Журнал "Собрание. Искусство и культура", №3 (10), сентябрь 2006

а

с

л

е

д

и

е

и

с

о

в

р

е

м

е

н

н

о

с

т

ь

№ 3 2006

н

открытия · лица · идеи · москва · петербург · заграница · сегодня · хроника

Ре­дак­ци­он­ный со­вет жур­на­ла «Со­бранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 3 (10) сентябрь 2006 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Стёпочкина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Фотосъемка Анна Броновицкая Илья Викторов Роман Гусаров Наталья Душкина Корректоры

Галина Барышева Наталья Туркина

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано Типография «М-КЕМ» 121170, г. Москва, ул. Кульнева, д. 3-б Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2006 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

были и остаются также местом приложения усилий «новых дикарей», авторов граффити. В городе находят себе место и самые наглые и пошлые рекламные ухищрения, и ступают ноги мечтателей, мистиков и созерцателей, прозревающих высшие смыслы сквозь серые стены и крикливые гримасы мегаполиса.

А

Л Е К С А Н Д Р

Я

К И М О В И Ч

Главный редактор

П Р Я М А Я

Конечно, большой город и его культу­ ра — не единственная возможность «закол­ довывания» отдельных людей, целых наций и континентов. Новое время знает несколь­ ко таких способов, от которых кружится голова, и сильнейшие чувства вскипают в сердцах. Волшебный напиток идеологий в течение веков дарил большим художникам дополнительное вдохновение. Другим идеоло­ гии сильно вредили. Массовые коммуникации и чудеса быстрого сообщения со всем миром столь же фатально кружили и кружат голо­ вы значительной части человечества. Да и такое старинное средство мобилизации масс, как религия, тоже показывает свой новый потенциал и в пустынных просторах, и в густонаселенных урбанизированных рай­ онах мира. Гигантский город и его особая магия, его динамика и его фантасмагоричность увлека­ ют одних и ужасают других с тех самых пор, как Шарль Бодлер записал свои лихорадочные мысли о новой породе людей в новой среде обитания — о горожанах, живущих в Пари­ же. С тех пор парадоксы большого города не уходят из поля зрения мыслителей и, разу­ меется, не оставляют в покое художников, литераторов, кинематографистов, архи­ текторов. Города запечатлены в старинных и новых иконах, в авангардных фотографиях и кинофильмах, где живут реальные люди либо действуют фантастические персона­ жи. Архитекторы проектировали и проекти­ руют храмы, дворцы и целые районы великих и малых городов мира. Мегаполис и его оби­ татели — это объект изображения худож­ ников, обличающих пороки человечества или скептически отворачивающихся от утопий. Городам и их культуре посвящены идеи почи­ тателей «современности» и методы скру­ пулезного воссоздания исторической среды прошлого. Великие города мира становились источником вдохновения для самых поэтич­ ных течений в искусстве, как, например, импрессионизм. Урбанистические центры

Р Е Ч Ь

Мегаполис

ОТКРЫТИЯ Графика из собрания Берхгольца: архитектура Москвы Георгий Смирнов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  «...Над пламенем зажженной и пылающей Москвы» Об одном уникальном сюжете в русской иконописи Нового времени Яна Зеленина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ЛИЦА Советский город в картинах Лючио Фанти Марина Юрасова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Фантасмагории Фанти Сара Уилсон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Владимир Брайнин. Версия городской цивилизации Петр Дашевский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Урбанисты. Инсталляции московских мастеров Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ИДЕИ Поэтика городской среды Вячеслав Глазычев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Мегаполис Нового времени Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Историческое здание и его «воссоздание» Наталья Душкина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

МОСКВА Коронование в Москве от Ивана Грозного до Екатерины Великой Инесса Слюнькова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Московские акционисты. Искусство улиц и площадей Ольга Холмогорова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Город, достойный своей эпохи Заметки о новой Москве Александр Люсый . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ПЕТЕРБУРГ Петербург как Иерусалим Скрытые смыслы архитектурных памятников Григорий Каганов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Новый Петербург Проекты и тенденции Дмитрий Швидковский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ЗАГРАНИЦА Рембрандт в городах мира Выставки юбилейного года Наталия Маркова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Париж, Париж О французском искусстве XIX века Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Гиперреальный город Наталья Гончаренко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

СЕГОДНЯ Граффити. Изобразительный фольклор мегаполиса Илья Абель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Искусство как повседневность мегаполиса Елена Николаева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ХРОНИКА Эрмитаж в Амстердаме Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Peter Hayden. Russian Parks and Gardens Дмитрий Швидковский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Пикассо и окрестности Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

В СЛЕ­Д У­Ю ­Щ ЕМ НО­М Е­Р Е: Несколько тематических линий отмечают следующий номер. Прежде всего — ряд юбилейных материалов. 2006 год обилен памятными дата­ ми, которые нельзя проигнорировать. Поэтому мы напечатаем статьи, посвященные юбилеям Рембрандта, Моцарта, Александра Иванова и собрания Павла Третьякова создателя российской национальной галереи. Но никакого юбилейного глянца быть не должно. Мы постараемся добить­ ся острых и неожиданных поворотов: от трогательных сибирских икон до изощренного символиста Сомова, от описания музея Духовной ака­ демии в Троице-Сергиевой лавре до рассказа о нашем соотечественнике, ставшем в зрелые годы американским художником. Авторы номера — известные ученые, как Н. Исаева, М. Алленов, Б. Бернштейн, и начинаю­ щие историки искусств: А.Завьялова, С. Кочкин, А. Сафрай и другие.

Шведский путешественник изучал жизнь России, зарисовывал панорамы городов и архитектурных созданий. Возможно, шпионские задачи тоже играли при этом свою роль. В музее Стокгольма сохранилась богатейшая коллекция рисунков, позволяющих реконструировать и изучать облик Петербурга и Москвы первой половины XVIII века.

Некий «самовидец» был уверен, что его глазам явилась Богоматерь, защитившая Москву от нашествия наполеоновских армий в 1812 году. В церковный обиход такие иконы не вошли, но в истории русского искусства появление данного сюжета было вполне закономерным.

О Т К Р Ы Т И Я

Графика из собрания Берхгольца: архитектура Москвы Георгий Смирнов

Ф

ридрих-Вильгельм фон Берхгольц (1699— 1771) хорошо известен как автор дневника 1721—1725 годов, содержащего ценнейшие сведения о российской действительности последних лет петровского царствования 1. Берхгольц собрал в России коллекцию чертежей и рисунков. Она была впервые исследована шведским ученым Бьёрном Хальстрёмом в середине ХХ века. В России часть этой коллекции, посвященная Петербургу, стала известна благодаря выставке, состоявшейся в Государственном Эрмитаже в сентябре 1963 года. Текст ее каталога был написан Ю. Денисовым. Остальные листы коллекции с изображением различных зданий в других городах и селах Российской империи (Москва, Тверь, Тула, Киев, Козелец, Батурин, Митава и некоторые другие) привлекались исследователями русской архитектуры, но в незначительной степени, и лишь несколько чертежей были опубликованы 2.

1

2

невник камер-юнкера Берхгольца, веденный им в России Д в царствование Петра Великого с 1721—1725 год. Ч. 1—4. М., 1857—1860. Мы сохраняем принятое в отечественной литературе русское написание фамилии Bergholtz, хотя «Бергхольц» было бы более точной транскрипцией.

H allström Bj örn H. Russian architectural drawings in the Natio­ nalmuseum. Stockholm, 1963; Евангулова О.С. Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины XVIII века. М., 1969. С. 52—54, 70; Свод памятников архитектуры России: Тверская область. Часть 1 / Отв. ред. Г.К. Смирнов. М., 2002. С. 180—181; Тюхменева Е.А. Искусство триумфальных врат в России первой половины XVIII века. М., 2005. Цв. илл. 1 и 4.

Сейчас появилась возможность дать некоторое представление о «московской» части коллекции Берхгольца, с которой автор имел возможность познакомиться в мае 2005 года благодаря гранту Президента Российской Федерации в области культуры и искусства. Ф.В. Берхгольц трижды приезжал в Россию, где в общей сложности провел около 15 лет (1709—1714, 1721—1727, 1742—1746). Для историков архитектуры наибольший интерес представляет его последнее посещение в качестве воспитателя наследника русского трона, будущего императора Петра III. Именно тогда, по всей вероятности, и была собрана богатейшая коллекция архитектурной графики, хотя начало ей могло быть положено еще в предыдущий приезд. Судьба коллекции Берхгольца после смерти ее владельца связана с Королевским (позднее Национальным) музеем в Стокгольме. Коллекция включает 480 чертежей и рисунков, 306 из них посвящены Петербургу и окрестностям северной столицы, большая часть остальных листов — московским ансамблям и постройкам, и лишь на 13 изображены различные сооружения в городах и селах центральной части европейской России. Некоторые чертежи по Москве и провинции содержатся в виде отдельных единиц хранения, но большинство сброшюровано в альбом (единица хранения № 9076) с твердым переплетом, в который включены также немногочисленные листы по Украине.

Национальный музей в Стокгольме

8

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Петер Швентзон. Вид Москвы. 1710-е. Бумага, тушь, акварель. 18 х41,5 см. Национальный музей, Стокгольм

Как и вся коллекция, листы, посвященные Москве и провинции, неоднородны по своему характеру и качеству исполнения. Условно их можно разделить на две группы. Меньшую по количеству составляют обмерные или проектные архитектурные чертежи, выполненные карандашом или тушью и акварелью, подлинники или копии. Большинство же листов представляют собой карандашные рисунки — копии обмерных чертежей и гравюр или изображения с натуры. Почти все они отличаются точностью в передаче фасадных композиций и деталей, что, несмотря на различный — подчас невысокий — уровень исполнения, делает их не менее ценными источниками для изучения архитектуры, чем профессиональные чертежи. Все петербургские чертежи, по утверждению Ю.М. Денисова, принадлежат одной руке и могли быть выполнены сопровождавшим Берхгольца человеком, который получил основы специального архитектурного образования, но рисовал довольно посредственно. Многие московские и провинциальные листы можно, очевидно, условно приписать тому же автору. Однако некоторые рисунки отличаются от основной массы и по манере исполнения, и по художественному качеству (как в лучшую, так и в худшую сторону) 3.

3

существовании помощника уверен также А.Ф. КрашенинниВ ков, написавший статью об истории коллекции Берхгольца: Кра­ шенинников А.Ф. История Стокгольмской коллекции русских чертежей, или Шпионаж против России, принесший ей пользу через 200 лет // Архитектура в истории русской культуры. Под ред. И.А. Бондаренко. М., 1996. С. 92—93.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Сам Берхгольц, как полагают исследователи, вряд ли мог быть автором этих листов. Вместе с тем собранная им коллекция явно отвечала индивидуальным особенностям его личности и манере наблюдать окружавшую действительность, которые известны нам по дневнику 1721—1725 годов. Беспристрастность изображения, тяготение к точному и детальному описанию при отсутствии подлинно художественного мастерства — все это в равной мере присуще как мемуарному произведению Берхгольца, так и большинству листов его коллекции. Все рассматриваемые ниже чертежи входят в состав альбома, в котором собрано большинство московских и провинциальных сюжетов. Начинается он очень красноречиво листом с великолепным видом Москвы, открывающимся с высокого левого берега Москвы-реки приблизительно от Крутицкого подворья (THC 9076. № 1). На склоне крутого холма уютно расположились две мужские фигурки, наблюдающие при помощи подзорной трубы развернувшееся перед ними зрелище дивного города. Между двумя изгибами реки раскинулось красочное Замоскворечье, а на фоне неба в более сдержанных тонах, как бы в легкой дымке, показан Кремль. По сторонам древней московской крепости хорошо видны фрагменты Китай-города и Заяузья (справа), Белого города и Земляного города (слева) с многочисленными храмами, некоторые из которых легко узнаются: церковь Архангела Гавриила, больше известная как Меншикова башня, и собор Богоявленского монастыря в Китай-городе.

9

О Т К Р Ы Т И Я

Фасад Коллегий (Приказов) в Московском Кремле. 1730-е — начало 1740-х. Бумага, карандаш. 31,5 х120 см. Национальный музей, Стокгольм

Фасад дворца Трубецкого в Москве. 1740-е. Бумага, карандаш. 23,5 х75 см. Национальный музей, Стокгольм

Описываемый лист — едва ли не единственная работа во всей коллекции Берхгольца, подписанная автором. Акварель выполнил некий капрал Петер Швентзон: «Fecit Peter Schwentzohn. Corporal». Время съемки ведуты можно определить довольно точно между 1710-ми и 1722 годами. Первая дата отвечает времени постройки церквей Вознесения за Серпуховскими воротами и Ризоположения на Донской, хорошо видимых на переднем плане, вторая — времени разборки боковых глав церквей Александра Невского и Черниговских чудотворцев в Кремле, показанных на акварели как существующие. Ценность панорамы заключается прежде всего в том, что это единственное известное нам широкомасштабное изображение Замоскворечья первой четверти XVIII века. Кремль в различных своих ипостасях предстает на более чем двух десятках чертежей и рисунков. Самым ценным кремлевским изображением, пожалуй, следует считать длинный лист с карандашным рисунком, показывающим фасад Приказов (при Берхгольце часть из них называлась Коллегиями) со стороны Ивановской площади. Полностью разобранный в начале 1770-х годов в связи с предполагавшимся строительством дворца по проекту

10

В.И. Баженова, этот замечательный памятник зодчества XVII века принадлежит к числу наименее изученных крупных сооружений Кремля. В центре ансамбля доминируют сдвоенные церкви Александра Невского и Черниговских чудо­ творцев (на рисунке видим одну из них), первоначально пятиглавые (вспомним панораму Москвы П. Швенцзона), а ныне — после 1722 года — уже одноглавые. В левой части листа, к востоку от храмов, последовательно расположены Вотчинная коллегия, Губернская канцелярия, Юстиц-коллегия и Судный приказ с Адмиралтейств-коллегией, в правой части листа — Военная коллегия, Иностранная коллегия (с надписью «Dass Richs Collegium derer auswertigen affairen»), а также Сенат. Коллекция Берхгольца в значительной степени обогащает и расширяет наши знания о московской архитектуре не только петровского, аннинского и раннеелизаветинского времен, но и XVII века. Впечатляет уже сам перечень фамилий владельцев изображенных домов, в котором преобладают представители древних русских родов: Трубецких, Шереметевых, Татищевых, Долгоруких, Гагариных, Куракиных, Салтыковых, Хованских, Лопухиных. Рядом с ними в списке соседствуют выходцы из других

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

стран и сословий, выдвинувшиеся при Петре I: сын литовского органиста генерал-прокурор Сената П.И. Ягужинский, потомок боснийских князей дипломат С.Л. Рагузинский, швейцарец адмирал Ф.Я. Лефорт, голландец медик Н. Бидлоо. Большая часть домов строилась в разные годы первой половины XVIII века, но некоторые из них принадлежат предшествующему веку. Несколько каменных домов относятся к раннепетровскому времени. Среди них знаменитый дворец Лефорта, позднее А.Д. Меншикова — ансамбль, в целом хорошо сохранившийся до нашего времени, но утративший большую часть декора на фасадах главного корпуса. Восемь рисунков из коллекции Берхгольца дают полное представление о монументальном барочном ансамбле в том виде, какой он получил в результате перестройки, предпринятой Меншиковым около 1708 года (№ 34: I, II; 35:I, II; 36:I, II; 37:I, II). Причудливая, почти маньеристическая архитектура отличает дворец фельдмаршала В.В. Долгорукова, стоявший напротив Кремля (вероятно, на месте нового здания Университета), и дворец генерал-прокурора Сената Н.Ю. Трубецкого в Ямской. Особенно интересен последний, демонстрирующий на своем протяженном фасаде едва ли не все наиболее значительные приметы новой архитектуры, отвечавшие вкусам европейски ориентированных русских заказчиков петровской эпохи.

Из имеющихся в коллекции Берхгольца листов, изображающих здания 1730-х — начала 1740-х годов с развитым декором, отвечающим стилистике европейского позднего барокко, отметим два. Крупный трехэтажный каменный дом Шереметева (Петра Борисовича?), названный Берхгольцем «новым», отличается поистине дворцовым обликом. Его фасад, словно ковер, покрыт декором, в котором преобладают затейливой формы наличники, плавно соединяющиеся с сандриками. Более камерным характером обладает дом генерал-полицеймейстера А.Д. Татищева, построенный, очевидно, не ранее начала 1740-х годов (№ 76-II, № 90). В коллекции Берхгольца содержится несколько листов с планами регулярных садов Москвы в стиле барокко, типичных для городских домов и пригородных усадеб первой половины XVIII века. Самый крупный и наиболее выразительный из них запечатлен на последнем листе альбома. Этот чертеж (очевидно, обмерный) выполнен с масштабом в саженях и имеет русскую подпись: «План его сиятельства князя Федора Ивановича Голицына села Знаменского Черемошки тож» (№ 102). Перед нами редкой красоты акварельный генплан усадьбы Знаменское-Черемушки с изображением фасадов многочисленных построек. Ансамбль до сих пор сохранил многие из своих архитектурных и ландшафтных компонентов, а Знаменская церковь дошла до нашего времени почти в первозданном

Фасад нового дворца Шереметева в Москве. 1730-е — 1740-е. Бумага, карандаш. 24 х 47 см. Национальный музей, Стокгольм

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

11

О Т К Р Ы Т И Я

виде. Именно она позволяет довольно точно датировать рассматриваемый чертеж временем между 1743 годом, когда храм значился в документах как «новопостроенный», и 1746 годом (временем отъезда Берхгольца из России). Усадьба не только хорошо сохранилась, но и довольно глубоко исследована 4. Тем не менее стокгольмский лист значительно обогащает наши знания об этом ансамбле. Впервые мы получаем полное представление о первоначальной планировке усадьбы, сложившейся до середины XVIII века, с великолепными регулярными садами и системой геометрически правильных прудов. Провинциальные постройки в собрании Берхгольца представлены лишь отдельными сооружениями, но некоторые из них исключительно ценны для историка архитектуры. Три карандашных рисунка, изображающие фасад Архиерейского дома в Твери, — единственный известный нам 4

Острова Е.В., Перфильева Л.А. Черемушки: К истории создания дворца в усадьбе Меншиковых // Русская усадьба: Сборник Общества изучения русской усадьбы. М., 1996. Вып. 2. С. 147— 159; Перфильева Л.А. Черемушки-Знаменское // Усадебное ожерелье Юго-Запада Москвы. М., 1996. С. 21—45; Коробко М.Ю. Церковь в Черемушках // Русская усадьба: Сборник Общества изучения русской усадьбы. М., 2002. Вып. 8. С. 463—470; Он же. Москва усадебная: Путеводитель. М., 2005. С. 276—308.

иконографический источник о здании, выстроенном по проекту архитектора И.Ф. Мичурина в 1738—1739 годах (THC 9076. № 97, 98:I, II.). Необычайно интересны обмерные чертежи дома купца первой гильдии Семена Ивановича Пальцова в Туле (№ 99, 100.). Эти точно датированные листы (редкий случай в коллекции Берхгольца!) выполнены русским автором в 1744 году, вероятно, вскоре после постройки здания. Архитектура здания отражает особенности провинциальной архитектуры барокко, в которой при разнообразном использовании новых европейских форм сохраняются традиционные приемы допетровского зодчества. Великолепно двухэтажное крыльцо-ризалит, в котором устроена парадная лестница: с одной стороны, оно наследует традициям древнерусских палат, с другой — обнаруживает неожиданную близость к итальянским палаццо эпохи барокко с их открытыми аркадами и торжественными лестничными маршами. Очень сложным и малоисследованным вопросом является цветовое решение зданий барокко, особенно в провинции. На чертеже мы видим весьма необычную раскраску фасада: на желтом фоне стены, наряду с побеленными элементами (пилястры, наличники нижних окон), выделяются

Генплан усадьбы Знаменское-Черемушки. 1740-е. Бумага, тушь, акварель. 44,5 х 84 см. Национальный музей, Стокгольм

12

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

розовые и зеленые детали. Наверное, не будет преувеличением сказать, что цветовое решение фасадов дома Пальцова сродни колориту и приемам раскраски русских лубочных картинок. Изучение «московско-провинциальной» части коллекции Берхгольца таит еще немалое количе-

ство историко-архитектурных сенсаций, открытий и уточнений. Со временем хотелось бы увидеть полный иллюстрированный научный каталог этого собрания с подробными комментариями. За ним обязательно последуют новые шаги в изучении истории русского искусства.

Фасад дома Татищева в Москве. 1740-е. Бумага, тушь, акварель. 14,1 х38,8 см. Национальный музей, Стокгольм

Фасад дома Пальцова в Туле. 1744. Бумага, тушь, акварель. 30,5 х 48 см. Национальный музей, Стокгольм

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

13

О Т К Р Ы Т И Я

«...Над пламенем зажженной и пылающей Москвы» Об одном уникальном сюжете в русской иконописи Нового времени

Яна Зеленина

В

поздней русской иконе появились сюжеты, исторически обоснованные и духовно значительные, но единичные, по неизвестным причинам не получившие дальнейшего развития в значительном ряде произведений искусства или вообще не имевшие списков. Среди уникальных произведений этого круга — образ Явление Божией Матери и пре­ подобного Сергия Радонежского во время пожара Москвы в 1812 году, написанный вскоре после изображенного видения. Икона хранится в частном собрании в Москве. В нижней части композиции представлен вид Московского Кремля с восточной стороны, от Красной площади, охваченного языками пламени, отблески которого «горят» в деталях архитектуры. Архитектурный облик Кремля воспроизведен достаточно условно. На фоне неба с заревом от пожаров на облаках стоит Богородица с разведенными в молитве руками, одетая, как в западной иконографической традиции, в розовое платье, синий мафорий и белый плат, пряди волос ниспадают на плечи. У ее ног в коленопреклоненном молении (руки в католическом жесте молитвы) — преподобный в монашеской рясе и епитрахили, с седой короткой бородой, без нимба и надписи. Теплый, красновато-коричневый колорит произведения заставляет думать о том, что автор иконы хотел передать реальное впечатление от пожара Москвы в 1812 году, подобно тому как это было запечатлено в картинах художников 1 . История чудесного видения Богоматери и создания соответствующего изображения довольно подробно изложена в текстах на обороте памятника. Первая надпись в прямоугольнике с перспективной рамкой гласит: «Моление Пречистыя Девы Богородицы, над самым Успенским собором во особенном свете стоящей и к небеси руце свои простирающей с преподобным отцем, ошуюю страну созади Ея на коленах стоящим, во всем подобным Богоносному Сергию Радонежскому чудотворцу, виденное в полунощи некиими 1

м., например: Облик старой Москвы: XVII — начало XX веков. С М., 1997. С. 67.

14

избранными Божиими над пламенем зажженной и пылающей Москвы, на 10 день сентября 1812 года во время нашествия французов […] с ним двадесяти язык». Итак, становится очевидным, что художник подразумевал в зареве огня Успенский собор Кремля, а в образе преподобного (хотя и не решился прямо подписать на лицевой стороне) — всероссийского авву Сергия Радонежского, некогда благословившего великого князя Димитрия Донского на победу против «многочисленных прегордых агарян, хотящих Россию огнем и мечом опустошити» (кондак 3 акафиста святому). В соответствии с «документальной» задачей, зафиксирована и дата, когда случилось памятное событие. Вторая надпись, заполнившая внизу рисунок белой ленты с притенением, не менее содержательна и интересна, поскольку рассказывает о последующей истории оригинала: «Первый образ сего явления […], писал самовидец, житель московский, господский человек и живописец Николай Николаев Тяпин; и в том же годе 1812-м оный образ поднес ростовскаго Иаковлевскаго монастыря гробовому Иеромонаху Амфилохию, у коего в келлии и находился до преставления его маия до 26 дня 1824 года, а потом перенесен в настоятельскии келлии сея Обители, где и сохраняется со уважением; причем и о сем свидетельствуется, что изображение образа сего есть первое по написании и поднесении живописцем Тяпиным гр[обовому] Иер[омонаху] Амфилохию, и от обители Яковлевской ни для кого доселе не было списано; — марта 30-го дня 1831-го года». Ниже находится автограф: «Ростовскаго Яковлевскаго ставропигиальнаго монастыря Архимандрит Иннокентий». Стало быть, среди видевших Богородицу был некий до сих пор неизвестный московский художник Н.Н. Тяпин — автор первого образа на этот сюжет. Зато последующие упомянутые персоналии — гробовой иеромонах Амфилохий и архимандрит Иннокентий — хорошо известны, особенно в связи с историей Спасо-Иаковлевского Димитриева монастыря в Ростове Великом. Иеромонах Амфилохий (Андрей Яковлев; 1748—1824) происходил из священнической семьи.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Явление Божией Матери и преподобного Сергия Радонежского во время пожара Москвы в 1812 году. Около 1831 года. Дерево, левкас, смешанная техника, 39,3 х31,5 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

15

О Т К Р Ы Т И Я

Явление Божией Матери и преподобного Сергия Радонежского во время пожара Москвы в 1812 году. Оборот иконы с надписью и автографом архимандрита Иннокентия (Порецкого)

16

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

В детстве обучался иконописи и «финифтяному» мастерству, затем продолжал заниматься иконописанием, служа диаконом в церкви мученицы Параскевы на Всполье в Ярославле. С 1770 года вместе с другими мастерами работал над возобновлением живописи в соборах Московского Кремля. После пострига в 1779 году и рукоположения во иеромонаха был назначен гробовым монахом при мощах святителя Димитрия Ростовского, то есть проводил возле них в молитве основную часть времени. Слава о нем как о богомудром и благочестивом пастыре широко распространилась по России, он имел немало духовных чад, в том числе и в столицах. В 1818 году император Александр I прислал ему наперсный крест с бриллиантами, сопроводив его личным письмом, а в 1823 году сам посетил келью подвижника и беседовал с ним наедине. К старцу приезжали многие члены царской семьи. Теперь он почитается как местночтимый святой Ярославской епархии 2. Художественное наследие иеромонаха Амфилохия специально не изучалось. Известно, что в Спасо-Иаковлевской обители он занимался поновлением росписи Зачатьевского собора, исполнив работы на высоком уровне, с максимальным сохранением первоначальной живописи. В монастырской ризнице находились созданные им произведения (Толгская икона Богородицы, финифтяный крест и другие). В настоящее время известны две иконы 1820-х годов с его автографом-благословением на обороте: список с Ватопедской иконы Богоматери (Государственный музей-заповедник «Ростовский Кремль») и образ святителя Димитрия Ростовского (Государственный Эрмитаж, СанктПетербург), но принадлежат ли они кисти самого отца Амфилохия — пока неясно. Сохранилось несколько живописных портретов старца первой четверти XIX века и его изображение на финифти второй трети XIX века (все в собрании Музея-заповедника «Ростовский Кремль»), а также гравюра 1834 года работы А. Афанасьева (старец представлен с наградным крестом в память Отечественной 2

м. о нем: Описание жизни почившего в Господе Ростовского С ставропигиального Яковлевского монастыря гробового иеромонаха Амфилохия. М., 1834; Вахрина В.И. Амфилохий, иером. // Православная энциклопедия. М., 2001. Т. II. С. 200—201; Она же. Спасо-Иаковлевский Димитриев монастырь. М., 2002. С. 71, 77—78; Духовные светочти России. Портреты, иконы, автографы выдающихся деятелей Русской Церкви конца XVII — начала XX вв. М., 1999. С. 217—218.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

войны 1812 года и развернутым свитком с текстом наставлений) и эстамп с его портрета на смертном одре, сделанный для издания 1911 года 3. В Ростове всегда существовали и развивались местные художественные традиции, и отец Амфилохий — один из представителей этой плеяды. Безусловно, он был высоким ценителем искусства, и подаренный ему в 1812 году новый образец религиозного творчества — еще одна черта к художественной биографии старца, продолжавшего живо интересоваться творчеством даже в последние годы жизни. Другое упомянутое имя — архимандрит Иннокентий (Иван Порецкий; 1771—1847), племянник старца Амфилохия, служил священником в родном селе Поречье за озером Неро. В 1813 году, овдовев, был принят в Спасо-Иаковлевскую обитель, в 1818 году возведен в сан архимандрита, в 1834 году назначен настоятелем монастыря и активно занимался его благоустроением. Известно, что отец Иннокентий тоже писал иконы, являлся покровителем ростовских иконописцев и мастеров-финифтянщиков. Иконы с его надписями на обороте тоже существуют, как и живописный портрет 1846 года работы неизвестного художника (Государственный музей-заповедник «Ростовский Кремль») 4. Будучи непосредственно связаными с искусством, старец Амфилохий и отец Иннокентий не могли не оценить по достоинству живописную иллюстрацию Тяпина к яркому духовному событию Отечественной войны 1812 года. Известны факты запрещения распространения новых иконографий, составленных самостоятельно и не утвержденных Святейшим Синодом. Очевидно, представленное чудесное явление, зримое «некими избранными Божиими», не имело широкого общественного резонанса и вряд ли дошло до рассмотрения в Синоде. Хранить необычный образ в келье, которую посетил император и другие именитые особы, мог позволить лишь такой выдающийся духовный авторитет, как иеромонах Амфилохий. Вахрина В.И. Иконы с датами, подписями, надписями из собрания Ростовского музея // Сообщения Ростовского музея. Ростов, 1998. Вып. 9. С. 102; Косцова А.С., Побединская А.Г. Русские иконы XVI — начала XX веков с надписями, подписями и датами. Л., 1990. С. 40; Федорова М.М. Мастера ростовской финифти XVIII в. // Искусство христианского мира. М., 2000. Вып. 4. С. 295—302; Титов А.А. Два подвижника Спасо-Яковлевской Димитриевской обители: гробовой иеромонах Амфилохий и схимник архимандрит Пахомий. М., 1911. Вклейка.

4 Вахрина В.И. Спасо-Иаковлевский Димитриев монастырь. С. 78—79.

3

17

Лючио Фанти, известный парижский мастер, родился в коммунистической семье и в детстве побывал в пионерском Артеке. Он работал для театров и галерей в Италии и Франции и в течение многих лет писал ироническимеланхолические сцены из жизни советских городов и их обитателей.

Панорама зданий, тротуаров, крыш, парапетов говорит об огромных трудовых затратах и возможностях цивилизации. В картинах Владимира Брайнина градостроение и градоразрушение — две стороны одной медали.

В начале XXI века мы видим московских художников, работающих с конструктивистскими средствами и техниками. Они пытаются запечатлеть мир современного горожанина, захваченного ритмами жизни большого города. Город для них — тема творчества и место действия, источник вдохновения, предмет любования, причина меланхолии и сарказма.

Л И Ц А

Советский город в картинах Лючио Фанти Марина Юрасова Автор статьи и редакция журнала «Собранiе» обязаны знакомством с героем этой статьи благодаря информации и помощи со стороны Сары Уилсон, заведующей Отделом современного искусства Института Курто в Лондоне.

Ф

инал левых революций на Западе и подавление весьма скромных требований демократии и свободы в Чехословакии внушили людям искусства в Европе и России весьма меланхолические и саркастические настроения. Сотрудничать с властью было стыдно, подчиняться требованиям официальной эстетики было невыносимо, а продолжать верить в восторженные утопии авангарда, в мифы Кандинского или Малевича уже было невозможно и казалось довольно глупым занятием. Мы в России до сих пор думаем, что советский социальный концептуализм Кабакова и соц-арт Комара и Меламида были специфичны для коммунистического мира. Но время идет, недавнее прошлое раскрывается перед нами новыми гранями. Оказывается, что у нас были в те времена «собратья по разуму» в других частях исторической вселен-

Лючио Фанти. Дети революции. 1969. Холст, масло. 180 х 142 см

20

ной. В самом деле, кто мог в 1968—1969 годах поехать в Париж, кроме проверенных товарищей и сотрудников спецслужб? Разве что изгнанные из страны отщепенцы, эмигранты, да и они появлялись в те годы на Западе крайне редко. Кто, кроме немногих посвященных, знал их? Людям «выездным» в то время было ни к чему знать о том, что в Париже живет итальянец по имени Лючио Фанти, он художник, а пишет картины о Москве. Точнее, не совсем о Москве, а о жизни советских людей в советском городе вообще, но многие признаки указывали именно на Москву. Лючио Фанти появился на свет в «красной» Болонье в 1945 году. Молодой художник уже жил и работал в Париже, когда выяснилось, что верить в революцию не приходится, а коммунистический эксперимент в России обанкротился и обернулся «азиатской монархией под красным флагом», как и предсказывал Плеханов. Студенческая любовь к русскому авангарду, к искусству монтажа, к поэзии Маяковского, к фотографиям Родченко и фильмам Эйзенштейна повисли в воздухе. Лючио Фанти стал писать картины, в которых мы сегодня узнаем то командармов Красной армии, то отдыхающих в санатории рабочих, то пионеров с красными галстуками, то памятники Ленину. Они какие-то бесприютные, эти сцены из советской жизни. Они повисли в воздухе, как миражи или наваждения. Похоже на то, что художник как бы пытается изжить свою «детскую болезнь левизны» и справиться с теми надеждами и ожиданиями, которые обернулись сначала танками в Праге, затем клинической картиной развития старческого слабоумия в Кремле. Мы видим на этих картинах юных советских детей, которые коллективно и дисциплинированно принимают воздушные ванны, над ними же шагают по воздуху своего рода «духи революции» — бодрые военизированные граждане в форме, очевидным образом готовые к труду и обороне (Дети рево­ люции, 1969). Все бы хорошо, и даже в Москве такое могли бы одобрить, но видно невооруженным глазом, что «картинка не клеится». В «советских видениях и фантазиях» Лючио Фанти разные пласты реальности (лозунги и реальный быт, факт

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

и идеология) соединены с намеренной аляповатостью, и получается не тонкая игра, а грубоватый фарс. Притом художник делает это намеренно, словно хочет договорить последнее слово в споре. Советский город, разумеется, самый богатый и просторный, самый веселый и улыбчивый город в мире, в отличие от Парижа — города сытых и несытых, униженных и власть имущих. Очевидно, еще буквально вчера Лючио Фанти мог верить в такие лозунги и сам, вероятно, выкрикивал их на молодежных сходках в Латинском квартале или на Монмартре, но теперь, после большого разочарования, он вспоминает о своих недавних увлечениях с меланхолической иронией. Он пишет Советский сад (1972) как некое воображаемое место для отдыха счастливых обитателей советского города, но словно не может собраться, не может (а скорее не хочет) сфокусировать зрение и привести изображенное к единому знаменателю. Странный памятник Ленину вырастает на неожиданном и неположенном месте, резкость изображения колеблется и плывет в разных частях картины, а надпись на постаменте памятника тоже странная: ЛЕНIН. Судя по другим картинам с надписями, Фанти видывал книги на русском языке и вполне

Лючио Фанти. Советский сад. 1972. Холст, масло. 162 х130 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Лючио Фанти. Советские купальщицы. 1971. Холст, масло.

200 х200 см

был способен проверить по книгам и справочникам, как надо писать «Маяковский», «Москва» или «Ленин» русскими буквами. Скорее ему не нужна была правильная надпись. Ему нужны были сдвиги по фазе, симптомы перекоса, сигналы о том, что здесь что-то не так. Такие сигналы о неблагополучии мы найдем и в картине Советские купальщицы (1971), в других похожих сценах. Фанти пытается представить себе, как гуляют, отдыхают, купаются, играют с детишками советские граждане, жители воображаемой Москвы. Как это им удается теперь, когда жизнь пошла по такому руслу? Признаки нескладицы и бессмыслицы, сигналы о близком присутствии бреда, ужаса и гротеска появляются всегда, они не бросаются в глаза, но они есть. Но это не злые картины. Полтора десятка лет или около того парижский художник Лючио Фанти пишет картины на советские темы, но параллельно тому начинается и другая биография художника. С 1972 года он принимает участие в выставках по всей Европе, а пишет он теперь не только свои неисполнившиеся ожидания, но и тонкие пейзажные акварели, и другие сюжеты. С 1973 года он сотрудничает с театрами во Франции, Италии, Германии, Австрии, и его сценические решения для классических трагедий и оперных представлений завоевывают ему высокий престиж. Опера, с ее наивными красотами и очевидными условностями — это для него та мечта, та утопия, которая не обманывает художника.

21

Л И Ц А

Фантасмагории Фанти Сара Уилсон Все прочное растворяется в воздухе, а все священное подвергается кощунству. Карл Маркс, Фридрих Энгельс

К

артины Лючио Фанти выставлялись во Франции, в Германии и Италии в 1970-х годах. Они удивительным образом предвосхитили иронический китч неофициального искусства России и превращали героический эпос официальной идеологии СССР в меланхолическое мечтание. Франция болезненно переживала фантомную травму своего соцреалистического наследия в живописи и скульптуре. Сам факт наличия такового не признавался в теоретических дискуссиях, начиная с 1970-х годов. Имена «прокоммунистических» художников (таких, как Андре Фужерон и Борис Таслицкий) были хорошо известны русским историкам искусства, но на родине подвергались замалчиванию. В 1970-е годы появились художники «повествовательной фигуративности», но они действовали в новом контексте, не похожем на то, что наблюдалось ранее, в 1950-е годы. Они не были малозначимыми маргиналами — об их искусстве писали философы Жан Франсуа Лиотар, Мишель Фуко, Жиль Делез, Луи Альтюссер. Живописцы находились в состоянии живого диалога с такими мастерами киноискусства своего времени, как Жан Люк Годар и Крис Маркер. В 2006 году Музей искусств Орлеана показал выставку «Повествовательная фигуративность.

1964—1977», которая акцентировала важность этого движения. На ней были показаны произведения Фанти. Лючио Фанти развивался под влиянием своего отца Джорджо Фанти, интеллектуала коммунистических воззрений, журналиста газеты Паэзе делла Сера. Отец бывал не только в Лондоне и Париже, но и в СССР. Джорджо Фанти дружил с Альтюссером и другими представителями левой мысли, такими, как Хорхе Семпрун и Итало Кальвино. Наставником молодого Фанти в области живописи был испанский художник-эмигрант Эдуардо Арройо. Последний обитал в парижской колонии «Ла Рюш» («Улей»). Некогда там жили Александра Экстер, Шагал, Сутин и Леже. Фанти до сих пор там живет. В возрасте четырнадцати лет младший Фанти побывал в советском пионерлагере «Артек». После этого юный итальянец, не говоривший в то время ни на каких языках, кроме родного, оказался учеником французского лицея в Лондоне (где в это время работал отец). Мальчик начинал рисовать, и среди его первых увлечений были сатирические и социально-критические произведения Хогарта и Гросса. Затем юный художник все более тяготел к кругу Арройо, в который входили Жиль Эйо, ученик философа Альтюссера, и Антонио Рекалькати.

Лючио Фанти. Статуя. 1969. Холст, масло. 130 х162 см

Лючио Фанти. Кресло Ленина в Смольном и спокойный пейзаж.

1975. Холст, масло

22

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Лючио Фанти. Электрификация плюс чувство природы. Холст, масло. 162 х 130 см

Лючио Фанти. Лодка поэзии разбилась о быт. Из серии «Молодой человек в состоянии ностальгии». 1981

В 1965 году они вызвали скандал восьмичастной фигуративной серией Живи и дай умереть, или Трагический конец Марселя Дюшана. В ней был изображен вымышленный арест старейшины нового радикального искусства, его убийство, а в финале — «гроб Дюшана», покрытый американским флагом, что намекало на получение Дюшаном американского гражданства во время Вьетнамской войны. В общем, речь шла о том, что Европа должна противостоять «американизированному» Дюшану, фигуративная живопись — «реди-мейдам», политически ориентированный реализм — аполитичности, свойственной Дюшану и его почитателям. Для своей первой выставки Лючио Фанти написал картину с изображением вьетнамского крестьянина на рисовом поле, предназначенную для так называемой «Красной комнаты Вьетнама» — части Салона молодой живописи 1968 года, отложенного на 1969 год из-за майской студенческой революции в Париже. Выставка 1969 года оказалась исключительно воинственной. Там было несколько коллективных работ, например, Дача Жиля Эйо, Франсиса Бира, Фабио Риети и Лючио Фанти. Дача представляла собой пародию на академическую историческую картину и сопровождалась надписью «Луи Альтюссер, остановившийся

в сомнении перед дачей Клода Леви-Стросса, где уже находятся Жак Лакан, Мишель Фуко и Ролан Барт, в то время как радио объявляет, что рабочие и студенты решили расстаться с прошлым». Иными словами, то была насмешка над герметизмом парижских структуралистов, погруженных в свои размышления и оторванных от реальной действительности. В то же лето, когда Фанти вместе с Арройо проводил время на итальянском курорте Позитано, он создал свои первые необычные вещи: Дети революции и Статуя. В 1970 году они были показаны на очень острой выставке «Искусство и политика» в Карлсруэ, Вуппертале и Франкфурте. Работы Фанти отличались от других произведений «потомков Маркса и Кока-Колы». Другие участники группы «Повествовательная фигуративность» также использовали фотографические документы, но если Бернар Рансийяк или Жерар Фроманже обращались к тогдашним образцам рекламы или фотографиям парижских уличных сцен, то Фанти усердно переводил, квадрат за квадратом, иллюстрации из советских книг. Он показал мне свои источники, многие из которых были подарками его отцу от советских чиновников. Вышедшая в 1955 году книга о жизни

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

23

Л И Ц А

Лючио Фанти. Ленин под стеклом. 1970. Холст, масло.

162 х 130 см

Советской Украины послужила толчком для возникновения картин, созданных в Позитано (а также некоторых более поздних вещей, таких, как Совет­ ский сад 1972 года с большой статуей Ленина). Переворачивая страницы, мы находим там парадное шествие украшенных медалями воинов, очень похожих на тех самых «отцов», которые шагают в небесах над Детьми революции. Отделенные историческим разрывом, эти коричневатые призраки прошлого продолжают осенять своим шагом бравый новый мир социализма. Но они стали невесомыми. Метафорическое отсутствие силы тяжести распространяется также на их идеи и убеждения — они уже не играют реальной роли. Эта картина не похожа на прустовские воспоминания о прошлом, полном света, радости и надежд. Первое яркое произведение Фанти оказалось наполненным меланхолией и печалью. В альбоме 1955 года была и фотография громадной статуи Ленина в украинском музее, буквально подавляющей фигурки молодой учительницы и ее учениц в образцовых фартучках. Картина Статуя превращает образы этой фотографии (сами по себе отмеченные бессознательным пафосом) в тягостное видение величавой деспотии. В каталоге выставки «Искусство и политика» Фанти отказался от каких-

24

либо собственных высказываний и взял вместо того цитату из ленинского труда Государство и рево­ люция (1917): «Господствующие классы постоянно вознаграждали великих революционеров постоянными преследованиями при жизни. После смерти их канонизировали, превращали в безвредных идолов и окружали ореолом славы… Буржуазия и оппортунисты из рядов рабочего класса сходятся друг с другом в умиротворении марксизма, в унич­ тожении его революционности, революционной души учения…» Горящее пурпуром красное небо картины словно бросает кровавые отблески на все предметы. Надо вспомнить, что 1970 год — время создания итальянских «Красных бригад», групп, сходных с французскими маоистами, которые взяли на вооружение прямое революционное насилие. «Советские» картины Фанти демонстрировались в Риме (1972 ) и в Париже (1973). В то время такие его работы, как Советские купальщицы (1971) играли роль полемического ответа на проникновение американского гиперреализма в Европу (например, через кассельскую выставку «Документа», 1972). Идиллическая сцена купания на закате в Москва-реке приобретает болезненный оттенок. Перерисованные с фотографий зеленоватые фигуры купальщиц контрастируют с кричащими тонами воды и неба, а патетический высотный дом сталинской архитектуры пронизывает то и другое своим шпилем, отраженным в зеркале реки. Словно поднятый палец или вскинутый вверх штык, этот небоскреб стоит на страже идеологии. После 1968 года вспышка революционного терроризма шла рука об руку с эдиповски окрашенным конфликтом поколений. Лиотар и Альтюссер соединяли психоанализ с политикой; Рейх, Маркузе и Лакан требовали учитывать эротические энергии и атаковать фаллократические системы власти. Подобно Гамлету, они призывали тень великого умершего Отца, чтобы противостоять ничтожным узурпаторам власти. В картине Кресло Ленина в Смольном (1975) возвращается незримый Отец. Фанти варьирует известную картину Исаака Бродского (1930), которая сама была посмертным воспоминанием об умершем вожде и содержала в себе своего рода недоброе предчувствие, ибо пустое белое кресло вызывало мысль о наследнике, а мы все знаем, какой наследник был у Ленина. Двигаясь как бы от культуры к природе, Фанти обращается к романтическому пейзажу в картине Электрификация плюс чувство природы. Ее прообразами можно считать и пейзажи Каспара Давида

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Фридриха, и лунные пейзажи Архипа Куинджи из Русского музея в Санкт-Петербурге. В это окружение, однако, вносится ленинская цитата («Советская власть плюс электрификация»), символически представленная мачтой электропередач. Таинственное освещение наверняка обозначает некое «сверхъестественное присутствие» или намек на откровение. Мы ощущаем своеобразную меланхолию, как личную, так и политическую. Вальтер Беньямин еще в 1930-е годы писал о «левой меланхолии». В 1970-е годы она вернулась. Подобные умонастроения характерны и для других живописцев «повествовательной фигуративности», вроде Жака Монори. Но ни у кого не было такого личного отношения к предмету, такой разочарованности и такой темной, гамлетовской иронии по отношению к прежним политическим упованиям, как у Лючио Фанти. Рядом с картинами Фанти незримо пребывает фигура Луи Альтюссера. Он никогда не покидал ряды Французской Коммунистической партии, однако неутомимо нападал на ошибки и преступления коммунистических правительств — прежде всего замалчивание бесчеловечных процессов, казней, лагерей. Гневное и горестное оплакивание рухнувших идеалов объединяло мыслителя и художника. В апреле 1977 года Альтюссер написал предисловие для каталога выставки Фанти в галерее РиефРеймон. Показанные там произведения обозначили новые горизонты. Исчезла стилистика «почтовых открыток» и оптимистическое остроумие эпохи оттепели. Наступает время более мрачных высказываний, обращенных к временам ГУЛАГа. Вперед выходят темы, связанные с судьбой и смертью Маяковского. Фанти создает три холста под общим названием Бесполезные стихи и серию из пяти работ под общим названием Молодой человек в состоянии ностальгии. Там появляется видоизмененная цитата из Маяковского: «Лодка поэзии разбилась о быт». В предсмертной записке Маяковского была «любовная лодка», взятая из более раннего стихотворения. Живописец проявил своего рода такт, изменив цитату. Когда Альтюссер посетил мастерскую Фанти, чтобы обсудить предисловие к каталогу, он был восхищен мыслью о том, что возможно «писать идеологию». Отсюда его размышления: «Настоящий гегельянец сказал бы: “Фанти пишет сознание Советского Союза”. Марксист сказал бы: “Фанти пишет официальную идеологию СССР, то есть описывает тот тип идентичности, который надо было бы усвоить, чтобы обеспечить единство сограждан

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

и людей”. Фанти пишет официально одобренные советские фотографии, созданные фотографами, исполнявшими свой идеологический долг. Идеология присутствует в этих изображениях в трактовке сюжета, в символических аспектах фигур, в характере пейзажей, в статуях, населяющих парки городов, в скульптурах и картинах, наполняющих дома». В 1976 году венецианская Биеннале включала в себя большую выставку «Новое советское искусство: неофициальная перспектива». Такие работы, как Горизонт Эрика Булатова, заявили о существовании своего рода постсоветского фигуративного искусства (соотношение этого явления с новым фигуративным искусством Запада, в частности, американским гиперреализмом, является особой и интересной темой для обсуждения). В 1977 году состоялась большая международная встреча под названием «Культурное диссидентство», также происходившая в Венеции. Альтюссер выступил там с речью Наконец-то марксизм в кризисе. После этого его атака на Французскую компартию стала безудержной и бескомпромиссной. Это был тот период, когда картины Лючио Фанти представлялись наиболее актуальными и даже предвосхищавшими развитие нового неофициального искусства в Советском союзе. Позднее ситуация изменилась. С начала семидесятых годов художник работал в области театральной декорации, и со временем эта работа все больше занимала его внимание. Юность, идеи коммунизма, Советский Союз, события 1968 года и разочарование остались в его картинах 1970-х годов.

Эрик Булатов. Горизонт. 1971—1972. Холст, масло.

150 х 180 см. Частное собрание, Париж

25

Л И Ц А

Владимир Брайнин. Версия городской цивилизации Петр Дашевский

З

а плечами Владимира Брайнина — тридцатилетняя творческая биография. Ее вехи довольно характерны для художников его поколения. Он выставлялся на нескольких персональных выставках, но не особенно часто. Советские чиновники от культуры его не особенно любили, но не преследовали. Были статьи и упоминания в прессе, но немного. И тем не менее почти любой знаток современной живописи Москвы не сомневается в том, что именно Брайнин — главный «портретист» российской столицы.

Картины Брайнина всегда изображают город. Не станем называть его по имени, не станем назначать ему местоположение на карте. Просто город перед нами, то есть территория, обжитая существами по имени «люди», норовящими придумать на свой счет якобы сильно красящие их истории, мифы и формулы. Город в картине Брайнина словно настаивает на том, что он есть любимое дитя так называемой цивилизации, а она (точнее, миф о ней) предполагает такие смыслы, как «динамизм», «эффективность», «взаимодействие», «власть над

Владимир Брайнин. Из моего окна. 2005. Холст, масло. 90 х130 см

26

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Владимир Брайнин. Лужа на Скаковой. 2003. Холст, масло. 100 х150 см

реальностью», «бурная деятельность» и так далее. Иначе говоря, город есть машина для самовозвеличивания человека творящего, «хомо фабер», отличного от человека созерцательного и недеятельного. Брайнинский город на самом деле обладает характеристиками модернизированного антропологического монстра. В нем носятся автомобили, мелькают огоньки, улицы переходят одна в другую, и сама обильная панорама зданий, тротуаров, крыш, парапетов и прочего заполнения жилого пространства говорит об огромных трудовых затратах и немалых запасах умения, технологической подкованности и прочих арсеналов цивилизации. Вылепить из гипса и бетона всех этих херувимов, атлантов, вырезать и обработать карнизы, капители, наличники — на

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

это много надо было умелых рук, внимательных глаз, много лет обучения, много совокупных усилий. Город населен, многорук, многолюден, но он в картинах Брайнина практически пуст. Очень редко вдали мелькают человеческие фигуры, и они несущественны. В сущности, они стаффажны, они — своего рода ходячие деревья для пейзажного фона. Следов народонаселения великое множество, но сами руки и ноги, которые устроили эти дома или обклеили их объявлениями, настелили тротуары и искорежили их до дыр своими сапогами, костылями, санями, велосипедами, мерседесами, детскими колясками или иными приспособлениями — все это блещет своим отсутствием. Город наверняка живет активнейшей жизнью, но это

27

Л И Ц А

Владимир Брайнин. Конец марта. 2003. Холст, масло. 130 х150 см

странная жизнь. Мы ее никогда не видим, а видим либо результаты созидательных усилий (особняки, решетки, тротуары, витрины, крыши, балконы, львы на ограде и прочее), либо результаты разрушений. Разрушения и следы эрозии в городе Брайнина обладают изрядной силой. Чтобы так валились кирпичи из стен, чтобы так слезала штукатурка, так разваливались дороги и распадались на глазах дубовые старые двери, нужны либо столетия чистого времени и воздействия природных стихий, либо неутомимые руки, которые то гвоздем ковырнут, то бутылкой по лепнине шарахнут, то тачкой по углу дома заедут, то еще чего-нибудь сделают, притом регулярно, часто и в усиленном режиме. Загадочен московит. Он везде и в каждом углу, но его почти никогда не видно. Можно подумать, что

28

он существует в каком-то временном измерении, которое только изредка пересекается с нашим измерением. И тогда мы замечаем, как пробегают вдали через перекресток невнятные фигуры, куда-то поспешающие. И в самом деле, спешить им приходится, дел у них невпроворот. Они непрерывно создают и перестраивают свой гигантский термитник, занимающий огромные пространства. Надо и небоскребы возводить, и окна стеклить, и машины водить по разнообразным улицам и переулкам. Надо думать, что тут живут старательные умелые существа, знакомые и с инженерным делом, и с техникой, и с историей искусств. Но при этом зрителю трудно избежать впечатления, что эти создатели городской цивилизации, так сказать, одно рукой создают, а другой разваливают

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Владимир Брайнин. Армянский переулок. 2005. Холст, масло. 150 х120 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

29

Л И Ц А

созданное. Притом это происходит, повторяю, непрерывно и с впечатляющей интенсивностью. Чтобы изваять замечательных могучих львов на ограде (один из любимых мотивов Брайнина в последние годы), нужна египетская дисциплинированность и американская деловитая технологичность; чтобы залить асфальтом и бетоном сотни квадратных километров и поднять шпили башен к небу, надо, как минимум, знать и любить свое дело, и уметь работать. Но при этом существа-строители как бы ежеминутно разваливают и портят

любой предмет, к которому прикасаются. Мы то и дело видим дырявую крышу с разрастающимися там кустарниками, ободранную дверь, обшарпанную стену с нервными каракулями на ней. Они конструируют и дырявят, ваяют и обшарпывают, созидают и уничтожают, притом этот двусторонний процесс находится в состоянии некоторого динамического равновесия. Структуризация чутьчуть, совсем немножечко превосходит деструкцию, память немного превозмогает амнезию, и потому город держится на плаву. Но силы распада,

Владимир Брайнин. Вход во двор. 2001—2005. Холст, масло. 120 х150 см

30

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

забвения, обессмысливания настолько велики, что приходится противостоять из последних сил. Этот город, так сказать, защищает последние рубежи, держится на последних кирпичах, на последних камушках и железках. Еще немного — и начнет расползаться на горы кирпичей, проржавелые прутья оград, отбитые носы статуй и колючую крупу размолотого стекла. Осталось совсем немного до зрелища полного распада. Владимир Брайнин, как положено, тоже был тридцать лет тому назад вольнодумным московским молодым человеком, а в условиях новой рыночной демократии он, как и другие современники и соотечественники, ощущает странность новой действительности и хотел бы сказать о странной фантасмагорической реальности нашей жизни, в которой ложь и правда, надежда и отчаяние сплелись в неразделимый клубок. То есть он вполне осмысленно желал бы, чтобы зритель видел в его картинах «ужасное и прекрасное» одновременно. Он стремился высказаться о любимой и кошмарной Москве, где лужи на улице и потеки на стенах напоминают то драгоценные прожилки нефрита и яшмы, то заставляют думать о следах далеко зашедшего разложения на трехнедельном трупе. То, что мы прочитали в его картинах, — это во многом была интенция художника. Но помимо намерений в искусстве интуитивиста и сенсуалиста Брайнина наверняка есть еще кое-что. Имеется в виду вольная игра кисти. Вольная и самодостаточная кисть, легкая и разнообразная открытая фактура живописи, роскошь и обилие живописного языка (от густых нашлепок до прозрачного цветного тумана лессировок) — вот что есть у больших живописцев Запада, а затем, с XVIII века, также у некоторых (вообще говоря, немногих) мастеров России. Это очень сильное средство. Религии и политические системы, философии и социальные условности диктуют своим подопечным, какие должны быть идеи, как нужно понимать и делать аллегории, во что надо верить и чему поклоняться вместе с прочими. Живопись гнет свою линию. Субстанции и энергии мироздания рождаются неизвестно из чего, из невразумительного месива мазков. Кисть поиграла и как будто без всякого порядка оставила как бы случайные следы на холсте — и вот оно: перед нами Пространство, жизнь, свет, движение. Стена дома, уличная перспектива. Кисть налетает, она размазывает прозрачные фоны, с размаху чиркает по холсту, оставляя следы краски. Придумывает, изобретает, берет свое неиз-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Владимир Брайнин. Занавес II. 2005. Холст, масло. 150 х120 см

вестно откуда. Вблизи смотришь — странное месиво, хаос какой-то. Чуть дальше встанешь — и оживает. Мелькают неожиданные детали и фигуры. Что-то происходит такое, что никакими императивами общества не предусмотрено.Что оно означает, о чем может сообщить? Делай то самое, что положено делать согласно соответствующему списку истин и добродетелей. Это не обязательно должно быть тягостно или муторно. Можно совершенно искренне чтить своего монарха или историю своего народа. Можно с живым и горячим энтузиазмом служить своему национальному, политическому, религиозному или социальному мифу. Так служили Рубенс и Делакруа, Репин и Врубель. Можно с живейшим интересом, с восторгом и ужасом всматриваться в жизнь улиц своего города. Так всматривается в города Америки замечательный мастер Эдвард Хоппер. Но художник

31

? ? ? ?

Владимир Брайнин. Хлебный переулок III. 2004. Холст, масло. 150 х120 см

32

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

теперь тот, чья рука вольно летает, а живописная ткань волнуется, колышется и искрится. Дело художника — хорошо выполнять заманчивые заказы. Это не только право и обязанность, это еще и удовольствие, ибо тут тоже надо что-то придумать, сработать, суметь. Всякий делает это нормальное художническое дело. Брайнин тоже: придумывает замечательные истории о старом доме и старой улице, заставляет глотать приманку и упиваться предполагаемым пониманием. Художники кидают такие приманки зрителям не из цинизма, не для издевки, а по своей доброте и человечности. Люди хотят своего, человеческого. Быть монархистом, москвичом, энтузиастом своего угла и почитателем памятников старины столь же естественно, как быть революционером, народником, патриотом, мистиком, фрейдистом, авангардистом или еще кем-нибудь, кем принято быть. И в Писании сказано, и отцами церкви утверждено, что обращать к народам и царям весть, которая сама по себе превосходит понимание народов и царей, следует в адаптированной форме, а в чистом виде весть сия убийственна и невыносима. Художник обращается к зрителю на понятном зрителю языке, но язык самого художника — это другое. Живописная ткань как таковая, вероятно, толкует примерно о том же самом, о чем говорят стихии воздуха, воды, сна, любви, ненависти. То есть тут присутствует некая вселенская Первая природа, тут ее голоса, а не голоса общества и культуры. Кодексы, правила, нормы разумных и социальных людей (людей культуры) на уровне самого живописного языка становятся, в некотором смысле, необязательными. Мы пытаемся отгадать, какой такой смысл есть в вольной игре кисти, которая может работать густыми и почти твердыми комьями краски, а может и разводить их растворителем до состояния полупрозрачности, может закрашивать большие участки холста одним монотонным цветом, а может и закручивать прихотливые арабески. Зачем все эти игры и забавы нужны художнику? Мог бы, казалось, работать смирно и прилично, раскрашивать дерево цветом дерева, асфальт цветом асфальта, дверную ручку цветом дверной ручки, и так далее. Что-то он имеет в виду, этот Брайнин, когда превращает работу кисти в какую-то загадку, в сложную процедуру, смысл и последовательность которой с первого взгляда не вполне ясны. Работа вольной кисти есть вольное моторное действие, которое явно не контролируется ни логикой разума, ни логикой языка. Та и другая логики

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

разделяют знаки и противопоставляют их друг другу, а вольная кисть настоящего виртуоза действует не по шаблону, а как бы сомнамбулически. Понятное дело, что виртуоз Ватто, виртуоз Дега, виртуоз Брайнин прошли профессиональное обучение и работают, опираясь на опыт и школу, то есть не станут даже невзначай делать явных «ошибок». Цивилизационный опыт частично внедрен уже в их (и наше) подсознание. Когда мы замечаем, что художник не просто так лепит на холст, что случайно под руку попало, а соблюдает закон контрастных цветов, перспективного сокращения предметов и перспективного изменения контрастов и цветности, то мы понимаем, что он «наш человек»: тоже учился правильно делать свое дело по законам культурного общежития. Действует определенный сигнал, подаваемый из картины в наши мозги. Этот сигнал говорит примерно следующее: я ваш, я не страшный каннибал, не сумасшедший и не зеленый человечек из космоса, я из вашей системы, я соблюдаю ваши правила. Следовательно, мы такому посланию можем довериться и смотреть на картину, ожидая найти в ней «исповедь нашего человека». Когда мы ищем, то мы находим. Но есть и другой пласт в живописи Брайнина. Вольно гуляющая по холсту рука, сама моторность кисти, бурливая фактура патетической живописи или прозрачные переливы живописи мечтательной подразумевают нечто особое. Я-то ваш, говорит нам живописец; но у меня есть и свой особый надел. Он именуется «живописная ткань». Как я ее плету, как сгущаю и разряжаю, как насыщаю ее соками или высушиваю, или делаю колкой, бархатистой, холодной или горячей — это мое дело. Что делать с пространством, с формой, со светом и тенью — это моя забота. Тут моя полная власть, я действую по своему собственному усмотрению. В моем царстве на первом месте — свобода, стихийность живописной ткани. И тут не просто художест­ венное облачение идейного содержания, а нечто большее: другой пласт смысла, отсылка к иным ценностям за пределами общепринятых ценностей. Тут сигнал примерно такой: стоп, дамы и господа, тут вам не место. Я вам отдал ваше, человеческое, в ваши игры поиграл, с вами подружился, вашим языком поговорил. Теперь уже я у себя и занимаюсь своим кровным делом — живописанием. В этой точке ни я вам верить не обязан, ни вы мне. Как хотите, так живите. У вас свои знаки, свои истории и рассказы, свои условности и представления, я с ними не спорю, я просто у себя дома сижу и кистью работаю.

33

Л И Ц А

Урбанисты. Инсталляции московских мастеров Александр Якимович

М

осковские «беспредметники», создатели объектов и инсталляций на урбанистические темы, лишь внешне сходны со своими западными современниками. Россия запоздала с возрождением модернизма во второй половине XX века. Точнее сказать, неофициальные художники настойчиво пытались делать общее дело еще при Советской власти, но слишком много было помех и затруднений, слишком мало связей с внешним миром и информации извне. Пришлось наверстывать упущенное уже в условиях распада политической системы и новой реальности. Ринулись богатеть новые элиты, принялись строить новые фирмы, и в мутной воде лихорадочно развивающихся боль-

ших городов делали свое дело новые урбанисты, мастера беспредметной инсталляции, живописи, пластики и графики. Тот факт, что им приходится догонять время и довыполнять задачи, оставшиеся недорешенными, накладывает отпечаток на их произведения. Владимир Наседкин и Евгений Гор, Владимир Умнов и Николай Наседкин, Борис Михайлов, Татьяна Баданина, Владимир Филиппов в этом смысле отличаются от художников Запада. Они спешат и досадуют на историческое запоздание, они радуются материалу, им еще кажутся новыми и острыми сами задачи. В них не чувствуется отрешенности и холодноватой виртуозности, уверенной дерзости

Татьяна Баданина. Крылья. 2003. Объект: металл, полистирол, свет

34

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Евгений Гор. Акация. 2005. Жесть, холст, акрил. 119 х 75 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

35

Л И Ц А

и хорошо просчитанной экспериментальной энергии, свойственных иностранным коллегам. Московские художники и сегодня видят остроту, необычность и находку в том факте, что можно формулировать проблемы искусства и жизни не с помощью кисти или резца, а сваривая металл, соединяя друг с другом деревяшки, жесть, фанеру, расплющивая свинец или деформируя бытовые предметы. Они открывают для себя этот мир предметного и фактурного языка, открытый еще Татлиным, развитый братьями Стенбергами, Медунецким и другими экспериментаторами двадцатых годов, но похороненный в толще идеологического, идейного, музейно-ретроспективного, а также неофициального искусства вдохновенных картинописателей. В каком-то смысле можно сказать, что урбанисты запоздали со своим энтузиазмом. Они маргиналы мирового процесса. Но им такие упреки непонятны, и они счастливы в своем неведении. Да и вообще тут не может быть упреков, ибо наступило такое странное время, когда упрек в запоздалости сам представляется запоздалым. Сейчас вопрос не в том, запоздали художники или нет, а в том, достаточно ли они запоздали, достаточно

Николай Наседкин. Структура. 2001. Холст, масло.

200 х 160 см. Частное собрание, Москва

36

ли анахроничны или экзотичны, маргинальны или внехудожественны, чтобы найти себе место. Москвичи говорят от первого лица, высказывают убеждения, выражают эмоции, а не играют цитатами, не уходят от прямой речи, как это должны были бы делать настоящие постмодернисты. Энергия открытия велика, напор противостояния и готовность к борьбе очевидны, а пафоса хоть отбавляй. Москвичи все еще готовы сражаться за права деревянной доски и другого материала, взятого «из жизни», быть средством выражения художника. В искушенных столицах актуального искусства не станут с таким вниманием и уважением искать пластические и живописные достоинства в куске оцинкованного железа, как это делает Виктор Умнов. Никому не придет уже в голову так смаковать формы и фактуры старых обветренных деревяшек, как это можно видеть у Бориса Михайлова. Московские «неопримитивы абстракционизма» продолжают с подкупающим простодушием настаивать на том, что есть прочные ценности, есть «язык истинного искусства». Они не сомневаются в том, что фактуры, структуры, инженерские придумки способны выразить наше мегаполисное ощущение жизни (тогда как красивая или какаянибудь другая картина традиционного типа по определению на это неспособна). Им хочется сказать важные, даже самые главные вещи о нашей городской реальности, о парадоксах урбанистического существования. Они верят в то, что еще возможно докричаться до глохнущего слуха, замыленного взгляда и глянцевеющего сознания современного зрителя и донести до него «правду о нашей жизни». Можно подумать, что они не так давно в первый раз увидели небоскребы и подземные переходы, им еще в новинку и захватывающее ощущение принадлежности к великому культурному и антикультурному созданию по имени город и обескураживающее переживание своей неизбежности и ненужности в электризующем, гипнотизирующем, но непонятном и чуждом лабиринте. Особенной патетичностью и «пылкостью» выделяется среди прочих беспредметников Владимир Наседкин. Он любит крупный формат, дальнобойные приемы и убойные эффекты. Составляя из металлических пластин двухметровой длины свой Переход (эта инсталляция и на самом деле способна перекрыть проезжую часть улицы средней ширины), мастер стремится сделать своего рода чудо: преобразить знакомую каждому горожанину пешеходную «зебру» в сверкающее видение

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Выставка «Ревизия материала» в Государственной Третьяковской галерее. Справа: Борис Михайлов. Освобождение. 1999. Дерево.

195 х115 х 13 см

супертехнологии, уходящее вдаль. Мы шагаем по Переходу не для того, чтобы перебраться с одного нечистого тротуара на другой, а для того, чтобы добраться до иного измерения, до мира феерических фантазий, который то и дело мнится нам в наших городах. Владимир Наседкин построил в 2004 году кинетическую инсталляцию под названием Айсберги. Вырезанные из алюминиевых листов вертикальные композиции, впрочем, напоминают не столько ледяные горы холодных морей, сколько машины, постройки и иные объекты, возвышающиеся на горизонте городского жителя. Когда отливающие серебром фигуры потихоньку гуляют взад и вперед по тонким рельсам, приводимые в движение электромоторами, то и здесь думается в первую очередь вовсе не о явлениях Первой природы, а о картинах Второй природы. Под жужжание моторов вспоминаешь то промышленные виды, проходящие за

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

окном электрички, то урбанистические cityscapes, проплывающие мимо несущегося по магистрали автомобиля. Бесконечное и головокружительное движение неисчислимых транспортных средств ощущается или вспоминается нами перед инсталляциями Баданиной, в которых прозрачные листы оргстекла, металлические аэродинамические конструкции или иные инженерные фантазии напоминают о безграничности пространства, неудержимости времени и стремительном движении через пространство-время. Символом бесконечного и однообразного пути из точки А в точку Б стала видеопрограмма Владимира Филиппова Дорога (2002). Прикрепленная к бамперу автомобиля камера в течение многих часов и дней снимала бегущую под колеса машины дорогу. От Харькова до побережья Атлантики прошла эта дорога, машина проехала через несколько

37

Л И Ц А

Владимир Наседкин. Структура III. 1995. Бумага, акрил. 63 х49 см

государственных границ, миновала волшебно прекрасные горы, чудесные равнины с виноградными плантациями, полноводные и малые реки. Но бегущий под колеса путь машины оказался везде примерно одинаковым. Разницы не обнаружилось. Португалии, быть может, нет и не было на свете, как не оказалось ни Украины, ни Венгрии, ни Франции, ни иных каких стран; нет ни гор, ни рек, вообще ничего, кроме пути-дороги. Урбанистические переживания и ассоциации в инсталляциях урбанистов бывают и философичны, и нередко они излучают тревогу, меланхолию или даже ужас. Но спокойное созерцание не предполагается. Предполагаются сильные воздействия и бурные реакции. Если смотреть издалека на внушительные, более чем трехметровые панно Владимира Наседкина из серии Геометрия, то видишь своего рода монументальные «пазлы», составленные из серых, черных, сероватых и цветных бетонных фигур. Рассматривая поближе эти вещи, мы обнаруживаем, что тут не бетон и не гипс, а живопись маслом по холсту. Здесь цветные пигменты перемешаны не только с маслом, но и с каким-то наполнителем, вроде крупного

38

песка или каменной крошки, оттого и возникает непокорная шероховатость литого бетона. Урбанисты нередко любят придавать легким и милым материалам весомость, внушительность и мощь. Они не всегда работают с натуральным металлом, деревом или бетоном, шершавыми досками и прочими увесистыми вещами, но прибегают и к более субтильным техникам: конструируют из прозрачного оргстекла, из металлических сеток, текстиля или плетеных веревочек. Да и нормальная, классическая, живопись, изготавливаемая с помощью тюбиков, палитры и кистей, тоже практикуется. (Живописью занимаются, например, Николай Наседкин и Марина Кастальская.) Воздушные нюансы светотени, фактурные тонкости и изысканные переходы им не чужды. Но было бы бесполезным делом искать в композициях урбанистов нечто вроде лиризма или желания передать живые оттенки настроений и состояний души человеческой. Там скорее взывают к нам души вещей и духи больших городов. Николай Наседкин наносит живопись на такие поверхности, где ей, живописи, не особенно полагается быть, где ей неуютно: на ломаные дощечки, стулья, даже на коврики для вытирания ног. Возникает острый эффект: словно кисть в тревоге ищет, где бы оставить свой след, где бы напомнить людям о красоте и эстетике. Живопись, этот реликт классического искусства и подлинного авангарда, словно взывает о помощи. Живопись тонет среди суеты и завалов городских вещей. Меньше всего легкости, прозрачности и подвижности в концептуальных «железяках» Виктора

Владимир Филиппов. Один час бездействия. 2003. В основе видео лежит один час бездействия, проведенный в Ферапонтово. Видео

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Умнова. Здесь и не возникает мысли о просторах. Эти квадратные и прямоугольные поверхности, усеянные путаными буквами и буквочками, сразу опознаются как листы оцинкованного железа, именуемые в строительном деле «жесть кровельная». Этим тяжеловесным и трудным для обслуживания, но довольно надежным материалом покрывались дома советских городов до тех пор, пока не пришли, вместе с волшебником-капитализмом, новые и удивительные керамические и пластические покрытия. Железные листы под рукой Умнова покрываются строчками его собственных текстов, и это не просто концептуальная заумь или абракадабра, а осмысленные сочинения литератора и философа. Если всматриваться, то можно угадать отдельные слова или даже обрывки фраз. Там есть мысли о природе и культуре, о душе и обществе, мужчине и женщине. Прочитать же целиком эти умновские эссе никому еще, вероятно, не удавалось. Пропадают в темном холодном пространстве металлического фона любые слова и фразы. Они забивают друг друга, путаются друг у друга в ножках и ручках, растекаются и отшелушиваются, и остаются только следы или смутные отголоски речей. Слова писателя и художника, быть может, содержат в себе нечто очень значительное, они помогли бы нам узнать нечто очень важное о нас самих и нашей жизни. Но корявые закорючки налезают друг на друга, расползаются в стороны, бегут одна по другой, и не прочитать их. Человеческий голос не пробивается сквозь железо. Внятная осмысленная речь, язык как система знаков здесь понимается как получитаемое нечто, как полусмыслица, как недопослание. И это есть, очевидно, главный итог такого искусства: громко и патетично произносить нечто не вполне вразумительное, превращаясь в шум. Иначе говоря, перед нами типично мегаполисная ситуация эпохи сплошных каналов связи. Где мы ни оказываемся, мы везде ее встречаем: на обсуждениях выставок в Третьяковской галерее, в телевизионных ток-шоу, в суде, в уличной толпе. Мы слышим множество голосов, которые что-то произносят. Даже если судить статистически, если сразу говорят сотни и тысячи голосов, если произносятся синхронно миллионы слов, то из них какой-то процент слов (знаков) имеет содержательное означаемое, имеет смысл. Если бы мы эти знаки уловили, слова бы услышали или прочитали, то, быть может, обнаружили бы такие богатства ума, что и Канту не снились. Но мы слышим только

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Виктор Умнов. Из цикла «Монолог». Жесть, масло, эмаль, тушь

шум, а вычленять голоса и знаки в ситуации сплошной заплетенности каналов связи уже нет никакой возможности. Десятки Шекспиров и дюжины Малевичей могут теперь взывать сколько хочешь, а докричаться не выйдет. И даже сама эта мысль, которую я сейчас произношу, не действует. Она не проходит. Можно ее выкрикивать в любые каналы связи, но результат нулевой. Результат работы настоящего художника сегодня — вовсе не бесконечность, как полагали в эпоху Малевича или Татлина. Но и не ноль, а все-таки некая положительная величина.

39

Городская цивилизация существует почти пять тысяч лет. Можно ли видеть в городе как таковом художественное произведение, создаваемое коллективно и без предварительного замысла, то есть своего рода шедевр самой истории?

Городская архитектура последних столетий явилась выражением «беспокойного духа времени». Речь идет об открытости городских магистралей, о стремительном движении как лейтмотиве создаваемой зодчими городской среды. Таковы ансамбли Парижа, Москвы, Санкт-Петербурга.

Когда городские власти принимают проекты «воссоздания исторических зданий», то люди науки и искусства чуют неладное. Это означает, что реликвии старины превратятся в имитации, а ничего не подозревающая публика будет думать, что перед ней подлинные следы истории.

И Д Е И

Поэтика городской среды Вячеслав Глазычев От редакции: Двадцать лет назад этюд В. Глазычева о поэтике городской среды был опубликован в сборнике «Эстетическая выразительность города» (М.: Наука, 1986). Этот текст мало кому известен, кроме специалистов. Он достоин того, чтобы его читали, поскольку и содержателен, и увлекательно написан. Воспроизводится здесь с некоторыми сокращениями, продиктованными журнальной спецификой.

П

од средой принято понимать как предметно-пространственное окружение в его чувственно данных компонентах, так и окружение человека в сугубо социальном плане, проявленном в наблюдаемых признаках распределения ролей и позиций. При акцентировке внимания на первой интерпретации мы сталкиваемся по преимуществу

с «натюрмортным» видением города. Здесь город приравнен к пейзажу, и, скажем, в английской терминологии слово townscape обладает именно таким фиксированным значением. В традиционной искусствоведческой оценке город-пейзаж без особого труда поддается формальному анализу и в целом, и по элементам. При акценте на вторую

Колонна Помпея в Александрии была воздвигнута в 391 году в честь императора Диоклетиана Стены древнего Иерихона

42

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

43

И Д Е И

Росписи виллы Мистерий в Помпеях. I век до н. э.

интерпретацию происходит обычно интенсивное «распредмечивание» окружения: Невский проспект у Гоголя является поэтически оформленным социально-психологическим «срезом» улицы, почти полностью освобожденной от своей топографической определенности. Обычная двузначность слова «среда» не только не будет здесь нам препятствием, но, напротив, именно эту двусмысленность мы будем рассматривать как сущностную характеристику предмета обсуждения. Как исследовать этот предмет с расплывчатыми границами и ускользающей формой, коль скоро амбивалентность является самой его сутью? Как представляется, едва ли не совершенным образом такую задачу удалось решить Итало Кальвино, писателю, чьи Невидимые города — широчайшая типология всех мыслимых городских сред, собрание их поэтических «моделей» 1. Когда и при каких условиях городская среда выступает как объект собственно эстетического переживания и осмысления? Какие метаморфозы проходит эстетическое освоение городской среды в зависимости от места и исторического времени? Какова, наконец, специфика сегодняшнего отношения к городской среде? Очевидно, что если собрать перечисленные вопросы в один, обобщающий, 1

C alvino I. Le Citta invisibili. Torino, 1972.

44

то это вопрос о становлении и развитии городской среды как объекта художественной деятельности и эстетического восприятия. Необходимо ясно отдавать себе отчет в том, что вопрос о развитии городской среды, о ее понимании мы задаем себе сегодня, формулируем его не бесстрастно, но через волнующие нас проблемы существования в условиях города последней четверти XX столетия. Сама постановка этого вопроса является естественным следствием резко критического отношения к тем механистическим формам, которые приняло урбанистическое окружение человека в течение нескольких последних десятилетий. Повсеместно и самопроизвольно происходит сопоставление нового города со старым, и результат такого сопоставления широко известен: мгновенный, интуитивный выбор делается в пользу некоторого обобщенного образа «старый город», просто «город». Мы знаем, что поселения, от которых до «настоящего» города остается один шаг, но шаг, так и не сделанный (Иерихон, Мерсин, Чатал-Хюйюк, Кирокития), возникают в VIII—VI тысячелетиях до н. э. Мы знаем, что «настоящие» города возникают не позже III тысячелетия до н. э., что не позже X века до н. э. в сознании людей собственно город четко отделяется от просто крепости: на знаменитой палетке фараона Нармера городу и крепости

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

соответствуют резко разнящиеся пиктограммы. Но всегда ли город как среда бытия людей становится предметом собственно эстетического отношения? Памятники литературы со всей очевидностью убеждают нас в том, что утилитарно-социологическое осмысление города происходит в глубокой древности. Уже в Гильгамеше герой, в наиболее древних списках еще носящий дошумерское имя Зиусидра, приглашая получеловека-полуживотное Энкиду в город Урук, разъясняет ему подробно преимущества городского образа жизни перед сельским. Уже в юридических документах и триумфальных надписях Шумера и первого Ассирийского царства города противопоставлены деревням как гражданство — негражданственному состоянию. В древнеегипетской литературе «урбанистичность» культурного сознания проступает не менее отчетливо 2. Однако везде мы имеем дело с сугубо раздельным описанием или структуры пространственной организации города, или структуры его социальной связанности. Археологические данные убеждают нас в том, что город как совокупность предметов в пространстве создавался как целое, организованное и по законам красоты, но утилитаризм оставался господствующим типом отношения к городской среде и для Иезекииля, одновременно с Платоном творившего свою гражданскую утопию, и для Геродота, и для Ксенофонта, у которого наивысшая оценка звучит как «город большой и богатый». Естественно, если нет еще понятия о пространстве, если представление о теле соотносимо со зданием, но не взаимосвязью людей в пространстве в его чувственной конкретности, среда существует только в социологическом смысле, не более. Впервые с эстетическим отношением к городу-среде мы сталкиваемся в эпоху эллинизма: чем меньше оставалось от былой независимости полисов-тел, тем тщательнее их иллюзорная самостоятельность «изображается» в пространственных формах. Арнольд Тойнби на огромном фактическом материале показал, что решение агоры как художественно организованного целого, такое же решение интерьера булевтерия становится нормой лишь в тот момент, когда и агора, и зал собраний, утратив реальное политическое значение, закрепляют за собой знаковую, сугубо культурную роль 3. Именно в это время наряду с техническими описаниями путешествий, начиная с Павсания, 2 3

Тураев Б. История Древнего Востока: В 2 т. М., 1936. Т. 2. С. 59.

Toynbee A. An Ekistical Study of the Hellenic City-state. Athens, 1971.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

План-реконструкция улицы, ведущей на Каноп, в древней Александрии

рождается жанр искусствоведческой трактовки города как пейзажа, при игнорировании социальной компоненты среды. Такие города, как Антиохия и Александрия, уже веками были хорошо организованным целым, простирающимся за границу собственно города, в парки (Дафнэ — у первой, Каноп — у второй), но только сгустки активности в центральных ядрах, одновременно культовых и светских, формируются как художественные образы и как таковые описаны в многочисленных путеводителях. Та же закономерность прослеживается в изобразительном материале. Или интимно трактованный фрагмент городской среды «вообще» (жанровые сцены помпейских фресок), или импрессионистически схваченный город-пейзаж (другой помпейский цикл), или, наконец, перед нами знак города-индивида, но именно знак — огромный материал нумизматики: другого, «нашего» типа восприятия среды не обнаруживается. Только поздняя эллинистическая литература обозначает в отдельных своих фрагментах (пир у Тримальхиона, к примеру, у Петрония) нерастор­ жимость восприятия именно среды города как ценности эстетического порядка. Так, у Ахилла Татия: «...и я увидел два невиданных и нежданных чуда, состязания величия с красотой, соревнование населения и города, и победу того и другого. Ибо город был

45

И Д Е И

больше материка, население многочисленнее целого народа; я смотрел на город и сомневался, может ли какое-нибудь население наполнить его; я глядел на население и дивился: неужели же вместит его какойнибудь город? Так ровно стояли чашки весов» 4. Довольно хорошо изученный феномен городской среды позднего Средневековья в известном смысле ставит нас в тупик. Можно ли в самом деле обнаружить в XIII—XIV столетиях эстетическое переживание городской среды? Насколько мы, воспринимая ратушные площади, торговые ряды бесчисленных средневековых городов, акцентируя для себя их неповторимое очарование, навязываем гражданам Брюгге, Венеции или Лондона предренессансной поры собственные реминисценции, собственный способ видения? Эти горожане реально создавали среду карнавала и процессии, среду рынка и биржи, среду цехового собрания и сцену политических схваток, среду многотысячных университетских диспутов и так далее. Они действительно создавали среду высокого стилистического многообразия и вместе с тем единства, в котором не было, не могло быть мельчайшего фрагмента, не подвергшегося художественному осмыслению. Эта среда отображена в иллюстрациях к часословам и в малых сценах огромных алтарей.

4

Архитектура античного мира. М., 1940. С. 417.

И все же внимательный просмотр светской литературы эпохи (религиозную мы оставляем в стороне) не дает почти ничего, что было бы ключом к тогдашнему пониманию городской среды как анонимного, коллективного произведения высочайшего ремесленного мастерства. Понятно, что этого ключа нет в куртуазной литературе, но его не удается обнаружить ни в текстах купцов или ремесленного патрициата, ни в текстах острых наблюдателей нравов и обычаев, вроде Саккетти, не пропускавших мельчайших колебаний моды в одежде или прическе. По всей видимости, сосредоточение внимания на социальных связях и их разрывах, на прямом действии групп и все более обособляющихся из них индивидов полностью заслоняет в сознании современников зримое богатство, которое их окружает повседневно, — оно не становится предметом рефлексии. Это суждение не ново, оно лишь подтверждает выводы, сделанные, в частности, Б. Раушенбахом на материале средневековой живописи и В. Браунфельзом, обратившим внимание на то, что города, являющиеся остро индивидуальными с нашей нынешней точки зрения, в старинных хрониках оцениваются как подобные друг другу 5.

5

аушенбах Б. Пространственные построения в живописи. М., Р 1980; Braunfels W. Mittelalterische St ädtebaukunst in Toscana. В., 1953.

Антон Вёнзам. Вид города Кёльна. 1531. Деталь. Ксилография. 62 х 350 см

46

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

План Москвы из книги Адама Олеария «Описание путешествия в Московию». 1647. Гравюра резцом. 30,6 х 33,1; 28,2 х 31,5 см

Неудивительно поэтому, что А. Контарини, являющийся единственным нашим достоверным источником сведений о Москве времени Иоанна III, ограничивается отдельными штрихами для характеристики княжеской столицы, которую к тому же, за исключением Кремля, он называет просто «местом» (terra). Для нашего предмета перелом, сопряженный с развитием Ренессанса, столь же резок, как и в других элементах культуры. Чтобы подхватить тот же сюжет, достаточно вспомнить оценку Москвы Олеарием, который нашел для этой оценки блистательную литературную формулу («небесный Иерусалим издали и бедный Вифлеем вблизи»). Гигантский изобразительный материал в буквальном смысле слова очевидным образом дает нам (именно нам) возможность эстетически пережить целостность городской среды Возрождения. Уже Фуке или Карпаччо заглядывают во все значимые уголки города, проявляя равный интерес к архитектурным «кулисам» человеческих действий и самим этим действиям. Город явлен нам по всей шкале его многослойной структуры: от восприятия с высоты «птичьего полета» в тонко гравированных изометрических планах (например, Мюнхен на плане Венцеля Холлара 1605 года) и панорамах (к примеру, панорама Кёльна 1531 года, созданная Антоном Вёнзамом из Бориса) до частных интерьеров (от Ван Эйка до Вермера). И все же внимательное рассмотрение изобразительного наследия Ренессанса, анализ ренессансной литературы заставляют нас заметить растущую во времени акцентировку театральности городской

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

среды, ее сделанности. Альтдорфер или Ван Эйк не столько отображают среду, сколько проектируют ее, что тем более справедливо для Леонардо, Рафаэля или Микеланджело. По мере того как демократические институты средневекового города все более отступают под натиском территориальных институтов власти, город как бы вглядывается в зеркало все более настойчиво и заинтересованно, принимая при этом эффектные позы. Утратив конструктивную, жизнестроительную мощь, городской патриотизм все заметнее закрепляется в форме сугубо культурного стереотипа и эстетизируется. Театрализация городской среды естественным образом нарастает от позднего барокко к зрелому классицизму. Город (разумеется, мы говорим о его центре) преобразуется в «партер», ориентированный на «сцену» придворной жизни. В Париже Людовика XV, в Петербурге Екатерины II и Александра I городская среда приобретает своеобразные и даже удивительные формы — создается и закрепляется

Вид Торжка. Гравюра из книги Адама Олеария «Описание путешествия в Московию». 1647

47

И Д Е И

в материале сценическая коробка для зрелищ, в которых масса пассивно созерцает другую массу в ситуации парадного выезда, военного парада и т. п. Известная работа префекта Османа по перестройке центра Парижа являет собой уже несколько гротескный пережиток «барочной» ментальности, поскольку унаследованный тип сценической коробки, рассекая живую ткань города, сложно организуется только для того, чтобы светская толпа глядела на самое себя. Именно этот тип бытия городской среды блистательно выстроен в гоголевских описаниях Невского проспекта. Перестройка центров губернских городов России в конце XVIII — начале XIX веков являет собой уже чисто гротескную парафразу «барочной» коробки. Это гостиные ряды, являющиеся большую часть времени макетами тех торговых центров, которые они изображают, ибо реальная торговля происходит только во время ярмарок. Это обширные площади, являющиеся лишь макетами площадей, поскольку на них «ничего не происходит» (так пишет тот же Гоголь, но уже в Мертвых душах). Это, наконец, сугубо макетное оформление улиц, являющихся в действительности простыми дорогами, проходящими через рыхлую ткань застройки. Перенос акцента на пластическую форму «кулис» при монотонной повторности тех

же ритуализованных рисунков поведения людей фактически «снимает» самую возможность эстетического осмысления среды как таковой. Только во второй половине XIX века, причем прежде всего в литературе (Оноре де Бальзак, Чарльз Диккенс, Эмиль Золя, Федор Достоевский), городская среда как синтез предметно-пространственной ситуации и человеческих действий, чувств, мыслей начинает проступать в собственном виде. Моралист и дидактик, однако, проявляют себя в нашем сюжете значительно острее, чем незаинтересованный наблюдатель. Эстетическое отношение к городской среде, едва возникнув, грозит немедленно уступить место социологическому — в публицистике в первую очередь (Глеб Успенский, Николай Лесков, Николай Салтыков-Щедрин, если ограничиться Россией). Подлинным героем напряженного, в значительной степени эстетического переживания городская среда, на наш взгляд, становится лишь в самом конце XIX века — в иллюст­ рированных журналах в первую очередь. Стремительное развитие журналистики, и в частности (но это очень существенная частность) журнальной иллюстрации, существенно предваряет распространение фотографии и кино: средств, с помощью которых впервые оказалось возможным отразить городскую среду адекватно.

Витторе Карпаччо. Проповедь Святого Стефана. 1514 (?). Дерево, масло. 152 х 195 см. Лувр, Париж

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. 1435. Дерево, масло.

66 х 62 см. Лувр, Париж

48

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Ян Вермер Делфтский. Вид Делфта. Около 1660. Холст, масло. 98,5 х117,5 см. Музей Маурицхейс, Гаага

Конечно же, именно с развитием художественной фотографии и кино развивается и эстетическая трактовка городской среды. Тысячи и тысячи фотографий города во всех его срезах, фотографий, отобразивших те же фрагменты города в разную пору дня, во все сезоны, в разной степени оживленности, заставили увидеть и осознать тот факт, что архитектурное обрамление — не более (но и не менее) чем пространственный каркас городской среды.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Город во всех его элементах стал наконец восприниматься как сценическая коробка для непрерывно длящегося «хеппенинга» — повседневности, воспринимаемой эстетически в первую очередь. Кинематограф «удвоил» городскую среду, придав ей — за счет темного зала — своего рода станковость. Являясь результатом творческой деятельности режиссера и художника, образ городской среды, то как фон, то как «персонаж» действия,

49

И Д Е И

Зал «Пасифик» в Лос-Анджелесе. 1935

в мелькании кинокадров способствовал тому, что и действительная городская среда начинает трактоваться как произведение искусства. Демократизация фото- и киноаппарата обострили интенсивность этого процесса, сделав слово «кадр» нормой-понятием для «чтения» городской среды. Дома и просветы между ними, уличные фонари и уличные знаки, вывески, плакаты и реклама, люди, автомобили, зелень, животные и птицы — все это собирается в «кадр» на равных правах его композиционных элементов. В несколько десятилетий городская среда превращается в наиболее типический объект эстетического восприятия на уровне неспециализированного, обыденного сознания. Очень существенно то, что в случае городской среды обыденная эстетическая трактовка предшествовала профессиональной. Новые теории города воспринимались с готовностью. В 1960-е годы появляются первые книги аналитиков — Образ города К. Линча, Жизнь и смерть американских городов Д. Джекобс, за которыми последовали десятки других, посвященных городской среде как нерастор­ жимому целому. Читательское сознание оказалось в это время уже полностью подготовленным к их пафосу, и критическому, и утверждающему 6.

6

инч К. Образ города. М., 1982; Jackobs J. Death and Life of Great Л American Cities. N.Y., 1961.

50

Если в 1950—1960-е годы во всем мире наблюдался массовый исход горожан в пригороды, то уже в 1970-е, не без влияния «средового» направления в массовой публицистике, начинается нарастающий до настоящего времени процесс «возвращения» в центральные ядра городов. Сложность профессиональной задачи реконструкции старого города оказывается внезапно остропривлекательной — достаточно сослаться на то, что на конкурс 1982 года (небольшой квартал Ла Вилетт в Париже) поступило около 700 проектов из всех стран мира. Возврат пешехода в центр города стал крупнейшим достижением современной градоформирующей деятельности. Происходит специфическое возрождение классических форм сценической коробки: площадь восстанавливается в правах как пространство досужего общения; улица отделяется от дороги и реабилитируется. Разумеется, в нынешнем городе, насыщенном транспортными потоками, такое отслоение пространств от функции коммуникационных узлов и магистралей осуществимо лишь в специально организованных «локусах». В этом и состоит суть практической значимости осмысления городской среды. Когда она вырастала из жизни многих поколений — быстрее, чем принято обычно считать, но все же в ритме человеческой жизни, не скорее, специальный профессиональный подход к среде города был не нужен. Собственно говоря, такого объекта профессиональной работы не было и не могло быть, поскольку роль некоего суперпроектировщика исправно выполнял процесс доделок, переделок и замещений целых зданий или их частей, при сохранении базовой пространственной конструкции города. В современном мире, при возникновении задачи реконструкции образа городской среды, доступной сотням тысяч и миллионам новых горожан, прежняя техника «прорастания среды» оказалась неприемлемой с социально-психологической точки зрения. Нетерпение, являющееся наиболее существенной психологической характеристикой современной культуры, делает профессию «программиста среды» насущной и необходимой. Итак, мы можем зафиксировать, что в процессе длительной эволюции отношения к городу эстетическое отношение к городской среде как целому возникает только в наше время, хотя безмерно важные «заготовки» этого отношения сформированы всей историей городского образа жизни и двумя ее пиками в особенности: эпоха эллинизма и грань между поздним Средневековьем и Новым временем.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Рокфеллеровский центр в Нью-Йорке

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

51

И Д Е И

Мегаполис Нового времени Александр Якимович

С

реда обитания в Новое время сделалась отличной от той среды обитания, которую создали досовременные цивилизации — древние и средневековые. Зодчество Нового времени научилось работать принципиально разомкнутыми пространственными алгоритмами. Это умение и это стремление возникли еще до того, как авангардная революция и революция технологическая сделали возможными новые подвесные мосты и головокружительно высотные небоскребы, прозрачные дворцы-павильоны и прочие создания эпохи высоких технологий. Авангардисты и инженеры XX века скорее «сняли сливки» и досказали до конца ту вдохновенную сагу, которую начали излагать еще зодчие эпохи Высокого Возрождения. Новый мегаполис стал возможным после сдвигов и экспериментов примерно трех веков. В папском Риме XVI и XVII столетий, бурбонском Париже XVII и XVIII веков и романовском Петербурге XVIII и XIX веков намечаются те решения, которые воплотятся затем в урбанизме XX века 1. Тело здания, его вид, его решение — это теперь не цель, а средство. С помощью здания создается разомкнутое обитаемое пространство. Такого не было не только в древних Афинах, но и в древнем Риме, с его имперским духом. В Новое время даже огромный ансамбль (например, площадь Согласия в Париже) есть не самодостаточное произведение, а эпизод в движении по городу. Не всегда важно даже направление движения. Цель не всегда обязательна, а движение — всегда. Теперь движение по мегаполису может быть как бы бесцельным, или неопределенным, или многозначным. Главное — двигаться, идти, проноситься мимо и устремляться вдаль. Куда именно приведут нас осевые линии парижских, римских, петербургских ансамблей, куда мы попадем, двигаясь по «стритам» и «авеню» в Нью-Йорке — это уже второй вопрос. Есть категорический императив: вперед, и не стоять на месте. В городской обитаемой среде европейских и американских городов Нового времени возникает моторное беспокойство как таковое.

1 Л инч К. Лицо города. М., 1982; Mumford L. The City in History.

London, 1974.

Изменились представления об ордере и пластике здания. Классическая колонна замкнута в себе и хороша даже безотносительно к зданию, для которого она предназначена. Мы выходим на афинский Акрополь, приближаемся к флорентийскому собору Брунеллески, стоим перед римским Темпьетто и ясно осознаем, что мы пришли к цели, что здесь надо оставаться подольше, а самое лучшее — вообще никуда более не устремляться. Мы находимся в лучшем месте, которое только может быть дано человеку. В Москве таким свойством обладает дом Пашкова, отданный в советское время Ленинской библиотеке. Но это нечастые случаи, это особые точки гармонического успокоения в большом городе. Новое время вырабатывает понемногу совершенно другой способ «архитектурной магии». От Палладио и Микеланджело к Кристоферу Рену и Баженову происходит это эпохальное открытие. Теперь ордерные системы — не для того, чтобы остановиться и забыться в восторге. Они теперь для того, чтобы бежать, лететь, двигаться дальше. Они дают нам ускорение, дополнительный импульс. Вверх, вдаль, вбок, наискось. Теперь не остановиться. Теперь — только вперед. Колонны и пилястры, арки и наличники — это обозначения точек поворота, линий разгона и ускорения. Растрелли собирает колонны в пучки как бы для того, чтобы сконцентрированная энергия пластических тел подталкивала нас. Теперь ордерные элементы — это не средоточия смыслов и энергий и не цель нашего стремления, а почти что узлы какогото двигателя. Классицизм и ампир, академические мечтания о совершенной гармонии не могли совладать с этим двигательным беспокойством. Мы выходим на площадь Святого Петра в Риме — и такое ощущение, что сейчас ринемся и, быть может, полетим. Баженов именно в этом ключе проектировал свой Кремлевский дворец, никогда не осуществленный. То была система круговых, эллиптических и прямолинейных разгонов с помощью огромных и сложноподчиненных ордерных рядов (арочных и балочных). Это был бы (если бы построили) громадный магический узел энергии в сердце России. Баженов проектировал свой дворец, как бы исходя из образа

Собор Нотр-Дам в Шартре. 1194—1260. Вид на южный портал с востока

52

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

53

И Д Е И

всероссийской власти, стремительной достижимости любой точки. Тут можно видеть отпечаток идеологии великой монархии. С другой стороны, принцип вольной воли и независимости от места, от точки пространства. Храмы христиан Средневековья создавали то ощущение парения в пространстве (например, купол Святой Софии в Константинополе), то впечатление стремительного взлета к небесам (например, готические храмы Запада). Но тут направление движения было в основном вертикальным, а само движение ограничивалось одним лишь сакральным сооружением. Зодчие Средневековья думали об устремленности души в небеса или о пребывании «между небом и землей». Зодчие Нового времени стали заботиться о движении тела, наделенного острой чувствительностью, по горизонтальной поверхности, вдаль, к горизонту и за его пределы.

Дом, дворец, храм или ансамбль указывают на линии движения вдаль, а линии движения внушают мысль о том, что вдали мы найдем новые и новые сооружения, ансамбли, храмы и обиталища людей. До наступления Нового времени все цивилизации мира мыслили и строили, измеряли и пропорционировали большие и малые части зданий с помощью телесных мер: пядь, локоть, сажень и прочее. Самые огромные сооружения были, таким образом, увязаны с мерами и соотношениями человеческого тела. Мы можем и не сознавать этот факт, но подсознательно наш мозг ощущает, что здание или колонна устроены согласно пропорциям и размерам средней человеческой фигуры. Здание предназначено для того, чтобы в нем пребывал его строитель, делатель и хозяин. Научный, экспериментальный и отважный XVII век начинает наступать на старую систему и

Остров Сите в Париже. Аэрофотосъемка

54

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Триумфальная арка на площади Шарля де Голля в Париже. Аэрофотосъемка

вытеснять ее. Новое время настоятельно требует метрической системы мер: километр, метр и сантиметр. И они насаждаются шаг за шагом, а революция 1789 года законодательно предписывает всем французам пользоваться именно ими. Затем и большинство других стран Запада делает то же самое. Ансамбли больших городов Нового времени, возникшие в Лондоне и Петербурге, Вашингтоне и Берлине, проектировались не с применением «телесной меры», а с применением другой меры — так сказать, планетарной 2. В самом деле, метрическая система мер в принципе не телесна, она выведена с помощью математических калькуляций из длины земного меридиана. Эта мера по своей природе связана с внечеловеческими пространствами, то есть с такими дистанциями и скоростями, которые находятся за пределами 2

Г утнов А.Э., Глазычев В.Л. Мир архитектуры. Лицо города. М., 1990. С. 136.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

восприятия. Можно сказать, что новая мера сама по себе такова, что она призывает нас покинуть наши обиталища и отправляться вдаль, в планетарные странствия. Древние и средневековые города могли иметь площади довольно внушительных размеров, но они не дают нам ускорения. Городская же площадь, а тем более магистраль Нового времени внушает нам, что по ней можно добраться до самых дальних далей, что проспект большого города начинает ту реальную большую дорогу, которая в принципе может пересекать целые страны и континенты. Вспомните, как добивался этого впечатления Жозеф, он же Осип Бове, уроженец Франции, работавший в начале XIX века в Москве. Проектируя Тверскую улицу, маэстро решительно отбросил уют и замкнутость путаных улочек и переулков старого средневекового происхождения. Он провел единую траекторию, которая начиналась от монументального грота, обрамленного массивными колоннами,

55

И Д Е И

устроенного перед стеной Кремля в Александровском саду. Впечатление прямизны и устремленности вдаль создавалось, среди прочего, сильными горизонтальными акцентами — например, линиями балконов и крылец, отлитых из чугуна и заметно выделявшихся на фоне светлых (окрашенных в желтоватые и зеленоватые тона) стен домов. Темные металлические линии словно обозначали трассу, устремленную вдаль, за пределы города. Тверская улица несколько придерживала свой стремительный бег возле Тверской заставы, где Бове воздвиг свою Триумфальную арку (снесенную при советских реконструкциях Москвы, а в финале советской истории восстановленную в другом месте — на Кутузовском проспекте). Вырвавшись на простор, дорога неслась на Тверь. На подходе к Петербургу стремительный бег трассы снова слегка замедлялся перед такой же символической Триумфальной аркой у Московской заставы. Новая архитектура — это создание нового человека. Нет центра тяжести (ибо нет представления о Вечности и абсолютной сверхценности) и не

признаются границы (линии запрета). Отдельный шедевр становится необязателен. Здания и ансамбли нужны для жизни большого мегаполисного пространства. Теперь зодчие мыслят пространствами города или даже страны. Так складываются урбанистические ансамбли Парижа и его окрестностей, Петербурга и его окрестностей, Москвы и ее окрестностей. Результаты этих сдвигов в области зодчества, разумеется, дискуссионны, а иными они быть просто не могли. Иной раз они просто шокируют. Например, градостроительные идеи молодого Ле Корбюзье были дерзко разрушительными. Он предлагал в своих проектах 1920-х годов снести почти весь Париж, а когда его пригласили консультировать советских архитекторов, то он рекомендовал уничтожить почти всю старую застройку Москвы, кроме немногих исторически ценных памятников. Как не ужаснуться? Правда, в случае Ле Корбюзье этот суверенный жест «жертвоприношения» не состоялся: ему не дали разрушить Париж и Москву. Как это часто бывало и в других случаях, в ХХ веке

Пашков дом в Москве. 1874—1788

56

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

дошел до крайности, до абсурда тот самый принцип открытого пространства и стремительных магистралей, который разрабатывался за сто лет до того (Бове) и за двести пятьдесят лет до того (парижские и версальские проекты Ленотра) 3. Новая архитектура отказывается от меры тела и от тихого бытия среди надежных вещей. Она начинает напоминать о таких явлениях, которые находятся за пределами человеческого порядка, человеческого смысла. Присутствуют ритмы, субстанции, скорости, давления и прочие вещи, которые человеку просто не вынести. Это любопытная вещь: архитектура, которая напоминает о таких вещах, от которых людям становится тревожно и даже страшновато. Ощущение бывает и восхитительным, но трепет и ужас очень часто нас посещают. Иногда в новых постройках и проектах запечатлевается некий восторг от новых скоростей, размеров и ритмов, и все равно ясно, 3

ремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на Ф историю развития. Пер. Е. Дубченко. М., 1990. С. 262.

что это все не для комфорта сделано. Сверхчеловеческое, не по мерке человека сделанное городское окружение вызывает тревожное ощущение. В XX веке архитектура часто склоняется в эту сторону. Странно и тревожно смотреть на многие авангардные изобретения, от татлинской Башни Третьего Интернационала до небоскребов парижского района Дефанс. Константин Мельников проектировал огромное гаражное здание для Парижа, которое, по мысли его создателя, должно было быть подвешено над рекой Сеной на минимальных опорах. Масса колоссальная, глазу непонятно, на чем держится или на что опирается. Огромное сооружение висит над водой. Дух захватывает от такого зрелища, и это зрелище весьма некомфортное. Когда мы смотрим на создания греческой классики или классики Раннего Возрождения, то мы познаем другой восторг: он связан с уверенностью, что здания не уплывут, не улетят, не обрушатся, не превратятся во что-то странное и пугающее. Тут вечное и непреходящее совершенство. Во всяком

Перспектива Тверской улицы в Москве

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

57

И Д Е И

случае, нам хочется в это верить. Новая же архитектура постоянно напоминает о том, что может случиться нечто неожиданное, непредвиденное. Мы устремляемся, ныряем, летим, парим, падаем, и у нас нет никаких гарантий. Мы ощущаем присутствие каких-то сил, субстанций, энергий, которые нас разгоняют, закручивают, уносят и которые не считаются с мерой, вкусом, нормой, человечностью человека. Для сегодняшнего города подобные ощущения типичны. Стоим ли мы у подножия Эйфелевой башни в Париже или смотрим на панораму Гонконга — мы как будто попали на другую планету или в другое измерение. Такой стала архитектура в Новое время. Изменения начались за два или три века до появления собственно авангардной архитектуры в XX столетии. Уже Микеланджело и Бернини мыслили новыми скоростями, масштабами и энергиями. Возникают новые города, устроенные по новым принципам. К концу XVIII и началу XIX века складывается центр Петербурга, и с тех пор он не перестраивается. Центр Петербурга — это «большая вода». То есть это пространство Невы в районе Зимнего дворца, Петропавловской крепости и стрелки Васильевского острова. Огромный поток проносится через сердце города. Это сама стихия, нечеловеческая субстанция. Сама Первая природа в своем ярком и непокорном воплощении. Огромное пустое пространство, сквозь которое протекает Большая вода, разделяется на рукава и устремляется вдаль. Притом это не тихая вода озера или лагуны (как мы это видим в Женеве или Венеции), а вода, стремительно проносящаяся сквозь устои мостов. Здесь, в сердце города, как бы использована сама формула нового

зодчества и градостроительства. Покой нам только снится. Остановиться и успокоиться не дано. Сам город организуется вокруг «большой воды», вокруг магистрали, которая давала возможность транспортного потока невиданной наполненности. Петр Первый с удивлением обнаружил в Голландии, что ее каналы «прокачивают» на лодках и баржах через всю страну такие объемы грузов и такое количество людей, которые по тогдашним дорогам и тогдашними повозками просто невозможно было бы переместить. Но одно дело — смирный голландский канал, хотя бы и самый полноводный. Другое дело — бурная Нева, которую невозможно до конца контролировать и которая все время напоминает о движении и устремленности вдаль. По берегам поставлены архитектурные акценты, которые обозначают усилия цивилизации. Это Петропавловская крепость с ее шпилем, это ростральные колонны на стрелке, фасад Зимнего дворца и боковые павильоны Адмиралтейства. Они дополняют друг друга, хотя и представляют собой разновременные и разностильные символы политической и общественной власти. Грозная текучая стихия в сердце города как бы символически усмирена. Над нею возвышаются фасады и формы, в которых запечатлена большая Культура. Но раз-другой в году мы наблюдаем, как стихия грозит городу: имеются в виду ледоходы и наводнения на Неве, зрелища поистине грандиозные. Рядом с этим буйством стихий кажутся малыми и игрушечными самые масштабные архитектурные и урбанистические акценты. Других таких городских центров не существует. Венеция стоит на воде, но там большие пространства воды расстилаются перед взором тогда, когда выплываешь из Большого канала и смотришь

Константин Мельников. Проект гаража на 1 000 автомобилей для Парижа на мосту через Сену. Перспектива. 1925. Местонахождение неизвестно

Константин Мельников. Проект гаража на 1 000 автомобилей для Парижа на мосту через Сену. Разрез. 1925. Местонахождение неизвестно

58

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Ансамбль Биржи на Васильевском острове в Санкт-Петербурге. Аэрофотосъемка

в сторону Лидо. Это уже загород, это зона отдыха, это большая лагуна и острова. Чудесное зрелище, которым не устаешь любоваться в солнце и дождь, зимой и летом. Внутри города сами каналы уютные, жилые, очеловеченные, нестрашные. Или они причудливо театрализованные, как Большой канал с его дворцами и мостами. Он с самого начала представлял собой своего рода аттракцион. Сами наводнения в Венеции симпатичные и тоже как бы зрелищные. Сердце города на Неве возникло не по единому плану, а в результате изменений первого плана и наложения на него новых строительных инициатив. Но само место было выбрано и акцентировано создателями города неслучайно. Именно это место было выбрано. Можно было создать центр города в другой точке. Например, в середине Васильевского острова. Такие планы были в свое время у самого царя-основателя. Но реальный центр создался там, где Нева распарывается на два рукава острием стрелки. Перед нами — совокупное произведение большого урбанистического искусства. И оно говорит

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

нам примерно следующее: Мы пришли сюда и мы, люди власти и люди культуры, устроили здесь свое гнездо. Но наша власть условна. Мы тут реализуем свою разумность, свое общественное устройство, мы пользуемся своей наукой и техникой. Но мы строим свой город вокруг сердца, в котором буйствует стихия. Нельзя не помнить об этом. Власть властью, империя империей, культура культурой. В сердце города на Неве все равно стихия и хаос, мы живем в природной Вселенной, на границе Первой природы и Второй природы. Мы утвердили общественный разум и культуру на этих берегах. Мы тут хозяева, но до определенных пределов. Между одетыми в строгий и безупречный гранит берегами течет бурный и не подвластный человеческим законам поток. Мы устроили гнездо цивилизации над бездной природных сил, которые никогда не смирятся с властью Города. Да и сама цивилизация временами превращается в монстра и набрасывается на горожанина, как Медный всадник на несчастного Евгения… Об этом и говорит нам (без слов, но вполне внятно) устройство нового мегаполиса.

59

И Д Е И

Историческое здание и его «воссоздание» Наталья Душкина

М

ногочисленные примеры воссоздания утраченных или пострадавших сооружений, от уникальных построек в центре российской столицы (Казанский собор, Воскресенские ворота, храм Христа Спасителя и другие) до фрагментов рядовой застройки и интерьеров, подтверждают, что наша страна сталкивается в настоящий момент с исключительно сложным переплетением проблем в области культуры, реставрации, научной и профессиональной этики, идеологии и власти, которые соединились в феномене «реконструкции» 1. Было бы неверным считать, что феномен воссоздания, вновь набравший силу к концу ХХ века, не затронул другие страны мира. В Барселоне (театр Лисео), Венеции (Ла Фениче) и в норвежском Драммене опробованы различные проектные подходы для реконструкции театральных зданий, пострадавших при пожаре. В Германии, после развертывания активных работ по реконструкции Фрауэнкирхе в Дрездене, ширится движение и по «реконструктивному» восстановлению исторических кварталов (в частности, в том же Дрездене). В центре Берлина, на берегу Шпрее, под карниз возведен фрагмент здания полностью разрушенной в 1961—1962 годах Академии архитектуры, построенной в свое время 1

роблемы воссоздания утраченных памятников архитектуры. П PRO et CONTRA. М., 1998; Dushkina N. Reconstruction: recent Russian Experience // Quaderni Arco. Restauro, Storia e Tecnica.

Roma, 1999. P. 47—58.

Шекспировский театр «Глобус» в Лондоне горел и был перестроен из камня; снесен по указу парламента в XVII веке. Реконструирован в конце 1990-х годов

60

по проекту К.Ф. Шинкеля. Раскрыты фундаменты королевского дворца и ведется кампания по его восстановлению. В Лондоне было осуществлено беспрецедентное, не имеющее аналогов воспроизведение шекспировского театра «Глобус», снесенного по указу парламента в XVII веке и не оставившего достаточно полных документальных свидетельств. Все чаще слышны голоса из Афин с пожеланиями большей визуальной «завершенности» и «целостности» ансамбля Акрополя. В Риме, в сердце классической археологии, среди руин форума Романум и Палатина, выделяются свежей кирпичной кладкой недавно выведенные под крышу, пока что единичные, «новые» античные сооружения. Факты говорят о том, что мы являемся очевидцами не просто одного из этапов в истории становления и развития феномена «реконструкции», начавшегося в конце восьмидесятых годов ХХ столетия и длящегося до настоящего времени. Речь идет о перерождении теоретических принципов, закрепленных в научной реставрации по отношению к этому виду профессиональной деятельности. В период расцвета научной реставрации было признано, что методы «реконструкции» строго ограничены и допустимы лишь в исключительных случаях 2. Для архитектора-практика реконструкция означает «перестройку», частичную или кардинальную, находящуюся за рамками научных принципов и являющуюся одной из форм творческой архитектурной деятельности. В градостроительстве понятие «реконструкция» включает в себя целый спектр значений и приемов, крайне далеких от тех, которые связаны с научной консервацией. Общим для них является философия создания «нового» — «ре-конструкции», которая объединяет между собой такие жесткие акции, как «перепланировка», «перестройка», «новое строительство», и, кроме того, такие щадящие действия с заложенными в них консервативными функциями, как «реабилитация», «ревитализация», «регенерация», широко используемые в историко-архитектурной среде. К примеру, в сегодняшней Москве все, что сооружается в историческом ядре города, начиная с репродукции утраченных памятников, проектов 2

одъяпольский С., Бессонов Г., Беляев Л., Постникова Т. РеставП рация памятников архитектуры. М., 1988. С. 43—48; Feilden B.M. Conservation of Historic Buildings. London, 1982. P. 12, 252—255.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

перестройки целых исторических кварталов и зданий и кончая амбициозными архитектурными проектами в буферной зоне Кремля, обозначается одним и тем же предельно растяжимым словом — «реконструкция». Примечательно, что в отечественной практике последнего десятилетия при выполнении работ по репродукции исторических сооружений реставраторы были отодвинуты на второй план, а их функции переданы практикующим архитекторам. Попытаемся вкратце проследить, каким образом зафиксировано понятие «реконструкция» в документах международного характера. В первой доктрине подобного рода, сыгравшей выдающуюся роль в становлении профессии — Афинской хартии по реставрации исторических памятников 1931 года, — подводились итоги формирования основополагающих принципов реставрации за период XIX — первой трети XX веков. В этом документе как понятие, так и сам термин «реконструкция» вообще не употребляются. Даже понятие «реставрация» обставляется жесткими требованиями аутентичности 3. Понятие «консервация» и исключительная важность документальных свидетельств занимают в Афинской хартии ключевую позицию, демонстрируя окончательное утверждение принципов археологической реставрации и ее научного преимущества над методами стилистической реставрации. Ни по содержанию, ни даже лексически в тот период времени, даже несмотря на значительные разрушения Первой мировой войны, повлекшие за собой восстановительные работы, выделение «реконструкции» в один из специфических видов работ не считалось необходимым. Текст Венецианской хартии по реставрации 1964 года отметил своим появлением принципиально новый этап в истории сохранения архитектурного наследия. Вплоть до сегодняшнего дня Венеци­ анская хартия представляет собой теоретическую доктрину и этический кодекс профессионального мирового сообщества. В ней с уже знакомой последовательностью утверждается, что «реставрация должна являться исключительной мерой», а памятники должны быть переданы будущим поколениям «во всем богатстве их подлинности» 4.

3

4

eneral conclusions. I. Doctrines. General Principles // ConclusG ions of the Athens Conference, 1931. М еждународная хартия по консервации и реставрации памятников и достопримечательных мест («Венецианская хартия»), 1964 // Охрана культурного наследия в документах. Международные хартии, кодексы этики, руководящие принципы.

1960—1990-е гг. Сост. и пер. Н. Душкина. М., 1998. С. 7—10.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Фундамент театра Розы, стоявшего напротив шекспировского театра «Глобус», обнаруженный во время археологических раскопок в 1989 году

Реконструкция как возможный вид работы на памятнике по-прежнему не фигурирует, однако скрытое присутствие этого понятия ощущается. Оно как бы диффузно растворилось в содержании, оставив на поверхности теоретических принципов свои родовые признаки. Так, в тексте Венецианской хартии мы встречаемся с упоминанием «предположительного восстановления» (§ 9), «дополнений» (§ 9, 12—13), которые допускаются в исключительных случаях, а «перемещение памятника» (§ 7) оправдывается «высшими национальными или международными интересами». Несмотря на все существующие ограничения, реконструкция подтверждала свое право на неизбежное существование в реальной практике — и как инструмент, способствующий восстановлению целостной картины окружающего мира и его восприятия, и как ярко выраженное созидательное и творческое начало, присущее человеку и его деятельности.

1970-е годы были отмечены принятием Конвен­ ции об охране Всемирного культурного и природ­ ного наследия (ЮНЕСКО, 1972) — программного документа в международной превентивной теории

61

И Д Е И

Панорама центральной части Дрездена со стороны Эльбы. Восстановлен силуэт столицы Саксонии, известный по ведутам Беллотто

и практике, в котором по-прежнему проводилась линия минимизации реконструктивных действий на памятнике 5. В связи с этим устанавливалась иерархия действий для максимально возможного сохранения подлинности — поддержание, консервация, укреп­ ление, реставрация, реконструкция, перечисленные в порядке нарастания их деструктивного воздействия на сооружение. Вскоре после того, уже в 1980—1990-х годах наблюдался процесс постепенной «разгерметизации» теоретических положений. В 1982 году была принята специальная Дрезденская декларация, впервые посвященная собственно реконструкции. Она имела подзаголовок Реконструкция памятников, разрушенных в период войны и констатировала, что «полная реконструкция сильно поврежденных зданий должна считаться исключительным событием, которое оправдано особыми причинами, связанными с разрушением памятника большой значимости в период войны. Такая реконструкция должна основываться на достоверной документации о состоянии памятника до его разрушения» (§ 15). При подведении итогов многочисленных работ по воссозданию, впервые были перечислены и ее позитивные результаты (помимо очевидных политических, социальных и архитектурно-градостроительных эффектов): разработка детальной научной методологии, передовых технологических приемов, ремесленных и художественных навыков, проведение фундаментальных археологических исследований, создание новых форм документирования 6. Историческую ценность этого документа отрицать трудно, однако, несмотря на неоднократное подчеркивание исключительности мер по реконструкции, здесь впервые дается право на ее широкое проведение и сводится на нет последствие этих действий для самого наследия. Понемногу запреты и требования теоретического плана были не то что открыто сняты, но оказались признаваемыми чисто теоретически. Производство копий архитектурных сооружений набирало силу. Если раньше в Списке Всемирного 5

Фрауэнкирхе в Дрездене (архитектор Георг Бар, 1726—1743) была разрушена во время бомбежки американской авиации в ночь с 13 на 14 февраля 1945 года. В настоящее время завершена реконструкция, начавшаяся в середине 1990-х годов. Изменения внесены в конструкцию барабана и купола

62

6

riteria for the inclusion of cultural properties in the World HeriC tage List // Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention. World Heriatge Centre, UNESCO, 1978. См. также: Душкина Н. Подлинность и архитектурное наследие (К постановке проблемы и современная интерпретация понятия) // Проблема копирования в европейском искусстве. Ред. Г. Вздорнов. М., 1998. С. 244—258.

T he Declaration of Dresden. Reconstruction of Monuments Destroyed by War, 1982 [Электронный документ] / / www.icomos. org/docs.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Здание Академии архитектуры в Берлине (архитектор Карл Фридрих Шинкель, 1831—1836), разрушенное во время бомбардировок в феврале 1945 года, в 1961—1962 годах было полностью разобрано и на его месте выстроено Министерство иностранных дел ГДР (снесено во второй половине 1990-х). На снимке — начало восстановительных работ; на заднем плане — неоготическая церковь Фридрихсвердершен кирхе, посроенная Шинкелем в 1821—1830 годах

наследия делалось исключение для восстановленного исторического центра Варшавы (1980), то теперь потребовалось обоснование для множественных случаев, таких, к примеру, как в номинации Кремль и Красная площадь в Москве (1990), пополнившейся за последнее десятилетие сразу несколькими копиями и реконструированными фрагментами. Даже такой объект, как московский храм Христа Спасителя, демонстративно воспроизведенный вне рамок реставрационной профессии, также претендует на включение во Всемирное наследие. В 1994 году еще раз делается попытка привлечь внимание к состоянию наследия в современном мире и бросить ему спасательный круг в виде Нарского документа о подлинности. Но уже само появление этой декларации косвенно подтверждает происшедшую девальвацию ценностей 7. О девальвации таковых свидетельствует и текст следующего решения — Рижская хартия о подлинности и исторической реконструкции. Она была принята в 2000 году международной конференцией в Латвии, инициированной ICCROM при участии English Heritage и других международных и национальных организаций по охране наследия. Прежде всего обращает на себя внимание само назва7

арский документ о подлинности, 1994 // Охрана культурного Н наследия в документах. Op. cit. С. 27—29; Nara Conference on Authenticity. Proceedings. Nara, Japan, 1—6 November 1994.

Unesco World Heritage Centre, Agency for Cultural Affairs (Japan), ICCROM, ICOMOS, 1995.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Здание комендатуры в Берлине на Унтер ден Линден, 1, полностью сгорело в 1945 году. В 2001—2003 годах здание восстановлено (с современными интерьерами) как культурный и медийный центр; реконструированы классические фасады (1873—1874)

ние, в котором соединены два взаимоисключающих понятия — подлинность и реконструкция. Тенденция к освобождению от жесткости принципов классической реставрации, стремление к подвижности и гибкости критериев, наметившаяся в 1980—1990-е годы, наконец-то была выявлена в декларации, претендующей на роль новой теоретической доктрины. Рижский документ констатирует, что «…цель консервации (и/или реконструкции) состоит в поддержании и выявлении значимости культурного наследия…», что «…реконструкция культурного наследия,

Немецкий павильон на Международной выставке в Барселоне (архитектор Мисс ван дер Роэ, 1929) был разобран по окончании выставки. Реконструирован в 1986. В процессе работ внесены изменения с опорой на первоначальный проект архитектора

63

И Д Е И

Казанский собор на Красной площади в Москве (1620—1636) был разобран в 1936 году. Центральный объем восстановлен по проекту О.И. Журина в 1992—1993 годах на основе обмерных чертежей и фотофиксации в рамках научной реставрации, однако колокольня и трапезная в формах XVII века отмечены откровенно гипотетическим характером

Воскресенские ворота на Красной площади в Москве (1680) были разобраны в 1931 году. Восстановлены по проекту О.И. Журина в 1994—1995 годах на старых фундаментах на основе обмерных чертежей. Фрагмент примыкающей Китайгородской стены выполнен в рамках стилистической реконструкции

утраченного во время бедствий природного или антропогенного характера, допустима…», что договоренность о необходимости реконструкции должна быть достигнута «…путем консультаций с национальными и местными властями и сообществом…»

(NB: профессиональный цех специалистов-реставраторов даже не упоминается). Рижская хартия появилась как своего рода «индульгенция» по итогам уже осуществленных реконструктивных работ во многих странах мира. Ясно просматривается ее политическая подоплека (а не научная аргументация). Круг замкнулся. Реконструкция показала свою удивительную выживаемость. Метод подтвердил свою чрезвычайную привлекательность не только для заказчиков, политиков, широкой публики (что весьма понятно), но и для части профессиональных реставраторов. Закономерен ли этот процесс? Как к этому следует относиться — как к определенному злу или неизбежности?

Многие современные тенденции, и в том числе процессы реабилитации принципов реконструкции, отбрасывают нас в конец XIX — начало ХХ веков. Предпочтение вновь отдано репликам и копиям взамен «подлинности», переоцениваются возможности «идентичности». С точки зрения теории это «возвращение» перечеркнуло научные усилия нескольких поколений выдающихся специалистов. Наблюдается «второе пришествие» Виолле-ле-Дюка, в процессе которого общеевропейская дискуссия «реставрация или консервация», длившаяся на протяжении последнего века, возвращена на исходные позиции. В труде знаменитого француза мы можем прочитать соблазнительные слова: «Отреставрировать здание означает не только сохранить его, отремонтировать или переделать. Это означает воссоздать его в полном виде таким, каким оно, вероятно, никогда и не было» 8.

64

8

Viollet-le-Duc Е. Dictionnaire raisonné de l’architecture française de XIe au XVIe siécle. Paris, 1854—1868, 10 vols. V. VIII. 1866. Р. 14.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Храм Христа Спасителя в Москве (архитектор Константин Тон, 1837—1883) был взорван в 1931 году. Восстановлен под руководством Михаила Посохина с использованием современных методов возведения (железобетонный каркас) и строительных материалов, отличных от оригинальных (мраморное покрытие фасадов, бронзовая скульптура, стеклопластик). Имеет развитую подземную часть, в том числе гаражи, не существовавшие ранее. Алтарная часть смещена с исторически освященного места

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

65

Даже тогда, когда столицей стал СанктПетербург, главные коронационные торжества разворачивались в первой столице России. Ритуал связывал между собой правителей и подданных, более того — апеллировал к власти сил небесных.

Акционизм — дитя XX века, а именно, «искусство действия», имитирующее уличное событие или абсурдную сцену. Футуристы начинали эту линию в начале ХХ века, неофициальные экспериментаторы продолжили ее в конце века.

Лихорадочное строительство в постсоветской Москве принесло с собой угрозу разрушения органичной исторической ткани. Эту стадию прошли в своем развитии все крупные европейские города.

М О С К В А

Коронование в Москве от Ивана Грозного до Екатерины Великой Инесса Слюнькова

В

первые коронование великого князя московского и наречение его царем (опуская не оставившее значительного следа в истории венчание в 1498 году великого князя Димитрия Ивановича как соправителя Ивана III) произошло в 1547 году, в Московском Кремле. Чин венчания на царство Ивана Грозного разрабатывался под руководством митрополита Макария, располагавшего русским текстом описания коронования византийского василевса. Соединение в неразрывное целое государственного и церковного обрядов коронования и включение их в ход богослужения явилось воплощением византийской концепции «симфонии» (созвучия) священства и царства, сформулированной в VI веке императором Юстинианом. Эта концепция устанавливала символические отношения между царем и Церковью, что становилось принципиально важным для России в связи с заявленными претензиями на утраченное Византией место в православном мире и в преддверии утверждения автокефалии Русской церкви. Установленному в храме шатру, где на византийского императора возлагали преждеосвященные патриархом диадему и порфиру, и императорскому трону под балдахином-киворием, символизировавшим небесный свод, в Успенском соборе Москов-

Присяга царю Михаилу Федоровичу. Миниатюра из книги «Избрание на царство Михаила Федоровича». 1672—1673. Бумага, темпера. Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»

68

ского Кремля во время коронации соответствовало царское место. Оно располагалось в центре храма, на «чертоге» — временно возведенном подиуме-помосте с символическим, равным 12, числом ступеней. Пути следования царя в соборе, на которые кроме него и архиерея церкви не мог ступить никто из присутствующих, на время богослужения также выделялись как сакральное пространство. Они устилались коврами и материями красного и золотого колеров, символически повторяя присущие византийскому императору цвета — пурпурный и золотой. Порядком коронации предусматривались церемониальные сцены движения в Успенском соборе, в большей степени остановки царя в ареоле арки царских дверей иконостаса в сценах возложения регалий, миропомазания и причастия, а также церемониальная остановка в арке южного портала Успенского собора, по выходе из него, то есть во время сцены приветствия народом. Основные сцены церковной коронации, подобно церковной живописи, полагалось смотреть не так, как смотрят на события реальной жизни, а воспринимать как сверхъестественный мир, проступающий сквозь будничные предметы. Соборные церкви Кремля вместе с парадными помещениями дворца, а вслед за ними и весь ансамбль Соборной площади на время совершения церковной коронации составляли некое метафизическое целое и могли восприниматься имитацией сакрального, иконным подобием города венчания на царство василевса. Москва символически уподоблялась столице Византийского христианского царства, и в Соборной площади Кремля, по аналогии, могли видеть символическое подобие сакральной топографии Константинополя, его центральной части в кольце крепостных стен. Успенский собор Кремля (1479) самим фактом совершения в нем обряда миропомазания царя мог быть соотнесен с великой константинопольской церковью, собором Святой Софии (532—537). Надо заметить, что утверждение благодаря усилиям Федора Михайловича автокефалии Русской церкви и размещение в кремлевском Успенском соборе патриаршего престола, претендовавшего на третье место в иерархии восточных христианских церквей после Иерусалимского и Константинопольского,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Коронация императрицы Анны Иоанновны. Церемониальная процессия на Соборной площади Московского Кремля. 1730. Офорт, резец, раскраска акварелью

прямо указывают на самоопределение царем и будущим патриархом значения Московского кафедрального храма. На Соборной площади во время коронации царь двигался в центре процессии, посреди сопровождавших его бояр, окольничих и других вельмож. Шествие оглашалось звоном всех колоколов Ивановской колокольни. При выходе из каждого собора предусматривалась остановка царя — в южном портале Успенского собора, западном портале Архангельского собора и портале восточного, в отдельных случаях западного входа на паперть Благовещенского собора (ныне на месте этого входа устроено окно). Каждая церемониальная остановка отмечалась исполнением древнего обычая осыпать нововенчанного золотыми и серебряными монетами. Вероятно, можно говорить о формировании сакрального пространства «пути-дороги» коронационного шествия по Соборной площади Кремля. Грандиозный круг архитектурно-иконных ком-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

плексов, ритуалом коронации вычлененный из множества других объектов застройки Соборной площади, представлял собой некий особый, неземной город, населенный священными образами и наполненный знаками символической идентичности святыням Иерусалима и императорского Константинополя, город, приподнятый над толпой и как будто парящий над площадью. Архитектура проложенной «рундуками» (помостами) системы «пути-дороги» коронуемого давала ему возможность шествовать через соборы на площади и через тронные залы внутри дворца, буквально не касаясь ногами земли, что создавало иллюзию движения «на воздусях». Вопреки распространенному мнению о решительных изменениях, внесенных в коронацию Петром I, можно утверждать, что при всех очевидных и значительных нововведениях он сохранил формулу церковного коронования, изменив только ее внешние средневековые черты. В действительности

69

М О С К В А

Коронация императрицы Анны Иоанновны. Церемония коронования в Успенском соборе Московского Кремля. 1730. Офорт, резец, раскраска акварелью

изменения сводились к следующему: чертог-помост приобретает архитектурные формы (при 12 ступенях имеет симметричное циркульное расширение в сторону алтаря, стены и перила в виде балюстрады с резными фигурами); прежде устанавливаемый на чертоге трон заменяют императорские кресла под подвесным балдахином. Появление в Успенском соборе амфитеатра в виде простейших П-образных в плане пристенных трибун позади царского тронного места становилось фактически единственным элементом общественной, светской архитектуры, введенным в интерьер собора, причем дополнением весьма скромным и художественно не артикулированным. Привнесенные в XVIII веке нововведения в порядок оформления церемониала шествия по парадным залам дворца и шествия по Соборной площади не коснулись ритуала поклонения святыням главных соборов Кремля и предстояния царя перед народом при выходе из соборов. За Кремлем и его главной Собор-

70

ной площадью как наиболее сакрально значимым пространством в последующем сохранялась роль неизменного ядра коронации и места совершения священного обряда венчания на царство. Упразднение патриаршества и учреждение Синода (1721) формально предоставили царю некоторые полномочия патриарха. В действительности, соединение в руках российских монархов государственной и церковной власти происходило не вдруг и не просто. Екатерина II еще очень осторожно, в переписке с западными корреспондентами, стала называть себя главой церкви, и только Павел I сделал это открыто. Введенная Петром I государственно-державная составляющая праздника коронации включала шествия, дворцовые приемы и пиры, фейерверки и иллюминации, театральные спектакли. Местом для их проведения становились царские дворцовые резиденции, городские магистрали, площади и открытые участки города.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Архитектурная декорация города представляла монарха в том философско-нравственном смысле, который был разработан эпохой Возрождения. Мыслители Ренессанса, опиравшиеся на античных философов, прежде всего софистов, составили своего рода кодекс добродетели правителя, ставший главной темой риторической программы коронации европейских, в том числе русских монархов 1. Такие качества правителя, как мужество, ученость, доброта, умеренность, справедливость, вели1

веринцев С.С. Античный риторический идеал и культура ВозА рождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С. 142—152.

кодушие, мудрость, умение владеть собой, озабоченность делами государства, бесконечно повторяются в текстах коронационных манифестов и литературных программ триумфальных сооружений и фейерверков, в аллегориях декорационного оформления торжества. Монарх претендовал теперь не только на причастность к высшим силам, но и на роль универсального и разносторонне развитого общественного человека. Центральным церемониальным актом государственного ритуала в это время стали шествия. Однако только одно из них являлось мероприятием самоценным, получившим название «Вшествия в

Отто Эллигер. Фейерверк по случаю коронации императрицы Анны Иоанновны. 1731. Офорт, резец, раскраска акварелью

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

71

М О С К В А

Императорская корона, сделанная к коронации Анны Иоанновны. Мастер Готфрид Вильгельм Дункель. 1730. Золото, серебро, алмазы, рубины, турмалины. Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»

царствующий град Москву». Появление его было тесно связано с европеизацией русской культуры. Законодателем художественного оформления церемониалов выступал, как известно, двор французского короля Людовика XIV. В европейских государствах конца XVII и XVIII веков воспроизводился обычай оформлять путь триумфатора воротами-арками, прохождение через которые военачальника и его армии изначально, в Древнем Риме, символизировало очищение от «бешеного неистовства» (furor), владевшего им на войне. Российский монарх по императорскому ритуалу коронации подобно завоевателю въезжал в Москву верхом на коне и в военном мундире, окруженный военачальниками (императрица следовала в карете). Одни из трех ворот, подготовленных для коронационного шествия Петра II (1728), а именно Воскресенские ворота, превращались в условную копию ворот Сен-Дени в Париже, построенных по проекту В. Блонделя в честь Людовика XIV (1672) 2. Триумфальные ворота на Тверской заставе в Земляном городе (1742) фактически воспроизводили проект Д. Трезини для Адмиралтейских ворот в Петербурге (1732). Третьи и четвертые триумфальные ворота были построены на Мясницкой в 2

юхменева Е.А. Неизвестный проект убранства Воскресенских Т ворот Китай-города в Москве к коронации Петра II. // Русское искусство Нового времени. М., 2004. С.21—32.

72

Земляном городе от магистрата и перед «Зимним домом» на Яузе, при подъезде в Анненгофу. Проекты составляли занятые в работах по Анненгофскому дворцу М.Г. Земцов и, возможно, Ф.Б. Растрелли. Риторические программы коронаций были направлены на утверждение государственной, самодержавной власти царя, на прославление его достоинств посредством панегирика, барочной метафоры, аллегории и эмблематики. (Тезисы коронационных мероприятий поручалось составлять Академии наук.) Это прежде всего сцены, метафорически трактующие таинство венчания на царство с изображением царских регалий. Они, как правило, помещались в своде проезда под аркой. В изобразительный декор триумфальных арок активно вводилась геральдика: гербы России и ее земель, вензелевые изображения имени императрицы. Такое нагромождение сюжетов становилось похоже на игру с архетипами священной истории, высокого искусства и идеологическими кодами. Главным средством выражения семантики праздника выступал язык барочной метафоры, возникающей посредством соединения слова и изображения. Приемы праздничного убранства улиц по маршруту триумфального шествия, их декорационное убранство, установка триумфальных арок и разыгрываемые возле них театрализованные церемо-

Корона, которой была коронована императрица Анна Иоанновна. 1730. Резец, раскраска акварелью

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

нии приветствия монарха создавали абстрактный, идеальный образ гражданской и воинской славы императора, отвлеченный от реального времени и места событий. Об оформлении праздника свидетельствуют гравюры коронационных фейерверков и иллюминаций. Оформление иллюминации в дворцовом интерьере осуществлялось главным образом посредством установки вертикальной архитектурной фоновой декорации наподобие сценического задника. Расположенный перед ним классический герой оказывается в центре перспективы уходящего в бесконечность рационально устроенного, идеального архитектурного пространства. По правилам театральной сценографии на горизонтальном холсте при помощи чертежа и рисунка наносилась перспективная симметричная композиция на тему архитектуры барокко. Устройство фейерверков, начиная от Петра I и на протяжении всего XVIII века, стало наиболее яркой и распространенной формой театрализованного публичного зрелища в честь празднования важнейших государственных событий — военных триумфов, рождения и венчания царственных особ и, соответственно, коронации. Фейерверк в городском пространстве представлял собой панорамно-пространственные композиции, в которых наравне со значением центральной вертикальной фоновой декорации существенная роль принадлежала горизонтали, плоскости площади. Наподобие партера увеселительного сада в духе барокко площадь была заполнена малыми архитектурными формами, пирамидами, призмами, постаментами, балюстрадами, имитациями растений, мемориальными знаками. Пиротехническая, декоративная часть спектакля, состоящая из множества разнообразных ракет и сложных световых фигур-колес, фонтанов, каскадов, пирамид, служила эффектным обрамлением для планов с подходящими к сюжету аллегориями, преобразуя их в фантастическое, загадочное и жизнеутверждающее действие. Место для осуществления огненного зрелища должно было быть окружено свободным пространством, желательно водным, для избежания пожара 3. Со времени правления Екатерины II происходит переоценка семантического, художественного и градостроительного значения древнего Кремля, в котором стали видеть резерв для грандиозного дворцового и гражданского строительства, отвечавшего идеалам Просвещения. Новая концепция 3

лексеева М.А. Театр фейерверков в России XVIII века // ТеаА тральное пространство: Материалы научной конференции. М., 1979. С. 294.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Анна Иоанновна, императрица и самодержица Всероссийская. Гравюра Христиана Альберта Вортмана с оригинала Луи Каравака. 1740. Резец, пунктир, раскраска акварелью

реконструкции императорской резиденции, будь то проект Баженова или проект Казакова, составленный после коронации Павла I, заключалась в ансамблевом переустройстве Кремля. В Москве до середины XVIII века регулярных ансамблей в формах ордерной архитектуры не существовало, и только в 1780-е годы бурными темпами стала расти классицистическая застройка, которая понемногу стала изменять средневековый облик города. Итак, территорию императорского государственного церемониала коронации определяли триумфальные пространства двух резиденций и соединяющего их пути шествия императора, они выстраивались вне контекста реального города. Прокладывались и устанавливались особые пространственные коридоры улиц и объекты, в которых понятия интерьер, экстерьер, монумент, теат­ ральная сценография, архитектурная декорация и монументальная архитектура постоянно взаимозаменялись, вытесняя и подменяя друг друга.

73

М О С К В А

М о с к о в с к и е а к ц и о н и с т ы. Искусство улиц и площадей Ольга Холмогорова

В

се искусство ХХ века связано с городом, оно пропитано и во многом порождено им. Стихия новых энергий, выплескиваемая индустриальногородской средой, постоянно стимулировала актуальность художественного жеста, провоцируя его к радикализму и скандальности 1. Так для футуризма урбанизм стал узловым пунктом его манифестов. Наша цель — «оторвать душу публики от повседневной реальности и экзальтировать ее в ослепительной атмосфере интеллектуального опьянения», писал Маринетти, очень полюбившийся артистической молодежи России.

1

Бобринская Е. Футуризм. М., 2000. С. 46.

Мощным средством этого «опьянения» служил именно город, но не тот — романтизированный импрессионистами застарелый уют вечерних парижских огней и не пассеистический призрак символистов. Город впервые становится выигрышными подмостками для художника, бойко и артистично перекраивающего своими действиями его устоявшиеся реалии. Интуитивная акционность футуристов, еще далекая от жанровой и сценарной оформленности и выливавшаяся в начале ХХ века в основном в непосредственный выход-протест художника на улицы, наметила в диалоге художника и города новую расстановку акцентов, где первый, то есть творец, становился из аранжировщика

Выходка –3 (Неопознанный летающий объект). 25 марта 1979 года. Листы из альбома. Бумага, черно-белые фотографии, коллаж, фломастер, тушь, гуашь. 29,5 х 42 см. Собрание Владимира Мироненко

74

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Акция «Расстрел». Сентябрь 1979 года. Фотография. Собрание Владимира Мироненко

режиссером, а второй, то есть город, словно терял свою всамделишность, превращаясь в податливый вневременной и внеисторический материал, считываемый с руки интерпретатора. «Мы связали искусство с жизнью», — радовался Илья Зданевич после знаменитой (и скандальной, в глазах добропорядочной публики) прогулки русских футуристов по Кузнецкому Мосту. На самом деле долгосрочный эффект этого «дефиле» оказался совершенно обратным — переход художника от произведения к жесту совсем уводил его от жизни, погружая в чистую игру эффектного экспериментаторства, а живая ткань города начала эксплуатироваться не более, чем театральный задник. Раскрашенные лица, эпатажные костюмы, искусство грима и переодевания на фоне естественных декораций — ярких витрин, мелькающего освещения, автомобилей — весь этот механизм создания зрелища — пересекается на первый взгляд с тысячелетним опытом уличного карнавала. Действительно, уж так ли далеко ушел футуристически размалеванный мужик Ларионов от своего ряженного в медвежью голову крестьянского предка, «чудившего» во время масленичных гуляний? При всем сходстве внешнего антуража несводимость этих двух феноменов очевидна и объясняет многое в природе публичного акционизма (предназначенного прежде всего для городского пространства) 2. Главной пружиной подлинного (органичного) массового действия с переодеваниями всегда была его традиционность, укорененность происходящей 2

Понятие «публичный акционизм» вводится автором как рабочее для разведения двух разных типов акционизма: закрытого музейно-студийного, не рассчитанного на публику, и социально ориентированного, нацеленного на внешние восприятие и оценку.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

имидже-ролевой игры, предполагающей легкое вхождение в нее любого участника «со стороны». Узнаваемость и обеспечивает любому карнавальному действу естественную массовость и обживаемость толпой как своего действия. Механизм же акционизма, осознанно или непроизвольно, строится на отчужденности. Чем плотнее жест художника внедряется в социум города, тем очевиднее отдаляется он от его запутанного, противоречивого, но все же неделимого естества, при этом как бы опустошая и гербаризируя городскую плоть. Чем более «реалистичен» и узнаваем перформанс, тем дальше он от народа, тем более настороженно воспринимается он зрителем и самим городом. Так было с Аланом Капроу, разыгрывавшим ситуацию автокатастрофы в инквизиторски-ку-клукс-клановской эстетике. Так было и с человекопсом Олегом Куликом, облаявшим городские площади в разных частях мира. Публика цепенела, город оставался безучастным к усилиям художника, так как ни коллективная память людей, ни историческая память самого города не подсказывали им параметры считывания происходившего, а стало быть, и подходящих ответных моделей поведения. Чем дальше мы дрейфуем по истории культуры ХХ века от авангарда к концептуализму, тем явственнее нарастает пустота в жесте художника, и собственно действие его переходит в не-действие или фантомное действие. Однако так как жест этот имеет вполне реальные физические параметры и часто обустраивается в реальном городском пространстве, то эта фантомность невольно

Красная тряпка (Два мухомора). Октябрь 1981 года. Фотография. Собрание Владимира Мироненко

75

М О С К В А

Акция «Метро». 28 октября 1979. Фотография. Собрание Владимира Мироненко

переносится на восприятие самого города, становится его мнимой, но отпечатывающейся в сознании характеристикой. В России, или, точнее, бывшем СССР, город воспринимался как тотально идеологизированное пространство, вызывавшее либо программное отторжение, либо откровенно политизированную рефлексию. Первое обозначилось в 1970-е годы в лице группы московских концептуалистов «Коллективные действия», предложивших особую практику прогулок за город. Заранее разрабатывавшийся сценарий этих поездок, выбор, как правило, труднодоступного места, приобщенность десятков участников, их напряженное ожидание действа и последующий финал с полным его — действия — отсутствием — все это носило характер интеллектуального таинства для избранных. Город, казалось, был здесь совсем ни при чем. На всей фотодокументации «КД» доминируют реалии природного пространства — леса, луга, снега, бескрайность вселенной. В отличие от энергичного, событийного западного акционизма русские концептуалисты позиционировали не зримый результат, а подразумеваемый контекст, разраставшийся до масштабов картины мира. Этот онтологический размах подразумевал наличие скрытого оппонента, своего рода контрапункта, дающего точку отсчета для правильного считывания всего действия или, вернее, недействия. В роли этого подразумеваемого оппонента и выступает Город, незримо присутствующий во всех акциях «КД». Вся их подоплека — рассуждения, замысел, поведенческий сценарий — плоть от плоти практика рафинированных горожан, решающих в природном окружении все те же городские фобии. Иногда это считывается буквально, когда обыгрывается оче-

76

видная противоестественность сводимой в едином пространстве природной органики и вторичности человеческого «мусора», будь то политическая атрибутика (акция Лозунг) или бытовые продукты цивилизации (Рукомойник и два почтовых ящика). Программно отказываясь от всякой эстетики, «Коллективные действия» получали за счет готового природного инвайромента безошибочный художественный результат: сочетание черной земли и белого снега давали эффектную аскетичную монохромность, просторы и низкие среднерусские горизонты навевали пронзительную ноту незавершенности и потерянности. В эту готовую сокровищницу «спец­ эффектов» стоило только внести немного городской нервозности, абсурдизма и хладнокровного интеллекта — и готов неповторимый имидж концептуальных романтиков, ставший одним из брендов московского акционизма этой поры. Рядом с элитарной заумью «КД» в начале восьмидесятых на московской почве вырос совершенно иной вариант хулиганствующего акционизма в лице молодой тогда группы «Мухоморы», «валявшей дурака» в пространстве мастерской, квартиры и города и, стало быть, с городом так или иначе взаимодействовавшей. Свен Гундлах, Константин

Акция «Метро». 28 октября 1979 года. Схема метро. Бумага, фломастер, чернила. 43 х36,5 см. Собрание Владимира Мироненко

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Константин Звездочетов. Стена. 1987. Из серии «Пердо». Холст, смешанная техника

Звездочетов и братья Владимир и Сергей Мироненко — таков был основной костяк группы — отвергали всякую заумь, они разоблачали, по их словам, «имидж серьезности авангардного искусства», шутили, разыгрывали и подкалывали, выступая за демократизм искусства хоть для одного зрителя, хоть для толпы. Фактура их акций, которые скорее напоминали стильный и задорный «стеб», продолжила, того, очевидно, не осознавая, чисто московскую традицию острых игровых провокаций, начатую когда-то еще в 1910-х годах «левыми» художниками в лице Машкова, Ларионова, Лентулова и близкого «Бубновому валету» окружения. Авангардисты начала ХХ века эпатировали всерьез, ратуя за обновление языка, имиджа и вообще аде­ кватную времени революционность. «Мухоморы» куражились без всякой видимой цели, или же лукаво скрывая ее, дабы не разоблачить свой статус (или имидж) закоренелых пофигистов и прикольщиков. Именно последнее и было своеобразной формой протеста в насквозь идеологизированной, всегда за что-то борющейся советской стране предперестроечной эпохи, где лозунги, программы и уставы подменили собственно житейскую ткань. «Мухоморам» было тогда по 18 лет, а вокруг — в далеком отрезанном западном мире — бушевала битломания, молодежь носила узкие джинсы клеш

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

и фанатела от кумиров рока. Все это появилось на московской арт-сцене именно с «Мухоморами», не прикидывавшимися европейцами или американцами, а разыгрывавшими со всем свойственным им куражом сценарий «нашего российского Запада» или «мы их не хуже». Созданная Свеном Гундлахом русская народная рок-группа «Среднерусская возвышенность» лихо пропускала рок-саунд через настоящий русский фольклор, Константин Звездочетов фотографировался на фоне Москвы, изображая русского битла (серия Ну, ты Костя, битлз!). Тогда это казалось баловством, ребяческим и не всегда пристойным, теперь, по прошествии двадцати лет, понимаешь, что они дали новую жизнь московскому буйному акционизму с характерной для него непременной сомнительностью смыслов, риском, оттенком острого розыгрыша и ощущением осязаемого, плотского, мясистого результата, на деле же остающегося все той же черно-белой фотодокументацией. Москва присутствовала в их акциях не столько сценическим фоном, сколько эмоционально-психологической начинкой, задавая вдохновляющую ноту — отчасти скоморошечью, но всегда — острую по смыслу. Кульминацией этой городской темы, ее, если можно так сказать, «вершиной» стала акция,

77

М О С К В А

случившаяся прямо на Красной площади в 1989 году. Ненадолго, сколько позволила пауза до появления блюстителей порядка, смутьяны из «Мухоморов» выложили своими телами многозначное для русского человека слово из трех букв прямо на мостовой в самом центре, можно сказать, сердце столицы. Подразумевалось вовсе не осквернение святынь, а скорее извечное «а сдюжим?» или «ну рискнем, а там — будь что будет». Результат был по-своему эффектен — этакий сермяжный русский боди-арт, симбиоз хулиганства, политической провокации и концепта. К тому же это небезобидное действо открыло в отечественном акционизме доныне длящуюся практику работы в сакральных местах, историческая и мифологическая знаковость которых задает мощный контекст происходящему, а часто — становится зерном самого текста акции.

Номером один в этом списке сакральных мест стоит Красная площадь, терзаемая актуальными художниками всеми возможными способами. Это и понятно. Само появление в ее черте равноценно многодневным усилиям промоутеров, так как безошибочно гарантирует замеченность если не специалистами, то, по крайней мере, СМИ, что сегодня, пожалуй, гораздо важнее со стратегической точки зрения. Семантическая плотность пространства не просто стимулирует, а провоцирует креатив, концентрация же историко-политического и архитектурного фона буквально напрашивается на его «вторичную» в концептуальном смысле эксплуатацию. Художники великие и не очень, отечественные и заезжие, отыгрывают тему мифоносности этой национальной святыни, а также ее табуированности и ангажированности в советские годы.

Олег Кулик. Красная площадь. 1999. Принт

78

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Объектом повышенного внимания устойчиво выступает Мавзолей, сам по себе являющийся непревзойденным памятником долгосрочного акционизма. Предложений по его «целесообразному» использованию со стороны художников было немало, как и попыток стихийно выступить с его трибуны или, по крайней мере, засвидетельствовать там свое присутствие, всегда насильно прерываемое стражами порядка. Исключение не было сделано даже мэтрам российского соц-арта Виталию Комару и Александру Меламиду, задумавшим пропустить по мавзолейным трибунам электронную информационно-рекламную бегущую строку (2001). Замысел так и остался в проектном виде, но сработал на переориентацию имиджа самого исторического памятника, сняв с него непроницаемую идеологическую броню и придав ему статус очевидного и значимого артефакта. Гений места не допускает ни игривости, ни концептуальной эквилибристики, присутствуя в роли безучастного наблюдателя. Поэтому и большинство акций, разыгрывавшихся на этом капище русской истории, давали, как это ни странно, чисто внешний, бесплотный и почти что декоративный результат, хотя каждый раз подразумевали глобальный символический смысл. В это неоднозначное — внешне бурлившее и малорезультативное десятилетие, называемое теперь девяностыми, художника вообще более всего интересовал он сам. Прорвавшиеся после политических катаклизмов возможности дурманили головы: самоидентификация, самопрезентация, самоманифестация и прочие «само» настойчиво не замечали ни естественного окружения, ни питающего их контекста, а Город не терпит забвения. Он наполнен в каж-

Олег Кулик. Затмение. 1998. Принт

Виталий Комар и Александр Меламид. Мавзолей, бегущая строка. 2001. Проект

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

дый отдельный момент, независимо от своей востребованности. Он живет своей памятью, смыслами, контурами, не ожидая, пока его оживит чья-то творческая искра. Еще мудрая сказка намекала на это, рассказывая историю о спящей принцессе и ее отце, повелевшем, чтобы вместе с его несчастной дочерью уснули до поры до времени и все подданные — средневековые горожане. Люди уснули, а город жил, не подвластный разрушению и тлену. Так и накануне миллениума — в эпоху больших гуманитарных упований и выхолощенных жестов — Город ждал своего часа, аккумулируя в своем чреве все происходящее, вбирая импульсы времени, по-своему реагируя на те мутации, которые разворачивались вокруг.

79

М О С К В А

Город, достойный своей эпохи Заметки о новой Москве

Александр Люсый

«С

егодня Москва сопоставима с любой европейской столицей», — удовлетворенно утверждает поэтесса Татьяна Щербина в статье Живучий город 1. Но далее существенно уточняет свой первоначальный посыл: «Европейцев у нас поражает обилие наружной рекламы. И дороговизна». Добавлю от себя, что это поражает не только европейцев, но и весь мир, включая, казалось бы, самых рекламизированных и брендовых амери-

1

Щербина Т. Живучий город // Новое время. 2004. № 42.

канцев. Если бы наша столица была действительно сопоставима с другими столицами континента, то этого ощущения беспомощного изумления не было бы у приезжих с Запада. Когда нечто нас поражает, то тут имеет место несопоставимость. За последние полтора десятилетия Москва явно эволюционировала в определенную сторону. Она заметно превращается из «столицы полумира» в главный город ослабленного государства, мощность экономики которого составляет менее одного процента от мировой, а политика никак не может

Здание галереи Шилова на Знаменке

80

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Архитектурный комплекс «Красные холмы»

обрести уверенный тон и ясную направленность. В поисках новой идентичности Москва, как можно подумать, не нашла ничего другого, как унаследовать от обличаемого некогда русской классической литературой и философской публицистикой имперского Петербурга разрушительную функцию «анти-России». В свое время Петербург был задуман и создан как результат жгучей исторической потребности. Без модернизации и европеизации жизнь страны не имела перспектив. Однако реализация замысла состоялась в форме своего рода «самоотрицания России». Во всяком случае, Русь старая (ВладимироСуздальская или Московская) не имела продолжения на петербургской почве. Именно эта проблема и приобрела к началу XXI века новую остроту. «Со времен приглашения варягов на княжение нигде и ни в чем легкость, с которой русский готов отказаться от своей самобытности и самостояния, не выражалась так ярко и полно и, в конечном

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

счете, плодотворно, как в Петербурге и Петербургом… Сегодня мелодия самоотрицания звучит в московской аранжировке» 2. Закрепляемый сегодня новой архитектурой трагический разрыв между Москвой и прочей Россией обусловлен не только традиционными историческими причинами, но и особенностями новейших путей развития (с одной стороны) и деградации страны (с другой стороны). Как известно, в постсоветский период правящая элита компенсировала утрату тоталитарных механизмов управления государством присвоением основной части национального богатства. Сосредоточенная в Москве «постноменклатура» вполне успешно заменила некоторое ослабление своего административного ресурса влиянием собранного в столице капитала. Лояльные журналисты утешают читателей и зрителей, что супермаркеты в стране переполнены, 2

Смирнов С.Б. Петербург — Москва: Сумма истории. СПб., 2000.

81

М О С К В А

Манежная площадь в Москве

и Россия переживает строительный бум. Они явно забывают заменить слова «страна» и «Россия» на слово «Москва». Строительный бум ограничивается пределами столицы. Специалисты по архитектуре, искусству и истории в своем подавляющем большинстве признали, что лихорадочное строительство в Москве носит скорее разрушительный, нежели созидательный характер. Образованный россиянин знает из истории, что Москва-Кремль, Москва-Центр, Москва министерств и ведомств в советскую эпоху рассматривала страну как объект приложения всесокрушающего бюрократического упоения и административного рвения с проблесками милостивой заботы, за проявлениями которой таилась не всегда заметная подданным эксплуатация. В годы отрезвления и разочарования мы обнаружили, что новая реальность в этом смысле не очень сильно отличается от старой. Исчезла советская идеология, а московский тип управления страной оказался

82

более живучим. Впрочем, человека знающего такая преемственность не может удивить. В конце концов и большевистский стиль управления был во многом скопирован с крепостного права, монархического абсолютизма и синодальной цензуры. Говорят, что однажды мэр Москвы Юрий Лужков заявил: «Если столица не обновляется, значит, хана стране». Иными словами, постоянное обновление, а точнее, кардинальная перестройка города, понимается как истинный признак столичности. Однако в европейских городах процесс разрушения исторической среды закончился несколько десятилетий назад. Стремительность, беспокойство, постоянное изменение, вообще динамика жизни — именно такие признаки усматривают в культуре нового мегаполиса его исследователи. Георг Зиммель, один из родоначальников современных исследований в области урбанистики, писал: «Психология обитателей большого города вырастает из интенсификации

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

эмоциональной жизни, связанной с быстрыми и постоянными воздействиями извне и изнутри. Человек есть существо, жизнь которого зависит от перемен и различий. Иначе говоря, его психика стимулируется несоответствиями между текущими впечатлениями, с одной стороны, и теми, которые им предшествовали. Постоянно наличествующие воздействия с малой степенью изменяемости, привычное постоянство их протекания и смены требуют, так сказать, сравнительно немного ментальной энергии. Другое дело — быстрая смена образов, наделенных внутренними противоречиями, и не­о жиданное появление сильнодействующих стимулов. В той мере, в которой мегаполис создает такие психологические условия жизни (а это наблюдается на каждом уличном перекрестке, в стремительном темпе и разнообразии экономической, профессиональной и социальной жизни), он создает сенсорные предпосылки для определенного рода душевной жизни и психической организации» 3. Динамика городских преобразований и неизбежные в таких случаях рискованные эксперименты над телом города приобрели в постсоветской Москве патологический характер. Нарастают протесты москвичей, обычно склонных снисходительно прощать власти ее эксперименты над городом, против уничтожения городской среды. Наиболее известный успех преодолевших апатию москвичей проявился в фантастической, совершенно булгаковской истории с памятником в виде примуса на Патриарших прудах, которому был наконец поставлен заслон. Еще о двух случаях сообщает пресса. Это, во-первых, четырехлетнее противостояние жителей усадебного дома на Знаменке, 9, новому хозяину, получившему под реконструкцию и строительство несколько владений рядом с галереей Шилова. Во-вторых, решительные и организованные действия жителей Останкинского района против незаконного строительства дома (в который хотела переселиться администрация СВАО) в зоне Шереметьевского дворца. Судьба Москвы и, возможно, России зависит от того, произойдет ли консолидация московской интеллигенции не на шатких сиюминутных и политических основаниях, а на более прочной эстетической и этической базе. Только так обитатели столицы смогут выработать в себе зрелое полисное сознание, свою истинно московскую гражданственность.

3

иммель Г. Большие города и духовная жизнь // Логос. 2002. З № 3—4. С. 89.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Зураб Церетели. Памятник Петру I в Москве

Сокрушая Москву, ее очередные реконструкторы убеждают нас, что на новом уровне воссоздают истинный «московский стиль». Былая милая разновысотность московских особнячков, разрывы между домами «большой деревни» должны материализоваться в разнокалиберных небоскребах Сити и комплекса «Красные холмы». Вместо уважения к истории (такое уважение просто обязано приводить ее почитателей к творческому продолжению истории) мы видим скорее имитации исторически почтенных форм. Наиболее наглядно такая имитация выражена в новоделе храма Христа Спасителя. Вместо уважения к градостроительному комплексу — полная его трансформация в стиле диснеевских мультфильмов. Так была переделана

83

М О С К В А

Манежная площадь. Вместо действительно современной архитектуры — имитация «модерновости». Профессионалы современной архитектуры рассматривают это как глубокое унижение. Знатоки и почитатели истории в этом пункте вполне согласны с новыми художниками. Москва переживала период быстрого и органичного роста в XV—XVI веках. Период самого бурного и плодотворного развития Петербурга пришелся на XVIII век. В том и другом случае власти обязательно приглашали крупных и талантливых иностранных архитекторов, которые приносили последние художественные и технические идеи Европы, но притом

Храм Христа Спасителя. Фрагмент фасада

84

усваивали местные культурные традиции. В результате, как мы знаем, постройки Московского Кремля, где немало потрудились итальянские и английские зодчие, вполне органично вписались в общую картину стольного града. Кремль, принявший свой нынешний облик в то время, как известно, Москву не испортил. Даже наоборот: он стал лицом допетербургской России. Сейчас мы такого не видим. При всей грандиозности новые московские строительные проекты решительно неактуальны с общемировой точки зрения. Нам вольно решить, что Лондон и Париж нам не указ, Лос-Анджелес и Токио — не образец. Такой лозунг мог бы даже приятно пощекотать патриотические рецепторы власти. Однако за таким отсутствием общемировых стандартов кроется вовсе не выбор своего пути, а скорее неумение или неспособность идти по пути градостроительства развитых стран. Новая московская архитектура концентрированно выражает культуру нового российского административного капитализма. Поэтому ее главная ценность — поверхностная «крутизна» в стиле анекдотов о «новых русских». Для реализации таких запросов легко можно найти турецких строителей, но архитекторов высокого класса найти невозможно. Откликаются на запросы только «новые» российские архитекторы, которые понимают город «чисто фасадно», то есть по принципу: «Казаться, а не быть». Москва превращается в декорацию для игры в жизнь, в политику, в бизнес, в строительство развитого капитализма в отдельно взятом городе. Весь московский архитектурный «фасад» новорусского капитализма — большая потемкинская деревня (с тем отличием, что сам Григорий Потемкин строил не только эти приписанные ему молвой декоративные деревни, но и настоящие новые города). Философ Михаил Рыклин утверждает: «В начале 90-х годов целые кварталы старой Москвы стояли в руинах. Теперь они застроены или реставрированы. Но в качестве руин начинает функционировать пустота: многие из этих зданий просто не по карману москвичам. Они блистают свежеокрашенными фасадами. Но с точки зрения капитала это те же руины. Они — свидетели времени завышенных ожиданий» 4. Зодчество становится глашатаем компрадорской идеологии. Мы все чаще видим здания, которые не служат горожанам, а скорее призваны произвести впечатление на заграничных посетите4

Рыклин М. Пространства ликования. М., 2002. С. 118.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

лей или удовлетворить претензии господ, которые уверены в том, что приезжие иностранцы будут восхищаться и церковными новоделами, и шикарными башнями, и дорогими бизнес-центрами. Фасадная архитектура как будто и на самом деле отражает забавные мечтания новых хозяев о том, какая Россия должна понравиться иностранцам. Какой последние якобы хотят ее видеть. Если так пойдут и далее дела, то профессора истории искусств будут через несколько десятилетий задавать студентам на экзаменах каверзный вопрос: действительно ли собор Василия Блаженного и Кремль стоят на своем месте сотни лет или их тоже заново построили для туристов во времена Лужкова вместе с Иверскими воротами и Воскресенской церковью? Увы. Во всем ансамбле Красной площади сегодня лишь Мавзолей не вызывает сомнений в своей исторической аутентичности. Все остальное — стилизованный задник театральных декораций. Теперешние создатели Нью-Москвы, по всей видимости, чувствуют себя новыми Петрами-преобразователями. Однако у них плоховато и с национальной идентичностью, и с мечтами о будущем. У Петра Алексеевича было и то и другое. Временщики в этом смысле всегда слабоваты. Идейная пустоватость, полуграмотность и хамоватое невнимание к мнениям профессионалов заставляют их бессистемно гоняться то за одним, то за другим из призраков прошлого. На одном берегу Москвыреки новостарый храм Христа Спасителя имитирует формы Московской Руси. На другом сооружен причудливый, словно из какой-то компьютерной игры возникший памятник Петру Первому, который жизнь положил, чтобы и самому вырваться, и страну вырвать из форм старомосковского бытия. Да, сон разума порождает чудовищ. Если дополнить цитату: сначала рождаются чудовища страшные, а потом и смешные, а то и вообще прет наружу дурная чудохрень. Так уж сама история распоряжается. Храм Христа Спасителя по замыслу должен был окончательно перечеркнуть проект сталинского Левиафана от архитектуры — Дома Советов, который планировали строить на месте снесенного храма. Этот действительно жуткий социалистический небоскреб должен был увенчиваться гигантской фигурой Ленина с правой рукой, поднятой, как полагается, для указания пути в светлое будущее. Теперь в этом же направлении указывает церетелевский Петр Великий, воздвигнутый на другой стороне реки. В конце концов получается, что Дом Советов все-таки

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Здание Газпрома в Москве

построен, но в два этапа и самым гротескным манером. Основание Дома Советов осталось на месте, но было прикрыто для церковного употребления обликом «древнего храма». Верхняя часть (фигура великого руководителя и путеуказателя) поменяла облик, мутировала, преобразовалась из Ленина в Петра Первого и перенесена на другой берег реки. Храм, по словам искусствоведа Михаила Алленова, стал и.о. Дворца Советов 5 .

5

Алленов М. Тексты о текстах. М., 2003. С. 387.

85

Статус столицы подразумевал, что в городе на Неве должны незримо присутствовать идеи и намеки, связанные с главными христианскими святынями, прежде всего иерусалимскими.

Санкт-Петербург сумел лучше сохраниться в бурное время перемен, чем Москва. Проекты реконструкции Русского музея и Генерального штаба не грозят порчей и гибелью замечательных памятников. Новый классицизм и культурный историзм выступают на сцену.

П Е Т Е Р Б У Р Г

Петербург как Иерусалим Скрытые смыслы архитектурных памятников

Григорий Каганов

Д

ля христианского сознания всякий полноценный город должен был непременно обладать коннотациями Иерусалима, и Петербург здесь не составлял исключения. Более того, иерусалимские черты были ему абсолютно необходимы, если он претендовал на роль главного города страны. На рубеже XVII и XVIII веков дело усугублялось тем, что к 1699 году для православных верующих истекали 7000 лет, отведенных Библией существованию земного мира; устрашающие нововведения царя Петра, в самом конце 1698 года спешно (из-за стрелецкого бунта) вернувшегося из первого заграничного вояжа, только подтверждали, что сбываются пророчества о конце света и жить приходится «во осмой тысящи» лет, то есть в посмертном состоянии мира, когда Страшный суд уже «при дверех». Когда царь Петр (несмотря на все свои выходки, человек глубоко религиозный) завел новую столицу, то символическое уподобление ее Иерусалиму стало делом буквально государственной важности, делом духовного обеспечения нового режима, чуть ли не вопросом его жизни и смерти, в первую очередь потому, что в народном сознании Иерусалимом, стоящим «посреде Руския земли», давно была Москва. Царь вернулся в октябре 1717 года из второго заграничного вояжа. В Троицком соборе ему был торжественно поднесен «первовырезанный на

меди план и фасад Петербургу». К новой столице официальный оратор адресовал вольно переданные слова пророка Исайи: «Святися, святися, Новый Иерусалиме, слава бо Господня на тебе возсия» 1. Куда делся «первовырезанный на меди план», неизвестно, зато хорошо известен «фасад». Это знаменитая, почти четырехметровой длины панорама, гравированная Алексеем Зубовым в 1716 году. На ней, как явствовало из сопроводительного Слова в похвалу.., и был изображен Петербург-Иерусалим. Нужно иметь особое аллегорическое зрение, выработанное культурой барокко, чтобы увидеть нечто иерусалимское в этой гравюре, явно повторявшей (скорее всего, по заданию царя) огромную, тоже гравированную панораму Амстердама 1606 года, изображавшую вид города и порта из бухты Эй. Здесь стоит обратить внимание на то, что в контексте эзотерических учений XVII — начала XVIII веков, обнаруживающих влияние еврейской мистической традиции на культуру барокко (результаты этого влияния были интегрированы в масонскую, 1

Слово в похвалу Санктпетербурга и его основателя, Государя Императора Петра Великаго, говоренное пред лицем сего монарха Преосвященным Гавриилом Бужинским, Епископом Рязанским и Муромским, бывшим тогда Префектом и ОберИеромонахом флота, при поднесении Его Величеству первовырезанного на меди плана и фасада Петербургу / Старина и новизна, состоящая из сочинений и переводов прозаических и стихотворных, издаваемая почастно. Часть 1. В Санктпетербурге 1772 года. С. 49—74.

Алексей Зубов. Панорама Петербурга. 1716. Офорт, резец. 76,3 х255 см Франческо Бартоломео Растрелли. Собор Смольного монастыря в Санкт-Петербурге. 1748—1764

88

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

89

П Е Т Е Р Б У Р Г

Доминико Трезини. Интерьер Петропавловского собора в СанктПетербурге. 1712–1733 Иван Зарудный. Иконостас Петропавловского собора в СанктПетербурге. 1722—1726. Дерева, резьба, золочение

розенкрейцерскую и тамплиерскую эзотерику), Амстердам иносказательно именовался Иерусалимом. Существуют известия о том, что Петр принял посвящение в тамплиеры в Голландии. Таким образом, имеется повод полагать, что царь знал иерусалимскую топику Амстердама. Вторичное наделение Петербурга иерусалимскими смыслами было характерно и для царствования «дщери Петровой» Елизаветы. Богомольная императрица восстановила в храмах Петербурга традиционное церковное пятиглавие, основала на Петергофской дороге Троице-Сергиеву пустынь (своего рода филиал Троице-Сергиевой лавры под Москвой), велела сделать в Смольном девичьем монастыре надвратную колокольню по образцу звонницы Ивана Великого в Кремле. Она как бы повторяла на Неве Москву и тем самым старалась иносказательно придать невской столице ореол «нового Иерусалима». Эту роль по традиции прежде играла «всем городам мати», то есть Москва. Попытки воссоздать в неуютной Ингерманландии любимую государыней Москву чем-то напоминали попытки ее отца воссоздать здесь любимый им Амстердам. В обоих случаях воспроизводился идеальный образец среды обитания, которому смысло-

90

вую полноценность придавали черты Иерусалима, хотя и совсем по-разному понятого. Уподобление местности Петербурга, то есть дельты Невы, Сионской горе примечательно потому, что топикой Сиона пронизана вся символическая программа алтаря Петропавловского собора (отделывался в начале 1730-х при Анне Иоанновне). На южной стороне надпрестольной сени стоят слова: «Украшайся и веселися дщи Сиона, зане Аз приду, и вселюся посреди тебе, глаголет Господь». «В своде над иконостасом посреде <...> во округлости написано в три строки тако: Возведи окрест очи твои Сионе, и виждь, <...> прииде бо твой свет» 2. В особом, глубоко эзотерическом смысле тему Иерусалимского храма развернул в Петербурге император Павел I. Задолго до восшествия на престол, после того как Екатерина II подарила ему мызу Гатчину, великий князь Павел Петрович начал проектировать свою загородную резиденцию, причем первый эскиз плана дворца выполнил в 1784 году собственноручно. Известно, что в это время великий князь погрузился в чтение Книг царств, пророков и Псалтири. Причиной внимания к Ветхому Завету могло быть общение с масонами во время путешествия по Европе в 1782 году или даже формальное посвящение, тайно принятое в одной из европейских лож. Несмотря на множество вариантов планировки дворца-замка, предназначенного к строительству в Гатчине, в конце концов под именем Михайловского замка в Петербурге был осуществлен именно первоначальный замысел, принадлежавший Павлу и трактовавший дворец как массивное квадратное здание со скругленными углами и с большим восьмиугольным двором в середине. Что в пространственной композиции Михайловского замка в целом и его дворца в частности скрыт сложный символический сценарий, разработанный, видимо, самим государем и до сего дня не расшифрованный, — это сомнению не подлежит 3.

2

3

огданов А.И. Историческое, географическое и топографическое Б описание Санкт-Петербурга, от начала заведения его, с 1703 по 1751 год, сочиненное г. Богдановым <...> а ныне дополненное и изданное Васильем Рубаном. Издание первое. В Санкт-Петербурге 1779 года. С. 9, 261.

B akounine T. Le repertoire biographique des francs-masons russes. Bruxelles, 1940. P. 394. См. также: Серков А. Комментарии к книгам Т.А. Бакуниной «Знаменитые русские масоны» и «Вольные каменщики» (под одной обложкой). Пер. с франц. М., 1991. С. 125—139; Шильдер Н.К. Император Павел Первый. Историко-биографический очерк. СПб, 1901. С. 187—188; Кузнецов С.О. Композиция Михайловского замка: опыт истолкования. Доклад на международной конференции «Восток —Запад. Искусство композиции в истории архитектуры», М., 1995; Михайлов А.И. Баженов. М., 1951. С. 276.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Декорум дворца содержит явные указания на то, что это здание надо понимать как аллегорию Иерусалимского храма, а она, в свою очередь, превращала Петербург в иносказание Иерусалима. Главный въезд во двор фланкируют «два громадных обелиска из сераго мрамора <...>; рядом с этими обелисками, в маленьких нишах, статуи <...> Дианы и Аполлона Бельведерскаго из белаго мрамора; над ними ионическая колоннада <...>». Многие из образованных дворян тогда знали, что пара отдельно стоящих колонн или обелисков означает вход в масонский храм, а всякий масонский храм был для посвященного образом Иерусалимского Соломонова храма. Пара колонн — самый расхожий масонский символ — изображала столбы, подробно описанные в Ветхом завете: «И послал царь Соломон и взял из

Тира Хирама, сына одной вдовы <...> И пришел он к царю Соломону <...> и сделал он два медных столба, каждый в восемнадцать локтей вышиною, <...> И поставил столбы к притвору храма; поставил столб на правой стороне и дал ему имя Йахин, и поставил столб на левой стороне и дал ему имя Воаз» (3 Царств. 7, 13—14, 15, 21). Небольшие статуи Аполлона (слева) и Дианы (справа) указывают, что левый обелиск означает Йахин (ему соответствует Солнце, или в масонстве Осирис), а правый Воаз (Луна, или Исида; правда, в некоторых случаях Луна, наоборот, связывалась с Йахином, а Солнце с Воазом). Здесь они расположены так, как должны стоять перед входом в Соломонов храм, поскольку правое и левое отсчитывались не от человека, стоящего перед храмом, а от Бога, живущего в храме. Значит, Йахин будет правым для того, кто смотрит

Антонио Ринальди. Дворец в Гатчине. 1766—1781. Аэрофотосъемка

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

91

П Е Т Е Р Б У Р Г

из храма, и левым для того, кто снаружи смотрит на храм 4. Над колоннадой по порфировому фризу шла бронзовая надпись: «Дому твоему подобает святыня Господня в долготу дней», и слова эти, которыми заканчивается короткий 92-й псалом, были обращены к Иерусалимскому храму. Центральную идею масонства составляло, как известно, воссоздание Соломонова храма, но не физическое, а мистическое и сокровенное — в сердцах братьев. Главным символом тамплиеров был тот же Храм, но не в том виде, в каком его строили Соломон, Езекия и Ирод Великий, а в виде октагона с куполом, имеющего арочные сени над входами с четырех сторон. Иначе говоря, в виде прославленного мусульманского Святилища Скалы (Куббат асСахра), построенного в 687—691 годах при халифе Абд аль-Малике посреди гигантской платформы прежнего Иерусалимского храма. Возможно, его строили византийские мастера, но, по суфийским источникам, его символическую программу, закодированную в форме плана, размерах и пропорциях, разработали именно суфии. Когда крестоносцами было основано Иерусалимское королевство, Куббат ас-Сахра превратили в христианскую церковь, как бы наглядно совместившую в себе Ветхий и Новый Заветы. Именно ее тамплиеры рассматривали как архитектурное иносказание Соломонова храма, и с их «подачи» Куббат ас-Сахра надолго стал символом главной святыни Ветхого Завета 5. Можно предположить, что этот образ и определил форму внутреннего двора замка сначала в гатчинском проекте (1784—1792) великого князя, а потом в петербургской постройке (1796—1801) императора Павла. Высказанное выше предположение не бесспорно. Великий князь как главный автор проекта замка явно колебался в выборе окончательного решения. Насчитывается 13 вариантов плана дворца с несколькими формами дворов (Альбом Мейера, 1837, Государственный музей истории СанктПетербурга). И если в итоге была принята все же восьмиугольная форма, то такой выбор, наверное, не случаен. Но его можно объяснять по-разному. Можно, например, допустить, что Павел Петрович, будучи в Париже в 1782 году, посетил ателье Клода Никола Леду, видел там первый, неосуществленный

вариант проекта солеварен в Арк-е-Сенан (1771), по которому центр комплекса составляла вписанная в квадрат восьмиугольная площадь, обведенная двойным рядом колонн, так что по углам за колоннадами оставались маленькие треугольные дворы, похожие на те, что потом появились в проекте гатчинского, а затем Михайловского замка. Проект мог запомниться Павлу и повлиять на планировку его дворца, тем более что Леду, как известно, послал великому князю альбом своих чертежей, впоследствии пропавший. Но и в этом случае восьмиугольник, скорее всего, что-то обозначал, так как Леду в свои градостроительные проекты всегда вкладывал сложные аллегорические программы, имевшие вполне масонское содержание. Какой именно эзотерический смысл зашифровал Павел формой двора в своем замке? Скорее всего, он не был однозначным. Во-первых, вольные каменщики считали, что «Богочеловек Иисус непосредственно есть глава святаго ордена нашаго», так что он как бы незримо возглавлял работы «детей вдовы» (самоназвание масонов), и его образ связывался с образом созидаемого Храма, по толкованию Иоанна Богослова: «Отвеща Иисус и рече им: разорите церковь сию (дело происходит в Иерусалимском храме. — Г.К.), и тремя деньми воздвигную. Реша же иудее: четыредесять и шестию лет создана бысть церковь сия, и ты ли тремя деньми воздвигнеши ю; Он же глаголаше о церкви тела своего» (Ио. 2, 19—21). В Пастырском послании граф Гаугвиц назвал орден «внутренней церковью Христовой» 6. Евангелия составляли важнейшую из масонских книг. Поэтому слова Спасителя о «храме тела Своего» имели в масонских работах очень большое значение. Во-вторых, архитектурным прототипом восьмигранной композиции Куббат ас-Сахра могла быть, по замечанию К.Э.С. Кресуэла, часовня Святого Гроба Господня, сень которой опиралась на восемь колонн. Стояла часовня посреди иерусалимского храма Воскресения Христова, построенного при императоре Константине в IV веке. Если это верно, то такая линия наследования могла входить в тамплиерское предание и быть известной Павлу. В этом случае для него сквозь октагон как символ Соломонова храма (то есть символ исполнения Соломоном

Curl J.S. The Art and Architecture of Freemasonry. New York, 1993. P. 29.

5 Rosenau H. Vision of the Temple. London, 1979. P. 65—70; Идрис Шах. Суфизм. Введение Р. Грейвса. Пер. с англ. М., 1994. С. 211—219. Как это часто бывает, далеко не все специалисты в данной области согласны с толкованиями Идрис-Шаха.

6

4

92

Пастырское послание к истинным и справедливым свободным каменщикам древней системы. Соч. гр. Х.А. Гаугвица, пер. А.А. Петрова. Цит. по: Некрасов С.М. Судьба Коловиона / «Распространивший первые лучи...». Н.И. Новиков и русское масонство XVIII — нач. XIX вв. Каталог выставки. СПб, 1994. С. 7.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Федор Алексеев. Вид на Михайловский замок и площадь Коннетабля в Петербурге. 1800. Холст, масло. 156 х185 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

завета Давида и — шире — символ исполнения Ветхого Завета вообще) должен был просвечивать октагон как символ храма Воскресения (то есть как символ самого Воскресения и — шире — всего Нового Завета). На это может указывать название главных ворот дворца — Воскресенских, ведущих во двор по центральной оси замка. Надо заметить, что проступание одних смыслов сквозь другие было в масонской традиции делом обычным, поскольку при посвящении в каждую сле-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

дующую степень брату объясняли новое, отвечающее данной степени значение тех символов, с которыми он уже был знаком в предыдущей степени. И новые толкования не отменяли прежних, а сосуществовали с ними. Ярким тому примером служит судьба самого императора, совмещавшего роли (и мифологемы) Соломона и Хирама. Приступив к строительству огромного дворца, полного намеков на Соломонов храм, он символически уподоблялся царю Соломону, занимавшему в масонской метафизике чрезвычайно

93

П Е Т Е Р Б У Р Г

Винченцо Бренна. Михайловский замок в Петербурге. План

важное место. «Печать Соломона», пятиконечная звезда, была одним из главных масонских символов и использовалась во многих обрядах (в этом качестве ее, например, носили до 1917 года на своих фуражках офицеры императорского флота, состоявшие в морских ложах).

Но так как император сам проектировал дворец, то он уподоблялся также Хираму-строителю, ключевой фигуре всего масонского учения. По легенде, на Хирама в Храме напали трое заговорщиков-подмастерьев, требуя открыть им тайный пароль мастеров. Он отказался и был изранен, а потом убит ударом молотка в лоб. Каждый вольный каменщик, чтобы построить внутренний храм, должен был стать Хирамом, для чего требовалось пережить символическую смерть. Император, убитый в своем дворце заговорщиками за отказ подписать отречение от престола (убитый, по одной версии, ударом тяжелой табакерки в висок), до конца разделил судьбу библейского строителя и тем самым стал истинным Хирамом и унес с собой тайное знание об эзотерической конструкции замка, совмещавшего символику Петербурга и Иерусалима. Из главных деятелей заговора трое были известными масонами. (То были военный губернатор Петербурга граф П.-Л. фон дер Пален, генерал-майор барон Л. Бенигсен, командир лейбгвардии Преображенского полка П. Талызин.) Самое грандиозное отражение иерусалимской идеи создал в Петербурге старший сын Павла I. Речь идет об ансамбле стрелки Васильевского острова.

Винченцо Бренна. Михайловский замок в Петербурге. 1797–1800. Вид с юго-востока

94

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Святилище Скалы (Куббат ас-Сахра) в Иерусалиме.

687–691/692. Вид с юга

Святилище Скалы (Куббат ас-Сахра) в Иерусалиме. 687–691/692. Интерьер. Вид на Скалу с галереи внутреннего купола

Впрочем, нет определенного ответа на вопрос, принимал ли Александр I когда-нибудь посвящение и состоял ли в ложах. В 1781 году было решено построить здесь «новое биржевое зало»; с самого начала подразумевалось, что на самом деле будет строиться некое подобие храма. Так и решал свою задачу архитектор новой Биржи Джакомо Кваренги. Строительство возведенного до карнизов здания было в 1787 году остановлено из-за начала второй турецкой кампании и больше никогда не возобновлялось. Назначение Томона в качестве архитектора новой Биржи никак не могло объясняться его профессиональной репутацией. До прибытия в Россию по приглашению князя А. Голицына он ничем не зарекомендовал себя по архитектурной части. Правда, он привез с собой кое-какие проекты, но они были целиком подражательны и показывали только знание масонской символики и ее применения в архитектуре. В этом не было ничего удивительного, так как после службы у графа д’Артуа, с которым познакомился в Италии около 1790 года, Томон состоял на службе у князя Николауса (Миклоша) Эстергази, одного из самых видных австрийских масонов, мастера церемоний венской ложи «Zur neugekronnten Hoffnung» («К вновь коронованной надежде»), той самой, где состоял Моцарт, где звучала его поразительная ритуальная музыка и где в 1790 году возник замысел его знаменитой Волшеб­ ной флейты, представлявшей собой музыкально оформленный свод премудрости вольных каменщи-

ков. Томон служил сперва в княжеской резиденции Эйзенштадт (Кишмартон), в затем в Вене. Так что он был вхож в самое избранное масонское общество. Видимо, это обстоятельство и открыло ему вскоре многие двери в России. «Бешеный роялист и пламенный католик» (слова Ф. Вигеля), Томон, видимо, по рекомендации князя Эстергази попал к князю Александру Голицыну в

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Святилище Скалы (Куббат ас-Сахра) в Иерусалиме. 687–691/ 692. План

95

П Е Т Е Р Б У Р Г

Жан Тома де Томон. Биржа в Петербурге. 1805–1810

бытность последнего в Вене. В роду Голицыных, очень благоволивших к католицизму, было особенно много масонов. Надо думать, связи среди вольных каменщиков и протекция самых влиятельных из них (а помощь братьям была добродетелью масона) и обеспечили Томону совершенно головокружительную карьеру. При Павле I появившись весной 1800 года в Петербурге, в августе он уже «удостоен в академики», а в первые же месяцы нового царствования получает в 1801 году заказ на Биржу. Томон, превосходный рисовальщик, никогда ничего не строил и всерьез не проектировал и потому сразу же обнаружил недостатки своей профессиональной подготовки. Андреян Захаров, постоянный эксперт его проектов, фактически оказался его учителем в архитектурном ремесле. И если все же удалось сделать проект пригодным для строительства, то не только в силу замечательной толковости ученика и терпеливости учителя, но и в силу общей с учителем художественной почвы. Дело в том, что Захаров за годы учения в Париже испытал влияние той же среды, что и Томон. Архитектура захаровского Адмиралтейства вдохновлена одним из проектов того самого Этьена Луи Булле, который оказал глубокое влияние также на Томона, да и на весь архитектурный «авангард» тогдашней Франции. И хотя Томон не у него учился в Королевской Архитектурной академии, где Булле преподавал много лет, но воздействию его чрезвычайно впечатляющих и масонских по своей символике проектов

96

он подвергся так же, как масса других слушателей Академии, французов и иностранцев. Было известно, что государь очень заинтересован в проекте для стрелки Васильевского острова и входил во все его детали. Видимо, общий замысел Биржи был одобрен (или даже предложен) императором с самого начала, поэтому оставался неизменным во всех вариантах проекта. Совет Академии уже во втором варианте признал «наружную красоту, вкус и приличие здания его предмету». Какому же именно «предмету»? Явственные признаки указывают на то, что «предметом» был Соломонов храм. Выше уже шла речь о парных колоннах. Одна их постановка перед Биржей сразу сообщала ей коннотации Иерусалимского храма. Мотив ростральных колонн, как и прочие компоненты архитектурного решения Биржи, заимствован Томоном из премированных Королевской Академией конкурсных проектов 1780-х, в принципе не рассчитанных

Жан Тома де Томон. Колоннада Биржи в Петербурге и Ростральная колонна

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

на реализацию. Колонна, несомненно, несла масонские смыслы и увенчивалась сферой, часто венчавшей Йахин и Воаз и имевшей в обиходе вольных каменщиков несколько значений, в частности, могла означать Вселенную или быть аллегорией милосердия (высшей масонской добродетели) и символом всемирности «Ремесла», как иногда именовался орден. Одним из символических атрибутов столба Йахин был водопад. На северной стороне постамента северной ростральной колонны из гранита высечен водопад, бьющий из кубического массива, образующего постамент. Это значит, что данная ростральная колонна изображает Йахин, а другая Воаз. Вообще вода, истекающая из сосуда или из фонтана, была столь же распространенной масонской аллегорией Исиды, как парные столбы — метонимией Храма. Но в сочетании с мужской фигурой могла означать Нил, занимавший важное место в масонской мифологии Осириса и Исиды. Эту версию продолжает атрибут Исиды, приданный женской фигуре на южной стороне того же постамента, а именно рог изобилия, в символическом обиходе вольных каменщиков означавший слезы, пролитые Исидой над убитым Осирисом. Слезы эти были причиной разлива Нила, давшего земле плодородие — отсюда тема изобилия. С Исидой был связан еще один круг смыслов, на который указывает корабельная корма под левым локтем женской фигуры на южной стороне постамента южной ростральной колонны. Неслучайно ее левая рука лежит на якоре — символе надежды. Когда культ Исиды утвердился в Древнем Риме, она стала, кроме прочего, почитаться как Navigatrix (Судоводительница), что в масонстве толковалось как Водительница вообще, в том числе на пути нравственного совершенствования. Поскольку украшающие постаменты ростральных колонн «фигуры, принадлежащия к Навигации» (так в протоколе академического Совета), имеют атрибуты судовождения — кто руль, кто кормовое или носовое весло, — то все они вместе очерчивают единый образ масонского «делания», или пути к «усовершению» человечества под водительством братьев. А это, в свою очередь соотносилось со вторым смыслом, который имели в масонской традиции парные колонны: они отмечали рубеж миров, или грань меж тьмой и светом. В данном случае рубеж мог пониматься как воцарение Александра, в котором русские вольные каменщики видели своего благотворителя, под чьим скипетром все подданные вступят в царство света.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Жан Тома де Томон. Ростральная колонна на Стрелке Васильевского острова в Санкт-Петербурге. 1810

97

П Е Т Е Р Б У Р Г

Новый Петербург Проекты и тенденции

Дмитрий Швидковский

С

пустя полтора десятилетия после конца СССР Москва утратила великое множество архитектурных подлинников. Как подлинный исторический город она продолжает существовать главным образом в планировочном отношении. Давление «ценностей» рынка недвижимости на ценности совсем иного рода — исторические и духовные — в Москве оказалось слишком сильным. Никакие меры не спасают архитектурные памятники, кроме их славы, и то только в том случае, если она всеобще признанная и немеркнущая. Рядовая классицистическая застройка, «слава прабабушек томных», по словам М.И. Цветаевой, «из переулочков скромных» исчезла. В отличие от Москвы образ Санкт-Петербурга остался в течение ХХ века неизменным в своих основных характеристиках. Значительную роль сыграла, конечно, «нестоличность» Ленинграда, по крайней мере, амбициозных архитектурных проектов здесь осуществлялось значительно меньше. Как это ни странно, в то же время помогла прежняя императорская столичность города: большая ширина его проспектов, рациональность струк-

туры, отсутствие затесненности и усложненности рисунка уличной сети, характерной для поселений центральной России со средневековым историческим наследием. Петербург был много более «готов» стать современным городом, чем Москва. Все это упростило приспособление города к новым требованиям интенсификации жизни. В первые годы нового тысячелетия в Петербурге совершаются события, которые, как кажется, способны изменить судьбу российской архитектуры или, по крайней мере, войти в ее историю. Это прежде всего противостояние исторической художественной цельности великого города, с одной стороны, и возникновение крупных проектов реконструкции прославленных ансамблей, определяющих его образ, с другой, — проектов преобразования Михайловского дворца — здания Русского музея, создания Большого Эрмитажа, включающего в себя весь район Дворцовой площади, и строительства новой части Мариинского театра, затрагивающего территорию от собора Николы Морского до Новой Голландии.

Михаил Филиппов. Проект реконструкции Государственного Русского музея . 2001—2002

98

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Перспектива Дворцовой площади и Зимнего дворца с высоты здания Генерального штаба

Происходящая передача дополнительных крупных дворцовых зданий музеям приводит не только к убыстрению их реставрации, но и к появлению проектов реконструкции этих знаменитых памятников. В последнее время во многих странах мира происходит значительное расширение функций и увеличение экспозиционных площадей практически во всех крупных музеях. Достаточно вспомнить реконструкцию Лувра с организацией грандиозного подземного пространства, перекрытием дворов северного крыла, введением контрастного к исторической архитектуре современного входного комплекса — знаменитой «пирамиды» Йон Мин Пея. Здесь присутствовал сознательный эпатаж противопоставления простой геометрии и новых материалов историческому пространству и создававшей его массе кирпичных стен дворца. Можно увидеть закономерность, прослеживающуюся в музейных реконструкциях многих стран в течение последней трети ХХ столетия. От создания современного, но обезличенно технического облика

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

добавляемых при преобразовании музейного здания элементов перешли к активному внедрению новой, сверхсовременной архитектуры. К моменту рубежа тысячелетий эта тенденция в мировой практике устоялась, во всяком случае, оставила после себя отчетливый след. Проект, исполненный Михаилом Филипповым для Русского музея в 2001—2002 годах, находится в рамках данных тенденций последних лет. Он не затрагивает внешнего облика Михайловского дворца. Речь идет о перекрытии и создании нового облика двух сравнительно небольших внутренних дворов и использовании чердачных помещений. В одном дворе создаются обходные галереи на каждом этаже, увеличивающие музейные площади, и устраивается лифт, в другом делается парадная лестница и под ней — зал для конференций. Все это соответствует пожеланиям музея, высказанным в проектном задании. Необычным для нас является то, что Филиппов использует формы современного археологически точного классицизма в реконструируемых

99

П Е Т Е Р Б У Р Г

Олег и Никита Явейн. Проект создания музейного комплекса в здании Генерального штаба, Санкт-Петербург. Входы в анфиладу, выходящую на Дворцовую площадь

пространствах. Сегодня, когда архитектура вновь пытается стать искусством в тяжелом противостоянии со строительным техницизмом, обращение к «вечным» стилям кажется более привлекательным, чем решение, где бы использовались формы, подчеркивающие современные технологии и новые строительные материалы. Работы Михаила Филиппова в духе современного «археологического или увражного классицизма» широко известны. Особенно привлекательна его архитектурная графика, весьма тщательная и свидетельствующая о подлинной любви автора к классической традиции. Михаил Филиппов сознательно культивирует артистичность проекта, апеллируя к классицистическим увражам и гравюрам XVIII и XIX столетий. Артистизм его архитектуры сродни знаточеству музеолога, и в силу своей культурологичности он вступает в противоречия с более привычным сегодня технологическим артистизмом архитектурного модернизма. В проекте «Большой анфилады», разработанном в рамках реконструкции Эрмитажа 2002—2003 годов, архитекторы Олег и Никита Явейн вместе со своими помощниками создали, как представляется, совсем иной, чем Филиппов, тип артистизма в преобразовании классического пространства. Они, так

100

же как и автор проекта реконструкции Русского музея, строго хранят позицию невмешательства в градостроительную ситуацию, обеспечивают полную сохранность внешних фасадов, создавая лишь внутри контуров здания Главного штаба образы нового, метафорически осмысленного современными архитекторами классицизма. В пояснительном издании к проекту авторы подчеркивают: «В чертежах Главного штаба Росси… видно, что здание состоит из отдельных анфилад (иногда они так и назывались: “анфилада Министерства иностранных дел”, “анфилада Министра внутренних дел”). В то же время в характере рисунка плана в целом эти анфилады имеют тенденцию связываться в анфиладные линии… Мы решили сделать анфиладу исходным принципом построения экспозиционных помещений Главного штаба» 1. В проекте выделены три такие анфиладные линии, объединяющие помещения, выходящие, соответственно, на Дворцовую площадь, в сторону Певческого проезда и идущие вдоль набережной Мойки. Во всех корпусах, разделяющих внутренние дворы, предполагается сделать залы с огромными проемами и раскрывающимися створками их «дверей», которые придают анфиладный характер всему пространству. Правда, в действительности сквозь эти проемы проход не предполагается, речь идет о перспективе, которая создается цепью дворов и залов, как умозрительном приеме, придающем всей композиции характер пространственной метафоры, осмысленной как движение по дворцовой анфиладе. Перед нами редчайший в современной, особенно российской, архитектуре пример символического осмысления «языка» исторического пространства реконструируемого ансамбля, попытка выявления не только его конкретных свойств, но и основ его художественного смысла, которые Олег Явейн называет метафорами. Причем архитектурная разработка деталей намеренно делается авторами лаконичной, без какой-либо стилизации на уровне декора или ордера, что решительно отличает замысел новой «Большой анфилады» Эрмитажа от проекта реконструкции Русского музея, ориентированного прежде всего на стилистические приемы. Эти два проекта демонстрируют контрастные по методу, но привлекательные разновидности современного классицизма, применяемого 1

Явейн О.И., Явейн Н.И. и др. Большой Эрмитаж. Новая Большая анфилада. СПб., 2003. С. 62.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

в исторической среде, и, на мой взгляд, уместные при формировании нового образа Петербурга. Петербургские проекты первых лет нового тысячелетия показали, что за последнее время в архитектуре нашей страны многие профессиональные ценности были возрождены. Однако «прорыва» к архитектуре нового художественного уровня не произошло. В отличие от помпезного и по большей части неталантливого и неартистичного неоисторизма на Западе, «модернистский проект» в последние годы вновь набирает во всем мире утраченную в конце ХХ века силу. У нас складывается особое положение и в Москве, и особенно в Петербурге. Обойтись без истории вообще при создании новой российской архитектуры не удастся никаким способом. Текст, смысл, культура сегодняшнего и завтрашнего зодчества непременно будут состоять из того, что мы знаем или способны вспомнить. При этом едва ли не главная задача российской архитектуры — сохранить художественную цельность Санкт-Петербурга. Это не означает его тотальную консервацию и полный запрет создания в городе новых архитектурных образов — подобное нереально. Изредка, в конкретных случаях, как при реконструкции Эрмитажа или Мариинского театра, уникальность задачи выступает как оправдание рискованного вмешательства в существующую среду исторического города. Архитектура Петербурга обязана основываться на градостроительной охране памятников зодчества и всего исторического центра в целом, развиваться же она может, в первую очередь, за счет преобразования внутренних пространств. В таком случае исторический город превращается в своем внешнем пространстве в грандиозную «театральную декорацию», в которой под старыми фасадами идет современная жизнь с ее новой технологией. К сожалению, пресловутый конкурс на проект Мариинского театра показал неспособность подчеркнуто современной архитектуры найти способ цивилизованного, неразрушительного диалога с историческим городом. Скорее всего, это связано с тем, что теперешнее зодчество еще не освободилось от архитектурных фетишей ХХ века — техницизма, футурологизма, страстной любви к стеклу и стали и, в конечном счете, художественного мышления, основанного на преобладании новизны создаваемой формы над иными способами осмысления пространства. «Увражный» или «археологический» и в то же время романтический классицизм проекта рекон-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

струкции здания Русского музея и «метафорический», смысловой классицизм, или, точнее, символический историзм, проекта преобразования здания Главного штаба для Большого Эрмитажа представляются более уместными в новом Петербурге. В них ощущается «глубина памяти» профессиональной культуры и уважение к городскому пространству, способствующие диалогу с прошлым. В развернувшейся борьбе между сегодняшним архитектурным авангардом и новым классицизмом последний, на мой взгляд, оказывается более перспективным, по крайней мере, в отношении поисков петербургского стиля, корректного к историческому наследию, но не подражающего ему и способного создать новые черты образа великого города, не разрушая его художественную цельность. Хотелось бы надеяться, что новые мастера этого искусства будут согласны со словами Бориса Леонидовича Пастернака:

…надо жить без самозванства,

Так жить, чтобы в конце концов

Привлечь к себе любовь пространства…

Олег и Никита Явейн. Проект создания музейного комплекса в здании Генерального штаба, Санкт-Петербург. Соотношение центральной оси ансамбля Генерального штаба и оси внутренних дворов восточного крыла

101

Круглая юбилейная дата со дня рождения Рембрандта празднуется по всему миру. Выставки происходят в главных культурных столицах планеты, и прославленный мастер, которого изучают и выставляют в музеях не одну сотню лет, раскрывает перед потомками новые грани своего искусства.

Французские мастера поставили в своем искусстве «парижский вопрос». Как изменяет большой город жизнь человека, что он делает с душой и памятью, с самой оптикой человеческого глаза?

Живопись гиперреализма возникла в Америке и распространилась на другие страны и регионы в конце ХХ века. Россия в конце ХХ века тоже дала образцы такого искусства, посвященного прежде всего проблеме урбанистической среды.

З А Г Р А Н И Ц А

Рембрандт в городах мира Выставки юбилейного года

Наталия Маркова

В

2006 году исполняется 400 лет со дня рождения Рембрандта. Художник родился 15 июля 1606 года, но уже с января 2006-го, а в некоторых музеях даже ранее, открылись и продолжают открываться выставки, посвященные знаменательному событию. Согласно данным Международного объединения музейных хранителей нидерландского, фламандского и голландского искусства (сокращенно — CODART 1), на этот год запланировано 76 выставок по всему миру; не исключено, что до конца года эта цифра заметно возрастет. География весьма обширна: от Парижа, Берлина, Вашингтона, Мельбурна, до маленьких замков Центральной Европы и Коралловых Рифов в Майами (где, впрочем, кроме курорта, есть университет). Даже вкратце охарактеризовать это огромное, мирового значения музейное событие невозможно в одной статье. Остановимся на нескольких фрагментах большой выставочной панорамы. Начнем с России. Московский Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в сентябре — ноябре проводит внушительную выставку картин Рембрандта и мастеров его круга из собрания ГМИИ, Эрмитажа и других музеев России, к ним должны присоединиться пять произведений из Музея Метрополитен. Петербургский Эрмитаж отмечает юбилей графической выставкой: 17 марта в двух залах Зимнего дворца — Николаевском и Ротонде — открылась экспозиция «Офорты Рембрандта из коллекции Д.А. Ровинского». На выставке представлены 340 произведений великого художника. Переданная Эрмитажу в 1897 году по завещанию собирателя, коллекция впервые экспонируется в полном объеме. Это одно из самых полных в мире частных собраний офортов мастера. Большинство музеев, естественно, исходит из собственных коллекций и показывает в этот год свои собрания. Рисунки Рембрандта и его школы, офорты мастера из своих собраний покажут все 1

CODART существует с 1999 года. Создан по инициативе Института коллекций нидерландского искусства, финансируется правительствами Нидерландов и Бельгии. Проводит ежегодные конгрессы в Голландии, посвященные коллекциям нидерландского искусства XV — XVII веков в разных странах мира. Публикуемая здесь статья стала возможна благодаря участию автора в деятельности этого объединения, а также поддержке Посольства Нидерландов в Москве, за что автор приносит этим организациям глубокую благодарность.

104

три амстердамских музея: Рейксмузеум, «Дом Рембрандта» и Исторический музей. Свои шедевры выставляют Музей Бойманса — ван Бёнингена в Роттердаме, Музей Тейлера в Харлеме, Графические собрания Мюнхена, Гравюрный кабинет Государственных музеев Берлина, Музей герцога Антона-Ульриха в Брауншвейге, Королевский кабинет графики в Брюсселе, Музей изобразительных искусств в Будапеште, Национальная галерея в Варшаве, Музей Йениш и базельский Кунстхалле в Швейцарии, вашингтонская Национальная галерея искусства и Художественный музей в Цинциннати, Национальная галерея в Мельбурне. Коллекции Фритса Люхта (Нидерландский институт) и Эжена Дютюи (Пти Пале) увидят зрители в Париже. Свое собрание графики Рембрандта венская Альбертина покажет в Художественном музее в городе Милуоки. Таким же образом живопись мастера будут демонстрировать музеи Амстердама, Гааги, Дрездена, Берлина, Касселя, Шверина, Копенгагена, шедевры Рембрандта и его современников по «золотому веку» из Рейксмузеума увидят американские зрители в Фениксе и Портленде. Может удивить отсутствие в этом перечне таких крупных музеев, как Музей истории искусства в Вене, парижский Лувр, музей Метрополитен (Нью-Йорк), Национальная галерея в Лондоне и ряд других, но Рембрандт никогда не был забытым художником, его исследуют и показывают постоянно, и как раз в этих музеях в 1990-х, 2002—2005 годах прошел ряд очень значительных выставок, важных для изучения его творчества. Можно считать, что самые крупные музеи мира отметили юбилей досрочно. Предваряя юбилей художника, Эрмитаж показал в серии «Шедевры музеев мира в Эрмитаже» полотно Афина Паллада из собрания Фонда Галуста Гюльбенкяна (Лиссабон) (3 ноября 2005 — 5 февраля 2006). Проданная через печально известный Антиквариат в 1930 году, картина вернулась на несколько месяцев в стены Эрмитажа. Как и многие поздние работы Рембрандта, она скрывает много загадок, отразившихся в самом названии картины, которую на протяжении двух с лишком столетий именовали Портретом Александра Маке­ донского в доспехе Паллады, Афиной Палладой, Марсом, Портретом Титуса, в последнее время ее чаще называют Молодым воином.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Рембрандт. Афина Паллада. 1665. Холст, масло. 118 х91 см. Фонд Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

105

З А Г Р А Н И Ц А

Буквально в те же числа Государственные музеи Касселя начали программу юбилейного года с выставки «Рембрандт в контрастах» (3 ноября 2005 — 5 февраля 2006). Ядро ее экспозиции составили две картины: в пару к собственному замечательному полотну Благословение Иакова (1656) кассельская галерея пригласила картину из Штеделевского института во Франкфурте-на-Майне Осле­ пление Самсона (1636). Разделенные двадцатью годами, эти полотна ярко демонстрирует два полюса в подходе Рембрандта к исторической живописи в ранний и поздний период творчества. Естественно, что программа событий рембрандтовского года сосредоточена в Голландии и концен-

трируется прежде всего в двух городах — Лейдене, где художник родился и провел юность, и в Амстердаме, где прошла его дальнейшая жизнь. Центральные музеи этих городов подготовили целые программы выставок, которые будут сменять друг друга в течение года. Выставка под названием «Ученики Рембрандта» встречает прибывающих в город прямо в аэропорту: так называется выставка из фондов Рейксмузеума, развернутая в выставочном зале в Схипхоле, устроенном музеем несколько лет назад. В амстердамском Музее Библии этот год будет отмечен выставкой «Рембрандт и Библия», которую составят 70 офортов, исполненных художником в разные годы на сюжеты Ветхого и Нового

Рембрандт. Ослепление Самсона. 1636. Холст, масло. 206 х276 см. Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне

106

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

заветов, и несколько портретов проповедников. В Еврейском музее Амстердама откроется экспозиция «Еврейский» Рембрандт», авторы которой задались целью научно исследовать факты связей Рембрандта с еврейской общиной Амстердама, в районе которой многие годы жил художник, и проанализировать легенды, накопившиеся за века, связавшие те или иные произведения Рембрандта с еврейскими обычаями, с библейскими и другими древнееврейскими литературными текстами. И сами экспозиции, и в особенности сопровождающие их каталоги становятся исследованием определенных проблем. Музей Гетти в ЛосАнджелесе вместе с вашингтонской Национальной галереей искусства подготовил выставку «Поздние религиозные портреты Рембрандта» (она прошла в обоих музеях еще в 2005 году). В центре внимания искусствоведов впервые оказались собранные вместе 16 поздних работ мастера, написанных в конце 1650-х — начале 1660-х годов. Ряд выставок рассматривает творчество Рембрандта в плане его влияния на художников последующих эпох. В этом разделе особенно выделяется экспозиция «Рембрандт и английские офортисты XIX века» в музее «Дом Рембрандта» в Амстердаме (12 декабря 2005 — 12 марта 2006). Она показала зрителям, как в конце XIX века, после длительного господства репродукционной гравюры, в Европе началось возрождение оригинального офорта, и оно происходило с сознательной ориентацией на творчество Рембрандта как величайшего гения офорта в истории искусства. Ведущими фигурами здесь выступили английские граверы Фрэнсис Сеймур Хейден и Джеймс МакНейл Уистлер, за ними последовали Камерон и Сазерленд, вплоть до Фрэнка Брэнгвина. Центральный проект музея Лакенхал в Лейдене — экспозиция «Мать Рембрандта — миф и реальность» (16 декабря 2005 — 19 марта 2006). Совершенно естественно, что музей родного Рембрандту Лейдена темой выставки обращается к истокам, к началу жизни художника, именно — к образам его родителей, в первую очередь матери. Интригующее публику название выставки в действительности содержит реальный для историков искусства вопрос: действительно ли мать Рембрандта была моделью многочисленных библейских пророчиц и прочих пожилых женщин, изображениями которых полны картины и офорты Рембрандта, его друга Яна Ливенса и его первого ученика Геррита Доу, созданные во второй половине 1620 — начале 1630-х годов. Основанием для него служат свиде-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Караваджо. Юдифь и Олоферн. Около 1599—1600. Холст, масло. 144 х195 см. Национальная галерея старого искусства — Палаццо Барберини, Рим

тельства современников, уже в XVII веке называвших некоторые из этих изображений портретами матери и отца Рембрандта. Среди огромного многообразия выставок есть проект, сомасштабный отмечаемой дате и показывающий в подлинном масштабе образ Рембрандта — мирового гения. Это выставка «Рембрандт — Караваджо» (24 февраля — 18 июня 2006). Сопоставление с другим гением выявляет подлинный масштаб художника: его истинное место среди великих живописцев, двигавших «геологические» пласты искусства, а не в кругу «малых» голландцев. Подготовленная в значительной мере сотрудниками Рейксмузеума, выставка развернута на двух этажах недавно открытого нового выставочного комплекса Музея Ван Гога. На четыре месяца в экспозиции собрались 38 картин, 25 картин привезены из крупнейших музеев мира, в том числе такие, что до сих пор вообще никогда не выдавались своими музеями «на сторону», поскольку имеют статус особо ценных сокровищ. Впервые в истории устроена уникальная встреча, даже своего рода столкновение двух гениев эпохи барокко. В своем выборе устроители опирались на высказывания авторов XVII — XVIII веков, писавших о Рембрандте, как о северном Караваджо и о Караваджо, как о южном Рембрандте. Организаторы выставки вслед за предшественниками усматривают наиболее очевидные параллели в их творчества в интересе к большим — «историческим» — темам,

107

З А Г Р А Н И Ц А

Рембрандт. Пир Валтасара. Около 1635. Холст, масло.

167 х 209 см. Национальная галерея, Лондон

к открытому выражению сильных страстей и эмоций, в убедительном, иногда брутальном реализме, и более всего — непревзойденном использовании контрастов света и тени — знаменитом «кьяроскуро». В жизни Рембрандт и Караваджо не встречались, их разделяли не только Альпы, но и принадлежность к разным поколениям (Караваджо жил в 1571—1610; Рембрандт — в 1606—1669). Рембрандт едва ли видел подлинные картины итальянца, но в голландских собраниях на протяжении всего XVII века имелись картины итальянских последователей Караваджо и многочисленные копии с его работ, а самым доступным, хоть и не самым прямым источником представлений об искусстве итальянского мастера для Рембрандта были произведения утрехтских караваджистов. Их картины (по одной работе Хонтхорста, Тер Брюггена и Бабюрена) в качестве пролога к выставке фигурируют в экспозиции. Двенадцать пар картин Рембрандта и Караваджо образуют сквозной стержень выставки, но одновременно и убеждают в том, что перед нами две различные художественные индивидуальности, два разных художественных мира. Вот первая пара: Рембрандт, Ослепление Сам­ сона (ок. 1635, Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне) — Караваджо, Юдифь и Олоферн (ок. 1599—1600, Национальная галерея старого искусства — Палаццо Барберини, Рим). У обеих картин одна тема: могучий герой, становящийся жертвой женского коварства; один сюжет — кровавая драма; близкие форматы и размеры; в художественном решении в обоих случаях главными отличиями являются драматический контраст света

108

и тени и натурализм в изображении жестокости. И в то же время — это два принципиально разных художественных мира. Вместо ясной пластики Караваджо — бурное и противоречивое движение у Рембрандта. Холодный и резкий свет у Караваджо выявляет объемы фигур, рельефно выделяет их на глухом темном фоне. Свет у Рембрандта — почти осязаемая субстанция, манящая в глубину, в прорыв между темными фигурами, где он волшебно золотит одежды Самсона, заставляет вспыхнуть драгоценным аквамарином платье убегающей Далилы. Следующая пара: картина Рембрандта Пир Вал­ тасара (ок. 1635, Национальная галерея, Лондон) и работа Караваджо Трапеза в Эммаусе (1601, там же). Здесь такая же близость тематики и такая же разница художественных решений. Сходство сюжетов (трапеза), тем (внезапное явление божества), пластических мотивов (удивительная перекличка жестов широко разведенных рук), художественных особенностей (разнообразная, но в целом сдержанная реакция персонажей на чудесное явление) только сильнее подчеркивает разность общего решения. Надолго застываешь перед следующей парой картин: Рембрандт, Отречение Святого Петра (ок. 1660, Рейксмузеум, Амстердам) — Караваджо, Поце­ луй Иуды (1602, Национальная галерея Ирландии, Дублин). Снова одна тема — предательство, и снова оба художника находят разные, но равно глубокие ее решения, и главным выразительным средством опять оказывается свет. У Караваджо — драматичнейшие аккорды световых бликов, выхватывающие из ночной тьмы лица, жесты, металл доспехов. У Рембрандта — теплый, мягкий сумрак, разлитый по всей картине, концентрируется, стягивается в золотистом круге пламени свечи, объединяющем служанку и Петра.

Караваджо. Трапеза в Эммаусе. 1601. Холст, масло. 39 х195 см. Национальная галерея, Лондон

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

В этом вольном, ироничном подходе к античности, отвергающем буквальное следование ее идеальным принципам, проявляется позиция художников Нового времени, и она позволяет сблизить такие полярные произведения. Остальные сопоставления выглядят не столь убедительно. Два «Святых семейства» (Рембрандт, Святое семейство в мастерской плотника, ок. 1634, Старая Пинакотека, Мюнхен — Караваджо, Святое семейство с маленьким Иоанном Крестителем, ок. 1603, Нью-Йорк, частное собрание) настолько укоренены в национальных традициях, что в них трудно обнаружить что-то общее, кроме сюжета. Единственное, что объединяет три следующих картины: Рембрандт, Флора (1634, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) и Караваджо, Святая Екатерина Александрийская (ок. 1599, Мадрид, Музей Тиссена-Борнемиса) и Кающаяся Мария Магдалина (ок. 1598, Галерея Дориа-Памфили, Рим) — то, что они изображают модели в одеждах и образах высокого искусства. Магия живописи превращает костюмированную модель в античную

Рембрандт. Похищение Ганимеда. 1625. Холст, масло.

177 х130 см. Галерея старых мастеров, Дрезден

Контраст этих полотен завораживает тем больше, что в позднем произведении стиль Рембрандта обретает подлинно монументальные черты — лаконизм, обобщенность — и это значительно сближает его с итальянским художником. На первый взгляд трудно представить две более противоположные интерпретации античной темы, чем Торжествующий Амур Караваджо (1602, Картинная галерея Государственных музеев, Берлин) и Похищение Ганимеда Рембрандта (1635, Галерея старых мастеров, Дрезден). Картина Рембрандта — откровенная пародия на античный сюжет (который ему как выпускнику латинской школы, безусловно, был известен) и на итальянскую, классическую традицию изображения сюжета. Зная по гравюре, как изображал эту сцену Микеланджело, Рембрандт намеренно превращает прекрасного юношу в насмерть перепуганного плачущего карапуза, похищенного из колыбели грозной птицей, от страха даже «пустившего струю». Но и Амур Караваджо, своим обликом напоминающий античную статую, улыбается плутовской улыбкой и попирает атрибуты высоких наук, искусств и военной доблести с восторгом уличного мальчишки.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Караваджо. Торжествующий Амур. 1602. Холст, масло.

154 х110 см. Картинная галерея Государственных музеев, Берлин

109

З А Г Р А Н И Ц А

Рембрандт. Благословение Иакова. 1656. Холст, масло. 175 х210,5 см. Картинная галерея старых мастеров, Кассель

богиню и христианских святых. Караваджо действительно широко практиковал использование постановочных моделей при работе над картинами, и его пример был воспринят художниками следующих поколений. Но все три образа настолько различны, что между ними не возникает диалога, ими можно любоваться, скорее, по отдельности. Выставка обращена к эмоциям зрителя и открыта для личностного восприятия, она не утверждает какую-нибудь априорную искусствоведческую концепцию, а просто приглашает — смотрите, сравни-

110

вайте, составьте свое мнение, а главное — испытайте восторг от общения с подлинными шедеврами. Эта экспозиция может и не оставит большого следа в искусствознании, но вполне может остаться самым ярким воспоминанием об экспозициях Рембрандта в 2006 году. Возможно, потому она так притягательна для публики, и очереди перед входом выстраиваются задолго до открытия, и в залах перед картинами зрители стоят в два ряда. Такой же «юбилейный» размах имеет и еще один проект амстердамского Рейксмузеума — «Ночной

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

дозор Питера Гринуэя» (2 июня — 6 августа 2006), дизайнером и режиссером которого выступает сам известный режиссер. Как сообщает сайт музея, в одном из залов будет устроена инсталляция, включающая все фигуры, изображенные на полотне (всего их 31). На нескольких экранах будут возникать изображенные на картине Рембрандта персонажи, и их образы должны сопровождаться повествованиями из их подлинной жизни. В самом зале, где висит картина Рембрандта Ночной дозор, режиссер наме-

ревается устроить световую инсталляцию, используя театральное освещение, чтобы создать для зрителей романтическую иллюзию, что они находятся в одном пространстве с картиной, а персонажи картины должны ожить и задвигаться, как на сцене. Выставка в Рейксмузеуме — только часть юбилейного приношения Рембрандту от Гринуэя; режиссер снял еще и фильм о Рембрандте, сюжет которого вращается вокруг истории создания прославленного шедевра. Премьера намечена на осень.

Рембрандт. Ночной дозор. 1642. Холст, масло. 363 х 438 см. Рейксмузеум, Амстердам

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

111

З А Г Р А Н И Ц А

Париж, Париж О французском искусстве XIX века

Александр Якимович

В

есной 2006 года парижский музей Орсе выставил в Третьяковской галерее картины парижских мастеров середины и второй половины XIX столетия. Учитывая тот факт, что московский Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина обладает выдающейся коллекцией импрессионистов и постимпрессионистов, а другая столица России — Санкт-Петербург даже отчасти превос-

Эдуар Мане. Балкон. 1868—1869. Холст, масло. 170 х124,5 см. Музей Орсе, Париж

112

ходит в этом смысле самое Москву, то можно с полным правом считать, что весь 2006 год, то есть год юбилея Третьяковской галереи, стал годом диалога двух школ искусства, их запоздалой, но не бесполезной встречи на общей территории. Попытаемся присмотреться к картинам парижских мастеров. Классицисты и романтические живописцы Франции, прежде всего Давид, Жерико и Делакруа, были не только современниками, но и в известном отношении идейными единомышленниками Брюллова, Венецианова, Александра Иванова. Дело не в том, насколько проблемы Франции в то время совпадали или не совпадали с проблемами России. Дело в том, что художники двух стран с готовностью ставили в своих произведениях вопросы истории, национальной судьбы, нравственности. В дальнейшем положение усложнилось. Камиль Коро и Гюстав Курбе, Эдуар Мане и Эдгар Дега, Огюст Ренуар и Пьер Боннар были современниками Павла Федотова и Василия Перова, Ивана Крамского и Исаака Левитана, Ильи Репина и Василия Сурикова. Но обнаружить параллели и созвучия между двумя школами уже не так просто. Точнее, мы не особенно привыкли думать о том, что художники Франции и России во второй половине XIX века были действительно похожи друг на друга. Мы стараемся верить в свою новую свободу от старых мифов, но почему-то нам все еще хочется переживать или хотя бы припоминать прежний сердечный трепет от заветного предания о том, что русское искусство двинулось примерно с середины XIX века своим особым путем, то есть попыталось отстаивать права и преимущества нравственного и социально содержательного искусства. Пускай передвижники кажутся неуклюжими и архаичными на общеевропейском фоне, но они хотя бы дают нам иллюзию своеобразия и почвенности. Подумаем о том, что общего было между парижскими и московскими художниками в это горячее и плодотворное для живописи время и в чем они были отличны друг от друга. Разглядывая дела других, мы, быть может, начнем несколько менять и представления о собственной истории искусства. Идеология крестьянской воли, поиски истины и красоты, вырастающей из земли и слитой с почвой в прямом и переносном смысле слова, — эти понятия и представления были дороги и Милле, и Ван

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Эдуар Мане. Вокзал Сен-Лазар. 1873. Холст, масло. 93,3 х114,5 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Гогу, и Сезанну. Не в обычае французских мастеров было обличать беззакония властей и бесчинства власть имущих, но социальные и политические протесты вовсе не так уж чужды французскому искусству. Разделываться с идейными врагами в лице священников, коммерсантов и обывателей прекрасно умел Оноре Домье. Да и Гюстав Курбе не только писал сельские виды и мясистых голых женщин, возмущавших тогдашних любителей прекрасного. Он был еще и автором вопиюще антиклерикальной картины Возвращение с церковной конференции, которая, судя по описаниям современников (кар-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

тина затем таинственным образом пропала), была весьма воинственной и сугубо пропагандистской. С другой стороны, крестьянская утопия и традиционный для Франции демократический антиклерикализм в духе Курбе и Перова совершенно не свойственны той блестящей плеяде живописцев, которые с 1860-х годов по 1890-е годы изменили, как считается, ход истории мирового искусства. От Эдуара Мане до Гогена, от раннего Сезанна до позднего Сезанна (а также Одилона Редона и Боннара) процветало то, что стали называть «искусством для искусства». Оно ничего не хотело знать

113

З А Г Р А Н И Ц А

Эдуар Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1882. Холст, масло. 96 х130 см. Картинная галерея Института Курто, Лондон

ни о революции, ни о классовых вопросах, ни о вопросах религиозной веры. По каким-то причинам самые тонкие и оригинальные, смелые и глубокие мастера Франции не собирались ни исправлять нравы, ни мстить за «слезинку ребенка» в русском духе. Они делали красивую живопись, притом очень искренно и с огромным энтузиазмом. Казалось бы, своего рода эстетический имморализм праздновал в Париже 1860—1890-х годов свои безраздельные триумфы. Однако есть голоса, которые заставляют нас задуматься о другом смысле происходившего в то время. Шарль Бодлер заявлял в своих критических статьях, что новая поэзия и живопись делаются не просто для того, чтобы усладить взор или слух, а для того, чтобы выразить

114

философию большого города 1. Поэт и критик очень ярко сказал о том, что сам Париж, мегаполис XIX века, представлял собой отныне главную проблему, даже мегапроблему для парижских художников. Бодлер сформулировал свою мысль как большой мастер ритмического слова и острого, запоминающегося афоризма. Его формулы отпечатались в культурной памяти. «Проблема Бодлера» с тех пор неизменно возникает перед нами, как только мы пытаемся понять смысл достижений парижских художников, превративших в предмет эстетической радости нечто столь прозаическое, как доходный дом на обычной парижской улице, паровозы на 1

Baudelaire Ch. Curiosit és esth étiques. Paris, 1962. P. 453.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

вокзале, упражнения танцовщиц в учебных классах. Освальд Шпенглер в Германии и Яков Тугендхольд в России, не сговариваясь, но дружно, заявляли о том, что между великим городом и его искусством есть глубокая сущностная связь 2. Об этой связи не устают напоминать французские историки, критики и журналисты, а в России знатоки французского искусства не сомневаются в том, что «душа Парижа» и определила содержание французского искусства в период от Салона Отверженных (1863) до вторжения «диких» на Осенний салон 1905 года. Если для русских живописцев и литераторов главным вопросом стал в переломное время 1860-х 2

Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 468; Тугендхольд Я. Французское искусство и его представители. СПб., Б.г. С. 203.

и 1870-х годов сам «вопрос о России», ее национальной душе, ее истории, ее социальных бедах и религиозных исканиях, то для парижан главным вопросом стал к середине века «парижский вопрос», или, если угодно, «вопрос Бодлера». Как изменяет большой город жизнь человека, что он делает с душой и памятью, с категориями добра и зла, с самой оптикой человеческого глаза? Что такое психология толпы, что такое хорошо информированная забывчивость современного горожанина, что такое стихия случайности и относительности, которая господствует в стремительной, но не имеющей цели жизни мегаполиса? Чем так интересны и важны те летучие мгновения жизни, те острые ощущения световых вспышек, изменчивых контуров, динамичного потока впечатлений, которые так

Гюстав Кайботт. Циклевщики. 1875. Холст, масло. 102 х146,5 см. Музей Орсе, Париж

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

115

З А Г Р А Н И Ц А

очевидны в картинах парижан? Новый язык живописи приобрел отточенность и убедительность в картинах Эдуара Мане, предельную последовательность в пейзажах Клода Моне и острую проблемность в картинах и набросках Эдгара Дега. «Проблема Парижа» издавна привлекала левые течения мысли, которые любили гипотезу о том, что большой город есть царство «видимости» и территория господства «фантасмагории». Карл Маркс указывал в свое время на идеологические иллюзии и «исчезновение достоверной реальности» как на характерный признак капиталистической цивилизации (с ее модернизацией и стилем жизни больших городов). В другой перспективе, вне классового подхода, Георг Зиммель подчеркивал стремительность и «неустойчивость» массовой психики у населения новых мегаполисов в развитых странах. Уже в XX веке беглец Вальтер Беньямин, парижский маргинал 1930-х годов, писал книгу о Бодлере, в которой прежде всего ставил вопрос о том, как

новое искусство возникает из неприглядной изнанки большого города, как вместо парадных фикций художники ищут остроту и смысл в низменных и шокирующих моментах бытия. Крупнейшая проблема цивилизации Нового времени обрисовалась в искусстве парижских мастеров живописи и пластики. Западные мастера, как и художники России, не переставали задавать большие вопросы в своем искусстве. Парижане ставили в своих картинах «парижский вопрос», то есть проблему ускоряющейся урбанистической цивилизации. В Москве и Петербурге люди искусства ставили «русский вопрос», то есть проблему острого напряжения в архаическом полусредневековом обществе, которому приходится преодолевать порог модернизации с огромными трудностями и болезненными симптомами. Предметы проблемного анализа были различны настолько же, насколько различались между собой Россия и Франция второй половины XIX века.

Клод Моне. Вокзал Сен-Лазар. 1877. Холст, масло. 75,5 х104 см. Музей Орсе, Париж

116

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Москвичи и петербуржцы обыкновенно апеллировали к академическому опыту повествовательного рассказа и смыслового иносказания, а парижане подходили к постановке проблемы со стороны сугубо художественного языка, языка света, цвета, формы и пространства, а литературное повествование отодвигали на второй план (никогда не расставаясь с ним до конца). Таким образом, крупные общественные и исторические вопросы были и в искусстве Франции, и в искусстве России, но вопросы разного типа, и ставились они по-разному. Искусство и литература в России обличали беды и язвы общества. Литература Европы отрази­ ла тягостные аспекты жизни большого города в книгах Диккенса, в стихах Бодлера, пьесах Ибсена. Художники Парижа после Домье все реже и реже рисовали несчастных нищих и униженных рабочих, никчемных бездельников и подлых эксплуататоров. Когда Тулуз-Лотрек запечатлевал богатых прожигателей жизни и богемный персонал парижских удовольствий, то в этом было много гротеска, но не было обличительной карикатурности. Парижане на самом деле отказывались от общественной борьбы в прежнем смысле слова, и это было принципиальной позицией. Тут как раз и звучал большой вопрос Новой истории о недоверии цивилизации к себе самой, и не было никаких попыток спрятаться от него. Вспомним еще раз, что столица Франции была в XIX веке родиной трех революций, которые воплотили в себе надежды и идеи самых активных слоев общества и затрагивали прежде всего творческую молодежь страны, но ни в одном случае не приводили к желаемым результатам. Жертвы и страдания были огромны, а плоды общественных движений присваивались авантюристами или обывателями. Разочарования были неизбежны. Критикой социальной реальности мастера Парижа по большому счету не занимались. Отсутствие этой критики само было вопиющим свидетельством неверия в такую критику, неверия в социальную и политическую деятельность. Фантасмагория большого города, как ее описали Бодлер и Флобер, Золя и Чехов, убила веру в разные системы власти, в справедливые выборы, доброго правителя, в революцию, консерватизм, религию, атеизм и прочие рецепты спасения человечества и просветления ума. Большой город магическим образом превращал все эти символы культуры в очевидные фикции. Парижский вопрос заключался в том, что сама реальность потеряла якоря и как бы уносилась

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Эдгар Дега. Оркестр в Опере. Около 1868—1869. Холст, масло.

56,5 х46 см. Музей Орсе, Париж

потоком вселенских энергий. Картины Моне и Кайботта, Ренуара и Сислея, а более всего, конечно, зрелые и поздние произведения Мане и Дега запечатлели картину мира, словно ринувшуюся в полет, захваченную изменениями, полную тайн и парадоксов, состоящую из неожиданных фрагментов, кусков и ракурсов, пронизанную световыми импульсами. В новом искусстве Парижа воплотилось «недоверие горожанина», который живет не в простодушной провинции, а в особо живом, горячем, сообразительном месте Европы, а потому насмешливо и без пиетета относится к президентам и императорам, республиканцам и бонапартистам, клерикалам и антиклерикалам, националистам и интернационалистам, банкирам и пролетариям. Агитировать за кого-нибудь из них, то есть делать «содержательное искусство» в примитивном смысле, никто из больших художников Франции не собирался. Они отказали в доверии идеалам и кумирам тогдашней публики, и, соответственно, порвали с усредненным академическим рисованием и салонной миловидностью. Закономерным образом они стали «агитировать» за традиции искусства, которые лежали в стороне от главного русла буржуазной рыночной и потребительской культуры. Они добродушно

117

З А Г Р А Н И Ц А

посмеивались над своими старшими наставниками Глейром и Кутюром, издевались над Кабанелем. Но художники прошлого, не принятые в основной канон академиков и любимцев буржуазной публики, вызывали у них восторженный и теплый интерес. Тут доверие было безраздельным. Предание рассказывает, что знакомство Мане и Дега состоялось в Лувре, где молодые художники с воодушевлением разглядывали Инфанту Маргари­ ту Веласкеса — одно из самых удивительных созданий кисти в истории мирового искусства. Испанская гордая вольность, отважность в исследовании парадоксов реальности сделались ориентиром для

Эдгар Дега. Любители абсента. 1876. Холст, масло. 92 х 68 см. Музей Орсе, Париж

118

Эдуара Мане и заслужили ему немало похвал и некоторое количество неумных насмешек и колкостей со стороны тогдашних газетчиков. Картина Балкон 1869 года живейшим образом вызывает в памяти не столько искусство непостижимого Велас­ кеса, сколько картины острого и «опасного» Гойи. Эдгар Дега сумел освоить приемы строгого и лапидарного портрета в духе Раннего Возрождения, внимательно изучал портретное наследие Энгра, прежде чем пустился рисовать кафешантаны, цирковых артистов, скачки на ипподроме и другие моменты времяпрепровождения горожан. В живописной системе парижских мастеров воплощается своего рода философия недоверия, которая вызревает в глубинах цивилизации Нового времени и превращается в ориентир для художников. Эта философия дошла до парижан теми самыми путями, которые были прежде всего открыты для художников. Имеются в виду те самые художественные традиции, которые, так сказать, мало помогают сильным мира сего внушать правильные идеи своим подданным, убеждать их в законосо­ образности общественного устройства. Это прежде всего традиции «вольной кисти», свободной живописной ткани. Опыт такого живописания восходит, если брать европейский ареал, к венецианским художникам вроде Тициана и Тинторетто, находит блестящее развитие в искусстве Испании, Фланд­ рии и Голландии последующих веков. Именно эти художники (мастера вольной кисти от Тициана до Вермера, от Рубенса до Веласкеса) привлекали живописцев квартала Батиньоль. В совершенстве владеть легкой кистью — это сугубо городское искусство означает недоверие к строгой академической или придворной манере и полное доверие к вдохновению, случайному впечатлению, стремительной импровизации. Когда у художника «кисть летает» и пространство приобретает таинственную жизнь, то это означает, что живопись ставит перед нами самый что ни на есть главный и большой вопрос искусства и жизни Нового времени. Можем ли мы верить в книги, где говорится о приходе Господа Бога и его заветах? Можно ли верить государству, которое может революционно измениться, а может и вернуться к дедовским принципам, притом никаких улучшений для человека не бывает ни в том ни в другом случае? Как можно доверять мыслям философов, призывам политиков, лозунгам моралистов, защитников народа, глашатаев свободы? Верить можно только игре своей кисти, а более никому и ничему. Художник водит кистью или

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Огюст Ренуар. Бал в Мулен де ла Галетт. Монмартр. 1875. Холст, масло. 131 х175 см. Музей Орсе, Париж

другим инструментом, машет, легонько касается холста, или стены, или листа бумаги, или бьет на прорыв, и такое ощущение, что ему от этого хорошо. Лучше не бывает. Такого рода интуиции были заложены, в скрытом виде, в вольной размашистой игре кисти старых мастеров, в мерцании тициановских фонов, в горячих переливах поздней живописи Рембрандта, в рефлексах натюрмортов Шардена. Искусство легкой и играющей кисти было доведено до апогея именно в Париже, именно в произведениях Мане и Дега, Сислея и Писсарро, Ренуара и Кайботта. Обыватели с тех пор ворчат, что это искусство эскизное, приблизительное, «не сделанное» как следует, а любители и знатоки искусства досадливо отвергают эти претензии как симптомы дефективности вкуса и некультурности ума. Раз-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

умеется, кажущаяся приблизительность и эскизность живописной ткани в картинах парижан сама достигалась немалым трудом, требовала основательной выучки. Но картина должна выглядеть как набросок, как небрежное живописное упражнение, выполненное чуть ли не мимоходом. Иллюзия «несделанности» представляет собой содержательный момент. Обыватель не зря ворчал в свое время по адресу молодых «нахалов». Тщательная и зализанная обработанность изображения, детальная прописанность и «фотографическая» точность, как и соблюдение трудных требований академически «правильной» компоновки, отражают нравственный идеал трудолюбия и честности, основательности и приличия. Общественный императив определенного рода

119

З А Г Р А Н И Ц А

Камиль Писсарро. Оперный проезд в Париже. Эффект снега. Утро. 1898. Холст, масло. 65 х 82 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

просвечивает сквозь требования законченности, определенности и «сделанности». Трудись, усердствуй, не валяй дурака, не предавайся пустым мечтам — требовали отцы общества и вожди государства от молодых художников. Имелось в виду — рисуй достойных сограждан, чтобы было похоже и величаво, прославляй свою родную страну в правильно написанных и старательно выполненных созданиях. За это и полагается вознаграждение, высокие гонорары, признание властей, награды и чины. За вольности и дерзости, полеты кисти в пространстве холста ничего такого не полагается. В свете этих социальных императивов тем более выразителен тот факт, что парижские мастера открыто и дерзко предпочитали полеты кисти. Для радости и счастья достаточно мазка. Реально ощутимый кусок жизни возникает под кистью, резцом или карандашом — и можно ощутить, какое это

120

было для них упоение. Трудятся до седьмого пота наемные работники в картине Кайботта Циклев­ щики (1875). Но речь идет здесь вовсе не о тягости труда, не о трудолюбии или ответственности, не о почтенных качествах социального человека. Речь идет о том, как стремительно убегает вдаль поверхность пола, как скользят по нему лучи света, как носятся по этому вздыбленному пространству стружки, снятые с паркета острыми лезвиями инструментов. Притом надо заметить, что Кайботт весьма сдержанно прибегал к игре кисти. В картине Клода Моне Вокзал Сен-Лазар (1877) кисть разыгрывается уже настолько, что не остается никакого сомнения: художник счастлив погрузиться в мир света, цвета и формы, а требования общественных идеалов ему нипочем. Не для того пишется такая картина, чтобы напомнить о разуме, трудолюбии и технической оснащенности

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Винсент ван Гог. Ночное кафе в Арле. 1888. Холст, масло.

81 х65,5 см. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

человека, прославить эффективность новой городской цивилизации или указать на ее деятельный и не­у станный напор. Искусство такого рода возникает в апогее модернизированной городской культуры, но при этом оно отказывается безоговорочно разделять те идеалы и нормы, которые этой культурой выдвигаются. За картинами парижан стоит не идеал трудолюбивого и разумного человека, не идеал ответственного и морально стойкого преобразователя мира и господина природы. Скорее хочется видеть некий образ «человека играющего», аристократа духа, независимого от требований большинства и господствующих в обществе императивов. Отказываясь писать официальные картины и салонные красивости, отказываясь от «законченности» и отделанности холста, отказываясь от писания пропагандистских картин и от иллюстрирования «больших идей», художники говорят именно о том, что императивы социума им не указ. Но тогда от чего же они отталкиваются, от чьего имени выступают? Отчасти от имени молодой богемной вольницы, но еще более — от имени «природности как таковой». От имени света, от имени пространства, растений и животных, от имени яблока, водной глади, человеческого тела. От имени вольной игры кисти и остроумного соединения несоединимых вещей, происходящего как бы помимо человеческой логики. Воля и игра, они тоже природного происхождения. Во всяком случае, в них чувствуется немалая толика «природности». Нам вольно ловить художников на ошибке и указывать на то, что не дано человеку, существу общественному, в полной мере вернуться в природу и стать природным существом. Мечтать об этом нико-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

му не запретишь, и Руссо мечтал об этом во Франции, а Лев Толстой в России. Достижимость мечты под сомнением. Однако заставить художников отказаться от логически невозможной мечты никому еще не удавалось и, скорее всего, не удастся. Очевидная интенция решительно обозначилась в новом французском искусстве на его «батиньольской» стадии. Не надо пытаться диктовать Жизни, какой она должна быть. Она сама найдет свою дорогу, и не надо ей мешать. Природа подскажет. В этом направлении движется мысль рубежа веков. На эту тему начинал размышлять Ницше. Идею «чистой перцепции» (рerceрtion рure) осваивал во Франции Анри Бергсон, который в последнее десятилетие XIX века думал о том, как бы освободить реальность в нашем мышлении от разного рода мыслительных конструктов, которые мешают видеть мир. Как бы так научиться смотреть на вещи, чтобы нам не мешало все то, что мы знаем и думаем о вещах? У нас глаза не видят мир, мы погружены в свои идеи, в лабиринт представлений. Мы путаемся между требованиями и условностями, рецептами спасения и методами просветления, и никак оттуда не выбраться. Пора прорываться к подлинным вещам, к субстанциям и энергиям, к свету и цвету.

Константин Коровин. Париж ночью. Итальянский бульвар.

1908. Холст, масло. 64,5 х 53,7 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

121

З А Г Р А Н И Ц А

Гиперреальный город Наталья Гончаренко

В

сем известно, что Морис Утрилло и Луи Вивен писали Париж, глядя на открытки с его видами. Многие другие известные и неизвестные художники пользовались и пользуются фотографиями — чаще всего сделанными собственноручно — для того, чтобы в спокойной атмосфере мастерской, не отвлекаясь на непогоду и вопросы любопытствующих, писать заинтересовавший их вид. В данном случае фотография вкупе с натурными впечатлениями автора выполняет функцию подготовительного рисунка, служит основой для композиции и/или цветового решения. Конечный результат — то есть картина — может при этом демонстрировать большое разнообразие авторских стилей, а зритель,

скорее всего, не станет подозревать, что пейзаж или городской вид написаны не с натуры. Но это не единственный способ использования фотографии в живописи. В последние десятилетия фотография часто воспринимается как норма зрительного восприятия мира и такой же полноценный источник образов искусства, как сама жизнь. В этом можно усмотреть особенность современного сознания, перенасыщенного визуальной информацией, для которого снимок кажется более убедительным, нежели то, что на нем изображено. Художника (а вслед за ним и зрителя) может завораживать объективность, нейтральность изображения на снимке. И как раз эти качества увиденного и сфотографиро-

Каналетто. Площадь Сан Марко с собором в Венеции. Холст, масло. 76 х114,5 см. Художественный музей Фогг, Кембридж (Массачусетс)

122

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Бернардо Беллотто. Площадь Нового рынка в Дрездене. 1750. Холст, масло. 135 х 237 см. Галерея старых мастеров, Дрезден

ванного мотива он старается передавать — точнее, имитировать — в своей работе. Направлению в искусстве, о котором идет речь, еще в 1970-е годы дали множество «уточняющих» названий — «фотореализм», «гиперреализм» (или просто «гипер»), «суперреализм», «острофокусный реализм», «холодный реализм» и т. д. Все они до некоторой степени поясняют метод работы, в основе которого лежит единственный источник — фотография или слайд. Любопытно, что именно в этом направлении, включающем в свое название не слишком популярное в ХХ веке понятие «реализм», наблюдается достаточно четкая дифференциация жанров, заставляющая вспомнить «малых голландцев» XVII века. Одни художники-фотореалисты пишут только портреты, другие — автомобили, либо светящиеся вывески, придорожные закусочные, кладбища, и, наконец, — городские виды. Пожалуй, именно в этом жанре, и такими художниками, как Ричард Эстес, многократно изображавший нью-йоркский Вест-Сайд, созданы самые впечатляющие произведения гиперреализма. Они в значительно большей степени являются «видами», нежели «пейзажами», хотя нередко

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

эти слова употребляются как синонимы. В пейзаж, в том числе городской, зритель чувствует себя вовлеченным; вид предполагает большее отстранение. Не случайно вид часто бывает панорамным, охватывающим обширное пространство, что предполагает значительную удаленность художника от большинства объектов изображения. Этот прием часто встречается уже в венецианской ведуте XVIII века 1. Городские ландшафты Эстеса, как правило, наполнены светом, но их пространство, несмотря на перспективные сокращения улиц и общую точность воспроизведения, производит впечатление безвоздушного, искусственного. Отчасти это ощущение возникает потому, что художник, как правило, изображает все детали — и переднего, и дальнего плана — в одинаково резком фокусе, в полном соответствии с фотоснимками, отказываясь от воздушной 1

Само понятие «ведута» (в переводе с итальянского — «увиденная») предполагает определяющую роль внимательного взгляда, фиксирующего мельчайшие детали. Отметим, что в коллекции Ричарда Эстеса немало произведений мастеров ведуты Каналетто и Беллотто. См. также: Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии / Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. С. 143.

123

З А Г Р А Н И Ц А

Эдвард Хоппер. Полуночники (Ночные птицы). 1942. Холст, масло. 76,2 х 144 см. Художественный институт, Чикаго

перспективы. Непонятно, может ли в этом окружении существовать человек. Да и людей на городских улицах, изображаемых Эстесом, почти не встретить. Они могут присутствовать, но в качестве отражений в витринах и на отполированных металлических плоскостях, либо — за стеклом витрины, телефонной будки, автомобиля. Лишь в произведениях последних лет Эстес стал «населять» улицы прохожими или показывать город из окон автобусов, не перестав пользоваться фотографиями как исходным материалом для композиции и цветового решения. Идеально выписанные и хорошо освещенные персонажи, сидящие в автобусах, переходящие дорогу или спешащие по тротуарам вдоль домов, остановлены в его urban vistas раз и навсегда. Подобное ощущение остается от застывших стаффажных фигур на площадях Венеции, Дрездена или Пирны, изображенных Каналетто. Люди находятся в городе, но не взаимодействуют с ним, а просто обозначают его своим присутствием, подобно находящимся рядом зданиям. Городская среда живет собственной жизнью, независимой от обитателя. Но если мастера ведуты XVII — XVIII веков стремились как можно более точно изобразить город, сохраняя для современников и потомков его особенности и достопримечательности, то задачи гиперреалистов конца ХХ века определить сложнее. Кроме того, у истоков интереса гиперреалистов к городским видам стоит не только ведута. Не меньший интерес для фотореалистиче-

124

ского подхода к изображению города представляет собственно история фотографии. Урбанистическая тема стала привлекать фотографов сразу после возникновения этого способа запечатления окружающего мира. Ньепс, Дагер, Толбот, Надар и многие другие (в том числе, например, писатель Эмиль Золя) стали снимать улицы в перспективе, виды города из окон собственной квартиры или мастерской, прохожих и городской транспорт, жилые дома, «культовые места» современности. Иногда хорошо заметно, как композиционные приемы видовой и панорамной живописи предшествующих веков переходят в фотографию, но появляются и «городские интерьеры», концентрирующие внимание зрителя на частном, будто бы случайном фрагменте городской среды. Один из крупнейших мастеров, работавших в этом направлении на рубеже XIX и XX веков — Эжен Атже. Многочисленные фотографии Атже складываются в тематические группы, среди них есть «исторические места» и «городские окраины», «вывески» и «экипажи», а также «магазины и витрины» (эта группа фотографий, пожалуй, наиболее близка произведениям Эстеса). Об Атже говорили, что он снимал безлюдные улицы, словно места преступления — ведь и место преступления безлюдно, его снимают ради улик 2.

2

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. С. 33.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Правда, нельзя сказать, что фотореалисты совершенно равнодушны к мотиву, который им предстоит изображать. Прежде чем приступить к работе, Эстес много времени посвящает прогулкам по городу (чаще всего это Нью-Йорк), делает огромное количество фотографий, а затем выбирает среди них те, которые станут источником будущей работы. По его словам, использовать снимки он стал после того, как стал работать в рекламе — так поступали многие художники. Но и впоследствии Эстес не оставил этот способ работы. Для него использование фотографии при создании живописного полотна практически то же самое, что обращение мастеров ведуты к камере-обскуре. «Ни Каналетто, ни Белотто просто не смогли бы написать такие точные городские виды без использования камеры-обскуры, — говорит Эстес. — Именно фотографии позволяют мне точно передавать отражения и световые эффекты, которые появляются только на мгновение» 3.

3

A Dialogue Between Gregory J. Peterson and Richard Estes [Электронный документ] // www.artcritical.com/studiovisit/GPEstes.htm.

Многие авторы — и фотографы, и художники — говорят о способности мотива или объекта (в том числе банального уличного мусора) при фотографировании «самоулучшаться», казаться на фотографии более привлекательными, чем в реальности. Сьюзен Зонтаг утверждала, что фотография обладает особенным свойством превращать свои объекты в произведения искусства. Эстес признавался, что он тщетно пытался изобразить улицу грязной: на снимках — следовательно, и на холсте — она почему-то выглядела гораздо чище, чем на самом деле. В результате городской вид превращается в своего рода идеальный образ отдельно взятой улицы в отдельно взятый момент. Правда, идеализация здесь специфическая. В одном из интервью 1968 года Эстес говорил об избираемых им мотивах: «Мне совсем не нравится смотреть на вещи, которые я пишу, так почему же они должны нравиться вам?» 4.

4

Цит. по: Seitz W.C. Art in the Age of Aquarius. 1955—1970.

Washington — London, 1992. P. 191. См. также: Zeitgen össische Kunst aus der Sammlung Ludwig. Aachen — Berlin, 1982. S. 92.

Эдвард Хоппер. Вид от моста Уильямсберг. 1928. Холст, масло. 73,5 х 109 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

125

З А Г Р А Н И Ц А

Среди исследователей было немало споров о том, считать ли творчество гиперреалистов (как и представителей поп-арта) машинальным, безоценочным копированием реальности, либо признать за ним мощный критический подтекст. И несмотря на противоречивые суждения не только критиков, но и самих художников, есть ощущение, что именно в беспристрастном показе реалий современного урбанизма скрыто как негативное отношение к искусственному миру мегаполиса, так и невольное любование им. Причем показываются здесь не урбанистические кошмары, а повседневная городская среда. Старший современник и соотечественник Эстеса, Эдвард Хоппер, которого нередко называют предшественником гиперреализма, тоже не стремился показать хаос и напряжение современной цивилизации. Однако в «несентиментальную» живопись Хоппера уже проникают символы одиночества и отчуждения человека в большом городе. Самый известный пример — хопперовские Полуночники (Ночные птицы), где чужие друг другу люди будто заперты между стеклами витрин.

И все же сильнее всего эффект отчуждения проявляется именно в гиперреализме. Как пишет американский исследователь модернизма Эдвард Люси-Смит, «это искусство, которое в известном смысле вызывает тривиальную реакцию — шок восторга при виде точной имитации вещи (неважно какой), на более глубоком уровне… выражает без риторики пустоту и отчаяние из-за невозможности обрести надежду, утвердиться в этом огромном мире урбанистического общества» 5. Чтобы попытаться глубже понять содержание и смысл такого искусства, можно обратиться к современной философской мысли. Нетрудно заметить, что философия иногда будто бы «проговаривает» образы современного искусства. У Жана Бодрийяра, например, понятия «гиперреализм» и «гиперреальность» связаны уже не только с художественным направлением, но и со всей бытовой, политической, социальной, исторической и экономической реальностью, которая в современном мире подменена 5

Цит. по: Афасижев М.Н. Альтернативы модернизма. М., 1997. С. 222.

Бернардо Беллотто. Рыночная площадь в Пирне. 1753—1755. Холст, масло. 136 х 240 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

126

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Ричард Эстес. Площадь Таймс, 15 часов 53 минуты, зима. 1985. Холст, масло. 68,6 х124,5 см. Частное собрание

симуляцией. В эссе Бодрийяра Америка (1986) есть строки, которые как будто написаны о городских видах Эстеса: «Америка — не сновидение, не реальность, Америка — гиперреальность. Она гиперреальна, поскольку представляет собой утопию, которая с самого начала переживалась как воплощенная. Все здесь реально, прагматично и в то же время погружает вас в грезу… Зеркальные фасады только отражают окрестности, возвращая им их же собственный образ. Они гораздо более непроницаемы, чем любые каменные стены. Как люди, которые носят черные очки…» 6. По мнению Бодрийяра, реальность в гиперреализме разрушается, поскольку является бесконечным повторением себя самой: художник не просто натуралистически воспроизводит мотив, он натуралистически воспроизводит натуралистическое изображение этого мотива (т. е. фотографию). Такое умножение объектов воспроизведения сродни «эстетической» галлюцинации; реальность уничтожается, превращаясь в симулякр — одно из ключевых понятий бодрийяровской философии и постмодернизма в целом. В энциклопедии Культурология. ХХ век симулякр назван «образом отсутствующей действительности, правдоподобным подобием, лишенным подлинника, поверхностным, 6

Бодрийяр Ж. Америка. СПб., 2000. С. 94, 131.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

гиперреалистическим объектом, за которым не стоит какая-либо реальность». Большинство зрителей, да и сами художники-гиперреалисты, как правило, мало интересуются проблемой симулякров в теоретическом плане. Это дело мыслителей — распознавать знамения времени в тех или иных явлениях культуры, политики, социальной, экономической или просто повседневной жизни. Задачей художника-урбаниста может стать стремление обострить наше восприятие обыденности, показать повседневность не как головокружительную «среду в движении», а как мир, который мы сами создали и который сами же не замечаем. Произведения Эстеса, фиксируя один из моментов жизни города наподобие стоп-кадра, упорядочивают наше восприятие, дают горожанину остановиться, перевести дух и посмотреть, в каком окружении он существует. Можно согласиться с утверждением О. Козловой: «Напрасно полагают некоторые критики гиперреализма, что гипер регистрирует только частности и не способен к обобщениям — гипер регистрирует ускользающие частности в общем потоке восприятия, то есть он — обобщенное выражение общего восприятия мира. Гипер — некое предупреждение, если хотите, абстрактному, неконкретному, моделирующему мышлению современного человека» 7.

7

Козлова О.Т. Фотореализм. М., 1994. С. 28.

127

Известный фотограф и знаток городских граффити публикует образцы своей коллекции снимков «городского изобразительного фольклора» и свои теоретические соображения по данному предмету.

В повседневной жизни мегаполиса глаз исследователя увидит и присутствие музея высокого искусства, и непрерывный балаган с соблазнительными аттракционами.

С Е Г О Д Н Я

Граффити. Изобразительный фольклор мегаполиса Илья Абель

Н

а вопрос о том, что такое есть граффити, можно упрощенно ответить, что под этим обозначением понимается то, что некие сограждане рисуют на стенах домов и на других поверхностях, предлагаемых городской средой. Вопрос в том, каковы существенные и характерные отличия современных надписей и рисунков такого рода. Десятки лет назад таковые также появлялись там, где ступала нога советского человека. Достаточно перелистать старые подшивки сатирического журнала Крокодил или заглянуть в статьи на молодежные и моральные темы в советских газетах, чтобы отметить, что пресса того времени усиленно убеждала читателей беречь памятники

130

культуры, среду обитания и природную среду и не портить все вокруг своими автографами, писаными сентенциями либо графическими набросками. Следует ли называть словом «граффити» подобные рукотворные знаки, оставленные на дереве в лесу или парке, на стене дома, на заборе или на постаменте городского монумента? Да, несомненно. Не такое уж это новое веяние. В советских граффити присутствуют те самые разновидности или жанры, которые свойственны данному виду изобразительного фольклора. Там были и признания в любви, и отметки о посещении данного памятного или важного места, и надписи спортивных фанатов с логотипами их клубов.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Специальная тема — настенный фольклор в местах общего пользования, от вокзалов до школ. Стены этих полезных заведений были в советскую эпоху чем-то вроде огромной записной книжки и попутно — сборника афоризмов и житейских мудростей, в основном мочеполовой и дефекационной направленности. Если обратиться к словарям и справочникам, то из них можно узнать, что граффити как часть культурного наследия человечества существует уже не одно столетие. В разные эпохи изменялось содержание самого понятия, но способ бытования самого явления оставался прежним. Разумеется, рисунки на стенах и заборах появились тогда же, когда появились первые стены и заборы, — весьма древним возрастом отличается стремление увековечить себя на какой-либо иной поверхности. В конце концов пещера, скала и валун на берегу реки уже давали первобытному человеку подходящие импульсы. Но эти надписи и рисунки не относятся

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

к рассматриваемой сейчас категории знаков, изображений и надписей, наносимых на рукотворные объекты больших современных городов. Современные российские создатели граффити ориентируются на Запад, то есть и Старый, и Новый Свет. Именно по этой причине есть необходимость разобраться в самом термине на филологическом, словарном уровне. Быть может, словесное определение данного вида «народного творчества» позволит осмыслить специфику его бытования в реальной жизни наших городов, прежде всего миллионных мегаполисов. Словарь иностранных слов дает определение: «Граффити (от итал. graffiti, graffito, нацарапанные) — древние записи гл. обр. бытового характера, рисунки, нацарапанные на стенах зданий, сосудах и т.п. »1. Это определение вполне справедливо, но сильно отстает от жизненной реальности. Указан только 1

Словарь иностранных слов. Изд. 18-е. М., 1989.

131

С Е Г О Д Н Я

один способ нанесения рисунка, надписи или обозначения: нацарапывание неким твердым предметом. Заметим, что древняя традиция нацарапывания не забывается и сегодня. Некоторые из тех, кто отдает дань этому виду творческой деятельности, умудряются вывести что-нибудь на окнах и дверях вагонов метрополитена и на стеклах в витринах магазинов, притом не краской из баллончика, а чем-то особо прочным и острым, пригодным для данного мероприятия. О баллончиках с краской и распылительной насадке процитированный выше Словарь иностранных слов не упоминает. Подобные приспособления не имелись в широкой продаже в Советском Союзе и были доступны только некоторым профессиональным художникам, достававшим их по своим особым каналам. После коллапса советской власти произошла экспансия граффити. Кроме привычных точек нанесения они появились почти везде, где могут проходить или проезжать горожане. На стенах трансформаторных будок и на дачных заборах, на дверях гаражей, на сплошных бетонных ограждениях закрытых режимных учреждений, в подворотнях и на просторах широких магистралей, на фонарных столбах и на пластиковых листах автобусных и троллейбусных

132

остановок. Игнорировать явление, не замечая его, стало невозможно, к нему приходится как-то привыкать, пытаясь находить в нем некие позитивные или хотя бы занятные аспекты. Однако вернемся к словарям и справочникам. Большая Советская Энциклопедия несколько уточняет смысл интересующего нас слова: «Граффити (итал. graffiti, букв. – нацарапанные), древние и ср. век. посвятительные магич., бытовые надписи, нацарапанные на стенах зданий, сосудах и т.д.». В данном случае некоторое внимание уделяется и тематической стороне надписей. Но очень многое, слишком многое остается за пределами внимания. Сегодняшние граффити есть жанр весьма демократический, но притом в некотором роде эзотерический. Изобразительная или знаковая акция адресована как будто всем и каждому, поскольку находится в таких местах и выполняется такими средствами, что буквально бросается в глаза. На самом деле внутреннее послание чаще всего обращено к немногим, оно понятно лишь посвященным. Отметим также, что граффити всегда является анонимным творчеством для посторонних, но моментально узнается собратьями по цеху по почерку и характерным признакам определенного автора.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Можно считать, что рисование такого рода соприкасается с религиозным служением или мистическим культом, поскольку определяет и образ жизни, и место в мире. Для людей, которые самозабвенно занимаются изготовлением граффити, это дело совсем не сходно с игрой или хулиганством, как это выглядит в глазах некоторых посторонних людей. Перед нами своего рода вера или ее заменитель. Человек увлечен и поглощен полностью, он отдает все свое существо, свое сознание и волю, разум и чувство (не говоря уже о времени) захватывающему приключению и тайному служению. Есть в таком занятии даже некая избранность и жертвенность. Приходится жертвовать многим, приходится рисковать здоровьем и даже жизнью во имя создания особых знаков, отмечающих собой присутствие адепта в каких-нибудь непозволительных или опасных местах. Представьте себе, чего стоит нанести рисунки на стены нагревательных

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

башен теплоцентрали или на броню танка, находящегося в расположении армейского соединения. Рисовать нередко приходится в вечернее или ночное время и быть готовым к тому, что в любой момент это занятие может быть непререкаемо прервано самыми жесткими мерами, автор может поплатиться за него и синяками, и штрафом, и даже судебным разбирательством. В 1995 году вышел Краткий терминологический словарь. Изобразительные искусств. Он был подготовлен Научно-исследовательским институтом теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Учреждение серьезное, и можно было бы предположить, что данное им определение будет наиболее основательным и полным. Интересно было бы узнать, какие признаки отличают российские граффити от мировой традиции в рамках общего направления изобразительной деятельности.

133

С Е Г О Д Н Я

Читаем: «Граффити (итал. graffiti от graffiare — царапать) — в первоначальном значении надписи и рисунки зачастую сатирического, карикатурного характера, обнаруженные на стенах античных памятников, на древних сосудах. Г. называют также современные надписи и рисунки, оставленные на стенах домов, монолитных оградах детьми или взрослыми. Г. либо процарапываются в штукатурке, либо выполняются мелом, углем, любым оказавшимся под рукой материалом. Как проявление низового, “наивного” творчества, Г. привлекали внимание многих современных художников, стремившихся освободиться от условностей, навязанных профессиональной выучкой и традицией». Заметим, что в искусствоведчески компетентном справочнике опять нет ни слова о технике спрея, то есть о баллончиках с краской и распылителями. Возможно, в 1995 году, когда вышла книга, эта техника была еще мало распространен-

134

ной, но вернее будет предположить, что издание готовилось по-академически основательно и неторопливо и за время написания, редактирования и печатания успело отстать от времени. Однако важнее другое. Обратим внимание на два существенных момента. Во-первых, граффити характеризуется в приведенном выше определении как творчество, имеющее определенную социальную окраску и сатирический либо протестный подтекст. Во-вторых, интересно то, что в данном случае дана и некоторая возрастная градация (дети и взрослые). Несомненно, что и дети рисуют на стенах, фантазируя на разные темы, от биографических моментов до того, что связано с половой принадлежностью. Однако своеобразие граффити заключается скорее в том, что создают их не совсем дети, а люди в период взросления, чаще всего от 13 до 25 лет. Известно, что в других странах энтузиасты граффити работают

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

в этом виде искусства и в более зрелом возрасте, и вполне вероятно, что и в России такое явление также имеет место. Однако важно то, что создатели изобразительного уличного фольклора принадлежат к такому типу людей, которые не могут расстаться с детством и не принимают условия игры мира взрослых. Они напоминают поклонников группы «Битлз», которые доживают до седых волос, но все равно ностальгируют по юности и живут в воображаемом романтическом мире своего прошлого. В России граффити — это чаще всего текст или слова, запечатленные с помощью графем. Притом слова или фразы чаще всего английские (подчас писанные с ошибками или с «варварскими» искажениями). Реже встречаются рисунки как таковые. Отсюда можно заключить, что российские граффити осваивают и переживают опыт, пройденный зарубежными аналогами некоторое время (подчас десятилетия) тому назад. Не приходится говорить о банальном копировании чужих образцов. Достоверное знание или основательное изучение таковых — нелегкое дело. Уличные «письмена» скорее говорят о попытках сделать чужое своим, адаптировать его для наших условий. Однако чужое как бы не становится до конца своим, а точнее, свое уже выходит наружу, но в нем еще много чужого. Отставание в развитии традиции и в то же время стремительное развитие компьютерных технологий (которые предоставляют образцы соответствующих стилистик) обозначили отличия российских граффити от зарубежных. Книги и справочники не успели откликнуться на эти особенности отечественного варианта до сих пор. Искусствоведческое понятие «национальная школа» в данном случае вряд ли применимо. Перед нами общероссийское, то есть многокультурное движение, а за точку отсчета взят иностранный опыт и английский язык. Можно догадываться, что среди создателей граффити есть некоторое количество маргиналов разного толка. Вряд ли закоренелые наркоманы или законченные бомжи способны создавать подлинные граффити, требующие от их изготовителей немалых усилий, опыта, умения да и определенных расходов. Скорее речь идет об отдельных персонажах, ощущающих себя чужими и посторонними перед лицом «нормального» социума. Участие в рисовании граффити есть по своей природе как бы протестный жест, нежелание считаться с нормами и условностями общества. В то же время не следует преувеличивать степень нонконформизма в этой деятельности. Скорее можно говорить все-таки о

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

неизжитой жажде игры и мимолетных приключений, чаще всего не выходящих за границы района проживания. Своеобразие российской ситуации заключается еще и в том, что «мастера» граффити еще не выходят на общественную арену и не рассказывают о себе, и потому изучать и систематизировать материал крайне трудно. Публичность означала бы риск обнаружения себя с возможными нежелательными последствиями для молодых людей, ибо власть и администрация вряд ли станут вникать в вопрос о том, следует ли видеть в их деяниях нечто близкое к искусству или не следует. Еще один парадокс заключается в том, что ученые и специальные исследования, определения и статьи в справочниках вряд ли в скором времени попадут на глаза тем, о ком повествуют исследователи. Если же и дать им прочитать, например, данную статью, очень может быть, что они себя в ней просто не узнают. Они далеки от тех языков описания, которые используются в журналистике, социологии, искусствоведении. Тем самым они заметно отличаются от профессиональных художников, которые в своем большинстве следят за публикациями про себя, про выставки или произведения своих знакомых и коллег. Немало времени пройдет, прежде чем граффити, эта творческая деятельность эпохи урбанизма, перестанет восприниматься одними как изощренное хулиганство и антисоциальное «художество», другими — как клинический симптом маргинальной и ущербной психики и начнет претендовать на статус искусства.

135

С Е Г О Д Н Я

Искусство как повседневность мегаполиса Елена Николаева

П

ространство повседневности мегаполиса отличается сложной организацией, большой протяженностью и плотностью социокультурных объектов и событий, а его культура, созданная всей полифонией городских ресурсов и субкультур, характеризуется жанровой неоднородностью, смешением подлинников и подделок и маркированностью маргинального. Именно крайние локусы этого многомерного пространства — низ и верх, внутреннее и внешнее, периодически меняющиеся местами, — являются наиболее акцентированными концептуально или с позиций статусного имиджа (крыша и подвал, комната и двор, богач и бедняк, классическое и популярное искусство, прошлое и будущее, элитарная и массовая культура, официозность и андерграунд).

136

Магазины, кафе и рестораны, носящие названия «Чердак», «Мезонин», «Подвальчик» (есть даже «Подвал бродячей собаки»), «Погребок», «Бункер» проговаривают вслух эту тенденцию. «Чулан», «Чуланчик», «Хибара» и «Старая веранда» противостоят «Версалю», «Матисову домику», «Мон плезиру» и «Ротонде». Скоростной ритм урбанистической повседневности приводит жителя мегаполиса в кафе-рестораны формата «free flow» и стилистики «хай-тек», но в тоске по «деревенскому раю» горожанин все чаще идет в «Харчевню», «Трактиръ», «Мельницу», «Хуторок» и «Околицу». «Низкие» предметы, старинные и просто старые вещи, противостоящие хай-тек культуре, получают высокий статус и в качестве антикварных раритетов выставляются в интерьерах кафе и ресторанов «Самовар», «Абажур», «Саквояж», «Сундук», «Бочка» или символически воплощаются в «Кружку», «Дрова», «Грабли» и даже «Паутину». Вертикальная ось урбанистического космоса не только градуируется десятками этажей вверх, но и несколькими вниз, под землю. Под площадями и зданиями возникает целый подземный город, своего рода овеществленный потусторонний мир, материализовавшееся коллективное бессознательное. «Темный» двойник мегаполиса живет своей праздничной жизнью в атмосфере искусства и его имитаций, экстремального диггерства в лабиринтах подземных коммуникаций и азарта торгово-развлекательных акций в окультуренных подвалах. Даже подземные пешеходные переходы становятся средоточием городской культуры: импульсивного шоппинга, питания-общения в стиле «бистро», импровизированных концертов уличных музыкантов, «выставок-продаж» народных ремесел и авторской живописи, театральных реприз, мастерски исполненных попрошайками. Особым, маркированным местом становится метро, мифология которого варьируется от потаенного храма искусств (Москва) до подземной пещеры смертельно опасной инициации (НьюЙорк). Московский метрополитен, предстающий в коллективном сознании в качестве подземного дворца, хранилища городской философии, истории и культуры, по которому туристические фирмы водят экскурсии, средствами рекламной мифологии открыто заявляет о своем музейном статусе. На рекламных плакатах электричка едет по галерее

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

с развешанными на стенах картинами, а роденовский Мыслитель притулился у стены почти как знаменитый красноармеец со станции «Площадь революции». На майском проездном билете была напечатана репродукция картины А. Лактионова Письмо с фронта. Уже существует проект метромультипликации, которую можно будет смотреть из окон движущегося по тоннелю вагона. Более того, балконная галерея станции «Деловой центр» с самого начала задумана и реализована как выставочный зал, который так и называется – галерея «Метро». Что касается верха, то он всегда был важным элементом городской развлекательной культуры. Небесный купол давно включен в значимые объекты городского искусства: его украшают узорами

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

ночных фейерверков, надписями и цветными линиями от двигателей реактивных самолетов. Аттракционы вроде «летательных снарядов» в городских парках, воздушные шары, прыжки с мостов и телевизионных башен, альпинистские восхождения по фасадам высотных зданий сделали переживание подъема и спуска интерактивным развлечением мегаполиса. В этой связи интересен тот факт, что большинство лифтов в современных музеях и торговых центрах выполнены из прозрачного стекла, дающего возможность ощутить эйфорию движения по вертикали. В этом же ряду стоят прозрачные крыши многих торговых пассажей еще XIX века, и совсем уже современные стеклянные пирамиды, вроде той, что стала входом в подземелье Лувра.

137

С Е Г О Д Н Я

Такие конструкции, символически отсылающие к архетипической Крыше мира, одновременно могут служить «оком» бездны, как это осуществлено на Манеже и задумывается на Театральной площади, под которой должны быть видны недра Большого театра. Надземные пешеходные переходы и многоуровневые эстакады автодорог создают особый полуфантастический способ повседневного освоения и переживания мегаполиса. При взгляде сверху на город, лежащий у ваших ног, — с балконов, верхних этажей и крыш домов, соборов, универмагов и небоскребов (Башня Монпарнас в Париже, Эмпайр Стэйт Билдинг в Нью-Йорке), с телевизионных башен (Останкинская, Эйфелева и др.) и гигантских статуй (статуя Свободы в Нью-Йорке) — осуществляется не только визуальное освоение единовременно очень большого пространства, но и символическое обладание им. Культурные смыслы расположенных на большой высоте ресторанов («Седьмое небо» на телебашне в Останкино) и летних кафе на крышах небольших зданий (например, кафе «Музыка крыш» в СанктПетербурге) включают в себя дополнительные мифологические отсылки к небесному блаженству, райскому изобилию и гармонии «небесных сфер». Сходная семантика присутствует в так называемых

138

летних садах — современных садах Семирамиды — на крышах многоэтажных пентхаузов и обновляемых ныне зданий Нового Арбата в Москве. Внутреннее и внешнее, публичное и частное в современном мегаполисе свободно конвертируются друг в друга. Магазин элитных вин предстает перед нами как «Винная комната» (Москва), клубный ресторан «Постель» (Нью-Йорк) предлагает поужинать на настоящих кроватях, расставленных по залу, как столики. Существуют «Цветочная комната», арт-галерея «Room», клуб «Четыре комнаты» в Москве, кафе «Комната» в Петербурге. Анонимная культура большого города ищет личностного, которое все больше приобретает вид реалити-шоу. В архитектурном коде инверсия внутреннего (интимного) и внешнего (общественного) реализуется в трубах коммуникаций, вынесенных наружу здания (самое знаменитое — парижский центр имени Жоржа Помпиду), тот же смысл имеет и вывешенное в витринах дорогих магазинов нижнее белье. Социокультурный концепт «двора» становится маркированным: появляются многочисленные ресторанные и торговые «дворы», «дворики» и «атриумы». Порой ланч, обед или ужин выносится прямо в открытое городское пространство, превращаясь в «пикник на обочине» многолюдных улиц и скверов.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

При этом, мегаполис оригинальным образом вписывает объекты повседневности в текущий социокультурный контекст, превращая бывший вокзал или конный манеж в выставочный зал, корабль — в музей или в ресторан, кинотеатр — в автосалон, а стадион — в торговый центр. Выставка-ярмарка с успехом проходит в зале действующего железнодорожного вокзала (Москва), а каток устраивается на площадке телебашни (Париж). Пространство мегаполиса многомерно: иновременные, инокультурные и географически удаленные подпространства пересекаются и вкладываются в чужеродный универсум, как экспонаты в этнографическом музее или товары в супермаркете. То и дело возникают культурно-пространственные интерсекции: Латинский квартал Парижа, «Чайнатаун» Нью-Йорка, парки ледяных скульптур — знаковых зданий далеких стран (например, Биг Бен на Пушкинской площади, Собор Василия Блаженного на Трафальгарской площади, российское архитектурное «избранное» в Китае). Маркированные в культуре монументы дублируются в разных социо­

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

культурных ареалах в виде уменьшенных или увеличенных копий: статуи Свободы в Париже и НьюЙорке, памятники Петру I в Санкт-Петербурге и Голландии, памятник Минину и Пожарскому в Москве и Нижнем Новгороде и т. д. Рестораны и кафе конструируют свой особый, эксцентричный мир в отдельно взятом уголке городского пространства: «ботик Петра» и восточную «чайхану», венецианский палаццо и африканский оазис, городской хай-тек и украинский хутор. Их интерьеры и дворики — настоящие театральные подмостки с соответствующими реквизитами: телегами, плетнями, кувшинами или бархатными диванами, старинными картинами и мраморными фонтанчиками, или футуристическими композициями из стекла, металла и плазменных панелей. Многие гипермаркеты также предлагают свой историко-художественный нарратив. Торговый центр «Охотный ряд» на разных подземных этажах представляет стилизации московского средневековья, классицизма и модерна; деловой и торгово-развлекательный комплекс «Крокус Сити» соединяет

139

С Е Г О Д Н Я

в своей стилистике венецианский атриум с тропическим парком и искусственным «небом» с регулируемым временем суток, т. е. рукотворной вечностью. Зачастую супер- и гипермаркеты, не скрывая, апеллируют к теме «рая» и «райского сада» и связанными с ними блаженству, соблазну, молодости, красоте и вкушению («Электронный рай», «Книжный рай», «Аркадия»). При этом на территории гипермаркета выстраивается особого рода социокультурное пространство, которое на семиотическом уровне эквивалентно самому городу или даже в некоторых случаях превосходит его. «Город» гипермаркета включает в себя всю подобающую инфраструктуру: «улицы» бутиков, по которым можно ездить на автокарах, центры связи, банки, кинотеатры, косметические салоны, аптеки, турбюро, рестораны, казино, выставочные центры и художественные галереи, катки, яхт-клубы, автодромы и гостиницы. Полицентричность большого города порождает и другие пространственно-культурные конструкции геральдического типа, выстроенные по образу и подобию города и одновременно являющиеся его частью, например, чайный городок, ежегодно появляющийся на Красной площади, бельгийский

140

парк «Мини-Европа», барселонская «Мини-Каталония», Диснейленды и т. д. В Москве конструкция «город в городе» встречается на каждом шагу: элитные жилые комплексы («Янтарный город», «Солнцеград»), магазины («Читай-город», «Город штор», «Спортград»), риэлторские кампании, в названиях которых город предстает как «белый», «новый», «свято-» и «златоград». Еще более распространен в московской рекламной «топонимике» англоязычный аналог «большого города» — «сити», акцентирующий западную культурно-экономическую модель. Особые отношения складываются у мегаполиса с улицей. Улицы и переулки большого города, превращаясь в многочисленные линии, зачастую вместе с именем получают номер (наиболее яркий пример — нумерация «авеню» и «стрит» в НьюЙорке). При этом из неосуществимого стремления убежать от автомобильной повседневности и от гаджетов высокотехнологичной цивилизации в мегаполисе возникают особые городские локусы, отданные во власть пешеходу. Почти каждый большой город имеет свою улицу или площадь искусств, где вольные художники и ремесленники организуют «вернисаж» под открытым небом.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Вообще мегаполис не терпит пустоты — глухие стены моментально закрываются огромными полотнищами рекламы: иногда художественными композициями, чаще коммерческими коллажами. В результате город начинает напоминать комнату в общежитии, в которой стены и плоскости шкафов, отгораживающих личное пространство, обклеены разноцветными картинками: от репродукций картин из глянцевых журналов до постеров с автомобилями и раздетыми девицами. В пространстве мегаполиса искусство выходит далеко за пределы музейных стен, а каналы его распространения становятся все более и более нетрадиционными. На высоких московских заборах стройплощадок и на автобусных остановках можно увидеть настоящие авторские фотоэкспозиции, например, «Дети отечества (1900—2000)», «Версты победы» (с архивными фотографиями фронтовиков, кадрами сражений, портретами полководцев Великой Отечественной войны), «Москва в картинах Сергея Заграевского» или просто фоторепортажи о жизни столичного округа. Лилии Моне и Поцелуй Климта могут быть воспроизведены не только как эстампы, но в качестве рекламной иллюстрации или узора на кружке, десертной тарелке, цветочной вазе или заколке для волос. Мерилин Монро Уорхола может оказаться на дамской сумочке из грубого текстиля, а фрагмент сюрреалистического пейзажа Дали — на обложке философской книги. Рекламный плакат страховой компании сопровождается репродукцией Гибели Помпеи Брюллова, информационный щит пожарной службы — изображением иконы Божией матери Неопалимая купина. С вывески ресторана жизнерадостно глядит кустодиевская купчиха, а в витрине кафе «Шоколадница» видна горничная с картины Лиотара. Даже упаковка повседневных товаров может выступать как материальный носитель искусства. Так, Третьяковская галерея и Галерея Шилова очень неплохо представлены на коробках шоколадных конфет. Гравюры и офорты с видами старой Москвы, Петербурга, провинциальных городов дореволюционной эпохи оборачивают своей семантической оболочкой шоколад, чай, водку и даже колбасу. Жанровые картинки из классической живописи играют роль символического пролога к процессу еды. Культура современного мегополиса все в большей степени реализуется в стилистике постмодернистского «микса». Становится обычным символический формат «2 в 1» и его поливалентные разновидности, которые распространяются не

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

только на предметы повседневности — шампуни, мобильные телефоны и прочее, но и на многие социокультурные практики повседневности. В кафе может располагаться книжный магазин («Лавка колониальных товаров»), а в книжном магазине – кафе («Букбери», «Библио-глобус»). «Библиотека» со всем своим подлинным антуражем может на поверку оказаться отелем (Нью-Йорк) или рестораном (Москва), а кафе совмещаться с читальным залом («BOOКАФЕ»). За телевизионной трансляцией спортивных соревнований можно следить в пивном баре, в кафе — увидеть видеоверсию дефиле мод или войти в интернет, в ресторанах — посмотреть ретро-фильмы и даже кинохроники («Валерий Чкалов»). В стенах ресторанов проводятся художественные выставки, презентации книг и показы мод, в музеях — свадебные церемонии и светские рауты, на площади перед гипермаркетом — авторалли. На этом фоне эстрадные концерты и классическая опера («Борис Годунов»), масленичные ярмарки и чайные фестивали, баскетбольный матч, промоакция парфюмерной фирмы, дефиле мод или «парад коров» на Красной площади совсем не кажутся событиями авангардного характера. Одним словом, повседневность мегаполиса выступает как холст и сцена, рама и реквизит, сюжет и сценарий современного искусства, ведь искусство в большом городе и есть его повседневность.

141

Специальный новый музей в великом музейном городе Амстердаме занимается тем, что показывает материалы из петербургского Эрмитажа, исполняя роль его филиала в Голландии.

Российские специалисты хорошо знают английского знатока русских садов и парков, человека эрудированного, увлеченного и готового помочь своим коллегам обширными знаниями.

Пабло Пикассо настолько глубоко и разносторонне связан с искусством России, что очередной посвященный ему сборник наших исследователей наверняка не будет последним.

Х Р О Н И К А

Эрмитаж в Амстердаме

В

начале 1990-х годов бывшие советские музеи чувствовали себя брошенными на произвол судьбы в ходе драматических перемен. По мере сил и способностей они искали поддержки, денег, союзников и партнеров в России и за границей. Второе было в те годы умнее и надежнее. Самым удачливым и умелым в этих поисках был петербургский Эрмитаж. Используя свои хорошо развитые международные связи, он стал создавать филиалы за границей. Прежде всего велись переговоры с музейными деятелями в Лондоне и Амстердаме. Тот и другой проект сегодня работают на полном ходу. Выставки в Голландии давно уже были для эрмитажников хорошо налаженным делом. Известный среди специалистов музейный деятель Эрнст Вен горячо поддержал идею «Эрмитажа в Амстердаме». Принимая во внимание трехсотлетние связи между городом на Неве и городом на Амстеле, северная столица России снова обратилась к тем местам, где царь Петр в свое время задумал создать СанктПетербург. Эрнст Вен сделался своего рода доверенным лицом

Михаила Пиотровского и держал проект под своим контролем. Хорошо информированный и деятельный голландец вовремя узнал о том, что один из 23 амстердамских домов для престарелых, так называемый Амстельхоф, переезжает на новое место, а прежнее здание предназначается теперь для общественных надобностей, предположительно для какогонибудь проекта в области культуры и искусства. Надо попутно отметить, что Эрнст Вен оказался не только оборотистым дельцом, но и бескорыстным филантропом. В 1988 году он получил денежную премию от администрации города Амстердама, но вместо того, чтобы купить себе еще одну виллу или яхту, он использовал эти деньги для подготовки будущего совместного проекта. Был создан фонд «Эрмитаж на Амстеле» (Stichting Hermitage aan de Amstel). Архитектурный ансамбль Амстельхоф перестраи­ вался и отделывался внутри по проектам самых уважаемых и достойных архитекторов и дизайнеров. Проект двигался размеренно и уверенно. Большая часть средств (а именно 39 миллионов евро)

Проект расширения выставочного комплекса. Разрез

144

Эрнст Вен

пришла из государственных источников (центральное правительство, администрация провинции Северная Голландия и городское управление Амстердама), но определенная доля большой инвестиции поступила от частных предприятий и фондов. В начале 2004 года первая очередь выставочного комплекса Амстельхоф (обошедшаяся в 4 миллиона) была открыта в чудесном здании близ центра города, где турист может получить сразу все красоты голландской столицы: тихий боковой канал с утками и лебедями, неотразимо обаятельный разводной мост через реку Амстель, которая течет в ста шагах отсюда. Практично и уютно распланированный дом был выстроен в 1681—1683 годах в сдержанном и строгом стиле голландского классицизма. За первые два года около 400 000 посетителей перешагнули порог и, соответственно, оставили плату за вход в кассе музея. Содержание музея оплачивается наполовину из доходов от продажи билетов и наполовину — из спонсорских средств. Первые выставки были, скажем без ложной сдержанности, поистине неотразимы. Из материнского, петербургского Эрмитажа, были привезены экспози-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

ции «Золото греков», «Николай и Александра — последний царь, последняя царица» и «Венеция!» (последнее название шло с восклицательным знаком). Надо полагать, планирование выставок осуществлялось столь же компетентными людьми, как и выбор места, и реконструкция помещений. Сочетание манящих приманок было рассчитано по критериям европейского спроса. Одна треть программы — российская экзотика, минимум большого искусства и максимум занятных деталей из жизни последних представителей великой и несчастной династии Романовых. Одна треть — драгоценный металл, обработанный античными мастерами и найденный в греческих поселениях у Черного моря. Одна треть — шедевры мирового класса, произведения венецианцев. Какой же приличный турист, приезжающий в Голландию не только за «травкой» и девицами, позволил бы себе не отправиться в амстердамский Эрмитаж, когда там идут такие прекрасные выставки? Здесь нет и не будет никакой лихорадочной спешки в устройстве выставок. В Голландии не принято опаздывать, увлекаться несбыточными мечтами и суетиться без особой надобности. Запланировано делать две выставки в год. Голландские сотрудники музея сами управля-

Выставочный комплекс Амстельхоф в Амстердаме

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

Проект расширения выставочного комплекса. Перспектива

ют своим музейным хозяйством, сами перевозят экспонаты из России и в Россию, избегают какой бы то ни было зависимости от русских фирм и учреждений. Уже знают, чего надо опасаться и кого следует избегать. Они готовы сотрудничать и с другими музеями России. То есть заимствовать у них на время шедевры. Остальное все делают только сами. Почтенное имя М. Пиотровского фигурирует первым в списке музейного Совета и освящает замыслы, проекты и действия знающих и умелых голландских партнеров. Первые шаги были весьма успешными, а дальше намечены большие дела. К 2008 году предусмотрено большое расширение музея, и он превратится в один из крупных выставочно-образовательных центров голландской столицы. Обширные помещения на верхнем этаже сегодня

2 0 0 6

отданы детям, которые с неподдельным увлечением пишут там красками, лепят и мастерят какие-то конструкции под неназойливым контролем компетентных и увлеченных наставников. Когда амстердамский Эрмитаж полностью расправит крылья, то его обширные помещения вместят в себя не только выставки из России, но и целый комплекс для художественного развития и воспитания детей. Не исключено, что через двадцать лет в Голландии будут художники, дизайнеры, архитекторы, которые скажут, что свои первые уроки искусств они получили на выставках и в учебном центре Эрмитажа, но не на берегах Невы, а тут же, в своем родном городе. Глобализация не всегда полезна, но в данном случае ее следует вполне одобрить.

Александр Якимович

145

Х Р О Н И К А

Peter Hayden. Russian Parks and Gardens London: Francis Lincoln, 2005 Питер Хейден. Русские сады и парки Лондон: Френсис Линкольн, 2005

С

реди многочисленных сегодня зарубежных книг, где рассматривается художественная культура России, очень немногие посвящены истории садово-паркового искусства. А это как раз та самая область искусства, которая в России получила замечательное развитие, но недостаточно изучена и у нас, и за рубежом. В известном лондонском издательстве «Френсис Линкольн» вышла в свет книга, которую давно ждали у нас в России и которая, вероятно, войдет в число классических трудов зарубежных исследователей, посвященных отечественному искусству. Речь идет о монографии Питера Хейдена Русские сады и парки, для которой автор собирал материал начиная с 1980-х годов как в России, так и в зарубежных музейных собраниях, где ему нередко удавалось находить

146

исключительно интересные изображения русских садов, прежде всего замечательные рисунки Н. Бидлоо, врача и садовника Петровской эпохи. На Западе эта работа не имеет аналогий ни по своей монументальности, ни по выверенности всех данных, ни по глубине понимания и любви автора к российской художественной культуре. У нас при почти невероятной скудости фундаментальных работ по истории отечественного садово-паркового искусства труд Питера Хейдена также, несомненно, займет достойное место, и у него вряд ли окажется много соперников. Питер Хейден начал приезжать в Россию и собирать материал для своего труда лет тридцать назад, опубликовал множество статей в самых престижных «садовых изданиях», таких, как классический Оксфордский словарь садов (Oxford Companion to Gardens), где ему принадлежат все статьи по основным российским паркам, многотомный Националь­ ный биографический словарь (Dictionary of National Biograp­ hy), в котором он поместил био-

Фонтан «Тритон» в Петергофе

Николас Бидлоо. «Аптекарский» сад с лекарственными растениями. Около 1730. Рисунок. Лейденский университет

графии английских садовников, работавших в России, журналах Гарден (Garden), Гарден истори (Garden History), Кантри лайф (Country Life), Лэндскейп дизайн (Landscape Design), и многих других. Британская научная школа изучения парков, бесспорно, лидирует в мире. Она объединила в течение второй половины ХХ века собственно изучение создания садов как часть искусствознания, ботанику и палеоботанику, быстро развивающуюся новую дисциплину — «садовую археологию», историю ландшафта, элементы истории философии, культуры и архитектуры, краеведение (local history). Это было сделано в первую очередь группой исследователей садов, объединенных в английское Общество истории садов, в число которых входит и Питер Хейден. Для нас Питер Хейден представляет собой классический тип настоящего английского джентльмена по своему облику, привычкам, вкусам и образу

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

жизни. Он обитает в обширном загородном доме в самом сердце страны, в Стаффордшире, предпочитая сельскую местность, тщательно возделывая свой собственный сад — в прямом и в переносном смысле. Его личной библиотеке по истории садов немного найдется равных среди частных собраний. Кроме того, он — первоклассный «садовый фотограф». Такая специализация среди фотографов встречается крайне редко, поскольку всякий может снять клумбу или цветок, а вот передать в фотографии верное впечатление о характере пространства и особенностях парка доступно очень немногим. Фотографии российских парков, сделанные им, великолепны, и свою книгу он иллюстрировал своей натурной съемкой, а кроме того, снабдил ее историческими изображениями из отечественных и зарубежных собраний. Питер Хейден написал полную историю садово-паркового искусства нашей страны. Он начинает тысячу лет назад, с домонгольских Киева, Новгорода и Владимира, для чего использует скупые летописные данные. Говорит о средневековых кремлевских и монастырских садах, попытках создания священных ландшафтов, таких, как в Новом Иерусалиме Патриарха Никона. Любопытно, что уже в Кремле XVII столетия он находит работающего там английского мастера Питера. В Измайлове времени царя Алексея Михайловича исследователь справедливо отмечает первые серьезные попытки использовать идеи западноевропейского регулярного сада. Средневековый раздел книги вынужденно краток, для него в принципе мало материала. Подробное изложение разво-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

рачивается на примере регулярных садов Санкт-Петербурга первой половины XVIII столетия. Автор говорит с лучшим, чем в наших работах, знанием дела о впечатлениях Петра Великого от парков Голландии, Англии, Германии, Франции, поскольку Питеру Хейдену удалось хорошо изучить их в натуре. В книге анализируется ход создания не только Летнего сада, Петергофа, Царского Села или Стрельны, но и Дубков, Екатерингофа, Ропши, первоначальных садов на Васильевском и Каменном островах. Затем автор переходит к регулярным садам в Москве и в провинции. Особенно интересен его подробный рассказ о деятельности знаменитого московского врача, голландца по рождению, Николаса Бидлоо. Питер Хейден публикует несколько его собственноручных рисунков садов Немецкой слободы. Большое внимание, естественно, уделено Кускову и Архангельскому.

Одна из центральных глав книги посвящена паркам Екатерины II. Питер Хейден возводит увлечение императрицы садами к беседам с одним из первых ее фаворитов Станиславом Августом Понятовским и предполагает, что именно тогда зародился интерес государыни к английскому парку Стоу. Этот парк со своей многоплановой содержательной программой имеет принципиальное значение для понимания парковой культуры Екатерининского времени. Для резиденций царицы и придворной аристократии Стоу оказывается «архетипом», на основании которого строилась идеология многих дворцовых и усадебных садов. Это убедительно показывает Питер Хейден, особенно по отношению к Царскому Селу. Все же более других парков автор любит, как кажется, Павловск и человека, чья личность в первую очередь запечатлена

Палладиев мост в Царском Селе

2 0 0 6

147

Х Р О Н И К А

в этом ансамбле, — императрицу Марию Федоровну. Автор посвятил несколько специальных работ ее увлечению садами, которые она не только поручала планировать Чарльзу Камерону, Винченцо Бренна, Пьетро ди Готтардо Гонзага, но и где трудилась сама вместе с дочерьми. В книге, правда, объединены в отдельную главу пейзажные парки Гатчины и Павловска. Затем рассказывается о других ландшафтных садах в самом Петербурге и его окрестностях: Тайцах, Марьино, Монрепо под Выборгом. Особый интерес представляет анализ произведений Уильяма Гульда, английского садовника на службе князя Г.А. Потемкина, кстати, ответственного за создание знаменитых потемкинских деревень. Питер Хейден рассматривает его работу в саду Таврического дворца в Петербурге, на Украине и в Крыму. У. Гульд был учеником самого прославленного из английских мастеров пейзаж-

ного стиля Ланселота Брауна и принес в Россию образцы зрелого ландшафтного сада. Рассматривает П. Хейден и пейзажные парки в других частях России, подмосковные Ярополец, Отраду, Быково, специально уделяя внимание работам Н.А. Львова. Постепенно изложение переходит в XIX век, говорится о работах Адама Менеласа в петергофской Александрии, Суханове. Затем автор обращается к Кузьминкам, Марфину. В главу, посвященную провинциальным садам, попадают тульский Богородицк, представленный акварелями А.Т. Болотова, украинская Качановка и крымская Алупка, а также усадьбы великих русских писателей — Спасское-Лутовиново И.С. Тургенева, Ясная Поляна Л.Н. Толстого. Последние главы книги отведены периоду от освобождения крестьян до революции и, наконец, советскому времени — с его дачными садами и парками культуры и отдыха.

Храм Дружбы в Павловске

148

Вид от павильона «Миловид» в Царицыне

Трудно перечислить все темы и памятники паркового искусства, которые исследует Питер Хейден в своей обширной и великолепно иллюстрированной книге. Это первая на Западе полная и высокопрофессиональная история русских садов, написанная человеком, глубоко укорененным в западную парковую культуру. Это позволяет ему отчетливо увидеть всю систему связей и параллелей между российской школой паркового искусства и многочисленными и разнообразными явлениями в развитии садов Англии и других европейских стран. Уже это делает книгу Питера Хейдена Русские сады и парки исключительной и очень полезной для развития истории ландшафтной архитектуры в нашей стране, не говоря уже о том, что его исследование вводит материал российского паркового искусства в контекст западной искусствоведческой и архитектурной науки. Очень мало книг такого высокого уровня, посвященных художественной культуре России, пишется на Западе, и они надолго становятся точками отсчета для будущих исследователей, как зарубежных, так и российских.

Дмитрий Швидковский

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

Пикассо и окрестности М.: Прогресс-традиция, 2006

А

кадемия художеств стала вольной и плюралистической. Она теперь никого не уличает в идейных прегрешениях (как тридцать лет назад) или в неумении соблюдать вечные законы прекрасного (как сто тридцать лет назад). Дворец на Пречистенке объединяет вокруг себя крупных специалистов и ведущих ученых России, известных своими исследованиями в той или иной области. По такому принципу создан и сборник Пикассо и окрестно­ сти, вышедший в 2006 году под грифом НИИ Российской Академии художеств. В оглавлении обозначены семнадцать авторов. Есть представители музейного знаточества, специалисты по добыванию и уточнению фактов (например, эрмитажный специалист А. Бабин). Академик В. Полевой отличается умением мастерски набросать очерк творческого портрета в лапидарной форме малого эссе. В работе Н. Дмитриевой — тонкое понимание произведений в результате своего рода интуитивной эмпатии. В. Турчин демонстрирует академическую эрудицию, углубляется в документы и источники и анализирует их самым мастерским образом. Большим успехом следует считать работу маститого Г. Поспелова, где сопоставляются творческие личности Пикассо и Ларионова. Вообще удачны все бинарные статьи, а их немало, и везде ставятся разные задачи. В статье А. Стригалева Татлин и Пикассо устанавливается дата посещения первым второго. Работа М. Бусева о Пикассо и Дали

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

вполне убедительно рассматривает личностно-психологические напряжения, существовавшие между двумя звездами авангарда. Сборник на девять десятых посвящен реалиям, фигурам и явлениям, взятым из русских «окрестностей Пикассо». Здесь рассматриваются русские кубисты, Татлин, Ларионов, Бердяев, Аксенов, Стравинский, Мясин, Щукин, Луначарский, Пунин. Немногие иностранцы играют роль почетных гостей: Аполлинер, Г. Стайн и С. Дали. Потому принципиальную роль в самом сценарии сборника играет серьезная и основательная статья А. Иньшакова Живопись Пикассо в зеркале русской культуры. Нет смысла перечислять разные темы, которые могли бы быть, но отсутствуют. Пусть они достанутся авторам какогонибудь будущего сборника. Надо заметить, однако, что блещет своим отсутствием тема Матисс и Пикассо. Одновременно с созданием сборника прошла большая выставка в Париже и НьюЙорке под таким же названием. Это обширное исследование параллелей и взаимодействий двух мастеров на протяжении полувека. Вполне можно было успеть отметить и даже осмыслить этот значительный факт хотя бы в предисловии. Пикассо интересен как мастер вечно промежуточный и отклоняющийся. Он всегда исходит из того, что можно сделать иначе, или даже «противоположное также верно». Он ни к кому не примкнул, ни в какое русло не вписался. В сборнике он выглядит прежде всего как создатель или лидер кубизма, который до кубизма и после него сделал еще кое-что. Так часто смотрели на Пикассо в России в 1910-е и 1920-е годы,

2 0 0 6

и понятно, почему. Но дальнейшее развитие мастера показало, что он не создатель одного из «измов», а скорее вечный иронический беглец от привязанности к какой бы то ни было школе или группе. Он имеет отношение к разным языкам и системам искусства, а связывать себя законным браком окончательно и навечно не желает ни с кем. Об этом проницательно написал в свое время Н. Пунин. Полистилизм, изменчивость великого уклониста поминаются в статьях сборника как общеизвестные истины, на которых и останавливаться неудобно. Предполагаемые общие места искусствоведения скрывают за собой пути к новым фундаментальным идеям об истории искусства. Среди прочего — это связка «полистилизм — эксперимент — динамизм – демонизм». Все знают, что эти вещи свойственны XX веку. Почему-то историкам искусства кажется, будто они давно уже знают о том, как это бывает. Тут они неправы.

Александр Якимович

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, 28, стр. 1 Тел. (495)238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, 19 Тел.: (495)201-78-74/32-68 Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., 10 Тел. (495)278-51-70 Торговая сеть «Букбери»: Никитский б-р, 27 Тел. (495)789-65-02 Кутузовский пр, 10 Тел. (495)243-33-12 Тел.: (495)291-83-03, (495)789-91-87 Торговая сеть «Литера»: Ткацкая ул., 5 Тел. (495)166-06-02 Щелковское шоссе, 2 а Тел. (495)221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495)799-18-65 Сигнальный проезд, 37 ТЦ «Реал». Тел. (495)648-18-22 Ул. Перерва, д. 43, корп.1 ТЦ «БУМ». Тел. (495)740-02-68

Русская галерея на Воздвиженке Воздвиженка, 5 Тел. (495)203-13-06 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, 3/5; Б. Никитская, 46; Б. Предтеченский пер., 7 Тел.: (495)222-83-58, (495)202-54-09, (495)202-84-58 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., 3/5 Тел. (495)975-07-65

КАЗАНЬ: Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, 34, корп. 13 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, 332 Тел. (863)257-74-33 РЯЗАНЬ

ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, 10 Тел. (495)767-89-06

Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53 в Тел. (4912)24-03-48

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ:

САРАТОВ

ИТД «Летний сад» Фонтанка, 15 Тел.: (812)222-83-58, 202-54-09

Магазин «Литера» пр. Строителей, 90 Тел. (8452)61-66-56

Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812)449-62-01

Интернет-магазин «Setbook» Оформить заказ можно по e-mail info@setbook.ru, а также по телефонам: (495)160-58-48/47, (495)974-02-09/10, (495)168-87-55 Различные формы оплаты и удобные способы доставки, в том числе для Москвы и Санкт-Петербурга — курьерская доставка и самовывоз

Магазин «Литера» ул. Киришская, 2 а ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24 в Тел. (4732)72-78-51

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции!*

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

* У важаемые читатели журнала «Собранiе шедевров»! Заказать интересующие вас издания вы можете: позвонив по тел. (495)967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 6

151

А в т о р ы: Илья Викторович Абель, критик, литератор Вячеслав Леонидович Глазычев, доктор искусствоведения, заведующий отделом дизайна Научноисследовательского института Российской Академии художеств, член Общественной палаты РФ Наталья Михайловна Гончаренко, историк искусства Петр Кириллович Дашевский, художник, арткритик Яна Эрнестовна Зеленина, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева Наталья Олеговна Душкина, историк и теоретик архитектуры

Елена Валентиновна Николаева, кандидат культурологии, заместитель директора Института социальной инженерии Инесса Николаевна Слюнькова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств Георгий Константинович Смирнов, доктор искусствоведения, заведующий сектором Свода памятников РФ Государственного института искусствознания Сара Уилсон, заведующая отделом современного искусства Института Курто (Лондон) Ольга Владимировна Холмогорова, историк искусства, педагог

Григорий Зосимович Каганов, доктор искусствоведения, профессор Европейского университета (Санкт-Петербург)

Дмитрий Олегович Швидковский, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой Московского архитектурного института, действительный член Российской Академии художеств, вице-президент Российской Академии художеств

Александр Павлович Люсый, кандидат культурологии, член Союза российских писателей

Марина Викторовна Юрасова, куратор, арткритик

Наталия Юрьевна Маркова, кандидат искусствоведения, заведующая Отделом гравюры и рисунка Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института Российской Академии художеств, член-корреспондент Российской Академии художеств

Редакция благодарит: Вольфганга Ниттнауса (Национальный музей, Стокгольм); Елену Куприну, Дину Булавину, Надежду Проскурякову (Е.К.АртБюро)

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru