Журнал "Собрание. Искусство и культура", №2 (33), июнь 2012 by Собрание. Искусство и культура

открытия · лица · идеи · коллекции · возвращение · восток · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 2 (33) июнь 2012 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение

Рекламно-издательский центр «Собранiе»

Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2012 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

ва слова об антропологии. Имеется в виду не узкая, специализированная наука о далеких племенах, а общефилософское знание о человеке. Вероятно, это знание и есть главное стремление искусства. Художник рисует деревья и реки, животных и дома, горы и корабли, но в любом случае он запечатлевает образ человека, как он видится его времени и его окружению, во-первых, и ему самому (если он сам достаточно содержателен, чтобы искать собственные пути к решению проблемы) — во-вторых. Историки искусства не очень любят такую точку зрения. Им кажется, что искусство Средневековья посвящено задачам богопознания как таковым, а реализм XIX века решает социальные и политические вопросы как таковые. Крупные мыслители от Монтеня до Маркса, от Канта до Фрейда дружно утверждали, что человек культурный ретиво ищет и находит разные способы спрятать от своего собственного рационального сознания истинные причины и факторы своих стремлений, действий и представлений о мире. Так и здесь. Речь идет не о том, что художнику предначертано вечно проецировать свое драгоценное существо то на христианского Бога, то на вечную космическую Мать-природу. Проекция всегда двойственна. Картины французских импрессионистов говорят не только о том, что «глаз человеческий способен видеть мир прекрасным», но и о том, что этот глаз человеческий не хочет даже смотреть на то, что делают люди с собою, как они строят свое государство и утверждают свою власть над другими людьми. Во времена Второй империи и эпопеи Коммуны это было куда как актуально. Близко понаблюдав министров и генералов, тихий и скромный Эдгар Дега сделался почти что мизантропом. Отсюда следует множество трудных и важных вопросов. Каким видит человека художник, когда ему нет нужды защищать официальные точки зрения и воспевать великих? Как рисует себя самого художник в своих мемуарах, и что нам делать с его явными домыслами и возможными деформа-

циями зрения? Чем отличается наука о человеке в далеких странах от той же самой науки в России и Европе? Что такое случилось в истории и жизни людей, когда они увидели вокруг себя опасный лабиринт реальности? Как ни уповай на помощь свыше, пришлось вводить в искусство стихию острого вопроса, опасного эксперимента, отчаянного прорыва. «Никому не дано более оставаться спокойным в твердой уверенности насчет надежности мира» — сформулировал Фридрих Ницше. К тому времени, как он дозрел до этого постулата, художники уже не один век занимались тем же самым вопросом, если даже и не умели поставить его так громко и решительно, как великий мыслитель Запада.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

О человековедении

ОТКРЫТИЯ Снова о французском Легендарии XIII века Екатерина Золотова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

ЛИЦА Юбер Робер. Руины, как люди Лев Дьяков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Человеческое у Бориса Григорьева Оксана Воронина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 «Вторая программа» Джорджо де Кирико Елена Федотова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Наш человек Иван Лубенников Ольга Дубова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Автопортрет художника на фоне города Ольга Томсон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Михаил Дронов. Скульптуры Михаил Тренихин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

ИДЕИ Тезисы по антропологии искусства Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Пьеро и Арлекин. Две маски, два лица Наталья Щербакова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

КОЛЛЕКЦИИ Ирбитское чудо Андрей Гамлицкий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Мастер вернется. О Митрохине Василий Федоров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

ВОЗВРАЩЕНИЕ М.В. Ломоносов и польза Художеств Андрей Карев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Неизвестные письма Зинаиды Серебряковой Валентина Бялик . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

ВОСТОК Хокусай. Японское общечеловеческое Евгений Штейнер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Милые уродцы. Нэцкэ Юлия Ларионова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

ХРОНИКА Караваджо здесь и сейчас. Выставка в ГМИИ Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Годы жизни с «Русскими сезонами». А.Н. Бенуа. Дневники. 1908—1916. Воспоминания о русском балете Василий Федоров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Следующий номер задуман как «геополитический». В центре внимания находится «европейское начало» русского искусства, а его естественным дополнением служат шедевры европейского искусства. Наши авторы — Д. Горшков, М. Токарева, Н. Махов, М. Заборов, Д. Булатов, Л. Тананаева, О. Ярцева и другие.

Король Франции заказал для себя рукопись — своего рода «человеческую комедию». Маленькие фигурки охотятся и сражаются — это аристократия. Другие трудятся: это крестьяне. Третьи валяют дурака. Притом все в равной степени потешны.

О Т К Р Ы Т И Я

Снова о французском Легендарии XIII века Екатерина Золотова

начале 2011 года в собрании московского коллекционера Сергея Ивановича Григорьянца появился довольно большой пергаментный лист из неизвестной средневековой рукописи. Текст на старофранцузском языке, написанный готическим книжным письмом на обеих сторонах листа, украшали орнаментальные рамки с фигурками и дополнительными сценками на нижних полях, так называемых bas-de-page. Сохранность листа оставляла желать лучшего: явно пострадавший от влаги, он покоробился, чернила в тексте «поплыли», краски частично смылись и поблекли. В верхней части утраты пергамента, текста и живописи были уже необратимы. Происхождение фрагментов латинских средневековых рукописей, хранящихся в российских собраниях или появляющихся на российском антикварном рынке, как правило, туманно. Они имеют либо дореволюционную, либо послевоенную историю, и установить, из какой рукописи происходит тот или иной фрагмент, теперь удается крайне редко. Но случай с листом из собрания С.И. Григорьянца оказался особым. Довольно быстро удалось определить, что лист входил в состав знаменитого легендария — французской рукописи XIII века, хранящейся в библиотеке Российской академии наук в Санкт-Петербурге (БАН, F 403). Достаточно было сравнить его с опубликованными листами легендария, чтобы в этом убедиться — полностью совпадали их размеры, характер письма, декора, а также сохранность. Содержание легендария — одного из популярных сборников для чтения в средневековой Европе — составляли истории христианских святых с описаниями их жизни и совершенных чудес. В сборник из БАН были включены 20 таких жизнеописаний: апостолов Иакова Старшего (см. л. 4 и далее) и Андрея, Фомы и Филиппа, Иакова Младшего, Петра и Павла, евангелистов Иоанна и Марка, пап Стефана, Климента и Сильвестра, святых Григория и Георгия, Агнессы и Юлиании, Марии Магдалины и Екатерины и некоторых других. Кроме этого, в него вошла переложенная в прозе известная анонимная поэма L’Ordène de Chevalerie, в которой рассказывалось, как в 1179 году султан Египта Саладин захватил в плен графа Гуго Тивериадского. Завершали сборник Страсти Христовы.

Судьба нашего сборника была очень непростой и в высшей степени драматичной. Когда он попал в Россию, теперь установить вряд ли возможно. До революции рукопись находилась в библиотеке графов фон дер Паленов, а в 1922 году поступила в БАН уже без переплета и в весьма плачевном состоянии: она успела где-то промокнуть, и ее листы слиплись, пергамент тончайшей выделки потемнел и потерял свою мягкость, краски почти везде расплылись или осыпались. Водоворот революции и гражданской войны сильно повредил шедевру, но не погубил его. В библиотеке предпринималось несколько попыток реставрации легендария, но лишь третья, осуществленная на рубеже 1950—1960-х годов, позволила снова увидеть рукопись — а точнее, то, что удалось спасти, — целиком. Теперь 200 с лишним листов легендария доступны читателям, он хранится в специальной коробке, и каждый его лист вставлен в прозрачную файловую папочку, так что рукопись можно «листать». Публикация результатов реставрации легендария не могла не привлечь к нему внимания специалистов. Высочайшее качество художественного оформления рукописи позволяло предполагать, что она была выполнена на заказ и что заказчик происходил из высшего сословия 1 . Вскоре в парижском журнале Scriptorium Мари Луиза Оже опубликовала сенсационные материалы о происхождении петербургской рукописи, найденные ею во французских и бельгийских архивах. По incipit’ам (начальным словам текста) и explicit’ам (соответственно, последним его словам), которые, как правило, фиксировались при инвентарном описании рукописи, ей удалось проследить историю 1 Неизвестный памятник книжного искусства. Опыт восстанов-

ления французского легендария XIII в. Сборник статей / Под ред. В.С. Люблинского. М.; Л., 1963; Auger M.L. Un Manuscrit de Charles V et Philippe le Bon à Leningrad // Scriptorium. 1968. T. 22. P. 276—279; Мокрецова И.П., Романова В.Л. Французская книжная миниатюра XIII века в советских собраниях. 1270—1300. М., 1984. С.148—153; Br ä m A. Ein Buchmalereiatelier in Arras um 1274 // Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 1993. Bd. LIV. S. 77—104; Kisseleva L. Catalogue des manuscrits m é di é vaux en é criture latine de la Biblioth è que de l’Academie des Sciences de Russie de Saint-Petersbourg. Paris, 2005. P. 156—157; Stones A. Gothic Manuscripts: 1260—1320. Turnhout [2011; на момент написания статьи фундаментальный труд Э. Стоунс на эту тему еще не вышел из печати].

Лист из Легендария. Лицевая сторона. XIII век. Собрание С.И. Григорьянца, Москва

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

легендария на протяжении почти четырех веков. Как установила М.Л. Оже, в начале XV века он хранился в Лувре в библиотеке французского короля Карла V, затем попал в библиотеку бургундского герцога Филиппа Доброго, после чего в течение почти трех столетий оставался в Бургундии в разных книжных собраниях. Следы рукописи потерялись лишь в конце XVIII века. Возможно, именно тогда она и попала в Россию. Можно с уверенностью предположить, что легендарий с такой «родословной» был заказан — для себя или в подарок — если не членом королевской фамилии, то кем-то из ближайшего окружения короля. Подтверждением тому служит и его великолепный художественный ансамбль. Каждое жизнеописание святого открывается одним, а иногда и двумя историзованными инициалами, по композиции и содержанию более всего напоминающими житийные иконы. Прямоугольник инициала, заключенный в тонкую золотую рамочку с изящным резным арочным навершием, разделен на мелкие клейма, в которых изображены основные эпизоды жития святого. Количество клейм варьируется от шести до более чем двух десятков. Но украшение рукописи не исчерпывается историзованными инициалами. Текст каждой страницы легендария обрамляют трехцветные упругие плети, которые по углам образуют спиралевидные завитки с отростками, напоминающими лопасти пропеллера. Иногда эти плети уходят вверх или вниз к середине листа, где прорастают маленькими полуфигурками воина или трубача, фантастического зверя или святого. А внизу под текстом эти орнаментальные плети служат своеобразной площадкой, на которой разыгрываются целые сюжетные сценки. К сожалению, историзованные инициалы легендария сохранились очень плохо. Сильно, местами до дыр, поврежден пергамент под красочным слоем, в значительной степени утраченным, кое-где от изображенных в инициалах фигур остались лишь бледные силуэты. Традиционная для рукописей эпохи цветовая гамма — синий, ало-оранжевый и розовый с вкраплениями черного, коричневого и белого — почти везде потеряла свою сочность и яркость. Рукопись была обильно украшена листовым золотом, которое использовалось для фона в инициалах и особенно в орнаменте. Золота по-прежнему много на каждой странице, и только его благородный блеск напоминает о былом величии художественного ансамбля легендария.

С точки зрения стиля петербургский легендарий целиком вписывается в группу рукописей, изготовленных на севере Франции в 1270—1280-е годы в одной из мастерских Арраса или Дуэ. В нее входят псалтирь-часослов из Королевской библиотеки в Брюсселе (ms. 9391), История Святого Грааля из Муниципальной библиотеки Ле Мана (ms. 354), мартиролог из Муниципальной библиотеки Валансьенна (ms. 838), а также ряд других 2 . Общими для всех рукописей этой группы являются соотношение текста и декоративного обрамления, орнаментальные формы и их репертуар, самостоятельные сюжетные композиции на bas-de-page. Сюда же можно отнести трактовку человеческих фигур (приземистых, но подвижных и выразительных, с характерными жестами слишком крупных рук), ряд иконографических клише (корабль в волнах, архитектурные сооружения с обязательно черным арочным проемом входа, сценки с животными и т. д.), наконец, колористическую гамму. Именно в Северной Франции во второй половине XIII века родилось искусство dr ô leries, на несколько веков заселивших поля готических рукописей. Родился удивительный мир, соединявший в одно целое сакральное и светское, праздники и будни, назидание и шутку. По счастливой случайности нижняя часть петербургского легендария пострадала меньше всего, и его маргиналии сохранились почти полностью, утратив лишь первозданную яркость красок. Более двухсот его листов украшают четыре с лишним сотни сюжетных композиций на bas-de-page. Маленькими сценками под текстом украшены все без исключения recto и verso листов рукописи. С этой точки зрения петербургский легендарий — памятник уникальный и до сих пор недооцененный. В российских собраниях нет другой готической рукописи со столь богатым и разнообразным репертуаром dr ô leries на полях. В этих маленьких забавных картинках нашла отражение повседневная жизнь средневекового общества во всем многообразии ее проявлений. Это, прежде всего, любимые забавы знати: охота на диких зверей — оленя, кабана, медведя (эти эпизоды повторяются многократно, что подтверждает высокий социальный ранг заказчика); рыцарские турниры и разного рода единоборства; состязания 2 Рукописи из Валансьена и Ле Мана можно увидеть в базе данных

http://www.enluminures. [Электронный документ]. 9.01.2012.

Лист из Легендария. Оборотная сторона. XIII век. Собрание С.И. Григорьянца, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

О Т К Р Ы Т И Я

Отпечаток на оборотной стороне листа 8 Легендария. Отдел рукописей Библиотеки Академии наук, Санкт-Петербург

в меткости лучников или всадников (в том числе популярная квинтана); игра в шахматы. Эти сюжеты, как почти во всякой средневековой рукописи, сопровождаются сценами повседневного труда и быта крестьян и ремесленников. На страницах легендария они сбивают масло и чистят рыбу, поднимают воду из колодца и тащат тяжелые мешки, вяжут снопы и молотят зерно, строят мельницу и куют железо в кузнице. А потом собираются вместе за трапезой, смотрят представления ряженых и дрессировщиков, танцуют, поют, дерутся. Нижние регистры на страницах рукописи населяют самые разные персонажи: рыцари и сокольничие, шуты и акробаты, волынщики и органисты, священник у алтаря и доктор с уриной в стеклянном сосуде, играющие клюшками в мяч дети и внимающие слову пастыря верующие, святые и палачи.

В этом мире, где соединились реализм и безудержная фантазия, есть юмор и ирония, богохульство и непристойность. В маргиналиях на страницах рукописей очень сильно в эту эпоху карикатурное и пародийное начало 3 . И в этом отношении наш легендарий тоже не стал исключением — иконографический и смысловой сюжетный диапазон его иллюстраций необычайно широк. Есть у иллюстратора легендария и очевидные предпочтения. Таковы, например, вариации с граблями. На одной странице лучник натягивает тетиву, в которую грабли вставлены вместо стрелы. На другой изображенный персонаж держит грабли наперевес, как копье, прикрываясь 3 Wirth J. Les marges à dr ô leries des manuscrits gothiques

(1250—1350). Gen è ve, 2008. P. 100.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

щитом от улитки, грозно развернувшей в его сторону свои рожки. На третьей мы снова видим грабли — зверь стоит на задних лапах и, водя граблями как смычком по вязанке дров, изображает игру на виоле. Тему карикатуры на музыкантов продолжает еще один персонаж с «виолой», которая состоит из большой рыбы и поварешки. Есть также в легендарии и фольклорные мотивы, заимствованные из звериного эпоса. От простых сценок (запряженные в повозку петухи или обезьяна, везущая тачку с потомством) до целой сюжетной композиции осады замка (восходящей, конечно, к Роману о Лисе), где в роли осажденных выступают зайцы, а в роли атакующих — то ли лисы, то ли собаки. Вооруженные мечами и дубинками, они пытаются взобраться на крепостную стену, а зайцы сверху закидывают их камнями. Сюжеты с ослами, служащими мессу, также вызывают в памяти Роман о Лисе и являются очевидным свидетельством антиклерикальных настроений эпохи.

Но вернемся к московскому листу. С первого взгляда было очевидно, что изображенные сюжетные сцены в его нижних регистрах не относятся ни к «трудам и дням» средневекового человека, ни к традиционному сатирическому репертуару маргиналий. Две из них изображали людей, плывущих по морю на корабле, причем в одной сцене персонаж падал за борт в бурные волны. Нижняя строчка текста прямо над этой сценой заканчивалась словами «une si grans onde» («такая большая волна»), что недвусмысленно указывало на то, что картинка является, скорее всего, иллюстрацией к тексту, в котором и описан изображенный драматический сюжет. Ключ к разгадке находился именно в тексте, но продолжение фразы на оборотной стороне листа прочитать уже невозможно. Воспользоваться этим ключом можно было, только выяснив точное место московского листа в некогда целом ансамбле. Сохранность текста не внушала большого оптимизма и не обещала

Легендарий. Фрагмент. Отдел рукописей Библиотеки Академии наук, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

О Т К Р Ы Т И Я

Легендарий. Фрагмент. Отдел рукописей Библиотеки Академии наук, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Легендарий. Фрагмент. Отдел рукописей Библиотеки Академии наук, Санкт-Петербург

легкого чтения, но здесь неожиданно помогло плохое состояние легендария. В отсыревшей рукописи и на наших, и на других опубликованных страницах были хорошо видны элементы орнамента, небольшие инициалы и даже фигурки на полях, отпечатавшиеся с соседних листов. Оставалась надежда, что по этим отпечаткам можно будет установить, где в легендарии находился московский лист. Визит в БАН целиком оправдал эту надежду. Тщательный анализ иллюстраций и их отпечатков на соседних листах (который, кстати, подтвердил, что в рукописи есть и другие лакуны) помог довольно быстро «вставить» московский лист в рукопись. Как оказалось, наш лист представляет собой фрагмент Жития Cвятого Иакова Старшего, одного из трех свидетелей Преображения Иисуса Христа и его моления в Гефсиманском саду, а в Средние века — покровителя паломников всего христианского мира. С его истории, занимающей более 20 листов текста, и начинается петербургский легендарий. Московский лист находился в рукописи после ее нынешнего восьмого листа, на verso которого отчетливо проступают следы декора с нашего recto. Отпечаталось всё: обе полуфигурки на полях — трубач слева и персонаж в центре страницы с палкой, заканчивающейся квадратиком из листового золота, небольшие промежуточные инициалы, а также орнаментальные плети с завитками на bas-de-page и плывущий корабль с белыми парусами. Далее предстояло выяснить, что же иллюстрируют небольшие жанровые сценки на нижних полях под текстом и как они связаны с описываемыми там событиями. Поиск литературного первоис-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

точника Жития Cв. Иакова, который позволил бы в этом разобраться, привел автора к Книге Святого Иакова, более известной под названием Кодекс папы Калликста (Codex Callixtinus). На протяжении многих веков это была одна из главных святынь собора Сант-Яго де Компостелла, пока рукопись не была украдена оттуда совсем недавно, в июле 2011 года. Этот сборник литургических, исторических и агиографических текстов, приписываемый папе Калликсту II (умер в 1124 году), в действительности был составлен монахом из Пуату Эмериком Пико около 1140 года для прославления деяний Cв. Иакова Старшего и популяризации Сант-Яго де Компостелла — места хранения мощей Cв. Иакова, священного для всех паломников католического мира. Вторая из пяти книг этого сборника была посвящена описанию 22 чудес, совершенных святым апостолом. Занимательные и поучительные истории из Кодекса папы Калликста много раз пересказывали писавшие о Cв. Иакове христианские богословы. Наиболее известными среди них были доминиканцы XIII века Винсент из Бове с его Историческим зерцалом и Якопо да Варацце с Золотой легендой. Однако ни у Винсента из Бове, ни у Якопо да Варацце не было никаких следов тех историй, которые изображены на нашем листе. Зато они нашлись прямо в Кодексе папы Калликста. Это были совершенные Cв. Иаковом чудеса, которые значились там под номерами 6, 7 и 8. Четыре небольшие сюжетные композиции под каждым столбцом текста на recto и verso московского листа и представляют собой иллюстрации к этим трем историям,

О Т К Р Ы Т И Я

Легендарий. Фрагмент. Отдел рукописей Библиотеки Академии наук, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

в которых праведным христианам чудесным образом помогает вмешательство святого. Обратимся к нашему листу. Полтора столбца на лицевой стороне листа занимает вторая половина истории о том, как в 1100 году благочестивое семейство из Пуату, отправившееся в паломничество к Сант-Яго де Компостелла, было по пути ограблено трактирщиком. Лишившихся осла и пожитков Cв. Иаков одарил новым ослом, предсказав при этом вору скорую смерть. Под текстом внизу слева изображен сам святой перед расположившимся на земле благодарным семейством. Нижняя половина правого столбца на этой же странице и полтора столбца текста на обороте посвящены следующей чудесной истории моряка Фризона. Защищаясь от сарацина, Фризон упал в море, но был спасен Cв. Иаковом, который довел его корабль до Иерусалима, откуда моряк совершил паломничество в Сант-Яго де Компостелла. Эту историю Эмерик Пико датировал 1101 годом. На московском листе из легендария она изображена в двух последовательных эпизодах: на лицевой его стороне под текстом читатель видит корабль под белым парусом, который ведет Фризон, а на обороте — спасенного моряка, с которым Cв. Иаков ведет беседу, держа его за руку. Наконец, третье из описанных в тексте чудес Cв. Иакова свершилось еще годом позже и также на море. Его описание начинается в середине правого столбца на обороте листа со слов «En l’an de l’Incarnation Nostre Seigneur Jhesus Christ mil et cent et deux ans...» («В год от Воплощения Господа нашего Иисуса Христа тысяча сто второй…»). Автор рассказывает о некоем почтенном клирике, который в сопровождении паломников возвращался морем из Иерусалима и был унесен огромной волной за борт. Св. Иаков спас клирика и его псалтирь, после чего тот отправился в Сант-Яго де Компостелла, где сочинил хвалебные гимны в честь своего спасителя. Под текстом снова изображен корабль под белым парусом, молящиеся о спасении паломники и падающий в воду клирик. Московский лист с историей Cв. Иакова Старшего — это типичный для рукописей Северной Франции последних десятилетий XIII века пример того, как в художественном ансамбле сюжетные композиции маргиналий становятся естественным продолжением рассказа, начатого в историзованных инициалах. В петербургской рукописи есть и другие такие страницы (например, в главах про Cв. Иакова Младшего, про Cв. Сильвестра). По такой же ико-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

нографической схеме украшены и другие рукописи из той же мастерской, в том числе уже упоминавшийся валансьеннский мартиролог. В его инициалах изображены отдельно стоящие фигуры святых (Петр и Павел, Мартин), а на полях читатель видит хорошо знакомые сюжеты с Распятием Cвятого Петра, Усекновением главы Cвятого Павла, а также Милосердием Cвятого Мартина. Петербургский легендарий нуждается в комплексном исследовании и пока еще только ждет своего часа. Необходима, прежде всего, тщательная работа с его текстом. Опыт изучения московского листа показал, что кропотливое чтение сохранившихся фрагментов и их сопоставление с изображенными сюжетами дают верное направление поиска и приносят необходимый результат. В случае с жизнеописанием Cв. Иакова Старшего поиск привел к знаменитому Кодексу папы Калликста, который помог и прочитать недостающие фрагменты текста главы, и определить сюжеты иллюстраций к нему. Без сомнения, найдутся литературные первоисточники и для других жизнеописаний, которые составители включили в легендарий. Следующим этапом работы мог бы стать сравнительный анализ текстов нашего и других известных легендариев эпохи. Так, например, ведущий французский исследователь средневековой книжной миниатюры Франсуа Авриль предположил, что текст главы о Cв. Иакове Старшем петербургского легендария идентичен тексту из другого французского легендария, украшенного в Париже в первой половине XIV века, который также, вероятно, восходит прямо к Кодексу папы Калликста (Национальная библиотека Франции, ms.fr. 183). Возможно, с помощью этой парижской и других похожих рукописей удастся восстановить утраченные части петербургского текста, прочитать другие его главы и расшифровать другие сюжеты на bas-de-page. И тогда в дело должен вступить историк искусства, который сосредоточится на главном — на художественном ансамбле легендария, на реконструкции его иконографической программы, на исследовании типологии и семантики его замечательных маргиналий. Хотелось бы надеяться, что настоящая публикация хоть немного приблизит начало этой новой стадии изучения замечательного памятника. Автор выражает благодарность владельцу публикуемого фрагмента Сергею Ивановичу Григорьянцу, сотрудникам Отдела рукописей БАН (СанктПетербург), а также Франсуа Аврилю (Париж) и Елене Шарновой (Москва) за помощь в подготовке статьи.

Оказывается, и в развалинах древних сооружений художнику открывается человеческое начало.

Холодноватое, почти сверхчеловеческое мастерство доступно большому художнику. Как это возможно в сочетании с исследованием «русской души»?

Авангардизм предлагал «деформацию человека». Тоталитарные диктатуры требовали помпезного героя на котурнах. Художник не хотел выбирать ни первого, ни второго.

Превратить тело и лицо в лапидарную краткую формулу и оживить схему иронией. Такова программа мастера.

Судьба и лик города на Неве наложили свой отпечаток на портреты его обитателей.

Заострить характеристику до степени режущего острия бритвы. Возможно ли такое в скульптуре?

Л И Ц А

Юбер Робер. Руины, как люди Лев Дьяков От редакции. Автор этой статьи не увидит ее вышедшей из печати. Он был настоящим любителем и ценителем живописи. Он жил полной жизнью, разглядывая картины и разгадывая их подспудные смыслы. Мы скорбим о потере и радуемся, перечитывая последние строки Льва Дьякова.

письме к барону Гримму от 6 июня 1791 года, в ответ на его просьбу «разрешить живописцу Роберу» приехать в Россию, Екатерина II пишет: «Если бы Робер не был ни демагогом, ни бешеным и если бы он приехал сюда, он имел бы виды для изображения, так как все Царское Село — огромное собрание красивейших пейзажей, какие только можно увидеть. Так как этот художник больше всего любит писать руины и так как он имеет их такое количество перед глазами, он был бы вполне прав, если бы не перемещался из страны развалин». Императрица, по всей вероятности, была сильно озабочена событиями Французской революции и опасалась визитеров из Парижа как носителей предполагаемой заразы. Юбер Робер на самом деле никогда не был ни «демагогом», ни «бешеным». Он был вдохновенным поэтом древней архитектуры, создававшим «свою» античность, тонким созерцателем, большим мастером-декоратором, стремившимся изменить реальную природу согласно своим представлениям о прекрасном. В его картинах мы находим античные руины, то отражающиеся в спокойных водах, то скрытые в приветливых лесах, сельские пейзажи, жанровые сценки. Небо здесь всегда светлое, ясное. Сквозь просветы деревьев еще видны последние догорающие лучи солнца. И эта просветленная умиротворенность составляет главную прелесть картин Робера. Он родился в Париже в 1733 году, с 1752 года начал посещать мастерскую скульптора М.А. Слодца, большого знатока античного искусства, сумевшего внушить ученику любовь к античности. Двадцати одного года, в 1754 году, минуя рутинное обучение в Академии, не испытав на себе превратностей ее конкурсов, Робер попадает в Рим. Благодаря покровительству графа Э. Шуазеля, французского посла в Риме, его направляют на виллу Манчини в качестве сверхштатного пенсионера Французской академии художеств. Здесь он работает под руководством Дж.П. Паннини, одного из ведущих мастеров архитектурного пейзажа Италии. Но особенно внимательно прислушивается к советам другого выдающегося

мастера — Д.Б. Пиранези, работавшего в Риме и пользовавшегося громадным авторитетом среди европейских художников. Именно под его влиянием молодой художник постепенно сложился как «живописец руин». «Рим, даже будучи разрушенным, учит», — надписал Робер на рисунке, изображающем художника, срисовывающего водруженную на цоколь огромную античную вазу на фоне Колизея. Преклонение перед античностью он выразил в картине Художники (ГЭ). Художники, рисующие древние памятники, выглядят букашками на фоне гигантских фрагментов Древнего Рима — стопой легионера выше человеческого роста, могучим бюстом философа, остатками барельефов. Робера поражают контрасты Рима, сочетание величественных руин с современной жизнью. В одной из своих ранних картин Сеновал (ГМИИ) он изобразил грандиозный римский храм, превращенный в хранилище сена. Помещение настолько огромно, что золотистый свет бессилен пробиться сквозь теплый сумрак, которым здесь все окутано. Эта «бесконечность» древнего храма подчеркнута рядом деталей: крохотными фигурками людей, деревянными воротами, которые выглядят игрушечными на фоне громадного пролета портала, кессонами потолка, резко уменьшающимися в размерах. Художник неслучайно включает в композицию человеческие фигуры. Они оживляют всю сцену, придают довольно мрачным сводам «обжитой» вид, вносят ощущение своеобразного уюта. Эта тема «обжитых» руин будет в дальнейшем постоянно присутствовать в творчестве Робера. Так, в другой картине римского периода — Лестница с колоннами (ГЭ) — тема эта находит дальнейшее развитие. Рядом с великолепной колоннадой расположилось на ужин семейство римских бедняков. Золотистый вечерний свет льется откудато сверху, придавая всему поэтическую атмосферу. Эта ранняя картина с ее мягкостью фактуры, воздушностью и тонкой поэзией выделяется среди множества архитектурных картин других мастеров того времени. Люди прекрасно чувствуют себя в этих древних палатах. Женщина и двое мужчин

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Юбер Робер. Лестница с колоннами. Холст, масло. 46 х 37 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Л И Ц А

Юбер Робер. Художники. Холст, масло. 24 х 32 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

за столом, старуха с внучкой на ступенях лестницы, горячо спорящие две женщины на площадке — все исполнено живости и естественности. Но это не сценка, списанная с натуры. Художник с необычайным искусством придает архитектуре настроение особого уюта и привлекательности. Именно этим качеством будущие «руины» Робера будут привлекать к нему вниманию людей. О том, что бедняки повсеместно использовали античные постройки для своих жилищ, свидетельствует отрывок из знаменитого романа Г.Х. Андерсена Импровизатор (1835). Там описана руина древнего сооружения: «Жилищем служила старая полуразвалившаяся древняя гробница. Две коринфские колонны у узкого входа подтверждали древность постройки. Жилище наше, как сказано, служило некогда фамильной усыпальницей и состояло из большой комнаты с множеством небольших ниш, расположенных одна возле другой в два ряда; все были выложены мозаикой. Теперь эти ниши

служили для самых разнообразных целей: одна заменяла кладовую, другая — полку для горшков и кружек, третья служила местом для разведения огня». В Италии художник впервые начал рисовать на открытом воздухе. Он рисовал виллы и парки, городские здания и загородные домики. Рисовал с увлечением, забывая об окружающем. Однажды на вилле Маттеи он, погруженный в работу, случайно избежал опасности быть раздавленным обрушившейся руиной. Робер сделал в Италии громадное множество рисунков, преимущественно сангиной. Из этих альбомов в дальнейшем он черпал темы для больших полотен. Интересно, что эти рисунки — не просто фиксация увиденного. В них Робер уже видел будущую картину, и этим объясняется их тщательная отделка. Пример тому — небольшая картина Крыльцо дворца с портиком и кариатидами (1800, ГЭ), которую иногда именуют Перевозка статуи.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Главным здесь, несомненно, является архитектура: часть массивной древнеримской постройки с небольшим уютным портиком, кариатидами, обрамляющими вход, и двумя небольшими сфинксами, возлежащими в основании лестницы. Здесь же, по бокам от входа, художник ухитрился изобразить два римских саркофага с вакхическими сценами. Все остальное оживляет архитектуру: трое рабочих, перевозящих позеленевшую от времени бронзовую статую на катках, художник с большим альбомом, примостившийся на подоконнике, женщина, играющая с собачкой, виднеющаяся в другом окне; двое зрителей лениво восседают на парапете слева. Вдали виден фасад барочной церкви на фоне утреннего неба. Розовый солнечный свет, прозрачные легкие тени, синеватые стекла окон, темные пролеты за ними — все превращает карти-

ну в некое поэтическое воспоминание художника о прошлой жизни в Италии. По тонкости и глубине лирического чувства картина напоминает пейзажи будущих романтиков XIX века. В годы пребывания в Риме Робер тщательно изучает творчество «первого архитектурного живописца Италии» Дж.П. Паннини. И неслучайно серии картин с памятниками Рима — Пантеоном, храмом Антонина и Фаустины, аркой Тита, храмом Весты, — долгое время приписываемые Паннини, после опубликования в 1928 году нашли своего настоящего автора — Юбера Робера. Уж очень они отличались от сухих, линеарных работ итальянского мастера особой мягкостью фактуры, прозрачностью атмосферы и тонким лиризмом. В течение некоторого времени Робер жил на вилле д’Эсте в Тиволи, куда он был приглашен

Юбер Робер. Крыльцо дворца с портиком и кариатидами. 1800. Холст, масло. 45 х 55 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Л И Ц А

известным меценатом и любителем-гравером аббатом Сен-Ноном. Сочетание естественной красоты местности с великолепной парковой архитектурой поразило воображение молодого художника. Гигантские водопады, низвергающиеся ущелья, мощные фонтаны, уходящие вдаль аллеи с вековыми кипарисами, широкие лестницы, ведущие к громадным дворцам, балюстрады, увенчанные статуями, — все это позднее найдет отражение в творчестве Робера. В августе 1765 года, после одиннадцатилетнего пребывания в Италии, Робер возвращается на родину. В Париж он вернулся уже признанным художником. Уже через год ему присуждают звание академика. Это давало ему право участия в выставках Академии, Салонах, которые устраивались по нечетным годам в помещениях Лувра. В Салоне 1767 года Робер выставляет ряд картин на античные темы. Энциклопедист Дидро, бывший одним из лучших художественных критиков своего времени, посвятил анализу его произведений более 30 страниц восторженного обзора в своих очерках о Салонах. Отныне каждое выступление Робера на выставках сопровождалось неизменным успехом. Триумф этот был не просто результатом признания таланта. В конце 1760-х годов декоративный

стиль рококо отступил на второй план. Начался период увлечения античностью, приведший к новому расцвету классицизма. Популяризации новых веяний немало способствовал классический труд выдающегося немецкого историка искусства Иоахима Винкельмана История искусства древности, вдохновенно воспевавший античное искусство, а также шумный успех археологических раскопок в Риме и Помпеях. Произведения Робера вполне отвечали интересу общества к «классическим руинам». В Салоне 1769 года Робер выставляет 15 картин. Среди них многочисленные полотна на тему «природа и руины». Уже в ранних картинах Робер значительно отличался от современных ему мастеров архитектурного пейзажа, например от П. де Маши. Дидро очень точно определил это отличие: «Маши жестковат, суховат, однообразен. Робер ласкающе нежен, легок, гармоничен. Я вижу, как Маши проводит при помощи линейки каннелюр на своих колоннах. Робер выкинул за окно все эти инструменты и оставил только кисть». Наряду с памятниками Древнего Рима Робер изображает виллы и сады д’Эсте, Барберини, Боргезе, Памфили. В этих картинах художник демон-

Юбер Робер. Пастушок. Холст, масло. 65 х 108 см. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

тор Павел I, в то время великий князь, путешествующий по Европе под псевдонимом граф Северный, заказывает ему четыре большие картины для Гатчинского дворца. Русские вельможи А.С. Строганов, А.П. Шувалов, Н.Б. Юсупов стремятся украсить свои дворцы его картинами. Екатерина II приобретает полотна Робера для Царского Села. И часто картины Робера висели в роскошных залах дворцовых усадеб, в их окна заглядывали деревья, такие же роскошные и живописные, как изображенные на картинах французского мастера. Особенно это касается так называемых Салонов Юбера Робера в подмосковном Архангельском. Картины его не были написаны для салонов, но, наоборот, угловые залы приспосабливались для их размещения. С необыкновенным художественным тактом и пониманием особенностей живописи Робера крепостной архитектор В.Я. Стрижаков перестроил залы, придав им форму восьмигранников, четыре стены которых заполнены полотнами

Юбер Робер. Пожар. 1787. Холст, масло. 81 х 65 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

стрирует талант подлинного большого пейзажиста. Как отмечала Т.Д. Каминская в своем очерке (1939): «...исходя из традиций Клода Лоррена, Робер предвосхищает здесь пейзажную живопись Коро, который с таким блеском будет следовать по пути своих славных предшественников минувшего века. Робер, наряду с Верне, становится во главу французского пейзажа XVIII века, образуя своим творчеством связующее звено в цепи общего развития французской пейзажной живописи». С 1770 года Робер выступает в качестве устроителя королевских садов. Именно в это время в его искусстве появляется новая концепция природы. Во Франции начинается увлечение английскими парками с их контрастами руин и живописной растительности. В 1775 году Робера приглашают участвовать в переустройстве Версальского парка. В 1778 году по представленному проекту художника Грот Аполлона получает свое новое оформление, позднее воспетое аббатом Делилем в поэме Сады. Художника приглашают для работы в загородных имениях французской знати. За свою деятельность в Версале Робер получает звание «рисовальщика королевских садов». Он едва успевает выполнять заказы, сыплющиеся буквально со всех сторон. Например, будущий российский импера-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Юбер Робер. Развалины античной триумфальной арки. Холст, масло. 96,5 х 63,5 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Л И Ц А

Юбер Робер. Руина и колонна. 1779. Холст, масло. 363 х 194,5 см. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

Юбер Робер. Руины у воды. 1779. Холст, масло. 363 х 199,5 см. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

Робера. Многочисленные вертикали зала, две двустворчатые двери которого ведут в парк, а две — в другие анфилады, перекликаются с вертикальными линиями архитектурных композиций Робера и усиливают атмосферу особой легкости интерьера, светлого и воздушного. «Из всех художников, которых я знаю, — писала известная французская портретистка тех лет Э. Виже-Лебрен в своих мемуарах, — Робер был самым популярным. Ценитель всех удовольствий, не исключая и хорошего стола, он был нарасхват, и я не думаю, чтобы он обедал у себя три раза в год. Спектакли, балы, концерты, ужины, пикники — ни в чем он не отказывал себе, потому что все время, которое он не употреблял для работы, он проводил в развлечениях. Он обладал природным умом,

был образован без малейшего педантизма, и неистощимая веселость его нрава делала его самым приятным человеком, которого только можно увидеть в обществе». К концу 1780-х годов Робер начинает писать громадные декоративные панно, такие как Пейзаж с обелиском (ГМИИ), Странствующие музыканты и Руины (Музей-усадьба «Архангельское«). В этих картинах, написанных в обобщенной манере, свободно и широко, Робер демонстрирует свой талант великолепного декоратора. Но даже в большой декоративной картине Робер умел передать богатство оттенков зелени листвы деревьев, что восхищало еще его современников. Всего лишь двумя-тремя энергичными мазками выполнены фигуры людей. Красные, зеленоватые, синие пятна

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

их одежд оживляют картины, написанные в спокойных, серебристо-коричневых тонах. Между тем наступили события революции 1789 года. Робер, в отличие от многих его друзей, эмигрировавших из революционной Франции, остается в Париже. В 1793 году всем художникам было предложено сдать свои дипломы и титулы «генеральной коммуне искусств», заменившей упраздненную королевскую Академию, для предания их сожжению. Робер медлил присоединиться к этому акту. В конце октября 1793 года под тем предлогом, что он не возобновил своего «акта гражданства» (но в действительности, скорее всего, за свои прежние связи с власть имущими), художник в качестве «подозрительного» был арестован и препровожден в тюрьму Сен-Пелажи, а затем в Сен-Лазар. Биограф художника отмечает, что Робер считал себя жертвой доноса и выбрал оригинальный способ, чтобы сделать известным имя доносчика. В собрании Альбертины хранится рисунок Робера, изображающий спящего Марата. Громадный пес, растянувшийся на полу, охраняет сон своего господина. Рядом с кроватью, на простом столе, носящем следы только что прерванной работы, среди разбросанных бумаг обращает на себя внимание небольшой листок с отчетливыми строками: «Донос Бодуэна на Робера». Имя этого члена комитета революционной бдительности, малоизвестного бездарного художника, скрепило вместе с другими и постановление об аресте Робера. Данной композицией художник отвел обвинение в лишении его свободы, тяготевшее, вследствие пристрастного утверждения Виже-Лебрен, на первом художнике революции Жаке Луи Давиде. В тюрьме Робер много рисовал, а также написал маслом более 50 картин. Именно в Сен-Лазаре в 1794 году была написана картина Праздник весны (ГМИИ). Это сценка, которую художник мог наблюдать из окна темницы: в первые дни весны жена надзирателя выпускает на волю птиц из клетки. В этой простой сценке для художника скрыт глубокий смысл — ведь и он мечтает об освобождении. Из Сен-Лазара Робер был освобожден после событий 9 термидора 1794 года. И тут же активно включается в художественную жизнь: создает две картины, посвященные апофеозу Жан-Жака Руссо, пишет множество декоративных полотен, представляет в Салон 1796 года принципиальную для него как старейшего музейного деятеля картину Проект освещения галереи Лувра, где развивает новаторские для того времени освещения крупнейшего музей Франции.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

В 1802 году Академия художеств в Петербурге избирает Робера «почетным вольным общником». К 1803 году относится заказ художнику восьми картин для императора Александра I. Умер Робер в 1808 году внезапно, в мастерской у мольберта, с кистью в руке.

Юбер Робер. Странствующие музыканты. 1801. Холст, масло. 257 х 148 см. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

Л И Ц А

Человеческое у Бориса Григорьева Оксана Воронина

орис Григорьев (1886—1939) — один из самых загадочных художников ХХ века. Двойственность в отношении к творчеству мастера, возникшая во время самых первых его выступлений на художественной сцене, не исчезла до сих пор. Одни считают его поверхностным и конъюнктурным, салонным «мэтром», другие — гениальным, блистательным мастером, который не только виртуозно владел техникой искусства и с легкостью выражал любую идею, но и был настоящим мыслителем, проникавшим в самую суть бытия. Художнический путь Григорьева начинался так же, как у многих его собратьев по цеху: после учебы в России — в случае Григорьева в Строгановском училище в Москве и в Академии художеств в Петербурге — стремились попасть в Мекку современного искусства — Париж. Как говорили, Григорьева сформировал «сам воздух Парижа». Мастер, однако, не стал авангардистом, несмотря на то, что был знаком с новейшими явлениями в искусстве и вращался в авангардных кругах. Он воспринял лишь принципы кубизма, да и то очень своеобразно (как полагал А. Бенуа, даже наивно) переплавил их в собственной оригинальной манере. Сам себя Григорьев считал основоположником неоклассического направления. Он примкнул к кругу «Мира искусства», в 1918 году, незадолго до отъезда из России, стал членом объединения и затем уже в эмиграции был одним из организаторов выставок его зарубежной «редакции». Но и с «Миром искусства» у него было не так много общего. Исследователи уже не раз отмечали свойство Григорьева всегда оставаться чужим даже там, где он завоевывал себе почетные позиции. В его жизни и творчестве множество парадоксов, которые не позволяют давать его художественному языку однозначных дефиниций. Его сформировал «воздух Парижа», но главной темой его искусства стала Россия. Он эмигрировал, но не мог жить за границей, несмотря на шумный успех своих выставок и востребованность (его приглашали преподавать, у него была масса заказчиков, он издавал свои книги). Он несколько раз пытался вернуться, обращаясь к своим влиятельным друзьям, в том числе к А. Луначарскому. Разрешения вернуться он так

и не получил, и незадолго до смерти написал: «Меня всегда тянуло в Россию. Я люблю ее всем сердцем». Среди других парадоксов Григорьева — сочетание его приверженности традиционному художественному языку и авангардный, во многом экспрессионистический дух его искусства. Его пафос обличения, срывания покрова с благопристойной действительности, когда, как он говорил, «уже больше нельзя творить в искусстве только любовью», и место любви должна занять ненависть, этот пафос, тем не менее, не влиял на художественную форму, которая, хотя часто и была жесткой, всегда оставалась красивой. Это, возможно, стало причиной упреков Григорьева в неискренности, поскольку в обществе, которому мастер пытался «дать пощечину», он был одним из самых известных и покупаемых художников. И вряд ли он, действительно, сам этого не хотел: когда с началом Великой депрессии интерес к нему начал падать, он очень страдал. Сегодня работы Григорьева выставляются на родине, где больше полувека его имя было предано забвению. Труднее всего осмыслить «эмигрантский» раздел его наследия, то есть рассеянные ныне по всему миру работы мастера. Есть возможность и потребность более глубокого изучения творчества художника. В этой статье мне хотелось бы рассказать о двух малоизвестных работах Григорьева. Это Русская свадьба из собрания Московского музея современного искусства (ММСИ) и Женский портрет, хранящийся в ГТГ. Оба произведения принадлежат к эмигрантскому периоду творчества художника и являются редкостью в наших собраниях. Русская свадьба написана Григорьевым в поздние годы и, по всей видимости, относится к тем произведениям, которые создавались «для себя». В это время прославленный своими циклами Расея и Лики России художник, которого на Западе считали знатоком русской души и сравнивали с Ф. Достоевским, пытался окончательно расстаться с заполонившими раньше его душу «расейскими образами». Он пытался преодолеть национальное, все сколько-нибудь частное и творить, как он говорил, в «царстве чистой живописи». Это можно считать лишь декларацией, поскольку именно в 1930-е годы им созданы,

Борис Григорьев. Русская свадьба. 1930-е. Картон, акварель, гуашь. 45 х 27,5 см. Московский музей современного искусства

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Л И Ц А

Борис Григорьев. В Угличе. 1910-е. Нынешнее местонахождение неизвестно; ранее — в собрании А.Е. Бурцева

например, иллюстрации к произведениям Ф. Достоевского, М. Горького, картина Персонажи комедии Н.В. Гоголя «Ревизор». Но на выставках за редкими исключениями, действительно, больше почти не появлялись работы, напоминавшие о России. Рисунок из собрания ММСИ выполнен в технике гуаши, к которой Григорьев в этот период часто прибегал. Стилистически эта работа напоминает его южноамериканские пейзажи 1930-х годов. Та же гибкая, податливая, оплывающая, но вместе с тем четкая, меткая линия, те же мягкие плави цвета, жидкая, почти акварельная краска, активные белила поверх других цветов — все это придает изображению призрачность и миражность, что в данном случае чрезвычайно соответствует и сюжету, и антуражу. Перед нами провинциальный российский городок, в центре композиции небольшая площадь, хочется сказать, полянка, где танцуют намеченные лишь в нескольких штрихах странные полуобнаженные фигурки и фигурки в длинных платьях. Они отдаленно напоминают персонажей из зарисовок Григорьева 1919 года к опере Снегурочка, постановка которой планировалась в Большом театре в Москве, но так и не была осуществлена. Площадь окружают стоящие вплотную друг к другу и тоже как будто участвующие в танце «разношерстные» дома, побогаче и попроще. Среди них выделяется

эклектичный, слишком нарядный для своего окружения особнячок, а также церковь. Возможно, такая площадь стала для Григорьева своео бразным собирательным образом России, поскольку подобная композиция варьируется в разных его произведениях, начиная с ранних, в названиях которых, правда, встречаются конкретные отсылки, вроде В Угличе. Можно вспомнить также работу следующего периода — Портрет А.Ф. Керенского, созданный уже в эмиграции. Там фоном модели, масштабно резко ей не соответствующим, служит тот же узнаваемый городок. В Русской свадьбе Григорьев, очевидно, вернулся к особому типу своих ранних работ, — «картинампредставлениям», которые не были его оригинальной находкой, но возникали в том или ином виде у разных художников начала ХХ века, в первую очередь у мастеров круга «Мира искусства». Такие картины на уровне формы и содержания были связаны с театром. И в позднем рисунке Григорьева мы также выделяем «кулисы», «просцениум», «сцену», «задник»… Но все плавится, и художник, будто стараясь спасти видение, бережно и в то же время второпях зарисовывает его, не прописывая деталей, сохраняя его бесплотность, прозрачность… В Женском портрете из собрания ГТГ, созданном также в 1930-е годы, модель представлена

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

сидящей на фоне стены. В первый момент нам кажется, что женщина находится между дверью и окном, за которым предстает провинциальный русский город. Дверь и окно — старинные символы границы пространства. Здесь дверь плотно закрыта, а безлюдный пейзаж с «выкачанным» воздухом за окном чрезвычайно похож на тот, что в Русской свадьбе: тот же бледно-розовый домишко, похожая церковь, тот же забор и корявая раскидистая ветвь на первом плане!.. Мы вглядываемся и замечаем подпись, которая удостоверяет, что это никакой не пейзаж и не окно, а собственная работа художника, хотя и не дотошно скопированная, но сразу узнаваемая. Чтобы было понятно, что подпись относится именно к воспроизведенной работе, художник ставит свое отчетливо и крупно

Борис Григорьев. Портрет Александра Федоровича Керенского. 1924. Бумага, карандаш. 44, 3 х 27 см. Частное собрание, Санкт-Петербург

Борис Григорьев. Снегурочка. Эскиз костюма к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка». 1919. Бумага, акварель, гуашь. 49,8 х 33,3 см. Музей Большого театра, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

написанное имя еще раз, и не в привычном нижнем углу, а в верхнем — на видном месте. Это его мир, его собственная автономная реальность. Но ее искусственность подчеркнута тем, что все в картине кажется муляжом. Пространство совсем не глубокое, оно замкнутое и тесное. Мы не видим ни пола, ни потолка, однако фигура сидящей в какойто деревянной позе женщины изображена на фоне глухой стены и словно зажата между этой стеной и передней невидимой плоскостью. Бледное лицо модели с правильными чертами совершенно не индивидуализировано, хотя застыло в горестном оцепенении: глаза с невидящим взглядом воспалены, в них нездоровый блеск, губы сомкнуты, уголки рта смотрят вниз. Трагическая маска! Ее фигура, хотя и мягко, оплывает, не кажется живой. Странное впечатление мертвенности возникает еще от фактурной ряби на значительной поверхности

Л И Ц А

окно» (Л.Б. Альберти); «картина как новая… “формула бытия” (П. Флоренский), как целостная метафора мироустройства возникла в Италии эпохи Возрождения» 1 . У Григорьева в качестве Вселенной предстает его любимый архетипический образ русского города, такой же обобщенный пейзаж, как и у итальянских мастеров Ренессанса. Однако, подписывая «вид», он обрывает закольцованную игру «окно — картина — окно», картина больше уже не превращается в окно. И, быть может, это становится причиной полной утраты смысла «метафоры мироустройства». Женский портрет Григорьева — один из примеров, иллюстрирующих процесс нарастающего субъективизма в искусстве, начало которому было положено еще в 1880-е годы. Суть его в отказе от беспристрастной передачи визуальных впечатлений от внешней объективной реальности ради фиксации субъективного восприятия мира. Как 1 Данилова И.Е. Картина как общая формула мировидения //

«Исполнилась полнота времен…». Размышления об искусстве. Статьи, этюды, заметки. М., 2004. С. 44.

Борис Григорьев. Портрет Всеволода Мейерхольда. 1916. Холст, масло. 247 х 163 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

личн ó го. Несмотря на то что живопись здесь плотная и в большой степени осязательная, все вот-вот растворится в голубой среде чистого цвета: в работе господствует голубой — издавна цвет чудесного, цвет мечты, а в данном случае, видимо, и цвет тоски — им написана стена, это общий тон пейзажа в мнимом слепом окне. Абстрактный цвет словно наступает на фигуративную часть картины, что особенно поражает в подобном интерьере, где нет воздушной среды. Голубой просачивается сквозь щели деревянной двери, он ложится тенью на белое платье женщины, наконец, он развеществил и почти уже поглотил словно тающий на наших глазах стул у стены. Этот стул кажется игрушечным по сравнению с монументальной моделью. В работе Григорьева улавливаются аллюзии на живопись эпохи Возрождения, когда портрет часто давался на фоне окна, через которое открывался вид на вселенские дали. Такой пейзаж тоже был своеобразной картиной в картине. Для ренессансных художников картина это и есть «открытое

Борис Григорьев. Портрет женщины. 1930-е. Холст, масло. 105 х 78 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

в полусне… Все писано по воображению…» (о его так называемых Гротесках); «часто в григорьевских портретах ощутима некоторая искусственность, заметна рука “постановщика…”» 4 . Сам же мастер, которому было свойственно «чувство собственной исключительности» и «полнейшая поглощенность собой», что следует, в частности, из его переписки, говорил: «Мы слишком зависим от культуры, тогда как искусство свободно и только тогда прекрасно, когда оно не на пути переимчивости, а на высоте Времени!». В этих словах, очевидно, ключ и к инициируемой им в Женском портрете игре «окно — картина — автоцитата». Как отметила И.Е. Данилова, «изображение окна как части, обозначающей целое, — распространенный мотив в живописи ХХ столетия» 5 . В современном искусстве мотив окна, а также его модификаций, как в случае с Женским портретом Григорьева, с подключением важнейшей для ХХ века темы цитирования и автоцитирования, мог бы стать интересным предметом отдельного исследования. Борис Григорьев. Девочка с бидоном. Из цикла «Расея». 1917. Холст, масло. 71 х 62 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

писали теоретики экспрессионизма, в эпоху, когда «чувствовалось… что опасность грозит прежде всего самому личному “я”», искусство встало «на защиту человека», сделав его «центром всего — произведения, мира, мысли, действия» 2 . В искусстве набирает силу шопенгауэровская формула: «мир — наше представление». Если художник, как Григорьев, сохраняет традиционную пластику и фигуративность, то его изменившаяся позиция по отношению к изображаемому выражается еще острее, чем в искусстве беспредметном. Как уже отмечалось, в произведениях Григорьева отчетливо улавливаются экспрессионистические черты, а о самом экспрессионизме писали: «Экспрессионизм… проецирует свои замыслы в “объективный” материал… [но] остается включенным в господство субъекта, его объективации не что иное, как просто средства расширения субъекта…» 3 . Выделяя характерные особенности творчества Григорьева, современный исследователь отмечает особо важную для него роль воображения: «Все здесь “не взаправду”, нафантазировано или увидено

4 Вакар И. Борис Григорьев: «одинокий, но сильный» // Борис

Григорьев. СПб., 2011. С. 42.

5 Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен: интерьер и пейзаж

в европейской живописи XV—XX веков // «Исполнилась полнота времен…». С. 217.

2 Экспрессионизм. Сб. ст. / Под ред. Н. Радлова. Пг.; М., 1923.

С. 56—63.

3 Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. Пг., 1923.

С. 37.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Борис Григорьев. Максим Горький. 1926. Холст, масло. 104 х 92 см. Музей А.М. Горького, Москва

Л И Ц А

«Вторая программа» Джорджо де Кирико Елена Федотова «Его находки — это находки поэта… он пишет картинки в стихах». Жан Кокто

жорджо де Кирико (1888—1978) — один из крупнейших живописцев XX века. В мировом искусстве не так уж много мастеров, чья художественная система была бы столь авторитетна и которым суждено было создать эстетическое предсказание будущих поисков авангарда, стать предвозвестниками новейших течений модернизма и постмодернизма. Для историков искусства произведения Де Кирико до сих пор полны необъяснимого таинственного смысла, так как сам он никогда не расшифровывал содержание своих метафизических полотен, не любил говорить и о фабуле работ второго, так называемого неоклассицистического периода, как бы оберегая поэтическое начало своих инвенций. Он полагал, что даже те критики, которые знали его лично и благоволили к нему, все же не смогли

разобраться в его искусстве. Поверить в это, однако, трудно. Ведь о нем писали Гийом Аполлинер и Жан Кокто (его ближайшие друзья), Поль Элюар, Луи Арагон, Анри Бретон (до разрыва Де Кирико в середине 1920-х годов с сюрреалистами), а воспоминания оставили Рене Магритт, Хоан Миро, Поль Дельво, Ганс Арп, Ив Танги и другие. Все они ценили его живописный талант, по-своему относились к «философскому кредо». Де Кирико — фантазер, эгоцентрик, интеллектуал, мистификатор — вновь и вновь побуждает художников, писателей, историков искусства размышлять о его творчестве. Он и сам был наделен незаурядным литературным даром, как и его брат Андреа де Кирико (1891—1952), ставший известным поэтом, композитором и драматургом, писавший и гастролировавший под именем Альберто Савиньо. Самой высокой оценкой в его представлении было звание «современного художника», способного создавать что-то новое, отказываясь от старых находок. Им двигала увлеченность, а не рацион ализм, поиск новой творческой перспективы, потребность лирического и философского размышления. И если в юности, совпавшей с началом века, Де Кирико, как и многие его современники, стремясь освободиться от традиционализма, искал ключ к современному языку искусства, то в зрелом и позднем творчестве он часто возвращался памятью в «начало жизни», как бы просматривая все созданное во временной перспективе 1 . Он любил строки поэта-романтика Джакомо Леопарди: «Я вспоминаю вас, надежды молодые, далеких дней пленительные сны», которые стали лейтмотивом искусства Джорджо де Кирико 1930—1970-х годов. Создав в 1920-е годы свою неоклассицистическую программу, Де Кирико, однако, никогда не порывал с метафизикой. Романтик, мечтатель, он тонко чувствовал время, умел, по словам Жана Кокто, «снять чехол привычности» с явлений действительности, показать их в неожиданном ракурсе, поэтично совместить вымысел и реальность. 1 Giorgio de Chirico / Ed. W. Rubin, W. Schmied, J Clair. Mus é e

Джорджо де Кирико. Автопортрет с Меркурием. 1924. Холст, темпера. 64,8 х 50,1 см. Частное собрание

National d’Art moderne. 24 fevrier — 25 avril. Paris: Centre Georges Pompidou, 1983. P. 29.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Джорджо де Кирико. Отплытие аргонавтов. 1921. Холст, темпера. 54 х 73 см. Частное собрание

Новая программа неоклассицистической живописи родилась в период с 1918 по 1924 год, который Джорджо де Кирико провел в Риме. Неподалеку от «Кафе Греко» на виа Кондотти, в галерее известного фотографа Антонио Джулио Брагальи в феврале 1919 года состоялась первая персональная выставка художника в Италии, где преимущественно демонстрировались работы феррарского периода. Годы жизни в Риме совпали с упрочением позиций фашизма. Однако вопреки позиции тоталитаризма в области культуры существовало немало ее противников, которые видели иное будущее Италии. Многие из них сплотились вокруг римского журнала Valori plastici (Пластические ценности, 1919—1922) и созданного в Болонье La Ronda (Патруль, 1919—1922), избрав путь «герметизма», то есть обособления от царящих в обществе официальных идеологических постулатов. Мастера, сплотившиеся вокруг редакций этих двух журналов, стали провозвестниками обращения к искусству классики, обращения к национальным классическим традициям.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

«Мы исследователи, готовые к новым открытиям», — говорилось в статье Зевксис — исследователь, опубликованной в первом номере Valori plastici (ноябрь 1918 ). Это был поиск новой поэтики. В отличие от официального «неоклассицизма» периода фашистской диктатуры в Италии с его помпезным стилем, призванным подчеркнуть величие империи дуче Муссолини, наследницы Древнего Рима, с трафаретным использованием образов классики, «неоклассицизм» Джорджо де Кирико был поиском глубокой и органичной связи классики с современностью, связи, не искаженной в угоду апологетике фашизма. Антропология Де Кирико видела в человеке существо живое, разнообразное, способное на лирическое переживание, а не того ходульного героя, который навязывался официальной идеологией. Поиск нового образного содержания сопровождался и изысканием новых средств передачи «неоклассицистических» сюжетов, размышлениями о ремесле художника, о феномене классики,

Л И Ц А

о технике старых мастеров. В 1919 году Де Кирико опубликовал в Valori plastici статью-манифест Возвращение к ремеслу. Провозглашая свой отказ от «метафизики», он писал о необходимости обращения к классической манере живописи старых мастеров. Затем последовали его статьи в журналах Il Convegno, La Bilancia, La Ronda. Де Кирико писал о возврате к классике как к истории, о «живописном неоклассицизме», в котором неразрывно связаны сюжет (как способ осмысления классики современным мастером) и сама техника его воплощения, основанная на приемах мэтров. Свою первую статью-манифест он заканчивал словами, что каждый художник должен гордиться титулом «pictor classicus», стремиться заслужить его 2 . Сам он был поклонником Курбе, Энгра, Караваджо, Ренуара, Менцеля, Клингера, Бёклина, Рубенса, Пьеро делла Франческа, Джотто. Много времени проводил в музеях, особенно в галерее Боргезе, где его привлекали полотна старых мастеров. В статьях этих лет им высказывалась мысль о необходимости возврата к старой системе академического художественного образования, в которой ценилось искусство исполнения хорошей копии. Тогда же он сам начал делать копии, по совету А. Бретона исполнив повторение известного «метафизического» полотна Молчаливые музы (1917), которое подарил Полю Элюару и его супруге Гала. Собственноручное частое изготовление копий стало впоследствии причиной многочисленных подделок его работ. 2 Conoschere De Chirico. La vita e l’opera dell’inventore della pit-

tura metafisica / A cura di J. Far de Chirico, D. Porzio, con saggi di A. Jouffrou. Milano, 1979. P. 22.

Джорджо де Кирико. Мебель в долине. 1927. Холст, масло. 100 х 135 см. Частное собрание

Увлекшись темперой, в 1933 году Де Кирико исполнил в этой технике фреску на тему Культура Италии в ее различных проявлениях для здания, где проводилась Миланская триеннале. Он написал ее по сырой штукатурке (al fresco), желая тем самым возродить интерес современных мастеров к национальной традиции. К сожалению, эта композиция для Салона церемоний, соседствовавшая с мозаикой Джино Северини, с росписями М. Сирони, М. Кампильи, А. Фуни, после закрытия выставки не сохранилась. На фреске Де Кирико были изображены купол собора Санта Мария дель Фьоре и Колизей, над которыми пролетал белый конь, а внизу — фигура художника, запечатлевающего великие памятники зодчества Италии. Это был своеобразный диалог современного мастера с национальным прошлым, к которому должно быть обращено его внимание. Своего рода диалогом с мастерами прошлого явилась и серия портретов Джорджо де Кирико 1920-х годов. Исследователи творчества художника любят усматривать в них «цитаты» из портретов мастеров разных эпох, как, например, в полотне Автопортрет с перчаткой (1919, частное собрание), в котором проявилось увлечение Тицианом. В Автопортрете (1920) Де Кирико представил себя в костюме ренессансного героя, держащего в руках табличку с надписью: «Что любил бы я, если бы не метафизику?», как бы подводя итог исканиям прошлых лет. В Автопортрете с Меркурием (1923) слепок бюста посланника богов, образ которого как alter ego художника часто встречается в его произведениях, символизирует тайну творчества. Ведь сын Зевса был покровителем искусств. Образ Меркурия — это еще и воспоминание о детстве. Слепок «Гермеса» Праксителя, купленный братом, всегда находился в доме Де Кирико. На полотне Меркурий и Метафизика (1920—1921, частное собрание) бог представлен сошедшим с пьедестала. Художник часто изображал его летящим, словно неким сновидением, увиденным людьми. На Автопортрете с Меркурием неслучайно жест руки модели вторит движению руки-слепка, ведь художник своим ремеслом, подобно жезлу-кадуцею Меркурия, способен властвовать над людьми, погружать их в сон и возвращать к яви. Неожиданное сопоставление живописного (анфас) и скульптурного (в профиль) изображений на Автопортрете с собственным бюстом (1924) из музея в Толедо привносит элемент «метафизического» игрового начала в новую классическую схему портрета. Это и попытка воскрешения стилистики романтического «двойного»

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Джорджо де Кирико. Римская вилла. Из цикла «Римские виллы». 1923. Холст, масло. 70 х 50 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Л И Ц А

Джорджо де Кирико. Гектор и Андромаха. 1924. Холст, масло. 98 х 75,5 см. Галерея современного искусства, Рим

портрета, позволяющей оттенить грани человеческих характеров, дать их в контрастном сопоставлении, которая интересовала художника в 1920-е годы (Автопортрет с матерью, 1921; Автопортрет с братом, 1924). В Автопортрете с матерью словно еще и раскрыта магическая сила зеркала, позволяющего заглянуть в прошлое, уяснить связь времен. Слово «зеркало» часто фигурирует и в поэзии Альберто Савиньо. Полон эпатажа Автопортрет в образе Одиссея (1924, частное собрание), исполненный в технике темперы. Художник любил Одиссею Гомера в переводе И. Пиндемонте, знал трагедию Улисс итальянского поэта. Одиссей был излюбленным героем Бёклина, таланту которого поклонялся художник. Среди образов современников одними из лучших являются портреты уже упоминавшегося друга Де Кирико — врача и коллекционера Джорджо Кастельфранко (1924, частное собрание), а также композитора, дирижера, вдохновителя возрождения классической темы в итальянской музыке 1920—1930-х годов Альфредо Казеллы (1924). Казелла был родом из Турина, в Риме он основал журнал Ars Nova, который пропагандировал соз-

дание «новой музыки», основанной на утонченной гармонии и на выразительности музыкальных средств, опирающейся на глубокие национальные традиции. Ему, как и Де Кирико, была чужда апологетика идей тоталитарного государства, он тоже разделял позицию герметизма, и его «неоклассицизм» в музыке был близок «неоклассицизму» Джорджо де Кирико в живописи. Портрет этого выдающегося музыканта был написан в год премьеры его балета-пантомимы Кувшин по либретто Луиджи Пиранделло и с декорациями Де Кирико. Сценография отныне станет неотъемлемой частью творчества художника, которого увлекает музыка В. Беллини, Дж. Монтеверди, а также современников — И. Пиццетти, А. Казеллы, В. Риетти, утонченная музыкальная образность которых отвечала романтизированным образам классики Де Кирико. Атмосфера Рима, в которой в особой гармонии Вечного города сосуществовали пласты прошлого и современности, вызывала в воображении художника новые темы. Цикл Римские виллы (1920-е) — одна из наиболее поэтических серий этого периода. Де Кирико любил совершать прогулки в долины Кампаньи, выбирая каждый раз новые маршруты. От Порта дель Пополо и начинающейся за этим въездом в Рим виа Фламминия открывалась панорама Кампаньи с арками акведуков, христианскими катакомбами, долинами виноградников и кустарником розмарина, рощами пиний, дубов, кипарисов, за которыми виднелись холмы Тиволи и горы Субиако, у подножия и на вершине которых в зарослях листвы виднелись очертания старых вилл. И вдруг

Джорджо де Кирико. Натюрморт с корзиной яблок. 1940. Холст, масло. 46 х 55 см. Галерея современного искусства, Флоренция

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Джорджо де Кирико. Диоскуры. 1934. Холст, масло. 78 х 100 см. Частное собрание

во все это вторгается неожиданная «бёклиновская» деталь — пролетающий над площадью Меркурий, огненного цвета скалы над римским палаццо, из окон которого выглядывают современные люди. Такая проекция мифа на современность рождает чувство призрачности этих классических римских видений, в которых столь органично художником найден сплав вид é ния и реальности. В полотне Отплытие аргонавтов (1920) воскрешается воспоминание об атмосфере античной культуры, в которой вырос художник. Вид площади фантастического приморского города вызывает в памяти произведения греческого эпоса, населенные героями и богами, полные метафорических сравнений и описаний чудесных превращений. Как символ одиночества и, одновременно, некой недостижимой мечты в море виднеется парус корабля. Герои полотна Отъезд рыцаря (1922—1923) ничем не напоминают действующих лиц двух тра-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

гедий Еврипида, хотя картина одно время называлась Орест и Электра. Художник не раз обращался к изображению этих персонажей произведений греческого трагика, перенося их то в мир средневекового рыцарства, то в современность, и порой, развенчивая героический ореол литературных персонажей, с иронией уподоблял полным пафоса «великим людям» Андреа дель Кастаньо, фрески которого видел в Уффици. В темперах, рисунках, живописных полотнах на сюжет из истории «Блудного сына», который увлек его еще в Ферраре, Де Кирико то изображает юношу манекеном, а старика-отца — скульптурным изваянием, то представляет обоих в виде фантомов без лиц на площади ренессансного города, в том и в другом случае обыгрывая сцену в духе фрески Джотто Поцелуй Иуды. Подсказанное сюжетом игровое начало позволяет художнику-«неоклассицисту» вновь повитать в эмпиреях «метафизики».

Л И Ц А

Джорджо де Кирико. Гладиаторы. Битва. 1928—1929. Холст, масло. 160 х 240 см. Городской музей современного искусства, Милан

В Париже, куда Джорджо де Кирико перебрался в связи с открывшейся в марте 1925 года выставкой его произведений в галерее «Effort Moderne» Л. Розенберга, он продолжает обогащать свой репертуар работами в «неоклассицистической» манере. В этот второй парижский период (1925—1929) были созданы произведения на сюжеты из истории Ахилла, Улисса, Ипполита, рисунки и картины на сюжеты Лошади у моря, Археологи, Гладиаторы. За выставкой в галерее Л. Розенберга в Париже в 1926 году последовала выставка в галерее П. Гийома, после которой его произведения приобрел известный маршан из Филадельфии Альберт Барнс. В 1928 году персональная выставка состоялась в Лондоне. О творчестве Джорджо де Кирико в 1928 году вышли новые книги Бориса Терновца, критика Вольдемара Жоржа, Жана Кокто (с литографиями самого художника), Роже Вибрака. В этот период Джорджо де Кирико много сотрудничает с театрами: исполняет костюмы и декорации для

балета В. Риетти Бал (1929) в постановке дягилевской антрепризы с хореографией Дж. Баланчина; осуществляет в 1924 году балеты на музыку А. Казеллы, декорации и костюмы к балету Полишинель на музыку И. Стравинского. Андреа де Кирико всегда подчеркивал в статьях, опубликованных в Valori plastici и других журналах, что «новый классицизм» Джорджо де Кирико основан «на мысли и свободе живописного исполнения», он считал этот союз неразрывным, так как тоже не ценил просто увлечение техническими приемами. А сам Джорджо де Кирико всегда говорил: «Это я вижу в природе, здесь ничего нового» 3 . Однако работая в атмосфере колористов парижской школы 1920-х годов, он открыл для себя новые возможности цвета. Цикл полотен и рисунков Лошади у моря прежде всего повествует о красоте природы Средиземноморья, ее древней культуре. Кони 3 Thrall Soly J. The early De Chirico. New York, 1941. P. 21.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

с касающимися земли гривами напоминают великолепных коней Ахилла или описанных Овидием коней Ипполита, трагически его погубивших, о чем повествует трагедия Ипполит Еврипида. Несущиеся вдоль пустынных пляжей морского берега, на фоне фрагментов античных колонн и статуй кони заставляют вспомнить историю сына Тезея — Ипполита. В 1929 году Де Кирико выполнил для виллы маршана Леона Розенберга, известной как «Золотой дом», цикл из трех живописных панно Гладиаторы и фризы со сценами бестиариев (сражений гладиаторов с дикими зверями), трофеев и масок. Образы застывших в театральных позах гладиаторов навеяны античными мозаиками и рельефами римских саркофагов. Они выглядят триумфаторами в схватках со зверями или на отдыхе, их гордый героический облик призван гармонировать с несколько помпезной ампирной мебелью, которую любил хозяин дома. «Гладиаторы — это слово, таящее в себе загадку», — говорит юноша Гебдомерос, герой написан-

ного Джорджо де Кирико на французском языке романа Гебдомерос. Он был опубликован в Париже в 1929 году. Гебдомерос живет в пространстве без времени, где древняя античная культура и современность превращены в некий вневременной коллаж сновидений. Он смотрит в окно, но то, что он видит, оказывается не реальностью, а сном. Гебдомерос встречает на своем пути гладиаторов и философов, Меркурия, Тезея и Минотавра, музу истории Клио, аллегорические фигуры Жизни и Вечности. Площади и улицы пустынных городов, по которым он путешествует, напоминают Грецию и Италию. «Лучше жить фантазией», — часто говорит Гебдомерос, олицетворяя образ художника, поэта, философа. В афористичные высказывания своего героя Де Кирико вкладывает мысли о творчестве, смысле жизни, одиночестве, дружбе, добродетели и пороках. Жан Кокто писал, что «эта книга подтвердила, что эстетик Де Кирико еще и этик» 4 . 4 Cocteau J. Œ uvres compl è tes. Paris, 1950. P. 173.

Джорджо де Кирико. Лошади у моря. 1930. Холст, масло. 48 х 70 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Л И Ц А

Джорджо де Кирико. Иллюстрация к книге Жана Кокто «Мифология». 1934. Литография. 28 х 23 см

В 1930 году произошло знакомство Джорджо де Кирико с Изабеллой Паксвер (впоследствии она взяла псевдоним — Иза Фар), ставшей его второй женой, автором работ о его творчестве, совладелицей Фонда Дж. и И. де Кирико. Де Кирико писал ее портреты, и на одном из них она представлена в образе Андромеды на фоне битвы Персея со змеем (Персей, освобождающий Андромеду. 1940-е. Фонд Дж. и И. де Кирико, Рим). В начале 1930-х годов художник находился в зените своей славы. Он переезжал с Монпарнаса на Монмартр, в 1932 году состоялись его персональные выставки в Германии и в Англии. В 1931-м переехал с женой в Милан, приняв участие в 1932-м в Венецианской биеннале, в 1933-м — в Миланской триеннале, а в 1935 году его работам был представлен целый зал на Римской куадриеннале.

Значительным событием в творчестве стали литографии к книге Жана Кокто Мифология, исполненные в 1934 году как дань другу, посвятившему ему еще в 1928 году свою книгу. Литографии к ней словно подтвердили слова Кокто, что «нашу эпоху назовут однажды эпохой мистерий». Античная тематика вновь с большой фантазией интерпретируется в них художником. Именно в этих иллюстрациях впервые появился образ «загадочных купален» — водных бассейнов в интерьере, как некий «сюжет-загадка», хотя и на новом этапе, но рожденный метафизическим полетом фантазии. Период с августа 1935 года по январь 1938 года Де Кирико провел в Америке, куда был приглашен коллекционером из Филадельфии А. Барнсом, организовавшим серию его выставок. На полотне с ироничной подписью «И я был в Америке», звучащей в унисон с латинским «Et in Arcadia ego», огромные маски античных богов изображены на фоне небоскребов из стекла и бетона — символов культуры нового времени, поразившей его своей острой современностью. Поэтому возвращение в 1938 году в Италию было осознано им как новое «прикосновение к классике». Двадцать литографий к Апокалипсису, сопровождавших издание 1941 года с предисловием писателя Массимо Бонтемпелли, были, по словам художника, рождены желанием «обратиться к вечным проблемам добра и зла, проникнуть в сущность этих явлений, понять их вечное противостояние в прошлом и в настоящем» 5 . В 1945 году была опубликована написанная в годы войны книга Воспоминания о моей жизни, в которой мастер размышлял о предназначении избранного ремесла. Он считал искусство «таинственной материей», но вытекающей из зримой жизни, связанной с нею всеми своими токами. Однако ему претил аскетизм документальности неореалистов в 1940—1950-е годы, он ценил не бытописательство, а импровизацию, поиск поэтических ценностей. Поэтому коллизии, рожденные действительностью послевоенной Италии, с пристрастностью документа запечатленные неореалистами, не увлекли художника. Он всегда оставался свидетелем своего времени, но его искусство по-прежнему хранило ширму «герметизма» как некой особой присущей ему интонации. Шутя, он любил говорить, что его правая рука «реалистическая», а левая — «метафизическая», так как 5 Soavi G. Protogonisti: Giacometti, Sutherland, De Chirico. Milano,

1969. P. 227.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

преклонение перед классикой, подлинным ремеслом, и «метафизический» способ видения реальности всегда были неразрывно связаны в его художественной программе. Де Кирико никогда не ощущал исчерпанности своей «метафизической» и «неоклассицистической» тематики. Он особенно ценил «таинство воспоминания» в позднем творчестве, хотя современники не находили в работах 1950 — начала 1970-х годов «обворожительности его ранних вещей». Его увлекло в 1950-е годы искусство барокко, и он погрузился в этот новый для своей фантазии пласт классики. Он писал, подобно мастерам барокко, натюрморты, вдохновенно по-театральному «режиссируя» расположение плодов в плюмаже листьев на фоне по-барочному безграничного пространства пейзажей или изображая их возвышающимися на просцениуме первого плана перед тяжелым занавесом. В видах Венеции Де Кирико привлекла карнавальная красочность празднеств на Большом канале, светоцветовые эффекты, возникающие в атмосфере этого города на воде. Данью увлечения барочной «магией Сейченто» (так называлась статья художника о классике в 1920-е годы) явился Автопортрет в костюме XVII века (1959), переносящий воображение его создателя в эпоху «восхищения натурой» 6 . В 1960-е годы Джорджо де Кирико продолжал заниматься иллюстрированием книг, исполнив рисунки к Обрученным (1965) А. Мандзони, произведениям Ф. Кафки (1968), переводу Илиады (1968) С. Квазимодо. В 1960—1970-е годы были созданы скульптуры — Молчаливые музы (1968), Античные кони (1969), Большие археологи (1968), Трубадур (1968), Молчаливый поэт (1970), выполненные в бронзе, а иногда в бронзе с позолотой. Всегда любивший оперу и балет, друживший на протяжении многих лет с Сержем Лифарем, для которого создавал эскизы костюмов и декораций к лучшим его спектаклям, Джорджо де Кирико был завсегдатаем Римской национальной оперы, очень высоко ценил талант Рудольфа Нуриева. В театре его всегда узнавали и просили дать автограф. Он оформлял спектакли для римских и парижских театров, миланского Ла Скала и лондонского Ковент-Гарден. Его последней работой в театре были декорации к опере Орфей и Эвридика К.В. Глюка, поставленной на сцене в театре в Афинах. Эта работа дала возможность посетить

«первую родину» и воскресить в памяти картины детства, проведенного в Греции. На картине Ренато Гуттузо Кафе «Греко» сидящий за стойкой Де Кирико изображен среди мэтров европейского искусства XX века. Все созданное им неотделимо от театра Луиджи Пиранделло, музыки Альфредо Казеллы, живописи Амедео Модильяни, кино Федерико Феллини — всего, что составляет классику и славу итальянской культуры ХХ столетия. Поэтому искусство «pictor classicus» — Джорджо де Кирико, умевшего создавать притягательные поэтические программы своего искусства, всегда столь привлекало мастеров более молодых поколений.

6 Baldacci P. Le classicism chez Giorgio de Chirico // Cahiers du

Джорджо де Кирико. Иллюстрации к книге «Гебдомерос» (1929). 1973. Бумага, чернила, тушь. Фонд Джорджо и Изы де Кирико, Рим

Mis é e National d’art moderne. 1983. № 11. P. 33.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Л И Ц А

Наш человек Иван Лубенников Ольга Дубова

спешных художников, чьи произведения раскупаются еще в мастерской, сегодня не столь много. Один из них — бывший секретарь Союза художников СССР Иван Лубенников. Его мастерская часто оказывается пустой — все работы уже в очередной раз проданы; его деятельность как предпринимателя тоже известна, но речь не о ней. Лубенников — художник, обладающий ярким и противоречивым дарованием. Поэтому так резко расходятся оценки его творчества, поэтому его поклонники и противники считают свой спор принципиально важным в дискуссии о современной художественной ситуации. Не затрагивая особенностей стиля Лубенникова-монументалиста, обратимся к его станковой живописи, в которой наиболее полно раскрываются и его творческий почерк, и его творческие принципы, не столь явно выраженные в его архитектурных и дизайнерских работах. Возможно поэтому станковые произведения художника оказались не столь давно в центре внимания критики, видящей в них подчас некий идеал современной картины, воплотивший и социальную критику, и экспрессию стилистики, и острое чувство современности. Правда, оцен-

ки в книге отзывов на персональных выставках, оставленные «неискушенными» зрителями, носили менее восторженный характер. Трудно не заметить двойной подтекст «традиционалистских» работ художника, этих ироничных «рецензий» на старую живопись. Художники и критики новой формации с нескрываемой иронией относятся к любому проявлению интереса к качественной живописи и стремлению создать высокопрофессиональное произведение, видя в этом уступку салонным вкусам. В ироничной серии Подражания у И. Лубенникова классические приемы намеренно тривиализируются, светотеневая моделировка низводится до однообразия чертежной отмывки, окончательно убивающей всякую живую подвижность форм, а передача фактуры предметов несет холодноватый оттенок «новой вещественности» в большей степени, чем искреннее стремление передать многообразие реальности. Да и сама «традиционная» манера здесь больше напоминает застывший слепок с языка старой живописи, из которого ушли жизнь и поэтическая прелесть, присущие изображениям реальных мотивов у художников прошлого. Школьная старательность

Иван Лубенников. Пять часов пополудни! 1996. Холст, масло. 70 х 130 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Иван Лубенников. Пицца по-венециански. № 2. 1994. Холст, масло. 70 х 130 см

в передаче деталей подчеркивает ученический характер «подражаний», в серии которых автор иронизирует и над наивным «средним посетителем», которому важна «похожесть», и над современной салонной живописью с ее потугами на добротность старой манеры. Художник вышучивает эту претензию зло и весело. Он вносит намеренный диссонанс между «изыском» подчеркнуто репрезентативного изображения Столбовой дворянки Н. Глебовой и вульгарностью аляповатой имитации «старой» живописи, в которой приемы передачи дорогих тканей и «фамильных» украшений больше напоминают купеческий шик сегодняшних арбатских художников, нежели полотна прошедших столетий. Естественно, что в более прямой форме, когда уже нет необходимости доказывать «от противного» свое неприятие «качественной» живописи, выявляя ее бутафорский характер, художник использует намеренно сниженные средства. Так, изначально лиричный мотив — Окраина. Сумерки. Музыка — превратился в воплощение пошлости и духовного примитива в ходе разрушения традиционной живописности. Художник уничтожает иллюзию, которая могла бы возникнуть у зрителя, привыкшего видеть изображения задумчиво сидящих у окна и погруженных в мечты девушек, подчеркнуто откровенным изображением размалеванной особы на фоне унылых однотипных ново-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

строек. Но здесь разрушению подвергается и живописная иллюзия, сам зрительный образ, поскольку в композицию включены реальные обрывки газет, журналов, грубая имитация вызывающих сетчатых чулок сидящей на подоконнике девицы. Агрессия подчеркнуто «неживописного» материала, демонстрирующего свою «всамделишность», подчеркивает неподлинность живописной иллюзии, которая на глазах зрителя распадается на ряд случайно собранных бросовых материалов. В нашем восприятии сами герои художника превращаются в марионеток, да к тому же еще и аляповато сделанных. Наверное, в том есть и определенный смысл, художнический план. Но какой именно? Там, где у Лубенникова чувствуется серьезная увлеченность богатством натурных впечатлений, по-настоящему раскрывается его подлинная индивидуальность. Она естественно проявляется в тех работах, в которых художник стремится не к стилистической законченности и выразительности личного творческого почерка, а пытается точно схватить и передать выразительность самого предмета изображения. Или индивидуальность персонажа. Эта черта отличает некоторые портреты И. Лубенникова, в которых острая характерность моделей, свежесть восприятия натуры художником и уверенность кисти сплавляются в действительно самобытные и интересные работы. Их герои —

Л И Ц А

рыночный торговец, сосед, случайно встреченная, но выразительная в своей характерности женщина — запоминаются сразу, привлекают внимание зрителя выставки точным «попаданием» художника в типаж. Многие гротесковые портреты Лубенникова, такие как Друзья, Домино, Портрет художника в полосатом джемпере, правда, имеют и один общий недостаток. Они несут в себе характерность шаржа, но выходят ли они за его пределы? Подобно тому, как нельзя «сюжет для небольшого рассказа» растянуть на роман без ущерба для произведения, так же нельзя сделать из карикатуры портрет. Зритель сразу почувствует отсутствие психологического анализа, раскрытия, пусть и критического, своеобразия характера, которое не заменить острой выразительностью гротеска. Неслучайно лица персонажей в этих работах играют для художника второстепенную роль. Его внимание привлечено то пародийной парой друзей-алкоголиков, то смешной кепочкой с пионерской надписью «Артек», то рискованным сочетанием открытых красных и зеленых тонов с ритмическими повторами черного цвета в Портрете художника в полосатом джемпере. В Домино выразительность лица вообще заменяется гротесковым сочетанием кричащих тонов костюма изображенного человека и окончательно отступает перед «выразительностью» вклеенной в картину пачкой «Астры», этим приемом эпатажа, ставшим смысловым центром портрета.

Иван Лубенников. Полнолуние. 1991. Холст, масло. 160 х 160 см

Портрет в более традиционном понимании этого слова занимает в творчестве художника не столь значительную часть. Одна из таких работ — Портрет жены и сына, — не отличаясь парадоксами формальных находок, привлекает лаконичной выразительностью, даже попыткой передать психологическое состояние моделей, что для творчества И. Лубенникова является скорее исключением, чем правилом. Черты лица недетски серьезного мальчика и сосредоточенной женщины неуловимо похожи, но в этом взаимном отражении, как и в перекличке их настроений, — живой контраст между зыбкими еще линиями детского лица и словно «проявившимися» в своей определенности выразительными чертами молодой женщины, несущими печать скрытой гармонии. Иван Лубенников отличается тонким чувством цвета, точнее, чувством эмоциональной силы цвета. Эта особенность его таланта, проявляясь то подспудно, вопреки установке художника на использование намеренно раздражающих сочетаний, то форсированно — в картинах, специально рассчитанных на почти дизайнерские эффекты колористического построения, выделяет его работы среди произведений многих современных художников, к сожалению, утрачивающих умение чувствовать выразительность цвета. В картине Весна эта колористическая выразительность достигает почти декоративного эффекта. В то же время в этой работе с ее горящими красными, желтыми, белыми тонами проявляется еще одна особенность творческой индивидуальности художника: подчинение логики реального мотива принципам организации картинного пространства. Именно поэтому в картине, о которой можно было бы сказать, что она залита солнцем, если бы желтизна не была столь непроницаемо глухой, цвет начинает играть совершенно независимую от своих изобразительных функций роль. Агрессия материала — в данном случае желтой краски — намеренно подчеркивается, сталкиваясь с исходным мотивом, то есть изображением женской фигуры, сидящей на фоне окна, освещенной ярким солнечным светом. Краска, а не ликующий весенний свет, заливает всю композицию. Из этой одинаковой желтизны выплывают предметы — фрагмент лица, кусок кофты, ваза с цветами. Графичность изображения поз на переднем плане и подчеркнутая правильность полос на кофте абсолютно не вяжутся с логикой яркого солнечного освещения, становясь самостоятельным мотивом, приобретая независимую декоративную выразительность. Но художник еще более усугубляет это

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Иван Лубенников. Ева. № 5. 2011. Холст, масло. 200 х 200 см

столкновение «дизайнерской» организации выразительных элементов полотна и натуры. Вопреки логике реального освещения он прочерчивает жесткую темную линию контура прямо поверх этой желтой аллегории света. Перечеркнутый в буквальном смысле «свет» сразу же приобретает характер декоративного пятна, а не освещения. Выразительность получившегося декоративного эффекта все же не может восполнить сведение натурного мотива к оформительской находке.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Характерное для некоторых работ И. Лубенникова стремление принести богатство реальных впечатлений в жертву стилистической схеме обед няет и выразительность самой живописи. На ряде его полотен узнаваемы не только повторяющиеся конкретные лица, но и повторяющиеся приемы их передачи. Подчиняясь жесткой стилистике однажды найденного решения, модель сводится к достаточно однообразной схеме, переходящей из картины в картину. Индивидуальная манера работы,

Л И Ц А

низированной плоскостности» ученых дефиниций к реальной живописи Ивана Лубенникова, то увидим, что в его творчестве орнаментально организованная плоскость картины подчиняет себе изображение. Самостоятельная экспрессия цветовых ритмов неизбежно вытесняет реализм, назови его хоть «перцептивным», хоть еще каким. Это качество работ Лубенникова, умеющего извлечь острую выразительность из внешнего эффекта композиции, подчас сугубо декоративного, иногда приводит к точности характеристики моделей. В картине Картошечка, селедочка броский, почти дизайнерский способ организации цветовых пятен, где доминантой становится назойливый повтор дешевой экзотики заморских пальм на торжественно-белом платье толстухи, несет в себе черты острого гротеска. Иногда, правда, эта чересчур «текстильная» выразительность начинает доминировать, превращаясь в прием, форсированность которого не оправдывается сюжетно (Тарелка с вишнями, Пастораль). В работах этой серии, которую можно было бы назвать «пейзанской», критика прежде всего ищет

Иван Лубенников. Цена свободы. 2003. Холст, масло. 60 х 60 см. Частное собрание, Россия

при которой быстрота исполнения подразумевает спонтанность замысла и соответствующую «случайность» композиции, к сожалению, неизбежно связана и с выработкой определенных стереотипов изображения, приходящих в противоречие с желанной естественностью работы, не замученной многократными переделками. Свежая передача натуры подразумевает не только динамичную, темпераментную живопись, характерную для Лубенникова, но и внимание к собственной выразительности натурного мотива. Между тем именно выразительность изображаемого чаще всего приносится художником в жертву чисто живописной экспрессии, становясь лишь отправным пунктом для создания эффектной цветовой композиции. Мне пришлось однажды прочесть, что в картинах И. Лубенникова «земной перцептивный реализм удерживает роскошный декоративизм от его превращения в паттернизированную плоскостность» 1 . Мне это утверждение не кажется убедительным. Если мы постараемся перейти от этой «паттер1 Ковалев А. Панегирик Ивану Лубенникову // Московский

художник. 22 января 1988.

Иван Лубенников. Жена рыбака. 1999. Холст, масло. 130 х 100 см. Частное собрание, Франция

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Совершенно очевидно, что национальные (почвенно-русские, почвенно-испанские и иные) мотивы в работах Лубенникова несут сильно утрированный, подчас прямо пародийный оттенок. Пародия сквозит и в кустодиевской пышности Флоры, доведенной до апофеоза слащавости в изображении дебелой блондинки с яркими пятнышками педикюра на коротеньких ножках, стоящих на полу из черно-розовой плитки. Корявая надпись «Флора» иронично стилизуется под наивную лубочность, а ядовитого цвета яблоко и горшок с аккуратненькими синими цветочками стилистически замыкают композицию, где чистота и свежесть традиционной аллегории растительного мира приведены к знаменателю гигиенической стерильности ванной комнаты с регулярным узором кафеля. Можно задать вопрос: это все для остроты характера? Но что происходит с человеком как таковым, когда он ухвачен и подан в такой резкой, однобокой перспективе? Может быть, они и забавны, и симпатичны, и даже в какой-то мере трогательны, эти лубенниковские герои. Но не слишком ли урезана в них природа человеческая?

Иван Лубенников. Мужчина. 2011. Холст, масло. 200 х 160 см

и находит воплощение почвенной русской темы в творчестве Лубенникова. Он, безусловно, очень «корневой» художник и значимая фигура в искусстве современной России. Но позиция и художественная концепция рискованны. Он ходит по опасной грани. Ему угрожает растворение самобытных национальных традиций в широком смысле слова в усредненном языке международного фигуративного авангарда. Стилистика его ранних работ не более «русская», чем «испанский аромат» в картине Сон про Испанию, изображающей «роковую» южную красавицу на фоне окна с деревянными ставнямижалюзи зеленого цвета. «Наивные» цветы в горшке, используемые в качестве фигового листка, оттеняют это насмешливое изображение «знойной» красоты. Парадоксальный гротеск в картине Севилья строится на сопоставлении женской фигуры в старинной мантилье и кричащих полосатых гетрах. Вульгарная броскость в сочетании с подчеркнутым традиционализмом головного убора в чем-то подобна и самой Севилье, которая на картине И. Лубенникова поражает нелепицей соседства назойливой яркости рекламных вывесок баров со средневековыми зданиями.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Иван Лубенников. Апокалиптический натюрморт. 2003. Холст, масло. 50 х 50 см. Частное собрание, Россия

Л И Ц А

Автопортрет художника на фоне города Ольга Томсон

анкт-Петербург, говорил Ф.М. Достоевский, это самый умышленный город в мире. Его географическое положение на краю культурного пространства России, почти у подножия Европы, сказывается и на его характере. Самостоятельный, ни на кого не похожий, во всем отражающий идеи европейского просветительства, поскольку благодаря им и родился, он своим существованием неизменно провоцирует культурную ситуацию в России. И несмотря на то, что все происходящее в его недрах зачастую не становится востребованным за его пределами, город достойно продолжает жить неспешной, полной глубинных смыслов жизнью, создавая такие условия для своих невольных обитателей, где творчество для многих оказывается оправданием личного присутствия в его пространстве. И поскольку это так, то образ города для петербургских художников — самая важная, а для большинства — единственная тема в искусстве. Переживание бесконечного пространства воды и неба, существующих без проявленной линии

горизонта, где лишь петербургская архитектура оказывается тем условным разделительным провесом, той заповедной территорией, где даже самому скромному городскому жителю уготована судьбой роль атланта, вынужденного всю свою жизнь препираться с этой безмерностью, порождает невероятное чувство свободы петербургского искусства. В этом и заключается его особенность, отсюда истекает его нежелание обременять себя социальными темами, а стремиться к вечным, лишенным сиюминутных страстей. И все же ощутить присутствие вечности в каждом мгновении дается не многим мастерам. Это тот дар, что не каждому по плечу, да и распознать глубину пространства-времени, проникнуть в его тайны и отразить в живописи свое метафизическое чутье жизни — ноша не из легких. Когда-то Марина Цветаева писала о поэтах, определяя в них два творческих типа — столпник и странник. Одни, какие бы валы истории не обрушивались, видят и знают только свое и приходят в мир не узнать, а сказать. Другие — сознательные

Анатолий Заславский. Автопортрет. 1957. Холст, масло. 40 х 30 см. Собрание А. Родионова, Санкт-Петербург

Анатолий Заславский. Автопортрет. 1972. Холст, масло. 90 х 70 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Анатолий Заславский. Автопортрет. 2007. Холст, масло. 50 х 40 см

участники мира. Они осуждены на его познание. Это люди, преодолевающие себя, развивающие свой талант по мере личного постижения сути законов мироздания. Но географическая вольность места расположения Санкт-Петербурга, его распахнутая к морю панорама, где нет ни сдерживающих вертикалей, ни центров, где все зыбко и иррационально, существенно влияет на творчество художников, заставляя многих мастеров осуществляться сразу в двух ипостасях — и как стоику, утверждающему свой зримый мир, и как страннику, познающему и отражающему его. Подобная двойственность порождает удивительное свойство нарциссизма — двойное видение, позволяющее на холсте запечатлеть несколько отражений города, имманентную и трансцендентную суть его. Головокружительная зачарованность его метафизическим пространством становится своего рода игрой во внезапности от случайных атмосферных впечатлений. Свет небес как главный родоначальник всех цветовых феерий в пространстве оказывается главным героем живописных превращений, и все искусство Петербурга говорит об этих неожиданных световых восприятиях. А потому оно лирично, трагично, апокалиптично и просветленно, и творчество художника Анатолия Заславского лишний раз является тому существенным подтверждением.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Роль этого мастера в современной художественной жизни Санкт-Петербурга трудно переоценить, поскольку он давно уже стал одной из ключевых фигур, собрав вокруг себя многочисленных поклонников и подражателей своего таланта. Работы, созданные мастером, даже на самых грандиозных выставках легко узнаются своей живописностью и детской открытостью. Все его сюжеты предельно просты — это городские пейзажи, портреты друзей и близких. Но подобная свобода творчества, которую художник демонстрирует сегодня, во многом является его победой над собой. Анатолий Заславский из той породы людей, которые имеют в себе мужество быть счастливыми. Он не боится радоваться жизни, замечать и любить ее лучшие проявления. Подобная мудрая наивность выдает в нем глубину и силу человечности как ту меру, что позволяет узнавать, преодолевать все случившееся и в блистательном и стремительном движении по жизни продолжать свое смиренное доверие судьбе. Творческий путь мастера начинался в Киеве, где он родился и провел свое детство. От этого периода почти ничего не уцелело, кроме одного автопортрета, написанного в 1957 году, когда ему исполнилось 18 лет и он перебрался в Ленинград, чтобы продолжить учиться живописи в училище им. В.И. Мухиной. Еще с античных времен известно, что автопортрет относится к проявлениям искусства самопознания.

Анатолий Заславский. Поэт Валерий Черешня. 1991. Холст, масло. 70 х 70 см

Л И Ц А

цвет становится надеждой, которая является как дар непогрешимого инстинкта. Другой случайно уцелевший автопортрет проявляет нам следующий этап жизни молодого художника. Написан он в 1972 году. С холста на нас смотрит молодой человек тридцати лет. Он предельно задумчив и даже не помышляет о диалоге с нами. Его диалог происходит с самим собой. Сухая, почти графическая манера живописи становится своеобразным способом, что позволяет нам разобраться и понять историю происходящего. Удивительное мастерство живописи реалистически точно передает, скорее даже перечисляет все то, чему научился художник. Его внимание к мелочам, умение быть точным в передаче деталей, правильно найденные цветовая гармония, холодная чистота живописной поверхности — все здесь почти идеально. Но, для того чтобы проявить живописью внутреннюю

Анатолий Заславский. Выход из Апраксина двора. 2009. Холст, масло. 100 х 70 см

В образе глядящего на нас растерянного юноши достаточно трудно распознать знакомые нам по сегодняшнему дню черты мастера. Большие, широко распахнутые глаза, в удивлении приподнятые брови говорят о крайней степени неуверенности. На голове непомерно большая, отцовская фуражка, но и она не может создать хотя бы видимость защищенности молодого человека. Это исповедь будущего мастера перед началом длинного и нелегкого пути, его переживание жизненного начала как неисчерпаемости бесконечного и возобновления непрерывного. Мальчишеская боязнь первого шага, возможно, происходит от предчувствия непростого будущего, потому как особенно чуткие награждаются знанием о сложности и длине своего пути еще в самом начале. Только красный платок, намотанный на тонкую шею, вносит уверенность, что все обойдется. Это активный цвет вселяет отвагу, поддерживая своим пульсирующим горением сам образ, делаясь поводом для веры в будущее. Этот

Анатолий Заславский. Полина с книгой. 2011. Холст, масло. 100 х 60 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Анатолий Заславский. Скамейка для ангелов. 1995. Холст, масло. 132 х 162 см

жизнь модели, не хватает самого главного — ощущения самой жизни. Запечатленные здесь усталость и пустота не внешнего характера. В этом автопортрете художник словно утверждает, что он совсем не тот, каким его считают. Его примирение с той жизнью, что он выбрал, заканчивается. Он хочет иного и бьет тревогу, степень которой удается передать почти графичной колкостью живописи. Он уже ощутил сполна всю степень своего нежелания, которое раздирает душу, но пока не знает, как поступить. Исповедальный характер автопортрета, ощущение скованности в самой фигуре определяют обреченность каждого творца на состояние безнадежной душевной бедности, которая приходит во время отсутствия вдохновения. В тридцать лет и начинается тот А. Заславский, которого сегодня мы любим за его умение восхищаться жизнью, передавать живописью

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

удивительную энергию света, умело воплощенную в цвете. Двойственность как обреченность — мировосприятие почти любого художника, живущего в Санкт-Петербурге, — позволяет ему с одинаковой легкостью не только писать живопись, утверждая свой мир и осмысливая его имманентную суть, но и фиксировать свои переживания цвета в слове. Он является обладателем еще одного таланта, очень редкого для живописца, — таланта писателя. Тонкое понимание и видение живописи, рисунка, цвета помогают ему найти те заповедные слова, которые не каждому художественному критику бывают по плечу. Подобная зоркость писателя ничуть не вредит живописцу Заславскому. В его искусстве давно уже нет ни одной работы о противоречиях мира, где демонстрировалось бы разочарование в его несовершенстве. Как правило, для этого мужества не нужно. Стоит только

Л И Ц А

смалодушничать, и тут же попадешь в ритуальный хор кликуш, ноющих о несовершенстве мира и его скором конце. Но сколько сил необходимо, чтобы разглядеть таинства зарождения цвета! «Я все это пишу для того, чтобы стала ясной совсем непростая истина, что радость не является каким-то экзальтированным, искусственным переживанием, на смену которому непременно приходит глубокая печаль. Радость — это здоровое творческое состояние сознания, которое дает возможность человеку видеть себя и мир вокруг глазами, не затуманенными тоской и страхом». Это и есть простая мудрость о радости и сложности не бояться быть человеком, обретенная Анатолием Заславским в своем долгом и нелегком путешествии по жизни. Его работы последних лет все об этом. В них цвет стал главным героем. Все его городские пей-

зажи — это потоки света, проявляющие цветовые напряжения. Зелень лета, синий цвет неба, беззаботно кувыркающийся в своих отражениях в бескрайних водных просторах, напряженные, как гудение органа, звуки архитектуры. Город «с куполами соборов над обыкновенными местами» 1 удивляет художника и становится заразителен для нас, «видавших-перевидавших» свой город. Но художник, так же как и музыкант, собирает в себе цвет, чтобы перенести его образ на холст и проявить случайности, сделать их заметными, восхитить простотой, передать цветом звук «зашептывающей затененности» 2 аллеи во времена прихода долгожданного северного лета. Он утверж1 Заславский А. Авангард на Неве. СПб., 2005. С. 66. 2 Там же.

Анатолий Заславский. Большая стрижка. 1997. Холст, масло. 132 х 162 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Анатолий Заславский. Казанский собор. 1998. Холст, масло. 132 х 162 см

дает радость простого и вечного, всего, что образовалось в пространстве взгляда художника, которым он щедро делится с нами. Он любит людей, а потому в его творчестве много портретов. Его человек еще не провалил экзамен на человечность, и его друзья, глядящие с многочисленных холстов, возможно, в чем-то нелепы, но вовсе не отпетые двоечники, потому как любят, творят и верят. И пусть удивятся скептики моей наивной мысли о том, что в наше время, когда рушатся тайны и все откровения уже состоялись, мир не перестает изумлять своей детской доверчивостью и безумной сложностью. Потому как если откровение было, и ты когда-то понял, что суверенная сила цвета рождается и живет благодаря свету небес, то именно такие тайны вдохновляют на творчество, которое живет поверх всех задуман-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

ных идеологий, программ и планов, освещенное внутренней искренностью художника. Иногда кажется, что кроме истории человеческой в мире никакой другой истории не пишется. Ведь нет же истории кошачьей. Или собачей. Может быть, оттого, что никто так не взыскует о смысле своего существования, как человек. Никто так не тоскует по цельности мироздания. А потому нужно иметь мужество как оправдание для себя, быть счастливым и стоически находить, даже в самые печальные дни, божественный смысл мира, как это удается Заславскому, умеющему услышать, как «серо-голубой асфальт и желтая штукатурка доверительно беседуют» друг с другом, а люди живут «в узнаваемом душой пространстве» 3 . 3 Там же. С. 88.

Л И Ц А

Михаил Дронов. Скульптуры Михаил Тренихин

ихаил Владимирович Дронов — художник отточенной формы. Но он и скульпторэкспериментатор, и дух его поисков интересен. Уникален проект по созданию скульптурной картины, где он протягивает руку классике — пластический эксперимент Дронова (выполненный в тандеме с Александром Таратыновым) — скульптура

Ночной дозор, воспроизводящая в объеме героев одноименного полотна Рембрандта 1 . В последнее время мы становимся свидетелями того, как скульптор выходит за границы наших ожиданий. Задумать такой проект (что уже немало), да еще смело и дерзновенно воплотить его в бронзе — явление уникальное. Будет ли подобный ход дорогой к новым поискам, получит ли дальнейшее развитие или останется для Дронова увлекательным эпизодом? Сейчас сказать трудно. Но факт — эксперимент проведен, а скульптурная группа вызвала интерес и дискуссии. Писатель Анатоль Франс как-то тонко подметил закономерность художественного процесса: «У искусства есть два самых опасных врага: ремесленник, не озаренный талантом, и талант, не владеющий ремеслом». Творчество Михаила Дронова выявляет как раз талантливого мастера, прекрасно владеющего тяжелым ремеслом скульптора. Дронов принадлежит к поколению молодых скульпторов, широко заявившему о себе в 1980-х годах. Молодые мастера-восьмидесятники сумели обобщить опыт традиционного реализма, минималистическую образность работ шестидесятников и зарубежные находки. Дронов работает, не пытаясь реагировать на время, сиюминутные перипетии, практически не ориентируясь на национальные аспекты; метафоричность его работ применима к разным периодам и не ограничена географически. Скульптор делал и делает различные пробы, в его творчестве присутствуют разные грани. Он может быть живописнобрутальным, с вызовом и дерзостью, как в случае с экспериментом Ночного дозора. А как станковый скульптор он находится почти на полюсном понимании пластики, охватывая различные парадигмы 1 Скульптурная группа Ночной дозор была выполнена скульпто-

Михаил Дронов. Летчик. 1996. Бронза. 82 x 30 x 32 см

рами в течение пяти лет (инициирован проект в 2001 году). Уникальный эксперимент дает возможность побродить внутри картины Рембрандта. Работа (а точнее сказать, работы, ведь каждая фигура представляет отдельную скульптуру) уже успела побывать в «садовой» экспозиции ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве и в настоящий момент находится в Санкт-Петербурге, в парке Русского музея. 2 Выставка «Два мастера», входящая в проект «Диалоги», проходила с 15 октября по 22 ноября 2011 года в галерее «На Чистых прудах». На выставке были представлены скульптуры Михаила Дронова и живопись и графика Дмитрия Иконникова. В экспозицию Дронова вошли работы, сделанные в разное время: 20 бронзовых скульптур 1984—2011 годов.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Михаил Дронов. Конькобежец. 1997. Бронза. 25 x 15 x 40 см. Частное собрание

скульптуры. Эта полюсность в его видении скульптуры прекрасно ощущалась в экспозиции работ, представленных на выставке в галерее «На Чистых прудах» 2 . Это в некоторых случаях работы, трактованные не просто реалистически, но с духом романтического символизма. Таков, например, Рыбак (1984, частное собрание). Тонкость, изящество и деликатность акцентов характеризуют эту работу. Это своеобразная притча о раздумьях и движении, об одиночестве и самодостаточности, о тоске и простой, какой-то скромной радости бытия. Одинокая фигура промокшего, погруженного в себя человека, смиренно шагающего босиком под дождем. Обращенность внутрь, в себя чувствуется нутром, усиливаемая ощущением почти физической сырости, от которой укутался в плаще, под широкополой шляпой этот человек. Это произведение очень изящное, в котором одновременно есть и момент некоей брутальности — плавное движение и мощная кряжистость фигуры. Идет-бредет рыбак кудато в своих мыслях, словно вне времени, в вечности. Идет, не видя дороги, неспешным движется ритмом. Скульптор не пытается понять его путь и то, сколько будет продолжаться это монотонное движение. Вневременной характер скульптурных героев Дронова проявляется и в других работах, в которых часто присутствуют гротеск и умение обобщать. Это уже совершенно другие скульптуры, иной

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

манеры — минималистичной и знаковой. Это уже другая сторона его творчества, тот самый противоположный полюс, на котором образы упрощаются, порой сильно искажаются, словно с них снимается ненужная автору шелуха. Но флер символизма характерен и для этих работ. Только тут добавляется еще и удивительное чувство юмора скульптора. Речь идет о работах Робин Гуд, Лебединое озеро, Летчик, Конькобежец. Тут уже иная ситуация: герои то самозабвенно погружены в свои занятия, как летчик, то почти экстатически ритмически приплясывают. Дронову удается в данном случае знакообразование. Он создает вроде бы понятные, узнаваемые образы, в которых можно увидеть себя или своих знакомых. Но эта «понятность» не просто повседневная, рутинная, это своего рода архетипические символы, в которых проступает нечто первобытное. Что-то древнее, как наскальные рисунки или, к примеру, кикладские идолы. Недаром образы упомянутых героев Дронова так перекликаются с творениями кикладских мастеров. Эти фигурки производят неизгладимое впечатление: экстатические позы, запрокинутые головы с очень обобщенно показанными плоскими личинами, над которыми выдаются только носы. Похоже? Здесь древность как будто прорастает в современность. Но Дронов придает своим героям такой характер и облик, такую чистоту форм, что по своей эксцентрике они прекрасно отвечают запросам современного зрителя.

Л И Ц А

Михаил Дронов. Рыбак. 1984. Бронза. 30 x 8 x 14 см. Частное собрание

Надо помнить, что все эти скульптуры требуют внимательного рассматривания с разных ракурсов. И из любой точки открывается удивительный, досконально разработанный силуэт. Каждый такой «взгляд-кадр» — это готовый графический символ, который прекрасно смотрелся бы на плоскости бумаги, холста, стены. И такой ракурс далеко не один. Несмотря на то что автором обнаружены моменты своего рода вневременные, поданые гротескно и обобщенно, в образах чувствуются динамика и движение. Создается ощущение, что, если отвернуться от скульптурных героев, они начнут активно жить своей жизнью: конькобежец ритмично продолжит бег, приседая и пружиня, Робин Гуд, хитро улыбаясь, попытается прицелиться нам в затылок из рогатки, а романтичный мечтатель-летчик продолжит, любуясь, вертеть в руках свой бумажный

самолетик. Или и того больше — соберутся да и натворят вместе чего-нибудь, пошалят. У Дронова присутствует удивительное чутье именно «скульптурности». Вещи его очень цельны, а целое всегда отчетливо, звучно и отзывчиво. К примеру, Летчик привлекает геометрией форм: мощное определение торса на фоне тонко поданых конечностей и очень изящная и цельная голова, которая сама по форме уподоблена некоему летному или космическому аппарату. Скульптор в этом отношении верен себе, не скрывает желания игры. Отход от пластики, где все обозначено и выполнено с определенной нормативностью, обращение к опрощенной, иронично-наивной, как будто «детской» манере — это не всегда просто. «Детскость» не так-то легко имитировать, ведь надо отойти от рутины повседневности, всяческих забот, создавая свои образы. В этом отношении Дронов немножко сказочник, создающий причудливые миры; кукольник, населяющий их своими неповторимыми героями. Чего стоит, например, недавняя работа 2011 года — занятный персонаж Революционер, чем-то напоминающий мультипликационного «Мистера Моркоу». Этот импозантный «агент» очень показателен, это своего рода герой, перебравшийся из мультфильма, с экрана телевизора или со страницы книги в бронзовый объем. Для того чтобы творить таких персонажей, требуется большая артистическая свобода и художественное мастерство. Артистическая свобода проявляется и в свободных преувеличениях, и в игровом повторе одинаковых элементов, где главную роль начинает играть силуэт.

Михаил Дронов. Бегемот. 1999. Бронза. 15 x 32 x 17 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

трогали». И смотреть хочется, хочется рассматривать внимательно. А рассматривая, невозможно не наслаждаться и не задумываться о смыслах, вложенных в работы мастера. Дронов не обращается ни к нашим дням, ни к каким-то конкретным ценностям. Его скульптурыметафоры универсальны. Но чувствуются в них запас наблюдений и впечатлений, почерпнутых из детства, доброе ироничное отношение, богатая фантазия. Скульптор свободно чувствует себя в пространстве, его искусство характеризуется гибкостью, которая радует глаз непривычностью движений. Выдерживаемая скульптором чистая форма при всей экономии средств делает его работы акцентированными, удивляющими, в них царствует хорошая простота, радующая искренней собранной эстетикой.

Михаил Дронов. «Лебединое озеро». 1994. Бронза. 43 x 27 x 8 см. Московский музей современного искусства

Несмотря на условно-знаковый характер скульптурных образов, они очень живые и по-доброму эмоционально близкие. Чувствуется, с какой любовью и теплотой скульптор создавал своих персонажей. После «общения» с этими героями чувствуешь себя посвежевшим и словно перерожденным, заряженным экспрессивной энергией, исходящей от них. С гротескной интонацией подан и Бегемот. Он с его очаровательной грузностью и тяжеловесностью, на первый взгляд, выглядит среди остальных персонажей несколько обособленным. На вопрос, почему именно бегемот стал объектом внимания, Дронов ответил, что это «зверь хороший, толстый, скульптурный, с виду добрый». И действительно, добавить что-либо в данном случае трудно. А «скульптурный» зверь Бегемот прекрасно дополняет экспозицию, становясь своего рода тотемом, хранителем. Сам скульптор в пожелании к зрителям сказал, что хотел бы, «чтобы смотрели и руками не

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Михаил Дронов. Революционер (Бонч-Бруевич). 2011. Бронза. 29 x 26 x 8 см

Искусство повествует только и исключительно о человеке, а точнее, об устройстве его души. Это устройство сложное, многоэтажное и противоречивое. Там скрыты такие секреты, о которых цивилизованное существо не считает возможным говорить прямо.

Пьеро и Арлекин превратились в типизованные образы Неудачника, который превращает поражение в победу, и Победителя, которому лучше было бы не побеждать.

И Д Е И

Тезисы по антропологии искусства Александр Якимович

ентральное послание культурной коммуникации и художественного произведения — это «весть о победе». Произведение сообщает прежде всего, что в нем заключена истинная весть, то есть весть об истине, добре и красоте. Ложь, зло и уродство побеждены. Мы торжествуем и славим Героев света, добра и истины. Таковы послания античной статуи, средневековой иконы, ренессансной картины, импрессионистического пейзажа. Наши Герои одержали верх над духами бездны. Такова исходная смысловая доминанта большинства произведений искусства. Но это только в первом приближении. К тому же дела искусства не решаются голосованием. Важная функция творческого акта — терапевтическая. Культура и искусство спасают нас от шока, проистекающего из осмысления поражения. Разум, как только он приобретает достаточную глубину (и желание мыслить самостоятельно), говорит о провале (или о «провальности») человеческо-

го, а творческое излияние превращает поражение в победу. Следовательно, одна из задач культуры и искусства — спасение разумного человечества от убийственной истины о себе самом. Так возникает конфликтная ситуация. Задачи и интенции искусства начинают странным образом раздваиваться в нашем теоретическом сознании. Культура и искусство суть своего рода система безопасности. А именно — совокупность приемов и средств, призванных отвергать и уничтожать хаос, тьму, бессмыслицу, звериность и безнравственность всегда и везде. Отсюда следует, что существуют многие разные стратегии разоблачения Врага и борьбы с ним. Например, на определенной стадии развития возникает такая ситуация, когда культурный человек и человек искусства — это тот, кто всегда подозревает, что Чужие находятся рядом, что Чужой везде. Человек творящий обязан быть начеку, как первая и самая важная служба безопасности культурного человечества.

Джованни Беллини. Священная аллегория. Дерево, темпера. 73 х 119 см. Галерея Уффици, Флоренция

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Эдуард Хоппер. Полуночники (Ночные птицы). 1942. Холст, масло. 76:2 х 144 см. Художественный институт, Чикаго

Принцип бдительного стража приводит к парадоксальным результатам. Стражи культуры и блюстители вечных ценностей склонны подозревать в измене других, обличать чужие идеи, не-свои принципы. Если проявить последовательность, то начинать надо с себя. Если враг может быть везде, то прежде всего следует подозревать его присутствие в себе самом. Чтобы Монстра найти, не надо далеко ходить, достаточно в зеркало поглядеть. Настоящий художник, как правило, посвящен в эту опасную тайну. Произведение искусства есть такое сообщение, в котором присутствуют, по меньше мере, два уровня смыслов. Один уровень — торжествующая весть, победный клич. Другой уровень — просьба о спасении, призыв о помощи. Смысл этого парадоксального послания — между экстазом триумфа и паническим переживанием. С точки зрения психической нормы тут налицо шизофрения. Догадка о родстве гения и безумца глубоко и неслучайно укоренена в истории мысли. Искусство — попытка сказать то, чего сказать нельзя, ибо слов нет, а нет их по той причине, что это табуированная тема, несогласная с линейным разумом. Но и промолчать невозможно. Искусство прикасается к той фундаментальной проблеме человеческого существа, которая почти никогда не формулируется прямо. Она слишком некомфортна и неприятна. Эту проблему отважи-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

ваются затронуть лишь самые отважные из мыслителей Запада, как Ницше, Фрейд и Батай. Последний как наиболее фундаментальный мыслитель из этой троицы глубже и ярче всех разработал мысль о том, что бытие есть «бытие в расход» (это вольный перевод батаевского термина d é pence), а творческая деятельность человека (как продолжение бытия) есть своего рода «творящее разрушение». Или «разрушительное творение». Не ухитрился ли Враг в последний момент раствориться среди Нас, дабы изнутри погубить Нашу победу? Быть может, наши Герои суть не что иное, как Монстры в обличии Героев? Этот подспудный вопрос, как мне кажется, дает специфическую окраску культуре и искусству Нового времени. Полагаю, что в Древности и Средневековье этот вопрос тоже присутствовал, ибо Платон, Августин и Отцы Церкви ставили его каждый на свой лад, с мудрой сдержанностью и без радикализма. В Новое время вопрос ставится прямо, громко, радикально и повсеместно. Я даже думаю, что этот вопрос вышел на первый план культуры и мысли. Недоверие к своим Героям закономерно в тех условиях, когда воцаряются систематическая критика и непрерывное пересматривание основ культуры. По мысли Мерло-Понти, новая культура и новая мысль основаны на стратегии подозрительности (suspicion). Мы наблюдаем в Новое время культуру

И Д Е И

Диего Веласкес. Шут дон Диего де Аседо, «Эль Примо». Около 1645. Холст, масло. 107 х 82 см. Прадо, Мадрид

гиперкритицизма, в рамках которой ни одна истина долго не живет, ни один стиль в искусстве не задерживается надолго. Почему не верим ничему и переделываем все? Мы везде подозреваем присутствие Монстра, ибо он вездесущ. Он инфицирует и рекрутирует тех самых бойцов, которые против него сражаются. Демоны рождаются из пены на губах ангелов, которые сражаются с демонами (Г. Померанц). Никому нельзя доверять, в том числе (и прежде всего) своим. И себе самому нельзя доверять. Я и хотел бы верить, что служу делу Героев, творцов культуры, гигантов высокого искусства, когда сочиняю стихи или пишу картины. Или пишу книгу о классическом искусстве. Но мне трудно быть уверенным. А вдруг мои Герои подмененные, то есть тайные агенты враждебного мира? Может быть, я сам тоже работаю на Врага, помогаю силам тьмы и сам того не понимаю. Пусть в упрощенном и почти шаржированном виде (к тому же в мифологическом обличии) здесь описывается тип мышления и психотип человека Нового времени, который никогда не бывает спокоен, не умеет остановиться на достигнутом и не способен достигнуть мудрого равновесия души. Он только и делает, что проверяет

и перепроверяет постулаты, принятые культурой отцов, и перетряхивает собственные постулаты. Кто и зачем насылает на нас Монстров и угрожает делу культуры, делу Героев? Зададим вопрос о том, кому это выгодно. В культурной традиции человечества изначально преобладала мысль, что хаос идет из глубин непокоренной природы. В такой картине мира дикость и культурность резко противостоят друг другу, а сама Природа — это своего рода Великая Мать, которая рождает и уничтожает своих детей, и в том числе и человека. В Фаусте Гёте местожительство прародительных Матерей определено в самом нижнем этаже подземного мира. Герои выводят нас к свету, дают отпор тьме и выстраивают антропный (разумный и моральный) космос, как это делают Геракл, Гильгамеш или Зигфрид-Сигурд, эти борцы с чудовищами. Такова мифологическая модель номер один, то есть самая первая (исходная) модель. В ходе истории появились и другие модели отношений мира и человека. Теперь Монстр приходит не извне, не из дикости, не из преисподней. Культура стала мягче по отношению к дикарям, к первобытности, к животности. Возникает даже идея «доброго дикаря». Цивилизация, напротив, вызывает недоверие. Конструируется мифомодель номер два. Мы сами, заблудшие люди культуры, создаем Монстра. И теперь он — не зверь, не демон. Враждебная мифологическая биология нас уже не пугает, а скорее пугает машина,

Диего Веласкес. Конный портрет короля Филиппа IV. 1634—1635. Холст, масло. 303,51 х 317,5 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

и высший порядок, а теперь олицетворяет в глазах молодых новаторов не что иное, как манекенность, деревянность, мертвенность, машинность. Малевич последовательно описывал академическое и музейное искусство как квинтэссенцию механической мертвечины, как музейную археологию, как патологические манипуляции с трупом. Гальванизированный мертвец как аналог ужасного механического Монстра превращается в архетип теории и практики сюрреалистов. В споре против подмененной культуры, против победившего Монстра происходит и другой показательный поворот: реальная машина, то есть автомобиль, торпеда, самолет, пулемет превращается в нечто притягательное. Дурные машины, манекены, зомби, мумии и другие образы Врага — на одной стороне. Машина истины и добра, машина

Диего Веласкес. Водонос из Севильи. 1621. Холст, масло. 106 х 82 см. Музей Веллингтона, Лондон

автоматическое устройство, омертвелая и опасная одушевленность, «заводной апельсин». Мы сами, заблудшие и испорченные цивилизацией двуногие, породили отпрыска, которого приходится бояться. Ибо он вполне может нас уничтожить. Действуют наша модернизационная подозрительность, неспособность найти покой. Покой нам только снится. Нелюди и звери, как и их древние слепки, бесы и злые духи, отходили на второй план в эпоху большого скачка наук и технологий человечества. Внечеловеческие миры не казались более угрожающими. Угроза как таковая не могла исчезнуть, ибо образ Врага есть залог и обязательное условие культа спасающего Героя. Но теперь это более изощренный Враг. Мы сами его создаем, он есть наше продолжение. Теперь культурный человек выталкивал из себя то ужасное существо, или устройство, которое он в себе находил или видел, и заклинал его в виде технического Монстра. Мифологическая стратегия культурного и художественного деяния усложнилась и приобрела парадоксальные формы. Ритуал вечной культуротворческой борьбы Героя с Монстром преображается. Авангардист надевает маску Монстра на канонический лик Аполлона, который прежде олицетворял солнечного Героя

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Казимир Малевич. Косарь. 1912. Холст, масло. 113,5 х 66,5 см. Художественный музей, Нижний Новгород

И Д Е И

Павел Федотов. Игроки. 1851—1852. Холст, масло. 60,5 х 71,5 см. Киевский музей русского искусства

спасительная — на другой стороне. От такой мифомодели отталкивались Маринетти, Де Кирико, Татлин, Андрей Платонов. Им противостояла концепция Замятина, который пришел к мысли, что хороших и плохих машин не бывает, что техника нейтральна в этическом смысле. Уорхол любил повторять: «Я хотел бы быть машиной». Что он имел в виду? Не-машина по имени человек утрачивает доверие. Не-машина врет, подличает, истребляет себе подобных, и вообще, если учитывать опыт XX века, люди в своей совокупности и есть воплощение Монстра. Машина как таковая чиста перед Богом, как чиста перед ним бомба, сброшенная на Хиросиму. Машина эстетически и этически безвинна, человек — либо особо хитроумный (и оттого особо опасный) зверь, либо очень испорченная и тоже особо опасная биомашина. В откровениях американца нашли про-

должение идеи футуристов и сюрреалистов. Монстр вылез наружу и преобразил лик человечества так наглядно, что осталось только поклоняться техническим устройствам как таковым. Тем более что тут подоспели дизайнеры и к середине XX века появились великолепные образцы этого искусства. Другая реверсивная стратегия — это культ великолепной дикости. Мы, просвещенные и цивилизованные люди, достаточно крепки в нашей вере в наш светлый разум и наши этические устои, чтобы признать, что в основе нашей человечности лежит дочеловеческое, доразумное и доморальное начало. Будем прямо смотреть в зеркало, не обманывая себя известными ужимками и хитростями. Сколько ни складывай губки бантиком, клыки не спрячешь. Мы — чудовища, и наше культурное деяние состоит в том, что мы признаем этот факт и превращаем его в художественное высказывание.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Мы опираемся на свою чудовищность. И уж, конечно, не стыдимся ее и не пытаемся скрыть. Нам необязательно нужно рычать, кусаться или кровью питаться, чтобы создавать архитектуру, музыку, литературу и живопись нового типа (точ-

нее, антиискусство, отрицающее то, другое и все прочее.) Экстремисты искусств своим чередом доходят до средств садомазохизма, играют с болью, насилием и смертью. Но это крайность и, по указанной причине, чаще всего либо симптом душевной

Федор Решетников. Опять двойка. 1952. Холст, масло. 101 х 93 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

И Д Е И

Ника Самофракийская. II век до н.э. Мрамор. Высота 328 см. Лувр, Париж

болезни, либо проявление юношеской агрессивности, как в дадаизме. А то и пошлое истерическое дурновкусие. Новое экспериментальное искусство радикально и опасно необязательно в том смысле, что оно скандалит и безобразничает. Новый художник ломает форму, отменяет мимезис, заглядывает в бессознательные пласты души, показывает такие вещи, которые табуированы культурой. Он действует на границе человеческого и не-человеческого и норовит переступить границу. Как это ни странно, даже хорошие художники советской эпохи, признававшие соцреализм, но наделенные талантом, с неизбежностью вводили

в свои произведения те или иные элементы чудовищности, бредовости, кошмарности. Например, В. Мухина и А. Дейнека. В архитектуре и монументальной пластике сталинской эпохи есть непред умышленные смыслы, доходящие до крайних пределов. Например, Мавзолей В.И. Ленина — это соединение в новой безумной типологии таких вещей, как погребальный зал, идеологическое святилище и музей (шире — развлекательный комплекс). Или взять всю систему Московского метрополитена, это созвездие утопических подземных дворцов, уголков подземного рая (Элизиум и Аид одновременно), соединенных транспортными артериями и предназначенных для спрессованных человеческих масс. Недаром С. Дали назвал СССР самой сюрреалистической страной мира. Новый художник исходит из того, что деяние культурного Героя теперь с необходимостью основывается на стратегиях Монстра. Если же отвергать стратегии Монстра и требовать от искусства «классичности» и «музейной» правильности, то получается обратный эффект. Официальное и салонное искусство воинствующих традиционалистов XX века демонстрирует красноречивую панораму «гальванизированных мертвецов», манекенов в мундирах и прочих образцов «подмененного человека». Нагие арийские воины в нацистской скульптуре демонстративно мертвенны и машинны, и это даже нравилось тамошнему начальству. Советский соцреализм в своих официозных версиях пришел к откровенной манекенности. Портреты и групповые сцены такого рода постоянно вызывают мысль о мире гальванизированных мертвецов. Почти как живые, они стоят на трибунах, строчат из пулеметов, трудятся на заводах, воспитывают детей. Это монстры, назначенные на роль героев. Если говорить о картинах советской эпохи, которые проговариваются и выдают секреты этой эпохи, то одной из первых придется назвать работу Ф. Решетникова Опять двойка (1952). Там налицо два живых персонажа, то есть курносый мальчишка с ободранным портфелем, любитель пошляться по улицам и повалять дурака, но не любитель учиться в советской школе; и его закадычный приятель, безродный пес, норовящий лизнуть маленького лоботряса в нечистую рожицу. На этих двоих отклонистов осуждающе взирают механические гомункулы, люди-функции, почти манекены: утомленная своей правильностью мать семейства плюс образцовая дочь-пионерка. Есть и такой вариант: сильный и гордый человек превращается в трагическую машину, в печальный

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Вера Мухина. Рабочий и колхозница. 1935—1937. Нержавеющая сталь. Высота около 25 м. Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

И Д Е И

манекен, как это можно проследить на примере эволюции королевских портретов Веласкеса. Его Культурный Герой — это шут и инвалид, художник, солдат, подчас ребенок (сын и дочь короля) и уличный водонос, но не человек верховной власти. Носитель власти понимается как автомат, и впервые в искусстве показывается трагедия механического человека. Понимает ли сам король, окаменевающий в изваяние, во что он превращается на наших глазах, мы не знаем, но мы-то видим, мы понимаем. Герой мог бы стать Монстром, но художник предпочел превратить его в манекен, в куклу, которая если не умеет страдать сама, то умеет внушить нам, зрителям, томительную испанскую печаль, angustia. Это то самое состояние, которое может взорваться дикими первобытными импульсами, как это случилось у Гойи и Пикассо, у Лорки и Бунюэля. Как соединить гордость за свою культурность (то есть свою успешность в отстаивании идеалов) с любованием собственной негодностью, ничтожеством и экзистенциальной неудачей? По возможности отрешимся от медицинских соображений насчет причин культурного «садомазо». Возможно, перед нами находится самый вызывающий парадокс культуры, глубоко скрытая тайна сознания и подсознания, подполье культуры. Реверсивное самоутверждение-в-самоуничижении может относиться к нации, полу, классу, группе. Осуществляется работа с «негодным Мы», с отбросами процесса. В ходе этой работы происходит смысловое преображение, и Дрянь меняет лицо и превращается в Героя. В этом удивительном превращении действуют особые импульсы и механизмы. В культуре и искусстве осуществляется само утверждение от противного. Склонные к мессианизму сообщества двуногих настаивают на том, что Мы суть Чужие среди Вас и не годные для жизни среди Вас. Мы слабые и обреченные. Странные и ничтожные. Но тем самым Мы принадлежим к более совершенному, грядущему человечеству.

Энди Уорхол. Три Мэрилин. 1962. Ткань, акрил, шелкография, графит. 35,6 х 85,1 см

Энди Уорхол. Мэрилин. Диптих. 1962. Холст, шелкография, полимерные краски. Две части, каждая 208,3 х 144,8 см. Галерея Тейт, Лондон

Или к другому измерению бытия. Таким манером утверждается Наше с помощью Иного, а в культуре и искусстве появляются образы «великих неудач». Тут есть некая парадоксальная логика, которую с большим пониманием описал Достоевский в образе «подпольного человека». Ницше понимал предмет не хуже, но ненавидел «душу раба» и пытался противопоставить ей свои рискованные антропологические проекты. Мифология американизма учит, что американец — дитя девственной природы, сын прерий и лесов, простодушный пастух из глухомани, чудак, вечный мальчишка, Гек Финн, «человек дождя». Его обманет и использует то сволочной богач, то проходимец-авантюрист, то еще какой-нибудь посланец тьмы. Наивный американский никудышник не приспособлен к культуре лжецов и подлецов, он смешон, нелеп и неуклюж. Ему сильно попадает, он теряет имущество, его изгоняют из родного гнезда, у него отбирают любовь и доброе имя и так далее. Но он не промах и обладает какими-нибудь особыми данными. Он добивается своего или мстит, но на самом деле он обречен. Успешный геройпобедитель — это своего рода успокоительная пилюля для плебса. Настоящий «высокий американизм» Лонгфелло и Эмерсона, Марка Твена, Апдайка и Воннегута, в отличие от дешевого голливудского американизма, говорит о поражении одинокого и неприкаянного человека, которое пуще победы. Так работает реверсивное самоутверждение. Русофильская мифология исходит из тезиса о непригодности русского человека к реальной жизни в реальном мире. Он на печи лежит, фантазирует, он легковерный, наивный, вообще, как дитя малое. И врун, и растяпа. Если его в угол загнать — тогда он зверь и бунтовщик

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

бессмысленный и беспощадный. Именно из концепции негодности русского человека вырастает идея высшего предназначения этого обалдуя и дуболома. Умные и правильные старшие братья терпят неудачу, а младший Иван-дурак извлекает победу из свой глубокой негодности. В этом сюжете заключена, быть может, и своего рода компенсаторная теория отношений России с внешним миром. «Мы дрянь, но в высшем смысле». Подозреваю, что реверсивные концепции такого рода строились по одному образцу или одной матрице. Речь идет о мифологии избранного народа израильского. В Библии этот народ описан как хитрый, но легковерный, вечный предатель, стойкий только в своих заблуждениях, предрассудках и пороках. Неразумный, неспособный увидеть свою же пользу и весьма ограниченный при всей своей хитрости. Беспощадные библейские пророки, эти рупоры Высшей силы, обличили свой народ таким образом, как не обличили бы никакие антисемиты. Обличенному, позором покрытому народу полагаются и привилегии свыше и особые отношения с Богом. Другие народы не удостоены. Народу негодному и скверному таинственным образом свыше дано. Проблемному ребенку родители должны уделять больше внимания и заботы, нежели всякому иному. Радикальные течения авангарда в XX веке нашли новые методы, техники и стилевые обличия для работы с реверсивной стратегией «Героя-Монстра», но ничего принципиально нового, пожалуй, не открыли. Когда Маяковский написал в своем стихотворении: «Я люблю смотреть, как умирают дети», а потом еще и начертал эту строку на стене «Кафе поэтов» на Кузнецком мосту в Москве, то он здесь играл роль такого героя, которому полностью

Энди Уорхол. Восемнадцать цветных Мэрилин. 1979—1986. Холст, шелкография, синтетические краски, 137 х 208 см. Галерея Бруно Бишофбергера, Цюрих

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Энди Уорхол. Мэрилин. 1967. Шелкография. 91,5 x 91,5 см. Частное собрание

чужды этические принципы и табу человеческого рода. Он любовался на себя-Монстра, примеривал на себя роль «священного чудовища». Его авангардистская программа вращалась вокруг характерного мифа о том, как Герой-Монстр очищает авгиевы конюшни обреченного общества и истребляет опасную фауну тьмы. А это дело не делается благовоспитанным манером в белых перчатках. Тут не обойтись без насилия, крови, грязи и грубости. Эпатаж — не какое-то побочное заболевание авангардного искусства, а принципиальная стратегия самых радикальных движений и линий развития, от экспрессионизма до сюрреализма. Обидеть социального сочеловека, отбить ему культурные печенки и сделать ему неприятно — это не просто проявление неуживчивости или дурного характера отдельных деятелей новой культуры, это главная задача радикалов. Порядочный, обществом выпестованный средний культурный человек, этот «идеалистический засранец» (emmerdeur id é aliste — выражение Ж. Батая) приходит в театр или музей поглазеть на красивое, доброе и истинное, то есть получить подкрепление своим иллюзиям и предрассудкам. Он не знает либо не хочет знать, что его музей — кладбище, его шедевры — мертвечина, его идеал — механическая кукла, а он сам — опасная и заразная социальная биомашина. Надо его шокировать, оскорбить, морально растоптать. Дать ему символическую оплеуху, а то и реальную, физическую. Может быть, удастся его пробудить от вечного сна и превратить зомби в живого человека.

И Д Е И

Илья Кабаков. Большой архив. 1993. Эскиз инсталляции в Стеделийк Музеуме, Амстердам

Необходимо действовать грубо и агрессивно во имя спасения человечества. Иначе его не спасти. Эта простодушная реверсивность соседствует с такой вещью, как изощренная реверсивность, этот удивительный цветок никчемности и бессилия, синдром раба, жест потерпевшего поражение, но жаждущего возмездия «подпольного человека». Изображения «человека гадкого», двуногого ничтожества становятся одной из главных проблем европейского искусства, начиная с Брейгеля. Браувер и Репин, Шекспир и Сервантес, Гоголь и Чехов, Павел Федотов и Достоевский посвятили этому рабу, шуту, неудачнику и побежденному свои творческие усилия. Жалкий и смешной, многажды битый, впросак попадающий, но странным образом мудрый Дон Кихот оборачивается национальным символом Испании и одним из главных персонажей искусства и литературы Европы. Неомодернисты середины ХХ века конструировали ситуации слабости и поражения, ничтожества и никчемности, работали со штампами массовой культуры, как это делали поп-артисты, или с объектами типа «тут пусто и нечего сказать» (таковы минималисты). Далее И. Кабаков запечатлел жиз-

ненную среду, состоящую из отбросов и дряни, в которых отражены общество, личная жизнь, психика и подсознание советского человека. Человек без собственного лица, человек с тысячью масок на лице, окруженный цивилизацией отбросов, отходов, стереотипов и мутной невнятицы бытия, сквозь которую проглядывает Ничто — это концепция Энди Уорхола, Синди Шерман и других звезд Запада второй половины и конца XX века. Мы дрянь, но мы все равно лучше вас, с вашими правительствами и законами, общими мнениями и общепризнанной культурой, вашими технологиями, идеологиями, религиями и вашим умением держать в руках управляемые массы и направлять их на ваши великие цели. Вы господа, мы рабы, и пощады вам не будет. Мы не сможем вас победить, но вы отравитесь собственными ядовитыми выделениями. Сами себя угробите, и некому будет посочувствовать. И это будет во много раз хуже для вас, господ, чем если бы вы были побеждены в настоящей борьбе. Примерно так следовало бы понимать радикальное нонконформистское искусство, тот очередной андерграунд, который развивается на пороге 2000 года в художественных центрах Запада,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

России, а также Китая и Латинской Америки. У них есть свои инфраструктуры, как галереи богемного района Гринвич Виллидж в Нью-Йорке или собрание (плюс фонд) Саачи в Лондоне.

Если говорить о России, то одним из центров таких устремлений некоторое время была галерея и культурный фонд Гельмана в Москве. Радикальная стратегия самоутверждения через самоумаление

Илья Кабаков. Коммунальная кухня. 1991. Эскиз инсталляции в Музее современного искусства в Нагано, Япония

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

И Д Е И

не является полной новостью ни в исторической перспективе, ни в контексте культурологического материала. Но найдены новые оттенки, средства и повороты решения задачи. На уровне массового сознания эта стихия низов выплеснулась в потрясениях интернет-нонконформизма начала XXI века. Маргинализованные элементы, сетевые люмпенкосмополиты оказались угрозой для сильных, властных, богатых и образованных. Мастера визуальных жанров попытались в начале нового тысячелетия соединить различные антропологические стратегии в особо внушительном проекте. В его центре — видеофильм группы AES+F под названием Пир Тримальхиона (2010). Действие происходит в условной среде «высокой мировой культуры» в ее потребительском измерении. В отеле-санатории на сказочном острове соединяются черты дворца, музея и огромного развлекательно-гедонистического комплекса. Великолепные мифологические герои, мужественные холеные джентльмены и салонные самцы, спорт сменки, модельные особи, шоу-звезды и другие кумиры современного человечества стоят в центре

рекламно-абсурдистского повествования о сказочной жизни среди богатств и шедевров, в атмосфере тонкого вкуса, воспитания и культуры. Перед нами VIP-гостиница, фитнес-центр, суперресторан и универсальный музей мировой культуры, притом одновременно. Тут же его счастливые обитатели, его дорогие клиенты. Перед нами — достижимая человеком вершина исторического развития человечества, а точнее сказать, реализация мифа о «золотом веке» в условиях потребительского общества. В этом иронически отстраненном мире мечты и мифа (мечты «среднего класса» о «золотом веке») есть и подчиненное большинство: стюарды и слуги, официанты и массажисты, секретари, повара и прочая челядь. Они темнокожи и курчавы, узкоглазы и чаще всего безупречно вышколены, умелы, ловки, подкупающе услужливы и стандартно улыбчивы. Но каменно непроницаемы. Вероятно, их подчиненность — это одна видимость, а точнее, идеальная обслуга — это тоже своего рода мечта или иллюзия среднего класса. Мы, с помощью художников, смотрим на слуг глазами господ. Но время от времени обнаруживаем тревожные

AES+F. Пир Тримальхиона. Аллегория № 8 (Война миров). 2010. Цифровой коллаж, цветная печать, пластификация. 205 х 290 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

AES+F. Пир Тримальхиона. 2010. Девятиканальное видео. Стоп-кадры

сигналы. Соотношение господства и подчинения здесь имеет свои скрытые смыслы. Наблюдая постоянные вращения служителей возле господ, начинаешь замечать, что крепкие малайцы и китайцы, нигерийцы и мулаты, уроженцы Вест-Индии, Тихоокеанского бассейна и прочих небелых мест вьются вокруг своих господ с какимто сладострастным желанием размять тело Господина, накормить Господина, поносить на руках счастливчика судьбы. Слуги словно тренируются на живых манекенах и притом исключают или пресекают какие-либо инициативы или действия со стороны богатых и успешных. Господа все более превращаются в объекты деятельности, позволяя себя обслуживать, ублажать, трансформируясь притом в несвободных, зависимых кукол. Слуга холит и нежит физическое естество своего Господина, но парализует волю последнего. Тут и рождается догадка: как только будут освоены эти процедуры,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

эти жесты, эти манеры и образ жизни, кулинарные и спортивные секреты, культурные коды, так Слуга сам сможет стать на место Господина. Тревожные интуиции подтверждаются в финале Пира. Правда, всеобщая погибель приходит не в виде антропологической революции, а в символическом обличии, в виде природных катаклизмов. Но мы догадываемся, что имеется в виду крах человека, обусловленный им самим (более, чем силами природы). Гибнут великолепные мужчины и женщины всех рас и наций, разбегаются Господа и Слуги, и в судорогах мирового катаклизма, космических ураганов и восставшего на сушу океана вдребезги разлетаются все три человеческих измерения. Гибнут мир культуры и красоты (дворец и музей), мир героической воли (мощных мускулов и вольного поведения по ту сторону добра и зла), а также третий мир — тайный мир подполья, вышколенной подчиненности и потенциального мятежа униженных и оскорбленных.

И Д Е И

Пьеро и Арлекин. Две маски, два лица Наталья Щербакова

оистине широкий общественный резонанс вызвала картина Ж.Л. Жерома Дуэль после бала-маскарада (1857, ГЭ), показанная на парижском Салоне, а затем, годом позже, на выставке изобразительного искусства в Лондоне. Газета Таймс восторженно писала, что никогда со времен У. Хогарта искусство не преподавало зрителю столь серьезного морального урока, а смерть не была изображена столь трагически и вместе с тем благородно 1. Герои нашумевшего полотна — неудачливый дуэлянт Пьеро, безвольно лежащий на руках своих секундантов, и победитель Арлекин, удаляющийся с поля битвы в предрассветную мглу в глубь карти1 Этот выпуск Таймс цитирует в своей статье Ф. Хаскелл. См.:

Haskell F. The Sad Clown: Some Notes on a Nineteenth Century Myth // Past and Present in Art and Taste. Selected Essays. New Haven and London: Yale University Press, 1987. Р. 116.

ны. Группу переднего плана, которую составляют помимо Пьеро два его секунданта, художник уподобляет классической композиции положения во гроб. Верные соратники, подхватившие поверженного героя, трагически склоняются над его величественной фигурой. Белый с кровавыми разводами балахон Пьеро словно светится в туманном мареве, а обессилевшая рука продолжает сжимать шпагу. В том же 1857 году другой французский художник, Тома Кутюр — представитель академической живописи, автор исторических полотен — создает свою версию Дуэли после бала-маскарада (Коллекция Уоллес, Лондон). Исследователи, в том числе Ф. Хэскелл, считают, что Кутюр в этом случае на несколько месяцев опередил Жерома. Известно, что обе картины были инспирированы реально произошедшим событием: известный политик был вызван на дуэль во время одного из распространенных в то

Жан Леон Жером. Дуэль после маскарада. 1857. Холст, масло. 68 х 99 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Тома Кутюр. Дуэль после маскарада. 1857. Холст, масло. 24 x 33 см. Коллекция Уоллес, Лондон

время маскарадов; участники стрелялись на рассвете, не успев снять маскарадные костюмы. Однако анализ творчества Кутюра и некоторых его современников, таких как Г. Доре, О. Домье, П. Гаварни и даже Г. Курбе, сделавших героями своих работ Арлекинов и Пьеро, явственно указывает, что отнюдь не только этот прецедент вызвал возрождение интереса к маскам Commedia dell’Arte. В начале XIX века персонажи итальянской народной комедии переживали очередной всплеск интереса со стороны почтенной публики. Рожденные в XVI столетии маски импровизованной комедии легко обнаружить в изобразительном искусстве разных стран и разных веков, однако наиболее последовательное воплощение они получают именно в рамках французской школы. Начиная со времен «Великих гастролей» трупп Commedia dell’Arte в конце XVI — начале XVII века, ее герои становятся персонажами картин и гравюр мастеров школы Фонтенбло, занимают значительное место в художественном наследии Ж. Калло, а затем в работах

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

А. Ватто и мастеров стиля рококо. Не оставляет без внимания эту тему также и французская культура XIX века, по-новому переосмысливая традиции итальянского масочного театра. Именно в это время окончательно формируются внешний облик и новое символическое значение масок, главным образом Арлекина и Пьеро, которые уже к концу столетия станут устойчивой традицией. Увлечение персонажами комедии (в редакции куртуазного XVIII века, превратившего простонародных буффонов в галантных дам и кавалеров) в тридцатые годы XIX столетия захватило почти все социальные слои французского общества. Тон задавали король Луи Филипп и его окружение, после орлеанского переворота избравшие не только новый политический курс, но и новые художественные идеалы. В качестве придворного стиля было выбрано неорококо. Помимо королевских покоев в Тюильри и Сен-Клу, оформленных в манере Буше и Ватто, уютный, причудливый и нарядный «рокайль» проник в дома французских

И Д Е И

Жак Калло. Титульный лист сюиты «Балли ди Сфесания», представляющей персонажей итальянской комедии масок. 1621. Офорт. 7,1 х 9,2 см

аристократов и буржуа. Вновь устраиваются многодневные маскарады в Опере и костюмированные шествия на улицах, в частных домах ставятся спектакли в стилистике ярмарочного театра и картин Ватто, а коллекционеры и любители скупают искусство XVIII века. Особенный интерес к этой теме проявляет и интеллектуальная элита того времени. Писателиромантики круга Теофиля Готье и Жорж Санд не только «отдавали должное» эстетике рококо, но первые занялись ее изучением и анализом. Примеров серьезной увлеченности в романтической среде этим стилем и эпохой несть числа — книги, статьи, поэтические произведения. Искусству XVIII века (главным образом проблемам творчества мастеров рококо) посвящены несколько работ братьев Гонкур, Арсена Уссе и Жерара де Нерваля. Переосмыслению согласно романтической концепции подверглись частые герои произведений мастеров рококо — маски Commedia dell’Arte. О них и современных продолжателях традиций народного театр а — мимах и акробатах бульварных театров — писали Морис Санд, Теофиль Готье, Жюль Жанен и Жюль Шанфлери 2 . В среде самого театра к началу столетия также зреет переосмысление и переоценка традиционных масок Commedia dell’Arte. В пору золотого века Commedia dell’Arte во Франции, который приходится на XVII — начало XVIII века, сменяющие друг друга труппы итальянцев не только пользовались большой популярностью у публики, но имели свой постоянно действующий королев2 Jones L.E. Pierrot-Watteau. A Nineteenth Century Myth. Paris,

1984.

ский театр — «Комеди Итальен». Оказав в свое время сильное влияние на формирование французской театральной школы, сами маски и вся образно-пластическая составляющая итальянского театра естественным образом изменялись сообразно вкусам новой эпохи и нового зрителя. Если эпоха рококо сделала Арлекина, Коломбину и Кассандра (бывшего итальянского комического старика Панталоне) «модными типами» своего времени, по-своему элегантно «одела» их, «научила» утонченным, рафинированным жестам и позам, то к началу XIX века те же герои принуждены были «опуститься» до игры в спектаклях бульварных театров. Главной наследницей Commedia dell’Arte в XIX веке становится арлекинада, чаще всего существовавшая в форме пантомимы или танца. Необходимость актеров выражать эмоции исключительно пластически была следствием театральной монополии, которая еще в XVIII веке лишила «голоса» драматических комедиантов и объединила их с акробатами

Жан-Батист Гаспар Дебюро в костюме Пьеро. Иллюстрация из книги Мориса Санда «Маски и буффоны комедии дель арте». 1862

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

в ярмарочных балаганах Парижа. К началу XIX века на бульваре Тампль образовалась череда маленьких театриков, где давались эстрадно-цирковые, реже комико-драматические представления с участием гимнастов, эквилибристов, «ученых собак», фокусников и актеров арлекинад. До реформы, которую в 1820-х годах произвел прославленный писателями-романтиками мим театра Фюнамбюль Гаспар Дебюро, главными потребителями искусства комедиантов являлась в основном беднота. Сюжет был по большей части незамысловат, маски достаточно прямолинейно исполняли основные комические и лирические амплуа, смешное достигалось при помощи тычков, падений, одурачивания. Из самого названия «арлекинада» можно заключить, что любимцем публики и главным действующим лицом в XIX веке стал Арлекин. Как пишет А. Деспо, ядром пантомимы тех лет были романтический сюжет о любви Арлекина к Коломбине (которым мешает Кассандр) и совершаемые Арлекином волшебные превращения 3. Традиционные маски сохраняли свои главные черты: Кассандр олицетворял семейное начало; Леандр — глуповатого красавчика, баловня родителей; Коломбина, цветущая молодостью и красотой, была предметом всеобщего обожания; Арлекин — остроумным любовником, ловко справляющимся с противниками и раздающим пинки. Столь популярная в будущем маска Пьеро была мало востребована в театре до пришествия Дебюро. Пьеро изредка бывал одним из женихов Коломбины, которому покровительствует отец девушки, или его слугой, но чаще всего паяц появлялся на сцене во вставных лацци и трюках. Пьеро являлся типичным вечно голодным увальнем — мальчиком для битья, главной функцией которого было получать оплеухи и пинки. Как и в XVIII веке, он носил неудобную мешковатую одежду и островерхую громоздкую шапочку, знакомые по картинам Ватто, а лицо его чаще всего скрывал маловыразительный грим. Для того чтобы понять, каким образом столь второстепенный персонаж сделался одним из главных героев пантомим и картин середины века, почему его фигура превратилась в глазах романтиков и, позднее, символистов в олицетворение фигуры художника-творца, необходимо рассмотреть основные театральные преобразования Дебюро и его взаимоотношения с писателями круга Ж. Жанена. 3 Despot A. Jean-Gaspard Deburau and the Pantomime at the

Th éâ tre des Funambules // Educational Theatre Journal. Vol. 27. № 3. Popular Theatre. Oct., 1975. Р. 364—376.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Антуан Ватто. Жиль (Пьеро).1717—1719 (?). Холст, масло. 185 х 150 см. Лувр, Париж

Главной заслугой Дебюро явилось превращение маски Пьеро из второстепенного героя пассивного комизма в активное действующее лицо — в цент рального персонажа пантомимы. Паяц по-прежнему не оказывался напрямую «встроен» в амурный сюжет: он не являлся любовником, отцом и лишь изредка играл роль соперника Арлекина, но в каждом спектакле именно он становился связующим звеном, сплетающим волшебный мир сцены и реальности, зрительного зала и пространства спектакля. Дебюро создал образ насмешливый и сатирический, сочетающий в себе черты ловкого слуги из итальянской комедии масок, грубую буффонаду английских клоунов, грацию и изящество французского юмора. Важной чертой пантомимы Дебюро было то, что его Пьеро, проходя через все действие пьесы, никогда не ввязывался в него всерьез. Паяц мог иногда мимолетно вмешаться в действие, но чаще

И Д Е И

Гюстав Курбе. «Черная рука» (сцена из спектакля по пьесе Фернана Дюнуайе в театре «Фоли Нуво»). 1856. Бумага, черный карандаш. 47,3 x 51,8. Музей изящных искусств Канады, Монреаль

предпочитал наблюдать за ним со стороны, мимически и пластически комментируя его зрительному залу. Иногда ему случалось получить подзатыльник, но подчас он умел и отомстить за него. Изменился Пьеро и внешне. Именно Дебюро «сочинил» тот самый костюм белого клоуна, знакомый зрителю по полотнам Жерома, Кутюра, Сезанна, Сёра или Сомова, по сценическому образу Вертинского и Жана-Луи Барро из киноленты «Дети Райка». Паяц облачается в белый с черными помпонами и бесконечно длинными рукавами балахон, точно вторящий движениям артиста, дополняя его маленькой черной шапочкой, подчеркивающей обсыпанное мукой лицо. Для Дебюро была важна максимальная выразительность не только пластики тела, но и мимики лица, которую он усиливал, очерчивая черной краской брови и глаза. Необходимо отметить, что именно Дебюро дал маске свободу менять обличья, сохраняя при этом свою суть. В каждом сценарии, дошедшем до нас от времен Дебюро, Пьеро предстает в новой роли — то он военный, то зеленщик, то слуга (или даже убийца!). Точно так же с масками будет поступать Т. Кутюр, помещая пару Пьеро — Арлекин на своих полотнах в различные ситуации, сохраняя при этом магистральные свойства их образов и линии их взаимоотношений. Дебюро не только переосмыслил и сделал популярной маску Пьеро, но ввел ее в авторский театр.

После первых успехов у публики мим стал не только актером в родном театре Фюнамбюль, но и режиссером-постановщиком почти всех пантомим. Позднее, когда состоялось знакомство писателя Ж. Жанена с самим Дебюро, увлечение фигурой Пьеро и искусством пантомимы среди романтиков привело к тому, что многие из них всерьез попробовали себя в этом жанре. Самыми знаменитыми сочинителями пантомим в XIX веке стали Ж. Шанфлери и Т. Готье. Последний написал несколько сценариев, известнейшим из которых оказался Пьеро — слуга смерти, вызвавший энтузиазм Жерара де Нерваля. В пантомиме Дебюро французские романтики увидели свой новый театральный и художественный идеал: череда магических перемещений героев в другие миры и страны, трюки, переодевания и уловки традиционных персонажей народного театра, сопровождавшиеся немой игрой всегда одинокого, высокого, худого белого клоуна. Хотя в редакции Дебюро невозможно назвать Пьеро образом трагическим или меланхолическим. Своего Пьеро он играл с помощью традиционных приемов ярмарочно-буффонного театра, обращаясь к привычным гротеску и эксцентрике. Но в его образе неожиданно обнаружились лиризм и правда показа переживаний, глубокая психологическая трактовка роли. Именно умение мима сочетать серьезное со смешным, лирическое с гротеском, философию с фарсом пробудило к фигуре Дебюро интерес французских писателей-романтиков. В кругу Ж. Жанена возник новый культурный миф. Маска белого паяца сделалась обозначением alter ego художника, его, так сказать, истинного лица. Переосмысление персонажа было основано, в первую очередь, на изменившемся в XIX веке

Суд над Пьеро. 1863. Ксилография по картине Тома Кутюра 1859 года из кливлендского Художественного музея

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Тома Кутюр. После маскарада. 1850—1860-е. Холст, масло. 32 х 41 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

представлении о самом человеке, его месте в мире, о смехе и слезах. К оценке персонажей народносмеховой культуры — шутам, дуракам, маскам комедии — романтики начинают применять моральные категории, радикально смещающие акценты в их восприятии. Так, из ярмарочного неуклюжего дурака Пьеро превращается в метафорический образ поэтической тонкой натуры. Это превращение наметилось уже у Ватто, но этот последний был одиноким чудаком и социально неприспособленным персонажем. Романтики превратили маску Пьеро в символ массового применения в искусстве и литературе. Комедиант — как и творческая личность вообще — уравнивается в представлении романтиков с художником-демиургом, создателем собственных «миров», который имеет дело с трансцендентальной сутью вещей. Но вместе с тем, художник

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

не защищен от вкусов неразвитой публики. Тема одинокого и непонятого комедианта, трактуемого как символическое воплощение Художника, станет особенно популярной между 1830 и 1870 годами. На нее откликнутся в своих произведения братья Гонкуры, Теофиль Готье и Бодлер. Готье и Шанфлери на волне массового увлечения пантомимой будут писать пьесы для наследников маски Дебюро — его сына Шарля и ученика Поля Леграна. Арлекин и Пьеро — отныне две самые популярные маски — становятся откровенными антиподами. Пьеро с аристократически бледным лицом и тонким внутренним миром — идеал художникаромантика — противостоит успешному и деловитому Арлекину, олицетворяющему материальное начало. Главной составляющей отношений ведущих масок commedia с XIX века является антитеза: один — решительный, другой — робкий, один —

И Д Е И

нахальный, другой — деликатный, один — «красный», жовиальный и бойкий, другой — белый и печальный. Чаще всего именно с романтизированной трактовкой маски Пьеро сталкивается зритель в картинах художников середины — второй половины XIX века, таких как работа Жерара Дуэль после бала-маскарада или целая серия картин Кутюра, в которых действие разыгрывают маски Commedia dell’Arte. По замечанию Альберта Бойма, исследователя творчества Тома Кутюра, маски commedia вновь, как и в XVIII веке, становятся популярными героями художественных произведений, с которыми автор и зритель ассоциируют себя более чем с богами и героями классического искусства4 . Сугубо востребованной оказывается еще одна функция маски — быть резонером, выразителем авторской позиции. Отчасти она была порождена особенностями игры Дебюро. Как уже было заме4 Boime A. Thomas Couture and the Eсleсtic Vision. London: Yale

University Press, 1980. Р. 295.

чено, его Пьеро нередко стоял в стороне от главного сюжета пантомимы — комментировал действие для зрителя, так или иначе оценивал происходящее и только иногда вмешивался в него. От лица маски художники начинают говорить о проблемах современности, оценивать и критиковать ее. Образ маскарада становится в их полотнах аллегорией общества, фигура Пьеро — метафорой самого художника, его alter ego, а Арлекин, согласно устоявшейся антиномии, предстает анти-героем и прямым противником Пьеро. Так окончательно складываются популярные художественные метафоры века, которые найдут свое прямое отражение в изобразительном искусстве. Возвращаясь к двум Дуэлям, необходимо добавить, что, несмотря на существенные различия в живописной трактовке сюжета, оба художника ставили своей целью критику нравов общества и института дуэли, запрещенного, но чрезвычайного популярного в обществе того времени, и выбрали в качестве метафоры противостояние Арлекина и Пьеро.

Тома Кутюр. Римляне времен упадка. 1847. Холст, масло. 466 х 775 см. Музей Орсе, Париж

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Дуэли, отметим, были одним из самых популярных сюжетных ходов и в пантомимах эпохи. Поединки между Пьеро и Арлекином, Пьеро и какимилибо другими персонажами часто показывались на подмостках Фюнамбюля. Сравнивая работу Кутюра и пантомимы бульварного театра, А. Бойм приходит к выводу, что вся палитра жестов мимов Фюнамбюля, точность и виртуозность в передаче пластики боя и многообразие оттенков настроения, которые они выражали, едва ли не повторяются живописцем. Кутюр и Жером соединяют реальный прецедент и типичный театральный сюжет, возводя их из категории светского анекдота или комического номера на уровень символической трагедии нравов. Пьеро и Арлекин в обеих картинах представляют четкую оппозицию: красный паяц выступает в качестве физически сильного и ловкого, опытного дуэлянта, тогда как его антагонист явно оказывается менее успешным в вопросах поединка. Пьеро для Кутюра и Жерома уже олицетворяет весь комплекс представлений романтиков о благородном, страдающем герое. Однако если Жером придает своему Пьеро «христологические», страдальческие черты, то Кутюр воспринимает его более лично. В Дуэли — как и во многих других произведениях Кутюра, где фигурирует Грустный клоун, — Пьеро уже несет в себе переживания и личный опыт художника (Кутюра пытались однажды спровоцировать на дуэль, но он сумел ее избежать). Таким образом, популярная тема «художника-комедианта» здесь звучит также достаточно отчетливо. В творчестве Кутюра особенно подробную разработку тема масок Commedia dell’Arte получила в 1854—1870 годы. Чаще всего Кутюр использует фигуры Арлекина и Пьеро в качестве сатирических или морализаторских аллегорий (согласно означенной антитезе) и наделяет образ белого паяца автобиографическими чертами. Примеров противопоставления Пьеро и Арлекина в живописи Кутюра множество. В картине Суд над Пьеро (1859, Музей изобразительных искусств, Кливленд) яркий и элегантный Арлекин (в трактовке актера XVII века Бьянколелли, сделавшего буффона элегантным кавалером) предстает в четко выраженной оппозиции к угрюмому и поникшему духом Пьеро (в трактовке Дебюро). Антитеза Пьеро-жертва и Арлекин-адвокат считывается сразу, поскольку адвокат, согласно французской традиции, — персонаж заведомо отрицательный. Еще одной яркой иллюстрацией новой функции Пьеро является картина Ужин после маскарада (1855, ГМИИ). Существует вариант этой работы,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

в которой Пьеро обладает отчетливыми портретными чертами художника (Санлис, музей). Клоун сидит на столе и с грустью смотрит на уснувшее после веселой попойки сборище Арлекинов и Коломбин. Сцена происходит в отдельном кабинете ресторана «Maison d’Or», известного тогда всему Парижу. В таких кабинетах часто отдыхала костюмированная публика, там бывали Кутюр и Дюма-сын, братья Гонкуры, туда съезжались франты, актеры и куртизанки всего города. Возвышаясь над уснувшими друзьями, Пьеро видит кругом опрокинутые стулья и перевернутую посуду, участников торжества, спящих кто где в самых гротескных позах... Это своего рода диагноз общества и человека. Теофиль Готье воспринимал Ужин после маскарада как осовремененную версию знаменитой картины Кутюра Римляне времен упадка. С ним трудно не согласиться. Включение же в композицию фигуры художника-Пьеро, осуждающего всю эту пьяную толпу, отчетливо говорит о разочаровании автора во времени и в обществе, представленном масками. Сатира Ужина очевидна — пассеистски настроенное общество, в том числе высшее, вновь облачается

Поль Сезанн. Пьеро и Арлекин. 1888. Холст, масло. 102 х 81 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

И Д Е И

Константин Сомов. Итальянская комедия. 1914. Бумага, акварель, гуашь. 17 х 26,5 см. Частное собрание

в маскарадные костюмы, делая Арлекина и Пьеро героями своих дней, стремится сбежать в красивый мир рококо и бесконечных маскарадов, пряча свое безделье и распутство за красивой ширмой. Художник с грустью взирает на жизнь света, облачившись в костюм Пьеро. Подобно писателям-романтикам, примерявшим маску грустного клоуна на себя, Кутюр говорит о том, что его Пьеро — художник в высшем понимании слова. Он принадлежит этому миру, живя в нем, но в то же время отделен от него, ибо вхож в иной, мистический мир искусства и вдохновенья. Он грустен, потому что видит то, чего не замечают другие, он говорит людям о вечном и прекрасном, но они не хотят его слушать и спешат в придуманный мир вечного веселья, который олицетворяет маска Арлекина. Увлеченность Кутюра темой итальянских масок, далекой от привычных для последователя академической школы сюжетов, наглядно доказывает притягательность для художника XIX века метода анализа и показа современных нравов в формах оппозиции Арлекин — Пьеро. Так Кутюр претворял в иллюстративные, повествовательные образы собственное ощущение от времени, ту пустоту, ничтожность и тщету, которые он в нем видел.

Писатели, увлеченные искусством и образом Дебюро, создают миф о печальном, меланхолическом белом Пьеро, который отныне совмещается с фигурой художника — тонкой, страдающей от грубого материализма натурой. На протяжении 1840—1880 годов поэты, авторы пантомим, новые исполнители роли Пьеро и салонные художники превращают маску во все более трагедийный образ. Уже в середине века (что видно по полотну Жерома) Пьеро наделяют христологическими чертами, представляют его в образе мученика. К концу века Пьеро в литературе — ранимый герой, окруженный надменными женщинами, в которых он безответно влюблен, противостоящий жестокому Арлекину, ловкому и опытному в делах любви и дуэли. Белый паяц принадлежит миру поэзии и вдохновения — неудачником он является только в рамках реальности Арлекина. Маски эти становятся олицетворением двух разных реальностей. К середине XIX века выработались те окончательные, устойчивые иконографические схемы главных наследников масок Commedia dell’Arte и их взаимоотношений друг с другом. Они доживут в этих обличьях и с этими смыслами до наших дней, превратившись для последующих эпох в основных протагонистов театра импровизованной комедии.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Константин Сомов. Арлекин и дама. 1912. Бумага, наклеенная на картон, гуашь, акварель. 62,2 х 47,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Музей в сибирском региональном центре — на что это может быть похоже? За дело взялся энтузиаст. Получилось похоже на очень интересный музей.

Все знали о том, что он великий мастер. Полвека он рисовал мелочи жизни, не пользовался успехом и признанием, и тем не менее...

К О Л Л Е К Ц И И

Ирбитское чудо Андрей Гамлицкий

ородок в российской глубинке. Весь букет проблем нашей современной провинции. Дышащее на ладан производство, безработица, долги по зарплате и квартплате. Хрущобы и панельные дома кажутся чудом комфорта по сравнению с покосившимися деревянными избами и особняками позапрошлого века, в которых живут не из любви к старине, а по необходимости. И в самом центре города — новое здание, вымощенный цветной плиткой тротуар, ажурная металлическая ограда, цветущий садик, наружная подсветка, камеры наблюдения, милицейская охрана. Внутри — светлые залы с новейшей системой освещения и кондиционирования, прекрасно оборудованные хранилища, современный кинозал, компьютеры, довольно многочисленный персонал. Словно иной мир… Здание принадлежит местному музею, который носит гордое звание: Государственный музей изобразительных искусств. Здесь проходят выставки из

крупнейших музеев Москвы и Санкт-Петербурга, концерты классической музыки, часто бывают представители государственной власти, иностранные дипломаты, известные художники и искусствоведы. Музей регулярно проводит по всей России, включая столицы, выставки своих коллекций, пользующиеся успехом у широкого зрителя, вниманием специалистов и средств массовой информации. Почти каждая выставка сопровождается иллюстрированным каталогом, что, к сожалению, не всегда делается у нас даже столичными музеями. Музей активно развивается. Полным ходом идет реконструкция двух старинных особняков, предназначенных для быстрорастущего собрания. В музее сосредоточена культурная жизнь города. Выставки, лекции по истории искусства и даже единственный в городе кинозал, где показывают не боевики, а научно-популярные тематические фильмы и шедевры мирового кино.

Гравюра Маркантонио Раймонди по эскизу Рафаэля. Избиение Вифлеемских младенцев. Около 1510. Резец. 28,5 х 42,9 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

них по-своему уникальна, но широкую панораму даже русского искусства, не говоря уже о европейском, они, как правило, не дают. Иное дело Ирбит. Гордость местного музея — произведения Дюрера, Рафаэля, Тициана, Тинторетто, Рубенса, Рембрандта, Буше, Хогарта, Тьеполо, Гойи, Серова, Репина, Шагала. При этом шедевры не кажутся здесь случайными, они представлены в «обрамлении» работ выдающихся, крупных, скромных и совсем неизвестных мастеров, то есть в плотном художественном контексте своего времени. Какими путями произведения художников мирового значения оказались в Ирбите? Музей собирает графику, в первую очередь, печатную. В Ирбите хранятся интересные рисунки XVIII—XX веков, несколько высококачественных полотен старых мастеров из окружения Рубенса и Ван Дейка, коллекция картин современных

Ганс Бургкмайр Старший. Швейцарское посольство у Голубого Короля. 1514—1516. Лист из серии иллюстраций к роману «Вейскуниг» (Белый Король) – жизнеописания императора Максимилиана I. Ксилография. 22,1 х 19, 6 см

Это не сказка, не мечта. Такой музей действительно существует в небольшом уральском городе Ирбите, в 250 километрах от Екатеринбурга. Основанный в 1631 году, Ирбит оставил след в истории нашей страны как крупный торговый и промышленный центр. Город хранит и богатые культурные традиции. Ирбитский театр уступает в возрасте лишь Ярославскому, Большому, Малому и Александринскому. Тем не менее известность Ирбита до недавнего времени не выходила за границы Уральского региона. И вот, с 1972 года здесь существует музей изобразительных искусств, который смело претендует на роль культурного центра общероссийского масштаба, сокровищницы европейского и отечественного искусства от эпохи Возрождения до наших дней. Сегодня коллекция Ирбитского ГМИИ насчитывает свыше 14 000 единиц хранения и представляет достаточно целостную картину развития изобразительного искусства в течение пяти столетий. Коллекции большинства подобных музеев либо связаны с местной художественной школой, либо предлагают отдельные более или менее качественные вещи, попавшие сюда в вихре революционных экспроприаций, из Государственного музейного фонда, редких даров и закупок. Такие экспозиции бывают ярко самобытны, каждая из

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Альбрехт Дюрер. Распятие с предстоящими Девой Марией и Иоанном. 1511. Лист из серии «Малые Страсти». Резец. 11,8 х 7,5 см

К О Л Л Е К Ц И И

уральских художников. Но именно замечательное собрание гравюры выделило Ирбит из числа других провинциальных музеев, обеспечило ему свое «лицо» и особое место в культурной жизни России. В 1995 году его коллекция признана национальным достоянием общероссийского значения. Конечно, графика не столь внешне эффектна, как живопись, скульптура, декоративно-прикладные изделия. Зато графика, особенно тиражная гравюра, открывает практически безграничный простор для собирательства. Она уступает в цене живописи и преобладает на антикварном рынке, что предоставляет возможность пополнять коллекцию такими именами, о которых нельзя и мечтать, собирая картины. Сегодня, приобретая графику, можно сформировать действительно серьезную, ретроспективную коллекцию. Музей Ирбита сознательно позиционировал себя как единственную в России специализированную, общедоступную коллекцию всех видов графического искусства, в первую очередь гравюры.

Первые передвижные выставки графики из Ирбита направлялись в города Уральского региона, но постепенно с собранием музея познакомились во многих городах России и за рубежом. Качество собрания маленького провинциального музея поразило даже избалованных искусством жителей Москвы и Санкт-Петербурга, заслужив высокую оценку отечественных и зарубежных специалистов. Грандиозные ретроспективные экспозиции «Графика из Ирбита» в Екатеринбурге (1998) и Санкт-Петербурге (2000) насчитывали более полутора тысяч экспонатов и не находят аналогий в современной музейной практике. Одним из последних крупных проектов музея стала выставка гравюр европейских мастеров под выразительным названием «От Дюрера до Гойи», включающая 180 отборных листов. В 2005 году она с успехом прошла в нескольких городах России, включая столицу, где разместилась в Выставочных залах Академии художеств на Пречистенке.

Гравюра Франца Хогенберга по рисунку Йориса Хуфнагеля. Вид Вильно, столицы Литвы. Иллюстрация к сочинению Георга Брауна «Города земного мира». 1572. Офорт, резец; раскраска минеральными красками. 36,2 х 50,3 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Рембрандт Харменс ван Рейн. Явление Христа в Эммаусе. 1654. Офорт. 21 х 16,2 см

Судьба музея, пути его развития оказались предопределены избранным предметом. «Утрачивая в редкости, уникальности, гравюра выигрывает в демократичности, как бы сама идет навстречу зрителю… Гравюра — особый вид искусства, и она обладает своим языком, своими возможностями, отличными от других видов искусства» 1 . Трудно переоценить роль музея в приобщении к мировому художественному наследию широких слоев населения, особенно в провинции, где нечасто можно встретить качественные ретроспективные собрания старого западноевропейского искусства. Крупные музеи просто не могут позволить себе постоянные экспозиции графики, ограничиваются временными тематическими выставками (приятное исключение — графический раздел Третьяковки). Музеи провинциальные обходят графику стороной из-за сложности ее показа и хранения. Гравюра и особенно рисунок — чрезвычайно хрупкие организмы. Они боятся перепадов света, влажности, температуры, требуют особых условий и постоянной реставрации. Музеев, специализирую-

щихся на графике, немного и за границей, крупнейшее собрание — Альбертина в Вене. Когда возник музей (тогда еще выставочный зал), он не имел ни одного экспоната и даже достойного помещения. Первое, что сделал новоиспеченный директор, — купил пятирублевый замок и повесил на дверь, ранее подпертую ржавой лопатой. Известный историк и критик искусства Ю.Я. Герчук назвал итоги этого процесса «Ирбитским чудом» 2 . Это самое чудо стало возможным более всего благодаря одному человеку — энтузиасту, влюбленному в искусство и родной город, — директору музея Валерию Андреевичу Карпову. Он стоял у истоков музея, возглавляет его уже 33 года. Ему принадлежит идея собирательства графики, идея создать музей истории гравюры, и на него легли все тяготы ее осуществления. Музей — вся его жизнь, беззаветно отданная служению искусству. Первоначально он работал директором, экспертом, смотрителем, уборщицей в одном лице — подчиненных у него не было. Сейчас он проводит в музее дни и ночи, даже квартиру купил себе рядом. Не имея специального образования, он смог достичь высокого профессионального уровня специалиста-гравюроведа, свободно ориентирующегося в море эпох, школ, имен и техник. Ему посчастливилось перенимать опыт наших ведущих специалистов-музейщиков: Ю.И. Кузнецова, И.В. Линник, В.А. Алексеевой, Ю.А. Русакова, Т.А. Цешковской, Т.А. Седовой, Ч.А. Мезенцевой и других, научивших его по-настоящему видеть, 2 Герчук Ю.Я. Ирбитское чудо // Графика из Ирбита. Сборник

статей. Ирбит, 2004. С. 5—8.

1 Левитин Е.С. Вступительная статья // Очерки по истории и тех-

нике гравюры. Тетрадь I. М., 1987. С. 7—8.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Йост Амман. Моление о чаше. 1570-е. Ксилография. 10,7 х 13,9 см

К О Л Л Е К Ц И И

Важный шаг к превращению Ирбитского музея в целостное ретроспективное собрание мировой графики В.А. Карпов сделал в 1975 году, когда обратился в Эрмитаж и ГМИИ им. А.С. Пушкина с просьбой передать молодому музею часть дублетных фондов и художественных архивов, то есть малоценные или руинированные вещи. Удалось получить оригинальные произведения высокого качества: живописный Портрет инфанты Изабеллы, связанный с мастерской Антониса ван Дейка — это вариант полотна 1628 года, находящегося в музее Прадо в Мадриде. Однако преобладали гравюры. Острый глаз Карпова разглядел в этих загрязненных, рваных листах работы старых европейских мастеров XVI—XIX веков, часть из которых оказались раритетами. Среди них: огромные (два с лишним на полтора метра) гравюры 1660—1670 годов французов Пьера Дево по Тайной вечере Рубенса и Франсуа Ланго с Поругания Христа Ван Дейка.

Аннибале Карраччи. Сусанна и старцы. Офорт, резец. 35,4 х 31,5 см

чувствовать вещи. Но главное — напряженное, каждодневное самообразование, изучение подлинников, репродукций, литературы. В.А. Карпов вспоминает, что буквально не вылезал из антикварных магазинов Москвы и Ленинграда, сотнями приобретая вещи, отправляя их почтой в Ирбит. В антикварной торговле Карпов выловил более 100 литографий Поля Гаварни, офорт Жака Калло, купленный за пять (!) рублей, немецкие ксилографии XVI столетия Ганса Бургкмайра, Йоста Аммана, Тобиаса Штиммера, офорт Адриана ван Остаде, роскошные французские и английские листы XVIII века. В русский раздел музея буквально за копейки покупались гравюры Алексея Зубова, Евграфа Чемесова, Николая Уткина, Валентина Серова, Мстислава Добужинского, Анны Остроумовой-Лебедевой, Владимира Фаворского. Нередко В.А. Карпов тратил свои личные весьма скудные сбережения, чтобы не упустить ценные экспонаты. Можно лишь представить, какую коллекцию Карпов собрал бы, имея в своем распоряжении более солидные средства.

Антонис ван Дейк. Живописец Ян Брейгель Бархатный. Лист из серии «Иконография». Около 1632. Офорт. 23,9 х 15 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Карел Дюжарден. Отдыхающий путник и два осла. 1660. Офорт. 13,6 х 17,5 см

Следующим этапом в формировании собрания стало обращение к частным коллекциям. Проникновение в эту элитарную, закрытую среду свидетельствовало об укреплении репутации музея и его директора, изменившемся отношении к «чудаку с Урала». Важную роль сыграла рекомендация уважаемых музейных работников, но в первую очередь — горячий, заразительный энтузиазм В.А. Карпова, которому (говорю по собственному опыту) невозможно противостоять. У московской собирательницы Л.Д. Гордон приобретены 44 листа, в числе которых — раритетный портрет «черной манерой» князя П.И. Потемкина работы Абрахама Блотелинга (1682), восемь чудесных, авторской печати офортов Джованни Баттисты Тьеполо из цикла Vari capricci (1743) — мечта любого коллекционера и многих музеев. 1977 год обогатил Ирбитскую коллекцию первым Рембрандтом (Портрет Яна Эйтенбогарта или Взвешиватель золота, 1639), поступившим из собрания В. Яницкого. Тогда же у ленинградки К.Ю. Громовой приобретены 30 листов знаменитой Иконографии Антониса ван Дейка. 1990-е годы стали рубежом в короткой истории музея. Окончательно утвердился его авторитет, начали вырисовываться контуры основных национальных и хронологических разделов. Укрепились и разрослись связи с коллекционерами, центральными и провинциальными музеями, был отлажен механизм экспертизы, реставрации и систематизации новых поступлений. Теперь у музея появилась возможность вместо массовых, но хаотичных закупок вести «точечную селекцию» — приобретать отдельные вещи высочайшего качества или круп-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

ные ретроспективные коллекции. В 1995 году наш уважаемый искусствовед A.M. Кантор не пожалел для Ирбита офорт Рембрандта Христос в Эммаусе (1654). Москвич А.Д. Хаютин в 2001 году расстался с лучшей частью своего собрания: ксилографией Апофеоз Девы Марии Леонарда Бека 1516—1517, серией Модный брак Уильяма Хогарта (1745), великолепным цветным английским меццотинто XVIII века Портрет Анны Бингхэм. В 2002—2003 годах фундаментальным пополнением всех разделов музея стали коллекции В.И. Новоселова и Ю.С. Варшавского (обе из СанктПетербурга). Они включают более 500 листов. Престиж музея повысился настолько, что коллекционеры и художники охотно передают ему в дар отдельные листы и целые графические комплексы. Главным образом, это работы мастеров XX столетия. Самым крупным поступлением современной графики явился дар профессора Ю.С. Варшавского из Санкт-Петербурга, передавшего коллекцию из 375 листов отечественной гравюры первой половины XX века. Особо надо выделить щедрый подарок искусствоведа и собирателя В.В. Полякова (Москва): листы Камиля Писсарро, Хуана Миро, Марка Шагала, Бернара Бюффе, ставшие жемчужинами современного

Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. Воскрешение Лазаря. 1570—1590-е. Офорт, резец. 36,0 х 40,5 см

К О Л Л Е К Ц И И

раздела музея. Поступают дары и из-за границы: Польши, Австрии, Германии, США — графика местных и российских художников XX—XXI столетий. Например, офорты американца русского происхождения Ильи Мурина подарены музею в 2000 году госпожой М. Лепорски (Вашингтон). О современном искусстве в Ирбите надо сказать особо. Активно пополняя собрания графики старых мастеров и классиков XX столетия, В.А. Карпов осознавал значение своего музея как культурного центра Урала. Поэтому с первых дней существования музея работы местных художников ждал здесь теплый прием. Ирбитский ГМИИ является самым целостным и развивающимся собранием станковой и книжной графики Уральского региона в России. Наряду с работами мэтров свердловскоекатеринбургской школы — Михаила Брусиловского и Геннадия Мосина, в музее хранятся полные корпуса гравюр и живописные полотна Виталия

Воловича и Алексея Казанцева — ярких представителей уральской ветви российского изобразительного искусства. Таким образом, на сегодняшний день единственный в России специализированный музей гравюры и рисунка надо признать состоявшимся. Конечно, наблюдаются основательные пробелы, но само осознание наличия таковых свидетельствует о значительной плотности экспозиционного ряда. Собрание Ирбитского государственного музея изобразительных искусств содержит все когдалибо существовавшие техники гравюры, является подлинной энциклопедией этого вида искусства. Здесь представлены авторская и репродукционная гравюра, известные листы и уникальные оттиски. Коллекция охватывает период с конца XV по начало XXI столетия и все крупнейшие национальные школы: немецкую (с австрийским и швейцарским разделами), итальянскую, нидерландскую

Джованни Баттиста Пиранези. Вид гробницы семьи Плаунция около моста Лугано по Тибуринской дороге к Тиволи. Офорт, резец, сухая игла. 46,4 х 62,7

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Уильям Хогарт. Современный полуночный разговор. 1732—1733. Офорт, резец. 33 х 45,7 см

(фламандскую и голландскую), французскую, английскую и испанскую. Отдельным блоком идет русская графика XVIII—XXI веков, где выделяется самостоятельный уральский раздел. В результате Ирбитский ГМИИ радует именами, без которых немыслимо представить себе серьезную художественную коллекцию и дает достаточно полное представление об этапах развития искусства гравюры, его особенностях, взаимосвязях с другими видами пластических искусств, духовной культурой, политической, социальной ситуацией своего времени. Сама по себе сущность гравюры как искусства, предназначенного для самых широких слоев общества, делает ее язык понятным всем без исключения, а тематика может удовлетворить любой вкус и интерес. Коллекция Ирбитского музея «в фокусе» воспроизводит культурную, визуальную среду прошлого. Ведь раньше именно гравюра помогала познавать окружающий мир: знаменитые памятники искусства, виды далеких стран, лица выдающих-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

ся современников большинство людей могли видеть только на печатных изображениях. Гравюра заменяла средства массовой информации, а в годы социальных потрясений и войн становилась грозным оружием, служила средством оперативной передачи художественных достижений. Часто цитируют слова Рембрандта о том, что ему нет необходимости ехать в Италию, так как с итальянским искусством (в виде гравюр) он может познакомиться и в Голландии. Однако Ирбитский ГМИИ являет собой яркий пример успешного осуществления музейного строительства в тяжелых условиях переходного периода. Его опыт представляется бесценным, учитывая общее плачевное состояние музейной системы России. В.А. Карпову удалось блестяще решить самые неразрешимые проблемы современных музеев. Он нашел оригинальное «лицо» для своего музея, обеспечил постоянное финансирование, позволившее пополнять собрание и расширить экспозиционные площади, наладил регулярную выставочную деятельность за пределами музея, наконец, сформировал

К О Л Л Е К Ц И И

жизнеспособную инфраструктуру. Сложнейшие в отдаленной провинции вопросы реставрации и научных кадров решены путем привлечения по договору столичных специалистов высокой квалификации. В настоящее время В.А. Карпов осуществляет грандиозный проект по превращению Ирбита в своеобразный «музееград». В течение нескольких последних лет ведутся реставрационные работы в двух зданиях, переданных музею. Одно из них — особняк купцов Казанцевых — построено в конце XIX века в историческом центре Ирбита и представляет собой интересный памятник провинциальной русской эклектики. Здание находилось в запущенном состоянии (ранее в нем размещался родильный дом), но В.А. Карпову при поддержке Министерства культуры Свердловской области удалось в короткие сроки восстановить

исторические планировку и интерьеры (лепнину, камины), подготовив 13 экспозиционных залов площадью более 500 м2 , а также вписать в старинное здание помещения для хранения и реставрации произведений, системы обеспечения безопасности и температурно-влажностного режима. В результате город получил возрожденный памятник архитектуры, а музей — прекрасное здание, оборудованное на самом современном уровне. В мае 2006 года в бывшем доме купцов Казанцевых состоялось торжественное открытие Музея уральского искусства — отдела Ирбитского ГМИИ, а фактически — самостоятельного крупного собрания живописи, графики, скульптуры, декоративноприкладного искусства местных художников XX — начала XXI столетия. Это событие следует отнести к явлениям отнюдь не местного масштаба. На протяжении ХХ столетия искусство на Урале быстро

Джованни Баттиста Тьеполо. Смерть, дающая аудиенцию. Лист из серии «Vari capricci». 1743. Офорт, 13,8 х 17,6 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

программное обеспечение). Теперь музей может предложить посетителям, в первую очередь юношеству, знакомство с сокровищами русского искусства самыми современными и привлекательными методами. Участие в данном проекте включает музей в Ирбите в процесс формирования единого культурно-информационного пространства на территории нашей страны. Отныне по интерактивным возможностям, открывающимся перед посетителями, Ирбитский ГМИИ сопоставим с крупнейшими столичными музеями. После завершения реконструкции дома купцов Казанцевых (Карпов задумал перекрыть его внутренний двор стеклянным куполом) и завершения реставрационных работ в здании на улице К. Маркса (бывший Торговый ряд Ирбитской ярмарки, памятник XIX века), где предполагается разместить Музей графики старых мастеров, 380-летний Ирбит по сосредоточению памятников «на квадратный метр» можно будет сравнить с такими эпицентрами русской культуры, как Новгород или Ярославль. Это будет памятник не только седой старины, но и нашего времени, большой вклад маленького города в сохранение мирового художественного наследия.

Франсиско Гойя. Автопортрет. Лист из серии «Капричос». 1799. Офорт, акватинта. 21,8 х 15 см

и вовремя впитывало все характерные и передовые тенденции отечественной художественной культуры, саморазвивалось и выросло в явление далеко не провинциальное, а яркое и самобытное. Музей просто обязан бережно хранить и поддерживать художественную школу родного края как неотъемлемую часть национального культурного наследия. Выше уже отмечался представительный и динамичный характер уральского раздела коллекции музея (около 4 000 единиц хранения), который оказалось невозможным полностью показать даже на столь значительной площади. Тем не менее Музей уральского искусства в Ирбите очень ярко представляет живое дыхание, эволюцию магистральных видов и жанров изобразительного творчества в регионе с 1917 года по наши дни. Следует подчеркнуть, что это первый опыт создания ретроспективной экспозиции уральской художественной школы. Одновременно с открытием Музея уральского искусства Ирбит стал первым малым городом России, где осуществлен крупнейший проект «Русский музей: Виртуальный филиал». Для проекта приобретено оборудование (компьютеры, сетевое,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Франсиско Гойя. Сон разума рождает чудовищ. Лист из серии «Капричос». 1799. Офорт, акватинта. 21,8 х 15,1 см

К О Л Л Е К Ц И И

Мастер вернется. О Митрохине Василий Федоров

ути художества бывают неисповедимы и, случается, приводят к хеппи-энду. Наш рассказ об этом случае. Речь идет об одном графике и живо-

писце акварелью, коего в стране практически… забыли. Ибо 30 лет (без одного года) не было ни одной выставки его, не было по самому большому счету публикаций о его житье и о его искусстве. Все к этому давно привыкли и терпели бы такое положение и дальше, если б не случилось неожиданное: в октябре 2011 года в Галеев-галерее города Москвы открылась выставка произведений замечательного русского графика Дмитрия Исидоровича Митрохина! Для того, кто пишет эти строки, и для всех, кто был на вернисаже, это было праздником души, «культурным шоком». А ведь там присутствовали искушеннейшие члены Клуба графофилов города, художники, искусствоведы, ученые, преподаватели, издатели, известные библиофилы, включая главу Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям М.В. Сеславинского. У присутствующих вызвала восторг талантливая экспозиция, позволившая, кстати, разместить в довольно небольшом пространстве 250 работ

Дмитрий Митрохин. На бульваре. 1929. Цветная литография. 16,8 х 18,7 см. Собрание семьи Ю.А. Русакова

Дмитрий Митрохин. Студия. 1929. Литография, подкраска акварелью. 16 х 23,3 см. Собрание семьи Ю.А. Русакова

Дмитрий Митрохин. Скрипачка. 1926. Бумага, тушь, акварель. 11 х 9,4 см. Собрание семьи Ю.А. Русакова

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Дмитрий Митрохин. Зимний пейзаж (Ленинград). 1926. Бумага, тушь, перо, акварель. 13,2 х 17,5 см. Собрание семьи Ю.А. Русакова

великого маэстро, еще и фотографии, оформленные им когда-то книги, альбомы его гравюр, издания о его жизни и искусстве. Совершен этот прорыв был частным галеристом И. Галеевым, лингвистом А. Русаковым и Клубом коллекционеров изобразительного искусства города Москвы. Главная часть выставки состояла из произведений, привезенных из Санкт-Петербурга, из коллекции известного эрмитажного искусствоведа и друга мастера — покойного Ю.А. Русакова, автора самой значительной и по сей день книги о жизни и творчестве Д.И. Митрохина, вышедшей в 1966 году. Богатейшая графическая митрохиана Русакова (несколько сот листов!) принадлежит теперь его семье — вдове А.А. Русаковой, сыну А.Ю. Русакову и внучке. Именно благодаря заботе этого семейства коллекция, достойная любого крупного музея, сохраняется в идеальном состоянии, и благодаря великодушию этих людей листы коллекции соста-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

вили основу экспозиции, доступной для обозрения как знатокам, так и любому, кто захочет с ней ознакомиться. По решению организаторов выставка посвящалась памяти Ю.А. Русакова. Кроме работ из его собрания на ней были представлены произведения Митрохина из собраний других коллекционеров. Праздник искусства был украшен еще одним событием — в день вернисажа в залах появилась (прямо из типографии) новая большая книга, посвященная художнику: Дмитрий Исидорович Митрохин (1883—1973). Рисунок, акварель, гравюра. Коллекция Юрия Александровича Русакова. Каталог (М., 2011). Сразу скажем: это объемное, красивое, богатое издание, как-то не вяжущееся со словом «каталог», — плод коллективного труда под руководством И. Галеева. Он составитель книги, автор вступительной статьи, комментариев, научного аппарата. Его статья — прекрасно написанное эссе

К О Л Л Е К Ц И И

Чрезвычайно интересны, ценны также мемуары Ариадны Шмидт — эрмитажного искусствоведа, дочери друзей (со времен студенчества) Митрохина — архитектора А. Холопова и художницы В. Новодворской. И хотя здесь лишь фрагменты мемуаров, все же они гораздо больше, чем фрагменты, помещенные в Книге о Митрохине 1986 года, к сожалению, еще и цензурированные составительницей Л.В. Чагой. В новой книге мемуары Шмидт позволяют нам увидеть не прилизанный портрет безжизненного манекена, а живого человека и живую личность. Но, разумеется, это не какие-нибудь «разоблачения», просто искренний и откровенный рассказ о друге, проникнутый такой же любовью, что и у А. Русаковой. Читателю, конечно, интересно прочитать о том, каким был в молодости этот человек, которого и автор этих строк, и многие другие знали только в старости. Узнаём, к примеру, о бурном (по словам мемуариста), длившемся немало лет романе молодого графика с его будущей женой Алисой, закончившемся, наконец, созданием семьи.

Дмитрий Митрохин. Зима на новой Беговой. 1959. Бумага, акварель, карандаш. 19,8 х 14,4 см. Собрание семьи Ю.А. Русакова

о жизни, творчестве художника — эмоциональная, с собственным подходом к теме и своим, индивидуальным стилем изложения. Второй автор-составитель и комментатор — А.Ю. Русаков. В книгу включены воспоминания о мэтре, разные заметки, а также фрагменты писем мастера к своим друзьям. Первое воспоминание о мастере принадлежит Алле Александровне Русаковой — известному искусствоведу, автору прекрасных книг. Жаль, что мемуары кратки, но зато они насыщены по содержанию и ценны своей правдой (небоязнью этой правды) и своей конкретностью. Это удовольствие — читать воспоминания, пронизанные уважением, любовью и знанием того, о ком там пишется.

100

Дмитрий Митрохин. Играют в мяч (на Скаковой). 1964. Бумага, акварель, карандаш, черный карандаш. 15 х 10,5 см. Собрание семьи Ю.А. Русакова

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Разумеется, и в прежних книгах много раз писали о том, какие испытания пережил Митрохин в лихолетье войны. Но… нельзя было писать о том, что пережил он уже после окончания войны во времена благополучные, — правду о самовластии, жестокости «верхушки» нашего искусства, о пренебрежении художником, о постыдной (для начальства и издателей) безработице художника и о нищете, в которой он пребывал. Здесь впервые эта правда высказана в тексте Ариадны Шмидт, в мемуарах П.Е. Корнилова, в стенограмме

Дмитрий Митрохин. Стройка на Беговой. 1958. Бумага, акварель, карандаш. 19,8 х 14,2 см. Собрание семьи Ю.А. Русакова

И главное, что Ариадна (Рия) знала мастера еще очень молодым (сама была в то время маленьким ребенком) и далее всю жизнь — до его глубокой старости. Ариадна признается, что девочкой она его даже не любила, как впрочем и его невесту. Они так озорничали с ней, так ее дразнили, что, вырываясь из их рук, девочка придумывала им «обидные» имена, особые упреки, которые у ее мучителей вызывали хохот, «взрыв восторга». Но все это закончилось, и чем далее, тем больше возникала дружба с обоими супругами, продлившаяся до кончины сначала жены Митрохина, а затем и самого маэстро. Уже подростком Ариадна прекрасно поняла, какими исключительными мастерами творчества и необыкновенными и интересными людьми были два этих человека. Шмидт среди прочего, наконец-то, подняла завесу, опущенную Л.В. Чагой над правдой о втором браке мастера с ее матерью Лидией Андреевной. На самом деле оформление «брака» было вынужденным шагом с целью покончить с многолетним издевательством властей (1944—1948 годы) над мастером, которому они никак не позволяли прописаться в городе Москве у его родственников.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Дмитрий Митрохин. На обрыве. 1932. Гравюра на металле – резец, вело, рулетка. 10,1 х 12,9 см. Собрание семьи Ю.А. Русакова

Дмитрий Митрохин. Пловцы. 1931. Ксилография, 2-ое состояние. 6 х 10,6 см. Собрание семьи Ю.А. Русакова

101

К О Л Л Е К Ц И И

возмущенной речи ученика Митрохина Г. Епифанова на обсуждении выставки маэстро в 1957 году. Сам Епифанов говорил: «…Бытие его приняло невероятный, дикий, недопустимый характер <…> его положение выглядит просто уродливо и не меняется к лучшему в течение длительного периода». Художник цитирует письмо его учителя к нему: «Сегодняшний день странно напоминает мне мою студенческую юность со всеми бедствиями, горестями и нищетой. Но тогда у меня была эта молодость, были надежды, перспективы, а сейчас ничего нет, кроме старости…» В книге много выдержек из писем мастера к различным лицам — важный материал о его жизни и его художественных устремлениях. Б ó льшую часть книги занимают иллюстрации. Основа их — собрание Русакова. Но есть и вещи из других собраний, а также фотографии. В целом в альбоме более 300 изображений. Это книга об искусстве высшего порядка, и поэтому так важно качество печати репродукций. Это качество вполне на уровне задачи. Есть ли недостатки? Есть. Автор этих строк считает недостатком применение распространенного приема — подкладывания под репродукцию так называемой подкладки (или плашки), что вызывает огрубление репродукций. Это вещь заметна лишь специалистам, но уж если боремся за качество, то делать это нужно до конца. К счастью, названный огрех не повлиял на общее благоприятное от книги впечатление. Имен-

Дмитрий Митрохин. Ноготки. 1962. Бумага, акварель, карандаш. 18,9 х 27 см. Собрание семьи Ю.А. Русакова

102

Дмитрий Митрохин. Аптечное стекло. 1966. Бумага, акварель, карандаш. 16 х 13,4 см. Собрание семьи Ю.А. Русакова

но от репродукций графофил и получает главный кайф, тем более что среди опубликованных работ встречаются шедевры мастера. Здесь возможно рассказать всего о нескольких произведениях. Вот, к примеру, акварель Зима на новой Беговой (1959). Автор этих строк жил в то время по соседству — на Скаковой — и Беговую воспринимал как улицу вполне обыкновенную. Но вот на рисунках мэтра увидел, что она — это какая-то Аркадия, мир красоты и радости. Так и в жизни на мгновение бывает, но в рисунке мастера эти ощущения запечатлены навечно. Находим их и в данной акварели — очень сочной, не по-зимнему цветисто-яркой. Было на выставке и воспроизведено в книге также кое-что из летних «Беговых», почти серых, монохромных. Такова Улица Беговая. Дорога (1947). Это Беговая еще старая — с домишками, а не домами. Но в этой акварели домишки как-то «редуцировались». И остался общий силуэт деревьев да на первом плане — веточки какой-то кроны. И дорога есть, вернее, дорожка, по которой шествует еле заметная фигурка женщины, скорее «человечка». В сущности, это не Москва, но даже и не город, а «природа вообще» — заросли, тропинка, в ближнем плане взрытая земля от огорода (огороды были частью Беговой). Здесь рассказ о человеке (скорее

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

не о фигурке, а о самом художнике), в состоянии созерцания природы — одиночества и умиротворения. Есть в репродукциях и Скаковая. Очень хорош Ленинград — Зимний пейзаж (1926). Рисуночек пером с небольшой подкраской акварелью. Как это художник так небрежно разбросал штрихи, волнистые черты, а получилась целая картина окраины «второй столицы», напоминающей провинцию. Вдали «огромные» доходные дома, вблизи — «одноэтажки» и даже деревянные ворота, и забор. Какой-то снежный мир, все спрятались. И только возчик-«гном» с лошадью, впряженной в грузовые сани, и фигурка, перескакивающая через завалы снега. Два дерева, засыпанных снегом. Птичья стая в небе. Штрихов и линий мало, краски почти нет, а картина настоящая, живая. Наброски с питерцев — все больше женщины, иногда с детьми, артистки, одинокие торговки, торговец без ноги, демонстранты, нэпманы, спортсмены… И, наконец, очаровательные «одалиски» — обнаженные натурщицы.

Дмитрий Митрохин. Морской окунь. 1964. Бумага, акварель, карандаш. 14,9 х 10,1 см. Собрание семьи Ю.А. Русакова

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Дмитрий Митрохин. Виноград, груша и яблоки. 1961. Бумага, акварель, карандаш. 18,9 х 26,9 см. Собрание семьи Ю.А. Русакова

Митрохинские рыбки, интерьеры, пузырьки стеклянные, цветы и множество плодов. В акварели Виноград, груша и яблоки (1961) виноград кажется изваянным из драгоценных и полудрагоценных минералов, но и остальные фрукты хороши не менее, хотя их плоть не претендует на материалы драгоценные. Книга принесет немало радости почитателям графических искусств. Но издана она в количестве всего пяти сотен экземпляров. Сопоставляя цену книги, ее тираж и зная, сколько стоят издательские и типографские расходы, понимаем, что прибыли она не принесет. Видимо, издатели и не зад á лись целью эту прибыль во что бы то ни стало получить. Задачи были только художественные и библиофильские. Книга между прочим помогает возрождению прекраснейшей библиофильской традиции: изготовлению экземпляров номерных и именных. Вернемся на минуту к выставке. На вернисаже прозвучала музыка Японии, а на фуршете каждый мог отведать блюда японской кухни. Объяснялось это тем, что мастер наш был истовым японофилом. Но, конечно, не столько в отношении кухни, сколько японского искусства (в основном — его гравюры). И в заключение о любопытном. Как мы помним, 30 лет страна не знала выставок Митрохина. Но! Уже в ближайший месяц открылась еще одна выставка художника в Государственном литературном музее! Ну как же тут не верить в предопределение рока? И в данном случае — предопределения прекрасного.

103

Ломоносов жил во времена переворотов и превратностей жизни. Он интересовался предметами вечными: законами физики, созданием мозаичных картин и торжественных стихов.

Мы знаем и любим упоительные картины этой художницы, рожденной Серебряным веком. Но после того она полвека провела в Париже. Эта жизнь и судьба запечатлелись в ее письмах.

В О З В Р А Щ Е Н И Е

М.В. Ломоносов и польза Художеств Андрей Карев

ак известно, понятие «польза», особенно «общая польза», было одним из самых востребованных в России XVIII столетия. Склонный к универсальной деятельности, М.В. Ломоносов видит в нем потенции доказать необходимость «заведения» и «приращения» целых отраслей знаний, ремесел, художеств, которые, по его мнению, способствовали бы благополучию «жития человеческого», славе и силе державы Российской. Этому посвящены и его знаменитые опусы Слово о пользе химии, в публичном собрании императорской Академии Наук сентября 6 дня 1751 года говоренное… и Письмо о пользе стекла, адресованное И.И. Шувалову и опубликованное в 1752 году. В Слове о пользе химии дается разъяснение, что такое художество и чем оно отличается от науки: «Учением приобретенные познания разделяются на науки и художества. Науки подают ясное

Неизвестный художник. Портрет Михаила Васильевича Ломоносова. Середина XVIII века. Холст, масло. Институт русской литературы Российской академии наук (Пушкинский дом)

106

о вещах понятие и открывают потаенные действий и свойств причины; художества к приумножению человеческой пользы оные употребляют. Науки довольствуют врожденное и вкорененное в нас любопытство; художества снисканием прибытка увеселяют. Науки художествам путь показывают; художества происхождение наук ускоряют. Обои общею пользой согласно служат» 1 . Еще больше оснований для суждения об искусстве дает «главный герой» Письма о пользе стекла. В нем ученый, поэт и художник предстает также радетелем развития производства женских украшений из бисера, словно предвидя расцвет этой техники в русском прикладном искусстве конца XVIII — первой половины XIX века. Заботил его и интерьер. Неслучайно упоминается зеркало, ставшее неотъемлемой частью не только тяготеющих к иллюзорным эффектам барочных дворцов и домов, но и более камерных рокайльных пространств, а затем и строгих антикизированных зал эпохи классицизма. С открытием фабрики цветных стекол в УстьРудице Копорского уезда (Дарственная грамота от 15 марта 1753 года) возникла возможность реализации целого ряда замыслов. Так, материал для миниатюрной вышивки бисером мог использоваться и для монументальных панно. Примером может служить знаменитый Стеклярусный кабинет в Китайском дворце (1762—1768) императрицы Екатерины II в Ораниенбауме. Нарядная вышивка синелью по стеклярусному фону создавала иррациональную атмосферу экзотической восточной сказки, столь популярной во времена рококо, эпоху увлечения культурой Китая и Японии, Турции и Персии. Между тем кабинет носил также название «Мозаичного покоя», поскольку, как полагают, орнамент на полу был выложен цветной смальтой (1776), также созданной на ломоносовской фабрике. Таким образом, в этом, напоминающем драгоценное изделие, интерьере от стекла был свободен только потолок, где, кстати, располагался плафон Г. Дицциани Щедрость и Зависть, раскрывающий смысл шедшего отовсюду, словно обволакивающего человека, волшебного сияния. Представленная там фигура Щедрости, как и было принято, изображена с рогом изобилия, наполненным в соответствии с иконоло1 Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1951. Т. 2. С. 351.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Антонио Ринальди. Стеклярусный кабинет в Китайском дворце в Ораниенбауме. 1762—1768

гической традицией «дорогими каменьями, жемчугом, медалями, златицами и сребрениками» 2 . Разумеется, тональность адресованного не только «Ея Императорского Величества Каммергеру» И.И. Шувалову, но и всему просвещенному миру Письма, а также излагаемые в нем планы были гораздо шире изящных камерных рамок рококо. Автор со всей силой хорошо знакомой ему риторики доказывает «пользы велики» от мозаики и финифти, Которы в век хранят Геройских бодрость лиц, Приятность нежную и красоту девиц, Чрез множество веков себе подобны зрятся И ветхой древности грызенья не боятся 3 . Инициатор, пропагандист и, в известной степени, фанатик мозаичного дела в России, М.В. Ломоносов доказывал в одном из прошений в Сенат, что

«мозаичная живопись не подвержена такому тлению, как ее другие роды, но, кроме чрезвычайных и насильных действий, ни воздухом, ни долготою времени не повреждается» 4 . Обреченные на вечность, такие произведения изначально приобретали характер мемориальных ценностей. Показательно, что для одного из проектов надгробного монумента Петру автор инвенции, академик Я. Штелин, подбирает соответствующие слова: «Изображение монумента мозаической работы, представляющее бессмертность вечной славы достойного государя императора Петра Великого» (курсив мой. — А.К.). При воплощении в «вечном», не знающем тлена материале мемориальная функция портрета многократно усиливалась. Нечто аналогичное можно 4 Макаров В.К. Художественное наследие М.В. Ломоносова. Моза-

2 Кючарианц Д.А. Художественные памятники города Ломоносо-

ва. Л., 1985. С. 119.

3 Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 511.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

ики. М.; Л., 1950; Некрасова Е.А. Ломоносов-художник. М., 1988; Ломоносов М.В. Прошение в сенат об обеспечении фабрики заказами на мозаичные изображения. 1757 // Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. Т. 9. С. 119.

107

В О З В Р А Щ Е Н И Е

наблюдать в сфере архитектуры, где сложилась практика запечатления в камне наиболее важных построек, ранее созданных из временных материалов, например, триумфальных ворот. Тема мозаик неслучайно в отечественной историографии неотделима от драматической фабулы создания отечественных смальт. В этом смысле монументальные и другие произведения из стекла являются свидетельством удачно протекавшего «хитрого», как говорили в то время, производственного процесса, различные стадии которого в занимательной форме воспроизведены в нарядной жалованной грамоте на владение Усть-Рудицей, выданной Ломоносову 2 сентября 1756 года. Однако не стоит забывать о самом главном в этой сфере. В целом ряде официальных писем и, в частности, во Всенижайшем предложении о учреждении здесь мозаичного дела 1752 года М.В. Ломоносов обещает: «Сие все имеет служить к постоянному украшению церквей и других знатных зданий». Обращаясь к императрице Елизавете Петровне, он обязуется изображать «неувядающими цветами...

как для церквей божиих святые образы, так и для других публичных строений... лица и дела великих ваших предков, а особливо бессмертныя памяти дражайших ваших родителей, равно как геройское в. в. на родительский престол восшествие и великие благодеяния к отечеству...»5 . В грандиозных замыслах воздействия на массы зрителей тех или иных общественно значимых изображений ощущаются утопические по своему характеру намерения. По-своему они созвучны мотивам знаменитого произведения Томмазо Кампанеллы Город Солнца. К числу ключевых мест известнейшей утопии относятся фрагменты о монументальной живописи: по повелению Мудрости, одного из трех соправителей, состоящих при верховном правителе Солнце, «во всем городе стены, внутренние и внешние, нижние и верхние, расписаны превосходнейшею живописью», в том числе множеством образов мифологических и исторических персонажей, включая образы Христа и двенадцати апостолов. Говорится также о росписи и украшении «ценными камнями» круглого купольного храма, стоящего на центральной площади города 6 . Современники порой довольно скептически относились к мозаичным замыслам Ломоносова. В записке О мозаике Якоб Штелин воспроизводит атмосферу реакции на программу Ломоносова «соорудить в крепостной церкви мозаичный монумент для Петра Великого над его могилой и выложить всю церковь внутри мозаичными картинами. Все художники и знатоки очень смеялись над этой выдумкой и жалели церковь, если она будет выложена стеклом» 7 . Если так и было в действительности, то насмешники не учитывали значимость масштаба затеи, соответствующей воистину ренессансному темпераменту Михаила Васильевича. Сохранившимся весомым аргументом полезности монументальной отрасли мозаичного художества является фрагмент этого ансамбля Полтавская баталия (1762—1764; главное здание Российской академии наук, Санкт-Петербург). 5 Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. Т. 9. С. 78—79. 6 Кампанелла Т. Город Солнца / Пер. с латинского и коммент.

Михаил Ломоносов. Петр I. 1754. Мозаика; собственноручно набрана на Усть-Рудицкой фабрике. 89 х 69 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

108

Ф.А. Петровского. Вступ. ст. В.П. Волгина. М.; Л., 1947. С. 30, 32—35; Стригалев А.А. «Город Солнца» Кампанеллы как идеал миропорядка // Картины мира в истории мирового искусства (С древнейших эпох — к Новому времени) / Под ред. В.П. Толстого. М., 1995. С. 79. 7 Штелин Я. О мозаике // Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Сост., пер. с немецкого, вступ. ст., предисл. к разделам и прим. К.В. Малиновского. М., 1990. Т. 1. С. 119—122.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Михаил Ломоносов и мастерская. Полтавская баталия. 1762—1764. Мозаика. 481 х 644 см. Главное здание Российской академии наук, Санкт-Петербург

Характер проекта дает повод говорить о мозаике как произведении в жанровом отношении синкретическом. Здесь батальные и исторические потенции подчиняются правилам апофеоза или триумфа, столь распространенным в европейской монументальной живописи барокко. Благодаря сценам из Нового Завета, которые предполагалось расположить в верхней части мозаичной картины (в Полтавской баталии — «Святый Апостол Павел у писчего стола, в одной руке с пером, а другою рукою и лицем оказывает знак благоговения и благодарения...»), происходит сопоставление истории «великих дел» Петра со Священной историей. Эта мозаика, по-своему подводящая итог одному из этапов развития сверхтемы из русской истории, и созданная по свежим следам монументальная «картина» на триумфальных вратах, «строенных» «трудами школьных учителей» (1709, архитектор И.П. Зарудный?), послужившая общим прототи-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

пом и образцом для последующих Полтавских баталий, будучи частью ансамбля, демонстрируют включенность в свое содержание множества контекстов. Как и положено в апофеозе или триумфе, в Полтавской баталии Ломоносова представлен весь мир в полюсном напряжении: от «светлого» Неба, обозначенного образом Св. апостола Павла, до самого «темного» низа, где обычно изображаются олицетворения преодоленных пороков, место которых заняли повергнутые и повергаемые к стопам победителей шведские воины. В этом плане вполне убедительно предположение Е.А. Некрасовой, что взор Петра обращен на «высеченные над картиной» слова апостола Павла, «читавшиеся в день Полтавской победы»: «Бог по нас, кто на ны». Такого рода отсылки вполне в духе риторического «совоображения» постоянно можно встретить в похвальных одах Ломоносова.

109

В О З В Р А Щ Е Н И Е

В целом же Ломоносов и его просвещенные современники возлагали большие надежды на живопись исторического рода. Вряд ли случайно авторами наиболее известных Слов, посвященных реорганизованной Екатериной II Академии художеств, где особое внимание уделялось исторической тематике в скульптуре и живописи, оказались М.В. Ломоносов и А.П. Сумароков. Люди, которые в это время считали себя антиподами и соперниками, чуть ли не в один голос воспевают значимость тематики из российского прошлого. Примечательно, что именно Ломоносову адресуется через И.И. Бецкого поручение Екатерины II выбрать «из российской истории знатные приключения для написания картин», породившее Идеи для живописных картин из российской истории (1764) 8 . В пафосе защиты русской древности от непонимания западных коллег-историков Ломоносов во Вступлении к своей знаменитой Древней Россий8 Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 594—595.

Ломоносовская мастерская. Александр Невский. 1758. Мозаика. 26 х 21 см (овал). Музей М.В. Ломоносова Российской академии наук, Санкт-Петербург

110

ской истории… (1766) делает очень перспективное в контексте эпохи классицизма сопоставление русского Средневековья с античностью: «Посему всяк, кто увидит в российских преданиях равные дела и героев, греческим и римским подобных, унижать нас пред оными причины иметь не будет, но только вину полагать должен на бывший наш недостаток в искусстве, каковым греческие и латинские писатели своих героев в полной славе предали вечности» 9. Как выразился А. Сумароков, созданные живописцем картины должны умножать «героический огнь и любовь к отечеству». Помимо воспитания патриотизма, о чем неоднократно говорилось в нашей литературе, от живописи ждали высоконравственных примеров общечеловеческого значения. Так, конференц-секретарь Академии художеств А.М. Салтыков в речи, составленной «по реплике Сумарокова», говорил, «что науки и художества суть первые укротители злонравия в роде человеческом… ими просвещается разум, устанавливается гражданство, цветет купечество и приносит увеселение и богатство целому роду человеческому». Ломоносов был уверен, что художества «в пример и поощрение потомкам к мужественной добродетели» могут «подать наставление в делах, простирающихся к общей пользе». Подобные идеи как раз и лежали в основе воспитательной стратегии Академии художеств, а само воспитание в стенах учебного заведения ценилось ничуть не меньше специальных предметов. Примечательно, что именно в Императорскую академию в 1766 году представил свою рукопись дипломат и просвещенный любитель искусств Д.А. Голицын с красноречивым названием О пользе, славе и пр. художеств. Концептуально она вполне созвучна идеям Ломоносова, хотя была создана в другой стране и другой обстановке. Оба видят условием расцвета искусств их государственную поддержку, озабочены воспитанием зрителя. По их мнению, только в просвещенном обществе и может реализоваться потенциально заложенная в художествах польза. Оба автора обращаются к проблеме подражания природе, специфическим художественным средствам и приемам, при помощи которых зрителя можно ввести в сферу общеполезных идей. Останавливаясь на свойствах знатнейших художеств, Ломоносов обращает внимание на нераздельность красоты и пользы, что особенно заметно на примере архитектурных сооружений, которые 9 Там же. С. 170.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Неизвестный гравер. Врата триумфальные строены трудами школьных учителей (1709, архитектор И.П. Зарудный?). 1710. Офорт, резец. 48,5 х 64,5 см

по известной формуле Витрувия должны быть «к обитанию удобныя, для зрения прекрасныя, для долговременности твердыя». Восхваляя «живописныя хитрости зиждительные персты», которые «отменою цветов, света и тени» возвышают «равную плоскость похвальным обольщением зрения...», Ломоносов подчеркивает миметические возможности живописи, ее иллюзорность и жизнеподобие. Польза искусства в данном случае состоит в том, что перед зрителем словно бы оживает нужный образ, как, например, в знаменитом Разговоре с Анакреонтом (1758—1761): Коль изображенье мочно, Вижу здесь тебя зочно. Вижу здесь тебя, мой свет: Молви ж, дорогой портрет. Мертвый материал — воск превращается в живую материю. В этом ощущается и характерное для эпохи представление об античной живописи. Заказывая по примеру своего древнего

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

«собеседника» портрет Матери-России, поэт ставит возможность «оживления» образа в зависимость от достижения сходства: О, коль изображенье сходно, Красно, любезно, благородно! Великая промолви Мать И повели войнам престать. Иначе говоря, живопись помимо сходства с натурой должна быть сама по себе совершенной, нравиться зрителю и демонстрировать генетическую связь с Благом. В атмосфере высокого аллегоризма аллюзии на образ императрицы кажутся вполне естественными: «Одень, одень Ее в порфиру,/ Дай скипетр, возложи венец...». О необходимости и целесообразности подобного рода уподоблений ради «славы российской» свидетельствуют не только похвальные оды Ломоносова, но и его мозаичные замыслы, созвучные мощной панегирической ветви русского изобразительного искусства XVIII века — от Петра I до Павла I.

111

В О З В Р А Щ Е Н И Е

Неизвестные письма Зинаиды Серебряковой Валентина Бялик

жизни и творчестве Зинаиды Евгеньевны Серебряковой (1884—1967) известно, казалось бы, все: выпущены серьезные монографии об этом интересном художнике (наиболее значительным является фундаментальный труд А. Русаковой Зинаида Серебрякова). Публиковалась ее переписка, хотя и далеко не полная. Но 18 неизданных писем художницы, адресованных Е.Е. Климову, приоткрывают завесу над последними годами ее жизни (1960—1967). Сам художник Евгений Евгеньевич Климов (1901—1990) практически неизвестен в России. А как творческая личность он, несомненно, интересен. Живописец, график, литограф, мозаичист, иконописец, искусствовед, педагог, он получил классическое художественное образование в Рижской академии художеств (окончив ее в 1929 году с дипломом художника-живописца и искусствоведа). В начале 1940-х годов его пригласил пражский Археологический институт имени Н.П. Кондакова на должность реставратора икон. С 1949 года он жил в Квебеке, был неутомимым пропагандистом

русского искусства, много сил и времени уходило у него на подготовку статей и лекций о любимых мастерах. Сквозь страницы писем видится деликатный, тонко чувствующий человек, живущий очень скромно. Она влюблена в классическое искусство, русское и европейское, с интересом посещает проходящие в Париже выставки, и ее оценки точны и остры. Но, когда речь заходит и современном западном искусстве, тон писем становится иным: Зинаида Евгеньевна непримирима в отношении того, что считает профанацией искусства. Ей чужды любые из левых художественных направлений, и, вероятно, в лице Е.Е. Климова она нашла человека, разделяющего ее взгляды. В Дом русского зарубежья письма были любезно переданы младшим сыном Е.Е. Климова Алексеем Евгеньевичем, за что ему наша глубочайшая признательность.

Зинаида Серебрякова. За туалетом. Автопортрет. 1909. Холст, наклеенный на картон, масло. 75 х 65 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Георгий Верейский. Портрет Зинаиды Евгеньевны Серебряковой. Из альбома «Русские художники». 1922. Автолитография. 39,2 х 23,6 см

112

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Зинаида Серебрякова. Портрет Софьи Александровны Лукомской. 1948. Бумага, масло. 61 х 48 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Зинаида Серебрякова. Портрет Софьи Михайловны Лукомской. 1947. Бумага, масло, темпера. 60,5 х 46 см. Калужский областной художественный музей

Переписка З.Е. Серебряковой и Е.Е. Климова началась в 1960 году, в связи со смертью А.Н. Бенуа. Климов поддерживал эпистолярные отношения с Александром Николаевичем долгие годы, высоко ценя этого многогранно талантливого человека. Печальное известие о кончине Бенуа побудило его написать Зинаиде Евгеньевне теплое письмо с соболезнованиями и отправить чек для покупки цветов на могилу. Серебрякова ответила, так завязалась их переписка, которая длилась до самой смерти художницы. После кончины художницы ее продолжали дети, тоже художники, Екатерина и Александр, которые вместе с ней жили в Париже. Первое письмо датировано 10 февраля 1960 года. «Получила <…> Ваше милое письмо, очень меня тронувшее! Я передам Анне Алекс[андровне] Ваши сердечные соболезнования и Вашу печаль… Чек я тоже получила и Вашу просьбу исполним с Анной Александровной, когда поедем на кладбище (Batignolles), где похоронен наш дорогой, бесценный дядя Шура, в том же склепе, где покоится его любимейшая жена Анна Карловна» 1 .

Проникновенный тон письма, отправленного Серебряковой, — не только дань памяти выдающемуся художнику, сценографу, декоратору, историку искусства А.Н. Бенуа (1870—1960), но и ее личное горе. З.Е. Серебрякова (урожденная Лансере) была племянницей А.Н. Бенуа, дочерью его старшей сестры Екатерины, в замужестве Лансере (1850—1933). После смерти мужа, скульптора Е.А. Лансере (1886), вдова с детьми перебралась в дом своих родителей, где до женитьбы жил Александр Николаевич Бенуа. Разница в возрасте дядюшки и племянницы была 14 лет, и Зика (как называли ее родные) всегда с почтением к нему относилась. Оказавшись в Париже, Серебрякова в 1924-м, Бенуа в 1926 году, они не прерывали родственных отношений, хотя жизнь в эмиграции заставляла каждого человека заниматься, прежде всего, собственными проблемами. Из мемуарной литературы известно о разобщенности русской колонии: проблему выживания в чужой стране каждый решал самостоятельно. «Сегодня я виделась с Атей (Анной Алекс[андровной]) в опустевшей, но еще совершенно не тронутой мастерской дяди Шуры — все его чудные вещи по-прежнему украшают столы,

1 Анна

Александровна Бенуа, в замужестве (1895—1984), художник, старшая дочь А.Н. Бенуа.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Черкесова

113

В О З В Р А Щ Е Н И Е

книги, бесчисленные папки с его акварелями, и мольберты с его картинами — все так, как будто вот-вот появится дядя Шура <…>… Теперь она очень озабочена, куда все это драгоценное художественное наследие пойдет, распылится! А как это сохранить?! <…>». Подобная печальная проблема всегда стоит перед наследниками. Позднее часть бумаг была передана в СССР, в Русский музей в Ленинграде. «Видела я сегодня доктора (Зернова) лечившего д. Шуру все эти годы и до самой последней минуты, — он сказал что такой “легкой” смерти он редко видел, – т.к. д. Шура еще 7-го февраля был на ногах и только ночью почувствовал себя плохо — и скоро начался бред, полусознание, — не узнавал уже Атю и, по-видимому, не страдал — 9-го февраля утром его не стало... Мы все были глубоко потрясены такой внезапной кончиной — казалось, что с такой нетронутой годами памятью, чудным зрением и неослабевшим талантом еще долго можно было бы всех нас радовать — а вот, судьба решила иначе… <…>» Начавшаяся со столь печального события переписка дала возможность Климову, неустанному

Илья Репин. Портрет Софьи Михайловны Драгомировой в замужестве Лукомской. 1889. Холст, масло. 98,5 х 78,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

114

пропагандисту русского искусства в Канаде, больше узнать о работах самой Серебряковой. Она подробно и обстоятельно рассказывала о своих моделях. Климова интересовал пастельный портрет молодой девушки, опубликованный в немецком журнале Die Dame в 1921 году. «<Это> Софья Александр[овна] Лукомская, дочь Софьи Михайловны Драгомировой, портрет которой, в малороссийском костюме так популярен среди портретов Репина и который рисовал тоже В. Серов. Мы были очень дружны с Софьей Михайл[овной], <и> ее дочкой, в Париже». За этим коротким объяснением открывается целый пласт в истории русской культуры. Когда И.Е. Репин вместе с В.А. Серовым, которого он по праву считал своим учеником, отправились на Украину (Репин собирал материалы для картины Запорожцы), в Киеве каждый из них написал портрет юной Софьи Драгомировой, в замужестве Лукомской (1871—1953), дочери генерала и военного писателя М.И. Драгомирова. Игорь Грабарь в своей монографии о Серове описывает, как гости генерала с восторгом рассматривали работу Репина, не оценив живопись Серова. Позднее эти же гости стремились познакомиться с работой Серова, а произведение Ильи Ефимовича их меньше интересовало. Дружба Серебряковой с этой семьей «подтверждена» работами Серебряковой: в 1947 году создан портрет Софьи Михайловны ДрагомировойЛукомской, а в 1948 — портрет Софьи Александровны Лукомской. «После войны они уехали в Нью-Йорк, где Софья Михайловна умерла, а дочь вышла замуж (теперь ее фамилия Исакова, они живут в окрестностях Нью-Йорка, где и находится эта пастель)». Посылаю газету “Русск[ая] мысль” со статьями Сергея Лифаря — м.б., Вы ее не читали? Во французских газетах, кроме короткого объявления о смерти Ал[ександра] Ник[олаевича], никаких статей не было!! Зато, говорят, в английск[их] газетах было много статей и лучше всех написала об А[лександре] Н[иколаевиче] Карсавина — (знаменитая наша балерина и друг А.Н…)…». Обстоятельные письма Серебряковой связаны, несомненно, с определенной изолированностью, в которой она жила в последние годы. Ее ответы на вопросы Климова дают представление об обстоятельствах создания в России некоторых портретов с нее. «Я, к сожалению, так мало встречала Г.С. Верейского, что ничего о нем не смогу написать Вам, кроме того, что люблю его искусство. Рисовал он мой портрет, как мне казалось, на

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

простой бумаге, всего 2—3 сеанса». Рисунок для портрета Серебряковой Верейский создавал, подготавливая к изданию серию портретов русских художников — А. Бенуа (в меховой тужурке), Б. Кустодиев, М. Добужинский, З. Серебрякова и др. А далее, как и полагается даме, Зинаида Евгеньевна замечает: «Дядя Шура и др. находят, что я на нем не похожа, в отличие от других замечательных портретов Г[еоргия] С[еменовича]». С этим утверждением трудно согласиться, ибо портрет хорош, хотя и сдержан по изобразительным средствам. Сама она как художник в своих портретах и автопортретах всегда была весьма комплиментарна. Жена Г.С. Верейского вспоминала: «Как правило, портрет создавался на дому у модели, с тем, чтобы портретируемый чувствовал себя “по-домашнему”, не скованно». 3 октября 1960 года З.Е. Серебрякова рассказывает о событии, которое украсило ее жизнь, — приезде в гости старшей дочери Татьяны Борисовны (1912—1989), художника-декоратора: «В мае мес[яце], была у нас большая радость — прилетела на авионе из Москвы моя долгожданная дочь Татьяна, и я была сама не своя от волненья весь месяц, что она провела у нас… Я оставила ее 36 лет т[ому] назад и еле узнала ее, — но скоро снова, моя “Тата” стала близкой и почти казалось, что такой большой разлуки больше не было…». Обстоятельства, побудившие Серебрякову уехать из России, были следующими. В 1924 году она получила разрешение на выезд из Петрограда в Париж для проведения выставки своих работ. Художница надеялась написать там достаточно произведений для организации выставки и продажи картин, после чего планировала вернуться в СССР. Но портреты писались долго и трудно, доходов эта работа почти не приносила. Поэтому было решено, что младшие дочь и сын временно приедут к матери в Париж, а старшие останутся с бабушкой Екатериной Николаевой. Увы, границы закрылись. Вот почему встреча с дочерью Татьяной, а позднее и с сыном Евгением произошла через многие десятилетия. Только Татьяна могла рассказать матери о своем брате Жене (Е.Б. Серебряков, архитектор, 1907—1990) и об умерших дядях — живописце, графике, монументалисте, иллюстраторе Евгении Лансере (1875—1946) и репрессированном ленинградском архитекторе Николае, умершем в саратовской тюрьме в 1942 году. На предложение дочери вернуться в СССР Серебрякова отвечала решительным отказом: «Тата

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

горячо уговаривала меня вернуться в СССР, но я и думать не могу снова “пересадиться” в чужой мне мир <…> хотя и тут, в Париже, нам бесконечно трудно живется, но, пока (м.б. увы, ненадолго), еще не все разрушено в понятиях “о свободе мысли”». В лице Татьяны она нашла поддержку своим взглядам на современное искусство: «Дочь пришла в ужас от всего “нового” абстрактного “искусства”, переполняющего все галереи, Салоны, и музеи в Париже…». Примечательно, что Серебрякова, как и ее старший брат Е.Е. Лансере и дядя А.Н. Бенуа, никогда не понимала и не принимала абстрактного искусства. Хотя Серебрякова была ограничена в средствах, она старалась отправить Климову в Канаду интересные каталоги и статьи. «Сегодня отослала Вам, наконец, каталог “Советск[ой] Выставки в Париже” <…> Вы спрашиваете меня, о впечатлении <…> — в общем было очень интересно; а увидеть дивные вещи наших великих мастеров 18 и начала 19 века захватывающе радостно… К сожалению, только их очень мало и Алекс[андр] Иванов, Брюллов, Венецианов могли бы быть лучше

Валентин Серов. Портрет Софьи Михайловны Драгомировой. 1889. Холст, масло. 71 х 57 см. Государственный музей изообразительных искусств Республики Татарстан, Казань

115

В О З В Р А Щ Е Н И Е

представлены (хотя и то, что было прислано — шедевры!)… Затем период передвижников — тоже доставил огромное удовольствие — Репинский «Портрет Пирогова» — поразителен… А всех больше — был отдел современного Советского искусства, где мне очень понравилась графика, (почти все художники талантливы и остры). Но живопись «пропагандного стиля» — очень неприятна — банальна, или наивна по сюжетам, всегда огромных размеров…» 2 . Особое внимание старая художница обратила на портрет Сергея Коненкова работы Павла Корина, а вот автопортрет и натюрморт Кончаловского ей не понравились… Разговор о советской выставке продолжился и в следующем письме от 19 ноября 1960 года. Парижским зрителям был странен подбор работ: малое число «дореволюционных картин». «Я думаю, что “утверждал” этот выбор директор Третьяк[овской] гал[ереи] — Поликарп Иванович Лебедев; мы с ним познакомились, он обещал навестить нас, но так и не пришел…». Что касается формирования выставок, то состав ее утверждался Министерством культуры СССР, а не директором ГТГ П.И. Лебедевым (1904—1981). Для Серебряковой были дороги книги, присылаемые из России. «Недавно получила книгу из Ленинграда, от Алексея Ник[олаевича] Савинова (директор Русского Музея) 3 — “Русская живопись в музеях РСФСР” выпуск VIII. Знаете ли Вы эти издания? (Это репродукции вещей из Художест[венных] Музеев провинции): 8-ой выпуск, составленный Савин[овым] – Музеи Свердловска, Нижнего Тагила (есть репродукция и моей маленькой вещи — натюр-морт, с моей дочкой Катей), Уфы, Челябинска. Я очень благодарна Савинову, т.к. он и устроитель таких провинц[иальных] музеев, и его выбору (хотя и не очень значительных работ, но всегда любопытных.) <…> Очень жду открытия выставки Е.Е. Лансере (по случаю 15-ти-летия его кончины) в Акад[емии] Худ[ожеств] в Москве». Е.Е. Климов «баловал» свою корреспондентку небольшими художественными подарочками. 2 В разделе «Графика» были представлены Г. Верейский, В. Ветро-

гонский, А. Гончаров, Л. Ильина, К. Кибрик, Ф. Константинов, В. Литвиненко, А. Макунайте, Я. Манукян, Вл. Мешков, Д. Нодла, Ю. Пименов, В. Попков, Л. Сойфертис, В. Фаворский, А. Шмаринов. Были выставлены картины А. Дейнеки Оборона Петрограда, Б. Иогансона На старом уральском заводе, Кукрыниксов Капут. Последние дни гитлеровской ставки в подземелье рейхсканцелярии (1947—1948, ГТГ) и т.д. 3 Искусствовед Алексей Николаевич Савинов (1906—1977) не был директором ГРМ — в течение 17 лет он возглавлял Отдел живописи XVIII – начала XIX века.

116

3 апреля 1961 года он прислал открытку с иллюстрацией Е.Е. Лансере к сказке Лермонтова «АшикКериб», которую она никогда не видела. Эта работа относится к 1914 году, когда было издано четырехтомное собрание сочинений М.Ю. Лермонтова под редакцией В. Каллаша — Е.Е. Лансере иллюстрировал сказку Ашик-Кериб (ГТГ). Зинаида Евгеньевна тоже старалась порадовать Климова репродукциями неизвестных ему работ А.Н. Бенуа, необходимых для лекций. «Посылаю Вам 3 фото <…> из альбома А[лександра] Н[иколаевича] серии“С[старый] Петербург” (акварели 1940—1941 года. № 1. Памятник Петра Великого в Петербурге. № 2. Михайлов[ский] дворец с памятником Петру Великому. (Фигурки на акварели изображают Николая Леонтьевича Бенуа с сыном Шурой (А.Н.), встречающих на прогулке военного — кавалера Брызгалова, замечательного тем, что всегда носил мундир Павла I!) (Дядя Шура любил вспоминать этот курьез!) № 3. Арка Генерального Штаба в С.-Петербурге, с придворной каретой (кучер в красной одежде — так живописно!) (<…> Очень жалею, что не услышу Вашу лекцию! — а также Ваши доклады о творчестве Васнецова и Билибина и не увижу Ваших красочных диапозитивов… Книжку С. Эрнста об А[лександре] Н[иколаевиче] никогда, к сожалению, не имела… <…>» 4 . Серебрякова очень живо интересовалась новыми книгами по искусству, выходившими в СССР. «Писала ли я Вам, что в феврале мес[яце] получила книгу из СССР: “И.И. Шишкин” (рисунки), вот была для меня неожиданность! Какой он был удивительный рисовальщик — совершенно удивительный мастер!.. Я думаю, что и Вы тоже пленитесь им… Вкладываю маленькие фото, снятые моим сыном Шурой в мастерской А[лександра] Н[иколаевича] в 1946. М.б. Вам будет интересно видеть “обстановку” его мастерской! <…> В Париж приезжали недавно советские художники, заходили и к нам, и к Анне Алекс[андровне]. Уговаривают меня устроить выставку в СССР — но это такой сложный вопрос! И в “экономическом” и в другом отношении — т.ч. я думаю, это не сбудется при моей жизни никогда…». А потом в переписке был перерыв, и она возобновилась 9 февраля 1965 года, чрезвычайно информативным письмом. «Недавно получила от Алексея Николаевича Савинова письмо и жду каталог моей выставки, предисловие к которому написал Алексей Николаевич) <…>Не знаю точно ничего, 4 Эрнст С. А.Н. Бенуа. Пг., 1921.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Зинаида Серебрякова. Карточный домик (Дети художницы: Евгений, Александр, Татьяна и Екатерина). 1919. Холст, масло. 65 х 75,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

когда откроется моя выставка — дочь моя ничего еще не знает — в конце марта? Или в апреле? Предполагается тоже устройство выставки А.Н. Бенуа и Николая Бенуа — м.б. в мае? Алексей Ник[олаевич] пишет большую монографию Ал[ександра] Ник[олаевича] Бенуа, совместно с другим искусствоведом» 5 . Следующее письмо Серебряковой от 10 сентября 1965 года было посвящено ее выставке в Москве и других городах. 5 Имеются в виду издания: Зинаида Серебрякова. Выставка про-

изведений из музеев и частных собраний. Каталог. М.: Советский художник, 1965; Александр Бенуа размышляет… / Подготовка издания, вст. статья и комментарии И.С. Зильберштейна и А.Н. Савинова. М.: Советский художник, 1968.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

«Моя выставка в Москве уже давно закрылась (22 июня), теперь выставку эту отправляют в Киев, а затем в Ленинград, где она состоится в ноябре или декабре (?) в залах Русского музея, где устраивают временные выставки. Народу на моей выставке перебывало много, но какой был “материальный” успех — я не знаю ничего… Вообще моя дочь (затеявшая всю эту “историю”с выставкой), ничего толково мне не написала, и я даже не знаю, что именно было выставлено из присланных из Парижа моих этюдов… Предисловие А.Н. Савинова в каталоге очень подробно и внимательно написано, и я очень Алексею Ник[олаевичу] благодарна… Но репродукции в каталоге меня очень огорчили. Половина вещей там, все уже 100 раз виденные

117

В О З В Р А Щ Е Н И Е

Зинаида Серебрякова. Катя в голубом у елки. 1922. Бумага на картоне, пастель. 63,6 х 47,5 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина — Музей личных коллекций

118

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

вещи и безобразно напечатанные. Так что мне просто стыдно посылать этот каталог моим знакомым и Вам, дорогой Евгений Евгеньевич! Но если Вас этот неудачный каталог интересует — я вышлю его Вам… (В этюде “Баня”, напр[имер], срезана половина лба; в другом этюде, “Балетная уборная” половина туфельки балерины срезана, костюм куклы из балета “Фея кукол”(декорации и костюмы Л. Бакста). Вообще же кем-то “подрисованы” то нос, то лица, и т.д. Из моих крестьянок напечатаны самые безобразные! И т.д. и т.д.». 20 сентября 1965 года она выслала Климову каталог своей выставки, «хотя просто противно, что так безнадежно, все глупо составлено (а названия этюдов, там напечатанных, просто“комично”, наивно и бездарно)… На первой странице поместили фотографию с меня — по безобразию невозможную. Это Пушкарев, навестивший нас (неожиданно), вечером, в 1964 году (и не спросивший, конечно, “по-советски”, меня, хочу ли я поместить эту фотогр[афию] в каталог! Я бы ни за что не пожелала…». Перечитав статью Климова в Русской мысли (№ 10) Мистификация или искусство?, Серебрякова подтверждает свое и А.Н. Бенуа неприятие искусства Дали, Пикассо и других мастеров новейших направлений. «Да, это явление такая дикая чепуха и такой обман… Больше и лучше сказать об этом “повале” искусства нельзя, чем Вы и Алекс[андр] Ник[олаевич]… Какая обида только, что вся эта мерзость расползлась по всему свету! И я не вижу спасенья… Мне пишет моя дочь из СССР, что и там вся молодежь художников не хочет слышать о прошлом! Гениальных художников Возрождения (и др. прошлых веков не ценит), а “дай и подай” им художников — Пикассо и К°». В лице Серебряковой Климов нашел внимательного читателя и рецензента его статей. Ей очень понравилась его статья об И.Я. Билибине, чьи молодые годы были ей совсем неизвестны. И как человек все еще восторженный, она тут же высказывает мысль о необходимости издать книгу его статей. Ей близко и живописное творчество Климова: «Ужасно жалею, что не могу полюбоваться Вашей выставкой, открывшейся сегодня, 17-го января! М.б. будут воспроизведения Ваших вещей в каких-либо художеств[енных] журналах? Я была бы так рада повидать и эти портреты (исполненные Вами еще в “Псковском районе”, и пейзажи Канады!)». В январе и феврале 1967 года в Париже гостили московские дети Зинаиды Евгеньевны Татьяна

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

и Евгений. Тут-то и обнаружилось, что взгляды на искусство у Серебряковой и ее 60-летнего сына абсолютно полярны, что доставило матери большие огорчения. Ей было слишком трудно найти с ним общий язык. Справедливости ради, мать замечает: «Дочь моя, Татьяна, тоже, конечно, чужда стала по взглядам своим — но все же она любит “старое” искусство и ценит шедевры старых мастеров…» Подружившись благодаря шестилетней переписке, обнаружив у этого некогда незнакомого человека столько общих с ней взглядов на культуру, Серебрякова искренне приглашала Климова с семьей приехать в Париж. 3 августа 1967 она получила подтверждение того, что в сентябре он с женой прилетит в Париж. Серебряковы забронировали для гостей номер в отеле и проводили дни в радостном ожидании. А потом Евгению Климову пришло печальное письмо от Александра Серебрякова, датированное 7 сентября 1967 года, с сообщением о том, что накануне Зинаиду Евгеньевну разбил паралич. От этой болезни она так и не оправилась. Ее не стало 14 октября 1967 года.

Павел Корин. Портрет скульптора Сергея Коненкова. 1947. Холст, масло. 108 х 100 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

119

Японские поэты пишут удивительные стихи, японские художники поразительны, но стоит только всмотреться и вдуматься — и нам уже кажется, что мы тоже понимаем эти «пестрые картинки», эти намеки, игры слов и мудрые аллегории.

Крошечные резные фигурки, их носили на шнурках, прикрепляя к одежде. Но не просто безделушки. Они обозначали социальный статус, они указывали на биографию, вкусы и интересы обладателя.

В О С Т О К

Хокусай. Японское общечеловеческое Евгений Штейнер

ацусика Хокусай (1760—1849) создал странную, на европейский взгляд, энциклопедию японской культуры. Это 15 томов гравированных рисунков под общим названием Манга. Там мы найдем и образы древней мифологии, и обитающих на Дальнем Востоке рыб и насекомых, и даже зашифрованные иллюстрации к неприличным поговоркам. В этой статье речь идет о том, как делались выпуски Манга и о том что, собственно, означает это слово. Как готовилась первая Манга? Заручившись поддержкой издателя Эйракуя Т ō сир ō (а может быть, по его непосредственной инициативе, поскольку издатели активно формировали свой портфель), два художника, ученики Хокусая — Бокусэн и Хокуун — отобрали необходимое количество рисунков, чтобы заполнить традиционный объем в 30 двойных листов (то есть 60 страниц за вычетом двух страниц на текстовое предисловие). Делались подготовительные рисунки к страницам книги на очень тонкой прозрачной бумаге, которую накладывали на оригинал для обведения контуров. Таких прозрачных, все более усложнявшихся листов могло оказаться несколько. Далее для подготовки печатной доски делали окончательный контурный рисунок (хансита), который наклеивался на доску лицевой стороной вниз и уничтожался в процессе вырезания. При подготовке рисунка будущей страницы книги часто требовалось отдельные изначальные эскизы перерисовать в масштабном увеличении или уменьшении. И, наконец, подготовленные страницы (точнее, развороты, поскольку на доске вырезали сразу две страницы) составлялись в определенной последовательности, образуя некую композицию. Кто занимался всей этой подготовкой? Какова была роль Хокусая или, иными словами, сколь велика была роль его учеников-редакторов и издателя? Однозначно и детально ответить по поводу каждой страницы и каждого выпуска невозможно, однако очевидно, что значительная часть постэскизной работы лежала на помощниках мастера. Он сам мог контролировать их работу или подсказывать общую схему, но редакторам-составителям принадлежит значительная и совершенно еще недооцененная роль в формировании хокусаевой Манга. Ведущая роль, скорее всего, принадлежала Бокусэну (1775—1824), уже достаточно зрелому художнику, учившемуся у Утамаро и с восторгом обра-

122

тившемуся за ученичеством к Хокусаю. Судя по тому, что все общество собиралось у него в студии, он был человеком состоятельным. Не следует забывать и о том, что он сам к тому времени уже выпустил несколько книг, в чем-то схожих с Манга. Всего, судя по колофонам, в подготовке отдельных выпусков хокусаевой Манга принимали участие пять его учеников и последователей, живших в Нагоя и Эдо: Гэкк ō тэй Бокусэн (Нагоя), Тонансай Хакуун (Нагоя), Тотоя Хоккэй (Эдо), Т ō энро Хокусэн (Эдо) и Гэссай Утамаса (Нагоя). Первые 10 выпусков вышли в течение пяти лет; последующие пять растянулись больше чем на полвека. Когда Хокусай назвал первый выпуск своего издания Манга Хокусая, слово это было достаточно необычным, и колоссальный успех его сборников вызвал подражания как в жанре, так и в употреблении слова «манга» в названии. Впоследствии и вплоть до наших дней Хокусая часто называли родоначальником манга — имея при этом в виду и современные комиксы, и сборники книжек-картинок его эпохи. И то и другое неверно. Хокусай не был первым, кто создавал подобные книги, и даже не первым, кто употребил это слово в названии. Во Вступлении к первому выпуску сказано, что сам Хокусай, когда его спросили, как он хочет назвать книгу, сказал: Манга. Можно иероглифический бином «манга» переводить, исходя из разнообразного и всеобъемлющего содержания сборников как «всякие, всевозможные картинки». Но в словарное гнездо иероглифа «ман» входят и такие значения: «всякий, разный, неправильный, как попало, занимательный, гротескный, шутливый, непринужденный». Можно еще добавить слово «пестрый» — в значении, близком чеховским Пестрым рассказам. То есть в смысловом поле «манга» содержится некое ядро, которое предполагает свободную эскизность, шаржированность и юмор. В Манга не раз встречаются разделы, названные «комические (или безумные) картинки» (кёга) или «беглые (сокращенные) зарисовки» (рякуга). Эти термины, а также сходные с ними «беглая кисть» (рякухицу), «бегущая кисть» (с ō хицу), «грубые картинки» (сога), «шаловливые картинки» (гига) и еще с десяток других существовали за несколько десятилетий до Хокусая и часто фигурировали в названиях книжек-картинок. Термин «манга» в его употреблении объединяет все

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Кацусика Хокусай. Манга. Том XII. Титульный лист. 1834. Цветная ксилография

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

123

В О С Т О К

Кацусика Хокусай. Манга. Том XII, лист 2. Семь богов удачи и счастья за разными забавами. 1834. Цветная ксилография

эти отдельные термины в один всеобъемлющий. Однако он не был первым. По удивительной исторической случайности в том же самом 1814 году, что и первый сборник Манга Хокусая, вышла еще одна книжкакартинка безвестного художника по имени Аикава Минва под названием Манга хякудзё (Сто женщин [в стиле] манга или Сто женщин во всяких картинках). Не установлен день и месяц появления этой книжки — не исключено, что этот Аикава увидел Манга Хокусая (или услышал от знакомых, что таковая готовится к печати) и быстренько подхватил столь удачное в силу многосмысленности название. Но мне хочется думать, что он не стащил находку у Хокусая, а мыслил параллельно — такое случается даже с художниками скромных дарований, и им удается уловить то, что витает в воздухе. А слово это уже появилось. Мастер комических стихов Караи Сэнрю написал такую хайку: манга то ва Хоть их и зовут иэдо мидари-ву «всякими картинками», наи тэхон все ж они неплохи.

124

Здесь содержится игра слов, заключающаяся в многосмысленности термина «манга». В одном прочтении можно сказать: «хотя эти картинки называют гротескными, они довольно правдивы», а в другом — «хотя их называют грубыми картинками, не так уж они и непристойны». Соответственно, картинки, называемые «манга», существовали по крайней мере в 1780-е годы (Сэнрю умер в 1790). В 1798 году слово «манга» употребил известный писатель Сант ō Кёдэн в предисловии к книге картинок художника Китао Сигэмаса, название которой можно условно перевести как Гуляка в каждый сезон (Сики-но юкикай). Но и это не было первым употреблением. За 30 лет до Кёдэна, в 1769 году, вышла в трех томиках книга рисунков в свободной, часто юмористической манере кисти знаменитого живописца Ханабуса Иттё (1652—1724). (Он к тому времени был уже давно в могиле, и рисунки собрал и обработал художник Судзуки Ринсё.) В названии ее есть слово «манга», а передать на ином языке ее длинное название довольно трудно. В моем понимании это при-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Кацусика Хокусай. Манга. Том XII, лист 8—9. 1834. Цветная ксилография

мерно Наброски разнообразных картинок [мастера по имени] Рой Бабочек, превосходного в рисунке. Рисунки в этой книге со всякими забавными уличными сценками и изображением торговцев и ремесленников во многом предвосхищают Хокусая. Через два года, в 1771 году, вышла книга Манга дзуйхицу писателя Судзуки Канкё, перевод названия которой можно начать с варианта Всяко начертанные зарисовки или, для более знакомых с японской культурой, это понятно и без перевода: Дзуйхицу в манере манга. Название Манга дзуйхицу можно также перевести как Записки ненасытного или Зарисовки, коих всегда мало. Заметим, что выяснение отдаленных и неожиданных истоков термина полезно не только академического интереса ради, чтобы установить, где и когда этот термин появился, но это также весьма существенно дополняет семантику (и без того уже перегруженную) выражения «манга». Соответственно, название хокусаевой Манга мы можем точнее всего передать как Ненасытно-разнообразные картинки. Эта ненасытность прекрасно сочетается

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

с его одержимостью (или «крезанутостью») по поводу картинок (га) — а именно так он себя называл: Гакё Р ō дзин 画狂老人 — Старик, одержимый рисунком (или рисованием). После ошеломительного успеха Хокусая стали появляться и другие — названные так или его издателем, или учениками, которые жаждали поймать удачный момент. Всего при жизни Хокусая вышло около 15 книг разных художников со словом «манга» в названии. Для этой публикации мы выбрали несколько страниц из 12-го выпуска Манга, представляющие собой визуальные загадки Хокусая. Большая их часть не разгадана и описана нами впервые. Титульный лист Эта страница служит титульным листом. Надпись вверху, в четыре вертикальные строки, читается: «Двенадцатый выпуск картинок Манга Хокусая». Фигуру в одеянии старинного китайского чиновника, сидящего в кресле на фоне облаков, можно принять за божество. В ключевых точках

125

В О С Т О К

его тела — на лбу, на плечах, на груди, на локтях, на запястьях, на коленях и на ступнях — начертаны 12 знаков, обрамленных кругами. По всей видимости, Хокусай здесь вдохновлялся классическими китайскими концепциями 12 разрядов (шиэр чжан, яп. дзюнисё) и двенадцатиричных подвесок (шиэр лю, яп. дзюни рю). Согласно первой, чиновникам на императорской службе полагалось носить на платье изображения 12 символов: солнца, луны, звезд, дракона, огня и т. п. А что касается подвесок, то императоры на головном уборе носили низки по 12 яшмовых бусин, свисавших спереди и сзади наподобие занавеса. Здесь же это визуальная шутка Хокусая — иероглифы складываются в выходные данные книги: «Провинции О[вари] Иицу, звавшегося ранее Хокусаем, [для] книжного магазина Эйракуя». Последовательность иероглифов не идет строго по вертикали или горизонтали, поэтому надо приложить некоторое усилие, чтобы прочесть знаки. Возможно, поместить знак ō (обозначение провинции Овари, но также и «хвост») на лоб свое-

му персонажу было для Хокусая дополнительной шуткой. Собственно, большая часть этого тома будет весьма шутлива — нередко в довольно специ фическом виде, с безбоязненным привлечением телесного низа. Лист 2 Первый разворот сборника изображает группу богов счастья и удачи, как Хокусай уже делал в начале первого выпуска, но вместо семи здесь он изобразил только четырех. Впрочем, с двумя детьми и мышью в придворном облачении получается как раз семь. Надпись читается: «Во врата веселья — приходит удача» (сёмон-ни фугуру), и веселью боги предаются вовсю. Бог-рыболов Эбису вытащил пузатую рыбу фугу — чье название созвучно с «приходит удача», — а что касается веселья, то она широко скалится. Дайкоку внизу вытащил репку, да не простую, а напомнившую ему нечто такое, что привело его в хорошее расположение духа. Придворный мышь, которому размер соблазнительной

Кацусика Хокусай. Манга. Том XII, лист 12—13. 1834. Цветная ксилография

126

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

редьки явно не по зубам, в изумлении разводит лапками. А бог Фукурокудзю со своей непомерной и фаллосовидной головой взирает на открывшееся чудо ботаники с большим удовольствием и, похоже, собирается подойти поближе и посветить своим фонарем. Сходное неприличное «счастье» ожидает читателя на последнем развороте. Выше него Хотэй занимается боди-артом: с кистью и тушечницей в руках он изобразил у себя на брюхе забавную рожу, хитроумно использовав для бороды растительность пониже пупка. Жестикуляция двух китайских мальчиков вокруг него свидетельствует, что они в полном восторге от великой силы искусства. Лист 8—9 Этот разворот начинается с большой двусмысленности. Можно сказать, даже очень большой. Двое мужиков несут на шесте нечто продолговатое, волосатое и вплотную к причинному месту заднего носильщика примыкающее. Это, конечно, может

быть гигантский клубень ямса (ассоциация подготовлена натертым ямсом на предыдущей странице). Надпись сообщает просто: «Большой мешок» (дайн ō ). Возможно, в нем и ямс. По крайней мере, молодая женщина заинтересованно кажет на это диво пальцем. Такой клубень ей в корзину вряд ли влезет. Другая женщина, в левой стороне разворота, скромно потупилась, сидя на лошади. Лошадь ее какает. Именно этот разворот Джеймс Миченер называл одним из лучших, но добавлял, в свои пуританские 1950-е годы, что его невозможно воспроизвести. Но ничего особенного в этом процессе, как все знают, нет. К тому же, продукт сей и в хозяйстве нужен — слуга его собирает в ковш, а две птички заинтересованно слетают вниз — может, и им поклевать достанется. Над хвостом лошади имеется надпись, довольно загадочная, которая сообщает: «узкая (или тесная) штука» (аимоно). И здесь мы начинаем новую линию скрытого смысла, по сравнению с которым

Кацусика Хокусай. Манга. Том XII, лист 14—15. 1834. Цветная ксилография

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

127

В О С Т О К

какающая лошадь предстает невинным юмором детишек допубертатного возраста. Во-первых, это не лошадь, а конь с весьма большим жеребячьим хозяйством, которое оттопыривает попону, обернутую вокруг его брюха. Далее заметим, что на голове у всадницы — убор, который носили невесты. Со своей поклажей она едет к жениху. Еще отметим, что одно из значений слова «аи» — «непроходимо узкий». Соответственно, в сочетании с непомерным молодцом справа и с собственным жеребцом загадочное «аимоно», отсутствующее в словарях, оказывается не чем иным, как «тесным местечком» невесты-девственницы. Кроме того, если представить, каково придется юной девушке, едущей на выданье в чужой дом, то понятно, что ей как-то узко (тот же иероглиф при чтении «сэмай» означает «стесненные, тугие обстоятельства». Но и это еще не все. На упомянутой попоне, которая оттопыривается под тяжестью конского достоинства, написан (полускрытый) иероглиф «раку» (радость). А на коврике, покрывающем

заднюю часть крупа, аккурат над хвостом, написан крупный иероглиф «э (долгий)1 . Можно предположить, что процесс, который, потупившись, совершает этот добрый конь, — долгий. (А то, что под тряпочкой, — приносит радость.) Но для Хокусая это слишком просто. Более тонкий юмор заключается в том, что «Эйраку» (те же иероглифы — долгая радость) — это название издательства, в котором выходили сборники Манга. Последоватeльно продолжая линию ассоциаций, можно сказать, что продукты лошадиной жизнедеятельности — это книжки издательства, а скромно потупившаяся девушка — это не кто иной, как сам Хокусай. В переносном, так сказать, смысле. Как это обычно бывает, издатель автору мало платил, но много требовал. В заключение заметим, что соответствующие ассоциации с жеребцом вполне общечеловеческие. Вот что, например, писал 1 На эти два иероглифа обратил мое внимание Футоси Ого из

Гарварда, которому я выражаю признательность.

Кацусика Хокусай. Манга. Том XII, лист 16—17. 1834. Цветная ксилография

128

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Кацусика Хокусай. Манга. Том XII, лист 18—19. 1834. Цветная ксилография

Панофский в своем исследовании по иконографии Тициана: «Кони были известны своим сексуальным аппетитом, и слово “конь” использовалось в качестве эвфемизма вместо слова “фаллос”» 2 . Лист 12—13 Здесь представлен комически-героический сюжет из средневековой истории. Силач и забияка Бэнкэй в молодости промышлял на мосту Годзё в южном предместье столицы тем, что останавливал прохожих и отбирал у них мечи. Он похвалялся, что соберет тысячу, и почти преуспел, набрав 999, пока не напал на молодого Минамото-но Ёсицунэ, непревзойденного фехтовальщика. Увидев, что он напал на мастера, превыше его искусством, Бэнкэй прекратил безобразничать и стал ему верно служить. Но здесь показан эпизод из его разбойных ночей на мосту. Как видно, он останавливал не только воинов с мечами, но пытался зацепить и девицу 2 Panofsky E. Problems in Titian: Mostly Iconographic. The

Wrightsman Lectures II. New York: New York University Press, 1969. Р. 118—119.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

со свернутой циновкой под мышкой. Этот матрас и кокетливо закушенный уголок платка выдают в девице проститутку, причем из дешевых — искавших клиентов на перекрестках и под мостами и имевших при себе походную постель. Назывались они во времена Хокусая «кири» — «на ограниченный срок, на время». Этот иероглиф вместе с двумя другими, означающими «тысяча человек» (сэннин), написан на странице между ней и Бэнкэем. Соответственно, надпись, отнесенная к девушке, означает «быстро (за ограниченный срок) [обслужить] тысячу человек». Но обычно эта надпись связана с Бэнкэем и означает «ограничиться [отбиранием мечей у] тысячи человек». Хокусай пошутил здесь с двусмысленностью языка и ситуации. Прямая иллюстрация метафоры «зацепить проститутку» в комментарии, вероятно, не нуждается. Лист 14—15 Здесь представлена репетиция для Бунраку — мелодекламация текста дзёрури, который рассказчик произносил по ходу пьесы речитативом. Запи-

129

В О С Т О К

санный текст лежит перед рассказчиком, он отбивает ритм плоской планкой и, как можно судить по его зверскому выражению, очень увлекся. Судя же по лицу аккомпаниаторши, она не в восторге от его актерства или просто берет трудный аккорд, отчего и закусила страдальчески губу. Внизу еще одна женщина со сложной гримасой — но, скорее всего, чувства тут не задействованы, поскольку это сцена приема у врача. В левой части разворота представлена третья пара мужчины и женщины. Они тоже взаимодействуют весьма эмоционально — мужчина, вероятно, только что пришедший домой, в изумлении воззрился на нечто выпирающее из платка-фуросики, в которых носили разные вещи. Женщина же, одной рукой прикрывая лицо, делает предостерегающий жест другой, словно говоря: «Нет, нет, это не то, что ты подумал!». Если верить надписи, в платке лежит гигантская маска тэнгу. Но Хокусай зачем-то снабдил длинный нос тэнгу какими-то округлыми парными наростами да еще заштриховал все место, откуда он растет, волосами, а самый конец так ловко прикрыл платком, что бедный муж и впрямь мог почувствовать себя неуютно, найдя жену в компании такого великана. Хокусай все-таки очень хороший драматург — несколькими страницами ранее он показал группу тэнгу, делающих всякие, вполне невинные, акробатические этюды своими носами. Это было как бы ружье, повешенное на стенку. И вот оно выстрелило. А огромные маски тэнгу известны в Японии как священные объекты в некоторых храмах — например в знаменитом Ясуин на горе Такао в окрестностях Эдо. Лист 16—17 Этот разворот изображает сцену в монастыре. Трое людей жестикулируют у огромного разбитого колокола. Сбоку висит табличка «Женщины не допускаются» (Нёнин кинсэй). Молодой монах слева эмоционально указывает на колокол, а настоятель с несколько лукавой улыбкой взирает сверху вниз на скрестившего на груди руки работника, который, судя по ящикам с инструментами, только что явился в обитель. Вид у него весьма самодовольный. Это иллюстрация к одному не очень распространенному выражению. Оно написано справа внизу и гласит: «Набэ икакэ-ни цуриганэ», что означает «Жестянщику — колокол». Вместо «жестянщик» можно перевести буквальнее: «починщик котелков». Полностью это выражение гласит: «Жестянщик гарантирует починить подвесной колокол». То есть этот мастеровой нахально думает, что если его

130

котелки тоже подвешивают на крюк над очагом, то какая разница! Употребляется эта поговорка, когда хотят сказать, что кто-то обещает нечто, превышающие его силы, или непомерно хвастает. Выражение это отсутствует в словарях поговорок и крылатых присловий. Оно встречается в пьесе для кукольного театра Бунраку Чудо на переправе Ягути, поставленной в Эдо в 1770 году. Написал ее Хирага Гэннай. Хокусай использовал это выражение в данной серии картинок, где суть происходящего противоположна приведенным словам. Иначе говоря, этот мужичок, гордо скрестивший руки, — еще один «мастер-ломастер» из той же компании, что и рыбак-мастак, и торопыга-посыльный (им посвящены следующие развороты). На эту же (или родственную) тему — о самона деянном типе, который лезет куда не следует, — есть и еще один визуальный намек. Сбоку от жестянщикалудильщика Хокусай изобразил его вещи, среди которых есть кузнечные мехи (сверху) и шест, на котором он носит свое хозяйство. В отличие от стандартной длины шестов для переноски — шесть сяку (около 180 см), у жестянщиков он имел в длину семь сяку и пять сунов (225 см). Непомерная его длина породила поговорку «Шест жестянщика» с переносным смыслом «Суется куда не просят». Лист 18—19 Левая композиция представляет собой сцену рыбной ловли. Сидящий на камне рыбак с трудом поднимает изогнувшееся дугой удилище — он поймал крупный улов. Если проследить, куда ведет его леска, нетрудно узнать, кого он поймал: другого рыболова, точнее, рыбачку — молодую женщину с плетеной корзиной по колено в воде. Ее откинутая назад голова, поднятые волосья и страдальческое выражение не оставляют никакого сомнения, что она отнюдь не рада тому, что ее подцепили. Картинка называется Цури-но мэйдзин, что переводится как Мастер-рыболов, но в данном случае уместнее сказать Рыбак-мастак, поскольку сюжет явно иронический. Что касается третьего рыбака с угрем на шее, то я не поручусь, что с ним все ясно. Ясно только, что повесить скользкого живого угря себе на шею — не лучший способ сохранить выловленное. Возможно, это тоже аллегория глупости — горе-рыболов поймал одного и, чтобы тот не мешал ему в верше искать другую рыбу, решил — пусть этот повисит пока. На правой странице голозадый персонаж, вероятно рыбак, покуривает себе трубочку, усевшись орлом на раме для просушки сетей, а сзади из воды

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Кацусика Хокусай. Манга. Том XII, лист 26. Угри-пролазы (иносказание о хитрых и пронырливых). 1834. Цветная ксилография

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

131

В О С Т О К

высунулся любопытный каппа (японский водяной). Надпись гласит: «Также — способ как поймать каппу». Здесь Хокусай переходит от рыбной ловли (или ловли молодых рыбачек) к ловле мифологических водяных существ. Способ прост и прямолинеен: сидеть себе, покуривая, над водой, привлекая каппу голой задницей, и накинуть на него сеть, когда тот подкрадется поближе. Хокусай здесь вдохновлялся поверьем, что каппы любят присасываться к анусу пловцов (а иногда специально для этого нападают на людей на берегу). Из ануса же они высасывают «сирикодама» (буквально — «маленькая жемчужина в заднице») — некий шарик, который, во-первых, дает им много энергии, а во-вторых, просто вкусный. Таким образом, голозадый курильщик хладнокровно ловит каппу на живца, коим является он сам. Опасный спорт: чуть замешкаешься дернуть за веревку — и каппа уже проник туда, куда и сказать непозволительно. Вполне вероятно, что сочетание задницы и каппы вызывает у просвещенных зрителей еще

одну поговорку, которая звучит «каппа-но хэ» — буквально переводится, как «каппов пук». Употребляется же оно в неформальной речи в значении «запросто» или, ближе к тексту, «это — все равно, что каппе пернуть». (Произошло это выражение из поверья, что каппы обожают таковое занятие.) Можно заключить, что ловец каппы похваляется, что, используя его способ, поймать каппу для него — все равно, что... А вот новейшая практическая информация: осенью 2010 года в городке Тоно (префектура Иватэ), где течет речка Каппа-бути, которая, согласно поверьям, изобилует каппами, стали продавать лицензии на вылов капп. Стоит такая лицензия всего 200 иен, и ее можно купить и даже распечатать через Интернет. Просто, как каппе пернуть. Лист 23—24 Этот разворот полон комического и загадочного. Начинается он с двух женщин, выглядывающих через раскрытые сёдзи наружу в жаркий день.

Кацусика Хокусай. Манга. Том XII, лист 23—24. 1834. Цветная ксилография

132

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Кацусика Хокусай. Манга. Том XII, лист 29. Вытащила счастливый жребий. 1834. Цветная ксилография

Одна из них, не удовлетворившись прохладой от веера, еще и распахнулась этак непринужденно по-домашнему. К тому же у нее распустился широкий оби (значение этой детали мы отметим чуть позже.) Вместе с уличным разносчиком женщины смотрят на представление в левом углу. (Из корзинки разносчика собака между тем стянула рыбу.) Представление являет собой практически голого тощего мужчину, который схватил себя за загривок одной рукой, а другой тянет себя за набедренную повязку так, будто хочет оторвать от земли. Сюжет этот называется «одиночное сумо». Это был древний обряд в синто, в котором жрец вступал в ритуальный танец-поединок с невидимым божеством рисовых колосьев — отчасти, как Иаков с ангелом, а отчасти это можно назвать в буквальном смысле битвой за урожай. Поединок на ритуальной площадке для сумо продолжался три раунда, и в двух из них обязательно побеждал бог. Здесь надпись «хитори дзумо» употреблена явно в юмористическом ключе. Тощий персонаж нимало не похож на синтоистского жреца. Надпись слева

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

от него гласит: «Укрепление (помощь) голодного духа с горы Кумогакэ» (Кумогакэсан гаки-но сукэ). Попробуем разобраться. Голодный дух «гаки» — это грешник из нижнего днища ада, наказанный за грехи страданиями голода. В переносном значении — тощий, изможденный субъект. Возможно, в сочетании с именем Кумогакэ это пародия Хокусая на некоего завалящего борца сумо тех дней. Но это не главное. Рядом с тощим борцом лежат веер и барабан – перед нами бродячий нищий, изображающий комические сценки скудного пропитания ради. Слово «нищий» — это «комокабури», означающее буквально «одетый в соломенную рогожку». (И действительно, на этом персонаже не просто набедренная повязка, а какой-то грубый передничек, вполне могущий быть соломенным.) Разгадывать эти изобразительные шарады весьма увлекательно. Чтобы понимать их, надо иметь доступ к культуре, языку, обычаям японцев. Но, право же, вникая в эти специальные области знаний, обнаруживаешь нечто в высшей степени общечеловеческое.

133

В О С Т О К

Милые уродцы. Нэцкэ Юлия Ларионова

астные коллекции отражают личность собирателя, его взгляд на мир и его любовь. Коллекция японских нэцкэ собрана московским коллекционером Львом Михайловичем Сафоновым. Маленькие изысканные фигурки традиционных японских брелоков — нэцкэ — в его коллекции представлены практически всеми своими видами, что делает это собрание особенно интересным. Нэцке (яп. «нэ» — корень, «цке» — прикреплять) — предмет традиционного японского искусства и функциональное украшение. Нэцке — «предмет на конце шнура» или «крепление корня» — скульптурная миниатюра 3—6 см высотой, ставшая едва ли не нарицательной для японской культуры. Это брелок-противовес на шнуре для подвешиваемых к широкому поясу (оби) в традиционном японском костюме (кимоно) коробочек для лекарств (инро) и мелких вещей (сагэмоно) — вееров, личных печатей, кисета с табаком и трубкой. Через пару сквозных отверстий (химотоси) в фигурке нэцкэ пропускался шнур, его концы связывались, а узел обычно прятался в большее

Нэцкэ, катабори; кость, резьба, гравировка, окрашивание, пигментирование. Первая половина — середина XIX века, период Эдо (1603—1868). Собрание Л.М. Сафонова. Эбису с веером — бог счастья и удачи, торговли и богатого улова, покровитель маленьких детей. Входит в число семи богов Счастья и единственный из них имеет исконное японское происхождение.

134

отверстие нэцкэ. Шнур складывался пополам и продевался под оби, на котором с одной стороны висели предметы, а с другой — нэцкэ. Этот округлый брелок-скульптура высотой около 5 см с двумя дырочками (химотоси) был нужен из-за отсутствия карманов в японском традиционном костюме. История нэцкэ как вида японского искусства и бытового предмета насчитывает более 400 лет — с начала XVI века. «Золотой век» нэцкэ — это период Токугава (1603—1868), время расцвета городской культуры купцов и ремесленников. Как нэцкэ появились в Японии и развились в самостоятельный вид искусства, об этом мало что известно. М.В. Успенский считал, что фигурка на поясе могла быть заимствована из Китая. Там при династии Мин (1368—1644) были распространены предметы под названиями чжуй-цзы и пэй-чуй, подобные нэцкэ, но довольно грубые. Может быть и так, что рассматриваемый здесь вид японского искусства имел автохтонное происхождение. Самый древний вид крепления мелких предметов в Японии — хиути-букуро, мешочек для кремня и огнива. Он упоминается в сочинениях первой четверти VIII века Кодзики (Записи о делах древности) и Нихонги (Анналы Японии). Его изображения встречаются в искусстве эпохи Хэйан (794—1185). В периоды Камакура (1185—1333) и Муромати (1392—1568) хиути-бугуро стали использовать как аптечку, кошелек и т.д.

Нэцкэ, катабори типа окимоно с авторской подписью какихан; кость, пигментирование, окрашивание, резьба. Вторая половина XIX века, период Мэйдзи (1868—1912). Собрание Л.М. Сафонова

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Нэцкэ, катабори; кость, резьба, гравировка. Середина — конец XIX века, период Мэйдзи (1868—1912). Собрание Л.М. Сафонова Лягушка на листе водного растения — нэцкэ-оберег. В Японии лягушка связана с путешествиями: можно преодолеть все тяготы путешествия и вернуться домой. Это связано с тем, что слово «лягушка» — «каэру» —звучит так же, как «возвращаться». Старый-старый пруд. Вдруг прыгнула лягушка — Громкий плеск воды. Мацуо Басе (перевод. В. Соколова)

Самые ранние нэцкэ появились в эпоху Токугава (1603—1868) и назывались «кара-моно» — китайская вещь, или «тобори» — китайская резьба. Считается, что история нэцкэ может быть связана с походами Тоётоми Хидэеси в Корею в 1592 и 1597 годах, где тоже носили такие предметы. На ширме Объездка лошадей конца XVI века один из наездников изображен с инро на поясе. Складки одежды прикрывают возможный противовес, но общая композиция позволяет предположить, что это нэцкэ. Есть описание охоты Токугава Иэясу, где упоминается нэцкэ в виде сушеной тыквыгорлянки. В 1633 году сёгун Иэмицу запретил дальние морские плавания и практически полностью изолировал японское государство в 1639 году (были запрещены все иностранные книги и любые контакты населения с иностранцами), сделав исключением только торговлю с Китаем и Голландией. В это время не велось внешних и внутренних войн, и самураи начали изучать, кроме боевых искусств, философию буддизма и неоконфуцианства, живопись, каллиграфию, чайную церемонию. Само название «нэцкэ» впервые упоминается в японской энциклопедии Киммо дзуи, изданной в 1690 году. Тогдашние нэцкэ были похожи на круглое рисовое печенье в форме лепешки. Ранние нэцкэ известны по живописным изображениям и литературным описаниям. В записях XVIII—XIX веков очень мало сведений о мастерахнэцукеси, в основном они посвящены видам материалов и формам, используемым в нэцкэ. Первые сведения по истории нэцкэ есть в семитомном

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Нэцкэ, трик-нэцке; кость, резьба, гравировка, окрашивание, пигментирование. Середина XIX века, конец периода Эдо (1603—1868) — начало периода Мэйдзи (1868—1912). Собрание Л.М. Сафонова Летучая мышь — один из почитаемых символов счастья, знак удач и процветания.

сочинении торговца мечами Инаба Мититацу (Инаба Цурю) Сокэн кисё (Рассуждения о лучших образцах оправы мечей), изданном в 1781 году в Осаке. В его последнем томе приведен список из 53 имен крупнейших мастеров-нэцукеси того времени с иллюстрациями их работ. Особая атмосфера Японии того времени оказала значительное влияние на развитие искусства нэцкэ. Внутренняя политика военного правительства была направлена на сохранение созданной жесткой социальной структуры общества с закрепленными профессиональными и социальными регламентами. Издавались специальные «законы против роскоши», строго разграничивающие «благородное» и «низкое» сословие в одежде, интерьерах, обучении, способах проведения досуга. В них определялось все: от размера и этажности дома до вида и качества материи для одежды и стоимости игрушек или сладостей. Нарушение каралось штрафами, а в особо тяжелых случаях высылкой из города. Как правило, эти запреты умело обходились: возможностей покрасоваться было очень мало, и все они тщательно использовались. Нэцкэ становилось той главной деталью костюма, которая демонстрировала вкус, благосостояние и отношение к моде. Огромным толчком для развития искусства нэцкэ послужили государственные указы в эпоху Токугава о запрете «низкому сословию» носить мечи, к эфесам которых до этого крепились все мелкие предметы.

135

В О С Т О К

Нэцкэ, мэн-нэцкэ; кость, резьба. Первая половина XIX века, период Эдо (1603—1868). Собрание Л.М. Сафонова Вместе соединены самые популярные маски амплуа театра Но: демон, красавица, лиса-оборотень, старуха.

Это функциональное и прикладное искусство удовлетворяло эстетические потребности горожан и свидетельствовало о художественном вкусе и пристрастиях японцев того времени. Простенькие миниатюрные деревянные нэцкэ принадлежали торговцам и ремесленникам, зажиточным крестьянам. Изысканные, со сложной резьбой и окрашиванием нэцкэ из слоновой кости были популярны у состоятельных слоев населения. Расцвет искусства нэцкэ пришелся на период с середины XVII до середины XIX века. В это время появились профессиональные резчики — мастеранэцукеси, сделавшие его самостоятельным видом искусства со своими материалами и формой. До этого нэцкэ вырезались скульпторами, керамистами, кукольниками, резчиками масок, художниками по металлу и лаку. Нэцкэ начинают подписываться знаком «какихан» — фигурой из иероглифов имени мастера. По всей стране открываются школы резчиков нэцкэ: центральные школы Эдо, Осака и Киото, провинциальные в Гифу, Нагоя, Хида, Цу и Ямада. Правление династии Токугава было стабильным в течение веков, городское население активно росло, и купцы, всегда готовые ссудить деньгами, постепенно становились все более влиятельными. В это время, особенно в период Гэнроку (1688—1704), начался расцвет культурной жизни в городах: развитие театров кабуки и но, живописи и гравюры укиё-э. В 1720 была разрешена иностранная литература. В Европу нэцкэ попали в 1868 году после прекращения изоляции Японии и открытия страны для зарубежных контактов. В 1873 году нэцкэ,

136

показанные на выставке в Вене, произвели фурор — после этого начался бум коллекционирования нэцкэ и миниатюрной японской скульптуры «окимоно». Но начало собирания нэцкэ в Европе связано с другой историей. В 1853 году американский командор М. Перри привел свою эскадру к Токио по приказу президента США Филмора с предложением начать дипломатические отношения и торговлю с Западом. Носильщики, обслуживавшие американские корабли, носили на поясе кисеты с табаком, используя нэцкэ в качестве противовеса. Один из офицеров увидел такой брелок в виде тонко сделанной театральной маски и настойчиво просил его продать или подарить. Испуганный японец, которому, вероятно, были запрещены контакты с иностранцами, отдал нэцкэ, получив от американца подарки взамен. Об этом стало известно японским властям, которые тут же обвинили носильщика в незаконной торговле с иностранным государством и посадили в тюрьму. Но американцы вмешались и тем его спасли: носильщик был выпущен. Его разыскал прежний офицер, готовый купить целую партию таких фигурок, и дал под нее денег. Носильщик, по имени Козабуро, закупил для американца партию нэцкэ и через некоторое время открыл компанию «Sanko Schokai» по торговле предметами японского искусства на Западе. В производстве этих вещичек существует своя классификация. 1. Катабори — «фигурное нэцкэ», резная миниатюрная скульптура, изображающая людей, зверей,

Нэцкэ, мэн-нэцкэ с авторской подписью какихан; дерево, резьба, окрашивание, патинирование. Вторая половина XIX века, период Мэйдзи (1868—1912). Собрание Л.М. Сафонова Хання — это завистливая и ревнивая женщина, превратившаяся в демона.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Нэцкэ, катабори; кость, резьба, гравировка, пигментирование. Середина XIX века, конец периода Эдо (1603—1868) — начало периода Мэйдзи (1868—1912).Собрание Л.М. Сафонова

птиц, растения в виде многофигурной композиции. Это самый распространенный вид нэцкэ. 2. Анабори — разновидность катабори, когда сюжет находится внутри вырезанной полости. Чаще всего это жанровые сценки внутри двустворчатой раковины. 3. Иттобори — резьба «в один прием» как отдельный вид технологического мастерства мастеров из школ Хида или Нара. Используется только один нож без более сложных и тонких инструментов. 4. Кагамибута — «зеркало в футляре», плоский сосуд, обычно костяной, покрытый сверху металлической крышкой с узором. 5. Мандзю — «рисовая лепешка», круглое или овальное нэцкэ из двух половинок, часто с гравировкой и чернением, подпись на ней делалась мастером по металлу. Была широко распространена в середине XIX века. 6. Рюса — пустая внутри и вырезанная сверху сквозной резьбой разновидность мандзю. Изобретена в конце XVIII века мастером нэцкэ по имени Рюса из Эдо, работавшим в 1780-е годы. Эта форма, как считается, распространилась в середине XIX века после землетрясений периода Ансэй (1854—1860), когда многие нэцкэ были утрачены и возник повышенный спрос на новую продукцию. Рюса более проста в изготовлении, чем катабори или кагамибута. 7. Саси — один из старейших видов традиционных нэцкэ: длинный брусок с отверстием для шнура на конце. Считается, что это модификация рукоятки меча, к которому подвешивали мешочек с огнивом и кремнем. Делался из дерева как брусок,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

затыкавшийся крючком вниз, на котором на шнуре висели кошелек, ключи и т.п. Иногда вверху делали дополнительный крючок, цеплявшийся за верхний край пояса. 8. Оби-хасами — крючок с утолщением вместо отверстия, чем и крепится к оби. 9. Итираку — сплетенные из проволоки, бамбука или тростника в форме тыквы или коробочки. 10. Мэн-нэцкэ — группа масок театров но, гигаку, бугаку, кёгон. Изображения отдельных масок или актеров в масках были широко распространены в начале XIX века в Эдо. 11. Нанбан-нэцкэ — «южный варвар», изображение представителей других национальностей (китайцев, голландцев) и экзотических зверей и птиц. 12. Трик-нэцкэ — механизированные нэцкэ с движущимися частями: вращающимися частями (лицо, голова), вываливающимися элементами, распадающиеся на две части со скрытыми фигурами и т.д. Также изготавливались забавные вещицы в виде компаса, счетов, пепельниц, курительной трубки и т.п. Основным материалом для нэцкэ были кость и дерево. Самыми распространенными были бивни слона и местные породы деревьев. Слоновая кость в бивнях первоначально завозилась только в виде китайских изделий, и ее широкий импорт начался только в период Токугава (1603—1868). Из нее делали женские украшения и части для музыкальных инструментов (плектры для сямисэна). Из отходов делались нэцкэ — это были в основном изделия треугольной формы. Профессиональные мастера-резчики, нэцукеси, использовали полноценные бивни, изготавливая нэцкэ других форм и сложной композиции.

Окимоно; резьба, пигментирование. Середина XIX века, конец периода Эдо (1603—1868) — начало периода Мэйдзи (1868—1912). Собрание Л.М. Сафонова

137

В О С Т О К

Дерево, красный лак, рельефный лак, инкрустация металлом (?), кость мамонта, коралл. Начало XIX века, период Эдо (1603—1868). Собрание Л.М. Сафонова Целостная композиция — простое по форме инро и нэцкэ, — принадлежавшая, очевидно, представителю аристократического рода, знатоку искусств, в своем единстве отсылает к утонченной культуре эпохи Токугава.

Нэцкэ, катабори; кость, резьба. Вторая половина XIX — начало ХХ века, период Мэйдзи (1868—1912). Собрание Л.М. Сафонова Изысканнейшее нэцкэ, изображающее плоды граната — символ мужской силы и изобилия в жизни. Изображение сезонной еды — фруктов и овощей — символизировало изменчивость мира и одновременно показывало пристрастия и увлечения владельца нэцкэ.

В XVIII веке для нэцкэ использовали дерево, слоновую кость, рог. Деревянные нэцкэ полировали угольным порошком, натирали льняным маслом и наводили шелковой тканью глянец. В некоторых случаях использовался ягодный сок, придававший мягкий блеск. Лак использовался очень редко. Самое распространенное дерево для нэцкэ раннего периода — кипарисовик японский (хиноки). Мягкий и легкий для резьбы, со временем он растрескивается при высыхании. Из других пород деревьев использовали мягкую красновато-желтую корейскую сосну (тесэимацу), персимон, чья древесина желтого цвета имеет черную сердцевину. Также нэцкэ вырезались из твердого японского самшита (цугэ), используемого для печатей, пру-

138

нуса (ису), темно-коричневого или красноватого оттенка, бледно-розовой вишни (сакуры), черного дерева, привезенного из Индии. Редкие породы дерева, встречающиеся среди нэцкэ: тис, чайный куст, камфорное дерево, железное дерево, камелия, жужуб, сосна, сандал, грецкий орех, бетелевый орех (растительная слоновая кость), пальмовый орех, завозимый из Южной Америки. Реже встречаются кость мамонта, моржовая кость, высушенные тыквы-горлянки или раковины, рог крупных копытных животных (оленя или буйвола), рог носорога и нарвала, клыки вепря, медведя или волка, лак, коралл, фарфор, янтарь, черепаховый панцирь, поделочные камни (агат, нефрит, кремень, окаменевшее дерево). Материал нэцкэ нес глубокий символический подтекст. Изделия из слоновой кости воспринимались как символ долголетия и считались лечебным средством. Китайские предметы типа чжуй-цзы, а потом стружка или порошок из них были свое образной скорой аптечкой. Чтобы удалить занозу, использовали припарки из порошка слоновой кости и воды. Сваренные в воде обрезки слоновой кости действуют как слабительное, а если их сначала сжечь и пепел растворить в воде, то это средство остановит понос. Они были рекомендованы при эпилепсии, остеомиелите и оспе. Есть некоторые нэцкэ, чья оборотная сторона была не обработана, чтобы можно было наскрести стружки для лекарства, не повреждая изображения. Такими же лекарственными функциями обладал рог оленя, который еще наделялся способностью возвращать силу и молодость. Нэцкэ из него — это опредмеченное пожелание здоровья и долголетия. Вечнозеленый самшит (цуге) ассоциировался с долголетием. Изделия из него становились амулетами, оберегами и талисманами. Благопожелательный смысл несли нэцкэ из сакуры, прунуса и жужуба. Дерево обычно не окрашивали, но тщательно полировали. Нэцукеси стремились подчеркнуть красоту текстуры и цвета. Любое нэцкэ должно было быть легким и небольшого размера, гладким, прочным, обтекаемым, без острых углов и граней. Отверстие для шнура аккуратно вписывалось в композицию скульптуры. Искусство нэцкэ стало точным зеркалом процессов, происходивших в японском обществе в периоды Токугава (1603—1868) и Мэйдзи (1868—1912). Период закрытости и концентрации на внутренней жизни и последовавший затем поворот к общемировой открытости специфически отразился в сюжетах нэцкэ, показывающих свое

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

время. Мифология, религиозная жизнь, сказочные сюжеты, ремесла, торговля, различные типы общественных отношений и людей, принадлежащих к разным слоям общества, божества, актеры, воины и герои, реальные исторические прототипы и волшебные существа, животные, насекомые, растения, продукты, еда и предметы быта, монеты, инструменты, благопожелательные символы, абстрактные узоры и родовые гербы (моны), сексуальные темы (сюнга), изображающие совокупляющихся мужчину и женщину, — все темы реальной жизни нашли воплощение в нэцкэ. Некоторые нэцкэ, изображающие мифологических существ или божеств, сделаны фамильярно и насмешливо, что позволяет предположить одну из функций нэцкэ как «карнавальной вещи», призванной помогать выходить за пределы формализованной официальной жизни. Нэцке было одной из выразительнейших деталей костюма, демонстрирующей утонченный вкус и образованность владельца. Этот брелок был обязательно обтекаемым, округлым, без острых углов и выступов. В нэцкэ важны для рассматривания все шесть сторон (справа налево по кругу, верх, низ) — медленное рассматривание фигурки в руках подразумевает восприятие всей полноты замысла мастера-резчика, позволяет окунуться в атмосферу того времени. Многие сюжеты нэцкэ имеют в основе стихо творное хайку, «короткую песнь». Наивысшего своего выражения жанр хайку достиг в период Хэйан (794—1185), во время которого были созданы многие замечательные стихотворные образцы. Пожухли колоски Летних цветов, вот и я Вглядываюсь в жизнь Свою и вижу только Осени долгие дожди. Поэтесса Оно-но Комати, начало IX века

Рыбачья лодка, Скажи друзьям обо мне, Ты же видела, Как я уплывал в страну Сотни дальних островов. Советник Такамура, 802—852

Я прост. Как только Раскрываются цветы, Ем на завтрак рис. Мацуо Басё, 1644—1694 (перевод В. Соколова)

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Нэцкэ, катабори с авторской подписью какихан; кость, пигментирование, резьба, гравировка. Середина XIX века, поздний период Эдо (1603—1868) — ранний период Мэйдзи (1868—1912). Собрание Л.М. Сафонова Олень — священное животное в синтоизме, связанное с культами плодородия.

Нэцкэ, катабори с авторской подписью какихан; кость, резьба. Середина XIX века, конец периода Эдо (1603—1868) — начало периода Мэйдзи (1868—1912). Собрание Л.М. Сафонова

Нэцкэ, оби-хасами с авторской подписью какихан; кость, резьба. Вторая половина XIX века, период Мэйдзи (1868—1912). Собрание Л.М. Сафонова Змея, обвивающая кусок коряги, — символ чудесных превращений, плодородия, страстей и стихии.

Нэцкэ, катабори; кость, резьба, гравировка. Середина XIX века, конец периода Мэйдзи (1868—1912). Собрание Л.М. Сафонова

139

Почему Караваджо назвали «первым современным художником»? Он воплотил опасное знание о человеке и мире, провозгласил беспокойство и эксперимент мотором искусства.

Не обязательно верить мемуарам художника. Его фантазия никогда не дремлет. Но найти в его воспоминаниях ценнейшие сведения и глубокие идеи очень даже возможно.

Х Р О Н И К А

Караваджо здесь и сейчас. Выставка в ГМИИ

авалер Микеланджело Меризи да Караваджо был человеком авантюрного склада и барочной складки. Он был остро восприимчив к парадоксам бытия, к странным поворотам человеческой судьбы, к тому, что древние греки называли Фатумом, а средиземноморские католики почитали под именем Провидения. Причудливые повороты этой самой Провиденции заслуживают описания в романе, в авантюрном триллере, в приключенческом кинофильме. За считанные годы превратиться из бедного провинциала в прославленного художника, которому говорят комплименты самые сильные персонажи тогдашней власти; попасть в опасный переплет и бежать из Рима подальше, чтобы не оказаться в тюрьме, на эшафоте, либо с перерезанным

горлом — в водах Тибра. Получить высокое звание рыцаря Мальтийского ордена и снова оказаться на авансцене, получая почести и деньги. Снова стать нищим, снова бежать и, не дожив до сорока лет, умереть в холодной каморке без присмотра и дружеского участия. Подобные судьбы описывает современник итальянца, его испанский собрат Лопе де Вега, у которого мир не стоит на месте. Неудержимые кавалеры носятся по свету, плавают за моря, дерутся на дуэлях, приобретают богатства и почести, теряют все, завоевывают свою любовь и теряют ее, бросают вызов Богу и не робеют перед Сатаной. Новые европейцы вышли на арену истории. Картины Караваджо — это картины вечно беспокойного человека, для которого не существует ни стабильной божественной «вертикали» Средневековья, ни веры в возможность мировой

Караваджо. Святой Иоанн Креститель. Около 1600. Холст, масло. 97 х 133 см. Национальная галерея старого искусства, палаццо Корсини, Рим

142

гармонии и человеческого преуспеяния, мелькнувшей в умах людей Возрождения. Никакой надежды нету ни на Бога, ни на разум людей, ни на общество, ни на мораль. Обречены и эти странные женообразные юноши, отчасти защищенные от наших нескромных подозрений религиозными атрибутами. Апостолы могучи, кряжисты, это работяги и вояки, их голыми руками не возьмешь, но и они бессильны перед той космической тьмой, которая наступает со всех сторон, удерживаемая до поры до времени пронзительным, фанфарным световым потоком. Христос, скорбный молодой учитель своей глыбистой пожилой паствы, лучше всех прочих сознает, что «чаша сия не минует его». Но эта поросль человеческая не застывает в скорби, не предается отчаянию, а если молится, то для того, чтобы снова и снова вступать в сражение… с кем, или с чем? Неужели с Провидением, с предустановлениями Отца Небесного? Подумать так было бы клеветой на вполне доброкачественного католика Караваджо. Еще один его современник, а именно Эль Греко, грек по происхождению, итальянец по воспитанию, испанец по месту базирования (а в конечном итоге один из первых европейских космополитов, которые в те поры как раз и появляются на арене истории) настолько пылко живописал экстазы своих святых, монахов и мучеников, что удостоился подозрений в тайной ереси. Но самые подозрительные ревнители благочестия в это беспокойное время не сомневались в католической безупречности Караваджо, создателя картин, которые дышат вызовом

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Караваджо. Положение во гроб. 1600—1601. Холст, масло. 300 х 203 см. Пинакотека, Ватикан

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

143

Х Р О Н И К А

Караваджо. Юноша с корзиной фруктов. Холст, масло. 70 х 67 см. Галерея Боргезе, Рим

Караваджо. Христос в Эммаусе. 1606. Холст, масло. 141 х 174 см. Галерея Брера, Милан

144

и страстью, неистовством деятельной и невзнузданной души. И как бы нам ни хотелось видеть в этом неистовстве художника свидетельство его религиозного пыла, все тут не просто. На пороге XVII века, когда Караваджо создавал свои зрелые произведения (он умер в 1610 году), уже начинали рождаться великие мастера Европы, для которых пыл веры уже слился с экзистенциальным жаром, с жаждой жизни. Жить, любить, бороться, страдать, двигаться от одного горизонта к другому, открывать новые грани бытия, проникать в историю и психологию. Живописцы нового века были достойными собеседниками Галилея и Ньютона. Еще до того, как развернулись таланты Рубенса, Рембрандта и Веласкеса, этот новый союз живого человека, европейца, первооткрывателя и исследователя, с верой по ту сторону догм и канонов уже стоял на повестке дня. Тому свидетельства — и неканоническое Положение во гроб Караваджо, эта картина-крик, искреннее до неуклюжести оплакивание погибшего героя. И неканоническое Успение Богоматери, в котором грубые и простые люди собрались вокруг последнего ложа умирающей пожилой женщины, тяготы жизни которой запечатлелись в ее грубых руках и мозолистых ступнях. Жизнь не стоит на месте. От славы к унижению, от угрозы к спасению, и ни минуты покоя. Покой нам только снится — мог бы сказать Караваджо о своей жизни и своей живописи, но эти слова сказал, через три века, великий поэт России. Картины Караваджо попали в Россию в силу удивительных коловращений судьбы, Фатума,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Провидения. Как и при жизни великого художника, непостижимые сюрпризы осуществляются руками сильных мира сего. Министры и послы, лидеры и тайные кукловоды, банки и фонды уверены в том, что это они доставили в Москву осенью 2011 года лучшие картины итальянца, и всяк мнил, что достиг своих целей. Престиж, государственные интересы, растущие от того же корня коммерческие интересы музеев и коллекций, и прочая, и прочая. Но уже Лопе де Вега и Кальдерон сравнивали людей власти и гламура с актерами на сцене. Пьесу написал кто-то другой, и хода ее они не знают, и финал им неведом. А повороты сюжета опять драматичны, нежданны, подчас анекдотичны. Иногда — площадная комедия, а иной раз шекспирова трагедия. Когда мы, московские зрители, пробирались в Музей имени Пушкина сквозь мокрый снег, кордоны полиции и толпы людские, которые собрались вокруг Храма Христа Спасителя, дабы приобщиться к афонской святыне, к поясу Богородицы, то мы ясно ощущали парадокс истории. Сотни тысяч разных людей, в основном совсем не столичного вида, с общим выражением надежды и упования на лицах искали прибежища у святыни. Других надежд не осталось. Не в российских же судах правду искать, не у губернаторов, не у столоначальников. Чаще всего наш маленький поток музейных ходоков совсем не совпадал по направлению с мощным человеческим потоком страждущих и надеющихся. И тут случился такой вираж, от которого захватило бы дух у странника, авантюриста и гения Караваджо.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

Главный начальник России демонстративно отправился полюбоваться на картины итальянского мастера вместо того, чтобы обсуждать начавшиеся в столице массовые митинги. Послужить игральной картой в политической партии! Картежник и дуэлянт Караваджо получил свое. Неплохо зная подоплеку и закулисье высшей церковной иерархии, он вряд ли удивился бы и тому факту, что почтенный настоятель Афон-

ского монастыря, решившийся послать свою главную святыню в Москву, сразу после этой встречи священной реликвии с великими картинами на одной улице русской столицы оказался под следствием и в тюрьме. Встреча России и Италии состоялась, общее приключение соединило две культуры. Имеются в виду вовсе не министры и послы, которые вежливо и красиво сказали положенные слова, из которых трудно сделать

Караваджо. Обращение Савла. 1604—1605. Холст, масло. 230 х 175 см. Церковь Санта Мария дель Пополо, капелла Черази, Рим

145

Х Р О Н И К А

выводы о том, в чем же был смысл встречи. Но наблюдая за действующими лицами и перечитывая превосходный каталог, начинаешь думать, что диалог все-таки состоялся. Итальянские музеи и университеты предоставили для этой выставки и для этого каталога своих блестящих представителей. Там, на полуострове, учиться и работать в области истории искусства — это занятие не для

неудачников и чудаков, а для деятельных, преисполненных энтузиазма мужчин и женщин. В их распоряжении — библиотеки, архивы, другие источники информации, которые ведут вполне активную жизнь и питают знанием сотни и тысячи беспокойных умов. Ни запретов, ни препон никто не ставит, можешь запереться в своей обители и вникать в страницы прошлого, можешь отправляться в далекие

Караваджо. Бичевание Христа. 1607. Холст, масло. 286 х 212,5 см. Собственность церкви Сан Доменико Маджоре – Фонда культовых зданий; экспонируется в Музее Каподимонте, Неаполь

146

страны и там погружаться в нужные тебе материалы. И когда такое положение в науке об искусстве существует в течение многих десятилетий, то результаты не замедляют появиться. Итальянские музейные хранители и университетские профессора — знатоки предмета. Между ними в течение многих поколений идут научные дискуссии о заказчиках Караваджо, о разных перипетиях его отношений с церковными прелатами, о возможных тайных знаках и намеках в его картинах. Этот напор коллективного разума и исследовательского энтузиазма воплотился в «маленьких диссертациях», посвященных отдельным картинам Караваджо. Тут блеснули Росселла Водре, Белинда Граната и еще десяток первоклассных ученых, специалистов, знатоков. У нас в России наука об искусстве держится, как известно, не на устоях кафедр и музеев, а на плечах отдельных атлантов, удивительных умов, которые каким-то неизвестным способом образовались в опасной и довольно пустынной среде. Совсем не атлетичная Марина Свидерская, женщина хрупкая и не пышущая здоровьем, работает не по меркам своих старательных итальянских коллег. Ученые России любят большие обобщения. Свидерская и в других своих статьях умудряется сказать обо всем, почти как гении Возрождения, охватывавшие своим умом и глазом небо и землю. Вера и наука. Средневековье и современность. Личность и общество. Умение видеть, меняющееся от эпохи к эпохе. Ее Караваджо — это всечеловек, от которого мысль уходит и в глубины прошлого, и в сегодняшний день.

Александр Якимович

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

Годы жизни с «Русскими сезонами» А.Н. Бенуа. Дневники. 1908—1916. Воспоминания о русском балете. М.: Захаров, 2011.

сем известно, что Александр Николаевич Бенуа — это выдающийся художник и искусствовед. Но не каждый знает, что он был еще крупнейшим деятелем и одним из реформаторов как декорационного искусства, так и в целом искусства театрального (но особенно балета). Этот том в большей своей части посвящен как раз балетной деятельности мастера, хотя и другие виды его творчества и перипетии его жизни в нем отражены. Сразу скажем, содержание книги — не просто «ностальгия» и не только описание триумфов (коих было много), но еще и описание всей «кухни» творчества, титанической работы автора и множества людей — от самых ярких «звезд» до рядовых сотрудников, а также описание быта, разнообразных тягот, испытаний и конфликтов. Но, конечно же, и радостей, и дружбы, и самоотвержения в работе. Дневник этого тома велся в 1908—1916 годах, а Воспоминания о русском балете были написаны в 1930-е годы. Тексты обеих частей книги были подготовлены к изданию петербургским историком искусства И.И. Выдриным еще в 1970—1980-е годы, когда он с разрешения В.Д. Головчинер (вдовы С.П. Яремича, который был другом А.Н. Бенуа) переписывал и расшифровывал оставшиеся после кончины ее мужа экземпляры рукописных подлинников Бенуа. Тексты двух частей

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 2

взаимно уточняют и дополняют друг друга. При этом Воспоминания все-таки гораздо шире балетной темы как таковой. Художник в них включил и часть воспоминаний своей жизни, в которых проследил буквально с ранних детских лет зарождение, развитие и рост его влечения к театру (и особенно к балету), а затем свою деятельность в этих областях искусства. Дневник увидел свет впервые, а Воспоминания — впервые в нашем государстве, ибо они были фрагментарно напечатаны в Париже в 1939 году в журнале эмигрантов Русские записки, и, по словам И. Выдрина, из текста были изъяты многие живые, эмоциональные, даже «озорные» элементы. Сам составитель дал для настоящего издания полный вариант, без сокращений. Но по каким-то своим соображениям издательство избрало для печати названный журнальный вариант. Книга радует тем, что наконец-то издана ценнейшая часть дневника художника. Но досадно, что из рукописи составителя изъяты дополнения — несколько важных «художественных писем» Бенуа, которые так ярко дополняли основную тему книги. Среди этих писем — Юбилей «Петрушки» и Победа культуры. Первое письмо Александра Николаевича было посвящено двадцатилетнему юбилею Петрушки — главного из оформленных Бенуа балетов. К названному юбилею этот шедевр русской хореографии и этот сугубо русский образ триумфально прошествовал по сценам всей Европы и не только. «Мир он обошел, его повсюду поставили, он сумел растрогать зрителей под всеми широтами»,— писал Бенуа. Письмо под названием Победа

культуры было для художника принципиально важным. В последние годы появилось немало книг, посвященных «русским балетам». Часть из них, по мнению В.М. Гаевского, переводят наследие С. Дягилева в разряд «попсы», что, разумеется, неправильно и нехорошо. Александр Бенуа, можно сказать, — свидетель самый важный, и без новой книги оценить серьезно деятельность выдающегося импресарио немыслимо. Временами Бенуа крайне сурово критикует друга, но одновременно им и восхищается. Несмотря на сокращения, новейший том содержит очень ценный материал, который до сих пор был практически недостижим ни для любителей, ни для профессионалов. Многие изложенные факты, ранее совершенно неизвестные и часто поразительные, подкрепляются еще и мастерством художника-писателя, умеющего захватить своей прозой читателей, держать их в напряжении. Ну, хотя бы вот такой пример — подробная история (дневник в ней дополняет мемуары)

147

Х Р О Н И К А

балета Павильон Армиды от возникновения замысла, его развития и до его осуществления сначала в 1907 году в «Мариинке», а затем и в Русском сезоне Дягилева в парижском театре Шатле в 1909-м. Несколько лет в художнике бродил, как на дрожжах, и вызревал его сюжет. Мастер вбросил «забродившую закваску» в душу своего

родственника, композитора Н. Черепнина, а когда в нем поднималось «тесто музыки», то художник с музыкантом вовлекли в процесс довольно юного тогда, но весьма талантливого (а если сказать правду — гениального!) балетмейстера М. Фокина, и втроем они в личном кабинете дома Бенуа вместе работали одновременно и над

Александр Бенуа. Танцовщица в процессии китайского императора. Эскиз костюма к опере Игоря Стравинского «Соловей». 1914. Бумага, карандаш, акварель. 47,8 х 30,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

148

либретто, и над музыкой, и над хореографией балета, вплоть до сочинения эскизов танцев и конкретных «па», которые блестящий танцовщик Фокин тут же и выделывал прямо на паркете. В Воспоминаниях написано: «О, какое это было счастливое время для всех нас троих!». Но потом, в работе по созданию спектаклей в Петербурге и в Париже, целые монбланы трудностей, препятствий и нелепостей пришлось преодолеть двум балетным коллективам. На родине — интриги, ненависть начальства, предательство Кшесинской (но и немедленная выручка прелестной Анечки Павловой!); артистические склоки и огромные технические трудности, помехи и недоброжелательство — в чужбине (в том числе и по вине С. Дягилева). Бенуа был там не просто автором дивного балета, не только «рулевым», творцом и вдохновителем, не только декоратором и автором костюмов, но и подвижником, не щадившим самого себя, во все вникавшим, все исправлявшим и налаживавшим, вплоть до того, что на спектакле он работал машинистом сцены (а машинерия была такая, что ошибка могла вызвать жертвы!). Правда, на премьере даже «барин» Дягилев работал… осветителем. В итоге — фантастический успех балета… Признаюсь, меня перипетии этих постановок Павильона Армиды увлекли не меньше, чем какой-нибудь детективный блокбастер! Таких триумфов и такой работы было много. Бенуа создавал декорации многих ставших всемирно известными спектаклей Дягилевской антрепризы. Да, это были небывалые триумфы, и они были результатами

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 2

революционной реформации балетного искусства, и Бенуа был в самом ее центре. Мастер также много рассказал о своей деятельности в очаге реформы драматического творчества — в Московском художественном театре, где он в сотрудничестве со Станиславским и Немировичем-Данченко или единолично работал над постановкой четырех спектаклей и был их декоратором. Работая со множеством крупнейших деятелей русского художества (в широком смысле слова) Бенуа аккумулировал и в дневниках, и в мемуарах целый кладезь достоверных, эмоциональных, красочных материалов об их личностях, характерах, поступках, отзывов хвалебных и резко критических, создал чрезвычайно острые и яркие портреты и характеристики. Несомненно, этот материал послужит дополнением для многих жизнеописаний, а иногда и для серьезнейшего пересмотра их. По традиции он и себя немало критикует. Он не боится говорить и о своих интимных чувствах, благо, что относятся они почти всегда к горячо любимой им жене. Кстати, биографии художника пока что нет — ни документальной, ни беллетристической, хотя материал о нем обширный существует, в частности и в виде дневников. Так, издательство «Захаров» выпустило уже третий том. Но не издано гораздо больше. Например, только в архиве все того же неутомимого И. Выдрина ждут издания материалы дневников от 1926 по 1960 год. В данной книге заинтересованный читатель обнаружит, кроме сказанного, и чудесные воспоминания о детстве и юности художника. Есть главы «об

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

истоках» «Мира искусства» с материалами, отлично дополняющими его прежние писания об этом. Упоминается кропотливая работа над капитальной Историей живописи всех времен и народов. Она готовилась и выходила в те же годы, а переиздана в 2002 году. Том издательства «Захаров» вызывает двойственное чувство. Он радует изданием того, что пролежало в забытьи сто лет и даже более. Однако за последние десятилетия читатель стал

2 0 1 2

довольно разборчив, он даже избалован роскошью обильно иллюстрированных, многокрасочных изданий. Здесь же иллюстраций нет вовсе. В томе нет практически и комментариев, отсутствует вступительное слово составителя. Не беремся предсказать, когда же выйдет и вполне уместное «роскошное издание», но не сомневаемся, что и уже вышедшее станет радостью для очень многих.

Василий Федоров

Александр Бенуа. Гобелен. Эскиз декорации для балета Николая Черепнина «Павильон Армиды». 1907. Бумага, акварель. 44 х 40,5 см. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

149

Собранiе шедевров

№1

№2

№3

№4

№5

ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА:

№6

№7

№8

Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68 Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70

№9

№10

Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: Академия художеств, Университетская наб., д. 17 Тел. (965) 002-51-15

Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

№26

№27

№28

№29

№30

№31

№32

№33

А в т о р ы: Валентина Моисеевна Бялик, художник, искусствовед, старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи. Оксана Юрьевна Воронина, искусствовед, научный сотрудник Московского музея современного искусства, аспирантка Государственного инcтитута искусствознания. Андрей Викторович Гамлицкий, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Ольга Борисовна Дубова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела теории Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Лев Аркадьевич Дьяков, художник, историк искусства. Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания Андрей Александрович Карев, доктор искусствоведения, профессор кафедры отечественной истории искусства исторического факультета Московского государственного университета. Юлия Александровна Ларионова, культуролог, искусствовед.

Ольга Игоревна Томсон, кандидат искусствоведения, доцент Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, Санкт-Петербург; галерист. Михаил Михайлович Тренихин, искусствовед, директор по организации выставок галереи «На Чистых прудах». Василий Федорович Федоров, искусствовед, специалист по истории русской графики. Елена Дмитриевна Федотова, доктор искусствоведения, заведующая Отделом зарубежного искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Евгений Семенович Штейнер, старший исследователь Института Сейнсбери по изучению японского искусства при Школе ориентальных и африканских исследований Лондонского университета, ведущий научный сотрудник Российского института культурологии. Наталья Вадимовна Щербакова, искусствовед, аспирантка Государственного института искусствознания. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской Академии художеств.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru