Журнал "Собрание. Искусство и культура", №2 (29), июнь 2011

н

а

с

л

е

д

и

е

и

с

о

в

р

е

м

е

н

н

о

с

т

ь

открытия · лица · идеи · архитектура · женщины · эксперименты · советское · сегодня· хроника

Ре­дак­ци­он­ный со­вет жур­на­ла «Со­бранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 2 (29) июнь 2011 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение

Рекламно-издательский центр «Собранiе»

Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Фотографы

Уильям Брумфилд Елена Дьякова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2011 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

И

зображение и слово — это как Авель и Каин. Родные братья, которые вступили в смертельное соперничество. Тысячи лет они как будто не враждовали, у них не было причин конфликта. Затем случилось нехорошее. Трудно было предположить, что возникнет ссора. Ее не ждали. Тот, кто писал словами, не становился поперек пути того, кто писал кистью. Каждому было дано свое место, и не было причин враждовать и ругаться друг с другом. Такое было счастливое время. Блаженное время завершилось с приходом эпохи массовых коммуникаций, массовой культуры и массового общества. Художники пишут манифесты. Или за них пишут манифесты другие, добровольно вызвавшиеся или за деньги нанятые. Что-то пошло криво в мире слов. Картины, фрески, иконы, статуи, звуки музыки могут быть неистовыми и страстными. Даже страшными, как Страшный суд Микеланджело или Девятая симфония Бетховена. Но они не лукавы, они не заходят с тыла, не подменяют понятия, не хитрят, не соблазняют малых сих. А слова — они как змеи. Слова — орудия идеологий, религий, пропаганды и промывания мозгов. Живописец наивен. Когда он пишет, он приближается к своему «детскому Я». Писатель, напротив, погружается в опасные воды метафор и умственных экспериментов, рифм и каких-нибудь синекдох, а эти звери опасны. Слова гипнотически внушают вещи немыслимые и небывалые, и читающий верит в прочитанное, а пишущий верит в написанное. Можно написать и произнести что-нибудь совершенно бредовое и ужасное, и это будет так впечатляюще, что народы сойдут с ума и пойдут уничтожать другие

народы, и побегут строить коммунизм, или еще что-нибудь немыслимое строить и что-нибудь живое уничтожать. Живопись никогда так не подействует. Не было такой живописи, которая сводила бы с ума миллионы людей. Язык слов — другое дело.

А

Л Е К С А Н Д Р

Я

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

Изображение и слово

ОТКРЫТИЯ Адъютант маршала. Портрет из коллекции Бориса Вильницкого Дмитрий Горшков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

ЛИЦА Алессандро Маньяско, живописец, фантазер и читатель книг Лев Дьяков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Федор Боткин. Апология воображения Ольга Давыдова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

ИДЕИ Исихазм и теория иконы Виктор Арсланов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Подобия Борис Бернштейн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

АРХИТЕКТУРА Виллы Палладио. Философия земледелия и культ прекрасного Глеб Смирнов-Греч . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Далекая Кимжа Уильям Брумфилд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

ЖЕНЩИНЫ Женщины-художницы. Восемнадцатый век Елена Агратина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Избавление от слов. Об искусстве Ларисы Наумовой Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

ЭКСПЕРИМЕНТЫ Идеография слова у Казимира Малевича Борис Успенский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

СОВЕТСКОЕ Встречи с Павлом Кузнецовым Иван Выдрин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

СЕГОДНЯ Формулы пластического постоянства Вильям Мейланд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Манифест постарьергарда Александр Кацура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

ХРОНИКА К юбилею Евгении Ивановны Кириченко Григорий Стернин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 «Сентиментальное путешествие» Живопись Никиты Макарова Светлана Тарханова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 По законам гармонии Лев Дьяков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Национальный характер и дух народа — столь же ощутимые основы всякого творчества, сколь и загадочные. Не попытаться ли устроить такой общий разговор, в котором разные голоса высказались бы о национальном гении своего народа и других наций? Для этого соберутся вместе ученые и мыслители, представители разных поколений, дисциплин, школ и взглядов: В. Шестаков, Д. Горшков, А. Епишин, А. Завьялова, А. Бринцева, Ю. Ларионова и другие.

Участники событий, маршалы и адъютанты эпохи великих войн, не ведали так много о распоряжениях, ордонансах, рескриптах и прочих колесиках огромной бюрократической машины, сколько знают неутомимые ученые историки.

О Т К Р Ы Т И Я

Адъютант маршала. Портрет из коллекции Бориса Вильницкого Дмитрий Горшков

В

енская галерея «Boris Wilnitsky Fine Arts» на сегодняшний день по праву является одной из самых крупных не только в Вене, но и, возможно, в Европе. Среди великого разнообразия художественных произведений, представленных в коллекции Бориса Вильницкого, особое место занимает полноростовой портрет офицера в легкокавалерийской униформе периода 1-й Империи. Анализ и атрибуция этого полотна являются основной целью данной работы. Второго декабря 1998 года в Лондоне на аукционе «Christie’s South Kensington» Б. Вильницким был приобретен рассматриваемый здесь портрет (лот № 306), шедший в каталоге под следующим названием: Портрет французского гусара на фоне египетского пейзажа, период Наполеоновских [войн] 1 . Авторство, несмотря на отсутствие подписи, было приписано устроителями аукциона ученику Давида и Гарнье Жоржу Руже (1783—1869). Портрет попал на аукцион из французской семьи, пожелавшей остаться неизвестной. По информации, полученной от сотрудника аукциона Питера Флори, проводившего анализ полотна, на портрете был изображен один из предков этой фамилии, но, учитывая пожелания владельцев, имя изображенного было опущено. Что же касается художника, то данная атрибуция, представленная в каталоге «Christie’s South Kensington», базировалась, прежде всего, на семейной легенде, по которой автором портрета был именно Руже. Мари Жорж Луи Руже родился 26 августа 1783 года в Париже. Надо отметить, что в литературе бытует несколько дат его рождения. Тем не менее, учитывая отсутствие архивных материалов по данному вопросу, мы вслед за автором лучшей на сегодняшний день биографии Руже Аленом Пужету придерживаемся именно этой даты, выбитой на стене фамильного склепа Руже на кладбище Пер-Лашез в Париже. Жорж был первенцем в семье продавца прохладительных напитков Бенуа Руже и Жанны Мари Руже, урожденной Рейстер. В 1790 году он становится учеником друга семьи Мишеля Гарнье. 9 декабря 1796 «уроженец Парижа … житель предместья Сен-Дени» Жорж Руже 1 См.: Christie's South Kensington. London, 1998. Lot № 306.

8

в возрасте 14 лет поступает в Парижскую школу изящных искусств. В конце 1799 года, после окончания школы, он — ученик и помощник Давида вплоть до отъезда последнего из Франции в Брюссель. В период, когда Давид работает над такими знаковыми произведениями, как Переход Бонапарта через перевал Сен-Бернар (1801), Коронование императора Наполеона I (1805—1807), Леонид при Фермопилах (1814), молодой художник исполняет роль его ассистента. В 1803 году Руже получает второй приз Римской премии (prix de Rome) за живопись. В 1814 году он становится обладателем золотой медали, а в 1822-м — кавалером ордена Почетного Легиона. Руже был одним из активных участников художественных Салонов. Основными его произведениями периода 1-й Империи являются следующие полотна: Бракосочетание Наполеона I и эрцгерцогини Марии Луизы (1810) и Наполеон показывает Римского короля высшим сановникам Империи 20 марта 1811 года (1812, Версаль). Руже скончался в Париже 6 апреля 1869 года 2 . При сравнении основных произведений Руже раннего периода и особенно созданного им портретного ряда с данным полотном, действительно, угадывается единый стиль, характерный для этого художника 3 . На этом аукционный анализ был завершен. Тем не менее, как это обычно бывает, в силу многих обстоятельств важные моменты остались в стороне. После приобретения портрета выяснилось, что на нем сохранилась оригинальная рама, включая и более позднюю табличку с именем изображенного: «Le G é n é ral Vicomte de Rigny» (Генерал виконт де Риньи). Но без комплексного анализа полотна невозможно было утверждать, что перед нами действительно виконт де Риньи. Дело в том, что изображенный, судя по галунам, — всего лишь шеф эскадрона, а вовсе не генерал в неуставной 2 Pougetoux A. Georges Rouget, é l è ve de Louis David. Paris,

1995; Rouget G. Notice sur Abel de Pujol, peintre d’histoire.

Valenciennes, 1861.

3 См., например: Портрет виконта Ашиля Александра де Кайё

(1787—1876), директора Королевских музеев (Лувр, Париж, инв. MV6262; RF659); Портрет племянниц графа Мольен (Лувр, Париж, инв. RF1289); Маркиз Франсуа де Шасслу-Лоба, командующий осадой Мантуи в июле 1796 года (ок. 1837, Национальный музей Версаля и Трианонов, Версаль, инв.

MV4638).

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Жорж Руже. Портрет Александра Готье де Риньи, адъютанта маршала Сюше. Холст, масло. 90 х 72 см. Галерея Бориса Вильницкого, Вена

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

9

О Т К Р Ы Т И Я

позиции. Что же касается второй награды, то здесь показан так называемый 4-й тип Почетного Легиона, с четырьмя шариками на концах. Скорее всего, речь идет об офицерском кресте. Вероятность того, что здесь показан командорский крест, учитывая чин и возраст изображенного, слишком мала 4 . Следует различать команданский (commandant) и командорский (commandeur) кресты. В период 1-й Империи существовал команданский крест в соответствии с законом от 19 мая 1802. Термин же командорский крест появится лишь 26 марта 1816 года, в соответствии с королевским ордонансом, подписанным в этот день. Также оговоримся, что в период 1-й Империи, по декрету от 22 мессидора XII года (11 июля 1804) легионеры (с 1 марта 1808 года — кавалеры), офицеры, команданы (командоры) и высшие офицеры носили кресты на левой стране мундира (Арт. 3); различия появятся позже, после падения Империи. Так, по королев4 Подробнее см.: Chefdebien de A. Wodey L. Ordres et d é corations

Гравюра Ж.Н. Жолли по рисунку Мари Франсуаз Констанc Майер ла Мартиньер. Портрет маршала Луи Габриеля Сюше. Пунктир, раскраска. Российская государственная библиотека, Москва

форме легко-кавалерийского типа. Расположение шнуров, пуговиц и крой самого ментика говорили о середине 1-й Империи или о первых годах 2-й Реставрации Бурбонов, до 1817 года. Короткая прическа, характерная для этого периода, также подтверждала этот вывод. Таким образом, даже при беглом анализе можно было полностью исключить версию, что перед нами генерал или высший офицер периода Египетской экспедиции. К тому же изображенные ордена и «старорежимный» титул полностью опровергали датировку «Christie’s South Kensington». Изображение наград позволяет более четко датировать портрет. Так, в орденской колодке первым показан кавалерский крест ордена Святого Людовика, свидетельствующий, что портрет был создан в эпоху 1-й или 2-й Реставрации. Но нельзя исключить и того, что этот орден был впоследствии дописан — обычная практика того периода. В этом случае необходимо учитывать изображенную форму, а также конструкцию показанного кивера, характерного для периода 1809—1813 годов: все это дает основание для уверенного утверждения о последующей доработке портрета, в пользу чего свидетельствует также само расположение ордена Святого Людовика, выбивающееся из общей ком-

10

en France. Paris, 2006; Deploige G. Les distinctions honorifiques de la collection au Mus é e Royal de l’Arm é e à Bruxelles. Bruxelles, 2006, p. 98—119.

Неизвестный художник. Адъютант бригадного генерала. II год Республики (1794/1793). Миниатюра. Диаметр 6 см. Бывшее собрание Бернара Франка, Париж Обратите внимание на адъютантскую повязку, повторяющую форму шарфа. Именно этот образец и его вариации послужат основой для последующих моделей, включая показанный на портрете Риньи тип. Помимо повязки необходимо отметить портупейную бляху с инициалами адъютанта или его шефа, а также черно-голубой султан на шляпе.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

скому ордонансу от 19 июля 1814 года команданы (командоры) должны были носить свой крест на шее (Арт. 9). С возвращением Наполеона с острова Эльбы данное положение было отменено, а во время второй Реставрации вновь восстановлено 5 . Анализируя форму, легко прийти к выводу, что она не соответствует ни одному из четырнадцати гусарских полков французской армии и гусарским полкам других европейских армий, а также полкам Гвардейской и армейской конной артиллерии и форме адъютантов французского генералитета, учитывая показанный головной убор, а также красные чакчиры. Основными элементами, позволяющими исключить конную артиллерию (Гвардии и линии), являются кивер и красные чакчиры, точнее — сочетание обоих элементов формы. При этом нельзя забывать и о существовавших отклонениях: последнее хорошо видно на примере портрета Жюстена и униформы адъютанта Жюля Антуана Полена (1782—1876) 6 . Принимая во внимание представленную на левом рукаве адъютантскую повязку нерегламентированного образца (красно-золотого или золотого цвета), можно утверждать, что речь идет об адъютанте высшего офицера Империи. Этот образец, по сравнению с регламентированной моделью 1803 года, был более широко распространен среди адъютантов. Недаром впоследствии, уже после войн Империи, он будет официально утвержден циркуляром от 11 сентября 1830 года. В основе неуставного образца были положены шарфы генералитета и их отличия. Подобная система была закреплена в период Революции. Вплоть до регламента от 1 вандемьера VII года (22 сентября 1798) военное министерство придерживалось данных правил. Моделью для регламентированного типа повязки 1803 года послужит образец, утвержденный республиканским регламентом от 27 мессидора VIII года (16 июля 1800). В данном случае необходимо брать в расчет также декреты от 30 июня и 6 июля 1791 года, 5 Li é vyns A. Verdot J.-M. Begat P. Fastes de la L é gion d’honneur bio-

graphie de tous les d é cor é s accompagn é e de l’histoire l é gislative et r é glementaire de l’Ordre. T. 1. Paris, 1845. P. 59—60, 114, 123, 134, 153—154.

6 См.: Горшков Д.И. «В тени орлов императора». Атрибуция и анализ портретов французских генералов 1-й Империи (2) // Старый Цейхгауз № 34/2. М., 2010. С. 24—25; XXX. Deux portraits du g é n é ral Paulin // Carnet de la Sabretache. 5 me volume.

Paris, 1897. P. 105—107; Paulin J.-A. Les souvenirs du g é n é ral Paulin (1782—1876). Paris, 1895. P. 172, 200, 205; Bucquoy E.-L. Les uniformes du 1 er Empire. T. 7 (Etat-major et service de sant é ).

Paris, 1978. P. 78, 83.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Нерегламентированный образец адъютанской повязки дивизионного генерала. 1-я Империя. Государственный исторический музей, Москва

благодаря которым любой армейский офицер, имеющий 10 лет службы, мог быть прикреплен в качестве адъютанта к штабу того или иного генерала. Нередко офицеры временно исполняли обязанности адъютанта или же на определенный короткий срок прикреплялись к штабу, сохраняя при этом старую форму. Только постановление от 16 вандемьера IX года несколько упорядочило данную систему. Согласно этому документу, адъютантами могли стать офицеры, находящиеся вне линии и не прикрепленные к войскам 7 .

7 См., например: Bardin E.-A. Dictionnaire de l’arm é e de terre. T. 1.

Paris, 1841. P. 140; Ea 69; Fraysse & Associ é s. 1 er Empire collection Christian Blondieau et à divers amateurs. Paris, 2009. P. 38; NF 89—15 DUB; Hoffmann. Costumes de l’Empire fran ç ais. S. l., s. d. Pl. № 38; РГВИА. Ф. 440. Оп. 1. Д. 295. Л. 6; Le Colonel marquis de Dreux-Nancr é (1787—1848) // Carnet de la Sabretache.

3 me volume (2 e s é rie). Vol. 13 (№ 113). Paris, 1904. P. 705—713; D é fense de Wollin (9 janvier 1807) // Carnet de la Sabretache.

9 me volume (2 e s é rie). Vol. 19 (№ 205). Paris, 1910. P. 116—119; Hennet L. Madame Xaintrailles, chef d’escadron aide de camp // Carnet de la Sabretache. 5 me volume (2 e s é rie). Vol. 15 (№ 157).

Paris, 1906. P. 355—368; Berriat H. L é gislation militaire, ou Recueil m é thodique et raisonn é des lois, d é crets, arr ê t é s, r è glements et instructions actuellement en vigueur sur toutes les branches de l’ é tat militaire.T. 2. Paris, 1812. Р. 8 и другие, а также картины: Генерал Клеман де Ла Ронсьер и капитан Вежель перед Кавалерийским учлищем Сен-Жермен (Музей Армии, Париж, инв. 4910); Жан Франсуа Пьер Пейрон (1744—1814). Смерть генерала Валюбера в сражении при Аустерлице 2 декабря 1805 года в присутствии адъютанта Дедорида (1808, Национальный музей Версаля и Трианонов, Версаль, инв.

MV1711) и рисунок Адъютант (1804—1815, Музей Армии, Париж, инв. 04617.15.41).

11

О Т К Р Ы Т И Я

Лядунка адъютанта маршала Монсея. Музей Армии, Париж

Покрой представленной формы, отличительные цвета, отдельные элементы 2-го периода 1-й Империи и чин шефа эскадрона позволяют сузить круг поисков и говорить, что изображенный — адъютант маршала Империи (не принца). Напомним, что в штабе дивизионного генерала в период Империи, не говоря о бригадном генерале, не было офицеров, носивших бы такой высокий чин и исполнявших бы обязанности адъютанта. Постановление от 16 вандемьера IX года (8 октября 1800) разрешало иметь дивизионным генералам одного адъютанта в чине шефа эскадрона или батальона, но на практике это было скорее исключением, чем правилом и касалось, в основном, адъютантов главнокомандующих 8 . Униформа адъютантов маршалов — «кузенов Императора» — была закреплена двумя декретами

Бертье от 30 марта и от 3 мая 1807 года. Стоит сразу оговориться, что только эти декреты являлись основными и единственными правовыми документами в период Империи, фиксировавшими формы адъютантов маршалов. В тексте проекта регламента 1812 года (как, впрочем, и в регламенте 1803), отсутствует описание их униформы 9 . Что же касается текста самих декретов, то он звучал следующим образом: «Адъютанты гг. Маршалов единственные [из всех, кто] может носить мундир гусарского типа ( à la hussarde) синего императорского [цвета] с золотыми шнурами, а также кольбак (colback) или [точнее] меховую шапку (bonnet à poil)». 3 мая 1807 года уточнялось: «Ментик, доломан и чакчиры — синего цвета, воротник и обшлага — красные. Шнуры и галуны — золотые. Кольбак [должен надеваться] зимой, а кивер летом» 10 .

10 V. L'uniforme des officiers d' é tat-major et des aides de camp avant

la cr é ation du corps d' é tat-major, 1756—1818. Nos anciens uniformes // Carnet de la Sabretache. 2 me vol. Paris, 1894. P. 525; Millot A. L’uniforme des aides de camp des mar é chaux // Carnet de la Sabretache. 3 me vol. Paris, 1895. P. 573. Чакчиры — гусарские рейтузы в обтяжку, заправлявшиеся в короткие сапоги. Это слово употребляется в русских документах того времени. В оригинальных французских текстах соответствующая часть обмундирования именуется «панталонами» (pantalon).

8 См.: Extrait du r è glement provisoire pour le service des troupes

en campagne. Sch ö nbrunn, 1809. P. 68—73; Tableau num é rique des officiers g é n é raux qui doivent entrer dans la composition des livrets de service demand é s par Sa Majest é , le 21 octobre 1806 // Le Service historique de la d é fense. C 2 28; Thi é bault P.-C.-F. Manuel g é n é ral du service des é tats-majors g é n é raux et divisionnaires dans les arm é es. Paris, 1813.

9 См.: R è glement sur l’uniforme des G é n é raux, des Officiers des Etats-majors des arm é es et des places, des Officiers du corps du G é nie, des Inspecteurs aux revues, des commissaires des guerres, des Officiers r é form é s, des Officiers jouissant de la solde de retraite, des Officiers de sant é , et des Membres de l’administration des H ô pitaux militaires. Du 1 er Vend é miaire an XII. Paris, Vend é miaire an XII (1803); R è glement sur l’habillement, la coiffure, les marques distinctives, le grand et le petit é quipement et l’armement des troupes de terre de l’arm é e fran ç aise, ainsi que le harnachement des chevaux des officiers de la cavalerie de toutes armes. Vol. I—IV. Paris, 1812 // Mus é e de l’Arm é e, Fonds: Manuscrits et imprim é s, № d’invent.: 10870 BIB; A1 J25; 10871 BIB; A1 J25; 10872 BIB; A1 J25; 10873 BIB; A1 J25. Во внутреннем каталоге Музея армии (Париж) этот уникальный источник описан как: Bardin E.-A., Vernet A.-Ch.-H. Projet de r è glement sur l'habillement du major Bardin. Paris, 1812.

12

Кивер (летняя форма) Жана Батиста Антуана Марселена де Марбо, адъютанта маршала Массена, который был на нем в бою при Миранда дель Корво 14 марта 1811 года. Музей Армии, Париж На кивере хорошо видны следы от сабельных ударов, полученных Марбо в этом деле.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Таким образом, основываясь на этих источниках, можно констатировать, что перед нами один из адъютантов маршалов (не принцев). Стоит обратить особое внимание на адъютантскую повязку, которую, судя по иконографии и текстам вышеприведенных декретов, не должны были носить и не носили данные адъютанты в отличие от адъютантов бригадных и дивизионных генералов. В данном случае можно говорить о двух причинах появления этого отличительного знака: 1. изображенным была сохранена старая повязка, предписанная адъютантам генералов после повышения шефа; 2. в виде дополнительного отличия наш шеф эскадрона использовал неуставной элемент формы. Обе эти версии имеют право на существование и в целом не могут быть опровергнуты — художник не совсем четко передал цвет этого отличительного элемента формы. Последнее обстоятельство играет определяющую роль: в первом случае повязка должна быть только красно-золотой, а во втором — полностью золотой, основываясь на регламенте 1803 года и декретах, фиксирующих форму маршалов 11 . Отсутствие легко-кавалерийского пояса и доломана при парадных неуставных чакчирах и султане, а также сам кивер позволяют утверждать, что изображенный офицер носит так называемую малую летнюю парадную форму. Стоит также акцентировать внимание на одной любопытной детали изображенной униформы, а именно на чакчирах. В этом случае необходимо учитывать, что наиболее распространенным вариантом чакчир в армии была все-таки модель с нашитыми галунами, позволявшими определить чин, а не просто традиционный декоративный венгерский узел. Однако на большинстве парадных портретах адъютантов маршалов (не принцев) на чакчирах показан именно венгерский узел, тогда как модель с нашивными галунами является скорее исключением 12 . Определенные вопросы также может вызвать красный цвет чакчир — ведь в декретах Бертье четко указан их синий цвет. Тем не менее основная масса источников, связанных с униформой адъю11 См. подробнее: Chuquet A. In é dits napol é oniens. T. 1. Paris, 1913.

P. 31—32; Rousselot L. L’Arm é e fran ç aise, ses uniformes, son armement, som é quipement // Mar é chaux d’Empire (1804—1815). Pl. № 100. Paris, 1943—1967; Du m ê me. L’Arm é e fran ç aise. T. 1.

Paris, 2009. P. 217.

12 См., например: Brunon J. et R. Portrait d'Adolphe de la BartheRochefort — comte de Thermes // Carnet de la Sabretache № 8.

Paris, 1971; Aide de camp de Mortier Louis Richeb é et Uniforme de grande tenue de fantaisie d’officier d’un Etat-major d’un haute personnage (collection Van der Neste. Bruxelles, 1968) de Dossier C2a // Biblioth è que Raoul et Jean Brunon, Mus é e de l’Emp é ri.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Лядунка адъютанта генерала или маршала 1-й Империи. Музей Армии, Париж

тантов маршалов, показывают их в красных, а не синих чакчирах. Офицеры упорно пытались обойти распоряжения сверху 13 . Вернемся к портрету из коллекции Вильницкого. Даже после уточнения показанной формы и наград найти имя изображенного было довольно трудно. Во-первых, до сих пор не существует какого-либо полного и единого списка всех адъютантов маршалов, а имеющиеся на сегодняшний день далеко не полны и содержат лишь имена достаточно известных личностей Империи, занимавших эти посты. При этом не стоит забывать «мобильность», которую давала эта должность, приводившая к постоянному изменению в штате штаба и свиты маршала. Во-вторых, необходимо напомнить, что основной костяк маршалов составляли не принцы. Принцами Империи являлись среди «кузенов Императора» следующие лица (члены императорской семьи, упомянутые в декретах Бертье, здесь не рассматриваются): принц Понтекорво Бернадот («L’amour de mon peuple est ma r é compense»); принц и суверенный герцог Невшателя и Валанжена, князь Ваграмский Бертье («Commilitoni Victor Caesar»); князь Экмюльский Даву («Justum ac Tenacem»); принц Империи, великий герцог Клеве и Берга Мюрат («Vim utraque repello»); принц 13 См.: Castellane de B. V.-E. Journal du mar é chal de Castellane,

1804—1862. 3 me é dition. T.1. Paris, 1896. P. 59; Fezensac de Montesquiou R.A.P.J. Souvenirs Militaires de 1804 à 1815 par le duc de Fezensac. Paris, 1863. P. 193; M é langes // Carnet de la Sabretache. Vol. 33 (№ 338). Paris, 1930. P. 125.

13

О Т К Р Ы Т И Я

ствительно Риньи состоял адъютантом при маршале Сюше. Этот пост Риньи занимал с 1809 по 1813 год. Стоит напомнить, что маршальский жезл Сюше получил только 8 июля 1811 года после взятия Таррагоны. Последнее обстоятельство объясняет наличие адъютантской повязки, сохраненной Риньи, а также позволяет утверждать, что она — красно-золотая. Учитывая чин и изображенные награды, можно констатировать, что сам портрет был создан в середине 1813 года, то есть в тот период, когда Риньи стал шефом эскадрона (28 июня 1813) и был награжден офицерским крестом Почетного Легиона (8 октября 1813). Подтверждается и версия о последующей доработке портрета. Речь идет об изображенном кресте Святого Людовика, полученном Риньи 11 октября 1814 года. В этот период, 9 октября 1814 года, он был определен в 11-й конно-егерский полк и, следовательно, получил новую униформу. Учитывая эти данные и другие факты из его послужного списка, мы вправе говорить, что Риньи изображен на фоне испанской крепости Таррагоны, при штурме которой он отличился, был награжден кавалерским Почетным Легионом и получил новый чин.

21 июня 1811 года де Риньи во главе «горстки храбрецов», как называет их маршал (на тот момент главнокомандующий Арагонской армией) Сюше в своих воспоминаниях, ворвался сквозь

Послужной (формулярный) список виконта Александра Готье де Риньи. Государственный архив Российской федерации, Москва. Публикуется впервые

Эсслингский Массена («Victor et fid é lis») и принц Москворецкий Ней («Pro patria mori»), не беря 14 в расчет Понятовского и польский титул Ланна . Все это привело к тому, что было решено сразу проверить информацию о виконте де Риньи, а уж потом, если выводы и анализ оказались бы неверными, обратиться к поиску других «кандидатов». Несмотря на все вышесказанное, при обращении к биографии Риньи удалось поставить окончательную точку в этом вопросе и отказаться от поиска других кандидатур. Прежде всего подтвердилось, что дей14

Подробнее о французском дворянстве и знати периода 1-й Империи см.: Lamarque P. L’h é raldique napol é onienne.

Vol. 1—2. Paris, 1999; Petiteau N. Elites et nobilit é s. La noblesse d’Empire au XIX si è cle (1808—1814). Paris, 1997; Tulard J. Napol é on et la noblesse d’Empire. Paris, 1979; Stegmann von Pritzwald S., Pascal F. R é pertoire des familles nobles de l’Empire et de la Restauration titulaires d’un majorat sur demande. Paris, 2005; Gotteri N. Noblesse d’Empire. Annecy le Vieux, 2008 и др.

14

Послужной (формулярный) список виконта Александра Готье де Риньи. Государственный архив Российской федерации, Москва. Публикуется впервые

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

брешь в город, отбросив остатки дезорганизованных масс противника. Этот геройский поступок был отмечен в приказе по армии, опубликованном чуть позже на страницах газеты Moniteur 15 . Подтвердилось и то, что впоследствии Риньи дослужился до генеральского чина. Здесь стоит сделать небольшую ремарку и подчеркнуть, что основной массив информации, связанной с этой личностью, относится именно ко второму периоду, после падения Империи. Все это вынудило нас обратиться непосредственно к формулярному (послужному) списку Александра де Готье де Риньи, заверенная рукописная копия которого, как ни странно, была обнаружена в фондах Государственного Архива Российской Федерации (ГАРФ) 16 . Итак, виконт Александр де Готье де Риньи (Gaultie [Gautier] de Rigny) родился 19 марта 1790 года в Туле (Мёрт), позднее отправлен в Брюссель, где получил начальное образование. Его отец Жан Франсуа Готье де Риньи — отставной кавалерийский офицер, кавалер ордена Святого Людовика, а мать — сестра барона Жозефа Доминика Луи, прозванного аббатом Луи (1755—1837). Один из его братьев (всего в семье было восемь детей) — Мари Анри Даниель Готье де Риньи (1782—1835), вице-адмирал и видный политический деятель периода Июльской монархии 17 . Четвертого декабря 1806 года Александр де Готье де Риньи поступил в Военную школу Фонтенбло. В 1807—1808 годах он участвовал в кампаниях в Пруссии и Польше. 10 июня 1807 года Риньи получил пулевое ранение в правую ногу в сражении при Хейльсберге (Пруссия) во время штурма русского редута. В 1809 году ему присвоен чин лейтенанта с переводом в кавалерию. В том же году 15 Подробнее см.: Belmas J.-V. Journaux des si è ges faits ou soutenus

par les Fran ç ais dans la p é ninsule de 1807 à 1814. T. 3. Paris, 1837. P. 471—627; Suchet L.-G. M é moires du mar é chal Suchet, duc d'Albufera sur ses campagnes en Espagne depuis 1808 jusqu’en 1814, é crits par lui-m ê me. Paris, 2002. P. 239; Le Moniteur universel. № 189 (le 8 juillet 1811). Paris, 1811. P. 720.

16 См.: ГАРФ. Ф. 728. Оп. 2. Д. 322. Л. 156—156 об; Centre d'accueil et de recherche des Archives nationales. LH 2330 65. Автор выражает особую благодарность Жерару Антуану Массони за предоставленные материалы по биографии Риньи.

17 Carr é de Busserolle J.-X. Armorial g é n é ral de la Touraine; pr é c é d é d'une notice sur les ordonnances, é dits, d é clarations et r è glements relatifs aux armoiries avant 1789. T. 18. Tours, 1866—1867. P. 407; Mazas A. Anne T. Histoire de l’ordre royal et militaire de Saint-Louis. T. 2. 3 me é dition. Paris, 1860. P. 322; De La Porte A. Armorial de la noblesse du Poitou convoqu é e pour les É tats g é n é raux en 1789. Niort — Paris, 1874. P. 61; а также см.: Франсуа Габриэль Гийом Леполь (1804—1886). Портрет Анри Даниеля Готье, графа де Риньи (1783—1835) (Национальный музей Версаля и Трианонов, Версаль, инв. MV4773).

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Николя Туссен Шарле. Портрет виконта Александра Готье де Риньи. После 1831. Собрание Жерара Антуана Массони, Пер-е-Грандрю, Франция Рисунок впервые был опубликован в полковой истории 2-го гусарского полка и до данной публикации считался единственным известным портретом Риньи. Здесь он показан в офицерском рединготе с эполетами генерал-майора.

он был назначен адъютантом дивизионного генерала Сюше. Принял активное участие в Австрийской кампании. 22 мая 1809 года в сражении при Эсслинге Риньи был ранен в правую руку, но остался в строю, а 11 июля в деле при Цнайме (Моравия) снова был ранен: австрийская пуля попала в левое плечо. В 1810 году Риньи получил чин капитана. С 1810 по 1812 год он сражался на территории Испании. 21 июня 1811 года наш герой отличился в штурме самой Таррагоны, во главе пехотной колонны ворвавшись в брешь города. 7 августа того же года он получил кавалерский крест Почетного Легиона. 28 июня 1813-го Риньи был произведен в чин шефа батальона, продолжая исполнять обязанности адъютанта Сюше. Принимал участие в Саксонской кампании, но 21 октября 1813 года получил серьезное сабельное ранение в голову и был взят в плен. После возвращения во Францию 13 августа 1814 года он был произведен в подполковники кавалерии (или в майоры, используя чины наполеоновской Франции). С этим чином

15

О Т К Р Ы Т И Я

прикреплен к 11-му егерскому полку. 11 октября 1814 года стал кавалером ордена Святого Людовика.

13 августа 1818 года он получил патент на чин полковника; 13 мая 1821-го назначен полковником во 2-й гусарский полк. Риньи принял участие в испанской войне 1823 года, 18 ноября 1823 года был награжден испанским орденом 2-го класса Святого Фердинанда. 28 октября 1830 года королем Луи Филиппом был подписан патент Риньи на чин генерал-майора (Mar échal de camp). С января 1831 года он стал командующим департаментом Эр, а 4 марта 1831 года — командующим департаментом Нор. Дальнейшая военная карьера нашего героя проходила более или менее успешно, пока он не оставил службу в 1853 году. 22 августа 1873 года Александр де Готье де Риньи скончался в замке Фужер, недалеко от Шатору. Автор благодарит за помощь и поддержку всех, кто помогал в работе над этой статьей, прежде всего, своих друзей и коллег: Б. Вильницкого, А. Пижара, Ф. Бержо, П. Льернё, Т. Ветта, Ж. Вуано, К. Рамо, Ж.А. Массони и Ж. Жироде.

Жорж Руже. Маркиз Франсуа де Шасслу-Лоба, командующий осадой Мантуи в июле 1796 года. Около 1837. Национальный музей Версаля и Трианонов, Париж

16

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Луи Франсуа Лежён. Сражение при Чиклана-Баросса близ Кадиса 5 мая 1811 года. Холст, масло. 210 х 252 см. Национальный музей Версаля и Трианонов, Париж

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

17

Мы могли бы подумать, что эти сцены с разбойниками, монахами, бродягами родились в голове безумца, если бы не изощренная культура кисти.

Потомок известных родителей, успешный живописец, отточивший свой московский вкус уроками Парижа, а потом почти вычеркнутый из истории искусства; он нам нужен, и забывать его не годится.

Л И Ц А

Алессандро Маньяско, живописец, фантазер и читатель книг Лев Дьяков

«Г

енуэзская живопись, — писал Б.Р. Виппер в статье «Генуэзцы в Москве», — один из самых драгоценных подарков барокко. Искусство яркое и пленительное, может быть, иногда не совсем здоровое, но всегда необыкновенно возбуждающее... Искусство-импровизация. Живопись фантастически легкой и свободной кисти». Все это особенно заметно в творчестве одного из самых ярких мастеров генуэзской школы Алессандро Маньяско (1677—1749). Его недаром называли «Паганини кисти», восхищаясь не только выразительной виртуозностью его живописной техники,

Алессандро Маньяско. Паяц, обучающий сороку. Холст, масло.

40 х 31 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

20

но и каким-то неистовым демонизмом, пронизывающим его картины. Искусство Маньяско пользовалось успехом у современников. Об этом говорит первый биограф художника — Карло Джузеппе Ратти в своей книге «Биографии знаменитых генуэзских художников», вышедшей в середине XVIII века в Генуе. Однако уже во второй половине XIX века о нем никто не вспоминал. В 1914 году в Берлине была организована большая выставка произведений Маньяско, привлекшая к себе пристальное внимание. Эта выставка увенчала многолетние поиски картин Маньяско, предпринятые немецким антикваром Бенно Гейгером. В том же году Гейгер выпустил первую монографию о художнике. В настоящее время интерес к творчеству замечательного художника не ослабевает. Его картины можно видеть в крупнейших музеях мира. Продолжают находить все новые его произведения. На выставке итальянской живописи XVIII века, проходившей в 1974 году в Москве, наибольшее внимание зрителей привлекли именно картины Маньяско — одухотворенной динамичностью, драматизмом, особой таинственной атмосферой. Но больше всего, наверное, привлекал эффект присутствия самого художника в его произведениях. Картины Маньяско на редкость «личностны». Алессандро Маньяско, прозванный Лиссандрино, родился в Генуе, в семье художника Стефано Маньяско, у которого получил первые уроки живописи. Стефано был учеником крупнейшего мастера генуэзской школы Валерио Кастелло (1624—1659). Динамичная и бурная эмоциональность его манеры, которую итальянцы называли «живописью мазка и пятна», придающая картине свежесть эскиза, — все это в развернутом виде мы находим позднее в живописи Маньяско. В начале 1660-х годов Алессандро переезжает в Милан и становится учеником местного живописца Филиппо Аббиати, специализировавшегося в жанре портрета. В его мастерской Маньяско некоторое время работал как портретист. Известно несколько его портретов, например, знаменитый Автопортрет из собрания Кассирер в Берлине. Перед нами двойной портрет: автор представляет зрителю себя и свою модель. Саркастически улыбающийся художник держит в левой руке палитру,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Алессандро Маньяско. Привал разбойников. 1710—1720. Холст, масло. 112 х 162 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

а в правой — кисть, которой он наносит последние мазки на придвинутом к нему вплотную портрете ухмыляющегося старого бродяги, изображенного настолько выразительно и живо, что, кажется, он сходит с холста. Художник уже нашел своего «героя» — характерный образ бродяги с длинным носом и подбородком, торчащими волосами и резкими складками морщин на лице. Позднее мы встретим этого бродягу в других картинах Маньяско: на трапезе бродячих комедиантов, в застенках инквизиции во время допроса, в монастыре среди монахов, греющихся у очага. Он же — разбойник на большой дороге, нападающий на всадника; мы узнаем его среди рыбаков, тянущих сети на берегу бурной реки. Не столько школа Ф. Аббиати, сколько общая атмосфера в Милане, находящемся под владычеством Испании с ее инквизицией и застенками, оказала сильнейшее воздействие на молодого художника. Он становится выразителем реальной

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

жизни тогдашней Италии, постепенно приходя к обостренной, гротескной манере. Во время борьбы за испанское наследство (1702—1712) Италия стала ареной опустошительных военных действий. Торговля и промышленность были разрушены, улицы городов заполнились толпами бродяг и нищих. Питавшиеся травой и кореньями крестьяне походили, по словам современников, на дикарей. Они массами покидали свои селения, эмигрировали во Францию, Швейцарию или попрошайничали и грабили на больших дорогах. Эта «фантастическая реальность» нашла отражение в творчестве Маньяско. Испанская культура оказала сильнейшее влияние на его творчество. Так, например, его искусство как бы возрождало в живописи традиции «плутовского романа», возникшего в Испании и получившего широкое распространение в Европе. Маньяско наверняка хорошо знал творчество одного из лучших мастеров

21

Л И Ц А

этого жанра Франсиско Кеведо (1580—1645) и, в частности, его Историю жизни пройдохи (1626), написанную в колоритной гротескной манере, близкой творческому методу Маньяско. Роман Кеведо уснащен неожиданными сравнениями и гиперболами, витиеватыми антитезами, метафорами и выразительной игрой слов. Вот отрывок: «Клирик был худ, как тростинка, широк только в талии. У него была маленькая голова, огненно-рыжие волосы. Глаза его обитали на самом дне головы и, казалось, смотрели через отверстие пещеры. Борода его была лишена цвета от страха перед соседним ртом, ибо казалось, что тот, терзаемый голодом, угрожает съесть ее. У него не хватало, не знаю, скольких зубов, и, я думаю, что они были отправлены в ссылку за праздношатайство и безделье. Шея у него была длинная, как у страуса, кадык высовывался так далеко, что, казалось, гонимый нуждой, он ищет, где бы покушать. Руки у него были сухие, каждая кисть напоминала виноградную лозу». Этот старик Кеведо отмечен яркой гротескностью, характерной и для образного строя большинства картин Маньяско. Однако гипербола Маньяско многозначна. Она выражает не только издевку. Но чаще всего показывает одиночество человека, заставляет зрителя с сочувствием относиться к героям его картин. В картине Трапеза цыган (1710, Галерея Уффици, Флоренция) действие происходит в каком-то полуразрушенном здании. Зритель видит колонны, потрескавшиеся от времени, а под ними — группу бродяг. В этой небольшой картине художник успевает сказать очень многое. Гротеск, ирония звучат во всем. Главный «герой» здесь — костлявый старик в треуголке, восседающий в центре. Величественным движением левой руки он протягивает кубок, в который услужливо склонившийся «подданный» наливает вино. Правая рука его возлежит на палке-«скипетре». Потрепанная треуголка, концы которой опущены вниз, длинные белые усы, удлиненные пропорции тела, зрительно усиленные колонной, на фоне которой он восседает, — все это создает настроение особой торжественности. Попугай рядом помещен на той же композиционной оси, что и «главный». Ирония, как видим, нескрываемая. На карнизе под колоннами изображена обезьяна. Торжественная величественность «повелителя» и кривляющаяся обезьяна составляют резкий контраст и вызывают смех.

22

Пир среди руин, торжественная импозантность и ухмылка, крепко построенная композиция и состояние общего хаоса, настроение таинственности и обстоятельный рассказ — все это Маньяско будет развивать и в дальнейшем. В Трапезе цыган художник отразил одну из особенностей жизни того времени — авантюризм. Эта тема проявится и в другой его работе — Дон Кихот (Институт искусств, Детройт). Маньяско одним из первых в европейской живописи изобразил знаменитого героя Сервантеса. Он создал обобщенный образ обедневшего идальго — искателя приключений. Дон Кихот восседает в ветхом кресле, облокотившись на мешок с сеном. Перед ним на расшатанном табурете — скудная еда. Обстановка крайне убога, но Дон Кихот не замечает ничего, он весь во власти мечты, перед ним раскрываются заманчивые дали. Это тонко выражают приоткрытый свиток, отогнутый угол картины, висящей над камином, обвалившаяся кровля, безграничное пространство неба. Образ Дон Кихота лишен всякого оттенка комизма. Это суровый рыцарь с резкими чертами благородного лица. В картине с большой силой звучит тема одиночества человека, стремление уйти в мечту от жестокой действительности. Другой сюжет, к которому часто обращался Маньяско, — тема бесправия человека. В Италии XVIII века отсутствовали законы и вообще скольконибудь разработанная юрисдикция, соответствующая общественным отношениям того времени. Пытки как средство дознания и наказания применялись повсеместно. Академик Е.В. Тарле в одной из ранних работ по истории этой страны писал, что «жестокость уголовных наказаний в Италии в это время далеко превзошла Средневековье». Картина Судилище (1720, Штеделевский институт искусств, Франкфурт) могла быть создана человеком, побывавшим в застенке. Сцена изображает допрос и клеймение осужденных. Громадные, скованные цепями, потерявшие человеческий облик узники покорно стоят перед трибуналом. Два писца деловито записывают показания осужденных. Экзекутор — высохший горбоносый старик-фанатик — не спеша творит свой суд. Над ним в нише видна картина, изображающая сцену коронования Христа терновым венцом. Это изображение как бы перекликается с происходящим внизу. В Судилище художник применяет излюбленный им прием контрастов. Страшный фанатик-старик, его высохшие руки-плети — и полные жизни могучие тела, скованные тяжелыми цепями. Общая

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Алессандро Маньяско. Трапеза монахинь. Холст, масло. 93 х 75 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

23

Л И Ц А

атмосфера мрака — и свет тусклого фонаря. Мощные столбы-опоры — и люди-призраки, нависшие арки — и склоненные тела. В этой картине крутящийся, напряженный мазок Маньяско усиливает драматизм происходящего. Так же, как и резкие светотеневые контрасты. В 1720-е годы в Милане Маньяско создает свой знаменитый цикл картин на тему монастырской жизни. Художник создает определенный, характерный тип монаха. Это костлявый человек с удлиненными конечностями, маленькой яйцевидной головой, одетый в серо-бурый балахон. Общий колорит

Алессандро Маньяско. Допрос в тюрьме. Около 1710. Холст, масло. Музей истории искусства, Вена

Алессандро Маньяско. Трапеза цыган. 1720-е. Холст, масло.

56 х 71 см. Галерея Уффици, Флоренция

24

картин, темно-коричневый с охристым оттенком, подчеркивает безрадостность монашеского существования. Вот в зимнюю стужу громадные, костлявые бородатые монахи, одетые в лохмотья, жмутся к очагу, дрожа от холода (Греющиеся монахи). Это полотно, несмотря на кажущуюся холодность, тщательно построено, пронизано четким ритмом. Особый текучий мазок создает ощущение единой, слитной живописной массы. Все те же монахи в библиотеке. Здесь поражает удивительное чувство ритма. Монахи расположились в просторном зале, образуя несколько групп. Размещение двух больших, во всю правую стену, книжных шкафов с огромными фолиантами диктует ритм для всех фигур. Головы монахов в каждой группе повернуты то вправо, то влево, повторяя направление движения книг; и в то же время это не просто композиционный прием — художник показывает внутреннюю изолированность, одиночество, состояние медитации героев. Ритм картины завораживает, вызывая как бы ощущение сна. Полотна монастырского цикла отмечены драматизмом и экспрессией. Это особенно заметно в картине Выбривание тонзуры (собрание Артенег, Вена). Маньяско монументализирует жанровую сцену. Картина тщательно построена. Монах, «вжатый» в кресло, покорно склоняет голову под рукой цирюльника. Рука, согнутая в локте и судорожно опирающаяся на кресло, образует резкий острый угол, который повторен и усилен рукой цирюльника и углом окна. Жест левой руки монаха также повторяет наклон его головы. Драматическую напряженность всей сцене придает таинственная атмосфера мрака и сильные вспышки света. Выбривание тонзуры — своеобразный итог монастырского цикла Маньяско. Она будто вбирает экстатическую напряженность и острую жалость к монаху, драматизм и скепсис. В 1735 году Маньяско возвратился в Геную, где жил до конца своих дней. В этот поздний период творчество художника приобретало все более одухотворенный характер. Усиливалось его тяготение к пейзажу, который становился главным выразителем отношения художника к окружающему миру. Излюбленные мотивы Маньяско в это время — буря, деревья на морском берегу, гнущиеся от шторма, скалы, разрушающиеся под натиском волн. Природа предстает здесь как одухотворенное, стихийное начало. В это бурное движение вовлекается человек, составляющий с природой единое целое.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Таков Морской пейзаж (1730-е, частное собрание, Италия). Картина Маньяско Пейзаж с фигурами (ГМИИ, Москва) дает возможность подробно познакомиться с техникой живописи мастера. Пейзаж вначале был написан так, как принято было писать классическую картину. В основе ее лежит рисунок, созданный предварительно и потом нанесенный на загрунтованный холст. Грунтовал Маньяско теплым светло-коричневым красочным слоем, затем писал по грунту более темными красками, потом начинал лессировать. После наложения лессировок, дав им высохнуть, художник начинал ту работу, которую современники называли «pittura di tocco». Она определяет фактуру картины больше, чем все другие стадии творческого процесса, благодаря рельефности мазков. Эти мазки на первый взгляд разбросаны по полотну совершенно свободно, но на самом деле они несут свет именно туда, куда нужно, на основании тонкого расчета и сообщают всему как бы непрерывное движение. Однако не следует считать эту манеру застывшим, механически «налагаемым» художником однообразным приемом, которым он пользовался во всех композициях позднего времени. Холодным виртуозом Маньяско никогда не был. Иначе его картины так не волновали бы. Непосредственное чувство всегда преобладает в его работах. В период после возвращения в Геную Маньяско создал множество религиозных картин, отражающих его веру в божественное. Таковы Тайная Вечеря, где образ Спасителя поражает необычайным благородством и просветленностью, Распятие (ГМИИ), где скупой бурый цвет, вытянутые формы, резкие контрасты освещения, рваный мазок усиливают трагизм происходящего. Своеобразный итог творчества художника — картина Общество в саду Альбаро (Палаццо Бьянко, Генуя). Это во всех отношениях необычное для Маньяско произведение. Необычен выбор горизонтального построения картины в отличие от излюбленных им вертикальных композиций. Этим художник стремится придать эпическое звучание теме. На просторной веранде, украшенной вазами с цветами, на фоне старой стены, собралось изысканное общество: дамы, кавалеры, священники. Кто-то беседует, кто-то играет в карты, кто-то музицирует. На переднем плане слева, поодаль от всей группы, мы видим художника с альбомом — это скорее всего сам Маньяско. Дробный, текучий мазок создает впечатление неустойчивости и зыбкости фигур на переднем

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

плане. И, наоборот: пейзаж, открывающийся за стеной, приобретает необычайный размах. Это не стихийный, «яростный» пейзаж, который мы привыкли видеть у Маньяско. Здесь он величественный, спокойный. Четкие геометрические формы зданий, белые линии дорог, влекущие взор в глубину, усиливают ощущение безграничности. Краски наложены густым плотным слоем, придающим пейзажу еще большую устойчивость и покой. Картина отражает просветленное мировосприятие позднего Маньяско.

Алессандро Маньяско. Кощунственная кража (Мадонна, изгоняющая грабителей из церкви). 1731. Холст, масло.

160 х 240 см. Архиепископский музей, Милан

Алессандро Маньяско. Пейзаж. Холст, масло. 114 х 203 см. Лувр, Париж

25

Л И Ц А

Федор Боткин. Апология воображения Ольга Давыдова

Ф

едор Владимирович Боткин (21 октября/ 2 ноября 1861 — 19 февраля/ 4 марта 1905) принадлежит к числу художников, творчество которых напрямую связано с темой забытых имен русского символизма. На раннем этапе развития этого мировоззрения и мироощущения Федор Боткин играл заметную роль в искусстве модерна, будоража сознание современников непривычными образами красоты, как и Михаил Врубель, Виктор Борисов-Мусатов, Константин Сомов или молодой Александр Бенуа. В России знакомство широкой аудитории с творчеством мастера началось в 1898 году «Выставкой русско-финляндских художников», на которой Боткин вместе с Марией Якунчиковой представляли «русский Париж». Сергей Дягилев, высоко ценивший артистический дар Боткина, приложил немалую толику своей кипучей энергии к получению его работ как на вышеупомя-

Федор Владимирович Боткин. 1890-е. Фотография

26

нутую экспозицию, так и на 1-ю выставку журнала Мир искусства (1899). Сам Боткин с 1887 года жил за границей — сначала в Италии, затем во Франции. Именно Флоренция, к которой художник на протяжении всей жизни относился с особой «старой любовью» поэтических натур Серебряного века, определила его увлечение рисунком и живописью. Отголосок этой привязанности пронизывает женские образы Федора Боткина: то рассыпаясь цветочными коврами по вытянутой плоскости фона, словно на богородичных лугах Филиппо Липпи, то в духе нежных гармоний фра Анджелико, подобно фрескам приглушая золотисто-белесый тон колорита; то отражаясь в гибких ракурсах, хранящих эхо боттичеллиевских линий. За Флоренцией последовали работа в частной мастерской на неаполитанском побережье, обучение в Миланской академии художеств и, наконец, с 1889 года — Париж. Дебютировав в 1894 году в «Soci é t é des Artistes Ind é pendants», уже в 1895 году Боткин участвовал в Салоне Марсова поля, а в 1897-м получил степень «associ é », что свидетельствовало о признании художника. Внутренне воплощавший тип человека, склонного к «монадологическому одиночеству» (выражение Ф. Степуна), в Париже Боткин находился в дружеских отношениях как с художниками круга «Наби», так и с такими мастерами академической школы, как Альфред Филипп Ролль, в мастерской которого он занимался по приезде в Париж. Не терял Боткин и связей с русской артистической колонией — И.П. Похитоновым, М.М. Антокольским, М.В. Якунчиковой, С.С. Шайкевичем и др. Живя в районе авеню Ваграм, он был частым посетителем салона своего двоюродного брата Ивана Ивановича Щукина, с которым художника сближало не только родство, но и общее идеалистическое мировоззрение, проявлявшееся в глубоком знании и понимании истории искусства, страсти к коллекционированию, но главным образом — в способности к самовыражению. Именно артистические амбиции, опиравшиеся на живое творческое чувство, отчасти послужили причиной эмиграции как Щукина, так и Боткина, разделивших до сих пор мало понятую драму незаурядных натур, принадлежавших к третьему поколению «купеческих династий» — трагедию априорного дилетантизма и интеллектуального изгнания из профессиональных артистических

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Федор Боткин. Портрет А.Е. Боткиной (матери художника). Холст, масло. 46 х 55 см. Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева

кругов. И хотя творческие устремления Федора Боткина пользовались в свое время уважением С.П. Дягилева, Л.С. Бакста, А.Н. Бенуа, В.А. Серова, К.А. Коровина, А.П. Боткиной, И.С. Остроухова, художнику из купеческого Замоскворечья требовались немалые усилия, чтобы преодолеть снисходительное отношение. Полностью это сделать Боткин не успел, так как вследствие тяжелой наследственной болезни ушел из жизни в возрасте 44 лет. Несмотря на то, что большая часть его произведений была перевезена из Парижа в Москву уже в 1906 году и ныне находится в собраниях многих музеев России, в течение более 107 лет о Федоре Боткине как о самостоятельном художнике, представляющем в русском искусстве 1890-х —

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

начала 1900-х годов интернациональный вариант модерна, не существовало ни одной публикации. В настоящее время удалось выявить наличие произведений художника в двадцати музеях и одном частном собрании. Итоги этих исследований изложены в конце 2010 года на конференции «XX Алпатовские чтения: Россия — Франция в искусстве трех столетий» 1 . Факт забвения имени Федора Боткина кажется тем более фатальным, что история обширного рода Боткиных, известного в России, Англии 1 Прим. ред.: конференция состоялась 1—3 декабря 2010 года

в Академии художеств в Москве. Доклад О. Давыдовой назывался Федор Боткин между Францией и Россией.

27

Л И Ц А

Федор Боткин. Вечер на берегу озера. Три женских силуэта (Опыт декоративного мотива в желтых тонах). 1897. Холст, масло.

150,5 х 150 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

и Франции не только своей чаеторговой фирмой «Петра Боткина сыновья», но и представителями творческой и научной интеллигенции хорошо изучена. Так, например, родная тетя художника — Мария Петровна Боткина была замужем за поэтом А.А. Фетом, который оставил интересные воспоминания о славившемся на всю Москву доме Боткиных на Маросейке 2 . Отмечу, что Федор Владимирович, в восьмилетнем возрасте потерявший отца, проводил в этом доме достаточно много времени. Из девяти родных дядюшек художника — всего же у Петра Кононовича Боткина, дедушки Федора Владимировича и основателя династии, из 26 детей от двух браков выжило 14 — наиболее известны такие личности, как Василий Петрович Боткин — талантливый литератор, друг В.Г. Белинского, И.С. Тургенева, А.И. Герцена; Сергей Петрович Боткин — выдающийся врач-клиницист (замечу, что Евгений Сергеевич, врач императорской фамилии, расстрелянный вместе с царской семьей, как и Сергей Сергеевич, коллекция рисунков и живописи которого пополнила собрание Русского музея, приходились Федору Владимировичу двоюродными братьями). Влиятельный в свое время художник академического направления, выдающийся коллекционер и уважаемый общественный деятель Михаил Петрович Боткин также был родным дядей Федора Владимировича. Не углубляясь в родствен2 См.: Фет А. Воспоминания. М., 1983. С. 322—327.

28

ные связи Боткиных со Щукиными, Гучковыми, Третьяковыми, отмечу, что даже на уровне событийном личность Федора Владимировича представляет немалый интерес для истории русского искусства конца XIX века. Ситуацию забвения во многом поддерживали и трудности, вызванные деятельностью Государственного музейного фонда. Начавшийся еще в 1920-е годы процесс рассеивания работ художника по всей территории бывшего СССР продолжился и в 1930—1960-е годы, когда произведения Боткина передавались из одного музея в другой без должного учета. Так, например, в 1907 году Русским музеем Александра III с 4-й выставки «Союза русских художников», при которой была открыта персональная посмертная экспозиция Боткина, за 300 рублей была приобретена его работа под номером 17 (замечу, что 30% выручки от продажи картин с 4-й выставки «Союза русских художников» как в Петербурге, так и в Москве составили именно произведения Боткина, что свидетельствовало о возросшем интересе к искусству мастера). Покупка Русского музея была внесена в каталог под названием Женская головка, однако уже в 1930-е годы работа художника не фиксируется в публикациях собрания музея, а в 1940 году этюд передается в музей города Орджоникидзе (ныне — в Художественном музее им. М.С. Туганова, Владикавказ) 3 . В Третьяковской галерее Портрет девушки Федора Боткина, купленный за 500 рублей и послуживший (наряду с работами В.М. Васнецова, П.Е. Щербова, К.А. Сомова, Н.К. Рериха и другими произведениями «новейшего направления») началом развития громкого скандала, приведшего к исключению И.С. Остроухова из «совета пяти», появился еще в 1901 году. В 1906—1907 годах (в том числе и с упомянутой выше посмертной выставки) Третьяковская галерея, в правлении которой вновь был Остроухов, получив в дар от брата художника Портрет Анны Ефимовны Боткиной, матери художника (ныне — Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева), приобрела еще три произведения — Этюд женщины (Портрет неизвестной, 1900), Панно (Женский силуэт, 1897), Вечер на берегу озера (Три женских силуэта. Опыт декоративного мотива в желтых тонах, 1897). Причем два последних полотна, в которых художник пытается реализовать пей3 См.: Список картин, проданных на 4-й выставке «Союза рус-

ских художников» // ОР ГТГ. Ф. 82. Оп. 1. Ед. хр. 544. Л. 1; Русский музей. Каталог художественного отдела. Пг., 1917. С. 122.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

зажный синтез пространственной среды и фигуративного начала, входят в группу работ, которые условно можно обозначить как «закатная серия». Мотив взаимоотношения монотонно окрашенных плоскостей, обладающих повышенной звуковой выразительностью колорита, цветовой диапазон которого раскрывается золотисто-оранжевыми, болотно-зелеными, багрово-фиолетовыми и виннокрасными тонами, Боткин развивал с особым тщанием с середины 1890-х годов, создав цикл произведений, отличающихся как ярко узнаваемой иконографией, так и пространственнокомпозиционным решением, сближающим картину с панно. Именно эта группа работ, наиболее характерная для индивидуального стиля мастера, выражает ту концепцию понимания искусства, которую художник считал основной для себя: «Что касается живописи, то я все время понемногу работаю и работаю, но к необходимости большего реализма в искусстве не пришел. Мне кажется, что это дело второстепенное (может быть или не быть) и зависит от темперамента отдельного человека, многое в этом происходит от привычки глаза и воспитания; характерное же в природе более выражается, по-моему, в общей гармонии отношений как их чувствуешь или как их видишь. Не знаю, понятно ли я выразился, но как выразить в кратких словах то, к чему приходишь годами, да

Федор Боткин. Женский силуэт. Эскиз. 1897. Холст, масло.

32 х 23,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Федор Боткин. Купальщица. Конец 1890-х. Холст, масло.

76,5 х 68 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

приходишь не теоретически, а ощущениями, не заботясь об определениях» 4 . Общее образное целое произведения Боткин мыслил как декоративно-поэтическое единство внешних и внутренних компонентов композиции, при котором художественное решение рамы имеет такое же значение, как и основное изобразительное поле холста. В этом плане интересно сравнить декоративное панно Женщина среди болотных листьев. Стилизация (1890-е, Музей истории и культуры Среднего Прикамья, Сарапул), Женский силуэт (1897, ГТГ) и Нимфу (1890-е, Пермская художественная галерея), в которых светоцветовая вариативность призвана выявить особый тембр настроения. Внимание к музыкальной выразительности колористической гаммы было вполне органично интернациональным поискам художников, в творчестве которых формировался стиль модерн. Золотистоматовая поверхность и обобщенно-стилизованный рисунок, преображающие в новом образном решении впечатление от китайской живописи на шелке или японских ширм, невольно навевают ассоциации между произведениями Боткина и Дж. Уистлера, тем более настойчивые, что даже концепция наименований у Федора Боткина сходна.

4 Письмо Ф.В. Боткина к И.С. Остроухову от 21 февраля (5 марта)

1895, Париж // ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1288. Л. 2—2об.

29

Л И Ц А

Федор Боткин. Женская головка (Головка девушки в зеленом воротнике). 1890-е. Холст, масло. 52 х 37 см. Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств, Ижевск

30

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

В настоящее время произведения мастера имеют преимущественно условные обозначения. Наиболее типичны версии — «женская головка» и «натурщица». В оригинальном же варианте русский художник зачастую включал указание на цветовую доминанту непосредственно в название работы — например, Три женских силуэта. Декоративный мотив в желтых тонах (под таким названием работа Вечер на берегу озера из собрания ГТГ фигурировала на «Русскофинляндской выставке» 1898 года), Головка девушки в зеленом воротнике (1890-е, Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств, Ижевск), Натурщица в сиреневой шали (1890-е; музей «Мир забытых вещей», Вологда), Голова девушки с голубыми глазами (1890-е, Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля). Отмечу, что определенное влияние «симфоний в белом и голубом» Уистлера Боткин, по всей видимости, действительно испытал. Приехав в Париж в 1889 году, в год триумфа Уистлера на Всемирной выставке, он, как и многие русские художники, находился под впечатлением иррационально-поэтической метафорики живописи художника. Одно из самых убедительных и психологически подлинных свидетельств внутреннего источника рождения тех или иных излюбленных цветовых гармоний в творчестве художника дает его письмо, адресованное к матери приблизительно за месяц до помещения в психоневрологический пансион, из которого Федор Владимирович выехал лишь спустя два с половиной года, чтобы спокойно умереть на близлежащей вилле. Письмо полно того трепетного поэтического чувства, смешивающего надежду с нежностью, которое общим дыханием проникает во все нюансы живописи Боткина: «В Париже погода стоит очень умеренная, морозов нет, но недавно выпало много снегу ночью, а утром небо было голубое и солнце золотило снег, я был в восторге видеть это, почти целый день прогулял в Булонском, наслаждаясь видом позолоченной солнцем земли и деревьев»5. Именно «золочение» как отпечаток нетварного света и влекло его по пути «желтых мотивов», призванных отраженной гармонией возвысить то окружающее пространство интерьеров, в которые, по мысли художника, они должны были попасть в качестве декоративных панно. Органичная включенность художника в процесс формирования интернационального варианта модерна проявляется как на уровне общего для сим-

волистов интереса к формально-стилистическим и техническим возможностям живописи — в данном случае хочется упомянуть эксперименты с цветовой фактурой в творчестве Луи Анкетена, Эдмона Амана-Жана, Густава Адольфа Мосса, — так и в поэтико-метафорическом плане, не исключающем, конечно, декоративных перекличек. Нельзя не отметить внутреннюю близость искусства Боткина к интимной тональности творчества художников группы «Наби» и их круга. Стилизация фонового пространства, композиционно приближающегося к панно (даже крупное плетение фактуры холста в творчестве Боткина зачастую призвано имитировать волокнистую основу гобелена), каштановозеленые, телесно-мягкие цветовые тональности, декоративно-обобщенная трактовка листвы — внешние признаки созвучия поисков, являющиеся следствием общего опоэтизировано-психологического, «атмосферного» видения предметного мира. В произведениях Боткина почти всегда сохраняется тяготение к камерным гармониям тихих состояний, лирически грустных размышлений, выражаемых во взгляде, позе, наклоне линий. Несмотря на

5 Письмо Ф.В. Боткина к А.Е. Боткиной от 23 января (5 февраля)

Федор Боткин. Натурщица. 1900-е. Холст, масло. 59 х 42 см. Дальневосточный художественный музей, Хабаровск

1902, Париж // ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1327. Л. 2.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

31

Л И Ц А

Федор Боткин. Обнаженная на фоне ковра. Холст, масло. 65 х 100 см. Национальная галерея Республики Коми, Сыктывкар

художественные пересечения, особенно ощутимые в боткинской серии обнаженных на фоне ковров и «туалетных» сценах Эдуара Вюйара или Мориса Дени, отголосок этих параллелей всегда имеет собственный тембр, преображенный внутренней интонацией индивидуального восприятия русского мастера. Например, метафорический контекст Натурщицы из Ярославского художественного музея (1890-е) во многом рождается орнаментальной аурой стилизованных ягод рябины. Так или иначе, национальные особенности мышления проявляли себя в душевной элегичности, некоторой протяжности, вязкости (но без сентиментальности) образов Боткина. Сложные поэтические идеализации, ставшие естественными, почти фатально закономерными поисками художников модерна в его интернациональном масштабе, в контексте искусства Боткина особенно показательны в сравнении с творчеством Риппл-Ронаи, в период 1890—1900-х годов также развивавшемся в поле тяготения женской темы. С венгерским символистом Боткин был в дружеских отношениях с самого своего приезда в Париж. Какое-то время художники снимали мастерскую по одному парижскому адресу: rue Aumont-Thieville, 4, причем Боткин работал и проживал там до своего помещения в клинику.

32

В 1892 году Риппл-Ронаи написал портрет художника и его матери (Mme Botkin), который фигурировал под порядковым номером «120» на выставке в 1897 году; в настоящее время местонахождение портрета неизвестно. Отмечу, что Анна Ефимовна Боткина, мать художника, в 1892 году действительно приезжала во Францию6. Сам Федор Боткин неоднократно писал Анну Ефимовну. В настоящее время известно два портрета матери: один, упоминавшийся выше из собрания Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, был подарен в 1906 году Третьяковской галерее и передан в 1932 году в Саратов; второй воспроизведен в журнале Золотое руно (1907. № 3. С. 13). Оба они и иконографически, и стилистически воплощают канонические принципы модерна. Самоуглубление, задумчивость, отстраненность, определенная степень непроницаемости, подчеркивающие индивидуальную сопричастность личности и окружающего пространства, сочетаются с последовательно выдержанной линейно-плоскостной формой в трактовке платья, волос, листвы фона и даже орнамента морщин.

6 См.: Письмо А.Е. Боткиной к И.С. Остроухову от 3 (15) февраля

1892, Париж // РГАЛИ. Ф. 822. Оп. 1. Ед. хр. 252. Л. 2—2 об.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Возвращаясь к истории бытования произведений Боткина, отмечу, что и в Третьяковской галерее уже до революции можно обнаружить роковые провалы. Так, например, сведения о работах Боткина, присутствующие в музейных каталогах с 1902 по 1917 год, ускользнули из каталога 1912 года. Еще более странным выглядит отсутствие упоминания о художнике в очерках И. Остроухова и С. Глаголя, посвященных подробному обзору тенденций в русской живописи на основе собрания галереи 7 . Важно иметь в виду, что «натурная» живописная манера, сохраняющая поэтическую интонацию настроения, к которому художник был всегда 7 Остроухов И.С., Глаголь С. Московская городская художествен-

ная галерея П. и С.М. Третьяковых. В 2 ч. М., 1909.

особенно внимателен, также свойственна изобразительному языку Боткина. В ходе систематизации его произведений удалось выявить ряд подобных вещей, обладающих собственными выразительными достоинствами и образующих вторую, параллельную декоративным стилизациям мастера, этюдную группу (Голова женщины, 1890-е, Музей истории и культуры Среднего Прикамья, Сарапул; Головка женщины, 1890-е, Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств, Ижевск; Портрет девушки в малиновом платье, 1890-е, Национальная галерея Республики Коми, Сыктывкар). Подобные образы, в которых художник работает с живописной фактурой более пастозно, чем это характерно для линеарного языка модерна, хранят

Федор Боткин. Натурщица. Холст, масло. 80 х 95 см. Тюменский областной музей изобразительных искусств

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

33

Л И Ц А

шелся на творческое десятилетие жизни в Париже в 1890-х — начале 1900-х годов. Именно к этому времени относятся и наиболее частые отзывы об его искусстве в периодических изданиях как русских, так и зарубежных. Однако творческая активность художника уже в 1902 году обрывается тяжелой болезнью, приведшей Боткина, совсем не занимавшегося живописью последние два с половиной года, к смертельному исходу в 1905 году. Некоторое время память о нем не угасала. В 1907 году Константин Сюннерберг отдал ему должное в своем обзоре выставки «Союза русских художников» 8 . В определенной степени попыткой определить нишу для творчества Боткина можно считать монографию Сергея Глаголя (Голоушева) Федор Владимирович Боткин, вышедшую в 1907 году и до сих пор остающуюся единственным не газетным очерком, посвященным художнику. Однако текст Глаголя заключает в себе целый ряд биографических неточностей и, несмотря на достоинства верных по 8 Сюннерберг К. Выставка «Союза русских художников» в Петербур-

ге [Художественная хроника] // Золотое руно. 1907. № 1. С. 76.

Федор Боткин. Женская головка. Этюд. Холст, масло.

52 х 36 см. Художественный музей имени М.С. Туганова, Владикавказ

отголосок нового полусалонного академического стиля конца XIX века, синтезирующего натуралистическое начало с романтизировано-импрессионистическими чертами в духе А.Ф. Ролля (друга и учителя Боткина) или ряда работ Амана-Жана. Однако не только произведения Боткина имеют сложную судьбу. Даже инициалы художника зачастую указываются неверно, что затрудняет архивное выявление его личной документации, вынуждая устанавливать принадлежность писем по почерку. Подобное угасание сведений о художнике, точно исчезновение следов на воде, приводит к тому, что наличие одного из произведений Боткина в вологодском музее под символичным названием «Мир забытых вещей» кажется закономерностью. Хотя в России, как писал в некрологе 1905 года Иван Щукин, Федора Боткина действительно знали мало, тем не менее, в художественной среде своего времени его творчество имело достаточно яркий отзвук. Расцвет искусства Боткина при-

34

Федор Боткин. Женская голова (Портрет девушки). 1900. Холст, масло. 41 х 33 см. Приморская государственная картинная галерея, Владивосток (Первая работа Ф. Боткина, приобретенная Советом Третьяковской галереи в 1901 году)

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Федор Боткин. Головка девочки (Голова девушки с голубыми глазами). Холст, масло. 29,5 х 26 см. Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля

существу характеристик, производит впечатление вторично переданной информации, хотя автор был знаком с семьей Боткиных. Самая очевидная ошибка Глаголя относится к неверно указанной дате смерти Боткина (1906). Дата смерти Федора Владимировича не совпадает в разных музейных каталогах и даже в недавно вышедшем каталоге Третьяковской галереи она ошибочно указана как 4 (17) марта 1905 года, что составляет двухнедельную разницу с подлинным числом 9 . В ходе исследования, опираясь на анализ документов по завещанию художника и найденные в Московских ведомостях объявления, удалось подтвердить точную дату смерти Боткина, скончавшегося 19 февраля (4 марта) 1905 года на вилле в местечке Везине (Vesinet), расположенном на полпути между Парижем, в котором Боткин прожил двенадцать с половиной лет, и психиатрической лечебницей в Сюрени, связанной с последними двумя с половиною годами его земного удела 10 .

Приблизительная фактография во многом объясняется и тем трагическим обстоятельством, что от могилы Федора Владимировича на Покровском кладбище не осталось ничего; да и кладбища-то больше не существует — на его месте разбили общественный парк. Однако важно еще раз подчеркнуть, что имущество и работы Федора Боткина были переправлены из Парижа в Москву его родным братом Михаилом, поэтому после революции, по моему предположению, в России находилось около ста произведений, вернувшихся из эмиграции. Художник не упомянут ни в обобщающих исторических работах по русскому символизму, ни в специальных исследованиях, посвященных анализу русско-европейских и русско-французских связей. Однако хочется отметить, что к идее преодоления малой изученности творчества Боткина с большой заинтересованностью отнеслись такие ученые, как А.А. Русакова, Д.В. Сарабьянов, М.Ф. Киселев, Дж. Боулт, Н.А. Ардашникова, В.А. Леняшин, В.Ф. Круглов, Е.П. Яковлева, Н.Г. Шаболина и др. Не могу особо не отметить и ту отзывчивость, которую проявили хранители музейных фондов из разных городов России, что позволило наглядно проиллюстрировать творческую манеру замоскворецкого парижанина.

9 Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания.

Рисунок XIX века. М., 2007. Т. 2. Кн. 1. С. 187; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись конца XIX — начала XX века. М., 2005. Т. 5. С. 66—67.

10 Московские ведомости. 21 февраля (6 марта) 1905. № 52. С. 1; Московские ведомости. 24 февраля (9 марта) 1905. № 55. С. 4; Московские ведомости. 1 (14) марта 1905. № 59. С. 1.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Федор Боткин. Натурщица в сиреневой шали. Холст, масло.

50 х 45,5 см. Музей «Мир забытых вещей», Вологда

35

Исихазм — углубленная мистическая философия, казалось бы, несовместимая с воинствующей материальностью кистей и красок. Но искусство Средневековья сумело отозваться на прозрения богословия.

Художники прошлого читали Библию. И мы читаем. Есть ли различия в понимании великой книги у читавших ее давно и недавно?

И Д Е И

Исихазм и теория иконы Виктор Арсланов

П

осле периода иконоборчества на теорию изобразительности в средневековой христианской теологии большое влияние оказал исихазм. Византийское учение «священно-безмолствующих» XIV века, или учение о так называемом фаворском свете, было известно и в России. Оно связано с именем византийского богослова Св. Григория Паламы (1296—1359). Исихазм (означающий на греческом языке примерно то же самое, что на латыни квиетизм — мистическое созерцание) «вел к расцвету бого­ словия и иконописи, ...к широким движениям гражданского и политического обновления», пишет В.В. Бибихин, который считает, вслед за другими исследователями, что исихасты вдохнули новую жизнь в закосневшее и склеротическое христианское общество Византии 1 . Свои главные идеи Григорий Палама изложил в полемическом сочинении Триады в защиту священно-безмолвствующих, разоблачающем взгляды влиятельного православного богослова Варлаама, математика, ученого, знатока Евклида, Аристотеля, 1 Бибихин В.В. Краткие сведения о жизни и мысли св. Г. Пала-

мы // Св. Григорий Палама. Триады в защиту священнобезмолствующих. СПб.: Наука. 2007. С. 394.

Платона и Птолеемея, «кантианца XIV века» (по словам А.Ф. Лосева), потерпевшего, однако, в этом споре поражение и вынужденного бежать в Италию. Там, при посредничестве Франческо Петрарки, он стал неаполитанским епископом, заменив свои православные убеждения на католические. Один из главных предметов спора между Паламой и Варлаамом — о природе фаворского света. На первый взгляд Григорий Палама выступает как защитник слепой иррациональной веры против разумного познания природы, а Варлаам предстает как «номиналистический гуманист» и даже чуть ли не как провозвестник Возрождения. Если для Варлаама фаворский свет (свет, который, по преданию, излучал Христос, представ перед своими учениками на горе Фавор) — реальный, чувственный, природный, то для Паламы он — божественный и нетварный. Согласно Варлааму, Бог познается через познание реальных вещей, тогда как, кажется, Палама утверждает иррациональность познания Бога исключительно благодаря вере и любви. В действительности идеи Паламы более близки философии первого великого философа Возрождения, платоника Николая Кузанского и первого поэта Возрождения Ф. Петрарки, чем идеи Варлаама (таково же и мнение В.В. Бибихина).

Вознесение. Конец XIV — начало XV века; Фреска. 91 х 184 см. Музей византийского и христианского искусства, Афины

38

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Андрей Рублев, Даниил Черный. Деисусный чин Успенского собора во Владимире (Васильевский чин). 1410-е. Дерево, темпера. Богоматерь.

313 х 106 см. Спас в силах. 314 х 220 см. Иоанн Креститель. 313 х 105 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Варлаам, напротив, типично средневековый философ, близкий номинализму, победившему на Западе к XII веку. Для Варлаама фаворский свет, в сиянии которого Христос явился своим ученикам, — символическое явление божественного посредством реального земного света (позиция, близкая теории иконы П.А. Флоренского, а также Е.Н. Трубецкого) 2 . Для Паламы этот божественный, нетварный, неземной свет — это свет преображенной материи. Преображенную материю, как и Бога, можно познать, опираясь равным образом как на наш повседневный опыт, так и не опираясь на него. Дело в том, что преображенная материя — не просто реальность, а действительность в философском смысле слова, родственном аристотелевскому понятию энергии. Бог, по словам Паламы, есть «умный свет». Но этой преображенной материи, воскресшей природы нет в наличии, поэтому они не доступны эмпирическому опыту обычного чело2 Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М., 1994. С. 230.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

века, они даны только зрению святого. «Что эти святые духовно видят свет, как сами говорят, ипостасный, а не символический (подчеркнуто мной. — В.А.), не наподобие воображений, сплетающихся от случайных обстоятельств, и что этот свет есть невещественное божественное воссияние и благодать, видимые невидимо и понимаемые непостижимо, — они знают на опыте; но что такое этот свет, они, как сами говорят, не знают». Что же это за свет, «не чувственный и не умопостигаемый», но тем не менее данный в опыте, правда, особом, опыте святых? 3 У Паламы речь на самом деле идет о познании, и о познании разумном, однако о познании того, что не вмещается в наш разум. Есть такие вещи, которые в него не вмещаются. Бесконечность, например, а также мир как целое, который никогда не может быть исчерпан. Исходя из этого простого факта, слабая мысль делает вывод в пользу 3 Св. Григорий Палама. Триады в защиту священно-без­м ол­с твую­

щих. С. 232.

39

И Д Е И

Видение Иезекииля. 1371—1393. Дерево, темпера, позолота.

93 х 61,5 см. Институт археологии и музей Болгарской академии наук, София

иррационализма: мир не познаваем, икона символически указывает на идеал, а не изображает действительность. Но Григорий Палама страстно утверждает познаваемость мира в целом, то есть Бога, ибо без познания главного, абсолютного ничего не будет понято нами, даже самое обыденное и ничтожное. Не умей наш ум превосходить сам себя, он не понял бы ничего. Но как же познаваемо абсолютное и бесконечное, которое превосходит возможности человеческого разума? На этот вопрос ответить очень

40

непросто, но важно уяснить другое — человек все-таки может видеть и понимать то, что является по своей природе непомерным и невмещаемым. «В самом деле, если кто увидит в зеркале тень Солнца, которое в небе ярче, причем даже блеск тенеобразного отражения превысит силу взора смотрящего, то он, конечно, постигнет недосягаемую невидимость прообраза, однако не через невидение, а через видение...» 4 . Гениально простая метафора, хорошо известная древней мифологии (вспомним миф о Персее и его зеркале, с помощью которого он увидел горгону Медузу и не ослеп)! Но даже сам Платон, подчиняясь рационализму своего времени, отбросил этот миф как пустой бред: платоновские прообразы и первообразы не даны человеческому зрению, они трансцендентны, они постигаются только разумом. Правда, разумом зрячим. Палама делает шаг вперед по сравнению с Платоном, возвращаясь от рационализма цивилизации к мысли древней мифологии: оказывается, согласно Паламе, человек может своими земными глазами увидеть невидимое и даже, в пределе, уничтожающее его! Разум становится зрячим не тогда, когда уходит в чистую трансценденцию, в умопостигаемый мир, а тогда, когда возвращается к опыту, к зрению. Конечно, первообразы вещей не даны нашему эмпирическому опыту. Они, в буквальном смысле слова, не видны. Но есть «невидение и незнание по преизбытку» — прямая противоположность «пустому незнанию, незнанию по лишению». Главное условие обретения «незнания по преизбытку» и «невидения», благодаря которому весь мир предстает в своем действительном свете — фаворском, это «некое непосредственное единение с Богом, а также такой дар света, которому мы причастны...» 5 . Благодаря «знанию, превосходящему всякое разумение», человек обретает способность видеть эмпирические, данные в его чувственном опыте вещи, а не наоборот, от частного, эмпирического, он якобы (как думают эмпирики) возвышается до общего: вещи видимы тогда, когда освещены не символическим, а действительным, то есть для исихастов — фаворским светом. В то же время учение о фаворском, необыкновенном свете имеет на другом полюсе обыкновенный эмпирический зрительный опыт, то есть факт. Мы имеем в виду многочисленные легенды о «нерукотворном образе» Христа, отпечатанном либо на «плате Вероники», 4 Там же. С. 238.

5 Там же. С. 262, 266, 239.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

либо историю, рассказанную Иоанном Дамаскиным о том, как Авгар, царь Эдессы, «послал живописца нарисовать похожее изображение Господа. Когда же живописец не мог этого сделать по причине сияющего блеска лица Его, то сам Господь, приложив кусок материи к своему божественному и животворящему лицу, напечатлел на куске материи Свой образ и при таких обстоятельствах послал его Авгару» 6 . Как во всяком религиозном чуде, перед нами соединение несоединимого, сверхъестественного с повседневным эмпирическим опытом. Но не просвечивает ли через наивность этого религиозного мифа идея о самоизображении действительности (Бога), о ее явлении в фаворском свете? Согласно распространенной точке зрения, в западной средневековой христианской мысли от платоника Аврелия Августина (354—430) до аристотелика Фомы Аквинского (1226—1274) была сильно выражена чисто символическая идея искусства — как слабого отблеска божественного сияния. Наука и искусство, поскольку они претендуют на независимость от Бога и божественной истины, ложны. «Всякое знание, — пишет Аврелий Августин в своей Исповеди, — доставляемое внешними чувствами, называется, так сказать, “похотью очей”...». Только в познании Бога возможно познание красоты, утверждает Августин: «...искусные руки узнают у души о красивом, а его источник — та Красота, которая превыше души и о которой душа моя воздыхает днем и ночью. Мастера и любители красивых вещей от нее взяли мерило для оценки вещей, но не взяли мерила для пользования ими». Протестуя против манихейства, для которого дух — «тонкая материя», разлитая по всему миру, Августин провозглашает, что Бог — не тонкая материя, он абсолютно идеален. Ссылаясь на Священное Писание, Августин доказывает, что воплощение Бога в материю, в тело человека есть, конечно, его унижение — но тем самым и возвышение. Христос «уничижил Себя, приняв образ раба, уподобившись людям и став по виду, как человек; смирил Себя, быв послушным даже до смерти и смерти крестной, — посему Бог и превознес Его и дал Ему Имя выше всякого имени, дабы перед Именем Иисуса преклонило колена все, что на земле, на небе и в преисподней...» 7 .

6 Дамаскин И. Об иконах // Св. Иоанн Дамаскин. Источник

знания. СПб.: Наука. 2006. С. 265.

7 Августин А. Исповедь // Августин А. Исповедь. Абеляр П.

История моих бедствий. М., 1992. С. 153, 152, 90.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Преображение. Середина XIV века. Дерево, темпера, позолота. Монастырь Святой Екатерины, Синай, Египет

Вместе с тем, по закону «крайности сходятся», Августин и Фома большое внимание уделяли математическим, во всяком случае формальным, закономерностям при определении красоты в природе и искусстве. При этом нельзя забывать о той пятой позиции, которая сформировалась в Средневековье, как западном, так и восточном, — позиции, в которой крайности синтезировались, достигая более конкретного единства полюсов и преодолевая непосредственное, дурное единство крайностей — преодолевая в той степени, насколько это было доступно в реальных обстоятельствах. Как же могла синтезирующая крайности позиция, результатом которой явилось, например, открытие «самоценности земных вещей» в готике (согласно М. Дворжаку), сформироваться в русле западной традиции — более трансцендентной, чем идея воплощения у Иоанна Дамаскина и Феодора Студита (идея, повторяем, принятая православием)? Общеизвестна роль

41

И Д Е И

голову в свою руку и прошествовал так до храма, после чего пал мертвым. В V или начале VI века появились сочинения, которые приписывались Дионисию Ареопагиту и известные ныне под именем Ареопагитики: О небесной иерархии, О церковной иерархии, О божественных именах, О мистическом богословии, а также десять посланий к разным лицам. В официальном христианском богословии считается, что эти сочинения были известны ранним христианским мыслителям (например, Клименту Александрийскому, Оригену и др.), но сохранялись в тайном предании до начала VI века. В период Возрождения Лоренцо Валла и затем Эразм Роттердамский подвергли авторство этих текстов сомнению на том основании, что в них очевидны следы влияния неоплатонизма и в первую очередь Прокла (412—485). С тех пор в науке Ареопагитики принято именовать сочинениями ПсевдоДионисия Ареопагита. По вопросу об авторстве Ареопагитик споры продолжаются по сей день. По мнению Д.С. Бирюкова, одной из наиболее весомых

Андрей Рублев. Апостолы Матфей и Лука из сцены Страшного суда. 1408. Роспись свода центрального нефа Успенского собора во Владимире

средневековых городов и городской демократии (самоуправления) в формировании готики. Но была ли при этом на Западе принята православная точка зрения, мысль о воплощении как о возвышении, а не унижении трансцендентного бога? Судя по всему, идея Августина об унижении Бога, воплотившегося в материального человека, не была отброшена западным христианством. Да и в Византии исихазм опирался не столько на идеи Феодора Студита, сколько восходил к патристике, к отцам церкви — Августину и еще больше, пожалуй, к Дионисию Ареопагиту, который представляет крайне интересное и значительное явление в истории христианской мысли. Дионисий Ареопагит — первый епископ Афин, был учеником апостола Павла и жил в I веке н.э. Убит во время преследований христиан при императоре Домициане, причислен к лику святых и великомучеников. С имением Дионисия Ареопагита связано множество легенд, одна из которых рассказывает о его встрече с Девой Марией, а другая о том, как после убийства и отсечения ему головы он взял

42

Феофан Грек. Троица Ветхозаветная. 1378. Роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Сретение. Роспись церкви Успения в Мелетове близ Пскова. 1465

является версия, согласно которой автор Ареопагитик — Петр Ивир или Ивер («Грузин») — грузинский царевич, в возрасте 12 лет отданный в качестве политического заложника ко двору византийского императора Феодосия II. Его воспитывала императрица Евдокия, которая родилась в Афинах в семье ритора и философа и была воспитана в духе афинской неоплатонической философии Прокла. Евдокия способствовала созданию в Константинополе философской школы. Петр Ивир был поставлен епископом города Маюмы и скончался в 492 году 8. Одна из важнейших идей Ареопагитик — различие между положительной (по-гречески — катафатической) и отрицательной (апофатической) 8 Бирюков Д.С. Ареопагитский корпус: учение о Боге и о Боже-

ственных именах // Антология восточно-христианской богословской мысли. Ортодоксия и гетеродоксия. В 2 т. / Под науч. ред. Г.И. Беневича и Д.С. Бирюкова; сост. Г.И. Беневич. М.; СПб.: «Никея»—РХГА. 2009. Т. 2. С. 10. В статье Ареопагитики (Антология мировой философии. М.: Мысль. 1969. Т. 1. Ч. 2.) указаны другие даты жизни Петра Ивира (Ивера), а именно 412—488.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

теологией. Преимущество отдается апофатической, поскольку божество — сверхсущностно и неизреченно: оно «ничем не объемлется, не поддается ни чувственному восприятию, ни воображению, ни размышлению, ни наименованию, ни слову, ни осязанию, ни познанию...». Поэтому, восходя от низшего (катафатического) познания Бога к высшему (апофатическому), изложение «приобретает все большую сжатость, а достигнув цели восхождения, и вовсе онеменевает и всецело соединяется с неизреченным». В конце концов, в наивысшей точке познания Бога, «мы погружаемся во мрак, который выше ума, и здесь мы обретаем уже не краткословие, а полную бессловесность и бездействие мысли» 9. Но вот что любопытно и крайне важно: мрак и молчание, о котором говорит Псевдо-Дионисий, есть не угасание нашей познавательной способности, а ее предел, ее высшая точка подъема. Мы замолчали не от того, что нам нечего сказать, 9 Ареопагитики. Таинственное богословие // Антология миро-

вой философии. М.: Мысль. 1969. Т. 1. Ч. 2. С. 608.

43

И Д Е И

Тетраевангелион (Четыре Евангелия). Конец XIII века. Дерево, темпера, позолота. 20,5 х 15 см. Музей Поля Гетти, Лос Анджелес

а от полноты познания, которая переполняет нас и лишает слов. В этой высшей точке познания мир нам открывается в своем неизречимом и не охватываемом до конца величии смысла, а не бессмыслицы, как в философии экзистенциализма, которая тоже в лице, например М. Хайдеггера, говорит о «смысле бытия» и «истине». Сверхразумное иррационализма — это отказ от мысли, от познания, это погружение в бессмысленность как последнюю истину бытия. В апофатической теологии Псевдо-Дионисия есть другая тенденция: признание того, что наша мысль вовсе не ложна, отказываться от мышления было бы просто глупостью, но мир в своей полноте превышает наши мысли, даже самые глубокие и сильные. Следует ли из этого, что мир лишен смысла? Вовсе нет,

44

напротив, в мире наряду с нашим смыслом есть и то, что нам кажется бессмыслицей, наряду с тем, что мы можем схватить нашей человеческой способностью разумения, есть и то, что мы схватить не можем. Вспомним слова Гамлета: «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам». Отсюда вывод: мир богаче смыслом, чем способен понять человеческий ум, и это признание служит к славе человеческого ума. То, что выше нас — не сверхмышление, ибо мир в целом не является мышлением, не сводится к духу. Хотя «причина всего, сущая превыше всего, не есть нечто лишенное сущности, или жизни, или разумения, или ума», вместе с тем «она не есть ни душа, ни ум и не обладает ни представлением, ни мнением, ни разумением, ни мыслью и сама не есть ни разумение, ни мысль». Что же в таком случае из себя представляет это высшее Единое, то есть Бог? Он есть тождество познаваемости и непознаваемости, трансцендентности и имманентности, света и мрака, добра и зла (хотя зло самостоятельным существованием не обладает, оно — лишь недостаток добра, согласно распространенной теологической точке зрения). Это тождество противоположностей — не дурной парадокс, а серьезная мысль, которая легла в основу европейской диалектики от Николая Кузанского до Гегеля и Маркса, будучи развитием диалектики античной 10 . Однако можно ли по отношению к христианской теологии говорить о развитии античной диалектики, а не о ее падении? На наш взгляд, не только можно, но и необходимо, ибо наряду с двумя шагами назад в ней все же есть, хотя и небольшой, на первый взгляд, но очень важный шаг вперед. Античная диалектика по причине своего антропоцентризма чрезмерно подчеркивала родственность человеческого мышления объективному разуму бытия, доходя до полного отождествления их: мировой Ум у Аристотеля мыслит по тем же самым законам, что и ум человека. В христианской теологии ум Бога не может быть познан умом человека. Но ни у отцов церкви, ни у Псевдо-Дионисия, ни у Феодора Студита и Фомы Аквинского нет пропасти между субъектом и объектом — той пропасти, которая разверзлась в Новое время в европейской философии, начиная с Декарта. Ум человеческий — не ум Бога, но вместе с тем они тождественны как противоположности, ибо человек является подобием Бога. Идея подобия Бога и человека — очень странная и непонятная, 10 Ареопагитики. С. 608.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Молящиеся новгородцы. Новгородская школа. 1467. Дерево, темпера. 112 х 83,8 см. Новгородский государственный объединенный музей-заповедник

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

45

И Д Е И

потому что Бог — неизречим и не имеет образа. Как же телесный, ограниченный, конечный в пространстве и времени человек может быть подобен Богу? И как выразить Бога не посредством положительных утверждений, а посредством отрицательных? Этот странный тезис христианской теологии, который часто списывается на счет общей иррациональности религии, является ни много ни мало как ключом к пониманию мимезиса, он проясняет платоновско-аристотелевскую концепцию подражания, предохраняя нас от вульгарных трактовок понятия отражения в искусстве. Сам автор Ареопагитик выразил это отличие с предельной ясностью: апофатическое, отрицательное познание Бога, пишет он в послании к Тимофею (епископу Эфесскому), должно осуществляться «подобно создателям самородно-цельной статуи изымая все облегающее и препятствующее чистому восприятию сокровенного, одним отъятием выявляя как таковую сокровенную красоту» 11 . Поразительное родство мысли христианского теолога не только с Микеланджело, который требовал убрать из камня все лишнее, чтобы обнажить в нем художественный образ, но и еще более удивительное родство с материализмом Ф. Бэкона, главная идея которого — устранить все иллюзии, связанные с человеком («идолы» пещеры, рынка, театра, рода), для того, чтобы посредством такого изъятия природа смогла заговорить с нами своим чистым, не искаженным языком. Откуда это родство, эта связь противоположностей, не является ли она придуманной нами? Речь идет именно о совпадении противоположных тенденций мысли, ведь Псевдо-Дионисий предлагает «отъятием всего сущего» обнажить божественную правду, тогда как наука Нового времени имела противоположную цель — постижение сущего, природного, материального и ничего сверх того. Для Августина и для Псевдо-Дионисия воплощение трансцендентного, неизречимого Бога в конечную и ограниченную материю — это умаление и унижение Бога, избранное им, как и позорная смерть на кресте, смерть раба, добровольно. Восхождение к Богу мыслится как движение от изъяснимого — к неизъяснимому. Познавать Бога можно и в созданных им конечных вещах, но это низший вид познания (катафатический), познание по аналогии. «Он, будучи всем во всем и ничем в чем-либо,

всеми познается из всего и никем из чего-либо. Поэтому мы правильно говорим о Боге, когда прославляем его, отправляясь от всего сущего и по аналогии со всем тем, причиной чего он является» 12 . Мысль о познании Бога по аналогии с конечными вещами, познании не полном, символическом, укоренилась в теологии, она сохраняет свою силу и в теории изобразительности Иоанна Дамаскина. Бог, общаясь с людьми, снисходит до их ограниченной способности понимания: «сокровенное божие никто не видел и не увидит, богоявления же праведникам свершалось через боголепные и соразмерные им видения и изъяснения». Эта идея Ареопагитик, объясняющая чудеса Бога не нарушением им естественных законов природы, а способом общения Бога с людьми на понятном им языке, была затем развита Спинозой в его Богословско-политическом трактате. Неизречимый Бог объясняется с людьми на понятном им языке, благодаря чему возникают божественные имена. Однако высшее чудо заключается в том, что человек все же может подняться до действительного понимания Бога не символическим, не знаковым способом, то есть он может уподобиться ему не условно, не как бы, а на самом деле. Но такое возможно лишь в том случае, если знаки и символы человека, его язык и его понятия становятся зеркалом, отражением. Богоподражание достигается не посредством условности самой по себе, а посредством «некоего соответствия» — уподобления Богу и соединения с ним «в меру возможного». Оно (уподобление в меру возможного) «делает из своих причастников изображения божества или как бы чрезвычайно ясные и незамутненные зеркала, способные отразить начальный свет и излучение первобожественности; зеркала эти, свято восприняв доверенное им озарение, незамедлительно и безо всякой зависти отдают его последующим сообразно с богоначальными законами»13. Понятие зеркала, к которому прибегает Дионисий, говоря о высшем познании, как и у его последователя Григория Паламы, как в античной традиции мимезиса, — не случайно и не произвольно. Метафора зеркала по отношению к творчеству человека есть свидетельство и точное выражение того этапа познания, когда оно поднимается над естественной человеческой ограниченностью, конечностью, над условностью его понятий и образов, знаков и символов, достигая ступени конкретности.

11 Св. Дионисий Ареопагит. О мистическом богословии // Анто-

12 Ареопагитики. Об именах божиих // Антология мировой фило-

логия восточно-христианской богословской мысли. Ортодоксия и гетеродоксия. Т. 2. С. 31.

46

софии. Т. 1. Ч. 2. С. 617.

13 Там же. С. 611.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Мастер круга Феофана Грека. Преображение. 1403. Дерево, темпера. 184 х 134 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

47

И Д Е И

Подобия Борис Бернштейн Кaк они похожи! Особенно Александр... Осколки То, что ни на что не похоже, не существует. Поль Валери Все что угодно (в самом сильном и безусловном смысле этого словосочетания) может быть репрезентацией всего остального. Маркс Вартофский

И

сторик искусства занят подобиями — помнит он об этом или нет. Мне могут возразить, что он занят не подобиями, а символами. Конечно, я соглашусь, но только отчасти. Вряд ли случайно, что в теориях искусства, какими они выглядели начиная с классической древности и до XIX века, безусловно, доминировал принцип подражания, мимезиса, как назвали это еще древние греки. Бурные художественные революции прошлого века, преобразовавшие коренным образом само понятие искусства, сделали проблемы подобия малоинтересными. Напрасно. Там осталось много неизведанного. Я попробую поговорить об играх подобия в одной очень старой книге. У нее разные названия, наиболее распространенное сегодня — Ветхий Завет. Менее всего мне хочется занимать кого-либо педантическим исследованием. Куда веселее будет непринужденный разговор о разных вещах: об изображениях, похожих друг на друга, о тождестве изображений и оригиналов, о борьбе вокруг подобий, о запрещениях и нарушениях запретов, о сходстве изображений и описаний, об удивительных подобиях самих библейских персонажей и даже об акустическом подобии слов, способном приводить к неожиданным последствиям... Библия открывает разнообразные перспективы для такого рода вольного плавания. В 1630 году Никола Пуссен, следуя библейскому рассказу из книги Самуила, написал картину Чума в Азоте. Сейчас она находится в Лувре. На переднем плане, в самом центре — композиционно замкнутая группа: мертвая молодая мать, рядом с нею мертвый младенец, другой ребенок, живой, ползает рядом. Над ними склонился мужчина, возможно — отец детей; протянув руку, он касается живого мальчугана. Обнаженная грудь погибшей женщины, вечный символ плодородия, кормления, изобилия, жизненной полноты, выводит ключевой образ за пределы единичного эпизода. Видимо, поэтому он оказывается кочующим.

48

Пуссен заимствовал его из гравюры итальянского мастера начала XVI века, Маркантонио Раймонди. Маркантонио гравировал по рисунку самого Рафаэля, с которым много сотрудничал. Там тоже речь о чуме, но только не в библейском Азоте (нынешнем Ашдоде), а то ли в древней Фригии, то ли на Крите. Через столетие после Пуссена, в середине XVIII века, мотив использовал великий венецианец, Джованни Баттиста Тьеполо, в гигантском алтарном образе, где представлено, как Cвятая Текла спасает город Эсте от чумы. Сюжетный мотив, переходя из картины в картину, становится как бы постоянным знаком черной смерти. Спустя двести лет после Пуссена рафаэлевский мотив воодушевит Карла Брюллова, который поместит похожую группу в центр Последнего дня Помпеи. В подготовительном эскизе группа будет очень близка к пуссеновской, а в самой картине мотив будет несколько изменен и получит новую функцию. Но группа «живой младенец — мертвая мать» останется символом катастрофы. Вернемся теперь к картине Пуссена. Вокруг центральной группы первого плана — другие жертвы страшной эпидемии. Слева в углу — еще один умирающий. Среди трупов и умирающих бродят живые, пока еще живые. В картине, исполненной классической меры, изображение чумных наростов и язв было бы неуместным. Обычно полагают, что художник косвенно обозначил лишь смрад, исходящий от умирающих и мертвецов: склонившиеся над ними персонажи зажимают носы… Кстати о носах. В обширной литературе, посвященной пуссеновской Чуме в Азоте, несколько особняком стоит сочинение Шейлы Баркер об отражении в картине медицинских представлений XVII века. Из этой статьи можно узнать, что Пуссен имел некоторое представление о медицинских познаниях своего времени. Относительно неплохо он был, вероятно, осведомлен относительно чумы: смертельные эпи-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Никола Пуссен. Чума в Азоте. 1630—1631. Холст, масло. 148 х 198 см. Лувр, Париж

демии в те времена часто поражали Европу, а в год, когда он писал свою картину, чума свирепствовала в Италии. В Риме принимали специальные меры по защите города от эпидемии, и два главных покровителя и заказчика Пуссена в те годы, Кассиано даль Поццо и кардинал Франческо Барберини, были среди наиболее информированных о чуме специалистов, поскольку входили в созданную папой специальную комиссию по защите Папского государства от чумы — Congregacione della Sanita, кардинал ее даже возглавлял, — и действовала конгрегация успешно, Рим в тот раз чумы избежал 1… Будучи на уровне специальных знаний своего времени, Пуссен изображал пораженных чумою филистимлян соответствующим образом. Оказывается, живые персонажи затыкают носы вовсе не потому, что спасаются от смрада — эпидемиологи XVII века, как и простой народ, были убеждены, что чумная зараза распространяется через дыха1 Barker Sh. Poussin, plague, and early modern medicine // The Art

Bulletin. Dec. 2004. Р. 5.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

ние. Более того, сам вид больных и умирающих угнетающе действовал на жизненные соки и мог провоцировать начало заболевания. Впрочем, филистимляне, охраняясь от смертоносного дыхания, не берегут взора. Пуссен вовсе не скрывал признаки болезни — у мертвых и умирающих показаны соответствующие изменения цвета кожи. Чумных наростов же мы не видим, поскольку они появлялись более всего в паху и подмышками. В некоторых переводах Библии сказано, что наросты появлялись в «тайных местах». Исследовательница предполагает, что правая рука мертвой женщины была откинута затем, чтобы как-то избежать болезненных прикосновений. Более того, она видит в позе мертвой матери отсылку к известной статуе Поликлета Раненая амазонка — там поднятая правая рука говорит о месте ранения. Еще одно подобие, результат пересадки мотива: классическому образу придается роль архетипического. Просвечивая сквозь запечатленное в картине мгновение, он поднимает событие над временем.

49

И Д Е И

Джованни Баттиста Тьеполо. Молитва Святой Теклы об освобождении города Эсте от чумы. 1759. Роспись собора в Эсте

Подобную вольную цитату-метафору можно заметить и в дальней группе справа: двое мужчин уносят труп. Группа напоминает о Положении во гроб Рафаэля — захоронение в древнем филистимском городе возводится к идеальному образу погребения. На втором плане картины Пуссена изображено чудо, которое случилось в храме филистимлян. Здесь, напротив, оживает история. Языческий храм открыт для обозрения. Меж двух стройных коринфских колонн на высоком постаменте стоит ковчег завета. Тускло мерцают золотые спины и крылья херувимов по углам ящика — это те самые скульптурные украшения ковчега, которые первый художник, Веселиил, создал по велению свыше: «И сделал двух херувимов из золота; чеканной работы сделал их на обоих концах крышки, одного херувима с одного конца, а другого херувима с другого конца: выдавшимися

50

из крышки сделал херувимов с обоих концов ея» (Исх. 37: 7—8). Торжественно откинутые драпировки позволяют увидеть обезглавленный корпус языческой статуи, лежащий на особом возвышении; рядом на полу валяются голова и кисть руки идола. Плотная, многолюдная группа очевидцев перед храмом дивится чуду, на которое указывает языческий жрец. По горизонтальному выступу у основания подиума бежит мышь. Так выглядит в исполнении мастера XVII века изображение истории, которая, в свою очередь, имеет касательство к истории изображений. Пуссен внимательно прочитал текст Писания. Даже мышь не пропустил. А она там есть. Дело было так. По зову Самуила израильтяне выступили против филистимлян и расположились лагерем в Авен-Езере. Битву выиграли филистимляне. Тогда израильтяне послали в Силом за ковчегом

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

завета Господня, рассчитывая на его помощь. Филистимляне, узнав, что ковчег в израильском стане, устрашились. Тем не менее, присутствие ковчега не повлияло на соотношение сил. Вторая битва снова окончилась победой филистимлян: потеряв тридцать тысяч (цифра немалая) одними только пешими, израильтяне разбежались по шатрам, а филистимляне захватили величайший из трофеев — ковчег Божий. За это они не могли не поплатиться. Но вмешательство высшей силы сказалось позднее. «Филистимляне же взяли ковчег Божий и принесли его из Авен-Езера в Азот. И взяли Филистимляне ковчег Божий, и внесли его в храм Дагона, и поставили его подле Дагона. И встали Азотяне рано на другой день, и вот, Дагон лежит лицем своим к земле пред ковчегом Господним. И взяли они Дагона и опять поставили его на свое место. И встали они поутру на следующий день, и вот, Дагон лежит ниц на земле пред ковчегом Господним; голова Дагонова и обе руки его [лежали] отсеченные, каждая особо, на пороге, осталось только туловище Дагона» (1 Цар. 5: 1—4). В храме филистимлян произошло событие космического масштаба — прямая схватка двух богов. Можем ли мы считать, что это был поединок символов? Можно ли пересказать сцену так, будто в результате военной удачи филистимлян в храме Азота оказались рядом священный истукан и сакральный ящик со скрижалями Завета? Ясно, что столь приземленное изложение лишило бы всякого смысла чудесный эпизод. Рассказчик везде говорит о Дагоне. Лишь по некоторым указаниям можно счесть, что речь идет об изваянии, а не о самом боге. По-видимому, для повествователя присутствие в храме статуи бога равносильно присутствию самого божества. Подобным образом и «Ковчег завета Господа Саваофа, седящего на херувимах», столько же представлял бога иудеев, сколько был местом его присутствия. Следует допустить некоторую рационально не объяснимую меру присутствия в храме бога филистимлян и бога израильтян, чтобы сделать возможной символическую и в то же время чувственно реальную сцену подчинения первого второму. Если относительно ковчега известно, что именно здесь место постоянного мистического присутствия Яхве, то нет никаких оснований отказывать в этом Дагону — его статуя, надо полагать, обеспечивала его присутствие в языческом храме. Так представляли себе мистическое соотношение богов и изваяний во всех культурах того времени. Разделение символического и жизненно реального, которое предусма-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Рафаэль. Положение во гроб. Холст, масло. 184 х 176 см. Галерея Боргезе, Рим

тривает наш язык, тут не подходит. Язык расчленяет то, что сакральное сознание мыслит единым. Но вот что еще примечательно. Плачевная ситуация Дагона, получившая завершение в виде ужасного расчленения истукана, никак не опровергает его принадлежности к богам. В пространстве храма оказались два равных по бытийному статусу божественных существа. Выяснилось, и этого следовало ожидать, что один значительно могущественней другого. Однако рассказчик не настаивает на его единственности: есть другие боги, ничтожные, слабые, несопоставимые с ним по силе и власти — но они есть. Моисей восклицал: «Какой бог есть на небе, или на земле, который мог бы делать такие дела, как Твои, и с могуществом таким, как Твое?» (Втор. 3: 24). Для Дагона, бога и истукана одновременно, а вернее — бога-истукана, соседство ковчега было непереносимо и разрушительно. Но от этого он не перестал быть богом филистимлян, о чем свидетельствуют последующие строки рассказа: «Посему все жрецы Дагоновы и все, приходящие в капище Дагона в Азот, не ступают на порог Дагонов до сего дня» (1 Цар. 5:5). Следовательно, храм, где бог филистимлян потерпел постыдное поражение, успешно функционировал «до сего дня» повествователя и не исключено, что и позже этого условного дня (см.: Мак. 10: 83—4). Хотя о судьбе идола ничего не сказано, логично предположить, что он продолжал выполнять свои функции в капище

51

И Д Е И

Карл Брюллов. Последний день Помпеи. 1833. Фрагмент

и даже каким-то чудесным образом восстановил нарушенную было телесную целостность. Остался лишь запрет наступать на порог храма: место позора было табуировано. Все прочее осталось без изменений — чужой бог, все же бог... Подтверждения такого признания рассеяны по страницам Библии. Первая заповедь Декалога — «да не будет у тебя других богов перед лицем Моим» — ничего не говорит о несуществовании других богов, или об их неподлинности, о мнимости их власти, действенности, сакральности. Заповедь сама по себе, как кажется, имеет смысл постольку, поскольку другие боги вообще-то существуют. Соль в том, чтобы у тебя, то есть у Израиля, не было других богов. Впрочем, это и так, и не так. Все зависит от того, в какой роли в этот момент выступает или представляет себя Яхве, поскольку роль не постоянна. В одних случаях Яхве ведет и представляет себя как племенной бог евреев, и тем самым неявно признается существование других богов у других народов. В других случаях Яхве — создатель мира и универсальный бог. Когда он говорит: «Я Господь, и нет иного; Я образую свет и творю тьму, делаю мир и произвожу бедствия; я, Господь, делаю все это. ...Я создал

52

землю и сотворил на ней человека; Я — мои руки распростерли небеса, и всему воинству их дал закон Я» (Ис. 45: 7, 12), — то перед нами творец Вселенной, единый и единственный Властитель мира, в котором для догонов, горов, ваалов или астарт нет никакого места. Он один, он уникален и абсолютен. Он Бог обретенного монотеизма. Но когда он говорит: «Я Господь, Бог твой, который вывел тебя из земли Египетской, из дома рабства» (Исх. 20: 2), — то речь идет об отношениях одного бога с одним народом, который избран этим богом для себя, тогда как у других народов — другие боги. Везде, где главным обоснованием божественной власти служит спасение из египетского плена, Яхве выступает как бог евреев и только евреев. В этих случаях существование других богов как бы предполагается или, по меньшей мере, не опровергается. Разумеется, формула «локального единобожия» может быть воспринята как оксюморон: принцип единобожия заключает в себе претензию на космическую универсальность. Однако не наше дело примирять библейские противоречия — в таком многослойном тексте, как Ветхий Завет, их более чем достаточно. Нас занимает проблема подобий и ее частный случай — изображения. Там нас ожидают не менее увлекательные противоречия. Слова «Я Господь, Бог твой, который вывел тебя из земли Египетской, из дома рабства» — это начальная фраза десяти заповедей, данных Моисею Господом. В основу десяти заповедей закладывается «египетский» аргумент, который влечет за собой концепцию договора, завета между Яхве и одним определенным народом. Отсюда запрет, который прямо адресован этому народу и никому более — «да не будет у тебя других богов». За ним следует запрет, который служит продолжением, развитием и конкретизацией предыдущего: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся и не служи им...» (Исх. 20: 4—5). Присмотримся к этому ходу мысли. Вторая заповедь продолжает, уточняет и конкретизирует первую. Именно здесь «другие боги» сведены к идолам. Или подменены идолами? Кары, которые обещает Господь, обрушатся на тех, кто будет изготовлять идолов и поклоняться им. Это не пустая угроза, так оно и будет. В Ветхом Завете несчетное число раз раздаются упреки в идолопоклонстве и назначаются кары «жестоковыйному» народу, с которым Яхве заключил завет. Идолопоклонство,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

собственно, и есть служение другим богам «перед лицeм» Яхве. Всякий раз, когда об этом заходит речь, запрет на изображения мотивируется тем, что истуканы — дело рук человеческих, что они мертвы, бессильны, пусты. Похоже, что библейский повествователь, осуждая языческую практику поклонения истуканам, незаметно для самого себя разводит божество и его изображение, разрушает мистическое единство бога и его подобия как места его присутствия. Заметим, что веру в тайное и в то же время очевидное тождество живого оригинала и его рукотворного подобия разрушить не так легко. Эта вера нет-нет и заявляет о себе в самом Ветхом Завете — даже вопреки запрету. В частности, в рассказе о филистимлянах, овладевших ковчегом — самим седалищем Яхве, бога иудеев. Итак, победители, захватившие священнейший изо всех возможных трофеев, оказывается, не знают, чтò им теперь с ним делать, тем более, что владение чужой святыней жестоко карается: страдают филистимляне, страдает и сам их бог

Дагон: «И отяготела рука Господня над Азотянами, и Он поражал их и наказал их мучительными наростами, в Азоте и в окрестностях его. И увидели это Азотяне и сказали: да не останется ковчег Бога Израилева у нас, ибо тяжка рука Его и для нас и для Дагона, бога нашего. И послали, и собрали к себе всех владетелей Филистимских, и сказали: что нам делать с ковчегом Бога Израилева? И сказали: пусть ковчег Бога Израилева перейдет в Геф. И отправили ковчег Бога Израилева в Геф. После того, как отправили его, была рука Господа на городе — ужас весьма великий, и поразил Господь жителей города от малого до большого, и показались на них наросты. И отослали они ковчег Божий в Аскалон; и когда пришел ковчег Божий в Аскалон, возопили Аскалонитяне, говоря: принесли к нам ковчег Бога Израилева, чтоб умертвить нас и народ наш. И послали, и собрали всех владетелей Филистимских, и сказали: отошлите ковчег Бога Израилева; пусть он возвратится в свое место, чтобы не умертвил он нас и народа нашего. Ибо смертельный ужас был во всем городе; весьма отяготела рука Божия

Карл Брюллов. Последний день Помпеи. 1833. Холст, масло. 456,5 х 651 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

53

И Д Е И

Карл Брюллов. Последний день Помпеи. Эскиз композиции. 1828. Холст, масло. 58 х 81 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

на них. И те, которые не умерли, поражены были наростами, так что вопль города восходил до небес» (1 Цар. 5: 6—12) Прошло семь месяцев, наказания не прекращались. Филистимляне, будучи не в силах более терпеть, призвали жрецов и прорицателей, чтобы узнать, как избавиться от кар. Теперь, внимание! Ясновидящие советники велят принести гневному богу израильтян «жертву повинности», то есть повиниться посредством подношения особого рода: следует изготовить из золота пять изображений наростов и пять изображений мышей, «опустошающих землю»… (1 Цар. 6: 3—5). Если изображения наростов еще как-то оправданы, то золотые мыши появляются в этом месте как бы неожиданно. До сих пор о мышах речи вообще не было. Между тем Пуссен, внимательный читатель Библии, поместил в свою картину мышь, бегущую по выступу высокого храмового подиума. Он понимал, что мыши были включены в искупительный дар богу израильтян не зря. Можно даже заподозрить, что в библейские времена кое-что было известно относительно роли грызунов в распространении ужасной

54

болезни. Так или иначе, а совет филистимских умников не оставляет сомнения в том, что мыши, независимо от того, знал ли библейский повествователь об их роли в распространении заразы или не знал, были неотъемлемой частью самой Божьей кары. Вот почему мудрецы велят изготовить золотые изображения и наростов, и мышей. Следовало бы задуматься над этим странным советом. Бог израильтян в отличие от всех известных богов — непримиримый иконоборец, ненавистник всех и всяческих изображений. Еще раз: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли», — продиктовал Он Моисею. Эти слова высечены на скрижали, которая в ковчеге и хранится. Трудно представить себе что-либо более рискованное, чем предлагать Ему в качестве жертвы повинности за похищение этого ковчега золотые изображения мышей, «которые на зeмле внизу», равно как и изваяния омерзительных болезненных наростов, этих ужасных симптомов чумы.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Допустим, филистимские прорицатели подали нелепую идею, поскольку они пребывали во тьме неведения и не были осведомлены о синайском запрете. В конце концов, это были всего лишь языческие жрецы и пророки. Они пользовались теми знаниями и умениями, которые были в их распоряжении, большее им не было дано. По их понятиям, зрительно похожие вещи связаны тайной бытийной связью. Это соображение для них — самое главное и не вызывающее сомнений. Дополнительную силу изваяниям должна сообщить ценность материала: изображения мышей и чумных наростов следует сделать золотыми, а не медными или, скажем, глиняными. Словом, у филистимлян возможны магические штучки, недопустимые в мире, который строится и живет по законам Яхве. Это магия, и магия чужая, филистимская, действует она в пределах филистимского мира — если действует вообще. Но такое допущение, по меньшей мере, неточно. Мудрецы филистимлян, кажется, осведомлены о некоторых требованиях Яхве: похоже, что они перелистывали предшествующую книгу Писания — Левит. Ибо представление о жертве повинности взято именно оттуда, из Третьей книги Моисеевой. Это определенный тип ритуального жертвоприношения. В книге подробно описаны соответствующие процедуры и перечислены, пусть несколько расплывчато, прегрешения, которые жертва предназначена искупать (Лев. 4—7). Естественно, в этом перечне не упоминается столь экстраординарное прегрешение, как захват самого ковчега завета военной силой. Но осведомленные захватчики подводят уникальный случай под наличный закон, создавая дополнительный прецедент. С другой стороны, однако, филистимская идея жертвы повинности противоречит другим заповедям. Жертвы, предусмотренные соответствующим предписанием, не имеют ничего общего с изображениями — это реальные, определенно указанные, чистые жертвенные животные, а процедуры их жертвенного умерщвления, расчленения, всесожжения и поедания тщательно расписаны. Очевидно, что изображения тут не просто неуместны, они совершенно немыслимы. Можно сказать, что начитанные филистимские мудрецы совершают дерзкую подмену, подведя под закон деяния, противоречащие наиболее общим основаниям законодательства Яхве. Под видом искупительной жертвы они протаскивают чистейшей воды идолопоклонство. Тем удивительней, что совет оказался верным! Ковчег был возвращен вместе с десятком золотых изваяний, по пять на каждую напасть — и с этого

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Поверженная статуя Дагона в храме. Возвращение ковчега. Росписи синагоги в Дура Европос. 240-е. Национальный музей, Дамаск

момента никаких упоминаний о болезненных наростах и вредоносных грызунах более нет 2 . Итак, почему совет филистимских прорицателей оказался действенным? Можно предположить, будто Яхве принял «жертву повинности» именно ради ее символической роли: филистимляне, язычники, повинились. Они сделали это неправильно, по-язычески, но — как умели. В искренности покаяния сомневаться не приходится. Поэтому возможно явить уместное в такой ситуации великодушие, принять их безграмотный, бестактный, но искренний дар и счесть конфликт исчерпанным. Но можно предположить, что языческие прорицатели попали в точку вовсе не случайно. Не исключено, что им было открыто некое тайное знание и именно это знание позволило им повлиять на поведение грозного бога иудеев. Символическая жертва была просчитана правильно, поскольку филистимские мудрецы воспользовались 2 Возвращение ковчега изображено на картине Себастьяна Бур-

дона из лондонской Национальной галереи. Картина находилась некогда в коллекции Джошуа Рейнолдса, который высоко ценил ее пейзажную часть. Золотые мыши и чумные наросты там не видны.

55

И Д Е И

приемлемым для Яхве и понятным ему кодом — тем кодом, которым пользовался он сам! Ибо хорошо известны случаи, когда Яхве предлагал аналогичный способ — спасение с помощью подобий. Вот что, скажем, произошло во время странствия в пустыне — эпизод хорошо известный: «И стал малодушествовать народ на пути, и говорил народ против Бога и против Моисея: зачем вывели вы нас из Египта, чтоб умереть [нам] в пустыне, ибо [здесь] нет ни хлеба, ни воды, и душе нашей опротивела эта негодная пища. И послал Господь на народ ядовитых змеев, которые жалили народ, и умерло множество народа из [сынов] Израилевых. И пришел народ к Моисею и сказал: согрешили мы, что говорили против Господа и против тебя; помолись Господу, чтоб Он удалил от нас змеев. И помолился Моисей о народе. И сказал Господь Моисею: сделай себе змея и выставь его на знамя, и ужаленный, взглянув на него, останется жив.

И сделал Моисей медного змея и выставил его на знамя, и когда змей ужалил человека, он, взглянув на медного змея, оставался жив» (Чис. 21: 4—9). Композиция легко узнаваема: — исходная ситуация вины перед Господом (там захваченная святыня, тут неверие и ропот); — суровое наказание (там нашествие грызунов и чума, тут ядовитые змеи); — избавление с помощью подобия самому орудию кары (там золотые изваяния мышей и наростов, тут медное изваяние змия). Золотые мыши филистимлян оказываются родственниками медного змия. Разница в том, что в пустыне сам Господь дал виновным противоядие от собственного гнева. Можно было бы сказать, что мудрецы филистимлян поставили имевший место прецедент выше закона. Филистимские прорицатели и всемогущий бог иудеев мыслили похоже. Они

Себастьян Бурдон. Возвращение ковчега. Около 1659. Холст, Масло. 107,3 х 135,2 см. Национальная галерея, Лондон

56

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Федор Бруни. Медный змий. 1841. Холст, масло. 565 х 852 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

знали, что спасительные изваяния своей сверхъ­ естественной силой обязаны сходству: антидоты похожи на орудие кары. Подобное каким-то образом воздействует на подобное. Верней всего, впрочем, будет сказать, что таким образом думали не персонажи библейского повествования, будь то языческие прорицатели или сам Творец, а вовсе третье лицо. Так думал повествователь, излагавший обе истории. Вот как это выглядит в позднейшем научном анализе: «Магическое мышление основывается на двух принципах. Первый из них гласит: подобное производит подобное или следствие похоже на свою причину. Согласно второму принципу, вещи, которые раз пришли в соприкосновение друг с другом, продолжают взаимодействовать на расстоянии после прекращения прямого контакта. Первый принцип может быть назван законом подобия, а второй — законом соприкосновения или заражения. Из первого принципа, а именно из закона подобия, маг делает вывод, что он может произвести любое желаемое действие путем простого подражания ему. На основании второго принципа он делает вывод, что все то, что он проделывает с предметом, окажет воздействие и на

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

личность, которая однажды была с этим предметом в соприкосновении (как часть его тела или иначе). Гомеопатической, или имитативной, магией можно назвать колдовские приемы, основанные на законе подобия. Контагиозной магией могут быть названы колдовские приемы, основанные на законе соприкосновения или заражения» 3. В истории с изваяниями мышей и наростов мы имеем дело с классическим случаем «гомеопатической» магии. Между ордами мышей, напавших на поля филистимлян, и пятеркой золотых мышей, между медной змеей и змеями, напавшими на возроптавших евреев в пустыне, существует тайная, непостижимая и в то же время очевидная жизненная связь. Так думают филистимские мудрецы. Так думает и библейский рассказчик. Более того, по мнению библейского повествователя, так думает сам Бог, про которого он рассказывает. Таков рассогласованный, диссонирующий библейский контрапункт: сквозь ведущие темы единобожия время от времени пробиваются басовые языческие мотивы. А свято место не бывает пусто...

3 Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. М.: АСТ. 1998. С. 18.

57

Венецианцы повернулись лицом к земле и занялись сельским хозяйством. Виллы богатых горожан были одновременно и центрами хозяйства, и дворцами чистой красоты.

В далеком северном селении, среди лесов, перед лицом удивительного храма американский ученый почувствовал себя первопроходцем. Он открыл Россию, о которой не знают ни в Америке, ни в Москве.

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Виллы Палладио. Философия земледелия и культ прекрасного Глеб Смирнов-Греч

Г

од 1492 стал поворотным в мировой истории, а в жизни Венеции он особенно важен. Была открыта Америка. Изменились маршруты мировой торговли. Наступил экономический переворот, изменились пути мировой торговли. Интересы и заботы европейцев обратились на Запад. Венецианцы, которые до того торговали с Востоком, столкнулись с новой реальностью. Пришлось менять свой образ жизни. Создаются производства, которые впоследствии составят новую славу «царицы Адриатики». Инвестиции в сельское хозяйство стремительно возрастают. Итак, появление вилл венецианского патрициата есть косвенное следствие открытия Америки. Когда венецианцы начали оседать на землях Террафермы, выяснилось, что земли заброшены, сильно заболочены. Венецианцы до того импортировали зерно. Патриции были старательными и усердными хозяевами. В отличие от средневековых феодалов они не привыкли делегировать свои обязанности собственников каким-нибудь наемным управляющим. Благодатные летние месяцы хозяева вилл использовали не для того, чтобы отдыхать и прохлаждаться на лоне природы. Являясь чаще всего людьми истинно деловыми, патриции вкладывали средства в обработку земли, в уход за лесами, в устройство каменоломен и рудников. Приречные долины Венето стали приносить ощутимый доход через несколько десятилетий после перемены судьбы. Палладио не был первым, кого затребовал на авансцену истории начавшийся бум создания вилл. В одном только Венето уже до него работали Санмикели, Сансовино, Фальконетто и менее известные мастера. До Палладио строились усадебные дома в классическом стиле — вроде виллы Джустиниан в местечке Ронкаде или виллы Медичи в Поджо-а-Кайано (Дж. да Сангалло, 1480). Это были первые ласточки, весны не делавшие. Никто из архитекторов не смог предложить убедительной модели здания, специально разработанной для загородного контекста. Строились на самом деле здания дворцового типа, перенесенные из города на лоно природы. Разумеется, в них уже были кое-какие элементы «палладианской виллы». Но система виллы, ее художественная целостность, ее «философия» — это заслуги Палладио.

60

Палладио разработал эстетический канон загородной виллы, которому суждено было распространиться почти по всей Европе, а потом и обосноваться в далеких заморских странах. Мастер предложил целых пять эталонных прототипов загородного дома и опробовал все пять на гибкость и возможность модификаций, давая тем самым понять, что их элементами можно свободно оперировать и составлять из них комбинации. Главное нововведение, которое он будет впредь настойчиво предлагать в усадебном строительстве, — приставить к фасаду вынесенную портик-лоджию с колоннами и фронтоном. Чтобы оценить новизну и силу художественного эффекта, достаточно сравнить это решение (сделавшее виллу Палладио феноменом мировой культуры) с его первыми усадебными постройками 1540-х годов, где центральный фасад как бы прячется среди двух атавистических бастионов. Таковы ранние виллы Годи, Сарачено и Пизани. Череду великолепных вилл с горделиво вынесенным вперед портиком открывает вилла Кьерикати. (Проект датируют 1550 годом, но по поводу датировки большинства вилл Палладио до сих пор нет единства во мнениях.) Палладио, вероятно, чувствовал, что «приставленные лоджии» его ранних построек звучат несколько натянуто. В некоторых случаях он утопляет лоджию в тело здания (виллы Эмо, Бадоэр, Пизани в Монаньяне), а иногда крепко связывает простенками крайние колонны с телом здания (Пьовене, Ротонда, Корнаро). Таким образом он визуально соединяет выступающие вперед колонны с главным объемом. Только в одной их реализованных вилл свободностоящие колонны без всяких оговорок вынесены вперед и красуются перед нами в своем самоценном качестве. Имеется в виду вилла Мальконтента. Портик с фронтоном — это атрибут храмовой (но не светской) архитектуры древних. Однако же Палладио ошибочно полагал, что древнеримские усадьбы также имели портики. Так написано в посвященной виллам главе его знаменитого Трактата. В античные времена фронтоном украшались только храмы как здания особо важного назначения. Ни греки, ни римляне не строили свои храмы по образцу своих домов и не переносили элементы храмового зодчества в свои жилища. Они избегали смешивать сакральное с профанным.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Андреа Палладио. Вилла Кьерикати близ Виченцы. 1550—1554

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

61

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Андреа Палладио. Вилла Эмо в Фанцоло близ Тревизо. 1554—1565

Можно сказать, что привычным нам обликом европейских (в частности, русских) усадеб мы обязаны благословенной ошибке Палладио. Он заблуждался по факту, но в культурфилософском плане мыслил в правильном направлении. Мастер никогда не повторялся, и каждая из его вилл совершенно уникальна. Пожалуй, их объединяет внимание к утилитарной, то есть аграрной стороне усадебной жизни. Безупречная красота соединяется с практичностью. Постройки шаговой доступности (то есть амбары, сеновалы, конюшни, голубятни, кухни, прачечные, сараи, парники) Палладио облек в формы классической архитектуры, сублимируя, так сказать, низкий быт в возвышающий нас миф. Потому большинство усадебных комплексов Палладио производит впечатление каких-нибудь сельскохозяйственных академий; даже такие торжественные выражения, как «святилища земледелия», не кажутся в данном случае чрезмерными. За свою долгую творческую жизнь (даты его жизни — 1508—1580) зодчий спроектировал около тридцати вилл. Те, что дожили до наших дней,

62

сосредоточены в регионе Венето, на материковых владениях бывшей Венецианской республики. Двумя из них ныне владеет государство, остальные, как и прежде, — частные владения. Из реализованных проектов дошли до сего дня 12 с небольшим. В более или менее полном соответствии чертежам и замыслам маэстро было реализовано лишь девять вилл. Остальные сохраняют не более одной четверти от замысла. (Такова прекрасная вилла ПизаниБонетти, где с проектом согласуется один только задний фасад.) О некоторых виллах можно говорить как о фрагментах замысла; такова, например, вилла Вальмарана в Лизьери. История известная. Некоторые постройки были в течение столетий перестроены до неузнаваемости. Иной раз замысел автора сильно искажался уже в процессе строительства. Отдельные виллы считаются ныне творениями Палладио главным образом в силу их высоких художественных достоинств, тогда как его авторство не доказано (например, виллы ФорниЧерато, Кальдоньо, Пьовене, Торниери, Да Скио.) Но, к счастью, планы и чертежи Палладио дошли до

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

нас в достаточном объеме и хорошей сохранности. Можно составить себе вполне уверенное представление о его гении и результатах его усилий. Несмотря на разнообразие композиционных и стилистических решений, палладианские виллы имеют и ряд общих черт. Мы не найдем у Палладио принципа анфиладности, типичного для римских вилл. Мастер решительно берет за образец планиметрию венецианского дворца с центральным парадным залом, который простирается от лицевого фасада до садового. Комнаты расположены симметрично, по бокам и углам, вокруг главного помещения. Венецианская традиция переработана в шедеврах Палладио применительно к требованиям

«философии земледелия». Патриции имели свои амбиции, а их социальный инстинкт требовал, чтобы практический аспект не слишком бросался в глаза в их сельских жилищах. По этой причине такие виллы, как Ротонда, Фоскари и Корнаро, как бы скрывают свое утилитарное назначение и хотят внушить нам, зрителям, что перед нами настоящие загородные резиденции почтенных высоких персон. И все же большинство палладианских вилл — это настоящие фермы или фактории, центральные узлы хозяйственной жизни больших и успешно хозяйствовавших поместий. Вокруг были поля, виноградники и сады, и их ухоженность наверняка отличала венецианские поместья от флорентинских и римских аналогов.

Джамбаттиста Дзелотти. Роспись Зала Венеры на вилле Эмо в Фанцоло близ Тревизо. Середина XVI века

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

63

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Сама архитектура говорит о том, что хозяева виллы погружены не только в хозяйственные заботы. Они — настоящие гуманисты, читатели Боккаччо и Петрарки, и древних латинских авторов. Впрочем, этот ореол гуманистической ментальности со временем выветривается. Трудно быть усердным хозяином, на досуге предающимся литературным увлечениям. Соединять литературу с экономикой можно в утопических фантазиях, но не в жизни. С закатом Возрождения начинается так называемая неофеодальная реставрация. Этот процесс мгновенно отразится на архитектуре. Вилла станет похожа на высокомерный дворец аристократа, храм чистого досуга. Физический труд начнет восприниматься как позор для благородного человека. Виллы превратятся в приюты изнеженности. «Я, слава богу, ничего не умею делать», — говорит один персонаж из комедии Гольдони.

Палладио, быть может, также ощущал соответствующее давление. Пять из 22 вилл, опубликованных в Трактате, лишены хозяйственных пристроек. Наверное, заказчики не хотели, чтобы их считали «хозяйствующими субъектами», а желали выглядеть знатными и богатыми господами. Но все же в годы жизни Палладио утопический идеал единения с природой и универсализма человеческого существа, его прагматической и эстетической сторон был еще востребован. Вилла Фоскари, или Мальконтента (Недовольная), построена в 1551—1560 годах. Она появляется из-за поворота совершенно неожиданно, величественно вырастая из-за кулис плотной стены плакучих ив. Постройка меланхолично утопает в зелени, а ее фасад, отражающийся в воде, образует вокруг себя островок сдержанности и тишины. Построенная на специальном канале, отведенном

Андреа Палладио. Вилла Бадоэр. 1556

64

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Андреа Палладио. Вилла Пизани. 1553—1555

от речки Бренты, чтобы отдалиться от тогдашней оживленной навигации, Мальконтента сегодня существует как бы вообще вне времени. «Будет очень удобно и красиво, если построить виллу на берегу реки, ибо во всякое время можно будет за небольшую цену отвозить урожай на барках в город, не говоря о том, что летом она дарует прохладу и прекраснейший вид, а угодья, сады и огороды — душа и отрада виллы — будут орошаться к превеликой ее пользе», — писал Палладио. Сегодня эта постройка ничего не хочет знать о «великой пользе». Возведенный в стороне от суеты судоходной Бренты, перед нами не столько руководящий центр хозяйственной деятельности, сколько приют светлой печали, царство вожделенного покоя и оазис отрешенности. Водная же артерия нужна для того, чтобы можно было бесшумно, как в заколдованном сне, приблизиться к вилле на гондоле. Нынче в этих местах покой и затишье. Прежде усадьбы Террафермы были полны жизни. Эту летнюю рекреацию венецианцев описал Гольдони в своей Дачной трилогии (Trilogia della villeggiatura). Музицировали, флиртовали, играли в домашних театрах, читали и слушали стихи. От виллы к вилле двигались по воде освещенные факелами плоты с небольшими оркестрами. Заезжие виртуозыкастраты своими руладами доводили до иссту-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

пления чувствительных барышень, компенсируя изумительными голосами свои мужские дефициты. В тот исчезнувший мир дают нам лишь в полглаза заглянуть жанровые зарисовки Пьетро Лонги, поймавшего с поличным немало интимных моментов жизни последнего века Венеции. Вилла Фоскари возвышается у самого устья Бренты, в местности, прилегающей к лагуне. Здесь сказалось мастерство Палладио в делах монументализации, во исполнение непростого завета Витрувия «строить значительно» (cum auctoritate). Притом Палладио владеет «возвышенным» стилем, используя самый что ни на есть будничный, «бедный» материал. Сегодня, по причине приятной обшарпанности фасада, хорошо видно, что вилла сложена из простого кирпича, не исключая и колонны (кроме баз и капителей, каковые проще и практичнее вытесывать из камня). Сверху — штукатурка. Катон Старший некогда ставил себе в заслугу и в укор расточителям тот факт, что его деревенский дом даже не был оштукатурен снаружи. Некоторые исследователи полагают, что и Фоскари следовали примеру Катона, и кирпичная кладка оставалась в первое время демонстративно открытой. Вилла Фоскари, подобно построенному в те же годы в Москве собору Василия Блаженного, многоцветна, а точнее, бихромна. Перемежаются красноватое (цвета лососины) и белое. Красная подушка цоколя — белый цоколь — красные колонны — белые капители — красный архитрав — белый фриз. И так далее, вплоть до деталей. Белое и красное — это геральдические цвета рода Фоскари.

Андреа Палладио. Вилла Пойана близ Венеции. 1548—1549

65

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Портик задуман совершенно головокружительно. Центральный интерколумний (между тремя колоннами справа и тремя слева) чуть просторней остальных, вдобавок в него визуально вписана дверь. Поэтому портик как бы распадается на две части, в каждой по три колонны. Если посмотреть немного сбоку, то окажется, что их с каждой стороны не три, а шесть: каждая из угловых колонн работает на два фронта. Это становится особенно ясно, когда замечаешь, как «двулико» ведет себя ионическая капитель на угловой колонне. Капитель эта уже не принадлежит фронтальной линии портика. Ее крайняя волюта повернулась и встала по диагонали — так, что никакой из сторон не обидно. Оба блока начинают втихомолку вести себя самостоятельно, поскольку у каждого из них имеется свой барицентр (та самая угловая колонна со странной капителью). Как только каждый из этих углов с подсказки провокативной волюты, этого ордерного Януса, домысливается до квадрата, фасад начинает двоиться перед нашими глазами. Ибо в реальности фасад состоит из восьми свободностоящих колонн. В каждом из домысленных квадратов — тоже по

Андреа Палладио. Вилла Мальконтента (Фоскари). 1551—1560

В наружности виллы сочетаются типичные элементы как венецианской, так и античной архитектуры. Главный фасад развернут к воде, и дом насквозь просматривается от портала к окну в сад; это венецианское. От античности — портик на высоченном цоколе и лестница берут за образец один уцелевший римский храмик недалеко от Сполето, что в Умбрии, весьма хорошо известный Палладио. Угловые волюты взяты из храма Юпитера на Капитолийском холме, которые были замечены мастером в бытность его в Риме. «А капители на углах портика — двусторонние, чего, насколько помнится, я нигде больше не встречал. Но так как эта композиция показалась мне красивой и изящной (bella e graziosa), то я воспользовался ею во многих постройках», — простодушно пишет Палладио в Трактате.

66

Джамбаттиста Дзелотти и Баттиста Франко. Роспись виллы Мальконтента (Фоскари). 1561

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Андреа Палладио. Вилла Корнаро. 1554—1569

восемь. Чисто хореографически это можно себе представить в виде цепочки взявшихся за руки танцоров, которые, как только заиграла музыка, разделяются на два хоровода, кружащихся сепаратно — но (о, чудо!) без изменения числа танцующих в каждом из хороводов. Любопытно, что такого рода «принцип двоения» определял фигуры танцев эпохи Чинквеченто. Они складываются в квадраты по заданным траекториям и, растягиваясь по линии, снова по квадратам и иным геометрическим фигурам. Такие траектории можно найти в трактатах об искусстве танца, оставшихся от XVI века. Можно здесь вспомнить и музыку таких венецианских полифонистов того времени, как Царлино, Меруло, Габриэли. Они раскладывают голоса по разным линиям; иногда это называется «вариационностью». Говоря нашим языком, звучание переключается из моно в стерео. И у Палладио архитектура начинает играть не в плоскостях, а в объемах. Из моноптера получается «стереоптер»… Тот, кто ищет и экспериментирует, имеет право на ошибки. Есть промахи здесь. Сразу бро-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

сается в глаза неуместный и немасштабный аттик с фронтончиком поверх портика. Немецкий ученый Ф. Бургер в своей превосходной книге о виллах Палладио никак не может примириться с тем, что мастер расположил треугольник фронтона на одном уровне с последним полуэтажом мезонина. Сам Палладио в последующих постройках откажется от подобного решения, дискредитирующего идею фронтона как центрального акцента. Теперь войдем внутрь. Свет щедро заливает смелое и целостное по своей структуре пространство. Выстроенное по вертикали, оно своей грандиозностью (два полноценных этажа в высоту) вызывает в воображении величественную сводчатую архитектуру императорского Рима. Оно мало похоже на приватное пространство, хотя дом номинально и является загородным жильем одного семейства. Нет никаких укромных уголков, уютных закуточков, потаенных диванов, и нигде не спрячешься и не уединишься. Всё и все на виду. Архитектура Палладио совершенно сознательно очерчивает определенный стиль жизни. Вилла Фоскари постулирует принципиальный отказ от

67

А Р Х И Т Е К Т У Р А

приватного существования и провозглашает императив «прозрачности». Аристократический стиль жизни не склонен к задушевному уюту. Дворянин по рождению пожизненно причастен к событиям, происходящим на авансцене истории. Как представитель прослойки «государственных людей», активных в социальном и политическом смысле, он призван находиться на подмостках, на виду. Удобства и приватная жизнь не приветствуются. Изнеженность, происходящая от привычки ко многим удобствам, опасна для этого типа людей, она может их просто погубить. Мишель де Монтень называет изнеженность опасным пороком в известной главе своих Опытов (она именуется О стеснительности высокого положения). В свое время Плутарх с восхищением писал о суровых государственных

деятелях Древнего Рима, которые изгнали из своей жизни роскошь и расточительность. Образцовый аристократ Катон, по красноречивому определению Плутарха, «любил неудобства». Идея самоограничения и самоконтроля проходит красной нитью сквозь знаменитый трактат об идеалах и нормах дворянина — книгу Придворный, изданную в 1528 году графом Бальдассаре Кастильоне. Образец высокой культуры и ответственности, Кастильоне сам занимал высокие посты в иерархии государства и церкви и хорошо понимал практическую полезность своих рекомендаций. Человеку благородному, высокопоставленному не позволено расслабляться и предаваться легкомысленным удовольствиям — а удобная жизнь в комфортабельном доме есть именно легкомысленное удовольствие.

Андреа Палладио. Вилла Ротонда близ Виченцы. 1550

68

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

В первом европейском учебнике хороших манер, а именно Galateo, изданном в Венеции в 1558 году, дается целый свод дефектов поведения, от которых следует избавляться самому и избавлять других. Контролировать себя и избегать изнеженности — эти пункты стоят на первых местах в этих наставлениях. А следить за собой нужно обязательно. «Свободное поведение могут себе позволить только шуты», — пишет граф Кастильоне. Интерьеры виллы Фоскари, несмотря на обильные фресковые росписи, предстают перед нами как образец аристократической строгости. Они напоминают нам о том, что кредо аристократа, порядочность, происходит от слова «порядок». За дух порядка отвечает прежде всего симметрия. Фрески далеки от камерности и уютности. Они более подходят для официального приема, нежели для мирных дачных будней. Правда, аристократическая «идеология» в них соблюдена не до конца.

Это и интересно. В зазорах, пробелах, незашитых швах можно углядеть важные скрытые импульсы художников Позднего Возрождения. Вилла расписана стараниями маньериста Дзелотти, ученика Тициана и Веронезе. Они весьма изощренны и несколько перегружены, но у них идеальная нравоучительная программа. Сюжеты, взятые из Метаморфоз Овидия, повествуют о добродетелях, и прежде всего о воздержании, великодушии, силе духа. Мы только приступили к огромной и увлекательной теме «Виллы Палладио». И тут суровые законы журнального жанра заставляют оборвать наше путешествие. А впереди и вилла Пойяна, и вилла Барбаро в Мазере, и вилла Корнаро, и замечательная Ротонда. Далее возникает проблема палладианских вилл вне Италии, среди которых шедевры архитектуры в Англии, Франции и России. Может быть, удастся досказать это повествование в будущем.

Андреа Палладио. Вилла Ротонда. Белый зал

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

69

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Далекая Кимжа* Уильям Брумфилд

И

сследователи обычно отмечают преобладание центростремительных тенденций в русской истории. Все значительные события в стране, как правило, оцениваются с точки зрения влияния Великого Новгорода, Москвы или Петербурга. Непредвзятый взгляд на русскую историю отмечает особое значение окраин и провинции в спасении России, когда она переживала социальные потрясения и катаклизмы. На это обычно не обращают внимания в самой России, не говоря уже о Западе. Жизнь в России — от Архангельска до Владивостока, от Черного моря до Белого — чрезвычайно * Перевод Елены Лопатиной

разнообразна. Ее нельзя оценивать с точки зрения существующих стереотипов, исходя исключительно из статистических данных. Статистика говорит об экономическом спаде, о материальных трудностях, которые испытывают деревенские жители. Но коегде они уже не хотят надеяться на помощь «сверху» и сами пытаются решать свои проблемы. Эти мысли отчетливо оформились в моем сознании, когда после многих лет полевой работы я побывал в одном из самых замечательных сел севера России — в Кимже. В европейской части России «Севером» традиционно называется пространство между озером Белое и Белым морем. Особенно интересными представ-

Кимжа. Дома на реке Кимжа

70

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Вид деревни Кимжа

ляются современные Вологодская и Архангельская области. Несмотря на катаклизмы ХХ века, эта часть Русского Севера все еще наполнена культурными памятниками, созданными теми, кто селился в этих лесах и плавал по здешним рекам и озерам. В XV—XVI веках северные регионы, населенные до прибытия славянских первооткрывателей и новгородских купцов финскими племенами, были убежищем и местом духовного покоя для приверженцев монастырского движения. Богатство северных лесов и озер, выгодное географическое положение региона вдоль торговых путей к северу от Белого и к западу от Балтийского морей привели к созданию городов, ставших впоследствии хранителями русских художественных, культурных и ремесленных традиций. Как раньше, так и сегодня Русский Север — это регион контрастов: огромные пространства почти ненаселенной территории чередуются с гигантскими промышленными территориями — такими, как города Череповец (производство стали и химическая промышленность), Северодвинск (кораблестроение) и Архангельск (бумажная индустрия). Добыча природных ресурсов также является значимой частью экономики Архангельской области и Ненецкого автономного округа. Серьезный

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

вопрос состоит в том, сможет ли современная промышленная мощь не помешать сохранить — или даже быть заинтересована в сохранности — традиционной культуры, которая является драгоценным наследием российской истории. В последние десятилетия население деревень на севере России существенно сократилось в результате миграции и вследствие экономической и социальной политики советского режима, но, к счастью, деревни не вымерли окончательно. Кимжа, одна из наиболее своеобразных деревень, которые я видел за многие годы путешествий по России. На большинстве карт нельзя найти этой маленькой деревушки, хотя она стоит возле слияния двух заметных рек — Мезени и Кимжи. Численность ее жителей зависит от времени года: несколько сот зимой и примерно на 100 человек больше летом, когда приезжают родственники. Село Кимжа замечательно храмом Богоматери Одигитрии, строившимся в 1700—1709 годы, а освященным только в 1763, где над массивным лиственничным срубом возвышаются пять шатров с куполами. Впервые увидев эту церковь на фотографии, я сразу же захотел съездить в село, где она находится. На автомобиле добраться до Кимжи можно было только по зимнику, преодо-

71

А Р Х И Т Е К Т У Р А

лев 100 километров лесом. Самолет не позволил бы увидеть зимнюю красоту северных лесов; редкие пароходные рейсы из Архангельска прекратились из-за отсутствия государственных субсидий. К счастью, мне помог Юрий Кондрашов, проректор Поморского государственного университета, уроженец берегов Мезени, и на одном из внедорожников, совершающих еженедельные поездки между Архангельском и городами-двойниками Мезенью и Каменкой, я отправился в Кимжу. Приезд в Кимжу глубокой зимней ночью создает жутковатое впечатление, особенно потому, что сначала видишь не деревню — она находится в стороне от дороги, а группу больших крестов, застывших и похожих на мистические видения. Это было потрясающее и исключительно красивое зрелище. Я глянул вверх и увидел зеленовато-голубое мерцание северного сияния. В этой поездке я больше не видел чистое небо в районе Мезени. Следующий час принес погодный фронт с непрекращающимся три дня снегом и ветром. Но в этот короткий миг я смог ясно увидеть маячащий призрак церкви Кимжи. Утром, несмотря на сильный ветер и неприятную поземку, я решил сфотографировать все, что смогу. Конечно, церковь была моей главной целью. Она — единственный выживший пример определенного типа построек, созданный, по-видимому, группой плотников, работавших только в этой части Севера. Меня до сих пор поражает великолепие их замысла. Высокая башня Одигитрии — 27 метров — издалека определяет очертания Кимжи. Русский Север богат примерами сохранения бревенчатых церквей — взять хотя бы церковь Преображения Господня в Кижах с ее 22 куполами. Однако храм в Кимже единственный в своем роде по планировке — высокая центральная башня и купола, соединенные четырьмя небольшими сводами. Она была создана группой архитекторов и строителей, работавших только в этой части Русского Севера, около реки Пинеги. Церковь в Кимже пережила десятилетия забвения и угроз сожжения. В 1870-е годы прочные бревна были покрыты дощатой обшивкой, декорированной белыми, голубыми и зелеными украшениями. В то же время над западным крыльцом была построена колокольня (ранее колокольня стояла отдельно, на берегу реки Кимжа). Советские реставраторы снимали обшивку XIX века, чтобы

вскрыть более ранние слои декора. В 1980-е годы реставрационные работы докатились и до Кимжи, в результате чего облицовка церкви была частично снята. Недостаток финансирования тормозил процесс реставрации, и церковь Одигитрии осталась частично покрытой старыми досками, а частично открытой. Не менее, чем монументальной мощью церкви, я был поражен тем, как хорошо сохранились в деревне массивные бревенчатые здания, построенные в конце XIX и начале XX столетия. Это не музей под открытым небом с несколькими реконструированными бревенчатыми домами. Некоторые дома были заброшены или заколочены, а несколько других были обшиты досками. Но Кимжа продолжала быть фунционирующей средой обитания. Многие дома издавна принадлежат Мишуковым, Митькиным, Сафоновым, Паюсовым, Федорковым — в деревне до сих пор по нескольку семей, носящих эти коренные фамилии. И хотя некоторые дома заброшены, а другие обшиты досками в позднее время, это была живая архитектурная среда. В некоторой степени само отсутствие дорог — фактор изоляции — объясняет сохранность памятников. Но этого объяснения недостаточно. Сотни деревень на Севере опустели в течение ХХ века. Кимжа выжила вопреки всем обстоятельствам. Как объяснить такую степень сохранности, как зданий, так и общинной формы жизни? Я подумал, что существование церкви, хотя она и была закрыта до 1999 года, могло тоже способствовать выживанию деревни. Я решил снова приехать в Кимжу при более благоприятных обстоятельствах — летом, чтобы продолжить исследование источников ее жизнеспособности. В конце июля, снова оказавшись в Архангельске, я купил билет на самолет и полетел из маленького местного аэропорта Васково. Вид с воздуха во время часового полета захватывал. Таежные леса, болота и извилистые реки приняли потусторонний вид. Я с трудом мог представить себе местность, по которой я проехал с таким трудом несколько месяцев назад. По приезде в Мезень меня встретил майор, начальник местной милиции, и после выполнения необходимых формальностей меня отвезли на новеньком уазике в деревню Дорогорское на противоположном от Кимжи берегу Мезени. Там я встретил председателя местного сельсовета Алексея Житова, давшего мне понять, что он контролирует Кимжа. Церковь Богоматери Одигитрии

72

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

73

А Р Х И Т Е К Т У Р А

практически все, что происходит в Кимже. Нелегкая, между прочим, работа, а заиление Мезени делает ее значительно тяжелее. Как я увидел позже, просто доставить маленькую баржу с котельным топливом на другую сторону — очень трудная, даже опасная операция, а без котельного топлива в деревне Кимжа нет электричества. Я не был удивлен, узнав, что Житов страдает тяжелой формой язвы. Местный рыбак перевез меня в Кимжу в алюминиевой лодке с истошно тарахтевшим подвесным мотором. Теперь я был на месте, но не было солнца — а это проблема для фотографа. Оставив вещи в доме рыбака, я пошел по деревне с двумя фотоаппаратами. Какое облегчение — идти без непрерывного преодолевания снежных сугробов, какими бы живописными они ни были. Теперь земля была окутана зеленью, и это смягчало мое разочарование отсутствием солнца. Сильный ветер гнал облака. За мной, посетителем с другой планеты, шла группа детей, засыпая меня скороговоркой вопросов. А потом выглянуло солнце. Когда я, подбадриваемый следующими за мной детьми, бежал к центру деревни, церковь буквально излучала свет, как это бывает при позднем северном сиянии.

Следующие несколько дней принесли такое же чередование облаков и солнца, и у меня было время поразмышлять над постоянно меняющимся образом церкви. Я также встретился с несколькими прихожанами местного прихода. Эта преданная своему храму группа людей, в основном женщины, сумела в 1999 году добиться того, что с церкви был наконец снят замок, после чего она была вновь освящена православным священником. Хотя в этот раз на месте не было священника и не предвиделось службы, церковь была открыта в 10 часов утра женщинами — членами церковного комитета. Они также сделали небольшой молитвенный столик (погибший в советское время алтарь не был восстановлен) с иконой Спасителя. Дверь над папертью несла на себе репродукцию одной из икон типа «Умиление» с изображением Марии и младенца Христа. Церковных дам очень беспокоило состояние здания и волновало то, что Житов не хотел сделать необходимый ремонт, в частности отремонтировать окна. Их призывы к разным фондам остались без внимания, хотя церковь является зарегистрированным национальным памятником. Довольно небрежная попытка рестав-

Деревянный дом в деревне Кимжа

74

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

рации в 1980-е годы не была завершена, и это тоже портило внешний вид сооружения. В ходе расспросов о приходе я также узнал больше о жизни всего поселения. Бывший молочный колхоз, окруженный ржавеющими машинами, для которых нет горючего, является ныне не более чем тенью его советского облика. Однако молочное стадо появилось и успешно растет вновь, теперь уже как индивидуальная собственность. У меня было много возможностей угоститься свежим молоком, творогом и ряженкой, которые делали всю неделю владельцы коров. Почти в каждой семье есть свой скот: по две-три коровы. Не забыть вкус простых молочных деликатесов, которыми каждый день меня угощали в Кимже. Сельское хозяйство за полярным кругом требует больших усилий, но это надежный источник питания для людей, которые не надеются на помощь из города. Жители деревни во многом живут за счет даров леса, приносимых в регулярном ритме времен года: есть время для ягод, время для грибов, время для охоты и рыбной ловли. Было немалым удивлением узнать, что в Кимже осталось немало жителей моложе сорока лет с маленькими детьми. Это обычно большие семьи со скромными средствами. Б όльшая часть их доходов, в конце концов, пойдет на оплату образования их детей в большом городе. А тем временем эти семьи и другие, кто приезжает на лето, тихо гордятся тем, что они — часть деревни. Современная жизнь требует некоторого комфорта, в первую очередь — электричества. Поскольку в таком отдаленном уголке нет высоковольтных проводов, Кимжа получает ограниченное количество электричества от генераторов, топливо для них доставляется на маленькой барже по реке Мезень из более крупного села Дорогорское. Эта сложная транспортировка становится все более опасной из-за заиливания Мезени. Как решить эту проблему, пока что непонятно. Как все сложные среды, Кимжа нелегко поддается определению. Я понял, что она не является каким-то изолированным остатком прошлого. Жители деревни больше не сидят кружком, распевая подлинные народные песни. Многие пенсионеры, работавшие на деревоперерабатывающем заводе, и их дети переехали в более крупные населенные пункты. Когда они возвращаются на лето, в культуре деревни появляются более городские элементы. Например, широко распространено телевидение. Жизнь здесь имеет много общего с жизнью в любом месте страны. И все же эти сохранившиеся древние деревни — потрясающий микромир русских традиций, многие

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Кимжа. Ветряная мельница

из которых теперь забыты. Можно много говорить о духе народа, но то, что я увидел в жителях этого мезенского селения — скромное, непретенциозное чувство места: неуловимая скромность, которую не хочется идеализировать. К добру ли, не к добру ли, но мезенская земля богата нефтью. Через Кимжу пройдет дорога. Деревенская «идиллия» скоро будет нарушена. Строительство дороги и нефтедобыча радикально изменят экологическую и экономическую обстановку. И необязательно — к лучшему. Художники и специалисты по истории культуры Севера периодически посещают Кижму, туристические компании обсуждают вопрос о строительстве здесь небольшого отеля, дизайн которого должен быть строго выдержан в традиционном стиле. Открытие новой дороги должно вдохнуть новую жизнь, но также, вместе с легкими деньгами, привнести сложности в тихую жизнь небогатых сельчан. Без постоянного источника самоуважения и духовных ценностей невозможно сопротивляться новым тенденциям. Получается, что все возвращается к церкви как к центру поселения.

75

Женщины-художницы хотели заниматься искусством наравне с мужчинами. Они были первыми революционерками Европы, потребовали равных прав и настояли на своем.

Ее живопись очень женственна, но не лирична. Она посвящена дому и семье, но притом тут господствует мистика.

Ж Е Н Щ И Н Ы

Женщины-художницы. Восемнадцатый век Елена Агратина

Р

ассматриваемая здесь эпоха славилась особым отношением к прекрасному полу, женщины приобрели тогда большое влияние на жизнь общества. В салонах знаменитых красавиц собирались лучшие умы Европы. Во главе государств нередко стояли женщины, лучший пример чему — наше российское Отечество. Такие монархини, как Елизавета Петровна и Екатерина Алексеевна, показали себя способными и достойными править огромной империей. Президентом Академии наук при Екатерине II была женщина — Екатерина Романовна Дашкова. Естественно, что дамы обратили свой взор и на изящные искусства, желая заниматься ими не только «для себя», но и получить общественное признание. В те времена почти в каждой европейской столице существовала своя Академия художеств. Во Франции подобное учреждение — Королевская академия живописи и скульптуры — было открыто в 1648 году. Вслед за этим школы изящных

Розальба Каррьера. Автопортрет с портретом сестры. 1709. Бумага, пастель. 71 х 57 см. Галерея Уффици, Флоренция

78

искусств стали появляться по всей Европе. Однако в обучение брали исключительно мальчиков. Это было связано не столько с той идеей, что женщины недостойны или неспособны учиться в академии, сколько с представлениями о необходимости раздельного воспитания и образования юношей и девушек. Знаменитый Ж.Л. Давид получил распоряжение Академии изгнать из своего ателье всех женщин, поскольку «легче предупредить порок, чем излечить его» 1 . Попасть в Королевскую академию художеств женщина могла не в качестве ученицы, но лишь уже состоявшимся мастером. Такие случаи бывали. Однако прежде чем заслужить подобное признание, необходимо было пройти довольно трудный путь обучения вне стен Академии. Нужно заметить, что у художниц все же были возможности получить неплохое художественное образование, особенно во Франции. Для девушек существовали так называемые частные академии. Ж. Шателю пишет, что многие художники открывали подобные заведения — мы бы назвали их студиями. Было бы интересно изучить женское образование на примере нескольких выдающихся художниц Европы. Первой нашей героиней станет знаменитая итальянская портретистка Розальба Каррьера, любимица публики, принятая в несколько европейских академий, заслужившая славу прекрасной миниатюристки и крупнейшего мастера пастели. Поскольку семья почти всегда находилась в затруднительном финансовом положении и матери девочек приходилось изготавливать на заказ кружева и вышивки, Розальба, Анджела и Джованна делали рисунки для ее работ, создавая оригинальные модели, которые скоро начали пользоваться популярностью у знатных заказчиц 2 . Склонность к изысканности и вкус к элегантным предметам роскоши были свойственны Розальбе. С 1698 по 1703 год она, видимо, занималась только миниатюрой. Судя по всему, особенной популярностью у заказчиков пользовались портреты, а также композиции, подобные Девушке с голубем, которую Розальба несколько раз повторила. Именно за эту работу художница в 1705 году получит звание академика. К 1703 году относятся ее первые пастели.

1 Chatelus J. Peindre à Paris au XVIIIe si è cle. N î mes, 1991. P. 114.

2 Sani B. Rosalba Carriera. Torino, 2007. P. 38.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

А. Сенсье красноречиво описывает последний этап ученичества Розальбы: получив звание академика, тридцатилетняя художница сочла, что до сих пор ее манера не была достаточно самостоятельной. Она уехала в деревню и поселилась у Габриэля Габриэлли — давнего друга семьи. Желая держаться вдали от любых влияний, она стала изображать все, что видела вокруг себя. Первый созданный ею там портрет изображал служанку, а затем она написала всех членов семьи Габриэлли 3 . Образование художницы было разнообразным, но бессистемным. У Розальбы постоянно менялись учителя, а деятельность ее часто была обусловлена желанием заработать и помочь семье. Именно по­э тому она и выбрала миниатюру — этот жанр пользовался огромным спросом. Однако своим успехом художница была обязана не только своему умению найти модную технику, но и способности рисковать — именно Розальба больше всех сделала для развития пастели, до того времени не пользовавшейся популярностью. Интересным представляется тот факт, что свое образование Розальба продолжала даже тогда, когда уже была известным мастером и членом академий. Это признак если не великого, то достойного художника. Каррьера брала в свое ателье помощниц и учениц. В разное время в ее мастерской побывали Мариэтта Карлеварис, Луиза Бергалли, Феличита и Анджолетта Сартори, Маргарита Терци. Сначала мы остановимся на судьбе одной из них — Феличиты Сартори, которую Розальба особенно любила и отличала от остальных. Привязанность Розальбы к Феличите была чрезвычайно велика. Они поддерживали отношения и после замужества последней. Эта ученица даже упоминается в завещании Розальбы Каррьера. Возможно, Розальба ощущала определенное родство со своей молодой подопечной: обе они начали свой творческий путь не только в силу природной склонности, но и чтобы помогать своим семьям. Розальба — старшая — училась еще у художниковмужчин, Феличита же родилась уже в ту эпоху, когда было принято, чтобы молодые девушки обучались в мастерских живописцев-женщин. Чрезвычайно яркой фигурой представляется Луиза Бергалли (1703—1779). Она родилась в Венеции в 1703 году, а в 1738-м вышла замуж за Гаспаро Гоцци, который был младше ее на десять лет, 3 Sensier A. Journal de Rosalba Carriera pendant son s é jour à Paris.

Paris, 1865. P. 398.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Розальба Каррьера. Девушка с голубкой. 1705. Слоновая кость, темпера. 15 х 10 см (овал). Академия Святого Луки, Рим

и имела от него пятерых детей. Очевидно, все ее ученичество в области изобразительного искусства ограничилось уроками у Розальбы, поскольку в историю Бергалли вошла как поэт и переводчик, автор музыкальной драмы Агис, царь Спартанский и комедии Приключения поэта. Бергалли переводила на итальянский язык с французского трагедии Расина, модные романы и трактаты о нравственности. Она выпустила также несколько сборников собственных стихов. Передовой страной в смысле женского художественного образования являлась Франция. Уже в первой половине века многие молодые девушки стремились пройти обучение в избранной области и потягаться с лучшими мастерами своего времени. Одной из таких художниц являлась Мари Сюзанн Рослин, в девичестве Жиру. Она была дочерью торговца предметами роскоши Бартелеми Жиру и Мари Сюзанн Леруа, родилась 9 марта 1734 года и получила имя в честь своей матери. Девочка рано потеряла родителей. Ее отец умер, когда ей было семь лет, а мать — когда исполнилось одиннадцать. Воспитанием девочки занялись ее дед и бабка с материнской стороны. Заметив склонность Мари Сюзанн к изобразительным искусствам, они

79

Ж Е Н Щ И Н Ы

дали ей возможность посещать мастерские известных портретистов и учиться у них. Среди ее учителей можно назвать двух выдающихся живописцев той эпохи – Жозефа Мари Вьена и Мориса Кантена Латура. Естественно, посещать мастерские мужчинхудожников и обучаться там наравне с представителями мужского пола было рискованно по понятиям того времени. Однако, как пишет в своих воспоминаниях дочь художницы, «мудрость и осторожность бабушки, которая повсюду сопровождала молодую девушку, были ей хорошей защитой» 4.

4 Картерон де Бармон С. Исторические записки, или Изложение

отдельных фактов и событий жизни Александра Рослина. Лиотар Младший Ж.Э. Жизнеописание Жана Этьена Лиотара, составленное его сыном / Пер. и комм. Е.Е. Агратиной. М., 2007. С. 101.

Латур был настолько уверен в талантах своей воспитанницы, что рекомендовал ее в Академию художеств, куда она была принята 24 марта 1770 года. О том, что мадемуазель Жиру гордилась правом называться ученицей Латура, свидетельствует ее автопортрет из частного собрания. Художница показала себя сидящей за мольбертом, на котором стоит неоконченная копия одного из автопортретов мастера. Оригинал произведения, заключенный в тяжелую овальную раму, находится здесь же. Художница чинит пастельный карандаш, но смотрит при этом на зрителя с легкой, слегка ироничной и очень живой улыбкой, которая даже придает ей некоторое внешнее сходство с учителем. Вьен также сыграл немалую роль, как в творческой, так и в личной жизни художницы. В ателье

Мари Сюзанн Рослин. Автопортрет. Холст, масло. Частное собрание

80

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Мари Луиз Элизабет Виже-Лебрен. Мария Антуанетта с детьми. 1787. Холст, масло. 275 х 215 см. Национальный музей Версаль

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

81

Ж Е Н Щ И Н Ы

Мари Виктуар Лемуан. Художница Мари Луиз Элизабет ВижеЛебрен со своей ученицей мадемуазель Лемуан. 1796. Холст, масло. 116,5 х 88,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Вьена мадемуазель Жиру встретила и своего будущего супруга — известного портретиста шведского происхождения Александра Рослина, с которым сочеталась браком 8 января 1758 года. Считается, что, будучи старше и опытнее, Рослин стал в некотором смысле учителем для своей жены. Это мнение высказывает известный критик того времени Башомон: «…очевидно, что в области колорита она (Мари Сюзанн Рослин. — Е.А.) принадлежит к школе своего мужа и что нередко ее кисть заимствует краски с его палитры» 5 . Это ученическое положение мадам Рослин не мешало критикам ценить творчество художницы и иногда ставить ее выше супруга. Особенно благово5 Les Salons des «Mémoires secrets» / Ed. par B. Fort. Paris, 1999. P. 89.

82

лил к ней Д. Дидро. Успешную карьеру художницы прервала ранняя смерть: в 1773 году Мари Сюзанн умерла от рака груди, дав жизнь шестому ребенку. Одной из крупнейших художниц Франции по праву может считаться Мари Луиз Элизабет ВижеЛебрен. Ее биография хорошо известна исследователям, поскольку она оставила весьма подробные и чрезвычайно интересные автобиографические записки. Нам кажется нелишним привести некоторые отрывки из ее воспоминаний. Вот что она пишет о том, как происходило ее образование: «Шести лет отдали меня в монастырь, где оставалась я до одиннадцати годов. Все сие время я беспрестанно рисовала карандашом; тетради мои и моих товарок были испещрены на полях головками, изображениями анфас или в профиль; на стенах дортуара я рисовала углем фигуры и пейзажи, так что можете представить себе, как часто меня наказывали. В часы рекреации я чертила на песке все, что только приходило мне в голову. Лет семи или восьми изобразила я человека с бородой; рисунок сей, который и до сих пор сохраняется у меня, показала я отцу, и он, страшно обрадовавшись, воскликнул: “Дочь моя, да ведь ты будешь художницей!” …Отец мой, Луи Виже, очень хорошо рисовал пастелью; некоторые портреты его работы вполне достойны самого знаменитого Латура. Писал он и картины маслом в манере Ватто. Мне также было позволено рисовать пастельные головки и целый день возиться с карандашами отца» 6 . Дальнейшие маршруты этой жизни привели к знакомству с Жозефом Верне: «Славный сей живописец ободрил меня и удостоил своими наиполезнейшими советами. “Дитя мое, — говорил он, — не следуйте никакой системе. Изучайте лишь великих итальянских и фламандских мастеров. Но прежде всего как можно больше работайте с натуры — она есть первейший из учителей. Это поможет Вам не быть рабыней какой-то одной манеры”. Я не преминула неизменно следовать его советам, ибо никогда не было у меня учителя в обычном смысле слова». Последнее замечание чрезвычайно важно для нас, оно свидетельствует о том, что по сути Виже-Лебрен была самоучкой. Последовав совету Верне, она изучила многие галереи Парижа; вместе с матерью Виже посетила Люксембургский дворец, коллекции частных собирателей Рендона де Буассе, герцога де Пралена 6 [Виже-Лебрен Э.] Воспоминания г-жи Виже-Лебрен о пребыва-

нии ее в Санкт-Петербурге и Москве. 1795—1801 / Пер., сост. и комм. Д.В. Соловьева. СПб., 2004. С. 133—134.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Аделаида Лабиль-Гийар. Автопортрет с двумя ученицами, Мари Габриель Капе и Карро де Розмон. 1785. Холст, масло. 210,8 х 151,1 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

83

Ж Е Н Щ И Н Ы

Анна Валайе-Костер. Натюрморт со стеклом и макрелью.

1787. Холст, масло. 47,6 х 59,7 см. Частное собрание

и маркиза де Леви. «Попав в роскошные сии галереи, походила я на пчелу, восторженно напитывающуюся от созерцания великих мастеров, равно как познаниями и впечатлениями, чрезвычайно полезными для искусства моего. К тому же, дабы набраться умения, я копировала Рубенса, головы Рембрандта и девические головки Грёза, которые научили меня употреблению полутонов. То же самое относится и к Ван Дейку, но у него они исполнены в присущей ему более деликатной манере. Я поняла важность распределения света на главных чертах лица, чем так восхищалась у Рафаэля, который соединил в себе все мыслимые совершенства». Ю. Золотов в своей монографии, посвященной французскому портрету XVIII века, особенно указывает на влияние Грёза: «Но более всего Виже взяла от Грёза — от его девичьих головок, которые она часто копировала». Автор добавляет, что многие модели Виже имеют «выражение грёзовской девицы, только что разбившей кувшин»7 . В 1783 году произошло чрезвычайно важное в жизни художницы событие. Жозеф Верне, никогда не отказывавший Виже в дружеских советах, предложил ее кандидатуру для избрания в члены Академии художеств. «Первый королевский живописец, г-н Пьер, сильно сему противился, не желая допускать женщин, однако г-жа Валайе-Костер, 7 Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М., 1968. С. 21, 214.

84

достигшая совершенства в изображении цветов, была уже принята, так же, как и г-жа Вьен». Этот этап в жизни Виже-Лебрен был далек от ученичества, однако нам кажется не лишним привести этот пассаж, чтобы показать, как непросто было женщинам попасть в Академию, если даже такая прославленная художница, как Виже, встретила на своем пути препятствия. Судьба художницы сложилась так, что она потеряла почти одновременно дочь и младшего брата и, чтобы отвлечься от своего горя, решила переехать в Бордо. Своим вниманием престарелую портретистку не оставляли две племянницы: мадам де Ривьер и мадемуазель Лебрен. Эта последняя имела немалый талант в живописи. Виже пишет: «Мне доставляло удовольствие наставлять ее, давать ей советы и всячески содействовать ее успехам». Однако нельзя сказать, что Виже стала полноправным учителем для своей молодой родственницы. Хотя возможность пестовать юные таланты и представлялась ей более привлекательной, чем раньше, своего призвания она в этом не видела. Кроме Виже во Франции были и другие выдающиеся женщины, посвятившие свою жизнь изобразительному искусству. Среди них — Аделаида Лабиль-Гийар (1749—1803). Она была ученицей миниатюриста Франсуа Эли Венсана, а также пользовалась советами Латура. Лабиль-Гийар, еще до того, как быть принятой в Королевскую академию художеств, выставлялась как миниатюристка в Академии Св. Луки. Заняться масляной живописью художницу сподвиг сын ее учителя — Франсуа Андре Венсан, который впоследствии стал ее мужем. В Королевскую академию художеств ЛабильГийар была принята 31 мая 1783 года, в один день с Виже-Лебрен, за портреты Огюстена Пажу и Шарля Амадея Филиппа Ван Лоо, после чего стала регулярно участвовать в академических выставках 8 . Сама художница, видимо, чувствовала призвание к преподаванию живописи, и уже в 1785 году в ее мастерской находилось несколько учениц. Вероятно, мадам Гийар гордилась ими и любила их, поскольку в Салоне 1785 года выставила полотно, где изобразила саму себя за мольбертом и двух учениц, рассматривающих ее работу (Музей Метрополитен, Нью-Йорк). По сути, изображается сам процесс обучения, который нередко состоял именно в наблюдении за работой крупного мастера, а затем 8 Renard Ph. Portraits & autoportraits d’artistes au XVIIIe si è cle.

Paris, 2003. P. 175.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

в копировании уже готовых его произведений. Разумеется, Лабиль-Гийар, как и другие женщиныхудожницы, могла брать в свою мастерскую учениц, но никак не учеников. Имена девушек, изображенных на полотне, известны. Это мадемуазель Капе и мадемуазель Карро де Розмон. Трудно сказать, как сложилась их дальнейшая карьера: очевидно, выдающимися творцами они не стали. Когда речь заходит о Виже-Лебрен и ЛабильГийар, невольно вспоминается еще одно имя — Анны Валайе-Костер (1744—1818). Ее отец был сначала подмастерьем, а затем и полноправным мастером на мануфактуре Гобеленов, где ему была выделена квартира для постоянного жительства. Здесь и провели свои юные годы все его четыре дочери: Мадлен, Анна, Элизабет и Симона. Для будущей художницы на мануфактуре была подходящая атмосфера, девочку окружало множество произведений искусства, она могла следить за процессом их создания и получать таким образом первые важнейшие уроки. Позднее, в 1754 году, семья переехала в самый центр Парижа, где господин Валайе открыл ювелирную лавку. Анна достигла того возраста, когда у нее могли быть и другие учителя помимо отца. Ими стали две художницы: Мадлен Басспорт (1701—1780) — крестная мать одной из сестер Анны, а также Мари Тереза Ребуль (1735—1805) — будущая супруга живописца Жозефа Мари Вьена. Обе эти дамы снискали себе известность в жанре натюрморта, а Басспорт, кроме того, имела должность рисовальщицы при Королевском ботаническом саде и наставницы дочерей короля в области изобразительного искусства. Вполне вероятно, что Анна также пользовалась советами Жозефа Верне, дружного с отцом молодой художницы. В качестве доказательства можно указать на надпись на одном из рисунков известного мастера. Это акварель, изображающая тюльпаны. На обратной стороне листа написано: «Жозеф Верне, мастер морских пейзажей / создал этот этюд в деревне, чтобы / преподать урок мадам Валайе-Костер / которая была его ученицей и отдала свое предпочтение этому жанру / г-н Верне преподнес этот этюд в подарок / мадам Биш в 1789» 9 . В 1770 году Анна Валайе-Костер была принята в Королевскую академию художеств, после чего уже с полным основанием могла считаться признанным мастером. Это, впрочем, не исключало дальней9 Anne Vallayer-Coster. Painter to the Court of Marie-Antoinette /

Eik Kahng and Marianne Roland Michel, eds. New Haven — London: Yale University Press, Dallas Museum of Art, 2002. P. 14—15.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Анна Валайе-Костер. Натюрморт. Цветы и фрукты. 1787. Холст, масло. 64 х 54 см. Музей искусств и истории, Женева

шего влияния на нее старших коллег. В частности, поскольку Валайе-Костер много работала в жанре натюрморта, ее, несомненно, должно было заинтересовать творчество Шардена. Однако полноценным ученичеством это уже назвать нельзя. Сама Валайе-Костер также имела педагогический опыт, особенно прославило ее то, что она обучала живописи саму Марию Антуанетту. До сих пор мы говорили лишь о профессиональных художницах, но не следует забывать, что обучение живописи входило в обязательную образовательную программу любой девушки благородного происхождения. Естественно, что, достигнув того возраста, когда приходилось расстаться с гувернанткой, девушкам было необязательно и даже нежелательно оставлять занятия искусством. Поэтому многие взрослые особы, даже не собираясь становиться профессиональными живописцами, продолжали брать уроки рисунка у серьезных мастеров. Среди подобных взрослых учеников были и коронованные персоны.

85

Ж Е Н Щ И Н Ы

Анжелика Кауфман. Автопортрет. 1784. Холст, масло.

64,8 х 50,7 см. Новая пинакотека, Мюнхен

Так, Мария Антуанетта, изъявив желание обучаться рисунку, обратилась к известной художнице, которой всегда покровительствовала. Великие художницы появлялись не только во Франции и Италии. Среди выдающихся женщинтворцов следует особо отметить Анжелику Кауфман (1741—1807). Она родилась в 1741 году в городе Кур в Швейцарии. Ее отцом был Иоганн Йозеф Кауфман — достаточно известный в те времена художник. Свое художественное образование Анжелика начала в мастерской отца. В девять лет под его руководством девочка впервые попробовала писать маслом и впоследствии создала несколько весьма интересных и удачных автопортретов. Отец так навсегда и остался ее единственным серьезным учителем. Это не мешало молодой художнице заниматься самообразованием и посещать ателье других мастеров. Анжелика совершила путешествие по Италии. Это было тем проще, что семья в 1754 году переехала в Милан. Затем она вместе с отцом работала в Германии, после чего возвратилась в Италию. В Риме Анжелика имела возможность посещать Академию рисунка Помпео Батони и заводить интересные и полезные знакомства. Постепенно художница стала приобре-

86

тать известность. В 1762 году ее приняла Академия Клементина в Болонье, в 1765-м Анжелика вошла в римскую Академию Св. Луки, в 1768-м стала членом лондонской Королевской академии художеств, а в 1782-м — Венецианской академии живописи и скульптуры. Все эти успехи были достигнуты ею самостоятельно, а лучшим учением стало для Анжелики копирование работ старых мастеров, чем она старательно занималась в первой половине своей творческой жизни. Все это позволяет сделать определенные выводы. Некоторые из женщин, посвятивших свою жизнь искусству, были дочерьми художников, что позволяло им получать первые уроки у отцов. Художниками-любителями были отцы Розальбы Каррьера и Виже-Лебрен, профессиональными мастерами — отцы Анжелики Кауфман, ВалайеКостер и Мариэтты Карлеварис. Часто учителями становились другие женщины, уже прошедшие свой путь ученичества. С точки зрения морали того времени такая ситуация казалась наиболее благоприятной. Однако частные академии или студии могли удовлетворить честолюбие далеко не всех девушек, которые стремились хотя бы слегка соприкоснуться с творчеством великих мастеровмужчин. В различных письменных источниках того времени чрезвычайно распространенной применительно к начинающим художницам является формулировка «пользовалась советами» — вместо «была ученицей» — того или иного мастера. Это являлось своеобразной уступкой морали, поскольку официально взять девушку в свое ателье не всегда было возможно, тогда как свои советы мастер мог давать кому угодно. Если же женщине все же удавалось добиться чести посещать мастерскую крупного живописца, то чаще всего она являлась туда с провожатой. Тяжелым препятствием для продвижения женщин в искусстве служило и общественное мнение, согласно которому женское искусство должно было оставаться дилетантским. Женщин не готовили к получению академических званий, и принятие дам в академию совершалось вопреки общепринятым взглядам. Зачастую мешало занятиям живописью и замужество. Тем не менее женщины конца XVIII столетия стали проявлять больше интереса к изобразительным искусствам, а их честолюбие было, как кажется, значительно сильнее, чем у женщин предшествующих поколений. И можно сказать, что именно в эту эпоху начинает формироваться личность современной женщины-творца.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Анжелика Кауфман. Амур и Психея. 1792. Холст, масло. 215,5 х 164,5 см. Кунстхауз, Цюрих

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

87

Ж Е Н Щ И Н Ы

И з б а в л е н и е о т с л о в. Об искусстве Ларисы Наумовой Александр Якимович

С

овременникам непривычно думать о том, что рядом с ними живет большой мастер, настоящий большой художник, вполне достойный занять место в большой истории искусств рядом с великими мастерами. Тем более мы непонятливы, если встречаем такое явление, как Лариса Наумова. Характер у нее нелегкий, и картины пишет странные, и с трудом находит общий язык с собеседниками. Причудливая личность, порождение позднесоветской цивилизации, не нашедшая себе места ни в разрешенных выставках того времени, ни в неофициальном искусстве. Новая Россия тоже неуютна для нашей художницы. Она решительно не годится для гламурной жизни и экранной культуры. Как выразился поэт, она проходит стороной над

Лариса Наумова. Женщина с обнаженной спиной на балконе.

2006. Холст, масло. 75 х 60 см

88

своей страной, как проходит косой дождь. Заметим: именно над страной. Где-то очень высоко проходит. Здесь, среди нас, грешных, Лариса Наумова скорее похожа на альбатроса, которому на земле очень неудобно и неуютно. Когда один почитатель ее живописи оказался у нее в мастерской, Наумова с досадой и обидой сказала ему, что она никому не ведома и не нужна, и ей денег не хватает на лекарства. Посетитель с ходу предложил ей хорошую сумму за те холсты, которые в мастерской стояли. И с удивлением услышал ответ, который гласил, что она своих детей не продаст никому. Да, с такой каши не сваришь. Ей ничего не стоит сказать в телекамеру или в холеное высокопоставленное лицо что-нибудь совершенно несусветное. Но вовсе не со зла. Она, по сути дела, безобидна и добродушна. Но она из другой жизни, из другого измерения, а наши условности, наш здравый смысл ей не нужны. Трудность этого положения вещей еще и в том, что картины Наумовой невозможно рекламировать и продвигать теми обычными способами, которые применяются в нашем обиходе. В ее картинах нет эффектных зацепок, или так называемых крючков, hooks. Этот термин из теории маркетинга и рекламы обозначает те штучки и приемы, которые «цепляют» современного человека. Чтобы его «цепляло», нужны, например, знаменитости, иконы и звезды. Чтобы летучий современник придержал свой галоп и поинтересовался, о чем написана картина или о чем сказал поэт, требуется зацепка. В картинах Наумовой одни только безвестные и заурядные люди. Не найдется в ее картинах ни славных городов, ни исторических моментов, ни чудес мира сего. Отсутствует то самое, что волнует нормального современника. И стилистика у нее какая-то не такая. Несколько слов о стилистике. Вкусы и интересы современников в последний раз имели значение для художницы Наумовой примерно 20 (или чуть более) лет тому назад. В последние годы жизни обреченной империи СССР у нас существовали живопись, графика и скульптура тогдашних искателей духовности. Мы видели на выставках изощренные позы и утонченные аккорды цвета, сосредоточенные лики и страдальческие жесты. Такие вещи делали художники, которым были

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Лариса Наумова. Обнаженная на коробках. 1999. Холст, масло. 100 х 130 см

чужды и академические традиции, и вызывающие выходки «актуалистов». Им хотелось найти такой язык, который возрождал бы в нашей памяти чудеса и глубины старинного искусства, напоминал бы о духовном начале, но только, ради бога, без дешевой стереотипности кадровых интеллектуалов. Горечь светилась в бледных лицах и хрупких руках. Задумчивые глаза были устремлены внутрь, в себя, ибо внешний мир мало радовал. Фантазмы и видения роились на каждом шагу. И так далее. Лариса Наумова вырастала из этой почвы, из той среды, где не признавали ни официальную эстетику, ни подпольную «науку подрывать устои». Затем что-то случилось. Не станем здесь всуе толковать о том, какие именно события развернули глаза, душу, руку художника. Она стала писать иначе. На первый взгляд — грубее, наивнее, проще. Никаких тонких рук и больших одухотворенных глаз, иных литературных напоминаний о высоком и глубинном мы теперь не найдем в картинах Наумовой. Руки теперь увесистые и натруженные, тело — тяжеловесное и неуклюжее, а глаза напоминают простодушные «гляделки».

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Прежде мы угадывали под одеждой хрупкие и анемичные тела, а теперь не так. Художница постоянно изображает обнаженных женщин и полураздетых молодых дам на балконе. И модные журналы, и любители изысканного символизма не одобрят эту наумовскую породу. Женское тело тяжеловато и неуклюже. На лицах — мясистые носы и неизя­ щные губы. Несовершенные бока, шелковистая, но бесформенная спина. Бедра и ноги, не тронутые ни фитнесом, ни пластическим хирургом. Вся окружающая людей обстановка теперь простецкая и бедная, точнее, никакая. Наумова показала себя решительно немодной художницей. Ее сарафаны и головные платки были бы сомнительными даже с точки зрения милейшей Сонечки Мармеладовой, а уж для сегодняшних Сонечек это и совсем уже того… В известном смысле можно сказать, что в развитии художницы произошло явление, знакомое современным наблюдателям под именем «дауншифтинга». Downshifting — это большое культурное движение, основанное на недоверии к избыточной окультуренности городского обывателя. Кто переел пряного, острого и изощренного, того тянет на

89

Ж Е Н Щ И Н Ы

Лариса Наумова. Обнаженная на балконе. 2002. Холст, масло.

121 х 75 см

простой хлеб и огурцы. Кто устал от тонких манер, тот говорит грубыми словами. Будешь проще, проживешь дольше. Современные живописцы России в самом деле поймали этот ветер «движения к простоте» и стали избавляться от прежних маньеризмов и символизмов. Стали ценить элементарные эмоции, первичные вещи быта и исходные ситуации бытия. Дом, стул, окно, мать и дитя, день и ночь, верх и низ. Тем более, что склонность к примитивизму и наив­ ному искусству издавна ценится у нас и пользуется и явной, и тайной любовью самых изощренных интеллектуалов двух столиц. Но «впадение в простоту», как правило, несет в себе некие глубинные смыслы. Нет таких чудаков, которые сказали бы, что картины Ларисы Наумовой сегодня воспевают крепкое сильное тело, простые человеческие отношения и первичные ценности жизни — солнечный свет, теплый дом и спокойствие души. В этом искусстве есть и свет, и дом, а насчет спокойствия душевного там все очень не просто.

90

В картинах Ларисы Наумовой можно ощутить множество аллюзий, парадоксов и скрытых смыслов. Простота там только мнится. То сила тяжести исчезает, и тяжелые предметы начинают отчего-то колыхаться в воздухе, как облака или мысли. В облике неуклюжей провинциалки, которая раздевается до пояса или до полной наготы на своем балконе, мы с недоумением замечаем черты тех венецианских, французских и испанских дам, которые показывают нам свои спины, животы, плечи и бедра в свете дневного неба. Знатока не проведешь, он моментально уловит, что за этой живописью просматривается великолепная культура кисти и живописная традиция Коро и Гойи, и Тициана, и Рубенса, и Ренуара. Какой уж там примитив, помилуйте. Скорее исключительные художественные деликатесы, которых в искусстве за последние века было не так уж и много. Наумова не принадлежит к благонравным и правильным художникам, которые хранят заветы предков. Ей мила добродушная ядреная телесность, в смысле голизна несовершенных ляжек, и откровенность неклассических плеч, и никаких претензий на идеал. Академический идеал, идеал журнала Плейбой, идеал феминизма, идеал социальных мажоритариев или сексуальных миноритариев — ей все идеалы без разницы. Академические уроки формы, эротические фантазии, классика и массовая культура — они всегда боролись друг с другом, а Наумова всех отметает одним махом. Например, она не стала выбирать между большой профессиональной школой и размашистым воскресным любительством. Ее яблоки непринужденно вырастают до огромных размеров, как в картинах наивных народных живописателей. Горизонтальные поверхности наклоняются, вертикали качаются. Грубые стулья, обшарпанные табуретки, жирком подернутые бока, нестройные ноги, симпатичные и невнятные лица; для чего это все, о чем вообще речь? Наумова не принадлежит к числу нарушителей порядка. Искусство, которое опровергает красивость и бросает вызов мифологии возвышенного, идеального и духовного, нам хорошо известно, оно развивалось в течение нескольких веков и обладает большим опытом и надежными наработками. Там есть свои шедевры и свои рекорды, там есть и Брейгель, и Браувер, и другие мастера корявых фигур, грубых рож и скандальных сюжетов. Искусство последнего столетия тем более умеет прокричать о том, что красота обанкротилась, идеалы провалены, пора бить фарфор и кричать грубости, ибо невозможно более терпеть послушное большинство

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

и его благоглупости. Маяковский грубо выражался со сцены, посылал культуру, мораль и религию известно куда. Искусство Наумовой — оно про другое. Ее нагромождения коробок и стульев, фруктов и чайных чашек, девочек и женщин, всякой другой житейской дребедени завораживают своими световыми эманациями и удивительными колдовскими ритмами. Лариса Наумова говорит с нами о прекрасном, истинном и светлом, о Божественном с большой буквы. Это главное. Она не показывает нам, как падшая тварь мечется в своей грязной клетке и взывает к Спасителю. Или отказывается взывать, или беснуется, ругается и плачет, как Маяковский. Живопись Наумовой напоминает о свете и любви, о мечте и надежде. Здесь человек несовершенен, его руки корявы, ноги нестройны, лица неправильны. Быт хаотичен, предметы грубы и бестолковы, судьба человеческая забавна и нелепа, а все-таки просветление находится уже близко.

Мир дольний ищет Творца и надеется найти Его. Картины Наумовой посвящены этой надежде. Спасение, говорит нам художница, все-таки возможно. Оно затруднено, мы еще в оковах, но глаза уже открываются, уже начинают видеть, и мы уже начинаем узнавать Нечто. Более того. Чем яснее мы видим нелепости и несовершенства мира дольнего, тем ярче разгорается надежда. Надежда абсурдная, нелепая, иррациональная. Как говорил буян и бунтовщик Лютер, чем яснее бессилие человеческое, тем вернее спасение. Кто уверен в спасении, тому не спастись. Кто видит лицом к лицу свою погибель, тому дается шанс. Это шанс последнего рубежа. Вот о чем пытается нам сказать, прокричать, пропеть или простонать живопись Ларисы Наумовой. Встречаясь с ее картинами, мы с неизбежностью начинаем вспоминать пророков, апостолов и отцов церкви. И дерзновенных революционеров,

Лариса Наумова. Женщина в саду. 2000. Холст, масло. 100 х 120 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

91

Ж Е Н Щ И Н Ы

Лариса Наумова. Желтый шарик. 2000. Холст, масло. 80 х 90 см

Лариса Наумова. Продавец шаров. 2009. Холст, масло.

130 х 130 см

мятежников духа. Речь идет в этих картинах, уж конечно, не только о том, как хороши сады Юга в пору созревания плодов. И не только о том, как

92

пьют чай на балконе. Дети и женщины, табуретки и коробки, небеса и облака — это все, как говаривали старинные философы, одни только акциденции. Нам же хочется добраться до субстанций, до оснований, до смыслов. Место действия в картинах Наумовой — это всегда проем или край между жилищем человека и мировым пространством. В обыденной жизни это такие места, как балкон, подоконник, веранда, всякое иное пограничье, на котором то горшки с цветами стоят, то ненужные вещи скапливаются, то девушки загорают, то дети играют. Или мечтают, или дремлют. Снаружи находится просторный и загадочный мир. Казалось бы, один только шаг — и мы в космосе. Иногда, правда, там вдали обнаруживаются не облака, не голубые просторы небес, а какието бетонные плиты или небрежно приделанные к пустоте листы сухой штукатурки. Но нас, понимающих зрителей, такими штучками не проведешь. Бетон, кирпич и штукатурка, фанера и доска и даже дорогостоящий ламинат — это мелкие хитрости и прозрачные выдумки Главного Архитектора, который не хочет сразу открывать нашему глазу бесконечное и пронизанное светом мирозданье. Он, Зодчий мира, осторожно приучает наш глаз к всматриванию вдаль, чтобы наши глаза не ослепли и разум не повредился от увиденного. Мы стоим на краю нашего жилища и через плошки и чашки, коробки и тумбочки, через наши нелепые запасы бытовой дребедени посматриваем на мостовые, на стену соседнего дома, на какие-то декоративные задники, временные щиты и леса большой стройки. Один видит скверик или дворик, другой — стену соседнего дома, третий — потусторонний мир спального района. Но это все наваждение. Мы, посвященные, ведаем, что там, позади, — бесконечность, свет, чистое время, чистое пространство для вечного полета. Там — свобода и жизнь, но другая жизнь, уже не наша. Это и весело, и тревожно. И под нами словно уже все плывет, земля качается, двигатели греются, скоро в полет. Мы цепляемся за нашу корявую жизнь на границе двух пространств: быта и вечности. Нам почему-то милы эти дурацкие коробки, которых в картинах Ларисы Наумовой наставлено и навалено великое множество, и неуклюжие полусонные детишки, и задрипанные тумбочки, и вся прочая начинка российского дома, которая как бы сама собой выпирает из него через окна, двери, веранды, балконы и другие пограничные пункты. Из милосердия к читателю не стану описывать здесь то, что

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Лариса Наумова. Утро Петра. 2001. Холст, масло. 120 х 100 см

стоит на подоконниках в моей московской квартире и какие баррикады выставлены на обширном крыльце моей подмосковной дачи. И как я выхожу утром на это крыльцо и вижу прозрачные кроны яблонь, и озерную тихую гладь, и облака за лесом. Когда-нибудь и я взлечу над баррикадами старых

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

стульев, лопат, коробок и совсем уже неузнаваемых шмоток, и с этого последнего пятачка унесусь в простор. Художница Наумова не была у меня на даче, и я ей никогда ничего не рассказывал о заветном крыльце, но художник угадывает главное, не видя телесными очами, не слыша телесными

93

Ж Е Н Щ И Н Ы

Лариса Наумова. Несущий. 2005. Холст, масло. 79 х 130 см

ушами. Она уловила, что эти табуретки и тряпки, эти человеческие особи с их воздушными шарами, яблоками, чайными чашками и прочей материей быта созревают для преображения. Нам обещано. И будет. Картины Ларисы Наумовой эсхатологичны, ибо повествуют о последнем шансе устремиться вдаль и о последнем взгляде, обращенном назад. Ее женщины и девочки нередко оглядываются через плечо, словно запечатлевая в памяти те следы здешней жизни, которые будут вспоминаться в жизни иной. Их взгляды ласковы, но уже отмечены отрешенностью. Они уже начинают странствие. Вещи и люди приближаются к своему концу и переходу в новое состояние. Будут иная земля и иное небо — сказано в Откровении Святого Иоанна. Вестники небесные, иногда посещающие жителей Земли на их балконах и заглядывающие в их окна, проверяют степень нашей общей готовности к переселению, к странствию. Пока что мы не очень готовы, и остается много работы. Тяжесть, вязкость, плотность, скованность вещей и тел все еще тянут вниз и огрузняют грубую материю. Чтобы табуретки засветились, коробки запели, чтобы бытовая чушь целиком превратилась в музыкальную мистерию и сор вещей преобразился бы в драгоценные россы-

94

пи и зазвучал хоралом, для этого еще надо немало постараться. Но начало положено, работа идет. Мы уйдем. Вот что радует, и тревожит, и ужасает. Иногда мы увидим в картинах Ларисы и настоящие бесконечные голубые просторы, и таинственные лестницы, которые уводят, скорее всего, не в мансарды дома, а в верхние этажи бытия. Начинаются чудеса: воздушные шары разрастаются в космические тела, собранные в саду яблоки увеличиваются до планетарных масштабов. Реальные ветви плодовых посадок чудесным образом разрастаются в почти непроходимые заросли, в филиалы райского сада, где никто не копает, не мотыжит, не поливает, а чудесная сила творения все равно бьет ключом. Анатомия человеческая преобразуется в немыслимую, волшебную телесность без преград, и легко теперь ногам и рукам, шеям и головам выворачиваться без ограничений. Сила тяжести исчезает, мера удаления теряет силу. Эйнштейн, Минковский и Пуанкаре с Перельманом могут подавать на увольнение. Без них обойдутся. Пространство и время, физическая материя подчиняются законам духовного преображения. Для него не нужны ни изможденные фигуры, ни тонкие руки, ни одухотворенные глаза. Хватит пыжиться и тужиться. Мы такие, какие

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

есть, и такими можем улететь — или не можем. Неуклюжая баба-кубышка улетает в просторы Вселенной, обняв реального или воображаемого «продавца шаров» в картине Наумовой 2009 года. Тому не мешают ни неизящные пятки, ни грубые руки, ни мясистые щеки, ни носы-сопатки. Ни дурацкие штанцы с подтяжками. В другое время — пожалуйста, но когда настало время лететь, незачем думать о гармоничности жестов и «красе ногтей». И корявым открыто Царствие Небесное. Так примерно можно понять картины Ларисы Наумовой, написанные в последние годы, когда ее живописный дар развернулся, концепция созрела, глаз отточился. К такому результату надо было прийти, и это было нелегко, и этот процесс занял годы и годы. Ей пришлось долго и мучительно доказывать себе самой это право на полет во сне и наяву, полет по ту сторону условностей и норм, по ту сторону разума и здравого смысла. Первая стадия поисков пришлась на время общей неуверенности и той странной атмосферы надежд и разочарований, которая пронизывала жизнь России в 1990-е годы.

В течение нескольких лет писались картины, которые обозначали эту стадию поисков. Это были картины о мечте, которая никак не находит реализации. Замечательная Обнаженная на коробках (1999) еще не заслужила своего «продавца шаров». Она написана жемчужными и охристыми переливами и бессильно возлежит на неустойчивом нагромождении старых коробок и какой-то иной бестолковой мебели, словно не нашлось этой молодой и уже вполне зрелой женщине другого, более комфортабельного ложа. Долго ли еще ей лежать так в неудобной позе, отвернувшись от небесной дали? Поможет ли ей «небесный наблюдатель» наверху, взирающий на горькое бессилие живой жизни? Или он, как полагается ангелу-хранителю, сможет только в исключительных случаях отвести смертельную опасность, но не имеет права открыть путь к свету? Ожидание света и моление о просветлении присутствует в картине 2002 года Обнаженная на балконе. Здесь молодая девушка обращена лицом к морской дали, и оттуда как будто уже

Лариса Наумова. Яблочный Спас-II. 2008. Холст, масло. 90 х 126,5 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

95

Ж Е Н Щ И Н Ы

Лариса Наумова. Натюрморт с синим чайником. 2003. Холст, масло. 70 х 90 см

Лариса Наумова. Тайная любовь. 2000. Холст, масло. 50 х 60 см

начинается свечение, воздух и водная гладь обещают волю и простор. По сути дела, в это время все картины Наумовой уже насквозь религиозны. Не по тематике, а по смыслу. Темы, связанные с литургически значимыми сюжетами Писания как такового, довольно редки. Но закономерно,

96

что в годы сомнений и поисков появляется Утро Петра (2001) — пропитанная горькой печалью история о слабости человеческой, отбрасывающей его от великой цели. Но не лишающая нас, знающих историю Петра, неистребимой надежды. Петр ошибся, ослабел, споткнулся, и его не отвергли. Как же нам-то не надеяться и не верить? На пороге нового тысячелетия Наумова писала прежде всего картины с вопросами и сомнениями, картины-моления. Вразуми, спаси, помоги, Господи! Укажи путь! Женщина в саду (2000 год) — это тот же персонаж, который появляется и в других картинах, где есть обнаженное тело. Здесь неуклюжее существо с округлыми бедрами и растерянным взглядом словно ищет выход из переплетения стволов и ветвей. Тема «одинокой Евы» в эти же годы соседствует с темой «поисков любви». Наумова создает несколько вариантов двойного портрета влюбленных. Случаен ли тот факт, что мы замечаем там элементы театрализации и даже, быть может, намеки на карнавал и праздничное веселье? Она и он словно играют в какой-то пьесе, потребовавшей актерского наряда, шапочек и лент, фантастических воротников и полумасок. В особо загадочной картине Несущий (2005) едва ли не единственный раз явлен сугубо мужской персонаж, занятый сугубо мужским делом. Он трудолюбиво несет куда-то грубо обработанную свежую доску. Поскольку он облачен в некое подобие халата, подпоясанного цветастым платком, то хочется видеть в нем «человека Востока», а какое такое строительство имеется в виду — Бог весть. То ли коробки, то ли каменные глыбы на заднем плане могут означать тот строительный материал, который предназначен для Вавилонской башни, и в таком случае перед нами снова намек на заблуждения и кривые пути человеческие. А может быть, и гастарбайтер, которому не хватило спе­ цовки, и пришлось работать на московской стройке в своем халате. Сразу не разберешь. К тому же мотив несения доски в точности соответствует иконографии «Несения Креста», и на это же намекает надетый на голову маловразумительный венок из — жемчужин ли? Цветов ли? Загадочная невнятица смыслов отмечала собою картины этого отрезка творческой биографии Ларисы Наумовой. Она рассказывает истории и честно признается в том, что ей самой не вполне внятны смыслы этих историй. Художница развивается неспешно, без резких перемен. Но хочется специально отметить 2008 год и вообще конец первого десятилетия нашего века.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Лариса Наумова. Книга. 2008. Холст, масло. 100 х 120 см

Лариса Наумова пишет в это время несколько картин, которые можно назвать «космическими». Это такие вещи, как второй вариант Яблочного Спаса, где разложенные на первом плане яблоки оказываются огромными, как космические тела, пространство за ними уходит в дали Вселенной, и среди потоков света и прочих энергетических эманаций вольно летит над горами таинственный «посланец небес» — вероятно, ангел Господень, несущий особую весть. Это весть ослепительная и оглушительная, скорее всего — весть пасхальная. Она гласит, что

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

двери открыты, преграды сметены. Краски в картинах Наумовой теперь так разгораются золотом и киноварью, как никогда. Воздушные шары и яблоки мерцают драгоценностями. Сверкают золотом трубы и тромбоны в картине Золотая музыка. Дети собираются вокруг большой раскрытой Книги (картина 2008 года). Наверняка имеется в виду главная Книга человечества, и она раскрыта уже на середине. Нас услышали, нас не оставят в беде. Тревожное и неуверенное ожидание завершается великолепным, при всем своем лукавом простодушии, светлым и радостным хоралом.

97

Методы филологии и семиотики были приложены к картинам Малевича, и получилось, что этот воинствующий революционер живописного дела был еще и своего рода литератором. Точнее, он «играл словами», как играл формами и пространственными отношениями.

Э К С П Е Р И М Е Н Т Ы

Идеография слова у Казимира Малевича Борис Успенский

П

редмет настоящей статьи — связь слова и живописного образа в творчестве Казимира Малевича. В целом ряде случаев Малевич идеографически изображает слова, то есть слово (вербальный знак) у него первично, а образ (визуальный знак) вторичен по отношению к слову. Если, например, в картине Черный квадрат (1915, ГТГ) выражение «черный квадрат» является названием картины (изображающей черный квадрат), то есть живописный образ первичен, а слово вторично, то в картине Красная конница (1928—1932, ГРМ), где на горизонте изображены мчащиеся всадники красного цвета, дело обстоит в точности наоборот — первично здесь выражение «красная конница», тогда как визуальный образ

оказывается изображением этого выражения: так изображаются красноармейцы 1 . Примером такого рода могут служить также две картины Малевича, на которых читаются слова «частичное затмение». Обе картины относятся к 1914 году и связаны с солнечным затмением, имевшим место 8 (21) августа этого года. Одна из этих картин носит название Англичанин в Москве (1914, Стеделийк музеум, Амстердам); существенно при этом, что правая (для зрителя) 1 На обороте картины Малевич написал: «Скачет красная кон-

ница (из октябрьской столицы), на защиту советской границы». На лицевой стороне в правом нижнем углу значится дата «18 год» — эта дата относится не ко времени создания картины, а к ее содержанию. См.: Казимир Малевич: художник и теоретик. Альбом / Текст Е.Н. Петровой и др. М., 1990. С. 239 (№ 191).

Казимир Малевич. Красная конница. 1928—1932. Холст, масло. 91 х 140 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

100

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Казимир Малевич. Англичанин в Москве. 1914. Холст, масло. 88 х 57 см. Стеделийк музеум, Амстердам

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

101

Э К С П Е Р И М Е Н Т Ы

часть фигуры англичанина затемнена. Мы можем полагать, что затемнение части картины призвано передать слова «частичное затмение» — не явление как таковое, а именно его словесное обозначение. Идее затмения отвечает и горящая свеча перед фигурой англичанина. Другой картиной Малевича со словами «частичное затмение» является Частичное затмение с Моной Лизой (1914, ГРМ). Здесь появляется черный прямоугольник (предвосхищающий Черный квадрат 1915 года), но он виден не полностью: частично он покрывается белым прямоугольником. Если черный прямоугольник (как и черный квадрат в картине 1915 года) должен изображать полное затмение, то здесь изображено частичное затмение. Как известно, возникновение Черного квадрата связано с работой Малевича над оформлением футуристической оперы Михаила Матюшина (на слова Алексея Крученых) Победа над Солнцем. Опера была поставлена в петербургском «Лунапарке» в декабре 1913 года, причем к постановке была издана одноименная брошюра с либретто и музыкальными фрагментами оперы. В эскизах декорации к этой опере было представлено изображение черного квадрата и черного прямоугольника. В пятой картине на заднике сцены появлялось вполне четкое воспроизведение черного квадрата на белой плоскости. Во второй картине второго акта одноглазое солнце закрывало собой черный квадрат, после чего в пятой картине солнце исчезало полностью, оставляя черный квадрат, висящий по диагонали в пространстве. Можно предположить, что затмение 1914 года стимулировало дальнейшую работу Малевича над черным квадратом (об этом, может быть, в какойто мере и свидетельствует Частичное затмение с Моной Лизой). Действительно, в затмении солнца Малевич мог увидеть ту же идею: физическое явление получало символический смысл 2 . Более сложный случай представлен в картине Авиатор (1914, ГРМ): белый силуэт рыбы, которая плавает в воздухе перед фигурой авиатора, призван воскресить в памяти слово воздухоплаватель. Иначе говоря, здесь обыгрывается внутренняя

форма слова воздухоплаватель: картина строится по принципу ребуса или шарады. Следует отметить, что авиатор не стоит, а как бы парит в воздухе — что, собственно, и отвечает идее воздухоплавания. Иначе объясняют это Е.Ф. Ковтун и Д.В. Сарабьянов: то обстоятельство, что авиатор висит в воздухе, а не стоит на каком-либо твердом основании, воспринимается ими как «предвестие супрематической концепции, упразднившее различие между “верхом” и “низом” картины» 3 . Появление рыбы отражается в некоторых деталях этой картины. Так, плавники рыбы напоминают пилу, и это объясняет изображение пилы, которая как бы вырастает из левого рукава авиатора. С образом рыбы может быть связана и вилка, изображенная у цилиндра авиатора (она находится перед его лицом и также свободно плавает в воздухе); ассоциация рыбы и вилки, возможно, определяется запретом есть рыбу ножом. Так передается пучок коннотаций, которые вызывает восприятие рыбы. Рыба изображена и перед фигурой англичанина в картине Англичанин в Москве, уже упоминавшейся выше. Не исключено, что и в данном случае задействован тот же мотив, то есть образ англичанина, возможно, какимто образом ассоциируется с воздухоплаванием. Обе картины объединяет и изображение красной стрелы перед человеческой фигурой: в Авиаторе она небольшого размера и устремлена вправо вверх, в Англичанине... ее размер весьма значителен и устремлена она вправо вниз. Стрела, по-видимому, обозначает движение. Наконец, интересующее нас явление представлено в серии мужицких портретов, где борода мужика изображена в виде лопаты. Кажется очевидным, что в основе этого образа лежит фразеологизм «борода лопатой». Такого рода изображение типично для Малевича: оно повторяется во многих картинах и встречается в разные периоды его творчества. Ассоциацию бороды с лопатой может акцентировать при этом наличие того или другого инструмента в руках изображаемого человека.

2 Kowtun J. «Sieg ü ber die Sonne» // Sieg ü ber die Sonne. Aspekte

3 Ковтун Е.Ф. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878—1935:

russischer Kunst zu Beginn des ХХ. Jahrunderts. Ausstellung der Akademie der K ü nste, Berlin, und der Berliner Festwochen von 1. September bis 9. Oktober 1983 / Hrsg. von Ch. Bauermeister.

Berlin, 1983. S. 37; Drutt M. Kazimir Malevich: Suprematism. New York, 2003. P. 103; Ковтун Е. «Победа над Солнцем» — начало супрематизма // Наше наследие. 1989. № 2. С. 127.

Выставка в Ленинграде, Москве, Амстердаме. Каталог. Амстердам, 1988. С. 155; Сарабьянов Д. Живопись Казимира Малевича // Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич: Живопись, теория. М., 1993. С. 78. Это объяснение представляется несколько надуманным. Ср.: Баснер Е. Живопись Малевича из собрания Русского музея (Проблема творческой эволюции художника) // Казимир Малевич в Русском музее. [Formia], 2000. С. 19.

102

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Казимир Малевич. Частичное затмение с Моной Лизой. 1914. Холст, масло. 62 х 49,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

103

Э К С П Е Р И М Е Н Т Ы

Казимир Малевич. Авиатор. 1914. Холст, масло. 125 х 65 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

104

Примером может служить Косарь (1912, Новгородский художественный музей; существует эскиз к этой картине в ГРМ) или более поздняя картина с тем же сюжетом (ок. 1928, ГРМ). Если борода косаря представлена в этих картинах в виде лопаты, то носу соответствует черенок лопаты. Аналогичным образом изображены Плотник (1928—1929, ГРМ) и Крестьянин в поле (1928—1932, ГРМ). Отметим также два портрета с изображением Головы крестьянина (1928—1929 и 1928—1932, ГРМ). В картине Лесоруб (1912—1913, Стеделийк музеум, Амстердам) мужик, рубящий дрова, изображен в профиль, но и здесь борода дана в виде лопаты (ср. эскиз к этой картине в ГРМ). Таким же образом моделирован и портрет И.В. Клюна (Клюнкова) (1913, ГРМ). Особенно отчетливо это видно на эскизах к этому портрету — один из них хранится в Третьяковской галерее, другой, по-видимому, утрачен, но известен по репродукции в журнале Огонек (1913, № 1). Изображение бороды в виде лопаты может рассматриваться как живописная метафора. Это обстоятельство представляется нетривиальным и заслуживает специального комментария. Будучи типичным приемом словесного искусства, метафора как таковая в принципе нехарактерна для искусства изобразительного. Более того: она может казаться даже вообще в нем невозможной; тем более любопытны произведения Малевича, нарушающие это представление. Сказанное определяется принципиальным различием словесного и изобразительного искусства: если речь реализуется во времени, то изображение строится в пространстве. В самом деле, построение фразы предполагает расположение сообщаемых явлений во времени и так же — во времени — происходит ее восприятие; между тем изображение предполагает расположение изображаемых явлений в пространстве. На эту тему высказался в свое время один из основоположников эстетики и теории искусства Г.Э. Лессинг. Словесный текст — это прежде всего определенная последовательность значимых элементов (слов, синтагм, фраз, абзацев и т.п.); эта последовательность естественно соотносится со временем. Равным образом и при восприятии текста для нас прежде всего актуальна последовательность изложения, то есть основное значение

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Казимир Малевич. Эскиз декорации оперы «Победа над солнцем».

1913. Бумага, итальянский карандаш. 17,7 х 22,2 см. Музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург

зиции «правое — левое», «переднее — заднее», «верхнее — нижнее». Разумеется, какие-то детали изображения могут восприниматься раньше, другие позже. Существенно, однако, что порядок «чтения» изображения (то есть направление движения нашего взгляда) не может быть однозначно детерминирован — как это имеет место при восприятии словесного текста. Художник может пытаться както направить взгляд зрителя, но его возможности при этом в принципе ограничены. Таким образом, в изобразительном искусстве прежде всего (непосредственно) передаются пространственные отношения и уже во вторую очередь (опосредствованно) — временны’ е. Более того: если в словесном искусстве, как мы видели, пространственные отношения передаются через временны’ е, то в искусстве изобразительном, напротив, временны’ е отношения могут передаваться через пространственные. Так, движение во времени может показываться как совмещение изображений в пространстве.

приобретает оппозиция «сначала — потом» или «раньше — позже» (что сказано сначала и что за этим следует). Таким образом, как построение, так и восприятие словесного текста включается во временн óй поток и, тем самым, оказывается с ним соотнесенным. Итак, в словесном искусстве прежде всего (непосредственно) передаются временные отношения и уже во вторую очередь (опосредствованно) — пространственные. Более того, пространственные отношения, в сущности, предстают здесь как временные: пространство передается через время. Так, если автор описывает пространство интерьера, он сначала говорит об одних предметах, а затем — о других. Автор может вести повествование, например, с точки зрения наблюдателя, предполагаемого в изображаемом пространстве, который, переводя взор с одного предмета на другой, описывает то, что он видит; тогда последовательность повествования соответствует движению взгляда наблюдателя, то есть как бы соотносится с последовательностью воспринимаемых им сцен 4 . Напротив, в изобразительном искусстве на первом плане оказываются проблемы пространственной, а не временн óй организации. В первую очередь здесь передаются отношения фигур в пространстве. Соответственно, здесь актуальна не временн áя последовательность, а организация пространства, то есть не оппозиция «сначала — потом», а оппо4 См.: Успенский Б. Поэтика композиции. [Изд. 3-е]. СПб., 2000.

С. 104 и сл.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Казимир Малевич. Эскиз к портрету строителя (Портрет Н.И. Клюна). 1911. Бумага, карандаш. 49,6 х 33,4 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

105

Э К С П Е Р И М Е Н Т Ы

Например, изображение усекновения главы Иоанна Предтечи на иконах, где фиксируются два последовательных временны’ х момента: палач заносит меч над головой Предтечи и тут же показывается голова его, отделенная от тела. Равным образом в изображении может быть представлен результат суммирования во времени зрительного впечатления — например, для передачи движения, когда в изображении оказываются совмещенными различные положения движущейся фигуры 5 . Понятно, в виду только что сказанного, что метафора как художественный прием представляет собой по преимуществу явление словесного, а не изобразительного искусства. Аристотель в свое 5 См.: Успенский Б.А. Семиотика иконы // Успенский Б.А.

Семиотика искусства. М., 1995. С. 264—273.

время определил метафору как скрытое сравнение. Он писал: «Сравнение есть также метафора, так как между тем и другим существует лишь незначительная разница. Так, когда поэт [говорит] об Ахилле Он ринулся, как лев [Илиада, ХХ, 164] — это есть сравнение. Когда же он говорит Лев ринулся — это есть метафора: так как оба (и Ахилл, и лев) обладают храбростью, то поэт, пользуясь метафорой, назвал Ахилла львом. [...] Очевидно, что все удачно употребленные метафоры будут в то же время и сравнениями, а сравнения, [наоборот], [будут] метафорами, раз отсутствует слово сравнения [слово как]» 6 . Формула Аристотеля по сей день остается самым точным и содержательным определением интересующего нас явления. В основе метафоры лежит сравнение, а сравнение предполагает последовательность, то есть временны’ е, а не пространственные отношения. Когда мы говорим, например, что человек бежит, как олень, мы сначала должны назвать человека, а затем сравнить его с оленем; самый процесс сравнения предполагает временн óй диапазон. Вообще, в основе построения фразы лежит противопоставление данного («темы»), то есть исходной части сообщения (того, что считается известным), и нового («ремы»), то есть содержательной его части (того, что утверждается о «теме»). Это противопоставление базируется на временн óй последовательности (по принципу «старое — новое», «сначала — потом»). Между тем в изображении нет противопоставления данного и нового, поскольку изображение в принципе выключено из времени 7 . Сказанное о сравнении относится и к метафоре, поскольку метафора — это скрытое сравнение. Мы можем сказать: «Собакевич был настоящий медведь», и это типичный случай метафоры; но как это можно изобразить? Ведь если мы нарисуем медведя, у нас окажется изображение медведя, а не Собакевича. Даже если мы представим медведя в одежде Собакевича перед нами возникнет медведь, переодетый в Собакевича, а не Собакевич в образе медведя. Вряд ли такое изображение правомерно рассматривать как метафору: скорее оно будет восприниматься как аллегория или же нечто вроде гротеска.

6 Аристотель.

Риторика // Античные риторики. М., 1978.

С. 134—135.

7 О противопоставлении данного и нового (темы и ремы) в органи-

Казимир Малевич. Косарь. 1912. Холст, масло. 113,5 х 66,5 см. Новгородский художественный музей

106

зации фразы см., в частности: Матезиус В. О так называемом актуальном членении предложения // Пражский лингвистический кружок: Сборник статей. М., 1967. С. 239—245; Апресян Ю.Д. Понятийный аппарат системной лексикографии // Апресян Ю.Д. Исследования по семантике и лексикографии. Т. I. М., 2009. С. 495, 506—507; Успенский Б. Поэтика композиции. С. 37—38.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Визуализация метафоры превращает метафору в символ или аллегорию, но элемент сравнения, основывающийся на противопоставлении данного и нового, при этом теряется. Если метафора, основанная на ассоциации по сходству, связана со временем, то метонимия, которая основывается на ассоциации по смежности, связана с пространством. Поэтому, когда мы употребляем метонимию в нашей речи, мы, в сущности, используем изобразительные речевые средства. Вернемся к Малевичу. Почему изображение бороды в виде лопаты мы все-таки воспринимаем как метафору? Ответ кажется ясным: потому, что за живописным образом в данном случае выступает образ словесный (выражение «борода лопатой»). Если бы этого не было, рассмотренные портреты Малевича напоминали бы нам портреты Леже, где технократические формы имеют чисто живо-

Казимир Малевич. На сенокосе. 1928—1932. Холст, масло.

85,8 х 65,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

писный характер, будучи лишены какой бы то ни было словесной мотивировки. Более того, можно предположить, что для иностранного зрителя, не владеющего русской фразеологией и, следовательно, незнакомого с выражением «борода лопатой», эти картины Малевича воспринимаются примерно в том же плане, что картины Леже. Р.О. Якобсон писал о метафорической ориентации в сюрреалистической живописи (которую он противопоставлял метонимической ориентации в кубизме). Это утверждение может быть понято в том смысле, что сюррреалистическая живопись может эксплицитно или имплицитно основываться на словесной метафоре: неслучайно речь идет о метафорической ориентации, а не о метафоре как изобразительном приеме 8 . Таким образом, не всегда можно сказать, что картины художников понятны зрителям разных стран без перевода. Языковый мир зрителя тоже играет некоторую роль в восприятии.

8 Jakobson R. Two Aspects of Language and Two Types of

Казимир Малевич. Плотник. Фанера, масло. 71 х 44 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Aphasic Disturbances // Jakobson R. Selected Writings. Vol. II. The Hague — Paris, 1971. Р. 256.

107

Эпоха прошла и завершилась, столица поменялась, мир стал другим. Художник продолжал жить в своем особом мире — в степях Средней Азии.

С О В Е Т С К О Е

Встречи с Павлом Кузнецовым Иван Выдрин

Р

аботая в 1960-е годы корреспондентом краевой газеты Западный Казахстан в Актюбинске, я много разъезжал по близлежащим областям и от местных жителей узнал, что как раз в этих самых местах полвека назад (начиная с 1908 года) несколько раз бывал художник Павел Варфоломеевич Кузнецов и создал здесь сюиту замечательных картин, принесших ему мировую славу. Увы, этих картин тогда я не видел. Только в 1964 году я увидел в Третьяковке картину этой серии Мираж (1912). Живописец показал нам степь казахской весной (когда подросшая трава еще совсем свежа и зелена — летом под палящим солнцем она выгорит), несколько юрт, ковры около них, пару верблюдов, женщин в ярких одеждах, плетущих ковер, готовящих пищу — обыденный сюжет из жизни степняков. Но меня сразу поразило самое знакомое и близкое мне — степь и небо над землей. За обыденностью мастер видит нечто большее — он видит чудо красоты, какую-то загадочную тайну степи, которую он воспринимал как бы частицей Мирозданья. Особенную роль художник отдает в картине небу. Небо в ней — не просто синева или голубизна. Оно имеет форму, и форма эта — свод, точнее, купол. На картине есть лишь его часть, но и остальное не ушло в небытие — оно домысливается за пределами изображения. Замечательно, что выявлению купола небесного способствует и сам мираж. В нем струи воздуха (светлые и темно-голубые) вздымаются наверх и расходятся, как дуги. И опять за рамой картины без труда домысливаются их траектории движения — полуокружности, то есть те же очертания куполов. Но тут еще и своды юрт, и купол неба также повторяются друг в друге. Купол неба как бы накрывает степь, он с ней един и, наверное, ее оберегает и способствует возникновению в природе и в сознании людей какой-то силы, безмятежного покоя, умиротворения и благодати. Так вот, значит, какая она — наша степь, вот сколько в ней еще не познанного, красивого, загадочного и величественного! Потрясение от картины мастера было столь большим, что я не смог больше продолжить путешествие по залам галереи, и у меня возникло острое желание как можно скорее увидеться и поговорить с художником. Когда же, наконец, я шел к нему, то возле его дома меня ждала опять же романтическая неожи-

110

данность: я увидел чудом уцелевший (во время реконструкции Арбата) московский дворик с церковью Спаса на Песках, который всем известен по картине В.Д. Поленова с тем же названием. Совсем рядом — дом, где живет художник Кузнецов, это дом номер 2 по Карманицкому переулку. В миниатюрном и скрипящем, медленно ползущем лифте поднимаюсь на шестой этаж. Латунная табличка на двери извещает, что здесь живет «Профессор живописи Павел Кузнецов». Дверь открывает сам Павел Варфоломеевич — полный, невысокий, а лицо… Мне сразу показалось, что он — вылитый актер Михаил Щепкин с хорошо знакомого портрета работы Тараса Шевченко. Мастер широко, приятно улыбается, для своих 86 лет он очень бодр и удивительно подвижен. На нем длинная зеленая куртка и малинового цвета брюки. Я остро ощущаю, что я вижу сейчас легендарного художника, живописца художественного объединения «Голубая роза», которого его друзья-сподвижники именовали «коноводом». А Александр Бенуа, встретивший его впервые на Осеннем салоне в Париже в 1906 году, нарек его «московским мужичком». Тогда же Сергей Дягилев «уступил» свой орден кавалера Почетного легиона ему же — «Полю Кузнецову». Мастерская выдает пристрастия хозяина, в данном случае его любовь к Востоку. Его картины, этюды и рисунки — на стенах и стеллажах, теснятся на полу рядами и, кажется, уже вытесняют своего творца из помещения огромной мастерской. Да, после столь любимых мастером степных просторов здесь его взгляду тесновато… Впрочем, художник сразу объясняет главную причину тесноты.

— Готовлюсь к персональной выставке. Пока что отобрал 200 картин. Выставка случится то ли в Академии художеств, то ли в залах МОСХа на Кузнецком мосту. Неизвестно, где получится. Время переменчивое, импульсивное, а скрытая возня вокруг художников, к сожалению, — всегдашний спутник жизни у людей искусства. Но к осени все прояснится, и тогда пожалуйте на вернисаж! Слушая этого обаятельного, оптимистичного художника и человека, я понял, почему аборигены нашей степи, обычно очень настороженные люди, были столь доверчивы и благосклонны к мастеру, что позволяли ему запросто все рисовать, в том числе женщин и детей.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Павел Кузнецов. Мираж в степи. 1912. Холст, масло. 95 х 103 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мастерская высока — почти в два этажа. Во всю стену огромное окно, через которое я вижу развороченный Арбат. Другая стена покрыта тростником — золотистым чием — точь-в-точь,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

как нижняя часть юрты в степи. На золотистом фоне разместились медные кальяны и коричневые деревянные фигурки паукообразных яванских тростевых кукол. Их семь. Павел Варфоломеевич

111

С О В Е Т С К О Е

Павел Кузнецов. Спящая в кошаре. 1911. Холст, темпера.

67 х 71,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Павел Кузнецов. Дождь в степи. 1912. Картон, темпера.

52 х 70,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

поясняет, что одна из них особенно любима им как талисман. Он ее брал когда-то и в путешествия по Средней Азии, и она же послужила моделью для картины Яванская танцовщица среди львов. Мы продолжаем разговор.

112

— Несомненно, что в искусстве есть что-то таинственное, оно способно самозащищаться, как это сделала нимфа Сиринга. Когда грозила ей опасность, она сейчас же превратилась в тростник. Преследователю казалось, что он уже схватил Сирингу, ан нет — в руках у него стебли! Помните античный миф? Он, пожалуй, скрыт в этой стене с моими картинами и с замечательными куклами. В дни невзгод искусство замирает, прячется, словно Сиринга, а затем выходит обновленным и в блеске во времена благоприятные. Оно выходит на свет божий, как эти яванские деревянные принцессы. Ими виртуозно манипулирует Елена Михайловна (Бебутова, жена художника. — И.В.). Это она вдохновила меня на создание картины Яванская танцовщица и ее портрета с четырьмя руками. Во время ее сеансов с куклами, с веерами мне казалось, что у нее не одна пара рук, а больше. Соблазн передать то самое движение, за которым гонялись Ларионов, Малевич, Гончарова, не миновал и меня. Дань моде, а может быть, скорее, вдохновение. Расценивайте, как хотите… Через огромное окно мастерской видна панорама реконструируемого Арбата. Доносится грохот бульдозеров, перезвоны подъемных кранов, зияют котлованы в местах, где снесены уютные старинные домишки. Техника как бы выглаживает наслоения истории, «выпрямляет» ее, упрощает и «делает доступной широким массам» жителей. Но художник отвлекается от окружения и спрашивает: — Как сейчас живет степь? Не пропало ли ее красочное величие, я бы сказал, волшебство? Не постигла ли ее участь нашего Арбата?

— Степь, Павел Варфоломеевич, все еще, насколько можно, охраняется Аллахом, а забота главная у нынешних потомков тех кочевников, которых Вы изображали на картинах Ваших, состоит в том, чтобы сохранить животноводство — стержень жизни степняков. Ради спасения своих кормильцев — овец, верблюдов, лошадей — казахи прилагают все усилия на то, чтобы обойти нелепейшие указания властей. Они не отказались от существующего сотни лет кочевья. Сама природа им диктует традиционную систему скотоводства. Но теперь степь наполняют изыскатели, строители, геологи, охотятся на животных с вертолетов из автоматического оружия, уничтожают фауну.

— Да, это печально, — говорит в задумчивости мастер, откидывается на спинку стула и хочет сказать еще что-то грустное. Но мне хочется его приободрить, порадовать и поэтому я добавляю к уже сказанному:

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

— Знаете, Павел Варфоломеевич, все-таки еще не все так плохо. Вот весной степь как и прежде пробуждается, покрывается и нежной зеленью, и маками, все так же голубеет и синеет небо. Когда я в первый раз увидел Ваш Мираж, то был поражен этим «небом-куполом», который, столько раз бывая на степных просторах, я не замечал. Видение живописца удивительно! Как он совершает постижение тайны?

— Суть в особенностях восприятия, зрения. У репортера оно одно, у художника — другое. Художник погружается в стихию цвета, светотени, он исследует гармонию цветов как в целом, так и по частям, отдается музыкальности пространства, осознает его величие и уникальность. Кстати, разговор наш снова возбудил во мне желание вернуться в степь. Я порою брежу ею, бесконечно переписываю сохранившиеся у меня этюды, добиваясь красочной и световой гармонии. Переделками, а затем поставленными датами внес путаницу в датировку множества картин. Впрочем, для меня это не очень важно, это неудобно для исследователей. Для меня важнее те цветовые сочетания, которые я некогда увидел в степи. Поэтические сновидения одолевают, довожу свой восторг, — художник прерывает свой рассказ. Мне же хочется его спросить о том, видел ли он горящую степь или степь в момент бури, все сметающих гроз.

— Павел Варфоломеевич, степь у Вас всегда лишь праздничная и спокойная? Вам не приходилось видеть мощь степной грозы? Мастер оживляется.

— Ну, как же — приходилось! Из рядов полотен он достает несколько картин и расставляет полукругом.

— Вот Дождь в степи. Таких полотен несколько. Один этюд запечатлел особый «дождь»-мираж. На самом деле дождя нет, есть атмосфера ливня, вибрирующий воздух, извивающиеся потоки. Но ведь это лишь вид éнье. Посмотрите, как спокойны обитатели степи, это значит, что беды не будет. Они очень чутки, наблюдательны. Это видно хорошо: вот уверенно идет чабан, за ним пошли и овцы. К миражу-«дождю» повернулись люди и верблюды. Все спокойны, безмятежны, несмотря на чудеса, возникшие на небе... А вот на этом полотне — гроза. Но почему-то исследователи этой грозы не замечают, видят только «буйство красок». Так оно и есть. Степь словно вся сжалась, обитатели ее попрятались. На просторе только юрта и пара лошадей, скрестившихся своими шеями, они готовы встретиться с ударами стихии.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Павел Кузнецов. Вечер в степи. 1911. Холст, масло. 87,5 х 94 см. Саратовский гоосударственный художественный музей имени А.Н. Радищева

Павел Кузнецов. В степи за работой. Стрижка овец.

1913. Холст, темпера. 94,5 х 104,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

113

С О В Е Т С К О Е

— Значит, это еще не сама степь и не сама гроза? — спрашиваю я. — Тогда что же это? Есть что-то скрытое в картине? В ней таится и то, что не изображено?

— А что изображено? Можете сказать? Вряд ли. Мастер сам на свой вопрос не дал ответа и оставил неотвеченными и мои вопросы. Впрочем, думаю, что все же главное в картине — не таящиеся в ней загадки, а та радость, ощущенье счастья жизни, которые в нее привносит живописец.

— Безусловно, живопись многозначна, — продолжает мастер, расставляя еще ряд картин. — Вы видите приметы быта — юрты, отары овец, лошадей, четырех молящихся, а я вижу в них символы степи, светоносный колорит и декоративное обобщение, которое вырастает из символа, что составляет основу моей живописи… Спрашиваю мастера, почему он выбрал именно западноказахстанские степи, когда и как туда попал.

— Степь меня все время завораживала. Мы собирались с друзьями на Соколиной горе, на волжском берегу, там и возникла моя мечта когданибудь попасть в таинственное для меня Заволжье, с высоты увидеть панораму степи. Подобно древнему Икару я соорудил для себя крылья, пробовал с ними летать над Глебучевым оврагом, недалеко от нашего дома в Саратове. Но ничего не получилось — ветер помешал... Кроме самой степи меня влекли верблюды, на которых казахи привозили рыбу к нам на ярмарку. Эти таинственные звери из глубин Востока величественно вышагивали и никогда не склоняли свои головы, а всегда смотрели свысока и куда-то вдаль. Привлекали, разумеется, кочевники, их пестрые одежды, ткани и орнаменты. И вот случай, наконец, представился. На ярмарке я познакомился с молодым казахом-врачом, к тому же он был певцом и народным сказителем. Вот он. Павел Варфоломеевич показывает портрет молодого полулежащего в юрте казаха с уверенным спокойным взглядом.

— Я рассказал ему о своей мечте. Он меня выслушал и предложил поехать с ним на всю весну и лето в район его кочевья, который он обслуживал. Он пользовался там уважением и пообещал мне покровительство. Я решил, что не опасно отправляться в неведомое место с таким авторитетным провожатым, и не ошибся. Весной 1908 года я оказался в Таловой. Мой знакомый выделил мне юрту, и мы с братом Виктором, флейтистом, а также с чабаном и его малолетним сыном сорок дней кочевали в глубь степей. Верст

114

на 250 продвинулись мы на восток. В этом путешествии я окунулся в неизведанную жизнь. Я ехал по степи и не знал, куда направить взор — вверху, внизу, вблизи, вдали — всюду пиршество красок. Поразительно! Заволжье оправдало мои предчувствия. Порой казалось, что ты затерялся на просторах, а порой виднелись голубые купола, повисшие над тобой, словно юрта-Пантеон. Плотно обступали нас и радужные своды, спускаясь где-то совсем рядом на плоскую равнину. Не уставал я любоваться и верблюдами, этими степными лебедями. Брат, сидя на коне, забавлялся игрой на флейте, и степь внимала его музыке. Один раз лошадь, испугавшись, сбросила флейтиста и умчалась в степь. Мастер развернул ко мне еще один ряд картин. И хорошо знакомая мне степь вдруг стала экзотичной, романтической.

— Очень знаменательно, — замечает мастер, — что степь оберегает себя, сохраняет в себе то, что достойно восхищения, выверено веками, проверено жизнью. Возникает аналогия между степью и искусством. В степи, как и в искусстве, важна естественность существования. Спрашиваю у маэстро то, что меня более всего интриговало.

— Павел Варфоломеевич, мне кажется, что в Ваших картинах существует некий культ неба, его купола, потоков воздуха, миражей... Видимо, Вы знали, что для степняков высшим божеством является именно небо, что они молятся ему, считают, что от него все радости и беды, ведь от него исходят и дожди, и грозы, пекло и мороз.

— Скорее я это чувствовал интуитивно. В открытом пространстве — господство горизонта, в котором сходятся земля и небо. Степь — арена жизни, среда существования всего живого. Но и без неба жизнь исчезнет. Далее художник рассказал, как в 1911 году на выставке «Мира искусства» впервые выставил свой цикл «степных» картин, ставших сенсацией. Критик А. Койранский заявил тогда, что картины Павла Кузнецова — самые совершенные и гармоничные произведения на выставке. Картина Спящая в юрте — это символ покоя и гармонии, которые иссякли в реальной жизни человека. Критика чрезвычайно высоко оценивала достижения художника и утверждала, что его ориентализм, зародившийся в степях Заволжья, гораздо мягче, лиричнее и поэтичнее грубоватых откровений Поля Гогена и суховатой условности Матисса… Как известно, 1960-е были годами тектонических процессов в нашем искусстве, попыткой

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Павел Кузнецов. Ереван. Мост через реку Зангу. 1931. Холст, масло. 60 х 45 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

115

С О В Е Т С К О Е

Павел Кузнецов. Строительство нового квартала в Ереване. 1931. Холст, масло. 143 х 180 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

сбросить с творчества вериги социалистического реализма, а в конечном счете — тоталитаризма. В прессе шла глухая полемика по поводу поисков молодых художников, в ней было много недоговоренного, неясного для непосвященных в закулисные «разборки». Я хотел услышать мнение великого художника о происходящем.

— Безусловно, — отвечал Павел Варфоломеевич, — «расшалились» юноши, почуяли некоторую свободу и перешли запретную черту, нарушили, сами того не подозревая, односторонность, монолитность официального искусства, подошли гораздо ближе к жизни, чем фабрикаторы помпезной живописи. Но крамолу ищут не там, где она есть. Ее нет в искусстве. Крамола как раз в тех, кто ее ищет. Искусство серьезнее и выше сиюминутных политических страстей. Режимы власти падают и исчезают, а искусство вечно. Можно осудить художника, но само искусство неподсудно, оно живет своею жизнью. Искусство, как родник, сколько ни мути

116

в нем воду, все равно потекут освобожденные от мути ключевые воды. Так что нынешние проработки — это всего-навсего преходящая острастка молодых талантов со стороны руководящих генералов от искусства. Мастер говорит о том, что в начале века живопись не унижали в прессе, как это делают сейчас. Вели полемику по существу, не обвиняли художников в «политгрехах» и не обращались к батюшкецарю при разрешении художественных споров. Истину искали в своей художественной среде.

— Помните речь Репина на съезде художников России в 1912-м? Искусство священно, заявил тогда Илья Ефимович, и он был прав. Преследования пагубны для искусства, расщепляют его, направляют на ложный путь пресмыкательства или загоняют в подполье. Я знаю многих художников, которые выражают себя в милом этюде, натюрморте, картине, не собираясь их выставлять на публику. Хотя помпезное и лживое искусство периода культа

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

личности и взорвано, но его обломки остаются на пути нового поколения художников. И завалы эти не убираются, новое искусство должно просачиваться через эти нагромождения. Талантливый живописец Зверев вынужден свои картины с помощью коллекционера Костаки переправлять за рубеж. Там они в почете, а здесь — в загоне. Безусловно, это ненормально. Почему бы не дать Звереву выставить свои произведения вместе с другими художниками? Не в чести и мой ученик Лопатников. Я спрашиваю о создании первого советского искусствоведческого журнала Путь освобождения.

— После Февральской революции 1917 года я возглавил солдатскую секцию Московского совета. Мы отзывали из действующей армии художников, занимались ранеными солдатами в госпиталях. Представилась возможность издавать журнал. На мою просьбу откликнулись и дали свои статьи Горький, Бенуа, Грабарь. Я написал о живописи одаренного художника-солдата Белкина. Художник А. Шевченко оформил нам обложку первого номера, я — второго. От этого журнала пошли Известия изоотдела Моссовета, Искусство отдела Наркомпроса. Рождалась художественная пресса нового общества, боровшаяся за массовость искусства, за освоение людьми художественного наследия, поднимавшая проблемы охраны памятников культуры. Спрашиваю, над чем художник работает сейчас.

— Пишу пейзаж Москвы Утро стройки. Мастер снимает с мольберта драпировку. На полотне панорама снесенных арбатских переулков и стройка на их месте. Каждое утро одновременно с приходом строителей на стройку садится за мольберт и Павел Варфоломеевич и пишет котлованы, каркасы новых зданий, руины прежних в самом сердце старой Москвы — на Арбате.

— Живописец не раскрашивает плоскости, — объясняет Кузнецов, — а цветом модулирует форму предметов. Тон замешивается внутрь цвета, задавая светосилу и тональную гармонию. Форма лепится не линией, а цветом и тоном. Тогда декоративность, воздух, свет пронизывают даже индустриальные пейзажи, которые так осуждают многие эстеты. Картина притягательна не только содержанием, но и обязательно гармонией палитры. Мастер говорит о взаимодействии тонов холодных и теплых, свою систему этого взаимодействия он диктует мне для записи в блокнот и для сообщения ее казахским живописцам. Этим и заканчивается наша встреча.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

По возвращении в Актюбинск, я опубликовал рассказ о посещении художника в газете Западный Казахстан и послал ему номер со статьей и приглашение приехать к нам. Но мастер был занят подготовкой выставки. Выставка картин Павла Кузнецова прошла в залах Дома художников на Кузнецком мосту. Увидеть мне ее не довелось, так как я попал в Москву уже после ее закрытия. Но зато мы снова встретились с Павлом Варфоломеевичем. В этот раз он выглядел иначе: появилась озабоченность и утомленность, не было того спокойствия и благодушия, которые так очаровывали в первый раз. Мастер был сосредоточенней и строже. Сказались хлопоты и переживания, связанные с проведением выставки. Картин в мастерской убавилось, стало просторнее и удобнее. Мастер рассказал, что явно ругательных отзывов о выставке не было. Всем руководила закулисная «режиссура», которая дозировала выступления на обсуждении выставки, манипулировала отзывами в прессе. Но люди удивлялись, почему академик живописи экспонируется не в залах Академии художеств, а в МОСХе, как рядовой живописец. Мастер был признателен друзьям — М.В. Алпатову

Павел Кузнецов. Сбор винограда. 1929. Холст, масло.

178 х 142,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

117

С О В Е Т С К О Е

и В.М. Лобанову, которые старательно оберегали его, объясняли его творчество, защищали от нападок.

— И в экспозиционных залах, и на обсуждении выставки непрошенные «режиссеры» старались противопоставить мое искусство молодым художникам-новаторам, чего мне очень не хотелось. Моим именем клеймили моих же учеников! Изрядно «пощипали» экспозицию. Убрали около ста картин (более половины!). Удаляли полотна с наиболее ярким декоративным и символистским переосмыслением реальности. Пытались представить мой творческий путь без вершинных достижений. Исключали то, что перекликалось с творчеством Сезанна, Гогена, Матисса, Дерена и со всем лучшим в мировой живописи начала века. Мне припомнили общество «Четыре искусства», председателем которого я был, что там мы преклонялись перед французской школой. Хотя мы действительно считали, что французы наиболее полно выражали суть искусства, но старались работать лучше них. Наше общество во второй половине 1920-х годов организовывало выставки в Москве и Ленинграде, стремилось полно показать достижения наших мастеров после революции. Загляните в каталоги, и вы увидите там перечень произведений Бруни, Кравченко, Лапшина, Львова, Бебутовой, Митурича, Нивинского, Фаворского, Сарьяна, Уткина, Петрова-Водкина, Мухиной, Ефимова... Мастер опять сопоставлял художественную жизнь далекого былого и наших дней, увы, не в пользу современности. Рассказывал, как он часами разговаривал на своей выставке с рядовыми посетителями, наблюдал за ними, за их реакцией на его картины. Затем художник сделал такое признание: — Кажется, я тоже поддался в 1930-е влиянию официального искусства и официальных требований. Создавал огромные панно с изображением строек, колхозных полей, крымских долин. В той ситуации было трудно устоять перед соблазном реалистической фиксации текущей «злобы дня». Но мне все же удавалось включить во все это свое видение мира, дать картинам откровение. Мастер подошел к рядам картин, вынул и расставил несколько из них — Чайные плантации в Чакве, Сбор винограда, Крымский колхоз, Мост через реку Занга, Строительство нового квартала в Ереване, Армянская колония, Рытье котлована.

— Ну какой тут реализм? — спрашивает мастер. — Где его увидели? Это же действительность перевоссозданная! Переработанная воображением художника. Реализм ведь у нас понимают как безжизненную копию, как натурализм, вызванный

118

поверхностным впечатлением от натуры. Негоже сводить живопись к узкой утилитарной цели. Это не могут себе позволить подлинные художники. Натуралистическая фиксация — дело заурядной фотографии, а не искусства.

— Иллюзорная живопись не отражает подлинный мир?

— Конечно, живопись — не копия действительности. В том-то и своеобразие художника, что он видит и творит свой мир — по законам прекрасного. Я развиваю декоративное, символическое направление в русской живописи. Мартирос Сарьян — романтическое, братья Корины — монументальное, пожалуй, и иконописное. Так обогащается искусство. Художник начинается с пластического восприятия формы, пространства, цвета, света и зрительной соразмерности того, что он изображает. Живопись основана на энтузиазме восприятия. Без этого невозможно эмоционально постигнуть изменчивые явления реальности. Время сейчас требует особенно острого восприятия действительности, выявления душевных порывов нового человека. Мы оторвались от старого быта, а новую жизнь не освоили в полной мере, и не надо ее навязывать, она сама войдет в нас. Пройдясь по мастерской, художник начинает говорить о ситуации в искусстве.

— Какая оживленная, я бы сказал, густая эмоциональная атмосфера царила в русской культуре начала века. А сейчас художественная среда рассеялась, как будто ее и не было. Стоит президенту Академии художеств или чиновнику от искусства произнести какое-либо заклинание, как тут же вылезают угодливые подпевалы, начинают избивать неугодных, выломившихся из догмы. Раньше мастера работали в атмосфере творчества. Такие таланты, как Ларионов, Гончарова, Шевченко, Лентулов, Сарьян, Сомов, Осмеркин, Кончаловский, не подгоняли свое искусство к правительственной догме, а, наоборот, все время расширяли диапазоны живописи, преумножая этим славу русского искусства. Я верю, что мы вернемся к творческому наследию начала века, его рассмотрим и изучим. Российский прерафаэлизм вполне возможен как переходный этап к новому взлету живописного освоения реальности. Разные дороги поисков идеала восторжествуют независимо от осуждения или одобрения властей. А ложь — не вечна!.. Я не думал, что эта беседа будет последней, но, к сожалению, так это и случилось. В Москву я долго попасть не мог, а в 1968 году мастер скончался. Узнал я об этом из газет.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Павел Кузнецов. Портрет художницы Елены Михайловны Бебутовой. 1918. Холст, масло. 134 х 115 см. Государственный музейзаповедник «Ростовский кремль»

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

119

Редко, но встречается и сегодня настоящий жрец искусства, который священнодействует с формой и пространством, а о своем статусе и успехе совсем не заботится.

Художник всегда прав, но только в своем творческом пространстве. Это относится к любому манифесту, но манифест яркий и талантливый все-таки выходит за эти рамки.

С Е Г О Д Н Я

Формулы пластического постоянства Вильям Мейланд

Д

ля зрителей московских выставок последних трех-четырех десятилетий скульптор Андрей Диллендорф — фигура загадочная. Его знают и ценят некоторые специалисты — искусствоведы, галеристы, коллеги-художники. Но за пределами их круга он не является мастером, о котором говорят и спорят. Причина подобного общественного вакуума не в творчестве Диллендорфа. Причина в его личности. Занятие скульптурой в принципе не располагает к суете и многогласности, а когда попадаешь в мастерскую Андрея, временн óй темп и вовсе замедляется. Впору предположить, что у него в запасе вечность. Приняв участие в одной из первых московских молодежных выставок 1960-х годов, Диллендорф в дальнейшем, по его словам, «очень мало участвовал в подобных мероприятиях». В том числе и тогда, когда вышел из так называемого молодежного возраста. Подобное хождение «не в ногу» и выпадение из достаточно бурной столичной художественной жизни начались для скульптора еще в годы учебы в Московском государственном художественном

Андрей Диллендорф. Голова солдата. 1964. Гипс. 30 х 20 х 25 см

122

Андрей Диллендорф. Парочка. 1989. Бронза. 50 х 45 х 12 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

институте имени В.И. Сурикова, где он учился в мастерской Н.В. Томского. Влияния этого известного мэтра советской скульптуры Диллендорф на себе не испытал, полностью доверившись ассистенту Томского А.А. Древину. «На мой взгляд, школа Древина была продолжением традиций А.Т. Матвеева, — утверждает скульптор. — Древин привил мне конструктивистский подход к построению формы. Кстати, меня за это чуть не выгнали из института в конце 5-го курса. Я сделал композицию Рабочий с тюбингом. Мышц не было, только кубики и квадратики. Мне поставили “двойку”. Весь наш курс в знак протеста и товарищеской солидарности отказался от просмотра. Мы даже послали письмо тогдашнему министру культуры Е. Фурцевой. Потом всех вызывали в деканат и заставляли вычеркивать себя из “подписантов”. Этюд пришлось переделывать, а потом разрешили защищать диплом экстерном. Я сделал на диплом Копьеметательницу Озолину. Она была олимпийская чемпионка и красавица. Член экзаменационной комиссии Бабурин хотел поставить мне “двойку”, потом, посовещавшись, предложили “тройку”, но тут неожиданно для меня выступил Томский, добрая ему память, и защитил меня — поставили “четверку”, что позволило нормально окончить институт». На этом студенческом инакомыслии молодого художника проблемы не закончились. Древин пригласил его в Московский скульптурный ком-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

бинат. «Когда я увидел, что там нужно лепить пионеров с козочками, — рассказывает Диллендорф, — я предпочел пойти работать грузчиком в библиотеку имени Ленина. Потом был учителем рисования в средней школе, но тоже долго не выдержал и ушел в конце учебного года. Знакомые математики устроили в институт электронных управляющих машин лаборантом... В итоге я все же сдался и в конце 1965 года начал лепить пионеров в комбинате, где проработал почти два десятилетия, вплоть до его ликвидации. Делал, как все, портреты ткачих, колхозниц с гусями, солдат... “Лукичей” делал мало, но делал, а вот самостоятельных работ, не заказных, к сожалению, очень мало». Последним комбинатским «подвигом» Диллендорфа была десятиметровая фигура Данко, несущего в руках свое сердце. Это был заказ какого-то закрытого украинского города. С середины 1980-х начался «свободный полет» и работа в своей мастерской. Голова солдата (1964) была первой работой, созданной художником после института. О пластическом качестве этого раннего произведения говорит уже то обстоятельство, что, его, отлитое впоследствии в бронзе, приобрела Государственная Третьяковская галерея, где в настоящее время находятся семь скульптур Диллендорфа разных лет. Влияние Андрея Древина и привитое им конструктивистское понимание формы нашли свое естественное продолжение в интересе к музейным образцам мировой пластики ХХ века. Диллендорф называет имена классиков — Леже, Мур, Арп, Бранкузи, Пикассо, Архипенко, Цадкин, Габо... Этот перечень мог бы быть продолжен, но при этом ловишь себя на мысли, что дело не в конкретных именах, а в общности метода, который стал для скульптора привлекательным не как «запретный плод» советских лет, но прежде всего как способ освобождения от изобразительной рутины, от диктата обременительной реальности. «Нет ничего более личностного, более органичного, нежели питаться другими, — писал Поль Валери, — но нужно их переваривать. Лев состоит из переваренной баранины»1 . В этом смысле все, что скульптор начал создавать после института и особенно в начале 1980-х годов, можно отнести к успешно «переваренным» влияниям отечественной и мировой пластики. Свободный от тоскливого следования натуре, Диллендорф открыт для живых непосредственных впечатлений, которые становятся основой 1 Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 135.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Андрей Диллендорф. Торс. 1987. Бронза, шамот. 50 х 20 х 15 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

123

С Е Г О Д Н Я

Андрей Диллендорф. Персонаж. 1989. Шамот. 42 х 40 х 30 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

некоторых его произведений. В частности, им создано несколько вариантов композиции, носящей общее название Персонаж (1983—1985), которая изображает наклонившегося человека, извергающего из себя пищу. Картина в жизни не слишком эстетичная, но художник нашел лаконичную пластическую формулу, которая могла бы стать основой для аллегорического памятника пьяницам всех времен и народов от Древнего Рима до наших дней. Десятилетием позже художник увидел в метро стремительно бегущего молодого парня, который поразил его полной отрешенностью от окружающего, — бегущего, словно в беспамятстве. В итоге появился небольшой этюд, резко отличающийся от большинства работ разных лет экспрессивной манерой лепки. Художник будто бы «сменил руку», как любил говорить Древин. Кроме непосредственной реакции на происходящее в ранних и последующих работах скульптора постоянно присутствует нечто устойчивое и независящее от вешнего импрессионизма жизни. В частности, как лейтмотив то порознь, то в соединении появляются женское и мужское начала. Чаще всего четко выявлен их контраст. Например, в таких произведениях, как Парочка, Он и она, Два торса, где все построено исключительно на

Андрей Диллендорф. Ленивый юноша. 1990. Гипс, медь. 50 х 20 х 9 см

124

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

противопоставлении плавных обтекаемых женских форм и жестких мужских, доведенных в некоторых случаях до острой графической гранености. Кстати, быстрые или основательно проработанные графические эскизы, предваряющие появление скульптур, или законченные листы, развивающие те или иные мотивы, — это, по сути, самостоятельный вид творчества Диллендорфа, представленный на выставках последних лет и вошедший наряду со скульптурой в музейные собрания и частные коллекции. Покой, устойчивость, четкая ритмика больших и малых объемов свидетельствуют о том, что никакого механического внешнего развития формо­ образования в последние десятилетия в творчестве Диллендорфа не происходит. Само по себе это явление довольно редкое. Подобная стабильность говорит о ранней найденности художником своего пути в искусстве и даже о своеобразной самодостаточности творчества, удовлетворяющегося внутренними разработками привычных образов и мотивов. Например, в упомянутой композиции Парочка Диллендорф неоднократно видоизменял и уточнял не только форму, но и материал, фактуру, цвет, словно убеждая себя и зрителей, что одну и ту же пластическую идею нельзя повторить дважды. Логика вполне античная. Такое же развитие и уточнение от варианта к варианту происходило с двухчастной композиций Он и она, начатой еще в 1960-е годы. «Сюжет меня не утомляет», — говорит скульптор, и в это, безусловно, можно поверить, так как трансформация формы и игра с ней продолжаются в различных материалах, в том числе в графике. Четыре листа на тему Он и она одинаковы по размеру, но рисунок выполнен тушью или углем на разной по тону бумаге и подцвечен гуашевыми красками. Это типичная графика скульптора, так как в ней главенствует объем. На деликатный вопрос о повторах — являются ли они следствием принципиальной неисчерпаемости формы или некоторой «инерцией любимой мысли» — скульптор отвечает утвердительно и в том, и другом случае. Подобный компромисс не противоречит нормальной психологии творчества. Нельзя с аптечной точностью определить степень конечности пластической идеи. Последствия любого творческого акта непредсказуемы и способны, как волны, продолжаться во времени и пространстве. Любопытен в этом плане пример трансформации и неожиданных метаморфоз скульптуры Выросший из земли, созданной в 1980-х годах. При первом взгляде на свободно деформированную голову вспоминаются образы Пикассо, привившего искусству ХХ века мно-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Андрей Диллендорф. Афина. 1990. Гипс. 40 х 20 х 9 см

жество убедительных странностей и пластических метафор. Подобных выросших голов у Диллендорфа три. «Они вырастали, как грибы-поганки, — рассказывает скульптор, — неожиданно начали курить (голова с трубкой) и даже пить водку...». Не обошлось без курьезов и в музейной жизни одного из Выросших из земли персонажей, который в экспозиции ГТГ утратил свое настоящее авторство и по недосмотру был переадресован Э. Неизвестному. Кроме «круглой» скульптуры Диллендорф в разные годы обращается к рельефу. Таков, в частности, его Ленивый юноша, созданный еще при жизни

125

С Е Г О Д Н Я

Андрей Диллендорф. Любовь. Барельеф. 2000. Бронза. 37 х 37 см

Андрей Диллендорф. Он и она. 1997. Бронза. 36 х 24 х 15 см

Древина. Когда художник представил эту работу на выставком, учитель с иронией заметил: «Это очень на тебя похоже». Но если отвлечься от околохудожественных обстоятельств и сосредоточиться на этой небольшой композиции, то можно убедиться, что скульптору удалось уловить определенный ритм покоя, в котором пребывает лежащая мужская фигура, четко разделенная на семь разновеликих геометрических частей, включая длинный горизонтальный подиум. Подобный пластический ход

126

скульптор повторил в последующие годы в рельефе и рисунках под общим названием На берегу моря с той лишь разницей, что в данном случае изображена женщина и все сочленения даны, соответственно, в более мягкой обтекаемой форме. Легко убедиться, что все, созданное Диллендорфом, — это различные трансформации человеческого тела (ростовые фигуры, бюсты, головы). Тело как венец творения, как некий космос, с помощью которого можно выразить любовь, ненависть, спокойствие, тревогу, статичность, бег и даже лень. Исключение только одно, да и то не в скульптуре, а в графике — Город на острове (2002), являющийся видением, посетившим художника во время пребывания в Сан-Франциско. На одном из островов он увидел корпуса тюрьмы и соответственно изобразил некий конгломерат урбанистических объемов, тесно сплотившихся на небольшом пространстве. Попытка изобразить нечто бестелесное просматривается еще в одном графическом опусе — Смерч (2004), но это именно попытка, не нашедшая пока четкого воплощения. Продолжая экскурс в графику скульптора, упомянем два не совсем обычных листа — Художник (2002) и Приятели на сцене (2005). В них нет передачи отчетливо выраженной объемности, да и сами по себе сюжеты не типичны для Диллендорфа, хотя что может быть более традиционного, чем изображение художника перед мольбертом с кистью в руках. Похоже, что и Художник, и Приятели на сцене — это признаки поиска каких-то новых сюжетов, которые в перспективе могут стать основой для сугубо пластической реализации.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Андрей Диллендорф. Выросший из земли. 1993. Гипс. 30 х 26 х 13 см

На вопрос о материале, из которого выполнены такие работы, как Пловчиха (1995), Большая женщина (1998), Сидящая мужская фигура (2002) и многие другие, скульптор задумчиво отвечает: «Пока гипс», — но при этом продолжает уточнять их форму, разрабатывая графические варианты в черно-белом и цветном изображении. Не нашла пока своего даже промежуточного гипсового воплощения интересная по пространственному замыслу и давно начатая композиция Сусанна и старцы. Как ни классицистичен и строг Диллендорф, но иногда он отваживается на весьма неожиданные для себя модернистские движения, соединяя, например, светлую вертикальную женскую фигуру с темной металлической деталью вместо головы — Торс (1991). «Контраст был задуман для обострения ситуации», — поясняет художник, применивший, по сути, прием из арсенала поп-арта. Стремление к такой парадоксальности форм, как ни странно, не смотрится в обстановке его мастерской чем-то в корне чужеродным. Скорее наоборот, чего-то подобного словно ждали не только живые посетители, но, похоже, и сами гипсовые, бронзовые, восковые и деревянные обитатели мастерской. Ждали и спокойно приняли в свои ряды модную прихожанку. Она, кстати, во многом родственна бронзовому торсу Амазонка (начало 1980-х), получившему постоянную прописку в ГТГ. Только Амазонка обошлась без «парадоксов» и «обострений», а гипсовый Торс увенчала металлическая деталь неизвестного происхождения.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Андрей Диллендорф. Торс. 1991. Гипс, сталь. 70 х 25 х 20 см

127

С Е Г О Д Н Я

Андрей Диллендорф. Город на острове. Начало 1990-х. Картон, уголь, акрил. 30 х 50 см

В предельно разработанной в скульптуре и графике (три рельефа и около десяти листов) композиции Это любовь (2007) противопоставление мужского и женского начал отсутствует. «Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья» так прочны, что для привычного контраста просто не осталось места. Большой, выполненный из обыкновенной фанеры рельеф с одноименным названием предполагает дальнейшее развитие в цвете и смотрится как самостоятельное монументальное произведение, способное обрести свое постоянное место жительства в интерьере крупного общественного здания. По масштабу и специфике поставленных задач это уже новый Диллендорф, с которым зритель мог познакомиться в последнее время на выставках в Общественном центре имени А.Д. Сахарова (экспозиция совместно с графиком К. Мамоновым), а также на более многолюд-

128

ных групповых выставках московских живописцев и графиков в залах, примыкающих к Российской академии художеств, и в Малом манеже. Атмосфера мастерской Диллендорфа в центре Москвы, недалеко от станции метро «Парк культуры», по-своему уникальна. И не только потому, что это чудом сохранившийся оазис, не задавленный современным агрессивным строительством, превращающим столицу в чужой город. Уникально само наполнение пространства находящимися в нем произведениями, органично дополняющими друг друга. Неустроенность быта и так называемый художественный беспорядок остаются за скобками. Их не замечаешь в присутствии превалирующей авторской эстетики. Для Диллендорфа важно понимание идеальной формы порядка, который устанавливается каждый раз, когда создается совершенная вещь со своим собственным смыслом. В конечном

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

итоге любая состоявшаяся скульптура — это кантовская «вещь в себе», и, как ни велик хаос роящихся вокруг предметов, в том числе особый хаос, который относят к изобразительному искусству, хорошая скульптура способна упорядочить окружающий мир и наши мысли и подарить редкое во все времена чувство гармонии. Рискну предположить, что одной из таких скульптур является Афина, созданная в 1990-е годы. Небольшая фигурка греческой богини мудрости существует пока что в гипсе и нескольких графических вариантах. Она стоит в мастерской, как маленькая колонна с каннелюрами. На одном из эскизов она изображена на фоне голубого неба. Глубокие фиолетовые тени и освещенные ярким светом белые формы создают иллюзию античного Средиземноморья. Богинявоительница опирается на тонкое длинное копье, у ее ног видны наклонившаяся короткая колонна и голова с неразличимым, словно срезанным пло-

ским лицом. Сам скульптор называет этот антураж «обломками цивилизации». В гипсовой модели «руины» почти отсутствуют. Самое удивительное заключается в том, что маленькая Афина держит большое пространство. Она монументальна не по размерам, а по сути. Нечто подобное мне довелось наблюдать в огромных залах боннского Кунстхалле, где на выставке «Стили ХХ века» была показана и точно выделена световым столбом миниатюрная «готическая» работа Джакометти. Пространство не могло ее поглотить. Десятисантиметровая вертикаль казалась осью и центром мира. Что делает в мастерской Андрей Диллендорф, оставаясь один на один со своими творениями? Оценивает содеянное? Выбирает, что перевести из гипса в бронзу? Или решает общий вопрос, как жить дальше «в согласии с самим собой и заодно с миропорядком»? Так или иначе, ответ возможен не на словах, а только в материале.

Андрей Диллендорф. Встреча (Любовь на берегу). 2007—2008. Оргалит, акрил. 70 х 100 см. Музей современного искусства, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

129

С Е Г О Д Н Я

Манифест постарьергарда Александр Кацура От редакции: текст публикуется с сокращениями.

Р

исование картины, создание живописного полотна — это попытка вырваться за пределы этого мира (привычного, сдавленного, «падшего»), уйти в мир более далекий, более интересный и более красивый. Другими словами, это попытка создать рядом еще один мир и открыть в него окно. Дети делают это естественно и самозабвенно в соответствии со своей творческой человеческой природой. Взрослея, большинство забывает это прекрасное естественное чувство. Те, кто не в силах забыть, становятся художниками. Итак, картина, впрочем, как и всякий свободный рисунок, — окно (в мир другой, как правило, более высокий по сравнению с окружающей нас жизнью; но иногда — в мир более низкий, более темный, напоминающий преисподнюю). В этом смысле понятен недолгий (два-три столетия), но жаркий спор между плоским реализмом, доходя-

щим до натурализма (буквальное отражение этого мира), и реализмом пластическим, творческим, пытающимся отыскать в мире этом черты и промысел мира горнего (или — через мучительное, болезненное противоречие — мира падшего, спустившегося чуть ли не до уровня ада), то есть того реализма, который готов превратиться в надреализм и сверхреализм. То же самое, но с большим основанием, можно сказать о христианской иконе, принципиально назначенной открывать окошко в мир высший. Впрочем, всякая картина — в известной степени икона, равно как всякий свободный (неприкладной) текст — молитва (разговор с Небесами). Вообще говоря, искусство — это вторая религия, вторая вера. А в иные эпохи она становится первой. Неслучайно в России (особенно в период упадка церкви) любили выражение «святое искусство».

Александр Кацура. Мадонна и безбородый Иосиф. Картон, масло. 80 х 50 см

Александр Кацура. Мадонна Ихтиос. 2010. Картон, масло.

40 х 30 см

130

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Александр Кацура. Поборница свободы. 2010. Дерево, масло.

40 х 30 см

Александр Кацура. Мадонна с младенцем. 2010. Картон, масло.

80 х 50 см

Считалось, что и жизнь ради искусства положить не жалко. Да, в искусстве — та же борьба чувств, взглядов и мнений, но только без смертоубийства и костров. Впрочем, в ХХ веке и до этого докатилось. Особенно в нашей стране. «Поэзию у нас ценят, — говорил Мандельштам. — За нее убивают». Но убивали не только за поэзию. Накал и шквал огня был страшнее, нежели у Великого инквизитора времен самых суровых аутодафе. Впрочем, эти времена позади. Вместе с давно алкаемой свободой на художника навалились эстетическая невнятица, диктат моды и «дружеские» объятия рынка, на самом деле унизительные. Что делать в этой ситуации человеку, ощущающему творческий огонь в душе? Как и для чего работать? Куда идти? С кем и к кому? Сбиваться в стаи, чтобы легче добыть деньгу и нестойкую славу? А ведь настоящий художник, несмотря на неумолчный шум вокруг, всегда одинок («Выхожу один я на дорогу…» — вслед за Лермонтовым это может повторить почти каждый творец). Группы, объединения — это так, для отвода глаз или чтобы избавиться, хоть на время, от давящего одиночества.

Учиться — у старых мастеров, у наставников и товарищей — нужно и важно. Это простая и суровая правда. Но еще важнее уметь забыть сковывающее тебя учение, от кого бы оно ни пришло. Уметь отбросить его, пока оно не смяло тебя. А ведь сколько молодых талантов загубили в различных академиях и школах, обрезав ученикам крылья и приковав их к проверенному десятилетиями и веками ремеслу. Но есть и другая сторона процесса. Современное изобразительное искусство (эпохи постмодернизма и даже пост-постмодерна), выйдя на веселый простор эстетической невнятицы и вседозволенности, оказалось во многом побежденным смежными секторами творчества, прежде всего фотографией и кинематографом, но также (что более принципиально) театром и литературой, точнее — псевдотеатром (именно отсюда возникли и пошли в тираж перформансы, инсталляции, всевозможные акции и все такое…). Без словесной интерпретации, без надуманной и почти всегда крикливой театральной мизансцены (чем острее и парадоксальнее, тем лучше) уже почти ничего не работает. Хитрое

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

131

С Е Г О Д Н Я

левое полушарие победило простодушное правое. Это частенько принимается на ура любителями слова, логически связного дискурса и театрального действа, но оставляет в недоумении любителей живописной пластики, не требующей никаких слов. Впрочем, последние утешаются тем, что ходят по музеям, разглядывая в тишине (и подальше от словоохотливых экскурсоводов) работы устарелых традиционалистов — Кандинского, Пикассо, Шагала, Клее, Филонова и прочих… Итак, постмодернисты поют, приплясывают, развешивают бусы и бранзулетки, раздеваются догола, кричат петухом. Это занятно и обычно неопасно. Но в итоге вышло так, что лист бумаги и холст, карандаш и кисть, образ и тишина остались в распоряжении обветшалых традиционалистов — скромных до провинциальности последователей академической живописи и ее псевдореалистических и псевдомодернистских отклонений.

Но даже самому оголтелому современному постпостмодерну неплохо бы вернуть проверенный столетиями простой и здравый материал — бумагу, холст и краски. Вернуть мазок и чувство цвета, вернуть остроту линии и острое чувство хождения за горизонт на пространстве белого листа. Именно в этом смысле можно говорить о востребованности ПОСТАРЬЕРГАРДА. Смысл термина прост. Арьергард в переводе с французского означает тыловое охранение. Что ж, сейчас в искусстве самое время охранять тылы. Но не в духе бескрылого консерватизма, а так, чтобы звенела веселая творческая струна. Вот почему постарьергард, а не просто охрана старого. Чем отличается постарьергард от постмодерна в изобразительном искусстве? По моему разумению, постарьергард — это направление, которое (не столько реально, сколько потенциально) идейно и энергетически возвращается к истокам, к велико-

Александр Кацура. Улица в Педуорте. 1994. Картон, масло. 24 х 30 см

132

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

ные пейзажи, то чем это плохо? Надо ли с ним сражаться? Зубастый авангард это делал. С «парохода современности» он был готов яростно вышвырнуть все ему не близкое. Постарьергард будет толерантнее. Это будет не бесформенное «пусть цветут все цветы», нет. Но доброжелательный разговор-спор, но живая конкуренция будут допустимы с любыми направлениями. Беда академической, сугубо реалистической живописи заключалась в том, что она максимально далеко отошла от идеи иконы (принципиального открытия христианской эстетики), то есть отошла от идеи окна, прокола в духовный мир (подойдет даже и грубоватое слово «дыра»). Ремесло крепло, покрывалось самодовольным глянцем, а дыра испарилась. Представители авангарда на переломе XIX и XX веков (русского авангарда в особенности), порой в полном пренебрежении к живописной технике, к въедливому ремеслу, восстановили эту идею окна-прокола, но ненадолго, спустя полвека все опять покатилось куда-то не туда. Обывательский, падший мир вновь победил художника. Рынок и тонкогрубо-ловко работающие на него законодатели

Александр Кацура. Башня Утопии. 1991. Дерево, смешанная техника. 60 х 36 см

му времени первой половины ХХ века, когда революционеры в живописи (шире — в искусстве) были настоящими художниками, полными огня и внутренней правды. Не повторять их, не быть эпигонами, искать и находить свое — всё так! Но при этом быть в союзе, в гармонии с их творческим счастьем, с их детской тягой к слому, но не ради разрушения как такового, а из стремления пробраться куда-то дальше и выше, не теряя связи с глубинным понятием красоты (той силы, которая призвана спасти мир). Фактически нужно заново подхватить ту эстафету, которая (скорее всего, из-за страшной войны середины ХХ века и общего помрачения духа) была слабо подхвачена или совсем заброшена художниками второй половины века. И этот подхват может оказаться по-настоящему революционным. Он может вновь соединить распавшуюся цепь времен, заново собрать разбитый позвоночник ушедшего века и не дать развалиться позвоночнику века наступившего. У постарьергарда вроде бы есть один минус, который, если приглядеться, превращается на деле не только в нейтральный знак, но даже в некий плюс. Речь идет о терпимости к традиции. Если кто-то в манере XIX века пишет нежные акварель-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Александр Кацура. Зимняя ночь. Распад. 1977. Картон, масло.

48 х 34 см. Частное собрание

133

С Е Г О Д Н Я

ко художники, и не словами своими, а делами — рисунками и картинами, пластикой и объектами. В связи с разворотом к традиционному, старому авангарду (парадоксальным образом через движение постарьергарда, через внимание к тылам, к глубинным основаниям искусства) вновь встанут (по-новому топорщась) вопросы о пространстве, линии, свете, цвете, времени, мгновении и вечности, о вещи, о предмете, о лице человеческом, о глазах и лучах, о грехе и судьбе человека, о мистической эманации, исходящей от рисунка и полотна.

1. Пространство. У египтян оно было одно (плоское, как утюгом разглаженное), у древних греков другое (скрученное по круглому боку амфоры), у открывших перспективу европейцев третье — гулкое, архитектурное. Но сейчас мы знаем, что реальное пространство — многомерно (потенциально — бесконечномерно). Художник в этой связи оказался озадаченным, но и совершенно свободным. Один из ответов этой свободы — возвращение к плоскому рисунку (наиболее простому, но и наиболее загадочному, богатому для ассоциаций). Линейная перспектива сковывает, сажая нас в трехмерный ящик, как в тюремную камеру. Не зря православная Александр Кацура. Дама, пьющая кофе. 1995. Картон, масло.

60 х 45 см

моды — критики, кураторы, продюсеры, торговцы эстетическим товаром — оказались сильнее. Квадрат Малевича был отчетливой и отчаянной попыткой новой иконы в эпоху открытия черных дыр, но дурацкие, профанные споры вокруг него совершенно утопили эту творческую мысльпрорыв. Почти то же самое произошло с другими великими новаторами начала ХХ столетия. То, что их пластические открытия были присвоены демократическим театральным плакатам, разбежались по майкам и футболкам, было неплохо и свидетельствовало о победе их эстетики, но, с другой стороны, сама суть их открытий утонула в информационном шуме. Острый рисунок Пикассо, посаженный на сувенирную керамическую кружку, вряд ли кого натолкнет на идею о новой иконе, на идею прокола в иное пространство. Хотя, может быть, и натолкнет. Не будем столь ригористичны. И всё же! Назрело ли время для нового поворота-разворота в изобразительном искусстве, сравнимого по масштабам и глубине с событиями столетней давности, когда среди прочего засверкал неведомо откуда явившийся русский авангард? Но ответить на этот самим временем поставленный вызов могут толь-

134

Александр Кацура. Автопортрет. 1971. Холст, масло. 35 х 24 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Александр Кацура. Современная Даная. 2010. Холст, масло. 70 х 100 см

икона не поддалась, столетиями хранила принцип обратной перспективы как попытки вырваться из ящика, по меньший мере разворотить его. Кстати, бесконечна ли Вселенная? У астрофизиков тут большие сомнения. Гениальный математик Анри Пуанкаре мог догадываться, что наш трехмерный мир — это всего лишь граница между более высокими мирами, то есть тонкая трехмерная пленка, натянутая на страшный в своей объемности четырехмерный шар. Для нас, живущих внутри этой пленки, она, разумеется, бесконечна (мы вольны двигаться, куда хотим, и нигде не упремся в стену. Наш мир нигде не заколочен досками, говорил Гегель). Для внешнего же наблюдателя из более высокого пространства она, Вселенная наша, может выглядеть смехотворно маленькой и болезненно тонкой (как, скажем, для нас — сфера, то есть двухмерная поверхность обычного шара). («Как они там умещаются, бедняги?» — думает этот четырех- или пятимерный наблюдатель, сочувственно усмехаясь.) Этой мысли в ее строго математическом пред-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

ставлении была посвящена знаменитая гипотеза Пуанкаре, не столь давно доказанная питерцем Григорием Перельманом. Итак, мы — жители тонкой пленки. Мы — жители вечного края. Мы — всегда на краю. На краю бездны четвертого, пятого и так далее измерений, хотя обычно этого не осознаем. Художники и поэты чувствовали это всегда. Испытываем ли мы упоение от этого открытия, от развернувшейся бездны? В любом случае, для художника это — материал и пища для размышлений или пластических ассоциаций. Возможен ли прокол в более высокий (по размерности) мир? Возможно ли проникновение в параллельные вселенные? Возможны ли полеты туда? Для художника — возможны. Уже сегодня возможны. И вчера были возможны. Именно потому, что он художник. Этому учили нас Пуанкаре, Эйнштейн, Бергсон. И еще учили этому нас, что, полагаю, для художника более значимо и звучно, Босх и Брейгель, Эль Греко и Сезанн, Пикассо и кубисты, Кандинский и Челищев, Малевич

135

С Е Г О Д Н Я

лондонский дом с камином и пледом на кресле, так и художник, а вслед за ним и зритель, имеет право после блуждания по мирам и пространствам, утонуть глазами и душой в натюрморте Шардена или пейзаже Констебля, точнее, в их современных воплощениях.

2. Свет. В смысле света Рембрандт или там Вермер нас кое-чему научили. Но ХХ век властно вмешался. Мало того, что кубизм отменил перспективу и вернулся к плоскому пространству (правда, мелко изрытому, надорванному и словно бы вспаханному), но он и со светом по-своему обошелся. В кубистическом полотне свет струится отовсюду и ниоткуда, каждый кубик (деталь) имеет свое освещение. Отсюда исчезновение тени. Она то ли исчезла, то ли раздробилась, мелко и вполне мистически раскроилась на клочки. Неслучайно проницательный скульптор Жак Липшиц сказал: «Кубизм — не школа, не эстетика, даже не предмет, а новый взгляд на Вселенную». Это была правда. Беспредметная живопись добила эту ситуацию. Все отлетело и улетело — и пространство, и свет. Остались только форма (линия) и цвет. В так называемом тригонизме, нынешнем стиле, которым я иногда пользуАлександр Кацура. Мадонна в зеленом. 2010. Картон, масло.

50 х 40 см

и Чюрлёнис, Филонов и Клее. И некоторые тонко чувствующие поэты учили («И, уцепясь за край, скользящий, острый, / И слушая всегда жужжащий звон, / Не сходим ли с ума мы в смене пёстрой / Придуманных причин, пространств, времён?» — А. Блок). Деформация предмета на полотне и самого пространства этого полотна имела место и в старой живописи. Но в начале ХХ века это явление стало повальным. Художник мысленно и образно выходил на край мира, а там ведь нет и не может быть линейности, там все искажается, как в изогнутом зеркале, как в гравитационной линзе. От этого острого ощущения, рожденного чувствительной душой художника, и пошла массовая деформация вещей и пространств (да еще в обстановке безумной сутолоки технического движения в ставших тесными городах — автомобили, телефоны, аэропланы, кинематограф и прочее). Конца и края этому процессу не видно. Но тут начинает действовать противоположный принцип (напоминающий принцип Нильса Бора о неизбежном возврате к классическому языку физики после блуждания по квантованным мирам). Как англичанин-путешественник мечтает вернуться после Африки или Тибета в свой уютный

136

Александр Кацура. Благая весть. 2010. Картон, масло. 70 х 50 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

юсь, как и в кубизме, плоскость и свет — главное. Луч света (конус), спроецированный на плоскость, имеет форму треугольника. Свет бежит отовсюду и ниоткуда и определяет множащиеся, пересекающиеся треугольники, словно развернутые лучи.

3. Цвет. Цвета — пасынки света. Он по прихоти своей в призмах и каплях дождя разбивается на них, отдельных и радостных, чтобы потом, высохнув, сурово собрать их назад в белый кулак. Для художника итогом выступает начало — белый лист или белый холст. А уже потом начинается схватка. Борьба и согласие цветов — это семейная распря. Особенно остро воюют зеленое с красным. Как жарко воспринимали эту войну Сезанн и Ван Гог! Война эта сотрясала некоторое время отдельные мазки и целые фрагменты на холстах пуантилистов, фовистов, потом перекочевала на полотна бубнововалетцев, но уже по-своему, со славянской ярмарочной красочностью. Борьба черного и белого — это выше, страшнее, даже судьбоноснее. Вроде как Бытие и Ничто. Тут в хор и спор отчетливо вмешались графики. Графика всегда загадочно мрачна. Даже самая веселая, гротескная все равно — сурова.

4. Время. Рисунок и живопись отличаются от всякого прочего искусства почти абсолютной выхваченностью из потока времени при восприятии. Художник может писать картину четверть века, но зрителю почувствовать удар от нее — достаточно одного мига. Это потом можно рассматривать часами и годами, впитывая детали и события. То же и с рисунком, набросанным за считаные секунды. Схватить взором его можно мгновенно, а рассматривать — всю жизнь (бывают рисунки, которые того стоят). Иные художники не просто приняли эту застылую неподвижность как неизбежную данность, но даже искали способ усилить этот мертвый эффект. Особенно это удалось итальянцу Джорджо де Кирико и другим представителям метафизической живописи, на холстах которых мраморные бюсты и бананы спят мертвецким сном. А вот в кубизме, наоборот (как, смею думать, и в моих тригонистических опытах), — на полотнах не застывший покой, но движение, развитие, становление. Или разрушение, разложение, деградация. Так или иначе, неподвижный холст каким-то образом отражает движение времени. Как и чем это достигается? Прежде всего деформацией изображаемых объектов и деформацией самого пространства. Уже у Сезанна кувшины за счет смелого объемного разворота кажутся живыми. Кубизм стократ усилил этот эффект. Деформация кубистического пространства чудесным образом сплелась с

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Александр Кацура. Удивление маски. 2010. Бумага, фломастер, гуашь. 50 х 40 см

деформацией времени. В жестких грезах художников словно бы угадывался тот странный мир, который Эйнштейн вместе с математиком Минковским определили как единый четырехмерный континуум пространство — время. Случайно ли кубизм и специальная теория относительности возникли практически одновременно и, разумеется, вне какой либо связи друг с другом? Объединялось ли это в нечто единое идеями тогдашнего властителя дум Анри Бергсона, лекции которого, затаив дыхание, слушали молодые Пабло Пикассо и Жорж Брак?

5. Ритм и резонанс. История ритмична, любил повторять Бердяев. Но на самом деле ритмична вся Вселенная. Образно говоря, Универсум — это огромная волна с массой завитушек. Лучше всего это ощущают музыканты, художники и поэты. Любой рисунок, любая картина — сгущение колебаний. Художник в конкретной работе как минимум выступает резонатором какого-либо фрагмента бытия. Резонансно почувствовать основной набор частот его работы — это и значит быть ее подлинным зрителем. Очень многие, не чувствуя этих частот (обычно, от неподготовленности, реже — от неспособности), накручивают себе ложное понимание — от наивных схем простого узнавания

137

С Е Г О Д Н Я

произошло вычленение самостоятельных жанров — портрета, пейзажа, натюрморта… Россия не познала собственную буржуазную революцию (буржуазную — в смысле революцию свободомыслящих горожан. К сожалению, мы и сейчас никак не можем до этого дорасти. Города — есть, свободомыслящих горожан — почти нет). Поэтому застывший канон иконы сопровождал нас все эти столетия. А светскую живопись (вольнолюбивое дитя иконописи) Россия импортировала из Европы в XVIII и XIX веках, то есть, в сущности, совсем недавно, чтобы на стыке XIX и XX веков вновь рвануть к иконе, но уже к новой иконе (Кандинский, Малевич и весь русский авангард). Но этот порыв был оборван надвигающейся катастрофой.

7. Вещи. В традиционной иконе (как, скажем, и в религиозной живописи ранних итальянцев) вещи, предметы встречаются, но они не имеют и не имели никакого самостоятельного значения. Значимость они приобрели позже, после буржуазной революции в живописи. Когда заказчиком живописи оказался не кардинал, не герцог, а купец, на полотна вроде бы сами собой полезли сундуки,

Александр Кацура. Зимняя ночь. Садовое кольцо. 1977. Картон, масло. 48 х 34 см

изображенных предметов (это кувшин, это яблоко, это женщина, это морская пучина) до всякого рода тяжеловесных словесных интерпретаций, уводящих в сторону от простой радости созерцания. Сначала картину нужно видеть (процесс, близкий к восприятию музыки). А уже потом допустимо анализировать, рассуждать, строить словесные модели любой сложности. Лучший способ проникнуть в тайну картины старинного мастера — скопировать ее. В процессе перерисовки вы рано или поздно попадете в резонанс с мастером. Это великий миг.

6. Люди и положения. Считается, что первый лик Христа был написан евангелистом Лукой. Так или иначе, но внезапно явившаяся христианская эстетика разрешила изображать человека, явившегося с Небес. Первую тысячу лет изобразительное искусство христиан этим и занималось (стоит особенно отметить византийскую икону), не слишком, впрочем, активно. Рвануло во втором тысячелетии. Да как! В Италии это Чимабуэ и Джотто. На Руси — Феофан Грек и Андрей Рублев. И покатилось, поехало — ранние итальянцы, Дюрер и Кранах, Ван Эйк и Брейгель, Веласкес и Сурбаран, Рубенс и Рембрандт… Естественным образом из этого выросла жанровая живопись (сценки из жизни), а также

138

Александр Кацура. Улица в Стамбуле. 2003. Холст, масло.

80 х 50 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Александр Кацура. Улица в английском городке. 1994. Фанера, масло. 32 х 48 см

меха, фазаны и прочая битая дичь, фрукты и серебряные кубки с вином. Потихоньку вещь приобрела самодовлеющее значение. В буржуазности этого плана нет ничего дурного. Наоборот. Презренная вещь была возвышена. И оказалось, что она может быть красивой, наполненной какой-то своей внутренней жизнью. Но вот в начале ХХ века, в пору кризиса буржуазного уклада, вещи начинают терять свою фундаментальность, свое абсолютное присутствие и превосходство. Нарисованное (написанное) яблоко — вовсе не яблоко, а, скорее, знак, сигнал. Или некий символ. То же самое следует сказать о бутылках, столах и даже о людях (уже у Сезанна они начали терять индивидуальность).

8. Знак. Знаки долгое время присутствовали на холстах скрытно, но в начале ХХ века прорвались в виде букв и цифр. Это было понятно, демократично, даже весело, но остался вопрос совместимости двух планов (так сказать, аналогового с цифровым). Противоречие сохранилось прежде всего в трактовке фона. Если мы изобразим на белом листе (холсте) фигуру человека или дерево, то нетронутый белый

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

фон тотчас приобретет оттенок небесности и воздушности. Если на том же листе (холсте) мы изобразим букву или цифру, фон сохранит белое равнодушие газетного или книжного листа. Никакого воздуха, тем более ветра, не возникнет. Современная живопись не знает (вот уже 100 лет) что у нее является фоном — небо над дальним лесом или абстрактная белизна бумаги. Однако же обрывки слов или даже осмысленные тексты все чаще встречаются в современных работах. Слово подкралось и с этой стороны и конкурирует с линией, цветом, мазком. На живописных полотнах все более проявлялся знаковый, символьный, виртуальный мир. При этом следует иметь в виду, что мир символа и знака и мир Высший (по внутреннему видению) — это один и тот же мир, только по-разному описанный, по-разному дополненный (в соответствии с боровским принципом дополнительности).

9. Взор внешний и внутренний. Художник Павел Челищев, оформляя дягилевский балет на музыку Стравинского, изобразил ангела с тремя крыльями, причем третье крыло росло прямо из груди.

139

С Е Г О Д Н Я

«Где вы видели ангела с тремя крыльями?» — хмыкнул Стравинский. «А вы часто видите ангелов?» — парировал Челищев. Эта гениальная реплика ведет нас к вопросу о соотношении зрения внешнего и внутреннего. Что первичнее? Какое богаче? Ведь красота этого мира открывалась людям постепенно. Попробуйте, найдите лирические пейзажи с закатами и лиловыми тенями у древних египтян, у греков. Сначала должен был сформироваться взор и образ, взгляд и смысл (внутреннее), а уже потом возникали внешнее видение и внешняя оценка. Превосходство внутреннего над внешним — ключ к пониманию тайны живописного мастерства.

10. Бой и край. Для верующего человека Господь всегда рядом. И еще говорят: «Бог, Он все видит». Как это возможно в нашем запутанном и разветвленном мире? Коснусь здесь только пространственного аспекта. Для четырехмерного существа наш трехмерный мир — плоскость, и он способен окинуть ее взором, как мы окидываем взглядом большую картину. Мы сразу видим все. И Он так же. Мир для Него — экран. Мы — на краю этого экрана. Ощущение этого края наполняет нас (чаще всего тайно, подсознательно) гибельным восторгом

Александр Кацура. Четыре философа (по Рубенсу). 2010. Холст, масло. 60 х 50 см

140

и постоянным ощущением борьбы, сражения (прежде всего за себя высокого против себя низкого). Так что не зря сказал поэт: «Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю».

11. Материал. Материалом для художника стало все — доски, гвозди, гайки, шестеренки, внутренности часов и патефонов, изъеденные жучком шкафы, вещи с помойки, даже экскременты… Опять-таки весело, демократично, по-нашему, по-свойски… И все же я полагаю, что белизну холста, запах краски, льняного масла, пинена или разбавителя № 2 ничем заменить нельзя. Разумеется, это можно признать устарелой романтикой. Бумага и карандаш — тоже славно, просто, понятно, а вот гравюра на дереве или линолеуме уже вызывает вопросы. А гравюра на металле? Офорты, кислоты, печатные станки, сложное оборудование — зачем такие хлопоты, когда все можно сделать на компьютере? Компьютер многое облегчает, это правда, но теплота человеческой руки исчезает безвозвратно.

12. Рама. Ничто так не сближает картину и окно, как рама. Пройдитесь по музеям и галереям. Все картины в рамах. Почему, зачем? Подсознательное ощущение окна непреоборимо. Окна, как правило, прямоугольны. Редко встречаются круглые. То же и с картинами. Круглые встречаются, даже овальные. Но нечасто. Но вот что к картине не пристало напрочь — изысканные, асимметричные, текучие рамы окон в домах стиля модерн. В особняках работы Федора Шехтеля или бельгийца Виктора Орта интересно рассматривать причудливые переплеты окон. Но станковая картина проявила к этому полное равнодушие. Живописный же окоем — в малой картине или огромной — так и остался прямоугольным.

13. Форма — содержание и дух картины (эманация, послание…). Непрестанное движение человека к высшему миру (к Богу) — это главная стрела исторического времени. Пожалуй, в наиболее ясной форме это высказал француз Тейяр де Шарден, католик и член Ордена Иисуса. Христианская эстетика, сближая миры (высший и низший, горний и дольний), поднимает сущность и значимость предметов мира дольнего до горних высот (это могут быть деревья, здания или драпировки на иконах, а могут быть и с любовью нарисованные стоптанные башмаки Ван Гога). В итоге вышло так: в соответствии с каноном следует рисовать воображаемый высший мир (Святое Семейство, божественные пространства, чистый свет), но художник, оказывается, имеет право с неменьшей страстностью писать предметы этого мира, даже весьма низ-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

Вслушиваться в себя. Всматриваться в себя, в самую глубину. Вглядываться в небо, в звездное небо, и соотносить себя с ним. Научиться слышать его. И делать то, что следует делать. Наконец, последнее. Все до старости должны быть, как дети. Рисовать следует всем. Это как музицировать или хотя бы напевать себе под нос. Это вечное и неотъемлемое свойство человека. Его особое, высокое качество. Глубинный природный талант. Шепот небес. Как славно этот доброжелательный шепот вовремя услышать. Начинать рисовать никогда не поздно. В тридцать, в шестьдесят, в девяносто. Времени на рисунок не жалко, оно вернется сторицей. Запомните, рисующий человек молодеет и становится свободнее. Красивее. Добрее. И еще. Самостоятельно рисующий человек заметно вырастает как зритель. На выставках, в музеях, при перелистывании альбомов его охватывает подлинное волнение. Для него открывается столь увлекательный мир (множество миров!), о котором (о которых!) он ранее и не подозревал. И он все больше начинает чувствовать себя человеком. Александр Кацура. Елизавета. 1981. Холст, масло. 50 х 40 см

менные. Но для целостного взгляда, характерного для христианской эстетики, ничего низменного нет. Все достойно внимания и воссоздания. Все принадлежит миру Божию. Иные художники, духовно смелые, не стесняются говорить о себе, что они — только кисточка в руках Бога. Во многом это правда. Не слыша небеса, невозможно творить. Вот почему при анализе произведения нужно видеть в нем три компоненты — форму, содержание и — самое главное — нечто напоминающее послание свыше (это последнее и есть духовная эманация, исходящая от всякого подлинного произведения искусства). При этом неудивительно, что форма и содержание могут при этом меняться местами. В беспредметной живописи форма произведения и есть его содержание. Лишь бы в этом единстве содержания — формы ощущалось послание. Это как дуновение ветерка из открытого художником окошка. Выводом могут служить советы молодому художнику: На мир смотреть жадно. Но с симпатией и даже с любовью. Долго и упорно учиться. Рисовать постоянно. В итоге собрать в кулак душу, никого больше не слушать и никому не верить на слово. Все внешнее и чужое, навязанное учением, отбросить.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Александр Кацура. Портрет юной дамы (Разрушенное время).

1989. Холст, масло. 70 х 50 см. Частное собрание

141

Понимать архитектуру — это дается избранным. Читать послания зданий, улиц, городов умеют не просто ученые специалисты, а умные и тонкие пониматели посланий.

Получилось так, что революционеры и новаторы — это те самые живописцы, которые просто и умело пишут картины и запечатлевают лики жизни так, как видит глаз.

Что общего между музыкой и фотографией? Сразу и не скажешь. Но, по всей вероятности, общее есть.

Х Р О Н И К А

К юбилею Евгении Ивановны Кириченко

К

рупный юбилей Евгении Ивановны Кириченко вызывает у меня, давнего, неизменного почитателя-коллеги, несколько общих размышлений касательно научной, я бы к этому обязательно добавил, проверенной десятилетиями, ее творческой судьбы. Сравнительно недавно, в 2001 году, вышел в свет капитальный двухтомный труд Евгении Ивановны Кириченко Запечатленная история России. Строго говоря, заглавие книги сделано не совсем по ныне принятым лекалам обиходного академического искусствознания. Как совершенно очевидно, авторский девиз — не простое собирательное обозначение научных ориентиров исследователя. Воспринимается он как смысловой итог надежной и прочной опоры ученого на жизненную реальность, на сложную взаимосвязь духовного и архитектурнопредметного бытия. Вышедшие из печати собственно архитектуроведческие работы Е.И. Кириченко (будь то презентабельные, внушительные фолианты или же вполне

144

скромные частные журнальные публикации) выстраиваются в длинную очередь. Характерно, что они нередко предполагают некий квалифицирующий оттенок выдвигаемых тезисов. Без особой аргументации назову лишь несколько хорошо известных работ автора, определяющих фундамент научной библиографии зодчества России, — идет ли речь о целостной картине крупных художественных эпох или же об отдельных «штучных» памятниках архитектурной фантазии (Москва. Памятники архитектуры 1830—1910-х годов, Русская архитектура 1830—1910-х годов, Архитектурные теории XIX века в России, Русский стиль, Храм Христа Спасителя, главы в многотомном издании Градостроительство в России — перечень изданий, находящийся постоянно на виду у специалистов, легко продолжить). Зримое свойство окружающей реальности или же, как ныне чаще трактуется современниками, шкала неоспоримых ценностей объективных фактов обыденного мира — едва ли не главный довод ученого в пользу постоянного и живого участия человека и его личности в сложных историко-культурных взаимосвязях эпохи. Стоит заметить и другое: автор прекрасно понимает особую роль мирового зодчества на разных этапах материального и духовного развития человечества. Но, читая многочисленные печатные публикации Е.И. Кириченко, нетрудно понять, что подлинный специалист в этом случае решительно отвергает отвлеченные философско-назидательные умозаключения, способные увести своих адептов от серьезных искусствоведческих работ.

Для исходных методологических принципов крайне показательно, что, погружаясь в исследуемый материал, автор ни на минуту не оставляет сомнения у читателя в том, что пребывание в рукотворном мире архитектурных реалий — совершенно нормальное и естественное состояние пытливого экспериментатора, хорошо знающего подлинную ценность достоверного факта и столь же уверенно убежденного в его незаменимом авторитете для гуманитарного знания. Концентрированность и весомость фактографических пассажей — одна из главных конструктивных примет авторской позиции. Можно сказать и по-другому. Источниковая база ближних и дальних исследовательских целей Е.И. Кириченко — это едва ли не главный путь к надежности творческого самоосуществления. Многие ее памятные книги, прочно вошедшие в историографию отечественного архитектуроведения, — наглядный тому пример. Характеризуя исследовательский «почерк» Евгении Ивановны, стоит, кажется, оттенить еще одно примечательное свойство юбиляра. Имею в виду очевидный вкус ученого к тем официальным документам, кото-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

рые в свое время были освящены светской и религиозной властью, входили в «досье» архитектурнопроектной среды изучаемой эпохи, а потому не в последнюю очередь определяли общественные параметры типовых и видовых жанров реальной материально-художественной практики. Документальное обрамление литературного текста, точнее говоря, параллельные и очень целенаправленные экскурсы автора в сферу идеологических предписаний, вошедших в жизненный повседневный обиход, подобные экскурсы меньше всего предполагают казенную регламентацию исследуемой художественной картины мира в том ее виде, в каком она складывается в интерпретации ученого и какой она выглядит в творческом воображении крупного знатока, историка архитектуры. Думаю, что именно в избранном ракурсе исследовательских изысканий — немаловажный ресурс аналитических возможностей. Запечатленная история России (с этого недавно появившегося труда Евгении Ивановны

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

как раз и хотелось начать юбилейные заметки), в сущности, — это не только заглавие книги, но и настойчивое приглашение читателю собраться с мыслями о своем собственном предназначении, внимательно оглядеться вокруг, глубже освоить материальные и духовные приметы окружающих художественных ликов, ставших памятными вехами исторической летописи страны. Культура — это, прежде всего, память (так часто любят повторять наши ведущие культуроведы-философы). Апелляция к исторической памяти, к историческому сознанию народа — пожалуй, очень точно продуманный адрес концептуальной исследовательской программы главных трудов Е.И. Кириченко. Находить наиболее многообещающий путь к архитектурному памятнику, к литературному источнику или же к архивному документу — завидное свойство научной интуиции и дружеская солидарность коллег Евгении Ивановны с ее исследовательским чутьем специалиста — предмет постоянного заинтересованного внимания. В размышлениях о творческой судьбе юбиляра хотелось бы, не скрывая своих собственных завистливых чувств, добавить еще одно впечатление о существенных человеческих чертах бывалого мастера. Имею в виду избирательную способность творческой деятельности Е.И. Кириченко искать не только в «почвенном», но и в углубленном, «подпочвенном» слоях мироустройства основу культуросозидательной общественной миссии. Исторический и географический диапазон архитектуроведческих интересов Е.И. Кириченко сам по себе, быть может,

не уникален. Стоит помнить, что в поле зрения исследователя прочно вошли, например, многовековая архитектура Латинской Америки, что наряду с этим крупным очагом мировой цивилизации оказалось предметом самостоятельной научной дисциплины зодчество Центральной Европы. Все это так, и все это, конечно, ясно указывает на убедительную систему творческой самореализации личности. Но существуют и другие приоритеты, и часто в них и за ними — особо осязаемое пространство научных достижений и находок ученого. Определить их легко можно безо всяких усилий. Их самое простое условие — вновь и вновь вернуться к основополагающим трудам Евгении Ивановны, созданным на протяжении многолетних неустанных занятий. Твердая ориентация исследователя на крупномасштабные проблемы русской художественной культуры Нового времени — именно в этом, нет необходимости еще раз повторять, заглавная тема и основная научная платформа юбиляра. Здоровья и творческих успехов Евгении Ивановне Кириченко!

Григорий Стернин

145

Х Р О Н И К А

«Сентиментальное путешествие» Живопись Никиты Макарова

Л

юбой зритель, какими бы ни были его творческие предпочтения, оценит особую, сказочную умиротворенность и живописное изящество работ Никиты Макарова. Однако в контексте современного искусства даже столь благие по своей природе качества живописи становятся вызовом и довольно звучным — настолько, что автор часто оказывается в эпицентре бурных обсуждений. Вероятно, это хороший признак: он говорит о неординарной творческой силе картин Никиты. В наше время все еще считается актуальной деструкция художественной формы и классического содержания; среди нынешних творцов

Никита Макаров. Пейзаж с деревом. Мост через реку Эр. 2010. Картон, темпера. 24 х 32,5 см

часто принято больше говорить в картинах о самом себе, чем о том, что на них изображается. Поэтому созидательный традиционный путь, по которому

Никита Макаров. Нормандия. Карусель. Триптих. Дерево, левкас, темпера. 150 х 174 см

146

развивается творчество Никиты, оказывается в контексте современного искусства провокационным и во многом уникальным. Но это также значит, что его работы не могут оставить равнодушными даже оппонентов; эклектичное и самоабстрагированное современное творческое сообщество оказывается вовсе не равнодушным, наоборот — живо заинтересованным. По сути своей картины Никиты принадлежат совершенно иной культуре, чем та, которую нам предлагает XXI век. Сложно сказать, какой именно. Она скорее складывается из нескольких направлений — из наследия импрессионизма, модерна, группы «Наби», «мирискусничества» и т.д. Следование путям, проложенным этими направлениями искусства XX века, на первый взгляд в наше время несет в себе совсем иные смыслы, чем те, что рождались когда-то вместе с этими традициями. Никита не инноватор, но, как ни странно, его художественная форма снова

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

оказывается оппозиционной, только теперь переворот совершается с обратным знаком. Художник призывает не к отрицанию строгой классики и академизма, а к поиску возрождения того, что уже разрушено деструктивным пафосом, силы которого давно на исходе (так же, как и терпение зрителей). Картины Никиты таковы, что меньше всего хочется говорить об их «субмедиальной» ценности. Мы уже начинаем привыкать к тому, что каждый творческий или псевдотворческий акт ею априорно обладает. Но часто рассуждения подменяют истинную ценность картин, которая складывается не из слов и модной обстановки вокруг них, а из значения, красоты и силы формы, умения мастера, остро­ умия или новизны замысла. Глядя на картины Никиты, обо всем этом общественно актуальном, о «смерти богов», о «конце живописи», о концептах и перцептах хочется просто забыть и отдаться спокойному созерцанию чистой красоты картин, погрузиться в их живописный космос, в их сказочность и хоть немного научиться взгляду на мир, который исцеляет от расхристанности и суеты. Такие художественные творения не могут не пробуждать желания их анализировать, изучать, понимать отдельно от всего остального. Вслед за логическим постижением начинаешь чувствовать контраст между работами Никиты и тем, что творится вокруг, и осознавать, насколько мужественным и собранным должен быть художник, создающий подобные произведения. Как и в европейском импрессионизме, в картинах Никиты отсутствует повествовательный или даже поэтический сюжет

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

Никита Макаров. Лодки. Дерево, левкас, темпера. 60 х 120 см

Никита Макаров. Тосканские будни. Дерево, левкас, темпера. 60 х 120 см

Никита Макаров. Набережные Арно. Дерево, левкас, темпера. 60 х 120 см

(который всегда доминировал в импрессионизме русском). Можно даже сказать, что по своей сути содержание работ абстрактно, хотя оно и складывается из предметности. Но автор выража-

ет свое состояние, сознательные и бессознательные ощущения. Главным героем остается сама живопись с огромным и сложным миром цветовых и тональных отношений, рельефов,

147

Х Р О Н И К А

соленый морской ветер, неожиданный минимализм, выдвигающий в качестве главного героя картины гладь воды или шелест листвы, и многое другое. Все эти мотивы привезены Никитой из его новых европейских путешествий, но так ли важно, из каких именно, когда живописью движет прежде всего изменение духа, а не перемена мест. Каждый раз при взгляде на произведения Никиты Макарова остается чувство недосказанности, как будто что-то еще очень важное ускользнуло от внимания, и тайна его работ осталась неразгаданной. Вероятно, так и должно быть, когда сталкиваешься с крупным художественным явлением. Никита Макаров. Флорентийский пейзаж. Картон, темпера. 24,5 х 30 см

композиционных решений. Люди, за редким исключением, полностью «вымываются» из картин или сливаются со средой, городской и природной. Полотна всегда монументальны и по своей технике (фреска, темпера), и по своим художественным принципам: пространство в них стремится к декоративной плоскостности, время остановлено, даже мимолетные состояния природы превращены в покой, в тишину, в вечность. Наблюдая за творчеством Никиты, можно сказать, что оно обладает большой степенью уверенного постоянства: он тот художник, который уже нашел свой стиль и стремится теперь к его глубине. Но внутри этого стиля возможен широкий диапазон вариантов и поисков. За последние несколько месяцев в его работах появилось множество новых колористических соотношений, появилась ночь с воздушным бархатом зеленого и синего неба, яркие закаты с живыми струйками отражений,

148

Светлана Тарханова

Никита Макаров. Портофино. Фреска. 15 х 15 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 1

По законам гармонии

К

Берег

Ветка барбариса

Белка

Нырок

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 1

огда я впервые увидел работы Елены Дьяковой, то почему-то вдруг вспомнил одно место из романа Лилит английского писателя XIX века Джона Макдональда. Я почувствовал Свадебный марш Грига в дрожании этих вот розовых лепестков. Елена успешно окончила Московскую консерваторию, она много лет преподает гармонию в одном из московских музыкальных училищ. Ее многочисленные фотоработы поражают своей музыкальностью, от них будто исходят мелодии, радостные, изысканно утонченные. То это нежное скерцо, когда перед нами возникают образы птиц, животных, мотыльков, растений. То это широкое привольное звучание некой неведомой симфонии, когда мы видим эпические образы, подобные Коломенским далям, Новодевичьему монастырю, то это элегия, пронизанная раздумьями, когда возникают образы старых московских парков с их яркими купами осенних деревьев, отражающимися в прозрачных зеркалах прудов. И все эти работы отмечены незаурядным мастерством, они овеяны теплотой, любовью к миру, искренним чувством. «Когда у меня спрашивают, как научиться красиво фотографировать, я отвечаю, что рецепт прост: надо это очень любить», — говорит Елена. И в этом секрет обаяния талантливого мастера.

Лев Дьяков

Коломенские дали

Новодевичий монастырь

Московский университет

149

Собранiе шедевров

№1

№2

№3

№4

№5

ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68 Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: Академия художеств, Университетская наб., д. 17 Тел. (965) 002-51-15 Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

№26

№27

№28

№29

А в т о р ы: Елена Евгеньевна Агратина, кандидат искусствоведения.

Лев Аркадьевич Дьяков, художник, историк искусства.

Виктор Григорьевич Арсланов, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Александр Васильевич Кацура, художник, писатель.

Борис Моисеевич Бернштейн, художественный критик, доктор философии, профессор (США).

Вильям Леонидович Мейланд, арт-критик. Глеб Викторович Смирнов-Греч, искусствовед, философ.

Уильям Крафт Брумфилд, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан, США), почетный член Российской академии художеств.

Григорий Юрьевич Стернин, доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской академии наук, заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии.

Иван Иосифович Выдрин, историк, журналист.

Светлана Валерьевна Тарханова, искусствовед.

Дмитрий Игоревич Горшков, ведущий специалист Центра научного использования и публикации архивного фонда Главархива, Москва.

Борис Андреевич Успенский, филолог, теоретик культуры, специалист в области семиотических исследований.

Ольга Сергеевна Давыдова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

От редакции: В одном из предыдущих номеров журнала (№ 4 за 2010 год) была опубликована статья О. Глебовой Петербургское разностилье. Редакция «Собранiя» убедилась, что во многом эта статья представляет собою дословное воспроизведение части неопубликованного текста Е.А. Борисовой Архитектура Петебурга, написанного ею специально для очередного, 15 тома Истории русского искусства, подготавливаемого к изданию Государственным институтом искусствознания. Редакция приносит свои извинения Елене Андреевне Борисовой и редколлегии Истории русского искусства. В том же номере в статье Преодоление хаоса работа Ивана Никонова Демонстрация на Красной площади была ошибочно воспроизведена как картина Павла Никонова. Просим уважаемого Павла Федоровича великодушно нас извинить.

н

а

с

л

е

д

и

е

и

с

о

в

р

е

м

е

н

н

о

с

т

ь

открытия · лица · идеи · архитектура · женщины · эксперименты · советское · сегодня· хроника