Журнал "Собрание. Искусство и культура", №3 (14), сентябрь 2007 by Собрание. Искусство и культура

открытия · идеи · лица · эксперимент · антураж · иллюстрации · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 3 (14) сентябрь 2007 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Фотосъемка Геннадий Вершинин Павел Демидов Владислав Карукин Александр Лаврентьев Виктор Луганский Георгий Смирнов Дмитрий Созинов Олег Трубский Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано Типография «М-КЕМ» 121170, г. Москва, ул. Кульнева, д. 3-б Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2007 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

Жить красиво — выражение на грани проблематичности. Что для одного красивая квартира, то для другого гнездо дурного вкуса. Гламур, припахивающий большими деньгами, вызывает подозрение не только в дурновкусии, но и в более капитальных нарушениях десяти заповедей. Жить красиво в Европе кажется почти беспроблемным делом, а для России тут множество поводов для мучительных размышлений. Может быть, надо жить не красиво, а духовно, нравственно, честно и с пользой для общества? Художники с незапамятных времен оформляют быт людей. Работая по оформлению быта, художник в некоторой степени раскрепощается. Делать стол для обеда и стул для сидения, изготовлять шляпы и обои, украшать дом керамикой или майоликой — это не требует той высшей ответственности, которая обязательна при изготовлении икон, фресок церковного интерьера или литургической утвари. С высшими силами не повольничаешь. Статуэтка для дома или посуда для стола априорно дают простор фантазии и не связаны каноном. Разве что стилистика, как правило, вписывается в эстетику эпохи, и потому рисунки для мебели и тканей обязательно откликаются на вкус эпохи и среды. Если мы находим на блошином рынке чашку с супрематическим рисунком, то это означает не только большое везение, но и точную датировку и привязку к месту создания. Только в одной стране такие вещи изготовлялись: в Советской России, и только в один короткий период времени: в 1920-е годы. Вещь бытового назначения служит спасительным выходом из тупика музейной идеологии. Музей есть дело общественное и государственное, и там выставляют картины и скульптуры, воплощающие, как положено верить, вершины мастерства и магического, жреческого прозревания «сути вещей». На свой лад был прав Илья Зданевич, который показывал своей аудитории в московском Политехническом музее фотографию Венеры Милосской и реальный ботинок хорошей западной фирмы и спрашивал: которая из этих двух вещей актуальнее, какая вещь нам

Р Е Ч Ь

к р а с и в о

«ближе к телу». Хочешь не хочешь, а ответ один: ботинок. Это не означает, впрочем, что классические шедевры когда-нибудь утратят смысл. Соотношение музейного качества, культовой благодатности и бытовой ценности — вопрос гораздо более сложный, чем полагал молодой и задорный авангардист, размахивавший ботинком перед носом озадаченной московской публики.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

П Р Я М А Я

Ж и т ь

ОТКРЫТИЯ Забытые произведения. Керамика Врубеля Вил Невский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ИДЕИ Два этапа в развитии архитектуры барокко в Центральной Европе Георгий Смирнов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  От «прекрасного идеала» к «гетеропластическому человеку». Телесность в искусстве Алексей Курбановский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  О коллекционировании фарфоровой пластики Татьяна Хворых . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ЛИЦА Петр Клодт и кони Аничкова моста Скульптура в городе Игорь Рязанцев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Марк Шагал и «Мертвые души» Наталья Апчинская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Инсталлятор Колейчук Александр Лаврентьев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ЭКСПЕРИМЕНТ Новое искусство Тюмени. К вопросу о проектной культуре Геннадий Вершинин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Каллиграфия Николаева Евгений Штейнер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

АНТУРАЖ Вещи пушкинской поры. Из истории дизайна Владимир Аронов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Вектор моды. Заметки постороннего Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Из истории иллюстрированной рекламы Франции Ирина Никифорова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ИЛЛЮСТРАЦИИ Английские бестиарии: средневековая энциклопедия животного мира Вячеслав Шестаков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Просвещая, развлекать Иллюстрированные журналы конца XIX века Анна Каск . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ХРОНИКА «Голубая роза»: сто лет спустя. Стихи Георгия Комарова Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Сакральная игра Анна Молчанова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Экс-Арт. Шутливое название для хорошего искусства Лидия Радова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

В СЛЕД УЮ Щ ЕМ НОМ ЕР Е: Следующий номер выйдет в конце 2007 года и будет тематически связан с Рождеством и Новым годом. Он будет посвящен теме «Чудеса, загадки, фантазии, странности бытия и удивительные приключения людей и идей». Мы планируем номер неожиданный, парадоксальный, выходящий за пределы обыденности. Праздничность, удивление и ожидание чуда — вот настроение, которое объединяет статьи. Мы сознательно делаем экскурсы в дальние страны и глубинные области мало известной нам России. В номере участвуют наши постоянные авторы и новые для нас лица, специалисты из России и других стран.

Картинам Врубеля никогда не угрожало забвение. Керамические шедевры мастера приходится извлекать из небытия. Музейные произведения избегали превратностей времени, а вещи бытовые или театральные переживали трудные судьбы.

О Т К Р Ы Т И Я

Забытые произведения. Керамика Врубеля Вил Невский

а короткую творческую жизнь, всего двадцать лет, М.А. Врубель смог сделать удивительно много в искусстве и по художественной значимости, и по объему свершенного. Возрожденческий универсализм — качество, отличающее Врубеля от современных ему художников. Он смог проявить себя во всех сферах творчества; ему была подвластна не только станковая живопись, но и монументальная храмовая роспись, живописное панно, театральная декорация, все формы графического искусства, иллюстрация, архитектура, скульптура, искусство майолики. Александр Бенуа писал о нем: «Я не знал большего труженика, более ценного и ревностного служения искусству, большего оргиаста живописи, нежели Врубель, можно сказать без преувеличения, он не выпускал кистей, карандаша или глины из рук — (ибо он был и великий скульптор)» 1. Творчество Врубеля не обойдено вниманием исследователей; ими выявлены, учтены и изучены все, даже самые незначительные листки бумаги, к которым прикоснулась рука художника. Этого нельзя сказать о майоликовых произведениях Врубеля. В зиму 1914—1915 годов в галерее «Лемерсье» С.И. Мамонтов устроил выставку изделий своей керамической мастерской, издал список работ, где был раздел Неизвестный художник. Это говорит о том, что даже у самого хозяина и участника творческой жизни абрамцевского сообщества ускользнули из памяти некоторые существенные сведения об

авторах. И уж если были забыты такие масштабные и принципиально важные для М.А. Врубеля майоликовые произведения, как подставка для часов Девушка в кокошнике, ваза с надписью Spes, ваза с подписью-псевдонимом Minolli, ваза Смерч, ваза Богатырь, бронзовый ночник Чародей, то стоит ли удивляться тому, что мелкие бытовые изделия художника совсем не попали в сферу внимания исследователей. Искусство модерна своей целью ставило удов летворение потребности городского населения эстетизировать свой быт. «Врубель начертал широкий путь демократизации искусства, именуемого прикладным […] Это тем более дорого и ценно, что глубокий талант, не замыкаясь в обособленный музей и обывательскую жизнь, заполнял обстановку истинными произведениями искусства». Так отозвался о мастере киевский критик 2. Слова Г.Г. Бурданова подкрепляются свидетельством другого современника и почитателя М.А. Врубеля, к тому же еще и художника: «Все, что бы ни сделал Врубель, было классически хорошо. Я работал с ним в абрамцевской мастерской Мамонтова. И вот смотришь, бывало, на какой-нибудь кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра, и чувствуешь, что здесь “все на месте”, что тут ничего нельзя переделать. Это и есть, как мне кажется, признак классичности» 3. 2 3

Бенуа А.Н. Речь на похоронах Врубеля // Речь. 1910, 9 апреля.

Бурданов Г.Г. М.А. Врубель // Киевская мысль. 1910, 15 апреля. Головин А.Я. Искусство Врубеля / Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. М.—Л., 1960. С. 275.

Михаил Врубель. Раппорт из четырех изразцов. 1891. Майолика. 10 х 40 см. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево» (коллекция С.И. Мамонтова) Михаил Врубель. Ваза с буквой «S». Начало 1890-х. Майолика. Высота 22,3 см. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Вещи декоративного характера и чисто утилитарного назначения, как правило, оставались без подписи художника; они дарились, покупались в магазине на Петровских линиях и расходились по частным владельцам, утратив имя автора. В этих условиях есть все основания обеспокоиться судьбой забытого «какого-нибудь кувшинчика». При атрибуции подобных вещей затруднений оказывается немало. Декоративное искусство начала ХХ века, и более всего майолика этого времени, несет в себе живую память о творческих достижениях М.А. Врубеля. Поэтому позднее, среди владельцев вещей, у любителей искусства стала проявляться склонность приписывать Врубелю многое из керамики, выполненной в стиле модерн. Естественной реакцией на это явилось гиперкритическое отношение специалистов к вопросу атрибуции врубелевской майолики. Эта тенденция не обошлась без крайностей — врубелевские вещи стали бездоказательно «находить» иного автора. У исследователя нет надежды отыскать документальные подтверждения авторства подобных вещей; у него есть лишь один выход — путем длительного и заинтересованного общения с вещами накопить знания и наблюдения, касающиеся специфических для художника признаков и, уподобившись графологу, основательно изучить пластический «почерк» мастера, выведать его стилистические и технологические пристрастия. Привлечение косвенного материала, заключенного в общих высказываниях художника по проблемам творчества, в фактах его биографии, а также выявление литературных и историко-культурных опосредований в зарождении того или иного образа могут помочь найти забытому произведению место в контексте творчества художника. Забвение имени автора не только деформирует наши представления о масштабе творчества художника, но и ведет к небрежительному хранению вещей, что таит в себе угрозу невосполнимых потерь. Во время заграничных поездок С.И. Мамонтов постоянно пополнял свою археологическую коллекцию, в которой преобладала античная керамика. В самом начале работы в гончарной мастерской, в период освоения искусства майолики, М.А. Врубель в увеличенном размере воспроизвел античный сосуд из этой коллекции — ойнохою. Декоративный пояс, украшающий вазу, представляет собой побег плюща с перемежающимися

Михаил Врубель. Ваза «Лес». Первая половина 1890-х. Майолика. Высота 35 см. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево» (коллекция С.И. Мамонтова)

Михаил Врубель. Ваза с буквой «S» (оборотная сторона). Начало 1890-х. Майолика. Высота 22,3 см. Государственный историкохудожественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

О Т К Р Ы Т И Я

Михаил Врубель. Ваза «Поэт». Начало 1890-х (вариант обжига — первая половина 1900-х). Майолика. Высота 52,5 см. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Михаил Врубель. Кувшин с ручкой. Эскиз вазы «Поэт». Начало 1890-х. Майолика. Высота 13,5 см. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

округлыми плодами и сердцевидными листьями. Этот мотив Врубель трансформировал в раппорт из четырех изразцов. Непрерывный растительный побег с остроконечными ниспадающими листьями затем часто использовался художником в печных изразцах и вазах. Остроконечные листья стали впоследствии доминирующим стилистическим признаком при атрибуции многих керамических произведений М.А. Врубеля. В процессе собирательской работы мне довелось встретиться с двумя керамическими работами, подписанными буквой «S» — это декоративная пластина Ифигения в Тавриде и ваза с рельефной розой (ныне хранятся в музее «Абрамцево»). Технологические признаки явно свидетельствовали о том, что обе вещи были изготовлены в Абрамцевской мастерской в начале 1890-х годов. Интригующий смысл шифра помогла разгадать ваза с надписью Spes, значившаяся в инвентарной книге абрамцевского музея под грифом «неизвестный художник». На тулове вазы серебристо-серой глазурью по белой эмали изображена ветвь с остроконечными листьями, — признак, не оставлявший сомнений в авторстве Врубеля. В одном из писем 1890 года к сестре художник писал: «…мания, что скажу что-

то новое, не оставляет меня». Spes (лат.) — надежда, чаяние, предвидение, страстное упование — это и есть та мания художника, которая, преследуя его всю жизнь, помогала перенести и лишения, и несправедливые гонения. Криптоним «S» и надпись «Spes» — это своеобразные подписи художника, несущие в себе скрытый, но информативно значимый смысл. Полюбившийся мотив остроконечных листьев художник использует на протяжении всего времени работы в области декоративной майолики. В 1890 году Врубель создает напольную вазу с рельефными остроконечными листьями и росписью серебристо-серыми глазурями по розовому фону (музей «Абрамцево», поступила от Д.И. Гусыниной). Высокий рельеф буйной растительности, динамичная лепка с глубокими впадинами и незаглаженной поверхностью говорят о том, что она была выполнена художником в единственном экземпляре из керамической массы и не предназначалась для последующего тиражирования. Несомненна в данном случае и авторская роспись глазурями. Остроконечные листья заполняют и поверхность вазы, выполненной в начале 1900-х годов, после изобретения технологии восстановительного обжига.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

В ней иное художественное решение: изящная каплевидная форма, низкий рельеф с графически выразительной вдавленной линией, изысканная гамма лиловых и зеленовато-охристых глазурей с сияющим блеском восстановленных металлов (музей «Абрамцево», приобретена в комиссионном магазине). Чувство восхищения мастерством художника вызывают и небольшие бытовые изделия М.А. Врубеля. Монохромное глазурное покрытие овальной

рамки для зеркала (частное собрание, Москва) выполнено серебристо-серыми глазурями благородного тона. В верхней части рамки объемно доминирует рельефный растительный элемент с остроконечными листьями. Фактурное разнообразие поверхностей, мастерские линии, гармоничное сочетание углубленных и выпуклых плоскостей рождают асимметричную и уравновешенную орнаментальную вязь.

Михаил Врубель. Рамка для зеркала. Начало 1890-х. Майолика. 32 х 25 см (овал). Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

О Т К Р Ы Т И Я

Михаил Врубель. Ваза с надписью «Spes». Начало 1890-х. Майолика. Высота 49 см. Государственный историкохудожественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево» (коллекция С.И. Мамонтова)

Небольшая ваза бочкообразной формы Ажур листьев (собрание М.Г. Шумарина, Москва) была создана Врубелем в первые годы работы в Абрамцевской мастерской. Для художника это был период страстного увлечения майоликой, время познания и ярких достижений. Все делалось в ожидании чуда, преображения огнем, своими руками — и форма, и роспись. Ветка с листьями на фоне голубого неба заполняет всю поверхность вазы в непрерывной панорамности. Здесь рельеф низкий, почти утопленный в плоскость тулова; он не имеет самостоятельной скульптурной функции, а служит лишь фактурной основой для усиления эффектов свечения глазури. Какимито своими загадочными качествами эта работа отзывается не только на условия освещения, но и на душевную настроенность общающегося с ней зрителя. Вчувствование в красоту вещи, подобно поэзии, высвобождает самопознающую энергию души. Лишь большой мастер мог небольшую бытовую вещь поднять до уровня шедевра, интимная красота которого познается путем вдумчивого созерцания. В 1891 году Врубель работал над иллюстрациями к произведениям М.Ю. Лермонтова и, находясь в кругу образов поэта, он попутно создал в керамике Морскую царевну (по одноименному стихотворению поэта) и Морского царя (навеянного стихотворением Дары Терека). В собрании В.А. Дудакова хранится небольшая кружка, покрытая красной глазурью, которую Врубель использовал в нескольких вещах начала 1890-х годов. В этой работе художник сосредоточил свое внимание на передаче физического усилия князя, вытаскивающего на берег сеть с запутавшейся в ней морской царевной. Безусловным доказательством авторства Врубеля, помимо характерных черт его скульптурного языка, служит солярный знак на спине князя, повторенный Врубелем в камине на рубахе Микулы Селяниновича. Пластическую идею напряженного действия Врубель позднее воплотил и в вазе из собрания Ф.Е. Вишневского. В музее «Абрамцево» хранится красная ваза цилиндрической формы, слегка расширяющаяся книзу. Ее объем напоминает часть ствола дерева. По тулову ваза декорирована рельефным орнаментальным поясом, состоящим из повторяющихся изображений двуглавого орла и еловой ветки. Врубель, подобно древнему мастеру, относился

Михаил Врубель. Ваза с ниспадающими остроконечными листьями. Начало 1900-х. Майолика. Высота 41,6 см. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

О Т К Р Ы Т И Я

Михаил Врубель. Ваза «Богатыри». 1896. Майолика. Высота 12,5 см. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

к орнаменту как к блоку информативных понятий. Но что означает соединение этих явно символических знаков? Уяснить их смысл помогло небольшое керамическое изделие из собрания Государственного Исторического музея (в фонды музея оно поступило от наследников П.К. Ваулина). По форме это четырехгранный винный штоф с характерным перехватом объема вверху и узким горлышком. На гранях штофа изображены в низком рельефе стволы лиственных деревьев с кроной. Элементом, отвлекающим внимание от прямолинейного прочтения, являются кольцеобразные ручки (в Абрамцево хранится набросок вазы М.А. Врубеля с подобными ручками), делающие эту вещь похожей на вазу для цветка.

Стилистические и технологические признаки этих вещей едины и свидетельствуют об авторстве М.А. Врубеля. Понять и их смысловое единство помогло, как это ни покажется неожиданным, внимательное прочтение любимого художником Пушкина. Поэт высоко ценил исторический труд Н.М. Карамзина, называл его «бессмертной книгой», но это не помешало ему высказать свое несогласие с некоторыми концептуальными положениями историка. Сделал он это в изящной пародийной форме, написав Историю села Горюхина. Слова Пушкина не остались незамеченными Врубелем. «Музыка была всегда любимое искусство образованных горюхинцев; балалайка и волынка, услаждая чувствительные сердца, поныне раздают-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Михаил Врубель. Ваза «Богатырь». Вторая половина 1890-х (повторный обжиг в начале 1900-х). Майолика. Высота 45,3 см. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

ся в их жилищах, особенно в древнем общественном здании, украшенном елкою и изображением двуглавого орла». Может показаться, что Врубелем за литературным текстом была глухо упрятана содержательная сторона орнамента. Однако, это не так. Современники художника легко прочитывали этот «брэнд». «Иван Ёлкин» — так звали в старые времена народный клуб, убежище отверженных и бесприютных, то есть кабак. В деревнях не имели обыкновения вешать глупых вывесок с казенно-канцелярским названием «Питейный дом», а просто ставили елку над крыльцом. Обе вещи Врубеля ярко-красного цвета, символика в данном случае очевидна: лес и водка — красный товар России.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Научные и публицистические статьи Д.И. Менделеева, В.В. Докучаева и Ф.М. Достоевского всколыхнули в общественном сознании давно зревшую тревогу по поводу хищнического уничтожения лесов и спаивания народа. И.Е. Репин на первую часть этих тревог отозвался картиной Крестный ход в Курской губернии. Еще в студенческие годы Врубель высказал свое несогласие с газетно-просветительским тоном картины, снижающим ее художественную ценность. Подобно Пушкину, Врубель с усмешкой ответил Репину, и в прикровенно-иронической манере откликнулся на болезненные проблемы страны, не теряющие своей актуальности и поныне. Ваза Поэт поступила в музей «Абрамцево» из собрания Ф.А. Усольцева. Эта керамическая

О Т К Р Ы Т И Я

Михаил Врубель. Ваза «Ажур листьев» (марка мастерской). Начало 1890-х. Майолика. Высота 20 см. Собрание М.Г. Шумарина, Москва

Михаил Врубель. Ваза «Ажур листьев». Начало 1890-х. Майолика. Высота 20 см. Собрание М.Г. Шумарина, Москва

вещь была привезена самим Врубелем в клинику, где он лечился, чтобы не расставаться с результатами «своих прежних вдохновений». В форме вазы, в заполнении ее поверхности цветами и буйной растительностью художник воплотил свое восхищение стихийной мощью поэзии Пушкина. В среду кристаллически-граненых растительных форм художник поместил мягко вылепленный рельеф музы с портретными чертами самого поэта. Небольшой кувшинчик с ручкой (музей «Абрамцево», из собрания Т.В. Россинской) был первым шагом к созданию вазы Поэт. Предвосхищая изобретение техники восстановительной майолики, в глазурном покрытии кувшина Врубель использовал золото в сочетании с цветными глазурями. В связи с этой вещью хочется поделиться с читателями характерным эпизодом. Когда я показал работу группе специалистов, одна женщина с подкупающей искренностью сказала: «Впервые увидев ее, я подумала — какая пошлая елочная игрушка. А теперь смотрю — и не могу оторвать глаз, так это прекрасно! Что это — магия имени?». Прежде всего, конечно, магия искусства. Магия имени лишь исключает равнодушный, поверхностный взгляд. Художественное произведение отзывается на душевное, вдумчивое отношение, а имя автора помогает установить доверительный диалог зрителя с произведением художника. Для Нижегородской выставки (1896) С.И. Мамонтов предложил Врубелю написать два панно на темы по собственному выбору. Художник остановился на двух сюжетах: Микула Селянинович и Вольга и Принцесса Грёза. Первая тема была навеяна статьей Глеба Успенского Власть земли. Основная мысль писателя заключается в убеждении, что нравственность крестьянского труда явля-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Михаил Врубель. Ваза «Старик и монах» (подпись). Начало 1890-х. Майолика. Высота 23,3 см. Собрание М.Г. Шумарина, Москва

ется основой духовной культуры народа, его самобытной цивилизацией, со своей верой, обычаями и эстетикой быта. Для утверждения мысли о мощи крестьянской стихии Глеб Успенский пересказывает в статье былину о Микуле Селяниновиче, легко несущем суму со всей тягой земли, что оказалось не под силу ни Святогору, ни, как в панно Врубеля, Вольге — воину, князю, волхву. Былинный образ был близок Врубелю своей созвучностью с древним, общечеловеческим осмыслением бытийных сущностей. Он чувствовал, что современное сознание, раздробившееся на углубленное изучение частных проблем, испытывало острую зависть к пусть наив ному, но яркому и интуитивно цельному восприятию мира древним человеком. Типологическая общность народного мифологического мышления древних греков и славян в творчестве Врубеля явно прочитывается в оппозиции праобразов: Гидра — Дракон, Сатир — Пан, Сирены — Русалки, Геракл — Микула Селянинович или Илья Муромец (так вначале называл Врубель свою картину Богатырь). Сюжет о Микуле Селяниновиче Врубель разрабатывал в эскизах еще до просьбы Мамонтова, а мысль об органической связи крестьянского труда и нравственного начала была воплощена художником в керамической вазе Старик и монах (Собрание М.Г. Шумарина, Москва). Это ваза каплевидной формы с узким горлышком, оправленным металлическим ободком с вкраплением обожженной эмали бирюзового цвета. На тулове в низком рельефе, подчеркнутом вдавленной линией (часто встречающийся у Врубеля прием декорировки формы) выполнено профильное изображение старика с посохом и монаха в скуфье со свечами. Профиль старика в высокой шапке–грешневике находится в пластическом

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Михаил Врубель. Ваза «Старик и монах». Начало 1890-х. Майолика. Высота 23,3 см. Собрание М.Г. Шумарина, Москва

О Т К Р Ы Т И Я

соответствии с образами Берендея и Чародея. Комплекс технологических признаков (характер глиняной массы, шкала глазурей, способ их нанесения, характерный рисунок цека) свидетельствуют, что это произведение было изготовлено в Абрамцевской гончарной мастерской в начале 1890-х годов, а совокупность стилистических особенностей пластического мышления и образно-содержательной структуры вещи убеждают в авторстве М.А. Врубеля. Немаловажно и то обстоятельство, что собрание М.Г. Шумарина уходит своими корнями к наследникам Н.И. Забелы-Врубель. Образное мышление Врубеля не замыкалось только на натурных, зримых реалиях, но было опосредовано и многими поэтическими, музыкальными и историко-культурными ассоциациями. Небольшая керамическая ваза Богатыри на тему Сказки о царе Салтане А.С. Пушкина поступила в музей «Абрамцево» в 1996 году из собрания М.Г. Шумарина. Красноречивое свидетельство об этой работе оставила Нина Ивановна Забело (в замужестве Кустова): «Со слов моей матери — Татьяны Николаевны Забело: ваза Богатыри выполнена М.А. Врубелем в 896 году в честь 300-летия рождения царя Михаила Федоровича Романова, 100-летия воцарения императора Павла I, и 100-летия рождения императора Николая I, и украшена поэтому павловскими и николаевскими монетами, а также двумя камнями — гранатом и хризопразом как символами веры, преданности, силы и богатства, мудрости соответственно. Ваза была подарена М.А. Врубелем моему деду — генералу Николаю Николаевичу Забело, которому жена художника, певица Надежда Ивановна Забела-Врубель, приходится родственницей» 4. Сказочная пушкинская тема: «И той стражи нет надежней, / Нет храбрее и прилежней», благодаря введению государственных знаков-символов у Врубеля вырастает в историческое осмысление периода царствования Романовых, основного их усилия по защите страны от внешних посягательств. Следующим этапом в развитии этой темы было создание художником вазы Богатырь (музей «Абрамцево», поступила от наследников К.В. Рукавишникова). Ее объем, так же как и в предыдущей вазе, воспроизводит форму горшка-щаника, 4

Справка «Союза потомков русского дворянства», приложение к экспертному заключению // Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево».

символа устойчивости народного быта. На лицевой стороне горельефное изображение богатыря с прижатым к груди мечом. В славянской сказочной и мифологической традиции противостояние добра и зла выражается борьбой героя с драконом. В этом произведении у Врубеля неожиданно зло предстает в виде гидры. На безвольном, лишенном раковины теле вырастает устрашающее сплетение змееподобных шей с головами драконов. В фигуре богатыря нет никакого действия, злу противостоит лишь молитвенное сосредоточение духа. Апелляции к народу-богатырю были многочисленны в то время и в искусстве, и в публицистике. «Нет, не убыло, — сдается нам, — у этого богатыря ни роста, ни мощи; а что он ее поукротил да принизился, так это потому, что недоумевает… гнуть, давить и ломать не штука, да именно что? Как бы расходясь, не зашибить чего и доброго, и до смерти!» 5. Выступающую часть горшка с тыльной стороны Врубель решительно срезал, и на образовавшейся сердцевидной плоскости вылепил редкий по красоте пейзажный мотив с гроздью рябины, ниспадающими остроконечными листьями и гармонически совершенными плоскостями просветов в небе. Это — красота родной земли, пребывающая в сердце ее защитника. Если В.М. Васнецов изображал в своих картинах борьбу кочевников с оседлыми землепашцами, то Врубель вслед за Сергеем Соловьевым выразил свою обеспокоенность геополитическим противостоянием двух цивилизаций — атлантической и континентальной. Остававшиеся долгое время неизвестными, керамические работы М.А. Врубеля убеждают, что круг проблем, связанных с темой Микулы Селяниновича, еще до предложения Саввы Ивановича Мамонтова разрабатывался художником и был им глубоко продуман. В этих работах отразилось не только умонастроение значительной части общества, но и в образной форме была маркирована идео логия времени царствования Александра III. Для Врубеля в искусстве не существовало большого и малого, высокого и низкого, а эстетическое начало было условием непременным и наипервейшим. При этом художник старался отразить многообразие жизненных коллизий современности и высказать свое отношение к ним. 5

Аксаков И.С. Сочинения. М., 1887. Т. 5. С. 159—160.

Михаил Врубель. Ваза с рельефными остроконечными листьями. Начало 1890-х. Майолика. Высота 44 см. Государственный историкохудожественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Сердце Европы изобилует католическими храмами, а они в эпоху барокко украшались ошеломляюще великолепными и виртуозными лепными украшениями и фресковыми росписями. Исследования последнего времени позволили различать варианты и этапы развития этого необузданного великолепия.

Стиль жизни прежде всего определяет трактовку главного предмета изображения: человеческого тела. От классического идеала искусство движется в начале двадцатого века к «идеалу мускулистой телесности», а затем — к телесности деформированной.

Вселенная фарфора простирается от непритязательных демократичных безделушек до драгоценных изделий, предназначенных для сильных мира сего.

И Д Е И

Два этапа в развитии архитектуры барокко в Центральной Европе Георгий Смирнов

необозримой литературе по истории стиля барокко можно встретить немало терминов обобщающего характера, забытых или отвергнутых современными исследователями. Одни вполне справедливо канули в Лету, другие могут плодотворно использоваться и сегодня. К последним следует отнести два термина, появившиеся в книге австрийского исследователя М. Ризенхубера Церковное искусство барокко в Австрии, изданной в Вене в 1924 году 1. В общей периодизации австрийского барокко автор выделяет три периода: раннее барокко — Fr ü hbarock (1620—1650/60), более позднее раннее барокко — Die sp ä tere Fr ü hbarock или Stuckbarock (1650/60—1700) и Freskobarock (1700—1740). Два последних термина с исключительной точностью 1

Riesenhuber M. Die kirchliche Barockkunst in Ö sterreich. Wien, 1924.

Иезуитская церковь в Линце. 1685—1689. Интерьер

определяют одну из наиболее существенных черт церковных интерьеров второй половины XVII — середины XVIII века католического ареала Центральной Европы (наряду с Австрией это Бавария, Богемия, Моравия, Силезия и ряд других земель). Говоря коротко, первый из них обозначает преобладание лепной отделки (штука) в убранстве стен и сводов, второй — монументальной живописи. При этом не следует рассматривать указанные дефиниции как обобщающие хронологические термины: речь идет именно об интерьерах и именно в сакральной архитектуре. Точнее говорить не о периодах Stuckbarock и Freskobarock, но о явлениях или проявлениях Stuckbarock и Freskoba rock в архитектуре барокко. Проблематика этих художественных феноменов заключается в первую очередь во взаимоотношении архитектурных форм и конструкций, с одной стороны, и пластического и живописного убранства — с другой. В целом хронология, предложенная Ризенхубером, вполне оправдывается при ее апробации на конкретных произведениях церковного зодчества различных земель Центральной Европы. Барокко с преобладанием штуковой лепнины (Stuckbarock) присуще памятникам второй половины XVII века, а барокко с монументальными росписями (Freskobarock) свойственно постройкам первой половины и середины XVIII века. Stuckbarock в чистом виде, то есть при отсутствии монументальной живописи, встречается только в интерьерах второй половины XVII века. Сочетание лепнины и росписей, но при главенстве первой, встречаем как в памятниках XVII, так и XVIII веков, однако наиболее яркие и частые проявления такого синтеза двух искусств характерны для рубежа этих столетий. Freskobar ock принадлежит исключительно XVIII веку, впервые оно находит отражение в памятниках 1710-х годов, но основное развитие получает в церквах второй четверти и середины столетия. Главные памятники, в которых проявились черты «барокко с лепниной», датируются последней четвертью XVII века. Две иезуитские церкви хорошо демонстрируют основные особенности интерьеров в духе Stuckbarock. Обе построены и отделаны внутри итальянскими мастерами — одна в Праге в Новом месте (1665— 1671, проект Карло Лураго или Доменико Орси, лепная отделка: 1680—1690-е), другая в Линце,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Церковь Святого Эрхарда в Зальцбурге. 1685—1689. Вид на купол

возможно, по проекту Пьетро Франческо Карлоне (1685—1689). В обоих интерьерах лепнина не играет самодовлеющей роли, но подчинена архитектурным формам и линиям, подчеркивая тектонику пространства. Из штука выполнены позолоченные коринфские капители пилястр, членящих стены (Прага) или пристенные пилоны (Линц), растительный орнамент фриза и многообломный карниз антаблемента, отделяющего основное пространство от верхней зоны сводов, лепные филенки и картуши, выделяющие подпружные арки и распалубки цилиндрического свода. Важную роль в подчеркивании архитектурной структуры интерьеров играют фигурные рельефы — почти круглая скульп тура (ангелы, путти и святые), вторящая линиям арок боковых капелл и помещенная у пят или в замках подпружных арок. Сдержанный, в основном монохромный колорит (даже в пражской церкви, несмотря на разноцветный мрамор и позолоту) также обязан преобладанию побеленного штукового убранства интерьера. Несколько иные художественные возможности «барокко с лепниной» раскрывает интерьер церкви Святого Эрхарда в Зальцбурге (1685—1689, Джованни Каспаре Цукали; лепнина: Франческо и Карло Антонио Бренно и Оттавио Мосто). При отсутствии монументальной живописи доминирующим элементом убранства здесь выступает не только и не столько лепнина, сколько скульптура, сосредоточенная в ответственных конструктивных и композиционных местах объемно-пространствен ной структуры. Раскрашенная под терракоту скульп тура выделяется на фоне белой лепнины — растительных и цветочных гирлянд, раковин и волют. Наиболее органичные по своему художественному образу произведения в том же ключе были созданы на юге Германии, в ряде церквей Баварии

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

и Швабии. В мюнхенской церкви Святого Каэтана ордена театинцев (заложена в 1663 году, архитектор Агостино Барелли, лепная отделка: начата в 1674 году Карло Брентано Моретти, завершена в 1685—1688 годах Джованни Николо Перти) убранство интерьера выполнено исключительно пластическими средствами, преимущественно лепниной; роль скульптуры невелика, и она тесно связана с поверхностью стен. Архитектурные формы церкви проникнуты символическим значением, предопределенным сложной теологически-династической программой: храм был одновременно и монастырским, и придворным, построенным по обету курфюрста и его супруги по случаю рождения наследника. Лепнина была вовлечена в символическое звучание художественных форм интерьера. Так, помещенные во фризе над антаблементом центрального нефа путти поочередно несут имперскую державу и корону курфюрста как знаки мирской власти. Духовную власть символизируют театинские кресты на пьедесталах подпружных арок. В отличие от пышного и утонченного искусства придворной итальянизирующей церкви баварской столицы проявление Stuсkbarock, обязанное местным мастерам, в интерьере ряда монастырских церквей «простонародной» Швабии лишено развитой (а то и вовсе) символической нагрузки, но функции композиционные и декоративные присущи лепному убранству здесь не в меньшей степени. В церквах бенедиктинских монастырей Обермарх таль (1686—1701, лепнина: 1689—1694) и Хофен (Фридрихсхафен) (1695—1702) убранство интерьеров выполнил Йохан Шмуцер, представитель знаменитой баварской школы лепщиков из Вессобрунна. Штуковый декор, в котором преобладают растительные гирлянды, листья аканта, лавровые

Церковь Святого Каэтана в Мюнхене. 1663—1688. Вид на купол

И Д Е И

Церковь бенедиктинского монастыря Ирзее, Швабия. 1699— 1704. Интерьер

венки, цветочные розетки и раковины, подчеркивает линии подпружных арок и распалубок цилиндрического свода центрального нефа. В контракте на выполнение лепного убранства в Обермархтале указывалось: «Всю церковь внутри тончайшим и красивейшим образом отделать в белых тонах». Белый цвет поддерживает впечатление залитого светом интерьера, цвет и свет здесь словно сливаются, что, возможно, олицетворяло многочисленные высказывания из Евангелия о тождестве Бога и света.

Монументальная живопись, хотя и в ограниченном масштабе, применялась во внутреннем убранстве барочных церквей Центральной Европы на протяжении всего XVII века. Однако вплоть до начала следующего столетия подобные интерьеры следует рассматривать в русле явления Stuckbarock, поскольку лепному декору здесь по-прежнему отводится ведущая роль, а росписи напоминают скорее произведения станковой, чем монументальной живописи. Большинство церковных интерьеров, в которых лепное убранство преобладало над живописным, относится к двум последним десятилетиям XVII и первым годам XVIII века. Взаимоотношение двух видов искусства приобретает здесь довольно устоявшийся, сбалансированный характер. Живописные композиции дополняют лепной декор и вместе с ним словно помогают зрителю «прочитывать» пространственную структуру и архитектурные формы сооружения. Подобный характер интерьера с необычайной ясностью демонстрируют, например, церковь монастыря Вильтен в Инсбруке (1651—1665, проект Кристофа Гумпа, отделка 1702—1707: лепнину выполнил Бернардо Паскуале из Северной Италии, фрески — Каспар Вальдман) и церковь бенедиктинского монастыря Ирзее в Швабии (1699—1704, Франц II Бэр; внутренняя отделка того же времени: лепнину выполнил Йозеф Шмуцер, живопись — монах этого монастыря Магнус Реми). Лепной декор с преобладающими растительными мотивами сохраняет характерные особенности чистого Stuckbarock. Живописные композиции, заключенные в круглые, овальные или фигурные обрамления, занимают центральное место в одной из ячеек пространственно-конструктивной структуры храма: по центру каждого отрезка цилиндрического свода над главным нефом и в его распалубках, на сводах боковых капелл. Более напряженное и динамичное взаимоотношение пластических и живописных средств наблюдается в ряде церквей Южной Германии последней четверти XVII века. Росписи приобретают здесь более самостоятельное звучание, в них ощущается стремление следовать приемам собственно монументальной живописи. При этом композиции по-прежнему заключаются в четкие лепные обрамления, выполненные в виде профилей или растительных форм. Такие интерьеры, например, были созданы в церквах двух бенедиктинских монастырей Верхней Баварии — Бенедиктбойерн (1681—1686) и Тегернзее (с 1678 года, проект Энрико Цуккали). В обеих церквах фрески выполнил Ханс Георг Азам, отец знаменитых братьев.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Церковь бенедиктинского монастыря Тегернзее, Верхняя Бавария. Последняя четверть XVII века. Роспись свода

Лепные работы в Тегернзее, а возможно, и в Бенедиктбойерне принадлежат итальянским мастерам. Сочные и тяжеловесные формы акантовых листьев, цветочных гирлянд, фруктовых гроздьев и другие мотивы восходят к лепному убранству мюнхенской церкви театинского ордена. Эти формы еще превалируют в общей системе интерьерного убранства, подчеркивая тектонические элементы объемно-пространственной композиции, сковывая и ограничивая воздействие живописных композиций. Однако построенные динамично, с использованием сильных ракурсов многофигурные сцены и особенно изображение глубокого пространства и архитектурных перспектив с элементами «квадратуристской» живописи наделяют росписи самостоятельным характером, склонным к прорыву архитектурной оболочки. Двумя великолепными примерами «барокко с лепниной», где монументальная живопись приближается к тому, чтобы превратиться из равноправного с пластикой элемента убранства в доминанту, являются городской собор Святого Стефана в Пассау (Нижняя Бавария) (1668—1677) и созданная под его влиянием церковь цистерцианского

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

монастыря в Вальдсассене (1689—1701) на северо-востоке Баварии. Сходство интерьеров двух церквей во многом обязано созданию их одними и теми же или близкими по духу мастерами: оба храма строились по проектам пражских архитекторов — Карло Лураго в Пассау и Абрахама Лойтнера в Вальдсассене, в обоих храмах лепнину выполнял Джованни Баттиста Карлоне, живопись в Пассау принадлежит Карпофоро Тенкалла, а в Вальдсассене — Йохану Якобу Штайнфельсу. Лураго, Карлоне и Тенкалла происходят из Северной Италии, из района озер Комо и Лугано. Мастерские Лураго и Лойтнера находились в Праге, пражским художником был Штайнфельс. Таким образом, мы имеем дело с произведением североитальянских и немецких мастеров, работавших вместе как в Богемии, так и в Баварии. Лепная отделка обоих интерьеров, в которой преобладают растительные мотивы, отличается сочностью и редкостной пластичностью. В то же время она не размывает, но подчеркивает архитектурные формы: подпружные арки, своды, антаблемент и т.д. Крупные овальные композиции и сопровождающие их небольшие сцены в овальных или фигурных обрамлениях, вторят форме перекрытий центрального нефа — овальным плоским куполам с парусами, так называемым богемским шляпам («b ö hmische Kappen»), ставшим конструктивным новшеством в архитектуре своего времени, а также подчеркивают пространственный ритм интерьера с его

Церковь бенедиктинского монастыря Тегернзее, Верхняя Бавария. Последняя четверть XVII века. Интерьер

И Д Е И

лепнины из верхней зоны церковного пространства, но сохранение за ней существенной роли в отделке стен, а иногда парусов и подпружных арок. Таким образом, лепнина поддерживала тектонику архитектурного пространства, в то время как монументальная живопись стремилась к ее разрушению. Подобный художественный конфликт мог бы привести к драматизму и экспрессии, о которых любят говорить в связи с искусством барокко, но удивительный синтез искусств, подлинный Gesamtkunstwerk, который присущ этим произведениям, создает, напротив, интерьеры совершенно гармоничные и в большинстве своем проникнутые радостным и жизнеутверждающим чувством. В некоторых случаях, особенно на раннем этапе этой фазы барокко, ее специфика проявлялась не в целом облике интерьера, но в отдельном его пространстве, чаще всего в средокрестье или в хоре. Интерьер церкви бенедиктинского аббатства в Энс дорфе (1695—1717, лепнина: 1695, 1711—1712, 1714, в том числе Э.К. Азам; живопись: 1714—1715, К.Д. Азам) в целом можно скорее отнести к явлению Stuckbarock, однако купол над средокрестьем, целиком занятый фреской К.Д. Азама, в полной мере является произведением Freskobarock. Многофигурной концентрической композиции, изображающей Троицу и целый сонм святых, тесно в ограничивающем ее обрамлении, что несколько наивно подчеркивают облака, написанные поверх штуковой Собор Святого Стефана в Пассау. 1668—1677. Перекрытия центрального нефа

продольной направленностью в сторону средокрестья и главного алтаря. В Пассау купол над средокрестьем и хор осенены двумя крупными композициями: соответственно Бог-Отец с прославляющими его ангелами и Побивание камнями и видение Святого Стефана. Первая, созданная по образцу купольной фрески Ланфранко в римской церкви Сант Андреа дела Валле, является одной из ранних иллюзорнопространственных композиций с концентрическими кругами, созданных севернее Альп. Проявления Freskobarock в интерьере значительного числа храмов на территории Центральной Европы довольно разнообразно; не одинаково соотносились в них живопись и пластика, росписи и архитектурные формы. Однако общими чертами следует считать явное преобладание в облике интерьера монументальной живописи над лепным убранством; стремление к преодолению живописными средствами архитектурной формы и конструкции; создание своего — иллюзорного — архитектурного пространства; наконец, почти полное вытеснение

Церковь бенедиктинского аббатства в Энсдорфе. 1695—1717. Роспись купола: Космас Дамиан Азам. Святая Троица. 1714—1715

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Собор Святого Якова в Инсбруке. 1717—1724. Центральный неф

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

И Д Е И

Церковь премонстрантского монастыря в Остерхофене, Нижняя Бавария. 1726—1740. Роспись свода

профилировки. Сходные тенденции присущи интерьеру бенедиктинской церкви в Вайнгартене (1715—1720-е; лепнина Франца Шмуцера, фрески К.Д. Азама, 1718—1720). В куполе над средокрестьем изображена Торжествующая церковь в духе римских барочных росписей, а купол над хором занят композицией Сошествие Святого Духа, созданной под влиянием Андреа Поццо с характерными для этого мастера приемами изображения архитектуры. В развитых произведениях «барокко с фресковыми росписями» монументальная живопись при бесспорном ее господстве занимает различное место в создании интерьерного ансамбля. Во многих церквах продольной ориентации (базилики, храмы с пристенными пилонами) росписи располагались равномерно на поверхности главного свода в виде нескольких крупных композиций, более или менее равноправных, что продолжало тенденции, появившиеся уже в XVII веке. Яркими примерам и подобного решения являются собор Святого Якова в Инсбруке (1717—1724, Йохан Якоб Херкомер, фрески К.Д. Азама, лепнина Э.К. Азама, 1720-е — 1732) и церковь цистерцианского монастыря в Фюрстенфельде под Мюнхеном (1700— 1704, 1714—1754, Джованни Антонио Вискарди из Граубюндена, лепнина в хоре — Пьетро Франческо Аппиани, 1718—1723, лепнина в главном нефе — Якопо Аппиани, 1729—1731; фрески К.Д. Азама, в хоре 1723, в нефе 1731). Совсем иное отношение монументальной живописи и архитектурных форм характерно для целого

ряда других интерьеров Freskobarock. Независимо от архитектурного типа церкви, обладающего четко выраженной продольной ориентацией, центрическим или близким к центрическому пространством, в интерьере главенствует одна огромная композиция. При этом в базиликах или храмах с пристенными пилонами она подчиняет себе пространство, порой размывает границу между несущими и несомыми элементами, делая интерьер атектоничным, наделяя его чертами рококо, притом своеобразного и отличающегося от французского. Яркие примеры: церковь премонстрантского монастыря в Остерхофене в Нижней Баварии (1726—1740, Й.М. Фишер, лепнина и фрески — братья Азам, 1731—1732) и церковь августинского монастыря в Диссене в Верхней Баварии (1732—1739, лепнина: Франц Ксавье и Йохан Михаэль Фойхтмайеры из Аугсбурга и Йохан Георг Юблёр из Вессобрунна, живопись: Йохан Георг Бергмюллер, 1736). Интерьером такого же характера обладает кульминационный памятник Freskobarock в Южной Германии — церковь бенедиктинского аббатства в Цвифальтене в Швабии (1741—1765, Й.М. Фишер; отделка: 1747—1751; лепнина — Йохан Михаэль Фойхтмайер; фрески — Франц Йозеф Шпиглер). Хотя на уровне стен благодаря сдвоенным мраморным колоннам структура храма с пристенными пилонами обозначена вполне отчетливо, верхняя зона пространства представляет собой самостоятельную оболочку, поверхность которой целиком покрыта росписью, не имеющей ясных границ. В сакральной архитектуре барокко Центральной Европы немного подлинно центрических построек, но церкви с центрической ориентацией пространства занимают в ней заметное место, а явление Freskobarock свойственно им не в меньшей степени, чем храмам с продольной структурой. Почти квадратное зальное пространство с тремя парами округлых боковых капелл в церкви бенедиктинского аббатства во Фраунцелле под Регенсбургом (1737 — середина XVIII века, интерьер: 1751— 1766, живопись — Отто и Андреас Гебхарды, лепнина приписывается Антону Ландесу) перекрыто сводом купольного типа, занятого композицией Вознесение Марии, которая образует своего рода небесный балдахин, визуально заменяя свод материальный сводом небесным. Более тяжелый «балдахин» — с изображением Голгофы на фоне иерусалимского храма — представлен на своде схожей по структуре церкви бенедиктинского монастыря (1723—1731, К.И. Динценхофер, фрески К.Д. Азама) в силезском Легницке

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Поле (Вальштат). Прием балдахина, осеняющего почти центрическое пространство, нашел великолепное воплощение в ряде сельских паломнических церквей Баварии и Швабии, в том числе в двух знаменитых произведениях братьев Д. и Й.Б. Циммерман в стиле южнонемецкого рококо: Штайнхаузен (1728—1733) и Виз (1745—1754). В обеих постройках овальное пространство завершается продолговатым куполом, занятым единой композицией, насыщенной светом и воздухом. Большую роль в произведениях Freskobarock играет иллюзорное изображение архитектуры («квад ратуристская» живопись) с мощными колоннами, величественными арками и кессонированными куполами, получившее широкое распространение под влиянием Андреа Поццо. Сам прославленный итальянский мастер выполнил подобного рода фреску в виде могучего кессонированного купола с фонариком, на барабане с колоннами и по-барочному раскрепованным антаблементом в иезуитской церкви в Вене (1700-е годы), а в силезском Кшешуве (Грюссау) на своде над средокрестьем церкви цистерцианского монастыря (1728—1735) изображен купол не менее мощный, но с барабаном, между колоннами прорезанным крупными проемами, сквозь которые видно небо. В обоих случаях сводчатое перекрытие с незначительной стрелой подъема зрительно увеличивается по высоте, живопись здесь моделирует самостоятельное пространство. Архитектурные мотивы в росписях церковных интерьеров не ограничивались изображением монументальных куполов в духе Поццо, но подчас приобретали более камерное звучание. В приходской церкви швабского города Кислег (перестроена в 1734—1738, Йохан Георг Фишер, лепнина 1740, Йохан Шюц, фрески — Франц Антон Эрлер) основную плоскость свода центрального нефа занимает композиция Прославление Господа и Церкви, на что взирают апостолы и другие святые, стоящие в лоджиях-экседрах, огражденных балюстрадами. В заключение хотелось бы отметить: проявления Stuckbarock и Freskobarock присущи все же не только сакральным интерьерам, но также — хотя и в значительно меньшей степени — постройкам светского назначения. В дворцовой архитектуре: Stuckbarock встречаем, например, в решении парадной лестницы дворца в Шлейсхейме под Мюнхеном (проект Энрико Цуккали, 1702, осуществлен Эфнером в 1720—1723), а Freskobarock — в Императорском зале епископской резиденции в Вюрцбурге (фреска Дж.Б. Тьеполо, 1752) и в парадном зале дворца маркграфа Баден-Баденского в Раштате.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Интерьеры монастырских библиотек, тяготеющих скорее к светским, чем церковным постройкам, также можно связывать с проявлениями Stuckbarock или Freskobarock: первого, например, в баварском монастыре в Метене (1722—1726, лепнина приписывается Францу Хольцингеру, живопись — Инноценцу Варети), второго — в швабском монастыре в Бад Шуссенриде (фреска Готфрида Бернарда Гёца, 1758).

Церковь бенедиктинского аббатства во Фраунцелле под Регенсбургом. 1737 — середина XVIII века. Интерьер

И Д Е И

От «прекрасного идеала» к «гетеропластическому человеку». Телесность в искусстве Алексей Курбановский

ва произведения русской живописи, изображающие обнаженные человеческие фигуры и появившиеся в 1910 году, вызвали бурную реакцию отечественной критики. Речь идет о картине К.С. Петрова-Водкина Сон (Государственный Русский музей), впервые показанной в Петербурге в феврале — марте, на VII регулярной экспозиции Союза русских художников, и о полотне И.И. Машкова Автопортрет и портрет Петра Кончаловского (ГРМ), явленном публике в декабре, в Москве, на провокационном шоу «Бубновый Валет». Названные работы можно рассматривать как воплощения двух альтернативных подходов

к репрезентации тела, раскрывающих определенную дихотомию эстетической теории. «Картина Водкина именно настоящая проблема: un grand effort, как говорят в Париже, — писал в газете Речь А.Н. Бенуа. — Что в ней ценно, — это ее твердая, неукоснительная цельность. Все сделано одинаково методично и строго. Самое построение композиции внушительно своей выдержанной суровостью и строгостью. Этот пустынный, безотрадный пейзаж с догорающим вулканом, этот светлый, обновленный небосклон, эти тяжелые метеорные камни, делящиеся своим мраком на светлом фоне песков, — среди этой странной

Илья Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910. Холст, масло. 208 х 270 см. Государственный Русский музей, СанктПетербург

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Кузьма Петров-Водкин. Сон. 1910. Холст, масло. 161 х 187 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

(но убедительной в своей странности) природы бестелые, эти чуждые чувственности схемы человеческих фигур, — вся эта цельность носит… выдающийся характер благородства…» 1. Такое восприятие можно назвать типичным для критики, симпатизировавшей символизму. Либерально-народническая интеллигенция, художники старшего поколения восприняли произведение резко негативно; так, с консервативных позиций на Петрова-Водкина накинулся И.Е. Репин. «Ясно только в этих невозможных для глаз бездарных малеваниях одно: это — рабья душа, — гневно возопил вспыльчивый мэтр. — Этому безграмотному слу1

Бенуа А. Художественные письма. Выставка «Союза» (II) // Речь. 5 (18) марта 1910.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

чилось увидеть двух взбитых парижской рекламой нахальных недоучек Гогена и Матисса. Невежественный раб смекнул, что и он так может намалевать…» 2. В разгоревшейся на страницах различных изданий острой полемике участвовали также Л.С. Бакст, И.Я. Гинцбург, С.К. Маковский, К.И. Чуковский, Д.В. Философов. Мало кто поддерживал радикальные суждения Репина, однако картина Петрова-Водкина вызывала определенные недоумения. Из объяснений живописца, а также из реплик ряда участников полемики можно заключить, что едва ли не основным поводом возмущения консервативных критиков был акцент на «состояние 2

Репин И. Критикам искусства // Биржевые ведомости [утренний выпуск]. 2 марта, 1910.

И Д Е И

Анри Матисс. Радость жизни. 1905—1906. Холст, масло. 175 х 241 см. Фонд Барнса, Мерион, Пенсильвания

тишины» и отсутствие в картине ясно читаемого нарративного сюжета. Подобные черты следует признать конститутивными для европейского символизма и его формального языка, «стиля модерн». Об этом прямо говорил Фердинанд Ходлер. Кстати, именно к германскому изводу модерна (а не к Гогену или Матиссу) картина Петрова-Водкина обнаруживает наибольшую стилистическую близость — и доминирующей линией, пластично охватывающей фигуры, и разбеленным, анемичным колоритом (по словам Бенуа, «краски Фиваиды»). Приемы Матисса — рваный экспрессивный штрих, «форсированный» цвет, густой красочный замес — вспоминаются с несравненно большим основанием при обращении к другому скандальному произведению 1910 года, вокруг которого была построена московская выставка «Бубновый Валет». «В средней зале — огромное, как бы программное, полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми (в костюме борцов), с великолепными мускулами; …в руках — музыкаль-

ные инструменты, у ног — гимнастические гири…» — так выразил свое впечатление М.А. Волошин 3. И хотя автор картины представил себя со скрипкою, а друга с нотами в руках (что обозначало их причастность к миру возвышеннопрекрасного), а также поместил в левой части огромного холста раскрытый рояль, а над ним, на полке, Библию и книги по искусству, шоковая реакция публики провоцировалась другим. Машков с Кончаловским вызывающе предстали почти нагишом, в обличии балаганных фигляров, цирковых силачей-штангистов. И если применительно к обнаженным Петрова-Водкина можно было по примеру Бенуа использовать этически значимые эпитеты «твердость», «строгость», «благородство», то герои Машкова представлялись вообще неописуемыми: «...Зрителям представилось зрелище настолько неожиданное, что первое время трудно 3

Волошин М. Бубновый Валет // Русская художественная летопись [приложение к журналу «Аполлон»]. 1911. № 1. С. 10.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

было сообразить, что сие произведение означало: изображены были два голых человека, исполняющих романс, одетые в трусы смугло-черного цвета, с мышцами, как у борцов, с выпученными глазами, посаженные на длинный диван» 4. Манера живописного исполнения соответствовала радикальности имиджа: плоская заливка чистым цветом, акцентированный рисунок кистью. Тут приходит на ум не изысканный Матисс, но скорее лавочная вывеска или афиша балаганного представления. Произведение Машкова откровенно и весело апеллировало к народной, массовой культуре. Эти ассоциации были подхвачены другими, формально-пластически сходными полотнами, висевшими на «бубновалетовской» выставке: Пор4

Поспелов Г.Г. «Бубновый Валет»: примитив и городской фольк лор в московской живописи 1910-х годов. М.: Советский художник. 1990. С. 105.

третом атлета (В.Д. Бурлюка) М.Ф. Ларионова (1910, зарубежное собрание) и Борцами Н.С. Гончаровой (1908—1909, ГРМ). Все они отмечены аналогичным отношением к телу: обнаженные фигуры огрублены, примитивизированы, еще точнее, «варваризованы». Конечно же, это черты нового стиля; ведь справедливо отмечал Клингер: «Только изображение человеческого тела и может дать основание здоровому образованию стиля. …Этот взгляд не есть следствие стиля, а наоборот, стиль является следствием взгляда на тело» 5. В картине Сон можно говорить о красоте грациозного, расслабленного тела юноши, его текучих, едва оформленных объемов, плавных линий, свойственных Art Nouveau. Напротив, в произведении 5

Клингер М. Живопись и рисунок. Пер. с нем. В.Л. СПб.: Типография Друкарь [1908]. С. 49.

Анри Матисс. Нимфа и сатир. 1909. Холст, масло. 89 х 117 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

И Д Е И

Поль Гоген. Мечта (Te Rerioa). 1897. Холст, масло. 95,1 х 130,2 см. Галерея Института Курто, Лондон

Машкова тело изображено не идеализированнопрекрасным, но скорее агрессивным — гротескным — монструозным, что и отметил известный западный искусствовед: «В портрете Машкова — Кончаловского заключена также отсылка к русской традиции богатырей, легендарных витязей, к св. Георгию, победителю дракона, и возможно, к неукротимой мощи монгольской орды. Скрытое насилие ощущается в этих напряженных бицепсах и выкаченной колесом груди...» 6. Новая красота, утверждаемая «стилем модерн», не подвергая сомнению определение искусства, склоняется к артистизму как своеобразной виртуозной декоративной стилизации; нарождающийся авангард, символически кодируя тело артиста, апеллирует к внеэстетической реальности — и тем самым расширяет границы понимания самого термина «art». Есть много свидетельств популярности фигуры атлета-силача в культурном дискурсе рассматриваемой эпохи. Имена профессионалов Мольдта, Жаксона, Бамбулы, Луриха, Поддубного не сходили со страниц русских массовых изданий. «Толпа алчет пряных и бьющих в нос развлечений, — отмечал критик. — Большинство столичных эстрад отданы современным гладиаторам» 7. Такие «гладиаторские» увлечения были весьма заметны у художников. Всем памятен манифест футуристов (1909), где восхвалялись не «идеалы Bowlt J.E. Body Beautiful: The Artistic Search for the Perfect Physique // Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. Ed. by J.E. Bowlt &O. Matich. Stanford, California: Stanford University Press. 1996. P. 46. 7 Измайлов А.А. Помрачение божков и новые кумиры. Книга о новых веяниях в литературе. М.: Типография товарищества И.Д. Сытина. 1910. С. 100.

прекрасного», а нечто иное: «гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуха и удар кулака». В обличье борцов и боксеров в 1910-х годах фотографировались иностранные участники выставки «Бубновый Валет» — П. Пикассо (1881—1973) и Ж. Брак (1882—1963). Поэт-сюрреалист А. Кравен (1887— 1918) в порядке концептуальной акции вызвал на поединок действующего чемпиона мира по боксу Джека Джонсона. Матч состоялся в Мадриде 23 апреля 1916 года. Кравен был нокаутирован в первом раунде. В мемуарной литературе отмечается, что наши герои, И.И. Машков и П.П. Кончаловский, гордились своим внушительным телосложением и устраивали шуточные единоборства. Апеллируя одновременно и к фольклорным корням, и к эстетике нео-варварского публичного шоу «современных гладиаторов», они телесно вписали себя в актуальный авангардистско-примитивистский нарратив о скрытой в человеке «дионисийской», архаической энергии, не поддающейся разумному контролю, — и одновременно о «тотальном искусстве», которое востребует всего художника, вкупе с его физической статью. Только такое искусство может кодировать, вместить в символический знаковый строй витальный порыв ( é lan vital) своего создателя. Как можно предположить, понятие тела отражает кардинальные проблемы позитивистской/ модернистской философии творчества. «Окончательно вымирает старая культура средних веков и возрождения. …Сейчас предстоит окунуться в… необходимую для здоровой культуры одичалость, — меланхолически сетовал Александр Бенуа. — И вот жутким кажется этот спуск во временную смерть,

Анн Луи Жироде-Триозон. Сон Эндимиона. 1781. Холст, масло. 198 х 261 см. Лувр, Париж

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

и поневоле мы оглядываемся назад, на светлые дни юности, молодости и зрелого возраста» 8. Физиологическое тело трактовалось начиная с середины XIX века как своеобразное «привилегированное место», где разворачивались эпистемологические практики наук о человеке: дискурсы проникновения и анализа, счета и меры, власти и насилия. Изобретение фотографии в 1839 году сделало возможным механическое размножение образов для актуализации власти взгляда: наблюдения, инвентаризации, контроля. Теория эволюционной изменчивости Ч. Дарвина (The Descent of Man, 1871), смешав четкую границу между животным и человеком, породила представления о потенциальной возможности дальнейшей эволюции — биологического «выведения» более совершенного (в биологическом смысле) человеческого тела. Большое значение придавалось антропометрии. Ч. Ломброзо (1835—1909) утверждал, что преступные склонности в человеке обязательно связаны с анатомическими особенностями его головы. На основе сходных теорий Ф. Гальтон и А. Бертильон в 1880—1890-е годы предложили систему идентификации преступников по отпечаткам пальцев и вариативной морфологической типизации черт лица. Р. Крафт-Эбинг в книге Psychopathia Sexualis (1886) показал, что желающее тело, распираемое деструктивными инстинктами, не признает норм нравственности, выработанных обществом 9. В работе З. Фрейда Три этюда по теории сексуальности (Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, 1905) тело раскрывается как кладезь социально репрессированных, агрессивных бессознательных влечений, подлежащих культурной сублимации. С чрезвычайным интересом в разных странах Европы была воспринята книга М. Нордау Вырождение (Entartung, 1892—1893); невзирая на «позитивистские лимиты» содержавшейся в ней критики, тезис о необходимости спасения человечества от опасностей дегенерации оказался соблазнительным; он имплицитно предполагал допускавшуюся также Дарвином, Ломброзо и Бергсоном возможность преобразующих радикальных экспериментов над физиологическим телом. Данной утопической идее суждено было иметь значительные последствия: и в науке (евгеника Ф. Гальтона и Д. Давенпорта), и в искусстве модернизма настойчиво возникают многообразно трактуемые Бенуа А. Художественные письма. Итоги // Речь. 26 марта (8 апреля) 1910. С. 2. 9 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. Пер. с франц. СПб.: A-cad. 1994. С. 339.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Петр Басин. Фавн Марсий учит юношу Олимпия игре на свирели. 1821. Холст, масло. 185 х 139,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

мотивы прямого формирующего воздействия на живую плоть. Можно сказать: в теоретической и художнической мысли начала XX века отчетливо выделяется линия артистического понимания тела, проблематизирующая рационалистическиабстрагирующую тенденцию европейского модернизма и пределы искусства как такового. Учитывая цитаты из Ницше и общий «пафос Заратустры» в разнообразных политических и социальных теориях, позволительно приложить к конструируемому на рубеже веков текстуальнофизиологическому фантазму выкованный эпохой термин: сверхчеловек. В натуралистической живописи середины и второй половины XIX века фигурируют «профессиональные сверхчеловеки» — прямые предшественники героев картины И.И. Машкова: это Борцы Г. Курбе (1853, Музей изобразительных искусств, Будапешт) или Ж.А.Ж. Фальгьера (1875, Музей Орсе, Париж), акробаты в Поклонницах спорта (1883—1885, Музей изящных искусств, Бостон) Дж. Тиссо. У Томаса Икинса (1844—1916) есть целая серия полотен, посвященных спортивным единоборствам: Отсчет времени (1898, Музей

И Д Е И

Карл Брюллов. Нарцисс, смотрящийся в воду. 1819. Холст, масло. 162 х 209,5 см. Государственный Русский музей, СанктПетербург

Йельского университета, Нью-Хейвен), Sal utat (Приветствие победителя) (1898, Галерея Аддисон, Андовер) и другие. Неклассическое тело в подобных произведениях апеллирует не к нормативу красоты, но к «возвышенному» понятию монструозного — параэстетической реальности, куда относятся дискурсы состязания/выживания, жертвенности и маскулинной идентичности, политики и социального. На рубеже XIX—XX веков сразу в нескольких странах Европы осознается необходимость пропаганды занятий атлетизмом: во Франции в связи с поражением в войне с Пруссией в 1871 году, в Англии — в связи с Англо-бурской войной 1899— 1902 годов. В России аналогичные настроения могли

быть стимулированы русско-японским конфликтом 1904—1905 годов; вот что отметил, например, Л.С. Бакст: «Как “реакция” против предыдущего поколения неврастеников, хилых, людей конторки и кабинета, современное молодое поколение бросилось в сторону спорта, гимнастики, физического труда, танцев, наконец…» 10. Культ здорового образа жизни — и связанное с ним понимание тела как артефакта «героической мужественности» — отражается в буржуазной массовой культуре. Следствием становится растущая далее популярность силача — культуриста-гиревика, борца, боксера. Появившись из сферы низменных массовых развлечений (балаганный «паноптикум курьезов», цирк, водевиль), данный персонаж в последние десятилетия XIX века обрел семантику культурного героя. Примерами могут служить: Евгений (Ойген) Сандов (настоящее имя Фридрих Вильгельм Мюллер, 1867—1925), официально объявленный в США «самым совершенным образцом человеческой расы»; русский Иван Максимович Поддубный (1871— 1949), прошедший путь от портового грузчика до чемпиона мира по французской борьбе; эстонец Георг Лурих (1876—1920) или уроженец Ревеля Георг (Карл Юлиус) Гаккеншмидт (1878—1968), в 1901 году провозглашенный чемпионом в Вене, Берлине и Париже. Выступая перед публикой Европы, Америки, Австралии, России, атлеты примеряли 10

Нагота на сцене. Иллюстрированный сборник статей под редакцией Н.Н. Евреинова. СПб.: Типография морского министерства. 1911. С. 10—11.

Жан Дельвиль. Школа Платона. 1898. Холст, масло. 206 х 605 см. Музей Орсе, Париж

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Федор Бруни. Вакхант. 1858. Холст, масло. 91,2 х 71,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

различные культурные маски — непобедимого чемпиона и рекордсмена-штангиста, редкостного «чуда природы», идеала мужественной красоты и образца для подражания. Тысячами распространялись их фотографические снимки в выигрышных позах; для фиксации динамики тела использовалось и новомодное открытие — кинематограф. Облик, смысл, коды, коннотации человеческой фигуры в данный исторический момент семиотически производятся культурой — с учетом представлений и условностей, общих для определенной аудитории и в пределах некоего горизонта ожиданий. Например, рассмотренная выше картина К.С. Петрова-Водкина дает пример дезактивированного прекрасного тела – поза юноши напоминает, в частности, героя неоклассического полотна А.Л. Жироде Спящий Эндимион (1791, Париж, Лувр), которое художник мог видеть во время пребывания в Париже в 1906—1908 годах. Как остроумно показала А. Соломон-Годо, выступающая с позиций феминистской критики, в классической эстетике красота отождествлялась с гендерной пассивностью; в случае мужской фигуры это — «эфебовская маскулинность», восходящая к идеям И.И. Винкельмана. Данная проекция фунди-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

рует гендерную идентичность зрителя, ибо обеспечивает ее властное, доминирующее положение 11. Образ андрогинного эфеба определенно присутствует в русском искусстве XIX века: как в живописи — это Нарцисс К.П. Брюллова (1817); Фавн Марсий учит юношу Олимпия игре на свирели П.В. Басина (1821, оба ГРМ); Аполлон, Гиацинт и Кипарис А.А. Иванова (1831—1834) и другие произведения. Интерес к образу юноши, пубертатного подростка, заново возникает в символизме и модерне. Например, это герои картин: Л. фон Хоффмана Весенний ветер (1894, Музей земли Гессен, Дармштадт), финна М. Энкеля Пробуждение (1894, Музей Атенеум, Хельсинки), Ж. Дельвиля Школа Платона (1898, Музей Орсе, Париж), Ф. Ходлера Весна (1901, Музей Фолькванг, Эссен), у него же есть Женщины, любующиеся юношей (1903, Кунстхауз, Цюрих). К.С. Петров-Водкин, после Сна, создал целый ряд вариаций подобного мотива — Играющие мальчики (1911; ГРМ), Купание красного коня (1912, ГТГ). Но заметим, что в произведениях рубежа веков художники отступают от типажа «обессиленного эфеба». Пружинный «югендштилевский» контур динамично охватывает фигуры, тело напряжено и эротически «заряжено», акцентирована просыпающаяся дионисийская энергия, отраженная и в интенсивности декоративного цвета. «Эфеб» просыпается и наливается мужской силой. Отказ от академического канона приводит живописцев к биоморфизму, стилеобразующей тенденции времени. 11

Solomon-Godeau A. Male Trouble: A Crisis in Representation. Lond on: Thames & Hudson. 1997. P. 214.

Фердинанд Ходлер. Весна. 1901. Холст, масло. 102,5 х 129,5 см. Музей Фолькванг, Эссен

И Д Е И

В период зарождения авангарда, когда основными ценностями стали активизм, волюнтаризм и экспрессия, тело начинает пониматься как артефакт и орудие для готовящейся утопической переделки окружающего мира. Поэтому налитые мощью физкультурники, например Сандов, Лурих, Гаккеншмидт, или герои машковского Автопортрета воспринимались как следующий этап после ювенального томления, незрелости, предвкушения. Монструозная агрессивность атлетического тела была способом его символического кодирования: являясь на месте следа виртуозной маэстрии, тело раздвигало пределы искусства. Подмеченная А.Н. Бенуа «одичалость» оказалась возвращением к магической роли искусства; соответственно, поведение художника приобретает, как нетрудно убедиться, семиотический, религиозный аспект. Например, тело атлета, публично демонстрируемое и вовлеченное в обряды единоборства/инициации, может восприниматься как жертвенное,

что приближает его к сфере сакрального. Отсюда же и вся его сверхчеловеческая инакость — страховидность, гротесковость, чудовищность, — превосходящая возможности и масштабы простого смертного-обывателя; как заключил Д.С. Мережковский: «Сверхчеловек — это последняя точка, самая острая вершина великого горного кряжа европейской философии, с ее вековыми корнями, возмутившейся, уединенной и обособленной личности. Дальше некуда идти: исторический путь пройден; дальше — обрыв и бездна, падение или полет — путь сверхисторический, религия» 12. Отечественным художником, в творчестве которого выращивание «лучшего человека» занимает поистине центральное место, был Павел Николаевич Филонов (1883—1941). 12

Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский [1900]. М.: Наука. 2000 (Серия «Литературные памятники»). С. 10.

Кузьма Петров-Водкин. Мальчики. 1911. Холст, масло. 123 х 157 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912. Холст, масло. 160 х 186 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Важнейшее новаторство Филонова в том, что он поставил под сомнение статус артефакта как конвенциональной знаковой системы. Для него картина не иконична, но органична, ей присущи имманентная жизнь, пульсация, рост. Вот почему в его произведениях можно наблюдать многие аспекты артистического преображения человеческой фигуры: взыскание «архаической плоти», ее символическую критику и анализ; наконец — евгеническое, гетеропластическое выращивание улучшенной породы людей, что соответствовало и стратегии авангардистского/революционного социального проекта. Не вдаваясь в подробности рассмотрения биографии мастера, его профессионального обучения и этапов карьеры, укажем, что ранние полотна Павла Филонова населяют, как определялось

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

выше, варварские тела, вызывающие ассоциации с народным, фольклорным творчеством — это такие картины, как Масленица (1913—1914), Коровницы (1914), Крестьянская семья (Святое семейство) (1914, все — ГРМ). Главенствуют в композициях массивные фигуры, напоминающие каменных или деревянных истуканов; важное место отводится животным; трактовка формы примитивна, лапидарна, пространство как будто спрессовано; колорит декоративен. Особняком стоит монументальный Пир королей (1913, ГРМ). Быть может, это — ритуальный пир фрейдовских дикарей, убивших и съевших первобытного Отца? Работы Филонова данного периода демонстрируют фотографическое/футуристическое «умножение конечностей» для передачи движения; такие фигуры

И Д Е И

Павел Филонов. Коровницы. 1914. Холст, масло. 117 х 152,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

могли прочитываться как изображения антропологических уродов — многоруких, многоногих тел (Садовник, 1912—1913; Извозчик, 1913; Перерождение человека, 1914—1915, все — ГРМ). Появляются у художника также и настоящие калеки (Безрукие, 1913—1914, ГРМ). Можно сказать: живописец исследовал артистический потенциал «модифицированной плоти» — той, что обреталась за пределами конвенций искусства, в квазинаучных, шоковых, маргинальных областях репрезентации телесности (Кунсткамера, Зоологический музей, морг, анатомический театр, цирк, балаган, «паноптикум монстров»). Еще одним важным источником вдохновения для Филонова могли стать медицинские теоретические труды второй половины XIX века (например, К. Бернара). Доступные в русских переводах сочинения Р. Вирхова содержат идею о возможности искусственно превращать одни ткани человеческого тела в другие. Отсюда — вполне «филоновский» вывод: любая ткань, буквально что угодно может вырасти где угодно; в контексте авангардистского экспери-

мента по «стиранию символических граней» между искусством и жизнью это можно прочесть так: создав благоприятные условия, можно гетеропластически выращивать лучших людей, с любыми органами/ свойствами, со сверхчеловеческими возможностями. Тут для экспериментатора открываются неслыханные артистические возможности: не «творение совместно с природой», но творение тела природы. Часто отмечается, что для Филонова важное значение имел опыт Первой мировой войны; с осени 1916 года он находился на румынском фронте. Крах гуманистической морали в ходе беспрецедентной бойни, разложение всякой социальной организации, анархическая активность низов произвели сильное впечатление на художника. В западном модернизме мировой конфликт породил двойственную реакцию: футуристы восхищались войной именно за то, что та трансформировала человеческую натуру. С другой стороны, бессмысленность военного насилия привела к отрицанию культурных конвенций международным движением Дада —

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

было поставлено под вопрос определение искусства, граница между искусством и неискусством. Под влиянием травматического военного опыта, в картинах русского мастера появляются фрагментированные кадавры (Германская война, 1914— 1915, ГРМ). Типологически близкие эксперименты можно обнаружить в ряде произведений футуристов, дадаистов, а особенно — в сюрреализме, ставшем вследствие стойкого интереса к желанию и телу, флуктуациям бессознательного и З. Фрейду, главным рупором органицизма. Феноменами, словно бы «снимающими» различие между живым и мертвым, в 1920-х годах активно интересовались деятели парижского кружка сюрреалистов — А. Арто, Л. Бунюэль, С. Дали, Б. Пере и близкий к ним Ж. Батай; для них это были размягчение, декомпозиция (разложение, распад тела), гниение. Замена парадигматического мышления синтагматическим есть отражение широкого, общекультурного перехода: от присущей символизму метафорической структуры мышления к авангардистскому метонимическому порядку. В произведениях Филонова метафоры природного витализма (люди, животные, растения) позже сменяются метонимическими рядами фрагментарных тел (pars pro toto), подвергнутых процедуре расчленения и деконтекстуализации (коллаж/монтаж). Итак, бесформенное может проявляться и как первозданная стихия, протоплазма, и как процесс распада; так, у Филонова формирование образа происходит как деформация (или декомпозиция) модели. Его фигуры словно разверзаются, извергают свои внутренние субстанции, выворачиваются

Павел Филонов. Пир королей 1913. Холст, масло. 175 х 215 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Павел Филонов. Животные. 1925—1926. Картон, масло. 36 х 44 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

наизнанку. Тело впускает в себя окружающий мир или же отдается ему: это определение плоти через ее самоопровержение и критику. Как и весь русский авангард, картины Филонова говорят о власти, власти над телом: контроле, анализе, производстве людей, понимаемых как объекты властных отношений. Создание нового человека ведущими коммунистическими теоретиками 1920-х годов понималось не только как метафора воспитания, «идеологической перековки», но в том числе и на физиологическом уровне. Первым реальным достижением на данном пути было провозглашено тело вождя как артефакт становящейся пролетарской (тоталитарной) культуры. Не останавливались в Советской России и перед нарушением границ человеческого. В середине 1920-х годов власти начали интересоваться проектом И.И. Иванова, который предлагал искусственно скрестить человека с обезьяной. Подобный уровень «артистической» межвидовой евгеники — по сути, филоновский эксперимент: вспомним его «рукодельных», человекообразных животных в таких картинах, как Люди и звери (1923—1924), Зверь (Волчонок) (1925), Козел (1930), Животные (1930) (все — ГРМ). Таким образом, основной пафос творчества П.Н. Филонова следует признать не только соотносящимся с релевантными тенденциями европейской культуры его эпохи, но и вполне согласным с коренной жизнестроительной утопической интенцией пролетарской диктатуры. Так преобразились в новом искусстве вечные мотивы человеческой плоти: «гниющий колдун» Г. Аполлинера, «мягкие черепа» С. Дали, «тело без органов» А. Арто, — а также и гетеропластические сверхлюди Павла Филонова.

И Д Е И

О коллекционировании фарфоровой пластики Татьяна Хворых

реди множества почтенных занятий любителей изящных искусств и старины собирательство, коллекционирование представляют весьма любопытное явление культурной жизни, ее своеобразный психологический аспект. Коммерческий оттенок не умаляет значения этого увлечения эстетов и знатоков элегантного жанра.

Восхищение блеском и изяществом фарфоровых миниатюр, то гладких и обтекаемых, приятных для прикосновения, то усложненных тонким лепным декором, радующих глаз яркой красочностью и точным силуэтом, обеспечило фарфоровым фигуркам долгую жизнь и бережное отношение. Но не только дороговизна, хрупкость и обаяние миниатюрного образа служили гарантом их сохранения в поколениях владельцев. В существующей иерархии жанров и видов искусства фарфоровая пластика всегда занимала как бы второй план, являясь лишь тенью в передаче серьезных драматических коллизий исторической живописи или сюжетных перипетий литературы. Материал исполнения и малый масштаб произведений придавал соответствующим тематическим циклам несколько иной, чем у больших жанров, оттенок иронического, сентиментального или театрализованного содержания.

Сбор винограда. Мейсен, Германия. Вторая половина XVIII века. Фарфор, роспись, позолота. Высота 22 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

Вакх. Завод Попова, Россия. 1810—1820. Фарфор, роспись, позолота. Высота 15,2 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Подыгрывая темам высокого искусства, перефразируя и снижая уровень сакрального и героического или переводя его на язык театрального образа, фарфоровый мирок удобно укладывался в тесные рамки продуманного «зазеркалья» каминных полочек и консолей. Бытовое восприятие фарфоровых «кукол» довольствовалось их украшательской ролью в интерьере, но более глубокое прочтение образов своеобразного мини-театра было понятно лишь знатокам. Фарфоровая статуэтка, «маленькая статуя», которую в России XVIII века по традиции называли «куклой», сохраняла статус существа кукольного мира, жила по его законам. Фигурки поглощены своими занятиями, отношениями между собой, им дела нет до людей. Даже оглядываясь на зрителя, они остаются по ту сторону реальности. Меж ними нет поверхности холста или листа бумаги, они независимы в пространстве, но погружены в себя, в свой безмолвный мирок. Присмотревшись к фарфоровой пластике, мы замечаем, что и в безмятежном покое мифологических небожителей, и в хлопотливом крестьянском воплощении, и в героизированном военном персонаже

Фигурки из серии «Волшебный фонарь». Завод Гарднера, Россия. Начало 1820-х. Фарфор, роспись, позолота. Блинник. Высота 18 см. Кучер. Высота 19 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Девушка, читающая книгу. Завод Миклашевского, Россия. Вторая половина XIX века. Фарфор, роспись, позолота. Высота 24 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

И Д Е И

превращался в красивую и бессмысленную вещь, «безделушку». Поэтому так же, как и старые картины или древние тексты, фарфор иногда нуждается в «переводе». Одной из забытых тем в истории фарфоровой пластики остается тема весьма распространенных в прежние времена пасторальных мотивов и персонажей. Использовавшаяся и в литературе, и в живописи, она наиболее органично воплотилась в фарфоровой пластике, создав целый мир образов. Чем была эта тема для современников и как она была представлена в фарфоровом производстве, изменившем ее суть, придав ей свойственную художественному фарфору игровую направленность? Главное в том, что стойкая мифологема пастушеской прекрасной жизни, не омраченная Знанием сокровенного, остается идеалом, воспринимаемым с улыбкой, понятным и вызывающим сочувствие. Как отмечено Г. Честертоном в известном эссе В защиту фарфоровых пастушек: «…только Идеальный Пастух и христианство перекинули мост через пропасть между древним и новым миром». Невинные занятия галантных, облагороженных поселян, занимающихся повседневными делами — стрижкой овец, их кормлением, игрой на свирели, Мальчик, стригущий овцу. Завод Попова, Россия. Середина XIX века. Фарфор, роспись, позолота. Высота 11 см Пастушок. Завод Попова, Россия. 1840—1850-е. Фарфор, роспись, позолота. Высота 12 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

«куклы» одинаково бесстрастны. Так же как и архаическая скульптура, «кукла» не допускает искаженного, вульгарного выражения лица. Она величественно спокойна, в каком бы образе и обличье ни являлась перед зрителем. За внешней простотой условной маски, которую принимают на себя фарфоровые фигурки, угадываются загадочность, углубленность в себя, потусторонность их мирка. Маска — это та грань, которая отделяет куклу от скульптуры независимо от ее размера и материала, в котором она исполнена. И лишь театральная или авторская кукла — подвижная, гротескная, имеющая характерное выражение лица, переходит эту грань, становясь подобием «мягкой скульптуры». Пренебрежительное отношение к «миру фарфоровых пастушек», сохраняющему свое достоинство за счет денежного эквивалента на антикварных рынках, не позволяет оценить «пестрый сор» этого великолепного материала искусства с точки зрения его культурно-философского смысла. Теряя со временем свою актуальность, он в глазах потомков

Садовник. Западная Европа. 1840-е. Фарфор, роспись, позолота. Высота 15 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

породили целый класс пластических воплощений идеи первобытного, безгрешного рая. Пасторальная тема неразрывно связана и с темой праздника — например, композиции сбора винограда или работы с животными сочетаются с музицированием — древнейшим символом сезонной темы сбора урожая. Трактовка пасторальной темы, перефразирующей христианские мотивы, — характерный пример «снижения жанра», свойственного фарфору игрового начала. Перекликаясь с литературными темами, фарфоровый эквивалент, тем не менее, благодаря наглядности и самодостаточности добился независимости своих персонажей, некоторой свободы отвлеченного образа. При этом активно использовались детские фигурки, ибо в них всегда есть намек на игру. Фарфоровые персонажи со временем все чаще превращаются в детей. Детский образ — это тоже кукольная маска, двойное перевоплощение, двойной маскарад. Нарядные путти, изображающие взрослых, трудятся и играют. Труд этот тоже символичен и ограничен ролями пастушков и музыкантов, садовников и пажей. Считается, что отношение к детям в старом европейском искусстве было иным, их воспринимали как маленьких взрослых. Современники как бы не видели никаких особых примет, отличающих детей, кроме пропорций. Так ли это? Роль маленького хлопотливого и шаловливого «ангела» в искусстве принимала на себя всю ту многофункциональную символическую нагрузку, которая выводила детские изображения за грань реального мира. Как правило, детские персонажи — это аллегорические изображения времен года или мифологические существа, сопровождающие античных богов и героев. Так же как в живописи эпохи рококо и классического периода, искусство фарфора прибегало к детским образам для передачи обобщенных идей и образов. Детские фарфоровые статуэтки имеют «стаффажный» характер, они замещают взрослые образы, чтобы смягчить, ослабить ситуационную нотку, избегая вульгарного, приземленного понимания ситуации. Век, который изъяснялся намеком, иносказанием, символом, не терпел прямого, грубого выражения истины. Персонажи мини-театра ради обобщения или иносказания, для придания образу большей выразительности проходят путь от кукольной маски к детскому образу. Маленькие амуры и путти, чья умилительная нагота прикрыта цветочными гирляндами или легкими тканями, сопутствуют

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Нептун с морским коньком. Дрезден, Германия. Середина XIX века. Фарфор, роспись, позолота. Высота 22 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

И Д Е И

тия, прозвучала еще в 1675 году на «Mascarade des Cris de Paris» (что можно перевести как «маскарад крикунов парижских»), дивертисменте 1700 года, вслед за чем во Франции появились гравюрные серии с аналогичной тематикой. «Маскарад крикунов парижских» — образ парижских торговцев-разносчиков — вдохновил производителей фарфоровых филе на создание серии, представлявшей все разнообразие жизни петербургских улиц. Крупный заказ был выполнен на заводе Франса Гарднера; как подражание мелкие и обобщенные фигурки народных типов производились и на периферийных заводах. Они отчасти продолжили традицию многофигурных аллегорических композиций и групп, которые изображали представителей «благодарных народностей» на предметах столового сервиза, подаренного Екатерине II еще в 1772 году прусским королем Фридрихом II. С другой стороны, художников вдохновляли реальные типажи и жанровые сцены из современной жизни. Литература, выбравшаяся из пут мифологии, все охотнее обращалась к повседневности.

Женщина, моющая ноги. Завод Гарднера, Россия. 1840-е. Фарфор, роспись, позолота. Высота 12 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

в сложных композициях взрослым персонажам. Они как воздух заполняют пространство вокруг первостепенных фигур: поддерживают предметы, подглядывают, играют на музыкальных инструментах — словом, активно участвуют в общем действии, создавая «фон» для основных персонажей фарфоровых композиций. Переодевание детей во взрослую одежду — особая тема. Детские образы смягчали реалистические черты, придавали им оттенок сентиментальной умильности. Их появление снижало пафос парадной или сакральной античной темы, окрашивало лукавством пасторальные сюжеты, придавало подвижность статичным мифологическим божествам. Мотив переодевания звучит и в маскарадной теме Волшебного фонаря. Изданная в гравюрах серия простонародных типов стала популярной в Западной Европе и в России в конце XVIII — начале XIX века. Некоторые исследователи считают, что тема «вульгарных типов» в виде разносчиков и продавцов, весьма популярная на порцелиновых мануфактурах Европы на протяжении всего XVIII столе-

Крестьянка с корзиной грибов. Завод Гарднера, Россия. 1840-е. Фарфор, роспись, позолота. Высота 21 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Можно сказать, что именно она ввела в обиход конкретное историческое Время. Мифологическое безвременье кончилось. Сначала в литературе и театре, а затем в живописи и печатной гравюре, реалистические персонажи стали появляться все чаще и становиться все конкретнее. Интерес к повседневности нарастал лавинообразно. Реалистические персонажи крестьянского и городского фольклора в фарфоровом производстве появились в результате непосредственного влияния репродукционной графики. Типажи графической серии из журнала Волшебный фонарь свидетельствовали о новом взгляде на народные типы и на актуальность художественного жанра. Разнообразие таких персонажей — уличных торговцев, ремесленников, трудового люда — необычно для изящного вида искусства. Появление в первой четверти XIX века цикла произведений с персонажами из народа в самых различных материалах и жанрах — дань народному подвигу в Отечественной войне 1812 года. Военная тема, нашедшая отражение в фарфоровой пластике

Аристократ. Завод Попова, Россия. 1840—1850. Фарфор, крытье, роспись, позолота. Высота 18,5 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Кавалер с цветами. Неаполь, Италия. Середина XIX века. Фарфор, роспись, позолота. Высота 17,5 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

И Д Е И

Фридрих Великий. Германия. Конец XIX века. Фарфор, роспись, позолота. Высота 22,5 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

в XVIII столетии, продолжала обогащаться новыми вариациями, создававшими многофигурные композиции — жанровые, шахматные, посвященные великим полководцам и коронованным персонам. Серии фарфоровых солдат, выполнявшиеся на Мейсенской мануфактуре по заказу императора Фрид риха II в подарок Петру III, продолжали выпускать на различных заводах и в XIX веке, они оседали в многочисленных коллекциях любителей. Хорошо известно, как были популярны оловянные солдатики, в которые играли дети, а взрослые наслаждались удовольствием их собирать. Как уверяют коллекционеры-любители, члены военно-исторических клубов, игра в солдатики подсознательно прельщает не столько властью, сколько возможностью осуществления порядка. Это люди с особым мироощущением, основанным на четкой и азартной натуре военного, с особым складом ума, видящие в военном искусстве гармонию и порядок, структурную точность построения и знаковую определенность костюма. Фарфоровые серии представляют облагороженный, приглаженный ход военных действий. Мир героических событий и личностей предстает в скромных фигурках театра военных действий, где воспеваются доблесть, храбрость, аскетичность военного времени и одновременно красота подвига, достоинство ратного труда, величие решительных натур. В фарфоре чаще воплощались фигуры исторических деятелей, прославивших свое имя, императоров и военачальников. Военная тема — тема героя. Однако не только боевые действия, парады и штабные заботы привлекают в этой теме. Солдатский и офицерский быт тоже интересен скульпторам. Так, фигурка «маркитанки» открывает для нас еще одну сторону жизни, охотно воспроизводимую в фарфоровой пластике. Некий беспорядок, вольность в женском в костюме намекают на то, что маркитанки имеют отношение к офицерскому быту. Пикантная тема, деликатно вводимая в фарфоровое «царство», уже прозвучавшая в живописных и литературных произведениях, была все же намного «целомудреннее». Занятые своими делами, уверенные в укромности своего существования, невинные персонажи выставляли напоказ женские прелести, как бы нечаянно обнажавшиеся от порыва ветра, в процессе работы, при умывании и т.п. Одним из любопытных явлений в искусстве мелкой пластики, вызывающим интерес коллекционеров вплоть до ХХ века, стало изображение полуобнаженной женской натуры. С конца XVIII века

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

ХХ века пропорциями, и крепкие, ладные крестьянские фигуры породили множество расписанных и не расписанных красками статуэток: матерей с младенцами, сидящих и лежащих крестьянок-колхозниц, образы которых восходят к традиции ню. Фарфоровая кукла стала носительницей более или менее скрытых настроений и идей, отвечающих особенностям мышления и психологического склада людей разного положения и уровня развития. Она не навязывает своего настроения, не «читает морали», как это случается в современной ей литературе и театральных пьесах. Но она трогает человека своей с ним схожестью, выставляет напоказ, но без осуждения, с юмором и иронией все его слабости, представляя их мягче, восхищая своим достоинством. Исконная игра страстями, воплощенная в фарфоре, поддерживает интерес к коллекционированию, дополняя «охотничий инстинкт» в вечной погоне за шедеврами искусства.

Фигурка музицирующей обезьяны из серии «Обезьянья капелла». Мейсен, Германия. Вторая половина XIX века (с оригинала 1760 года). Фарфор, роспись, позолота. Высота 15 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

в статуэтках на различные сюжеты использовались характерные признаки ню — в мифологическом и крестьянском жанрах, в галантных сценах и особых циклах произведений, охотно приобретавшихся, например, военным сословием. Эти так называемые офицерские сюжеты в России выпускали на заводе Гарднера с 1840-х годов, а также на более мелких производствах, часто без проставления марки. Фигурки часто изображали совершающими туалет, как, например, Женщина, моющая ноги. Коллекционеры и любители жанра называли их «голышками». В советское время тема очаровательных «нюшечек» была продолжена. Известная пластическая серия 1920-х годов В бане, созданная А.Т. Матвеевым на Петроградском фарфоровом заводе, — Обнаженная с тазом, Обнаженная, надевающая чулок, — пользовалась неизменным спросом у коллекционеров. Продолженная Н. Малышевой на Дулевском заводе, эта довольно откровенная серия осталась в нескольких пробных экземплярах «в белье», то есть не расписанной. Характерная манера сглаженных очертаний обнаженных женских фигур, отличающихся модными в начале

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Венера и Адонис. Берлин, Германия. Конец XIX века. Фарфор, роспись, позолота. Высота 24 см. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

Знаменитая группа статуй Аничкова моста в Петербурге исследуется знатоком истории скульптуры в контексте традиции конных памятников.

Оказавшись в эмиграции, молодой Шагал взялся иллюстрировать гротескный эпос о русской жизни — историю похождений странного господина Чичикова.

Уникальный мастер конструктивного дизайна создает удивительные агрегаты и объекты из стекла и металла, проволоки и стекла. Техногенное окружение нового типа возникает в России, как и во всем мире.

Л И Ц А

Петр Клодт и кони Аничкова моста Скульптура в городе

Игорь Рязанцев

Врангель Н.Н. История скульптуры // Грабарь И. История русского искусства. М., б.г. Т. 5. С. 331—339; Ромм А. Петр Карлович Клодт. 1805—1867. М.—Л., 1948; Шмидт И.М. Скульп тура второй трети 19-го века // История русского искусства. М., 1957. Т. 1. С. 462—465; Он же. Архитектура и скульптура // В разделе: Искусство России с конца 18-го века до 60-х годов 19-го века // Всеобщая история искусств. М., 1964. Т. 5. С. 168; Петров В.Н. Скульптура // История русского искусства. М., 1964. Т. 8. Кн. 2. С. 432—442; Укротители коней. Скульптурные группы П.К. Клодта (альбом). Автор текста В.Н. Петров. Л., 1962; Петров В.Н. Петр Карлович Клодт. Л., 1973; Васильев В.В. Аничков мост. Л., 1973. С. 19—34; Раскин А.Г. Триумфальные арки Ленинграда. Л., 1977. С. 130—133; Шмидт И.М. Скульптура // Искусство второй трети 19-го века // История русского искусства. М., 1978. Т. 1. С. 283—285.

на смену «идейный реализм». В отличие от него Ромм называл Клодта «провозвестником реализма» (реализма второй половины XIX века), объединяя в совокупном понятии и само явление, и то, что ему предшествовало. Точка зрения Ромма в принципе, с теми или иными вариациями, сохраняется до сих пор. Лишь изредка, говоря о конных группах Аничкова моста, отмечают романтическое звучание темы или романтический порыв. Не фиксируя в клодтовских работах романтизма как стиля, эти высказывания все же напоминают о его существовании в окружающей творческой среде. Между тем благодаря исследованиям последних лет, посвященным общим или конкретным вопросам русского искусства XIX века, обнаружен ряд моментов, позволивших существенно дифференцировать художественную ситуацию. Вслед за литературоведением разработана проблема романтизма и его этапов. Намечены стилевые характеристики таких явлений, как творчество Венецианова

Петр Клодт. Укрощение коней. Скульптурная группа Аничкова моста в Санкт-Петербурге

твердилось представление о том, что путь Петра Клодта пролегал от классицизма к реализму, отражая общий ход эволюции искусства. Эти обстоятельства определяли его место в русской скульптуре, особенности его нововведений и наследования 1. Врангель разделял в скульптуре «натурализм» (к которому относил Клодта) и пришедший ему 1

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Аничков мост на Фонтанке в Санкт-Петербурге

и мастеров его круга, живопись Тропинина, искусство Федотова, живописный и графический жанр 1830—1850 годов. Осознано переплетение классицизма и романтизма с включением в ряде случаев элементов сентиментализма 2. Все это позволяет скорректировать сложившиеся представления об искусстве Клодта. Первым шагам такого рода и посвящена предлагаемая статья. 2

Ванслов В. Эстетика романтизма. М., 1966; История романтизма в русской литературе. М., 1979. Т. 1, 2; Материалы научной конференции «Искусство романтической эпохи» ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1969; Сарабьянов Д. П.А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов 19-го века. М., 1973; Ракова М. Русское искусство первой половины 19-го века. М., 1975; История русского искусства. М., 1978. Т. 1; История искусства народов СССР. М., 1979. Т. 5; История русского и советского искусства. М., 1979; Ракова М. Русская историческая живопись середины девятнадцатого века. М., 1979.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

П.К. Клодт начинает как чистый анималист. Вспомним коней, исполненных им для колесницы Славы, украшающей Нарвские ворота (1830—1833). В те времена в центре художеств — человек. Поэтому чисто конная тема перерастает у Клодта в профессиональных его работах в тему «конь и человек». Такой образный ход известен и привычен со времен античности. Клодта оба эти персонажа в разных сочетаниях сопровождают всю его художническую жизнь — от «коневожатых» 1831—1832 годов до конной статуи Николая I 1859 года. К «коневожатым» Клодт обращается, начав работать над конными группами для пристани Академии художеств. Но уже в 1832 году надобность в них на прежнем месте отпадает. Там устанавливают только что приобретенных сфинксов. Для существовавших в модели и очень понравившихся

Л И Ц А

клодтовских групп начинают искать место. Их хотят поставить то на пристани у Адмиралтейства, то на Адмиралтейском бульваре. В конце концов они находят пристанище на Аничковом мосту. И оказываются так кстати, что с этого момента начинается их российская и европейская слава. Скульптура Нового времени знает три основные разновидности объединения в группу фигур человека и коня: всадник, коневожатый и возница. Все три типа композиции освоены еще в античную пору. Развитые в последующие эпохи, они к XIX веку бытуют во множестве вариантов, которые охватывают богатейший спектр выразительности — от мятежной патетики до холодноватой обыденности, от могучей тяжеловесности до ломкого изящества. Все жанры скульптуры, от монумента до малой пластики, отдали дань этим типам композиции. Они характерны и для круглой скульптуры и для барельефа. Думается, что подобная популярность неслучайна. Наверное, она связана с богатейшими смысловыми, образными и формальными возможностями, заложенными в сочетании двух столь различных и вместе с тем слитых в совместном действии персонажей. Отметим, что изображение коня и всадника более распространено, ибо полнее отвечает мемориальным и панегирическим целям. К тому же этот тип композиции изначально позволяет теснее объединить обе фигуры. Иначе обстоит дело с группой «коневожатого». В ней единение достигается путем специальных компоновочных ухищрений. Еще сложнее сделать компактной группу возничего и коня, неизбежно разделенных колесницей. Группы Аничкова моста органично включаются в длинный многовековой ряд композиций типа «коневожатых». Особенно известны античные римские группы Диоскуров на Квиринальском холме и у лестницы Капитолия. Причем на Квиринале коней укрощают, у Капитолия — их укрощенных ведут под уздцы. Это два основных варианта темы коневожатых. Кстати, обе разновидности коневожатых, как и тема всадника, были еще на фризе Парфенона. Из работ самого XVIII столетия наиболее известны группы Гийома Кусту Старшего, выполненные им в 1740—1745 годах для пригородного дворца Марли, а ныне установленные в Париже на площади Согласия у начала Елисейских полей. Их, как и Диоскуров с Квиринала, охотно изображают в XVIII веке. И те и другие встречаются в гравюрах Дж.Б. Пиранези, в живописных полотнах Гюбе-

ра Робера, в рисунке Козловского, повторяются в камерной пластике. В 1817 году уменьшенные варианты квиринальских Диоскуров-укротителей, исполненные в Италии Паоло Трискорни, попадают в Петербург. Сейчас обе группы поставлены перед Конногвардейским манежем. Обращение к теме, композиции, мотиву, имеющему давнюю традицию, достаточно обычно для искусства Нового времени и, в частности, для России XVIII — первой половины XIX века. Включая свою работу в цепь предшествующих знаменитых произведений, каждое из которых преемственно связано с предыдущими, мастер стремится приобщиться к великому и дорогому ему наследию, приподнять собственное творение на пьедестал классики. Итак, сам выбор Клодтом темы коневожатых во многом обусловлен спецификой художественного мировоззрения эпохи. Смелость же и самостоятельность претворения прообразов делают клодтовские произведения этапными в развитии данной темы. Более того, пожалуй, именно неподражаемо естественное переплетение новаторского и традиционного сообщает конным группам Аничкова моста высокое совершенство. Тип коневожатых, который идет от Диоскуров, неизменно предполагает парную композицию и зеркальное или почти зеркальное подобие групп. В эпоху Нового времени, а может быть, и в античности тоже, зеркальное подобие парных произведений неизбежно вносит элемент декоративности. Нельзя представить себе монументы, зеркально объединенные в пару. Скажем, два зеркально подобных Медных всадника или два парных памятника Суворову... Клодт решает, по сути дела, декоративную задачу: украшение сначала пристани, затем моста. Однако, сохраняя идею традиционного типа коневожатых, он совершенно отвергает принцип зеркального подобия. Уже в первых двух группах 1839—1840 годов, тех, что на мосту обращены к центру города, в одной изображено укрощение коня, во второй он представлен уже укрощенным. То есть в пару соединены обе разновидности темы. Отказавшись к 1848—1850 годам от мысли повторить те же группы на другом конце моста, Клодт и в новой паре скульптур упорно избегает зеркальной симметрии. Для каждой из них он выбирает разные моменты укрощения. В результате еще более снижается степень декоративности. Каждой группе мастер придает индивидуальный и неповторимый облик. Иными словами, здесь Статуи Диоскуров на площади Капитолия в Риме

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Л И Ц А

Клодт работает так, как свойственно монументалисту или станковисту. Однако он не забывает и о декоративности, помнит, что делает важнейшие, но все же детали архитектурного сооружения. Декоративности у Клодта служат общее масштабное, ритмическое, композиционное и тематическое соответствие фигур. Именно это позволяет группам стать украшением моста, основой его синтетического образа. В отличие от римских Диоскуров и Укротителей Кусту, выполненных в камне, клодтовские группы — бронзовые. Это влечет за собой другую тектонику. У каменных коневожатых множество «подпорок», которые поддерживают вздыбленных коней. Это всякого рода «травы», «камни», «постаменты» и т. д. В работах Клодта поражает острая, казалось бы, невозможная для скульптуры постановка крупных фигур. Слишком уж свободно вскинулись лошади, опираясь лишь на задние ноги. Фактически, конечно, есть и третья опора — сам человек. Но зрительно это почти неощутимо. Так проектировать бронзовые группы может только скульптор, который сам умеет отливать статуи, знает, что можно и что нельзя, который совершенно уверен в своем мастерстве.

Для Клодта гипс и воск — лишь промежуточные материалы. Он — скульптор бронзы. В этом Клодт существенно отличен от русских мастеров второй половины XVIII века и от многих своих современников, чаще обращавшихся к мрамору, и, наоборот, близок И.П. Мартосу. Ведь именно с него бронза становится признанным материалом первой и второй половины XIX века. Она хорошо соответствует героике ампира, напряженной мятежности романтизма, и, как ни странно, она же прекрасно отвечает чуть суховатой зоркости реализма второй половины XIX века. Естественно, что многое в произведениях Клодта идет от творческих возможностей бронзы. Она — материал пластики, а не ваяния. Это — не высвобождение задуманного из инертного твердого куска камня. Это свободное наращивание формы, поощ ряющее главенство не массивности, а каркасности. Отсюда склонность бронзы не к компактным, а к пространственно-развитым композициям. Композициям подчеркнуто ажурным, «впускающим» пространство внутрь себя, захватывающим его. В Геркулесе на коне М.И. Козловского и Медном всаднике Э.М. Фальконе властное спокойствие седока неизменно контрастирует с бурной энергией

Гийом Кусту Старший. Кони Марли. Скульптурная группа на террасе сада Тюильри у выхода на Пляс де ла Конкорд в Париже. 1740—1745

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Карл Брюллов. Всадница. 1832. Холст, масло. 291,5 х 206 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Л И Ц А

Теодор Жерико. Скачки неоседланных лошадей в Риме. 1817. Бумага, наклеенная на холст, масло. 45 х 65 см. Лувр, Париж

животного. Это неслучайно. Классика и классицизм часто противопоставляют целенаправленную волю героя (а в античности и бога тоже) несдерживаемой силе неразумного существа. Классицизм второй половины XVIII века столь убежден в мощи и победе разумного начала, что его герой редко бывает взволнованным. У Клодта иное: укротители, как и в скульптурах Кусту, что-то выкрикивают, кони ржут. Скульптор ценит и живописует именно борьбу. Она для него даже важнее и интереснее, чем результат. В этом Клодт ближе барочному мироощущению. А точнее, романтическому идеалу. Заметим, что романтизм первой половины XIX века, и русский, и западноевропейский, любит изображать человека и лошадь, будь то всадник или коневожатый. Достаточно вспомнить всадников А.О. Орловского, конные портр еты К.П. Брюллова, работы А.Ж. Гро, О. Верне, Э. Делакруа и особенно Т. Жерико. Романтизм, как и барокко, стремится показать лошадь в бурном действии. Однако если в барокко подчеркивается скорее чисто

физический порыв, то романтиков больше привлекает своеобразная «одухотворенность». Для них важна в животном не грубая сила, а органическая сопричастность жизни природы, свободная грация, горделивая осанка, ярость, испуг или покорность. Они всматриваются в глаза, с удовлетворением ловят умный взгляд лошади. Изображая человека и коня, романтики к ним обоим относятся как к прекрасным созданиям. В их единоборстве или сотрудничестве признают за ними равные права. Это ощущается и в клодтовских группах. За коллизией укрощения коней легко угадываются характерные для романтизма представления и пристрастия, кстати, хорошо известные. Одно из них — стремление показать противоречие между цивилизацией и нетронутой природой или ее детищем, сопровождаемое самым горячим сочувствием ко всему природному. Типична и бурная форма, в которую выливаются и этот антагонизм, и сами природные проявления. В поле внимания романтизма попадают смятение чувств как «природного»

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

фактора в человеке и бунтарство гения как естественное противодействие правилам и законам, буйство животных, неистовство стихий и напряженное борение света (цвета). Восхищение вызывает почти космическая мощь природы: гор, скал, водопадов, растительности. Поэтизация самого процесса борьбы объективно, возможно, даже вопреки намерениям Клодта, позволяет «читать» серию групп Аничкова моста совершенно по-разному. Так, В. Васильев и В. Петров в своих работах, начиная с дальней от центра города пары групп, трактуют серию как укрощение: от дикости — к приручению. В отличие от них А. Ромм предлагал обратное «прочтение». Он считал первой ближнюю к центру города пару коневожатых и трактовал серию как бунт лошади. Сначала — конь, спокойно идущий рядом с человеком. Вторая группа — первое «возмущение» коня, первое столкновение «воль». Следующая, третья, группа — кульминация: вздыбленный конь, и под его копытами поверженный на землю человек, отчаянно пытающийся вернуть себе преимущество. И, наконец, четвертая группа, где человек вновь начинает брать верх. Припав на колено, он с трудом, но все же удерживает коня 3. Вероятно, обе версии правомерны. Сама возможность двойного прямо противоположного истолкования обнажает суть клодтовской серии. В ней нет явного преобладания одной стороны. Это и делает процесс бесконечным, подобным колебаниям маятника. Специально подчеркнем то новое, о чем мимоходом только что упомянули. Во-первых, на Аничковом мосту в границах единого ансамбля совмещены оба варианта традиционной темы: коневожатые и укротители. Во-вторых, конные группы общим действием, общим образным и формальным строем объединены в серию. Принцип серийности — одна из существенных новаций. Серийность в скульптуре дает возможность как бы разложить на «кадры» сквозное действие, непрерывный сюжет. Это увеличивает повествовательность целого, усиливает обстоятельность рассказа. Одновременно многозначность каждой из групп — «кадров» соответственно уменьшается. В Медном всаднике грани содержания раскрываются в результате обхода одного произведения. Черты характера А.М. Голицына, запечатленные в шубин3

Васильев В.В. Указ. соч.; Укротители коней. Скульптурные группы П.К. Клодта (альбом). Автор текста В.Н. Петров. Л., 1962; Петров В.Н. Петр Карлович Клодт. Л., 1973; Ромм А. Указ. соч.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

ском бюсте, тоже познаются в движении вокруг произведения. У Клодта главное — этапы единоборства человека и лошади — можно усмотреть, лишь обойдя все четыре группы. Хотя, конечно, каждая из них и рассчитана на круговой обзор, но смена точек зрения детализирует только данный эпизод, запечатленный в данной конкретной группе. При этом, естественно, в Медном всаднике и в бюсте Голицына главное в содержании раскрывается более опосредованно, а в клодтовских группах, наоборот, — более прямо. Скажем, борение Петра с враждебными силами, как известно, символизируется раздавленной змеей. На протяженность борьбы намекает тот долгий путь всадника на вершину постамента, который открывается с обратной стороны памятника. У Клодта, пожалуй, нет намеков, иносказаний. Он прямо изображает единоборство человека и коня. Столь же прямо, благодаря раскадровке борьбы на этапы, передана продолжительность этого процесса. За единицу сюжетного «времени» здесь принят не один аспект произведения, а целая скульптурная группа, целый эпизод, имеющий и свою внутреннюю «временную» протяженность.

Александр Орловский. Всадник. Конец 1800-х. Дерево, масло. 80,8 х 63,7 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Л И Ц А

Этьен Морис Фальконе. Памятник Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге (Медный всадник). 1768—1778

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Сам принцип серийности изображений, раскадровка на эпизоды все-таки более характерны не для скульптуры, а для стенописи, графики и книжной иллюстрации сороковых—пятидесятых годов XIX века. И то, что скульптура тех лет обращается к опыту других искусств, видимо, отражает ее некоторую неуверенность в собственных силах и средствах, чего раньше за нею не наблюдалось, во всяком случае, в XVIII — первой трети XIX века. Традиционной чертой представляется обнаженность людей и своеобразная «обнаженность» коней, лишенных сбруи и седел. Это свойственный классике и классицизму способ обобщения облика и образа персонажей. Человек и Конь словно подаются с «большой буквы». Вместе с тем сама трактовка людей и коней ощутимо нова. И те и другие значительно менее антикизированы, чем «полагается» в высоком и позднем классицизме. По типу наружности люди во многом близки академическим натурщикам, известным по учебным рисункам тех лет и по скульптуре. Вспомним хотя бы Парня, играющего в бабки работы Пименовасына 1836 года. Клодт изображает укротителей юношами с пышной копной волос, с правильными, но не «античными» чертами лица, с высоким лбом, то с прямым, то чуть вздернутым, то чуть с горбинкой носом, с энергичным подбородком. Их развитая, но не чрезмерно форсированная мускулатура дана несколько более рельефно и детально, чем в классицизме. Но опять-таки без излишеств. Пожалуй, лишь глаза без зрачков прямо напоминают о римских образцах. Кони еще больше лишены «античных» признаков: крутой круглящейся шеи с густой короткой щеткой гривы, менее вытянутой, чем обычно головы, массивного, словно «сферического» крупа. Заметим, что все эти особенности облика были у коней Нарвских ворот. И дело не только в том, что они исполнены десятилетием раньше. Та шестерка коней включалась в ампирное сооружение и подчинялась его закономерностям. Более того, они были впряжены в колесницу с античным божеством — Славой, стало быть, и смысл оказывался иным. Кони на Аничковом мосту гораздо ближе своему времени, реальным прототипам. Как утверждают специалисты, Клодт взял за основу не легких сухощавых верховых, а так называемых экипажных лошадей, использовавшихся и в русской конной артиллерии. Сильные и вместе с тем довольно стройные, они переданы достоверно, но без назойливой дотошности специалиста-гипполога. Думается, выбор немного более массивных, чем верховые, коней мог

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

диктоваться желанием обострить мотив борьбы человека и лошади. К тому же известно, что статуи, стоящие среди открытого пространства, омываемые воздухом и светом, зрительно словно «тают», «теряя» массу. Чтобы противостоять этому, обычно слегка утяжеляют пропорции таких произведений. Классицистические и романтические тенденции, тяготение к жизненности, конкретности и правдивости изображения — в клодтовских группах они, как слои в самоцветном камне, отчетливо видны, но не существуют в отдельности и воспринимаются лишь в совокупности, придавая целому неповторимую красоту. Рискнем сказать больше. Вероятно, именно пересечение трех различных творческих устремлений, возможное в России в относительно короткий период — в 1830—1840-е годы — дает скульптуре Аничкова моста особую силу художественного воздействия. Но, разумеется, лишь пламя подлинного таланта может выразить эту силу.

Петр Клодт. Памятник Николаю I на Исаакиевской площади в Санкт-Петербурге. 1856—1859

Л И Ц А

Марк Шагал и «Мертвые души» Наталья Апчинская

письме к Петру Плетневу Гоголь со всей резкостью высказался против возможного иллюстрирования Мертвых душ: «Товар должен подаваться лицом и нечего его подслащивать этим кондитерством. Можно было бы допустить излишество этих родов, когда оно слишком художественно. Но художников-гениев для такого дела не найдешь, да и нужно, чтобы само сочинение было классическим, приобрело полную известность» 1. В ХХ веке сочинение Гоголя оказалось признанной классикой и получило мировую известность, и нашелся художник-гений для его высокохудожественного и при этом весьма далекого от «подслащивания» иллюстрирования. Впервые гоголевские образы появляются в искусстве Шагала, по-видимому, в 1920 году, когда художник выполнил эскизы костюмов и декораций к неосуществленной постановке пьесы

Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений, М., 1952. Т. 13. С. 45.

Марк Шагал. Гоголь и Шагал. Фронтиспис ко второму тому «Мертвых душ» Гоголя. 1923—1927. Офорт, акватинта, сухая игла. 27,4 х 21,1 см

Д.П. Смолина Товарищ Хлестаков (переиначивающей на революционный и бурлескный лад Ревизора) для Театра революционной сатиры в Москве. В одном из эскизов к Хлестакову «новый мир» противопоставлялся опрокинутому старому, который на еще одном эскизе сопровождался эпатирующей надписью: «к черту». В начале ХХ века многие деятели русской культуры выражали свое преклонение перед Гоголем, в котором видели предтечу собственного творчества. Одним из первых, кто сказал о новом понимании писателя, был Николай Бердяев. В статье Гоголь в русской революции, открывающей написанную в 1921 году работу Духи русской революции, он назвал Мертвые души произведением «невероятным и небывалым». «Странное и загадочное творчество Гоголя, — писал философ, — не может быть отнесено к разряду общественной сатиры, изобличающей временные и преходящие пороки и грехи дореформенного русского общества… И сейчас, после всех реформ и революций Россия полна мертвыми душами и ревизорами». Он указывал далее, что «Гоголь, как художник, предвосхитил новейшие аналитические течения в искусстве… и предваряет искусство Андрея Белого и Пикассо», поскольку «в нем уже были те восприятия действительности, которые привели к кубизму» 2. Андрей Белый в замечательной книге Мастерство Гоголя подробно проанализировал актуальные для новой эпохи черты Гоголя-художника, назвав его «футуристом до футуризма». Такие особенности этого стиля, как «величие в изображении деталей», роль жеста в портретах персонажей, гиперболизм, проявляющийся «и в дифирамбе, и в гротеске», метафоричность, «таящая в себе пережиток мифа», динамизм, «срывающий с места неподвижные предметы», сочетание «фигур повтора и обрыва», одушевленность всего изображенного, наконец, словотворческая энергия языка и его близость к «народному жаргону», — все это, увиденное Белым у Гоголя, могло быть отнесено и ко многим писателям и живописцам авангарда 1910-х — начала 1920-х годов и, пожалуй, особенно прямо — к Шагалу 3. Как книжный иллюстратор Шагал проявил себя еще в середине 1910-х годов в полных пластиче2 3

Бердяев Н. Духи русской революции. Рига, 1990. С. 9. Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М., 1934.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Марк Шагал. Губернский город NN. Иллюстрация к «Мертвым душам» Гоголя. 1923—1927. Офорт, акватинта, сухая игла. 19,5 х 27,6 см

Марк Шагал. Чичиков у Коробочки. Иллюстрация к «Мертвым душам» Гоголя. 1923—1927. Офорт, акватинта, сухая игла. 19,5 х 27,6 см

ской экспрессии и парадоксальных по образам рисунках тушью к книгам еврейских писателей и поэтов. Но в полной мере художником книги он стал, когда овладел во время пребывания в Берлине в 1922—1923 годах техникой гравюры. Созданная в немецкой столице серия офортов к автобиографической книге Моя жизнь положила начало последующим, более масштабным по объему гравюрным циклам. В сентябре 1923-го, получив из Парижа от своего друга, поэта Блеза Сандрара, письмо со словами: «Приезжай, ты известен, Воллар тебя ждет», — художник навсегда уезжает во Францию. Как можно прочесть в составленном Ю. Русаковым каталоге хранящихся в Эрмитаже книг с иллюстрациями Шагала, знаменитый маршан и издатель при первом личном свидании с художником «предложил — по своему обыкновению полусерьезно, полунасмешливо — сделать иллюстрации к юмористически рисующей русские нравы повести графини де Сегюр (урожденной С. Ростопчиной. — Н.А.) Генерал Дуракин, но Шагал настоял на Мертвых душах» 4. С 1923-го по начало 1926 года он выполнил 96 листов иллюстраций в технике офорта, сухой иглы и акватинты. Тираж гравюр был отпечатан в 1927 году, и один его экземпляр художник послал в Москву, в Третьяковскую галерею, сопроводив надписью: «Дарю Третьяковской галерее со всей моей любовью русского художника к своей родине эту серию из 96 гравюр, сделанных мною

в 1923—25 гг. к “Мертвым душам” Гоголя для издателя Ambroise Vollard в Париже». Поэма Гоголя в переводе на французский А. Монго с иллюстрациями Шагала увидела свет в Париже в 1948 году, спустя почти десять лет после смерти Воллара, усилиями другого выдающегося издателя — Эжена Териада. Мертвые души были напечатаны в двух массивных томах и, подобно многим другим териадовским изданиям, несброшюрованными, с оригинальными авторскими гравюрами, в обложках, переплетных папках и общем футляре, небольшим тиражом, предназначенным для музеев, библиотек и коллекционеров. В том же 1948 году труд Шагала и издателя получил международное признание и был удостоен Гран-при на венецианской биеннале. На одном из листов, послужившим фронтисписом ко второму тому териадовского издания, Шагал наглядно показал свои отношения с Гоголем. Оба изображены похожими, но повернутыми спиной друг к другу. Гоголь, пишущий книгу, на которой обозначено первое и ключевое для иллюстратора слово названия: «мертвые», весело смеется, в то время как у Шагала, держащего в руке палитру, улыбка переходит в страдальческую гримасу, напоминая одновременно и об исконно еврейском сочетании юмора и печали, и о гоголевском «смехе сквозь слезы». Писатель при этом по праву чувствует себя свободнее и слегка теснит художника. Первое слово, некогда произнесенное Г. Аполлинером по поводу шагаловской живописи, было «сверхъестественно!» (surnaturelle); из этого слова тот же Аполлинер позже произведет термин «сюрреализм». Когда спустя десять лет Шагал окажется

Марк Шагал — книжный иллюстратор. Каталог выставки. Автор вступительной статьи и составитель каталога Ю.А. Русаков. Ленинград, ГЭ. 1987. С. 13.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Л И Ц А

Марк Шагал. Ноздрев в трактире. Иллюстрация к «Мертвым душам» Гоголя. 1923—1927. Офорт, акватинта, сухая игла. 27,6 х 21 см

в Берлине, немецкие художники и критики будут писать о нем, как об «очень странном человеке, как будто обладающем оккультными способностями», о том, что его имя «кажется почти мифическим и нельзя поверить, что это — современник, а не волшебник из неведомых стран, предающийся некой чудесной магии». Сам Шагал в докладе, прочитанном в годы Второй мировой войны в США, скажет, что искусство — это не профессия и не ремесло, а некая миссия, и что в мире существуют другие измерения, которые открываются не только глазу 5. Подобное мистическое и одновременно привязанное к земному миру художественное видение мастер из Витебска сохранял на протяжении всего творческого пути, при том, что искусство его не оставалось неизменным. В годы русской революции, захватившей художника, по его словам, «чудесным зрелищем динамического порыва, который пронизывал все изнутри», в его работах ощущается не 5

Tarenne V. Marc Chagall et la fortune critique: La p esse des ann é es dix et vingt // Мarc Chagall. Les ann é es russes, 1907— 1922. Сatalogue de l’exposition au Mus é e d’art moderne de la Ville de Paris. Paris: Paris-Mus é es. 1995. Р. 155; Catalogue de l’еxposition Marc Chagall qui a eu lieu au Mus é e des arts d é coratifs en 1959. Paris. 1959. Р. 15.

имеющая себе равных энергия, а также близкая тогдашнему театру эксцентрика и дух цирковой игры; сохраняя неизменную иррациональность, работы этих лет, как никогда, конструктивны. Но вскоре на смену оптимистической устремленности в будущее, которая принесла с собой революция, приходит осознание ее деструктивной и антидуховной природы. Шагал покидает родину, чтобы, как он написал в Моей жизни, «сохранить свою душу». Уже в 1930-е появится большое полотно Революция (позже переписанное), в котором разрушительной революционной стихии будет противопоставлено религиозное созерцание. Однако в 1920-е, в иллюстрациях к Мертвым душам, художник подытожит — осмыслив его, подобно Гоголю, «из прекрасного далека» — недавно пережитый трагический опыт революционных лет. В этом творении впервые во всей полноте проявились характерные для Шагала принципы книжной иллюстрации, предполагающие воспроизведение почти всех главных эпизодов литературного повествования, а порой и мельком упомянутых писателем, но имеющих значение для художника (отсюда, масштабы шагаловских книжных циклов, нередко насчитывающих сотни листов); близость к «букве» литературного памятника со всеми его деталями и одновременно — и это отличало современного мастера от предшествующих книжных графиков — создание пластического эквивалента литературного стиля со всеми его «тропами». Как художник книги Шагал был ближе к Пикассо, чем к Матиссу, Майолю или Фаворскому. Не стремясь к оформлению книги как некоего

Марк Шагал. По дороге к Собакевичу. Иллюстрация к «Мертвым душам» Гоголя. 1923—1927. Офорт, акватинта, сухая игла. 19,5 х 27,6 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Марк Шагал. Дядя Митяй и дядя Миняй. Иллюстрация к «Мертвым душам» Гоголя. 1923—1927. Офорт, акватинта, сухая игла. 38 х 28,4 см

художественного целого, он сосредоточивал все свое внимание на иллюстрациях. В Мертвых душах Гоголь постоянно подчеркивает неупорядоченность, разбросанность, скособоченность, асимметричность и хаотичность как признаки бестолковости русского провинциального уклада, но вместе с тем считает отсутствие «грубоощутительной правильности» атрибутом живой жизни. Ключевой для него образ — дорога (игравшая, как известно, существенную роль в жизни самого писателя), причем дороги «разбегаются, как раки», а деревни проносятся мимо сидящего в бричке неподвижного зрителя. Любовное выписывание мельчайших и обычных деталей, вроде мух над рафинадом или растений в саду у Плюшкина, сочетается с безмерной порой широтой пространства, а рациональные аспекты действительности имеют тенденцию сдвигаться в иррациональные. Главная интрига поэмы Гоголя состоит, как известно, в том, что мертвые или, как деликатно выражается Чичиков в беседе с Собакевичем, «несуществующие», выдаются за существующих. Происходит как бы постоянное смешение понятий, размывание граней между жизнью и смертью. Эта коллизия оказалась весьма существенной для

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Шагала. Его образы выглядят ирреальными, невещественными, как бы несуществующими, но при этом они наделены новой, уже чисто художественной жизнью. На одной из первых иллюстраций изображен губернский город NN. На вывесках читаем знаменитые гоголевские надписи: «Иностранец Василий Федоров», «Аршавский портной», «И вот заведение». Шагал обыгрывает эти смешные детали, но со всей серьезностью усваивает стиль вывесок, на которых «игроки были изображены с несколько вывороченными назад руками и косыми ногами, только что сделавшими в воздухе антраша». Воспроизведение характерных примет провинциального городка (его прототипом послужил родной художнику Витебск) не мешает созданию вполне автономного от натуры и символически-знакового изображения, некой модели мироздания, в которой загадочные животные уравнены в правах с человеком, предметы имеют разную ориентацию в пространстве, но все собирается творческой волей художника, а хаотичность деталей обретает, как всегда у Шагала, онтологическое качество. Действующие лица поэмы сохраняют в иллюстрациях свои психофизические особенности и, как правило, поражают мастерством и точностью портретной и психологической характеристики. Так, в листе, показывающем шествие к столу Собакевича, «шествуют» именно гоголевские персонажи: звероподобный и тумбообразный Собакевич, бойкий Чичиков, жеманная и похожая на пальму Феодулия Ивановна и замыкающая процессию приживалка со смиренно опущенными глазами.

Марк Шагал. В доме Собакевича. На пути к столу. Иллюстрация к «Мертвым душам» Гоголя. 1923—1927. Офорт, акватинта, сухая игла. 38 х 28,4 см

Л И Ц А

Марк Шагал. Жители города NN. Слухи и сплетни. Иллюстрация к «Мертвым душам» Гоголя. 1923—1927. Офорт, акватинта, сухая игла. 21 х 27,3 см

Однако и данная, и все другие гравюрные композиции являются материализацией внутреннего видения художника и подчиняются, в конечном счете, не природным законам, а образным задачам. Фигуры оказываются способными вопреки анатомии сжиматься, растягиваться или обрываться «на полуслове»; в них совмещаются разные временные и пространственные планы. Мир Гоголя в интерпретации Шагала прежде всего — движущийся. Герои вышагивают, танцуют, кричат, разговаривают, открыв рот и порой высунув по-клоунски язык, предметы, как писал Белый о Гоголе, «срываются с места», разлетаются в разные стороны, иногда даже пускаются в пляс, как люстра в сцене с малярами у Ноздрева. Некоторые листы, например представляющий «потрясенных обитателей города NN», кажутся настоящей энцик лопедией жеста. Другой особенностью трактовки движения у Шагала является его подчиненность высшим силам. Наивные и оболваненные обитатели города NN напоминают марионеток, управляемых неведомым и стоящим над миром кукловодом, роль которого выполняют, как правило, динамичные ракурсы и диагональные построения. Диагональные схемы в прямом смысле слова увлекают за собой фигуры и предметы. Такова чичиковская тройка, стоящая на месте и все же движущаяся по диагонали, в то время как мимо проносятся косые струи дождя и фрагменты верстовых столбов. Как уже отмечалось, новаторство шагаловских гравюр заключалось в пластической реализации самой стилистики Гоголя с его метафорами и гипер-

болами, в которых оживали мифологические представления о связи всего живущего. Особенно яркий пример буквальной передачи литературной метафоры — изображение судебной палаты. «Наклонившиеся головы, затылки, фраки, сюртуки и даже просто какая-то куртка, которая, своротив голову набок… бойко выписывала какой-нибудь протокол об оттягивании земли», — воссозданы Шагалом точно так, как описано у Гоголя, — отделившимися от своих владельцев и заполняющими, «подобно трудолюбивым пчелам», магический круг чиновничьей Вселенной. В гравюрах к Мертвым душам художник пользуется и линейным, как в предшествующих офортах к Моей жизни, и более живописным стилем. Мы видим тончайшие абрисы и резкие контуры, мельчайшие орнаментальные детали, сплошную штриховку, свечение белого, пятна глубокого черного тона, опушенные серебристой вибрацией штрихов или роем черных точек, широкие матовые поверхности, образованные акватинтой. Вся эта неподражаемая гравюрная маэстрия призвана передать дискретность и слитность жизненного потока, а также многоплановость, живое разнообразие и при этом сугубо литературную природу образов. Самые монументальные изображения лишь обозначают тяжесть разросшейся материи, а рядом с ними возникают совершенно исчезающие персонажи, вроде Плюшкина, затерявшегося среди хаоса вещей его комнаты, — призрачного хозяина химерического богатства. Гоголь называл смех единственным своим «благородным и честным» героем, и Шагал оказался,

Марк Шагал. Бал у губернатора. Иллюстрация к «Мертвым душам» Гоголя. 1923—1927. Офорт, акватинта, сухая игла. 38 х 28,4 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

как никто, восприимчив к стихии юмора, которой проникнута гоголевская поэма. Юмор был заложен в самом стиле художника, основанном на разрушении зрительных стереотипов. Некоторые иллюстрации кажутся особенно смешными, например лист с похожими друг на друга капитаном Копейкиным и Наполеоном или упоминавшийся фронтиспис. Однако смешное Шагала, как правило, соседствует с по-настоящему страшным гротеском. Так, «дядя Миняй» превращен в почти филоновский образ дикой крестьянской стихии. Манилов, все сильнее улыбающийся по мере приближения тройки Чичикова, не сладок, а скорее страшен, как и Собакевич, Плюшкин, Ноздрев или Коробочка в сцене чаепития. Еле различимый Плюшкин в своем кабинете представлен в виде рогатого бесенка. Ноздрев не только «обуян бесом», но порой превращается в него (в сцене разоблачения Чичикова на балу). Но особенно часто черт проглядывает из Павла Ивановича, поскольку именно он наделен в романе дьявольским атрибутом: способностью присваивать себе бессмертные человеческие души, утрачивающие при этом возможность совершенствования и спасения. В поэме Гоголя, безусловно, содержались предпосылки для подобной трактовки. Как известно, писатель задумал создать трилогию по образцу Божественной комедии Данте, и первый законченный том Мертвых душ должен был соответствовать дантовскому Аду. (Набоков неслучайно чуял в Чичикове «зловоние Ада».) Однако у Гоголя метафизическое скрыто под телесной оболочкой

Марк Шагал. Появление Чичикова на балу. Иллюстрация к «Мертвым душам» Гоголя. 1923—1927. Офорт, акватинта, сухая игла. 21 х 27,3 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Марк Шагал. Капитан Копейкин и Наполеон. Иллюстрация к «Мертвым душам» Гоголя. 1923—1927. Офорт, акватинта, сухая игла. 27,3 х 20,3 см

конкретных людей, а гиперболизм, проявляющийся, по словам Белого, в гротеске, неотделим от «гиперболизма в дифирамбе», от знаменитых лирических отступлений. В офорте Шагала с изображением тройки с покидающим город NN Чичиковым нет никакого лирического экстаза (хотя тройка движется среди облаков), который будет неоднократно и с большой мощью звучать в последующих произведениях мастера из Витебска. В иллюстрациях к Мертвым душам показывается в первую очередь именно зло, причем в соответствии с изначальной обобщающе-символической природой шагаловского искусства — зло «как таковое». И все же образы офортов были далеки от однозначности. В присущей им огромной жизненной и художественной энергии, в глубине постижения реальности, доступной только большому художнику; в полном веселья духе свободной творческой игры с природными формами; наконец, в общем ощущении приятия созданного Творцом мира (характерном для всего искусства Шагала) заключалось, в конечном счете, противостояние демоническим силам разрушения.

Л И Ц А

Инсталлятор Колейчук Александр Лаврентьев

ткрыв решетчатую дверь его мастерской, после подвала бывшей бойлерной попадаешь в очень странную комнату. Ее странность в висящих под высоким потолком колючих, паутинообразных структурах. Странность в ощущении этого пространства как своеобразной кунсткамеры. У лестницы на антресоли на полу стоит медный шлем водолаза. Какой-то неведомо древних времен дубовый буфет. Рулоны с бумагой и связанные металлические трубки. Нет такого предмета, который оказался бы здесь лишним. Последнее, что вышло из дверей этой мастерской как из сборочного цеха, были несколько десятков экспонатов-реконструкций для воссозданной в стенах Третьяковки знаменитой конструктивистской выставки «ОБМОХУ» 1921 года. На выставке «форма и пространство» на Малой Грузинской в 1980 году можно было наблюдать странную картину. Посетители подходя к одной из

стоявших в центре композиций, составленной из колышущихся в воздухе металлических лепестков зачем-то проводили поверх работы рукой, проверяя, не привязана ли она к потолку. Сознание отказывалось верить, что несколько блестящих лепестков, нанизанных автором на проволочку, могут стоять самостоятельно без посторонней помощи. Колейчук делает невозможное возможным, он мастер иллюзий, хотя все, что он делает – это реальность, реальное знание законов работы материала и конструкций, психологии зрительного восприятия. О Вячеславе Колейчуке можно писать с разных точек зрения. Про то, что дают его образы искусству или дизайну. Про то, как он сам проектирует и какую роль он в дизайне играет, про его вещи, модели. Про стратегию и психологию эксперимента.

Мастерская Вячеслава Колейчука. 1980-е

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Про его статьи. Он вне эстетизма, эстетизации, красивости. Но при этом во всех проявлениях своей жизни он полностью оказывается в искусстве, в творчестве. Однажды в начале 1980-х годов осенью он объявил, что провел эксперимент, сколько килограммов овощей можно собрать с квадратного метра в теплице. Это было в разгар проектирования оборудования для личного подсобного хозяйства во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики (ВНИИТЭ). Все думали: как средствами дизайна повысить урожай. Колейчук как сотрудник Отдела теории и истории дизайна поставил свой опыт на своем участке в Опалихе. Результат был получен: «Не мы их выращиваем, а они нас. Мы становимся жертвами». Тема была для него исчерпана. Его опыты рождаются из жизни, из самого простого и детского вопроса: почему? Кто-то проходит мимо и дожидается ответа или объяснения от других. Кто-то всю жизнь задает себе эти вопросы. Например, почему с близкого расстояния мы воспринимаем отдельные элементы растрового узора, а с большого расстояния они сливаются в общее серое пятно? Каково минимальное количество связей в стабильной самонапряженной конструкции? Что заставляет воспринимать нас одни изображения и картинки как отраженные в зеркале, а другие — как преломленные через стеклянную призму? Почему наше искусственное окружение — здания, планировка улиц, интерьеры, мебель — все это подчиняется преимущественно прямоугольной системе координат, прямоугольной сетке? Почему мы видим так, а не иначе? ПОЧЕМУ… Он постоянно ставит под сомнение общепринятое. В какой-то момент жизни возникает потребность зафиксировать сделанное как целое. Можно попросить знакомых написать о себе. Можно сделать альбом своих основных работ. Такой крошечный мини-альбом Колейчук напечатал небольшим тиражом на принтере и раздал друзьям. Обычная форма монографии для него не очень подходит, поскольку все циклы, серии работ, проекты Колейчука — это результат исследований, это демонстрация проявления сил природы, особенностей человеческого восприятия или технологий, представленная в виде целостных композиций.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Вячеслав Колейчук за рулем автобуса в совхозе Лидино. 1982

Их понимание предполагает знание контекста, но не столько литературного или биографического, сколько научного, художественного, даже инженерно-конструкторского. Однажды в 1982 году, еще во времена работы во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики, мы были на картошке в Рузском районе. В обеденный перерыв после сортировки набрели на кладбище ржавой сельхозтехники. Все эти бывшие автобусы, картофелекопалки и плуги воспринимались как материал для композиций и обломки каких-то внеземных агрегатов. Через три года это же ощущение возникнет снова после просмотра фильма Георгия Данелия Кин-дза-дза. Невероятный предметный мир неведомой, очень далекой и унылой планеты был сделан Колейчуком в технике ассамбляжа. Настоящие водопроводные краны и трубы, зубчатки, рукоятки, детали от металлических кроватей превращались в «трансклюкаторы» (аннигиляторы), «гравицаппу» (концентрат энергии для межзвездных перелетов) и прочие диковинные штуки — оружие, музыкальные инструменты, деньги. Никакой бумажной или фанерной бутафории — все предельно честно, весомо, собрано на винтиках из ржавого или местами потертого, постаревшего металла. Так вот тогда в совхозе «Лидино» весь окружавший нас хлам смотрелся как огромная мастерская. Я снял тогда несколько кадров: Колейчук за рулем вросшего в землю автобуса, Колейчук в овальном окне и в барабане картофелеуборочного комбайна в позе вписанного в круг человека со схемой пропорций Дюрера, Колейчук у окна (естественно, без стекол) автобуса обозревает окружающий пейзаж. Тогда и там же я сделал еще один кадр — сапоги на фоне неба, шагающие по облакам. Сапоги, естественно, тоже были Колейчука.

Л И Ц А

Вячеслав Колейчук. Мебиус II. 1973—1985

Из любой ситуации может родиться искусство, жест художника. Это, наверное, самое азартное занятие — делать искусство из того, что никто не воспринимает таковым. У Колейчука это происходит именно так. Целое направление «стереографии», «светобликостереотектоники» рождается из упавшей на пол алюминиевой пластинки, которую он полировал при помощи дрели. Его постоянно цепкий и анализирующий все и вся взгляд заметил иллюзорно возникшее парящее облако света над этой пластинкой. Оказалось, что на рождение пространственных иллюзий при разглядывании мелко-мелко процарапанных металлических пластин влияет именно кружево этих по-разному повернутых к свету окружностей и дуг царапин. «Эффект Колейчука» был зафиксирован в одном из сообщений на научном семинаре все в том же ВНИИТЭ и запатентован. Яблоки падают на голову многим, но законы тяготения открывают единицы. Новый музыкальный инструмент овалоид и целое направление звуковых конструкций родилось из деталей, оставшихся после реконструкции одной из пространственных структур Александра Родченко Овал в овале 1920—1921 года. Эта реконструированная работа сейчас находится в постоянной экспозиции Музея личных коллекций ГМИИ имени А.С. Пушкина. А на своем овалоиде Колейчук играл перед публикой самосочиненную музыку уже в нескольких спектаклях и на открытии выставок. Одно из

последних представлений состоялось в 2006 году в кафе ОГИ на перформансе Два Кандинских. Сценографию и костюмы к спектаклю делала его дочь — Анна Колейчук. В связи с той же конструкцией Родченко я и увидел Колейчука в первый раз у знаменитого московского коллекционера Георгия Костаки. Когда-то, в середине 1950-х годов, Костаки получил от Родченко плоский пакет с фанерными деталями. Спустя годы Колейчук был, наверное, единственным в Москве, кто понимал, что можно сделать из концентрических деталей, вырезанных художником в 1920 году из листа грушевой фанеры. Руководствуясь дырочками от проволочных петель и старой фотографией, в середине 1960-х годов Колейчук собрал эту конструкцию и сделал более долговечную металлическую копию. Потом я узнал, что в 1960-е он был членом группы «Движение», выставлял кинетические объекты и проектировал подвесные потолки на Экспо-75 в Монреале и фрагмент экспозиции Экспо-85 на Окинаве. С 1970 по 1977 год поработал в лаборатории архитектурной бионики у Юрия Лебедева, выступал с докладом о тех самых конструкциях Родченко в Центральном научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры (ЦНИИТИА) на семинарах С.О. Хан-Магомедова. В 1978 году я пришел на работу во ВНИИТЭ, в отдел теории и истории дизайна, организованный Селимом Омаровичем Хан-Магомедовым. Там нельзя было не заметить Колейчука. Деятельность художника в стенах ВНИИТЭ началась с его персональной выставки. В Центре технической эстетики на Пушкинской площади на белых кубиках стояли или висели на стальных тросиках под потолком почти ажурные, металлические структуры. Та экспозиция состояла из вантово-стержневых самонапряженных конструкций, макетов самовозводящихся домов, кинетических объектов и раскрывавшихся диковинными металлическими цветами структур, вариаций ленты Мебиуса. В стенах НИИ привыкли к промышленному дизайну, макетам станков и автомобилей. Но объекты, которым трудно было определить их жанровую принадлежность: что это — скульптура, математическая модель или каркас композиции — еще не выставлялись. Это были формально-композиционные системы, миры, содержавшие возможности конструирования полезных вещей, аналитический материал для дизайнера. После той выставки работы Колейчука стали называть в институте не иначе как «колейчуко-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Вячеслав Колейчук. Спираль. 1965

вины». Попросту говоря, Колейчук производил абстрактные конструкции. Конструкции, которые однажды в истории русского конструктивизма уже совершили свою революцию, породив специфическое техно-художественное исследовательское направление в искусстве, определившее во многом радикальный облик конструктивизма. Имеется в виду выставка 1921 года, вторая весенняя выставка Общества молодых художников (ОБМОХУ), на которой Александр Родченко, Карл Иогансон, Константин Медунецкий, Владимир и Георгий Стенберги впервые в истории искусства вместо традиционной скульптуры и живописи показали абстрактные пространственные конструкции. Колейчук живет и работает именно в этой традиции русского конструктивизма. В конце 1960-х формализм был в который уже раз заклеймен в сфере академического искусства, но позже в академическом институте дизайна нашел поддержку. После Колейчука было уже не страшно показывать и других авторов, и другие работы, принадлежавшие тому же направлению поискового структурно-композиционного моделирования.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

ВНИИТЭ приютил на какое-то время часть художественного авангарда 1970-х и 1980-х годов. Зародилась традиция создания других подобных выставок, групп и семинаров. Вместе с Колейчуком мы 17 лет составляли «группу формообразования», которая просуществовала до 1994 года. Эта группа ежегодно с 1986 года проводила научно-практический семинар «Эксперимент в дизайне». Идея — опять-таки Колейчука. Смысл этого действия был в том, чтобы возродить экспериментальный пафос в дизайне и искусстве, познакомить уже окончивших вузы художников и дизайнеров, работающих на производстве, с современными идеями искусства, включить их в реальную работу, действие, погрузить в плотную информационно-рукодельную среду. При этом нужно было проектировать и строить не столько вещи, проекты функциональных вещей, сколько изобретать необычные структуры и композиции. Вернуть себе детскую радость игры, научиться придумывать разные «штуки-дрюки». Сделать что-то вроде «Нового Вхутемаса». В течение двух весенних месяцев к нам по четвергам приходило до 60 человек — студенты, дизайнеры, инженеры, художники. Колейчук приглашал психологов, искусствоведов, архитекторов и художников, таких же, как он, экспериментаторов. Он считал, что важно поддержать человека, идущего своим нестандартным путем, ставящего опыты. Михаил Литвинов популяризировал искусство «оригами» и складчатые структуры из бумаги.

Вячеслав Колейчук. Макет сетчатых конструкций — подвесных потолков для международной выставки «Экспо-75». 1974—1975

Л И Ц А

Вячеслав Колейчук. Самонапряженные конструкции 1960-х и 1970-х годов в залах Третьяковской галереи

Франциско Инфантэ показывал композиционно безупречные слайды с фотоинсталляций с зеркальными объектами в природе, которые он называл «артефактами». Иван Чуйков демонстрировал «виртуальные объекты», сочетавшие нарисованное и трехмерное пространство. На семинаре возникли две контрастных фигуры — бывший учитель рисования Виталий Ветров, со своей идеей «буквизма», то есть объемными объектами, составленными из букв, вещами, которые сами себя называют. Вторая фигура — архитектор Борис Стучебрюков, автор невероятных, живых, переливающихся структур, составленных из десятков тысяч лезвий. Где Колейчук нашел этих двоих, я не знаю. Перед нами оказались живые примеры того, что продуктивно расширяют диапазон формальных средств искусства и дизайна не только западные художники, что на оригинальные идеи конструкции и формы можно выйти, имея минимальные условия для работы. А самое главное, что приходили живые, азартные люди, чей пример оказывался заразительным для наших «семинаристов». Нужно было увлечь их идеей экспериментального моделирования, дать

им взглянуть на собственную же проектную практику не с точки зрения заказчика, а с точки зрения художника-изобретателя. Колейчук написал программу создания дизайнерской школы нового типа, в которой можно было бы реализовать основную его идею: школа не академического, а экспериментального типа, школа универсального профиля, опирающаяся на опыт современного искусства. «Процесс развития у учащихся интереса к созданию собственных авторских концепций формообразования, к культуре дизайнерского мышления, интереса к новым художественным открытиям в дизайне и смежных областях искусства и науки, к самоорганизации творческого дизайнерского процесса, к эксперименту в дизайне, поддержка смелости, раскованности и неординарности мышления — все это, естественно, повышает конкурентную способность дизайнеров на рынке творческого труда и тем самым открывает путь к более активной адаптации их в область практики во всех типологических сферах — от уникального до промышленного дизайна. Развитие собственной творческой активности, формирование и самоутверждение дизайнера как оригинальной творческой личности, является

Вячеслав Колейчук. Квази-костюм. 1990

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

одной из главных целей школы дизайнерского мастерства», — писал Колейчук. В течение многих лет во ВНИИТЭ накапливался опыт исследования разных аспектов дизайнерского образования. Были разработаны методики и практически опробованы различные формы повышения профессионального мастерства дизайнеров — лекционные циклы, научные и проектные семинары. С 1984 по 1990 год была проведена серия из семи научно-практических семинаров «Эксперимент в дизайне» и выпущено четыре методических альбома по новейшим достижениям в области художественного дизайнерского формообразования. На семинарах была отработана методика интенсивного обучения с приглашением ведущих специалистов по темам семинара с установкой на собственную творческую активность дизайнеров. В ходе исследовательской и творческой работы были налажены связи между специалистами, развивающими те или иные актуальные направления современного искусства и дизайна. Именно ВНИИТЭ имеет научную, методическую, производственную и техническую базу для создания принципиально новой, свободной и открытой высшей школы дизайна. В ее основу положен научный потенциал группы ученых института, практический опыт дизайнеров и возможности производственных мастерских». Все это ясно и решительно написано самим художником — практиком, организатором, теоретиком искусства 1. Одна из постоянных идей Колейчука — часто повторяемая им фраза о том, что мир в действительности, не таков, каким он нам кажется. На механизмы зрительной системы, которая сама по себе уже специфический творческий избирательный инструмент, накладывается множество других слоев: личные привязанности и социокультурные установки, привычки, условности, идеалы. Мы лишь можем пытаться достичь объективности. О визуальных, интеллектуальных и прочих иллюзиях он написал даже специальную статью. Колейчук всегда занимается тем, что лежит в фундаменте, до чего еще не добрались ни художники, ни эстетика. Он продуцирует то, что потом станет источником образов, художественных идей. К Колейчуку прекрасно подходят два определения, которые дали когда-то двум совершенно разным людям из героической эпохи русского авангарда. 1

Колейчук В.Ф. Проект программы Всероссийской школы дизайнерского мастерства «Новый Вхутемас». 1990. Машинопись. Архив Колейчука. Этот текст вошел также в очередной научный отчет, сданный в архив ВНИИТЭ в том же 1990 году.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Вячеслав Колейчук. Атом. Кинетическая композиция на Курчатовской площади. 1967 Проект был реализован созданной Колейчуком группой «Мир». Специально для этой конструкции Лев Термен написал музыку, которую транслировали из окон Института атомной энергии

Пастернак сказал однажды про поэта-заумника Алексея Крученых, что тот — живой кусок раздвигающейся, подвижной границы искусства. Он работает с тем материалом, который еще не скоро станет банальностью 2. Колейчук также работает на границе. На границе искусства и психологии зрительного восприятия, на границе искусства и технологии, на границе времен… Он вне эстетизма, но целиком в искусстве как изобретательстве, как формопорождающем занятии, как «очковтирательстве, родственном основной стихии искусства», на которую намекнул в своем предисловии к Крученых Пастернак. Второе определение, которое также подходит к Колейчуку, — определение, данное художникомбеспредметником и конструктивистом Александром Родченко самому себе: «Я в каждом произведении делаю новый опыт и в каждом произведении ставлю другие задачи. Если просмотреть все мое творчество, то это будет огромное и совершенно новое произведение» 3. С этой точки зрения Колейчук — настоящий конструктивист. Его опыты не повторяются. Тематика опытов предельно концентрирована и минималистична. Это готовые упражнения для студентов. Это изобретательство. Пастернак Б. Взамен предисловия // Крученых А. Календарь. М., 1926. С. 3—4. 3 Родченко А. Все — опыты. 1920 / Александр Родченко. Опыты для будущего. М.: Грант. 1996. С. 92.

С помощью властей и бизнеса в нефтяной столице России появилась сильная и современная школа дизайна, которая стала с конца ХХ века претендовать на значение новой школы современного искусства.

Для чего живописцу и графику понадобилось заполнять картинное поле иероглифическими знаками? Быть может, так он заявляет о своей готовности служить высшей силе в эпоху неверия в тайны мира.

Э К С П Е Р И М Е Н Т

Новое искусство Тюмени. К вопросу о проектной культуре Геннадий Вершинин

юменское «новое искусство» выступило публично в 1986 году выставкой, носившей ни к чему не обязывающее случайное имя «Винегрет-86»: около сотни холстов, листов графики, фотограмм и фотошрифтов, плакатов, сценографий, документов, текстов, связанных бутафорским выставочным антуражем — летящими картонными «музами» и планерами, бумажными псами, «постановочными» натюрмортами и инсталляциями. Оно было без энтузиазма встречено профессионалами и с симпатией — зрителями. Через десять лет, в 1996 году, в Западной Германии нижнесаксонским критиком Хайке Йорном на этом искусстве было поставлено яркое клеймо: «завтрашний день европейского искусства». Но «завтрашний день» не превратился в нынешний. Можно подумать, что лестная оценка немецкого искусствоведа Х. Йорна дезактуализировала новое искусство Тюмени; во всяком случае, честь

моделировать европейское искусство «на завтра» не прельстила его авторов, некоторые из которых ушли в дизайн, и в нем все еще «могло быть» и было непредсказуемым. Феномен «новых» явлений не был, к сожалению, осмыслен. Сейчас в нашем сознании на первом плане — «контемпорари арт» (показательное словообразование) или остывающие останки постмодернизма. И это отчасти понятно: мировое развитие становится все более быстрым (Э. Тофлер называл цифру ускорения — в 80—100 раз), люди не успевают заметить даже мелькания новых явлений, не говоря уже об их осознании. Возможно, художественные процессы и их скорости в последние десятилетия и не были синхронны с цивилизационными — мы ничего об этом не знаем, ведь в искусствах почти исчезли проблемные дискуссии, а художественная теория стала уделом филосо-

Михаил Гардубей. Малое городище. Старый дом на улице Герцена. 2006. Мелованный картон, масло. 62 х 94 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Андрей Ердяков. Синий чайник. 1999. Холст, масло. 80 х 80 см. Частное собрание, Тюмень

фов и культурологов: вооруженные изощренными методологиями и мудреными терминами (но не инструментами искусствоведческого анализа), они возводят вокруг многих явлений концептуальные фасады, не вполне адекватные художественному веществу, и — «кто хорошо сказал, тот хорошо соврал» (И. Бахман). Вряд ли легко свести к простому знаменателю все разнообразие явлений, именующихся «искусством ХХ века»; более-менее определенно можно говорить о нескольких художественных систе-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

мах — о «современном искусстве» (1900—1970-е годы), неоавангарде (1950—2000-е годы); постмодерне (1960—1990-е годы), «новом искусстве» (1980—2000-е годы). Первые три линии — современное искусство, неоавангард и постмодерн широко освещаются массмедиа. Тем интереснее для нас не мейнстрим, а альтернатива ему — «новое искусство», которое (субъективно) представляется особо ценным в финале ХХ века, тем более что синхронно «новое» проявилось в различных художественных видах и размылось в общем потоке. Чтобы понять

Э К С П Е Р И М Е Н Т

существо «новых» явлений, мы должны совершить короткий экскурс в прошлое. В отличие от классического искусствознания дизайнерская теория в 1980-е годы заметила в противостоянии архаистов и новаторов не конфликт вкусов, а разделение культуры (искусства) на два потока. Первая группа явлений получила название «канон-культура», вторая — «проектная культура». Российские исследователи В.Ф. Сидоренко, К.М. Кантор и другие увидели, что существенная особенность нового и новейшего времени — формирование в нем проектной культуры или, по терминологии Брюса Арчера, «третьей культуры» или — Дизайна (так! – с большой буквы). За очевидным противостоянием старого и нового в Возрождении обнаружилась борьба культурных типов: канон-культура опирается на ретроспекцию и совершенствует имеющийся опыт, прецедент (является родовой, консервативной). Проектная культура отказывается от канона, ставит новые задачи и решает их инновационными способами (является видовой). Начиная с Возрождения на смену воплощающей традицию канон-культуре приходит инновационная проектная культура.

Татьяна Изосимова. Пьеро. 2000. Папье-маше, текстиль. Высота 67 см. Сургутский художественный музей

Действительно, никогда прежде в искусстве не было в короткий срок такого потока инноваций, как в эпоху Возрождения: книгопечатание и шрифтовая культура; центральная перспектива и система научных методов изображения реальности; техническая механика, расчеты крупных оболочек и иных конструкций; холст, масло — и практически все средства и формы изобразительного искусства, архитектуры; гуманистическая этика — можно продолжать перечень, который окажется весьма длинным, так как в нем будут и процессы, и феномены, например, большое число машин, механизмов, изобретенных художниками вроде Леонардо да Винчи. В трудах отдела исследований Королевского колледжа искусств третья культура, или проектная культура или Дизайн (с большой буквы), определяется как специфическая по отношению к науке и гуманитарной культуре. Различия касаются предмета, методов, ценностей культур 1. Юлия Ермакова. Сценические костюмы из бумаги и папье-маше «Караул № 8» для молодежного театра «ТЕАТРиК». 2002

Сидоренко В.Ф. Третья культура // Дизайн в Общеобразовательной системе. М.: ВНИИТЭ, 1994. С. 10.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Среди определений проектной культуры или Дизайна (в отличие от дизайна как жанра технического проектирования) наиболее широким и точным является приводимое в статье В. Сидоренко со ссылкой на Б. Арчера и его труд Третья культура такое определение: это «совокупный опыт материальной культуры и совокупный массив знаний, навыков и ценностей, воплощенный в искусстве планирования, изобретения, формообразования и исполнения». Основная задача Дизайна — «концептуализация и воплощение новых форм». Дизайн имеет много общего с наукой и гуманитарной культурой, так как его инструментарием является «язык моделирования, эквивалентный языку науки и гуманитарному языку». Метод проектной культуры, пишет В. Сидоренко, — «искусство планирования, изобретения, формо образования и исполнения». И это важно: не «планирование», «изобретение», «формообразование» и «исполнение», а «искусство планирования, изобретения, формообразования и исполнения» (выделено нами. – Г.В.). Слово «искусство» в качестве коэффициента следующих за ним значений очевидно повышает их смысл. Понятно, что искусство является не только «образным средством» отражения мира и его перевоплощения; оно — особый тип емкого, целостного, сущностного (нелинейного) мышления, которое более точно, глубоко, синергично, чем обычные гипотактичные и описательные умственные операции. Образность, емкость искус-

ства соответствуют образной природе человеческого мышления, способам работы мозга. До 1980-х годов были распространены суждения, что именно процессы рационализации определяют искусство, дизайн, архитектуру, социальные институции ХХ века. Отсюда — переоценка технологий, методов, разума, рационализаций механистическим и технократичным сознанием (в общем, доминирующим и сегодня). Но уже в 1960-е годы вызрело недовольство рационализированностью — прагматизацией мира. На этом недовольстве взрастали «образный дизайн» Э. Соттсасса или манифест Р. Вентури Сложность и противоречия в архитектуре; затем, как известно, возник постмодерн. Сегодня проектность, проектные методы и технологии стали важнейшей частью времени, «когда все меняется и делается заново» (выражение Джо Понти, 1965). Огромное число инноваций поставлено на поток (и мы только в начале «проектных» перемен), а проектная терминология и методы вошли в жизнь, искусство, науку, производство и быт «проектами» и «форматами», целями, задачами; сценариями; прогнозами и планируемыми результатами; программами, концепциями, моделями и матрицами; прогнозами, алгоритмами и парадигмами. Когда мы смотрим ретроспективно на Возрождение с «дизайнерской» колокольни, то понимаем, что многое, содержащееся в Возрождении, очень близко сегодняшней проектной культуре:

Александр Прудников. Рыба. 1999. Холст, масло. 54 х 54 см. Частное собрание, Тюмень

Александр Прудников. Fish. 1999. Холст, масло. 54 х 54 см. Частное собрание, Тюмень

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Э К С П Е Р И М Е Н Т

Санта Мария дель Фьоре во Флоренции и собор Святого Петра в Риме; философия мира в Джоконде или система визуальных коррекций потолка Сикстинской капеллы Микеланджело; перспективные хитрости Паоло Уччелло или самоценные архитектурные проекты в живописи Пьеро делла Франческа — многое, многое совпадает с сегодняшним проектным сознанием. Проектность Возрождения среди прочего питалась недовольством современностью — недовольство провоцировало идеи другого общества, более совершенно организованного, инспирировало технические, научные и гуманитарные инновации. Средствами живописи и гуманистическими разглагольствованиями, научной эмпирикой и образцовой архитектурой создавалась виртуальная модель «перепроектированного мира», которого в реальности тогда еще не существовало. И в этом проспективном посыле искусство Возрождения создавало проектную культуру, опирающуюся на свободу мысли и инновации; ставящую актуальные общественные, культурные и гуманитарные задачи. В Возрождении появляются такие черты проектной культуры, как системность; генеративность; открытость методов, инструментов, языков проектирования и коммуникации; созидательно-критический пафос; нацеленность на познание сущностных сторон всех явлений на истинное знание. Хотя теориям проектной культуры четверть века, и технологии проектирования стали привычными в «форматировании» сегодняшнего мира, об искусстве по сию пору говорят на описательном и эмпирическом сленге, хотя еще на рубеже 1970—1980-х годов об особой миссии проектной культуры думал, например, К.М. Кантор, отмечав-

ший тенденцию к отделению проектирования от «производственной» деятельности и его нацеленности на задачи культуры2. Дизайн, ставший детищем художественного эстетизма рубежа XIX—XX веков, во второй половине ХХ века начал генерировать новые культурные, ценностные и художественно-творческие формы, средства, парадигмы. Он охранял ценности культуры и человечности (вспомним нашу Сенежскую студию; связанные с развитием культуры проекты виднейших архитекторов последних двадцати лет; крупнейшие выставочные и музейные акции новейшего времени). Как «метафорическое мышление» и изобретение «предметов для размышления» Дизайн оказался в тесной зависимости от «мирового искусства», более того — назначил себе классику искусства в качестве собственной высокой планки. В переломные времена (1900—1920-е, 1960—1970-е) живописцы, архитекторы передвигались в дизайн как в деятельное искусство. К «искусству среды» обращались до того живописцы, архитекторы конца XIX — начала XX века (У. Моррис, П. Беренс, В. Татлин, А. Родченко, К. Малевич и многие другие). Перемещение в Дизайн из различных профессий заметен и в 1970-е годы, и позже (П. Мург и Т. Вирккала, М. Ньюсон, И. Хосоэ, А. Меда, Ю.Б. Соловьев, Ю.А. Долматовский, Г. Ауленти, Э. Соттсасс и М. Беллини, А. Мендини, А. Аалто и Р. Арад, Е.А. Розенблюм, М.А. Коник и Е. Китаева; Ф. Старк и Р. Бонетто) имело те же цели: заменить эстетическое созерцание художественным действием. В дизайн уходили лучшие — интеллектуальные и нетерпеливые, рефлексирующие и неспокойные. В искусстве оставались менее деятельные, менее креативные, менее разносторонние. Но одновременно в 1970-е годы обнаружился обратный процесс — если не отток из дизайна в станковое искусство (он был) тех, кто прошел школы «методологичного» дизайна, то, по крайней мере, потеря интереса к рациональным «проектным» методам и интерес к интуитивно-художественным. Искусство оказывалось легкодоступным — и уникальным — средством человеческого самоосуществления. Этот «странный» дизайн до сих пор называют «радикальным». «Новое искусство Тюмени» — термин, применяемый к станковому творчеству небольшой группы тюменских художников-дизайнеров. Большинство из «новых» тюменцев — выпускники отделения 2

Николай Пискулин. Плакат музыкальной акции «Джаз». 2001

Кантор К.М. Опыт социально-философского объяснения проектных возможностей дизайна // Вопросы философии. 1981. № 11.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Татьяна Вершинина. Праздничный натюрморт. 1986. Холст, масло. 79,5 х 55 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Э К С П Е Р И М Е Н Т

дизайна Тюменского колледжа искусств и позднее созданного Института дизайна или преподают в них. Некоторые прошли другие школы, преимущественно дизайнерские. Для «новых» оказались неприемлемы аскетизм и «черно-белая» догматика «современного искусства»; нигилизм складывавшегося синхронно постмодерна с его «экскретной иронией» и маргинальной растерянностью. Приемлемыми для «новых» были не отрицание, а осмысление: ценностей, суждений, идей, свободы от шаблонов массового сознания; такое забытое с 1930-х годов и неактуальное до сих пор явление, как красота в разных ее проявлениях. Эстетическая независимость приводила новых авторов к приятию и старого, и нового, и «современного». Место противопоставления и разделения занимали анализ (эмоциональный и рациональный), соединение (свободное от цензуры «современности»). Творческий выбор основывался на личном видении вещей и явлений и их существа. Поэтому новее искусство

становилось не стилем, скорее — сетевым организмом в духе последующих определений Ф. Фукуямы 3. Проектное аналитико-синтетическое мышление оказывалось методом творческого поиска; картина или выставка — проектным действием, построенным с дизайнерской «культурностью», сочетающей опыты, метафоры, станковые и проектные приемы, критическое и одновременно сочувственное отношение к зрителю. «Новое» подвижно соединяло интеллект и чувство — в противовес эмпирике и созерцательности старого искусства, механистическим методологиям «художественного конструирования» и нарциссизму «контемпорари-арта». Новое искусство возникало ветвью проектной культуры: стихия станковизма была ему не чужда, но и не была целью; станковые приемы использовались как инструменты виртуализации метафор и допол3

Фукуяма Ф. Великий разрыв. Пер. с англ. Под общ. ред. А.В. Алек сандровой. М.: Издательство АСТ. 2003. С. 273.

Александр Чемакин. Будущее... 2000. Оргалит, масло. 40 х 60 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

нялись «проектными» — выразительной линией и семантичным цветом, коллажем пространств, «фрактальностью» материала или его вещественностью — средства зависели от тем, задач, взгляда. Дизайн к 1970-м годам лишился части «производственных» обязательств и стал (в первую очередь благодаря итальянцам) художественной рефлексией, критикой социально-культурных процессов. Концептуальное искусство и интеллектуальный кинематограф в те же годы показали завораживающее значение самобытных идей и философских сентенций, и чистые художественные «ощущения» уже казались обедненными и, что особенно болезненно для России, — «провинциальными». Неоавангард ежечасно разрушал грань между выставкой и улицей. Научная популяризация, массмедиа нашли граничащие с искусством формы увлекательной подачи истин и фактов… Взятые вместе, эти и другие факты привели к всеобщему охудожествлению повседневной жизни. Художественное высказывание, личная точка зрения, метафорический комментарий становились все более ценными, в том числе вопреки растущей стандартизации и глобальному обеднению мира. В декабре 1994 года в Тюменском музее изобразительных искусств открылась крупная выставка «Новое искусство Тюмени». Следом появился альбом с тем же названием 4. Студенты, преподаватели, выпускники — всего около 500 работ, выставленных в зале площадью около 2000 кв. м, позволили выявить некоторые общие свойства. Темы, сюжеты, проблемы обозначали расставание с поздним советским эмпиризмом. Взамен героев труда и поэтов отдыха, компромиссных коммерческих Данай и Сусанн, темы и проблемы этого искусства развивались в интимно-личностном направлении: Город, в который не водят туристов, Почему секс не стал магистральной темой русской литературы, Каждый вечер иногда, Моим друзьям, Автора! Автора!, Людвиг Фейербах и конец немецкой классической философии, Кошка. Устала, Из жизни моллюсков, Знаки, Яд, Медитативный пейзаж, Остановись!, Россия во мгле, Сад, Сады Гесперид — в темах слышна свобода выбора сюжетов, ситуаций и разнообразие проблем — исторических, социальных, общекультурных и общезначимых или, напротив, личных и в том числе малопонятных. Формальные средства: метафора, перенос свойств; совмещение в одной форме качеств разных форм, веществ; предметные и экспрессивные цвет, 4

Новое искусство Тюмени / Сост. Г.В. Вершинин, С.М. Перепелкин. Екатеринбург: Средн.-Урал. кн. изд-во, 1996.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Анна Матусина. Костюмная фантазия. 1986. Бумага, акварель. 37 х 24,5 см. Музей Института дизайна, Тюмень

линия, пятно, подчеркивающие характер и умопостигаемые свойства вещей, основывающиеся на наблюдении, выявлении характера, но и на игнорировании; при этом происходит смысловое и эмоцио нальное насыщение всех средств. Некоторая недосказанность, ненаписанность или совершеннейшая законченность — сообразно творческой задаче. Творческий метод: новый или не вполне общий взгляд на ситуации, формы, события; отрицание и разрушение масскультных «ноуменов»: акцент делается на собственном эмоциональном, образном отношении к явлению, нередко эта позиция поддерживается некоей (литературной, философской, книжной или киношной точкой зрения. Так в Почему секс не стал генеральной линией русской литературы? — вопрос отнесен к писавшему на эту тему известному философу Г. Гачеву. Восхищение красотой (и ее понижение-повышение), живописным состоянием (акцентация на характерном, особом); повышенная эмоциональность при высокой интеллектуальной и концептуальной

Э К С П Е Р И М Е Н Т

Николай Макаров. Четыре жизни кофемолки. 1997. Холст, масло. 65,5 х 75,5 см. Музей Института дизайна, Тюмень

наполненности сюжета; наблюдение «большого» и «общего» в частном и малом, «личного» — во всеобщем и глобальном. Сочетание вымысла и документа, реальности и придуманности, натурального и идеального. Склонность к повышенным, форсированным средствам, высокая экспрессия. Материалы: бумага, холст, тушь, гуашь, карандаш, графические материалы, акрил, акварель, масло, темпера, дерево, картон, папье-маше, пластик, текстиль, натуральные вещества и фрагменты природных объектов и материалов; реже — их имитации. Названные свойства вполне соответствуют современной проектной культуре, склонной интегрировать языки, ценности, средства всей гуманитарной цивилизации. И главная генетическая

черта нового искусства — движение к сущностным аспектам изображаемого, к своего рода художественному «быть!» вопреки рыночному «казаться!». От дизайна — аналитическая свобода и культура широких ассоциаций, концептуальная и смысловая новизна, отбор сущностных свойств явлений, точных, иногда кажущихся скупыми выразительных средств. Дизайну новое искусство обязано равнодушием к художественной актуальности, сводившей искусство к декоративному пятну на стене или к средовой игре. От классического искусства в новом искусстве оказался традиционный способ моделирования художественной реальности — создание иллюзий на холсте, листе, в скульптуре, плакате; от дизайна — характер авторского высказывания, текста

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

в точной вещественной форме, семантическая культура, аналитичность мышления. Новое искусство Тюмени так и не посягнуло на выставление в заводских руинах, но выставочная среда всегда была частью и отдельным экспонатом выставки, что положило начало современному тюменскому эксподизайну. Зрители нового искусства отмечали «жизненность», особенность его выставочных пространств, их особый запоминающийся характер. Профессор Ю.В. Назаров писал: «Здесь сработали две культурные составляющие современного дизайна: регионально-этнические корни и высочайшее художественное мастерство»5. В 1996 году появился альбом Новое искусство Тюмени, в котором были представлены 15 художников. Его создатели исходили из необходимости показать исторический осколок искусства, ставшего к 1995 году прошлым, потому некоторые имена и работы не вполне или не до конца совпадают с описанным явлением. Назовем авторов, чье творчество в значительной мере соответствует представленной теоретической модели: Татьяна Вершинина, Михаил Гардубей, Андрей Ердяков, Николай Макаров, Анна Матусина (Санкт-Петербург), Сергей Перепелкин, Николай Пискулин, Ольга Трофимова, Татьяна Изосимова, Елена Улькина, отчасти — Ирина Сашнева (Москва), Вячеслав Сизов, Александр Чемакин. Сегодня круг художников этого направления сузился — взрывной спрос на дизайн привел к тому, что часть авторов — Т. Вершинина, Н. Пискулин, Н. Макаров ушла в чистый дизайн. В станковом искусстве работают Михаил Гардубей, 5

Назаров Ю. Раз — фестиваль, два — фестиваль, три… // Архитектура. Строительство. Дизайн. 2000. № 6.

Николай Макаров. Каллиграфия. 1997. Бумага, тушь, кисть. 29,7 х 42 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Елена Улькина. Сказка о царе Салтане. 1999. Интарсия из драпа. 61 х 38 см. Частное собрание, Ханты-Мансийск

Андрей Ердяков, Ольга Трофимова, Елена Улькина. Появилось молодое поколение дизайнеров-художников. В отличие от «основоположников» они почти сразу были признаны художнической средой, стали членами художнического союза. И хотя дизайнерский «мицелий», как и в начале своего существования, дает станковый урожай, новое «новое искусство» — уже другая песня. Новое искусство Тюмени показало, что между дизайном и искусством в привычном понимании нет противоречий, что в рамках проектной культуры может существовать свое искусство, если оно побуждается глубинными целями, более того, дизайн позволяет не столько понять и оценить предметный мир, сколько усложнить способы видения и художественного мышления. Впрочем, об этом говорил когда-то отец дизайна У. Моррис: «Если мы попытаемся осуществить цели искусства, не очень-то думая о его форме, то добьемся наконец того, чего хотим. Будет ли это называться искусством или нет, но это, по крайней мере, будет жизнь, а в конечном счете именно ее-то мы и жаждем»6. 6

Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма. Пер., ком. Р. Усмановой. М.: Искусство, 1973. С. 69.

Э К С П Е Р И М Е Н Т

Каллиграфия Николаева Евгений Штейнер

пишу эти строки в Духов день, и не грех и начать с давних слов, говоренных мною когда-то при открытии выставки Виктора Николаева в Берлине под названием «Новое сакральное пространство»: Николаев напоминает мне иногда миниатюрного шамана — миниатюрного, потому что в оскопленное постмодернизмом время шаманить по-большому ни у кого не выходит, — который вихрем нисходит на полотно или любую иную, часто криволинейную, лишь бы краски приставали, поверхность и в спонтанной экстатической мазне обнажает изначальный хаос. Работы Николаева последних двадцати примерно лет (до открытия им «абстрактной каллигра-

фии») представляются мне интересным материалом для размышлений о постискусстве. Интересным, но весьма трудным для описания, поскольку в них отсутствует все то, что делает искусство искусством — элемент «сделанности», «искусности», или того нарратива, за который можно уцепиться, или даже той формы — геометрической ли или ритмической повторяемости и структурности, или сколько-нибудь центрированной композиции. В этом отношении его опыты представляют собой абстракцию более высокого порядка, чем классические абстракции Малевича или Кандинского, а также минималистские медитации Ротко или гестуральная живопись Поллока и прочих абстрактных

Виктор Николаев. Абстрактная каллиграфия. 2004. Мелованная бумага, гуашь, кисть. Большой альбомный формат. Частное собрание, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Виктор Николаев. Абстрактная каллиграфия. 2004. Тонированная бумага, тушь, кисть. Малый альбомный формат. Частное собрание, Нью-Йорк

экспрессионистов. Возможно, это постчеловеческая продукция, абстрагированная от всего и в том числе языка — от значения, смысла, символизма, даже элементарной структуры, поскольку элементы также отсутствуют. Вероятно, неслучайно после такой радикальной редукции художнику потребовалось соотнесение своих жестов с упорядоченными образами из словаря визуальных форм и смыслов — человеческим телом, архитектурными или рекламными фото-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

графиями. Постформальному нужны чужие формы для декларирования своей инакости. Оживляющая искра проскакивает в момент их столкновения и наложения. В серии Автобусные остановки конца 1990-х годов (в художественных акциях, проведенных в Москве и Берлине) Николаев покрывал своим «спонтаном» плексигласовую поверхность огромных щитов на остановках, за коими сияла реклама. Хорошо известная и морально устаревшая

Э К С П Е Р И М Е Н Т

«живопись жеста», восходящая к абстрактному экспрессионизму, приобретала в этой деятельности (не скажу по-модному «проекте», потому как проекты проектируют, а делают деятельность) новое применение. Живопись жеста встречалась с культурным жестом — экспансией художественной воли в глянцевый дегуманизированный продукт массовой культуры с целью его анимировать — теургическими вихрями, враждебными механически репродуцированным и тиражированным изображениям. Типологически (а качественную сторону мы оставляем без рассмотрения) «автобусную» серию можно сопоставить с идеей Бродского «Poetry in motion» — гуманизации нью-йоркского сабвея включением среди рекламы и правил пользования крупно отпечатанных стихотворений, выбранных из всех стран и народов. Бродский привел поэзию в движение; Николаев привел поэзию на остановку. А поскольку известная нам поэзия в наши дни уже сама по себе как-то остановилась, то это уже была поэзия на неизвестном языке. И записана она была неизвестными знаками. В результате была сделана заявка на сотворение нового пространства, где

Виктор Николаев. Абстрактная каллиграфия. 2004. Китайская бумага для обучения письму (с прорисями Сю Бина), Бумага, тушь, кисть. Частное собрание, Нью-Йорк

встречались два мира — цивилизации (застывшего истеблишмента с его рекламой и консумеризмом) и культуры (творческого развития). (А интересно, кстати, почему нынче культурный жест выглядит все чаще как некультурный, как возвращение к первозданному хаосу? Может, потому, что в постапокалипсические времена, после Большого взрыва авангарда XX века разлетевшиеся графемы, морфемы, семемы и прочие культурософемы придется собирать еще долго и пока непонятно как?) Так или иначе, короткие «остановочные» акции Николаева (его слой по окончании нанесения немедленно им же и смывался, возвращая загадочный «палимпсест» той же банальной рекламе) приносили кусок раздражающей нерегулярности в мир городской машинной цивилизации и давали возможность (другой вопрос: кто ее брал, эту возможность?) остановиться и помедитировать о хрупком балансе между установленным и таким невдохновляющим порядком и духоносным бардаком. Возможно, эти медитации приведут к мыслям о новом варварстве (вспомните все эти брутально-сусально-инакокультурные граффити, заполонившие Нью-Йорк, а вслед за ними и другие веси в 1980-е, но позже апроприированные большой культурой и ныне продаваемые за большие деньги), которое или разрушит нашу цивилизацию, или сделает ее полнее и жизнеспособнее. О таком креативном Sturm und Drang’e я говорил тогда в Берлине, вспомнив песню Леонарда Коэна с припевом «Сначала мы берем Манхэттен, а потом — Берлин». Ну, под определенным углом зрения, Берлин русскими художественно почти взят. Буря же по поводу Манхэттена вяло громыхает, натиск вполсилы продолжается, впрочем, кому он нынче нужен, этот Манхэттен?.. В серии Церкви 1990-х годов Николаев наносил свои, как он их называет, «знаки» на старые фотографии уже давно сгинувших где-то в глубинке храмов и возвращал их к жизни одухотворяющим касанием. Говорят, будто архитектура — это застывшая музыка. Коли так, то таковое надписание, ознаменование, возвращает умолкнувшую музыку в движение, вдувая в нее новую жизнь нового духа. Какого нового? Кто нынче мудрец, кто книжник? Кто совопросник века сего? Мудрость прошла, книжникам и их книжкам веры уж нет. Даже дух как будто пророкам давно уж не глаголет, поколику пророческого давно уж ниоткуда не слышно. Не записывая своим отнюдь не проворным стилом

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

художника Николаева в пророки (шаманить — это одно, а пророчествовать — совсем другое), попробую, зацепившись ускользающим сознанием за его «знаки», разглядеть в них новое духовное в искусстве. От отдельных крупных «знаков» на храмах (и в меньшей степени в иных сериях) Николаев перешел в последние два года к тому, что можно назвать абстрактной каллиграфией. Черной тушью он пишет ровные ряды похожих значков (среди которых есть подобные друг другу, но нет двух полностью идентичных), что превращает его композиции в страницы книги на неизвестном языке, записанном неизвестной письменностью. Слово «знак» предпочтительнее оставлять в кавычках, поскольку никакого закрепленного (или даже незакрепленного) значения ни за одним значком не стоит и никакие конкретные ассоциации при созерцании тех или иных знаков или строчек также не возникает. Пишет он эти знаки (не будем все же каждый раз пестрить кавычками) не только на бумаге в виде кодекса или свитка, но и на облаках или воде (проецируя наносимые на прозрачную пленку письмена на видеозапись соответственно облаков или воды) или непосредственно на обнаженном теле. Прежде чем обратиться к неизбежно возникающим ассоциациям с китайско-японским каллиграфическим опытом (вплоть до гринуэевского Интимного дневника), сделаем отступление. Абстрактная каллиграфия может рассматриваться как реакция на традиционный логоцентризм и тотальный панвербализм европейской культуры. Последний сколько-нибудь значительный (особенно в России) стиль концептуализм декларативно требовал рисования слов, ибо образы были все уже нарисованы. В формально-экспрессивном, эстетическом смысле концептуализм был вполне невыразительной, выхолощенной реакцией на безудержное формотворчество классического модернизма, но после концептуальных церебральных кунштюков и разнообразных связанных с ним постмодернистских пастишей выяснилось, что без формотворчества (и желательно все же не вторичного, как в постмодернизме) искусству не обойтись. Но поскольку с визуальными формами нынче имеет место быть вся та же девальвация, прогрессирующая по мере того, как понятие искусства заменяется идеей всеобъемлющей «визуальной культуры», инновационным и продуктивным становится письменотворчество. Письменотворчество, или создание нового шрифта (script), можно назвать скрипторизацией

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

духовного опыта. Вспомнив другое современное значение слова script (сценарий), можно сказать, что новыми письменами пишется сценарий нового (или иного) мира. Художник, пишущий этими знаками, превращается в транслятора (в передатчика, но отнюдь не в переводчика!) в скриптории при Вавилонской библиотеке, где создаются тексты на иноязыках. Не на ныне забытых, а на изначально нечитаемых и неглаголемых. Возможно, примерно такой язык имел в виду апостол, когда отзывался о словах, «произнесенных в духе» (1 Кор. 13—14). Язык визуальных псевдознаков, о коем идет речь, знаков, не имеющих отношения к миру природных или же конвенционально-культурных форм, не является языком. И знаки его не подобны ни буквам алфавита, ни иероглифам. Знаки эти пусты, как дхармы — эти элементарные кирпичики буддийской вселенной, — мгновенные манифестации, которые взаимосвязаны, неповторимы, незначащи сами по себе. Что комбинации дхарм, что николаевские знаки похожи на рябь на воде, маленькие колебания в определенном ритме. Они не читаются как слова (левым полушарием), не воспринимаются конкретно как именно эти знаки, а воспринимаются сразу и вполглаза — расфокусированным, расширенным зрением. То есть это, пожалуй, тексты не содержания, но состояния (их автора) и могущие ввести в состояние (того, кто

Э К С П Е Р И М Е Н Т

смотрит). На свой лад (отличный от описанного выше применительно к спонтанным абстракциям) эти тексты также можно назвать не-искусством. Это, скорее, энергийная практика. В абстрактной каллиграфии Николаева прочитывается энергия жеста — когда кто-то (или что-то) водит рукой художника. Такому транслятору необязательно знать проходящий через него язык — достаточно отключить сознание и включить руку, чтобы через кисть с нее стекали невнятные божественные глаголы. Если поверхностью при этом служит человеческое тело, то касание приобретает характер помазания, или приобщения. В одном видеофильме Николаев писал свою абстрактную каллиграфию на предельно конкретной основе — человеческом теле. Ассоциации с Интимным дневником Питера Гринуэя справедливы лишь на самом внешнем уровне. Загадочная вязь ровных нефигуративных знаков на фигуре модели в случае с китайско-японской иероглификой загадочна лишь для тех, кто иероглифику не читает. Содержательный момент никогда не исчезает из

Сю Бин. Страница из «Книги Неба». 1987–1991. Фрагмент инсталляции. Ксилография

Сю Бин. Искусство — народу. Постер для выставки Сю Бина в Музее Восточноазиатского искусства, Берлин-Далем. Каллиграфия, квадратное письмо. 2004

сколь угодно экспрессивно и нечитаемо написанных иероглифов. Тело как текст или симбиотический телотекст — богатейшая культурософема Востока и Запада, но тело как основа для псевдотекстового орнамента превращается в носителя уже не Homo legens (или Homo scribens), а некоего Нового человека, отмеченного новым духом. Такое тело может полностью раствориться в письменах — в фильме Николаева был любопытный момент, когда расписанная от макушки до пят модель отступает к стене с вывешенными на ней свитками с похожими письменами и практически исчезает на их фоне. Этот момент напомнил мне историю из японских рассказов о привидениях — рассказ о безухом Хоити. Некий человек по имени Хоити прекрасно играл на музыкальном инструменте под названием бива. Эта игра так понравилась духам покойных суровых воинов дома Тайра, что они требовали у него играть еще и еще. Перепуганного Хоити спас буддийский монах, исписав все его тело священными письменами сутр, в результате чего игрец стал невидим для духов. Святой старец забыл лишь написать иероглифы на ушах, каковые уши и торчали у несчастного музыканта и немедленно привлекли внимание злобных духов. Последствия последовали немедленно — уши были оторваны. От кого защищают или что призывают письмена Николаева — сказать трудно. От некоего нерасчлененного шума культуры, который подавляет и выматывает, возможно. Такое псевдотекстописание похоже на шаманскую практику — глоссолалическое камлание с помощью кисти и туши. Эти пустые знаки похожи на письмена неба и воды — на бег облаков и струение потеков туши в воде, на которой любили писать дзэнские мастера. Возникают ассоциации также со стилем «безумной каллиграфии» китайских монахов, при котором вдохновенные знаки искажались до нечитаемой скорописи, переходя в практически чистую экспрессию. Интересно, что некоторые элементы абстрактной каллиграфии нашего героя похожи на простейшие элементы иероглифики. О сознательном заимствовании гово-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

рить не приходится. Скорее существуют некие общие моторно-двигательные основы, подвигающие руку выписывать крюки, петли и квадраты, впоследствии закрепляемые и унифицируемые культурой. Письменам Николаева, впрочем, до такой унификации бесконечно далеко. Это письменный пост-язык, который, возможно, соотносим с иноязыками постпентекостного состояния сознания. В терминах другой традиции можно было бы назвать это языком чистой энергии, внеязыковой, но питающейся энергией неба, тела или воды и выводящей сознание в заязыковую реальность, в ту область, в которой энергия Того, кто вне и над, соединяется с человеческой энергией. Наиболее близкой параллелью абстрактной каллиграфии Николаева можно назвать творчество живущего в Бруклине китайца Сю Бина, который придумал письмена Неба для Книги Неба. Иероглифы в этой книге издали похожи на обычные китайские, но при пристальном рассмотрении они оказываются нечитаемыми сочетаниями простейших элементов, соединенных в произвольном порядке. Сю Бин перемешал несколько сотен классических составных частей, из коих складываются китайские иероглифы, чтобы создать псевдотрадиционную псевдописьменность, рожденную им, возможно, в размышлениях о тех юных хунвейбинах, к поколению коих он принадлежит сам, которым достались простейшие азы национальной культуры без возможности свободно читать ее классические тексты. Книга Неба и другие его сходные проекты вызывают чувство недоумения, сменяющееся дискомфортом — от неузнавания знаков и невозможности прочесть послание, от подозрения, что в этих древних знаках заключена древняя мудрость, скрытая от нынешних полуобразованных полузнаек. Отдельные графемы и элементы узнаются и почти семантизируются, но в целом смысл тонет, как в рассыпанной и абы как слепленной наборной кассе китайской энциклопедии — или как в перепутанном каменном рассказе на обрушенных и нескладно вновь сложенных стенах собора в Юрьеве-Польском. А у Николаева никакого рассказа и никакой, даже частичной, семантизации не было вообще. Его письмена — это новые знаки нового уровня. Да, впрочем, мы уже решили — это и не знаки вовсе. Знак — это то, что указывает на то, что на него похоже, но что им не является. А на что указывают принципиально безденотатные знаки «мастера Спонтана»? Может статься, на мир, где различения уже не нужны, ибо там все — в одном, а одно — во всем.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Сю Бин. Дацзыбао Председателя Мао об искусстве. 2001. Каллиграфия, квадратное письмо

Документы эпохи запечатлели выставку промышленных товаров, которые изготовлялись в России пушкинского времени. Одни описания всех этих вещей впечатляют: от мебели до шляп, от тканей до посуды.

Одежда не только выражает эстетику своего времени, она способна рассказать о политике и религии, о моральных нормах и философии жизни.

В период своей молодости рекламное дело обходилось сравнительно несложными технологиями, но пользовалось самыми изощренными художественными средствами.

А Н Т У Р А Ж

Вещи пушкинской поры. Из истории дизайна Владимир Аронов Статья представляет собой фрагмент большого исследования В.Р. Аронова «История дизайна в контексте культуры», посвященного в том числе культуре вещи в России первой половины XIX века.

ятнадцатого мая 1829 года в Петербурге, на стрелке Васильевского острова, открылась первая Публичная выставка российских мануфактурных изделий, которую сегодня можно назвать первой дизайнерской выставкой в нашей стране. В ней приняли участие представители тридцати трех губерний. Вещи были только массового производства и снабжены фабричными клеймами, подтверждавшими их отечественное происхождение,

а также «на каждой вещи привешен ерлык с означением цены оной» 1. Выставка являла собой весьма необычное зрелище для тех, кто издавна привык к многокрасочным ярмаркам, которые каждый год открывались по 1

Роспись вещам, представленным на первую публичную выставку российских изделий в С.-Петербурге 1829 года. С приложением Высочайше утвержденных Правил оной Выставки. СПб., 1829. С. XIV.

Фасады выставочного зала, где проходила Первая публичная выставка российских мануфактурных изделий

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Титульный лист «Описания Первой публичной выставки российских мануфактурных изделий». 1829

Медали Первой публичной выставки российских мануфактурных изделий. 1829

нескольку тысяч в самых разных местах России, поражая пестрым сочетанием иноземных товаров и местных изделий. Европейские вкусы и моды перемешивались на них с глубинными традициями и дополнялись пряным дыханием Востока, заносимым азиатскими торговыми караванами. Кроме практического торгового интереса ярмарки привносили в повседневную жизнь ощущение праздника и даже своего рода маскарада. Например, А.С. Пушкин, как известно, тщательно заботившийся о своей внешности, мог позволить себе театрализованные переодевания в особое «русское платье», собираясь на святогорскую ярмарку, которая проходила близ Болдино. Об этом с изумлением доносил начальству следивший за ним местный тайный агент. Простодушный опочецкий мещанин И.И. Лапин даже сделал в своем дневнике об этом событии запись замечательно корявым стилем: «1825 год. 29 майя в Св. Горах

был о девятой пятницы... и здесь имел щастие видеть Александру Сергеевича Г-на Пушкина, который некоторым образом удивил странною своею одежною, а на прим. у него была надета на голове соломенная шляпа, в ситцевой красной рубашке, опоясавши голубою ленточкою, с железною в руке тростию, с предлинными чор[ными] бакинбардами, которые более походят на бороду так же с предлинными ногтями, с которыми он очищал шкорлупу в апельсинах и ел их с большим апетитом я думаю около 1/2 дюжин» 2. Но если говорить серьезно, то незадолго до выставки 1829 года в Нижнем Новгороде проходила очередная большая ярмарка (с 28 июля по первые числа сентября 1828 года). Там в большом количестве были представлены товары китайские

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Софийский Л.И. Город Опочка и его уезд в прошлом и настоящем. 1414—1914. Псков, 1912. С. 203.

А Н Т У Р А Ж

Дорожная шкатулка. 1930-е. Дерево, сталь, перламутр. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

Самовар. 1820-е. Медь, литье. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

Дорожные часы. 1820-е. Металл, стекло, перламутр, карельская береза. Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

(чай всех сортов, чесуча, клеенки, туши, фарфор, куклы), бухарские (хлопчатобумажные ткани, кашемировые шали, мерлушки, бирюза, «перья азиатские, называемые жига, для дамских уборов — все куплены для Франции»), киргизские (козий пух, верблюжья шерсть, белые лисицы), персидские (багдадские платки, шелковые пояса и клетчатые материи), европейские (ткани, чулки, тюль, кружево, брабантские нитки, краски, кофе и вино, часы, музыкальные инструменты, «шляпы итальянские соломенные», косметические и «благовонные», фруктовые и бакалейные товары). Подавляющее большинство на ярмарке составляли российские изделия, подробно описанные, сосчитанные, с указанием, откуда они прибыли и куда были закуплены. Сведения об этой ярмарке (как и о других) печатались в выходившей в СанктПетербурге Коммерческой газете (на русском и немецком языках), так что всякий желающий мог прочитать ее подробное описание и хотя бы мысленно ненадолго погрузиться в ее пеструю атмосферу. И вдруг под петербургским небом вся эта ярмарочная вольность неожиданно куда-то исчезла и даже стала казаться совершенно неуместной. На выставке, проходившей в здании близ ростральных колонн, видном из окон император-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

ского Зимнего дворца, все доставленные на нее вещи были тщательно отобраны как официальные достижения отечественного производства. Среди них были: «I) Машины и инструменты, математические, физические и проч. II) Химические произведения. Краски. III) Металлические изделия: платиновые, серебряные, плакированные, шомпаковые, медные, оловянные, свинцовые и железные. IV) Шерсть и шерстяные изделия. V) Бумажная пряжа и изделия из оной: сукна, шали, ковры и касторовые изделия. VI) Льняная и пеньковая пряжа и изделия из нее: тонкое полотно и столовое белье; равендук, фламское полотно и парусина; канаты. VII) Шелк и шелковые изделия: парчи, глазенапы, фризе и проч.; шелковые материи всякого рода; шелковые ленты, эшарпы и проч. Тут же позументные и вышитые изделия. VIII) Кожа и кожевенные изделия. IX) Стекло, фарфор и фаянс; изделия из камня. Х) Бронзы, люстры и лампы; перламутровые, черепаховые, роговые, янтарные и костяные изделия. XI) Шляпы: пуховые, шелковые, усовые, тростниковые и соломенные. XII) Писчая бумага; бумажные обои; изделия из битой бумаги (papier mach é ): люстры, табакерки и проч. XIII) Лакированные вещи: изделия из битой бумаги. XIV) Сахар из колониального песку и из свекловицы. XV) Разные вещи: свечи восковые и сальные, сургуч, музыкальные инструменты, искусственные цветы, мебель, экипажи, корзинки, табак и проч.» 3. Один перечень экспонатов вызвал большое любопытство среди тогдашней публики. Этому невиданному еще в России событию сразу же посвятили множество статей, заметок и объявлений в газетах и журналах. Правительственные Санкт-Петербургские ведомости, извещая за два дня (то есть 13 мая 1829 года) о предстоящем открытии выставки отечественных мануфактурных изделий, писали, что попасть на нее смогут все желающие в каждый день недели, кроме вторника и пятницы, с 11 часов утра до 2 пополудни и от 5 до 8 вечера, добавляя: «В оные дни и названные часы 3

Предуведомление // Журнал мануфактур и торговли. 1829. № 4. С. I.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Петр Борель. Портрет Егора Францевича Канкрина. Литография из серии «Портретная галерея русских деятелей». 1864–1869

допускаемы будут на выставку люди всякого звания (выделено мной. — В.А.), малолетние же дети и люди в неприличном виде допускаемы быть не могут; равно не дозволяется входить в залы в шинелях, плащах и с тростьми». Так что Пушкина, легкого на переодевания в красную рубаху с голубой ленточкой да еще с «железною в руке тростию» ,в отличие от святогорской ярмарки, точно бы не пустили. Впрочем, к тому времени Пушкина в Петербурге уже не было. Он покинул Северную столицу в начале марта 1829 года («но вреден север для меня»), два месяца пожил в Москве, а после, без высочайшего разрешения, отправился на Кавказ, чтобы открыть новый для себя мир и своими глазами увидеть русскую действующую армию. Так что мануфактурные успехи никак не вписались в тогдашний интерес Пушкина к окружающей реальной жизни. Надо сказать, что все мероприятия, связанные с выставкой 1829 года, были изначально и до самого конца задуманы и проведены сверху, чтобы наглядно показать значение государственной политики поддержки отечественного производителя. Вместе с тем неожиданно проявилась ее подчеркнуто демократичная направленность. Участниками

А Н Т У Р А Ж

Неизвестный художник. Портрет купца с газетой «Северная пчела» в руке. 1842. Холст, масло. 89,3 х 68,5 см. Государственный Исторический музей, Москва

мануфактурной выставки могли стать промышленники всякого звания — от именитых заводчиков, среди которых оказалось немало крупнейших помещиков и даже государственных деятелей, до уездных дворян, купцов, мещан, мастеровых и даже крестьян, выступавших самостоятельно с результатами своего труда. Причем многие из участников самого простого звания были демонстративно отмечены потом различными поощрениями. Сразу после торжественного открытия экспозиции (а именно 17 мая 1829 года) Санкт-Петербургские ведомости напечатали на первой странице: «Благотворное влияние, которое будет иметь на отечественную промышленность сия мера, принятая правительством для поощрения оной, неисчислимо». Пытаясь сегодня представить вхождение России начала XIX века в общемировой процесс промышленного развития и то, как это сказалось на культуре вещи в уникальных условиях многоукладного и многонационального государства, кратко рассмотрим две возможные точки зрения на то, что мы сегодня называем англоязычным словом «дизайн». Согласно первой из них, дизайн представляет собой овеществленный результат, отпечаток так

100

называемой антропогенной деятельности людей. И его зарождение можно проследить с самых давних времен, когда люди начали обрабатывать сырые природные материалы, а далее идет его развитие — со всеми остановками по пути мировой истории. В многочисленных исследованиях и специальных историко-вещевых экспозициях, посвященных генезису протодизайнерских форм до привычных нам, современных, на первом месте оказываются его материализованные результаты, вещи. Они способны рассказать не только о постепенно набиравшем скорость техническом прогрессе и его революционных скачках, но и об изменениях в мировосприятии людей, которые их создавали, а главное — тех людей, кто ими пользовался, что принципиально важно. Причем если эти вещи физически исчезают с течением времени, они все равно хранятся в культурной памяти (в особом, «снятом» виде) последующих поколений людей, сообщая (вещая) о себе косвенным образом как культурная традиция и тенденция в отношении к ним. Согласно второй точке зрения, дизайн представляет собой прежде всего вид созидательной, проектно-конструктивной деятельности, а не материальный результат, самоценный сам по себе, поскольку изготовленные людьми вещи попадают

Неизвестный художник. Портрет купца с орденом Анны III степени. 1840-е. Холст, масло. 39,5 х 33 см. Государственный Исторический музей, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

в ее подготовке, проведении и оценке была сделана попытка вначале разделить обе точки зрения, а затем показать, как они взаимодействуют. Описание выставки, сразу же вышедшее громадным по тем временам тиражом в 2400 экземпляров отдельной книжкой маленького формата, набранной большими буквами, и перепечатанное одновременно в Журнале мануфактур и торговли (1829, № 5), расходившемся по подписке по всей стране, начиналось с пространного размышления о природе и связи с ней человеческой деятельности 4. Это рассуждение представляет значительный интерес, и поэтому мы приводим из него довольно большой отрывок: «Мануфактурная промышленность есть обильнейший источник богатства и благосостояния народного. Обрабатывая сырые произведения в искусственные изделия, она дает им ценность, несравненно высшую против первоначальной их цены, занимает полезною работою многие миллионы рук, умножает жизненные удобства и наслаждения и, так сказать, претворяет дикий естественный мир в новый, искусственный и образованный. Неизвестный художник. Портрет купца с медалью за пожертвование в 1812 году. 1820-е. Холст, масло. 81 х 67,3 см. Государственный Исторический музей, Москва

в постоянно меняющийся контекст предметнопространственного окружения, как реального, так и сознательно идеализированного. Таким образом, в задачу дизайна входит создавать не только отдельные вещи, но и среду, в которую они попадают, постоянно корректируя их взаимодействие. Особенностью дизайна как вида деятельности является непрерывное аналитическое расчленение вещей и окружающей среды на отдельные срезы, элементы, технологии изготовления, а затем синтезирование их в цельном образе. В жизни обе точки зрения на дизайн соприкасаются, перемешиваются. С чем мы сталкиваемся каждый раз, когда пытаемся определить культуру вещи различных цивилизаций, взятых в их развитии, или общую картину предметного мира в одномоментном хронологическом срезе истории. На выставке 1829 года — именно такое смешение представлений о вещах: 1) как конечных материальных результатах, которые хочется рассмотреть на старых рисунках или увидеть сохранившимися в музейных коллекциях и ассортиментных кабинетах предприятий-изготовителей и 2) как свидетельствах деятельности по их созданию. Весьма интересно, что о таком их двуединстве догадывались и сами устроители выставки. Во всяком случае,

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Описание первой публичной выставки российских мануфактурных изделий, бывшей в С.-Петербурге 1829 года. СПб., 1829.

Неизвестный художник. Портрет купчихи в пестрой шали. 1830-е. Холст, масло. Государственный Исторический музей, Москва

101

А Н Т У Р А Ж

Хлопчатобумажный набивной платок фабрики Котова, Москва

Чтобы ощутительно понять сию истину, надобно только взглянуть на бедное и полудикое состояние жителей той страны, куда мануфактурная промышленность еще не проникла, и потом на довольственный и роскошный быт тех государств, где мануфактуры и торговля процветают. Там — всеобщая скудость и недостаток в самонужнейших вещах, здесь — довольство во всем, и даже излишества роскоши; там — закоснелая грубость и невежество; здесь — образованность, просвещение, утонченный вкус и вежливость; там — леность и празднолюбие со всеми их пороками; здесь —деятельность, предприимчивость и больше благонравия; одним словом: там — грубый сын дикой природы; здесь — образованный гражданин благоустроенного общества. Мануфактурная промышленность подкрепляет земледелие, заимствуя от него сырые материалы для обработки, и питает торговлю, доставляя ей бесчисленные предметы мены. Этим посредничеством она обогащает и земледельца, и купца, приобретая и сама для себя соразмерные трудам выгоды. Она изощряет изобретательный ум, побуждая его к беспрестанным изысканиям, к новым открытиям, и тем расширяет область наук и познаний человеческих. Не производя собственно ничего совершенно нового, но пользуясь произведениями природы, она дает им новый вид, новое совокупление, новое бытие». Сейчас уже трудно определить, кем был написан этот текст. Скорее всего ее автором был сенатор Е.В. Карнеев (1773—1849), занимавший разные должности в министерствах внутренних дел, народного просвещения и финансов. Среди прочего, он был инициатором создания Горного журнала, издаю-

102

щегося с 1825 года по сей день. В Рукописном отделе Российской публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге хранится нео публикованная рукопись Карнеева, написанная им в начале 1820-х годов под заглавием Рассуждения об устройстве мануфактурной части в России 5. В ней 68 листов убористого текста и три раздела: краткая история и общие понятия о российских мануфактурах, о средствах к лучшему в России управлению мануфактурной части и задачи управления мануфактурами со стороны правительства. В целом эта рукопись предвосхищала содержание общей части Описания выставки 1829 года. Карнеев предлагал в ней создать в России «особливый класс фабрикантов», включавший в себя всех свободных людей, получивших разрешение на устройство фабрик. В него могли войти дворяне, купцы, мещане и представители других сословий, но значимость их различалась бы в зависимости от количества принадлежащего им оборотного капитала. Карнеев предлагал выделить также квалифицированную верхушку работников фабрик, среди которых видное место заняли бы разработчики новых видов и форм изделий. Это была первая попытка реально разделить дизайн-продукцию и дизайн-проектирование. Вместе с мастерами-исполнителями 5

РПБ. Ф. 337. Д. 2.

Камчатая скатерть Ярославской большой мануфактуры. Первая половина XIX века. Лен, хлопок

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

они представляли бы «класс фабричных мастеров». Перед этим все они должны были несколько лет специально обучаться проектированию новых образцов и приемам их изготовления, а затем выдержать испытания в Мануфактурном комитете, где определяли «правила для различных производств» (суконных, шелковых, ситцевых и т. д.). Для общего улучшения качества отечественных изделий и формирования их собственного стиля в Мануфактурном комитете предполагалось постоянно изучать достижения зарубежных производителей, выписывать из-за границы новые машины и изделия, переводить и издавать вышедшие там современные технические книги и «образцовые» альбомы, рекомендуя их отечественным фабрикантам. Окончательный вариант Описания… выставки 1829 года появился в результате коллективной подготовки материалов к выставке в Министерстве финансов России, который, без всяких сомнений, был внимательно просмотрен и отредактирован Е.Ф. Канкриным, бессменным министром финансов с 1823 по 1844 год. Егор Францевич Канкрин (1874—1845) был уникальной личностью. После окончания экономического факультета Марбургского университета Канкрин приехал в 1797 году в Россию, где его отец заведовал соляными заводами в Старой Руссе. Вначале он стал инспектором немецких колоний Петербургской губернии, а потом — рачительным «немцем-управляющим», но в масштабах всей страны. Во время войны с Наполеоном он отвечал за все тыловое снабжение армии, потом ездил с Александром I в Европу улаживать расчеты по контрибуциям, а при дворе Николая I оказал значительное влияние на определение и, главное, осуществление хозяйственной политики Российской империи. В своем теоретическом труде Всемирное богатство, народное благосостояние и государственное хозяйство (1821) Канкрин писал, что государство должно уподобиться человеку, который умеет жить по средствам, т. е. быть осторожным и бережливым, не прибегать к порче монеты, выпускать как можно меньше бумажных денег, не заключать внешних займов в мирное время, не верить частному кредиту, но способствовать частному предпринимательству во всех его проявлениях и бороться с бессмысленным накоплением капиталов в одних руках, особенно когда их начинают использовать нецелевым образом 6. 6

Книга Канкрина была издана им анонимно на немецком языке. См.: Weltreichtum, Nationalreichtum und Staatswirtschaft. M ü nchen, 1821.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Хозяйственная философия Канкрина оказала влияние на устроителей выставки 1829 года. Чтобы успешно прыгнуть как можно дальше вперед, надо отойти назад для энергичного разбега. Так и они постарались заглянуть далеко назад, во времена Петра Великого, начавшего на рубеже XVII—XVIII веков ускоренно закладывать основы отечественной промышленности, активно применяя деятельностный подход.

Шаль мануфактуры Дмитрия Колокольцова. 1820—1840-е

103

А Н Т У Р А Ж

Вектор моды. Заметки постороннего Александр Якимович

еволюции в искусстве, как и в жизни, протекают довольно быстро, а их приспособление к социальному организму и культурному обиходу тянется гораздо дольше. В двадцатые и тридцатые годы XX века мы наблюдаем попытки социализации и окультуривания (или приручения) авангардных идей и методов. Ведущие мастера ар деко превращают опасное оружие эстетического бунта в очаровательные и занятные игрушки для богатых покупателей и тонких ценителей нового искусства. Упомянутые категории потребителей искусства наличествуют в первой половине XX века прежде всего во Франции. Немцы, англичане, итальянцы обживают Париж. Американцы стали там самой распространенной группой визитеров и резидентов.

Многие были не прочь иметь в своих домах, квартирах и виллах вазы и обои, мебель и обстановку с отпечатком «современного стиля». Он становился общественно приемлемым. Разумеется, в своих усредненных и приведенных к приличному вкусу образцах. Представления и критерии новых потребителей «современного искусства» были чаще всего туманны и приблизительны (настолько же приблизительны, как и представления «новых русских» конца XX века о «музейном качестве» и «авангардном стиле»). Как бы то ни было, нарождалось целое сословие потребителей модных вещей, которые понимали, что дом, обстановка, одежда с отпечатком кубизма или конструктивизма, с отголосками парижского или мюнхенского символизма придают обладателям

Костюм из вельвета для прогулок. 1910-е

Новшества, введенные Полем Пуаре – отмена корсета и платья «сак», – быстро завоевали публику, как то показывает любительская фотография начала 1920-х годов

104

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Поль Пуаре. Платье «сак»

Поль Пуаре. Пальто. Около 1919

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Платье с аппликацией. Париж, 1917—1918. Короткие волосы вошли в моду после Первой мировой войны

105

А Н Т У Р А Ж

Андре Арбюс. Столовая в стиле ар деко. 1937

таких вещей ореол «продвинутых» и понимающих в искусстве людей. Разумеется, ничего вызывающего, ничего скандального такой потребитель не желал видеть или покупать. Он хотел видеть и оплачивать некие элементы новейших и авангардных течений, помещенные в контекст солидного и настоящего (то есть «богатого») искусства. Стилевые элементы футуризма и кубизма, экспрессионизма и сюрреализма превращались в составную часть быта состоятельных образованных людей, имевших опыт путешествий по европейским странам. Обстановка жизни новых богачей формировалась такими идолами Парижа, как Поль Пуаре и Коко Шанель. В США появились дизайнеры и декораторы концерна «Крайслер». Стилистика была пронизана напоминаниями о машинной индустрии и новых ритмах жизни. Однако же вещи для богатых производились не на конвейере, не в массовом порядке, а штучно и на заказ, или, по крайней мере, малыми сериями для элитарного клиента. В оформлении быта наблюдались острые и парадоксальные совмещения новейших демократичных материалов (пластмассы разного рода и железобетон) с хрусталем и серебром, слоновой костью, хромированным металлом, яшмой и полудрагоценными камнями. Навершие небоскреба фирмы «Крайслер» в Нью-Йорке, столь же знаменитый (и еще более высокий) небоскреб «Эмпайр стейт билдинг», вещи от Шанель и некоторые другие порождения эпохи

106

остались в истории архитектуры, дизайна и моды в качестве символов времени и законченных образцов стиля времени. Дизайн пребывал на протяжении всего XX века в объятиях двух претендентов на сердце человеческое — демократического пафоса и элитарного синдрома. Тут же, рядом, проходил еще один разлом и тоже предлагался выбор: либо солидное классическое наследие прошлого (так сказать, прочные ценности для солидных людей), либо дерзкий авангардный эксперимент и эстетические вольности на грани бунта. Казалось бы, что тут могли сделать художники, дизайнеры, создатели стиля жизни? Разве что участвовать в бесконечных войнах и конфликтах соперничающих идей. На самом деле случилось не так. На Западе воцарился всеядный тип человека, созданный «средним классом». Он не хочет отказываться ни от каких возможностей и желает примирить противоположности. Он любит принадлежать к общности, но к общности индивидуальностей. Он полагает, что ему внятен и язык старины, и клич мятежной вольности, новой экспериментальной культуры. Звучит неотвратимо призывный социальный заказ. Игнорировать его не дано никому. Прежде всего потребности нового человека воплотились в его способе одевать себя. Одежда предыдущего, девятнадцатого, века оставалась актуальной в первые полтора десятилетия XX столетия. В 1920-е годы разворачивается революция в моде. Она происходила параллельно с выработкой новых принципов ар-деко. Парадоксальная демократизация одежды бросается в глаза, когда мы видим фотографии или киносъемки двадцатых годов. Дорогие платья лучших домов Парижа имитируют костюмы работниц, в ход идет качественная и строгая ткань джерси. Во время развлечений и отдыха самые модные дамы используют «одежду крестьянок и морячек» — пуловеры и свитеры с геометрическим рисунком. И это не дешевый трикотаж, а элитарные вещи. Герцогини и банкирши надевают костюмы типа «комбинезон механика», когда садятся в свои дорогие авто. Мы никогда не перепутаем этот «элитарнодемократический» стиль новой одежды в духе нового парижского шика с подлинно демократическими, простыми и недорогими вещами низших классов. Изготавливаются дорогие и стильные имитации комбинезонов, летных кожаных курток и прочей романтической амуниции путешественников, летчиков и мотоциклистов. В таком духе одеваются молодые американцы, описанные в романах Хемингуэя 1930-х годов. Бедный рыбак,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Поскольку в нашу задачу не входит основательное рассмотрение истории костюма в двадцатые и тридцатые годы XX века, остановимся здесь только на одном моменте. О чем говорит одежда людей в середине столетия? Речь идет в данном случае не о таких специфических областях костюмного дизайна, как униформа или выходной костюм, не об эксклюзивных платьях великосветских дам Старого и Нового Света, не о костюмах для церемонии вручения Нобелевских премий или премии «Оскар». Речь идет о массовой одежде для приличного и небедного представителя среднего класса как такового. Одежда предыдущего столетия, как и более ранних эпох, была весьма красноречивой. В обществе, состоявшем из нескольких резко различных между собой классов и разнообразных кланов, слоев и прочих групп, не могло быть иначе. Костюм должен был сигнализировать издалека и говорить о том, кто находится перед нами. В обществе эпохи Людовика XIV, при всей живописной яркости покроя и деталей, никто не ошибался в идентификации: аристократ был виден по одежде так же отчетливо, как

Мадлен Вионне. Вечернее платье. 1938

станционный смотритель или почтальон не могли позволить себе таких шикарных вещей в элитарнодемократическом стиле. Странствуя в поисках приключений по романтической Африке или объятой гражданской войной Испании, американцы и европейцы с приличным кошельком носят одежду охотников, моряков и спортсменов (или нечто в спортивно-охотничьем и военизированном стиле). Эти вещи делаются лучшими мастерами Запада. Опыт военизированно-спортивного дизайна был стремительно освоен, а на его основе возникло такое экзотическое явление, как «нацистская мода». Вполне практичные и притом эффектные образцы форменной одежды для военных и полувоенных организаций гитлеровской Германии создавались такими мастерами, как старший Хуго Босс — отец одного из самых успешных мастеров послевоенной Европы. Черный мундир офицера СС или кожаное пальто высших чинов вермахта — это в своем роде примеры совершенства в проектировании высокостильной и в высшей степени содержательно насыщенной униформы. Да и советский летный кожаный шлем или бушлат моряка — вещи из того же разряда.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Мадлен Вионне. Вечернее платье. 1930-е

107

А Н Т У Р А Ж

Мужской твидовый костюм, напоминающий кроем военный френч. 1920-е

Мужской костюм. 1920-е

профессор Сорбонны, а богатый буржуа явственно отличался внешним обликом от буржуа небогатого, а тем более — от плебея или слуги. В XIX веке можно было по костюму отличить парижанина от лондонца, чиновника от коммерсанта, гувернантку от прачки. Уровень достатка и образования, общественный слой, национальность и государственная принадлежность обозначались в костюме вполне зримо. Американец заметно отличался от европейца, даже от англичанина, по манерам, костюму и атрибутам быта. Отчасти эти различия старого многоклассового общества были законсервированы и в XX веке, но только в специальных «локусах». Имеются фирмы, магазины и дизайнерские бюро, которые культивируют «чисто английский» или «собственно американский» стиль в одежде. Можно заказать себе в Лондоне самый настоящий цилиндр, словно из времен Диккенса. Но только определенные узкие слои общества тяготеют к таким романтическим воспоминаниям и покупают в специальных магазинах либо делают на заказ ботинки, шляпы, пиджаки, которые издалека объявляют: вот идет человек из Техаса, или человек из Баварии, или, положим, поклонник старого доброго английского твида. Или светский человек, отправляющийся на очень фор-

мальный прием в очень закрытое место. В данном случае имеет место информативная сигнализация традиционного типа, то есть такая, которая была связана с одеждой в старые времена, до периода тотальной модернизации. Главный вектор развития модной и стильной одежды был в XX веке иным, а заложенная в костюме информация тоже сильно поменялась. В первой половине XX века одежда резко редуцирует прежде всего старую социально-культурную информацию о носителе костюма. Социальный статус, национальный и местный колорит — это то самое, что не должно выговариваться в костюме. Средний класс Запада теперь одевается по одинаковым образцам от Афин до Эдинбурга, от Берлина до Мехико. Происхождение и образование, вообще принадлежность к определенной социальной группе, также сглаживаются. Грек или ирландец, русский или американец — об этом костюм теперь не скажет. Художник и его натурщица, рыбопромышленник и балерина, дипломат и владелец магазина, жена банкира и профессор университета надевают на себя однотипные строгие деловые костюмы в официальных ситуациях, специально романтизированные одеяния для особых случаев (например, свадебное

108

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

платье), а также акцентированно демократичные костюмы для отдыха, туризма и путешествий. Пусть отдельные принципиальные баварцы надевают свои охотничьи куртки, а техасцы носят «стейтсоны». Пусть лауреат Нобелевской премии заказывает себе цилиндр и перчатки определенного рода, а невеста надевает белое платье с фатой. Это все одежда для особых случаев и для локальных общественных типов. У них есть еще возможности указывать своим внешним видом на свои корни, на статус и особый момент в личной жизни. В обычной жизни большинство западного населения одевается иначе. Платье для обычной жизни (работа, поход в гости или театр, путешествие, деловая встреча, отдых) как бы отказывается повествовать о том, кто именно его носит. Точнее сказать, национальность и социальный статус теперь в костюме не отражаются, принадлежность к определенному кругу или этнической культуре не подчеркивается. Костюм служащего или другого представителя среднего класса теперь не скажет, откуда он родом и чем занимается (или в какой ситуации пребывает). Это, конечно, резкий вираж на путях развития предметного окружения людей. Не было такого ни в Древнем Египте, ни в средневековой Европе, ни где-либо еще когда-либо в прошлом. Теперь пришло время, и одежда перестала предлагать ту информацию, которую она раньше давала. «Не задавайте лишних вопросов» — словно хочет сказать демократичное (но качественное) платье XX века. Неважно, откуда прибыл или где пребывает обладатель или обладательница такой одежды. Не спрашивайте о том, кто более и кто менее богат, кто как образован, каким делом занимается. Язык и религия обладателя тоже не прочитываются в покрое, материале и деталях современного интернационального костюма. Арабы, финны и аргентинцы носят костюмы одного типа и склада. Своеобразная скрытность и «молчаливость» нового демократического шика стали признаком новой социокультурной ситуации. Теперь красноречие и повествовательность старого типа, как уже упоминалось, характерны для костюмов и вещей бедноты, криминальных элементов, богемных личностей и патриархальных обитателей далеких от урбанизма сельских углов. Они, эти осколки прежних времен или маргинальные группы, могут себе позволить специфические наряды или отдельные броские элементы одежды или украшений. Крестьяне, спустившиеся с гор, сразу отличимы среди обитателей городов Латинской Америки. Бурнус укажет на местопребывание арабского феллаха,

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Йозеф Урбан. Мужской уголок. Фрагмент экспозиции на выставке «Архитектор и индустриальное искусство» в Музее Метрополитен, Нью-Йорк. 1929

мафиози хорошо заметны среди итальянцев и русских. Ботинки, брелоки, пиджаки и шляпы московских и питерских «братков» сразу говорят о том, кто такой находится перед нами. Даже необязательно смотреть на физиономию и «тачку». В этой компании «романтических» архаистов, маргиналов и других «нетипичных» людей пребывают хранители почвенных традиций (например, уже упомянутые любители баварских охотничьих курток и американских ковбойских шляп). Особый случай — это романтическое присвоение почвенной одежды далеких стран. Обычно такие вещи работают как сигнал широты вкуса и экзотической натуры, и вольнодумно-модные женщины подхватывают такие подарки инокультурной почвенности более охотно, нежели мужчины. Отсюда шикарные «пончо», квазирусские меховые шапки на дамах Парижа и Амстердама, а также восточные шальвары или иные живописные элементы неординарной, некаждодневной одежды. Но все эти игры с «красноречивой» одеждой происходят, повторяю, за пределами главного вектора развития моды в XX веке. Костюм «среднего класса» отказывается от развернутого социокультурного нарратива прежнего типа. Разумеется, от нарратива вообще костюм никогда не может отказаться. Одежда всегда рассказывает истории, сказки, притчи или мифы.

109

А Н Т У Р А Ж

Габриэль Шанель. Плащ

110

Переставая рассказывать старые мифы о структуре общества и его ценностях, одежда стала рассказывать в XX веке новые мифы о людях. Прежде всего новая одежда рассказывает миф о современном человеке. Он стоит на острие динамичной цивилизации, он умеет обращаться с деньгами, временем, он умеет добиваться успеха и обладает вкусом и образованием. В его руках послушная чудо-техника, он обладает широким кругозором. Такие истории рассказывают нам усредненные ботинки, пиджаки и прочие предметы одежды. Даже мужское белье XX века говорит о том, что его носитель не ездит в каретах и не раскланивается с дамами куртуазным образом, а занимается спортом, летает на самолетах, делает деньги и ценит откровенные и острые наслаждения. Одним словом, он предпочитает адреналин. (О женском белье XX века не стану здесь распространяться, ибо эта проблема слишком опасна для пытающихся ее разрешить и чересчур сложна для моего разумения.) Основные параметры нового модного мышления были определены в эпоху Диора и Шанель в двадцатые-сороковые годы XX века. Костюм эпохи ар деко без устали воспроизводил главный миф успеха и богатства. Это не миф старинного богача или аристократа, это миф нового хозяина жизни. Ему посвящены и шпиль «Крайслер Билдинг», и деловой стиль одежды деловых людей. Мы современные люди, мы люди дела и успеха, мы не теряем времени на сантименты и бесполезные «тонкие переживания», презираем болтливость и одеваемся строго и рационально — вот что говорит этот костюм. Мы не романтики, и не нужны нам живописные и экзотические причиндалы и занятные детали. Экзальтированные дамы могут надевать и ливанские шальвары, и русские меховые шапки, поскольку свобода и плюрализм так распорядились (и есть некоторые точки во времени и пространстве, где определенная «карнавальность» даже уместна). Но главный мессидж нового способа одевать себя гласит: мы соль земли. Мы, в своих выдержанных и безупречных пиджаках, платьях и шляпах, и являем собой главный продукт истории, культуры и общества. Но мы не какие-нибудь фанатики или анахореты — напротив, мы владеем секретом новой роскоши без старинных финтифлюшек. Наш современный шик сильно отличается от забавного и витиеватого стиля бабушек и дедушек. В некоторых специфических слоях общества хранится еще отчасти память то о романтических мундирах и сапогах старинных офицеров, то о просторных оборчатых сорочках тонкого полотна, то

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Габриэль Шанель. Деловой костюм

Габриэль Шанель. Плащ

о великолепных декольтированных платьях аристократических дам старого режима. Характерно, что высшие слои военно-политических диктатур нередко изобретали для себя особо живописные либо остро характерные наряды. Где признается право силы, там ценят салонный романтизм. Это можно сказать и о мундирах Геринга, и о леопардовых шкурах Иди Амина. Особый случай — строгий и аскетичный военный френч в стиле Сталина, Мао и Фиделя Кастро; так сказать, минимализм на романтическом фронте. Такое возможно и необходимо также среди поэтических мечтателей и состоятельной богемы. Московская богема носила еще в советские времена и красивые расшитые шапочки из далеких экзотических стран, и эффектные брюки галифе, и деревенские сарафаны. Во время летнего отдыха московский студент вполне мог прикрыть стриженую голову узбекской тюбетейкой. Но такие способы стилизовать себя, повторяю еще раз, характерны для узких закоулков общественного устройства и для определенных ситуаций. На празднование Масленицы можно отправиться в меховой дохе или сарафане, но аудиенция у крупного чиновника требует строгой формы одежды. Костюм «современного человека» XX столетия есть прежде всего костюм деловитый, прагматичный,

лаконичный и несколько спортивный (когда речь идет о «неформальной» одежде). В таком костюме надо уверенно вписываться в сиденье хорошего автомобиля, в салон самолета и интерьер современного офиса. Витиеватых деталей нет, но отделка скупых и лаконичных элементов декорации безупречна, материалы качественны и недешевы. Эти принципы 1930-х годов сохраняются и воспроизводятся в дальнейшем с убедительной стойкостью1. Мифология нового костюма оказалась нужной не только (и даже не столько) для сливок общества, но и для массовой культуры среднего класса второй половины века. Средний класс не живет среди особо уникальных и дорогих вещей (это прерогатива миллионеров), но одежда в духе Диора и СенЛорана практически господствует в западном мире до конца XX века. Сначала советские люди, а потом и новый средний класс коммунистического Китая тоже по возможности пристраиваются в эту шеренгу. В этом смысле костюмы людей из приличных кварталов Нью-Йорка и Парижа, Берлина и Лондона, Гонконга и Мехико оставались памятником культурных сдвигов первой половины века.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Vincent-Ricard F. Raison et рassion. La mode 1940—1990. Рaris, 1983.

111

А Н Т У Р А Ж

Из истории иллюстрированной рекламы Франции Ирина Никифорова

1722 году во Франции была официально признана уже существовавшая не одно десятилетие Гильдия «рекламщиков», профессионально занимавшихся изготовлением и распространением заказных объявлений. Обойщик и гравер Жан Мишель Папийон — один из первых известных нам ремесленников рекламного дела, в большинстве своем оставшихся анонимами. Он являлся автором и резчиком художественно оформленных реклам, предназначенных для настенной расклейки. Исполненные в технике гравюры на дереве, они представляли собой небольшие тексты, украшенные барочными орнаментальными рамками с волютами, картушами и виньетками. Малые тиражи ксилографической печати не препятствовали массовости явления и его распространению: популярность рекламы была так велика, что через два столетия после королевского указа понадобились новые государственные законы, способные остановить стихийную расклейку, обезобразившую стены городских домов. Магистрат Парижа строго регламентировал места и ограничивал права расклейщиков частных объявлений и сообщений. Контроль над визуальной рекламой, переданный еще в 1669 году в ведение полиции, в первое время заключался только в продаже госу-

Расклейщики афиш в Париже. 1882. Фото

112

дарственных лицензий на публикацию объявлений, но уже с 1782 года последовали жесткие репрессии, вплоть до тюремного заключения, нарушителей закона о рекламе. Гонениям подвергались расклейщики, не щадившие стены монастырей, зданий дворцов и магистрата. Во времена Французской революции Париж был атакован памфлетами и воззваниями, появлявшимися на улицах мятежного города. Для своих произведений анонимные авторы революционной пропаганды использовали технику изготовления традиционных народных картинок, и чаще всего они представляли собой гравюры на дереве, раскрашенные вручную или трафаретным способом, с незатейливым, но выразительным изображением и внятным, доступным текстом. К этому же жанру пропагандистских афиш периода якобинской диктатуры можно отнести популярные издания — газеты La Sentinelle Луве де Кувре и Le Pre Duchesne Жака Рене Эбера. Газетные страницы, предназначавшиеся для расклейки на стенах, не были перегружены длинными текстами: их содержание и смысл доходчиво иллюстрировались шаржами и карикатурами. Несколько десятилетий спустя свой вклад в развитие афиши внесли французские иллюстраторы и карикатуристы: Поль Гаварни, Гюстав Доре, Жан Гранвиль, Селестен Нантейль, Дени Огюст Раффе. Художники-граверы первой половины XIX столетия были настоящими соавторами мастеров популярного в те годы литературного жанра: нравоописательного очерка или физиологии, представляющего социально-бытовые портреты современников. Физиология буржуа Анри Монье, им же иллюстрированная, зарисовки Гаварни и Берталя для альманаха Дьявол в Париже, иллюстрации карикатуристов к многотомному сборнику Французы в их собственном изображении, литографии Гранвиля к Сценам из частной и общественной жизни животных могли существовать на правах самостоятельных произведений. Так появились альбомы гравюр — ксилографий и литографий, созданные на близкие литературному жанру темы: «Типы» и «Портреты» — с выразительными характеристиками персонажей, с яркими бытовыми зарисовками. В сотрудничестве с Франсуа Рабле, Александром Дюма, Оноре де Бальзаком, Эженом Сю, Дельфи-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

ной Гей и Жорж Санд художники создали иллюстрации к романам, вошедшие в мировую классику искусства книги. Не обходились без участия иллюстраторов издания еще одного из популярнейших жанров, востребованных у обывателей всей Европы — путевые заметки, этнографические зарисовки и географические описания. Огромное количество книжных новинок породило соперничество среди книгоиздателей за внимание читателей; залы и витрины книжных магазинов с 1830-х годов запестрели анонсами изданий. В рекламных листах, выполненных в технике литографии в один цвет, использовались готовые иллюстрации из текста или книжные титулы. В этот период, когда художники только интуитивно нащупывали выразительный язык новой формы, изображения были небольшого размера, излишне детализованные и перегруженные литературными подробностями сюжетов. Они были еще далеки до легко читающихся броских композиций афиши конца века, но уже отделились от книжной страницы и приобрели независимость коммерческой рекламы с ее определенными функциями прикладной графики. Заслуга создания первых плакатов большого размера, отпечатанных в технике цветной гравюры, принадлежит французу, владельцу обойной мануфактуры, Жану Алексису Рушону. Основной темой его афиш стали универсальные магазины и модные лавки. По сути это были увеличенные иллюстрации популярных уже в те годы рекламных изданий, публиковавших частные объявления. Рушон использовал свой опыт производителя бумажных обоев и запатентовал в 1844 и 1855 году способы печатания больших иллюстрированных афиш, названные им «ксило-стерео-хромия». Гравюра на дереве резалась на доске, разбиравшейся на отдельные горизонтальные планки. Располагая их последовательно на вращающемся цилиндре ручного обойного пресса, Рушон получал оттиск большого формата. Для воспроизведения каждого цвета резались отдельные формы, и в процессе изготовления цветной рекламы рулонная бумага запускалась под пресс несколько раз. Несмотря на изолированность этого явления и отсутствия популярности у остальных художников, важность рушоновского предприятия была очевидна: благодаря плакатам Рушона в 1840-е годы коммерческая реклама покинула пределы магазинов и заняла свое место на улицах Парижа. Были преодолены скромные размеры плакатов: их высота достигала порой трех метров.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Афишная тумба в Париже. 1883. Фото

В конце XIX века конкуренция и борьба за рынок стали мощными стимулами для развития рекламы, и жанр афиши в тот период оказался одним из самых действенных способов достижения успеха. Предприниматели, заинтересованные в рекламе своих товаров и увеселительных заведений, открыли важный источник доходов для художников, благодаря чему в Париже появились профессиональные плакатисты. В 1890-е годы многие иллюстраторы и живописцы испытали свои силы в плакате, превратив улицы в большой выставочный зал, обильно демонстрирующий таланты художников. Во многом

113

А Н Т У Р А Ж

благодаря их усилиям поддерживался авторитет Франции как мировой законодательницы моды, распространялась слава французских вин и гастрономических изысков. Уличная реклама сообщала прохожим о достоинствах велосипедов Ришара и Клемана, тормозных колодок и шин Мишлена, чернил, дающих вдохновение, женских корсетов и сверхчистого керосина для ламп; афиши наперебой убеждали в превосходстве французских продуктов и парфюмерии: консервов, зубной пасты, пудры и шоколада. Именно в Париже в 1890-е годы складывались основные принципы и приемы, определившие развитие рекламного искусства на целое столетие. Один из них — это выбор убедительного персонажа, который заставил бы зрителя попробовать, исследовать и ощутить обещанное наслаждение, поверить в искренность сочувствия и купить пастилки от кашля, грелку от колики, железистый препарат от анемии. Эмоциональная окрашенность и при-

влекательность женских образов подходила здесь как нельзя лучше. Художники наделяли их разнообразной внешностью и характером: утонченная порочность томных красавиц Мухи, простодушный цинизм танцовщиц Тулуз-Лотрека, благочестивая добродетельность музы Грассе, эфемерность и безупречность дам Тирье и де Фёра служили одной цели, обеспечивающей эффективность рекламы. Особое внимание уделялось привлекательности товара, очень часто заказ рекламной продукции включал не только изготовление афиши, но и проектирование художниками фирменного знака, упаковки и этикеток. Подлинную действенность художественной рекламы могут проиллюстрировать факты. Из десяти лучших производителей сигаретной бумаги во Франции большую известность получили только две фирмы, обратившиеся к услугам плакатистов: «Job» и «Abadie». Не поскупившийся на рекламу владелец бумажной фабрики «Job» был сыном Жана Барду, булочника из Перпиньяна (его

Эжен Алкид Оже. «Мы курим сигареты только из бумаги “Abadie”». 1904. Цветная литография

114

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

рекламы была посвящена алкогольным напиткам и сигаретам. Более полусотни художников проектировали афиши для производителей абсента, одного из самых популярных напитков во Франции второй половины XIX века. Массированная реклама изумрудно-зеленой влаги с горечью полыни, вызывающей веселье и волшебные видения, привела к тому, что к началу ХХ столетия в стране появилась необходимость в антиалкогольной пропаганде. Но, к сожалению, экономия государственных средств не добавляла привлекательности афишам Лиги национальной борьбы с алкоголизмом, их скучная и многоречивая назидательность значительно проигрывала талантливым композициям, азартно славящим французские аперитивы и вина. В блистательных литографиях «короля афиши» Жюля Шере, тоник Мариани рекламируют искрящиеся от смеха рыжеволосые красавицы. Любимый напиток Оноре де Бальзака был составлен итальянским фармацевтом Анжело Мариани из красного вина и экстракта листьев коки. В конце XIX века он считался целебным и с 1870-х годов продавался в аптеках в качестве средства, стимулирующего жизненные силы. Вино с кокаином экспортировалось

Жюль Шере. «Жарден де Пари».1890. Цветная литография

инициалы, соединенные ромбиком или колечком, стали логотипом и дали название фирме), придумавшего склеивать курительную бумагу для самокруток в удобные маленькие книжечки. Более двадцати художников, среди них — Жерве, Каппьелло, Вилла, Максанс, Леандр и Муха — одарили публику незабываемыми композициями с очаровательными курильщицами, грезящими в кольцах дыма. Соперником промышленника из Перпиньяна был предприниматель из пиринейской долины Жозеф Бертран Абади. Он улучшил качество курительной бумаги за счет удаления из ее рецептуры клея: тонкость и пластичность достигалась благодаря использованию сцепления длинных волокон высококачественного хлопка и натурального шелка. Рекламу преимущества своей бумаги предприниматель доверил талантливым художникам Грэ, Каппьелло и Оже. История двух этих фирм поучительна тем, что они остались долгожителями на европейском рынке, благополучно пережив своих почтенных, но менее дальновидных конкурентов. Содержание и темы афиш могут служить материалом для исследования рынка продуктов французского производства: большая часть торговой

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Гюстав Анри Жоссо (Абдул Карим, Абд’аль-Карим). Черешневый ликер. Спрашивайте «Куантро». 1898. Цветная литография

115

А Н Т У Р А Ж

за пределы Франции — так, реклама Шере была адресована американским потребителям. Обширна и изобретательна была реклама развлечений. Развитие французской экономики, быстро оправившейся после позорного поражения в 1870 году во франко-прусской войне, породило время, получившее название Belle é poque — «прекрасная эпоха». Жадная потребность общества в зрелищах, погоня за наслаждениями и вызывающей роскошью и стремление к утешительным иллюзиям привели к возникновению огромного числа ресторанов, театров, танцевальных залов. За два десятилетия появилось более 120 подобных заведений, и Париж приобрел репутацию столицы роскоши и вечного праздника. Во времена Наполеона III появился запрет на выступления шансонье на улицах Парижа, и современниками с энтузиазмом было встречено новое явление — артистические кабачки, кабаре. Возникшие как сцена для актуального парижского

Леонетто Каппьелло. Бумага для сигарет «Job». 1912. Цветная литография

116

шансона, они превратились в настоящие клубы интеллектуального общения, где проходила основная часть жизни парижской богемы. Кабаре стали площадкой для художественных, музыкальных, пластических и драматических выступлений и образом жизни целого поколения, вошедшего в историю как «граждане республики Монмартр». Афиша отразила это явление довольно красочно и полно. Композиции Адольфа Вийетта, Жозе Белона, Анри де Тулуз-Лотрека, Жюля Шере, посвященные парижским кабачкам, танцзалам и кафеконцертам, настойчиво зазывали посетителей на программы импровизированного шансона, выступлений варьете, зажигательного канкана и пантомимы. Рекламные литографические листы оставили потомкам имена звезд эстрады прошлого: конферансье, борцов и эксцентриков, шансонье и танцовщиц, названия популярных программ мюзик-холлов и концертных кафе «Альказар», «Фоли-Бержер» и «Олимпии». Мастера французской иллюстрированной рекламы поддержали славу комических опер и оперетт, дивертисментов, выступлений балетных трупп и больших оркестров. В динамичных композициях, рекламирующих модные заведения, запечатлены известные места паломничества — «Ша Нуар», «Амбассадер», «Мирлтон», «Мулен Руж», «Мулен де ла Галетт», «Казино де Пари». Благодаря упоенным восхвалениям рекламы жизнь Монмартра мерещилась сплошным праздником. Эту жажду зрелищ, ощущение всеобщей эйфории и веру в грядущее благоденствие поддерживали проходившие в Париже Всемирные выставки 1889 и 1900 годов, поражавшие воображение техническими новинками, научными открытиями и изобретениями. Афиша чистосердечно отразила все: стальные пушки Круппа, электрические машины, чудеса химии, швейцарские часы, телефон, микрофон и фонограф, наконец, шедевр инженерной мысли — башню Гюстава Эйфеля, ставшую символом главного города Франции. Грандиозные смотры технического прогресса, триумф строительной индустрии и промышленности, длившиеся более полугода, привлекали в Париж миллионы туристов; еще большее оживление парижской жизни вносили аттракционы и развлечения, развернутые на Марсовом поле: привязной аэростат, колесо обозрения, диорамы, забавы в этнографических экспозициях странучастниц и выставки изобразительных искусств. Французы с любопытством открывали для себя мир, посещая развернутые в одночасье японские сады с традиционными каркасными жилищами и русские деревни с поселянами в косоворотках.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Разрушение старых кварталов для строительства широких магистралей и бульваров длилось почти два десятилетия и стало дополнительным поводом для возникновения «уличных галерей». Многокилометровые строительные площадки на улицах Парижа закрывались деревянными конструкциями, с натянутым на них брезентом, защищавшим город от пыли. Эти идеальные для размещения коммерческой афиши плоскости использовали рекламные фирмы, делившие между собой районы города на участки обслуживания. Некоторые приспособления для публичной демонстрации плакатов были заимствованы из английского опыта. Прежде всего, это афишные тумбы, появившиеся в Париже в начале 1840-х годов. К концу XIX века они прочно заняли свое место во всех городах Европы. Распространены были рекламные конные повозки и тележки, в задачу которых входило сопровождение потока прохожих на улицах города и гуляющих в скверах

Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек. Жанна Авриль. 1899. Цветная литография

С развитием транспорта и строительством новых линий железнодорожного сообщения со странами Европы и Азии появилась нужда в туристической рекламе. В увлекательности путешествий надежными и комфортабельными экспрессами и пароходами убеждали афиши д’Алези, Галличелло, Жерве, Санди-Хука. С конца XIX века художественные приемы туристической рекламы почти не изменились, более столетия плакатисты используют все те же методы убеждения, живописуя прелести средиземноморских курортов или соблазняя пряной экзотикой Востока. В Париже сложились особенно благоприятные условия для развития иллюстрированной рекламы большого формата. Серьезные преимущества были связаны с огромными площадями, отданными для размещения афиш на улицах столицы. Реконструкция и перепланировка средневековых районов Парижа, затеянные Наполеоном III и осуществляемые префектом департамента Сены бароном Османом с начала 1860-х годов, преображали город, задыхавшийся в узких извилистых улочках.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Жюль Шере. «Vin Mariani». Реклама вина. 1894. Цветная литография

117

А Н Т У Р А Ж

и парках. Роль двусторонней рекламы исполнял человек-сэндвич, целыми днями бродивший по выделенному участку улицы. Также осуществлялись проекты парижских архитекторов и предпринимателей: специально для рекламы на широких бульварах столицы были выстроены стеклянные киоски. С истинно французским изяществом они изнутри эффектно подсвечивались по вечерам электричеством, становясь приметными маяками. И, скорее как о курьезе, сообщает в своем труде Les Affiches illustres 1886—1895 первый историк и исследователь французской афиши Эрнест Мендрон о новинке парижской рекламы в середине 1890-х годов — скульптурных проектах виконтессы д’А., скрывавшейся под псевдонимом мадам Ильдо. Создательница объемных гипсовых фигур и рельефов анонсировала выступления главных знаменитостей Монмартра, премьеры цирков, программы кафе-концертов и танцевальных залов: «Идея была нова и соблазнительна своей наглядностью. Пари-

Каран д‘Аш (Эммануэль Пуар). Русская экспозиция на Марсовом поле в Париже. 1897. Цветная литография

118

жане действительно смогли увидеть умело раскрашенные скульптуры Иветт Гильбер, Аристида Брюана и кенгуру-боксера, выполненные не без таланта и помещенные на тележках. Но существует серьезный просчет, допущенный автором: даже поддержанные крепким внутренним каркасом, фигуры конвульсивно дергаются, поминутно сотрясаемые неровностями тротуаров. Несчастные Иветт, Брюан и кенгуру, судорожно болтающие головами и членами своего тела, производят жалкое впечатление». Этот курьезный опыт только укрепил авторитет и позиции литографической печати, еще несколько десятилетий царствовавшей в иллюстрированной рекламе. Литография с ее многообразием выразительных средств, относительной дешевизной и огромными тиражами вплоть до эпохи офсета стала практически единственной печатной техникой для афиш, бланков, объявлений, программок, пригласительных билетов и почтовых карточек. Развитие литографической печати и огромный спрос на иллюстрированную рекламу привели к возникновению большого количества высокопрофессиональных мастерских, работавших в техниках литографии, хромолитографии, гелиогравюры. Принцип плоской гравюры, сохранившийся до наших дней, развивался технологически, облегчался процесс работы. Совершенствовались прессы: на смену примитивным ручным пришли механические, дорогой и хрупкий камень заменяли пластинами из цинка — металла, схожего по свойствам с пористым и зернистым баварским известняком. Уже в конце XIX столетия использовалась литографская ротационная машина, в которой ручное накладывание листов было заменено непрерывным движением рулонной бумаги — создание афиш из ремесленного дела превращалось в промышленное производство. Активное развитие хромолитографии, способа цветной печати с применением фотометодов, сделало возможным перенесение рисунка на камень с уменьшением или увеличением оттиска — один и тот же плакат выпускался в нескольких форматах. Часто этот метод использовался при допечатках — дополнительных увеличениях тиража или в публикациях рекламного характера: так, готовые композиции уже полюбившихся публике плакатов Жоржа Редона, Теофиля Стейнлена, Луи Буте де Монвеля и Альфонса Мухи распространялись как декоративные панно, стенки календарей или этикетки. Только в Париже в 1890-е годы насчитывалось более трех десятков мастерских, занимавшихся прикладной графикой, включавшей все виды печатной рекламной продукции. Самые известные среди

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Альфонс Мария Муха. «Job». Реклама курительной бумаги. 1896. Цветная литография

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

119

А Н Т У Р А Ж

них — типографии Ше, Веркассона, Ками, Шампенуа, ателье Пелле, Лемерсье, Верно. Сделав ставку на художественную литографию, владельцы типографий ангажировали художников, проектировавших печатную продукцию по заказам, которые поступали от государства и частных лиц, театров и торговых домов. Случалось, что в популярных общественных журналах типографии объявляли конкурсы на проекты афиш, в которых любой начинавший художник мог пробовать свои силы наряду с признанными мэтрами живописи или иллюстраторами. В практику входило заключение контракта с художником на долгое сотрудничество, и доходы типографии впрямую зависели от популярности и успеха его плакатов. С 1893 года только в типографии Шарля Верно делал свои афиши Теофиль Стейнлен, мастерская Фернана Шампенуа в 1896 году подписала соглашение с Альфонсом Мухой на литографирование всех его творческих проектов и получила невероятные прибыли от их реализации. В 1900 году решительный шаг предприняло новое издательство афиш Пьера Веркассо-

на, доверив художественное руководство молодому итальянцу — Леонетто Каппьелло, чье творчество предвосхитило эстетику ар деко. При типографиях создавались галереи и магазины для самостоятельной продажи своей продукции, основывались собственные периодические издания, публикующие обзоры и статьи о новинках плакатов и эстампов. Примеры тому — галереи Арнольда Арну и Эдмона Саго, специализировавшиеся только на афишах, магазины издателя Андре Марти, основателя известного издания L’Estampe originale и издательство Фернана Шампенуа, открывшее в 1893 году подписку на издание L’Estampe Moderne, включавшее лучшие образцы европейской тиражной графики. Все это позволило насытить рынок дешевой художественной продукцией и стимулировать интерес обывателя к современному искусству. Художники, поднявшие рекламу на высокий уровень настоящего искусства, спровоцировали ажиотаж публики и обеспечили афише роль главного объекта на художественном рынке того времени. Собиратели и любители литографированного

Филипп Шапелье. «Фары Дюкелье вне конкуренции». Реклама газолиновых фар. 1900. Цветная литография

120

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Теофиль Александр Стейнлен. Афиши Шарля Верно. Улица. 1896. Цветная литография

чуда не только обеспечивали постоянный доход типографиям и торговцам: неуклонно возраставший спрос на афиши и эстампы требовал активного расширения рынка и открытия новых магазинов. В короткое время в Париже возникли священные для всех афишеманов места — лавки, магазинчики и салоны, торгующие только художественной рекламой: Сапена, Ваннье, Брюно, Фаллу, Дорбона, Бина, Воллара и братьев Прут. К торговле плакатами присоединились антиквары, букинисты и галерейщики: Майер-Грефе, Дюффо, Клейнманн. В 1899 году бонусным приложением к выпуску серии литографий Ma î tres de l’Affiche была напечатана карикатура Адольфа Вийетта, получившая название Благочестивая ошибка (La Pieuse Erreur). Босоногая девочка благоговейно преклонила колени в молитве перед плакатом Альфонса Мухи, не смущаясь тем, что поверженное придорожное распятие сменил телеграфный столб, а место иконы — реклама пива. Меткость иронии Вийетта, между тем, точно определяет значение французской

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

афиши для современников. Публичность иллюстрированной рекламы делала ее воздействие на вкусы общества столь значительным и непререкаемым, что это сравнение с иконой является заслуженным. Однако гораздо существенней было то, что афиша влияла на общий процесс развития искусства, аккумулируя в себе самые авангардные художественные идеи, воплощая в себе «грамматику» отдельных художественных направлений и стилей. Огромное влияние оказала французская афиша на развитие искусства дизайна. «Иконами стиля» для последующего поколения плакатистов всего мира стали композиции Тулуз-Лотрека, Мухи и Кассандра. Став признанными образцами высокого искусства, они утратили функцию рекламы. Текст, лишенный вербального смысла, побуждающего выбирать рекламируемые услуги и товары, сегодня воспринимается декоративным элементом композиции, что еще больше приближает литографическую афишу XIX и первых десятилетий XX веков к понятию «шедевры изобразительного искусства».

121

В средневековых бестиариях соединялись такие вещи, как реальная зоологическая энциклопедия, моралистические аллегорические поучения и фантастические сказки о небывалых существах. В России до сих пор никогда не публиковались английские шедевры этого рода.

Иллюстрированные журналы широкого распространения — порождение XIX века. Там есть все. Художники стремились и к наукам прикоснуться, и сенсацией блеснуть, и нажать на сентиментальность, и прибегнуть к общественному пафосу.

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И

Английские бестиарии: средневековая энциклопедия животного мира Вячеслав Шестаков

Baxter R. Bestiaries and Their Users in the Middle Ages. London. 1998. Physiologus. СПб.: Наука. 1996. На русском языке издание подготовила У.И. Ванеева.

Бестиарии получили широкое распространение во многих европейских странах. Это были довольно обширные сочинения, состоящие из множества глав, каждая из которых начиналась медальоном с изображением животного, о котором идет речь в рукописи. В бестиариях описывались и изображались как известные в Европе животные и птицы, так и заморские диковины, а также фантастические создания, известные по легендам. Изображение кита было популярно в связи с библейской притчей об Ионе, который, попав в море, был проглочен китом и провел в его чреве три дня, после чего вышел на волю. Старинные бестиарии демонстрируют животных в схематическом виде и трактуют их изображения исключительно в аллегорическом смысле. Каждое из животных рассматривается как аллегория, носящая иносказательный смысл по отношению к Богу, человеку или дьяволу. Так, лев — это царь всех животных, орел — символ славы и могущества. Бык, лев и орел были символами евангелистов и обычно сопровождают их изображения. Этот аллегорический смысл сочетался с зоологическим интересом к животным, который развивался стремительно, в особенности когда романское искусство уступало место готике.

Обезьяна с детенышами и охотник. Иллюстрация из английского Бестиария. 1187. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Слон. Иллюстрация из Бестиария из Питерборо. Около 1300. Библиотека Паркера, Корпус-Кристи-колледж, Кембридж

основе большинства средневековых бестиариев лежит литературно-мифологический текст. Обычно в бестиариях используются свидетельства античных авторов (Аристотеля, Плиния, Овидия), библейские тексты, Этимология Исидора Севильского и сочинения других отцов Церкви 1. Большой материал о различных животных содержался в анонимной книге Физиологус. Текст существовал на греческом и латинском языках и содержал описание как реальных, так и вымышленных животных: льва, антилопы, пеликана, феникса, сирены, ибиса, единорога, волка, пантеры, слона, саламандры, обезьяны — всего 37 животных. Эти чисто физиологические описания сопровождались цитатами из Библии и ссылками на ранних христианских писателей 2. В бестиариях описания поведения животных носят, как правило, аллегорический и символический характер, включая и тех животных, которые символизируют Христа, его борьбу с дьяволами или с силами ада. 1

124

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Разворот Бестиария из Питерсборо с изображением антилопы, единорога, рыси, грифона и слона. Около 1300. Библиотека Паркера, Корпус-Кристи-колледж, Кембридж

Английские бестиарии появляются сравнительно поздно, в X—XII веках. Они представляют особый интерес, поскольку в них наблюдается борьба двух главных идейно-художественных направлений эпохи: старого теологического, склонного к религиозному аллегоризму в истолковании образа и функции животных, и нового, реалистического, обнаруживающего в природном мире самостоятельную, лишенную теологического морализма и символизма, сущность. Прекрасным образцом нового понимания природы служит бестиарий из Питерсборо. Он относит-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

ся к 1300 году, а с 1575 года попадает в библиотеку Паркера, где и хранится до сих пор в библиотеке колледжа Корпус-Кристи. Здесь же хранится и другой, более ранний бестиарий, относящийся к середине XII века. Их сравнение показывает существенную эволюцию в иконографии животного мира. В бестиарии из Питерсборо содержится 104 изображения животных и птиц, причем как реальных, так и мифологических. Текст, сопровождающий рисунки, описывает особенности животных или рассказывает о мифах, с ними связанных. Это замечательное произведение искусства, в котором

125

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И

в странном сочетании изображаются как реальные, так и фантастические животные — антилопа и единорог, рысь и грифон. Большинство из миниатюр имеет золотой фон, доминирующими красками являются красная и синяя. Среди изображенных животных — земные и морские твари, птицы, рептилии. Их изображения декоративны и экспрессивны. В бестиарии изображаются известные животные, такие, как лев, волк, собака, олень, лошадь. Но особый интерес представляют изображения редких или фантастических существ. Так, например, в бестиарии 1266 года из Рочестера дается изображение слона — животного, которого, по-видимому, в Англии долгое время никто не видел. Изображение чрезвычайно условно. Слон несет на себе военную башню, в которой сидят воины. Хобот изображается условно, с расширением

Матью Парис. Слон, которого увидели английские крестоносцы в Кремоне в 1241 году. Около 1250. Библиотека Паркера, Корпус-Кристи-колледж, Кембридж

на конце, на ногах нечто в виде подков. Обычно в бестиариях сообщается, что это животное такое же огромное, как гора, и оно обладает носом, который напоминает змею. В описаниях этого существа обычно сообщается, что оно не имеет коленных суставов. Если слон упадет, то подняться самостоятельно он не может. Лежащий с поднятыми вверх ногами слон изображен в бестиарии XII века. Одно из первых упоминаний о слоне принадлежит, очевидно, Святому Амвросию Медиоланскому (IV век). В своем Гексамероне он подробно описывает дни Творения. На шестой день Бог сотворил животных. Это сочинение дошло во французском манускрипте, написанном во Франции около 800 года в монастыре Святого Медарда. В Англию оно попало в рукописи XII века. Одна из ее глав называется De elefanto, и в ней говорится, что слон — это великолепное и огромное животное, хотя оно страшно боится мышей.

Единорог. Иллюстрация из «Пророчества о Папах». Вторая половина XIII века. Библиотека Паркера, Корпус-Кристиколледж, Кембридж

126

Крокодил, проглатывающий гидру. Иллюстрация из Бестиария из Солзберри. Около 1230—1240. Британская библиотека, Лондон

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Представляет интерес бестиарий XII века, хранящийся в Британской библиотеке в Лондоне. Здесь, в частности, изображаются обнимающиеся мулы как контраст к фигурам сражающихся рыцарей. Другой мифический зверь, которого любили изображать в бестиариях, — единорог. Это животное вошло в герб английских королей. Считалось, что единорог — сильный зверь, способный победить даже слона. В английских миниатюрах существуют сцены, где изображаются вместе слон и единорог. Единорога можно победить только с помощью хитрости. Приманкой для него может быть девственница. При виде нее единорог бросается к ней на колени. Только тогда охотник выходит из засады и убивает животное. Следует отметить, что в средневековом искусстве охота на единорога

становится популярным сюжетом и постепенно превращается в символ куртуазной любви3. Первые сведения о единороге (греч. — mono ceros, лат. — unicorus) пришли в Древнюю Грецию с Востока. В VI веке до н.э. греческий врач Стесиус из Книда стал врачом персидского царя Дария. О своем пребывании в Персии и Индии он написал книгу Персика и Индика. Здесь он рассказывает о животном величиной с лошадь и одним рогом. Кто пьет из его рога, излечивается от болезней и яда. Эту книгу знал Аристотель, который цитирует ее в своем трактате О животных. У римлян о единороге упоминает Плиний Старший. В восьмой книге своей Естественной истории 3

Hataway N. The Unicorn. 1980. N.Y. 1980.

Матью Парис. Слон и погонщик в лондонском Тауэре. Около 1250. Библиотека Паркера, Корпус-Кристи-колледж, Кембридж

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

127

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И

Огнедышащий дракон нападает на слона. Иллюстрация из английского Бестиария. Около 1255—1265. Британская библиотека, Лондон

он говорит о «диком животном с телом лошади, головой оленя, ногами слона и хвостом кабана. Оно издает громкий звук, в центре его головы растет черный рог. Говорят, что его невозможно поймать». В Средние века единорог как мифическое животное получает символическое значение. Тертуллиан говорит, что в день Страшного суда он станет средством наказания безбожных, будет сталкивать их в ад. Единорог также ассоциируется с Иисусом Христом. Слово Бога, как звук рога, распространяет веру. Его единственный рог символизирует мощь, единство Отца и Сына в противоположность двурогому сатане. У Григория Нисского единорог связан с чистотой, девственностью и символизирует Деву Марию. В бестиарии изображаются и редкие животные, например антилопа. Текст сообщает, что на нее очень трудно охотиться, она бегает так быстро, что ее невозможно догнать. В конце концов она прибегает на берег Евфрата, чтобы напиться воды. Ее рога застревают в кустах, она кричит, и на ее крик прибегают охотники и убивают. Этот текст предупреждает против неумеренного потребления напитков. Очень часто в средневековых миниатюрах изображается и обезьяна. Она напоминает своим видом человека, отсюда ее название monkey — от латинского similitude — похожий. Обезьяны — популярный образ не только в бестиариях, но и во многих иллюминированных книгах. Они постоянно встречаются в маргиналиях, чаще всего как пародия на человека и его занятия. Очень популярно изображе-

128

ние обезьян-музыкантов, играющих на различных инструментах, или же обезьяны-доктора, которая рассматривает на свет мочу пациента, или они сражаются друг с другом, сидя на лошадях, совсем как рыцари. Во всех этих изображениях традиционный аллегорический смысл сменяется иронией. И так с каждым животным, птицей или пресмыкающимся. Для всех них приготовлен определенный моральный и аллегорический контекст, чаще всего фантастический и нереальный. В английских

Рыцарь поражает единорога, сидящего на коленях девственницы. Иллюстрация из Бестиария из Рочестера. Около 1220—1240. Британская библиотека, Лондон

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Дракон и лев. Иллюстрация из Псалтири из Макклесфилда. Около 1325. Музей Фицуильяма, Кембридж

миниатюрах мы часто наблюдаем борьбу между аллегорическим значением и живым, реалистическим изображением природы. Интересна попытка изобразить всех животных, отплывающих на корабле, построенном Ноем во время Всемирного потопа. Таковы, например, образы птиц, которые слушают проповеди Святого Франциска. Интересны сцены охоты на птицу. Занимательны зарисовки ловли стрекоз. Довольно часто изображаются образы диковинных животных или рыб. Кит попадается нередко в связи с библейской историей об Ионе, побывавшем в чреве кита. Но рисунок, изображающий нападение на человека грандиозного ската, — это, очевидно, жанровая сценка не без элемента гротеска. Английские художники проявляли огромный интерес к реалистическим деталям, рисуя на полях или под текстом религиозных книг портреты реальных людей или изображения животных. Этим отличался Матью Парис (1204—1259), монах из аббатства Святого Альбана. Он много путешествовал, побывал в Париже, откуда получил свое прозвище. Его рукописи хранятся в библиотеке Матью Паркера в кембриджском колледже Корпус-Кристи. Он иллюстрировал рукопись, посвященную жизни Святого Альбана, дополняя сакральные сцены маргинальными рисунками. Для Матью был характерен дух открытия, наблюдения, открытия новых стран. Это отразилось в его рукописи Большие хроники, в которой он описывает, в частности, путешествие из Лондона в Иерусалим, в «страну обетованную». В этих хрониках присутствуют несколько карт: карта мира, карта Англии, карта путешествия в Иерусалим, на которой изображаются Париж, Рим, Яффа. Матью пользуется пером, рисуя чернилами, и раскрашивает свои рисунки красками. Как иллю-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

стратор Матью является, несомненно, дилетантом. Его рисунки не очень профессиональны, но отличаются стремлением к реалистической точности. Матью принадлежат несколько изображений слона. В первом рисунке, сделанном в рукописи 1241 года, слон показан условно, в духе описаний, содержащихся в бестиариях. Погонщик звонит в колокол, а на спине слона устроилась группа музыкантов. Но через десять лет художнику удалось увидеть это животное воочию. Французский король Людовик IX прислал в подарок английскому королю африканского слона. Он был помещен в Тауэре. В Больших хрониках, которые Матью пишет и иллюстрирует в 1255 году, он помещает изображение слона, сделанное с натуры. Это довольно точное изображение экзотического животного. Среди английских бестиариев следует упомянуть книгу Анны Уэлш, которая сегодня хранится в Королевской библиотеке Копенгагена. Это название бестиарий получил потому, что на его страницах написано имя Anne Walshe, быть может, поздней владелицы книги. Бестиарий относится к периоду 1400—1425 годов. Он содержит большое количество рисунков животных. На 154 страницах манускрипта приведено 117 цветных миниатюр.

Олень. Иллюстрация из Псалтири из Макклесфилда. Около 1325. Музей Фицуильяма, Кембридж

129

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И

Автор не отличается совершенством рисунка, но зато он передает множество деталей. Он изображает льва, который спит с открытыми глазами, львицу с двумя львятами, всадника на коне, держащего в плаще похищенного тигренка, и т. д. Ощутимо, что миниатюрист в меньшей степени уделяет внимание символике, чем жанровой характеристике животных. Широкую известность получил также бестиарий из Абердина, который с 1860 года хранится в Университете этого города. Он значится в каталоге библиотеки Генриха VIII и, очевидно, принадлежал королевской семье. Бестиарий отличается богатством изображений животных, каждое из которых нарисовано в рамке, на богатом золотом фоне, в очень обобщенном виде. Бестиарии имели широкую популярность. Очевидно, что манера и стиль изображения животных оказывали влияние на иконографию и других средневековых книг, в особенности Часословов. Впрочем, в Средние века существовали специальные книги, служившие визуальными пособиями для художников. В отечественной и мировой литературе хорошо известна Книга рисунков французского художника и архитектора Виллара из Оннекура, содержащая визуальные модели построения фигур людей и животных с вписанными в них геометрическими фигурами. Но очевидно, что книга Виллара не была единственным пособием такого рода для художников. Любопытно сравнить ее с английским аналогом — Книгой моделей, хранящейся в Модлен-колледже в Кембридже,

в библиотеке средневековых книг, собранных Сэмиэлем Пипом (1633—1703), секретарем морского ведомства, который занимался коллекционированием средневековых книг. Этот фолиант относится к 1300 году. Как и книга Виллара де Оннекура, он содержит модели или образцы фигур людей, животных и птиц. Очевидно, как и французская книга, он служил своеобразным учебным пособием для ремесленников или художников. Но есть между ними одно существенное отличие. Книга Виллара схематизирует изображения, вписывает в них треугольники, квадраты, ромбы. Напротив, английская Книга моделей лишена попыток схематизирования и упрощения. Она содержит не схемы, а предельно реалистические образы, в которых нет ни следа условности или схематизма. В ней представлены три типа изображений: человеческие фигуры, включая фигуры святых, фантастические животные типа кентавров, с лошадиными телами и человеческими головами, и, наконец, изображения животных и птиц. Но главный интерес представляют изображения животных. Они занимают восемь листов. Животные и птицы представлены в этой рукописи удивительно живо и реалистично. Мы находим здесь рисунки зверей — льва, зайца. Но особенно многочисленны изображения как диких, так и домашних птиц. Это настоящая птицеферма, в ней можно обнаружить рисунки воробьев, гусей, дятла, совы, соловья, зимородка, кукушки, ястреба, потрошащего свою жертву, жаворонка, а из экзотических птиц — павлина.

Гигантский скат. Иллюстрация из Псалтири из Макклесфилда. Около 1325. Музей Фицуильяма, Кембридж

130

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Обезьяна-врач и медведь-больной. Иллюстрация из Псалтири из Макклесфилда. Около 1325. Музей Фицуильяма, Кембридж

Раскраска оперенья этих пернатых очень точная и яркая. Довольно экспрессивно передается и поведение птиц — драка петухов, ястреба, который когтит свою жертву. Эти рисунки характеризуются живым интересом к природе, реалистичностью и экспрессивностью. В них нет ничего похожего на эмблематичных библейских животных, тех готических схем, которые содержатся, например, у Виллара из Оннекура. Стиль изображения — реалистический, с пониманием манеры поведения птиц. Эта книга — удивительный памятник средневекового искусства, опровергающий традиционные представления о неумении художников точно изображать природу. Как отмечает Ф. Клингендер в своем фундаментальном исследовании о животных в средневековом искусстве, «реалистические изображения животных характерны для бестиариев середины XIII века и рисунков на полях псалтирей и других религиозных книг, написанных для знатных людей. Они передают главные направления в развитии английской иллюминированной миниатюры. Эти мечтательные зарисовки на полях являются прекрасным зеркалом интересов и настроений знати того времени и, так же как и лирика этой эпохи, они — результат нового, более эмоционального и поэтического отношения к природе» 4. За последнее время в нашей искусствоведческой литературе возобладала тенденция истолковывать 4

Klingender Francis. Animals in Art and Thought in the End of the Middle Ages. London. P. 426.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

средневековый бестиарий как своеобразную криптограмму, где каждое животное имеет исключительно символическое значение, предписанное традиционной иконографией. Эта тенденция представлена, например, работами М.Н. Соколова, в которых доказывается, что все анималистические предметы на средневековых и ренессансных картинах — животные, птицы, насекомые — обязательно носят символический смысл. Поэтому восприятие этих картин требует дешифровки, умения читать символы 5. Все это так. Эти изображения носят символический характер, но далеко не всегда и не обязательно. Нельзя не видеть, что наряду с этим в средневековом искусстве существуют и другие попытки в освоении визуального образа природы, где на первое место выступает живой интерес к ней. Наиболее реалистическое изображение мира животных относится к XIII веку, к периоду формирования готического искусства. В этот период происходит известная революция, связанная с отказом от традиционной иконографии и обращением к живому опыту наблюдений. По этому поводу известный исследователь средневековой книги К. Муратова пишет: «Мир готического искусства проникнут новым пониманием целостности и гармонии вселенной. Эсхатологические настроения, определявшие образный строй романского искусства, уступают место новым ощущениям… В них сквозит просветленная и возвышающая уверенность в порядке и строе бытия» 6. 5

Соколов М.Н. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002. Муратова К.М. Мастера французской готики XII—XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988. С. 203.

Заяц, играющий на органе. Иллюстрация из Псалтири из Макклесфилда. Около 1325. Музей Фицуильяма, Кембридж

131

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И

Просвещая, развлекать Иллюстрированные журналы конца XIX века

Анна Каск

1875 году в России выходило девять иллюстрированных еженедельников, через десять лет — двадцать, а в конце века насчитывалось сорок одно подобное издание. По приблизительным оценкам, общее число подписки на данный тип периодики достигло к началу XX века около полумиллиона экземпляров еженедельно. Одним из определяющих конструктивных элементов в прессе этого типа являлась иллюстрация, она же служила важным стимулом продаж. Для малограмотного «низового» читателя наличие «картинок» было возможностью развлечься, получить некоторые сведения без дополнительных усилий, связанных с чтением, или просто украсить

Портрет путешественника Николая Николаевича МиклухоМаклая в журнале «Живописное обозрение», 1882, № 32

132

жилье. В то же время такой явно не предназначенный для интеллектуальной элиты журнал, как Нива, выписывался и в элитарной среде. Подшивки Нивы хранились в доме писателя, отца шахматиста Лужина, героя знаменитого романа В. Набокова. Значительная часть рынка приходилась на «средний» читательский слой, состоящий из мелких и средних чиновников, военных в невысоких чинах, священников, купцов, мещан, провинциальной интеллигенции. Еженедельная иллюстрированная пресса к концу века прокладывает путь к массовому читателю, уже независимо от его социального положения, а иллюстрация становится интегрирующим элементом, понятным всем и каждому. Визуальный ряд еженедельников, в большой степени, носил независимый, самостоятельный характер. Подавляющее число иллюстраций, в частности в Ниве, имело лишь небольшую сопроводительную подпись в размере одного абзаца, вынесенного в конец журнала. Беспрецедентной для русской периодики цифры в 235 тысяч экземпляров в неделю достиг к началу XX века еженедельник Нива. Он выходил с 1870 по 1918 год. Журнал Живописное обозрение (1872— 1905) подобной популярности никогда не достигал, что во многом объясняется его ценовой политикой. Однако устойчивый интерес публики к изданию подтверждается тридцатилетним стажем выпуска. Бесперебойно почти тридцать лет выходил еженедельник Всемирная иллюстрация (1869—1898). Это издание было доступно лишь для сравнительно состоятельной аудитории и субсидировалось правительством. Собственники всех трех еженедельников были люди сугубо прагматичные. О деловой хватке издателя Адольфа Федоровича Маркса, основателя и главного идеолога Нивы на протяжении 35 лет, слагали легенды. Известный книговед, историк литературы Е.А. Динерштейн назвал А.Ф. Маркса «фабрикантом» читателей1. Присматриваясь к Ниве и другим популярным еженедельникам, можно выделить две тенденции. С одной стороны, это откровенная ориентация на получение прибыли, а с другой — ощутимая 1

Динерштейн Е.А. «Фабрикант» читателей А.Ф. Маркс. М., 1986.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Обложка журнала «Живописное обозрение», 1882, № 33

потребность «сеять разумное, доброе, вечное», как его понимали люди, выпускавшие журнал. Одним из самых распространенных видов изображения в иллюстрированных еженедельниках являлся портрет. В самом начале XIX века П.П. Бекетов, коллекционер живописи и графики, владелец прекрасной московской типографии, решил познакомить широкую публику с «портретами знаменитых россиян». Для реализации этой затеи Бекетов организовал школу граверов из своих крепостных, выполнивших по оригиналам из коллекции издателя гравированные доски для печати. Двадцать награвированных ими портретов увидели свет в журнале под названием Пантеон российских авторов (он выходил в 1801—1802 годах). Вслед за этим журналом последовали другие, в качестве важного элемента включавшие в изобразительный ряд гравированные портреты: Русский вестник С.Н. Глинки, Московский телеграф Н.А. Полевого, Телескоп Н.И. Надеждина и многие другие. В течение всего XIX столетия портрет был в изобилии представлен как вид печатной

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Борьба славян с турками. Отдых турецких солдат. Обложка журнала «Живописное обозрение», 1876, № 30

графики на страницах книг, журналов, альбомов и в отдельных оттисках. Самостоятельную роль играли в журналах репродукции произведений живописи, графики и скульптуры. В основном воспроизводились работы, относящиеся к русскому и западноевропейскому академизму, к сентиментально-идиллическому бытовому жанру русских и зарубежных художников. Но здесь есть своя особенность. Кажется, что нередко при выборе картины для воспроизведения главное внимание уделялось эмоциональной насыщенности сюжета, а не художественному совершенству. В большей мере это относится к журналу Родина, но этим «грешили» и Нива, и Живописное обозрение, в изобилии печатавшие иллюстрации, представляющие любовные волнения, сентиментальные настроения, трогательные переживания. На другом полюсе от этих «картинок», проникнутых духом сладкого мелодраматизма, находятся изображения как истинно драматических, так и «душераздирающих» сцен. Конечно, это не означает, что все картины, выбранные для репродукции, не имели художественных достоинств. В частности,

133

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И

Похороны ребенка Константина Маковского, Вдовушка Павла Федотова или Последняя весна Михаила Клодта, помещенные в журнале Родина в 1891 году, — вещи, обладающие неоспоримыми эстетическими качествами. Важное место в еженедельниках занимало отражение современности: художественные репортажи с мест военных действий, зарисовки официальных событий, иллюстрированные новости культурной жизни (выставки, театральные премьеры), известия из зарубежных стран и т. д. В отражении текущих событий и художественных реконструкциях отошедших в недалекое прошлое эпизодов уже тогда проскальзывает специфическая линия, перекликающаяся с тенденциями, свойственными современным нам СМИ: это акцент на трагедиях, бедствиях, несчастных случаях и актах насилия. Тридцатый номер Живописного обозрения за 1876 год открывался рисунком, показывающим турецких солдат, жонглирующих отрубленными головами сербов. Понятно, что военные репортажи

не располагали к безмятежности, но вполне очевиден тот факт, что иллюстрировались именно самые шокирующие подробности и самые жуткие рассказы очевидцев. Такое изображение несет в себе не только информативную функцию, но и нацелено на привлечение публики. Нельзя сказать, что журналы для семейного чтения злоупотребляли изображениями ужасов и насилия, как это будет делать позднее «желтая» пресса. И все же нередко появлялись рисунки, наглядно представляющие криминальные или иные «из ряда вон выходящие» случаи. Такие, например, как Сцена покушения на адвоката Лабори в Ренне (Нива, 1899, № 34) или Самоубийство генерала Буланже у могилы г-жи Бонмен на Иксельском кладбище в Брюсселе (Нива, 1891, № 42). В русской иллюстрированной еженедельной журналистике настойчиво проявлялось стремление к сенсационности. Известный писатель, журналист и художник Н.Н. Каразин выполнил для Нивы в 1887 году четыре полосные иллюстрации под

Землетрясение в городе Верном 28 мая 1887 года. Во дворе. Гравюра Михаила Рашевского по рисунку Николая Каразина в журнале «Нива», 1887, № 28

Землетрясение в городе Верном 28 мая 1887 года. В дороге. Гравюра Михаила Рашевского по рисунку Николая Каразина в журнале «Нива», 1887, № 29

134

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Репродукция картины Карла Венига «Последние минуты жизни Дмитрия Самозванца» в журнале «Нива», 1880, № 17

общим названием Катастрофа в Верном. Знаменитый путешественник, Каразин сам не был свидетелем землетрясения, обрушившегося на этот город, ныне носящий название Алматы, но достаточно оперативно выполнил оригинальные рисунки страшных разрушений и гибели населения (Нива, 1887, № 28—29). Склонностью к сенсационным ужасам отличался изобразительный ряд знаменитого научно-популярного журнала Вокруг света (1885— 1917), особенно в период издания его братьями М.А. и Е.А. Вернерами. Если подряд просмотреть все номера этого журнала за 1890 год, то обнаружится, что 23 (почти половина) из 50 обложек отсылают зрителя к человеческой смерти. Кажется, не осталось ни одного непроиллюстрированного способа расстаться с жизнью: падения с воздушного шара, сгорание заживо, замерзание в снегах, смерть от рук палача и т.д. Большая часть этих рисунков — не сопровождение литературного вымысла, а художественная реконструкция реальных происшествий. Портреты исторических личностей, художественные отклики на исторические события, виды далеких стран, зарисовки животных и растений, этнографические рисунки, иллюстрации к литературным произведениям, репродукции произведе-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

ний искусства, сопроводительные чертежи и схемы и т.п. — весь этот ценный изобразительный материал отвечал просветительской функции массовой культуры. А присутствие страшного, трогательного или сентиментального оттенка являлось проявлением ее компенсаторно-развлекательной направленности. На страницах Нивы за тридцать лет под картинами и рисунками значатся имена 2 730 художников. Работа для иллюстрированных еженедельников не была из разряда почитаемых, поэтому имена художников первой величины не особенно часто встречаются среди «штатных» иллюстраторов. Но все же надо отметить, что среди них были такие мастера, как М.В. Нестеров, В.М. Васнецов, А.К. Саврасов, И.И. Левитан, А.П. Рябушкин, К.Е. Маковский. Пользовались любовью и признанием публики своего времени также М.П. Клодт, В.Е. Маковский, К.А. Трутовский, Ю.Ю. Клевер. Все они выполняли так называемые оригинальные рисунки, т. е. специально предназначенные для конкретного издания. Никто из крупных художников не отступал от своих излюбленных тем и присущей ему авторской манеры. Так, меланхолические пейзажи оставались специализацией Саврасова и в журнальной

Иллюстрация к заметке «Самоубийство генерала Буланже у могилы г-жи Бонмен на Иксельском кладбище в Брюсселе» в журнале «Нива», 1891, № 42

135

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И

Виктор Шпак. Рыбаки позднею осенью на Неве. Иллюстрация в журнале «Нива», 1882, № 48

Виктор Шпак. На сойме. Иллюстрация в журнале «Нива», 1883, № 41

иллюстрации. Сквозь несовершенство печати прорывается полное лиризма авторское понимание природы. Среди лучших работ мастера Ранняя весна, Лесная дорога, После грозы (Радуга, 1885— 1886, № 6, 17, 24). Иллюстрации М.В. Нестерова находятся в согласии с интересом художника к истории России и его духовно-религиозными исканиями того времени. В журнале Нива помещены его рисунки До государя челобитчики в XVII веке (1887, № 29), Видение Козьмы Минина (1888, № 16), Поход московского государя пешком на богомолье в XVII веке (1888, № 43) и др. Для журнала Север Нестеров выполнил иллюстрацию к рассказу Созерцатель, близкую по теме к его последующим работам. Изображен молодой монах, сидящий в задумчивости на лесной опушке. Работы Рябушкина можно встретить, в частности, в еженедельниках Нива, Всемирная иллюстрация, Север. В числе рисунков для Всемирной иллюстрации им был выполнен замечательный цикл Альбом былинных богатырей, растянувшийся на несколько номеров, для Нивы в 1893—1894 годах

созданы зарисовки примечательных мест Тверской губернии (Исток Волги вниз деревни Волговерховье, Ширковский погост и другие). Основной объем журнальной иллюстрации выполняли малоизвестные сегодня или совершенно забытые художники. В свое время они составляли гордость русской журнальной иллюстрации. В 1884 году был издан Альбом рисунков В.С. Шпака. Выпуск альбома художника, деятельность которого была посвящена журнальной иллюстрации, — явление необычное и демонстрирующее высокую оценку его работы. Его наследие состоит из колоссального числа рисунков, разбросанных по журналам 1870—1880-х годов. Работы этого художника-иллюстратора и карикатуриста встречаются повсюду, во Всемирной иллюстрации, в Живописном обозрении, в Стрекозе, в Развлечении и т. д. В журналах Нива, Сияние, Пчела он являлся одним из самых деятельных сотрудников. Поражает не просто его продуктивность, которая невероятно высока, а широта охвата тем, выдумка и пластическая выразительность. Современники отмечали и другие достоинства: «…у него не отнять

136

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

наблюдательность, бойкость, свежесть и вкус». А среди лучших работ указывали Рыбную ловлю на Неве, На сойме, На буксире против течения, Песочников близ Петербурга, иллюстрации к Алеше Поповичу А. Толстого 2. Универсальным иллюстратором, чьи предпочтения в выборе тем также трудно определить, являлся однокашник и приятель Шпака по Академии художеств И.С. Панов (1844—1883). Рисунки Панова для журналов крайне неоднородны по качеству. Возможно, это следствие увлекающейся эмоциональной натуры художника. Панов любил застолья, был азартным игроком на бильярде, страстным театралом. Периоды активной деятельности прерывались длительными перерывами в работе. Упомянутый выше Н.Н. Каразин (1842—1908) отличался необыкновенно широким кругом интересов. За свою насыщенную жизнь он успел повоевать и выйти в отставку в чине штабс-капитана; еще несколько раз побывать на войне уже в качестве корреспондента-художника; принять участие в нескольких научных экспедициях в Центральную Азию; написать шесть романов, множество повестей, рассказов и очерков, вошедших в 20-томное собрание его сочинений. Как художник Каразин 2

Русский биографический словарь. СПб., 1911. Т. XXIII. С. 374.

Русские типы. Букинист. Гравюра Михаила Рашевского по рисунку Ивана Панова в журнале «Нива», 1877, № 31

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Русские типы. Из-под Твери. Гравюра по рисунку Ивана Панова в журнале «Нива», 1877, № 52

всецело посвятил себя иллюстрации и отличался поразительной работоспособностью. Он был активным сотрудником почти всех русских иллюстрированных журналов своего времени, а его зарисовки с мест военных действий попали также в зарубежные издания, принеся ему широкую известность. Универсальность, которую демонстрировали Каразин, Шпак, Панов, а также некоторые другие иллюстраторы, — явление скорее исключительное. Гораздо чаще художники имели определенную специализацию. Рисунки Л.О. Пастернака, иллюстрации к роману Л.Н. Толстого Воскресение, появились на страницах Нивы в 1899 году. Художник выступил в роли иллюстратора по личной просьбе писателя. Эта его работа стала классикой жанра. Самые разноплановые журнальные рисунки приобретали зримые общие черты при репродуцировании ксилографией. Для иллюстрации конца века это была самая распространенная техника воспроизведения, точнее, одна из ее разновидностей — торцевая гравюра на дереве, изобретенная в Англии в конце XVIII века. От расцвета до заката русской книжно-журнальной ксилографии прошло около 60 лет. Ее становление и развитие с самого начала стимулировалось, в первую очередь, потребностями журнальной периодики.

137

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И

графических заведений для размещения заказов, и привлечение независимых ксилографов на определенный объем работ. Так или иначе, Марксу удалось добиться высокого, не уступающего лучшим зарубежным образцам качества воспроизводства иллюстрации. Для его журнала трудились несколько высокопрофессиональных граверов, среди которых можно назвать К. Вейермана, Б. Пуца, К. Ольшевского, Ю. Шюблера, И. Мультановского и других. Талантливым и необыкновенно плодовитым и «аккуратным» гравером был поляк Михаил Рашевский. Более 1 500 его работ в самых разных жанрах можно встретить на страницах Нивы 4. Одним из лучших сотрудников Нивы, преимущественно занимавшимся подготовкой портретов к печати, был И.С. Барановский, ученик знамени4

Подсчет произведен по Систематическому указателю литературного и художественного содержания журнала «Нива» за XXX лет. Сост. А.Д. Торопов. СПб., 1902.

Репродукция с картины Помпео Массани «Веселая чета» в журнале «Нива», 1894, № 6

Уровень требований работодателей был различен. Так, издатель журнала Родина А.А. Каспари был совершенно равнодушен к качеству гравюр, его скорее интересовало количество. Справедливо считая изобразительную насыщенность издания важным стимулом продаж, художественные достоинства иллюстраций он таковым не считал. Между собой граверы прозвали этот журнал Уродина и откровенно халтурили, что, впрочем, объяснялось еще постоянной спешкой при низкой по сравнению с другими изданиями оплате 3. Напротив, самое пристальное внимание качеству уделял А.Ф. Маркс. Но само качество он понимал по-своему, желая получить как можно более точную копию и концентрируясь на технической виртуозности. Поступление готовых гравюрных досок в Ниву (а также и в другие иллюстрированные еженедельники) шло по нескольким каналам. Это и закупки политипажей за границей, и организация собственной ксилографической мастерской, и использование небольших ксило3

Павлов И.Н. Жизнь русского гравера. М., 1963. С. 117.

138

«Драма на тендере». Обложка журнала «Вокруг Света», 1893, № 1

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Гравюра с картины Юлия Клевера «Осенний лес». Обложка журнала «Всемирная иллюстрация», 1880, № 579

Портрет писателя Ивана Сергеевича Аксакова. Обложка журнала «Пчела», 1877, № 22

того русского гравера Л.А. Серякова (1824—1881), первого в нашей стране академика по гравированию на дереве, основоположника школы русских ксилографов и первого, кто выполнил в этой технике тоновую гравюру. Серяков в 1868 году основал в Петербурге ксилографическую фирму «Серяков и К°», которая, откликаясь на потребности периодики, обслуживала крупнейшие иллюстрированные издания того времени – Ниву, Русскую старину, Всемирную иллюстрацию и другие, специализируясь на портретах и репродукциях станковых произведений. Среди учеников и помощников Серякова были граверы, чьи имена постоянно мелькают на страницах еженедельников: А.И. Зубчанинов, Г.И. Грачев, И.И. Матюшин, Я.Я. Яненко и самый именитый и талантливый из всех В.В. Матэ. Граверная мастерская самого высокого класса существовала при журнале Всемирная иллюстрация. В активный период функционирования ею руководил прекрасный гравер Э.К. Даммюллер (1833— 1889). Объем работ мастерской не ограничивался иллюстрациями к собственному журналу. Большой штат сотрудников выполнял самые разные заказы полиграфических предприятий Санкт-Петербурга

и Москвы. Именно Всемирная иллюстрация одна из первых начала переход на фотомеханические способы воспроизводства иллюстраций. Первая в нашей иллюстрированной периодике автотипия — Портрет строителей Петербургского морского канала — была напечатана в 1883 году в 23-м номере Всемирной иллюстрации 5. Журнальная иллюстрация, воспроизведенная с помощью новой технологии, на первых порах заметно проигрывала в выразительности. На смену контрастной, декоративной ксилографии или литографии с ее живым рисунком приходили цинкография и автотипия, имеющие ряд недостатков. Цинкографией невозможно передать тоновое изображение, и как следствие на месте тоновой градации при печати получалась сплошная «черная» заливка. Автотипия — усовершенствованная растром цинкография — имела похожие проблемы в тенях. Труд граверов по дереву был востребован до конца века. Одной из последних отказалась от услуг ксилографов Нива.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

См.: Немеровский Е.Л. Изобретение Иоганна Гутенберга. М., 2000, С. 330.

139

Грезы символистов стали темой для сегодняшнего поэта.

Эзотерические культы древности использовали экстремальные физические упражнения с их адреналиновыми приливами. Сегодня у нас есть футбол. Перекинуть мостик от одного к другому не так уж и трудно.

Картина не имеет жизненной функции, она нужна для висения на стене, а руки художника тоскуют по вещам, по рукотворной работе, по устройству осмысленно стройной и качественной жизни.

Х Р О Н И К А

«Голубая роза»: сто лет спустя. Стихи Георгия Комарова Сто лет назад Россия пережила эпоху символизма. Талантливые поэты и художники с энтузиазмом принялись рассказывать о своих сновидениях, о таинственных незнакомках, о предчувствиях «иных миров». Художники академические и салонные, а также отдельные закоренелые передвижники возмущались и обвиняли молодых мечтателей в забвении вечных правил высокого искусства. Мистические порывы и сны наяву невозможно проверить и удостоверить, их не поставишь на прочную почву таких устоявшихся дисциплин, как рисунок, композиция и живописное ремесло. И патриотические убеждения тоже не очень вяжутся со стихиями символизма. Символистам очень не повезло с дальнейшей историей. Отвергнутые консерваторами, они вскоре попали под удары

радикальных новаторов. Крутые авангардисты ценили инженерную науку и молодую дерзость, а мечтательные порывы бледных городских юношей, писавших прозрачно-водянистые картины с невнятными сюжетами, вызывали насмешки Малевича и конструктивистов. Далее советская власть установила канон идеологического пропагандистского искусства и отменила одним махом и мечтательных символистов, и буйных авангардистов. Прошло сто лет. Звучит почти как сказка о Спящей царевне. Одряхлевшая диктатура бывших революционеров рухнула. Символистские сновидения и мистические прозрения Павла Кузнецова и его единомышленников были признаны национальным достоянием. Страна и зарубежье оценили великолепные выставки русских символистов начала прошлого столетия. Издаются многочисленные книги, читаются лекции. Большой знаток и исследователь истории русского символизма, сотрудник Третьяков-

Петр Уткин. Затон. Разлив на Волге. 1900. Холст, масло. 43 х 61,5 см. Государственный Русский музей

142

Павел Кузнецов. Утро. 1905. Холст, темпера. 105,5 х 102 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

ской галереи Ида Гофман издает замечательную книгу Голубая роза. Появившаяся в свет в 2000 году, эта работа становится сама событием нашей истории искусства. Оформленное выдающимся мастером книжного дизайна Ириной Тархановой, это научно-популярное издание снабжается великолепными иллюстрациями, сгруппированными с точным знанием ученого автора и безупречным вкусом книжного виртуоза. Эта книга, можно сказать, в известной мере реабилитировала профессиональное сообщество художников и критиков за долгое вынужденное молчание. Но на этом новая жизнь «Голубой розы» не закончилась. Эта жизнь начинает откликаться в таких формах, которые могли бы удивить художников столетней давности. Живет в Москве человек по имени Георгий Комаров. Он не профессиональный художник и не профессиональный поэт. Но он влюблен в живописцев и графиков «Голубой розы» и пишет целую сюиту стихов, посвященных картинам Кузнецова и Уткина, Судейкина и Милиоти, Крымова и Сапунова. И в этих стихах мы с изумлением замечаем интонации, слова

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Павел Кузнецов. Голубой фонтан. 1905. Холст, темпера. 127 х 131 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

и обороты Бальмонта и Надсона, молодого Андрея Белого, а то и самого Александра Блока (и раннего, мечтательного, и позднего, острого и встревоженного). По меркам новой русской поэзии стихи Георгия Комарова, разумеется, анахроничны. Но это не порок, а даже своего рода достоинство. Кто нынче напишет строфу без иронического цитирования Бродского или Пастернака, а то и Державина, а то и Маяковского? Прозвучавшее выше имя замечательного «горлана и главаря» возникло здесь совсем неслучайно. Восхитившись знаменитой картиной Павла Кузнецова Голубой фонтан (1905), одной из жемчужин русского живописного символизма, Георгий Комаров пишет: Все — словно туман в тумане, Манит надежды мания, Невыраженная Красота безбрежна, невозможна, недостижима. Ее полнота Вечно распахнута навстречу, Вечно звучащая Альфа Молчанья.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

Такими отрывистыми ритмами не писали поэты из круга Блока и Белого. Это ритмы энергичного человека, шагающего решительным шагом к ясной зримой цели, а вовсе не песни человека мечтательного и отрешенного от реальности. А уж слова «манит надежды мания» заставляет подумать скорее о Маяковском, нежели о его старших товарищах. («Вечно звучащая Альфа Молчанья» — это уже скорее из Андрея Вознесенского.) Впрочем, критиковать поэта Комарова за его личное, индивидуальное прочтение картин «Голубой розы» было бы в высшей степени несправедливо и бессмысленно. Речь идет о другом. Удивительна история России. Здесь отменяют и восстанавливают прошлое таким образом,

как будто само Время не властно над страной. Георгий Комаров где-то видит (быть может, в книге Иды Гофман) изысканно декоративную картину Василия Милиоти Утро (1905). И словно не было целого века. Словно можно пропустить и игнорировать его метанья и несчастья, открытия и угрозы. И спустя сто лет после художника московский поэт пишет: Одно — в другое паутинностью линий… Ткет майя образы мира. Мы снова оказались там и тогда, когда реальный Андрей Белый и выдуманные герои Ремизова, Чехова, Блока пересказывали свои фантазии о недостоверности видимого

Василий Милиоти. Утро. 1905. Бумага, гуашь, акварель. 21,8 х 22,2 см. Государственный Русский музей

2 0 0 7

143

Х Р О Н И К А

мира и цитировали Шопенгауэра, а ведь именно Шопенгауэр приучил европейское окультуренное человечество к образу Майи — древней арийской богини видимости и ненадежности. Двадцатый век отбил охоту к такого рода размышлениям. Стали думать о другом. Поэтика Милиоти отошла в прошлое. Но Георгий Комаров не желает думать о том, что прошла целая эпоха, что мир изменился до неузнаваемости. Впрочем, и здесь Комаров подсознательно вспоминает о ритмах авангардистов. «Одно — в другое паутинностью линий» — это ведь опять рубленый ритм хрипловатого Маяковского, а не певучий тенор изысканного Блока. Но нам в России такие вещи нипочем. Мы влюбляемся в картину или пьесу прошлого века, в старинную вещь, в образ милый и не хотим верить в реальность. Мы не хотим, чтобы было то, что с нами было. Мы хотим, наверное, чтобы реальными были «голубые розы», а не красные тачанки, не лагерный кошмар, не атомные бомбы, не Чечня и не Афган. И хоть пульсируют в глубине подсознания интонации жестковатого авангарда, который у всех нас сидит внутри, а все равно мы подчас мечтаем пожить там, где существовали Павел Кузнецов и Василий Милиоти, или молодой Петров-Водкин. То есть мы воображаем себе их внутренний мир, и он получается такой голубой и прозрачный, что просто хочется туда переступить. Нам нравится думать, что их сновидения были упоительными. Это вряд ли было так на самом деле; кошмаров было никак не меньше в символизме, чем упоительных видений. Но ведь хочется верить в то, что

144

духовные энергии символизма были светлыми и приближали «Голубую розу» к лику Божию. Комаров мечтательно и настойчиво упоминает о присутствии Творца в картинах символистов. Это очень спорно, ибо эзотерические странствия реальных деятелей символизма, от Брюсова до Белого, граничили с территорией демонических открытий и ужасных предчувствий с убедительной регулярностью. Но не место здесь спорить с пониманием символизма в стихах поэта наших дней. Он не обязан быть культурологом или историком литературы. Не будем требовать от него «адекватного понимания». Будем говорить о стихах. При ближайшем рассмотрении мы обязательно заметим, что стихи Георгия Комарова постоянно выходят за те рамки, которые положены отрешенным мечтаниям символиста. Комаров, пожалуй, вовсе даже не символист. И не только потому, что мы часто ощущаем в его речи жесткие и суровые интонации, экспрессию авангарда. Кто же таков сей таинственный Комаров? Последняя строчка не является ни попыткой поэтической речи, ни саркастическим выпадом. Меня действительно интригует загадочный, не очень понятный мир этого незнакомого мне человека. Я на самом деле не знаю о нем ничего. Мне в руки попала его маленькая, на ксероксе отпечатанная, но любовно сделанная книжечка. И возникла жажда понять, «что он Гекубе, что ему Гекуба». Он охотно погружается в поэтические сны и голубые грезы символистов, но он, пожалуй, не такой уж мягкий и отрешенный мечтатель сам по себе. Он нередко пользуется деловитой

лексикой и стилистикой искусствоведов: «свободный мазок», «монохромность» и тому подобное. Профессиональная лексика всегда суховата. Сказать «фиксировал в своих пейзажах» (стихотворение на картину П. Уткина Затон, 1896) мог прежде всего экскурсовод или комментатор, писавший аннотации к картинам художника в какой-нибудь брошюре или в каталоге. Поэт Комаров не просто так себе безмятежно мечтает перед картинами мечтательных живописцев. Нельзя сказать, что он отпускает на волю свое поэтическое слово и плывет по волнам словесной музыки. Он скорее человек прагматичный, сосредоточенный, он изучает предмет, о котором пишет, и в стихо творении на картину Павла Кузнецова Утро (1905) мы найдем определение, которое характерно именно для профессионального экскурсовода или автора каталожных аннотаций: «чистая живописность». Это типичный пример суховатой профессиональной речи, а не смутная лексика мечтателя. Что касается певучей и смутной лексики Бальмонта и молодого Блока, то наш сегодняшний автор пользуется ею постоянно и усиленно. В том же стихотворении на уже упомянутую картину Павла Кузнецова мы читаем: Сквозь туман Все туманно… Недосказано… Маняще… И далее мы находим целую палитру именно таких словесных средств: там и «мимолетное», и «ускользающее», и «бесплотное». Бальмонт был бы, вероятно, доволен. Но тут же, среди этих бесплотных субстанций, мы читаем:

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Но зеркалит сознанье отраженьями на воде. Это чеканно, это жестко, это уж никак не сон символиста, а суровая лающая речь «горланов и главарей» революционной поэзии, с их залихватскими синкопами. Невозможно войти дважды в одну и ту же реку. Вернуться в прошлое никому не дано. Отпечаток нашего времени, с его жесткостью и прагматизмом, его постмодернизмом, его желанием забыть нежеланное и возродить желанное, лежит на стихах Георгия Комарова. Иначе и быть не могло.

Александр Якимович Сакральная игра Здоровенные парни гоняют мяч на футбольном поле, и прозаический предмет спортинвентаря превращается в таинственный светящийся шар, и в его округлом лике проступают мистические знаки мировых и иных религий (треугольник, глаз, звезда, крест и т. д.). Публика, приглашенная в элитарную, продвинутую, притом коммерчески успешную галерею «Артериум», ничему и никогда не удивляется. Она приняла проект Юрия Шабельникова Эзотерический футбол, как нечто само собой разумеющееся. Эта публика не ищет философских откровений и художественного качества по той простой причине, что не верит ни в какие ценности. Самое большее, что признает искушенная и циничная публика мировых Вавилонов за достижение художника — это способность к концептуальному выверту, а проще сказать — занятную игру ума. Уже по одной этой причине сле-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

довало бы дать фундаментальный комментарий к произведениям Юрия Шабельникова, в которых старинные мистические символы соединяются со сценами футбольных матчей и атрибутами самого популярного спорта современности. Переполняющие мистическую душу переживания издавна находили свое выражение в ритуалах, имеющих форму «игр и забав». Древние Олимпийские игры были настоящими священнодействиями, а присутствие жрецов придавало им характер культовых служений Высшим силам. Да и языческая славянская игра в бабки, эта квазиспортивная манипуляция с костями лошадей, тоже относится к числу культовых (шаманских) действ. В начале XXI века мы замечаем, что художников снова потянуло к завораживающим магическим действам и хочется опять восхититься тайными заклинаниями и многозначительными знаками, и спускаться в подземелья и там разглядывать загадочные объек-

ты или наблюдать за экстатическими акциями новых шаманов. Один из самых мистических русских литераторов, Николай Гоголь, сочинил в свое время целую книгу, где понимающему читателю нередко приходится подмечать и отгадывать тайные знаки. Это Мертвые души, книга-проповедь о будущем возрождении души российской, и начинается она со знака «колеса», а заканчивается знаком «колесницы» («русской тройки») — и все эти эзотерические игры знаков взяты из Платоновых диалогов, читавшихся в то время масонами, друзьями писателя, мечтавшими излечить страну и народ от болезней духа. Сегодня кадры стремительной скачки «русской тройки» открывают передачи одного из правительственных каналов Кремля. Люди из телевизора вряд ли сознают смысл этой эзотерической символики и ее происхождение. Настоящие художники хотят на самом деле осмыслить язык тайнописи, созданный мировой культурной традицией.

Юрий Шабельников. Видение 02. 2007. Холст, акрил, темпера, алюминий (мячи – искусственный мрамор). 212 х 350 см

2 0 0 7

145

Х Р О Н И К А

Юрий Шабельников. Видение 03. 2007. Холст, акрил, темпера, алюминий. 212 х 175 см

Юрий Шабельников увидел под этим углом зрения игру в футбол. Даже в вульгаризованном современном варианте футбол сохранил отголоски ритуальной священной игры с богами — покровителями мужества, победы, успеха, а прежде всего с теми, кто связан с непознаваемым и полновластным Случаем. Потому футболисты в его больших картинах так похожи на участников вакханалии или гностического акта, и эти игроки явно думают не о делах футбольных. Их самозабвение и неистовство говорят не о спортивном азарте, а о том, что они ощущают присутствие всемогущих сил. И вовсе не кожаные мячи они отбивают ногами и поддают головами. Выставляя свои сцены Эзотерического футбола, художник помещает тут же, в залах выставки, мраморные шары с нанесенными на них тайными знаками. Числом их должно быть двадцать два, сколько и арканов в картах Таро. То ли это наши запросы и обращения к богам, то ли ответы, пришедшие к нам из иного мира. Мраморный шар, совершеннейшая платонова форма, являет собой некое Слово

146

священного обряда, и только чудо веры позволит принять такой «мяч» на грудь или остановить его ногой, или послать его в ворота головой (не получив притом тяжелейшей травмы.) Наверняка древние индейцы, первооткрыватели священной игры, запретили касаться мяча рукой по глубоко религиозным соображениям. Руки людей осквернены убийством себе подобных и нанесением вреда всем живым существам. Играя священным мячом без участия рук, то есть адресуя наши моленные послания подлинным Повелителям мира, футболисты, возможно, отчасти искупают грех кровопролития, а искупление и есть главная забота всякой религии.

Анна Молчанова

Экс-Арт. Шутливое название для хорошего искусства Объединяться в группы и ассоциации заставляет художника сама жизнь. Она конкурентна и рыночна, а одинокий талант теряется среди угроз социума так же легко, как Красная Шапочка в диком лесу. Чтобы выставиться в престижном месте, приходится выступать в качестве организации, а следовательно, принимать на вооружение принцип единого кулака: соединившись воедино, организация становится действеннее, нежели сумма составных частей. Эпоха корпораций превозносит индивидуальность, но уважает корпоративность и открывает путь наверх в том случае, когда ощущает ударную силу легиона. Что именно и как именно высказал художник или вообще насколько он хорош

и умел в своем деле — это уже не обсуждается. И все же художники сбиваются в группы и образуют объединения не только потому, что так им легче пробиться в первые ряды. Они еще помнят о том, что объединение — не только проф союз, но еще и кружок единомышленников. Известные среди московской публики живописцы, графики и дизайнеры создали группу и дали ей занятное, ироническое название «Экс-Арт». Основное ядро составляют четыре имени — Евгений Вахтангов, Татьяна Файдыш, Татьяна Толстая, Ольга Жилинская. К ним примыкает Дмитрий Крымов, известный индивидуалист, который часто сотрудничает с кемлибо, но никогда не берет на себя длительных обязательств. По каким-то причинам эти пятеро предпочитают выставляться вместе. Им выделяют соседние помещения и стены на великолепной выставке 2005 года Обитаемые острова. Они потребовали и добились общего выставочного пространства в Академии художеств в 2007 году. Почтенное и отчасти все еще консервативное учреждение решило тряхнуть стариной и вспомнить бурную молодость весной этого года, когда Академия открыла объятия для так называемой Параллельной программы в рамках Второй московской биеннале. Наши «экс-артисты» ринулись ловить свой шанс в этой, сказать по правде, не кристально чистой воде. Параллельная программа была придумана как ловкий пиар-прием. На главной магистрали Второй московской биеннале красовались монстры современного актуального искусства, а в боковых улочках располагались просто разные (и притом

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Евгений Вахтангов. Свет. 2005. Холст, акрил. 100 х 80 см

нередко хорошие) художники многих видов и жанров. Тайны и интриги Второй московской давно уже ни для кого не тайны, а скорее секрет Полишинеля. Но здесь самое время объяснить читателю главную загадку нашей истории. Приставка «Экс» в самоназвании группы отчасти насмешлива, отчасти содержательна. Все пятеро — представители видных художественных и культурных фамилий Москвы, сливки творческой интеллигенции России. Для художника очень важно, в какой семье он родился. Не в том смысле, что мамы и папы с высокими званиями помогают своим отпрыскам. И не в том смысле, что родословная производит впечатление на публику. Вырасти в артистической семье — это накладывает свой отпечаток на человека творческой профессии. Потомственных художников сразу видно по работам. У них нет плебейской бесцеремонности и молодого напора сегодняшних «парвеню». Аристократы от искусства не любят кривляться и привлекать внимание, они

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

проще, естественнее и демократичнее, чем ненасытные порождения низов, дорвавшиеся до степеней известных. Для «эксов» занятия живописью, пластикой, дизайном и концептуальными инсталляциями — не открытие, а привычное дело, родовое предприятие. У них в крови творчество с его мифами о Вдохновенном Творце, с неистребимым артистизмом и вечной иронией над мифами, с чеховскими насмешками по адресу «изящных искусств». И потому они иронически, но последовательно видят в себе представителей великого прошлого наших искусств, то есть экс-арта. То, что мы делаем, когда-то и считалось искусством, а теперь никому уже не ведомо, как отличить искусство от не-искусства. Так примерно следует понимать неологизм экс-арт. В названии зашифрована целая программа. Евгений Вахтангов и его едино-

мышленники наверняка никогда не предадут принцип «красивой картины» — декоративной, экспрессивной поверхности, на которой разыгрывается какаянибудь драма или некое зрелище. Но искушенные мастера своего дела понимают, что картина в наше время — это своего рода воспоминание о прекрасном прошлом. Картину пропускают и сегодня на авансцену художественной жизни, но только в одном ряду с фотографией, инсталляцией, концептуальным объектом или лингвистическими придумками. Демократия в искусстве победила, и каждый может выбирать свою любовь или свою ориентацию, не опасаясь запретов. Кому желательно выбирать мастерски сделанную живопись, подлинное качество работы кистью, тому никто не помешает. Только знатоки и ценители хорошей живописи должны крепко помнить

Евгений Вахтангов. Модерн. 1985. Холст, масло. 40 х 60 см

2 0 0 7

147

Х Р О Н И К А

Татьяна Файдыш. Совы. 2006. 100 х 100 см

и твердо усвоить, что другие любители и ценители будут расписывать в своей прессе достоинства стеклянных банок, старых автопокрышек, любительских видеопрограмм с глубокомысленным подтекстом и прочих полноправных участников мирового художественного процесса. Плюрализм победил полностью и окончательно, и энергичные хриплые взвизги и выкрики хип-хопа уверенно стали рядом с классикой джаза и оперы и в общем хороводе пляшут Ренессанс и романтизм, примитив и постмодерн. Московские художники более или менее осведомлены об этой новой специфике художественной жизни, пошедшей по светлому пути свободы и вынужденной считаться с тем фактом, что на любой реальной дороге боль-

148

ше камней, луж и плевков, чем солнечных зайчиков или милых цветочков. Умение и мастерство ценится, но с меланхолической улыбкой в усталых глазах. Качественная живопись не отбрасывается, но элемент балагана, дуракаваляния или традиционного рукоделия русских бабушек обязательно присутствует в живописных и дизайнерских объектах группы. Они знают, что писать качественную живопись совсем не обязательно сегодня для успеха, а дистанция, ирония и деконструкция стали людям даже милее пафоса и огня в глазах. Но что делать, когда писать так радостно и так хочется? Кисть и краски — законные орудия наслаждения. Это видно по неугомонным колористическим опытам Вахтангова, по цветовым полям Толстой, по конструктивным абстракциям Жилинской. Дмитрий Крымов стал в последние годы все более «теа-

Наталья Толстая. Врата. 2005. Холст, масло, коллаж. 150 х 170 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

знают о своих достоинствах, но при этом как бы глядят в глаза друг другу с улыбкой и понимают: это еще и игра в живопись, игра в театр и домашний быт, игра в священную ауру и подлинное качество, но не истовое служение жреца на алтаре истины. Послать зрителю весточку можно, но только, ради бога, не на полном серьезе. Их работы легки и ненасильственны. Художники умеют сделать качественную живопись и красивый объект, но не унижать при этом наш бедный, испорченный глаз блеском своего мастерства. Они учтивы и демократичны как подлинные аристократы искусства. Дмитрий Крымов. Из серии «Битая дичь». 2004. Холст, масло, бумага, смешанная техника. 124 х 170 см

тральным» художником, и мало кому удается сегодня так тонко обыграть старый стул и шероховатую доску, зеркало и вульгарную расписную клеенку. Орудуя готовыми материалами, он добивается того эффекта мимолетной сценической иллюзии, которую он так ценит в качестве постановщика камерных спектаклей для узкого круга ценителей. Наконец, мало кто умеет так дерзко подразнить зрителя банальными и квазидилетантскими приемами, как Татьяна Файдыш. Ее тряпочки и ниточки словно отсылают нас в детскую комнату, но остроумная «бабушка Таня» умудряется сооружать изысканно элегантные абстрактные картины из содержимого старых сундуков. Священные формулы Малевича и минималистов вернулись в быт, в теплую родовую подушку. Кого ни возьми в группе «Экс-Арт», все они мастеровиты, остроумны, искренни и при всей своей интеллектуальности на редкость естественны. Они сами

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

Лидия Радова

Ольга Жилинская. Взгляд. 2006. Холст, масло. 120 х 130 см

2 0 0 7

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни).

ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, 28, стр. 1 Тел. (495)238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, 19 Тел.: (495)201-78-74/32-68 Торговая сеть «Литера»: Ткацкая ул., 5 Тел. (495)166-06-02 Щелковское шоссе, 2 а Тел. (495)221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495)799-18-65 Сигнальный проезд, 37 ТЦ «Реал». Тел. (495)648-18-22 Ул. Перерва, д. 43, корп.1 ТЦ «БУМ». Тел. (495)740-02-68 Русская галерея на Воздвиженке Воздвиженка, 5 Тел. (495)203-13-06 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, 3/5; Б. Никитская, 46; Б. Предтеченский пер., 7 Тел.: (495)222-83-58, (495)202-54-09, (495)202-84-58

ВОРОНЕЖ

Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., 10 Тел. (495)278-51-70

Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24 в Тел. (4732)72-78-51 РОСТОВ-НА-ДОНУ

Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., 3/5 Тел. (495)975-07-65

Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, 332 Тел. (863)257-74-33

ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, 10 Тел. (495)767-89-06

РЯЗАНЬ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ:

Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53 в Тел. (4912)24-03-48

ИТД «Летний сад» Фонтанка, 15 Тел.: (812)222-83-58, (812)202-54-09

САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, 90 Тел. (8452)61-66-56

Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812)449-62-01 Магазин «Литера» ул. Киришская, 2 а КАЗАНЬ: Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, 34, корп. 13

Интернет-магазин «Setbook» Оформить заказ можно по e-mail info@setbook.ru (приобретение отдельных номеров), а также по телефонам: (495)160-58-48/47, (495)974-02-09/10, (495)168-87-55 Различные формы оплаты и удобные способы доставки, в том числе для Москвы и Санкт-Петербурга — курьерская доставка и самовывоз

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

150

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 7

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495)967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

А в т о р ы:

Наталия Вячеславовна Апчинская, кандидат искусствоведения, заведующая Сектором изобразительного искусства Государственного музея искусства народов Востока. Владимир Рувимович Аронов, доктор искусствоведения, ученый секретарь Национальной академии дизайна. Геннадий Васильевич Вершинин, вице-президент Союза дизайнеров России, директор Института дизайна. Анна Николаевна Каск, дизайнер, аспирантка Российского института культурологии. Алексей Алексеевич Курбановский, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного Русского музея. Александр Николаевич Лаврентьев, кандидат искусствоведения, доцент Московского Государственного художественно-промышленного училища им. С.Г. Строганова. Анна Владимировна Молчанова, арт-критик, журналист. Вил Алексеевич Невский, искусствовед, реставратор керамики в Государственном историкохудожественном литературном музее-заповеднике «Абрамцево», заслуженный работник культуры. Ирина Алексеевна Никифорова, старший научный сотрудник Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.

Редакция благодарит: Яну Максимову, журнал «М-коллекция»

Лидия Львовна Радова, арт-критик, журналист. Игорь Васильевич Рязанцев, доктор искусствоведения, заведующий Отделом русского искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств. Георгий Константинович Смирнов, доктор искусствоведения, заведующий сектором Свода памятников архитектуры и монументального искусства России Государственного института искусствознания. Татьяна Олеговна Хворых, заведующая Отделом декоративно-прикладного искусства Государственного музея А.С. Пушкина, Москва. Вячеслав Павлович Шестаков, доктор философии, профессор Российского государственного гуманитарного университета, заведующий отделом Росссийского института культурологи. Евгений Семенович Штейнер, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Института синергийной антропологии. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института Российской Академии художеств, действительный член Российской Академии художеств.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru