Журнал "Собрание. Искусство и культура", №2 (5), май 2005

н

а

с

л

е

д

и

е

и

с

о

в

р

е

м

е

н

н

о

с

т

ь

открытия . документы . лица . идеи . горизонты . ансамбли . музеи . сегодня . дети . хро

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

кандидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

заведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна

директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов)

Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович

доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва)

Лифшиц Лев Исаакович

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

доктор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

заслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Сорокатый Виктор Михайлович

ведущий научный сотрудник научно-исследовательского отдела Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублёва (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич

кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Турчин Валерий Стефанович

доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва)

Файбисович Виктор Михайлович

кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ», Финансово-промышленный консорциум «НОВЫЙ ВЕК», Банк «ЗЕНИТ», Торгово-Промышленную группу «ТАШИР», Группу компаний «СФЕРА», Компанию «ГТУ-РЕГИОН», Компанию «ТриАрк».

001

3/15/05

10:13 AM

Page 1

Журнал «Собрание шедевров» № 2(5) май 2005 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Зам. главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Екатерина Локтионова

Ответственный секретарь

Наталья Туркина

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Стёпочкина Юлия Манакова

Сканирование, цветоделение

Рекламно-издательский центр «Собранiе»

Фотосъемка

Павел Демидов Владимир Мельник Олег Трубский

Корректоры

Галина Барышева Зинаида Белолуцкая

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции

109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр.1 Телефон/факс: (095) 912-98-90

Отпечатано

Типография «М-КЕМ» 121170, г. Москва, ул. Кульнева, д. 3«Б»

Тираж

2 000 экз.

© ООО «РИЦ «Собрание», 2005 © Marc Chagall//ADAGP, Paris (воспроизведения работ М.З. Шагала) Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

Ь

Художники испокон веку совершенно однозначно относились к темам и образам мирной жизни. Труд земледельца и мирные размышления философа, предстояние молящихся перед их богами с просьбой о благополучии, удаче, здоровье и других благах жизни, и вообще большинство мотивов и фигур в изобразительном искусстве посвящены «благодати мира». От ренессансных Мадонн до натюрмортов Матисса и парижских видов Шагала — все о ней, о благодати. К войне же отношение художников было всегда двойственным. Потому ли, что художники были в своем подавляющем большинстве мужчинами, или по иной причине, они всегда восхищались героями и любовно запечатлевали оружие, доспехи и разные другие атрибуты воинской славы. Один из центральных персонажей христианского искусства Востока и Запада — святой воитель Георгий, уничтожающий мифологического дракона. Русские иконописцы и резчики по дереву изображали с особым чувством и пониманием Святого Николу Можайского, с помощью своей молитвы и меча отвратившего одно из нашествий азиатского воинства. Он виделся им крепким мужчиной средних лет, с мускулистыми руками, умело держащими меч. Святой, но очень похожий на профессионального военного. Что же касается князей и царей, сановников и знатных людей, то главным способом подчеркнуть их высокое достоинство и историческую роль было создание военной легенды и героического ореола. От эпохи Минина и Пожарского до эпохи Сталина и Жукова, от Цезаря до Наполеона, от героев Шипки до героев Чечни — солдаты неслись вперед на конях, кораблях или самолетах, размахивали саблями или наводили на врага хитроумные электронные приборы. Полководцы размышляли над картой в своем кабинете, в палатке, в избе. Красота оружия и эстетика боя соблазняли и соблазняют живописцев и графиков, создателей кино и сочинителей книг. Кто не ахнет, разглядывая вблизи старинные боевые корабли викингов, любовно сохраненные и выставленные на всеобщее обозрение в специальном музее близ Осло? Кто не изумится, подойдя вплотную к новейшему

боевому самолету или забираясь в чрево подводной лодки? Владение рапирой или копьем, танковым орудием или самонаводящейся ракетой опьяняет воинственного молодого человека едва ли не больше, чем прекрасная женщина. Эрос сродни Танатосу, но второй еще сильнее, учил Зигмунд Фрейд. Антивоенное искусство — на самом деле позднее и пока еще слабое ответвление на древе того искусства, которое умеет воспевать радости мира и поэтизировать упоение боя, красоту оружия. Но есть еще одна линия в истории искусства, которую очень трудно определить и классифицировать. Ужасы войны изображали Брейгель и Калло, Гойя и немецкие экспрессионисты, Филонов и Фотрие. Это не было антивоенное искусство, но не было и «искусство во славу войны». «Есть упоение в бою,/И бездны мрачной на краю...» — точно определил Пушкин. Упоение на краю бездны. Что с этим делать?

А

Л Е К С А Н Д Р

Я

К И М О В И Ч

Главный редактор

Я А Я

И с к у с с т в о, м и р, в о й н а

ОТКРЫТИЯ «Апофеоз меча». Фреска церкви Ильи Пророка в Ярославле Ирина Бусева-Давыдова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Евгений Лансере на Кавказском фронте. Рисунки и заметки мастера Павел Павлинов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8

16

ДОКУМЕНТЫ Советская военная фотография 1941—1945 годов Валерий Стигнеев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

26

ЛИЦА Василий Верещагин: война, политика, искусство Елена Флорковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

38

Война и мир в искусстве Шагала 1930—1960-х годов Валентина Крючкова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

46

Вадим Сидур. Мир и война Александр Козловский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

54

Юрий Вайс. Битва на склоне горы Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

60

ИДЕИ Рождение ордена. Шотландия — Россия Игорь Русакомский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

68

Триумфальные врата первой четверти XVIII века Екатерина Тюхменева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

74

Свидетели битв. Искусство советской эпохи Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

80

ГОРИЗОНТЫ «Офицер конных егерей, идущий в атаку» Валерий Прокофьев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

92

О русском медведе и других смешных вещах. Из истории английской карикатуры XVIII — XIX веков Вячеслав Шестаков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Франц Марк о Льве Толстом. Фронтовые письма и заметки Публикация и комментарий Зинаиды Пышновской . . . . . . . . . . . . . .

96

100

АНСАМБЛИ Колонна Александра-победителя Игорь Рязанцев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

108

«Штурм Измаила» и борьба за искусство живописной диорамы Владимир Толстой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

МУЗЕИ Детище Гражданской войны Ульяновский художественный музей Луиза Баюра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

120

СЕГОДНЯ Разговор с мастером об искусстве, радостях жизни и ужасах войны Участвуют: Иван Лубенников, художник; Александр Якимович, историк искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Подводная лодка особого назначения Александр Валин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

136

ДЕТИ Маленький красноармеец в Африке Домашний альбом 1935 года Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

140

ХРОНИКА «Inter arma caritas. Милосердие на поле брани» Выставка в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Рисунки детей. Материалы выставки, выступления организаторов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

146

Ольга Ройтенберг. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...» Из истории художественной жизни 1925—1935 (Москва: Галарт, 2004) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

В СЛЕДУЮЩИХ НОМЕРАХ: Следующий номер журнала «Собранiе» будет посвящен теме «Русский дом». Мы понимаем ее в самом широком смысле. Уникальное изображение «Евтропьевской Богоматери» анализирует Н. Комашко. В статье В. Колесниковой рассказывается о великолепном обиталище промышленников Баташовых в Рязанской губернии, А. Побединская представит малоизвестный материал о походной домовой церкви императора Александра I. Наконец, критики и историки искусства напомнят нам об экспериментах наших современников в разных искусствах на тему дома, жилого пространства, городской среды. Предполагаются публикации о творчестве А. Бирштейн, В. Архипова и других художников.

Война перестала восприниматься как наказание, кара; более того, она стала ассоциироваться не с разрушением и уничтожением, а с ростом и процветанием: «О всемирнаго удивления! Как внезапно да вельми знатно в войне сей стала в славу и пользу возрастать Россия!.. Тако премудрый в советах своих Бог долголетною мимошедшею войною Россию... произвел в силу, честь и славу толикую, коликой ниже мы, ниже весь мир надеялся». В Петровскую эпоху — эпоху победоносных войн Российского государства — на смену прежней «мечебоязни» пришло восхваление русского оружия и его побед.

Пятого марта 1915 года комендант Михайловской крепости в Батуми выписал удостоверение № 1896: «Дано сие академику-художнику Евгению Евгениевичу Лансере, зачисленному в резерв чинов Кавказской армии в том, что ему разрешено мною находиться при Приморском отряде».

О Я

«А п о ф е о з м е ч а». Ф р е с к а ц е р к в и И л ь и Пророка в Ярославле Ирина

Н

Бусева-Давыдова

а внешней стене западной галереи (притвора) церкви Ильи Пророка в Ярославле находится фреска, условно называемая в литературе Апофеоз меча. В верхней ее части представлено воинство конных ангелов с мечами наголо. Ангелы держат равнение на Христа, восседающего на коне в центре композиции; из уст его вырастает меч. Второй меч, нисходящий с небес, висит, едва касаясь державы с крестом, которая символизирует Землю. Выше реет херувим с короткими мечами в распростертых руках. В нижней части на престоле изображена Богоматерь с младенцем Христом, ей предстоят семеро архангелов. Слева от группы предстоящих видны князь Владимир и цари Соломон и Давид, справа — апостолы во главе с Павлом. Подножием этой сцены служит огромный меч в ножнах, на которых написаны евангельские

слова: «Убийством меча умроша» (Евр. 11: 37). Ниже лежат тела обезглавленных страдальцев за Христа — Иоанна (Предтечи?) и апостола Иакова Зеведеева, а также мучениц Варвары и Екатерины. Верхнюю часть композиции отделяет от нижней лента, увешанная мечами, с надписью: «Не мните яко приидох воврещи мир на землю» (имеются в виду слова, сказанные Христом в Евангелии от Матфея: «Не мните, яко приидох воврещи мир на землю: не приидох воврещи мир, но меч» (Мф. 10: 34). На основании некоторых исторических фактов и иконографических данных можно заключить, что росписи галереи возникли не ранее 1681 и не позже 1717 года 1.

1

Подробнее см.: Бусева-Давыдова И.Л., Рутман Т.А. Церковь Ильи Пророка в Ярославле. М., 2002. С. 69—70.

Апофеоз меча. Фреска западной галереи (притвора) церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1681—1717

8

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Фреска, о которой идет речь, — одна из самых необычных, если не самая необычная, не только в церкви Ильи Пророка, но и вообще в стенописях русских храмов. Известно, что Апофеоз меча довольно близко к оригиналу повторяет украинскую гравюру — обрамление титульного листа книги Лазаря Барановича Меч духовный. Полное название книги — Меч духовный, еже есть глагол Божий. На помощь Церкви Воюющей, из уст Христовых поданый или Книга проповеди Слова Божьего юже сооружи Господу поспешествующу и слово утверждающу Лазар Баранович Епископ Черниговский Новгородский и проч. Это сочинение, изданное в Киеве в 1666 году, содержит 56 проповедей на разные темы с обширным предисловием, обращенным к царю Алексею Михайловичу. Царь пожаловал автору деньги на печатание, и благодарный Лазарь преподнес свой труд самодержцу во время пребывания в Москве на церковном соборе 1666— 1667 годов. Книга продавалась в Москве и по царскому указу была разослана по русским монастырям, что обеспечило ей и ее гравюрам самую широкую популярность. Прежде чем обратиться к истолкованию этой композиции, необходимо определить основные значения, усвоенные мечу в канонических текстах. Эпитеты, прилагаемые к мечу в Библии, делятся на две группы — относительно нейтральную (но с оттенком потенциальной опасности описываемого предмета) и негативно окрашенную. К первой группе относятся характеристики «острый» («обоюдоострый»), «обнаженный», «сверкающий», ко второй — «грозный», «лютый», «мстительный», «жестокий». Меч однозначно связывается с представлением об опасности, причем опасность исходит как от чужеземцев-иноплеменников, так и от Бога, карающего за грехи (само иноплеменное нашествие рассматривается как наказание свыше). Таких текстов в Ветхом завете множество: «Меч извлекоша грешницы, напрягоша лук свой, заклати правыя сердцем» (Пс. 36: 14); «И приведут на тя народы, и побиют тебе камением, и изсекут тя мечьми своими» (Иез. 16: 40); «Меча бойтеся, и меч наведу на вас, глаголет Адонаи господь: и изведу вас от среды его и предам вас в руце чуждих и сотворю в вас суд: мечем падете...» (Иез. 11: 8—10). Имеются и другие сходные места в книгах Иезекииля и Исайи. «Мечебоязнь» явственно проступает в ветхозаветных текстах. Это обстоятельство обусловлено историческими условиями жизни иудеев — оседлого народа, склонного в силу своего положения к пас-

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Титульный лист книги Лазаря Барановича «Меч духовный». Киев, 1666

сивно-оборонительной тактике ведения военных действий. Как средство защиты меч не кажется надежным: «Не на лук бо мой уповаю, и меч мой не спасет мене» (Пс. 43: 7). Защитить свой народ может только Бог: «Боже, песнь нову воспою тебе... дающему спасение царем, избавляющему Давида раба своего от меча люта» (Пс. 143: 9, 10). В раннехристианские времена меч был и орудием казни. Закреплению этой традиции способствовал один исторический парадокс. Казнь мечом в Римском государстве считалась почетной, ее удостаивались только римские граждане (так, апостолу Павлу, бывшему римским гражданином, отсекли голову, а апостола Петра, не имевшего такого звания, распяли на кресте). Поэтому в житиях мучеников обычно повествовалось, что они, претерпев немыслимые страдания, оставались невредимыми: их не мог сжечь огонь, они выдерживали кипячение в котле или погребение во рву с негашеной

9

О Я

известью. Заключительным эпизодом становилось «усекновение главы», ставившее точку в конце земного пути святого. В этом смысле можно истолковать и Послание к евреям апостола Павла, процитированное в надписи на фреске: «...руганием и ранами искушение прияша, еще же и оузами и темницею: камением побиени быша, претрени быша, оубийством меча оумроша» (Евр. 11: 36, 37; выделено мною. — И. Б.-Д.). Со временем мотив «почетной казни» забылся, но остался наглядный факт: меч — единственное орудие, наверняка способное отнять жизнь. В книгах Нового завета меч упоминается преимущественно иносказательно: «И шлем спасения воспримите, и меч духовный, еже есть глагол Божий» (Еф. 6: 17). (Уподобление слова мечу, исходящему из уст, встречалось и в Ветхом завете.) Эта инверсия «меч — язык, слово» встречается в первой же главе Апокалипсиса применительно к Христу, пришедшему судить мир: «И из оуст его меч обоюду остр изострен исходяй» (Откр. 1: 16). Что же касается меча-оружия, он вообще не должен использоваться христианином, исходя и из общего смысла учения Христа, и из конкретных евангельских текстов. Когда апостол Петр, пытаясь защитить Христа в Гефсиманском саду, отсек ножом (в синодальном переводе — мечом) ухо рабу первосвященника, Иисус сказал ему: «Возврати нож твой в место его: вси бо приемшии нож ножем погибнут» (Мф. 26: 52). Традиционная христианская точка зрения на меч и войну в XVII веке была высказана патриар-

хом Иоакимом в сочинении, названном Поучение, возбуждающее люди до молитвы и поста во время нахождения супостатов (книга издана в Москве в 1678 году). Патриарх начинает с разъяснения ветхозаветной цитаты: «Меча бойтеся, глаголет Бог к нам чрез пророка своего Иезекииля... Ни глад, ни мор, ни огнь, ниже иныя казни Божия, толико много погубляют человеков, как мечь» (л. 1—1 об.). Наказание (умерщвление) мечом имеет и особую негативную характеристику, поскольку «егда нас Бог, гладом, мором, и прочиими казньми наказует, своею рукою нас касается. Егда же мечом претит... то нас в чюжыя неприятельскиа руки, предати хощет» (л. 3). Иными словами, есть разница — наказание отчей рукой и руками чужих и враждебных людей. Далее патриарх комментирует метафору «меч, напившийся крови»: «Егда пияный меч Божий над нами висит сый в руках врагов Креста Господня... каковаго милосердия от них ожидать имамы. Ибо яко человек пияный при винном, часто нападает и на невиннаго, тако меч гнева Божия при грешных человецех посекает и праведных» (л. 8 об.—9). Тема ужасного меча завершается в книге устрашающим напоминанием: «Меч гнева Божия оуже совершенно над выи наши приближися. И висит зело на тонкой нитце милосердия Божия» (л. 10 об.). В русской народной культуре карающий меч Божий трансформировался в фольклорный меч-самосек, а его символический переход в руки врагов стал трактоваться как величайшая опасность: «Коли те мои злые супостаты снесуть и добудуть с небеси мечь-самосек и всякое оружья от небеснаго царя, и тогды меня, раба Божия,.. начнут супостаты сечи, и рубити, и колоти» 2. Похожие формулы типичны для древнерусских заговоров от оружия. Заговариваемому воину всегда отводится пассивная роль — он просит огородить его каменным или железным тыном, ризами святых, золотым щитом архангела Михаила и даже... сковородкой Пресвятой Богородицы. Активная роль (негативная и опасная) при этом принадлежит вражескому мечу. В княжеской (придворной) среде отношение к мечу имело несколько иной оттенок. Княжеский меч служил аналогом оружия Царя Небесного, являясь одним из атрибутов власти, но здесь на первый план выступала не карательная, а покровительственная, защитная функция по отношению 2

История Иисуса Навина. Фрески сводов галереи Покровского придела церкви Ильи Пророка в Ярославле

10

Великоустюжский сборник XVII в. (Предисл. и публ. А.А. Турилова, А.В. Чернецова) // Отреченное чтение в России XVII— XVIII веков. М., 2002. С. 197—198.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Димитрий Солунский. Конец XII— начало XIII века. Дерево, темпера. 156 х 108 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

11

О Я

к подданным князя. Именно в таком плане, вероятно, следует трактовать полуобнаженный меч на иконе Димитрий Солунский конца XII — начала XIII века из Третьяковской галереи. Исследователи связывают это произведение с именем князя Всеволода-Димитрия Юрьевича (Большое Гнездо). Известны случаи сакрализации княжеского оружия — например, мечей псковских князей Всеволода-Гавриила и Довмонта, помещенных после смерти владельцев к их гробницам в псковском Троицком соборе. Возможно, пиетет по отношению к оружию Довмонта возник вследствие участия меча в церковном ритуале: перед битвой с рыцарями Ливонского ордена Довмонт «вниде в церковь святыя Троица, и положивъ мечь свои перед олтарем,

Богоматерь Черниговская-Ильинская. Икона. 1698. Дерево, темпера. 184 х 112 см. Государственный музей истории религии, Санкт-Петербург

12

пад, моляшеся много с плачем» 3. Игумен Сидор со священниками препоясал князя мечом и благословил его; битва закончилась полным разгромом врага. Описанный ритуал, очевидно, восходит к западноевропейским рыцарским обрядам, хотя символическое «освящение меча» существовало и в Византии. Однако рыцарский культ меча, существовавший в католической Европе, на Руси почти не получил развития: недаром почитание княжеских мечей во Пскове осталось исключением в истории русских сакральных реликвий. Мечи и сабли поминаются в былинах, представляющих собой фольклоризованный вариант княжеской придворной культуры. По нашим наблюдениям, сабля или меч обязательно фигурируют только в «змееборческих» сюжетах. В остальных случаях богатырь употребляет палицу, лук и стрелы, а нередко одерживает победу с помощью достаточно неожиданных и невоенных предметов. В былине О женитьбе князя Владимира сват-богатырь Дунай Иванович даже не пытается обороняться своей саблей: он зовет слугу, который побивает 7 000 противников тележной осью. Илья Муромец, как сказано в известной былине, побил целое войско татар, схватив одного из них за ноги и размахивая им как дубиной. Другие пускали в ход копье, коня, а то и разрывали противника на части голыми руками. Острый стальной меч был им как будто не вполне привычен. Такое «пренебрежение» воинским оружием связано, по всей вероятности, со слабостью аристократического направления в русской культуре. Это позволило укрепиться «страдательному» пониманию меча, свойственному и народному мировосприятию, и текстам Священного Писания. От меча праведные люди страдают, и ничего особенно хорошего в этом оружии не имеется. В литературе уже отмечалось, что князья-страстотерпцы Борис и Глеб на иконах держат свои мечи не за рукоять, то есть не в боевом положении, а за ножны под крестообразной рукоятью. Таким образом, меч превращается в крест, символ власти и насилия уступает место символу мученичества (страдания за веру). Упомянутая выше гравюра из сочинения Лазаря Барановича строится в основном на библейских текстах и библейской, в том числе новозаветной, семантике меча. Однако западная иконография накладывает на изображение свой смысловой отпечаток. Верхняя часть гравюры иллюстрирует текст Апокалипсиса: «И видех небо отверсто: и се конь 3

Псковские летописи. Вып. 2. М., 1955. С. 18.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

бел и седяй на нем, верен и истинен, и правосудный и воинственный. ...И нарицается имя его, Слово Божие. И воинства небесная идяху в след его на конех белых, облечени в виссон бел и чист: и из оуст его изыде оружие остро» (Откр. 19: 11—15). На гравюре представлено, однако, вовсе не шествие, а нечто вроде смотра сил или военного парада: кони стоят рядами, ангелы салютуют обнаженными мечами своему предводителю (кстати, в Апокалипсисе оружие ангельского воинства не упоминается, а все сторонники Антихриста должны погибнуть от единственного меча, исходящего из уст Божественного всадника). На фреске момент церемониальности еще усилен тем, что головы всех ангелов обращены к Христу. Мечи, которые держат царь Давид

и апостол Павел, являются основным элементом композиции; хотя один меч символизирует Ветхий завет, а другой — Новый, позы пророка и апостола типичны для сцены военного триумфа (напомним, что оба попирают поверженных врагов). Множество мечей, сходящих с неба на землю, также переводят метафору в буквальный план, ибо «меч духовный», который принес с собою Христос, изображен как обычное земное оружие. Изменение отношения к войне и ее символу — мечу — в русской литературе духовного содержания наиболее ярко отразилось в Слове о победе, полученной у Ангута иеромонаха Гавриила Бужинского. По его словам, «время уже настоит изъявити от тогожде священнаго и богодухновенного

История Иисуса Навина. Фрески сводов галереи Покровского придела церкви Ильи Пророка в Ярославле

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

13

О Я

Богоматерь Бердичевская. Икона. XVIII век. Дерево, темпера. 71 х 60 см. Государственный музей истории религии, Санкт-Петербург

14

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

писания, яко правилных браней сам бог и начинатель и помощник» 4. «Правильные войны», в отличие от бунтов и неправедных браней, по Бужинскому, ведутся в случае острой необходимости («по великой нужде»), ради праведной цели, для защиты и сохранения Отечества. Христос никогда не запрещал войны и не осуждал воинское ремесло; Бог сам помогал Иисусу Навину в битве с Амаликом, а Гедеону — с мадианитянами. Ссылаясь на библейскую Книгу Чисел, Гавриил эмоционально восклицает: «Како могут быти богу противны брани, егда он сам... правила, уставы и пункты воинскии описует и назнаменует...». В галерее ярославской церкви Ильи Пророка изображены именно те прецеденты, к которым апеллирует проповедник «правильных браней»: во многих эпизодах подробно представлены битвы под предводительством Иисуса Навина и Гедеона. Эти же битвы вспоминаются в молебнах, которые служили на поле брани: «Якоже древле на Амалика, милостиве Боже, дал еси победу... Якоже древле предал еси Боже иноплеменников верному твоему рабу Иисусу Навину...». Так гласит первая молитва в сборнике Последование молебного пения ко Господу Богу Нашему, за царя и за люди, певаемого во время брани, против супостатов, находящих на ны. В 1688 году эта книга была разослана патриархом по всем русским церквам. Бог в панегирической литературе первой четверти XVIII века возвеличивается как покровитель брани: «О крепкий в бранех господи! Не преставай и до века тако прославлять в нас непобедимую силу твою, храня и защищая люди твоя и сокрушая враги креста твоего!» Прежние представления о войне кардинально меняются, и страдательная роль отводится врагам: «Напоиша землю нашу врази кровию своею, иже пришли бяху пити кровь ея; отяготеша трупием своим, иже мышляху отяготити ю игом своим; повергоша себе под ноги нам, иже на выя наши наступати готовляхуся» 5. Именно Христа-воина, главу Церкви воинствующей, прославляют и Апофеоз меча в церкви Ильи Пророка, и другая фреска на своде галереи, иллюстрирующая ветхозаветное видение Ездры и изображающая Христа на поле брани. Война перестала восприниматься как наказание, кара; более того, она стала ассоциироваться не с разрушением и уничтожением, а с ростом и процветанием: 4

5

Русская старопечатная литература (XVI — первая четверть XVIII вв.). Панегирическая литература Петровского времени / Изд. подгот. В.П. Гребенюк под ред. О.А. Державиной. М., 1979. С. 226. Там же. С. 198, 193.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Видение Ездры. Фреска свода западной галереи Покровского придела церкви Ильи Пророка в Ярославле

«О всемирнаго удивления! Как незапно да вельми знатно в войне сей стала в славу и пользу возрастать Россия! ...Тако премудрый в советах своих Бог долголетною мимошедшею войною Россию... произвел в силу, честь и славу толикую, коликой ниже мы, ниже весь мир надеялся» 6 . Итак, в Петровскую эпоху — эпоху победоносных войн Российского государства — на смену «мечебоязни» пришло восхваление русского оружия и его побед. М.М. Красилин отметил, что на известной иконе Богоматерь Черниговская-Ильинская 1696 года, прославляющей взятие Азова, Богоматерь изображена с копьем, простертым в сторону азовской крепости. На другой иконе, опубликованной тем же исследователем под условным названием Прославление побед Петра Великого в Северной войне (1711), меч означает победы на Балтике 7. Венцом развития подобных иконографий в иконописи можно считать Богоматерь Бердичевскую, восседающую на пирамиде из разных видов оружия, в том числе пушек (XVIII век, Государственный музей истории религии); ангел в картуше держит обнаженный меч. Фрески ярославских храмов, и в первую очередь Апофеоз меча, доказывают, что такие настроения были присущи не только просвещенным панегиристам и художникам, ориентирующимися на придворную культуру, но и достаточно широким кругам населения старых русских городов.

6 7

Там же. С. 270, 276. Красилин М.М. «Иконизация» государственности // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетий: Сб. ст. М., 2001. С. 48, 50.

15

О Я

Е в г е н и й Л а н с е р е н а К а в к а з с к о м ф р о н т е. Рисунки и заметки мастера Павел

Павлинов

И

стория Первой мировой войны на Кавказском фронте известна нам главным образом по ярким моментам побед русского оружия, по сообщениям об успешном продвижении в глубь территории неприятеля. Историки и хронисты создали такие замечательные работы, как Мировая война на Кавказском фронте 1914—1917 гг. Е.М. Масловского (Париж, 1933), труды генерал-лейтенанта Н.Г. Корсуна или опубликованные записки полковника Кубанского казачьего войска Ф.И. Елисеева Казаки на Кавказском фронте. 1914—1917 (Москва, 2001). И все же театр военных действий на Кав-

Евгений Лансере. Фото. Март (?) 1915. Частное собрание. Публикуется впервые

16

казе изучен хуже, нежели другие регионы и точки, где происходили бои и крупные операции. Особенный интерес в качестве исторического источника и художественного свидетельства о событиях представляют дневниковые записи и изобразительные материалы очевидцев. Предлагаемые сведения о военном эпизоде жизни и творчества Евгения Евгениевича Лансере (с декабря 1914 по март 1915 года) помогают полноценно и в нескольких измерениях воспринять «дыхание» войны. Впервые художник попал на Кавказ в июле 1904 года, совершив по примеру родителей свадебное путешествие по Военно-Грузинской дороге в Тифлис, далее в Сухум и Крым. Но случилось так, что вторая кавказская поездка (в июле — августе 1912 года в Дагестан и Тифлис), осуществленная в связи с заказом на иллюстрации к Хаджи Мурату, заронила в мастере неподдельный интерес и любовь к стране гор и народам этого региона. Неслучайно поэтому, работая третий год над иллюстрациями, он выбирает для поездки в качестве военного корреспондента именно Кавказский фронт, а не Восточноевропейский театр, где служили его шурины — Дмитрий, Андрей и Сергей Арцыбушевы. Смысл поездки заключался для Лансере не только в исполнении гражданского долга (отдаленным аналогом во Вторую мировую войну будут фотокорреспонденты), но и в смене обстановки и получении новых ярких впечатлений (к сожалению, тогда мало кто думал о возможных последствиях войны). В своих фронтовых тетрадях мастер писал: «Я стремился на войну, думая, именно попасть в атмосферу напряженности... Но меня беспокоит, что я собственно мало “переживаю”. Признаться, мне ужасно хочется каких-нибудь приключений. Хочется попросту попасть на минутку под огонь» (запись 10 января). 25 марта, уже на обратном пути, в поезде около Воронежа он записывает: «Мне не только жаль прошедших месяцев, как жаль каждый ушедший день жизни, но мне особенно жаль эту жизнь в целом как контраст к той жизни, которая меня ждет послезавтра. Т. е. половина ее — жизнь дома мне драгоценна... Но другая жизнь, вне дома, повергает меня в уныние. Товарищи с их никогда не высказываемым учетом моих работ, вернее, констатированием моего стояния на месте.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Евгений Лансере. Отдых. Лист из альбома. Январь—февраль 1915. Бумага, акварель, белила, карандаш. 23 х 32 см. Частное собрание. Публикуется впервые

Тайное соревнование всех. Тайное удовольствие собратьев, что ничего “особенного” не привез!» 1. Однако превалирующими, как и в других поездках Лансере, оставались интересы художественные. Находясь на границе Российской империи — в Караургане, 10 января он пишет относительно своей серии работ: «Да и для своего альбома, о котором я все больше думаю, — нужно бы повидать, кроме “будней” войны еще и “события”. Мне уж начинает казаться, что для альбома мало того, что раньше мне казалось достаточным — типы, виды и так наз<ываемые> “ужасы войны” — пожарища, трупы, тягости войны. Хотя я по-прежнему далек от “батальных картин”. В сущности мой идеал сейчас Горшельт». (Работы Т. Горшельта, посвященные кавказской войне 1858—1863 годов, интересовали художника в связи с иллюстрированием Хаджи Мурата.)

1

Три тетради / РГАЛИ. Ф. 1982. Оп. 1. Ед. 66 (39 страниц). Далее записи Лансере цитируются по этим тетрадям без указания на источник.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Не считая карандашных натурных зарисовок в трех походных малых альбомах, художник создал более ста графических произведений акварелью, сангиной, карандашом с частым использованием смешанных техник (акварель и гуашь или карандаш, сепия и белила и другие). Именно по этим почти всегда датированным работам, которые сейчас находятся в различных частных и государственных собраниях (ГТГ, ГРМ, музей семьи Бенуа в Петергофе, в музеях Одессы, Киева, Вологды и Екатеринбурга, Омска, Тбилиси и Еревана), мы можем восстановить картину перемещений мастера. Дополнительную помощь в этом оказывают и удостоверения, выданные начальниками полковых штабов с разрешением «зарисовывать и фотографировать». Некоторые из них сохранились в Российском государственном архиве литературы и искусства. Так, например, первого января 1915 года начальник Ахалцихского отряда выдал нижеследующий документ: «На основании удостоверения Штаба Главнокомандующего Кавказской армии от

17

О Я

14 декабря 1914 г. за № 3326 разрешается академику-художнику Евгению Евгениевичу Лансере рисовать типы местных жителей, казаков и старую крепость». Всю поездку Лансере можно разделить на четыре этапа: пребывание в Карсе (декабрь 1914 года), на Сарыкамышском направлении (январь — нача-

ло февраля 1915 года), Ольтинском направлении (середина февраля) и в Приморском районе (первая половина марта). Уже после поездки художник описывал обстановку, которая сложилась в Карсе. Через две недели после инспекционной поездки Николая II в ночь с 15 на 16 декабря на Кавказском фронте наступило неудачное время для русских войск из-за неожиданного проведения командующим Третьей турецкой армией Энвер-пашой операции по окружению и уничтожению Сарыкамышского отряда генерала Г.Е. Берхмана. Кольцо окружения вокруг русских (не без помощи местных курдов) почти сомкнулось. Турок удалось отбить только к утру 17 декабря благодаря своевременным контратакам генерала Н.Н. Юденича, в тот же день назначенного командующим Кавказской армией. Лансере записывает: «В Тифлисе меня отговаривали ехать, советовали переждать. Положение армии было трудное: турки перешли Бардусским перевалом, считавшимся в это время года непроходимым, и появились над Сарыкамышем, в то время как армия была далеко впереди у Кепри-Кея, грозя отрезать ее главный путь сообщения... Уже на станции в Александрополе (нынешний город Гюмри в Армении. — Ред.) стало чувствоваться тревожное настроение. Вокзал был заполнен беглецами-туземцами. В Александрополе едущие на Джульфу боялись менять вагоны, в вагоне стало тихо, настала холодная ночь, за окнами... высокие плоскогорья. Поезд все так же тащился черепашьим шагом. Карс, 12 ч. ночи. Протискавшись сквозь толпу офицеров и “вольных”, мимо груд узлов, сундуков и всякого скарба с сидящими на них женщинами с испуганно притих-

Евгений Лансере. Над Еникейскими воротами. Февраль 1915. Рисунок из журнала «Лукоморье»

Евгений Лансере. Пулеметчики. Январь 1915. Рисунок из журнала «Лукоморье»

Евгений Лансере. Защитник Ахалциха. Лист из альбома. Январь 1915. Бумага, карандаш, цветные карандаши.

32 х 23 см. Частное собрание. Публикуется впервые

18

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Евгений Лансере. На отдыхе. Салькори. Январь 1915. Рисунок из журнала «Лукоморье»

шими детьми — это все армяне-беженцы, — я вышел на крыльцо вокзала и тут за дверьми вокзала опять приятно пустынно тихо, как среди равнин, по которым только что мы ехали. Было холодно, и луна была подернута мглой. Прямые, широкие, пустынные улицы нового города казались уже подвергнувшимися бомбардировке — темные стены без карнизов с невидимыми за ними плоскими крышами, недостроенные заборы, пустыри — все было уныло и имело вид нежилого, разрушенного, разграбленного города. У главного перекрестка несколько двухэтажных домов, какие встречаются решительно в каждом городе, — гостиница и что-то казенное... Впереди что-то начинает вырисовываться; за плоскими и низкими строениями торговых рядов вот уже ясно видны тонкие башни минаретов, собор с шатровой крышей и громоздящиеся по косогору плоские крыши, покрытые сеном. Левее мост на арках, за ним приземистые купола турецких бань, и над всем этим “востоком” — в морозном тумане — старая турецкая цитадель».

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Со времени написания этих строк облик центральной части Карса изменился мало. Здесь также много русских построек конца XIX — начала ХХ века, в том числе обезглавленная и превращенная в мечеть с минаретом церковь русского стиля; центр города организует цитадель, турецкие бани и армянский собор XIV века. В своих записках художник часто поднимает вопрос межнациональных отношений на Кавказе. Он упоминает вражду между армянами и татарами, трудное положение курдов, проблему беженцев, в основном армян. Очень ярко описывается тревожная и напряженная атмосфера военного времени в прифронтовом районе: «На вокзале шепотом передают друг другу, — продолжает мастер рассказ про ночь на 16 декабря 1914 года, — что, возможно, сейчас отойдет последний поезд на Александрополь, что турки уже в 18 верстах; стадное чувство ужаса начинает овладевать мною — начинаю чувствовать себя таким потерянным, никого в Карсе не знающим. Здесь я впервые стал угадывать ужас положения

19

О Я

“вольных” (людей без военной формы) на войне — это люди почти вне закона, — каждый в форме плотно сидит в назначенной ему ячейке, и он движется со всею массою машины. Ему есть всегда место; а упадет — мимо не пройдут равнодушно — так, как пройдут мимо вольного. Вольный всегда под подозрением — его всегда “не велено пущать”. Через две недели, когда и я получил форму — я еще резче почувствовал контраст этих двух положений». В этой самой форме художник был изображен после возвращения с фронта своей сестрой, художницей Зинаидой Серебряковой. В конце декабря 1914 году Лансере возвращается в Тифлис за новым удостоверением. Новый

год застает его в селении Айхури в 28 верстах от Боржома: «Вчера утром было забыл что Новый Год и услышал пластунов (в Ахалцыхе): “С Новым Ходом”, “с замырением” — и в ответ: “ка-бы” и безнадежный жест рукой!» Около восьмого января Лансере приехал в Сарыкамыш, где познакомился с поручиком Н. Кузнецовым (в июне 1915 года назначен начальником Карсского автомобильного отряда Кавказской автомобильной роты). Вероятно, благодаря этому знакомству были совершены автомобильные поездки непосредственно на фронт: в села Караурган, Кетак, Зивин, Салькори у реки Аракс, Нижний Меджингерт. Если во время пребывания в Карсе

Евгений Лансере. Пейзаж Приморского направления. Лист из альбома. Март (?) 1915. Бумага, акварель, карандаш. 23 х 32 см. Частное собрание. Публикуется впервые

20

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Евгений Лансере. Горный пейзаж. Лист из альбома. Декабрь 1914. Бумага, акварель, карандаш. 23 х 32 см. Частное собрание. Публикуется впервые

мастер делал в основном архитектурные и видовые зарисовки, то теперь художника больше интересуют люди и солдатская жизнь. Он создает целую серию портретов, в которую входит, например, портрет генерала Н.Н. Баратова, знаменитого главным образом как командующий экспедиционного корпуса в Персии в 1916—1918 годах. В тетрадях Лансере есть запись о том, что третьего февраля он ужинал и беседовал с генералом Баратовым в его штабе. Среди типов и персонажей русской армии особенный интерес представляют изображенные ху-

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

дожником пластуны (пешие кубанские казаки). Среди них есть такой удивительный человек, как Иван Мосный, который, как записано у Лансере, еще с двумя товарищами взял в плен целый отряд турок числом в 103 человека (!). В пейзажах — в основном высоты, снежные окопы и развалины турецких селений. Около десятого февраля мастер по Бардусскому перевалу перебирается на Ольтинское направление, где кроме самого селения Ольты посещает села Зарданес (20 февраля), Нориман (21-е), Сурик (23-е), недавно захваченные Еникейские ворота.

21

О Я

Здесь его не интересуют архитектурные памятники — он не отображает в рисунках сохранившуюся до сих пор русскую церковь в Ольтах, не посещает знаменитые церкви армян-халкидонитов в Бана (VII и X веков) или недавно захваченном русскими Ишхане (первая треть XI века). Его интересуют человеческие фигуры — курды, казаки. Он зарисовывает и турецкие сакли. Последний период фронтовой поездки художника связан с Приморским районом. Пятого марта комендант Михайловской крепости в Батуми выписал удостоверение № 1896: «Дано сие академику-художнику Евгению Евгениевичу Лансере, зачисленному в резерв чинов Кавказской армии в том, что ему разрешено мною находиться при Приморском отряде» 2. Уже на следующий день мастер на миноносце плывет в последнее занятое русскими на побережье село Архаве, о чем будет позднее вспоминать во время путешествия в Турцию в 1922 году. Общий характер местности здесь был совсем другой. На кон2

РГАЛИ. Ф. 1982. Оп. 1. Ед. 9.

Евгений Лансере. В окопах под Архаве. Лист из альбома. Март 1915. Бумага, акварель, белила, карандаш, итальянский карандаш. 32 х 23 см. Частное собрание. Публикуется впервые

22

тинентальных направлениях Лансере отмечал «ужас невозможности уйти при наступлении врага... Здесь точно узкие коридоры, в которых в страшный момент набьется обезумевшая толпа. Коридоры: и в почти буквальном смысле — узкие долины». (Суровость и труднопроходимость внутренних гористых районов отмечал и историк Е.М. Масловский в своей книге о военных действиях 1914—1917 годов на Кавказском фронте.) На побережье пейзаж меняется: здесь более пологие горы покрыты лесами, господствуют живые и звучные цвета, что получило прекрасное отражение в завораживающих колористическим богатством пейзажах мастера, написанных в районе Архаве.

1915 год оказался одним из наиболее удачных для Лансере в различных видах творческой деятельности. Уже в конце марта 1915 года на выставке Мир искусства в Москве, председателем комитета которой был сам художник, экспонируется 21 работа с фронта. В июне 1915 года в художественном бюро Н.Е. Добычиной в Петрограде устраивается отдельная выставка 95 рисунков и этюдов Е. Лансере и 59 работ М. Добужинского, зимой 1914—1915 годов посетившего Польшу, Львов и Галицию. Перед выставкой оба художника были приняты с работами на просмотр к Николаю II в Царском Селе. Игорь Грабарь назвал это событие «царскими смотринами» 3 . Символами уходящей эпохи высокой культуры и тонкого вкуса оказались оформленные мастером в этом же году книги Сады и парки В.Я. Курбатова и особенно Венок Врангелю (обе изданы в 1916 году). Большой интерес представляют также его эскизы для гранильных фабрик в Петергофе и Екатеринбурге. Большим контрастом «свободным» натурным зарисовкам с фронта выступают «ампирная» роспись, осуществленная в технике гризайли в Памятном зале Великого князя Владимира Александровича в здании Академии художеств (май — июнь), и «барочные» эскизы trompe-l'oeil для плафона Казанского вокзала (с осени 1915 года). В том же году художник был «высочайше назначен» действительным членом Академии художеств на место скончавшегося К.Е. Маковского. Эти триумфальные успехи сопровождаются в творчестве мастера характерным явлением: намечается решительное различие работ на заказ и «для себя». В дальнейшем оно будет увеличиваться и достигнет предела в московский период жизни мастера (1932— 3

Из письма И.Э. Грабаря Е.Е. Лансере от 14 июня 1915 года / РГАЛИ. Ф. 1982. Оп. 1. Ед. 89.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Евгений Лансере. Бардусский перевал. Лист из альбома. Февраль 1915. Бумага, карандаш, акварель. 23 х 32 см. Частное собрание. Публикуется впервые

1946). Началом этого процесса было стилистическое расхождение «фронтовых» и «столичных» работ военных лет. Сильные и яркие впечатления остались у художника от его поездки на Кавказский фронт. «Величайшие блага жизни — здоровье, простор, солнце и конь под тобой!!. Этого одного было бы достаточно, чтобы вспоминать с завистью это время. И непосредственно к этому нужно присоединить мысль об опасности, мысль делающую все окружающее как бы более звенящим. Я это говорю без всякой бравады... Я не был в большой опасности и поэтому не знаю, что сказал бы после того, как испытал бы чувство травл<еного> зверя, животного ужаса смерти!» В условиях постоянной опасности как будто обостряется восприимчивость глаза. Художник жадно отмечает свои впечатления, когда не имеет возможности закрепить их в рисунке или акваре-

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

ли. Третьего февраля в Сарыкамыше он не забывает отметить: «Горы в звездную ночь: снег одного тона с небом и полосы темного леса точно висят в воздухе». Всматриваясь в местность из окна поезда, он записывает: «По песку кусты корзиночной ивы. Песок светло-палевый, местами бледно-серо-зеленый; пятна травы, еще мертвой, а кусты (прутья) красно-малиновые... Земля — желто с черно-лиловым; лужи; лучи солнца — кадмий средний, промежутки между лучами розовые, а и то и другое — пыльно в сравнении с прорывами облаков — светлый кадмий» (25 марта). «Мне осталось, вспоминая приятности этих месяцев, — сказать, что и сама работа художественная — наиболее приятна: непосредственное наблюдение природы без возможности добиваться совершенства, а ведь это добивание и есть тяжелая сторона искусства, которая не оставляет после себя надежды на достижение цели...»

23

Сегодня очевидно, что советская фотография 1941—1945 годов — явление уникальное. Четыре года большой коллектив профессионалов работал над темой невероятного масштаба — война соединила трагические события, захватившие миллионы людей на громадных просторах от Северного Ледовитого океана до Кавказа и от Волги до Берлина. Снимки военных лет несли на себе отпечаток советского менталитета, часть из них была инспирирована системой пропаганды. Но все это отступало на второй план, когда они открывали правду о войне.

О У

Советская военная фотография 1941—1945 годов Валерий

В

Стигнеев

1930-е годы советская фотография на военную тему более всего показывала массовые картины учений и маневров. Излюбленными сюжетами являлись танковая атака, парашютный десант, массированное наступление пехоты. Это соответствовало концепции коллективного человека. Появлялось большое количество фотографий марширующих солдат, снимки, заполненные техникой — летящими в небе самолетами, мчащимися танками. Красные командиры, красноармейцы и краснофлотцы присутствовали на снимках как фигуры символические. Война повернула объектив камеры к человеку. Двадцать второе июня 1941 года — день, когда началась Отечественная война с фашистской Германией. В 12 часов дня по радио передавали обращение правительства к советскому народу. Фотокорреспондент Комсомольской правды И. Шагин по заданию редакции сделал снимок: стоя плечом к плечу, люди сосредоточенно слушают, словно прозревая то, что не высказано вслух. Кадр плотно упакован по канонам «левой фотографии» — он полностью заполнен лицами. Общее психологическое состояние людей на снимке рождало ощущение того страшного, грозного, что надвигалось на страну. С начала войны перед каждым фоторепортером встал вопрос: что снимать. Политическое руководство давало ясное предписание: снимать надо было только то, что мобилизует людей на борьбу с врагом; ни в коем случае не снимать картины отступления, эвакуации, беженцев, следы поражений в боях — словом, любой факт, свидетельствующий о наших военных неудачах. И все-таки вопреки запретам и ограничениям репортеры понимали, что народное горе надо воплотить в фотографии: на снимках А. Шайхета, М. Альперта, Г. Санько, М. Савина мы видим страшные картины массового исхода людей. Грандиозное сражение под Москвой стало предвестием крушения гитлеровской военной машины. Фотографический материал, отснятый фоторепортерами в эти месяцы, был столь впечатляющим, что, несмотря на трудности того времени, в 1943 году был издан фотоальбом Разгром немцев под Москвой.

Какие сюжеты искали фоторепортеры, попадая на линию фронта? Больше всего нужны были портреты героев только что прошедших боев. И фоторепортеры находили отличившихся бойцов, командиров; не было рядом литсотрудника — сами писали тексты, и материал срочно шел в номер, чтобы необстрелянное пополнение, прочитав газету, поняло: можно противостоять противнику. Против мифа «немцы непобедимы» советская пропаганда создавала свою мифологию — Красная Армия разобьет врага, победа будет за нами. Часть военной пропаганды была направлена на немецких солдат: печатные материалы с призывами сдаваться в плен, которые с самолетов сбрасывали на вражеские позиции, содержали снимки пленных, уничтоженной техники и др. Снимки должны были убеждать в бессмысленности сопротивления советским войскам. Особая роль принадлежала журналу небольшого формата Front Illustrierte, на его страницах постоянно публиковались острые по форме и содержанию антифашистские фотомонтажи А. Житомирского. Идеологические императивы зачастую диктовали методы и результаты работы. Редактор фронтовой газеты Красноармейская правда приказал напечатать в ближайшем номере кадр Вручение гвардейского знамени. Такое событие случалось нечасто. Фотокорреспондент знал, что была танковая бригада, с командованием и личным составом которой у него был хороший контакт; он часто снимал там. Выяснилось, что накануне именно этой бригаде вручили гвардейское знамя. Чтобы выручить фоторепортера, решили повторить торжественную церемонию: поставили танки, выстроили личный состав, командир части принял знамя... все, как положено. Снимок получился 1. В данном случае имела место не просто организация события, но то, что еще в тридцатые годы фотокритика называла «восстановлением факта». Этот метод всегда вызывал сомнения и, в конце концов, был признан этически неприемлемым. Что снимали фоторепортеры в боевой обстановке? В наступлении снимали, как пехота идет 1

Савин М. Сопереживающий объектив. Берлин, 1998. С. 12.

Эль Лисицкий. Все для фронта! Все для победы! Фотомонтаж. Плакат. 1941

26

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

О У

Фотохроника ТАСС. Ленинград зимой 1941—1942 годов

в атаку, как лавиной движутся танки, как ведет огонь артиллерия. На обложке январского номера журнала Фронтовая иллюстрация за 1942 год помещены три снимка: А. Шайхета — идут в наступление воины мотострелковой дивизии под Москвой, В. Микоши — черноморские моряки контратакуют врага на подступах к Севастополю и Б. Уткина — орудийный расчет ведет огонь прямой наводкой. Все кадры динамичны, отлично построены композиционно, без скидки на то, что были сняты во фронтовых условиях. Атаки снимали часто, это делали многие. Этот сюжет воплощен на снимках А. Шайхета, А. Устинова, А. Гаранина, И. Шагина, М. Савина и других. Фронтовики мало верили снимкам атаки, сделанным спереди, в лоб атакующим — подобных ситуаций на фронте не было хотя бы потому, что в реальности репортер не мог оказаться заранее на такой точке съемки, хотя исключения, наверное, бывали. Подлинные снимки атаки сделаны, как правило, сзади или с фланга. У А. Устинова и М. Альперта даны впечатляющие эпизоды танковой атаки с крупной деталью — головной частью машины на первом плане. (Крупная деталь на первом плане — эстетическое откры-

28

тие советского фоторепортажа 1930-х годов.) Массированные танковые атаки фоторепортеры снимали на Курской дуге и во время освобождения Украины — большие открытые пространства степи позволяли показать грандиозную панораму танковых сражений. Немало снимков было посвящено атакующим действиям авиации. Самые распространенные сюжеты — как идут на задание бомбардировщики, стремительно проносятся штурмовики, сражаются истребители. Снимать действия авиации приходилось из кабины боевого самолета. Признанными мастерами такой съемки были фоторепортеры газеты Сталинский сокол Т. Мельник, фронтовой газеты Вперед на врага Б. Вдовенко, армейской газеты С. Кафафьян. Боевые операции на флотах снимали А. Межуев, Р. Диамент, С. Шейнин. Залпы орудий главного калибра линкоров и крейсеров, торпедные катера в атаке, действия морской авиации, высадка морского десанта — эти и другие фрагменты войны на море стали сюжетами их снимков. С осени 1941 года, когда развернулось партизанское движение, фоторепортеры снимали в тылу врага. В октябре того года Красная Звезда в не-

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Борис Вдовенко. Москвичи на строительстве противотанковых сооружений. Октябрь 1941 года

скольких номерах публиковала партизанские репортажи своего фотокорреспондента С. Лоскутова, который с группой товарищей сумел перейти линию фронта и доставить негативы в редакцию. По нескольку месяцев провели у партизан фотокорреспондент Совинформбюро М. Трахман и фоторепортер армейской газеты Боевое знамя Б. Игнатович, создавшие волнующие снимки о суровой жизни партизанского края. Обычная фронтовая жизнь, быт в окопах и землянках воспринимались обостренно, особенно после боев. Все четыре года фоторепортеры снимали военный быт, используя любую передышку. На таких снимках бойцы обедают в окопе, кавалеристы танцуют, летчики играют в волейбол, солдаты разбирают свежую почту, ездовой и повар готовят еду, в полевой мастерской чинят солдатские сапоги, и, конечно, солдат с медалями на груди бреется. Впечатывание отдельной детали с другого негатива было традиционным приемом со времен тридцатых годов; впечатывали флаги, облака, самолеты. Фотограф подчас мог «делать погоду» на снимке (в ограниченных пределах, конечно), тональной печатью усиливая темные тона или высветляя сюжет, или еще кардинальнее — впечаты-

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

вая небо с другого негатива. Для усиления драматизма впечатывали тяжелые грозовые облака в свои известные снимки Дм. Бальтерманц, Е. Халдей, Эм. Евзерихин, М. Редькин, Г. Петрусов и другие, и это повышало эмоциональное воздействие фотографий на зрителя, потому что соответствовало представлениям массовой аудитории о трагическом, ужасном. Сплошь и рядом военные фоторепортеры впечатывали в снимок самолеты с другого негатива, благо сделать это на фоне неба было нетрудно. Это теперь, спустя много лет, нас больше интересует правда голого факта, хотя чистая документальность — понятие, применительно к фотографии, весьма относительное. В то время газетчиков волновала эффективность воздействия материала на читателей. Убитых немецких солдат фоторепортеры снимали постоянно: в лютые морозы 1941 года под Москвой, в степях Украины — в 1942-м, на Курской дуге в 1943-м, в 1944-м — в болотах Белоруссии, на полях Германии в 1945-м. Понятно, почему такие снимки охотно публиковались. Нередко фигуры убитых монтировались в другие сюжеты, практиковали это многие репортеры и нередко

29

О У

Михаил Трахман. Партизанский лазарет. 1942

делали это мастерски, добиваясь иллюзии полной достоверности. Это было данью пикториалистской традиции, которая оставалась живучей в советской фотографии еще с довоенной поры. Всю войну фоторепортеры снимали брошенную, разбитую немецкую технику — газетам такие кадры были нужны постоянно, ибо свидетельствовали о мощи советских войск. Репортеры вдоволь наснимали разбитых орудий и танков в сражении под Москвой в 1941 году. Пропагандистская эффективность подобных снимков была очевидной, и нередко газеты давали по три-четыре кадра сразу, и на каждом — впечатляющая композиция из покореженных стволов, колес, разбитых танков и автомашин. В портретной галерее героев времен войны, созданной фоторепортерами, немало замечательных кадров, воспевающих мужество советского человека. Снимали в первую очередь отличившихся в боях бойцов и командиров, такие снимки сразу же шли в номер. Многие кадры были сделаны постановочным методом. Герой брал в руки оружие, становился у танка, самолета, орудия; часто точка съемки выбиралась заниженной, чтобы придать позе монументальный характер. Фото-

30

граф создавал образ богатыря, которому враг не страшен. Таков известный снимок В. Микоши, опубликованный в Комсомольской правде за 11 декабря 1941 года под названием В дозоре у Севастополя — бравый моряк, перепоясанный пулеметными лентами, на коне. Художественное чутье подсказывало репортерам, что утверждать романтического героя режиссированными снимками недостаточно, нужно находить его в реальной боевой обстановке. И такие снимки, построенные на динамике действительно боевых сюжетов, появились: Сталинград. Политрук А. Шайхета, Минометчик Н. Поликарпов В. Юдина, Партизанская атака М. Трахмана, Остался в строю И. Фетисова, Политрук продолжает бой И. Шагина. В тяжелую зиму 1941—1942 годов была объявлена тотальная мобилизация всех женщин в возрасте от 16 до 45 лет для работы на производстве и в строительстве. Вместе с подростками они встали у станков, валили лес, выращивали хлеб. Потрясает снимок М. Савина, сделанный в освобожденной смоленской деревне: женщины запряглись в плуг и с громадным напряжением тянут его, вспарывая лемехом землю. Режиссер А. Герман, воссоздавший в фильме Двадцать дней без войны картины тылового быта, как-то заметил, что фронту в те годы лучше было не знать всей правды о жизни тыла. Смерть нашего солдата — редкий сюжет в советской военной фотографии. Такие снимки не одобрялись или прямо запрещались. У А. Морозова есть снимок Их было пятеро, где тема эта решена опосредованно: четверо друзей по оружию несут тело своего товарища в плащ-палатке. Напечатанный в декабре 1941-го в Правде снимок С. Струнникова Зоя аккумулировал в себе весь ужас и жестокость войны. Тогда же П. Трошкин и И. Шагин сделали страшные снимки о казни комсомольцев в Волоколамске: крепко сколоченная виселица и лежащие под ней припорошенные снегом тела героев сопротивления (кадры были опубликованы в Известиях и Комсомольской правде). Всемирную известность приобрела фотография Дм. Бальтерманца Горе, сделанная под Керчью, — развернутое обвинение насилию и изуверствам оккупации (Горе было опубликовано в журнале Огонек в марте 1942 года; ошибочно мнение, что снимок этот увидел свет только в 1960-е годы). Перед подобными снимками уходит желание рассуждать о мастерстве фотографов (оно там безусловно есть) и тонкостях фотографического дела.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Михаил Трахман. Партизаны. Дед и внук. 1942

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

31

О У

Иван Шагин. Дороги войны. 1943

Отметим лишь, что к мастерству относится и то, что авторское присутствие не ощутимо, словно авторы растворились и жизнь сама запечатлела себя в своем трагическом облике. Б. Кудояров и Д. Трахтенберг создали документальную фотоповесть о беспримерном мужестве ленинградцев и страшных подробностях блокадного быта, когда смерть стала чем-то обыденным. Трагичен кадр убитой горем матери, склонившейся над погибшим младенцем (Б. Кудояров). Потрясает его же снимок, где по улице родители на санках везут завернутый в белую холстину трупик ребенка. И все-таки многое не попало в объективы фотокамер. Тогда журналисты знали одно: надо поднять дух людей, словом и снимком вдохнуть в них силы. Много позже после войны Дм. Бальтерманц, например, признавался: «Если бы мне пришлось, не дай бог, еще когда-нибудь фотографировать войну, я бы снимал ее совершенно иначе. Я пальцы ломаю, как только подумаю о том, что я мог снять и не снял» 2. Но говорил это он через четверть века после войны, а за это время изменилось и советское общество, и менталитет его представителей. Гитлеровцы покатились на Запад, и мир узнал о чудовищных преступлениях, творимых ими в концентрационных лагерях. Жестокие снимки В. Юди2

Фотография (фоторевю). 1972. № 2. С. 19.

32

на в Освенциме, О. Игнатовича, М. Трахмана в Майданеке, Г. Санько в Петрозаводске, М. МарковаГринберга в Штутгоффе запечатлели безмерность человеческих страданий. Почти у каждого военного фоторепортера были снимки, где все обвиняло оккупантов — зияющие проломы стен, глазницы выбитых окон, паутина оборванных проводов. После вступления Красной Армии в Германию фоторепортеры снимали руины на территории Третьего рейха, такие снимки публиковались в газетах и воспринимались как свидетельство справедливой расплаты. Характерный пример — кадр А. Шайхета И они познали зло: жители Кенигсберга с узлами в руках цепочкой тянутся по разрушенному проспекту. Много подобных кадров было сделано при штурме Берлина. С первых дней войны фоторепортеры, когда такая возможность предоставлялась, снимали пленных немцев. Такие снимки, напечатанные в газетах, вызывали неподдельный интерес — хотелось увидеть противника в лицо, какой он, представитель высшей расы. В середине апреля 1945 года газета Правда опубликовала установочную статью Эренбург упрощает, где говорилось о том, что Красная Армия отличает немцев от нацистов и что у советских людей отношение к фашистской Германии и немецкому народу различное. Поэтому прежние призывы Ильи Эренбурга вроде «убей немца» оказались

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

теперь неуместными. Выступление центрального органа ВКП(б) послужило сигналом для фоторепортеров — они начали снимать сюжеты, которые раньше не могли появиться в газетах: советский солдат делает перевязку немецкому пленному; наш офицер угощает пленных папиросами; раздают хлеб жителям германского города; советский танкист вынимает из коляски плачущего немецкого ребенка и передает его немецкой маме и т. д. Было ясно, что война приближается к концу. Близость победы создавала небывалый подъем, воздух был напоен ощущением свободы, ею повеяло и в Красной Армии, и в стране. Это отразилось на фотографиях — их делали, что называется, на одном дыхании — на снимках события были отлиты в яркую художественную форму. Съемки в последние дни войны отмечены настоящим мастерством и приподнятым настроением. В Берлине фоторепортаж вели ведущие фотокорреспонденты центральных газет и журналов, армейских и фронтовых газет. Эта съемка хорошо сохранилась в архивах. В итоге получился многокадровый фоторепортаж о штурме Берлина. В нем есть все — от артиллерийской подготовки перед штурмом, танковых атак и уличных боев до беженцев с узлами скарба, возвращающихся к остаткам своих домов. И как завершение всего — кадры обгоревшего, с черными провалами окон, изрешеченного снарядами рейхстага, на стенах которого оставляют автографы победители. Особая тема — Знамя Победы над рейхстагом. Чуть ли не у каждого фоторепортера, побывавшего в Берлине в те памятные дни, есть такой снимок, тем более что флагов в разных местах огромного здания развевалось немало. Каждая воинская часть, принимавшая участие в штурме, водружала свое знамя, многие солдаты укрепляли самодельные красные флажки. Но было главное Знамя Победы Военного совета 1-го Белорусского фронта, водруженное на куполе рейхстага специальной штурмовой группой; его снимок был сделан В. Теминым с самолета, негатив срочно доставлен в Москву и опубликован в газете Правда. Фоторепортеры И. Шагин, Г. Петрусов и Я. Рюмкин организовали свой сюжет: группа офицеров и солдат салютует из личного оружия флагу, который развевается у подножия скульптуры на главной улице Берлина. Снимки каждого схожи, ибо сделаны с соседних точек, различие только в деталях. Кадр Е. Халдея Знамя Победы над рейхстагом благодаря своим достоинствам «обошел» тематических конкурентов и стал наиболее популярным.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

На снимке М. Редькина Конец мы видим груду каменных блоков, обвалившихся со стен рейхстага; на ней сидит, понурив голову, немецкий солдат. В этом (конечно, срежиссированном) кадре фотографически образно сформулирован актуальнейший в то время для немцев вопрос о будущем Германии. Жизнь продолжалась и в разрушенном Берлине: раненые немецкие солдаты, лежащие в импровизированных лазаретах прямо на улицах, получали медицинскую помощь; горожанам раздавали горячую пищу из полевых кухонь; берлинцы запасались мясом убитых лошадей, несли дрова для очагов; вместе с советскими солдатами расчищали завалы; обменивали вещи на продукты на черном рынке у рейхстага. Все это на снимках фронтовых фоторепортеров, кому довелось быть в Берлине в те победные майские дни. Военная фотоэпопея советских фотографов завершилась снимками встречи с союзниками на Эльбе и репортажными кадрами из зала офицерского казино в берлинском предместье Карлсхорст,

Георгий Коновалов. Новгород. 1944

33

О У

Тимофей Мельник. Берлин, 2 мая 1945 года

где происходило подписание Акта капитуляции. Здесь снимала большая группа фотокорреспондентов, наиболее впечатляющие снимки сделали Г. Петрусов, И. Шагин, Г. Самсонов, Т. Мельник. Девятого мая 1945 года Победу праздновала Москва, ликующую столицу запечатлели А. Устинов, М. Трахман, М. Грачев и другие, а через месяц в Москве на Красной площади состоялся Парад Победы, когда к подножию мавзолея были брошены знамена и штандарты разгромленных фашистских армий; это торжество снимали самые известные военные фоторепортеры, наиболее известны кадры С. Лоскутова, Е. Халдея, И. Шагина, М. Альперта, С. Гурария. Летом 1945 года Москва встречала первые поезда с демобилизованными воинами на Белорусском и Рижском вокзалах. Снимки Г. Петрусова, А. Шайхета, М. Грачева и других сохранили для нас восторженные лица солдат и встречавших их женщин, море цветов и улыбок, горячие поцелуи и радость, радость Победы со слезами на глазах. Когда в войне обозначился перелом и началось наступление Красной Армии, в газетах стали появляться снимки откровенно лирического содержа-

34

ния: ведь и на фронте человек любил, горевал, восторгался природой. Их публикация уже не казалась неуместной. Мог быть опубликован даже кадр с религиозным сюжетом, совершенно невозможный в довоенной печати, вроде работы М. Редькина Снова в родной дом: вернувшиеся в освобожденную деревню хозяева вносят в избу икону. У военного фоторепортера была зона свободного творчества, где он снимал не по заданию редактора, а для себя. Большей частью такие съемки оседали в архиве, авторы извлекали их на свет спустя десятилетия после окончания войны. Что-то из архивов опубликовано за прошедшее время, но многое еще ждет своего часа. В среднем фоторепортер снимал за четыре военных года от трех до пяти тысяч негативов, а всего репортерское братство сделало за время войны около миллиона кадров. Не все сохранилось в условиях военного времени. Снимки военных лет несли на себе отпечаток советского менталитета, часть из них была инспирирована системой пропаганды. Но все это отступало на второй план, когда они открывали правду о войне. В творческом плане интересно сравнивать советскую фотографию той поры с американской. В тех-

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Михаил Озерский. Из серии «Возвращение». 1945

ническом оснащении советские фотографы, снимавшие узкопленочными камерами ФЭД отечественного производства, уступали американским. Последние были вооружены широкоформатными камерами типа Спитграфик и Лейками для 35-ти миллиметровой пленки, снимали, используя вспышки. Лишь немногие советские фоторепортеры также обладали Лейкой со сменными объективами (правда, в конце войны к ним попадали в руки качественные трофейные камеры). Сильно уступали американским советские фотоматериалы, лабораторное оборудование. Однако существеннее сравнение творческих результатов. Широкой публике такую возможность предоставил изданный в США в 1990 году фотоальбом Союзники, построенный на сопоставлении близких по сюжету советских и американских фотографий. Вот наиболее характерные из них: убитый в Лейпциге американский пулеметчик на снимке Р. Капы соседствует со сраженным пулей солдатом на фотографии А. Гаранина Бой под Ржевом; перевязанные раненые после высадки в Нормандии (фото корпуса связи армии США) — с раненым

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

водителем машины с орудием на прицепе (кадр И. Фетисова Остался в строю); орудийный расчет ведет огонь по отступающим немцам во Франции (фото корпуса связи армии США) и схожая ситуация на снимке Э. Евзерихина Стоять насмерть. В этих примерах, как и в других, читателю трудно отдать предпочтение каким-либо авторам, он скорее ищет в снимках сходство, а не различия. А сходство проявлялось порой удивительным образом. Кажется, что снимки Р. Капы Деревенские жители после авианалета. Германия и М. Редькина Неприятель отступил. Смоленщина сделаны одной рукой, настолько они близки по композиции, соотношению планов и даже по числу фигур в центре кадра. Трудно отличить советского автора от американского в кадрах, снятых при встрече американских и советских солдат на Эльбе. Другими словами, и та, и другая фотография близки по духу и исполнению, когда съемка велась на схожем жизненном материале. И хотя считается, что среди советских фотографов не было звезд, подобных Р. Капе, можно с уверенностью утверждать, что звездных военных фотографий у советских авторов было не меньше.

35

Верещагин хорошо понимал и чувствовал войну, это была его стихия. Его кисть, его глаз должны были донести до зрителя войну как часть человеческого бытия и человеческой истории.

С приближением и началом Второй мировой войны мечтательные образы Шагала словно содрогаются, приходят в смятение под ударами внешней реальности.

После того как человек, переживший шок и тяжелые времена, как будто приходит в себя и снова приобретает умение радоваться жизни, в какойто момент из подсознания выплывают страшные призраки. Казалось бы, военные кошмары Вадима Сидура остались в прошлом, можно жить дальше, а почему-то не получается.

Наш глаз любуется изысканными ритмами и сверканием рубиновых, сердоликовых и опаловых тонов, разглядывая большую акварель Юрия Вайса под названием «Битва».

А

В а с и л и й В е р е щ а г и н: в о й н а, п о л и т и к а, искусство Елена

Флорковская

В

асилий Верещагин был настоящим военным человеком — смелость и любовь к опасностям были у него в крови. Большая коллекция оружия, которую он собрал в многочисленных путешествиях, во время военных кампаний, — лишнее тому подтверждение. В походных условиях он чувствовал себя как рыба в воде, описывая на страницах своих воспоминаний «гусарские радости» военной жизни. Войну он хорошо знал, рискну предположить – любил, и вовсе не был пацифистом. Еще Верещагин был патриотом, любил Россию, жалел солдат, но его занимала «мировая идея войны» больше, чем ее «частности»: жертвы русского народа, блестящие подвиги русских войск — по этому поводу Верещагин в 1879 году полемизировал с П. Третьяковым. Отношение к войне, безусловно, окрашивалось у Верещагина художнической стороной натуры: воин и художник в Верещагине слиты абсолютно, почти как в античном космосе слиты были воин и поэт. Вот что он вспоминал об осаде Самарканда: «Я, как услышал выстрелы и крики “ура!”... схватил револьвер и побежал в самое опасное место, где пробыл девять дней; разумеется, ни один солдат, ни один офицер не работал столько. Я поспевал всюду, на всех вылазках был впереди... Когда уставшие солдаты не двигались с места, я нагружал трупы на арбы. Когда трупы убитых людей и лошадей, гнившие под самыми стенами, грозили нам болезнями и отравляли воздух, почти никто даже из солдат не хотел притронуться к этим трупам, представлявшим какой-то кисель, — я втыкал штык и проталкивал мертвечину от стен» 1. Получив за оборону Самарканда Георгиевский крест, Верещагин спустя годы признается Стасову, что геройство его было «для забавы». Не менее важна для Верещагина и другая сторона войны: о самом начале Русско-турецкой кампании 1877 года, когда он почти неотлучно находился при Д.И. Скобелеве, Верещагин вспоминает как о веселых офицерских обедах с сочинением стихов, завтраках на лугу, под навесом румынской хаты; вспоминает арфисток, которых 1

Верещагин В.В. Избранные письма. М., 1981. С. 127—128.

ходили слушать в сад офицеры, пиры и разгул в Бухаресте. Когда же, чуть позже, он отправляется «на дело», у него нет страха, скорее та «веселость» и удаль, которые, по свидетельству Л. Толстого, охватывают перед атакой. Кадровый военный (он окончил — хотя и против своей воли, скорее по семейной традиции — морской кадетский корпус в звании фельдфебеля), Верещагин поступает в Академию художеств. Но будущий баталист посещает не батальный класс, он — ученик пейзажного класса, выпускники которого традиционно, со времен основания Академии художеств, становились военными художниками. Правда, не баталистами, воссоздающими на полотнах «художественный образ» войны, а «практиками»: они находились непосредственно при «театре военных действий» и часто делали «съемку местности». В качестве такого художника-практика и был прикомандирован Верещагин в 1867 году в чине прапорщика в распоряжение Туркестанского генерал-губернатора и командующего Туркестанским военным округом генерала К.П. Кауфмана. Рисунки и этюды первого (1867—1868) и второго (1869—1870) путешествий в Туркестан носят исключительно этнографический характер — типы населения, пейзажи, архитектура, костюмы, керамика. Когда Верещагин попал в Среднюю Азию, война там шла уже два года, охватывая один эмират за другим. Верещагин работает на тех территориях, которым только предстоит быть втянутыми в войну с Россией. Серия, посвященная военным действиям в Средней Азии, была написана в Мюнхене, куда художник был командирован на три года в 1870 году своим военным начальством с содержанием по 3000 рублей в год для подготовки издания Альбом картин Туркестанского края. В эти годы и была написана Туркестанская серия — Варвары. Героическая поэма. Художник имел знакомства и связи среди высших чинов российской армии и дипломатии: это видно из его писем. Так, он был достаточно близко знаком с генералом Д.И. Скобелевым и дружил с его сыном, М.Д. Скобелевым-младшим, неизменно сопровождая его во время военных действий на Балканах.

Василий Верещагин. Представляют трофеи. 1871—1872. Холст, масло. 240,8 x 171,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

38

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

А

Василий Верещагин. Торжествуют. 1871—1872. Холст, масло. 195,5 х 257 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Возникает естественный вопрос: насколько обличительными и оппозиционными были военные серии Верещагина? Например, знаменитая работа, кажущаяся верхом антивоенных настроений: Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. Скобелев здесь, кстати, младший, Михаил Дмитриевич, с которым Верещагин дружил. Да, здесь два «лика» войны, но в конфликте ли они? Может ли пацифист годами находиться в гуще или в непосредственной близости от театра военных действий? Да еще и с каким-то азартом устремляться в места сражений снова и снова?

40

Верещагин хорошо понимал и чувствовал войну, это была его стихия. Вряд ли его отношение к войне было однозначным — положительным или отрицательным. Он стремился быть объективным — как бесстрастный объектив камеры. Его кисть, его глаз должны были донести до зрителя войну как часть человеческого бытия и человеческой истории. Важен ли ему был «суд над действительностью», так привлекавший в те годы передвижников? Их поддержка ему никогда не была нужна... Верещагин-художник — предшественник современных фотокорреспондентов, а фоторепортажи

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

из «горячих точек» генетически связаны с его работами, впрочем, даже география этих «точек» почти не изменилась — Восток. «Восточный вопрос», к которому питал такой интерес Василий Васильевич, — актуальная тема европейской и русской политики, а теперь и американской... Верещагин первым, не оглядываясь, перешел ту границу допустимого изображения жестокости, которую веками соблюдало искусство. Правда, еще Г.Э. Лессинг вопрошал в своем трактате Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, в какой мере возможно изображение физического страдания в искусстве, подразумевая, конечно, художественно преображенное страдание. Верещагин дерзнул изобразить не страдание и даже не саму смерть как свершившийся факт, так сказать, «уже после», а сам процесс наступления физической смерти. И сделал он это в одной из работ своей первой крупной, Туркестанской, серии — Смертельно раненный. Солдат смертельно ранен... он делает свои последние шаги по земле, сейчас еще мгновение —

и он упадет, умрет, из жизни перейдет в смерть. Верещагину важен момент мига, страшного и таинственного мига перехода, когда бег смертельно раненного превращается в автоматический. От Верещагина потом потянулись нити к художникам, писавшим Первую мировую, к немецким экспрессионистам, к Отто Диксу, изобразившим весь ужас новой, еще не виданной человечеством войны. Но парадокс — и у них нет натурализма, присущего нашему художнику, и у них действует преображающая сила искусства. Метод Верещагина сравним с методом фоторепортера — поймать самый острый кадр, заставляющий нервы зрителей «зашевелиться». А нервы у зрителей действительно шевелились — «такого» еще не видели. Некоторые до сих пор пугаются в зале Верещагина в Третьяковской галерее отрезанных и насажанных на высокие шесты голов русских солдат в картине Торжествуют и груды мертвых голов в Представляют трофеи. Однако переход запретной черты сделал свое дело — очереди на

Василий Верещагин. У крепостной стены. «Пусть войдут». 1871. Холст, масло. 95 х 160,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

41

выставки Верещагина стояли огромные: в Петербурге в 1880 году за 40 дней перебывали 200 000 зрителей, на венской выставке в 1881-м за 26 дней — 110 000 человек, причем толпа, запрудившая улицу перед зданием, где проходила выставка, не только разбила дверные стекла, но и выломала двери. Психологический эффект подобной зрительской реакции понятен и на сегодняшний день неплохо изучен. Принцип «репортажности» художник использовал практически во всех работах Туркестанской серии, посвященных военным действиям. Даже их названия, звучащие для XIX века необычно, для современного глаза и слуха гораздо привычнее: лаконичные У крепостной стены. «Пусть войдут», Окружили — преследуют. Их «телеграфный стиль» соответствует репортажной «фотораскадровке» композиции... Сегодня нам необходимо усилие, чтобы оценить остроту и новизну композиций Верещагина. Для этого надо увидеть глазами современников, то есть в контексте жанровой и пейзажной живописи передвижников или их оппонентов-академистов, беспощадный верещагинский «натурализм», максимально приближенный к зрителю. Несмотря на всю близость к верхушке российской армии и дипломатии, к министрам двора, великим князьям (обо всем этом мы узнаем из переписки Верещагина), у художника были определенные трудности с приобретением его картин казной. В чем тут дело? В том ли, что он беспощадно обличал русский генералитет и самодержавие? Вот что он писал министру двора В.Б. Фридериксу о задуманной серии 1812 год (единственной, не написанной по личным впечатлениям), хлопоча о том, чтобы его серия была куплена целиком государством: «Занятие Смоленска. Французы врываются в собор Смоленской Богоматери, в котором укрылось слабое население города. Нет никакой резни — сцена немая... Совет в Филях, Конец Бородинской битвы. Кутузов со штабом следуют по Бородинскому полю... Все это, как Вы изволите видеть, — пишет художник, — мирные сцены. В Тарутине уже больше движения и потому немножко крови...» Художник спешит отвести от себя подозрения в излишней жестокости своих будущих работ: вероятно, такова была его репутация как военного художника? «Четверти того, что я видел, я не выразил — где же искание ужасов?» — писал он в другом письме 2.

2

Верещагин В.В. Избранные письма. С. 174, 199.

Верещагин противоречив в суждениях, в творчестве, вообще, он больше задает вопросов, чем дает ответов. Странное дело, художник часто появлялся в тех точках, которым только предстояло стать «горячими»: из Средней Азии он предпринимает путешествие в сторону Китая, где остро вставала для русской дипломатии проблема Тибета, становившегося тогда объектом территориальных притязаний англичан. В 1875 году он подозревался англичанами в Индии в шпионаже. В письме к В.В. Стасову художник пишет, что намеки на возможную цель его поездки высказывались и раньше. Теперь же, когда он предпримет объезд и обзор гималайской границы с ее в высшей степени интересными странами и племенами, подозрения эти превратятся в уверенность. Здесь же он сообщает Стасову о посылаемых ему этюдах, ящик с которыми необходимо пропустить из Индии без таможенного досмотра. Вторая половина XIX века — не лучшее время в русско-английских отношениях: интересы Англии и России сталкиваются в это время в Средней Азии, вокруг Боспорского пролива, чуть позже в Китае, на Тибете, речь идет о политическом доминировании. В Великобритании образованные люди придерживаются мнения, что Россия угрожает стабильности Англии: в это время появились популярные романы, описывающие воображаемое вторжение русских в Великобританию 3.

3

Кук К. Наведение моста между культурами... // Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2004.

Василий Верещагин. «Окружили — преследуют...». 1872. Не сохранилась

Василий Верещагин. Смертельно раненный. 1873. Холст, масло. 73 х 56,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

43

А

На подобном фоне в 1873 году в Лондоне открылась первая персональная выставка Верещагина. Есть какая-то загадка в отношениях Верещагина и Британской империи: чего стоят его слова о том, что все снаряды, которыми турки обстреливали русские позиции во время Балканской войны, не разрывались, а между тем на всех них стояло английское клеймо. Он пользовался покровительством принца Уэльского, личности довольно скандальной, уверяя, что видит в английском принце историческое лицо и модель и ему нет дела, кем и насколько принц презираем. Во время своего первого путешествия в Индию в 1874—1877 годах художник посетил области, пограничные с Тибетом, закрытые для европейцев, подъезжая со стороны Сиккима и Ладака, находившихся под протекторатом Англии. Это путешествие было не только трудным, но и опасным: пойманных в Тибете европейцев пытали и убивали. Спустя несколько лет, в связи с прибытием в Россию тибетской миссии и начавшимися разговорами о возможном протекторате России над Тибетом, и признавая в этом деле первенство англичан, Верещагин пишет о собственных впечатлениях об этой стране: он изучил нравы, религиозное и поли-

тическое устройство, географию и хозяйство Тибета настолько, что может свободно обсуждать возможные статьи экспорта 4. В июне 1877 года, с началом русско-турецких военных действий на Балканах, Верещагин присылает в Россию ящик со своими работами и просит близкого друга, художника Ю. Лемана сжечь его во дворе дома художника, тщательно присмотрев за тем, чтобы никто не заглядывал в то, что горит, и не вытаскивал никаких обрывков полотна. В 1901 году Верещагин вновь на острие интересов русской дипломатии: его внимание (как военного художника) на этот раз привлекает Испано-кубино-американская война. Он едет на Филиппины, где военные действия уже закончились, а годом позже на Кубу, к тому времени провозглашенную независимой, но еще оккупированную войсками США. Верещагин возвратился на родину в тот момент, когда были установлены дипломатические отношения между Россией и независимой Кубой, в 1902 году. Вскоре по приезде он публикует статью, в которой излагает свои кубинские впечатления.

4

Верещагин В.В. Повести, очерки, воспоминания. М., 1990. С. 277—282.

Василий Верещагин. Перед атакой. Под Плевной. 1881. Холст, масло. 179 х 401 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

44

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Василий Верещагин. Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1877—1878. 147 х 299 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Казалось бы, Верещагин просто описывает события, не давая им оценки, однако при этом подвергает весьма точному анализу политическую ситуацию на острове, предугадывая ход событий на несколько десятилетий вперед 5. В 1903 году, за год до начала Русско-японской войны, Верещагин пишет жене, что отправляется в Японию и уверен в том, что японцы очень враждебно настроены в отношении России и готовы к войне. На этот раз его интересует флот — российский, английский и японский, сосредоточенный вблизи русско-японской границы. Спутником его в этом путешествии был англичанин, литератор С. Доуни — в процессе подготовки войны с Россией Великобритания оказывала Японии военную и финансовую помощь. Вернувшись из Японии, Верещагин советует военному министру А.Н. Куропаткину начать войну, призывая его «разделаться с забывшими меру в своих притязаниях японцами, которых удовлетворить нельзя». «Замиряясь сегодня, — пишет художник, — они полезут все равно завтра». Другому же своему адресату Верещагин пишет прямо обратное: «Войны с Японией нужно стараться из5

Перес Б.Н. Верещагин на Кубе // В.В. Верещагин. Каталог выставки к 150-летию со дня рождения. ГТГ. М., 1992. С. 116.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

бегать как бесцельной, бесплодной и, во всяком случае, разорительной» 6 . Верещагин — один из самых малоизученных и загадочных художников в плеяде крупных русских мастеров второй половины ХIХ века. С легкой руки А.Н. Бенуа, в нем чаще видели художника-этнографа, а в советское время — гневного обличителя самодержавных войн. Верещагин, скорее, беспристрастный изобразитель человеческой природы, и в этом он сын своего века. Верещагин, как и Л.Н. Толстой, понял войну как событие, не зависящее от воли отдельного человека, как столкновение огромных масс людей, готовых к смерти. Его герои — перед лицом смерти почти всегда: когда идут в атаку или когда ранены, но это не экзистенциальная драма, а часть социальной жизни человеческого сообщества. Его герой — не индивидуум, он член коллектива, вовлеченного в стихию войны. Как всякая стихия, война стремится физически и морально поглотить человека. С ней можно соприкоснуться, погибнуть или испытать «наслаждение в бою» — вот «зерно» отношения Верещагина к войне. Потом шло все остальное — художественные, государственные, политические интересы.

6

Верещагин В.В. Избранные письма. С. 22, 206.

45

А

Война и мир в искусстве Шагала 1930—1960-х годов Валентина

В

Крючкова

1964 году Шагал создал витраж Мир для здания Секретариата ООН в Нью-Йорке и в том же году начал работу над крупным полотном Война. Уходящая вдаль синева витража густо заполнена фигурами танцующих, обнимающихся людей и пасущихся бок о бок животных. К теме мира художник подходил через пророчество Исайи: «Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их» (Ис. 11: 6). В Войне (1964—1966, Кунстхауз, Цюрих) он также использовал библейские образы распятого Христа, Моисея, которые уже не раз возникали в его картинах на темы военных бедствий. Шагал, как известно, вырос в религиозной семье, следовавшей учению и культовой практике хасидов. Однако в его ранних работах почти не встречаются сюжеты из священных текстов (знаменитое исключение — Голгофа, 1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Лишь с начала 1930-х годов библейские темы входят в его творчество. Внешний толчок был как будто дан Амбруазом Волларом, заказавшим художнику в 1930 году серию иллюстраций к Библии. В следующем году, готовясь к исполнению этой крупной работы, Шагал совершает путешествие по библейским местам Палестины, Сирии и Египта. Однако дело не ограничивается задачами иллюстрирования. Нависшие над Европой тучи фашизма, нарастание антисемитизма побуждают Шагала обратиться к мрачным реалиям современной жизни. При этом сюжеты и образы священной истории настойчиво вторгаются в его живопись в качестве символов, объемлющих события прошлого и настоящего, быль и легенду, сакральный текст и газетные сообщения. При посещении Польши в 1935 году ему довелось стать свидетелем вспышек убийственной ненависти к евреям. Во время визита в Германию в 1934 году он увидел собственную картину Понюшка табаку, купленную некогда музеем Кунстхалле Мангейма и теперь выставленную в уличной витрине с надписью: «Налогоплательщик, ты должен знать, как тратятся твои деньги». В 1937 году эта и еще три его работы вошли в состав выставки «Дегенеративное искусство». В нацистской Германии антисемитизм, возведенный на уровень государст-

46

венной идеологии, требовавшей «окончательного решения еврейского вопроса», приобрел особенно устрашающие формы. Казалось, яд ненависти — национальной, классовой, религиозной — все больше проникал в поры европейского общества, грозя его самоуничтожением. Созданная в 1938 году композиция Белое распятие (Художественный институт, Чикаго) открывает большую серию картин и гуашей на тему мученической смерти Христа. Иисус на кресте представлен в облике еврея, вероисповедание которого недвусмысленно обозначается набедренной повязкой с двумя черными полосами — молитвенным платком иудаистов. Распятого оплакивают пророки, предсказавшие апокалипсис, который теперь начинается у них на глазах: воодушевленные ненавистью толпы устремляются к еврейскому поселению, крушат его, разоряют и поджигают синагогу, расшвыривая культовые объекты — ковчег с Торой, семисвечник и молитвенники. В ужасе беженцы пытаются спастись на лодке, унести от погромщиков самое дорогое — ребенка, священный свиток Пятикнижия. «Сверхъестественные» образы Шагала, прежде праздничные, теперь обретают иную, трагическую окраску. Перевернутые дома уже не кружатся в веселом хороводе «мира вверх тормашками» — они просто падают, опрокидываются под ударами погромщиков; летящие фигуры — не земные существа, вознесенные вверх потоками счастья, а спускающиеся в мир горестей скорбящие небожители. Прежде насыщенные, звучные цвета здесь меркнут, разъедаются до тусклой белизны. Прежде картины Шагала отличались компактными композициями, увязанными воедино круговыми линиями и тугими параболами. Но порядок мироздания рассыпается на мелкие кусочки, являя катастрофический хаос. Широко распростертые руки Христа словно тянутся обнять, заново собрать части распадающегося мира. Годом раньше была написана большая картина Революция, в которой художник суммировал свои представления о гражданской войне в Испании и революционных событиях в России. Полотно было позднее разрезано им и переработано в три самостоятельные картины, но сохранился подробно разработанный композиционный эскиз (1937, Национальный музей современного искусства —

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Марк Шагал. Белое распятие. 1938. Холст, масло. 155 х 139,5 см. Художественный институт, Чикаго

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

47

А

Марк Шагал. Революция. Этюд. 1937. Холст, масло. 50 х 100 см. Национальный музей современного искусства — Центр Жоржа Помпиду, Париж

Центр Жоржа Помпиду, Париж). В левой части вооруженные краснознаменные отряды, сбившиеся в неразличимую темную массу, наступают сплошной стеной. Их яростному революционному натиску противостоит беспечный быт музыкантов, художников, клоунов с окружающими их прирученными животными. Водруженное кем-то красное знамя здесь не устояло, пало на землю, став добычей радостно вцепившегося в него щенка. Чья-то семья, видимо, почувствовав угрозу своей жизни, забралась на крышу дома. В центре композиции исполняет акробатические трюки человек с лицом Ленина. Помостом опасному циркачу служит стол, с которого исходили указы, перевернувшие жизнь России, поставившие страну с ног на голову. С приближением и началом Второй мировой войны мечтательные образы Шагала словно содрогаются, приходят в смятение под ударами внешней реальности. В картине Три свечи (1938—1940) новобрачные, летящие на ковре-самолете среди порхающих ангелов, вдруг отшатываются, почувствовав зловещее дуновение, надломившее и загасившее свечу. Мрачную фантасмагорию Время — река без берегов (1930—1939, Музей современного искусства, Нью-Йорк) часто связывали с эстетикой сюрреализма. Однако абсурдистские образы здесь

48

не столько отражают алогичные ходы подсознания, сколько метафорически обозначают иррациональные силы, завладевшие реальным миром. Настенные часы, мирно тикавшие в чьем-то доме, выносятся наружу чудовищем крылатой рыбы, и раскачивающийся маятник, подобно языку набатного колокола, возвещает о наступлении страшных времен. Темный прямоугольник часов, занимающий весь центр картины, заслоняет собой живой мир. Оккупация Франции вынудила Шагала покинуть свою вторую родину. Понимая, что его и его семью ждет неизбежная депортация в концлагерь, он принимает приглашение Музея современного искусства в Нью-Йорке и отправляется в США. Художник прибыл в Нью-Йорк 23 июня 1941 года, на следующий день после нападения Германии на Советский Союз. Сообщения о стремительном продвижении гитлеровских войск по российским территориям, сопровождавшемся колоссальными разрушениями и расправами с мирным населением, об уничтожении Витебска бомбардировками повергают его в состояние глубокой скорби. В его живописи все более настойчиво звучат ностальгические мотивы. В типичные картины русских поселений, с их силуэтами православных церквей,

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

заснеженными холмами, покосившимися строениями, приметами бедного крестьянского быта теперь нередко включаются образы, заимствованные из древнерусских икон, народного религиозного искусства. В Наваждении (1943, собрание наследников художника) огонь горящей деревни охватывает небо и землю, перерастая в мировой пожар. Его символы — упавшее деревянное распятие, надломившаяся и погасшая свеча, горестная фигура в небе, так напоминающая павших ниц апостолов из канонических икон Преображения. В Зеленом глазе (1944, собрание наследников художника) бытовая сценка с крестьянкой, доящей во дворе корову, окрашивается в мистические тона таинственно мерцающим, гаснущим вечерним светом и глянувшим из чердачного окна с отраженным в нем ликом Луны Божьим глазом. Во время пребывания в США Шагал часто переписывал свои прежние работы. Круто изменившаяся реальность Европы с воцарившимся в ней фашистским варварством оказывала неодолимое влияние на его живопись, меняла смысл ее образов. Картина Падение ангела (Художественный музей, Базель), начатая еще в 1922 году, переписывалась дважды — в 1933 и 1947 годах. В своем окончательном варианте она являет зрелище бедствия, обрушившегося на землю с взбунтовавшихся небес. Изгнанный Богом ангел низвергается вниз головой, и в его широко раскрытом глазу застыл ужас. Огненные крылья, раскинувшиеся по полю картины, не источают света. Земля погружена в вечную ночь, словно Божье проклятие пало и на восставшее небесное воинство, и на отступившихся от веры людей. Наверху раскачиваются часы, отбивающие последние мгновения времен. Гневный раввин, развертывая свиток Торы, пытается воскресить забытый людьми закон. И, словно отзываясь на его призыв, возникает полупрозрачная фигура Мадонны с Младенцем, а за ней, в глубоком мраке, очертания распятого Христа. Ласковый теленок осторожно касается губами заброшенной скрипки, словно пытаясь извлечь из нее забытый напев. Поразительна фигура человека в верхнем левом углу. Он как будто сидел на земле, вытянув вперед ноги, но, вдруг лишившись опоры, стал падать в этой неловкой позе, беспомощно цепляясь за висящий в воздухе костыль. По окончании войны, когда поступали все новые сведения о зверствах нацистов, многие утратили веру, считая, что милосердный Господь не мог бы допустить такого разгула зла. Шагал думал иначе. Причину случившегося он видел в человече-

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Марк Шагал. Время — река без берегов. 1930—1939. Холст, масло. 100 х 81,3 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

ской нетерпимости, в буйстве вырвавшихся изпод контроля культуры первобытных инстинктов. Мировая война, жертвами которой пали миллионы людей разных национальностей, разных конфессий, оставляла надежду на силу общегуманистических ценностей, на универсальную религию, объединяющую человечество в добре. Воспитанный в иудаизме, он вскоре осознает ограниченность отеческой традиции. Прочный мир может быть достигнут только поверх барьеров, разделяющих граждан Земли. Уже в его работах военного времени скрещиваются символы разных религий. В послевоенные десятилетия он ощущает себя гражданином мира: много путешествует и, напитавшись новыми впечатлениями, выполняет множество заказов на монументальные ансамбли в разных точках мира. Его витражи, мозаики, настенные и плафонные росписи украсили католические и протестантские церкви, синагоги, театры и залы для собраний. Библия, священная книга трех мировых религий, становится для Шагала главной книгой спасения и жизни, взывающей к идее вселенского братства. Цикл из семнадцати монументальных полотен на темы Ветхого Завета, создававшийся с 1954 по 1966 год, составил основную часть экспозиции

49

А

Марк Шагал. Три свечи. 1938—1940. Холст, масло.

127,5 х 96,5 см. Частное собрание

Национального музея «Библейское послание Марка Шагала», открытого в 1973 году в Ницце. В предисловии к каталогу художник писал: «С самой ранней юности я был пленен Библией. Мне всегда казалось и кажется сейчас, что это — самый мощный источник поэзии всех времен. С тех пор я искал ее отблески в жизни и в Искусстве. Библия — словно некий отголосок самой природы, и я пытался раскрыть эту ее тайну. На протяжении всей моей жизни, насколько хватало сил, я создавал картины в унисон этой мечте, хотя иногда мне казалось, что я — это другой, что я как будто рожден между небом и землей, что мир — огромная пустыня, над которой моя душа реет подобно факелу. Мне хотелось представить свои картины в этом Доме, чтобы люди находили в них умиротворение, некую духовность, религиозность, смысл жизни. Эти полотна, по моему убеждению, воплощают мечты не одного-единственного народа, но всего человечества... Быть может, сюда придут молодые и не столь молодые люди, чтобы найти идеал братства и любви, представленный здесь в гармонии цветов и линий.

50

...Есть надежда, что вражда уйдет и, подобно тому, как мать дает жизнь ребенку в любви и муках, молодые и зрелые люди создадут мир любви, окрашенный в новые цвета. И все, каковы бы ни были их верования, смогут приходить сюда и делиться своими мечтами без злости и душевного смятения» 1. В уникальном ансамбле картин Шагал возрождает исходное значение слова «религия», происходящее от латинского relegere — объединять, собирать. Такая синкретическая религия, выраженная на общепонятном языке живописи, должна, по его убеждению, противостоять всякому партикуляризму, автаркии, кичливому национализму, самоизоляции — всему, что чревато нетерпимостью и враждой. Немалую роль в этой устремленности к синтезу религиозных воззрений сыграл сложившийся еще в Витебске «примитивизм» — для Шагала настолько органичный, что в нем трудно усмотреть намеренную стилизацию под наив. Культура «примитива» была естественной средой, взрастившей его талант. Прибыв в Париж, где многие художники жаждали прильнуть к незамутненным истокам первобытного и народного творчества, он вполне осознал ценность своей малой родины как некой резервации уходящей старины, заповедника, хранящего первозданные устои человеческой культуры — древние обряды и поверья, прочные узы семейственности и добрососедства, простодушную набожность, теплое общение с кормильцами-животными. Воспоминания о жизненном укладе российской провинции восходят в его искусстве на уровень универсальных обобщений, и частные приметы «отсталого» быта становятся символами человеческого бытия. Его перевернутые, кувыркающиеся, взлетающие персонажи меняют смысловые оттенки, встраиваясь в разные контексты. Они могут означать и веселый «мир наоборот» народных баек и присказок, и мистическое видение обратной стороны реальности, и особые психические состояния, в которых нарушается привычный порядок вещей. В работах военного времени падающие головой вниз фигуры, свалившиеся набок дома, осколки пейзажа и разлетевшейся утвари уже воспринимаются как претворения страшной реальности в образы эсхатологических пророчеств. Библия не только подсказала Шагалу идею экуменического объединения мировых религий, 1

Mus ée National Message Biblique Marc Chagall, Nice. Catalogue des collections. Paris, 1990. P. 10—11.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

но и открыла путь к глубоким обобщениям примитивистских образов. Слились воедино два первоистока — древнейшие прозрения единого Бога и реликты старины, сохраненные культурной окраиной. При этом восстановился первоначальный смысл слова «примитивный» — первозданный, изначальный, основополагающий. В вышеприведенном высказывании Шагал говорит о Библии как «отголоске самой природы», то есть усматривает в ее текстах некий эталон вселенской гармонии, где человеческая душа приходит в согласие с божественным творением.

В двенадцати картинах Библейского послания, написанных на темы двух первых книг Ветхого Завета, драматические эпизоды священной истории трактуются как ступени восхождения человека к истине, как трудоемкий путь единения свободной воли человека с божественным повелением. В Изгнании из рая (1961) Адам и Ева беспечально покидают сад Эдема, подобно выросшим детям, уходящим из отчего дома в самостоятельную жизнь. Они прихватили с собой одну из райских птиц, и в протянутой руке херувима, лишенной традиционного меча, видится скорее благожелательное напутствие,

Марк Шагал. Падение ангела. 1922—1933—1947. Холст, масло. 148 х 265 см. Художественный музей, Базель

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

51

А

чем проклятье за непослушание. Райские создания радостно плещутся, ныряют в изумрудно-голубых сферах, среди сверкающих цветами и плодами деревьев. В Ноевом ковчеге (1961—1966) избранники праведного старца, люди и животные, толпятся у ковчега, льнут к своему покровителю не в страхе перед потопом, а в ожидании спасения. В сюжете Ной и радуга (1961—1966) Шагал находит поразительное решение для идеи примирительного договора между Богом и людьми: внезапность явления радужного моста передана быстрым пролетом длинного мазка белой краски, перечеркнувшего композицию. Эта белая дуга, небрежно брошенная поверх пейзажа, подобно магическому следу от мановения руки Творца, точно передает нежданность благого знамения. В Библии Яхве посылает радугу в облаке в знак примирения с людьми и раскаяния в устроенном им всемирном потопе: «...не буду больше проклинать землю за человека, потому что помышление сердца человеческого — зло от юности его» (Быт. 8: 21). В «примитивистских» фигурах Шагала с их мягкими телами и округлыми конечностями, косолапыми стопами есть какая-то трогательная «незрелость», как в детских телах или наспех вылепленных глиняных фигурках. То, что он показывает в своих картинах, — это и в самом деле детство человечества, делающего свои первые шаги по земле, нащупывающего верный путь. Иаков борется с ангелом вслепую, не видя своего противника во тьме, упираясь в него лбом, как в каменную скалу. Но слабые лучи утренней зари прорисовывают фигуру Божьего посланца, освещая завершение драмы: ангел приподнимает руку в благословляющем жесте (Борьба Иакова с ангелом, 1960—1966).

Марк Шагал. Песнь песней III. 1960. Холст, масло. 149 х 210 см. Национальный музей «Библейское послание Марка Шагала», Ницца

52

Сквозная тема цикла — постоянно возобновляемые усилия человека достичь союза с Богом, заключить с ним завет. История Ноя, Авраам и три ангела, Жертвоприношение Исаака, Сон Иакова о лестнице, ведущей к небу, Моисей перед горящим терновником, из которого Бог объявляет пророку свою волю, чудо источника, хлынувшего из скалы от удара жезла Моисеева, наконец, Моисей, получающий скрижали Закона — все эти широко известные в истории европейского искусства сюжеты Шагал выстраивает в последовательность этапов сближения человека с его Творцом. Картины насыщены яркими цветами настолько, что они кажутся излучающими внутренний свет, подобно драгоценным камням. Лазуритовые, изумрудные, рубиновые, золотисто-желтые тона располагаются отдельными зонами, в которых всплывают очертания полупрозрачных фигур. Пространство перетекает из одной цветовой сферы в другую, создавая впечатление непрерывных соприкосновений земного и небесного миров, яви и видений. Эти обволакивающие изображения, светозарные переливы являют мир в сиянии красоты, а значит — благодати. Шагал сознательно стремился к этому эффекту, будучи убежденным в неразрывной связи всех ценностей — этических, религиозных, художественных. Для него гармоничный цветовой аккорд был отзвуком мировой гармонии, морального совершенства, согласия человека с вселенским порядком. Он считал, что именно распадение этих начал привело к страшной катастрофе мировой бойни, и выражал надежду, что зрители найдут в его картинах «идеал братства и любви, представленный в гармонии цветов и линий». В этой вере в преобразующую силу искусства есть нечто общее с жизнестроительными утопиями русского авангарда. Однако Шагал не стремился к перестройке общества средствами искусства, он лишь уповал на способность искусства умиротворять человеческую душу. Заключительная часть цикла — пять картин по мотивам Песни песней. Этот шедевр любовной лирики, где чередуются восторженные голоса мужчины и женщины, в христианской традиции интерпретировался как аллегория мистического бракосочетания Христа с церковью, а в иудейской — как любовный союз Яхве с Израилем. В любом случае картины Шагала, писавшего их с воспоминаниями об умершей жене Белле, звучат как финальный гимн наконец достигнутой гармонии, торжества духовного света, пролившегося на землю. Глубокие тона предыдущих полотен сменяются розовым

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Марк Шагал. Изгнание из рая. 1961. Холст, масло. 190,5 х 283,5 см. Национальный музей «Библейское послание Марка Шагала», Ницца

цветом утренней зари, в котором парят счастливые любовники. Библейский текст наполнен метафорами, заимствованными из мира природы, и Шагал вводит эти образы в свою композицию скорее по описательному принципу, расцвечивая новый рай волшебными растениями, порхающими птицами и скачущими животными. В одной из картин прекрасная женщина возлежит в пушистой листве дерева, и его склонившаяся крона уподобляется гонимому ветром облаку (Песнь песней II, 1957). В другой — фигуры новобрачных вытягиваются до небесных сфер, откуда они созерцают полукружье земного горизонта, перевернутого словно в зеркальном отражении (Песнь песней III, 1960). Наконец, крылатый конь возносит их над землей к ликованию ее обитателей (Песнь песней IV, 1958). В ранние годы Шагал решительно отрицал литературность своего искусства, его связь с фольк-

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

лором. Ведь в то время парижский авангард отстаивал автономность живописной формы, «анекдотичная» живопись была сдана в архивы как реликт безнадежно устарелого академизма. Однако со временем, когда эти споры утратили свою актуальность, стало ясно, что именно повествовательное начало определяет своеобразие творчества этого мастера, его место в мировом искусстве XX века. Он черпал свои темы в окружающей действительности и, откликаясь на трагические события эпохи, нашел в библейских сказаниях глубокие символы духовных прозрений человечества. «Иллюстративные» образы Шагала, вступая в пространство великой словесности, не меркнут, не запутываются в перипетиях сюжета, но, напротив, заряжаются от него дополнительной энергией, наполняясь богатыми смысловыми обертонами.

53

А

В а д и м С и д у р. М и р и в о й н а Александр

Козловский

В

адим Сидур родился в 1924 году, а его первым сильным воспоминанием был украинский голод 1930 года. Второй неизгладимой печатью, отметившей его жизнь, была война с Гитлером, с которой он вернулся искалеченным. Позднее отметила его и третья печать, о ней будет сказано в свое время. Он смолоду привык быть преследуемым, находиться в опасности, терпеть лишения и встречать лицом к лицу смерть и насилие. Такой способ бытия стал для него почти естественным. Трудно понять, как это может быть, но факт остается фактом. Когда после фронта и госпиталей он оказался в послевоенной Москве, то ощутил себя, как он сам говорил, «пришельцем с другой планеты». Он впервые увидел мирную жизнь, где можно было просыпаться утром не от голода, боли или выстрелов,

Памятник погибшим от насилия. 1965. Алюминий.

31,5 х 14 х 22,5 см. Московский государственный музей Вадима Сидура

54

а просто потому, что ночь прошла и наступило время дневных трудов. Только теперь, став взрослым человеком и уже обучаясь мастерству скульптора в Строгановском училище, он обнаружил возможность Жизни с большой буквы. Понимал ли он, что советские солдаты (и он сам среди них) изгнали враждебного монстра из своей страны для того, чтобы своя собственная власть, свои тайные службы, свой верховный душитель и вождь могли вольнее распоряжаться жизнями своих подданных? Быть может, понимал, а может быть, и нет. Вероятно, такие вещи вообще относительны. Поставим себя на место художника. Теперь он мог выйти на улицу и пойти на работу, лепить в своей мастерской, поехать к другу; на улице не разрывались снаряды, из-за угла не стреляли пулеметы, с крыш не работали снайперы, а дома был в запасе какой-никакой кусок хлеба. Пускай даже черствый, но можно было ложиться спать не совсем голодным. Иными словами, было уже хорошо и становилось все лучше. Можно было радоваться и опьяняться этой хорошей жизнью. Если же милиция или гэбисты делали что-нибудь неправильное, если партийные вожди сошли с ума, если надо было опасаться сказать лишнее слово даже в разговоре с другом, то это же пустяки, мелочи жизни. Без неприятностей не проживешь. Мы терпим комаров летом и гололед зимой. Все равно жить хорошо и жизнь хороша. С такими представлениями и настроениями художнику открывалась прямая дорога в утопический мир начинавшейся в те годы «оттепели». Молодые идеалисты того времени, большинство из которых были фронтовиками, обладали именно описанным выше менталитетом. Они полагали, что в нашей стране жить хорошо, а заблуждения и искривления мы поправим. Эти реформаторы не отступали от коммунистической доктрины. Сидур стал комсомольским вожаком в Строгановке и дослужился до поста секретаря профкома всего училища. Он защищал светлый образ товарища Сталина от посягательств, заставлял своих подопечных изучать тогдашнюю «марксистско-ленинскую философию» и обличал упаднические тенденции западной культуры. С другой стороны, он солидаризировался с искателями «современного советского стиля», защищал свою студенческую группу от наскоков начальства и не терпел стукачества.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

В его работах 1950-х годов видна своего рода раздвоенность. Он работал вместе с другими такими же молодыми мастерами над скульптурным убранством сталинского небоскреба, возводившегося в Варшаве и украшенного разнообразными аллегориями. Сидур вылепил для варшавского гиганта статуи под названием Текстильная промышленность и География (1954). В более камерном и искреннем искусстве, которое делалось для себя, Сидура тоже в общем устраивал соцреализм, но, разумеется, не напыщенный пропагандистский ва-

риант этого стиля, а, скорее, жанровый, телесный, обиходный. Он лепил в середине 1950-х годов Дворничиху, Девушку с отбойным молотком и другие небольшие работы, которые вызывают в памяти раннесоветский реализм таких живописцев, как Самохвалов, Пименов или Луппов. Это вещи отчасти гротесковые, но в них нет горечи или ужаса. Смешная и нелепая эта жизнь, неуклюжи и комичны обитатели большого города, но радует сам факт бытия. Скульптор с ироническим и ласковым удовольствием лепил тяжеловесных женщин пролетарского

После войны. 1956. Терракота. 17,5 х 19 х 13,5 см. Московский государственный музей Вадима Сидура

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

55

А

Раненый. 1963. Бронза. 42 х 25 х 18 см. Московский государственный музей Вадима Сидура

труда и не сомневался в том, что скульптура и картина должны быть похожи на жизнь и выражать позитивные убеждения. С таких рубежей начиналось развитие молодого художника. Посттравматический синдром, как говорят медики, развивается скрыто. После того как человек, переживший шок и тяжелые времена, как будто приходит в себя и снова приобретает умение радоваться жизни, в какой-то момент из подсознания выплывают страшные призраки. Казалось бы, кошмары остались в прошлом, можно жить дальше, а почему-то не получается. В 1956 году возникает небольшая терракотовая группа После войны. Здесь девушка обнимает своего любимого, но он не может ответить тем же, ибо нет у него ни рук, ни ног — одни обрубки остались. Этот сидуровский этюд еще полностью жизнеподобен и связан с пластическими принципами О. Родена, А. Матвеева

и Г. Мотовилова (наставника молодых ваятелей в Строгановке). Скульптор еще не нашел того языка, на котором он вскоре начнет говорить об ужасе войн и насилий и взывать к Богу. Но сигнал прозвучал. Вспоминая позднее наступавший в эти годы перелом в своем искусстве, Сидур напишет: «Период творческой эйфории все же не мог заглушить во мне того трагизма, который я притащил с собой из своего военного прошлого, тем более что и в настоящем было немало событий, наводящих на размышления. Плодами этих моих размышлений должны были стать мои новые скульптуры» 1. Ближе к 1960 году в искусство мастера потоком врывается трагическая тематика, и она властно требует особого пластического языка. Возникают циклы Инвалиды и Памятники, где изуродованные человеческие тела или их обрубки превращаются в какие-то призраки, застывшие в бронзе и алюминии. Как высказаться о страшном времени, которому Осип Мандельштам адресовался словами «Век мой, зверь мой»? Сквозь непроницаемый «железный занавес» не доходит информация о современном искусстве, авангардные же эксперименты начала XX века стали запретными, и нет такого места в России, где можно было бы посмотреть на произведения Архипенко и Цадкина, Джакометти и Мура. Вадим Сидур делает нечто почти невозможное. Находясь в изоляции, он самостоятельно продвигается по пути выработки нового и современного художественного языка. Нет никакой возможности сказать о страхах, опасностях и парадоксах XX века языком академически корректной пластики. Никуда не денешься тут без деформаций, метафор, переносов смысла, гротесков и других попыток раздвинуть границы допустимого и эстетически приемлемого. Жизнь била ключом, и Вадим Абрамович не обращал внимания на боли в груди. Он увлекался спортом, доводил себя до изнеможения в плавательном бассейна и обычно не отказывался от возможности погулять и покутить ночь напролет. Притом трудился во всю силу в своей мастерской. В 1961 году тридцатисемилетний мастер едва не умирает от тяжелого инфаркта. Этот третий по счету тяжелый удар судьбы (после голода в детстве и фронтового ранения в молодости) окончательно 1

Цит. по: Сидур М.В. Вадим Сидур. Очерк творчества на фоне событий жизни. М., 2004. С. 15.

Бабий Яр. 1966. Дерево. 160 х 117 х 70 см. Московский государственный музей Вадима Сидура

56

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

А

Автопортрет в гробу в кандалах с саксофоном. 1975. Металл, дерево. 185 х 75 х 60 см. Московский государственный музей Вадима Сидура

превращает его на всю оставшуюся жизнь в инвалида, которому нелегко даются какие бы то ни были физические усилия и который не может не помнить о том, что конец может наступить в любую минуту. С таким ощущением уже нельзя было лепить забавные и симпатичные жанровые фигуры, а уж тем более участвовать в официальной художествен-

58

ной жизни. Общество и власть, товарищи и общепринятые представления о жизни и искусстве отлетают в сторону как изношенные лохмотья. Теперь он работает один, непрерывно, не желает считаться с мнением толпы или начальства и торопится высказаться о той тревоге, той боли и той надежде на спасение, которые переполняют его существо. Он стал другим человеком и художником. В его позднейших записях он даже как будто благодарен судьбе за третье испытание. «Художнику, видимо, все на пользу, даже горе и болезни» 2. Этот новый способ жить и работать означал, что придется стать изгоем. Своим друзьям в то время Сидур советовал: «Работай безнадежно». Имелось в виду — не надейся выставляться, печататься, находить понимание. Торопись сказать то, что ты имеешь сказать. Об остальном не надо заботиться. Или, как сказано в романе Булгакова Мастер и Маргарита, — «не бойся и не проси». Теперь война и насилие, жертвы и ужасы, гримасы и дьявольская насмешливость насильственной смерти превращаются в одну из главных тем искусства Сидура, его рисунков и картин, скульптур и инсталляций. Именно благодаря принципу «работать безнадежно» возникли такие вещи, которые приобрели со временем общественное звучание. Памятник оставшимся без погребения был задуман в 1960-е годы, приобрел законченную форму в небольших бронзовых моделях 1970-х годов, а в 1992 году был отлит в большом размере и установлен в московском районе Перово в память воинов, погибших в Афганистане. Ужасы войны и воспоминания о войне присутствуют в творчестве Сидура и прямо, и косвенно. Нет необходимости объяснять смысл таких произведений, как Раненый (1963) или Бабий Яр (1966). Но мастер помнил о фронте, страхе и страдании, одиночестве и тоске тогда, когда делал самые разные работы. Например, в цикле Головы современников есть портрет академика В. Гинзбурга — крупного ученого и близкого художнику человека. Он имеет подзаголовок Узник и состоит из пустотелой вытянутой формы, вместо лица же мы видим некое подобие решетки. Этот узник пойман и пленен не только потому, что враждебные силы господствуют в мире. Он сам изнутри отгородился от окружающей действительности запорами и решетками, он пленник себя самого. Результатом постоянной тревоги и неутолимой горечи раненого, больного и отвергаемого общест2

Сидур М.В. Указ. соч. С. 24.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

вом подпольного скульптора становятся скульптуры на библейские темы, а с наступлением семидесятых годов появляются работы нового типа, которым сам Сидур придумал, в духе свойственного ему черного юмора, название «гроб-арт». Он перестал лепить, отливать из металла или резать из дерева и перешел, как он сам говорил, на «канализационные трубы». Внешним поводом тому был ремонт в мастерской после прорыва канализации. Ворох труб, батарей, гаек, болтов, разнообразных сантехнических и прочих принадлежностей вдруг представился художнику горой искалеченных тел и человеческих останков. Он стал ходить по свалкам и высматривать там железные и иные детали для своих «гроб-людей». Они могли быть злыми или добрыми, забавными или чудовищными, но теперь человеческое тело составлялось из проволок и старых лопат, телефонных кабелей, старых автомобильных рессор и прочих отходов технической цивилизации. Они созданы из железа и меди, свинца и пластмассы, их создали неукротимые люди с железным сознанием и свинцовой совестью. Они отжили свое, их металлические тела уничтожены металлом. Искусство Сидура становится на этом этапе развития глубоко апокалиптичным, то есть напоминающим о неизбежности конца, расплаты и наказания. За что, даже не надо спрашивать. Какойто рок или неискупимый грех отмечают собой проржавевший и грязный народец, возникший из отходов цивилизации. Новые персонажи Сидура и любят, и рождаются, и совершают подлости, и становятся святыми подвижниками, почти как прежние люди из плоти и крови. Они молятся теперь своим богам, созданным по образу и подобию гроб-человека. Лик 1978 года представляет, по всей видимости, новую версию Лика нерукотворного, то есть изображение измученного Христа, влекомого на казнь, в терновом венце, с безнадежностью во взоре. Терновый венец его — железные хомуты с болтами, впалые щеки Сына Божия превратились в ржавые пластины отопительной батареи, которая взирает на нас черными отверстиями с внутренней нарезкой. Вадим Сидур пытался в конце жизни вспомнить о радости и покое, рисовать прекрасных женщин и делать симпатичные и нестрашные тряпичные куклы, поименованные им Людами. Понятное дело, что имелись в виду не женщины с полным именем Людмила, а понятие «люди». Художник как будто хотел найти подходы к искусству без скорби, искусству мира и радости жизни. Они мог-

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Лик. 1978. Металл, дерево. 119 х 53 х 25 см. Московский государственный музей Вадима Сидура

ли бы привести художника в конце концов к новому мироощущению и новым произведениям, более сложным и не столь однозначно трагическим и гротескным, как его «гроб-арт». Трагизм Сидура мог бы приобрести новые измерения и обогатиться жизнеутверждающим началом. Но этому возможному результату не было суждено осуществиться. В 1983 году художник скончался.

59

А

Ю р и й В а й с. Б и т в а н а с к л о н е г о р ы Александр

В

Якимович

одном из стихотворений позднего цикла Гёте Западно-восточный диван есть двустишие в стиле персидской поэзии: Gehe du, im reinen Osten Patriarchenluft zu kosten То есть «Отправляйся на Восток и отведай там чистого воздуха патриархов». Эта мысль постоянно вращалась в умах европейцев (в том числе и российских людей) в последние столетия. Азия обещала источник истин, утоление жажды, новое открытие утерянных смыслов. Пушкинский Пророк тоже ведь влачился не по долинам Европы, не по равни-

нам России, а по жарким скалистым и песчаным нагорьям Азии, среди ее чудес и миражей. Юрий Вайс начинал свой путь художника в этой волшебной стране чудес, видений, прозрений и пророчеств. Его давно обрусевшие немецкие предки были в срочном порядке высланы в далекие пустыни твердой рукой сталинской власти, когда началась вторая великая война с Германией. Молодой художник жил и работал в Таджикистане. До поры до времени он ощущал себя на своем месте. «Чистый воздух патриархов» очень ему подошел. Вайс всегда обладал ясно выраженными задатками мо-

Юрий Вайс. Погребение. 1983. Холст, масло. 200 х 250 см

60

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

нументалиста. Его влекла к себе величавая ясность, кристаллическая стройность и прозрачность форм. Его ранние живописные опыты основаны на «восточном классицизме», на традициях византийских фресок и мозаик, на уроках персидской миниатюры. Ему хотелось организовать поверхность картины таким образом, чтобы там было всего три-четыре больших цветовых пятна. Ничего случайного. Только несомненные и вечные вещи. Геометризованные очертания человеческих фигур, деревьев, домов и скал; прозрачные, светящиеся акварельные тона высокогорья. Обитая среди гор, наблюдая особый ритм жизни, вслушиваясь в архаическую неторопливую речь горных и долинных таджиков, Вайс находил в этом воздухе, в этих звучаниях, красках и ритмах нечто созвучное себе. Таковы Погребение, Старый парк и другие работы «азиатского» периода. Вечность, созерцание, мудрость и глубокий душевный покой — вот о чем были эти ранние работы талантливого живописца и графика. Затем пришла новая свобода, ибо развалилась советская империя. Вместе с этим нежданным счастьем пришли великие беды. Русскоязычное население попало под удар. Азия повернулась другим лицом. Оказалось, что мудрых патриархов не видно и повсюду маячат горячие полуграмотные парни с автоматами и самыми примитивными представлениями о вере, о пророке Мохаммаде и «священной войне» против неверных. Впрочем, еще больше было тех, кто торопился воспользоваться моментом и захватить побольше материальных благ. «Некоренным» жителям пришлось поскорее уносить ноги: русским и украинцам, евреям и прочим. Вместе с другими отправился в Россию и добродушный, сильный и трудолюбивый Юрий Вайс, поклонник Востока и превосходный мастер живописи. Пришлось ехать через сердце Азии в грузовых вагонах, охраняя свою семью и имущество днем и ночью с автоматом Калашникова в руках. Лишь близкие люди ведают о том, сколько лет пришлось художнику искать свое место в Москве, какими заказами заниматься, сколько лет работать днями и ночами, чтобы создать дом, быт, порядок, уют и достаток в своей семье и своей мастерской. Без этого он жить не умеет, и на новом месте он устраивается и обосновывается надолго. Его живопись меняется. Трансформации начались еще в годы смуты и развала и продолжились

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

после переселения в Москву в 1994 году. Понемногу исчезают остатки повествовательности и намеки на реальное пространство. Поверхность холста и бумаги, обрабатываемая карандашом, маслом или акварелью, теперь все более приближается к стилю древнего иероглифического письма или к чистой абстрактной живописи. Намеки на человеческий профиль, голову, дерево или дверь позволяют угадывать здесь тот или иной сюжет. На самом деле художнику теперь нет нужды рассказывать. Уже не важно, где и кто здесь спит или сидит у очага, спускается на коне

Юрий Вайс. Пророк. 1996. Монотипия. 126 х 106 см

61

А

Юрий Вайс. Битва. 2003. Бумага, акварель. 145 х 165 см

с гор в долину, лежит мертвый и запеленатый, ожидая погребения. Разделять и осмыслять, вникать в подробности и уточнять детали, рассказывать истории и намекать на мораль и дела людские становится необязательным. Наступает состояние созерцания. Тяжелое и легкое, материальное и духовное, реальное и фантастическое, человек и предмет — все приходит к одной цели, к одному итогу. В мировоззрении Востока очень важна идея о Едином, о целостности мироздания. Культура ислама, буддийская традиция и китайская мудрость твердо уверены в несомненности такой картины мира. Вообще говоря, трансцендентальная медитация и переживание Единого вовсе не требуют живописного искусства или эстетических прелестей.

62

Там, в точке окончательной снятости наших мерок и понятий, красивое не лучше уродливого, а искусство не имеет никаких особых прав. Однако же эстетическая утонченность и отточенность вкуса не умаляются в последних работах Вайса, а скорее наоборот. Отсюда и парадокс, отсюда и недоумение нашего глаза. Глаз любуется изысканными ритмами и сверканием рубиновых, сердоликовых и опаловых тонов, разглядывая большую (более полутора метров в ширину) акварель 2003 года под названием Битва. Но мы любуемся красотой гибели, мы наслаждаемся радостью безумия и насилия. Бесконечный, уходящий в небо горный пейзаж усеян тысячами кровавых капель, которые кишат на этих склонах, атакуя друг друга. Это молекулы или амебы, люди или насекомые — в данном случае не

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Юрий Вайс. Разговор. 1996. Бумага, акварель. 30 х 22 см

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

63

А

важно. Они вечно истребляют друг друга в лоне матери-природы, а глаз смотрит как зачарованный на эту нескончаемую борьбу за существование, на этот путь Жизни, которая живет за счет постоянного уничтожения одних клеточек другими. Художники этого переломного периода создали новое искусство России. Московские живописцы конца XX века именно такими делами и занимаются. Они создали новую панораму евразийской цивилизации, в которой есть быт, история, архитектура, моральные нормы, политические доктрины, эстетические законы. Все это отливается в классические формулы монументальной картины. Написано мастерски. Владимир Брайнин и Валерий Кошляков умеют делать свое дело. Но их картины словно стоят на краю глубокой ямы, и это чувствуется. Мы разглядываем эти дома и улицы, эти моменты покоя и средоточия смысла, и ясно соображаем, что развал, крах и бред находятся на расстоянии полушага. Новое искусство России — это искусство мирной жизни, в котором зашифрована память страха и гротеска и подозрение, что наша мирная жизнь есть нечто вроде миража, недолговечного сна. За этой пеленой бурлят черные воды ненависти и безумия. Тут у нас такое искусство, какое есть. Оно не может быть другим — утешительным или эстетически полноценным. Оно решает нечеловеческий вопрос о том, каким образом добро является злом, оставаясь добром, и как это так получается, что прекрасное и кошмарное — это как лицевая сторона и изнанка одного и того же одеяния. Вот мы смотрим на сверкающую и драгоценную переливчатую поверхность акварелей Юрия Вайса. Это роскошь, это мраморная поверхность, украшенная драгоценными камнями. Но повествует эта живопись о том, как смерть подстерегает жизнь, как тысячи живых существ пытаются лишить жизни тысячи других живых существ.

Нельзя сказать, что московские художники конца века (Вайс и Брайнин, Кошляков и другие) узнали нечто такое, чего до них никто не знал. Европейское искусство XX века было близко знакомо с переживаниями такого рода. Приходят свобода и мир. Жизнь налаживается. А люди искусства видят ухмылку смерти и запечатлевают гримасы бреда и нелепости. Европейцы перенесли в 1939—1945 самую ужасную войну в истории всех времен и народов. Но гитлеровский фашизм был побежден. Что же теперь оказалось? Американцы сбрасывают атомные бомбы на мирные города Японии, западные союзники старательно выдают Сталину более четырех миллионов перемещенных лиц (из которых только немногие выжили). Артур Кестлер и другие приводят достоверную информацию о терроре, который творится в СССР. Дальше больше. Послевоенная жизнь Запада была путем к ужасному знанию. Что творилось в европейском Сопротивлении, какие зверства происходили в мирной Швеции и демократической Англии. Понятия «мораль, справедливость, свобода, культура» и вообще идеи «вечных ценностей», которыми оперировали свободные нации в борьбе против смертельного врага, представлялись проваленными. Победили силы тьмы. Какими методами победили, кто победил, как победили? Коммунисты и антикоммунисты, демократы и диктаторы, немцы и русские, американцы и французы, китайцы и японцы оказались зверями. Освободители, герои, но все равно звери и убийцы. Провозглашая высокие идеалы, выкрикивая самые правильные слова, все они совершали преступления против человечества. Человек XX века не выдержал экзамена на человечность. Вот о чем заговорило искусство самых проницательных художников Запада и России.

Юрий Вайс. Перекати-поле. 2003. Монотипия. 200 х 700 см

64

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Юрий Вайс. В долину. 2003. Холст, масло. 150 х 200 см

Обитатели России и ее соседи снова столкнулись с этим фактом в конце века. Сотни миллионов освобожденных от кремлевской диктатуры людей обнаружили, что демократические освободители и борцы с диктатурой — такие же обманщики и грабители, как и другие власть имущие. Они освободители и герои, защитники света и добра, но притом они же и послужили причиной новых страданий и смертей. Пафос национального возрождения и религиозного очищения оборачивался то тупым варварством, то холодным цинизмом. Юрий Вайс увидел эти два лица новой истории, когда неделями ехал в старом вагоне с Востока на Запад, каждую минуту ожидая обстрела или подрыва. Свобода, мир, спасение, они же новая чума и новый кошмар. Если же говорить об искусстве как таковом, то именно в описанной выше ситуации и в описанных выше условиях существования возникает острейшее противоречие неомодернизма. Художники пишут красивые картины. Брайнин умеет делать это, и Вайс, и Кошляков. У них есть качество, есть

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

мастерство, есть все, что надо для большого искусства. Что же они делают? Пользуясь культурной мерой вещей, владея своим великолепным ремеслом, они наводят порядок и дают образцы гармонии в соответствии с законами разума, смысла, меры и красоты. Но они же не идиоты, не вруны и не лицемеры. Не коммерческие украшатели стен. Они знают и умеют показать, что великолепие и гармония видимого мира прикрывают собой, как покрывалом майи, бред и ужас подспудных истин. Об этом говорит большое многочастное панно Вайса Перекати-поле — своего рода аллегорическая автобиография вынужденного переселенца. Мы вольно катаемся по обширным равнинам. Нас освободили, нам посчастливилось, нам выпал исторический шанс. Но все равно деваться некуда. Впереди и сзади, справа и слева — одно и то же. Наша свобода есть наша несвобода. Смысл нашего перекатывания отсюда туда и оттуда сюда всегда один и тот же. Противоположности рухнули, мы остались без дифференций.

65

В главе «О начальнике Ордена» Петр пишет: «Начальство ордена пребудет навсегда присоединено к Царской короне, так что владеющий Государь и Обладатель в Российском Государстве, яко Начальник Ордена, самодержец и Гроссмейстер, останется на вечные времена главою сего ордена; и для того каждому от нас пожалованному кавалеру в окончании письма или доношения своего к Нам должно подписывать: моему Всемилостивейшему Начальнику Ордена и Государю, всеподданнейший кавалер, верно обязанный слуга до смерти».

«Лицевые стороны домов, находящихся по соседству с Триумфальными воротами, — вспоминал голландский путешественник Корнелий де Бруин, очевидец победного шествия 1702 года по случаю взятия Нотебурга, — также все увешаны были коврами и украшены изображениями, а на вислых крыльцах их развевались флаги лент, стояли музыканты и гремела музыка на всевозможных инструментах...»

Война была для Советской страны освободительной, она предотвратила порабощение и национальную катастрофу. И это при том, что диктатура сталинизма сама была своего рода национальной катастрофой. Победа в войне была реальна, это была славная и спасительная победа. И одновременно это спасение было несчастьем страны.

Р о ж д е н и е о р д е н а. Ш о т л а н д и я — Р о с с и я Игорь

Русакомский

Р

ыцарство, которое Йохан Хёйзинга называет грезой о благородной мужественности и верности долгу, несомненно, относится к тем явлениям европейской культуры, которые могли бы проиллюстрировать романтическое утверждение о красоте гибели. В истории России понятие рыцарства и объединяющего рыцарей орденского сообщества появилось в период петровских преобразований в конце XVII века. После своего возвращения из Великого посольства 1698 года Петр I учреждает орден в честь Святого апостола Андрея Первозванного, «крещением первоначально пределы Наши просветившего». Ордену был присвоен девиз «За веру и верность». В проекте устава ордена, составленного Петром в 1720 году, подробно излагаются при-

Портрет Петра I. 1697—1698. Гравюра Джона Смита с оригинала Годфри Неллера. Меццо-тинто. 40,7 х 27,9 см

68

чины его создания со ссылкой на примеры ордена византийского императора Константина, получившего позже с посвящением святому Георгию устав святого Василия Великого 1. Как известно, в европейской культуре Андрей Первозванный считается христианским просветителем нескольких стран, а именно России, Греции и Шотландии. Кроме того, герцоги Бургундские считали Святого Андрея своим покровителем наряду с Матерью Божией. Об этом свидетельствует учрежденный герцогом Бургундским и Брабантским орден в честь Пресвятой Богородицы и апостола Андрея. Даже Х-образная форма креста Святого Андрея носит в ставрографии, исходя из европейской традиции, название Бургундского креста. Создавая свой орден святого, почитаемого в католической и православной культуре, Петр надеялся получить помощь Европы в борьбе с турецким владычеством на Черном море. (Осада турками Вены в 1683 году настолько обеспокоила европейские государства, что в 1684 году при содействии Папы Иннокентия XI была создана антимусульманская Священная лига. Россия примкнула к ней в 1686 году.) Петр провозгласил, что в России учреждается орден, чтобы «первому нашему Христианскому наставнику и Апостолу Российския земли воздвигнуть тем более именитую память для поздних наших потомков». При этом подчеркивалось, что тем самым возрождается утраченный европейскими государями орден этого святого, так как «Орден Святого Андрея, яко патрона и заступника Шотландии уже пресекся; а другой от Филиппа Доброго, герцога Бургундского и Брабантского, в 1430 году в честь Пресвятыя Богородицы и Апостола Андрея устроенный, в Орден Золотого Руна превращен от цезаря Карла». Роль Андреевского креста в государственной символике Шотландии и Великобритании хорошо известна. Гибель этого ордена символична. Здесь следует напомнить о той роли, которую играет Андрей Первозванный в сонме святых христианской церкви. Известно, что апостол Андрей, прозванный Первозванным, умер в 6 году I века. Он был тем са1

Исторический очерк Российских орденов и сборник основных орденских статутов. СПб., 1891. С. 2.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

мым первым галилейским рыбаком, которого призвал Христос идти за собой. Мученическую смерть апостол Андрей принял в Патрах (Греция). Ранние средневековые предания говорят об основании им христианской церкви в Константинополе. Мощи его были обретены в Патрах и перенесены в Константинополь. В Константинополе останки Святого Андрея хранились в храме Святых апостолов, построенном при Константине Великом. В IX—X веках византийские самодержцы имели обыкновение посылать в дар воздвигаемым им монастырям и храмам части святых мощей, которые почивали в Константинополе, в том числе и мощи святых апостолов. Так, в эпоху императора Василия Македонянина (около 836—886, император с 867) голова Святого Андрея была послана в Андреевскую церковь Патр, рука святого в X веке была передана в дар великой Лавре на горе Афон. Уже в это время начинается своего рода противопоставление Константинополя Риму, обладавшему мощами Петра и Павла, хотя почитание Андрея Первозванного было распространено не только на православном Востоке, но и на католическом Западе. Празднование его памяти стало повсеместным с VI века. Ему посвящались храмы в Италии, Франции и англосаксонской Англии. В городах Хексхем и Рочестер были поставлены первые из 637 посвященных ему в Средневековье храмов. Шотландский историк Фордум повествует, что находившиеся в городе Патры в первой половине IV века мощи Святого Андрея хранились под присмотром некоего игумена, грека по происхождению, по имени Регул. Когда сын императора Константина Великого Констанций II приказал перевести мощи в Константинополь, Регул отделил от мощей плечо, три перста правой руки, часть колена и один зуб и, руководствуясь указанием явившегося к нему во сне ангела, покинул Патры на корабле. Странствуя, он достиг Шотландии, где потерпел кораблекрушение, но благополучно достиг берега (правда, существует мнение, что мощи могли быть перенесены в Шотландию лишь в середине VIII века при епископе Акке, который был преемником Святого Вилфрида, известного паломническими хождениями в Иерусалим и Рим). Здесь на месте своего спасения в городе Килримонт графства Файф Регул основал первый в Шотландии христианский храм, где и были положены мощи Святого Андрея. Популярность основанного здесь христианского центра способствовала закреплению за ним нового названия

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Портрет Федора Алексеевича Головина. Гравюра Петруса Схенка. 1706. Меццо-тинто. 24,7 х 18,4 см

Сент-Андрус. Это способствовало признанию Святого Андрея патроном Шотландии 2 . Апостол Андрей на наиболее ранних изображениях приводится с обычным крестом. X-образный крест стал ассоциироваться со Святым Андреем с X века (храм в Отене), а с XIV века такое изображение стало широко распространенным. Ссылаясь на Толковую псалтирь Евфимия Зигабена и Биографический словарь Мина, магистр богословия протоиерей Сергей Петровский сообщает, что в архиве герцога Бургундского имелись сведения о том, что после перенесения креста апостола Андрея из Патр он был положен в монастыре Вом близ Марселя и перенесен затем в сам Марсель в монастырь Святого Виктора. Первоначальный крест погиб еще в Патрах, а в центре хранящегося в Марселе позднего креста был закреплен ковчежец четырехугольной формы, в котором хранилась часть подлинного креста. Впоследствии 2

Протоиерей Сергей Петровский. Жизнь, труды, мученическая кончина и прославление Святого апостола Андрея Первозванного. Одесса, 1919 — Санкт-Петербург, 2003. С. 300—301.

69

Сент-Андрус. Развалины собора. 1160

Филипп IV Красивый (1285—1314), герцог Бургундский и Брабантский, передал часть креста в Брюссель. Праздник его установлен 30 ноября (по старому стилю), обретение мощей — 9 мая. Среди известных орденов Европы, связанных с посвящением Андрею Первозванному, шотландский орден является, судя по дошедшим до нас историческим сведениям, одним из древнейших. Известно, что в 597 году в Британию был послан Святой Августин с братьями некоего монастыря Святого Андрея. Римская миссия Августина обосновалась на острове Танет и занялась обращением в христианство короля Этельберта и всего населения Кента. Кентербери стал центром, из которого распространялось влияние Римской церкви. Если эта версия верна, созданный Святым Регулом центр Святого Андрея смог стать опорой в дальнейшей христианизации Англии. Следует отметить и то особое положение, которое заняла церковь Шотландии в католическом мире. Еще в 1176 году Папа Александр III запретил

70

королю Англии Генриху II вынуждать шотландских прелатов к присяге, а архиепископу Йоркскому руководить их церковной деятельностью. В 1192 году Папа Целестин III провозгласил шотландскую церковь «особой дщерью» Рима. В числе двух наиболее важных архиепископских центров этой особой шотландской церкви в конце XV века выделялся Сент-Андрус, в котором уже в 1410 году был основан старейший университет Северной Европы. Таким образом, город Святого Андрея стал не только местом паломничества, но и главным центром образования в Шотландии. Среди созданных в Шотландии готических соборов храм Сент-Андрус отличался наибольшей величественностью и красотой. Роль города возросла в 1472 году в связи с размещением в его соборном комплексе кафедры архиепископа. Комплекс Сент-Андрус занимал вдающийся в море мыс на северо-восточном побережье Шотландии. Территорию его окружала высокая каменная ограда, следующая изгибу берега и рельефу местности со стороны города. Сакральным и композиционным центром комплекса являлась церковь Святого Регула — один из древнейших памятников христианской культуры на территории Шотландии. Здесь хранились мощи Андрея Первозванного. По мнению некоторых исследователей, сохранившееся до настоящего времени первоначальное ядро этой церкви, представляющее высокую прямоугольную в плане башню с прямоугольной пристройкой хора у восточной стены, могло быть построено в 1120 году по канону ордена августинцев при непосредственном участии епископа Роберта. Башня была главным ориентиром для многочисленных паломников, стремившихся поклониться мощам Святого Андрея. В 1160 году по инициативе епископа Арнольда к западу от церкви Святого Регула закладывается более крупный трехнефный кафедральный собор Святого Андрея с трехсветным трансептом, средокрестие которого венчала шатровая башня с колоколами. Собор в 140 метров длиной был одним из самых крупных сооружений Шотландии, находясь в одном ряду с соборами Йорка и Дарема. Пятого июля 1318 года на торжественном богослужении в честь победы шотландцев над англичанами при Стирлинге в этом соборе присутствовал легендарный король Шотландии Роберт Брюс. Царь Петр заявил, что орден в честь святого покровителя Шотландии «пресекся». Что мог он знать об этом? Известно, что воспитатель матери Петра Матвеев был женат на шотландке по фамилии Гамильтон, шотландцами были и ближайшие

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

сподвижники Петра I — Патрик Гордон и Яков Брюс. Род «российского» Брюса вел свое происхождение от первых шотландских королей. Таким образом, можно не сомневаться в том, что Петр был осведомлен о происхождении, истории и гибели ордена в Шотландии.

XVI век был ознаменован в Англии и Шотландии распространением кальвинизма, ревностным проповедником которого был Джон Нокс. Именно этому проповеднику обязана Шотландия тем неистовством, с которым разрушались монастыри и храмы ее особенно почитаемых религиозных центров. В 1559 году был разрушен и храмовый комплекс Сент-Андрус. При этом был разбит реликварий и уничтожены мощи Андрея Первозванного. Для замены уничтоженного ордена возник орден Чертополоха с изображением этого стойкого к любым невзгодам растения. Чертополох был принят в качестве эмблемы Шотландии в царствование Якова III; в британском гербе появился в 1702 году вместе с девизом: «Nemo me impune lacessit» — «Никто не причинит мне вреда безнаказанно». Мы знаем, что Петр I посетил Англию в 1698 году и имел беседу с взошедшим на королевский престол в 1688 году Вильгельмом III Оранским. По заказу последнего был выполнен знаменитый портрет молодого Петра в рыцарских латах, послуживший затем образцом для его многочисленных наградных портретов. Для Петра эта встреча была во многом определяющая в его дальнейшей внутригосударственной политике. Как известно, Вильгельм Оранский признавал свободу вероисповедания, но издал указ, согласно которому любой человек, не признающий короля главой Церкви, должен быть уволен с государственной службы или общественной должности 3. Этот удобный для верховной власти указ просуществовал в Англии до 1829 года. Петр Великий оценил удобство такого отношения с церковью и удачно для себя использовал английское новшество в реформе Русской православной церкви, отменив Патриаршество и создав Святейший синод, во главе которого поставил себя. В главе I О начальнике Ордена Петр пишет: «Начальство ордена пребудет навсегда присоединено к Царской короне, так что владеющий Государь и Обладатель в Российском Государстве, яко Начальник Ордена, самодержец и Гроссмейстер, останется на вечные времена главою сего ордена; 3

Лортц Й. История Церкви, рассмотренная в связи с историей идей. М., 2000. Т. 2. С. 240.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Церковь Святого Регула. Сент-Андрус. Около 1120

и для того каждому от нас пожалованному кавалеру в окончании письма или доношения своего к Нам, должно подписывать: моему Всемилостивейшему Начальнику Ордена и Государю, всеподданнейший кавалер, верно обязанный слуга до смерти» 4. Очевидно, что учреждение первого отечественного ордена рассматривалось как важная часть в глобальной реформе государства. Еще жив патриарх Андриан, еще не была сформулирована в окончательном виде идея создания Синода, еще Петр не принял на себя титула Императора, но сразу по приезде в Россию в том же году учреждается орден Святого Андрея — первый и высший орден России с девизом «За Веру и Верность». «Державные Государи... усмотрели, — пишет далее Петр, — что не только оружием, но и пером, умом и остротою своего слова в мирное время бывают полезны люди, поддерживающие правителя, 4

Исторический очерк Российских орденов и сборник основных орденских статутов. СПб., 1891. С. 5—6.

71

Крест ордена Святого апостола Андрея Первозванного. Начало XVIII века. Золото, бриллианты, алмазы, эмаль.

8,3 х 5,2 см. Музеи Московского Кремля

среди которых не только воины, но и министры, советники, а также духовные особы: кардиналы, епископы и прелаты». Уже с первых награждений орденом Святого Андрея Первозванного Петр стремится создать вокруг себя крепкий союз сподвижников. В числе первых были награждены орденом Федор Головин и... Мазепа. Предательство последнего было тяжким ударом по самолюбию Петра, который тут же приказал изготовить огромную медаль Иуды с надписью: «Триклят сын погибельный Иуда, еже за сребролюбие давится» — редкий пример в искусстве медалей. Потомок шотландских королей Яков Вильямович Брюс — вероятно, самый образованный из сподвижников Петра — активно участвовал в разработке новых геральдических знаков для военных знамен. Примечательно, что с 1701 года знак ордена Святого Андрея появляется на знаменах Преображенского и Семеновского гвардейских полков, бывших наиболее верными помощниками Петра во всех его начинаниях. Место создания ордена Андрея Первозванного в России связано с селом Преображенским. Отсюда Петр направился с Великим посольством в Европу. Здесь же он начал осуществлять первые реформы. До 1964 года здесь на территории, входящей уже в границы Москвы, стояла церковь Преображения Господня, в которой некогда хранились знамена Преображенского полка с изображением на них ордена Андрея Первозванного. В 1964 году храм был взорван. Главной формообразующей частью всех дореволюционных орденов является крест и звезда. Сим-

72

вол креста той или иной формы понятен: это исповедание веры в Христа и готовность принести себя в жертву. Знак же ордена в виде звезды также связан с исповеданием Христа. В последней главе Откровения Святого Иоанна Богослова говорится: «Я, Иисус, послал Ангела Моего засвидетельствовать вам сие в церквах. Я есмь корень и потомок Давида, звезда светлая и утренняя» (Откр. 22: 16). Голубая лента ордена Андрея Первозванного надевается через правое плечо, к ней как меч духовный со стороны левого бедра прикреплялся орден. В особо торжественных случаях орден вешался на шею на специальной орденской цепи. Кавалеры этого ордена носили шитую серебром восьмиконечную звезду на левой стороне с голубым крестом на золотом поле, вокруг которого, также на голубом фоне, шла надпись: «За Веру и Верность». С XVIII века белое духовенство Русской церкви начинает получать знаки отличия как награды духовных воинов. Примером может служить введение в середине XVIII века архиепископом Московским Платоном Малиновским особой награды для священника, называемой набедренником, означающим меч духовный, который есть Слово Божие. Набедренник — это четырехугольный продолговатый плат, который привешивается на ленте за два конца у правого бедра священнослужителя.

Орден Святого Андрея Первозванного, принадлежавший Петру I. Первая четверть XVIII века. Золото, драгоценные камни, эмаль.

8 х 7 см. Музеи Московского Кремля

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

В царствование Павла I как церковный орден вводится наперсный крест с распятием на двухконечной цепи из крупных плоских звеньев, означающий как заблудшую овцу, о которой должен заботиться пастырь, так и крест, который Христос нес на своей спине. В 1820 году к этой награде добавился крест с украшениями, а в 1896 году крест восьмиконечный, ставший принадлежностью всякого священника и иеромонаха. Кроме того, с конца XIX века протоиереям стали выдаваться кресты с украшениями как архиерейские наперсные кресты. Интересно, что традиция церковных орденов была возобновлена в советское время в 1950 годы. Это было связано с культурными контактами Советского Союза с Западной Европой и особой ролью Русской православной церкви в миротворческой политике, декларируемой государством в это время. Первым орденом в этот период стал орден Святого Равноапостольного Великого князя Владимира. Учреждение этого ордена было приурочено к сорокалетию восстановления патриаршества. Первыми кавалерами ордена стали в 1958 году пять видных деятелей Евангелической церкви ФРГ и ГДР — граждан двух немецких государств, возникших на развалинах нацистской Германии. В 1988 году Русской православной церковью был учрежден высший церковный орден Святого

Звезда ордена Святого Андрея Первозванного. Мастер Жакоб Давид Дюваль. Начало XIX века. Серебро, золото, бриллианты, эмаль. Диаметр 8 см. Алмазный фонд России

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Бриллиантовая цепь с крестом ордена Святого Андрея Первозванного. 1856. Золото, серебро, бриллианты, алмазы, рубины, эмаль. Крест — 10,5 х 7,3 см; цепь — 156,5 см. Алмазный фонд России

апостола Андрея Первозванного. В основу изображения этого ордена было взято более древнее его изображение в Шотландии. Традиция выбора духовного патрона при создании государственных орденов, идущая, с одной стороны, от первых рыцарских орденов, а с другой — от привычного для русской культуры обращения к высшему духовному авторитету, была прервана в отечественной светской фалеристике на несколько десятилетий после Великой Октябрьской революции. Однако наследники российского Императорского дома в эмиграции сохранили эту традицию как одну из привилегий императора, являвшегося, как известно, Гроссмейстером всех российских имперских орденов. Так, 19 июля (1 августа) 1929 года Владимир Кириллович Романов в память о царе-мученике Николае II учредил орден святителя Николая Чудотворца. Кавалерами этого ордена на бело-желто-черной ленте стали участники Первой мировой войны 1914—1917 годов. Этот орден является наследственным и передается старшему в роде. В год празднования тысячелетия Крещения Руси (1988), с которым совпало 375-летие избрания Михаила Романова на царство и пятидесятилетие возглавления Дома Романовых в эмиграции, Владимиром Кирилловичем был учрежден орден Святого Михаила Архангела. Орден присуждался лицам, отличившимся в действиях за освобождение России от богоборческого коммунистического режима. В 1998 году указом Президента России был восстановлен высший орден — орден Святого апостола Андрея Первозванного. Это первый государственный орден, напоминающий о христианском патроне России, с имперскими символами. Император, впрочем, отсутствует.

73

Триумфальные врата первой четверти XVIII века Екатерина

В

Тюхменева

озникнув в самом начале царствования Петра Великого, традиция постановки триумфальных врат в честь события государственной важности быстро становится неотъемлемым элементом официальной праздничной культуры того времени. Первые триумфальные «порты» 1696 года отмечали победу в Азовской кампании, врата 1702, 1703, 1704, 1705, 1709, 1714, 1721 годов были посвящены ключевым этапам русско-шведской войны, 1722 года — Персидскому походу, триумфальные врата 1724 года прославляли коронацию Екатерины I (все — в Москве, кроме врат 1714 года в Петербурге). Реконструировать эти недолговечные, воздвигнутые на «злобу дня» ансамбли позволяют обширные графические и письменные источники (среди них гравюры и акварели, описания триумфальных врат, различные архивные документы, мемуары, эпистолярное наследие).

Рассчитанные на определенные торжества триумфальные врата составляют особую разновидность зодчества — архитектуру праздничную, не предназначенную для повседневного обихода. В соответствии с интернациональной практикой в России первой четверти XVIII века врата возводили как самостоятельную, отдельно стоящую деревянную конструкцию, имитирующую грандиозное сооружение, выполненное в дорогостоящих материалах — мраморе и золоте (врата от Славяно-греко-латинской академии, Строгановские и Меншиковские 1709 года, Троицкие и Меншиковские 1714 года, Синодальные 1721 года и другие). Также в Москве широко использовали прием убранства уже существующих городских ворот в виде триумфальных. В этом случае объемная либо плоскостно-живописная декорационная конструкция, изображающая триумфальные врата, словно маска,

Алексей Зубов. Вид Васильевского острова и триумфального ввода шведских судов в Неву после победы при Гангуте. 1714. Офорт, резец. 49 х 83 см

74

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

«накладывалась» на фасад городских ворот, частично или полностью скрывая его («порты» 1696 года, скорее всего, Строгановские и Магистратские врата 1721 года). Оригинальные художественные решения триумфальных врат во многом были обусловлены их идеологической функцией, характерным для панегирического стиля непременным желанием достичь великолепной зрелищности. В сознании зрителей триумфальный комплекс должен был восприниматься и поистине воспринимался как некий символический рубеж, имеющий высокое значение и наделенный особым, можно сказать, сакральным пафосом. Так, в процессе победного шествия 1696 года предателя Я. Янсена нарочно везли не через триумфальные «порты», а через находившиеся рядом (неукрашенные) ворота Каменного моста 1. Пониманию триумфальных врат как священного объекта отвечало стремление воссоздать ощущение иного, величественного и надмирного времени и пространства — нечто подобное восторженному состоянию пребывающего в церкви. Здесь все играло важную роль: организация пространства, размеры, колористическая гамма и архитектурная форма триумфальных врат, их скульптурно-живописная система — главное было заинтересовать, убедить и поразить свидетелей событий. Ради усиления воздействия активно использовали декламацию, музыку, пантомиму, пиротехнические эффекты, даже гастрономию. Рассчитанные на разные сферы человеческих чувств, они помогали усилить торжественное и приподнятое праздничное настроение. По восходящему к древнеримской эпохе обыкновению идея имперского «апофеоза» реализовалась в отечественных обстоятельствах, прежде всего, в собственно типологии памятника. Врата (например, от Славяно-греко-латинской академии 1709 года, Мясницкие 1724 года) сопровождали обелиски (пирамиды), придававшие ансамблю дополнительный прославительно-мемориальный оттенок. Стремление недосягаемо возвысить царствующую персону и одновременно поразить подданных выражалось в огромной величине триумфальных комплексов. Так, размеры врат от Славяно-греко-латинской академии 1704 года составляли примерно 1

Торжественный въезд в Москву боярина Шеина и адмирала Лефорта после Азовского взятья // РГАДА. Ф. 156. Оп. 1. Ед. хр.

154. См. также: Рубан В.Г. Поход боярина и большого полку воеводы Алексея Семеновича Шеина к Азову, взятие его и Лютика города и торжественное оттуды с победоносным воинством возвращение в Москву. СПб., 1773. С. 192—193.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Алексей Зубов. Торжественное вступление русских войск в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 года. 1711. Второй вариант. Офорт, резец. 51 х 71 см

19 м в длину и 32 м в высоту, выделяясь из привычного городского силуэта. Созданию праздничной атмосферы способствовали также нарядный колорит и богатое убранство врат, включающее нередко реальные трофеи и атрибуты (представить это помогают акварели неизвестного мастера начала XVIII века, хранящиеся в Стокгольмском национальном музее). Обязательно обильно декорировалось, преображалось пространство, прилегающее к триумфальным сооружениям. «Лицевые стороны домов, находящихся по соседству с Триумфальными воротами, — вспоминал голландский путешественник Корнелий де Бруин, очевидец победного шествия 1702 года по случаю взятия Нотебурга, — также все увешаны были коврами и украшены изображениями, а на вислых крыльцах их развевались флаги лент, стояли музыканты и гремела музыка на всевозможных инструментах, которым подтягивал и орган, что все производило гармонию чрезвычайно приятную. Улицы усыпаны были зелеными ветками и другою зеленью...» 2. В России первой четверти XVIII столетия в сложении образа триумфальных врат как объекта сакрального, обладающего определенными пространственно-временными характеристиками, первостепенное значение имело сопоставление врат с храмом, но храмом светским, воздвигнутым как 2

Бруин К. де. Путешествия в Московию / Россия XVIII века глазами иностранцев. Л., 1989. С. 98.

75

«политическая, сиесть гражданская похвала труждающимся о целости отечества своего» (слова уже упомянутого выше де Бруина). Ярким примером воплощения панегирического замысла являются триумфальные врата от Славяно-греко-латинской академии 1709 года. Заложенное в их программе (известной по описанию в трактате Политиколепная апофеозиз, 1709) отождествление переднего фасада с храмом Воинской Добродетели, а заднего с храмом Чести, главным объектом поклонения которых выступает Петр I, резонирует и в оригинальном архитектурном решении, и в скульптурно-живописной системе врат. На гравюре неизвестного мастера Врата триумфальные строены трудами школьных учителей 1710 года (копия А.И. Ростовцева середины 1710-х) запечатлены трехпролетные ворота, увенчанные шестигранным башнеобразным объемом. В его форме, думается, нашла преломление отечественная традиция шатрового культового зодчества XVI—XVII веков. Связь этих художественных явлений представляется тем более симптоматичной, если иметь в виду, что многие шатровые храмы носили мемориальный оттенок и были воздвигнуты в память важного события или военной победы. Так, церковь Вознесения в Коломенском, как известно, построили в честь рождения сына Василия III (будущего Ивана Грозного), а храм Покрова на Красной площади — по случаю покорения Казанского и Астраханского царств (ханств). Знакомо древнерусскому художественному менталитету и общее конструктивное решение триумфальных врат (собственно ворота, увенчанные башнеобразным объемом), вызывающее ассо-

циации с культовыми и светскими надвратными сооружениями XVI—XVII столетий, например, проездной частью главного фасада Кадашевского Хамовного двора 3. Подобный прием встречается также в архитектуре проездных башен Белого и Земляного города, передних ворот Коломенского дворца или Государева двора в Измайлове. На иконографию триумфальных врат от Славяно-греколатинской академии 1709 года, вероятно, оказало влияние и их расположение в начале Никольской улицы около Казанского собора. С шатровым завершением врат «перекликались» венчающие композиции не только находившейся напротив Никольской, но и других башен Кремля, Воскресенских ворот Китай-города. В сознании зрителей функции проездного сооружения как границы с особым пространством — церковного или монастырского ансамблей, защищенной городской среды, царской резиденции — вполне могли проецироваться на триумфальные врата, образ которых, тем самым, приобретал многоплановое звучание. Отмеченные аспекты восприятия органично отвечали назначению триумфальных врат, призванных прославить монарха, продемонстрировать божественное покровительство и военную мощь России. Излишне добавлять, что идея постановки монументальных въездных ворот, выполняющих и триумфальную роль, была издавна распространена в отечественной культуре. Еще в 1037 году, одновременно с Софийским собором, в Киеве возвели Золотые ворота, знаменовавшие победу над печенегами и символизировавшие доминирующее положение великого города. Монументально-триумфальные ворота были воздвигнуты также Андреем Боголюбским во Владимире в 1165 году и при Иване Грозном в Москве в память взятия Казани. Восторженному постижению праздничного ансамбля способствовало и внутреннее пространство проездов триумфальных врат, оформлению которого придавалось огромное значение. Относительно обширное, обильно декорированное, дополненное нередко «подсвеченными картинами» оно было вполне сопоставимо и могло ассоциироваться в сознании очевидцев с сакральным интерьером. По сравнению с другими памятниками такого рода, внутреннее пространство трехпролетных триумфальных врат-храма от Славяно-греко-латинской академии 1709 года имело активный открытый 3

Неизвестный гравер. Врата триумфальные строены трудами школьных учителей. 1710. Офорт, резец. 48,5 х 64,5 см. Архитектор И.П. Зарудный (?), 1709

76

Это уже отмечали М.А. Ильин и В.П. Выголов: Московские триумфальные ворота рубежа XVII–XVIII вв. // Материалы по теории и истории искусства. Под ред. А.А. Федорова-Давыдова. М., 1956. С. 106—117.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Алексей Зубов. Торжественный ввод в Санкт-Петербург четырех шведских фрегатов, взятых в плен в сражении при Гренгаме.

1720. Офорт, резец. 49,8 х 61 см

характер, ограничиваясь восемью четырехколонными опорами на «тумбах». Восходящее к древнеримским образцам решение боковых проездов, почерпнутое, вероятно, из гравированного отображения, напоминало, как заметил В.В. Кириллов, античное святилище 4. Впечатление усиливали ведущие 4

Кириллов В.В. Архитектура Москвы на путях европеизации. От обновлений последней четверти XVII в. к петровским преобразованиям. М., 2000. С. 67.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

туда ступени, помещенные между колоннами на «тумбах» статуи и расписанные декоративные стенки, фланкирующие сооружение. В изобразительном варианте языческое капище открывалось взорам свидетелей торжеств тут же, на боковом фасаде южного обелиска. Можно сказать, что свойственный панегирическому стилю и заложенный в скульптурно-живописной программе врат мотив уподобления августейшей персоны обитателям

77

Неизвестный художник. Врата триумфальные именитого человека Строганова, построенные в Москве в 1709 году. Начало XVIII века. Бумага, акварель, тушь. 52 х 73,5 см. Архитектор Иван Устинов. Национальный музей, Стокгольм

Олимпа дополнялся в данном случае оригинальной архитектурной иконографией, наводящей на аналогии с античными памятниками. По сути, триумфальные врата-храм от Славяно-греко-латинской академии обладали двумя «интерьерами» — реальным и иллюзорным, исполненным средствами живописи. На передней грани шатрового завершения врат разворачивалось изображение Чествование Петра I-Геркулеса в храме Воинской Добродетели, а на задней — Торжество российского правителя в храме Чести, где сакральное пространство было мастерски передано с помощью перспективы и планов. Предложенная инвенторами развернутая программа триумфальных врат от Славяно-греко-латинской академии позволяла разыграть поистине

78

необычайное действо. Участники победной процессии, вступавшие в храм Воинской Добродетели (передний фасад), выходили в новом качестве из храма Чести (задний фасад) под ликование зрителей, как реально присутствующих на празднике, так и запечатленных на сопровождавших сооружение «перспективных картинах». Подобные представления отразились и в образной структуре других триумфальных врат Петровской эпохи. Рассматривая развернутое отображение Строгановских врат 1709 года (известное по одноименной гравюре Г. Девита 1710 года и акварели неизвестного мастера начала XVIII века), нельзя не согласиться с мнением, что их решение напоминает иконографию иконостасов первой половины XVIII века, выполненных по канонам

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

искусства Нового времени 5. Трехосевая, с повышенной центральной частью и неоднократно повторяющимся мотивом арки композиция врат обнаруживает особую близость с иконостасом Петропавловского собора И.П. Зарудного 1720-х годов. Сопоставление триумфальных врат с иконостасом (как и символическое отождествление с храмовой постройкой) привносит в ансамбль ярко выраженный сакральный пафос, сообщая персоне монарха надчеловеческое величие. В процессе торжеств образы врат-храма, триумфальных врат, имеющих сходство с иконостасными формами, думается, способствовали созданию определенного ощущения, адекватного возвышенно-восторженному состоянию при пребывании в культовом пространстве. Архитектурно-образное решение других триумфальных врат первой четверти XVIII столетия восходит к интернациональным художественным образцам. Судя по сохранившимся источникам, над вратами от Славяно-греко-латинской академии 1704 года и Купеческими воротами 1709 года возвышался скульптурный портрет Петра Великого (последние зафиксированы на переднем плане первого варианта гравюры А.Ф. Зубова Торжественное шествие русских войск в Москву...). По сравнению с остальными триумфальными вратами того периода, увенчанными фигурами аллегорических (Слава, Честь, Воинская Добродетель), мифологических (Паллада, Минерва) и библейских (Спаситель) персонажей, изображениями государственной символики (российского герба, императорской короны), они подчеркнуто композиционно и идейно осуществлены как храм правителя. Неслучайно созвучная панегирическая тенденция прослеживается в светском искусстве Франции XVII века, находившейся на пике развития абсолютистской культуры (например, триумфальная арка Сент-Антуан К. Перро 1764 года). На гравюрах А.Ф. Зубова Торжественное вступление русских войск в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 года (1710, 1711) видны однопролетные триумфальные врата (возможно, двухпролетные), завершенные крепостными зубцами в виде «ласточкиного хвоста», вроде тех, что венчают стены Московского Кремля. В общеевропейской архитектуре своеобразным аналогом этих врат, сочетающих оборонительные и 5

См., например, Мозговая Е.Б. Врата триумфальные именитого человека Строганова (1709 г.) / Строгановы и Пермский край. Пермь, 1993. С. 23—24.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

триумфальные функции, выступают укрепленные средневековые городские ворота, при возведении которых использовали сохранившиеся в руинированном состоянии античные триумфальные арки. В художественном плане такие памятники отличает оригинальное соединение ордерных форм арок с безордерной конструкцией крепостных стен, контраст мрамора и красного кирпича или других материалов. К распространенному по всей Европе типу однопролетных триумфальных ворот относятся и Меншиковские врата 1714 года, стоявшие в Петербурге. Их единственный проезд был акцентирован тяжелыми ниспадающими складками балдахина. Этот важный элемент торжественных церковных и светских ритуалов, неизменный атрибут тронного зала и парадной спальни, символически присутствующий как занавес-драпировка в императорских портретах и изображениях приближенных ко двору, подчеркивал значимость триумфальных врат, под сенью которых могли пройти только избранные персоны.

Неизвестный художник. Синодальные триумфальные ворота, построенные в Москве в 1721 году. Начало XVIII века. Бумага, акварель, тушь. 52 х 73 см. Архитектор Иван Зарудный (?). Национальный музей, Стокгольм

79

С в и д е т е л и б и т в. И с к у с с т в о с о в е т с к о й э п о х и Александр

Якимович

С

оветские люди были богатыми бедняками или бедными богачами. Они были счастливыми обитателями великой страны, которая шла по единственно верному пути в направлении окончательного тупика. Люди Страны Советов были самыми свободными и самыми несвободными людьми в мире. Своеобразный демократизм сталинской системы был равенством перед лицом репрессий. Успех и путь наверх были открыты практически для любого человека. Только надо было проявить способности и настойчивость. Все пути были на самом деле открыты. Можно было стать ученым, художником, врачом, инженером, артистом. Но никому и никогда даже на вершинах успеха не было гарантировано право на жизнь, свободу и неприкосно-

Александр Дейнека. Сбитый ас. 1943. Холст, масло. 283 х 188 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

80

венность личности. По непонятным или несущественным поводам славные и обычные, именитые и безвестные ученые и писатели, артисты и художники разделяли судьбу всех прочих — чиновников и крестьян, генералов и священников, партийных руководителей и рядовых рабочих. Кто угодно на самом верху социальной лестницы мог исчезнуть, оказаться в застенке, попасть в далекую ссылку или под пресс гнетущего недоверия, неполноправия и полицейской изоляции. Вероятно, самым острым шизофреническим переживанием оборачивались итоги Второй мировой войны (в России она по праву именуется Отечественной). Кто победил в ней? По формальным признакам, традиционно признаваемым в политической жизни и историографии, победителем считается тот, кто принимает капитуляцию противника, оккупирует его территорию, захватывает столицу врага и лишает вражескую армию способности к сопротивлению. По этим признакам Советский Союз был одним из победителей, а Германия была побеждена. Однако известно, что человеческие потери Советского Союза в войне значительно превосходили потери Германии (не менее чем в соотношении три к одному). Материальная разруха в Центральной Европе была восстановлена за немногие годы послевоенной реконструкции (в значительной мере за счет финансовой и другой помощи США согласно плану Маршалла). Ущерб Советского Союза давал знать о себе в течение долгих десятилетий, разрушения и потери восстанавливались труднее и дольше. Через шестьдесят лет после победы мы еще видим иной раз старика-ветерана в плохоньком пиджачке с самыми почетными орденами на груди и слышим жалобы на нищенские пенсии и невнимание окружающих. И самое главное: ради чего была достигнута эта высокой ценой оплаченная победа. Как писал поэт, «вы без страха входили в чужие столицы, но со страхом возвращались в свою». Это относится к офицерам и солдатам Красной Армии. Война была для советской страны освободительной, она предотвратила порабощение и национальную катастрофу. Но притом заметим, что диктатура сталинизма сама была своего рода национальной катастрофой. Победа в войне была реальна, это была славная и спасительная победа. И одновременно это спасение было несчастьем для страны.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Александр Дейнека. Оборона Петрограда. 1928. Холст, масло. 210 х 230 см. Центральный музей Вооруженных сил, Москва

Победа была и залогом освобождения, и отправной точкой нового порабощения. Одновременно. Новая волна репрессий прокатилась по стране после победоносного окончания войны. Получилось так, что герои-солдаты отстояли власть своего национального монстра против захватнических притязаний чужого. Предпочли свою собственную, внутреннюю катастрофу посторонней беде, пришедшей с Запада. Они оказались победителями, потерпевшими поражение. На самом деле, у солдат Великой Отечественной войны не было выбора. Чужой монстр был для них хуже, опаснее, зверинее, чем свое собственное чудовище — сталинский коммунизм (или квазикоммунизм), создавший великую державу ценой бесчисленных жертв и страданий.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Исследователь культуры и искусства должен прежде всего понять, как мощно и глубоко действовали немыслимые, абсурдные противоречия советской системы на психику художника, писателя, артиста или музыканта. Жить в могучей и слабой стране, быть обездоленным богачом, быть свободным рабом в открытой и демократичной (но притом насквозь деспотической) системе; оказаться в конце концов побежденным победителем и жертвой своего собственного тирана, защищенного от врага большой, очень большой кровью, — это уникальный исторический опыт. Не просто так, не ради красного словца говорили, что люди России в XX веке перенесли «шекспировские» испытания. Могло ли такое быть, что такие испытания не отметили бы собой искусство и литературу этой

81

Кузьма Петров-Водкин. Смерть комиссара. 1928. Холст, масло. 196 х 248 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

страны в это время? В общественном обиходе не могло появиться никаких произведений, кроме официально одобренных. Но если в официально одобренных произведениях Шостаковича мы улавливаем симптомы «советского парадокса», то следует предположить, что были и другие подобные случаи. Советский человек ощущал себя в руках Матери-Империи, Матери-Родины. Он находился в своей стране, среди своих. Необязательно было быть таким глупым, чтобы верить в идеологические постулаты или заявления представителей официальной иерархии. Вожди и их идеология обесценились в массовом сознании раньше, чем принято думать

82

на Западе. Но при всех отвратительных свойствах свинской системы было так, что это была НАША страна и НАША власть. С нами была историческая правота или, по крайней мере, весомые исторические резоны. И в то же время каждый человек, если он обладал некоторым минимальным артистическим воображением, интуицией, «шестым чувством», должен был ощущать, что тут что-то не так. Дело тут не в отдельных ошибках. Чужие, нечеловеческие силы шевелятся в фундаменте великого здания, и заботливый материнский взор МатериРодины то и дело оборачивается страшным взором окровавленной Медузы.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Мать была ласковым и добрым чудовищем, а мы были ее любящие и беспощадные дети, дети чудовища. Разумеется, такие дети в конце концов погубили такую мать и надругались над ее могилой. Иного продолжения не могло быть. Историческая драма шекспировского размаха — тотальная и кровавая, неистовая и гротескная, фарсовая и поучительная — завершилась перестройкой и грабительской приватизацией. Криминальность в самых варварских и самых изощренных формах, массовая деморализация и дегуманизация жизни — это неизбежные следствия советской истории. Жизнь в лоне Матери-Родины придала окончательные формы массовой психике многомиллионного союза советских наций. Речь идет не о пресловутой рабской душе. Нет, в том-то и дело, что это была душа расщепленная. Сравнительно несложно ощущать себя настоящим хозяином или настоящим рабом. Когда имеется однозначная самоидентификация, это сильно упрощает жизнь (хотя и необязательно облегчает ее). Но как жить, как говорить, какие песни петь или книги писать, если в тебе душа хозяина и раба одновременно? Когда тебе радостно и страшно? Когда надежды устремлены вдаль и ввысь, а под ногами и вокруг нас та самая российская мерзость, которая каждому здесь так хорошо знакома? В том и проблема для исследователя советского искусства. Переживание жизни в Советском Союзе было переживанием свободного раба, нищего богача, безвинно виноватого и умнейшего на свете дурака, героя и шута истории. Он был победитель в схватках истории, притом побежденный и раздавленный в результате собственной победы. А, следовательно, в искусстве странной страны СССР в изобилии присутствовали непредусмотренные смыслы. Художники не могли, если даже и старались, скрыть и спрятать описанное выше самоощущение хозяина-раба, побежденного победителя, сына или дочери Матери-Родины, нашего любимого монстра. В искусстве эпохи тоталитарной диктатуры присутствует диковинная смесь смыслов. Бойкий и неунывающий проходимец Остап Бендер и обезоруживающе простодушные хамы Зощенко имеют свою родню в виде положительных героев революционной литературы. Это комиссары и командиры, новые советские люди Вишневского и Фурманова, Серафимовича и других идейных литераторов. В живописи мы встречаем их родных братьев и сестер. Это энергичные, спортивные, ясноглазые и психологически пустые персонажи Самохвалова (Совпартшколовец Сидоров,

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Девушка в футболке и другие), а также веселые роботы Самуила Адливанкина и некоторые другие персонажи живописи и графики рубежа 1920— 1930-х годов. Они изумляют своей наивностью и инфантильной телесной моторностью. На них уже накатывает поток удивительных исторических трансформаций, а они бодро улыбаются, бодро подбочениваются, лупят по мячу руками или ногами, шагают в общей шеренге. Это как раз та самая порода человеческая, которая необходима для исторической неожиданности большого масштаба. Уже новая реальность на пороге, а они все еще ни о чем не подозревают. В дальнейшем они тоже не смогут осмыслить новую реальность в ее загадочной шизоидной двусмысленности. В этом их беда и их счастье: они просты душой и никогда не догадаются, в каком сложном мире они очутились. Первые разгадчики загадок нового Сфинкса отозвались на исторический сдвиг довольно оперативным образом. На рубеже 1920—1930-х годов появляются картины с нотой щемящей тоски и с внутренним ощущением бессмысленности и неизбежности происходящего. Картина Сергея Герасимова Клятва сибирских партизан изображает, вообще говоря, не героических бойцов, а скорее низколобых полулюдей, закоренелых убийц, проваренных в кровавом котле гражданской войны. Оборона Петрограда, первая большая картина Александра Дейнеки на темы современной истории, написана в 1928 году и наделена сходным ощущением неотвратимости Молоха, фатальной неизбежности насилия и озверения. Словно настроенные неведомым космическим механиком, шагают революционные защитники Петрограда через зимнюю стужу в невидимое нам сражение. Как возвратный механизм пулемета выбрасывает наружу стреляные гильзы, так возвращаются оттуда, из далекого боя, раненые и увечные, ковыляя и переползая через холодный металлический мост наверху. Новые герои советской живописи лучезарно или бессмысленно улыбаются, как военизированные герои Самохвалова, или зверообразно ощериваются и кривятся, как «сибирские партизаны» Герасимова, или надевают на лица маски бесстрастной неумолимости, как солдаты Дейнеки. Но они в равной степени способны пробуждать в зрителе беспокойство и ужас. Они героичны, и художник явно хочет и даже отчасти умеет убедить нас в том, что они сражаются за правое дело. Но все равно жутковато. Завершающий свой путь мастер старшего поколения, Кузьма Петров-Водкин, словно пытается

83

Михаил Нестеров. Портрет академика Ивана Петровича Павлова. 1935. Холст, масло. 83 х 121 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

удержать новое молодое искусство от власти чудовищ. Он показывает в картине Смерть комиссара не бессмысленную и нечеловеческую машину насилия, а трагедию, имеющую смысл и цель. Язык почти «иконных» условностей в построении фигур и пространства переводит событие в разряд «высокой мистерии» христианского плана. Но в реальной жизни искусств возобладали не такие неохристианские тенденции, а скорее языческие импульсы. Ближе всех к пониманию «советского Сфинкса» подошли Михаил Нестеров и Павел Корин в своих портретах людей искусства, науки и армии. Большой коринский портрет Максима Горького 1932 года недаром обозначали мифическим именем Агасфера. Перед нами могучий великан, можно сказать, Человек с большой буквы. Он равновелик небесам, ибо портрет построен таким образом, что мы смотрим на него снизу вверх, и он кажется нам столь же высоким, как далекие горы, и столь же значимым, как простирающийся поодаль морской залив. Одним словом, героический человек всемирного значения.

84

Но с самого начала современники поняли (одни с удовлетворением, другие с крайним неудовольствием), что это бессильный титан, что значимость его бесцельна, а его уроки нам не впрок. Он одинок и трагически замкнут. Сумрачное лицо словно надевает на себя занавеси больших усов и лохматых бровей, одна рука сжимает набалдашник палки, другая засунута в карман длинного пальто. Горький словно специально делает все возможное для того, чтобы отгородиться от зрителя, не дать ему руку, не раскрыть лицо в улыбке, не зажечь глаз блеском интереса. Горький не хочет никого видеть и ни с кем говорить. Писатель и мыслитель в изображении художника наделен главными особенностями нового советского человека. Он живет в странном новом мире. Он могуч, но не может или не хочет проявить свою мощь. Он замкнут в себе и даже как будто опасается чего-то. Он обладает мощным голосом, но не скажет ни слова. Он знает нечто важное, но не поделится ни с кем своим знанием. Он — подданный Великой Матери, нищий богач, бессильный

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

титан, значимое ничтожество. Победитель, оставшийся ни с чем в результате собственной великой победы, оплаченной большой кровью. Все это и есть сугубо советская проблематика. Корин заглянул очень глубоко. Михаил Нестеров, как известно, писал в сталинские годы портреты художников и ученых. Самым известным произведением мастера оказался портрет знаменитого физиолога Ивана Павлова 1935 года. Сухой и упорный старичок с интеллигентской бородкой сидит перед нами в профиль, положив на стол свои крепко сжатые кулачки. Его было приказано считать образом настоящего патриота, правильного советского ученого, который упорно думает о том, как бы принести пользу советскому народу. Но это неправда. Портрет отличается крайней двусмысленностью. Домики академического городка за окном и просторная комната, в которой сидит академик, залиты ясным и неярким светом, а в позе портретируемого и компоновке холста очевидны строгая и холодноватая ясность. Но ясность чего? Академик Павлов, как и Максим Горький в портрете Корина, не желает смотреть на зрителя и не будет общаться с теми, кто подходит к холсту с нашей, зрительской стороны. Он будет смотреть перед собой, никогда не встретится взглядом со зрителями, а его сухие руки намертво сжаты в кулаки и словно прикованы к столу. Ему некуда деться. Он посажен в светлую комнату перед большим оконным стеклом, как его подопытные собаки были посажены в вольеры и загоны. Лапы привязаны к столу вивисектора. Руки старого профессора не оторвать от стола. Он сам стал жертвой кровавых экспериментов. Корин и Нестеров делали почти то же самое, что Андрей Платонов и Михаил Булгаков в литературе или Дмитрий Шостакович в музыке. Они говорили о странностях могущества, оборачивающегося бессилием, и величия, отдающего ничтожеством. Они показывали прекрасный новый мир и замечательного нового человека, но в этом человеке что-то было не так. Художники знают что-то такое, о чем трудно говорить, их знание опасно и тягостно, но они не торопятся поделиться с нами этим знанием. Мы теперь умеем читать эти обмолвки и намеки. Лично я хорошо помню свои детские впечатления от московских площадей и проспектов в пятидесятые годы: для меня это было нечто захватывающе прекрасное, нечто такое, что внушало энтузиазм и восторг, чувство открытости и светозарности на-

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

шего советского мира. И в то же время мне было почему-то не по себе от этих чудес, прелестей и великолепий сталинской Москвы. Было нечто страшноватое и непонятное в демонстрациях на Красной площади, в портретах Сталина, в Мавзолее Ленина, в московских высотных домах. Социокультурное сообщество вокруг нас всегда требует однозначной оценки, в данном случае — «у нас было все хорошо» или «у нас все было ужасно». А у нас было то и другое вместе. Адский рай, одним словом. Нехристианский «тот свет». Образ Великой Матери постоянно присутствует в художественной культуре сталинизма. Можно вспомнить скульптуры Веры Мухиной, изображения матерей и спортивных валькирий Александра Дейнеки. Задорная и певучая советская женщина, женственная и воинственная, была явлена на киноэкране усилиями великолепной Любови Орловой. Фигуры Матери-Родины украсили многие советские города после Великой Отечественной войны. Главная Мать воздвигнута на месте сражений с немцами под Сталинградом: это колоссальная Мать-Родина с поднятым мечом, одновременно Гера и эриния работы Евгения Вучетича, воздвигнутая на Малаховом кургане. Но комплекс этих неоязыческих идей не ограничивается такими очевидными и наглядными аллегориями.

Павел Корин. Портрет трижды Героя Советского Союза маршала Георгия Константиновича Жукова. 1945. Холст, масло.

107 х 97 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

85

Символы и принадлежности своеобразного культа плодородия бросаются в глаза, когда мы рассматриваем убранство Всесоюзной сельскохозяйственной выставки или оформление станций московского метро. Даже в тех случаях, когда отсутствуют аляповатые пухлые завитушки или преувеличенно «дюже богатые» материалы и технологии, все равно нам ощутимо подсказывают, что надо радоваться жизни и наслаждаться движением, светом и воздухом. Замечательное убранство станции Маяковская (А. Душкин и А. Дейнека) в этом отношении очень красноречиво. Взлетающие наверх сверкающие опоры из нержавеющей стали, просматриваемые снизу мозаичные виды чудесных советских небес наверху, с парашютистами и прыгунами, летчиками, облаками, птицами и другими обитателями воздушного океана — такого мы не найдем в те времена нигде, кроме советской России. Правда, в этом искусстве упоения и радости постоянно звучит некая странная и неудобная нота, есть какое-то «но». Мозаики Дейнеки расположены в небольших куполах таким образом, что глядеть на них трудно и неудобно. В плане комментария в таких случаях обычно напоминают, что росписи Микеланджело в Сикстинской капелле тоже расположены таким образом, что разглядывать их снизу вверх и пытаться проследить ход мысли художника крайне затруднительно, ибо приходится выворачивать голову чуть ли не до состояния дурноты и удушья. Советское искусство конца тридцатых годов явно обладает неким непроизвольным вторым планом. Ликуй, да помни — словно хочет выговорить оно. Перед нами восхитительные перспективы воли и жизни, но что-нибудь царапает наш взгляд, слух, память. Все прекрасно, мы идем к своей великой цели, мы упиваемся светом, воздухом и пространством, мы готовы неистово сражаться и самозабвенно наслаждаться своим простым человеческим счастьем. Но что-нибудь странное, диковинное, нелепое, иногда и пугающее, а иногда и прямо кошмарное почему-то находится рядом. В чем тут дело? В жизни советских людей присутствовали три ипостаси Великой Матери, то есть Эрос, Танатос и Дионис. Но можно было смотреть на себя без ужаса и считать себя исполнителями великой исторической цивилизационной миссии, и все это благодаря специфическому устройству советской идеологии. Она бросала людей в водоворот доразумного и дочеловеческого бытия, но притом демонстративно запрещала дикарские и шаманские средства выражения в искусстве и литературе.

86

Конечно, она обманывала людей. Но требуемый результат получался. Как говорил Макс Вебер, в новейшей исторической жизни поднимаются из могил те самые демоны, которые казались давно и надежно похороненными и более не угрожающими людям. Под водительством своих вождей, ведомые древними духами неистового наслаждения жизнью и упоения смертью, экстатического восторга от истребления жизни и кровавого праздника на телах врагов, люди борются за светлое будущее народа и всего человечества. Станции московского метро выполнялись как программно высокохудожественные сооружения, как художественные и политические достижения молодой и победоносной советской власти, свидетельства ее культурного богатства, эстетической полнокровности, жизненной силы и разнообразия художественных языков. Там не жалели дорогих металлов, мраморов, фигурных керамических вставок, цветного стекла и дорогостоящих отделочных работ. С помощью перспективных и световых эффектов, ордерных и скульптурных акцентов, драгоценных фактур создавалось ощущение «счастливого сновидения». Однако ощущения и впечатления посетителя московского метро начинают раздваиваться уже в то время, когда он долгое время спускается на эскалаторе, чтобы попасть на платформу одной из станций городского центра. Метро помимо прочего строилось как обширное бомбоубежище на случай войны, способное вместить в себя значительную часть городских служб, администрации, спасти партийную элиту и часть горожан от воздушных налетов. Потому сталинское метро расположено на больших глубинах (некоторые станции и линии на глубине примерно ста метров). Долгое нисхождение вниз, в неумолимом механическом ритме эскалаторов, под бетонными сводами уходящих в глубину тоннелей с самого начала задает особый эмоциональный тон странствию пассажира. Рядовой пассажир метрополитена, разумеется, не обязан обладать особой чувствительностью к пространственным и уровневым координатам, однако внимательный наблюдатель не преминет заметить, что появляется некое противоречие. Путь идет вниз, в чрево земли, а такое странствие вниз всегда совмещено с нарастанием тревоги и неудобства в душевном состоянии людей. Эту особенность психики хорошо знают и учитывают спелеологи, специально предусматривающие возможность беспокойства и паники в глубинах

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Евгений Вучетич. Памятник-ансамбль героям Сталинградской битвы. Мать-Родина. 1946—1965

пещер (и средства нейтрализации таких опасных состояний). В Москве ежедневно два миллиона людей и больше спускаются на глубину средней или даже довольно глубокой пещеры и как будто без всяких последствий. Но именно как будто. Психику можно отчасти обмануть, но она обязательно отомстит за это. Когда мы, пассажиры метро, наконец, опускаемся глубоко под землю, то неожиданно оказываемся в каком-то удивительном измерении, словно на сцене магического театра, где показывают зрелище радости и довольства, упоения жизнью и величественного триумфа советской власти. В чреве подземелий возникли, словно в силу какого-то волшебства, дворцы света и свободы. Заметим, как часто в станциях московского метро применяется прием подсвечивания сводов перекрытия

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

с помощью скрытых светильников — прием не столько архитектурный, сколько театрально-декорационный и дизайнерски-рекламный. Такое подсвечивание лишает своды их материальной весомости, создает впечатление парения какой-то почти имматериальной оболочки над нашими головами. (Законченный и удачный образец такого приема имеет место в перекрытии станции Кропоткинская.) Над собой мы видим пространство метафизического Света. Не надо быть знатоком архитектурных языков, а надо быть просто мало-мальски чувствительным человеком, чтобы ощутить определенное противоречие. Нас пытаются убедить в том, что над нами — воздух и свет, что в этом пространстве играют и мерцают великолепные мозаики и полированные мраморы, что мы находимся в пространстве свободы

87

Станция метро «Маяковская». 1935—1939. Архитектор Александр Душкин

Станция метро «Проспект Мира». Архитекторы Владимир Гельфрейх, Михаил Минкус

и эйфорической радости жизни. Мы где-то в царстве упоения и счастья, то ли во дворце сказочного монарха, то ли в чудесном оперном гроте. Но мы знаем или интуитивно ощущаем, что тут что-то не так. Мы чувствуем своими нервными клетками, что над нами — десятки метров земной породы, немыслимая тяжесть и беспросветность неодушевленной геологии. Но, глядя вдаль и вверх, зритель обнаруживает сияющие оболочки подсвеченных сводчатых перекрытий, отблески медных, бронзовых и серебристых светильников и скульптур, игры драгоценных смальт, завораживающие поверхности полированных мраморов и убегающие вдаль перспективы светлых и торжественных залов. То мы в какой-то большой декоративной шкатулке (станция Новослободская), то в избыточно изукрашенном холле для постановки советской оперы о счастливых колхозниках (Киевская). Расщепленность переживания усиливается, если мы проедемся от станции к станции. Проносясь по серым бетонным трубам тоннелей, вдоль бесчисленных серых и унылых электрических и телефонных кабелей, мы остро ощущаем, что мы находимся

в подземной норе, в бесконечной рукотворной пещере, в царстве Плутона, где никогда не светит солнце и не веет свежий ветер, а свет и воздух обеспечиваются лампами и вентиляторами. Но считанные минуты — и мы вылетаем на очередную станцию. Это может быть Парк Культуры или Театральная (первоначально Площадь Свердлова), Маяковская или Белорусская. Тут Олимп — царство света и легкости, великолепия и роскоши, открытости и простора. Где же мы на самом деле находимся — в Аиде или на Олимпе? Очевидно, там и там одновременно. Мы во чреве Империи, во чреве Великой Матери, нашей родительницы, кормилицы и убийцы. Она Персефона, она же и Деметра. Мы ощущаем себя в глубинах земли, но искусство и техника демонстрируют нам, наблюдателям, что и в подземной пещере человек может устроить царство свободы и света, богатства и смысла. Мы чувствуем физически, что опустились ниже самых глубоких могил, что кости далеких предков проплывают высоко над нашими головами, когда мы несемся туннелями или прогуливаемся по мра-

88

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

морным, мозаичным и витражным подземным дворцам. Но, тем не менее, инженеры и художники употребили здесь самые надежные и давно придуманные средства архитектуры и монументального искусства, чтобы убедить нас в том, что на нас изливается вольный свет, перед нами открываются перспективы пространства и времени, что нас приветствует сама Жизнь — обильная и щедрая. Мать-Родина предлагает нам простор, светлые небеса, счастье и изобилие.

Все это происходит, однако же, глубоко в подземелье. Нас родили в мир света и жизни, он же подземный мир. Наш Олимп и наши Елисейские поля находятся в Аиде, наш рай в аду. Мы в эмпиреях социализма, то есть глубоко под землей. Нам несказанно повезло, и неосознанный далекий ужас овевает черным крылом наше неописуемое счастье. Мы торжествуем, и деваться нам некуда. Мы в просторах советского каземата, мы в прекрасном лабиринте свободы и справедливости.

Дмитрий Чечулин, Иван Таранов. Проект станции метро «Стадион имени Сталина». 1937—1938. Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева, Москва

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

89

В «Офицере конных егерей» Жерико преодолел традицию, восходившую к искусству барокко. Изображается не отдельное событие из цепи событий наполеоновских войн, а «военный человек на войне». В то время, когда создавалось полотно, французы уже воевали в России, но смысл этого произведения не ограничивается указанием на конкретную военную кампанию.

В английской политической карикатуре существовала традиция изображать различные страны в виде животных. Франция изображалась в виде лисицы, Испания — в виде волка, Турция — слона, Австрия — орла и т. д. Символом России был медведь — иногда свирепый и страшный, иногда комичный, подчас добродушный.

Замечательный художник Франц Марк в мундире кайзеровского солдата читает книги Льва Толстого и думает об искусстве той страны, которая ведет в это время беспощадную и страшную войну с Германией. Оба мастера словно существуют в одной плоскости и говорят об одном и том же: как в счастливом мире будущего, избавленном от ненависти и убийства, будет создаваться искусство мира, любви и взаимопонимания.

О О

«О ф и ц е р к о н н ы х е г е р е й, и д у щ и й в а т а к у» Валерий

Прокофьев

От редакции: Мы публикуем этюд замечательного российского ученого об известном произведении Теодора Жерико. В основе этой посмертной публикации лежит один из устных докладов Валерия Николаевича, записанный слушателями и отредактированный автором. Свидетели рассказывают, что Валерий Прокофьев ездил на Бородинское поле и возложил к подножию монумента букет цветов — белых, красных и голубых. Кого он хотел почтить, кому поклониться? Цвета французского флага совпадают с цветами русского... Полосы по-разному располагаются на полотнищах, а цвета те же самые. Прокофьев придавал Отечественной войне 1812 года особенное значение в истории России. Эта война, в отличие от всех прочих войн XIX и XX веков, — говорил он — не обескровила Россию, не обманула ожиданий и не привела к тяжким последствиям. Напротив. Умы и таланты страны проснулись к новой жизни. Для Валерия Николаевича созданное кистью Жерико изображение французского кавалериста имело особый смысл. Этот ураган обрушился на Россию и вызвал с ее стороны еще более мощный отпор. В самом деле, нашествие великой армии Наполеона было, пожалуй, единственной в истории страны агрессией, за которую можно быть в какой-то мере благодарными врагам.

О

фицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку был выставлен в парижском Салоне 1812 года под названием Конный портрет г-на Д. Уже современники увидели в нем нечто большее, чем портретное изображение конкретного лица, а именно некоего лейтенанта Робера Дьедонне. Позднее Жюль Мишле напишет, что перед нами символ Империи 1812 года, для которой война стала самоцелью 1. В сущности, здесь лошадь не менее важна, чем всадник. Она вздыбилась на темном фоне и подобна закрутившемуся вихрю или взметнувшейся ввысь волне. Пластическая метафора волны или вихря оказалась исключительно актуальной для искусства романтической эпохи. Можно утверждать, что Жерико в корне преобразовал традицию конного портрета. В годы Республики и Империи французские мастера создали немало военно-исторических портретов. Это был мемориальный жанр. На полотнах можно было узнать знаменитых военачальников или командиров, запечатленных в знаменательных обстоятельствах их биографий. Так изображали Наполеона Бонапарта на Сен-Бернарском перевале и на Аркольском мосту, генерала Лассаля при взятии Штеттина или Мюрата в битве при Абукире. Современники были хорошо осведомлены обо 1

Мишле Ж. Сын века. Цит. по: Жерико о себе и современники о нем. М., 1962. С. 103.

всех (реальных или домысленных) обстоятельствах этих знаменитых эпизодов. Таким образом, историческое событие понималось как «деяние выдающейся личности». В Офицере конных егерей Жерико преодолел эту традицию, восходившую к искусству барокко. Изображается не отдельное событие из цепи событий наполеоновских войн, а «военный человек на войне». В то время, когда создавалось полотно, французы уже воевали в России, но смысл этого произведения не ограничивается указанием на конкретную военную кампанию. Скорее, следует понимать Офицера как воплощение целой плеяды блестящих, отважных, инициативных военных революционной и наполеоновской Франции и как образ тех битв, которые развернулись на пространстве от Испании до России, от Германии до Египта. Кто именно изображен в Офицере — это не так уж и важно. Лейтенант Дьедонне имеет имя и лицо, поскольку о нем кое-что известно. Он не был великим военным деятелем или знаменитым командиром. В истории он остался одним из множества участников разных войн и походов, в том числе и в Россию. Но для нас, зрителей, он сразу же становится символом, быть может, даже более значительным, чем если бы был изображен Наполеон или Мюрат. Герой Жерико оказался воплощением эпохи. Его судьба стала судьбой поколения ветеранов. Он воистину стал «сыном века» и «героем своего времени».

Теодор Жерико. Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку. 1812. Холст, масло. 349 х 266 см. Лувр, Париж

92

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Художник с необычайной выразительностью нашел «момент покоя» в стремительном разворачивании пружины действия. Получился динамический баланс, сотканный из противоположностей и выразившийся в смелой композиционной арабеске. Всадник поворачивается в направлении, обратном движению лошади, и на миг уравновешивает его. Человек словно оглядывается на то, что осталось позади. Но его уже ничто не удержит от стремительной скачки вперед. Взмах сабли уже как бы перерезал те незримые смысловые нити, которые связывают офицера с его прошлым. Он сейчас ринется вперед с неудержимой отвагой. Отступления не будет. Глядя на картину Жерико, трудно в том усомниться. На самом деле, как мы знаем, армия французов, в том числе великолепные конные гвардейцы императора, с неизбежностью покатилась на запад. Но Офицер конных егерей рассказывает нам не исторический факт. Картина Жерико есть метафора, восторженный гимн воинскому пылу и высокому духу французских бойцов, рожденных Революцией и выпестованных в походах Наполеона. В точке высшего подъема, вокруг головы Офицера, возникает настоящий водоворот форм и красок. Развевается конская грива, раскачивается черный султан над меховой шапкой. Плещет по ветру отброшенный назад ментик. Вспыхивают алыми красками отвороты доломана. Но в то же самое время композиция строга и архитектонична. В ее основе лежит устойчивый треугольник. Лицо бойца находится в его верхней точке как своего рода замковый камень картины. Странным образом на мужественном лице профессионального воина мы замечаем выражение какой-то отрешенности, почти меланхолии. Он не впадает в лихорадочное предчувствие боя, вообще не переживает тех бурных и путаных эмоций начала атаки, которые описаны, например, в романе Толстого Война и мир. Французский гвардеец словно уходит в себя на мгновение. Что с ним происходит? Может быть, он прозревает свою трагическую судьбу? Мы не можем говорить об этом с той же уверенностью, с которой мы говорим о композиции или живописной ткани картины. Но зрителю трудно избежать впечатления, что в герое портрета и в самой ситуации каким-то образом отпечаталась мысль о неотвратимом роке, влекущем человека к его судьбе. Отважен и могуч великолепный кавалерист, он не просто игрушка в руках внешних

Орест Кипренский. Портрет Петра Алексеевича Оленина. 1813. Бумага, наклеенная на картон, итальянский карандаш, пастель.

52 х 39 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

сил, но и он также обречен року. Сейчас он ринется вдаль, сквозь огонь и дым сражения, и над исходом событий, даже над своим поведением, он не властен. Здесь есть ощущение исторической неизбежности и несомненно присутствие сильной личности. Перед нами и обобщенный портрет целого поколения французских воинов, и картина исторического содержания. Такое соединение двух жанров не вполне обычно. Подобное случается в истории искусства, как правило, в особые исторические моменты, на взлете великих исторических событий. Наполеоновские войны как раз и были таким событием. Они вызвали к жизни в разных странах ряд таких портретов, которые были как бы овеяны воздухом истории и ощущением неумолимости исторического рока. Такие произведения создали Франсиско Гойя в Испании и Орест Кипренский в России. Молодой Теодор Жерико видел и ощущал материю истории еще более горячей, чем они, поскольку находился ближе к эпицентру исторического процесса.

Орест Кипренский. Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Владимировича Давыдова. 1809. Холст, масло. 162 х 116 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

95

О О

О русском медведе и других смешных в е щ а х. И з и с т о р и и а н г л и й с к о й к а р и к а т у р ы XVIII—XIX веков Вячеслав

Шестаков

К

арикатура — один из самых популярных жанров английского искусства 1. Родоначальником этого жанра был Уильям Хогарт. Вслед на ним появилась плеяда талантливых, профессиональных художников, которые работали исключительно в этом сатирическом жанре. Созданная сатирическим гением Хогарта, английская карикатура получила продолжение в творчестве целого поколения художников-сатириков, таких как Джон Коллет, Уильям Дент, Томас Роулэндсон, Исаак и Джордж

1

Эта статья написана по материалам, полученным автором в библиотеке Льюиса и Уолпола, принадлежащей Йельскому университету (США). Там хранятся 35 000 английских карикатур, гравюр и портретов. Автор выражает благодарность сотрудникам библиотеки за предоставленные материалы и возможность ознакомиться с графической коллекцией библиотеки.

Неизвестный художник. Магазин карикатур. 1801. Гравюра

96

Крукшенк, Ричард Ньютон и другие. Конец XVIII и первую половину XIX века принято называть «золотым веком» английской карикатуры. Причины расцвета английской сатирической графики в XVIII и XIX веках были многочисленны. Пожалуй, главная из них заключалась в политической активности среднего класса, поддерживающего оппозицию против правительства. Не в меньшей степени эти причины заключались в росте широкой и сравнительно доступной периодической прессы, в отсутствии цензуры или каких-либо ограничений в печати. Кроме того, расцвет карикатуры был связан с английским национальным характером, который обладает неодолимым стремлением к комическому, сатирическому и всему тому, что принято называть «английским юмором». Начиная с 1730 года в Англии, и прежде всего в Лондоне, появляется большое количество издательств, которые занимаются не только изданием книг, но и изготовлением гравюр, объявлений, пригласительных или театральных билетов, игр, детских книг, памфлетов, географических карт, профессиональных билетов, свидетельствующих о роде занятий их владельца и отдельных графических листов. Этому расцвету печатного дела способствовали свобода печати, отсутствие цензуры или необходимости лицензирования изданий. С другой стороны, расширение грамотности порождало потребность в появлении дешевых журналов и литературы массового производства. Большинство издательств имело специальные печатные магазины (print shop), где выставлялась и продавалась издательская продукция. Эти магазины располагались в центре Лондона, прежде всего у собора Святого Петра, на Флит-стрит и на Стренде. Здесь публика могла познакомиться с изданной продукцией, заказать рекламное объявление или купить гравюру. Некоторые из этих магазинов специализировались на произведениях сатирического характера. Владельцы издательств довольно скоро выяснили, что карикатуры имеют большую популярность и их издание может приносить больший доход, чем производство рекламной продукции. Об этом свидетельствует гравюра анонимного автора Магазин карикатур. Предметом карикатуры было все —

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

повседневная жизнь города, посетители театров, завсегдатаи клубов, модники и модницы, нищие и аристократы, пьяницы и трезвенники, проповедники и паства, даже королева и принц Уэльский. Особый интерес имела политическая карикатура, освещающая борьбу политических партий в парламенте, выборы, обличающая коррупцию и чиновников, обирающих простой люд, который символически изображался в образе простоватого увальня Джона Булля. Карикатура высмеивала и участников мировой политики. Особо доставалось Франции, с которой Англия часто соперничала и воевала. Постоянным предметом английской политической сатиры была и Россия. Карикатура нередко изображала «воинственную Россию» в негативном свете, но мы легко обнаружим и позитивный имидж российской жизни и ее героев в трактовке ироничных англичан 2. Россия, как и многие другие европейские страны, часто воевала в XVIII веке. Мы сразу вспоминаем войны с Турцией, Швецией, конфликты с Австрией и Пруссией. Затем Россия участвовала в освободительной войне против Наполеона, русские войска маршировали через всю Европу и стояли в Париже. Все это делало Россию активным субъектом на мировой политической арене. Естественно, что она была и постоянным предметом популярной политической карикатуры. В этой карикатуре Россия получала самые разнообразные имиджи. Надо заметить, что в английской политической карикатуре существовала традиция изображать различные страны в виде животных. Франция изображалась в виде лисицы, Испания — в виде волка, Турция — слона, Австрия — орла и т. д. Символом России был медведь — иногда свирепый и страшный, иногда комичный, подчас и добродушный. Этот политический зоопарк представлен в серии сатирических гравюр, посвященных европейской политике. Помимо этого популярными героями карикатур были русские монархи: Елизавета, Екатерина II, Павел и Александр I. Петр I избежал этой участи. Его посещение Англии в 1698 году ознаменовалось замечательным парадным портретом известного живописца Годфри Неллера. Комичные или ироничные изображения русского царя и главнокомандующего неизвестны. Позднейшие представители 2

Тема «Россия в английской карикатуре» привлекает многих исследователей. Английский историк Энтони Кросс опубликовал на эту тему несколько статей и готовит к изданию специальную книгу. Мною в 2004 году в издательстве РГГУ опубликована книга Гиллрей и другие. Золотой век английской карикатуры.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Неизвестный художник. Медведь и пчелы. 1853

царской династии постоянно фигурировали в английской карикатуре. В особенности часто была представлена Екатерина II, претендовавшая не только на роль всемогущей императрицы, но и покровительницы наук и искусств в международном масштабе. Ее образ в английской карикатуре был амбивалентен. Нередко она выступала как «христианская амазонка», сражающаяся с мечом и щитом в руках с врагами веры и отечества. Так она изображена на карикатуре неизвестного автора в 1787 году, где царственная амазонка сражается с турецким воином и стоящими на его стороне союзниками — Испанией и Францией. Новый и позитивный взгляд на Россию стал преобладать в карикатурах, посвященных войне с Наполеоном. К тому же в самой России происходит важное событие. В 1808 году открывается первый русский сатирический Журнал карикатур, издаваемый Алексеем Венециановым. Этот журнал просуществовал недолго, но стал популярным не только в России, но и за рубежом, в частности в Англии. Некоторые из карикатур были адаптированы английскими художниками. В 1813 году Джордж Крукшенк, сын Исаака Крукшенка, публикует серию из девяти карикатур, основанных на антинаполеоновских гравюрах из журнала Венецианова. Поэтому на некоторых из них остаются русские надписи. Подписи к карикатурам весьма характерны: «Русские учат Бони плясать под свою дудку», «Крестьянин уводит из-под носа французов пушку», «Русский крестьянин нагружает навозную повозку» и другие. В этих карикатурах весьма ощутима симпатия к русской освободительной войне 1812 года. После победы над Наполеоном в английской карикатуре появляется новый герой — казак, русский

97

О О

Неизвестный художник. Политическая ярмарка. Карикатура. 1809

кавалерист, который победно маршировал в 1813 году по Елисейским полям в Париже. Существует много карикатур, сюжетом которых является воинственный, бородатый казак, охотящийся на французского лиса и дружно общающийся с английским Джоном Буллем. Такова карикатура У. Брука Джон Булль и казаки в Лондоне (1813). От этого времени в Европе осталось много воспоминаний, в частности и название маленьких ресторанчиков — бистро (от русского «быстро», так русские казаки нетерпеливо требовали подачи пищи). В Париже в это время появилась мода на все русское, включая моду на казацкие шаровары. Английские карикатуры, постоянно высмеивающие парижские моды, изображают новых модников в широких казацких шароварах. Да и сам казак, несущийся на коне с пикой в руках, становится популярным образом художников-карикатуристов.

98

Соответственно и Александр I, победитель Наполеона, изображается в карикатурах этого времени достаточно доброжелательно. На карикатуре Политические шахматы русский царь ставит шах турецкому султану. Английские карикатуристы достойно оценили вклад России в войне с Наполеоном. К сожалению, все это продолжалось недолго. Последующие политические события — Конгресс в Вене, ситуация с Польшей, а позднее Крымская война, послужили почвой для возникновения и умножения негативных карикатур. Россия вновь становится агрессивным медведем, политика диктует свои законы эстетике. На карикатуре Политическая ярмарка, появившейся до войны с Наполеоном, представлены разные страны — Англия, Франция, Дания, Швеция, Испания. Каждая национальная торговая палатка

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Неизвестный художник. Голодный имперский медведь, или Взгляд в будущее. Карикатура. 1820-е

продает свой политический товар и по-своему развлекает публику. Русский стенд рекламирует комедию под названием Медведь на привязи. Музыка французская. У стенда привязан комический медведь, который, очевидно, будет веселить публику своими неуклюжими танцами. Медведь не опасен, на нем надет намордник, и привязан он к столбу с французской надписью. На более поздней карикатуре Голодный имперский медведь, или Взгляд в будущее изображена драматическая ситуация. Русский медведь в шароварах с ревом несется, наступая ногой на куропатку с турецкой чалмой на голове, неся в лапах кусок скалы, на котором написано «Греция». Сзади в лодке с британским флагом и пушкой на носу его окликает Джон Булль, но без видимого результата. Наконец, показательна карикатура 1853 года, относящаяся к периоду Крымской войны, — Мед-

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

ведь и пчелы. На ней сидящего у улья медведя атакуют встревоженные пчелы, полчища летающих насекомых с вооруженными острыми саблями всадниками, которые жалят рычащего от боли медведя. Эта аллегория раненого и опасного зверя отражает антирусские настроения, имевшие место в этот период истории отношений между Россией и Великобританией. Следует отметить, что английская карикатура, при всей ее брутальности и острой политической заостренности, служит важным и вместе с тем занимательным документом, иллюстрирующим отношения между Россией и Великобританией. В этих отношениях были периоды подъема и упадка, любви и ненависти, дружественности и враждебности. Все эти настроения получают отражения в английской карикатуре, адресованной России и русскоанглийским отношениям.

99

О О

Франц Марк о Льве Толстом Фронтовые письма и заметки

Публикация

и

комментарий

Ф

ранц Марк был сыном живописца и родился в 1880 году. На пороге XX века он изучал искусство и начинал самостоятельно работать в Мюнхене. Сюда притягивались как магнитом силы нового искусства Германии и сюда же устремлялись художники из Восточной Европы. Здесь лучше других на Западе знали русскую литературу. Здесь образовалась своя сильная литературная среда. Сюда устремились в начале XX века Райнер Мария Рильке и Томас Манн — большие поклонники русской культуры. В области живописи баварская столица около 1900 года претендовала на одно из ведущих мест в Европе. Мюнхенский Сецессион и другие неакадемические движения развивались здесь настолько живо и смело, что сумели создать благоприятную атмосферу для самых смелых экспериментов. Новое искусство России было неплохо известно в Мюнхене, прежде всего благодаря Василию Кан-

Франц Марк. Фото

100

Зинаиды

Пышновской

динскому. Основоположник абстракционизма был, как известно, не только художником, но и в полном смысле деятелем искусства, организатором художественных движений и посредником между разными частями Европы. Франц Марк познакомился с авангардом из Москвы и Петербурга в 1910 году и пришел к выводу, что новые русские художники смелее и решительнее и французских, и немецких и потому пришельцам с Востока, скорее всего, принадлежит будущее. Кандинский и Марк в 1912 году стали совместно выпускать альманах Синий всадник, сыгравший существенную роль в развитии международного авангардизма. Однако же глубокого взаимопонимания между ними никогда не было. Кандинский был погружен в свои метафизические и эзотерические теории и пытался, так сказать, взлететь над грешной землей на крыльях чистой абстракции. Марк тоже использовал некоторые приемы абстрактного искусства в своих картинах, однако он считал, что освобождение от предметности, отказ от реального мира вещей и ощущений невозможен и не нужен. Франц Марк подходил к искусству с этических позиций и думал о том, как можно было бы выразить в искусстве такие сугубо человеческие порывы, как сострадание, взаимопонимание, любовь. Странным образом в отношениях Марка и Кандинского немец ближе стоял к учительской и проповеднической традиции русской культуры, чем приезжий из Москвы. Разразившаяся в 1914 году Первая мировая война привела к еще большему расхождению во взглядах. Франц Марк даже говорил, что он не понимает Кандинского подобно тому, как не понял бы какого-нибудь китайца. Русский друг отдалился, и совместная работа над Синим всадником теперь вызывала у Марка горькие и неприятные воспоминания. Зато появился заочный русский собеседник. Художник стал перечитывать книги Льва Толстого и специально изучал трактат Что такое искусство? Это началось весной 1915 года. Художник находился тогда в рядах действующей армии на Западном фронте. Он делился своими мыслями и переживаниями по поводу прочитанного в письмах к своей жене Марии. При всем почтении к Толстому и восхищении перед ним Франц Марк не собирался послушно

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

следовать за своим новым собеседником. Марк надеялся на то, что война заставит людей ужаснуться тому, что они совершили, и более старательно взяться за свое духовное совершенствование. Как это нередко бывает, один утопист норовил опровергнуть другого. Мечтатель из Германии упрекал русского писателя в упрощенном понимании христианства и в сомнительном стремлении улучшить мир посредством простых истин «для народного употребления». Толстовские требования создавать общедоступное, простое и ясное каждому человеку искусство вызывали у Марка серьезное недоверие. Немец возражал: новейшие течения, непонятные человеку с улицы, возникли вовсе не для ублажения элиты. Авангард рождается по естественным причинам. Другие соображения Толстого Марк принимал с полным одобрением: суждения о произведениях музыки и литературы, замечания о творческом методе художника. Тот и другой были полностью согласны в своем понимании роли науки в жизни людей и соотношении наук и искусств в будущем совершенном мире. В их воображении наука и техника, призванные приносить материальные блага, в будущем обществе покажутся ничтожными и утратят свое прежнее значение; вперед выйдет искусство, но не какое угодно, а только такое, которое будет ставить нравственные вопросы и заботиться о духовном состоянии человечества 1. Проследить повороты этой заочной дискуссии двух мыслителей-художников не только увлекательно само по себе. Только подумать: далеко на Западе, в мундире кайзеровского солдата замечательный художник читает книги той страны, которая ведет с Германией беспощадную и страшную войну. Оба существуют в одной плоскости и говорят с разными оттенками и акцентами об одном и том же: о том, как в счастливом мире будущего, избавленном от ненависти и убийства, будет создаваться искусство мира, любви и взаимопонимания. Продолжением этого размышления в письмах явились и некоторые заметки Франца Марка на полях немецкого издания Льва Толстого, выдержки из которых публикуются вместе с отрывками фронтовых писем к Марии Марк. Относящиеся к весне 1915 года, они опубликованы в Германии, но до сих пор не появлялись на русском языке 2.

1

2

Толстой Л.Н. Статьи об искусстве и литературе. Собр. соч. в 22 т. М., 1983. Т. 15. С. 210.

Marc Franz. Briefe, Schriften und Aufzeichnungen. Hrsg. von G ünter Meissner. Leipzig und Weimar. 1980. S. 317.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

30 марта 1915 года: «...Именно чистое искусство думает крайне мало о “другом”, мало ставит перед собой “задачу единения людей”, о которой толкует Толстой. Это искусство вообще не ставит перед собой никаких целей, оно просто творческий акт, гордящийся сам собой и сам “для себя”. Не утони в гигантском море толстовских размышлений. Не пренебрегай ими, спустя много лет я буду рад вновь обратиться к ним. Прочти, наконец, Ницше По ту сторону добра и зла…»

1 апреля 1915 года: «...Закончил чтение Толстого (но, конечно, читаю его не в последний раз). Как и у тебя, у меня непоколебимое ощущение того, что в книге заложена “истина” или, хочется сказать, “великая истина”. Для нас, для общества в моем понимании, вычленить эту истину из книги — задача невероятно трудная и ответственная. До сих пор в данном направлении было сделано немногое. Это не в упрек Толстому, его книга — грандиозное моральное свершение. Само собой разумеется, он выполнял эту работу самостоятельно, никто не помогал ему; он с неизбежностью стал решать ее излишне субъективно, полагаясь лишь на собственные силы, дарованные ему волей случая способности и слабости. Отдельно взятый человек не может изложить проблему исчерпывающе, адекватно своду правил. Чтобы обрести масштаб, соразмерный размышлениям Толстого, я, например, обратился к Евангелию от Марка, самого горького из четырех евангелистов... Если прочитать эти разделы Евангелия, Толстой покажется нам социалистом, усовершенствователем мироздания, утопистом. Он видит “Царство Божие” удивительно мирно-земледельческим государством, государством счастья, более того — упорядоченным, разумным. Толстой плохо знает человека сравнительно с Иисусом. Рассуждая здраво, он выработал для себя идеальный тип человека, и вне этого типа он не может себе его представить. “Но мир глубок и задуман глубже, чем человек”. Это не мистицизм с моей стороны (или со стороны Домье, или Клее, или Архипенко). Эти несколько постулатов — наше священное кредо. Безрассудно говорить о таких людях, что их искусство могло быть вскормлено волей немногих, оплативших его извращенных богатеев. Конечно, Толстой поменял местами безнравственное, вредоносное побочное явление с первоначалом процесса. Выступая с такой идеей, он многое обрекает на погибель в своей книге. Я полагаю, что надо несколько иначе говорить о том, что мы — порождение извращенности

101

О О

Франц Марк. Птицы. 1914. Холст, масло. 109 х 100 см. Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен

и декаданса нашего времени. Данное утверждение нельзя, с моей точки зрения, ни поспешно и гордо отвергать, ни легкомысленно принимать. Возможно, оно столь же значительно и важно, как единение сотен тысяч людей мелодией Тихой ночи, святой ночи или волнующими народными легендами и сказками, или как твердая поступь современных художников, пытающихся выразить через “абстрактное” соединяющее воедино, общезначимое... Я не спешу с поспешными и категорическими выводами. К ним можно подойти лишь как к итогу на основе опыта всей жизни, законченного творческого пути, а не на основе “здравого смысла”, к которому постоянно апеллирует Толстой. С другой стороны, бесконечно многое из сказанного им настолько истинно, непреложно, что миновать это абсолютно невозможно. Например, сказанное о современной литературе и музыке. (“Мелодия — всякая мелодия — свободна и может быть понята вами; но как только она связана с определенной гармонией и загромождена ею, так она становится доступной только людям, сроднившимся с этой гармонией” и так далее). Или: “Но отнимите у лучших романов нашего времени подробности и что останется?” 3.

3

Толстой Л.Н. Статьи об искусстве и литературе. Собр. соч. в 22 т. М., 1983. Т. 15. С. 210.

Конечно, в толстовском понимании народности искусства его единственным представителем был и остается Руссо, хотя по чистоте помыслов Ван Гог имеет не меньше прав претендовать на этот почетный трон. Но творчество Ван Гога, за исключением нескольких портретов, совершенно недоступно массе зрителей! Почему? Соответствующим набором чувств наделены не все, и не всё должно быть им доступно. Человек как тип не есть нечто раз и навсегда установленное, к нему нельзя подходить с одними и теми же мерками. Он подвержен изменениям, он занимает определенное место в системе табели о рангах. В соответствии со своей физической природой, наделенный определенными способностями, он пользуется ими у себя на производстве, в мастерской, чтобы добиться там успеха и расти. Ключом к пониманию жизненной энергии человека мне скорее представляется дифференциация его, индивидуализация. Но о том я не в состоянии говорить кратко. В эмоциональном плане проблема христианства, проблема Христа представляется мне гораздо более сложной и трудной, чем Толстому. Анри Руссо — подлинное христианское искусство, так же как и Мастер Бертрам. Рядом с ними Грюневальд, Греко, Делакруа слишком аффектированы и ложны, их использование больших и малых средств бесцельно. Можно ли подходить к этой дисгармонии, к этому сосуществованию двух миров с одним и тем же мерилом, то есть мерилом Толстого — единственного человека? Не дай себя запутать и не воспринимай однозначно все эти вопросы. Мир многослоен. Подобно животному и растению, человек на Земле — нечто преходящее. Вероятно, из необходимости внутреннего развития постепенно постигает он любовь, взаимопонимание и взаимопомощь, соединяющие их всех воедино. В Микеланджело (которого Толстой должен безусловно осуждать), Гёльдерлине, Бетховене, Сезанне — бесконечная любовь к миру, стремление понять его, но у каждого из них свой масштаб: орел не может возглавить стаю воробьев, два взмаха крыльев — и он уже далеко... Мне совершенно непонятно, как можно так ненавидеть эротический момент в таких чистых произведениях искусства, как скрипичный концерт, Крейцерова соната, 7-я и 8-я симфонии Бетховена, произведения Микеланджело и греков, как то делает Толстой. Как Толстой доходит до того, что видит повсюду похотливо-безобразное? Это тоже своего рода болезнь. Я горячо выступаю против. В этом

Франц Марк. Синяя лошадь I. 1911. Холст, масло. 112 х 84,5 см. Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен

102

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

О О

пункте я даже сомневаюсь в здравомыслии писателя. Эротическая шутка, возбуждение, страсть — основные элементы эмоционального и именно простого, простодушного человека. Невозможно и не должно их изолировать или прикрывать христианской любовью».

27 апреля 1915 года: «...Очень внимательно перечитываю Толстого и даже делаю для тебя пометки. Первое впечатление усиливается: в его суждениях есть истина, имеющая

для нас первостепенную роль, но логика нахождения истины и ее дефиниции, ее инструментарий нам не подходит. Толстой работает, отталкиваясь от здравого смысла, практицизма, жизненной логики, и, заводя речь о подлинно духовных ценностях, сбивается с толку. Между тем подобно комете может промелькнуть истина, соприкасающаяся с его рассуждениями, но внутренне с ними не связанная. Ты меня поймешь, прочитав книгу с моими заметками».

Василий Кандинский. Импровизация. Ущелье. 1914. Холст, масло. 110 х 110 см. Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен

104

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Василий Кандинский. Импровизация. Потоп. 1913. Холст, масло. 95 х 150 см. Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен

Заметки Ф. Марка на полях книги Л. Толстого Что такое искусство?: «...Вносить новое чувство в обиход человеческой жизни» 4, да, мы хотим того и к тому идем, твердо придерживаясь идеального требования, согласно которому оно чисто, чище предшествующих ей, оно общезначимо, но крестьянин не испытывает никакой потребности тотчас воспринимать это чувство… и не хочет перемен в своем религиозном сознании, он не может себе эти изменения представить. Вопреки его воле, втайне от него мы втихую выполняем свою бесполезную работу. Так расцениваю я наше эстетическое кредо. Будучи наделены большим или меньшим талантом, большим или меньшим числом неудач, ошибок, так понимали это кредо Мане, Ренуар, Сёра, Сезанн, Дерен, Пикассо, Делоне, Кандинский и я. Неизбежное зло — искусные жаждущие наживы или глупо фанатичные попутчики и тупоумная, ковыляющая вослед им критика. Синий всадник тоже много “нагрешил”; вся наша писанина и нечеткость выставоч4

ной политики вызывает у меня чувство крайнего сожаления. Но благодаря современному искусству я порой воспринимаю чистую линию, красную строку религиозной потребности. Только мы должны себя подвергать значительно большим испытаниям, искать самих себя, чем то имело место до сих пор. Неправда, мы не пишем для праздношатающихся. ...Главное не в том, формалистично или предметно произведение, обращенное ко многим или немногим, следовательно, не в его социальной значимости, полезности, возможности утилизировать и общедоступности, но в абсолютной свободе, в силе мироощущения. Не в радости и преданности ближнему — все это лишь частности, лишь доля эмоции, и не они определяют эстетическое воздействие. Главное — в духовной созерцательности, не подлежащей истолкованию, не подвластной социальному, вообще словесному толкованию. Внутренней чистоте воздействия, как и эстетической чистоте, мешает не только расчет на самого себя, но и расчет на ближнего».

Толстой Л.Н. Указ. соч. С. 100.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

105

Открытие Александровской колонны в 1834 году и победу в Отечественной войне 1812 года разделяли два десятилетия. За это время Россия получила в 1818 году монумент общенационального значения — памятник Минину и Пожарскому в Москве. Подобное соотнесение двух эпохальных для судьбы России событий — спасения страны в борьбе с иноземными захватчиками в 1612 и 1812 годах, связанное в обоих случаях с освобождением Москвы, видимо, казалось вполне естественным.

Создатели диорам обычно выбирают такой момент длящегося во времени события, который позволяет выявить логику и динамику происходящего. Например, изображая битву в самом ее разгаре, надо найти способы дать понять зрителю, как она будет развиваться в дальнейшем и каков будет окончательный результат.

А А

К о л о н н а А л е к с а н д р а-п о б е д и т е л я Игорь

Рязанцев

О

б истории создания, о смысле Александровской колонны в Петербурге немало уже написано. Попытаемся обобщить хорошо известные факты и уточнить малоизвестные 1. По грандиозности и размаху торжеств открытию колонны в 1834 году не было равных в России. Очевидец свидетельствует, что за десять дней до начала «стали появляться в стенах Северной Пальмиры вновь прибывшия войска, назначенныя для большаго парада». В день праздника по сигналу трех пушечных выстрелов «на всех входах площадей вдруг показались головы колонн, с барабанным боем и звуками волшебной музыки; в короткое время вся обширная равнина (он имел в виду Сенатскую, Адмиралтейскую и Дворцовую площади. — И.Р.) из конца в конец залита была блестящим Русским воинством, которое своим бодрым, мужественным и грозным видом изумило бы Александра Македонского и Аннибала, которому завидовал бы сам Цезарь и даже Наполеон» 2. После объезда войск государем, молебна, снятия завесы, укрывавшей пьедестал, после салюта из 248 орудий, крестного хода и перестроения всей массы войск начался торжественный марш. Церемониальное шествие 120 тысяч воинов заняло около трех часов. Прошли колонны пехоты, кавалерии и артиллерии. За эволюциями громады войск наблюдало еще большее количество зрителей, превышавшее «далеко за двести тысяч», притом что «вся народность Петербурга простиралась в это время почти до полутора миллиона». Автор этих слов, Иван Бутовский, подчеркивал обширность того «сценического» пространства, на котором развертывалось зрелище торжеств. Он писал: «Длина всей площади четыреста девяносто пять сажен (то есть 1054,35 метра. — И.Р.). На одном конце оной стоит памятник Петру Великому, на другом высится колонна Александру Благосло1

2

Из многих публикаций назовем самые последние: Рязанцев И.В. Сообщество монументов как тематическая зона в русском городе эпохи Нового времени // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. статей. Четвертый выпуск. М., 1998. С. 107—117; Стернин Г.Ю. Александровская колонна О. Монферрана — реальность и миф России 1830-х годов // Искусствознание. 2/01 (XVIII). М., 2001. С. 380—394. Бутовский И. Об открытии памятника императору Александру Первому... СПб., 1834. C. 20.

венному. Рамы этой площади единственныя в мире! Оне составлены из тех краеугольных камней коими держится вся наша обширная Империя: из великолепных зданий, ее окраяющих, истекает счастье и благоденствие России». И далее автор несколько наивно прибавлял: «Петр на диком коне отважно взносится на недоступную крутую скалу, и в взмахе его мощной длани мнится, что видишь желание Преобразователя России указать нам на колоссальную колонну Александра» 3. Восторженная возвышенность тональности приведенного текста, содержащиеся в нем нарочитые архаизмы стиля, апелляция к высоким примерам классики — все это находит отклик в реальных обстоятельствах, связанных с грандиозным торжеством открытия монумента. Ключевым в процитированном тексте представляется слово «колоссальный». Широко известны сейчас и имели большой резонанс в свое время технические ухищрения и огромные физические усилия масс людей, обусловленные задачей изготовить, доставить и установить колоссальный гранитный монолит колонны весом 650 тонн, высотой 25 с половиной метров (25,58 м). Несомненно, подобные цифры волновали самого автора монумента — почетного вольного общника Императорской академии художеств Огюста Рикара де Монферрана. Он явно гордился стволом колонны, высеченным из гранитной глыбы, которую, как он сам утверждал, присмотрел во время частых поездок в Финляндию. Думается, можно пойти дальше и допустить, что у державного заказчика — Николая I — мотив был гораздо более серьезным: посредством этой своеобразной материализованной метафоры хотелось передать столь желанные им мощь, монолитность и стабильность Российской империи. После потрясшего основы государственной власти восстания декабристов такой строй мыслей императора кажется весьма вероятным. Отсюда пафос величины, пафос неподвластности времени, прочности на века. Кстати, многое из сказанного можно отнести к Гром-камню, из которого был высечен пьедестал Медного всадника. Вес этой глыбы составлял около 1600 тонн, то есть 3

Бутовский И. Указ. соч. С. 8—9. Александровская колонна. Вид через арку Главного штаба

108

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

более чем в два с половиной раза превышал вес монолита Александровской колонны. Заметим, что создатели петербургских монументов возложили на себя «древнеегипетские» трудности, которых не возникало при сооружении колонны императора Траяна (113, архитектор Аполлодор из Дамаска) и Вандомской колонны императора Наполеона, названной им Колонной Великой армии (1805—1810, архитекторы Ж.-Б. Лепер и Ж. Гондуэн, скульпторы Божере и Шодэ). Дело в том, что римский и парижский монументы исполнены не как монолиты, а сложены из блоков камня. Аналогии показывают, что триумфальная колонна в истории архитектуры имеет не просто «державный» смысл, но и (прежде всего) смысл военно-политический. Она знаменует победы на полях битв, обозначившие высшую степень могущества того или иного государства. Александровская колонна, хотя и не намного, но превосходит своих предшественников по высоте. Она с постаментом и статуей составляет 47 с половиной метров. Колонна Траяна ниже примерно на семь с половиной метров, а Вандомская колонна — на четыре с половиной метра. Разумеется, обмеры этих монументов были известны Монферрану и его державному заказчику. Подобные сопоставления позволяют ощутить стремление превзойти в этом смысле ранее воздвигнутые памятники. Идея своеобразного «соперничества» с прославленной колонной древности и самой знаковой колонной начала XIX века несомненно принадлежала именно заказчику. Это следует из истории проектирования Александровской колонны. Вспомним, что по первому варианту, предложенному Монферраном, монумент трактовался как обелиск, хотя в пояснительной записке архитектор не исключал и решения в виде колонны. Он писал: «На такой большой площади всякий скульптурный памятник недостаточен и покажется мал, если он не колоссален. Триумфальная колонна или обелиск будут всегда лучшим украшением, чем какие-либо другие памятники» 4. Обелиск первого варианта должны были украшать рельефы. Архитектор предлагал использовать для этого увеличенные повторения знаменитых ре4

Никитин Н.П. Огюст Монферран. Проектирование и строительство Исаакиевского собора и Александровской колонны. Л., 1939. С. 239, 242.

льефов Ф.П. Толстого, посвященных Отечественной войне 1812 года. Однако трактовать их следовало «по-египетски» с углубленным контуром (так называемый рельеф en creux). Причем располагались они ярусами один над другим. Самому Александру I была посвящена аллегорическая композиция на пьедестале, исполненная в рельефе и изображавшая триумф Александра-победителя, тоже следуя произведению Ф.П. Толстого. Однако этот вариант монумента, созданный в 1829 году, не был принят. В том же году Монферран представил окончательный вариант проекта, в котором монумент решался в виде дорической колонны с гладким стволом, увенчанной фигурой ангела. Архитектор так писал о своем замысле: «Колонна Траяна, этот наиболее прекрасный образец, созданный людьми в этом роде, естественно представлялся моему уму, и я должен был и в дальнейшем, подобно тому, как это делали в Риме в отношении колонны Антонина и в Париже с колонной Наполеона, постараться насколько возможно приблизиться к прекрасному античному образцу. Но как решиться соперничать с неподражаемой скульптурой, ее украшающей!» 5 Архитектор резюмировал: «Таковы были причины, которые заставили придать моему второму проекту некоторое подобие колонны Траяна, причем я заменил спиральные скульптуры монолитным стержнем...» Посвящение монумента победе в Отечественной войне 1812 года и победителю — Александру I определяет еще одну цепь аллюзий, уводящих в сферу русской и российской истории. Это прежде всего прослеживается в символике дат. Сначала — о самом монументе. Огромный монолит ствола колонны был установлен 30 августа 1832 года, тоже 30 августа, но уже 1834 года, состоялось открытие. Ясно, что такое совпадение не могло быть случайным. 30 августа по старому стилю — это день памяти святого благоверного князя Александра Невского (перенесения его мощей в Александро-Невскую лавру в Петербурге). Этот праздник введен Петром I. 30 августа был заключен и победный Ништадтский мир, завершивший Северную войну 6. Так подчеркивалась преемственность воинских успехов великокняжеской Руси XIII века и 5 6

Никитин Н.П. Указ. соч. С. 243—244. Даты даны по старому стилю.

Александровская колонна. Вид от Зимнего дворца

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

111

А А

императорской России XVIII — начала XIX века. Было здесь и весьма знаменательное созвучие имен: Александр Невский и Александр Благословенный — оба защитники Отечества от иноземных захватчиков. Открытие Александровской колонны в 1834 году и победу в Отечественной войне 1812 года разделяли два десятилетия. За это время Россия получила в 1818 году монумент общенационального значения — памятник Минину и Пожарскому в Москве. Думается, что слова на постаменте петербургской колонны: «Александру I благодарная Россия» — несли отзвук надписи на памятнике Минину и Пожарскому, утвержденной когда-то самим Александром («Гражданину Минину и князю Пожарскому благодарная Россия»). Подобное соотнесение двух эпохальных для судьбы России событий — спасение страны в борьбе с иноземными захватчиками в 1612 и 1812 годах, связанное с освобождением Москвы, видимо, казалось вполне естественным. Определенная преемственность видится и в том, что в обоих памятниках подчеркивалась роль небесных покровителей. На щите князя Пожарского помещено изображение Спаса Нерукотворного — одновременно символа защиты и важнейшего знакового элемента победного стяга русских войск. Колонну Александра венчает фигура ангела. Он крестом умерщвляет змею (традиционное олицетворение зла), а правой рукой указывает ввысь, напоминая о роли вышних сил. Напомним, что о том же в программе, которой И.П. Мартос сопроводил графический проект памятника Минину

Григорий Гагарин. Александровская колонна в лесах.

1832—1833. Бумага, акварель, карандаш, лак. 20,4 х 26,4 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

112

и Пожарскому, сказано вполне определенно: «Минин, собрав войско, убеждает Князя Пожарского ополчиться против врагов. Изнуренный ранами Князь забывает болезнь свою, берет меч и, подъемля щит, возсылает молитву к Богу да поможет ему спасти Отечество». В проекте описанная ситуация передана буквально: князь «возсылает молитву», выражая это чисто внешне, возводя «очи к небу». Показательно, что в осуществленном памятнике подобное обращение (если оно и есть) лишено всяческого наигрыша и превратилось в глубокое тяжелое раздумье мужественного воина перед принятием трудного решения. Это обусловлено тем, что Мартос изменил позу Пожарского, поворот головы. Теперь князь смотрит перед собой, смотрит не глядя, ибо взгляд как бы обращен внутрь, «в себя». Программа и проект Мартоса, утвержденные Александром I, были достаточно известны и в придворных кругах, и в художественной среде, так что стали частью действенной традиции, возможным импульсом развития подобных идейных поисков и в николаевское время 7. Примечательно само использование в светских произведениях сакральных изображений. В этом Александровская колонна следует за памятником Минину и Пожарскому, а за ними, во второй половине XIX века — памятник Тысячелетие России. Подчеркнем, что такая «вольность» не вызывала возражений у церкви. Более того, видимо, было сочтено допустимым и то, что ангел «Александрийского столпа» попирает змею не православным крестом, ибо отсутствует традиционная перекладина («крепида» — опора для ног Христа). Трудно сказать, почему была избрана подобная, если не католическая, то как бы общехристианская форма креста. Может быть, это явилось знаком участия в разгроме наполеоновской армии приверженцев других конфессий. Фигура ангела, в основном намеченная в проекте Монферрана 1829 года, была создана профессором Академии художеств Б.И. Орловским в 1831— 1832 годах. Считается, что имеет место портретное сходство лица ангела с лицом Александра I. Действительно, Николаем I в 1832 году было повелено: «Лик дать статуе покойного императора Александра» 8. Хотя реально почти невозможно убедиться в портретности статуи, вознесенной на пятидесяти7

8

Рязанцев И.В. Скульптура в России. XVIII — начало XIX века. Очерки. М., 2003. С. 125, 362. Шурыгин Я.И. Борис Иванович Орловский. Л.—М., 1962. С. 53.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Григорий Чернецов. Парад по случаю открытия памятника Александру I в Санкт-Петербурге 30 августа 1834 года. 1834. Холст, масло.

48,4 х 71,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

метровую высоту, само возникновение подобной мысли у заказчика легко объяснимо. Как видно из приведенной ранее надписи на пьедестале, это был памятник конкретному человеку, а то, что сходство с его лицом придавалось лику ангела, в свою очередь должно было казаться вполне оправданным. Причиной этого было почитание, особенно посмертное, Александра I, получившего титул «Благословенного». Тем более что и при жизни, как считалось, он обладал ангельской красотой. И все-таки, как показывают крупные фотографии, портретное сходство отсутствует. Разве что можно найти некоторую общность в овалах лиц Александра и ангела. С определенной долей условности венчающую фигуру ангела можно счесть отражением «горнего» начала, а пьедестал — «дольнего». «Небесное» и «земное» связывает собственно колонна. Но и она не лишена символики, ибо по обыкновению классицизма тех лет апеллирует к образцам эпохи Римской империи и решена в дорическом ордере, который со времен античности ассоциируется с такими качествами, как мужественность и твердость. Кажется естественным, что вся «историческая» по содержанию часть (посвященная победе

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

в Отечественной войне 1812 года) отражена в бронзовых рельефах пьедестала колонны. Они были исполнены скульпторами Академии художеств И. Леппе и П. Свинцовым. Расположенные ближе всего к зрителю рельефы рассчитаны на внимательное рассматривание, своего рода прочтение, напоминая о земных событиях. Причем это содержание раскрыто с помощью средств, привычных человеку тех лет: языком аллегорий и классицистически скомпонованных «трофеев». Последние состояли из римского и древнерусского оружия. О русском оружии Монферран писал, что оно в его рисунках дано «в самых точных снимках с тех образцов, которые хранятся в Оружейной палате». Среди них упоминались, например, шлем, приписывавшийся Александру Невскому, «броня» царя Алексея Михайловича, шлем Ермака и даже легендарный щит Олега, прибитый им к стенам Константинополя! Естественно, что это оружие напоминало о давних победах предков, а римское оружие по обыкновению классицизма должно было адресовать зрителя к героическим деяниям российских войск в относительно недавней войне с Наполеоном.

113

А А

«Ш т у р м И з м а и л а» и б о р ь б а живописной диорамы Владимир

К

за

искусство

Толстой

огда сегодня оказываешься в тихих южных городках, укутанных густой зеленью садов, их идиллическая провинциальная дрема никак не умещается в сознании с громоподобным прошлым. Измаил, Очаков, Кинбурн — места кровопролитных сражений русских армий с турецкими полчищами в конце XVIII века. Этим событиям, поразившим Европу, Байрон посвятил позднее вдохновенные строки в поэме Дон Жуан. «Времена Очакова и покоренья Крыма» казались при жизни Пушкина и Байрона героической и почти сказочной стариной. Скромные памятники, сооруженные в Измаиле и Очакове в начале ХХ века, да небольшие экспозиции местных музеев могут лишь напомнить о событиях давних лет. Но как показать внушительный масштаб развернувшихся там сражений, оценить мужество, мастерство и натиск суворовских «чудо-богатырей», которые не осадой, а штурмом брали мощные турецкие крепости, считавшиеся неприступными? Сейчас от тех крепостей не осталось и следа. Трудно представить себе, как высоки были их двухъярусные каменные башни и стены, как глубоки были рвы, опоясывавшие твердыни гордой Османской империи. Если на местности прикинуть размеры измаильской крепости, взятой суворовскими войсками за десять часов самого короткого светового дня 11 (22) декабря 1790 года, любой будет поражен громадностью ее территории. За стенами турецкой крепости был целый город со множеством улиц, домов, складов, мечетей. Сейчас на этом месте виднеются лишь корпуса судоремонтного завода да пустынные зеленые холмы, спускающиеся к гирлу дунайской дельты. Единственное здание, сохранившееся здесь от старого Измаила, — построенная из золотистого ракушечника мечеть XVI века. Теперь в этом историческом здании разместилась диорама Штурм Измаила. Она была создана в 1974 году художниками студии военных художников имени М.Б. Грекова Евгением Дмитриевским и Вениамином Сибирским. С первого взгляда зрелище захватывает своей динамикой, экспрессией фигур, грандиозностью общей картины исторического события. Здесь мы

видим и мощный бастион, на который карабкаются по приставным лестницам русские солдаты, и панораму реки с парусниками и лодками, доставляющими подкрепления штурмующим. Поодаль на холме видна группа всадников, среди которых находится главнокомандующий Суворов. Удачное композиционное решение диорамы позволило охватить во всем пространственном размахе общую дислокацию русских войск, атакующих крепость и с суши, и с воды. Внимание зрителя сосредоточено не на парадной стороне битвы и не на действиях военачальников, а на тяжкой и кровавой работе рядовых «тружеников войны». Глядя на картину сражения, можно по достоинству оценить и яростную силу отпора обороняющих крепость турецких солдат. Для них сдача Измаила, как гласил приказ самого султана, была равносильна смерти. Художники сумели сочетать широту охвата событий с яркими характеристиками отдельных действующих лиц. Запоминаются фигуры трубача и молодого офицера, увлекающих за собой солдат. Выразительна фигура гренадера, поднявшегося на верхушку штурмовой лестницы и стреляющего из ружья. Превосходна с живописной точки зрения вся правая часть диорамы: холодные волны Дуная, парусник с пушкой, пробирающиеся по рву запорожские казаки в высоких барашковых шапках. Мягкая живописность отличает дальние планы, тогда как фигуры и предметы вблизи отделаны с иллюзионистической стереоскопичностью. В целом художникам удалось справиться с самой трудной задачей всякой диорамы или панорамы — добиться незаметного перехода от предметного переднего плана к живописному изображению. Удалось удачно скрыть границу между «авансценой» и живописным «задником», сделав переднюю кромку рва частью самого предметного плана. Художественное решение в данном случае не свободно от типичного для такого рода произведений недостатка — налета «картинности» в духе старинных батальных полотен. Зато надо отметить, что композиционное решение и трактовка отдельных эпизодов исторически убедительны, ибо базируются на обширном и хорошо изученном фактическом

Евгений Дмитриевский, Вениамин Сибирский. Штурм Измаила. Диорама. 1974. Холст, масло. 800 х 2 000 см. Фрагмент. Городской музей Измаила, Украина

114

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

А А

материале. Диорама в Измаиле выгодно отличается в этом смысле от других подобных работ студии имени Грекова. В 1970-х и 1980-х годах появился целый ряд диорам. Они возникли в музее А.В. Суворова в городе Очакове, в Центральном музее Вооруженных сил, и в разделах, посвященных революционным событиям в музеях Иванова, Киева, Минска, Перми и других городов. Исторические судьбы придунайского Измаила трактуются по-разному в сопредельных странах. Штурм Измаила в городском музее является своего рода репликой в этом споре. Произведение наглядно и довольно достоверно показывает, как велик был вклад России в избавление этих земель, ныне принадлежащих независимой Украине, от турецких притязаний в XVIII веке. Диорама и панорама как отдельный жанр изобразительного искусства достойны серьезного внимания со стороны исследователей 1. Разница между тем и другим состоит главным образом в том, что диорама позволяет охватить взором лишь часть горизонта, тогда как панорама дает зрителю полный круговой обзор. Цель и специфика обеих разновидностей данного искусства связаны с эффектом воссоздания того или иного события во всей его зримой реальности. Применяются различные приемы, родственные искусству театрального зрелища или прямо заимствованные из последнего. Создается объемный предметный план, более или менее плавно переходящий в иллюзорный живописный «задник». Эффекты освещения очень близки к тому, что можно видеть на театральных сценах. Притом освещение бывает и трансформирующимся. Например, при ясном солнечном свете по земле проплывают тени облаков или на глазах зрителей день сменяется ночью. В записи проигрываются различные звукошумовые эффекты. Зрительные впечатления дополняются и музыкой, и дикторским текстом. Но все же главными в искусстве диорамы (и панорамы) являются живописные, изобразительные средства, умение создать зрительно наглядную картину. Здесь необходимо умение добиться композиционной цельности, сочетать общую картину массового действа с отдельными частными эпизодами и действующими лицами. Создатели диорам обычно выбирают такой момент длящегося во времени события, который поз1

Этими проблемами занимается С. Аргасцева (Волгоград), собравшая обширный фактический материал по истории панорамного искусства и его современном состоянии во многих странах мира.

116

воляет выявить логику и динамику происходящего. Например, изображая битву в самом ее разгаре, надо найти способы дать понять зрителю, как она будет развиваться в дальнейшем и каков будет окончательный результат. Таковы необходимые условия данного жанра. Шкала возможностей диорам и панорам очень широка. Она граничит, с одной стороны, с театральным и кинематографическим действием, а с другой — со станковой батальной картиной и монументальной стенной росписью. Надо признать, что сам жанр живописной панорамы и диорамы, перспективы его дальнейшего существования оказались в глазах многих людей под сомнением. Некоторые считают это искусство неким атавизмом или реликтом прошлого, когда не было ни фотографии, ни кино, ни широкоэкранных (и полиэкранных) телевизионных зрелищ, ни видеозаписи, ни компьютерной обработки цифровых изображений, которые позволяют создавать любые зрелища с эффектом полной визуальной достоверности. Действительно, если говорить о возможностях новейших технологий как таковых, то преимущества заведомо находятся на их стороне. Панорамное искусство имеет в этом смысле свои пределы. Но оно является действенным и эффективным средством воспроизведения исторических событий в музейных экспозициях и мемориальных комплексах. В этой (главной) области своего применения диорамы и панорамы далеко не исчерпали своих возможностей, а, следовательно, имеют неплохие перспективы для дальнейшего развития. Собственно художественные качества произведения в данном случае обязаны отступать назад и подчиняться задаче показа исторического события. Но если произведение в этом смысле и является служебным или «прикладным», то отсюда вовсе не следует, что оно обязательно будет малохудожественным. Зрелище будет только тогда действенным, когда оно организовано по композиционным и живописным законам изобразительного искусства, по театральным законам действия. Сомнения и возражения противников данного жанра не сводятся к малой технологичности или повышенной картинно-сценической зрелищности панорам и диорам. Люди, причастные к искусству, нередко относятся с пренебрежением к самому понятию «зрелище для масс». С точки зрения элитарной культуры, то есть развитого вкуса и нравственной требовательности, можно найти много сомнительного и в зрелищах древнеримских

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Евгений Дмитриевский, Вениамин Сибирский. Штурм Измаила. Диорама. Фрагмент.

ристалищ, и в дурманящих головы «попсовых» мероприятиях новейшего времени. Но в то же самое время многие массовые зрелища на улицах и площадях городов играли в обществе раскрепощающую роль. Они давали выход жизненной энергии тысяч людей и помогали ощутить единство и общность в тех условиях, когда обстоятельства существования сильно затрудняли подобные ощущения. Как показывают неопровержимые факты, искусство панорам и диорам в разных странах мира пережило новый подъем в конце XX века. Возможно, в этом процессе играет роль обострение жажды факта и документа. Здесь и оказывается востребованной специфическая способность панорамнодиорамного зрелища оживлять прошлое. Особенно

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

впечатляют такие попытки в тех случаях, когда «воссоздание событий» происходит на том же историческом месте, где эти события некогда случились. Современный человек, захлестываемый изобилием информации различного рода, может получить таким образом простое и наглядное и в то же время волнующее зрелище. В конечном же итоге результат, как и в других случаях, зависит от художника. Мы видим в Измаиле не какую-то независимую от нас единственную истину о событиях. Мы в любом случае наблюдаем версию события, возникшую в воображении художника. Так что не станем рассуждать о том, так ли оно было на самом деле. Вопрос стоит иначе: насколько основательна и хорошо выполнена версия создателей диорамы, насколько она впечатляет зрителя.

117

Национализация произведений искусства в Симбирской губернии, как по стране в целом, происходила чрезвычайно болезненно, на первых порах стихийно и сопровождалась массовой гибелью памятников культуры. Утраты огромны. Немногие люди, подлинные рыцари культуры, сделали все возможное и невозможное, чтобы в условиях разрухи и гражданской войны спасти от полного истребления хотя бы часть художественных сокровищ.

У

Детище Гражданской войны Ульяновский художественный музей

Луиза

Баюра От редакции: Мы публикуем сокращенный вариант исследовательской работы Л.Баюры. В своем полном виде она имеет заглавие «Национализация произведений искусства на территории Симбирской губернии» и была напечатана в сборнике «Художественная культура Поволжья конца XVIII—XX веков. Материалы Первых Поливановских чтений 24—25 апреля 2001 года. Ульяновск, 2002».

П

роблема охраны памятников искусства и старины возникла практически сразу после свержения самодержавия, когда и в столицах, и в провинции резко участились случаи порчи и уничтожения художественных ценностей. По инициативе Максима Горького Временное правительство образовало «комиссариат для охраны художественных ценностей», в состав которого вошли кроме самого писателя известные деятели искусства и культуры: Ф.И. Шаляпин, К.С. Петров-Водкин, Н.К. Рерих, А.Н. Бенуа и другие. Уже 8 марта 1917 года газеты Речь и Известия Петроградского Совета рабочих, крестьянских и солдатских депутатов опубликовали одобренное Горьким Воззвание о сохранении произведений искусства. Задача была весьма сложной, защищать искусство приходилось не только от толпы, от «серого люда» (выражение Александра Бенуа), но и от вполне интеллигентных сторонников той точки зрения, которая предполагала вместе со свержением самодержавия ликвидацию памятников царского времени. В Симбирске подобные призывы уже в марте 1917 года обернулись тем, что из присутственных мест были выброшены все портреты царствующих особ без учета художественных достоинств изображений. Распространившиеся в провинции аграрные волнения нанесли самый тяжкий урон культурному наследию, сосредоточенному в помещичьих усадьбах. Призывы большевиков не ждать закона о земле, не ждать Учредительного собрания, отнимать землю у помещиков в принудительном порядке служили оправданием насилий и грабежей. Владельцы художественных коллекций перед лицом надвигающегося хаоса оказались представленными сами себе. Декрет о земле 25 октября 1917 года окончательно развязал руки жаждущим передела собственности. Местные власти почти не препятствовали погромам дворянских усадеб. Из шестидесяти помещичьих имений остались неразгромленными лишь три. Разгром городских

120

квартир буржуазии и интеллигенции был осуществлен с выходом в свет постановления губисполкома О социализации жилищ. Частная собственность на дома и городские земли отменялась, вся обстановка в квартирах бралась на учет и представлялась нуждающимся, жители подвалов и чердаков переселялись в особняки, барские и казенные квартиры, «уплотняя» прежних владельцев. Нужно иметь в виду, что за нейтральным словом «обстановка» скрывались в большинстве случаев немалые художественные ценности — уникальная мебель, старинный фарфор, картины и многое другое. Месяц спустя после выхода постановления (23 апреля 1918 года) А.В. Жиркевич писал в своем дневнике: «Тащат и тащат в тюрьмы новые жертвы, вымогая деньги... Все живут в ожидании обысков, реквизиций большевиков...» 1. В январе 1918 года М. Горький писал в статье Несвоевременные мысли: «Народ изболел, исстрадался, измучен неописуемо, полон чувства мести, злобы, ненависти, и эти чувства растут, соответственно силе своей организуя волю народа. Считают ли себя г-да народные комиссары призванными выражать разрушительные стремления этой больной воли? Или они считают себя в состоянии оздоровить и организовать эту волю?.. Окруженные взволнованной русской стихией, они ослепли интеллектуально и морально и уже теперь являются бессильной жертвой в лапах измученного прошлым и возбужденного ими зверя». Советское правительство издавало многочисленные воззвания и обращения к крестьянам, рабочим, солдатам и матросам и требовало от них беречь «бывшее помещичье имущество, которое отныне стало общенародных достоянием и которое поэтому сам народ должен охранять». За грабеж 1

Симбирский дневник генерала А.В. Жиркевича. 1915—1922 гг. / Публикация Н.Г. Жиркевич-Подлесских // Волга, 1992. №№ 7—8. С. 117.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Иван Айвазовский. Вечер на море. 1871. Холст, масло. 131 х 167 см. Ульяновский областной художественный музей

и расхищение ценностей виновных рекомендовалось предавать суду и карать по всей строгости законов революционного времени. Тем временем в провинции все происходило совсем не так, как хотелось бы вождям революции. Возбужденные популистскими лозунгами крестьяне понимали национализацию по-своему — как «дележку по справедливости». К весне 1918 года назрела необходимость изменений в культурной

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

политике советской власти, стала очевидной и невозможность этих изменений без сотрудничества с интеллигенцией. В течение 1918 года правительство разработало законодательную базу, которая могла бы регулировать экспроприации. В частности, 27 апреля появился Декрет ВЦИК об отмене права наследования как по закону, так и по духовному завещанию: после смерти владельца имущество, ему принадлежащее (движимое и недвижимое),

121

У

Александр Иванов. Деревья у фонтана Аричча по дороге в Дженсано. 1840—1850-е. Холст, масло. 45,5 х 62 см. Ульяновский областной художественный музей

становилось государственным достоянием РСФСР.

28 мая был создан центральный музейный орган — Отдел по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса. Возглавил отдел И.Э. Грабарь, известный художник и историк искусства. Музейный отдел Наркомпроса становится единственным распорядителем и охранителем историко-художественных богатств в республике. По предложению Музейного отдела и при его активном участии были разработаны два основопола-

122

гающих документа: Декрет о запрещении вывоза и продажи за границу предметов особого художественного и исторического значения от 19.09.18 года и Декрет о регистрации, приеме на учет и охране памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений от 05.10.18 года. Одиннадцатого октября 1918 года, спустя несколько дней после опубликования Декрета об охране памятников, в Симбирске состоялось органи-

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

зационное собрание интеллигенции по устройству и открытию в городе губернского музея. Была образована художественная комиссия для создания в музее отдела изобразительных искусств. Ее членами стали местные художники — преподаватели различных учебных заведений Симбирска: А.Н. Остроградский, М.В. Каврайская, О.П. Вакулович и другие. На повестке дня стояла неотложная задача сохранения художественных ценностей, находящихся в оставленных горожанами квартирах 2. Осенью 1918 года, когда в Симбирске окончательно утвердились большевики, начался настоя2

Государственный архив Ульяновской области. Ф. р-968. Оп. 1. Д. 4. Л. 1.

щий исход буржуазии и части интеллигенции. Опасаясь мародерства и грабежей, художественная комиссия поставила вопрос о получении права на изъятие предметов искусства. Разместить их предполагалось в одном из залов Дома-памятника И.А. Гончарову, в котором должен был расположиться объединенный губернский Народный музей. Однако количество произведений искусства, реквизированных в складах и домах, было настолько велико, что председатель художественной комиссии М.В. Каврайская неоднократно ходатайствовала о дополнительных помещениях. На заседании президиума Народного музея 3 ноября 1918 года возникло предложение об использовании реквизированного дома Перси-Френч на Московской улице

Михаил Клодт. Швальня в католическом францисканском монастыре. 1865. Холст, масло. 79 х 119 см. Ульяновский областной художественный музей

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

123

У

Наталия Гончарова. Натюрморт с зеленой бутылью. 1909—1910. Холст, масло. 72 х 82,5 см. Ульяновский областной художественный музей

(ныне — ул. Ленина, 59). Богатейшая коллекция картин, фарфора, бронзы, украшавшая залы особняка, стала частью Пролетарского художественного музея, просуществовавшего в этом здании до 1931 года. Фамильные портреты Киндяковых, полотна И.К. Айвазовского, А.П. Боголюбова, М.П. Клодта, картины немецких мастеров XVII— XIX веков положили начало экспозиции. В конце 1918 года при Губернском отделе народного образования (Губоно) был создан Подотдел

124

по делам музеев и охраны памятников искусства и старины, подотчетный Музейному отделу Наркомпроса. Подотдел, возглавляемый П.Я. Гречкиным, руководил спасением произведений искусства в губернии и городе. Действенную помощь в деле спасения памятников культуры оказывали так называемые эмиссары. Направляемые из Москвы и Петрограда представители созданного И.Э. Грабарем Отдела по делам музеев и охраны памятников были

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Михаил Ларионов. Павлин. 1910. Холст, масло. 103,5 х 98,5 см. Ульяновский областной художественный музей

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

125

У

людьми деятельными и образованными, они ясно представляли себе размеры катастрофы, обрушившейся на отечественную культуру. Как правило, разъездными агентами назначались либо профессиональные художники, либо музейные работники, способные определить значение и ценность памятника культуры. В конце 1918 года в Симбирске оказались в качестве таких эмиссаров юрист В.А. Мамуровский и литературовед М.Д. Беляев. Именно они в декабре 1918 участвовали в приеме имущества В.Н. Поливанова, вывезенного из имения Акшуат. В симбирские музеи поступили археологические древности,

Никола Ларжильер. Портрет Пьера Леграна. Холст, масло.

74 х 57 см. Ульяновский областной художественный музей

126

фарфор лучших заводов России и Европы, картины русских художников XVIII—XIX веков, в том числе произведения талантливого крепостного помещиков Поливановых — В.Г. Худякова. Жемчужиной собрания являлся портрет кисти выдающегося французского мастера рубежа XVII—XVIII веков Н. Ларжильера. Михаил Дмитриевич Беляев приехал в город в качестве инструктора по архивному делу, вскоре стал заниматься и Пролетарским художественным музеем, в течение 1919 года фактически исполняя обязанности заведующего. Однако главный вклад эмиссара заключался в том, что он содействовал поступлению в фонды Симбирского музея произведений искусства из местных собраний и из центральных хранилищ Москвы и Петрограда. Благодаря ему музей пополнился целой коллекцией портретов симбирян Родионовых, по которым можно проследить жизнь нескольких поколений старинного дворянского рода. Из собрания А.В. Родионовой поступил уникальный пейзаж Оливковые деревья, принадлежащий кисти великого русского художника А.А. Иванова. В Симбирский музей прибывали вещи из столиц, из центрального музейного фонда, куда стекались со всех концов России национализированные произведения искусства. В поступлении 1921 года из Главмузея (Главного комитета по делам музеев и охраны памятников Наркомпроса) среди живописных полотен оказались такие шедевры, как портрет баронессы И.И. Клодт работы К.П. Брюллова, картина Иоанн Креститель, приписываемая нидерландскому художнику XVI века Яну ван Скорелю, эскиз утраченной картины И.Е. Репина Искушение (Иди за мною, сатана). В последующие годы, когда Беляев работал в ИРЛИ, он много сделал для того, чтобы из Пушкинского дома именно в Симбирский (с 1924 года — Ульяновский) музей были переданы произведения живописи, графики, прикладного искусства. Так, музей пополнился картинами русских мастеров второй половины XIX века: И.И. Шишкина, К.С. Зарянко, В.Д. Поленова и других художников. Около двухсот рисунков конца XIX — начала ХХ века включали в себя три альбома, обогатившие собрание работами А.Н. Бенуа, Л.С. Бакста, А.П. Рябушкина. Пожалуй, самым значительным вкладом Беляева в дело комплектования Ульяновского художественного музея стала инициированная им передача из фондов Пушкинского дома картин испанских, итальянских и голландских мастеров XVI—XIX веков, ранее находившихся в петербургском собрании

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Питер Молейн. Морской вид. Дерево, масло. 31 х 51 см. Ульяновский областной художественный музей

князей Абамелек-Лазаревых. Центральное место в экспозиции современного музея занимают произведения, приписываемые Луису Тристану, Луису Моралесу, Вальдесу Леалю, Корнелису ван дер Ворту. Такие произведения могли бы по праву занять место в крупных столичных музеях. В начале февраля 1919 года в Симбирск прибыл делегат Отдела изобразительных искусств (ИЗО) Наркомпроса Сергей Тимофеевич Шелковый. Шелковый активно включился в работу Художественной комиссии, занятой устройством музея. Через год (3 февраля 1920 года) из Отдела ИЗО в фонды Симбирского художественного музея прибыло около двадцати произведений мастеров русского авангарда: картины М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой, О.В. Розановой, И.И. Нивинского и других. Художник академической школы А.Н. Остроградский явился первым исследователем и реставра-

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

тором редких для России картин голландских и фламандских мастеров XVII века. Произведения Л. Брамера, П. Молейна, П. Снайерса, Я. Вейнантса стали заметной частью отдела западноевропейского искусства Ульяновского художественного музея. Симбирским художникам и музейщикам, московским и петроградским эмиссарам, принадлежала решающая роль в деле собирания памятников искусства. Многие из них впоследствии были репрессированы: П.Я. Гречкин расстрелян, В.А. Мамуровский несколько лет провел в Сибири, М.Д. Беляев — на Соловках, А.Н. Остроградского вынудили уйти из музея. Однако их работа не пропала даром. Она увенчалась созданием Симбирского художественного музея. Его коллекция в основном сложилась в первое послереволюционное десятилетие. Наш музей — в полном смысле слова детище Гражданской войны.

127

Тихая радость. Красивая женщина. Летний рассвет в лесу. Несколько простых предметов на столе. Смотришь и не можешь наглядеться. А если еще это изобразить просто и наивно, но с «перцем», иронией, легкой игрой, искрой удальства — что может быть лучше в жизни? Художник Лубенников всегда остается самим собой — пишет ли картины о мирной жизни и красоте бытия, делает ли интерьер, плафон, храм, создает ли мемориал в Освенциме.

«Подводная лодка» сварена и склепана из сигарообразного самолетного бензобака и нескольких металлических труб, сантехнических устройств и даже старой стиральной доски (приспособленной в качестве руля). Как это ни странно, нелепая и пародийная машина смерти превратилась в руках Флоренских в добродушное «морское диво» и даже приобрела эстетические свойства. В ней есть лукаво-неуклюжие сопоставления массивного металлического тела с забавными мелкими деталями. Эта лукавая игра форм соединяется, однако же, с изысканно-строгим цветом самолетного металла.

О Я

Р а з г о в о р с м а с т е р о м о б и с к у с с т в е, радостях жизни и ужасах войны У ч а с т в у ю т: Александр

Иван

Л у б е н н и к о в,

Я к и м о в и ч,

историк

А.Я.: Дорогой и уважаемый Иван, мы с тобой, как ни странно, никогда не беседовали обстоятельно. Все как-то на бегу и между делом. Я даже в твоей мастерской на улице Макаренко до сих пор никогда не бывал. А это не последнее место в Москве, где надо бывать. И.Л.: Друг, тебе никто не запрещал и не запрещает. Приходи и разговаривай со мной, всегда покажем и расскажем про все, что спросишь. Давай нальем себе чаю. А.Я.: Спасибо. Давно хотел спросить, почему ты такой обильный и разнообразный. Вообще заниматься разными видами и жанрами искусства — это специфика некоторых ненасытных художников. Не все вы такие. Кому-то достаточно карандашом и кисточкой водить по листу бумаги, и так — всю жизнь. У тебя же другой профиль. Ты живописец и что угодно сверх того. Картины пишешь, выставляешь, продаешь. Но ведь ты и с металлом работаешь, интерьеры делаешь, стену расписать можешь, плафон сделать. Тебе не многовато будет? И.Л.: Мне маловато будет. Ты еще не все знаешь. Я строю храм. А.Я.: Вот оно начинается. Показывай модель, чертеж, что там у тебя есть. И.Л.: Небольшой, вполне канонический храм с колокольней, близ резиденции Патриарха Алексия в поселке Переделкино под Москвой. Святейший

Флора. 1993. Холст, масло. 60 х 80 см

130

х у д о ж н и к; искусства

одобрил. Его тоже, я думаю, угнетает роскошь и громадность официальных церковных зданий. Я предлагаю белые стены, скромный наивный поребрик в карнизе, обрамления окон и дверей самые скромные. Полюбуйся на рельефы в апсиде, в интерьере. Из мягкого белого камня резаны. Делает такие чудеса Анатолий Комелин. Так что умеем кое-что. А.Я.: Послушай, мне нравится, но я не ожидал такого. Я вижу классический «белый» храм, домосковская старая традиция «в три прясла с закомарами». Никаких узорчатых финтифлюшек, все сурово и просто. Рельефы Комелина — великолепные. Но это все такая милая старина, не просто допетровская, а вообще до Ивана Грозного. Возникает вопрос. Тебе не хотелось сделать что-то более острое, авангардное? Мы в другое время живем. И.Л.: Не надо этого говорить. То есть в данном случае не надо. Православный храм не терпит никаких стилизаций и совершенно не согласуется с самовыражением. Я когда захочу самовыражаться, то найду способы это сделать — в живописи, в интерьере. Храм — другое дело. Никаких эффектов и никаких фокусов быть не должно. Он существует не в каком-то суетном «нашем» времени, а в своем собственном времени. Есть строгие правила и нормы богослужения, установленные веками. Вот и хорошо. А.Я.: Как это «хорошо»? Погоди. Ты мастер с выдумкой, в тебе фантазия кипит и через край переливается. А ты следуешь богослужебному канону, и тебе «хорошо». Это как понимать? Такая форма смирения? На аскета Иван Лубенников никак не похож, он, то есть ты, есть мужчина вальяжный и роскошный, большой и могучий человечище. Ты становишься с годами все больше похож на Ермака, покорителя Сибири. И.Л.: Есть вещи, которые выше нас, понимаешь ли. Я могу фантазировать и изобретать и от экспериментов получать удовольствие. Вообще люблю удовольствия. Но есть еще служение. Есть страна, народ, религия, общество, разные высокие вещи, которые требуют бережного и трепетного отношения, и тут никакого своеволия быть не должно. Не нужны такие храмы, где нас пытаются удивить. Никаких сюрпризов тут не должно быть. В храме служат Богу, здесь о самых главных вещах идет

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Сон. 2001. Холст, масло. 130 х 130 см

речь. О смерти, о рождении людей, о страдании, искуплении, о стране и народе. А.Я.: То есть ты хочешь сказать, что проектируешь и строишь в XXI веке от Рождества Христова храмик по типу псковских церковных построек XIV столетия, и тебя это устраивает, и ты не наступаешь на горло собственной песне? И.Л.: Не наступаю. Я делаю это по свободному выбору, с радостью и благоговением. А.Я.: Прозвучало слово «радость». Еще раньше говорилось об «удовольствии». Мне всегда каза-

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

лось, что это слова как раз для Ивана Лубенникова. Он, то есть ты, есть художник мирных радостей жизни. Моменты полноты бытия — это темы твоих картин. И.Л.: Так оно и есть. Тихая радость. Красивая женщина. Летний рассвет в лесу. Несколько простых предметов на столе. Смотришь и не можешь наглядеться. А если еще можно это передать, сделать это просто и наивно, но с «перцем», с иронией и легкой игрой, с искрой некоторого удальства — да что может быть лучше в жизни? Это так же

131

О Я

прекрасно, как рыбалка или поход за грибами в лес. Поймал рыбу — вот момент счастья. А.Я.: Такие вещи я слышал и всегда сомневался. Может быть, в тебе говорит горожанин и человек современной цивилизации, который думает, что рыбак, лесник и влюбленный очень счастливы. Но это мечта. Труд, опасность, тоска зеленая, неуверенность и прочие непонятные силы рядом. Их не заговоришь, не отвратишь прекрасными снами. Вот написал ты чудесную зрелую женщину с лицом полусонного ребенка. Блюдо с фруктами, горшок какой-нибудь. Рыбак на рассвете с удочкой перед зеркалом воды. Ты такой и есть, или ты тут играешь себя, исполняешь роль художника Лубенникова? И.Л.: Ничего не играю. Не надо выдумывать и переусложнять. Беда с этими критиками. Умные люди, а понимают мало. Присмотрись и рассуди сам. Вот картины. Что ты там видишь? А.Я.: Нет, ты не думай, что критики такие уж безглазые. Я вижу, что в этом натюрморте, этом пейзаже, этом «ню» что-то такое присутствует за гранью радости и удовольствия. То ракурс очень уж странный и острый. То цвет совсем притухнет, а то вспыхнет, почти режет глаз. То детали какието необычные и хлесткие. Понятно, что тут перед нами не просто такой радостный чудак, который показывает чудесные и упоительные моменты жизни. Внутри сидит нечто. Сократ сказал бы, что тут есть свой «даймон». То есть не демон в христианском понимании, а тревожный дух сомнения и неуверенности. Энергия поиска. Лезвие анализа. И.Л.: Мы не жвачные животные, чтобы смотреть на красивый лужок и безмозгло радоваться. Наши радости и удовольствия всегда сопряжены

с недостачей, с тревогой, тоской. Ведь эти мои красавицы и разные прелести жизни — это не реальность, а область мечты и надежды. Это могло бы быть. Мы иногда прозреваем, какие есть возможности для яркого, наполненного смыслом бытия. Но мы помним о смерти, о нерожденных и убитых, о неправедности и неустройстве мира. А.Я.: Одна из твоих картин именуется Помни о смерти. Но там изображены не скелеты с косами, не гаснущая свеча, а прекрасная молодая женщина у окна, а за окном — чудесный зеленый парк, трава, деревья. Но состояние какое-то странное. Мир застыл. Деревья остекленели. Женщина словно на глазах каменеет, превращается в статую. В самом деле, ты не такой уж радостный и веселый человек и художник, как можно подумать на первый взгляд. Откуда меланхолия? И.Л.: А я смотрю открытыми глазами вокруг себя. Мы родились и прожили большую часть жизни в России в XX веке. Мы видели и сейчас видим, какие вещи происходят в мире. Мечтать о радости жизни можно и нужно, а слепыми оставаться непозволительно. А.Я.: Мы подходим к важной теме. Что мы имеем? Замечательный художник Лубенников, светлый и непростой. Так сказать, умный оптимист с нотами иронии и сарказма в языке его живописи. И вот происходит событие. Этот художник жизни и полноты бытия (со всеми его тревогами и парадоксами) отправляется в Польшу и создает там мемориал войны в бараке советских военнопленных. Когда это было? И.Л.: 1985 год, весной к 9 Мая закончили, как раз к сорокалетнему юбилею Победы. Нами прави-

Тень креста. Мемориал в Освенциме, 1985

Камеры. Мемориал в Освенциме, 1985

132

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

ли тогда еще ЦК КПСС и новый генсек товарищ Горбачев Михаил Сергеевич. Намечались реформы. Никто еще не мог предсказать, как пойдут дела в скором времени. Сразу поправлю тебя в одном пункте. Мемориал в Освенциме мы делали не в бараке, то есть не в каком-то лагерном временном сооружении. Он создан в одной из старых капитальных построек. Это казармы еще кайзеровского времени. Часть Западной Польши входила одно время в Германию. Поэтому названия в тех местах нередко двойные. Раньше, при немцах, был Аушвиц, потом, при польской власти, стал Освенцим. Здание капитальное, отлично сработанное, никакой художественности там нет. Очень солидно, прочно, рационально и скучно сделано. Одним словом, казарма. В таком здании обитали советские военнопленные. Другие были в дощатых бараках, и бараки сгорели. А остались эти отличные дома. От качества жилья заключенным было не легче. Были зоны и помещения для разных национальностей. Англичане отдельно, поляки отдельно, французы отдельно. Советских пленных контролировали особенным образом, их выделяли из общей массы и с ними обращались очень сурово. Они убегали из лагеря больше других и сравнительно успешнее других. Немцы полагали, что оттуда убежать трудно, но как только стали привозить туда русских, так начались побеги. Потому их старались держать в ежовых рукавицах. А.Я.: Да, положение у них было необычное. Куда им было бежать? К большевикам, к Сталину, в сибирские лагеря? Но ведь бежали. И.Л.: Бежали, воли хотели. Тут не надо искать разумных доводов. Не может человек жить в концлагере. Ему там не место. Он убегает. Там жить нельзя. Наш мемориал как раз и повествует о том, что в этом месте жить нельзя. Это не жилье, не обиталище для людей. Это другой мир, «тот свет», преисподняя. А.Я.: Расскажи коротко, как московский художник создавал в 1985 году этот поразительный «тот свет для русских» в Освенциме-Аушвице. Вот вы приехали в Польшу. Что было дальше? Вы пошли в магазины, на склады, стали заказывать краски, облицовку, дерево, металлические конструкции? И.Л.: Мы приехали на пяти трейлерах. Привезли с собой горы металла и других материалов. У нас все было свое. Заказ был государственный, важный, приоритетный. Не частная лавочка делала мемориал, а еще живая великая держава СССР строила мемориал в дружественной стране Восточной Европы. Правда, Польша была тогда условно дружествен-

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Черное дерево. Мемориал в Освенциме. 1985

ной. Там было военное положение и правил маршал Ярузельский. Каждого пана и товарища отоваривали по карточкам. Шестьсот граммов свинины на месяц взрослому потребителю. Сладости и фрукты для детей давала католическая церковь. Жизнь была сумрачная и нелегкая. Ничего там покупать или доставать было немыслимо. Стройматериалы под замком. У нас все было свое, родной страной данное. Питание привезли с собой по максимуму. Рабочие отчасти свои, отчасти наняли поляков. Водку пили вместе, польскую тоже уважали. А.Я.: Ты был там самый главный? У тебя были особые полномочия от советской власти? И.Л.: Был еще архитектор Александр Скокан. Отличный профессионал, у него сейчас хорошая репутация. А я был первый в том смысле, что первым тумаки получал и гнусности расхлебывал. Я уже в Москве, перед поездкой, наелся грязи по уши. Вся номенклатура Министерства культуры почему-то считала, что наша творческая группа обязана им давать жирные взятки.

133

О Я

Утренний натюрморт. 1996. Холст, масло. 60 х 80 см

А.Я.: За что? И.Л.: Чтобы мы имели возможность делать свое дело. Получить материалы для работы, инструменты, оплату, все прочее. Визу устроить надо? Надо. Жилье в Польше обеспечить надо. Сверху пришел приказ: делать мемориал. У чиновника рефлекс: можно поживиться. А.Я.: Дали на лапу? И.Л.: Нет. Я в такие игры не играю. У меня другие методы. Надо избегать посредников. Нужен металл, надо идти в соответствующие тресты и министерства, нужны трейлеры — надо идти куда надо. Пирамиды и иерархии госчиновников лучше просто игнорировать. Нужно осваивать подходы к тем, от кого реально зависит дело, а от заместителей и секретарей, советников и прочих лиц держаться подальше. А.Я.: Завидую и удивляюсь, но немного тебя знаю и потому верю. Теперь покажи и расскажи, что и как вы делали в бывшей немецкой казарме. Казарма, как я понимаю, и в Европе казарма. Коридор, лестница, комната налево, комната направо, подсобки разные. Потолки, очевидно, довольно высокие. И так далее. Что нужно сделать художнику, чтобы создать в таком «никаком» интерьере ощущение ужаса, преисподней? И.Л.: Надо с самого начала понимать пределы самой задачи. Само место такое страшное, столько миллионов людей там убили и довели до последней крайности, что там нельзя было делать фокусы и позволять себе дешевые эффекты. Тут мы были в особом положении. Дело в том, что советский мемориал, как легко догадаться, создавался с запозданием. Наши, как всегда, долго раскачивались. Все прочие здания и помещения, которые были

134

отданы польским правительством разным странам, давно уже были освоены и оформлены. Когда мы туда прибыли, там уже был мемориал евреев, мемориалы датчан, англичан, поляков и так далее. Все работали по своему разумению. Довольно много было сделано так себе. Я так думаю, что в Освенциме художники сделали много ненужных вещей. Там нельзя нагнетать ужасы и напирать на эффекты. Мы сразу решили, что будем делать строго и чисто, создаем документальную экспозицию. Мы оформляем металлическими решетчатыми конструкциями всю цепь помещений, где жили (то есть умирали) наши соотечественники. Мы там выставляем документальные фотографии и кадры кинохроники. И мы помещаем в некоторых местах документально и достоверно известные факты и цифры. Столько-то советских солдат погибло при освобождении Польши. Столько-то погибло в Чехословакии. Столько-то в Венгрии. Такие-то потери в таком-то году, столько-то погибших в таком-то году. Кошмарная арифметика сама по себе, но без всяких комментариев и без нагнетания эмоций. Посетитель идет от надписи к надписи и про себя подсчитывает потери русских. Получается немыслимая сумма. Никто больше нас не пострадал в той войне. А.Я.: Вот мы видим на фотографии черную металлическую конструкцию. Она похожа на дерево. Но дерево мертвое, страшное, не дерево жизни, а дерево смерти. Так что не очень верится в то, что художник в Освенциме работал только хроникером фактов и передатчиком страшных цифр. Художник работал художником. Он создавал образы. И.Л.: Да, создавал. Но не так, чтобы о себе напоминать. Художник всегда создает что-нибудь художественное и образное, иначе не бывает. Но надо уметь иногда делать это так, как будто тебя тут нет. Мы догадались полностью закрыть в нашей казарме окна. Это мы на месте придумали, в первоначальном проекте такого не было. Добыли щиты и отсекли дневной свет. В полутьме получилось то, что надо, а на свету ничего не получалось. Теперь о железном дереве. Дерево живое и зеленое всегда у нас связано с жизнью, но тут железное черное дерево, которое проходит темным силуэтом через два этажа. Оно как бы растет, оно перебирается с этажа на этаж, раскидывает ветви и отростки. Можно ли сказать, что оно живое? Тут такая жизнь, которую врагу не пожелаешь. Мы шагаем по лестнице, по одному залу, по другому, и деваться некуда. Мы идем через такую жизнь, когда умираешь каждую минуту. Убивают, не дают жить

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

каждую минуту. Ты обратил внимание на пол? Он поблескивает и такой гладкий, холодный. Это была отличная находка. Плиты пола выглядят как металлические, а на самом деле это стеклошлаковый материал. Он придает полутемному пространству особое состояние. Притом он поглощает звуки. Мы идем по коридорам, мимо решетчатых конструкций, мимо фотографий и цифр, а шагов своих не слышим. Словно оглохли. И полумрак везде, как будто мы уже почти ослепли. А.Я.: Да, этот странный пол впечатляет. А из него как бы прорастает этот самый железный кустарник, на котором прикреплены документы и надписи? И.Л.: Нет-нет, ты не рассмотрел, на фотографии это плохо видно. На месте видно. Из пола ничего не растет. Там не железный кустарник, как ты сказал, а словно металлические ветки или лианы свешиваются с потолка. Они не доходят до пола. Они даже немного покачиваются, когда люди ходят по зданию. Мы их закрепили наверху так, чтобы они качались. И потому фотографии и цифры тоже слегка раскачиваются. Там исчезает ощущение надежного пространства. Там ничего не слышно, мало что видно, а то, что видно, немного «плавает» в пространстве. А.Я.: Это нельзя назвать эффектом, нагнетанием эмоций или выкрутасами модного художника, но нельзя сказать, будто художник здесь стушевался и отступил назад, оставил людям только смотреть на факты. Ты создал эмоциональное пространство, именно пространство как таковое, с помощью светотени, фактуры и прочих чисто формальных вещей. Ты полностью отказался от страдальческих гримас, от изможденных тел, горюющих ангелов и прочего антиквариата. Военные мемориалы разных стран время от времени (и довольно часто) грешат всякими литературными ужасами и театральными жестами. Твой мемориал не такой. И.Л.: Не стану я тушеваться и отступать назад. Я в любом случае остаюсь самим собой. Вот картины о мирной жизни и красоте бытия, тут я радуюсь. Я делаю интерьер, плафон, храм, наконец — тут другие задачи. Мемориал в Освенциме напоминает о том, как произошла всемирная трагедия, а тут мои личные переживания и возможности не на самом первом месте. Мне хотелось сказать о большой трагедии языком, понятным всем и каждому. Наверное, это в какой-то мере получилось. Потому польские власти сегодня так недружелюбно относятся к нашему мемориалу.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

А.Я.: Что это на них нашло? И.Л.: Они сейчас переписывают историю. Хотят, чтобы история выглядела иначе. Наш мемориал в Освенциме ясно высказывается о том, что Советский Союз принес главные жертвы в войне и жизнями своих людей заплатил за Победу. А теперь наши друзья в Европе очень хотят обернуть историю таким образом, что Советский Союз был агрессором, одним из врагов Европы и Запада, а освободителями Польши были западные державы, прежде всего Соединенные Штаты Америки. С историческими фактами это не вяжется, но многим хочется так думать. Кажется, сейчас наш мемориал вообще держат под замком, туда посетителей не пускают. Возможно, что к празднику Победы в мае 2005 года его откроют. Может быть, и нас из Москвы пригласят. А может, и нет. А.Я.: Ничего, если даже и совсем не пригласят. Напишешь еще несколько картин с женщинами, цветами, лесами и рыбами. Правда, мы этих картин в Москве не видим. А пишется много. Куда они уходят? И.Л.: Понимающие люди собирают, покупают. Это деловые люди, знатоки, коллекционеры из Франции и Голландии. Да и во всем мире мои картины гуляют. Я стабильно занимаю свой законный сегмент западного художественного рынка. Там тоже знают толк в простых радостях жизни. Моя сибирская душа им вполне открыта. Я не воюю с европейцами. Я с ними дружу и сотрудничаю.

Секреты национальной кухни. 1998. Холст, масло. 130 х 130 см

135

О Я

Подводная лодка особого назначения Александр

О

Валин

льга и Александр Флоренские, как известно каждому посетителю выставок «актуального искусства», изготавливают причудливые машины для странной цивилизации. Их устройства как будто узнаваемы. Они создают дирижабли и другие летательные устройства, какие-то станки, вообще нечто якобы полезное для передвижения, комфорта или производства нужных вещей. На самом деле самые технологически подкованные из всех петербургских «митьков» решительно не верят в модернизированное технологическое общество и скорее посмеиваются над его устройствами и машинами, чем преклоняются перед ними. Это отличает их от восторженных почитателей машин и инженерных наук — Татлина, Мохой-Надя, Родченко и других мастеров начала века. Но сближать Флоренских с западными парадоксалистами конца ХХ века тоже было бы неправильно. Гротескные машины Тенгли или Кинхольца, как правило, отвратительны и смешны, а их задача — показать тупик и ошибочность современного общества с его культом техники. Петербургские «митьки», как известно, люди смешливые, но скорее добродушные. Они не станут мечтать о прекрасных технических чудесах будущего, как это делал Татлин, и не будут пугать публику жуткими монстрами, гарантирующими людям безумие и гибель, как это делают новые западные «антихудожники». Флоренские скорее напоминают умных и лукавых взрослых детей, не утративших интереса к игрушкам и желания поиграть. В детском возрасте каждому мальчишке доводилось изготовить себе саблю, пистолет, а то и целый пулемет из деревяшек и железок. Надо быть особенным и артистичным типом, чтобы превратить игрушечные устройства играющего парнишки в произведения искусства. Флоренские ставят перед собой именно такую задачу, и они с ней справляются успешно. Последний изготовленный ими объект — это Подводная лодка, сваренная и склепанная из сигарообразного самолетного бензобака и нескольких металлических труб, сантехнических устройств и даже старой стиральной доски (приспособленной в качестве руля). Как это ни странно, нелепая и пародийная машина смерти превратилась в руках Флоренских в добродушное «морское диво» и даже приобрела эстетические свойства. Эта ерунда про-

136

сто красива. В ней есть лукаво-неуклюжие сопоставления массивного металлического тела с забавными мелкими деталями, вылезающими подчас из неожиданных мест (и явно противоречащих законам гидродинамики и субмариностроения). Эта лукавая игра форм соединяется, однако же, с изысканно-строгим цветом самолетного металла. На самом деле боевые лодки всех флотов ныне стали безнадежно черными, ибо покрываются специальными оболочками для специальных целей. Лодка Флоренских куда симпатичнее, чем атомные и дизельные лодки старых и новых выпусков, ибо она, словно живое существо, непринужденно помахивает своими смешными отростками и поблескивает серебристым дюралем, словно она вдобавок ко всему еще и летать умеет. Это славная вещь, незлая вещь, неглупая вещь, и такую подводную лодку нельзя не полюбить. Ее электромотор работает, винт крутится, и хоть не годится она на самом деле ни для подводного плавания, ни для надводного, ни для полета, а все равно в ней хочется видеть самую привлекательную сторону технологической революции Нового времени: радость машины, восторг Уайта и Блерио, при полном отсутствии насупленной и туповатой наступательности политиков и генералов. Подводная лодка Александра и Ольги Флоренских сама по себе хороша, но она является еще и составной частью большого проекта Русский трофей. Художники разрабатывают целую выставку из множества экспонатов. В 2005 году Русский трофей должен быть представлен на обозрение публики в Русском музее Санкт-Петербурга и в помещении Архитектурного объединения в Лондоне. Как пишут сами художники в своем текстовом пояснении, «проект включает в себя объекты, тексты, фотографии, рисунки, шелкографии, чертежи, картины, художественный фильм... До известной степени проект Русский трофей пародирует образ среднестатистического военного музея, где в одном пространстве находятся картины, рисунки, образцы оружия, военные знамена, амуниция, документы и т. д. Образ врага несколько расплывчат и достаточно абстрактен, хотя и различимы косвенные черты немцев, турок, японцев, французов, чеченцев (включая и собственно русских) — всех врагов Отечества за последние лет триста.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Не кажется ли странной эта отсылка к «образу врага»? Разве по причине художнического косноязычия попали в список «врагов Отечества», кроме немцев, турок и японцев, еще и «собственно русские»? Оля и Саша Флоренские, как люди филологически подкованные и знакомые с языками народов мира, вряд ли нечаянно оговорились. Много было врагов у Отечества за последние триста лет, но главными врагами русских оставались все же они сами. От рук своих соплеменников погибло больше русских людей в двадцатом веке, чем от рук всех прямых недругов, воинственных соседей и непокорных вассалов, вместе взятых. Может быть, в том и состоит скрытый смысл проекта Русский трофей. Его нельзя назвать ни пропагандистски милитаристическим, ни пропагандистски антивоенным. Достаточно посмотреть на смешную, забавную и изящную Подводную лодку, чтобы ясно увидеть, что нас не зовут воевать; но ведь и не зовут прекратить войны и избавиться от чрезмерной воинственности. Подобные призывы свойственны идеологам с плохим вкусом и нулевым художественным инстинктом. Флоренские далеки от идеологий, а их

глубокая связь с «петербургским вкусом» очевидна. Холодновато, строго, очень профессионально, меланхолично и иронично писать стихи и строить здания, придумывать выставки, экспериментировать — вот чем отличались петербургские и ленинградские мастера во все столетия существования удивительного города на Балтике. Нам предлагают покрепче задуматься о нескольких важных вещах. Во-первых, кто такие враги. Турки, французы, немцы и «собственно русские» — вот с кем приходилось воевать триста лет назад, двести лет назад, сто и пятьдесят лет назад. Притом наибольшие потери произошли в схватках и разборках «среди своих». Тут ничего не поделаешь, историю никто не перепишет. Во-первых, кто такие мы сами. Что за диковинный народ создал гоголевскую «птицутройку», аэроплан «Максим Горький» и подводную лодку Флоренских? На радость ли, на горе, в здравом ли уме или в лихом загуле изобрелись эти удивительные и гротескные творения русской техники, перед которыми вынуждены были сторониться народы и государства, но которые были опасны более всего для своих создателей, а не для противников ?..

Александр Флоренский и Ольга Флоренская. Подводная лодка. 2004. Металл, стекло, пластик

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

137

Маленький красноармеец странствует по Африке вместе со своим еще более маленьким родичем. Как попали на далекий континент советские дети, об этом история прямо не рассказывает. Она начинается с того, что двое мальчиков едут в автомобиле по горной дороге и попадают в опасное дорожно-транспортное происшествие (из которого, разумеется, счастливо выпутываются). Каким образом приезжали в южные страны советские люди в тридцатые годы, спросит читатель? Они отправлялись, как известно, в Испанию, чтобы там воевать за коммунизм против темных вражеских сил. Может быть, юный красноармеец и его еще более юный друг заблудились и попали немного не туда, куда было нужно? От испанской Севильи до африканской Сеуты рукой подать.

Маленький красноармеец в Африке Домашний альбом 1935 года

Александр

Якимович

П

еред нами документ истории. В 1935 году Ваграм Апресян сделал своему сыну щедрый подарок. Он нарисовал целый альбом с картинками, на самом деле создал детскую книжку, которую можно было с увлечением рассматривать. Сорок картинок в потертой и почти утратившей свой давнишний цвет обложке до сих пор хранятся в семейном архиве. Ваграм Апресян был не только художником. Его можно назвать странником по жизни и универсальным творческим человеком. Так можно сказать о многих людях раннесоветской эпохи. Выходец из армянского села, сын образованного священника, Ваграм Апресян прожил жизнь, типичную для эпохи революций, перетрясок общества и удивительных коловращений людей и идей. Ему пришлось быть рабочим и журналистом, художником-карикатуристом, солдатом. Ему довелось странствовать по России в двадцатые годы, работать в журнале Крокодил в тридцатые, а в сороковые военные годы писать заметки и рисовать карикатуры на немцев и портреты армейских героев для летучих фронтовых газет. В офицерских погонах репортер дошел до Берлина. Затем он оказался одно время видным сотрудником Литературной газеты и заметно влиял на атмосферу и направленность этого любимого издания либеральной и вольнодумной интеллигенции в годы «оттепели». Но все это будет позднее. В 1935 году молодой Ваграм Апресян был любящим отцом младенца

Ваграм Апресян. Из альбома «Герои Африки». 1935. Бумага, акварель, карандаш, тушь, перо

140

мужского пола по имени Леонид, сокращенно Леник. В дальнейшем этому отпрыску фамилии было суждено стать известным московским скульптором. Пока что будущий скульптор еще не умел ходить, но отец заранее обеспечил его веселой и поучительной детской книгой. В то время ярких и веселых книжек с картинками не существовало, а выпускались более книги пропагандистские, то есть заведомо настырные, неталантливые и неинтересные. Ваграм Апресян не стал записывать текст своей детской истории, а ограничился одними только рисунками, расцвеченными акварелью. Он так часто рассказывал детям своих родных и своему собственному сыночку про приключения маленьких советских детей в Африке, что семья знала наизусть эту долгую и прихотливо закрученную историю. В 2004 году уважаемый Леонид Ваграмович по просьбе нашей редакции записал по памяти сказку своего отца, придуманную 70 лет назад. Повествование о приключениях в Африке представляет собой смесь советской военно-приключенческой повести в духе Аркадия Гайдара с древней восточной сказкой, в которой одни экзотические звери пытаются помочь своим собратьям, людям, а другие, враждебные и коварные животные строят козни и пытаются погубить героев. Правда, волшебные и сказочные силы в ваграмовой африканиаде открыто не действуют, но, по сути дела, ее герои, разумеется, имеют отношение к колдовству и тайным силам природы. Потому они и умеют разговаривать со зверями и птицами, умудряются победить неисчислимых врагов и совершать другие сверхчеловеческие подвиги. Впрочем, персонажи приключенческих триллеров и вестернов тоже способны на такое. Будущий Леонид Ваграмович, если сказать правду, в этой истории никого не побеждает и подвигов не совершает, а является скорее лицом страдательным. Малыша то и дело приходится охранять от кровожадных хищников или выручать из трудных положений. Рядом с ним находится юный красноармеец. Он есть лицо реальное, то есть в его персоне воплощены черты юного родственника Апресянов. Известно его имя: Юра. Также семейные анналы утверждают, что этот мальчик был счастливым обладателем специально сшитого для него форменного красноармейского костюмчика,

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Ваграм Апресян. Из альбома «Герои Африки». 1935. Бумага, акварель, карандаш, тушь, перо

состоявшего из гимнастерки, штанов-галифе и буденовки со звездой. Вероятно, многие из тогдашних мальчишек искренно завидовали юному красноармейцу за эффектный прикид. Тот факт, что он обладал также игрушечным пистолетом (возможно, самодельным), сомнению не подлежит, ибо кто же из тогдашних мальчишек не обзаводился таким оружием в соответствующем возрасте для соответствующих надобностей? В те времена не было компьютеров и телевизоров, а в оружии мы благодаря отцам знали толк с младых ногтей и не путали маузер с кольтом. Маленький красноармеец странствует по Африке вместе со своим еще более маленьким родичем. Как попали на далекий континент советские дети, об этом история прямо не рассказывает. Она

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

начинается с того, что двое мальчиков едут в автомобиле по горной дороге и попадают в опасное дорожно-транспортное происшествие (из которого, разумеется, счастливо выпутываются). Каким образом приезжали в южные страны советские люди в тридцатые годы, спросит читатель? Они отправлялись, как известно, в Испанию, чтобы там воевать за коммунизм против темных вражеских сил. Может быть, юный красноармеец и его еще более юный друг заблудились и попали немного не туда, куда было нужно? От испанской Севильи до африканской Сеуты рукой подать. Может быть и такое, что они должны были выполнять некую секретную миссию в тылу фашистских сил генерала Франко, располагавшихся именно в Северной Африке.

141

Не станем предаваться дальнейшим домыслам и догадкам. В те времена советские люди не должны были спрашивать, каким образом и зачем оказался советский боец где-нибудь далеко от дома, в экзотической стране с пальмами и слонами. Если он там оказался, значит, так было надо. Оказавшись в далекой стране, маленькому бойцу пришлось сильно постараться, чтобы защитить себя и своего товарища. По большей части мальчики либо спасаются от опасных хищников, либо преследуют врагов, либо насмерть сражаются с темными звериными силами. Советским детям противостоят прежде всего такие твари, как тигр (к счастью, его в самом начале действия удается прикончить), а также подлая и хитрая гиена и неумный, но могучий кондор, умудряющийся в од-

ном из эпизодов утащить юного Леника и улететь с ним вдаль. Легко догадаться, кто такие эти враги советских детей. Тогдашние карикатуристы журнала Крокодил часто изображали японских империалистов (позднее и китайских чанкайшистов) в виде гнусных обезьян либо дегенеративных косомордых тигров с колючими усиками и кривыми зубами. В африканской сказке Апресяна обезьяна играет совсем другую, дружественную роль, но тигр появляется именно в амплуа противника советских детей. Враждебная гиена и опасный кондор тоже вполне ожидаемы. В таком обличии очень часто запечатлевали врагов советской страны, то есть каких-нибудь вражеских генералов, министров или капиталистов, которых полагалось физически

Ваграм Апресян. Из альбома «Герои Африки». 1935. Бумага, акварель, карандаш, тушь, перо

142

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Ваграм Апресян. Из альбома «Герои Африки». 1935. Бумага, акварель, карандаш, тушь, перо

Ваграм Апресян. Из альбома «Герои Африки». 1935. Бумага, акварель, карандаш, тушь, перо

и морально уничтожать. На стороне советских детей стоят слон, лев, маленькая птичка и уже упомянутая выше обезьяна. Они и обеспечивают успех боевого похода двух воинственных мальчишек через джунгли, саванну и горные ущелья. Хорошие звери сражаются бок о бок с Красной Армией против гиены, кондора и прочих империалистических хищников, они занимаются разведкой, налаживают связь, решают вопросы маскировки и транспорта, снабжения, расквартирования и отдыха личного состава. Боец-человек стреляет из своего пистолета, четвероногие бойцы действуют, кто как умеет: зубами, лапами, клювами. Хорошие звери присоединились к нашей армии, и теперь мы покажем подлым гиенам и прочим эксплуататорам, кто есть настоящий хозяин в этой самой Африке. Веселая, забавная и яркая книжка о маленьком красноармейце не имеет в себе ничего открыто пропагандистского, но она есть документ соответствующего времени. Там речь идет о войнах по всему миру, о неизбежности и триумфальности далеких походов краснозвездных бойцов. Их увидят далекие берега, с ними вместе пойдут в бой слоны и львы жарких стран. Верная, сообразительная и веселая обезьяна, почти заменяющая малому советскому ребенку родную мать, подчас удивительно похожа на представительницу какого-нибудь прогрессивного дружественного народа небелой расы. Возможно, что сочинитель приключенческой истории и иллюстратор ее эпизодов сам не думал специально о том, чтобы рассказать именно такую историю, и уж совсем не намеревался сознательно излагать сказку о том, как большевики и Красная Армия принесут советскую власть благодарным обитателям удаленных континентов. Было бы стра-

тегической ошибкой ожидать, что мальчик с игрушечным пистолетом сможет многого добиться на африканском фронте. Тут все-таки веселая история для детей, а не руководящая директива для личного и командного состава Красной Армии. Создатель сказки прекрасно понимал, что веселая история не должна превращаться в тупую агрессивную доктрину. После того как ребятишки в книжке столкнулись с тигром, гиеной и кондором и с помощью своих африканских друзей сумели справиться с этими угрозами, маленький красный командир соображает, что тут в самом деле многого не добьешься. Сил недостаточно, а маленького друга вообще рискованно таскать по саванне и горам, где так много трудностей и опасностей. И он, как хороший военачальник, решает беречь людей и зверей, не лезть на рожон и эвакуировать личный состав своей маленькой части в Москву. Маленькая птичка, то есть связной, отправляется в столицу СССР за самолетом, и герои Африки летят к себе. Теперь Страна Советов будет домом и для отважного льва, и для доброй обезьяны, и для второй помощницы — кенгуру. (В сказочной Африке водятся звери всех континентов, так что там у них не конкретная Африка, а вообще весь мир.) В Москве героев встречают известно как. Именно так встречали чуть ранее отважных летчиков экипажа Чкалова, совершивших небывалый перелет через Северный полюс в Америку. Толпы народа приветствуют красный отряд, выполнивший важное задание, их забрасывают цветами, и в их честь пролетают в небесах боевые самолеты самой могучей армии в мире, готовой совершить любой поход на любого врага и справиться с хищниками и врагами советских детей в любой части света.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

143

Тема милосердия постепенно входила в наши занятия. Это понятие практически незнакомо современным детям. При всем богатстве и разнообразии средств и способов доставки информации — телевидение, радио, Интернет, книги — тема милосердия не просто не находит должного отражения или мало популяризируется, она просто исчезла из словаря современного ребенка.

Рождение новой власти в кровавой муке повсеместной борьбы сместило все прежние устои жизни и забросило в столичные центры и города полных надежд молодых ребят и девушек из далеких провинций. Некоторые из них, кто были постарше, успели повоевать в рядах Красной Армии, другие же так или иначе, иногда довольно причудливыми путями пришли к профессии художника.

О А

« I n t e r a r m a c a r i t a s. М и л о с е р д и е н а п о л е б р а н и » Выставка в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Рисунки детей. Материалы выставки, выступления организаторов Из каталога: Устроители: Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина Международный комитет Красного Креста (МККК) Российский Красный Крест (РКК) Цели выставки: обратить внимание посетителей выставки на роль милосердия, деятельного сострадания в жизни общества. Привлечь внимание общественности к значению принципа гуманности, лежащего в основе обычаев и норм по защите жертв вооруженных конфликтов. Центральная тема выставки: представлены детские работы, позволяющие проследить, как постепенно, с древнейших времен до наших дней, человечество приходит к сознанию возможности и необходимости проявлять милосердное, гуманное отноше-

146

ние к тем, кто страдает во время вооруженных конфликтов. Участники выставки: учащиеся детской изостудии и семейных групп, созданных в рамках специально выработанной программы ГМИИ имени А.С. Пушкина. Из вступительного слова директора музея И.А. Антоновой: Девиз выставки может быть сформулирован так: поступай с другими так, как ты хотел бы, чтобы поступали с тобой. Из заявления главы представительства МККК в России М. Альтерра: Естественно, что МККК, которому международное сообщество поручило распространять знания и информацию о международном гуманитарном праве, прибегает к помощи искусства для этой цели и сотрудничает с музеем, чья просветительская деятельность получила всеобщее признание. И, конечно же, со-

вершенно естественно попытаться донести до людей идеи гуманизма с помощью детских рисунков. Дети — всегда первые и самые невинные жертвы войн и конфликтов, их страдания всегда невыносимы. Но даже если ребенку выпало счастье жить в мирной стране, он по природе своей обладает чуткостью, необходимой для того, чтобы понять и разделить страдания другого. Цели и задачи МККК: Международный комитет Красного Креста (International Committee of the Red Cross) является беспристрастной, нейтральной и независимой организацией, чьи цели и задачи носят исключительно гуманитарный характер и заключаются в том, чтобы защищать жизнь и достоинство людей, пострадавших от вооруженных конфликтов и ситуаций насилия внутри страны, и предоставлять им помощь.

Петя Аралин. Горе

Соня Левченко. Милосердие

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

147

О А

Основные нормы международного гуманитарного права, применяемого в период вооруженных конфликтов: 1. Лица, вышедшие из строя, а также лица, которые непосредственно не принимают участия в военных действиях, особенно гражданское население, имеют право на уважение к их жизни, а также на физическую и психическую неприкосновенность. При всех обстоятельствах они должны пользоваться защитой и гуманным обращением без какого-либо различия.

2. Запрещается убивать противника или наносить ему увечья, если он сдался в плен или прекратил принимать участие в военных действиях.

3. Раненых и больных следует подбирать, им должна быть оказана медицинская помощь той стороной в конфликте, во власти которой они оказались. Медицинский персонал, медицинские учреждения, транспортные средства и материалы также находятся под защитой. Эмблема красный крест (красный полумесяц или красные лев и солнце)

Саша Андреева. Война богов с гигантами

является знаком такой защиты и должна уважаться.

4. Взятые в плен участники боевых действий (комбатанты) и гражданские лица, находящиеся во власти противника, имеют право на уважение к их жизни, достоинству, личным правам и убеждениям. Они должны быть защищены от любых актов насилия и репрессалий. Из статьи И. Захаровой: Тема милосердия постепенно входила в наши занятия. Это понятие

Ярослав и Лиза Карманные. Милосердие на поле брани: человек помогает человеку

148

практически незнакомо современным детям. При всем богатстве и разнообразии средств и способов доставки информации — телевидение, радио, Интернет, книги — тема милосердия не просто не находит должного отражения или мало популяризируется, она просто исчезла из словаря современного ребенка. Не верите? Проверьте: спросите у детей, что это такое — милосердие. Их ответы могут Вас шокировать (в чем мы убедились в период работы выставки). В одном ассоциативном ряду с этим понятием стоят определения, «приятный», «который нравится», одним словом то, что «мило сердцу». Такие понятия, как жалость, поддержка, помощь, понимание, не ассоциируются у среднего ребенка с понятием «милосердия». Оно вытеснено из детского сознания непреклонностью и экранной силой многочисленных телевизионных героев, их холодным расчетом и жестокостью. В этой сформированной телевидением и эстрадой картинке практически нет места милосердию. И даже если оно появляется, то ассоциируются со слабостью и неудачей.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Комментарий редакции: Музей предпринял замечательный эксперимент. Талантливым рисующим детям, состоящим в кружках при Музее, дали двойное задание. Им сказали, чтобы они нарисовали войны, сражения, дуэли, схватки и прочие ужасы насилия, которыми полна история всех народов и эпох. Им объяснили, что от них ожидают «гуманистических» рисунков и картин, ибо милосердие на поле боя есть самое благородное достоинство, которое может быть свойственно вечно агрессивному человеку. Им не говорили о том, что поздно думать о милосердии, когда дело дошло до боев, схваток, террора или заказных убийств. Прекрасные высоконравственные лозунги, правила и нормы Женевских конвенций, международного права и Красного Креста не соблюдались полностью и всерьез ни одной из воюющих сторон в конфликтах двадцатого века. Нормы Гуго Гроция, создателя законов войны (трактат «О праве войны и мира») в XVII веке, теоретически почитались всеми полководцами Нового времени, но не найти ни одного, который на самом деле придерживался бы их всегда и в полном объеме. Дети-художники интуитивно поняли, что к чему: что такое дерево и дом, как волнующи облака, дым пожарищ, полеты птиц, как красивы пятна краски на листе бумаги. Они запечатлели яркие, красочные зрелища войн и схваток, описанные у Гомера и в других великих книгах человечества. Но они еще не научились рассуждать о несуществующем и провозглашать немыслимые цели и задачи. Например, как изобразить «милосердие бойца», эту таинственную и неуловимую вещь, им неведомо.

Валя Бухалкина. Я не хочу рисовать войну...

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

149

Х Р О Н И К А

Ольга Ройтенберг. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...» Из истории художественной жизни 1925—1935 (Москва: Галарт, 2004) Оль га Рой тен берг со бра ла уни каль ные ма те ри а лы о це лом по ко ле нии в ис кус ст ве стра ны, при чем том са мом по ко ле нии, ко то рое бы ло осо бен но та лант ли вым, мно го обе ща ю щим и ко то ро му не уда лось (то есть ему не да ли) ре а ли зо вать свои воз мож но с ти и на ме ре ния. В не длин ной ис то рии со вет ско го ис кус ст ва не бы ло та ких по ко ле ний, ко то рым жи лось бы лег ко и воль гот но. Прак ти че с ки каж до му по ко ле нию вы па ли на до лю боль шие на деж ды, тя же лые уда ры судь бы и уни зи тель ные ра зо ча ро ва ния. Пер вое по ко ле ние ху дож ни ков со вет ской Рос сии про жи ло имен но та кую жизнь. Эти лю ди по яви лись на свет на по ро ге XX ве ка, а их мо ло дость при шлась на ре во лю цию 1917 го да и граж дан скую вой ну. Мож но ска зать, что это бы ло по ко ле ние,

150

рож ден ное вой ной. Имен но со бы тия 1918—1922 го дов оп ре де ли ли со став мо ло до го ис кус ст ва двад ца тых го дов. Пе ри пе тии вос ста ний и сра же ний, вы ла зок и ди вер сий, на ступ ле ний и от ступ ле ний во е вав ших друг с дру гом рос сий ских ар мий пе ре ме ша ли на се ле ние, бро са ли лю дей из го ро да в го род, из ре ги о на в ре ги он. Рож де ние но вой вла с ти в кро ва вой му ке по все ме ст ной борь бы сме с ти ло все преж ние ус тои жиз ни и за бро си ло в сто лич ные цен т ры и го ро да пол ных на дежд мо ло дых ре бят и де ву шек из да ле ких про вин ций. Не ко то рые из них, кто был по стар ше, ус пе ли и по во е вать в ря дах Крас ной Ар мии, дру гие же так или ина че, ино гда до воль но при чуд ли вы ми пу тя ми при шли к про фес сии ху дож ни ка. Сре ди них бы ло сов сем не мно го вы ход цев из ин тел ли ген ции. В этом смыс ле по ко ле ние Са му и ла Ад ли ван ки на и Ле о ни да Чу пя то ва, Кли мен та Редь ко и Ге ор гия Руб ле ва, Алек сан д ра Щи пи цы на и Мак са Бир ш тей на за мет но от ли ча лось от до ре во лю ци он ных по ко ле ний ху дож ни ков. В пре ды ду щие пять де сят или око ло то го лет в ис кус ст во то же при хо ди ли вы ход цы из «чер но го на ро да», но они име ли воз мож ность спо кой но и си с те ма ти че с ки учить ся не толь ко ре мес лу, но и ос ва и вать об щую куль ту ру об ра зо ван ных клас сов. Пер вое по ко ле ние со вет ских ху дож ни ков та кой воз мож но с ти не име ло. На чи ная с 1914 го да (и чем даль ше — тем боль ше) нор маль ная жизнь бы ла на ру ше на, и боль шин ст во «но во бран цев» в ху до же ст вен ных уч реж де ни ях двад ца тых го дов не об ла да ли той гу ма ни тар ной куль ту рой, ко то рая са ма со бой ра зу ме лась во вре ме на Ре пи на и По ле но ва, Бак с та и Се ро ва, Ла ри о но ва и Гон ча ро вой.

По ко ле ние, вы шед шее на сце ну ху до же ст вен ной жиз ни око ло 1925 го да, бы ло вы нуж де но учить ся на хо ду. Они де ла ли это с не о бык но вен ной от да чей сил, с эн ту зи аз мом не о фи тов, пре одо ле вая бук валь ные и убий ст вен ные для мно гих го лод и хо лод. Са мой рас про ст ра нен ной бо лез нью, ко то рая све ла в мо ги лу не ма лое ко ли че ст во срав ни тель но еще мо ло дых ху дож ни ков в 1920-е и 1930-е го ды, был ту бер ку лез, обус лов лен ный ус ло ви я ми жиз ни в хо лод ных под ва лах, при по сто ян ном не до еда нии и от сут ст вии теп лой одеж ды. Они ис ка ли свою до ро гу ча ще все го с ну ля, во все не об ла дая за ра нее на коп лен ны ми убеж де ни я ми о том, ка кое ис кус ст во «пра виль ное», а ка кое «не пра виль ное». И они во все не со би ра лись сле по ве рить учи те лям из Вху те ма са и ле нин град ской Ака де мии. Кар ти ны и этю ды, ри сун ки и гра вю ры, со бран ные мно го лет ни ми и по ис ти не ге ро и че с ки ми уси ли я ми Оль ги Рой тен берг, по ка зы ва ют об шир ность ре ги с т ра по ис ков. Они мог ли ув ле кать ся и уро ка ми кон ст рук ти виз ма, и на сле ди ем ку би с тов, и экс прес си о нист ски ми об раз ца ми, но в той же ме ре они бы ли от кры ты для му зей но го ис кус ст ва и клас си че с ких тра ди ций. Это от ли ча ло их от по ко ле ния Ма ле ви ча или Ла ри о но ва. Те с мла дых ног тей ус во и ли и оце ни ли (и по то му мог ли се бе поз во лить от вер гать) за ко ны клас си че с кой кар ти ны. Пер вое по ко ле ние со вет ских ху дож ни ков про жи ва ло дру гие ти пы би о гра фий. Им до ве лось уви деть кар ти ны Эр ми та жа уже в зре лом воз ра с те, и для них жи во пись Ру бен са, Ти ци а на или Рем б ранд та ока за лась та ким же от кры ти ем, как и экс пе ри мен ты аван гар ди с тов.

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

Алек сандр Мо нин. Зо о парк. 1938. Холст, мас ло. 73 х 118 см

Их жи во пись и гра фи ка не от ли лись в за кон чен ные сти ле вые фор мы, а очень ско ро по би о гра фи ям и на сле дию этих ху дож ни ков про шла ко лес ни ца смер ти — сна ча ла в ви де на па док АХРРов ских иде о ло гов, а за тем и в ви де аре с тов и пре сле до ва ний со сто ро ны тай ных служб ре прес сив ных ор га нов ста лин ско го ре жи ма. По ко ле ние еще не ре ши ло, ка кие пу ти бу дут ими из бра ны. Оль га Рой тен берг оты с ка ла и опуб ли ко ва ла яр кие и та лант ли вые по ис ко вые ра бо ты мо ло дых ма с те ров, су ме ла от крыть в се мей ных за па сах на след ни ков и в му зей ных кла до вых не ко то рое ко ли че ст во не о жи дан ных и ни ког да по сле се ре ди ны трид ца тых го дов не по ка зан ных ра бот. Ги гант ский труд эн ту зи а с та и глу бо кие зна ния зна то ка по мог ли со брать бес цен ное оби лие но вых ма те ри а лов, офи ци аль ных до ку мен тов и ча ст ных пи сем, вос по ми на ний и днев ни ков. Но ис то рия так рас по ря ди лась, что пер во му по ко ле нию со вет ских ху дож ни ков не бы ло да но ре а ли зо вать се бя по-на сто я ще му, а то, что от них ос та лось, со хра ни лось и до шло до на ших дней лишь ча -

С о б р а н i е

№ 2

м а й

2 0 0 5

с тич но. И по то му ли цо по ко ле ния, на ме чен ное об щи ми кон ту ра ми, как буд то не до кон ца про яв ля ет ся пе ред на ши ми гла за ми. В ка кую сто ро ну они по ш ли бы че рез па ру лет, че рез де ся ток лет, ес ли бы их не вы го ня ли из офи ци аль ных уч реж де ний и ас со ци а ций, не ли ша ли бы ку с ка хле ба, не тра ви ли бы? Ка кие ра бо ты они ус пе ли на пи сать, но не смог ли обес пе чить их со хра не ние? Что мы мо жем ска зать о сти ли с ти ке по ко ле ния, их от но ше нии к иде о ло гии, к на сле дию Рос сии и За па да? Мы на са мом де ле рас по ла га ем се го дня мно же ст вом фраг мен тов и от дель ных слу чай но со хра нив ших ся об рыв ков ин фор ма ции. Мы толь ко га да ем, пред по ла га ем и во об ра жа ем се бе не со сто яв ше е ся бу ду щее пле я ды ма с те ров. По сле пер во го уда ра се ре ди ны и кон ца трид ца тых го дов, ког да толь ко не мно гие су ме ли спря тать ся в да ле ких уг лах, вы жить, не сму тить ся и про дол жать ра бо тать, на них об ру шил ся еще один удар, ко то рый, мож но ска зать, окон ча тель но сло мал хре бет по ко ле нию об нов ле ния, по ко ле нию по ис ка. На ча лась вой на

с фа шист ской Гер ма ни ей, и очень мно гие из тех ма с те ров, ко то рых пы та лись за ста вить за мол чать и по ста вить на ко ле ни, от пра ви лись во е вать за Ро ди ну, на де ясь на то, что они за щи ща ют не своих пре сле до ва те лей и па ла чей, а свою зем лю и свой на род. Очень мно гие по гиб ли, сре ди них Еф рем Да ви до вич, Лев Зе вин, Сер гей Мар кин, Ва лен ти на Мар ко ва, Ип по лит Ру са ков ский, Ва си лий Бе ля ев. Те, кто су мел вы сто ять в эва ку а ции, вско ре по сле вой ны убе ди лись в том, что «на род без молв ст ву ет», а па ла чи не дрем лют. На ча лась но вая вол на чи с ток и ре прес сий. Ре во лю ци он ная вой на за ос во бож де ние от ца риз ма вы зва ла это по ко ле ние к жиз ни, но, как из ве ст но, ре во лю ции по жи ра ют сво их де тей. Ста ли низм и гит ле ризм об щи ми уси ли я ми раз гро ми ли и раз да ви ли за ме ча тель ную ко гор ту пер вых ху дож ни ков со вет ской Рос сии. То, что мож но бы ло уз нать об этой боль шой тра ге дии, со бра ла и со хра ни ла в сво ей кни ге Оль га Рой тен берг. Ве ли кое ей спа си бо и веч ная па мять.

Алек сандр Мо нин. «Физ куль ту ра — за лог здо ро вья» (Пор т рет же ны — О.Н. Мо ни ной). 1929. Холст, мас ло. 86,5 х 68 см

151

А в т о р ы:

Лу и за Пе т ров на Ба ю ра, ис то рик ис кус ст ва, за ме с ти тель ди рек то ра Уль я нов ско го ху до же ст вен но го му зея Ири на Ле о ни дов на Бу се ва-Да вы до ва, кан ди дат ис кус ст во ве де ния, на уч ный со труд ник На уч но-ис сле до ва тель ско го ин сти ту та те о рии и ис то рии изо б ра зи тель ных ис кусств Рос сий ской Ака де мии ху до жеств

Игорь Ва си ль е вич Ря зан цев, док тор ис кус ст во ве де ния, за ве ду ю щий сек то ром На уч но-ис сле до ва тель ско го ин сти ту та те о рии и ис то рии изо б ра зи тель ных ис кусств Рос сий ской Ака де мии ху до жеств Ва ле рий Ти мо фе е вич Стиг не ев, кан ди дат фи ло соф ских на ук, ве ду щий на уч ный со труд ник Го су дар ст вен но го ин сти ту та ис кус ст во зна ния

Алек сандр Ва си ль е вич Коз лов ский, арт-кри тик, жур на лист

Вла ди мир Пав ло вич Тол стой, док тор ис кус ст во ве де ния, дей ст ви тель ный член Рос сий ской Ака де мии ху до жеств, за ве ду ю щий сек то ром На уч но-ис сле до ва тель ско го ин сти ту та те о рии и ис то рии изо б ра зи тель ных ис кусств Рос сий ской Ака де мии ху до жеств

Ва лен ти на Алек сан д ров на Крюч ко ва, кан ди дат ис кус ст во ве де ния, ве ду щий на уч ный со труд ник На уч но-ис сле до ва тель ско го ин сти ту та те о рии и ис то рии изо б ра зи тель ных ис кусств Рос сий ской Ака де мии ху до жеств

Ека те ри на Алек сан д ров на Тюх ме не ва, кан ди дат ис кус ст во ве де ния, на уч ный со труд ник На уч ноис сле до ва тель ско го ин сти ту та те о рии и ис то рии изо б ра зи тель ных ис кусств Рос сий ской Ака де мии ху до жеств

Па вел Сер ге е вич Пав ли нов, кан ди дат ис кус ст во ве де ния, на уч ный со труд ник На уч но-ис сле до ва тель ско го ин сти ту та те о рии и ис то рии изо б ра зи тель ных ис кусств Рос сий ской Ака де мии ху до жеств

Еле на Кон стан ти нов на Флор ков ская, кан ди дат ис кус ст во ве де ния, ве ду щий на уч ный со труд ник На уч но-ис сле до ва тель ско го ин сти ту та те о рии и ис то рии изо б ра зи тель ных ис кусств Рос сий ской Ака де мии ху до жеств

Алек сандр Алек сан д ро вич Ва лин, жур на лист, кри тик, куль ту ро лог

Ва ле рий Ни ко ла е вич Про ко фь ев (1928—1983), док тор ис кус ст во ве де ния, про фес сор МГУ, стар ший на уч ный со труд ник Го су дар ст вен но го ин сти ту та ис кус ст во зна ния Зи на и да Сер ге ев на Пыш нов ская, док тор ис кус ст во ве де ния Игорь Кле мен ть е вич Ру са ком ский, стар ший на уч ный со труд ник Го су дар ст вен но го ин сти ту та ис кус ст во зна ния

Вя че слав Пав ло вич Ше с та ков, док тор фи ло со фии, про фес сор РГГУ Алек сандр Клав ди а но вич Яки мо вич, док тор ис кус ст во ве де ния, член-кор ре с пон дент Рос сий ской Ака де мии ху до жеств, глав ный на уч ный со труд ник На уч но-ис сле до ва тель ско го ин сти ту та те о рии и ис то рии изо б ра зи тель ных ис кусств Рос сий ской Ака де мии ху до жеств, вице-президент Российской ассоциации искусствоведов

Редакция благодарит: Веронику Юрьевну Выборнову, эксперта департамента образовательных программ Международного комитета Красного Креста Михаила Вадимовича Сидура, директора, и Галину Артемовну Сидур, главного хранителя Московского государственного музея Вадима Сидура

ДВИЖЕНИЕ К ОБНОВЛЕННОМУ МИРУ

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр.1 Тел./факс: (095) 912-98-90. www.rizs.ru, e-mail: sobranie@rizs.ru