Журнал "Собрание. Искусство и культура", №3 (18), сентябрь 2008 by Собрание. Искусство и культура

открытия · лица · идеи · визионеры · сооружения · гипотезы · итоги · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 3 (18) сентябрь 2008 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2008 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

Религиозные системы обеспечивают возможность возникновения и существования больших человеческих сообществ. Нам привычно думать, что православие — это условие существования Российской Империи. Подобно этому, католики не сомневаются в том, что половина верующих планеты на самом деле основывает свою жизнь на ауре и слове Его Святейшества, во граде Риме пребывающего. Как только возникает проект всемирной империи, так приспевает и какая-нибудь большая сакральная концепция. Иные из них некомфортабельно экзотичны. Таковы были и попытки создать культуру нового германского арийства на основе эклектичного оккультизма. А также попытки учинить советскую «религию безбожия», называя ее идеологией. Такие исторические эксперименты не могут не интересовать историков искусства. Жажда животворящих встреч с высшими силами оборачивается эпохальными явлениями в области искусств. Помимо макросистем, религиозная вера создает еще и разнообразие локальных ликов культуры, и более того — индивидуальных маленьких «храмов», создаваемых художником для самого себя. О больших и малых экспериментах в поисках откровения и пытается сказать очередной выпуск нашего журнала. Мы найдем в истории искусства великие школы религиозной живописи, ложащиеся в основу индивидуальных шедевров — таких, как Хлудовская Псалтырь (изделие Византии) или Болонская Библия (создание итальянской мастерской эпохи Средневековья). Столь же характерны глубоко провинциальные, притягательно наивные примитивы старых времен и сегодняшнего дня, возникающие в отдаленных местах. И даже без специальных исследований понятно, что каждый художник видит Бога по образу и подобию или своего заказчика, или себя самого. В одном случае это будет властительный и сиятельный Повелитель, в другом – человек, жаждущий и страждущий, а в третьем — почти что сосед-мужичок, не шибко изящный, но крепко сбитый. Редко, но встречается художник-демиург вроде Леонардо да Винчи, явно не сочувствовавший официальной религии, но наверняка стремившийся превратить искусство и науку в источник новой власти человека над миром. Еретический проект, без сомнения. Но важен результат, а именно — череда шедевров. Как только замечается

Р Е Ч Ь

Б о г

где-нибудь визионерство с привкусом сверхчеловеческого, так ощущается и своего рода богоискательство. В чем смысл таинственных архитектурных видений Пиранези? Они не похожи на Рай, но и нельзя назвать их адскими кошмарами. Это скорее образы чистилища, через которое надо пройти, чтобы встретить своего Бога. Для России этот путь часто выглядит как попытка воспоминания о чистой вере далеких предков и эманациях «народной жизни». Эстетический ретроспективизм в данном случае не обязателен, но без него дело редко обходится.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

П Р Я М А Я

С в о й

ОТКРЫТИЯ Болонская Библия из Москвы Иконография и атрибуция Екатерина Золотова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Пермские примитивы Ольга Власова, Анна Крохалева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

ЛИЦА Видения Пиранези Лев Дьяков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Первые шаги мастера. Владимир Егоров в Рыбинске Сергей Овсянников . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Ритуалы земли. Живопись Романенкова Ксения Богемская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

ИДЕИ Натурализм позднего Средневековья Социокультурные аспекты Роман Гадицкий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Леонардо да Винчи. Хранитель опасных тайн Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

ВИЗИОНЕРЫ Зрелища квартала Ёсивара Эротические прозрения японца Евгений Штейнер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Сакральный смысл прямой перспективы в эпоху Возрождения Никита Махов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Иконография религиозной живописи группы «Наби» Валентина Крючкова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

СООРУЖЕНИЯ Тобольск. Город храмов и ссыльных Уильям К. Брумфилд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Искусство Третьего рейха. Оккультные истоки Юрий Петров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

ГИПОТЕЗЫ Хлудовская Псалтырь Маргарита Панкова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Поздняя иконопись в контексте собирательства Михаил Красилин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

ИТОГИ «Русь православная» и живопись конца XIX — начала XX века Александр Самохин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

ХРОНИКА Мастерская Росси и ее подопечные Надежда Любимова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Ученый и общественный деятель Виктор Ванслов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Следующий, четвертый в 2008 году, номер журнала Собранiе посвящен поискам и развитию новых символических языков в искусстве Нового времени. Наши авторы исследуют нетрадиционные, новаторские символы в искусстве иконы, в авангарде и академическом искусстве, выдвигают гипотезы о смыслах неразгаданных и таинственных произведений искусства прошлого и настоящего. В номере участвуют наши постоянные авторы (Н. Махов, А. Обухов, О. Давыдова, Б. Бернштейн). Мы рады приветствовать новых участников издания — И. Бусеву-Давыдову, С. Ступина, С. Родыгину и других. Как обычно, мы предоставляем страницы нашего журнала этюдам наших иностранных коллег. Это Д. Ферри и К. Нойбауер.

Болонская Библия, хранящаяся ныне в Москве, возникла в одной из лучших мастерских Европы по изготовлению иллюстрированных священных книг. С тех пор прошло семь столетий, и вот московский ученый впервые читает латинские надписи на иллюстрациях и комментирует вероятную историю их возникновения.

Народные наивные изображения святых кажутся нам трогательно бесхитростными. Но провинциальные вариации на тему столичных стилей нередко ироничны. Или это нам хочется видеть в них иронию?

О Т К Р Ы Т И Я

Болонская Библия из Москвы Иконография и атрибуция Екатерина Золотова

тальянская Библия из Российской государственной библиотеки (ОР. Ф. 722, № 734) была украшена в Болонье во второй половине XIII века для одного из доминиканских монастырей, о чем свидетельствуют многочисленные изображения доминиканских монахов 1 . Сведений о заказчике и переписчике в рукописи нет, но особенности ее иконографии служат весомым подтверждением того, что заказ был, и что заказчик оказал заметное влияние на художественный результат. XIII век в истории европейской рукописной книги стал веком Библии. В 1230-е годы в Париже возника1 Откровение Святого Иоанна Богослова в мировой книж-

ной традиции. М., 1995. С. 21—22; Zolotova E., Mokretsova I. West-european medieval illuminated manuscripts from Moscow collections. М., 2003. Р. 20—21.

ет ее компактный однотомный вариант, и тогда же складывается ее уникальный по образному и декоративному богатству живописный ансамбль. Все ведущие мастерские Европы занимаются украшением рукописных библий. Как заметил один из исследователей, «…в 1240—1280-х годах было изготовлено такое количество библий, что потребность в них была обеспечена до конца Средневековья» 2. После Парижа вторым крупнейшим рукописным центром была Болонья, где главными заказчиками новой Библии парижского типа выступали университет и доминиканский орден. Десятки дошедших до наших дней библий, созданных местными мастерами, отражают необычайное разно 2 С. de Hamel. Une histoire des manuscrits enlumin é s. London,

2002. Р. 118.

Болонская Библия. Инициалы к псалму 1: Трапеза Христа с мытарями и грешниками; Фарисеи и ученики Христа; Тайная Вечеря; Предательство Иуды (fol. 198v). Российская государственная библиотека, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Болонская Библия. Инициалы к псалму 26: Уверение Фомы; Христос с учениками (fol. 205v). Российская государственная библиотека, Москва

образие художественных поисков болонской школы книжной миниатюры XIII века. Библия из Москвы щедро украшена живописью. Это сюжетные сцены в 154 инициалах и в медальонах на полях, покрытых узорами из растительных, зоо- и антропоморфных мотивов. Насыщенная и яркая палитра с традиционными охристыми и синими красками обогащена желтым и оранжевым, серым и бирюзовым. Сияние красок усиливается плотным листовым золотом фонов. Из всего корпуса болонских библий XIII века нашу выделяет необычная иконография. Первая ее особенность — свитки-филактерии с текстами в руках у персонажей. Тексты написаны золотом в одну, две (редко — в три) строки, с большим количеством сокращений. Эти библейские цитаты, часто весьма пространные, как правило, являются словами изображенных персонажей, и, если свитков два, — это почти всегда их диалог. В Библии 54 таких свитка, которые сосредоточены в основ-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

ном в инициалах псалтири (20), книг малых пророков (8) и апостольских посланий (18). Вторая иконографическая особенность нашей Библии — иллюстративный цикл псалтири. Иллюстрация украшает начало каждой из восьми ее частей (псалмы 1, 26, 38, 52, 68, 80, 97 и 109). При этом текст идет в две колонки: слева — римская версия канонического текста, справа — еврейская. Количество сюжетов, таким образом, удваивается. По традиции в псалтири изображался ее предполагаемый автор — царь Давид, погруженный в молитву, музицирующий, тонущий и, наконец, указывающий на свои глаза, уста или уши (эти жесты буквально передавали идею восприятия божественного света и божественного слова). В нашей Библии изобразительный ряд псалтири выглядит иначе. Параллельные тексты восьмичастной псалтири украшают один орнаментальный и 15 сюжетных инициалов (ff. 199—228). Давид изображен в них лишь четыре раза и дважды — монах-доминиканец.

О Т К Р Ы Т И Я

Болонская Библия. Инициалы к псалму 38: Христос и Петр; Давид перед Богом (fol. 209v). Российская государственная библиотека, Москва

В остальных девяти представлены сцены из жизни Иисуса Христа. При этом в инициал «B» в первом псалме помещены два самостоятельных сюжета. Таким образом, псалтирь нашей Библии иллюстрируют 11 евангельских эпизодов. Остановимся на этом цикле подробнее. Псалом 1-й, начинающийся словами «Блажен муж» (Beatus vir), иллюстрирован сразу четырьмя сюжетами (f. 198 v). В римской версии текста это Трапеза Христа с мытарями и грешниками (наверху) и Фарисеи и ученики Христа (внизу). Первый диалог на свитках выглядит так: «…для чего [Учитель ваш ест и пьет] с мытарями и грешниками?» — спрашивает фарисей у стоящих внизу учеников (Матф. 9, 11); «…[пойдите научитесь] что значит “милости хочу, а не жертвы”» — говорит на это Иисус (Матф. 9, 13). В еврейской версии также два сюжета: Тайная вечеря и Предательство Иуды. В верхнем эпизоде Христос протягивает Иуде хлеб и держит свиток со словами «что делаешь, делай скорее» (Ио. 13, 27).

В нижнем, происходящем уже в Гефсиманском саду, слова Христа на свитке «…вложи меч в ножны» обращены к Петру (Ио. 18, 11). Псалом 26-й с начальными словами «Господь — свет мой» (Dominus illuminatio mea) открывало изображение Давида, указывающего на свои глаза. В нашей Библии здесь звучит та же тема зримого воплощения чуда, но сюжеты совсем другие (f. 205 v). В римской версии — это Уверение Фомы. Коленопреклоненный Фома указывает на раны Христа, на его свитке слова «Господь мой и Бог мой». На свитке Иисуса — ответ «…ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие» (Ио. 20, 28—29). В еврейской версии выбран сюжет Христос с учениками, в котором изображена проповедь Иисуса во время Тайной вечери. На слова Филиппа «Господи, покажи нам Отца [и довольно для нас]», Иисус отвечает: «Филипп? Видевший Меня, видел Отца» (Ио. 14, 8—9). Здесь в обоих инициалах также представлен прямой диалог.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Болонская Библия. Инициал к римской версии псалма 68: Христос усмиряет бурю (fol. 218). Российская государственная библиотека, Москва

Тема 38-го псалма с начальными словами «Я сказал: буду я наблюдать за путями моими, чтобы не согрешать мне языком моим» (Dixi custodiam) — глас справедливости и грехи языка человеческого. Здесь Давид по традиции изображался указывающим на свои уста. Московская иконография псалма снова идет в разрез с традицией (f. 209 v). Сцена для римской версии навеяна евангельским эпизодом отречения Петра (Лук. 22, 61). Христос и Петр изображены стоящими напротив друг друга, на свитке Христа — известные слова его предсказания «Прежде, нежели пропоет петух, отречешься от Меня трижды», а на свитке Петра написаны уже процитированные первые слова псалма. Сюжет и диалог — плод воображения мастера. В правом инициале тема продолжена, и на этот раз звучит идея ответственности за сказанное слово. Здесь изображены традиционные персонажи Давид и Бог, но их диалог на свитках — это довольно неожиданный обмен цитатами из книги Иова (Бог — «Обличающий Бога

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

пусть отвечает Ему» (Иов 39, 32); Давид — «Руку мою полагаю на уста мои» (Иов 39, 34). Начало 52-го псалма «Сказал безумец в сердце своем» (Dixit insipiens) иллюстрировали изображения пребывающего в печали Давида. В обеих версиях текста в нашей рукописи представлен молодой Давид, скорбно склонивший голову (f. 213 v). При этом на свитках в обоих инициалах написаны слова из псалма 108-го: в римской версии — «Да облечется проклятием как ризою, и да войдет оно как вода» (108, 18), в еврейской — «…не восхотел благословения, — оно и удалится от него» (108, 17). И в том и в другом псалмах звучат жалобы на дурные дела и мольбы о помощи, но выбранный 108-й псалом исполнен особого трагизма. Начальные слова 68-го псалма «Спаси меня, Боже, ибо воды дошли до души [моей]» (Salvum me fac) породили в воображении средневекового художника образ тонущего Давида. В нашей рукописи и здесь предложен иной сюжет (f. 218). В инициале

О Т К Р Ы Т И Я

иллюстрирован двумя сюжетами (f. 228). Слева это Воскрешение Лазаря. Христос, Мария, Марфа и несколько свидетелей окружают саркофаг, из которого поднимается Лазарь. У Христа свиток со словами «Лазарь! иди вон» (Ио. 11, 43). Справа изображено Явление Христа ученикам — один из последних эпизодов Евангелия от Марка, в котором воскресший Христос, упрекая учеников в неверии, призывает «Идите по всему миру и проповедуйте Евангелие всей твари» (Мк. 16, 15). Именно эти слова написаны на его свитке. В инициалах к последнему, 109-му псалму изображены монах и святой (fol. 233). Традиция связывать образ Давида с эпизодами из жизни Иисуса Христа характерна для средневеБолонская Библия. Инициал к римской версии псалма 80: Христос в доме Марфы и Марии (fol. 223). Российская государственная библиотека, Москва

римской версии представлен эпизод, когда Христос, отплыв с учениками из Капернаума, попадает в бурю и чудесным образом усмиряет ее. Изображая бурные волны и лодку, миниатюрист внимательно вчитывается в текст: по Матфею, Христос спал, когда напуганные ученики позвали его, поэтому в лодке он сидит с закрытыми глазами и спиной к ученикам. У одного из них свиток со словами «Господи! Спаси нас»; свиток с ответом «Что вы так боязливы?» (Матф. 8, 25—26) у Иисуса в руке, но рука торчит из спины — стремление художника к точности рассказа оборачивается оплошностью в постановке фигуры. В парном инициале изображен тонущий монах. Возможно, и эта сцена имела для заказчика особый, скрытый теперь для нас смысл. Начало 80-го псалма «Радостно пойте Богу» (Exultate) традиционно украшало изображение Давида, играющего на карильонах. В нашей рукописи псалом иллюстрирован только в римской версии (f. 223). Его основную тему — призыв слушать слово Божие — представляет описанный Лукой эпизод посещения дома Марфы. Марфа, стоящая у накрытого стола, просит Иисуса уговорить Марию помочь ей. В ее руках свиток со словами «Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя [одну меня оставила служить]?» (Лук. 10, 40). Но, как пишет евангелист, Мария сразу села у ног вошедшего Иисуса и предпочла суете слово Господа, и поэтому в руке Христа свиток со словами в ее защиту «Мария же избрала благую часть» (Лук. 10, 42). Указующим жестом Христос подтверждает выбор Марии. Предпоследний, 97-й псалом с начальными словами «Воспойте Господу новую песнь» (Cantate)

Болонская Библия. Инициал к Книге Бытия: Сотворение мира; Распятие с предстоящими и доминиканцами; наверху — архангелы; в двух боковых медальонах — Падение восставших ангелов; в трех нижних медальонах — Адам и Ева перед Богом; Изгнание из рая; пасхальный Агнец и тетраморф; Жертвоприношение Авраама; Распятие с доминиканцами; Падение восставших ангелов (fol. 3v). Российская государственная библиотека, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Болонская Библия. Инициалы к псалму 97: Воскрешение Лазаря; Явление Христа ученикам (fol.228). Российская государственная библиотека, Москва

кового искусства. В духе типологического символизма, который служит ключом к прочтению многих сюжетов, новозаветные образы в псалтири — это сбывшиеся предсказания пришествия Спасителя на землю. Свитки с текстами и евангельские эпизоды встречались в псалтирях и раньше. Но для болонской школы XIII века наша Библия — случай едва ли не уникальный. Сошлемся на капитальный труд К.Г. Пфендтнера: ни в одной из исследованных им 85 болонских псалтирей XIII века нет ничего напоминающего нашу иконографию 3 . Особенности стиля миниатюр нашей Библии позволяют определить ее происхождение из мастерской одного из ведущих миниатюристов «первого болонского стиля» 1270—1280-х годов, известного под условным именем Мастера из Имолы. Он украшал рукописи для заказчиков Романьи и Эмилии, многие из которых предназначались для доминиканцев. Решающую роль в сложении стиля Мастера 3 Pf ä ndtner K.G. Die Psalterillustration des 13. und Beginnenden

14. Jahrhunderts in Bologna: Herkunft — Entwicklung — Auswirkung. Neuried: Ars Una, 1996.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

из Имолы сыграло искусство знаменитого Джунты Пизано, чьи алтарные Распятия хранятся в Фаэнце, Чезене, Римини и Болонье 4 . После разгрома Константинополя в 1204 году, в Пизе, где работал Джунта, не было недостатка в византийских мастерах и иконах. Характеризуя художественную ситуацию в Пизе, В.Н. Лазарев отмечал в ней сочетание прогрессивного влияния Константинополя с архаической традицией сирийского Востока 5 . Алтарные Распятия Джунты отразили решительные перемены в трактовке

4 Conti A. La miniatura bolognese. Scuole e botteghe. 1270—1340.

Bologna, 1981. № 28, 30. Р. 23; Corali miniati di Faenza, Bagnacavallo e Cotignola. Tesori dalla diocesi / A cura di F. Lollini. Faenza, 2000. Р. 19—20, 80; Lollini F. Maestro di Imola. Dizionario biografico dei miniatori italiani. Secoli IX—XVI. Milano, 2004. Р. 684—686; Burresi M. e. Caleca A. Pittura a Pisa da Giunta a Giotto // Cimabue a Pisa. La pittura pisana del Duecento da Giunta a Giotto. Pisa, 2005. Р. 65—89. 5 Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 148; Lazarev V.N. Duccio and Thirteenth Century Greek Icons // The Burlington Magazine, 59, 1931. Р. 154—169; Idem. New Light on the problem of the Pisan School // The Burlington Magazine, 68, 1936. Р. 61—73.

О Т К Р Ы Т И Я

Болонская Библия. Инициал ко Второй книге Маккавейской: Распятие с Церковью и Синагогой (fol. 368). Российская государственная библиотека, Москва

Болонская Библия. Инициал к Песне Песней: Мадонна с Младенцем (fol. 254v). Российская государственная библиотека, Москва

Болонская Библия. Инициал к Книге пророка Исайи: Рождество (fol. 276). Российская государственная библиотека, Москва

Болонская Библия. Инициал к Первой книге Маккавейской: Поединок всадников (fol. 357). Российская государственная библиотека, Москва

образа Христа на Голгофе: на смену Христу, побеждающему смерть (Christus Triumphans), приходит Христос Страдающий (Christus Patiens): сильно изогнутое тело, закрытые глаза представляют зрителю физические муки Спасителя и настраивают на сопереживание. В итальянской книжной миниатюре XIII века византийские влияния заметно возрастают, а в мастерских Эмилии и Романьи это про-

исходит в значительной степени именно благодаря искусству Джунты Пизано. Московская Библия в полной мере отразила этот процесс. В ней два Распятия (ff. 3 v, 368), и оба воспроизводят иконографию Джунты: характерный изгиб тела Христа, анатомический рисунок живота, золотая штриховка перизониума, форма и ярко-синий цвет Креста. Написанное на табличке имя IИСУС (f. 3 v) вместо привычной латинской аббревиатуры INRI часто

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Вашингтона, B-13, 522) 8 . Поясное изображение Христа с благословляющим жестом правой руки и с книгой в левой воспроизводит классическую иконографию Пантократора (ff.1 v, 3 v). По стилю наша библия ближе всего болонской Библии из Музея П. Гетти (Лос-Анджелес, Ms. Ludwig I 11), которая также была украшена для доминиканцев в мастерской Мастера из Имолы 9 . Особенно схожи в рукописях новозаветные разделы апостольских посланий. Их объединяет структура инициалов и иконография сюжетов, композиционные решения, типы лиц и орнамента (отметим розетки с плетенкой разнообразной конфигурации, медальоны с головками монахов и святых). Стержни букв переходят в тонкие упругие плети аканфа, 8 Nordenfalk C. Medieval and Renaissance Miniatures from the

National Gallery of Art. Washington, 1975. Р. 12, cat. 3.

9 A. von Euw, J. Plotzek. Die Handschriften der Sammlung L ü dwig.

K ö ln, 1979, S. 104—111; Th. Kren, K. Barstow. Italian Illuminated Manuscripts in the J. Paul Getty Museum. Los Angeles, 2005. Р. 10—12; A Thousand Years of the Bible. An Exhibition of Manuscripts from the J. Paul Getty Museum. Malibu — Los-Angeles, 1991. №. 9.

Инициал к Посланию Павла к Ефесянам. Болонская библия (Ms. Ludwig I 11, fol. 499). Фрагмент. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес

встречается в Распятиях круга Джунты — например, у так называемого Мастера Синих Распятий 6 . Для Мадонны с Младенцем (f. 254 v) миниатюрист выбрал византийскую иконографию Богоматери Умиление. Одежды Младенца, прильнувшего к матери, также обильно покрывает золотая штриховка. Тонкая золотая кайма по краю синего плаща Марии ломаной линией обрамляет ее лик, на плече мерцает звезда. А рукав украшен изящными золотыми подвесками: этот классический византийский мотив, восходящий к фрескам Святой Софии, есть едва ли не в каждой иконе XIII века в Италии. Такие же подвески украшают плащ Марии в Распятии (f. 3 v). Как предполагают, сам Джунта тоже писал Мадонну с Младенцем, и, возможно, наш мастер и здесь опирался на его образцы 7 . Рождество (f. 276) с полулежащей Марией, протянувшей руку к яслям с туго спеленутым Младенцем, в мастерской повторяли не раз (вариант сюжета — на листе из Национальной галереи 6 Marques Luis C. La peinture du Duecento en Italie centrale. Paris,

1987. Р. 55—56, ill. 61.

7 Duecento. Forme e colori del Medioevo a Bologna / A cura di

M. Medica. Marsilio, 2000. Р. 206, 209.>

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Болонская Библия. Инициал ко Второму посланию Павла к Коринфянам: Павел и Анания (fol. 425). Российская государственная библиотека, Москва

О Т К Р Ы Т И Я

Болонская Библия. Мастер Авизаги. Пророки (fol. 137). Российская государственная библиотека, Москва

которые вьются по полю вокруг текста то плавной, то ломающейся линией, завязываясь узлом или образуя медальоны. В них и вокруг них размещены целые сюжеты, лики ангелов, фигурки людей и животных, птицы, а также типичные для Мастера из Имолы персонажи — трубач, юноша в серой рубахе до колен, птицелов. Сходство маргиналий в библиях очень велико, что служит еще одним подтверждением их общего происхождения. Библию Гетти, которая считается ранним произведением Мастера из Имолы, отличает большая тщательность исполнения. Можно предположить, что наша Библия была украшена несколько позже. Работа над таким большим заказом была плодом коллективных усилий мастерской. Разделение индивидуальных манер в такой рукописи — это предмет самостоятельного исследования. Ограничимся лишь предварительными наблюдениями. Большинство сюжетных изображений находится в русле стилистических поисков мастерской. Одного из мастеров

(ff. 21, 35, 71, 79 v, 199 и др.) отличают большая повествовательность, дробность трактовки и типично болонская палитра с синей, оранжевой и бордовой красками. Другой мастер, наоборот, укрупняет фигуры так, что им явно тесно в поле инициала, и предпочитает размытые тона (ff. 91, 103 v, 164 v, 175 v, 179 и др.). Небольшая группа сюжетов в X—XII тетрадях (ff. 113 v, 125 v, 136 v, 137) выделяется из общего круга. Их автора, также болонца (связанного, вероятно, с кругом мастеров Губбио), по первому сюжету Давид и Авизага можно условно назвать Мастером Авизаги. Его отличают своеобразный тип лица персонажей с тяжелой линией подбородка и маленьким алым ртом, раскраска архитектурных элементов (с преобладанием бежевого и розово-телесного) и особенно моделировка коричневых и серых одежд темно-красной краской. Более подробный анализ иконографии и стиля миниатюр московской Библии позволит в будущем также прояснить вопрос о связях Мастера из Имолы с живописцами других городов центральной Италии.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Приложение Прочитанные автором тексты на 54 свитках даны в оригинальном латинском и русском вариантах вмес те с названиями сюжетов: f. 3 – Паде ние восставших ангелов [Factum est prelium magnum in celo – и произошла на небе война (Апок. 12, 7–8)]; f. 21 – Исх. – Бог и Моисей [Моисей – non habebis deos alienos coram me – да не будет у тебя других богов перед лицем моим (Исх. 20, 3); Diliges Dominum Deum tuum ex toto corde tuo – люби Господа, Бога твоего, всем сердцем твоим (Втор. 6, 5)]; f. 71 – Нав. – Иисус Навин и старейшины Израилевы [Иисус Навин – mi Domine Deus quid dicam videns – О, Господи! что сказать мне после того (Нав. 7, 8); Бог – surge cur iaces pronus in terra – встань, для чего ты пал на лице твое? (Нав. 7, 10)]; f.1 99 – Пс. 1, р.в. – Трапе за Христа с мытарями и грешниками; Фарисеи и ученики Христа [фарисей – quare cum publicanis et peccatoribus? – для чего (Учитель ваш ест и пьет) с мытарями и грешниками? (Мф. 9, 11); Христос – quid est misericordiam volo et non sacrificium – что значит «милости хочу, а не жертвы» (Мф. 9, 13)]; Пс. 1, е.в. – Тайная вечеря; Предатель ство Иуды [Христос наверху – quod facis fac citius – что делаешь, делай скорее (Ин. 13, 27); Христос внизу – Mitte gladium in vaginam – Вложи меч в ножны (Ин. 18, 11)]; f. 205 v – Пс. 26, р.в. – Уверение Фомы [Фома – Dominus meus et Deus meus – Господь мой и Бог мой; Христос – Quia vidisti me, Thoma, credidisti, beati qui – ты поверил, потому что увидел Меня, блаженны невидевшие (Ин. 20, 28–29)]; Пс. 26, е.в. – Христос с учениками [апостолы – ostende nobis Patrem – покажи нам отца; Христос – Philippe qui vidit me vidit et Patrem – Филипп? Видевший Меня, видел отца (Ин. 14, 8–9)]; f. 209 v – Пс. 38, р.в. – Христос и Петр [Христос – Priusquam gallus cantet ter me negabis – прежде, нежели пропоет петух, отречешься от Меня трижды (Лк. 22, 61); Петр – Dixi custodiam vias meas ut non delinquam in lingua mea – Я сказал, буду я наблюдать за путями моими, чтобы не согрешать мне языком моим (Пс. 38, 2)]; Пс. 38, е.в. – Христос и Давид [Хри стос – qui arguit Deum debet respondere ei – обличающий Бога пусть отвечает ему (Иов 39, 32); Давид – manum meam ponam super os meum – руку мою полагаю на уста мои (Иов 39,34)]; f. 213 v – Пс. 52, р.в. – Давид [et induit maledictionem sicut vestimentum et intravit sicut aqua – да облечется проклятием как ризою, и да войдет оно как вода (Пс. 108, 18)]; Пс. 52, е.в. – Давид [et noluit benedictionem et elongabitur ab eo – не восхотел благословения, – оно и удалится от него (Пс. 108, 17)]; f. 218 – Пс. 68, р.в. – Христос усмиряет бурю [ученики – Domine salve nos – Господи! спаси нас; Христос – Quid timidi estis – Что вы так боязливы? (Мф. 8, 25–26)]; f. 223 – Пс. 80, р.в. – Христос в доме Марфы [Марфа – Domine non est tibi curae quod soror mea – Господи! или

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

Тебе нужды нет, что сестра моя; Хри стос – Maria optimam partem elegit – Мария же избрала благую часть (Лк. 10, 40–42)]; f. 228 – Пс. 97, р.в. – Воскрешение Лазаря [Христос – Lazar veni foras – Лазарь! иди вон (Ин. 11, 43)]; Пс. 97, е.в. – Явление Христа уче никам [Христос – euntes in mundum universum praedicate evangelium omni creature – Идите по всему миру и проповедуйте Евангелие всей твари (Мк. 16, 15)]; f. 276 – Ис. – Рождество; Исайя и Иеремия [лев. пророк – Parvulus enim natus est nobis filius – ибо младенец родился нам – Сын дан нам (Ис. 9, 6); прав. пророк – ecce virgo concipiet – Дева во чреве приимет (Ис. 7, 14)]; f. 340 v – Ос. – Бог перед народом Израилевым; Христос; Осия (?) [Христос – misericordiam volo et non sacrificium – милости хочу, а не жертвы (Мф. 9, 13;12, 7); пророк – et erit numerus filiorum Israhel quasi harena maris – Но будет число сынов Израилевых как песок морской (Ос. 1, 10)]; f. 346 – Авд. – Авдий [пророк – auditum audivimus a Domino – весть услышали мы от Господа (Авд. 1, 1)]; f. 347 v – Мих. – Михей; Бог и народ Израилев [ascendet enim pandens – перед ними пойдет стенорушитель (Мих. 2, 13)]; f. 349 – Наум – Бог, монах и пророк [монах – ecce super montes pedes evangelizantis et adnuntiantis pacem – вот на горах стопы благовестника, возвещающего мир (Наум. 1, 15); про рок – non consurget duplex tribulatio – и бедствие уже не повторится (Наум.1, 9)]; f. 350 – Авв. – Аввакум [si moram fecerit expecta illum quia veniens veniet et non tardabit – и хотя бы и замедлило, жди его, ибо непременно сбудется, не отменится (Авв. 2, 3)]; f. 351 – Соф – Софония [Quapropter expecta me dicit Dominus in die resurrectionis meae in futurum – итак, ждите меня, говорит Господь, до того дня, когда я восстану (Соф. 3, 8)]; f. 406 v – Ин. – ангел [ангел – ecce agnus dei ecce qui tollit peccatum mundi – вот Агнец Божий, который берет на себя грех мира (Ин. 1, 29)]; f. 416 – Рим – Обращение Павла [Saule, Saule quid me persecueris – Савл, Савл! что ты гонишь меня? (Деян. 9, 4)]; f. 420v – I Кор. – Христос и Св. Павел [vade quoniam vas electionis est mihi iste, ut portet nomen meum coram gentibus et filiis Israel – иди, ибо он есть мой избранный сосуд, чтобы возвещать имя мое перед народами, царями и сынами израилевыми (Деян. 9, 15)]; f. 425 – II Кор. – Св.Павел и Анания [Saule frater dominus misit me Iesus qui apparuit tibi in via qua veniebas ut videas et implearis Spiritu Sancto – Брат Савл! Господь Иисус, явившийся тебе на пути, которым ты шел, послал меня, чтобы ты прозрел и исполнился Святого Духа (Деян. 9, 17)]; f. 428 – Гал. – Св. Павел [si tu cum Iudaeus sis gentiliter et non iudaice vivis quomodo gentes cogis iudaizare – если ты, будучи иудеем, живешь по-язычески, а не по-иудейски, то для чего язычников принуждаешь жить

2 0 0 8

по-иудейски? (Гал. 2, 14)]; f. 429 v – Еф. – Св. Павел и Тимофей [in caritate radicati et fundati ut possitis conprehendere cum omnibus sanctis latitudo et longitudo – чтобы вы, укорененные и утвержденные в любви, могли постигнуть со всеми святыми (Еф. 3, 17–18)]; f. 431 – Флп. – то же [magnificabitur Christus in corpore meo sive per vitam sive per mortem mihi enim vivere Christus – возвеличится Христос в теле моем, жизнью ли то, или смертью (Флп. 1, 20)]; f. 432 – Кол. – то же [Cum Christus apparuerit vita vestra tunc et vos apparebitis cum ipso in Gloria – когда же явится Христос, жизнь ваша, тогда и вы явитесь с ним во славе (Кол. 3, 4)]; f. 433 – I Фес. – то же [Haec est enim voluntas Dei sanctificatio vestra – ибо воля Божия есть освящение ваше (I Фес. 4, 3)]; f. 434 – II Фес. – Св. Павел и Тимофей [Dominus autem dirigat corda vestra in caritate Dei et patientia Christi – Господь же да управит сердца ваши в любовь Божию и в терпение Христово (II Фес. 3, 5)]; f. 434 v – I Тим. – то же [regi autem seculorum immortabili invisibili soli deo honor et Gloria in secula seculorum – царю же веков нетленному, невидимому единому премудрому Богу честь и слава во веки веков (I Тим. 1, 17)]; f. 436 – II Тим. – то же [cui crediti et certus sum quia potens est depositum meum servare in illum diem formam – в кого уверовал, и уверен, что он силен сохранить залог мой на оный день (II Тим.1,12)]; f. 453 v – Иак. – Св. Иаков [beatus vir qui suffert temptationem quia cum probates fuerit accipiet coronam vitae – блажен человек, который переносит искушение, потому что, быв испытан, он получит венец жизни (Иак.1, 12)]; f. 454 v – I Пет. – Призвание апостолов Петра и Андрея [venite post me: faciam vos fieri piscatores hominum – идите за мною, и я сделаю, что вы будете ловцами человеков (Мк. 1, 17)]; f. 456 – II Пет. – Св. Петр [per quae maxima et pretiosa nobis promissa donavit ut per haec efficiamini divinae consortes naturae – которыми дарованы нам великие и драгоценные обетования, дабы вы через них соделались причастниками Божеского естества (II Пет.1, 4)]; f. 456 v – I Ин. – Св. Иоанн [si confiteamur peccata nostra fidelis est et iustus ut remittat nobis peccata et emundet nos – если и исповедуем грехи наши, то он, будучи верен и праведен, простит нам грехи наши и очистит нас (I Ин. 1, 9)]; f. 458 – II Ин. – Св. Иоанн перед знатной дамой с детьми [et haec est caritas ut ambulemus secundum mandata eius – любовь же состоит в том, чтобы мы поступали по заповедям его (II Ин. 1, 6); f. 458 – III Ин. – Св. Иоанн и Гай Коринфянин [qui benefacit ex Deo est qui malefacit non vidit Deum – кто делает добро, тот от Бога; а делающий зло не видел Бога (III Ин. 1, 11)]; f. 458 v – Иуд. – Св. Иуда и нечестивцы (?) [angelos vero qui non servaverunt suum principatum ... sub caligine reservavit – и ангелов, не сохранивших своего достоинства, …под мраком, на суд великого дня (Иуд. 1, 6)].

О Т К Р Ы Т И Я

Пермские примитивы Ольга Власова, Анна Крохалева

ля субкультуры провинции характерно обращение к культуре господствующих классов, первоначально развивающейся на столичной почве. Непривилегированное положение в культуре порождает мечты преодолеть его и стать на один уровень с господствующими классами. Но субкультура привилегированных классов также должна была вначале быть понята как культурно непривилегированная, чтобы затем быть эстетизированной низшими классами с помощью своего рода агентов. Такие «агенты» возникали и в городской, и в крестьянской среде 1 .

1 Гройс Б. О новом // Утопия и обмен. М.: Знак. 1993. С. 206.

Крест Поклонный из церкви Святой Троицы села Вильгорт. Последняя четверть XVIII века. Дерево (липа), левкас, темпера. 170,5 х 112 х 8 см. Пермская государственная художественная галерея

Речь идет о таких художниках, которые способны очень тонко прочувствовать «параметры» стиля, имеющего высокий статус в столичной культуре. Весьма отчетливо подобные тенденции выражаются в произведениях так называемого народного примитива, усваивающего и перерабатывающего черты «больших стилей» эпохи. В культурной жизни пермской провинции сложилась именно такого рода ситуация. Известно, что провинциальная культура, сохраняя близость к «почвенным» началам культуры, стремится уйти от жесткого рационализма, от привычной схемы, от принятых канонов и догм. Усваивая опыт Европы, — в основном через столичные школы, — провинциальная культура нередко апеллирует к иррациональной природе человека, к глубинам его бессознательного. Поэтому «культурные тексты» провинции насыщаются новыми смыслами и новой поэзией. Лавинообразный процесс инноваций начинается на переходе от Средневековья к Новому времени, отражаясь как в церковном, так и в светском искусстве. В ситуации кардинального изменения христианской системы искусств, перестройки высокого иконостаса и трансформации всего храмового синтеза проблема примитива остро встает и при интерпретации скульптуры, тесно связанной с церковным искусством. В период ломки древнерусской системы храмового убранства самостоятельность художественных поисков становится очевидной. К примитивистской и, очевидно, «крестьянской» линии деревянной скульптуры, рожденной в лоне средневековых традиций, принадлежит Поклонный крест из села Вильгорт Чердынского края (Пермская государственная художественная галерея) — уникальное произведение, которое явно напоминает старообрядческие меднолитые кресты, происходящие с Русского Севера. Рельефный крест из Вильгорта отличается мягкостью и наивностью образа. Резчик представляет своего Христа маленьким и бесплотным, с легкой улыбкой на носатом лице. Огромная его голова, словно вклинившаяся в грудь, «собирает» вокруг себя и затейливую резьбу облаков, и фигурки плачущих ангелов, и даже голгофский холм с рельефной

Распятие с предстоящими из церкви Рождества Христова села Верхнечусовские городки. Конец XVIII века. Фрагмент: фигура Богоматери. Дерево, темпера, позолота. 85 х 24,5 х 13,5 см. Пермская государственная художественная галерея

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

О Т К Р Ы Т И Я

села Верхнечусовские Городки. Это произведение относится к концу XVIII века. Явная диспропорциональность большеголовых и плечистых фигур, асимметрия черт и контрастность цветовых отношений выделяет это Распятие среди всех «примитивов» барокко. Нечто иное мы видим в кукольноподобных ангелах с трубами из села Шерья. Если следовать классификации В.Н. Прокофьева, то перед нами так называемый романтико-идиллический вариант барочного примитива 3 . 3 Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры

Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. С. 25—35.

Евангелист Матфей из церкви Святой Троицы поселка Юго-Камский. Первая половина XIX века. Дерево, темпера, позолота. 62 х 32 х 3 см. Пермская государственная художественная галерея

«главой Адама». Вильгортский крест — своего рода промежуточное между «большой» и «малой» пластикой художественное решение. Крупные формы позволили передать все иконографические и даже пластические особенности, отмечаемые в изделиях из металла, и вложить в резное произведение тот бесхитростный дух примитива, который никогда не угасал в русской глубинке. Большая пестрота, некоторая случайность выбора, разнообразие вариантов, хранящих в себе отблеск большого искусства, отличает и барочный примитив конца XVIII — первой половины XIX века 2 . Немалое число вариаций дают Распятия из собрания Пермской галереи. Необыкновенная экспрессия присуща, например, композиции Распятие с предстоящими из 2 Тананаева Л.И. О низовых формах в искусстве Восточной Евро-

пы в эпоху барокко XVII—XVIII вв. // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 35.

Моление о чаше из церкви Святого Николая Чудотворца села Коса. Начало XIX века. Фрагмент: фигура Иисуса Христа. Дерево (липа), левкас, темпера. 32 х 26 х 6 см. Пермская государственная художественная галерея

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Венец херувимов из из церкви Святой Троицы города Перми. Первая половина XIX века. Дерево (липа), левкас, темпера, позолота. 33х 69 х 16 см. Пермская государственная художественная галерея

На редкость своеобразно перерабатывается барокко скульпторами так называемой шакшерской школы, возникшей в Чердынском крае. Повторяемость схем и приемов говорит о новом, массовом, изготовлении деревянной скульптуры именно в конце XVIII — первой половине XIX века, когда вновь учрежденная Пермская епархия развернула широчайшее строительство церквей и создание новых храмовых комплексов. Этот процесс, безусловно, связан и со «скачком» в развитии горной промышленности Прикамья. Шакшерская школа — самый яркий образец «массовой» пластики, отличающейся явной универсализацией изобразительных средств и в то же время неоспоримой оригинальностью формальной и образной ткани. Шакшерским скульптурам при всей схематичности форм присущ высокий эмоциональный заряд, доходящий до того, что он как бы разрывает статую изнутри. Кажется, что условность резьбы, лишающая скульптуру внешней подвижности, только увеличивает ее внутреннюю энергию… Универсальные механизмы поэтики низового искусства, по выражению О.Ю. Тарасова, заключаются в особой поэтике, в снятии оппозиции сакрального и мирского, в духе фольклорности и создании иллюзии фольклорно-сказочного кос-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

моса. В эмоциональном настрое молитвенной сосредоточенности, смирения, самоотвержения. Во внутренней напряженности моленного образа, то есть «сакральной плотности» произведения. В тяге к имитации и орнаментике, характерной для «сниженного культурного фонда». В многоголосии текстов разных культурных пластов, их наложении, совмещении и цитировании 4 . Все эти качества обнаруживают и произведения позднего пермского примитива, как церковного, так и светского. Поздняя иконопись активно «расслаивается» на несколько направлений и уровней: сохраняются древнерусские приемы письма, возникает старообрядческая традиция, появляются иконы «академического» письма. Среди всех этих памятников можно выделить высоко профессиональные, средние по уровню мастерства и примитивные по исполнению, но все равно выразительные и самобытные. В поздней культовой живописи Прикамья важное место занимает иконописный примитив. Прекрасные образцы такого письма — Святые Василий 4 Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела

в императорской России. М.: Прогресс—Традиция, 1995. С. 395, 402 и др.

О Т К Р Ы Т И Я

Великий, Антипий, Анастасия Т.Д. Ивановских, Святые Симеон Верхотурский и Николай Чудотворец, Архангел Михаил-воевода, Чудо Святого Георгия о змие. Это яркие, контрастные, обобщенные по формам иконы со сказочно-фольклорным восприятием событий и образов. Живописный примитив в светском искусстве восходит к живописи крепостных художников местных магнатов — Строгановых, Демидовых, Лазаревых, Голицыных, Шуваловых, Всеволожских, Шаховских, Абамелек-Лазаревых. В конце XVIII— XIX века в Прикамье среди заказчиков популярной была портретная живопись, выполненная провинциальными мастерами. Создавая портреты купцов, чиновников, крестьян, провинциальный художник обычно пользовался традиционными приемами, идущими от парсуны XVIII века, которые остались почти неизменными и в XIX веке, несмотря на влияние профессиональных школ и художественных направлений. В XIX веке сформировались отличительные черты купеческого портрета, его эстетический идеал. Из его особенностей можно отметить: пластически-изобразительную логику, тяготеющую к плоскостности или «малой глубине», фронтальность и статичность поз, жесткий характер рисунка, локальные цвета, выбор знакового, сверхзначимого, подчеркивающего статус портретируемого, отбрасывание несущественных деталей. В Прикамье довольно развитым был крестьянский портрет, поскольку купечество как класс практически не существовало, а крепостные крестьяне были зажиточными и ни в чем не уступали

Положение во гроб. Плащаница. Конец XIX — начало XX века. Холст, масло. 55 х 70 см. Частное собрание

Святые Симеон Верхотурский и Николай Чудотворец. Икона. Конец XIX века. Дерево, темпера. 40 х 30 см. Пермская государственная художественная галерея

купечеству. Их образ и потребности были близки купеческим, но с формальной точки зрения они оставались крепостными, зачастую до самой отмены крепостного права. Дворянский усадебный портрет также не получил распространения, так как представители известных фамилий не жили в своих уральских усадьбах. К первой половине и середине XIX века относятся работы крепостных художников Строгановых И. Некрасова, С. Юшкова, И. Дощеникова, И. Мельникова, А. Кривощекова. Лучшие портреты крепостных крестьян написаны Иваном Некрасовым и Семеном Юшковым, художниками из села Ильинское. Кисти Некрасова принадлежат парные портреты крепостного крестьянина Силы Васильевича Демидова и его жены. Сила Васильевич Демидов до отмены крепостного права в 1861 году служил караванщиком — водил суда до Астрахани, потом перешел в купеческое сословие. О его деятельности напоминает пейзаж второго плана с судоходной рекой, а о его образованности — перо в руках и лист бумаги на столе. В построении композиции чувствуется ориентация художника на дворянские портреты. Это проявляется в попытке художника разнообразить фон и поместить фигуры в пространство: С.В. Демидов показан на фоне пейзажа, его жена — на фоне интерьера. Но фон отделен от фигур и условен, он скорее выступает в роли

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

знака, указывающего на статус моделей. Фигуры остаются «бестелесными», статичными, максимально упрощенными по своим пластическим характеристикам. Но при этой простоте герои портретов не открываются зрителю, не пускают в свой внутренний мир. Они полны собственного достоинства. В женском портрете впечатление незыблемого покоя, замкнутости довершают симметричные складки одежды и сложенные «замком» руки Демидовой. В портретах кисти Семена Юшкова ярко воплощены представление зажиточного крестьянина о себе, его претензии и амбиции. «Нечто постоянное, по-народному основательное, запечатлел художник в портретах своих современников и односельчан. Это цельный замкнутый и закрытый мир, это портреты-мироздания. Художник отсекает все временное, ненужное, подчеркивая типическое, характерное для целого класса», — пишет почитатель такого искусства 5 . Из ряда типичных примитивов, созданных Юшковым, выделяется портрет дочери ильинского священника Таисии Петровны Серебренниковой, 5 Казаринова Н.В. Кисть крепостного живописца // Уральский

следопыт, 1998. № 10—12. С. 13.

Иван Некрасов. Портрет Силы Васильевича Демидова, крепостного крестьянина Строгановых из села Слудка. 1830. Холст, масло. 82 х 69,5 см. Пермский краевой краеведческий музей

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Иван Дощеников. Игра купца с гостем в шашки. 1840—1850-е. Картон, масло. 68 х 59,2 см. Березниковский историкохудожественный музей.

в котором художник создал свой романтический идеал женской красоты, изобразив дочь священника в нарядном кокошнике, в светском платье, с пышными прозрачными рукавами. Картина Ивана Дощеникова Игра купца с гостем в шашки представляет редкий для провинции бытовой жанр. В ней изображена идиллическая сцена из жизни купечества. С любовью обрисован интерьер, подчеркнуты детали. Модная одежда, детали интерьера, картины на стенах призваны подчеркнуть благосостояние купца, во всем опирающегося на столичные вкусы. Персонажи нарочито позируют художнику, показаны в застывших характерных позах. Каждый из них полон собственного достоинства, ни одна фигура не заслоняет другую. Их объединяют красноречивые, несколько театральные жесты. Художник использует приемы примитива и иконописи: обратную перспективу в изображении некоторых предметов, совмещение разных точек зрения, статичность и репрезентативность поз персонажей. С другой стороны, чувствуется влияние «высокого», профессионального искусства: передается перспектива, соотносятся масштабы фигур, присутствует светотеневая моделировка. Выполненные в традициях примитива крестьянские портреты были распространены в Прикамье и далее, во второй половине XIX века, но их было уже гораздо меньше, поскольку постепенно примитив

О Т К Р Ы Т И Я

Рудольф Тюрин. Гулянье. Сев окончен. 1972—1974. Холст, масло. 70 х 110 см. Ильинский краеведческий музей

вытеснялся фотографией и произведениями профессиональных мастеров, приезжающих в провинцию. Деятельность профессиональных мастеров приобщает жителей провинции к «высокому» искусству и несколько меняет художественный рынок провинциалов, а, соответственно, и их вкусы. Большинство пермских художников второй половины XIX века окончили петербургскую Академию художеств. Но несмотря на это, они часто обращались к традициям примитива. Для многих художников, живших в провинциальных городах, примитив был определенным этапом и школой в эволюции их творчества. Родившись в провинции, многие из них начинали работать в традициях примитива, создавали портреты местных жителей, писали иконы и пейзажи, близкие примитиву. Впоследствии, получив образование в Академии художеств и в других профессиональных учебных заведениях, вернувшись в провинцию, эти художники, казалось, «забывали» о профессиональном образовании и снова обращались к приемам примитива. В их произведениях нормы академического искусства снижались, они вновь роднились с провинциальной «почвой», воз-

действие которой было очень сильным. Искусство провинции в общем-то всегда отличалось от столичного тем, что «удельный вес» примитива и народного искусства здесь был гораздо выше и его влияние на профессиональное искусство гораздо ощутимее. Иногда профессиональные мастера, жившие в провинции, намеренно обращались к традициям примитива. Пермский художник Алексей Зеленин использовал приемы примитива, для того чтобы создать более убедительный, понятный и характернопровинциальный образ. Эти работы не обладают четкой выраженностью черт и признаков примитива, но в них обнаруживается некоторая общность с примитивом — искренность, чистота и непосредственность образов. Черты примитива ощущаются в Портрете Нины Федоровны Теплоуховой (1900) и в пейзаже Вид села Ильинского с реки Обвы (1890-е). В небольшой акварели Зеленин ставит целью показать все село и его главные постройки, прежде всего церковь Святого пророка Ильи (1775). Село Ильинское было своего рода столицей Строгановских вотчин на Урале в XVII — начале XX века. Средоточие высокообразованной управ-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

ленческой интеллигенции обеспечило селу Ильинскому славу одного из важнейших культурных центров Прикамья. С начала 1820-х годов в Ильинском существовал театр крепостных, принадлежавших семейству Строгановых. Архивные данные сообщают, что при главном правлении было сосредоточено значительное число иконописцев, живописцев, резчиков и позолотчиков. Традиции примитива продолжаются и в искусстве XX века. К сожалению, примитивы первой половины века практически неизвестны. Исключение составляет небольшой портрет Кости Собакина (ныне известного пермского художника), написанный его другом Павлом Пупыревым в поселке Суксун в 1938 году. Явно одаренный юноша погиб в Великую Отечественную войну. Василий Трофимович Петухов (1916—1992) из деревни Ключи Суксунского района — типичный мастер послевоенного «деревенского» примитива. Родившись в крестьянской семье, он молодым человеком прошел две войны — финскую и Отечественную, потом работал в колхозе бригадиром, был председателем сельсовета. С 1950-х годов активно занялся живописью, писал своих односельчан, пейзажи окрестностей, яркие нарядные натюрморты. Иногда свободно копировал известные произведения живописи. Крупные, ясные формы, мягкий «солнечный» колорит — во всем проявляется удивительная праздничность, гармония, чистота миросозерцания. К послевоенному поколению принадлежал самобытный художник из поселка Ильинский Рудольф Евгеньевич Тюрин (1939—2008), по профессии врач, по призванию живописец — очень яркого «бурлящего» темперамента и острой индивидуальной манеры, более всего напоминающей манеру Ван Гога, к которому художник был явно неравнодушен. Темы для картин он находил в привычной для себя среде, в жизни глухой русской провинции, сохраняющей, при всей безысходности бытия, крепкие корни и некую незыблемую «органику» жизни. Среди работ бытового жанра выделяются те, где запечатлены народные праздники и гулянья, сцены труда и отдыха односельчан. В портретной серии характерны образы стариков, всегда очень индивидуально и экспрессивно решенные. Виктор Яковлевич Чувызгалов — яркий представитель русской художественной фотографии 1960—1970-х годов, того периода, когда в искусстве мощно заявил о себе так называемый суровый стиль с его актуализацией труженика, «простого» советского человека. В живописи Виктора Чувызгалова преобладают бесхитростные, но «вечные» темы

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

семейного счастья, женской красоты, самобытнооткровенного творчества. В живописи он особенно далек от изысканных ухищрений, здесь все просто, искренно и понятно. По логике «наива», в живописи Чувызгалова какой-нибудь конкретный предмет может неожиданно превратиться в фантастическое, почти сказочное явление с удивительными соотношениями мотивов. Его искусство — это искусство крупного плана, яркой детали, острого эпизода и смелой метафоры. Все это, безусловно, проявления общего взгляда на человека и мир; некая субстанция мировидения. Его творчество полифонично — Виктор Чувызгалов проявил себя и как фотограф, и как живописец, и как поэт. Это, видимо, общая черта всех художников-примитивистов. Неслучайно почти все пермские «наивы» занимались литературным трудом или поэтическим творчеством. Так, Нина Викторовна Горланова (род. 1947) — известный писатель и блистательный самодеятельный художник, склонный к некой мифологизации жизненных проявлений. Она любит изображать «знойных» красавиц на берегу пруда, юных принцесс, разговаривающих с рыбками, золотистых ангелов, летящих по звездному небу… Импульсивный мазок и напряженный, контрастно решенный колорит составляют основные приметы ее живописного стиля. В работах современных пермских «наивов», как и в предыдущие времена, неизменно воплощается живой интерес к человеку и природе Пермского края. Страстная заинтересованность жизнью, острый взгляд, самобытная манера письма составляют главное обаяние их самобытных произведений.

Нина Горланова. Рыбы. 1990-е. Фанера, гуашь. 30 х 40 см. Частное собрание

Разглядывая увлекательные романтические фантазии Пиранези, автору неудержимо захотелось вообразить себе тайные странствия художника по загадочной Венеции, полной сновидений о богах и культах прошлого.

Молодой художник создал необычные интерьеры домовой церкви рыбинских купцов. Церковное начальство было недовольно. Почему?

Самый известный из современных наивных художников России пишет большие холсты, на которых изображены главные ритуалы, сопровождающие человека от рождения до могилы. Они отчасти христианские, отчасти связаны с верованиями более глубокой древности, да еще и от себя кое-что добавлено.

Л И Ц А

Видения Пиранези Лев Дьяков

же современники Джованни Батиста Пиранези (1720—1778), люди здравомыслящего Просвещения и предвестники приближающегося романтизма, окружили это имя легендами. С тех пор нас поражают неистощимая фантазия и колоссальная продуктивность в сочетании с высоким качеством графического исполнения. Виртуозность этого мастера остается непревзойденной. На протяжении двух столетий творчество Пиранези привлекает внимание его собратьев-графиков и в той же мере воздействует на воображение архитекторов, музыкантов, литераторов и кинематографистов. Часто обращались к Пиранези писатели романтического направления. В повести английского писателя Томаса де Квинси Исповедь англичанина, употреблявшего опиум (1821), впервые изданной в России в 1834 году, можно найти страницы, явно навеянные сюитой Фантазии на темы темниц. Например: «Все предметы, приходившие мне на мысль, тотчас превращались в видения. Чувство пространства и времени чрезвычайно увеличилось.

Парис Жиродон. Портрет Джованни Батисты Пиранези. Гравюра резцом

Здания имели для меня такую высоту, которой взор не мог обнять. Долина расстилалась и терялась в бесконечном пространстве. Один раз сон мой длился несколько тысяч лет. Я видел города и дворцы, вершины которых терялись всегда в облаках. За архитектурными грезами следовали необъятные пространства… Меня зарывали живого в каменные погреба на несколько тысяч лет, с рудами и сфинксами, или в мрачные и печальные убежища, в глубину вечных пирамид». В статье, напечатанной анонимным автором в 1831 году в лондонской газете Библиотека изящных искусств и озаглавленной Жизнь кавалера Пиранези, есть любопытный отрывок, принадлежащий якобы самому художнику. Приведу его полностью в собственном переводе: «Я находился во мраке, прикованный цепями. Не помню, как долго это продолжалось. Потом за мною пришли и повели куда-то. Они сказали, что покажут мне Нечто. Я знал, что они стремятся устрашить меня. Факел позволил разглядеть на громадной плите, позеленевшей от времени, надпись: “Темницы Джованни Батиста Пиранези”. Как? Да ведь это я — Пиранези! Я вообразил эти страшные казематы, а они выстроили их! Подняв голову, я увидел, что продолжаю сидеть в цепях на плите. А меня тем временем повлекли в неведомое странствие. Мы были посередине висячего моста, когда его начали разводить с шумом и ржавым скрипом. Но я уже взлетал по бесконечной винтовой лестнице, которая гигантской спиралью вилась вокруг столба. Я увидел чудовищных размеров приспособления, цепи, кольца, ввинченные в камень. Теперь лестницы из винтовых превратились в прямые, почти отвесные. У подножия одной из них я различил какие-то согбенные фигуры в рыцарских доспехах. Стены были сложены из необъятных, грубо отесанных плит. Высоко надо мною тянулись лестницы, лестницы, лестницы. Вдруг арки начали расширяться, образуя необозримые пролеты. На каменной плите, обрывающейся прямо над пропастью, извивались прикованные к столбам гиганты. Так вот для чего были выстроены эти чудовищные лабиринты! Для гигантов, прикованных к плитам цепями, которые с трудом сдерживали их яростный напор. Гиганты с ненавистью взирали на уродливые фигурки, которые полновластно рас-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Джованни Батиста Пиранези. Подготовительный рисунок для гравюры «Вид Пестума». Музей сэра Джона Соуна, Лондон

поряжались здесь и совершали странные, но имеющие некий неведомый смысл движения — сигналы. Их четко повторяли такие же существа где-то там, на головокружительной высоте, передавая их все дальше и дальше. Странные, чудовищные, неповторимые сооружения!» В этом отрывке великолепно выражена идея «астрального путешествия», совершенного Пиранези в каком-то видении, якобы реконструированном неизвестным нам литератором. Художник слова описывает процесс активного проникновения художника в пространства собственного воображения, а это в высшей степени созвучно романтической эстетике. В рассказе В.Ф. Одоевского Opere del Cavaliere Giambatista Piranesi (Произведения Кавалера Джамбатисты Пиранези) сам художник так объясняет свое творение: «Книга моих Темниц содержит в себе изображение сотой доли того, что происходило в душе моей. В этих вертепах страдал мой гений. Эти цепи глодал я, забытый неблагодар-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

ным человечеством. Адское наслаждение было мне изобретать терзания, зарождавшиеся в озлобленном сердце, обращать страдания духа в страдания тела, — но это было мое единственное наслаждение, единственный отдых». Здесь перед нами типичный романтический герой, находящийся в разладе с миром и испытывающий всю тяжесть непонимания окружающих. Почти через столетие после новеллы Одоевского романтизированный образ Пиранези появился на страницах замечательной книги П.П. Муратова Образы Италии. Небольшой по объему очерк Муратова, написанный с явными воспоминаниями о традициях русской романтической прозы, раскрывает особенности гения Пиранези, который «…появился как раз в ту минуту, когда на земле Рима прекратилось многовековое сотрудничество искусства и природы, а восемнадцатый век только что внес последние архитектурные и живописные черты в картину Рима. Пиранези оставалось увековечить ее в своих гравюрах, и самые эти руины, как бы застигнутые им в последние часы их дикого,

Л И Ц А

естественного и нетронутого великолепия, накануне вторжения в их глубокий покой ученых розысков, охранительных забот и классической моды». Несколько ярких страниц своего известного романа Эгерия (1922) П. Муратов также посвятил личности и искусству Пиранези. Живой, обаятельный образ великого мастера — один из наиболее запоминающихся в романе: «Он был охвачен страстным желанием проникнуть в смысл руин, таящихся среди непроходимых зарослей… Пробираясь сквозь колючки терновника и чащи мирт, мы следовали за ним с отвесами и мерительными шнурами. Неутомимый искатель карабкался по камням развалин, рука его повелительно указывала

нам путь, и голос, хриплый от нетерпения, бранил нас за медленность обмеров. Со стороны мы представляли, должно быть, странное зрелище группы людей, то появляющихся, то исчезающих среди старых камней и вечнозеленой листвы, непрерывно перекликающихся между собой или издалека жестикулирующих друг другу». Здесь перед нами словно оживает офорт Пиранези с его резкими контрастами света и тени, могучих живописных руин и крошечных человеческих фигурок, исполненных неистового движения. В вышедшей недавно книге Сумерки в зеркале, написанной известным лингвистом и переводчиком Кириллом Сергеевым, одна из новелл носит назва-

Джованни Батиста Пиранези. Подготовительный рисунок для листа XIV из сюиты «Фантазии на темы темниц». 1761. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

полностью посвящена рассказам о том, как автор общался с миром духов и фей. Гоцци довольно подробно повествует о том, как таинственные существа мстили ему, когда он чересчур дерзко насмехался над ними в своих комедиях. Маэстро Пиранези называл себя архитектором. Дело не только в том, что в его листах запечатлены в основном архитектурные сооружения. Подобно архитектору, он выстроил или, если угодно, соорудил свою сюиту. Эта архитектура конструктивна и выстроена, в ней нет ничего от бесплотного видения. Она фантастична, грандиозна и могуча; она, при всей своей фантастичности, материальна. Известно, какое значение имеют в жизни (а прежде всего внутренней жизни) человека его детские воспоминания. Юный Пиранези помогал своему дяде, Маттео Луккези, который состоял на должности архитектора водного магистрата Венеции. В его ведении находились «мурацци», то есть подземные конструкции, укреплявшие почву

Джованни Батиста Пиранези. Титульный лист первой части сюиты «Архитектура и перспективные виды». 1743. Резец, офорт

ние Фантазии Пиранези. Повествование ведется от имени Хорхе Луиса Борхеса, впервые увидевшего сюиту Темницы в Лондоне. Фантастические строения итальянского мастера сопоставляются с промышленной архитектурой ХХ века: «Я неожиданно для себя увидел истинные истоки индустриальной эстетики, предвосхищенной Пиранези за два столетия до того, как начали возводить заводы с огромными пустыми площадями, занятыми неясными металлическими конструкциями, поднимающимися под самый потолок лестницами, что неожиданно обрываются, готовые сбросить человека в хаос расплавленного металла, решеток и цепей, напоминающих скорее ад, чем обжитое человеком пространство». Как всякое произведение большого искусства, сюита Пиранези допускает множество толкований. Она принадлежит (или примыкает) к сфере позднего итальянского барокко с его тягой к фантастическому, странному и необычайному. Вспомним сюиты Джованни Баттиста Тьеполо Каприччи и Скерци ди фантазиа, пьесы-сказки Карло Гоцци и его мемуары под названием Бесполезные воспоминания (1797). Кстати, третья глава этой книги

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Джованни Батиста Пиранези. Мрачная темница с виселицей для казни злодеев. Лист из сюиты «Фантазии на темы темниц». 1743. Резец, офорт

Л И Ц А

и фундаменты зданий города и простирающиеся на огромные расстояния. Кроме того, предметом его забот были грандиозные дамбы, достойные соперничать с древними постройками Рима и защищавшие город от наступления вод Адриатики. Не исключено, что именно эти сооружения, увиденные в раннем возрасте, дали в дальнейшем толчок воображению Пиранези. Величественная и мрачноватая таинственность наложила свой отпечаток на его творчество. Точнее сказать, листы сюиты Темницы показывают вечную борьбу между силами Мрака и Света. Так, в пятом листе сюиты свет заливает почти все внутреннее пространство и выхватывает из темноты странный рельеф с изображением гигантов, которые с надеждой вглядываются вдаль. Эта борьба двух мифологических сил, как и безграничность пространства в сюите Пиранези, привлекала к нему внимание романтиков. Единого, однозначного и механически однородного пространства в его произведениях просто не существует. Пространство само живет таинственной жизнью и обладает способностью расширяться до бесконечности. Так, в пятом листе легко читают-

ся два пространства: одно — внешнее и реальное, виднеющееся из-под арки справа, и другое — внутреннее. Стоит лишь перейти границу и войти за арку — и ты уже находишься в ином измерении. Возникает эффект бесконечного пространства. Пожалуй, нечто подобное такому изображению и пониманию «иного пространства» мы встретим позднее в произведениях немецких романтиков XIX века. Вспомним хотя бы новеллу Э.Т.А. Гофмана Пустой дом. Ее героя влечет к себе таинственный дом на шумной и оживленной улице Берлина. Этот дом как бы необитаем, покинут, но живет какойто своей потаенной жизнью. Проникнуть внутрь, в «иное измерение», означает разгадать тайну этого места. На это и направлены усилия героя. Они увенчиваются успехом, и ему открывается скрытая история обитателей странного «пустого дома». Теперь, зная все это, будет правильно поглядеть на самого Пиранези в один из моментов его жизни. Известно, что он неожиданно вернулся из Рима в город своего рождения в 1743 году. И здесь его следы теряются на целых два года. Биограф мастера Л. Бианкони, лично знавший Пиранези, глухо упоминает о каком-то «палаццо». Не попытаться ли

Джованни Батиста Пиранези. Фронтиспис сюиты «Фантазии на темы темниц». 1745. Резец, офорт

Джованни Батиста Пиранези. Воображаемая темница. Лист III из сюиты «Фантазии на темы темниц». 1761. Резец, офорт

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Джованни Батиста Пиранези. Воображаемая темница. Лист V из сюиты «Фантазии на темы темниц». 1761. Резец, офорт

Джованни Батиста Пиранези. Воображаемая темница. Лист VII из сюиты «Фантазии на темы темниц». 1761. Резец, офорт

и нам, по примеру романтиков, узнать непознаваемое и увидеть никому неведомое? … Он бродил по ночам в отдаленных кварталах Венеции. Однажды близ тихого канала он натолкнулся на таинственное здание, которое выглядело необитаемым. Ему показалось, что в одном из окон блеснул огонек свечи. Нет, это луна, вынырнувшая из облаков, отразилась в старинном зеленоватом стекле. Пиранези попытался обойти странный дом. Ноги утопали в прелых листьях, которыми было здесь все усеяно. Странно, подумал он, что никто до сих пор не побывал здесь. Может быть, мне это снится? Но это был не сон. Темное облако, которое прикрыло желтый диск луны, заставило его остановиться. В наступившем мраке дом выглядел еще более загадочным. Прежде чем подняться по ступеням небольшой каменной лестницы, ведущей к входной двери, Пиранези зажег потайной фонарь. Луч света выхватил тяжелое медное кольцо ручки двери в виде змеи, кусающей свой хвост. Дверь была массивная, дубовая, и Пиранези, несмотря на свою недюжинную силу, вынужден был с нею повозиться некото-

рое время. Затем старый замок поддался с ржавым скрипом. Дверь распахнулась, и посетитель ступил на каменные плиты вестибюля. Перед ним было громадное помещение, его противоположная стена и потолок тонули во мраке. Фонарь позволил разглядеть кусок мраморного пола с орнаментом в виде лабиринта, выложенного разноцветными спиралями. Вспыхнул крошечной радугой кусочек перламутра, вставленный в пол. Медленно продвигаясь вперед вдоль стены, Пиранези увидел в одной из ниш статую Дианы, ее прекрасный мраморный стан. В другой нише таился Гермес, иронически улыбаясь в темноте. В конце вестибюля под пыльным бархатом гардины виднелся бюст какого-то философа, высеченный из зеленоватого мрамора. Ветер донес дальний звон колокола часовой башни, и снова все смолкло. Вдруг перед внутренним взором пришельца пронеслось неожиданное видение. Он увидел себя самого на древнем Форуме в городе Риме, он держал в руках античную монету, и вдруг она выскользнула из пальцев и с тихим звоном запрыгала по старым каменным плитам. За тяжелой портьерой открылась узкая потайная лестница, ведущая наверх…

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Л И Ц А

Первые шаги мастера. Владимир Егоров в Рыбинске Сергей Овсянников

рудно даже осознать, сколько выдающихся, ярких памятников рассеяно по российским просторам. И это не только любопытные работы самобытных провинциалов — нет-нет, да и окажется работой крупного столичного мастера полуразвалившийся усадебный дом или собор, поныне украшающий главную площадь уездного города. Не стал исключением и Рыбинск — второй по величине город Ярославской области. Когда-то еще мало кому известный архитектор тверского наместничества Карл Росси чертил проекты фасадов особнякам его именитых купцов, а начинающий зодчий Виктор Шретер именно здесь создал первый в своей биографии театр. Да и теперь

грандиозный собор, спроектированный крупным петербургским архитектором Авраамом Мельниковым, и сказочный терем здания биржи, возведенный московским зодчим Александром Ивановым, зримо свидетельствуют о былом богатстве и связях некогда крупнейшего торгового центра Верхнего Поволжья. Однако не все видно с улицы… Двухэтажный особняк 1820-х годов, стоящий на углу улиц, называемых ныне улицами Чкалова и Ломоносова, внешне очень типичен для Рыбинска, восходя к тем самым проектам Карла Росси. В соседних кварталах у него есть несколько «двойников», отличающихся от этого здания лишь нюансами пропорций да особенностями лепного декора.

Федор Шехтель. Павильоны Русского отдела на Международной выставке в Глазго. 1901 Интерьер церкви Святых Николая и Ираиды. Фотография начала ХХ века. Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Л И Ц А

Плащаница. Начало 1900-х. Бархат, шелк, нить золотная, вышивка. 187 х 102 см. Рыбинский государственный историкоархитектурный и художественный музей-заповедник (происходит из церкви Тюменево-Баскаковского приюта)

Впрочем, внимательный взгляд отметит еще одно его отличие — странную асимметрию фасада. Во втором этаже двум прямоугольным окнам справа от пилястрового портика слева отвечают совсем иные — одно побольше, перекрытое пологой аркой, другое совсем маленькое. А если мы попробуем попасть в помещение, освещаемое этим окном, то во втором этаже нам преградит путь «древнерусский» портал, запертый массивной дубовой (что видно даже под многочисленными слоями масляной краски) дверью с фигурными коваными петлями. Откуда взялись они в ампирном особняке? Владевшая этим домом в конце XIX века почтенная купеческая чета — Николай Ионович и Ираида Капитоновна Тюменевы — была известна в Рыбинске своей благотворительностью. Особенным вниманием супругов пользовался сиротский приют, основанный незадолго до этого на деньги, завещанные другой рыбинской купчихой — А.Г. Баскаковой. Но, наверное, самые щедрые дары приют получил после смерти Тюменевых, по их завещанию. Не уступили родителям в благородстве и четыре их замужние дочери. Они не стали делить между собою родительский особняк, а передали его приюту, получившему теперь имя ТюменевоБаскаковского. Мало того, они решили за свой счет устроить в нем домовую церковь, в память

о родителях освященную во имя Святого Николая Чудотворца и мученицы Ираиды. Мало того, новая церковь должна была быть не только новой, но и какой-то особенно замечательной. Но не масштабностью и роскошью должна была она удивить рыбинцев. Размещаясь в нескольких комнатах бывшего особняка, церковь просто никак не могла быть больших размеров. Как мы уже видели, внешне особняк практически не изменился. Тем неожиданнее было внутреннее убранство храма 1 . Путь, который избрали заказчицы, был прост, хотя, может быть, и несколько рискован. Проектирование церковного иконостаса было поручено в качестве дипломной работы одному из студентов московского Строгановского училища технического рисования — двадцатидвухлетнему Владимиру Евгеньевичу Егорову (1878—1960). Одному из самых талантливых студентов — можем добавить мы, зная о результате. Ученик Сергея Иванова, Константина 1 Автор признателен бывшему сотруднику музея Строганов-

ского училища Е.С. Авериной, рыбинским исследователям А.Б. Козлову, О.Ю. Тишиновой, Н.А. Петуховой за сведения, использованные в данном сообщении; Е.П. Балагурову и коллективу Рыбинского центра детско-юношеского туризма за помощь в организации съемок в здании бывшего ТюменевоБаскаковского приюта. Фотографии предоставлены Рыбинским музеем-заповедником.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Коровина, Федора Шехтеля, Станислава Ноаковского показал себя в своем первом самостоятельном труде достойным своих знаменитых учителей. Во всяком случае, руководством училища проект иконостаса в 1900 году был оценен достаточно высоко. Наряду с положенным званием «ученого рисовальщика» работу Егорова отметили золотой медалью, а самого молодого автора Ф.О. Шехтель пригласил затем для росписи возводимого им Русского павильона на Всемирной выставке в Глазго. Таким образом, рыбинское произведение Егорова оказалось той дверью, за которой начиналась успешная и насыщенная творческая биография. Впрочем, несомненно, Егорову принадлежит замысел и всего интерьера, производившего редкостно цельное впечатление. В тесном пространстве родилась настоящая древняя русская сказка, выполненная с применением новейших технологий. За той самой дубовой дверью с коваными петлями открывался маленький притвор — преддверие полутемного сводчатого интерьера, сверху донизу расписанного огромными дивными цветами. Пение доносилось сверху, с дубового балкончика хора. Высокий иконостас с написанными на цинковых досках «подстаринными» иконами был подсвечен

электрическими «свечами», а за Царскими вратами в окне с пологой аркой сиял волшебным светом витраж — Воскресение Христово. Неорусский стиль убранства храма является одним из ярких образцов модерна — напомним, что Егоров только что побывал в Глазго, одном из мест зарождения «нового стиля», как именовали модерн в России начала века. Отсюда и подчеркнутая декоративность, стилизация предметов. Участки мелкой суховато-четкой резьбы на иконостасе воспринимаются как намек на столь любимую модерном фактуру, контрастирующую с гладкими поверхностями или более крупными деталями. Художник не ограничился заочным проектированием, но и лично принимал участие в росписи храма, осуществленной, как утверждают документы 1920 года, Первой художественной артелью Строгановского училища в 1900—1903 годах. Вслед за работой в Рыбинске Егоров участвовал в росписи собора в Иваново-Вознесенске, строившегося при участии того же Ф.О. Шехтеля. К сожалению, интерьерное убранство храма не сохранилось, его фотографий обнаружить нам также не удалось. Однако вскоре художник, с детства связанный с театром (его родители работали в московском

Хоругви. Начало 1900-х. Бархат, шелк, жемчуг искусственный, парча, нить золотная, вышивка, роспись по ткани. 55 х 51 см. Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник (происходит из церкви Тюменево-Баскаковского приюта)

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Л И Ц А

Здание Рыбинского центра детского туризма — бывший особняк Тюменевых (1820-е). Современный вид

театре Лентовского), избрал иную стезю. В 1904 году он познакомился со Станиславским и с 1905 года стал художником МХАТа. Его работы отличались ярким новаторством. Особенно прославились оформление спектаклей Жизнь человека по пьесе Леонида Андреева (1907), где впервые был применен эффект черного бархата, благодаря которому персонажи внезапно возникали из небытия и уходили в него; а также Синяя птица (1908), заслужившая одобрение самого автора пьесы Мориса Метерлинка (недавно возобновлена во МХАТе им. М. Горького). В 1915 году Егоров стал первым в России (!) художником кино, привнеся в тогдашние полусамодеятельные постановки, снятые киноаппаратом, высокую культуру театра. С театром он продолжал и дальше сотрудничать, но искусство кино стало его главной областью деятельности. Сорок лет творчества В.Е. Егорова в кинематографе вылились в работу едва ли не над сотней фильмов, многие из которых стали классикой. Достаточно вспомнить такие названия, как Барышня и хулиган, Закройщик из Торжка, Крылья холопа, Мы из Кронштадта, Тринадцать, Суворов, Кутузов. Деятельность мастера была оценена высоко: народный художник СССР, лауреат Государственной премии. С 1945 года он преподавал в своей alma mater — Московском высшем художественно-промышленном училище

(бывшем Строгановском). Говорят, что профессор Егоров нередко рассказывал своим ученикам про рыбинскую церковь — свою первую работу, о судьбе которой он практически ничего не знал. Судьба его первого значительного творения оказалась сложной и не слишком завидной. Проблемы начались еще до ее освящения в 1903 году. Формы неорусского стиля в это время были новаторскими даже для Москвы. Что уж говорить о реакции заехавшего в Рыбинск престарелого ярославского архиепископа Ионафана… Впрочем, владыка ограничился рядом замечаний, которые были вроде бы учтены в процессе работы. «Вроде бы», поскольку витраж, вызывавший наибольшее неприятие архипастыря как свойственный более католицизму, нежели православию, в итоге так и остался в храме. Отметим, что и сами жители купеческого Рыбинска всегда отличались консервативностью своих художественных вкусов, тем более в области церковного убранства. Однако столичных деятелей искусства взглянуть на необычный храм приглашали регулярно — то ли похвастаться, то ли выяснить их реакцию. К сожалению, осталось неизвестно, какое впечатление произвел интерьер на осмотревшего его в 1903 году А.А. Парланда — архитектора знаменитого храма Спаса на Крови и одного из предшественников модерна.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

А вот Сергею Васильевичу Животовскому, популярному художнику-репортеру начала ХХ века, сопровождавшему в поездке Святого Иоанна Кронштадтского, новаторское оформление церкви Святых Николая и Ираиды очень понравилось. Он подслушал вздохи и жалобы некоторых прихожан, у которых оксидированное покрытие подсвечников вызывало ассоциации с… плесенью. История обычная. Много нужно терпения у людей большой культуры и высокого вкуса, чтобы выслушивать идущие из глубины народного простодушия пожелания навести красоту — например, все сплошь вызолотить, чтобы было, «как у людей» 2 . Суровые испытания начались с 1918 года. По декрету об отделении церкви от государства приютский храм был сразу же закрыт и предназначен под склад. Правда, тогда рука на прекрасный интерьер ни у кого не поднялась, а вскоре сотрудник Рыбинского музея Д.А. Ушаков предложил устроить там «музей церковного быта». При этом он указывал, что разбирать уникальный интерьер ни в коем случае нельзя; что, созданный по единому замыслу, он представляет особую ценность. В 1920 году музей принял было на учет убранство приютской церкви — 70 предметов, «представляющих из себя нераздельное целое, выдержанное в одном модернизированном русском стиле высокой художественности». Однако в 1929 году большинство музейных работников отправились в «места не столь отдаленные», а большинство экспонатов церковного происхождения были без всяких церемоний списаны. Сгинули и «иконостас дубовый резной», и иконы, нерасчетливо написанные на «цветном металле», а именно на цинке, и «дарохранительница стильная оксидированная», и даже «печь, облицованная изразцами, выдержанными под XVII век». В существующем здании был устроен Дом пионеров, ныне там размещен Центр детско-юношеского туризма. Уцелели лишь детали декоративного убранства да само пространство: стены с декоративным сводом. Может быть, под окраской стен сохранились хотя бы остатки росписей? Составленная в 1920 году опись помогает узнать о том, что потеряли жители Рыбинска, а также о том, что сохранилось до сих пор. Благодаря ей можно не только представить состав убранства приютского храма: в коллекции Рыбинского музея2 Животовский С.В. На Север с Иоанном Кронштадтским //

Святой праведный Иоанн Кронштадтский в воспоминаниях самовидцев. М., 1998.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

заповедника удалось выявить около десятка предметов, происходящих оттуда. Некоторые из них можно увидеть и в постоянной экспозиции музея. Выставленные там плащаница и витраж как бы дополняют друг друга. Поникшая фигура погребаемого Христа окружена скорбно закрывшими глаза херувимами. На витраже те же херувимы радостно взирают на воскресшего Христа среди ликующей природы. Попробуйте мысленно перенести эти экспонаты в интерьер церкви, воспроизведенный на находящейся тут же черно-белой фотографии, и вы поймете, какой чудесный памятник «православного ренессанса», созданный будущим основателем советского кинодекорационного искусства В.Е. Егоровым, существовал в провинциальном Рыбинске начала ХХ века.

Воскресение Христово. Запрестольная икона. Начало 1900-х. Стекло цветное, витраж, роспись. Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник (происходит из церкви Тюменево-Баскаковского приюта)

Л И Ц А

Ритуалы земли. Живопись Романенкова Ксения Богемская

асилий Тихонович Романенков родился в 1953 году в деревне Богдановка Ершичевского района Смоленской области. Сейчас Романенков — самый признанный наивный художник России. В 2004 году он получил Главный приз Международного триеннале наивного искусства «ИНСИТА» в Братиславе. Свою уникальную художественную манеру, заключающуюся в рисовании карандашами и создании мелким штрихом различной толщины своеобразной «муаровой» фактуры, он нашел не сразу. Вначале он пробовал писать маслом, но потом отдал все силы графике. Первые его композиции, которые он начинал рисовать снизу, «с каблучков», отличались хаотичностью и нагроможденностью фигур и орнаментов. Но надо отметить, что самые ранние рисунки изображали важнейшие моменты жизненного цикла человека, например, свадьбу. Постепенно они обрастали плотной вязью символов и знаков, расшифровывать которые достаточно сложно. Помогает сравнение с народными верованиями, воспоминания о которых сохранились у художника со времен его детства на Смоленщине.

Излюбленные сюжеты Романенкова — похороны, свадьба и рождение — полностью соответствуют фольклорному описанию жизни человека. Представления о смысле жизни, о земном и подземном царстве, о космосе с солнцем и луной, и душами умерших сложно вырабатываются художником в процессе его работы над циклами, имеющими необязательные и однотипные названия: Мир фантазий, Мир человека, Зеленый мир. Эти циклы становятся постоянной формой воплощения замыслов художника, и раз от раза оказываются все больше по размеру и по количеству частей. Большинство его значительных произведений имеет ярко выраженный вертикальный формат, столь важный для того, кто изображает миры неба, земли и подземелья. Фигуры также становятся более вытянутыми. Они изображены строго фронтально или строго в профиль. Их жесткий геометризованный рисунок прочерчен сначала очень твердым карандашом по бумаге, наклеенной на оргалит, а затем нанесены орнаменты более мягким грифелем. В рамках и фоне используется штриховка цветными карандашами и шариковой ручкой.

Василий Романенков. Кошка. Бумага, наклеенная на картон, карандаш, цветные карандаши, шариковая ручка. 45 x 40 см

Василий Романенков. Без названия. Бумага, наклеенная на картон, карандаш, цветные карандаши, шариковая ручка. 45 х 40 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

разговора с умершим. В прошлом о смерти оповещали близкие родственники, кто-то из которых выйдя на улицу «выл» (причитал). С этого момента во всей деревне наступал запрет на большинство видов работы. По строго расписанному ритуалу происходило приготовление умершего к похоронам: он должен был переночевать в своем доме, затем следовали похороны и помин на второй день после смерти. Все это время пелись молитвы и поминальные стихи. Стихи эти по сюжету были весьма однообразны. От лица кровных родственников и мужа (или жены) умершего выражалась печаль по поводу расставания с ним, либо от лица умершего пелось о его беспокойстве об оставшихся в доме, о детях, о семье. В глухомани Рославльского района Смоленской области продолжало жить сложившееся в старину

Василий Романенков. Фигура с символами дома и любви. 1998—1999. Бумага, наклеенная на картон, карандаш, цветные карандаши, шариковая ручка. 24 х 24 см

В творчестве Романенкова центральной может считаться крестьянская тема, большинство его произведений посвящено деревне, сельским занятиям, избам, в них множество мелких изображений — символов крестьянского труда и быта. Художник погружен не столько в собственные воспоминания о деревенском детстве, сколько в структуру «деревенского мира», гармонию человека и природы, природы и архитектуры, живых и умерших, характерную для того круга обычаев и ритуалов, который исследователи назвали бы миром традиционной культуры. Как пишут ученые, обряды, связанные со смертью и рождением, относятся к «ритуалам перехода». Они необходимы для того, чтобы перевести человека из статуса живых в статус мертвых. На грани мира живых и мертвых находятся не только недавно умершие, но и новорожденные младенцы. Это, вероятно неосознанно, отражается и в произведениях Романенкова, где младенец, сюжет «рождество—рождение», изображается точно так же, как покойник, и порой сюжеты трудно различить. Отношение к смерти, способы прощания с умершим и представления о загробном мире являются важнейшими ключевыми факторами на протяжении всего развития культуры. Этнографы отмечают, что специальные интонации «плачей» — музыкально-поэтической формы оплакивания покойного, были своего рода языком

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Василий Романенков. Рождение мира. 2004. Бумага, наклеенная на картон, карандаш, цветные карандаши, шариковая ручка. 76 х 46 см

Л И Ц А

отношение к смерти и погребению. Конечно, в деревнях, в отличие от больших городов, легче было сохранить традиционные обычаи. Церкви в советский период позакрывались, и в похоронном обряде большую роль стали играть доступные самим деревенским колхозникам способы поминовения. Возникли своеобразные ритуалы советской эпохи, полухристианские и полуязыческие представления о жизни и смерти. Из опубликованных плачей и духовных стихов того времени можно сделать вывод, что душа, по представлениям крестьян, отделялась от тела и должна была предстать перед Богом. Но картины Страшного суда, наказания грешников в этих стихах не отражались. Основная мысль их — это связь с умершими и даже не столько заступничество за них в заупокойных молитвах, которые согласно религиозным установкам должны облегчить душе человека переход в иной мир, а скорее помощь умерших живым, их забота об оставшихся, надежда на будущую встречу. Культ предков возвращался на землю России в очень своеобразной форме. Поминальные стихи причудливо соединяли сюжеты Евангелия, слова молитв и порой интонации жестокого романса.

Василий Романенков. Кладбище. 1999. Бумага, наклеенная на картон, карандаш, цветные карандаши, шариковая ручка. 45,5 х 40 см

Для всех сонца светит, для меня уж нет. Для всех сонца светит, для меня уж нет. Я ляжу у гробе и ня вижу свет. Крышка вже не давить, и ня жмёт доска. Скоро уся отмерла, отойшла тоска. Я уснула навечно беспросыпным сном, Сердца встановилась, и ня слышать звон, Закрылися глазы, я ня вижу свет. Лишь одна минута — мне идти на тот свет. Вырыта могила в тихом уголке. Ни плачьтя, родныя, ах, как жалко мне. Сырой и глубокий вырыт мне уют, При последнем часе будет мне приют. Не ходи, прохожай, не топчи мой прах, А я тяперь дома, а ты у гостях. Я уснула навечна беспросыпным сном. Ты к нам не вернешься, мы к табе придем 1 . При созерцании произведений на тему поминовения умерших, равно как и при рассматривании других работ Романенкова, основное чувство — это ощущение торжественности происходящего, некой остановки времени и загадочной значительности персонажей. Василий Романенков. Деревенский пикник. Бумага, наклеенная на картон, карандаш, цветные карандаши, шариковая ручка. 43 х 33,5 см

1 Цит. по: Смоленский музыкально-этнографический сборник /

Отв. ред. О.А. Пашина. М., 2003. Т. 2. С. 351.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Тема смерти в глубине души интересует каждого («Все умирать будем…»), но тот строй поминальных ритуалов, отголоски которого можно усмотреть в работах Романенкова, большинству его зрителей представляется далекой экзотикой. Смерть изгнана из окружения цивилизованного европейца, упоминать о ней неприлично, ей нет места в рекламе здорового образа жизни. Все навязываемые модели общественного поведения требуют от человека определенных стандартов жизни, столь важный для христианина «конец благий» остается только в молитве. Романенков прочно держится за свою «похоронную» тему, она составляет стержневую ось его творчества. Романенков вовсе не реконструирует поминальный ритуал. Истоки его вдохновения мозаичны, питаются архетипами так же, как и присущей нашему сегодняшнему миру системой знаков. Но его мир, фольклорный по своим истокам, не менее реален и важен для него, чем картина бытия, которая рисовалась его предкам. Сложная вязь символов и значков в композициях Романенкова составлена из изображений, которые время от времени повторяются. Одни из них означают определенные понятия, о других художник отзывается загадочно: «Это мой символ». Часто можно увидеть лица-маски, иногда они располагаются на ветвях дерева, — то ли это души умерших,

то ли это некое древо жизни с образами предков и потомков. Одежда персонажей орнаментирована. У женщин узор декоративный, а в одежду мужчин вплетаются предметные изображения, например машина, молоток, которые свидетельствуют об их профессии. Важную роль играют своеобразные символы воды — кувшин (больше похожий на амфору или вазу), водоросли, знак инь-ян, который художник трактует как изображение рыб, рыба как таковая, а еще птица-душа (или «куколь», по словам художника). С водой в смоленском крестьянском обиходе связаны многие обряды. Она приобретала целебные свойства накануне Чистого четверга. Ее хранили и окропляли ею умершего. Совершалось также омовение скота. Напомним, что в народных сказках фигурирует наряду с «живой» и «мертвая» вода, обладавшая способностью сращивать рассеченные части тела, а на Смоленщине верили, что целебными свойствами обладает вода, которой обмывали покойного. Выход людей из водной стихии — это собственные воображаемые Романенковым построения о сотворении человечества, возможно, имеющие первоначальное основание в услышанных по телевизору чьих-то гипотезах. В духовных стихах «сине море» — область другого мира, там плывет корабль с тремя ангелами, либо

Василий Романенков. Цикл из семи частей «Зеленый мир». 2004. Центральная часть. Бумага, наклеенная на картон, карандаш, цветные карандаши, шариковая ручка. 48 х 48 см

Василий Романенков. Мир фантазий. Цикл из 9 работ. 2002—2003. Центральная часть. Бумага, наклеенная на картон, карандаш, цветные карандаши, шариковая ручка. 44 х 44 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Л И Ц А

На синём на мори тама пакойнички. Ани чисто вамуваютца. Сухинька ани вытираютца 2 . Каждая линия или каждая сторона во внутреннем обрамлении композиции, стороны многогранника (ромба) также имеют символическое значение — это жизнь, смерть, рождение, бессмертие. В смоленской обрядности ритуал очерчивания имел смысл заклинательной формулы. Что внутри — считалось боговым, а что снаружи – чертовым.

2 Там же. С. 420.

Василий Романенков. Древо жизни. Бумага, наклеенная на картон, гелевые карандаши. 43 х 23 см

Композиции — это своего рода карты, схемы мира, где хорошо ориентируется лишь их создатель. Задача его творчества, его постоянной ежедневной работы — расчерчивание, означивание собственной грандиозной схемы мироздания, внутри которой он определяет собственное место. Художник не иллюстрирует фольклорный сборник. Для него и его предков и понятия такого, как «фольклор», не существует. Не было и понятий «традиция» и «вариации». Ведь о происхождении тех или иных поверий, обычаев, говорят: «Старики рассказывали». А в другой деревне старики другое рассказывали… Для тех, кто рассматривает произведения нашего художника, смысл состоит в том, чтобы рассматривать, догадываться, погружаться не то в игру, не то в магию. Общение с народным искусством — это всегда хоровод, куда затягивают любопытствующего. Характерные для высокой культуры ситуации диалога, ситуации «учитель — ученик», «писатель — читатель», «художник — зритель» здесь неприемлемы. Тебя заводят в некое царство, а что ты там находишь, это от тебя зависит. Нужно ли нам знать о смоленском фольклоре, чтобы лучше понять творчество наивного художника? Или творчество Романенкова помогает нам лучше понять своеобразие фольклорных традиций в современности? Крестьянская тема и — более широко — тема этого и иного мира была актуальна для русского авангарда, однако для изобразительного искусства конца ХХ века она нетипична. Если взять произведения Романенкова сами по себе, ничего не зная об их авторе, то в них можно увидеть далекий культурный отголосок мощных движений русской художественной мысли первой трети ХХ века. Грозовой фронт столкновения ценностей патриархальной аграрной культуры и европейской философии можно рассматривать как атмосферу рождения новых русских художественных открытий, которыми в начале ХХ века заявляли о себе гении авангарда, а на излете столетия — талантливые самородки. Крестьянская тема была основополагающей в творчестве Наталии Гончаровой. Она интересовала Казимира Малевича и его учеников. В конце 1920-х годов Малевич возвращается к фигуративному стилю. Принцип изображения крестьян у Малевича, который исследователи сравнивают с иконой, как будто отображает иной горизонт бытия, он передает не реалистическую оболочку, а своего рода формулу человече-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

ской фигуры. Исследователи указывают на интерес Малевича к теософским идеям, на то значение, которое геометрические формы, в частности «черный квадрат» как одна сторона куба, то есть обтесанного камня, имели в масонской символике. Большую роль играли в картинах Малевича пересекающиеся линии в виде креста в изображениях фигур конца 1920-х годов. Одновременно с Малевичем тему изображения крестьян и более широко — человека, разрабатывает другой великий представитель русского авангарда: Павел Филонов и его ученики. Филонов широко мыслил будущее искусства, он включал в него искусство детей, народное искусство и творчество сумасшедших. Таким образом, можно сказать, что теоретически он не ставил жестких границ между профессиональным искусством и творчеством, которое не контролируется разумом. Его собственные произведения по неистовой экспрессии и нарушению художественных правил можно иногда сближать с примитивом. Пофантазируем немного. Если бы произведения Романенкова появились в 1920-е годы, они нашли бы резонанс в исканиях крупнейших мастеров. Но маргинальность как раз и отличается тем,

что возникает вне связи с мейнстримом. Заряд таинственный энергии, заложенной в творчестве наивного художника, вызывает любопытство, но не более, в профессиональной художественной среде, живущей иными ценностями, чем несколько десятилетий тому назад. Однако критику опыт исследований авангарда может подсказать ключи для интерпретации примитива. Крестьянская тема исчезла из умов, увлеченных возможностями хай-тека и поэтикой урбанизма, но осталась близка людям. Творчество таких художников, как Романенков, показывает, что идеи символического, «формульного» изображения человека и мира, способны самозарождаться в русской художественной культуре. Выходцу из крестьянской среды они оказались ближе, чем картинки «социалистического реализма», изображающие парней с гармошкой и механизаторов с трактором. Возможно, что сам по себе живописный реализм как результат многовекового развития европейской художественной школы является в известном смысле более чуждым русской культуре, нежели символико-знаковое отражение окружающего мира, корни которого лежат в традиционных ритуалах и бессознательном.

Василий Романенков. Триптих: Помолвка. Сенокос. Свадьба. 2005. Бумага, наклеенная на картон, карандаш, цветные карандаши, шариковая ручка. 82,5 х 66 см (каждая часть)

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Молодому ученому авторитеты не указ. Ему хочется заново увидеть Средневековье, и совсем не так, как это нам привычно.

Леонардо да Винчи старательно прятал свои верования и убеждения, и на то были причины. Без поисков Бога и здесь не обошлось, но придуманный художником Творец был далек от небесного Отца мировых религий.

И Д Е И

Натурализм позднего Средневековья Социокультурные аспекты Роман Гадицкий

ривычно связывать проявление натуралистического видения в изобразительном искусстве позднего средневековья с возрождающимися «воспоминаниями об античности». Однако античный образец «правдоподобия» — это далеко не единственная основа для создания реалистичного изображения. Более того, даже там, где возможно усмотреть в качестве источника натурализма античные образцы, этот натурализм может быть продиктован целями, базирующимися на принципах, весьма далеких от античной эстетики. Очевидный отход от натуралистичности в изобразительном искусстве произошел на рубеже X—XI веков. По мнению ряда ученых, правление Оттона III было в значительной степени отмечено эсхатологическими идеями. С. Даум Толл считает,

что типы изображений, практикуемые в изобразительном искусстве оттоновского ренессанса, в особенности портреты императора, возникли в рамках этого эсхатологического ощущения 1 . Мастера представляют фигуры неподвижными и неизменными посредством суровых взглядов, строгой фронтальности и простых замкнутых контуров, ограничивающих обширные области чистого цвета. Если в каролингском искусстве мы находим изображения, обладающие реалистическим

Христос во славе. Миниатюра из «Ахенского кодекса». Ахен. 783. Пергамен. Национальная библиотека, Париж

Омовение ног. Миниатюра из «Евангелия Оттона III». Конец IX — начало Х века. Пергамен. Баварская государственного библиотека, Мюнхен

1 Daum Tholl S.E. Visualizing the Millennium: Eschatological

Rhetoric for the Ottonian Court // The Apocalyptic Year 1000: Religious Expectation and Social Change, 950—1050 / eds. Richard Landes, Andrew Gow, David C. Van Meter. New York: Oxford University Press, 2003. P. 231—240.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Распятие. Снятие со креста. Миниатюры из Евангелия. Бретань. Конец IX — начало Х века. Пергамен. 30,7 х 21 см. Городская библиотека, Анжер

началом и почти что античным «правдоподобием» (например, миниатюры из ксантенского и венского коронационного евангелий), то в оттоновском искусстве целиком преобладает выразительность плоскостная и условная, базирующаяся во многом на византийском ощущении детали. Существуют предположения о том, что истоки новой реалистичности можно проследить в искусстве XI века, например в иконографии «исчезающего Христа», которая возникла в конце X века в Англии. В отличие от распространенного образа вознесения Христа, в котором тело Иисуса изображено целиком, в иконографии типа «исчезающего Христа» тело Христа в момент его вознесения скрыто в облаках и остаются видны только ноги. Р. Дешман, пытаясь объяснить возникновение этого типа иконографии, отвергает распространенный взгляд на англосаксонское искусство начала XI века как на содержащее в себе зачатки субъективного реалистического видения. Иначе пришлось бы признать появление гуманизирующей тенденции в англосак-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

сонской культуре и проникновение светских элементов в религиозную среду того времени 2 . Исследователь показывает, что новые иконографические схемы могут быть объяснены скорее на основе развитого символизма религиозной экзегезы раннего Средневековья и смещениями акцентов в теологических взглядах, которые в свою очередь связаны с реформой монастырей. Появление иконографии «исчезающего Христа», по его мнению, было следствием обострения ощущения противоречивости двух природ Христа. Среди множества аргументов, подтверждающих эту точку зрения, Дешман указывает на то, что в соответствии с теологической мыслью того периода божественная природа Христа становится доступна созерцанию, только после того, как Христос в своем телесном обличии становится невидимым. Здесь делается 2 Deshman R. Another Look at the Disappearing Christ: Corporeal

and Spiritual Vision in Early Medieval Images // The Art Bulletin’79, 3/1997.

И Д Е И

акцент на недостаточности зрения для постижения природы Христа, а «исчезающий Христос» возникает как иллюстрация этой трактовки доктрины воплощения. Однако пример с «исчезающим Христом» ощущается скорее как исключение. Существуют, очевидно, произведения, за которыми можно признать натуралистичность на основании свойств самих объектов изобразительного искусства как таковых. Например, многие образцы скульптуры высокой и поздней готики часто трактуются как примеры развития натуралистических тенденций в средневековом искусстве. В качестве решающего стимула развития реалистического видения в изобразительном искусстве средневековья указывается на распространение в XII—XIII веках специфической практики сострадательного поклонения Христу. Несмотря на то, что к этому времени начинает набирать высоту абстрактная схоластическая мысль, в области религиозных практик наблюдается смещение к эмоциональной интерпретации Страстей. В качестве примера здесь могут послужить проповеди Бернара Клервосского, призывающие сопереживать Христу и Марии в их страданиях 3 . Становление практики поклонения страдающему Христу относится к XI веку и связано, как считается, с бенедиктинскими монастырями в Северной Европе. Существенным фактором, обусловившим усиление внимания к фигуре Христа в религиозной культуре Cредневековья, могло оказаться введение календаря и связанное с этим обострение апокалиптических настроений. Несмотря на августиновское предостережение о невозможности предсказания даты второго пришествия, многие люди, жившие на рубеже веков, верили в то, что они станут его свидетелями. Анализируя религиозную литературу, в частности, литургические тексты, Р. Фальтон приходит к выводу, что поклонение Христу, практиковавшееся в конце X начале XI века, имело в своей основе иное представление о Христе, чем то гуманизирующее понимание, которое обусловило более поздний культ сострадания. «То был распятый Христос конца истории — не страдающий Христос Франциска, с которым верующий мог бы себя отождествить в своей человечности, не победоносный, царский, бесстрастный романский 3 Verdon T. Christianity, the Renaissance, and the Study of History:

Вознесение. Миниатюра из «Лекционария из Клюни». Около 1100. Пергамен. 37,5 х 15,5 см. Национальный музей средневекового искусства Клюни, Париж

Environments of Experience and Imagination // Christianity and the Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento / eds. Timothy Verdon and John Henderson. Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1990. Р. 1—37

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Распятие. Миниатюра из «Псалтири из Сен-Жермен-де-Пре». Около 1040—1050. Пергамен. 43,5 х 32,5 см. Национальная библиотека, Париж

словами, возник новый тип субъективности, требующий иной социокультурной среды для своего существования. Одним из важных элементов этой среды является фигура Христа. К середине XII века отмечается рост интереса в изобразительном искусстве к телу Христа. Например, если в раннем средневековье изображения распятия были сравнительно редки, в поздний период распятие становится одним из самых распространенных иконографических мотивов. Рост популярности Страстей Христовых в изобразительной практике сопровождался смещением в живописной стилистике, связанным с необходимостью более выразительной трактовки страданий Христа. Это явление можно рассматривать в свете определенных изменений представлений о страданиях Христа. Уже в XI веке можно найти описания страданий Христа, заметно превосходящие по выразительности раннехристианские аналоги. Однако только к концу XIII века появляются описания, для которых характерно обилие конкретных визуальных деталей. Например, у Бонавентуры находим следующие слова: «Его тело было иссушено, как дрова, его сердце было разбито и высушено, как трава».

“Христос во славе”, пришествие которого можно было ожидать, но ужасный, рыдающий, окровавленный Христос Суда Божьего…» 4. В середине XI века последовало своеобразное «апокалиптическое разочарование». Может быть, именно новое ощущение неуверенности и необходимость опереться на какое-то осязаемое свидетельство вывело изобразительное искусство на новый уровень участия в человеческой жизни. Фальтон отмечает три способа, которыми поддерживалось воспоминание (а по сути, формирование) прошлого: письменность, литургия и изобразительное искусство. Письменная культура была доступна далеко не всем, оставляя в качестве основных два других способа «воспоминания». Другим следствием «апокалиптического разочарования» стало развитие специфического типа средневекового индивидуализма. Если раньше, как отмечает Фальтон, все были объединены одним эсхатологическим нарративом, или сюжетом, то после этот сюжет стал приобретать менее генерализующее значение, и спасение стало больше трактоваться как индивидуальное достижение. Иными 4 Fulton R. From Judgment to Passion: Devotion to Christ and

the Virgin Mary, 800—1200. New York: Columbia University Press, 2002. Р. 87.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Инициал из «Сакраментария из Мон-Сен-Мишеля». Третья четверть XI века. Пергамен. 28 х 21 см. Библиотека Моргана, Нью-Йорк

И Д Е И

Святой Иероним. Миниатюра из «Коментариев к Книге Иезекииля». Конец XI века. Пергамен. 37,1 х 26 см, Бодлианская библиотека, Оксфорд

У Бригитты Шведской описание достигает высшей степени реалистичности: «…его прекрасные и милые глаза казались наполовину мертвыми, его открытый рот был окровавлен, его лицо было бледным и осунувшимся, все багровое и испачканное кровью, все его тело было черным и синим и бледным и очень слабым от постоянного кровоточения… » 5 . Не исключено, что интенсификация мотива телесного насилия в повествовательных репрезентациях Страстей связана с распространением в XIII веке систематической практики судебной пытки. Последнее обстоятельство в свою очередь обусловлено возрождением некоторых тенденций римского права. 5 Bestul T.H. Texts of the Passion: Latin Devotional Literature and

Medieval Society. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1996. Р. 152, 235.

Впрочем, до падения Римской империи, когда институт судебной пытки был весьма распространен, мы не находим столь выразительных образов страданий Христа ни в текстах, ни в изобразительном искусстве. Можно указать на несколько причин этого обстоятельства. В частности, специфика понимания доктрины искупления в раннем христианстве не предполагала акцента на страданиях. Развитию экспрессии в отношении к страданиям богочеловека препятствовали и классические эстетические ценности. Надо заметить, что собрание жизнеописаний мучеников Евсевия, появившееся в IV веке, содержит значительное количество описаний телесных пыток. Причем, как отмечает Бестал, важным отличием этих описаний от текстов XIII века, изображающих страдания Христа, является своеобразная уверенность в чудесной неуязвимости тела святого. Вероятно, античное представление о божестве не позволяло акцентировать внимание на телесных страданиях богочеловека, что послужило одним из сдерживающих факторов развития мотивов телесного насилия в религиозной культуре раннего Средневековья. Фигура Христа оказалась одним из тех элементов, на которых основывается механизм эмпатического отождествления, оформляющий представление субъекта о самом себе. Именно такой функцией Жаклин Юнг объясняет натуралистичность внутрихрамовой монументальной скульптуры XIII века. Для нее — это намеренная попытка создать своеобразный «простонародный» тип изображения, призванный излагать непосредственным и доступным визуальным языком содержание религиозных доктрин 6. Святой Бонавентура приводил три аргумента в пользу использования церковью визуальных образов: во-первых, он признавал идею Григория Великого о пользе изображений для коммуникации с необразованной паствой, во-вторых, он считал изображения важными для стимуляции эмоционального отклика у верующих и, в-третьих, он считал, что изображения полезны для напоминания, так как «…то, что только услышано, забудется быстрее, чем то, что увидено». Если, как мы видели, в XI веке была востребована функция напоминания, то следует иметь в виду и второй аргумент, принимающий во внимание эмоциональное воздействие изображений и позволяющий поставить вопрос о появлении натуралистических тенденций в изобразительном искусстве высокого и позднего Средневековья. 6 Jung J. E. Beyond the Barrier: The Unifying Role of the Choir

Screen in Gothic Churches // The Art Bulletin’ 82, 4/2000.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

В любой проповеди, как правило, присутствует два элемента: verba — изложение определенного доктринального содержания и exempla — их иллюстрация. Exempla — это то, что призвано «воспламенить сердца» слушателей, вызвать у них эмоциональный отклик. Таким образом, проповедь воздействует на слушателя на двух уровнях: на уровне знания и на уровне эмоционального восприятия. Историки общества и культуры указывают на трансформацию, произошедшую в конце XII века в области проповеднических практик, связанную с переориентацией на широкую светскую аудиторию. В это время получают распространение проповеди на народных языках, и большее внимание начинает уделяться эмоциональному воздействию проповеди. Стиль и способ представления информации в проповедях, написанных на народных языках, существенно отличаются от латинских проповедей. «В таких проповедях, — пишет Юнг, — библейские сюжеты и exempla были тщательно подобраны с расчетом на возможность быстрой идентификации и последующей саморефлексии воспринимающей аудиторией». Юнг

Миниатюра из «Евангелия Генриха Льва». 1185—1188. Пергамен. Библиотека герцога Августа, Вольфенбюттель

Евангелист Марк. Миниатюра из «Евангелия из Корбье». Аббатство Сен-Кантен в Бове. Около 1100. Пергамен. 27,5 х 20 см. Городская библиотека, Амьен

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

считает, что изобразительный подход, наблюдаемый в готической скульптуре, «…полный “реалистических эффектов” и эмоциональных нюансов, требующих эмпатического участия…», можно понимать «…как функционально аналогичный простонародным языкам, намеренно использованным духовенством для коммуникации со светской аудиторией как можно более непосредственным образом». Натуралистичность изобразительного искусства — это проблема комплексная. Она может и должна быть рассмотрена в контексте сложной конфигурации разнородных культурных и социальных изменений средневекового общества. Более того, в некоторых случаях вопрос о натуралистичности определенных изображений выходит за рамки анализа самого изображения, позволяя говорить о невозможности адекватной оценки свойств объектов визуального творчества без привлечения общих культурологических аргументов. Реалистические тенденции средневекового изобразительного искусства соседствуют с такими культурными феноменами XI—XIII веков, как изменения в религиозных представлениях, смещения в ощущении индивидуальности, возникновение необходимости в новых типах эмоционального воздействия и трансформации структур контроля и наказания.

И Д Е И

Леонардо да Винчи. Хранитель опасных тайн Александр Якимович

еонардо регулярно записывал свои идеи и соображения, очень дорожил записями и считал их особо важным делом своей жизни. Там он сам называет себя «uomo senza lettere». Обычно этот странный отзыв о себе самом переводят на русский язык как «человек невежественный» или «человек неграмотный». Удивительное дело: один из самых образованных умов всех времен и народов, и вдруг такая уничижительная самохарактеристика! Исследователи с трогательной заботой о репутации Леонардо защищают его от самого себя и говорят, что он зря возвел на себя напраслину 1 . 1 Ольшки Л. Научная литература на новых языках. М.—Л., 1933.

Т. 1. С. 182; Дажина В. Леонардо да Винчи. Апология живописи //Искусствознание, 2002. № 2. С. 223.

Леонардо да Винчи. Автопортрет. После 1515. Бумага, сангина. 33,3 х 21,3 см. Королевская библиотека, Турин

«Uomo senza lettere» обозначает на языке той эпохи не просто незнайку или недоучку, а человека с определенным и очень заметным пробелом в образовании: речь идет об отсутствии гуманитарной университетской подготовки, о незнании латыни и греческого языка и неумении разбираться в мудрых мыслях великих предков и глубокомысленных сочинениях современников, написанных именно на латинском языке. Это был такой пробел в образовании, за который в то время могли очень сильно упрекнуть. Нет сомнений в том, что Леонардо чувствовал себя не совсем в своей тарелке среди ученых людей своего времени и остро ощущал свое неполноправие в определенном смысле. Как ни говори, а его репутация была двойственной. Он был великий талант и первопроходец в самых разных областях творчества, и многие это признавали, но он был также недоучкой в глазах людей, от которых зависели репутации и имиджи в его окружении. Притом бросается в глаза тот факт, что Леонардо очень уж дерзко и вызывающе произносит свое унизительное признание: я недоучка, uomo senza lettere. Тут действует какое-то смирение, которое паче гордости. Уж не гордился ли он, грешным делом, даже и фактом некоторых пробелов в своем образовании? Словно он кого-то дразнил или задевал, когда так говорил о себе. В записях Леонардо мы находим подлинную апологию изобразительности как таковой. Он детально докладывает, как он умеет рисовать и писать пейзаж, горы, воды, небо, как он предлагает изучать структуру растения, облака, человеческого тела и т.д. Живопись, по Леонардо, не «механическое ремесло», а «наука». Она — «законная дочь природы, ибо порождена природой». Живопись основана на «благороднейшем из чувств» — зрении. Как и прочие современники, Леонардо интересовался символами и эмблемами, в которых изобразительное начало сочетается с интеллектуальным. Мы практически никогда не можем увидеть в картинах или зарисовках Леонардо некие подобия зашифрованных словесных цитат. Мы можем уверенно находить в произведениях Боттичелли, Джованни Беллини или Пьеро делла Франческа целые литературные программы. Позднее Рафаэль и Микеланджело довели это искусство иносказания до высокой степени совершенства. Они были либо

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

сами «латинистами», либо пользовались советами образованных людей. Как бы то ни было, им были открыты арсеналы университетской гуманистической премудрости. Леонардо — иное дело: он ненасытный зритель, необузданный наблюдатель, и он пытается увидеть в вещах, существах и сценах из жизни не мудрые интеллектуальные максимы, а законы природы, подвластные формулам математика, инженера, технолога, медика, а также, отметим, психолога. Отсюда и та апология визуальности, которая так сильно бросается в глаза при чтении заметок и записей художника. Нет сомнения в том, что он считал себя в известном смысле слова действительно неполноценным, но не собирался смиренно нести это сознание, а, напротив, именно на основе своей неполноценности (senza lettere) воздвигал здание своего искусства — естествоиспытательского, инженерского и психологического. В 1913 году Зигмунд Фрейд подвел итоги своих размышлений и публикаций о гении Возрождения в книге Леонардо да Винчи. С тех пор фрейдовы соображения об истоках таланта и характера Леонардо подвергались бесчисленным пересказам, исправлениям, вызывали возражения или встречали теплый прием. Суть мысли Фрейда заключалась в том, что Леонардо был в детстве разлучен с матерью и вырос вдали от нее, а когда подрос, сделался гомосексуалистом. Насколько Фрейд был прав или в какой степени он придумал и сфантазировал своего Леонардо — это лакомый вопрос для массовой культуры. Но мы в эту сторону не пойдем. Леонардо, судя по его воспоминаниям и другим сведениям, остро переживал свою странную судьбу. Он пытался справиться с чувством, что он «неправильный», что он «не такой, как все» и что с его личностью и жизнью связаны некие опасные тайны. Мучаясь своим несовершенством и болезненно переживая свою недостаточность и в то же время не желая смириться с жестокой судьбой — только тогда и можно отважиться на большое дело: превратить себя в Мастера, в «универсального человека». В ненасытности Леонардо в области наук и искусств, в его склонности к экспериментам и опасным странствиям за грань дозволенного мне видится постоянное сомнение и недоверие, постоянный вопрос: неужто я никуда не гожусь? Но это потаенное чувство не парализовало гения, а, наоборот, мобилизовало его. Недаром же он записал в своих виндзорских листках мысль о том, что человек есть своего рода земной бог и в то же

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Леонардо да Винчи. Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа). Около 1478. Холст (переведена с дерева), масло. 49,5 х 31,5 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

время большинство людей ни на что иное не годятся, как поставлять содержимое для выгребных ям. Такие жестокие слова всегда произносятся о себе. Это очередное признание своей неполноценности, сопровождаемое вызывающим заявлением о своей высшей миссии. Полагаю, что в случае Леонардо да Винчи присутствие антропологии недоверия выражается в высшей степени определенным образом. Универсализм нового демиурга означает вседозволенность. Смогу все и доберусь до всего, все вопросы разрешу, и ничто меня не остановит! Такое умонастроение есть результат гуманистического сознания несостоятельности или ошибочности человека. А поскольку меня, гуманиста, ничто не остановит, то я сам себе позволяю самые непозволительные вещи. Леонардо, по всей видимости, разработал свою методику недоверия, наблюдая в свои молодые годы во Флоренции деятельность так называемой

И Д Е И

Леонардо да Винчи. Портрет Джиневры Бенчи. Около 1475. Дерево, масло. 42 х 37 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Платоновской академии и ее почитаемого предводителя — знаменитого Марсилио Фичино. Это был латинист из латинистов, книжник из книжников, изощренный университетский ум. Таких людей никогда не интересуют вопросы реального бытия и законов природы. Как улучшить артиллерийское орудие, как устроен цветок, как течет вода — это не вопросы для тогдашних университетских умов. Люди образованные презирали то самое, что волновало Леонардо. Кумир круга Медичи, Марсилио Фичино устраивал собрания и диспуты своих последователей перед бюстом Платона, с зажженной лампадой пред этим кумиром отвлеченного философствования. Что есть Бог, каковы свойства и атрибуты Бога, как понимать душу и ее бессмертие, что можно сказать о вечности? Подобные грандиозные, но безответные вопросы тревожили участников премудрых собраний в Академии, а Марсилио Фичино задавал там тон. Именно эти умствования и вызывали, по всей вероятности, скептическое или даже насмешливое отношение Леонардо 2 . Быть может, именно глядя на мудрецов, которые умствовали над безответными вопросами, молодой мастер и придумал называть себя «неграмотным». Это был своего рода вызов, брошенный бесполезной философской мысли. Грамотные занимались делами ненужными 2 Зубов В.П. Леонардо да Винчи. М., 1961. Гл. 1.

и пустыми. Леонардо хотел делать вещи полезные, думать о познаваемом, заниматься реальными вещами, а не метафизическими фантасмагориями. Он хотел заниматься физикой и химией, геологией и ботаникой, проблемами механики и оптики. Искусство рисунка и живописи Леонардо также хотел поставить на прочную основу наблюдений. Своего рода наука видеть, умение видеть и даже анализ этого умения видеть — вот что такое изобразительное искусство в понимании Леонардо. В 1483 году Леонардо переселился к миланскому двору герцога Сфорца. В Милане можно было общаться с такими людьми, как Джорджо Валла и Лука Пачоли, а следовательно, более успешно заниматься проблемами физики, механики, пропорции, оптики. Как известно, «миланский парадиз» Леонардо закончился двумя художественными фиаско. Конная статуя Лодовико Сфорца не была никогда закончена, оставшись на стадии рисунков и одного скульптурного эскиза, хранящегося ныне в музее Будапешта. Ученый, желавший объять все науки

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем (Портрет Чечилии Галлерани). 1489—1490. Дерево, масло. 54 х 39 см. Музей Чарторыйских, Краков

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. Около 1481. Дерево, масло. 246 х 243 см. Галерея Уффици, Флоренция

и применить к своему художественному делу разнообразные данные и методы, извлеченные из оптики и механики, химии и биологии, инженерного дела и анатомии, ставил сам себя в безнадежное положение. При всей широте и восприимчивости ума Леонардо он все же не мог выполнить ту задачу, для которой нужны были, на самом деле, коллективные усилия большой группы исследователей и экспериментаторов. Отсюда и великий эксперимент по имени Тайная вечеря, обернувшийся гибелью живописи на стене трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Дух экспериментаторства не позволял прибегнуть к традиционной и проверенной веками технике фрески. Такая техника и не могла удовлетворить мастера, ибо она позволяла достигать «акварельных» эффектов, впечатления светлоты и прозрачности, а мастер хотел другого: драматичных контрастов светотени и тонких нюансов световоздушной среды. Леонардо пустился в собственные химикотехнологические изыскания, не имея возможности проверить стойкость результатов в течение долгих лет. Нанесенные на стену краски быстро погибли. Теперь мы можем говорить только о композиции

И Д Е И

и рисунке росписей миланского храма, а о живописи можем только догадываться. Сие не означает, что искусство Леонардо становилось «позитивистским». Искусство живописи не было в глазах художника просто иллюстрацией к научным выкладкам. Именно в картинах и росписях этого мастера мы наталкиваемся на странные и таинственные послания. Тайная вечеря в Милане, Иоанн Креститель и Святая Анна с Марией и младенцем Христом в Париже, другие картины Леонардо-художника вызывают множество вопросов и недоумений. Там есть какие-то зашифрованные намеки, там присутствуют скрытые от посторонних глаз послания к посвященным. И все же магистральное направление искусства Леонардо было другим. Тайны и загадки главных картин Леонардо указывают в основном не на платонические символы в духе Фичино, не на метафизическое «тайно знание» флорентийской Академии эпохи Лоренцо Великолепного. В этом смысле произведения Леонардо вообще противоположны поздним созданиям Боттичелли. Картины последнего Весна

и Рождение Венеры буквально переполнены иносказаниями в духе платонизма. Леонардо добивается совсем другого, его волнуют тайны визуального восприятия, то есть он работает на границе оптики и психологии. Его тайны и загадки связаны не столько с неоплатоническими иносказаниями, сколько с естественно-научными исследованиями и математическими знаниями. Принципиальная задача была поставлена уже в первых самостоятельных работах Леонардо, так называемых интимных картинах. К ним относятся Мадонна Бенуа и Мадонна Литта из петербургского Эрмитажа, портрет Джиневры Бенчи из Национальной галереи искусства Вашингтона и так называемая Дама с горностаем из краковского музея. Они создавались в 1470-е и 1480-е годы и могут считаться как бы предварительными опытами художника в портретном жанре. Аллегорические детали там не имеют особого значения. Точнее говоря, они общепонятны для зрителей той поры и не побуждают к сложным размышлениям и догадкам. Каждый сколько-нибудь образованный человек до сих пор должен знать традиционные

Боттичелли. Весна. 1477—1478. Дерево, темпера. 203 х 314 см. Галерея Уффици, Флоренция

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495—1499. Темпера по штукатурке. 460 х 880 см. Церковь Санта Мария делле Грацие, Милан

смыслы таких мотивов, как цветок (символ души) или горностай (обозначение верности и чести). Леонардо, так сказать, без лишних разговоров снабжал свои портреты нормальным джентльменским набором иносказательных обозначений, но не вникал в них сам и не требовал от зрителя особенно вникать в эти иносказания. Портреты Леонардо последовательно визуальны, а не иносказательны. Он предлагает зрителю всматриваться и вдумываться в оптическое целое как таковое, в композиционные и живописные построения, в ткань мазков, в создаваемые таким образом характеры и состояния души. Имеется в виду не платоническая «бессмертная душа» в понимании неоплатоников, а тот психологический феномен, который мы условно называем «душой» и реально наблюдаем в смене наших собственных настроений, эмоций, внутренних состояний, устремлений и намерений. Леонардо занимался реальными проблемами психической жизни и пытался найти им достоверное визуальное воплощение. Нежная мать в образе Мадонны Литты, сильная и цельная натура в Джиневре Бенчи, изощренная придворная дама, скрытная и со странностями — в Даме с горностаем: вот о чем идет речь. «Душа» в понимании художника была явлением природным, а не сверхприродным. Ее можно было изобразить определенными визуальными средствами, не только символизировать и обозначить иносказательными кодами. Тайны и загадки этой самой души реально существуют,

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

но они связаны не с метафизическими и высшими истинами богословия или этики, а с реальными задачами оптики, психологии, рисовального мастерства, живописной техники. Леонардо как бы пытался заменить прежнее богопознание наукой визуальных начал — предприятие куда как дерзкое. Так мы подходим к портрету Моны Лизы, завершенному, по старой датировке, в 1503-м, а по более поздней — в 1515 году. Что означает улыбка Моны Лизы Джоконды? Тысячи людей пытаются понять это. Одни видят в ней нечто женственное и материнское, другие — что-то опасное, коварное, змеиное или кошачье. Зрителям хочется присвоить ей какие-нибудь определения, ввести ее в рамки наших культурных интерпретаций и кодов. Игра светотени придает лицу многосмысленное выражение. Это факт на грани оптики и психологии, и опытный наблюдатель, экспериментатор и аналитик Леонардо именно к этому факту и привязывается. Когда мы встречаем кого-нибудь в полутьме, то нам неясно, что означает выражение лица собеседника. Оно кажется насмешливым и озабоченным, а может показаться равнодушным или ласковым, и вообще можно вообразить себе что угодно. Зрители проецируют на увиденное свои ожидания. Это свойство светотени очень занимало ум гениального исследователя и конструктора (который был к тому же еще и знатоком оптических явлений). Овладев приемами изображения типа «сфумато» (то есть

И Д Е И

и дело с концом. Убрать этику, вычесть «этические заботы» означает на самом деле вычесть мощный пласт интеллектуальной и этической культуры, восходящий к религиозным вероучениям. Этика в контексте итальянской культуры XVI века — это университетское знание о правильном поведении человека перед лицом себе подобных, основанное на освоении учений Аристотеля и Цицерона, Марка Аврелия и Сенеки, отцов Церкви и светочей новейшей мысли. Это и есть то самое умное знание, которое Леонардо от себя отсекал. Он не желал иметь дела с недоказуемыми метафизическими вопросами тогдашних неоплатоников. А ведь вопросы и постулаты этики — они принадлежат к самым неясным, научно не доказуемым, самым загадочным вопросам и постулатам культуры. Леонардо прямо объявлял, что университетская ученость — не его дело, а следовательно, и этика также. Леонардо поставил себе цель, достойную демиурга и экспериментатора, не признающего никаких ограничений: написать лицо, которое могло бы

Леонардо да Винчи. Военные машины. Рисунок. 1487—1490. Королевская библиотека, Виндзор

«затуманенность», «окутанность пеленой»), можно добиться интересного результата. Замечательный историк искусства Макс Дворжак сделал тонкое наблюдение насчет этой самой Джоконды. Он сказал, что тут имеет место свое образный и революционный случай в искусстве: художник изучает психологические явления в портрете человека, но при этом абстрагируется от этических забот. Психология без этики! Это и есть прямой результат универсализма, то есть творческой вседозволенности. Психология есть продукт наших наблюдений, помноженных на здравый смысл и умение улавливать закономерности. А этику мы вычитаем. Этика нам не нужна. Учения о добре и зле остаются за скобками. Иначе говоря, не нужны нам Платон и Марсилио Фичино, а заодно и христианская мораль. Это потрясающая дерзость. Художник считает себя демиургом, который все может, разберется во всех вопросах мироздания. Он уверен, что ему преград не будет. То есть он сможет преодолеть любые препятствия. А если что-нибудь ему мешает в его исследованиях — отодвинуть в сторону,

Леонардо да Винчи. Работа мышц плеча, шеи и груди. Около 1508—1510. Рисунок. Королевская библиотека, Виндзор

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

бездну пороков, то нам такое не возбраняется. Если желательно видеть ангела во плоти, то и это можно. Произошло знаменательное событие в истории европейского искусства Нового времени. Возникает персонаж, который способен трансформироваться согласно ожиданиям зрителя (читателя, слушателя). Джоконда на картине Леонардо, быть может, грезит, а быть может, внимательно наблюдает за кем-то. Она погружена в трепетную и размытую светотень («сфумато»), которая делает ее лицо таким многозначным, а рукам придает мягкость, женственность и, быть может, беспомощность. Сразу за ее спиной ощущается резкий провал ландшафта в глубину. Женщина стоит буквально на краю бездны, а далекий пейзаж приобретает почти неземную грандиозность и таинственность

Леонардо да Винчи. Сердце и легкие. 1506—1508. Рисунок. Королевская библиотека, Виндзор

означать что угодно, которое могло бы пониматься по-разному. Пускай каждый зритель понимает его на свой лад. Неисчерпаем человек, неисчерпаемо его лицо. Мона Лиза в портрете Леонардо улыбается и нежно, и обольстительно, и невинно, и угрожающе, и коварно, и двусмысленно, и, может быть, хищно. А.Ф. Лосев очень остро ощутил специфику открытия Леонардо, и пришел в ужас, и заклеймил «бесовскую улыбочку» Джоконды. Оказывается, и такое можно увидеть в портрете 3 . Леонардо открывает для искусства героя, который будет таким, каким его хочет видеть зритель. Персонаж с многими возможными интерпретациями — это и есть одна из дерзновеннейших находок Леонардо. Как убедительно показали исследователи, такой результат получается за счет намеренных асимметрий лица и фигуры, а также специфической системы освещения, особенно в таких местах и точках, как глаза, рот и руки 4 . Она разная, она всякая, эта Джоконда. Художник не собирается давать нам ответ на вопрос о том, «хорошая» ли она в нравственном смысле или наоборот. Если нам желательно увидеть в ней 3 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 427. 4 Gombrich E. The Story of Art. London: Phaidon, 1995. Р. 293.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Леонардо да Винчи. Архимедовы винты и водоподъемные насосы. Около 1480. Рисунок из «Атлантического кодекса». Библиотека Амброзиана, Милан

Леонардо да Винчи. Оптическая схема, навеянная размышлениями о «зажигательных лучах» Архимеда. Около 1508. Рисунок из «Кодекса Арундела». Британская библиотека, Лондон

И Д Е И

гористых цепей в странном освещении — не дневном, но и не ночном. Но улыбающаяся Джоконда вряд ли может считаться потенциальной жертвой этой природы, этой сверхчеловеческой планетарной материи. Очень уж уверенно она занимает свое место на первом плане, очень компактен ее силуэт, а выражение лица вовсе не беспомощно. Странное дело: посмотришь через минуту и видишь перед собой опять тихую и безобидную женщину, которая предается своим мечтам и улыбается непонятной улыбкой. Можно сказать, что с Леонардо начинается не просто новая стадия истории искусства, но и новая эпоха культуры. Это культура многовалентная и многоликая, ненасытная и разнообразная. Это культура, которая не соблюдает нормы, то есть постоянно пытается нарушить границы возможного и допустимого. Но эта культура, которая хочет видеть и анализировать увиденное, реально отваживаться понимать свое собственное видение и не вдаваться в неразрешимые метафизические вопросы.

Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель. 1510—1514. Дерево, масло. 69 х 57 см. Лувр, Париж

Все, что угодно, можно увидеть в этой женщине, кроме одного: однозначного нравственного знаменателя быть не может. Там нет этики, там отсутствует оценка. Действует принцип «всякости». Вот какие перспективы можно теперь спроецировать на улыбающееся лицо, окутанное таинственной светотенью, скрадывающей формы и как бы отменяющей сам принцип определенности и однозначности. Там можно даже видеть не только присутствие бесовских сил, но и своего рода ироничный автопортрет Леонардо в виде женщины. Такие странные догадки тоже мелькали в популярной околоискусствоведческой литературе. Титаны Возрождения отказались делать выбор. С тех пор западная культура хочет всего сразу, и поскорее. Теперь художник приписывает себе небывалые прерогативы. Он верит в то, что может все. Отсюда два следствия. Первое — всемогущий демиург не обязан выбирать себе единственную опору или останавливаться на каких-либо императивах разума и морали. Он демонстрирует возможность плюрализма в понимании своих произведений. Второе: вольный создатель множественных смысловых конструктов имеет право и возможность вникать в такие смыслы, сущности или предположения, которые для культурного, правильного человека закрыты и запретны. Для титана искусства и мысли не должно быть вещей запретных. Он должен разобраться в таких истинах, которые переносят нас в область безумия и отчаяния, абсурда и зверства, страха и трепета. Искусство Запада теперь не будет избегать таких вещей. Сомнения по поводу религиозной адекватности Леонардо сопровождали его репутацию с самого ее зарождения. В первом издании Жизнеописаний Джорджо Вазари среди восхищенных отзывов о талантах Леонардо было сказано, что «…он создал в уме своем еретический взгляд на вещи, не согласный ни с какой религией, предпочитая, по-видимому, быть философом, а не христианином» 5 . Правда, в следующих изданиях эта рискованная фраза исчезла. Вероятно, Вазари «пожалел» Леонардо и не захотел играть на руку католической контрреформации, которая в середине XVI века усиливалась и старательно искала поводов для обличений. Леонардо тщательно скрывал свои подлинные мысли и намерения, словно давая нам знать, что его знание о человеке — не для всякого. Отважиться знать — это для отважного. 5 Зубов В.П. Указ. соч. С. 115.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы (Джоконда). 1506—1510. Дерево, масло. 77 х 53 см. Лувр, Париж

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Сначала прелестные девицы великолепных японских гравюр считались дамами из общества. Потом оказалось, что это проститутки. Но мало того: перед нами сакральные изображения, принадлежности культа Природы. Воистину, японскую душу не измерить общим аршином.

Более сотни лет историки искусства думали, что научная перспектива Возрождения создавалась для того, чтобы запечатлеть реальный видимый мир. Но может быть и такое, что даже реализм родился для того, чтобы послужить вящей славе Божией.

Символисты появились на волне неверия в истины отцов. Им потребовались странствия в темные глубины веков, в мир откровений праотцев.

В И З И О Н Е Р Ы

Зрелища квартала Ёсивара Эротические прозрения японца Евгений Штейнер От редакции. Известный востоковед Евгений Штейнер написал в апреле 2007 краткий очерк об особенностях японской графики для каталога японской гравюры из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Поскольку в изданный каталог очерк не вошел, мы считаем своим почетным долгом опубликовать (в сокращенном журнальном варианте) часть этого замечательного исследования.

озданная около 1830—1831 годов и составляющая часть серии Хокусая Тридцать шесть видов горы Фудзи, его Большая волна вызывает восторженное восхищение многих поколений. Один из основных космогонических принципов — вода — представляет изменчивое, текучее начало. Другой принцип — земля — представлен горой Фудзи на заднем плане. Это символ неподвижности и постоянства. Хокусай следует инвариантной схеме репрезентации универсальной картины мира через «горы—воды» (сансуй).

Большая волна, если мысленно продолжить ее силуэт справа, оказывается очень похожа по абрису на гору Фудзи. Волна поменьше на переднем плане также повторяет ее очертания. Представляется, что Хокусай сделал это не просто абстрактной графической выразительности ради, но исходя из некоей идеи. Зрительное подобие работает на контрасте: вечная твердь горы и лишь миг живущая зыбучая стихия воды. Этот сущностный контраст под формальным подобием провоцирует задуматься: а так ли уж противоположны вода и гора? Человек в такой картине

Кацусика Хокусай. Большая волна. Из серии «Тридцать шесть видов Фудзи». 1823—1831. Цветная ксилография

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

мира является не швыряемой щепкой, умирающей от страха и отчаяния, а естественным элементом непостоянства натуры. Можно сказать, что рыбаки Хокусая почтительно кланяются мощи стихии; они как бы поддаются, склоняясь и замирая в бездействии, но тем самым они просто стараются вписаться — и выйти победителями. Большая волна может быть названа воплощением японского представления о философии жизни — о быстротекучей, бренной и прекрасной, переменчивости мира (укиё). Феномен укиё (浮世 — быстротечного мира) как проявление японской городской культуры второй половины XVII — первой половины XIX века хорошо описан. Он явился переосмыслением классического буддийского понятия бренного (трагичного, скорбного) мира — также произносившегося укиё, но записывавшегося другим иероглифом (憂世). Когда после затяжных междоусобных войн наконец наступил мир, а вместе с ним экономический рост, бурное развитие столицы, относительная стабильность и появились кое-какие деньги, горожане — торговцы, ремесленники, люди свободных профессий — стали создавать новые формы времяпрепровождения. Старая концепция ненадежного бренного мира была не отброшена, но радикально переосмыслена — коль скоро мир ненадежен, эфемерен и преходящ, наилучшим способом существования в нем отныне признавалось не memento mori, a carpe diem — ловить быстротекучие прелести мира и наслаждаться сиюминутным. В поэтической формуле это было выражено в повести Асаи Рёи Укиё-моногатари (Повесть о преходящем мире, 1661): «Жить только настоящим, любоваться луной, снегом, цветами вишни и осенней листвой, наслаждаться вином, женщинами и песнями, давая увлечь себя потоком жизни так же, как пустую тыкву уносят воды протекающей реки». В итоге развилась весьма специфическая культура, в которой чрезвычайно большое место занимали развлечения — дружеские пирушки и попойки (оформляемые обычно по тому или иному поводу — совместное сочинение комических стихов, любование цветами и т.п.), массовые походы в театр или в веселый квартал. Слово «укиё» стало означать современное, модное, часто рискованное и эротичное. С укиё связано важное, но труднопереводимое понятие асоби. Простейший перевод этого слова — «игра», «веселое времяпрепровождение». Вместе с тем, асоби — это беззаботные прогулки, бесцельное шатание, гульба на вечеринках, флирт и амурные похождения. Тот, кто жил, «делая асоби» — легко и играя, следовал особой, тщательно

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Судзуки Харунобу. Юноша в одежде монаха камусо, играющий на флейте под окнами куртизанки. 1760-е. Цветная ксилография

культивировавшейся модели поведения. На самомто деле, ритуализованное поведение бонвивана и франта требовало усилий и затрат. Зато о светском кавалере, овладевшем искусством делания асоби (не назвать ли его homo ludens?), говорили с завистью, что он является воплощением цу. Цу — еще одна труднопереводимая, но необходимая для понимания наших картинок культурная категория, ставшая особенно популярной во второй половине XVIII столетия. Это парадигма поведения утонченного и умудренного столичного жителя, который должен был быть изящным, начитанным в литературе, разбирающимся в разных искусствах, а главное — щедрым, ибо за все удовольствия бренного мира полагалось платить. Короче, человек, живущий по канону асоби, по-русски назывался бы повесой или праздным гулякой, а во Франции этот тип беззаботного горожанина, человека толпы воплотился в феномене фланера или бульвардье. Кстати, именно культура фланерства была важной составной частью художественной революции Эдуара Мане и импрессионистов, которые хотели быть художниками «современной жизни». Недаром они почувствовали глубинное сродство с японскими авторами «картинок быстротекучего мира».

В И З И О Н Е Р Ы

Кацусика Хокусай. Две женщины и мальчик у камня Торакоиси. Цветная ксилография. 11,5 х 16,5 см

Выражение «картинки быстротекучего мира» (укиё-э) появилось в 1681 году, спустя двадцать лет после повести Укиё-моногатари. Столетием позже эти картинки достигли расцвета, превратившись из скромных иллюстраций к дешевым книжкам и вручную раскрашенных театральных афишек в изысканные портреты красавиц и многокрасочные сцены из театральных представлений. Еще столетием позже в Европе началась баснословная мода на эти картинки. Европейцы, однако, чаще всего не знали, что женщины, изображенные в гравюрах, были за редкими исключениями жрицами платной любви. Это на Западе неясно представляли многие и сто лет спустя, и даже сейчас степень эротизма искусства укиё-э часто не знают и не понимают. Красавицы из веселых домов и актеры театра кабуки были наиболее популярными сюжетами в гравюре укиё-э — по крайней мере, до первой четверти XIX века включительно. Почему это было так? С начала XVII века, когда новая ставка сёгуна была перенесена в Эдо, городок стал стремительно застраиваться — для чего потребовались десятки

тысяч мужчин. Многие тысячи потребовались для обслуживания двора военного диктатора и прочей военной верхушки. Дополнительным фактором послужил закон санкин котай, согласно которому каждый удельный князь даймё должен был периодически проживать со своими приближенными не в своем родовом владении, а в Эдо — так сёгуны Токугава боролись (и весьма успешно) с местным сепаратизмом и возможными восстаниями. Женщины из этих феодальных семей, как правило, оставались дома, когда мужья уезжали на год в Эдо. Иногда соотношение мужчин и женщин достигало пропорции 10:1. Соответственно, в Эдо вслед за одинокими молодыми мужчинами немедленно потянулись содержатели и содержательницы борделей со своим товаром, а также инициативные девушки из окрестных деревень. Проституцией были вынуждены заниматься многие молодые вдовы и дочери аристократических и самурайских семей, оказавшиеся без своих мужчин, владений и средств, сгинувших в результате истребительных междоусобных войн начала XVII века. Этот контингент был рафинирован, прекрасно образован и воспитан — что состав-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

ляло для их клиентов едва ли не большую притягательность, чем собственно плотские утехи. Впоследствии, когда за пару поколений этот ресурс барышень из благородных был исчерпан, содержатели веселых домов стали воспитывать в сходном духе свежие кадры низкого рождения. Девушкам вменялось в обязанность владеть кистью, чтобы писать каллиграфию и картины, уметь слагать стихи и помнить сотни, если не тысячи, классических стихотворений, знать искусство чайной церемонии, разбираться в курениях благовоний, танцевать и, разумеется, уметь развлекать гостя изящной беседой и тонким обхождением. Так повелось, что дома свиданий в Японии стали не столько местом незамысловатого удовлетворения физиологических потребностей, сколько средоточием эротически сдобренного, но в целом не столь сексуального, сколь эстетически окрашенного изысканного препровождения досуга. Кварталы удовольствий были центром притяжения ведущих художественных сил культуры «быстротекучего мира» и важнейшим центром творческой активности и источником вдохновения для множества художников — многие из которых, как, например, Утамаро, просто жили внутри квартала или через дорогу. Японские худож-

ники, может быть, наиболее характерны в этом отношении, но отнюдь не исключительны — во все времена художники тяготели к просвещенным гетерам, а в новое время — и к заурядным бордельным дивам (сразу вспоминается большой любитель японцев Тулуз-Лотрек). Говоря о квартале удовольствий, мы имеем в виду прежде всего квартал Ёсивара — синоним культуры укиё и предмет едва ли не половины гравюр укиё-э. Он был впервые устроен в Эдо в 1617 году, когда власти удовлетворили прошение представителя союза содержателей публичных домов самурая Сёдзи Дзинъэмона о выделении для их бизнеса особой огороженной территории. Прецедент разрешенного правительством квартала любви уже существовал в Киото с последних лет XVI века, а его устройство было скопировано с соответствующих институций минского Китая. Итак, с 1617 года лицензированный властями огороженный квартал располагался на территории примерно в 5,5 га в самом центре недалеко от Эдоского замка. Через сорок лет городское начальство решило его перенести подальше от центра — и это решение было немедленно «поддержано» грандиозным пожаром 1657 года, во время которого большая часть Эдо

Судзуки Харунобу. Офудзи из Мотоянаги-я. 1768—1770. Цветная ксилография

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

В И З И О Н Е Р Ы

за беседой, саке- и чаепитием — только после этого можно было отправляться с ней непосредственно в сэйро. В этих же домах проходили денежные расчеты и велись счета клиентов — куртизанкам высокого разряда почиталось неприличным дотрагиваться до денег. А чайные домики первоначально были заведениями за пределами лицензированного квартала, где поили чаем и угощали официантками. Японский опыт весьма значителен в эстетическом смысле, но отнюдь не уникален. Достаточно вспомнить парижские кафе второй половины XIX века, времени belle é poque. Владельцы официальных публичных домов боролись с пиратскими конкурентами еще энергичнее, чем власти, и регулярно наводили на них полицию. Чайные домики закрывали, их девушек высылали на родину в деревню или переводили внутрь в Ёсивара, где они должны были работать бесплатно три года. Поскольку новые чайные домики открывались в новых местах сразу после облавы, власти, наконец, решили их узаконить, перенеся в Ёсивара. Там они неожиданно для владельцев и секс-персонала старых

Судзуки Харунобу. Осэн из чайной лавки Кига-я обслуживает посетителя. 1770. Цветная ксилография

выгорела дотла, а число жертв (сгоревших и утонувших) составило 108 000 человек. Новый квартал был разбит на площади в 7,2 га в районе Асакуса в северной части города уже через восемь месяцев после пожара. Он стал называться Новая Ёсивара, но через какое-то время слово «новая» было отброшено. Ёсивара была огорожена стенами и отделена широким рвом от города 1 . Там находился храм Куросукэ Инари (Лисьего бога), который считался покровителем проституток. (В разные времена в пределах Ёсивары было четыре храма, обслуживавших духовные запросы обитательниц этого квартала.) Справа от входа в квартале Эдо-тё располагались самые престижные заведения. За ним был квартал Агэя-тё — с домами свиданий агэя. Поскольку агэя часто путают с чайными домиками (тяя), а последние — с местом, где пьют чай, об этом феномене следует сказать несколько слов. Агэя были местом предварительных свиданий — туда посетитель приходил договариваться, знакомиться с девушкой, проводить с ней какое-то время 1 См. план Ёсивары: Turk Frank A. The Prints of Japan. London:

Arco Publications, 1966. Р. 137. В одном из приложений Турк приводит список заведений Ёсивары, которые упоминаются в гравюрах, а также дает имена некоторых прославленных куртизанок (Р. 147—156).

Судзуки Харунобу. Куртизанка, уподобленная китайскому поэту Кинко. 1765. Цветная ксилография

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

6000 мон и равнялся стоимости 185 граммов золота). Для сравнения на 1 рё в начале XVII века можно было купить 1 коку (примерно 180 кг) риса, то есть годовую норму этого основного продукта питания. К этой цене следует добавить сопутствующие расходы — на угощение в агэя, на чаевые куртизанке и прочее2. Неудивительно, что куртизанок высших разрядов называли «разрушительницами крепостей» (кэйсэй) — в память о чрезмерном увлечении одного китайского императора своей наложницей, в результате чего его царство было разрушено. В итоге пользование услугами таю и коси сошло на нет, особенно когда в массовом порядке появились более дешевые и покладистые девушки из чайных домиков.

2 Seigle

Cecilia Segawa. The Courtesan’s Clock: Utamaro’s Artistic Idealization and Kyоden’s Literary Expos é , Antithetical Treatments of a Day and Night in the Yoshiwara // A Courtesan’s Day: Hour by Hour. Ed. by Amy Reigle Newland. Amsterdam: Hotei Publishing, 2004.

Судзуки Харунобу. Письмо куртизанке. 1766. Цветная ксилография

заведений стали пользоваться таким успехов у клиентов, что затмили собой старые агэя и перехватили их функции. Первоначально, в конце XVII века, их было восемнадцать, и располагались они в Агэя-тё, но с началом нового века чайные домики перекочевали на главный бульвар и размножились необычайно. Особо миловидные и умелые девушки пользовались общенародной славой и воспеты тонкой кистью Харунобу. Вместе со старыми агэя исчезли к 1760-м годам и два высших класса куртизанок старой школы, опиравшихся еще на старые аристократические традиции публичных домов императорского Киото — таю и коси. Носительницы этих рангов отличались не только редкостной красотой и многочисленными талантами, но и нередко дурным характером. Они имели право отвергнуть не понравившегося им нового гостя, отказавшись выпить с ним чашку сакэ в агэя. В случае принятия клиента он мог рассчитывать на постельные утехи не ранее третьего свидания. Общение с таю было церемониально запротоколированным — и хоть то грело тщеславие худородных нуворишей, но раньше или позже, а иногда просто стремительно разоряло их. Стоимость услуг куртизанки согласно прейскуранту была примерно такова: таю и коси брали 1 рё и 1 бу (1 рё составлял четыре бу, или 15 сю, или

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Тории Киёнага. Куртизанки из квартала Татибанатё. Из серии «Состязание красавиц веселых кварталов». 1782. Цветная ксилография

В И З И О Н Е Р Ы

Китагава Утамаро. Сидзука-годзэн, танцующая в Вакамия, Цуругаока. Около 1797. Цветная ксилография

К середине XVIII века появилась новая разработанная номенклатура. Девушек высшего разряда стали называть ёбидаси тюсан («только по предварительной записи»). В каталогах-сайкэн обитательниц Зеленых домов Ёсивары, издававшихся два раза в год, эти куртизанки обозначались особым значком — двойной горой с точкой внизу. Ступенькой ниже шли дзасикимоти — «держательницы гостиной», то есть высокопоставленные проститутки, имевшие в своем распоряжении две комнаты. Они обозначались в каталогах двойной горой без точки. Еще ниже шли хэямоти — «держательницы комнаты» — спальни, где проходила и светская часть их жизни, и постельная (один пик в каталогах). Обычно ёбидаси имели в услужении двух маленьких (до десяти лет) девочек камуро и одну-двух синдзо — молоденьких девушек до шестнадцати лет. Всех этих девушек часто изображали Киёнага, Утамаро, Эйдзан и другие. В отличие от всех иных разрядов, ёбидаси не должны были сидеть на зарешеченных верандах, показывая себя потенциальным клиентам. Ёбидаси выходили поджидать гостя в чайные домики, устраивая пышное шествие в окружении камуро и синдзо. Часто в антураж входил еще и мужчина-прислужник, который независимо от возраста назывался вакамоно («молодой человек» или просто «малый»). Вакамоно обычно тащил ящик с принадлежностями куртизанки или нес над нею зонтик. Куртизанку с камуро и вакамоно можно видеть на гравюрах Утамаро.

Кроме этих дорогих и высокопоставленных красавиц существовали еще многочисленные группы, которых вряд ли можно назвать куртизанками — это были в большей или меньшей степени низкопробные проститутки, но их низкий статус не был помехой для художников, любивших изображать в сериях разные типы и группы жриц любви, носивших к тому же выразительные наименования (кири — «на недолго»; каси — «работающая у рва», то есть на пленэре, и изображавшаяся обычно со свернутым в рулон матрасом; цудзикими — «особа с перекрестка» — ее также изображали с подстилкой под мышкой; сироку — «четыре—шесть», то есть берущая 400 медных монет ночью и 600 днем; тэппо — «пистолет», то есть та, с кем связываться было небезопасно и т.д.). Обычно эти девушки изображались с кокетливо зажатым в зубах уголком платочка, что на самом деле было условным приемом, намекающим на страстную натуру — настолько страстную, что, чтобы сдерживать крики и стоны (сдерживать от скромности, разумеется), ей приходилось кусать платок. За пазухой такие девушки обычно держали рулон бумажных салфеток — чтобы быстро вытереть, что придется. Это одна из постоянных иконографических черт, позволяющих опознать в картинке проститутку невысокого ранга. Изображения красавиц (бидзинга) из Ёсивары были излюбленным жанром укиё-э. В прагматическом плане они выполняли несколько функций.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Самая элементарная и, возможно, шокирующая — служить наглядным пособием при одинокой любви. Картинки были исключительно дешевы, и те, кто не мог позволить себе иметь красавицу в натуре, обходились ее изображением. В начале XIX века продажная цена одной цветной гравюры соответствовала (или чуть превышала) стоимость чашки лапши, обычно составлявшей основу обеда 3. Особо популярным жанром были серии «сравнений» (курабэ) или «конкурса» (авасэ) — обитательниц из разных домов. Покупая такую серию, любитель вглядывался в достоинства изображенных моделей, оттачивал свой вкус и учился различать тонкости. То есть картинки служили как бы каталогом специфического товара или иллюстрированными журналами для мужчин. Такие портреты, разумеется, поощрялись и владельцами заведений как 3 См.: Akai Tatsurо. The Common People and Painting // Tokugawa

Japan: The Social and Economic Antecedents of Modern Japan. Еd. Nakane Chie and Oishi Shinzabur ō , transl. Conrad Totman. Tokyo: Univ. of Tokyo Press, 1990. Р. 184—185.

Тории Киёнага. Красавицы-аристократки. Около 1780. Цветная ксилография

Китагава Утамаро. Красавица Осомэ из дома Абурая. Около 1799. Цветная ксилография

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

отличная реклама. Кроме того, изображения красавиц издавна, еще задолго до золотого века Харунобу и Утамаро, создавались как иллюстрации к современной литературе — к повестям на злобу дня укиёдзоси, к книгам о куртизанках и борделях (кэйсэймоно), к руководствам по технике (известным как «записки у изголовья») и др. Иногда это могли быть просто сборники картинок с минимальным текстом, как, например, знаменитый пятитомник Харунобу Ёсивара бидзин авасэ (Сопоставление красавиц Ёсивары), опубликованный в год его безвременной смерти в 1770-м. Художник изобразил 169 красавиц и снабдил их изображения именем, указанием места работы и краткой поэтической характеристикой. Как могло получиться, что изображения куртизанок (пусть даже не «порнографические», а портреты и сценки из их жизни) стали едва ли не центральным предметом интереса потребителей и творцов изобразительного искусства Японии? Сразу отметим, что в самом этом предмете никакой особенной японской исключительности нет. Сходные интересы французских художников мы уже отмечали. Вообще

В И З И О Н Е Р Ы

Китагава Утамаро. Окита из чайного дома Нанива в Асакусе. Около 1793—1794. Две стороны гравюры. Цветная ксилография

в европейском салонно-академическом искусстве изображение соблазнительных «грешниц» и «вакханок» составляло значительную часть художественной продукции, обслуживая весьма существенный сегмент рынка. Но есть даже намного более близкое соответствие японским гравюрам с эротическим содержанием или относительно скрытым сексуальным подтекстом. Это сатирическая или просто юмористическая английская гравюра, чрезвычайно популярная в Лондоне, особенно в 1770—1830 годах,

именно во время расцвета типологически сходных картинок в Японии. В художественном отношении эти гравюры (вырезанные по металлу и раскрашенные от руки), как правило, уступают технически и эстетически совершенным японским ксилографиям. Возможно, именно поэтому они — колоссальный корпус в 20 000 листов (количество, близко сходное с общей продукцией японских мастеров!) — практически обойдены вниманием искусствоведов. А среди этих работ Гилрея, Крукшанка и других некогда знаменитых художников есть чрезвычайно похожие

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

in Eighteenth-century London. London: Atlantic Books, 2006.

дах, восходящих к мифологии Синто, очень сильны сюжеты, связанные с прокреацией, а также фаллические культы и фаллические божества. Например, в композиции Утамаро с Окамэ и лисом с юмором обыгрывается характер этого популярного персонажа. Окамэ — одно из младших божеств синтоизма, отличалась любовью к веселью и телесным утехам. Именно девушка из квартала любви персонифицировала собой основной принцип прелести быстротекучего мира. Во-первых, она была прелестна. Во-вторых, красота ее увядала быстро и безвозвратно. Недаром одним из излюбленных сюжетов в гравюре было изображение прославленной красавицы древности поэтессы Оно-но Комати, которая в молодости отличалась бездушием по отношению к воздыхателям (один из них даже умер у нее на пороге), а в старости превратилась в сморщенную и согбенную нищенку. Еще более существенно то, что куртизанка на определенном уровне рассмотрения была прямым воплощением непостоянства мира в буддийском смысле. Она не была привязана к материальной

Китагава Утамаро. Редкая любовь. Из серии «Избранные песни любви». Около 1793. Цветная ксилография

Китагава Утамаро. Любовь мечтательная. Из серии «Избранные песни любви». Около 1793. Цветная ксилография

на японцев сцены подглядывания (хотя в искусстве вуайеризма японцев трудно обойти), секса, всяческих проявлений веселого и незамысловатого юмора по поводу телесного низа, до коего японцы опять же были большие охотники 4. Что делает японских художников и их картины быстротекучего мира уникальными — это, во-первых, просто очень высокий процент сюжетов с куртизанками, во-вторых, высокий эстетизм даже в изображении того, что на Западе называют порнографией, а главное — дело в уникальном отношении японцев к физической стороне отношений между полами. Это отношение переводит даже самые рискованные картинки с вульгарного или профанического уровня на уровень сакрально-религиозный. В традиционной японской картине мира не было сопоставимого с западным, иудео-христианским, понятия греха. В народных верованиях и обря4 См. новаторскую книгу: Gatrell Vic. City of Laughter: Sex and Satire

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

В И З И О Н Е Р Ы

укиё-э, первые западные любители и собиратели XIX века, а также художники, изменившие с помощью японских картинок свое видение и свое искусство, совершенно не знали. Почему же с 1860-х годов стала набирать в Европе силу небывалая японофилия, приведшая в итоге к затяжной и всеобъемлющей моде? Но не только к моде: Эдмон де Гонкур (между прочим, автор первой на Западе книги об Утамаро) провозгласил революцию в европейской эстетике. При очевидном impasse классической европейской эстетики стало необходимым приятие Другого, отличного. Здесь я упомяну понятие différance Деррида. Оно предполагает не просто принятие иного и отличного, но и осознание существования этого другого в себе — как некоей внутренней отличности. Это имманентное начало другого внутри себя всегда в той или иной степени ощущалось в европейской культуре. Японизм был, возможно, не уникален, но наиболее радикален как революционизирующая текстовая стратегия. На рубеже XIX века резкий всплеск ориентализма среди романтиков был навеян наполеоновскими

Эйдзан. Ханаоги из дома Огия. Около 1805—1808. Цветная ксилография

жизни семейными узами, любовью, имуществом, постоянными связями — она была своего рода руслом потока бренной жизни, в каковой поток на время погружались ее случайные клиенты и потом их уносила жизнь — без обязательств и без возврата. Проститутка похожа на монаха — оба, по крайней мере теоретически, не имеют своего дома, человеческих привязанностей, имущества. Поэтому столь популярен был в японской культуре (и особенно в культуре укиё) сюжет «монах и куртизанка». Монахи нередко изображались среди посетителей веселого квартала; особенно популярен в качестве гостя был первый патриарх Дзэн Дарума. Кстати, на сленге, принятом в Ёсивара, проститутку называли «дарума»; также ее нередко изображали в монашеском одеянии 5. Всех этих явно невыраженных, но фундаментальных напластований культуры, лежавших в основе 5 См.: Штейнер Е.С. Дзэн-жизнь: Иккю и окрестности. СПб.:

Петербургское востоковедение, 2006. С. 91—105. В сжатом виде см.: Steiner Evgeny. Ukiyo-e // Encyclopedia of Prostitution and Sex Work. Westport: Greenwood, 2006. Vol. 2.

Эйсен. Кацуяма из дома Окамотоя. 1830-е. Цветная ксилография. 34 х 23,5 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

походами, прежде всего Египетской кампанией, подъемом и падением Империи и исчерпанностью классицизма. На это накладывается и глубокая разочарованность положением в Европе после Венского конгресса и особая характерная черта романтиков, прежде всего французских, как поколения. Они были поколением, взращенным женщинами, когда их отцы воевали во всех концах Европы и Восточного Средиземноморья в наполеоновских войнах. Поколение выросло феминизированным, чувствительным и мечтающим о крутых мужественных героях. Таковым стал мифологизированный образ «гордого араба» — гарцующего на скакуне с ятаганом наголо, в живописных развевающихся одеждах или лениво покуривающего гашиш в окружении одалисок (см. картины Делакруа, Шассерио, Делароша, Ари Шеффера и других). Когда к середине века оказалось, что этот романтический образ не дал европейской культуре и искусству настоящей глубокой новизны, быстро скатившись в слащавый салон, от такого ориентализма в парижских авангардных кругах остался разве что гашиш. Он попал в Европу после Египетского похода и к середине века сделался средством обретения нового духовного опыта в Клубе хашишинов, члены которого (множество парижских литераторов и художников, из коих отметим Делакруа и Бодлера) обряжались в арабские костюмы и устраивали ритуальные вкушения зеленоватой гашишной пасты (с японских, кстати, тарелочек, если верить Теофилю Готье) и курения. В клубах и спиралях сизого дыма им виделись неотмирные, изогнутые, изломанные в загадочных страстях тонкие женщины. Ко времени смерти последнего романтика Делакруа и публикации эссе Художник современной жизни Бодлера (1863) первые японские образы красавиц из Зеленых домов появились на сцене. Вскоре в Европе появились и первые красавицы — японское правительство прислало на Всемирную парижскую выставку 1867 года трех гейш, которые произвели фурор. Строго говоря, гейша — это вовсе не проститутка, хотя и не без характерных черт куртизанки. А рафинированная куртизанка в своем обхождении с гостем имеет много общего с гейшей. Вскоре после Выставки, в конце 1867 года, было организовано «тайное общество» Жинглар (Jinglar), члены которого расхаживали в кимоно и попивали саке — в их числе Теофиль Готье и некоторые другие старые члены Клуба хашишинов. Начиная с импрессионистов (и особенно с пришествием модерна), художники апроприировали японские позы, пластику и плоскостность.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Андо Хиросигэ. Красавица в осеннем саду. 1843—1847. Цветная ксилография

В И З И О Н Е Р Ы

Сакральный смысл прямой перспективы в эпоху Возрождения Никита Махов

своей книге Обратная перспектива Павел Флоренский рассуждал о том, что перспектива прямая проходит мимо вещей, только сколь зит по их поверхности, не позволяя проникнуть в надматериальное существо самих предметов. То есть он категорически отказывал визуальному опыту в сакральном смысле. В таком утверждении православного мыслителя была своя логика. Проблема рассматривалась им с точки зрения византийской традиции. Сакральная живопись в рамках этой традиции была предназначена главным образом для зданий центрического типа. Помещенные внутри такого сооружения произведения изобразительного искусства, скомпонованные по принципу обратного сокращения, не имевшего ничего общего с перцептивным восприятием, органично вписывались в отстраненное замкнутое пространство. Как это ни удивительно, сходную позицию заняли историки искусства советской школы. Правда, у них возрожденческая перспектива лишалась сакральности совсем по другой причине. Они были уверены в том, что только данный метод геометрической компоновки может адекватно передать в художественном творении предметную реаль-

ность. А потому его назначение не религиозное, а исключительно позитивное или познавательное. Так, И.А. Смирнова утверждала, что линейная перспектива воплощала принципы реалистического видения мира и явилась составной частью эстетики «подражания природе» 1 . Было бы интересно разобраться, в какой степени правомерны приведенные мнения. Начнем с церковной архитектуры Западной Европы эпохи Cредневековья и последующей за ним формации. Результаты наблюдений заставят признать неоспоримое господство в оба периода базиликального типа, заимствованного еще в зодчестве раннего христианства и оказавшегося наиболее созвучным католическому вероисповеданию. Преобладание базилик также и в эпоху Возрождения было для художников этой эпохи своего рода проблемой. Новые художники ориентировались на культуру и искусство античности, и потому постройки типа ротонды, в принципе, более отвечали принятым вкусам, чем базилики. Но волей-неволей часто приходилось иметь дело с прежним архитектур1 Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Воз-

рождения. М., 1987. С. 36—39.

Паоло Уччелло. Потоп (Ноев ковчег). Около 1450. Фреска. 206 х 170 см. Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

реберные конструкции уступали место античной ордерной системе. Тем самым вертикальная направленность внутренних помещений менялась на горизонтальную. Конечно, в продольном пространстве, сориентированном подобным способом, произведения, выполненные методом византийской перспективы или вертикальной готической, оказывались совершенно чуждыми его характеру, зрительно как бы выпадали за общие пределы, нарушая необходимое единство духовной атмосферы. Это очень хорошо видно на примере гигантских живописных распятий и алтарей в перестроенных храмах Флоренции и других итальянских городов, созданных Джотто и его последователями в пространственных координатах, еще во многом сохранивших признаки перспективной схемы предшествующих школ. Отмеченный диссонанс был не только душевнопсихологическим препятствием, мешал сосредоточиться человеку на внутреннем молитвенном созерцании, но и вообще резко противоречил эстетическим установкам Возрождения, сложившимся прежде всего на идее универсальной целостности мира или гармонического идеала. Не оставалось ничего другого, как только открыть такой механизм пространственного построения произведений изобразительного искусства, который позволил бы наблюдателю органично встроить их в глобальную архитектонику латинского креста, отмеченную коническим сокращением внутренних параллелей по мере удаления от человеческого глаза. Такой механизм был найден в первой трети

Мазаччо. Троица. Около 1425. Фреска. 636 х 317 см. Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция

ным наследием, количественно во много раз превосходившим новые церковные постройки, возведенные в соответствии с модными эстетическими веяниями. Поэтому архитекторы Возрождения, отвечая запросам эпохи, должны были так часто перестраивать или преображать интерьеры средневековых церквей. В первую очередь такие перестройки напрашивались в отношении готических храмовых сооружений. Стрельчатые своды, высокие хоры и устремленные вверх пучки опорных столбов заменялись на пологие потолочные перекрытия, аттики и на ряды колоннад. Иначе говоря,

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Около 1500. Холст, масло. 68 х 81 см. Пинакотека Брера, Милан

В И З И О Н Е Р Ы

Джованни Беллини. Мертвый Христос, поддверживаемый ангелами. 1470—1475. Дерево, темпера. 91 х 131 см. Городская пинакотека, Римини

ХV века архитектором и скульптором Филиппо Брунеллески, а также архитектором и теоретиком искусства Леоном Альберти. Разработанная ими прямая перспектива удов летворяла еще одному важнейшему требованию. В эпоху, когда гуманистические настроения оказались направляющими, люди уже не могли себе представить божественное вне земного. Эту существенную особенность ренессансного мировоззрения Леонид Баткин убедительно доказывает в своей фундаментальной книге с помощью сформулированной им синкретической категории «варьета» 2 . Перспективной схеме, основанной на зрительном восприятии, и было поручено выполнять соединительную функцию. Она позволяла органично вместить натурное пространство в сакральное храмовое, получив при таком совмещении целостную картину мира. Поэтому, выстраивая условную глубину изобразительного сюжета, мастера, наряду с несо-

мненным стремлением «воссоздать атмосферу реальности», также, и даже прежде всего, старались сконструировать в своих творениях образ сакрального пространства, отождествляемый с архитектурным пространством базилики. Недаром принципы прямой перспективы первоначально получили свое художественное воплощение именно в монументальном искусстве храмов. Интерпретаторы допускают ошибку, когда пишут о том, что «мир» сюжетных композиций «как бы находится по ту сторону плоскости стены» 3 . Наоборот, он открыт внутренним объемам. Иначе была бы разрушена необходимая в литургическом плане непрерывность. Авторы фресок и картин намеренно добивались поразительного зрительного эффекта. Суть дела заключается в следующем: при отходе на значительное расстояние от живописных композиций предметные формы приобретают необыкновенно выразительную скульптурную

2 См.: Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессанс-

3 Смирнова И.А. Указ. соч. С. 73.

ного творческого мышления. М., 1990.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

пластичность, а сценическая площадка, где разворачивается сюжетное действие, получает особую емкость. Этот обязательный отход и позволяет сохранить нужную отстраненность церковных панно, снимает их бытовую приближенность, способную уничтожить возвышенный лад религиозных повествований. События и герои, перенесенные ближе к нам из Святого Писания, остаются в определенном отдалении от человека еще и потому, что они, помещенные в абстрактную геометрию прямой перспективы, вливаются в сакральный космос храма, который всегда пребывает по другую сторону реальности и доступен человеку лишь в редкие мгновения мистических откровений. Классическим опытом самого высокого символического назначения прямой перспективы

в искусстве Возрождения, безусловно, является фресковая композиция Троица, выполненная Мазаччо около 1425 года на северной стене флорентийского храма Санта Мария Новелла. Разглядывая монументальную работу, в первые минуты невольно испытываешь чувство недоумения, зачем художнику понадобилось помещать Троицу в столь странную декорацию внутри замкнутого с трех сторон архитектурного помещения, перекрытого цилиндрическим сводом. Ретроспективным прототипом последнего служит центральный пролет римской триумфальной арки. Самое простое объяснение усматривается в том, что Мазаччо хотел уподобить месторасположение всей аллегорической сцены с предстоящими перед распятым Христом Богоматерью и апостолом Иоанном, а также двумя коленопреклоненными

Джованни Беллини. Пьет á (Мертвый Христос с Богоматерью и Иоанном Евангелистом). 1470. Дерево, темпера. 86 х 107 см. Пинакотека Брера, Милан

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

В И З И О Н Е Р Ы

заказчиками типичной церковной капелле, куда приходят ее владельцы отдаться сокровенной молитве, заключая таким манером двухмерное живописное изображение в трехмерную реальность удлиненного базиликального храма. Но есть и другие объяснения. Например, их приводит итальянский историк искусства Дж.К. Арган: «Пространство, данное в откровении, должно быть подлинным и определенным, абсолютным и вместе с тем историческим.., как и сама религиозная догма. Таким пространством является для Мазаччо перспективно организованное пространство Брунеллески» 4 . Недалеко от Троицы Мазаччо можно увидеть еще более наглядное художественное выражение сопричастности прямой перспективы сакральной феноменологии. Нужно только выйти из храма и пройти в клуатр Санта Мария Новелла, где располагается фресковый цикл, созданный Паоло Уччелло около 1450 года на темы из ветхозаветной Книги Бытия. В контексте наших рассуждений особое внимание привлекает живописная композиция Потоп или Ноев ковчег, размещенная в люнете одного из простенков. В этой росписи 4 Арган Дж.К. История итальянского искусства. М., 1990. Т. 1.

С. 219.

Поль Дельво. Лестница (Обнаженная у лестницы). 1912—1946. Панно. 122 х 162 см. Музей изящных искусств, Гент

буквально происходит сюжетно-композиционное срастание линейной конструкции с религиозным содержанием. Как известно, Уччелло был одним из самых серьезных теоретиков прямой перспективы, страстно увлеченным изучением ее закономерностей в своей профессиональной деятельности художника. Исключительно «внематериальное» отношение к семантике прямой перспективы непосредственно выразилось в запечатлении на стене такого сюжетного эпизода, в рамках которого линии перспективной воронки прямо совпали с формами судна, а в них, в свою очередь, угадывается аллюзия на остов базиликального корабля. Нельзя не сказать и о том, что Ноев ковчег и без всяких зрительных ассоциаций не мог восприниматься верующим человеком иначе как в статусе сакрального объекта. Но, пожалуй, самым ярким доказательством ощущения тождественности прямой перспективы интеллигибельному началу мироздания в искусстве Возрождения является знаменитая картина Андреа Мантеньи Мертвый Христос, выполненная мастером на рубеже 70—80-х годов ХV века. В настоящее время этот потрясающий по силе эмоционального воздействия образец живописи хранится в миланской пинакотеке Брера. Надо сказать, что исследователи никогда не уделяли должного внимания самой иконографии произведения. Между тем положенная в его основу инверсия на самом деле представляет большой научный интерес, поскольку имеет фактически решающее значение в постижении духовной тональности художественного умозрения в эпоху Возрождения. Живописная композиция с изображением мертвого Христа, как можно предположить, зарождается внутри сюжета, который получил название Оплакивание Христа или Пьет à , и затем складывается в самостоятельную иконографическую версию этого распространенного извода, послужившего образной темой для работ многих художников интересующего нас времени. Изображение мертвого Христа встречается у немногочисленной группы авторов, наиболее последовательных сторонников возрожденческой доктрины. К ним принадлежат венецианский живописец Джованни Беллини, итальянец Андреа Мантенья и немецкий живописец и график Ханс Хольбейн Младший. Причем, если судить по таким работам Джованни Беллини, как алтарный полиптих из венецианской церкви Санти Джованни э Паоло (ок. 1464), Пьет à (Мертвый Христос с Богоматерью и Иоанном Евангелистом; 1470)

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

из пинакотеки Брера и, наконец, Мертвый Христос, поддверживаемый ангелами (1470—1475) из пинакотеки в Римини, то создание оригинальной сюжетики по праву надлежит приписать ему. Произведения с изобразительным мотивом мертвого Христа у этого мастера появляются несколько раньше, чем у двух других художников. Фабульная канва нового варианта образуется, во-первых, не горизонтальным положением обнаженного тела Иисуса, как это имело место в традиционном иконографическом изводе, а вертикальной его ориентацией, и, во-вторых, смещением фигуры Богоматери из центра композиции в ее левую часть или даже заменой последней, а также фигур других святых, которые обязательно присутствовали в прошлой трактовке, фигурами крылатых ангелов. Несомненно, все повествовательные изменения и сюжетные перестановки были предприняты с тем, чтобы добиться максимального укрупнения смысловой значимости образа самого Христа, распятого и мученически погибшего на кресте ради спасения человечества. В гуманистическом мышлении акт личной смерти непременно должен был полагаться запредельным актом бытия, сравнимым с апокалиптическим концом мира. Для убежденного гуманиста кончина человека, каким был и Христос на земле, безусловно, есть явление сакральной значимости. Каким бы парадоксальным ни выглядел настоящий вывод относительно эпохи Возрождения, трагический исход тогда необходимо связывали с религиозной сферой, он самым тесным образом смыкался в экзистенциальном сознании индивида, зародившемся в тот исторический момент, с церковным пространством храма. Руководствуясь гуманистическим императивом, Мантенья вынужден был жестко закрепить своего мертвого Христа в метрическую сетку прямой перспективы. Для этого ему понадобилось развернуть безжизненное тело стопами вперед, строго перпендикулярно картинной плоскости, и целиком уложить его на смертное ложе, развивая сюжетную постановку, первоначально предложенную Джованни Беллини. Тем самым удалось достигнуть предельного трагизма. По поводу идейного пафоса Мертвого Христа и других произведений позднего периода художника замечательно сказал Дж.К. Арган: «Быть может, высокий взлет духа Мантеньи подогревался в последнее время его жизни тревожными религиозными исканиями, которые, в особенности после гибели Савонаролы, получают повсеместное

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

распространение, знаменуя собой наступление кризиса, ответом на который является возросший духовный ригоризм» 5 . Выходит, И.Е. Данилова также допустила ошибку, когда утверждала: «До Мантеньи никто из художников не решался произвести такого страшного эксперимента в изображении главного героя христианского пантеона. Перспектива выполняет здесь роль бесчеловечной машины» 6 . Вопреки тому прямой перспективе никогда не поручалось исполнять механическую функцию. После всех рассмотренных примеров становится совершенно очевидным: для человека эпохи Возрождения зрительная экспозиция базиликального храма или новая композиционнопространственная планировка изобразительных сюжетов, несмотря на весь свойственный ему позитивизм, являлась самой настоящей сакральной реальностью и не могла быть ничем другим, поскольку он, без всяких сомнений, продолжал оставаться глубоко верующим. Тем и вызвана столь пронзительная натуралистичность филигранного рисунка живописных композиций у Джованни Беллини и, в особенности, у Мантеньи. Принятый 5 Арган Дж.К. Указ. соч. С. 291. 6 Цит. по: Николаева Н.В. Андреа Мантенья. М., 1980. С. 88.

Рене Магритт. Ящик Пандоры. 1951. Холст, масло. 45,5 х 55 см. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен

В И З И О Н Е Р Ы

Тинторетто. Нахождение тела Святого Марка. Около 1562—1566. Холст, масло. 396 х 400 см. Пинакотека Брера, Милан

ими рисовальный стиль, с одной стороны, возвращает к иератической стилистике экспрессивного готического реализма, а с другой — гениально предвосхищает напряженную графическую иллюзорность визионерских фантасмагорий таких сюрреалистов, как Макс Эрнст, Рене Магритт и Поль Дельво. Но этим воздействие старых мастеров отнюдь не ограничивается, продолжая оказывать свое влияние и поныне. Достаточно присмотреться к далевой устремленности ритмических сокращений целого ряда произведений одного из самых

значительных представителей искусства трансавангарда или «новых диких» Ансельма Кифера, как источник перспективной разметки, принятой современным автором, легко выдает себя. Проведенные наблюдения разрешают признать сакральный смысл прямой перспективы в гносеологическом или экзистенциальном аспекте. Но можно ли согласиться с такой оценкой в аспекте онтологическом? Скорее всего, нет. Потому что, несмотря на благие помыслы, образующей осью взятой на вооружение конструктивной методики,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

как уже было отмечено, оставался горизонтальный вектор, то есть она полностью принадлежала земному горизонту. Если византийская и готическая перспективы действительно выводили религиозный образ из бытовой обстановки, одна — выключая из области каузальных связей, а другая — удаляя от нее же, то перспектива прямая приковывала его к тварному, как бы спускала небесное на землю. Достаточно было Хольбейну лишь развернуть тело мертвого Христа Мантеньи параллельно картинной плоскости, как эта приземленность сразу же бросалась в глаза. Еще Достоевский в «Идиоте» устами главного героя романа князя Мышкина выразил свои опасения в том, что, глядя на Христа немецкого художника, можно усомниться в действительном существовании его божественной ипостаси. В этом внутреннем противоречии и заключается глубочайший трагизм Нового времени и, в частности, эпохи Возрождения как хронологического истока всех последующих за нею звеньев цивилизации. Надо думать, проблема прямой перспективы сложней, чем это представлялось Флоренскому и многим отечественным искусствоведам. Хотя доля правды имеется в каждом из трех воззрений. Закономерной альтернативой коренной противоречивости ренессансного миропонимания возникает искусство маньеризма, созданное молодым поколением художников. В своих последних живописных творениях — грандиозной фреске Страшный Суд, алтарной росписи Сикстинской капеллы, выполненной в 1535—1541 годах, и двух фресковых композициях капеллы Паолина (1542—1550) — к маньеристической линии примыкает и старик Микеланджело. Адепты направления восстанавливают вертикальную ориентацию изобразительных композиций, во многих случаях отказываются от архитектурных планов, заслоняя фон тесным скоплением персонажей, придают вытянутым человеческим фигурам змеевидную S-образную конфигурацию (Понтормо Снятие со креста, Пармиджанино Мадонна с длинной шеей, Бронзино Христос в аду, Россо Фьорентино Снятие с креста). Исключением из общего правила остаются архитектурные перспективы венецианца Тинторетто. Что же касается появления новой перспективной формулы, то оно вовсе не отменяло художественной ценности старых пространственных моделей. Каждая эпоха и ее искусство требуют своих символических обозначений. Универсальная Истина или трансцендентный объект не доступны ограниченному человеческому сознанию в полном

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

своем объеме или в исчерпывающем виде. Поэтому они могут быть частично освоены индивидуальным умозрением лишь через конкретный смысл или конкретный набор смыслов, которые каждый раз меняются в зависимости от личной принадлежности и принадлежности определенному историческому времени. Рядом с найденной закономерностью существует еще одна — локальная семантическая парадигма может быть реализована при наличии соразмерного ей знакового алгоритма или семиотического поля. Естественно, раскрытая символико-смысловая соотнесенность объективно вынуждает каждую определенную культуру заново вырабатывать свой дискурсивный код или комплекс выразительных структур, согласованный с уровнем ее понимания Истины.

Пармиджанино. Мадонна с Младенцем и ангелами (Мадонна с длинной шеей). 1534—1540. Холст на дереве, масло. Галерея Уффици, Флоренция

В И З И О Н Е Р Ы

Иконография религиозной живописи группы «Наби» Валентина Крючкова

1888 году пятеро молодых художников, тогда еще студентов Академии Жюлиана — Поль Серюзье, Морис Дени, Пьер Боннар, Поль Эли Рансон, Анри Габриель Ибель, — создали группу «Наби». В течение трех лет состав объединения расширился, в него вошли Жан Эдуар Вюйар, Ксавье Руссель, Феликс Валлоттон, Ян Веркаде, Аристид Майоль, Жорж Лакомб, Йожеф Рипль-Ронаи. Само название братства, означающее на древнееврейском языке «пророки», «ясновидцы», сообщало о намерении творить искусство, наполненное высоким духовным содержанием. Морис Дени, теоретик объединения, писал в статье Заметки о религиозной живописи (1896): «В этот период конца века, несмотря ни на что религиозный, когда в душах, захламленных ученым богохульством, на наших глазах распускается цветок веры, мы — несколько художников, готовых обратиться, как это сделал старик Ботти-

Морис Дени. Шествие на Голгофу. 1889. Холст, масло. 41 х 32,5 см. Музей Орсе, Париж

челли во времена брата Савонаролы. Однако мы плохо знаем, куда нам идти» 1 . В самом деле, «католический ренессанс» эпохи fin de si è cle протекал в беспокойной атмосфере религиозных поисков, упорных попыток вернуться к «высшей духовности», утраченной в век научнотехнической революции, триумфа рыночных отношений и вскормленного ими делового практицизма. Традиционные конфессии в условиях отделенности церкви от государства уже не играли лидирующей роли в сознании людей. Интеллектуалы, удрученные убожеством духовной жизни своих современников, искали опору в оккультизме и спиритизме, в теософии и эзотерических учениях древности, в мистике неоплатоников и Сведенборга. На другом полюсе тех же исканий воцарился причудливый сатанизм, вера в черную магию и колдовство. Кроме того, само искусство в это смутное время мыслилось как замена уходящей религии, а религия, напротив, эстетизировалась, представала, как у Бодлера, художественным творением, «величайшей фикцией человеческого духа». В таком контексте «католическое возрождение» свидетельствовало скорее о кризисе веры, чем о твердой, не знающей сомнений набожности. Чтобы восстановить угасающую традицию, искусство должно было найти для ее выражения новые, нетрадиционные формы. Морис Дени был убежденным, горячо верующим христианином, прошедшим путь от неоплатонизма к томизму. Вслед за ним по пути возврата к сакральному искусству пошли Серюзье, Рансон, Веркаде, отчасти Лакомб. Но такие участники объединения, как Боннар, Вюйар, Руссель, Валлоттон, равнодушные к религии, посвятили себя изображению повседневной жизни. Два как будто противоположных направления, тем не менее, соприкасались, поскольку художники круга Дени стремились показать присутствие вечного в сиюминутном, высокого в низком, включить христианский (и, шире, сакрализованный) космос в малую ячейку современного быта. Уже в ранней картине Шествие на Голгофу (1889) Дени, очевидно, припоминая гогеновское Видение после проповеди, вписывает евангельский 1 Denis M. Du symbolisme au classicisme. Th é ories. Paris, 1964. P. 70.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Морис Дени. Католическое таинство. 1890. Холст, масло. 51 х 77 см. Частное собрание, Франция

сюжет в контекст современности. Фигура несущего крест Христа устремляется вверх, увлекая за собой шествие монахинь. Реальность и мысленное представление без всяких пауз перетекают друг в друга. Прерывистый ритм склоненных голов создает эффект медленного, по ступеням, восхождения. Перекладина креста резко останавливает движение, обозначая его предел, «конечную цель». Абстрагирование доведено до возможного максимума, так что композиция превращается в диаграмму постепенного восхождения от тягот земной жизни к высотам веры. В том же году было написано Католическое таинство, где в традиционную иконографию Благовещения вторгается тема праздничной литургии. Каноничная фигура Марии словно списана с любимых Дени образов Фра Анджелико, но место ангела занимают служители культа — священник с раскрытым Евангелием и два мальчика со свечами. В интервале между этими фигурами как будто осуществляется перелет из прошлого в настоящее, из мирского в сакральное, из мира реального в мир воображаемый. Канонической лилии на противоположной стороне соответствует крест, проступающий на занавеске тенью от оконного переплета.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Обращенный к Деве новозаветный текст в руках священника — мистический голос, взывающий к ней из будущего. Совмещая разновременные пласты, художник утверждает вечность божественного откровения, его неизбывное присутствие в человеческой жизни. В искусстве Дени трансцендентные силы словно прорываются в здешний мир из запредельных сфер. Ведь многие его картины — почти бытовой жанр или портрет, овеянные ощущением незримого присутствия Бога. «Обойтись полностью без реальности нельзя, — писал он, — по той же самой причине, по какой нельзя совершенно отделить себя от всего запредельного. Искусство — это двуликое единство; подобно тому, как католическое божество едино в трех лицах, оно едино в двух. Время от времени ему нужно опереться на что-то прочное — и почва должна служить для него трамплином»2 . Стремясь к подлинности религиозного выражения в эпоху вероотступничества, Дени стягивает в своей живописи расходящиеся начала: портретности и условной символики, реалистического бытописательства и отвлеченного формализма, прямого 2 Denis M. Op. cit. P. 40.

В И З И О Н Е Р Ы

Морис Дени. Процессия под деревьями. 1892. Холст, масло. 55,9 х 81,3 см. Частное собрание, Нью-Йорк

и переносного смыслов. Свою эстетику абстрактных построений он выводил из идеи божественной гармонии, но искал способы ее реализации в данных психологии зрительного восприятия, в экспериментах по изучению реакций глаза на цвет и форму. Особую группу в корпусе религиозных картин Дени составляют композиции с женскими фигурами в белых облачениях. В Процессии под деревьями (1892) эти, по выражению художника, «одетые в белое души» движутся будто в состоянии транса. Витиеватые тени от невидимых древесных крон единообразно разбегаются, не сбиваясь с ритма, по вертикальным и горизонтальным плоскостям. Непокорные реальному пространству, они кажутся упавшими на землю тенями иного мира. Картина Апрель (1892) входила в цикл на тему времен года. Извивающаяся по широкой равнине дорога — «мистическая тропа» — уходит к небесным горизонтам. У ее обочины женщины в белых платьях собирают цветы. Мотив сбора цветов или плодов символизирует активную жизнь, в противоположность жизни созерцательной, которая

олицетворяется у Дени фигурой молящейся или идущей с опущенными руками и склоненной головой. Оппозиция активной и созерцательной жизни, проводившаяся в ренессансных этических учениях, занимала Дени в качестве проблемы личного морального выбора. В дневнике он писал, что активная жизнь должна не подчиняться практическим целям, но стать реализацией мечты, движением к истине. Декоративное панно Лестница в листве, или Поэтическая арабеска (1892) предназначалось для потолка в апартаментах преуспевающего художника Анри Лероля. Четырехкратное повторение фигуры Ивон Лероль, дочери заказчика, передает идею поэтапного восхождения к небесным садам. Фигуры как будто взлетают, подхваченные воздушными вихрями, крутящимися в завитках платья. Можно согласиться с высказанным предположением, что в картине неявно присутствует библейский сюжет лестницы Иакова. Но ярко выраженная декоративность переключает внимание с символического смысла на формальный аспект. Дени не видел противоречия между высоким содержанием и деко-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

ративными формами, напротив: «Неотразимой духовной красоте соответствует и безупречность декорации; великолепная соразмерность знаменует собой высшую истину; в пропорциях выражаются первичные идеи; гармония форм эквивалентна логике догматов» 3 . Тондо Апрель (1894) — одно из трех, предназначавшихся для украшения потолка в доме композитора Эрнеста Шоссона. Мотив Лестницы в листве здесь развивается в более глубоком пространстве, и композиция уподобляется барочным плафонным росписям с взлетающими к небесам фигурами. Девушки с огромными корзинами цветов скользят по широкой синусоиде. Движение центральной фигуры двойственно: она как будто нисходит к зрителю со своим подношением небесных цветов и в то же время разворачивается, набирая энергию для дальнейшего взлета. В более поздних работах Дени уже прилежнее следует традиционной иконографии. Так, в трех панно на тему охоты, созданных для дома барона Кошена, фигурируют и коленопреклоненные донаторы, и иератические фигуры с нимбами, и сияющее небесное видение. Здесь художник, ранее считавший «литературщину» ненужным мусором, лишь затемняющим собственный смысл живописи, теперь обращается к повествовательным текстам как основе символического содержания. В триптихе представлены две связанные с охотой истории —

легенда о Святом Губерте, узревшем в сплетении оленьих рогов распятие, и сказка Виктора Гюго, герой которой потерял в горячке охоты и тело, и душу. В завершающем панно Обретение пристанища (Прибытие к хижине отшельника) члены семьи Кошена, благословляемые Святым Губертом, возносят благодарственные молитвы за свое спасение от суетных и губительных соблазнов. Поль Серюзье, ближайший соратник Дени, как в теории, так и в практике стремился найти базисные основания художественного творчества. «В моем понимании, — писал он, — искусство — это конструкция, выведенная из теорем, то есть божественное, в которое мы по своей человеческой слабости вносим коррективы» 4 . Серюзье исходил из идеи превалирования мысленного (или, лучше сказать, ментального) образа над реальным. В психической деятельности он намеревался выявить константы, предопределяющие восприятие объектов, то есть первичные структуры художественного языка, которые управляют становлением исторических стилей и индивидуальных манер: «За пределами стиля, присущего какой-либо индивидуальности, эпохе или расе, существуют формы высшего свойства, язык, общий для человеческого разума. Нет произведения искусства, которое не несло бы на себе отпечатков этого универсального языка. Сознание может прийти к нему лишь путем абстрагирования и обобщения…

3 Denis M. Op. cit. P. 43.

4 S é rusier P. ABC de la peinture, suivie d’une correspondence

inedited. Paris, 1950. P. 161.

Морис Дени. Панно для дома барона Кошена: Чудо. Потеря следа. Обретение пристанища (Прибытие к хижине отшельника). 1897. Холст, масло. 225 х 212 см; 225 х 175 см; 225 х 175 см. Сен-Жермен-ан-Лэ, Музей Мориса Дени «Ле Прьёре»

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

В И З И О Н Е Р Ы

Поль Эли Рансон. Колдуньи у огня. 1891. Холст, масло. 19,5 х 28,3 см. Сен-Жермен-ан-Лэ, Музей Мориса Дени «Ле Прьёре»

Его составляющие внутренне присущи нашей конституции, то есть являются врожденными» 5 . Такой первичный язык Серюзье видел в математике простых чисел и евклидовой геометрии. Порожденные высшим разумом математические конструкции организуют как формы природы, так и человеческое мышление. В далеком прошлом, когда люди были ближе к Богу, им удалось выработать модульные системы, составившие прочную основу стилевого канона. И этот опыт, считал Серюзье, необходимо было вернуть в современность. Он как будто нашел образец «священных измерений» в пражском монастыре Бейрон. Основатель системы Дидье Ленц, ставший по принятии монашеского сана отцом Дезидериусом, исходил из канонов древнеегипетского искусства, хотя сам принцип геометрических построений был подсказан ему, как утверждается, Священным Писанием. Серюзье вслед за другим членом группы «Наби», Яном Веркаде, увлекся этой эстетической догматикой и в Азбуке живописи (1921) соединил 5 S é rusier P. Op. cit. P. 12.

собственные опыты систематизации цвета и линий с бейроновскими канонами. Как художник Серюзье развивался под сильным влиянием Гогена. Летом 1888 года он посетил Понт-Авен, где выполнил под диктовку Гогена пейзажный этюд, который, получив название Талисман, стал толчком к созданию самой группы «Наби» как таковой. С тех пор каждое лето Серюзье отправлялся в Бретань, где писал холмистые ландшафты и местных крестьян. Их фигуры, облаченные в просторные одежды из грубой ткани и деревянные сабо, уподобляются деревянным статуям, вырезанным бретонскими мастерами. Массивная контурная линия жестко схватывает объемы, подчеркивая четкость простых обобщенных форм. Сюжет Сбора дрока (1892), как нетрудно заметить, весьма близок к мотиву сбора цветов у Дени. Однако у Серюзье этим заняты не эфирные создания, а довольно реальные и вполне простые крестьянки, которые прилежно рвут травы для хозяйственных нужд. Далеко за ними простирается суровый пейзаж с холмами и оврагами. Картины крестьянского труда привлекали художника,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Поль Серюзье. Сбор дрока. 1892. Холст, масло. 73 х 59 см. Частное собрание, Париж

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

В И З И О Н Е Р Ы

судя по всему, своей почти ритуальной повторяемостью и зависимостью от циклов природы. В укладе жизни «отсталой» провинции Серюзье увидел фундаментальные ценности, первозданные основы человеческой культуры — сохранившиеся с давних времен традиции, обряды и поверья, простодушную и неколебимую набожность. Он стал одним из первых примитивистов, расслышавшим в слове «примитивный» такие значения, как «самый ранний», «исходный», «изначальный». Восхождения к этим истокам обещали явить самую сущность искусства, его первичную, не замутненную последующими наслоениями подлинность. В живописи Поля Рансона бретонские поверья и легенды — некие реликты магических обрядов и древнего политеизма (Колдуньи у огня, 1891). Рансон увлекался теософией, оккультизмом, идеями Эдуара Шюре и примыкал к весьма сильному в его время течению — упованиям на явление новой религии, синтезирующей мистические учения Запада и Востока. Живопись Рансона нагружена сложной, подчас не поддающейся дешифровке символикой.

Идея коренного родства мировых религий выражена в картине Христос и Будда (около 1890), где пребывают в тесном соседстве статуя Будды, распятие, негроидная маска и цветки лотоса. Художники группы «Наби», отозвавшиеся на религиозные метания своего времени, создали живопись принципиально эклектичную, где новаторские начинания постимпрессионизма скрестились с ностальгическим традиционализмом, в образах повседневности проступили символы духовного абсолюта, формальная схематика обозначила «музыку сфер», а декоративные завитки ар нуво сплелись с идеями неоплатонизма. В начале XX века волна нового авангарда смела это искусство с авансцены, объявив его «высокие порывы» безнадежным ретроградством. Однако на протяжении нового столетия еще не раз возобновятся оборванные линии «устарелого» художества — примитивизм во множестве его ипостасей, духовный космос ранних абстракционистов, «возврат к порядку» 1920-х годов, поиски универсальных первоэлементов формы в теориях Кандинского, Клее и Мондриана.

Морис Дени. Молитва в Эммаусе. 1894. Холст, масло. 73 х 103 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Поль-Эли Рансон. Христос и Будда. Около 1890. Холст, масло. 66,7 х 51,4 см. Частное собрание, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Американский ученый правильно догадался, что сибирский город Тобольск — особая точка на карте, и сама его архитектура возникла как декларация принадлежности Сибири русскому правительству. И в то же время там формировалась христианская культура, открытая культурам Азии.

Немцы стесняются своего прошлого, и до сих пор трудно изучать искусство и архитектуру гитлеровского времени. Быть может, это безумие и сегодня заразительно, ибо ритуалы и культы нацистов отличались точным пониманием ожиданий масс. Массовое общество любит мифы о сверхчеловеческой природе своих предков.

С О О Р У Ж Е Н И Я

Тобольск. Город храмов и ссыльных Уильям К. Брумфилд

сследуя архитектурное наследие Сибири, естественно начинать с Тюменской области. Этот регион охватывает значительную часть Западной Сибири, простирающейся к югу от Северного Ледовитого океана. В Тюменской области находится один из старейших административных центров Сибири — город Тобольск, чьи церкви относятся к числу лучших образцов сибирской барочной архитектуры. К сожалению, многие из этих памятников в советское время были разграблены, разрушены, искажены до неузнаваемости, и только некоторые сегодня отреставрированы. Этим историческим зданиям, не попавшим под реставрацию, грозит полное исчезновение — отсюда принципиальная важность фотографической документации. Эти территории были присоединены к России усилиями казацкого полководца Ермака. Аристократическое семейство Строгановых (тесно связан-

ное с Борисом Годуновым) обеспечило поход большого отряда казаков под командованием Ермака в Сибирь. Датировки событий являются предметом дискуссий, однако принято считать, что осенью 1581 года воины Ермака взяли поселение ЧингиТура. Здесь и возникло самое раннее русское поселение в Сибири, позднее названное Тюменью (по имени реки Тюменки) 1 . Сам Ермак был убит в бою в 1584 году, а после его смерти завоеванные им территории остались на время разрозненными. Однако Борис Годунов осознавал огромное значение Сибири и даже, вероятно, видел в этом краю своего рода будущее России, 1 Новейшую историческую интерпретацию похода Ермака см.:

Миненко Н.А. Поход Ермака в контексте восточной политики Московского государства // Чердынь и Урал в историческом и культурном наследии России / Под ред. С.А. Димухаметова и др. Пермь: Чердынский музей, 1999. С. 106—111.

Тобольский кремль: Софийско-Успенский кафедральный собор (вид с востока), колокольня (1781—1797) и Покровский собор (1743—1746) Софийско-Успенский кафедральный собор в Тобольске. 1681—1686

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

С О О Р У Ж Е Н И Я

Семен Ремезов. Гостиный двор в Тобольском кремле. 1703—1708

ее мистическое предназначение. Он начал активную кампанию по основанию поселений, подобную той, которую вел на других пограничных территориях средневекового Московского государства. Вскоре, в 1587 году, казачий предводитель Данила Чулков основал Тобольск возле поля, на котором некогда Ермак победил могущественного хана Кучума, в месте слияния Тобола и Иртыша. Таким образом, Тобольск расположен в такой провиденциальной точке на карте, где фактически была решена судьба Сибири. Сама причастность московской власти к азиатским делам, участие в исторических событиях в Азии были обусловлены той битвой, которая здесь развернулась и закончилась в пользу русских. Масштаб сибирских расстояний превосходит мерки и пределы воображения европейского человека, но напоминает жителям Северной Америки о просторах их родины. Например, Новосибирск, который находится в южном направлении — около тысячи километров восточнее Тюмени и Тобольска, — расположен в верховьях Оби. Принимая во внимание огромную длину и разнообразие ландшафтов Иртыша и Оби, удивительно, что истоки обеих этих рек находятся на одной и той же территории около северо-западной монгольской границы. Что касается Тобольска, население которого составляет около ста тысяч человек, то этот город

резко разделен ландшафтом на две части: верхнюю и нижнюю. Нижняя часть, расположенная ближе к Иртышу, интенсивнее всего развивалась в XVIII и XIX веках. Действительно, местные реки до сих пор предоставляют удовольствие и доход в виде великолепной рыбы, продающейся на местных рынках. В нижней части несколько церквей разделяют город на районы со своими ремеслами и торговлей. Возле реки здесь также был татарский район. Верхняя часть города была предназначена преимущественно для учреждений власти, и именно здесь расположены самые ранние здания. Первым из них следует назвать Софийско-Успенский кафедральный собор. Присутствие православной церкви в Тобольске особенно заметно, поскольку уже в 1620 году Тобольск стал центром обширной Сибирской епархии. Тем не менее нехватка строительных ресурсов препятствовала кирпичному строительству в течение большей части столетия. Только в конце 1670-х годов, в правление митрополита Павла, планы возведения нового собора переходят в стадию предварительных работ, завершившихся нахождением и разработкой известняковых карьеров и источников глины. Постройка такого большого здания требовала мастеров, каких нельзя было найти в Сибири, и поэтому артель опытных каменщиков была при-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

слана в Тобольск из Великого Устюга. Рабочую силу набирали в основном из местных крестьян. Строительством собора руководил московский мастер Василий Ларионов, который привез с собой план только что перестроенного Вознесенского собора Московского Кремля (не сохранился). Кремлевские соборы нередко служили прототипами для больших церквей по всей России, символизируя духовное, мистическое и политическое единство удаленных городов со священной столицей 2 . Хотя собор был заложен в 1681 году, возведение стен началось только в 1683-м. На следующий год значительная часть верхнего свода обвалилась, и строительство собора завершилось только в октя2 О строительстве Софийско-Успенского собора см.: Заварихин

С.П. В древнем центре Сибири. М.: Искусство, 1987. С. 70—73; Кириллов В.В. Тобольск. М.: Искусство, 1984. С. 52—65; Заварихин С.П., Князев В.В. Экология зодчества. СПб.: Стройиздат, 1995. С. 93—102.

Юго-западная башня Софийского двора в Тобольском кремле. Деталь

бре 1686-го. Изначально крышу венчали куполалуковицы, но в 1726 году их заменили двухчастные купола украинского типа, сохранившиеся поныне. Епископ Филофей Лещинский, энергичный украинский прелат, который окончил Киевскую духовную академию и был посвящен в сан в знаменитой Киево-Печерской лавре, в 1702 году был поставлен митрополитом Тобольским и Сибирским. Он занимал в Тобольске этот престол в общей сложности почти 14 лет. Замена куполов собора могла быть произведена под его влиянием и по аналогии с одновременным проектом церкви Святых Петра и Павла Троицкого монастыря в Тюмени. Возможно, однако, были и другие источники украинского влияния, особенно учитывая тот факт, что в 1702—1768 годах все прелаты сибирской церкви были украинского происхождения. Это позволяло местным адептам православия говорить не только о мистической связи молодого сибирского христианства с Москвой, но и о связи с Древним Киевом, первым очагом православия будущей России3 . Интерьер собора с четырьмя массивными столбами, поддерживающими главный барабан, изначально был некрашеным, хотя в 1710 году здесь Панорама Тобольского кремля. Вид с юга: Рентерея, или Шведская палата (1714—1717), Софийско-Успенский кафедральный собор и колокольня

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

3 См.: Заварихин С.П. Ворота в Сибирь. М.: Искусство, 1981.

С. 93—95.

С О О Р У Ж Е Н И Я

был установлен большой иконостас. Вскоре после этого были созданы первые фрески, переписанные в 1848—1851 годах масляными красками. После разрушений советского периода росписи интерьера мало-помалу восстанавливаются. Софийский двор был окружен кирпичными стенами с башнями, возведенными и перестроенными в конце XVII — начале XVIII века. Этот двор был частью широкого комплекса Тобольского кремля, основанного Петром I в 1700 году и строившегося затем в течение всего XVIII века. Петр придавал большое значение развитию Тобольска — якоря российской экспансии в Сибири, и в 1708 году сделал именно Тобольск административным центром Сибирской губернии, простиравшейся от Урала до Тихого океана. Геополитическая мысль императора

Церковь Михаила-Архангела в Тобольске. 1745—1759

100

не была чужда своего рода символизму. Кроме того, Петр выделил финансовые средства на целый ряд крупных строительных проектов, часть которых была осуществлена с помощью искусных в деле строительства шведских пленников, захваченных петровскими армиями во время Северной войны. Разработка общего плана и строительство Тобольского кремля в первые десятилетия XVIII века проходили под руководством талантливого архитектора и планировщика Семена Ремезова, который также оставил несколько картин с изображением Тобольска. Среди сохранившихся зданий, приписываемых Ремезову, — Гостиный двор (главный торговый комплекс), начатый в 1703 году и завершенный пять лет спустя. Это четырехугольное здание с угловыми башнями в средневековом духе было призвано установить порядок в сибирской торговле, как местной, так и дальней. Для этой цели двухэтажное здание снабжено таможней в дополнение к 67 лавкам, очевидно, для большей безопасности выходящим во внутренний двор. Для России такое устройство необычно, и некоторые исследователи предполагают, что прообразом его были азиатские постоялые дворы, или каравансараи. Если это так, то можно сказать, что европейская по духу архитектура Тобольска была отчасти открыта и художественному опыту Азии. Среди других строений возле Софийского двора — Покровский собор, начатый митрополитом Антонием Нарожницким в 1743 году и изначально (1746) посвященный Святым Антонию и Феодосию из Киево-Печерской лавры. Доминирующий стиль — барокко с украинскими деталями, типичными для других тобольских церквей. Можно сказать, что здесь в 1740-е годы наблюдается вторая волна барочного украинского влияния. Последним существенным компонентом Софийского двора был архиерейский дом (1773—1775) — пятое здание, построенное на этом месте. Здесь на первый план выходит классицизм эпохи Екатерины Великой. В трехэтажном здании помещались не только кафедра архиепископа и связанные с ней службы, но и большая домовая церковь на втором этаже. В 1925 году здание было отдано под великолепный Исторический музей, один из старейших в Сибири. Влияние вкусов эпохи Екатерины II также проявилось на более высоком уровне — в принятии нового геометрического городского плана, осуществленного Денисом Чичериным, который стал сибирским губернатором в 1763 году. Первый вариант плана был проведен в жизнь в 1767-м,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

а пересмотренный вариант одобрен императорским двором в 1784 году. Вертикальная доминанта Софийского двора, да и всего верхнего города — это колокольня собора, высота которой составляет 75 метров. Новая постройка, возведенная на месте старой колокольни, была спроектирована в 1785 году Александром Гучевым, занимавшим в 1782—1790 годы пост главного губернского архитектора. Строительство началось только в 1791 году, а в 1794-м недостроенная колокольня рухнула, как бы символизируя постоянные трудности, с которыми сталкивались разработка и осуществление строительных проектов в Сибири. В том же году работа по возведению колокольни возобновилась (средства были собраны по подписке) и через три года завершилась. Строители приняли все мыслимые меры, чтобы обеспечить устойчивость колокольни, — от железных тяг в основании до особо толстых стен, придающих строению поразительную монументальность. В распоряжении звонарей имелось 15 колоколов, самый тяжелый из которых весил 18 тонн и был самым большим колоколом в Сибири. В советское время колокола были сняты, но нынешний епископ намеревается восстановить хотя бы некоторые из них. Софийский двор отделялся от мирской административной части кремля Софийским (Прямским) взвозом — оврагом, превращенным в дощатую дорогу-лестницу, ведущую в нижнюю часть города. Края взвоза подпирались Шведской стеной (название которой ясно говорит о национальной принадлежности строителей) и зданием, которое называют либо Рентереей (казначейством), либо Шведской палатой. Вознесшееся над двумя арками Софийского взвоза, это массивное, напоминающее крепость строение было возведено в 1714—1717 годах, но во всех других отношениях — от оформления окон до примитивной планировки комнат — это продукт московской архитектуры XVII столетия. По другую сторону Софийского взвоза располагались различные административные здания, в том числе главное здание губернской администрации (построенное в 1782 году, сгоревшее в 1788-м и перестроенное в 1828—1831), а также здание суда. Рядом находятся остатки большой тюрьмы, продолжавшей действовать вплоть до 1989 года, память о которой живет и поныне. Во время моей поездки я видел большой венок, возложенный в память жертв сталинских репрессий, во множестве расстрелянных здесь в конце 1930-х годов. На протяжении всей его истории Тобольск был важным звеном в сибирской пенитенциар-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

ной системе. В конце XVII века в Тобольск был сослан знаменитый раскольник протопоп Аввакум, а в конце XVIII века — выдающийся мыслитель и писатель Александр Радищев. Многие декабристы ехали в ссылку через Тобольск, а Федор Достоевский провел некоторое время в тобольской пересыльной тюрьме, расположенный в километре к северовостоку от кремля. Эта тюрьма до сих пор функционирует в качестве следственного изолятора. Хотя большинство исторических зданий верхней части города находится в кремле или возле кремля, немало дореволюционных зданий осталось и на высоком плато к северу и к востоку от кремля. Старейшая и наиболее интересная из них пострадала больше других: это Спасская церковь, построенная еще в Петровскую эпоху — в 1709—1713 годах. По

Крестовоздвиженская церковь в Тобольске (вид с юго-востока). 1753—1783

101

С О О Р У Ж Е Н И Я

Тобольск. Панорама нижнего города с церковью Захарии и Елизаветы

форме и украшениям она представляет замечательное сочетание московской архитектуры XVII века (геометрически нечеткий план нижнего этажа, тяжелая, но визуально выразительная кирпичная кладка) и специфичных декоративных мотивов, возможно, имеющих (по крайней мере, отчасти) азиатское происхождение. В советскую эпоху весь верхний этаж церкви был разрушен, купола утрачены, и для исследования остался только нижний этаж. Самый заметный элемент на фасаде Спасской церкви — высокие килевидные фронтоны (которые называют «пламенеющими» из-за их сходства с языками пламени) над главными окнами. Похожий мотив появляется на северо-восточном приделе Троицкого собора в Тюмени, построенного в те же годы, причем каменщиками, возможно, руководил тобольский мастер Матвей Максимов. Хотя появление этого мотива до сих пор не получило удовлетворительного объяснения, визуальное сходство с буддийскими храмовыми формами (такими, как формы бурятских буддийских храмов в Байкальском регионе) или южноазиатскими ступами прямо-таки бросается в глаза. Не следует забывать, что все крупнейшие сибирские поселения были так

или иначе связаны торговлей с Восточной Азией. Действительно, роскошный килевидный мотив то и дело появляется в архитектуре сибирских церквей XVIII столетия, и чем восточнее находится памятник, тем более явным становится визуальное сходство (ср. Крестовоздвиженскую церковь в Иркутске, 1747—1758). Предполагаемые нехристианские («азиатские») отголоски в декорации православных храмов Сибири настолько мало изучены и обдуманы, что остаются непоставленными даже самые элементарные и первоначальные вопросы. Например, можно ли думать, что буйный декоративизм так называемого московского или нарышкинского барокко облегчал восприятие не столько западных, более рациональных форм, сколько форм именно восточных, отмеченных фантастическим визионерством 4 ? 4 Более детальное обсуждение этой проблемы см. в моей ста-

тье: Восточные мотивы в церковной архитектуре Сибири // www.cultinfo.ru/brumfield/siberia/index.htm [Электронный документ]. Западный читатель мог познакомиться с проблемами русской архитектуры XVII века по книге: William Craft Brumfield. A History of Russian Architecture. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 184—193. Церковь Захарии и Елизаветы в Тобольске. 1757—1776

102

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

103

С О О Р У Ж Е Н И Я

Знаменский монастырь в Тобольске

Спасскую церковь вернули православной епархии, и ее заново освященный нижний этаж сейчас используется для службы и как здание духовной школы искусств. Надеемся, что будут найдены ресурсы для восстановления этого удивительного памятника. Помимо кремлевского архитектурного комплекса большим центром каменного строительства был в Тобольске нижний город, где мы находим несколько кирпичных домов в скромном классическом стиле, построенных в начале XIX века. Гораздо большее впечатление среди зданий нижнего города вызывает ряд монументальных барочных церквей, изрядно разграбленных в советское время. Самая ранняя из сохранившихся памятников — церковь Михаила Архангела, начатая в 1745 году. Как это нередко случалось с большими кирпичными церквами в Сибири и на Русском Севере, здание строилось в несколько стадий: нижняя, зимняя церковь была освящена в 1749 году, а верхняя, летняя — в 1754-м. Строительство было полностью завершено лишь в 1759 году, а последующие модификации были сделаны в конце XVIII и в XIX веках. Украшение фасада, хотя и барочное по стилю, очень лаконично и привлекает внимание в основном большими четырехугольными окнами, сгруппированными по три.

104

На юго-запад от церкви Михаила Архангела возвышается Крестовоздвиженская церковь, одиннадцатая кирпичная церковь, построенная в Тобольске и первый в этом городе шедевр поздней барочной архитектуры. Расположенная в неприглядном месте в татарском районе вблизи слияния речки Абрамовки с Иртышом, церковь возвышается над искусственным холмом, сооружение которого было вызвано необходимостью создать твердую почву на этой болотистой территории. После того как приход собрал средства, чтобы заменить старую деревянную церковь, два местных купца, братья Медведевы, пожертвовали участок, на котором насыпали небольшой искусственный холм, призванный защищать их новые дома от наводнений. Строительство церкви началось в 1753 году, а в 1761-м была завершена нижняя отапливаемая церковь с трапезной, пристроенной к бывшему дому Медведевых. Через десять лет была освящена верхняя, летняя церковь, однако из-за хронической нехватки средств постройка колокольни затянулась до 1784 года — таким образом весь комплекс строился более 30 лет. Принимая во внимание столь длительное время, в течение которого возводилась Крестовоздвиженская церковь, остается только удивляться ее монолитному единству, в котором объем главного храма составляет контрапункт массивной колокольне. Барочный ритм оконных наличников и изогнутая линия карниза создают гармонию веса и пропорций, так недостающую церкви Михаила Архангела. Такой же баланс достигнут совершенно иными способами в возвышающейся восьмиугольной колокольне. Северный фасад предлагает новую вариацию форм — длинный придел, построенный в 1790—1798 годах. Интерьер этого храма принадлежал к числу наиболее пышных среди тобольских церквей, но в этом опустошенном здании мало что сохранилось. Как и в XIX веке, шпиль этой церкви мирно соседствует с минаретом соседней каменной татарской мечети. Высшим выражением позднего барокко в Тобольске стала церковь Захарии и Елизаветы, начатая в 1757 году, а законченная только в 1776-м. Здесь все элементы сливаются в ясно определенную, но притом пышную форму. К главному трехэтажному объему с севера и юга примыкают два двухэтажных придела, чьи закругленные углы заставляют вспомнить об изогнутых линиях верхней церкви. Карниз не отделен от главной кубовидной постройки, как и в Крестовоздвиженской церкви, а поднимается вверх в едином движении формы. Вверху основной

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

объем храма завершается пятью куполами — традиционной русской формой, которой пренебрегали строители барочных церквей в Тобольске начала XVIII века. Колокольня, вырастающая из большой трапезной, создает тщательно выверенное равновесие с основной постройкой. Частью интерьера церкви Захарии и Елизаветы когда-то был самый богатый барочный иконостас в Западной Сибири, но единственным свидетельством тому сегодня остаются только ранние документальные фотографии. В 1930-х интерьер этого прекрасного памятника был уничтожен, а в экстерьере были разрушены колокольня и купола. Поскольку приходским нуждам сейчас вполне отвечает близлежащая церковь Михаила Архангела, восстановление церкви Захарии и Елизаветы, и в том числе ее колокольни, идет крайне медленно. По счастью, я имел возможность сфотографировать восстановленные купола в сентябре 1999 года. Мне также удалось сфотографировать еще несколько сохранившихся церквей нижнего города; все они полуразрушены и либо используются в промышленных целях, либо находятся на разных стадиях консервации. Это Андреевская (1744—1755), Богородицкая (1744—1761) и Пятницкая церкви (1754—1775). Первые две из них построены по образцу барочных приходских церквей, а Пятницкая церковь — самая ранняя тобольская церковь, отражающая влияние классицизма. Среди нескольких светских построек, которые предполагается восстановить в нижнем городе, — дом, построенный после пожара 1788 года для купца и откупщика Куклина. В 1817 году, после банкротства Куклина, этот типичный образчик провинциального неоклассицизма перешел в государственное владение и стал резиденцией губернатора. Здание приобрело общенациональное историческое значение отчасти потому, что в XIX веке в нем перед отправкой в ссылку побывало несколько знаменитых политзаключенных. После революции здание, по иронии судьбы, получило новое значение. Именно здесь Николай II со своей семьей провел несколько месяцев — с августа 1917 до апреля 1918 года — до отправки в Екатеринбург, где царская семья была расстреляна в июле 1918 года. Интерьер частично восстановлен, причем особое внимание уделено кабинету, которым пользовался Николай. В нижнем городе немало других кирпичных зданий и торговых построек конца XVIII — начала XIX века, а также бревенчатых домов с декоративными деталями. Среди сохранившихся зданий — здание Тобольской гимназии, где восемь лет учил-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

ся великий химик Дмитрий Менделеев. Однако несмотря на столь ценную историческую среду, нижний город производит мрачноватое впечатление из-за множества покинутых пустующих домов. Церкви, восстановленные и не восстановленные, по-прежнему связывают нижний город воедино, но в охрану исторических памятников вкладывается мало средств. Восстановлению нижнего города препятствует не только слабая экономика, но и примитивная инфраструктура. Невзирая на превратности судьбы, Тобольск — неотъемлемая часть российского наследия в Сибири. Тобольский исторический музей вынашивает амбициозные планы развития, а Русская православная церковь усиливает свою деятельность под энергичным руководством Димитрия, архиепископа Тобольского и Тюменского (епархия образована в 1990 году). Как это обычно бывает в России, отношение города к своему прошлому может много сказать о том, с каким багажом он движется в собственное будущее.

Польский католический костёл Святой Троицы в Тобольске. Западный фасад

105

С О О Р У Ж Е Н И Я

И с к у с с т в о Т р е т ь е г о р е й х а. Оккультные истоки Юрий Петров Каждый немец стоит одной ногой в Атлантиде, где он ищет лучшую родину и лучшее наследие. Герман Раушнинг

сли считаться с логикой фактов, то датой рождения официального искусства Третьего рейха следует считать не сентябрь 1933 года (когда появилась имперская Палата культуры, курируемая Геббельсом), а открытие первой Большой немецкой художественной выставки в Мюнхене в июле 1937 года. Там фюрер торжественно огласил главные приоритеты содержания и формы нацистского искусства. В Доме немецкого искусства была развернута экспозиция, где можно было увидеть наглядные образцы воплощения этих приоритетов в духе, казалось бы, канувших в Лету эпигонов стиля Штука, Ленбаха и Клингера, популярных в конце XIX века.

Лео Кленце. Вальхалла близ Регенсбурга. Интерьер. 1830—1842

Не совсем привычным в этом море как будто вполне профессиональных и подчас эффектных полотен было использование нацистской знаковой символики в сценах сельской жизни, трудовых будней или патриархальных семейных идиллий. Самый частый знак-символ, а именно свастика, мог не просто присутствовать на мундире танцующего с девушкой солдата, но и прочитываться в жесте рук старого крестьянина, скрещенных на груди, или в позе сраженного и запрокидывающегося назад героя со вскинутыми руками. За подобными «шифрованными сообщениями» легко угадывалось новое религиозное мышление живописца и скульптора. Оно стало почти обыденностью в утопических архитектурных проектах второй половины 1930-х годов, в которых ведущие зодчие Третьего рейха пытались представить облик великой Германии как своего рода центра мироздания, а Берлина — как столицы мира. Нечто подобное можно сказать о проектах множества высотных монументов, с помощью которых в будущем должна была намечаться гигантская территория империи вдоль ее новых, расширенных границ. Чтобы лучше понимать смысл таких художественных решений, следует прежде всего представить себе, хотя бы в общих чертах, оккультные корни и мистическую подоплеку той идеологии, которая сделалась с 1933 года официальной «религией» рейха. Во второй половине XIX века немецкое население Австрии и обитатели Германии стали проявлять повышенное внимание к расовым учениям. Сотни тысяч немцев, оказавшихся после 1871 года за пределами новой империи Вильгельма I и Бисмарка, стали идеальной средой для продвижения пангерманистских настроений. Появились теоретики и пропагандисты. В самой Германии в роли проповедников расового превосходства германцев выступили журналист и литератор Дитрих Эккарт, а также философы Пауль Лагарде и Хьюстон Стюарт Чемберлен. (Последний был англичанином по рождению и приемным сыном Козимы Вагнер, вдовы великого и любимого нацистами композитора.) Лео Кленце. Вальхалла близ Регенсбурга. 1830—1842

106

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

107

С О О Р У Ж Е Н И Я

Йозеф Торак. Знаменосец. 1937. Скульптура для Мерцфельд (Марсова поля) в Нюрнберге, предназначавшегося для военных парадов

Йозеф Торак. Копьеносец. 1937. Скульптура для Мерцфельд (Марсова поля) в Нюрнберге, предназначавшегося для военных парадов

Гвидо фон Лист возглавил в Вене «Общество Гвидо фон Листа» в 1908 году и создал в 1911 так называемый Арманенорден. Задачей этих организаций было изучение и возрождение духовномистического наследия германских языческих общин прошлого. Иорг Ланц фон Либенфельс был создателем «Ордена новых тамплиеров». Братства и тайные общества такого рода появлялись и далее, в том числе знаменитое «Общество Туле», созданное в 1918 году Рудольфом Зеботтендорфом, человеком авантюрного склада, который, среди прочего, привлекался к суду за подделку банкнот и другие жульничества. В ситуации международных и социальных конфликтов начала века явление так называемой ариософии с ее мистическими и квазиисследовательскими изысканиями в области древней истории, мифологии, рунической письменности и фольклора, обернулось патологической изнанкой и привело к тому, что союз единомышленников быстро превратился в агрессивное политическое сообщество, тяготевшее к союзу с «Добровольческим корпусом» и штурмовиками Гитлера. Напомним о том, что Германия подписала в 1918 году тяжелый и унизительный во всех отношениях Версальский договор, в котором она фактически была признана проигравшей стороной — в то время как на полях сражений немецкие армии на самом деле нанесли тяжелейший урон силам Франции и России. Недовольство политическим положением Германии в Европе было широко распространено в стране. В этой атмосфере учения фон Листа и Ланца находили широкую аудиторию. Поклонение древне-

германскому фольклору и скандинавской мифологии сочеталось с пестрой смесью из теософии, отсылок к каббалистической мудрости, к представлениям розенкрейцеров, тамплиеров и масонов. Тезис о реальном историческом существовании арийской расы с древних времен до современности выглядел при этом априорным. В качестве колыбелей арийской цивилизации называли исчезнувшую Атлантиду, древний Тибет, мистический остров Туле в Ледовитом океане или вымышленный континент за Полярным кругом под названием Арктогей (эти выдумки охотно повторяли фон Лист и Ланц). Было немало заявлений о том, что кто-то обнаружил сегодняшних потомков древних арийцев в Индии или Тибете, применяя современные точные методы антропометрии. Ссылались на таинственно и маняще поименованную книгу Ланца Теозоология, или Гримасы Содома и Электрон Богов, новые ариософы охотно подхватывали сведения о научных открытиях, например о существовании рентгеновских лучей и явлений радиоактивности. Вообще поп-мистика XX века любит рассказывать о могуществе древних магов и таинственных существ, их энергетике, способности левитации и телепатии и при этом называть то В. Рентгена, то супругов Кюри, то других ученых, якобы открывших загадку удивительных способностей, описанных в древних текстах. Сами по себе такие способы «осовременить» древние мифы не уникальны. Время от времени появляются из небытия своеобразные персонажи, которые рассказывают о том, что чудо преображения

108

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Христа на горе Фавор объясняется тем, что этот удивительный человек владел, например, тайной ядерной энергии. Своеобразие ариософии фон Листа и Ланца заключается в той прямоте, с которой перебрасывался мостик к практике массовой сегрегации, к требованиям запрета на межрасовые браки и проектам насильственной изоляции (а затем и физического уничтожения) предполагаемых «низших рас». Бескомпромиссный антисемитизм отмечал собой вопросы расовой соматологии и евгенической селекции в публикациях журнала Ostara и других изданий. Скажем еще раз: эзотерических учений было в последние сотни лет немало. Фантазии о космических силах, о неведомых способностях предков, о тайном знании захлестывают жизнь того или иного

Альберт Шпеер. Остатки строений, служивших флагштоками, на Цеппелинфельд в Нюрнберге, где проходили массовые нацистские шествия. 1934

общества в трудные, кризисные времена. В нацистской Германии удивляет та бесцеремонность и решительность, с которыми соединялись между собой оккультные идеи, с одной стороны, и социальнополитические концепции власти — с другой. Такие корифеи оккультизма, как Ланц, поддерживали отказ от христианской морали, негативное отношение к социал-демократии, требования «расширения жизненного пространства» арийской расы, а также вытеснения предполагаемых «неправильных» наций и рас из «жизненного пространства» немцев. Британский историк обнаружил, что рекомендации Ланца по сохранению чистоты арийской крови и увеличению арийского населения легли в основу программы Гиммлера, который пытался провести закон о допустимости многоженства для членов СС1. В то же самое время надо признать, что науко образие нацистского оккультизма, его склонность к манипулированию некоторыми данными новейших наук вовсе не исключительны. Напротив, такие связи скорее типичны для эзотерических увлечений последних столетий и десятилетий. Типичным примером использования научных гипотез в ариософии была «нордическая» доктрина происхождения и эволюции планеты Земля, выдвинутая австрийским ученым и инженером Гансом Горбигером в середине 1920-х годов. Согласно его представлениям, эволюция жизни на Земле подчинена закону периодических сближений Земли с Луной (с интервалами в 11 тысяч лет). Во время таких катаклизмов все живое на нашей планете подвергается мутации. 1 Гудрик-Кларк Н. Оккультные корни нацизма. Тайные арийские

Альберт Шпеер. Немецкий павильон на Всемирной выставке в Париже. 1937

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

культы и их влияние на нацистскую идеологию. М.: Евразия, Б.д. С. 111.

109

С О О Р У Ж Е Н И Я

посетил его в 1909 году в редакции журнала Ostara. Молодой человек отрекомендовался читателем этого специфического издания и попросил продать ему несколько старых номеров для его библиотеки. Во время беседы выяснилось, что посетителя более всего интересовала расовая концепция Ланца. Спустя четверть века, во время прихода Гитлера к власти, руководитель «Общества Туле» в Мюнхене, уже упомянутый Р. Зеботтендорф, опубликовал сенсационную книгу под названием Прежде чем пришел Гитлер. Там утверждалось, что Партия немецких рабочих была создана ведущими членами «Общества Туле» еще до того, как Гитлер вступил в нее в январе 1919 года. Точно так же Немецкая социалистическая партия была создана, как говорилось в книге, не Гитлером, а мистическими искателями арийского тайного знания из того же самого общества. Гитлер, если верить книге Зеботтендорфа, был скорее внешним наблюдателем этого возникновения двух партий с большим будущим. Притом молодой экстремист был посвящен в эту политическую деятельность «Общества Туле» и ждал своего часа. Он состоял в списках «Общества Туле» в качестве почетного члена.

Арно Брекер. Вермахт. 1938. Скульптура перед входом в Рейхсканцелярию в Берлине

Последняя может оказаться, в зависимости от разных обстоятельств, плодотворной либо губительной. С этими циклами, по мнению Горбигера, следует связывать и циклы жизни на Земле, в том числе появление высших и низших человеческих рас. Возникает вопрос: состояли ли вожди рейха и ведущие функционеры системы в непосредственном контакте с идеологами, теоретиками и руководителями тайных обществ и групп описанного характера? Самой интригующей фигурой в этом смысле остается, конечно, Адольф Гитлер. Из его биографии известно, что в детстве он полтора года проучился в школе цистерцианского монастыря в Лимбахе (июль 1897 — январь 1899), где как раз в это время Ланц изучал древние эзотерические манускрипты, только что вывезенные из Индии и стран Ближнего Востока аббатом монастыря Теодором Хагеном. Юный Адольф Шикльгрубер пел в церковном хоре и наверняка должен был увидеть весьма необычный для обители католических монахов атрибут — большой каменный рельеф с изображением свастики, установленный аббатом на воротах монастыря. Сам Ланц в одном из своих поздних интервью (11 мая 1951 года) сообщил, что будущий фюрер

110

Рихард Клейн. День немецкого искусства в Мюнхене. Плакат. 1938

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

День немецкого искусства в Мюнхене. 1937. Фото

В 1920 году Гитлер уже стоит во главе двух объединенных партий, которые вскоре получают имя НСДАП2. Контакты Гитлера с «Обществом Туле» получили продолжение в тюрьме Ландсберг в 1923 году, где вождь движения отбывал наказание после подавления «пивного путча» в Мюнхене. Здесь его не раз навещал один из авторитетных знатоков и практиков оккультизма, профессор Карл Хаусхофер, преподававший в те годы геополитику в Мюнхенском университете. На этих встречах неизменно присутствовал еще один узник Ландсберга, Рудольф Гесс. Он был в одном лице и университетским ассистентом Хаусхофера, и ближайшим партийным соратником Гитлера. Профессор Хаусхофер пользовался большим авторитетом в среде ариософов и являлся негласным координатором деятельности «Общества Туле», а также его связей, с буддийскими монастырями в Тибете. Более чем вероятно, что именно по совету Хаусхофера молодой узник приступил к работе над книгой Майн кампф. Она была начата во время заключения в Ландсберге и завершена 2 National-Sozialistische

Deutsche Arbeiterpartei, то Национал-социалистическая немецкая рабочая партия.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

есть

в 1926 году, а окончательный вариант был издан в 1933 году на одиннадцати языках общим тиражом в 5,5 миллионов экземпляров. На этом красноречивом эпизоде заканчиваются прямые и общеизвестные контакты фюрера с представителями австрийского и немецкого расового оккультизма. После 1933 года рейхсканцлер Германии будет старательно дистанцироваться от прямых связей такого рода, вероятно, не желая компрометировать себя в глазах образованных и здравомыслящих европейцев. Тем не менее тесные связи нацистской системы с оккультистами не только сохранялись, но и развивались. В течение 1930-х годов росла роль организации СС, превратившейся из малочисленного, хотя и агрессивного охранного отряда в своего рода могущественный тайный орден, спаянный «мистикой крови и почвы» и фактически не подотчетный руководству НСДАП. Элитное ядро СС в лице Гиммлера и его штаба ориентировалось на «дело внутреннего круга», то есть на оккультно-эзотерическую концепцию с отчетливым расистским уклоном. Одной из главных целей этой организации, помимо насильственного устранения и подавления «врагов высшей

111

С О О Р У Ж Е Н И Я

Рудольф Шлихтер. Слепая власть. 1937. Холст, масло. 179 х 100 см. Музей земли Берлин — Берлинская галерея

расы», было воспитание поколения «посвященных», безупречных арийцев. Усвоение этой доктрины во многом опиралось на эмоциональные, символические и экспрессивные средства, на приемы театрального, архитектурного, изобразительного и «дизайнерского» характера. Специфическая визуальная культура насыщала жизнь и подготовку молодых адептов. Повсюду их окружали символы свастики как универсального арийского символа. Эмблемы в виде черепа (не чуждые в прошлом тайным орденам) обозначали готовность к насилию и самопожертвованию. Знаки, подобные древним германским и скандинавским рунам, находили себе место на форменных мундирах офицеров СС. Их черный цвет также был цветом мистическим, цветом «космической беспредельности». (Казимир Малевич, создатель Черного

112

квадрата, сильно удивился бы таким бесцеремонным вторжениям нацистов в эзотерическую символику.) Пышные церемонии и романтизированные «оперные» ритуалы новой государственности сопровождались сильным звуковым и шумовым фоном, массовыми действами, которые захватывали десятки тысяч людей своего рода массовым гипнозом. Воспоминания о тех временах и событиях часто указывают на то, что толпы людей, вскидывающих руки в нацистском приветствии, грохот голосов, выкрикивавших Heil Hitler и Sieg heil, и все это в пышных декорациях из орлов со свастикой в когтях и огромных флагов — все это приводило людей в своего рода исступление. Посвященные должны были понимать, что такие формы государственных ритуалов являются магическим шифром, визуальной и звуковой проекцией оккультного знания. Самой закрытой оккультистской программой ведомства Гиммлера стали поиски древних языческих и христианских реликвий в Испании (чаша Святого Грааля), на юге Франции, в Северной Африке, а также организация экспедиций в Тибет для установления контактов с буддийскими монастырями. Исследователи из СС искали следы древней нордической расы в Тибете и изучали там культ мертвых и шаманские практики. По материалам экспедиции был снят документальный фильм Тибетский поход Третьего рейха3. Самой дорогостоящей и довольно результативной была программа научно-исследовательского центра «Аненэрбе» (или «Немецкого общества по изучению истории и наследия предков»). В 1939 году этот центр был подчинен ведомству СС по распоряжению самого Гитлера. В составе «Аненэрбе» было несколько десятков исследовательских филиалов, в которых работали специалисты в области древней истории, каббалы, лингвистики, биологии, медицины, антропологии и психологии. Проводились изыскания скрытых возможностей человечества. Как легко было бы ожидать, сильный научный потенциал был направлен на доказательство интеллектуального и физического превосходства арийской расы. Вопрос о личной причастности фюрера нацистскому оккультизму представляется сегодня однозначно решенным. Кинохроника 1930-х годов свидетельствует о том, что культ политического вождя Германии принимал форму настоящего обожествления в ходе новых и новых побед рейха. Публичные встречи фюрера с народом обставлялись в подчеркну3 Эта трофейная лента была показана по Первому каналу 23 сен-

тября 2006 года.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

то мистериальной форме, особенно в моменты кульминационные (появление вождя на трибуне, ночные факельные шествия элитных полков СС, мистериальное зрелище «светового собора» — Lichtdom — на съездах партии в Нюрнберге). Сам Гитлер не раз заявлял о своей мессианской роли в истории движения, о своем призвании свыше, об участии высших сил в его судьбе4. Расизм на оккультном фундаменте был предписан сверху изобразительному искусству рейха. Идеальный образ арийца был главным пунктом программы. Здесь на первый план выходила скульптура, поскольку именно в ней искомый идеал оказывался в фокусе внимания художника. Имеется в виду не только преобладание в этом виде искусства героической обнаженной человеческой фигуры и даже не установка на то, чтобы представить эту фигуру непременно в статуарной, «античной» ипостаси. Скорее следует говорить о том, что образы атлета, воина или рабочего переводились в план высшей, метафизической характеристики и рассматривались сквозь призму оккультистской «рентгеноскопии» как версии сверхчеловека, то есть образы надмирной вечной мощи и мудрости. В общем приходится признать, что эта попытка в конечном итоге не увенчалась успехом, но она все же, несомненно, имела место, к тому же в исполнении самого честолюбивого и талантливого скульптора, творца иконографии Третьего рейха Арно Брекера. В официальной живописи и графике рейха признаки «почвенного» и расового восприятия большинства тем также оказывались налицо, но составляли как бы контекстовый стержень трактовок идиллического пейзажа, патриархального крестьянского жанра, зрелищ индустриального труда. Большую значимость получила в живописи мифологическая и историческая тематика, а также многозначная тема внутренней связи Природы и Женщины, трактуемая в ключе массовой ариософии — иначе говоря, натуралистической физиологичности и дидактического целомудрия одновременно. Символико-образные приемы в таких идеализированных сценах заимствовались чаще всего у Джорджоне, Брейгеля и Тициана, тогда как хитроумная символическая зашифрованность немецких живописцев конца XIX века (вроде Ханса фон Маре или Франца Штука) оставалась малопонятной и живописцам, и посетителям выставок. Символико-знаковая «рецептура» нацистского квазиреалистического

полотна оставалась, как правило, на поверхности; изображения пахаря или жнеца в поле, матери с ребенком или обнаженной девушки на фоне цветущих лугов понимались, в сущности, как составные пункты национал-социалистического «катехизиса», артикулируемого живописцами буквально по складам. Что касается парадной и представительской нацистской архитектуры, активно заявляемой с середины 1930-х годов во множестве проектов и некоторых реализованных постройках, то стержневым подтекстом представал чаще всего культ жертвенной смерти Героя, что можно видеть и в трактовке Народного дома А. Шпеером, и в замысле Кольца Славы, составленного из десятков тотенбургов, то есть монументов павшим немецким героям. К этой же категории можно отнести возведенные в 1935 году архитектором П. Троостом Почетные пропилеи в центре Мюнхена, мавзолей первого президента Третьего рейха, фельдмаршала П. Гинденбурга в Танненберге (1934), а также множество городских воинских мемориалов жертвам Первой мировой войны. Оккультистский контекст их трактовок не вызывал сомнений, как и генетическая связь с культом Зигфрида и Парцифаля, со скульптурным убранством национального мемориала Вальхалла близ Регенсбурга (Л. Кленце, 1842), с колоссальным памятником Бисмарку в Гамбурге (Х. Ледерер, 1906) и залами спящих стражей в Башне Битвы народов в Лейпциге (Б. Шмиц, Ф. Мецнер, 1913).

4 Повель Л., Бержье Ж. Утро магов. Власть магических культов

Хуберт Ланцингер. Гитлер — знаменосец. Фанера, масло. 152,4 х 152,4 см. Центр военной истории Армии США, Вашингтон

в нацистской Германии. М.: Российский раритет, 1992. С. 43.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

113

Хлудовская Псалтырь — великий памятник книжного искусства Византии, запечатлевший победу иконопочитания над иконоборчеством в IX веке.

Иконы писали и очень давно, и не очень давно, и совсем недавно, и сейчас еще пишут, притом всегда это делается по канонам и традициям. Отсюда тонкости и сложности понимания этого искусства в его историческом развитии.

Г И П О Т Е З Ы

Хлудовская Псалтырь Маргарита Панкова

ак называемая Хлудовская Псалтырь хранится в Государственном Историческом музее с 1917 года. В Россию рукопись была привезена в 1847 году с Афона известным русским славистом В.И. Григоровичем. Палеографические особенности письма и записи, имеющиеся на рукописи, позволяют предположить места ее бытования. Написана она была в Константинополе. В XV веке, судя по записи на 39-м листе, она побывала на Афоне. Из другой записи, на 169-м листе, следует, что в 1648 году она была положена вкладом неким иеромонахом Нектарием в Троицкий монастырь на острове Халки. В XIX веке она вновь на Афоне, поскольку именно там ее приобрел Григорович. В России у Григоровича ее приобретает коллекционер А.Н. Лобков, после смерти которого рукопись попадает к известному коллекционерустарообрядцу А.И. Хлудову. С этого времени рукопись известна как Хлудовская Псалтырь. По завещанию собрание А.И. Хлудова в 1882 году было передано в Никольский Единоверческий монастырь, где оно хранилось до 1917 года, когда в результате революционных событий собрание было передано в Государственный Исторический музей. Иллюстрированная Хлудовская Псалтырь — замечательный памятник византийского искусства IX века. Впервые описание этой рукописи было опубликовано в 1866 году известным библиографом В.М. Ундольским. К настоящему времени истории происхождения рукописи и изучению ее богатейшего иллюстративного материала посвящена огромная литература как отечественных, так и зарубежных исследователей. Но до сих пор она таит в себе множество вопросов и загадок, и привлекает к себе внимание искусствоведов, палеографов, музыковедов. В настоящее время Хлудовская Псалтырь представляет собой рукопись размером 19,8 х 15 см. Текст написан унциалом и минускулом на 169 пергаменных листах. Судя по тому, что некоторые листы явно обрезаны, изначально она была б ó льшего размера. И миниатюр в ней было не 216 (на 158 листах), как в настоящее время, а несколько больше, так как вырезано 6 отдельных миниатюр и целиком 9 листов, на которых могли быть миниатюры. Рукопись имеет переплет XV—XVI веков: доски в коже с тиснением. Особой ценностью Хлудовской Псалтыри являются многочисленные миниатюры, расположенные

116

на полях рукописи, иллюстрирующие псалтырный тест. Существуют две редакции иллюстрированных псалтырей: «народно-монастырская» — когда миниатюры дают новозаветное толкование псалмов, и «аристократическая» — когда иллюстрируются непосредственно тексты псалмов. Миниатюры Хлудовской Псалтыри относится к «народно-монастырской» редакции. Первоначально рисунки были выполнены чернильным очерком несколько позднее написания самого текста. Это следует из подписей к ним, выполненных иным почерком, чем основной текст, но также унциалом IX века. Рисунки, выполненные чернильным очерком, были раскрашены легкими светлыми красками. Но и первоначальный очерк миниатюр, и их первая раскраска сохранились лишь фрагментарно, так как в XII веке все миниатюры были заново раскрашены плотными, сочными насыщенными красками, с применением золота. И тем не менее, сохранившиеся фрагменты первоначальной раскраски дают представление о высочайшем искусстве художника. Искусствоведами пристально исследованы миниатюры Хлудовской Псалтыри. Выяснено, что они представляют собой ту редакцию толковой Псалтыри, оригинал которой начал складываться в более раннюю эпоху, но окончательно сложился к середине IX века. Миниатюры рукописи несут на себе следы как античных форм, так и влияния восточнохристианского искусства (Каппадокии и Палестины; месопотамско-сирийских монастырей), а также черты «народного искусства», истоки которого — в художественном творчестве Востока. Большинство исследователей склоняются к тому, что место возникновения самой этой редакции — Константинополь. И, весьма вероятно, что именно в нашей рукописи впервые в полном объеме сложился этот цикл миниатюр. Появление в рукописи миниатюр связывается с периодом правления двух патриархов: Мефодия и Фотия (вторая — третья четверть IX века). Как отмечают исследователи, все миниатюры выполнены одним художником и надписи к ним сделаны одним писцом. Но изображение патриарха Никифора на обороте 23-го листа обращает на себя внимание, отличаясь от остальных миниатюр, на которых сохранилась первоначальная раскраска,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Хлудовская Псалтырь. Двенадцать апостолов, проповедующих по всей земле (лист 17r). Государственный Исторический музей, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

117

Г И П О Т Е З Ы

Хлудовская Псалтырь. Икона с изображением апостола Павла. Христос, исцеляющий бесноватых. Крещение эфиопского вельможи апостолом Филиппом (лист 65r). Государственный Исторический музей, Москва

118

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

колоритом и особой тщательностью прорисовки складок хитона. Вероятно, это изображение появились несколько ранее остальных миниатюр. Произойти это могло в 846 году, когда патриарх Никифор был канонизирован. Против почестей, воздаваемых патриархом Мефодием патриарху Никифору, резко протестовали студийские монахи. Противостояние было настолько серьезным, что патриарх Мефодий созывает собор, подвергший отлучению самих монахов-студитов. И вот во время такого накала страстей, возможно, по просьбе патриарха Мефодия на одной из рукописей, принадлежавших ему, появляется миниатюра с изображением патриарха Никифора в качестве победителя в полемике с иконоборческим императором Львом V. Почему именно патриарх Мефодий предполагается заказчиком миниатюры? Дело в том, что в рукописи на исторических миниатюрах в качестве победителя дважды изображен патриарх Никифор, который много сделал в борьбе с иконоборчеством. Для партии иконопочитателей он, конечно же, был победителем в спорах с иконоборцами и, конкретно, с будущим патриархом Иоанном Грамматиком, готовившим иконоборческий собор 815 года. Но реальные события таковы, что на этом соборе, созванном императором Львом V, победу одержал Иоанн Грамматик, а патриарх Никифор был смещен с патриаршей кафедры и отправлен в изгнание. В 843 году, уже при императрице Феодоре, Иоанн Грамматик, который к тому времени стал патриархом, был низложен, и патриархом становится Мефодий, который также принимал деятельное участие в борьбе с иконоборцами. И поэтому резонно было бы предположить, что в качестве победителя должны были изобразить Мефодия. Но если заказчиком был Мефодий, то понятно появление патриарха Никифора в качестве победителя. В надписи к этой миниатюре в имени Никифор пять первых букв выделяются от остальных своим размером. При рассмотрении этого места в лупу с большим увеличением видно, что они наведены по нижнему слою тех же букв, но, видимо, потухших или плохо прописанных первоначально. Быть может, это говорит о том, что спустя некоторое время после создания миниатюры, когда художник вновь вернулся к рукописи и увидел, что начальные буквы потускнели, он подновил их теми же самыми чернилами, которыми выполнены все остальные рисунки и надписи. Когда это могло произойти?

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Хлудовская Псалтырь. Апостол Петр, отвергающий Симона волхва. Иоанн Грамматик с разбросанными вокруг него монетами (лист 51v). Государственный Исторический музей, Москва

После смерти патриарха Мефодия рукопись, вероятно, попадает в руки людей, по духу близких ему. Следующий после него патриарх Игнатий таким человеком не был. К числу сторонников и последователей патриархов Никифора и Мефодия принадлежал следующий после Игнатия патриарх Фотий. Это был высокообразованный человек, прекрасно знавший как христианскую, так и античную литературу, имевший огромную библиотеку, приобретенную им на Востоке во время его посольской миссии. Фотий, еще до его патриаршества, был активным участником богословских диспутов против всевозможных ересей, в том числе против иконоборцев, которые продолжались и после собора 843 года. Известно, что на острове Халки, расположенном примерно в 20 км от Константинополя, в память о победе над иконоборчеством им был построен монастырь Святой Троицы. Рукопись с изображением патриарха Никифора, имевшая, по нашему предположению, отношение и к патриарху Мефодию, могла оказаться в руках Фотия. Возможно, какое-то время она находилась в построенном им монастыре на упомянутом острове. Это можно предположить потому, что в XVII веке, как уже указывалось, она была принесена монахом Нектарием в Троицкий монастырь на том же острове

119

Г И П О Т Е З Ы

Халки. Быть может, на рукописи или там, где она хранилась, были какие-то сведения о том, что она когда-то находилась в монастыре. Миниатюра с изображением патриарха Никифора могла натолкнуть на мысль о создании цикла иллюстраций к тексту Псалтыри. И патриарх Фотий заказывает художнику, который уже ранее начинал с ней работать, проиллюстрировать рукопись. Псалтырь, состоящая из песнопений (стихов, гимнов), носящих возвышенный, эмоциональный характер, достаточно сложна для иллюстрирования. Сюжеты для миниатюр исторического характера (библейские) брались из ветхозаветных текстов. А миниатюры, носящие прообразовательный характер (новозаветные толкования), основывались на целом ряде уже существовавших к тому времени иллюстраций отдельных сюжетов псалтырных и евангельских текстов в рукописях, фресках, иконах, мозаиках. Помощью художнику служило и то, что определенные циклы псалтырных песнопений вошли в состав христианского богослужения и основные идеи соотношения новозаветного и псалтырного текстов были понятны. И тем не менее, миниатюры нашей Псалтыри говорят о том, что была проведена значительная работа по отбору иконографических типов, которые должны были иллюстрировать текст. В рукописи даны изображения всех основных сюжетов христианских праздников: Рождества, Крещения, Преображения, Вознесения и других, причем отдельные сюжеты встречаются в нескольких вариантах. Известно, что имеются еще два кодекса IX века, очень близкие к Хлудовской Псалтыри: Пантократорский (на Афоне) и Парижский. При сравнении изображений в этих рукописях видно, что, иллюстрируя одни и те же стихи, они, отличаясь в большинстве случаев деталями, тем не менее, тесно связаны друг с другом. Таким образом, налицо явное стремление художников IX века зафиксировать сложившуюся систему изображений и тесная связь этих рукописей друг с другом. Это говорит о том, что либо они все имели некий общий протограф, либо одна из них (скорее всего Хлудовская Псалтырь) была протографом. Миниатюры рукописи динамичны и эмоциональны. В них чувствуется дух религиозной борьбы. Есть миниатюры, в которых можно видеть отражение полемик с иконоборчеством, иудаизмом и павликианством, очень актуальных именно в пятидесятые годы IX века. Так, например, выбрано 15 сюжетов, чтобы изобразить евреев, спорящих с Богом. Отголосками споров с павликианами являются девять

120

изображений Богоматери с нимбом, православное учение о которой, так же как и иконопочитание, отвергалось ими. Осуждение симонии отражено в нескольких миниатюрах. В рукописи нашла отражение и миссионерская деятельность, которой патриарх Фотий уделял значительное внимание. В рукописи присутствует несколько иллюстраций на эту тему: на листе 17 — двенадцать апостолов, проповедующих по всей земле, на листе 46 — группа людей, представляющая собой разные народы, славящие Бога, на листе 96 об. — Христос, посылающий апостолов на проповедь. Решение всех этих вопросов входило в программу действий будущего патриарха Фотия. Миниатюры Хлудовской Псалтыри — своеобразная программная декларация победившего иконопочитания. Уникальной особенностью Хлудовской Псалтыри является то, что миниатюры рукописи не только иллюстрируют текст, но и отражают важнейшие события церковной истории Византии первой половины IX века, то есть последнего периода иконоборчества. Начавшееся в первой половине VIII века и длившееся с переменным успехом иконоборчество претерпело неудачу. В 843 году было восстановлено иконопочитание. На четырех миниатюрах изображены церковные и политические деятели, активные участники тех событий. Так, на миниатюре листа 23 об. изображены патриарх Никифор, смещенный в 815 году, и иконоборцы, замазывающие лик Христа в присутствии императора, патриарха и священнослужителей. Исследователями установлено, что здесь изображен император Лев Арменин и активные противники иконопочитания: патриарх-иконоборец Феодот, игумен монастыря Сергия и Вакха Иоанн Грамматик (патриарх с 837 по 843 год), прозванный в народе Янисом, и архиепископ Антоний Силейский. На листах 35 об. и 51 об. вновь даны изображения Иоанна Грамматика, что следует из надписи вдоль миниатюры — «Янис». Причем на листе 51 об. Иоанн Грамматик изображен уже низвергнутым, лежащим у ног его оппонента, патриарха Никифора. Основываясь на рассеянных в рукописи пометах литургического характера и дополнительных статьях, одни исследователи считали, что книга отражает порядок богослужения Великой Церкви, другие видели в ней монастырскую традицию. Исходя из этого, одни исследователи местом написания рукописи называли константинопольский патриарший скрипторий, другие — какой-либо монастырский, склоняясь более к Студийскому монастырю.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Хлудовская Псалтырь. Распятие. Иконоборцы, замазывающие лик Христа (лист 67r). Государственный Исторический музей, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

121

Г И П О Т Е З Ы

Хлудовская Псалтырь. Братья продают Иосифа в рабство. Иосиф на престоле. Иаков с семьей едет на повозке (лист 106r). Государственный Исторический музей, Москва

122

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

В свете последних исследований текста, материала письма и почерка Хлудовской Псалтыри можно сказать, что рукопись представляет собой образец взаимодействия константинопольской и монастырской (палестинской) литургических традиций и была написана в середине IX века в Студийском монастыре или очень близка к рукописям, вышедшим из скриптория этого монастыря. О том, что к созданию рукописи, вероятно, имели отношение высшие духовные лица, говорит и то, что в Хлудовской Псалтыри своеобразен не только иллюстративный ряд, но и сам текст. В.М. Ундольский, давая описание этой рукописи, сравнил ее текст (исходя из того, что минускульный повторяет первоначальный унциальный) с текстами Ватиканской Библии (V век), Александрийской Библии (VI век) и с еврейским текстом по изданию 1619 года. Его наблюдения показали, что текст Хлудовской Псалтыри является оригинальным по отношению к ранним кодексам V и VI веков. Будучи несходен точно ни с Александрийским, ни с Ватиканским текстами, он следует то одному, то другому, а некоторые чтения ближе к еврейскому тексту. Выделение Псалтыри из древнейших полных списков Библии прошло ряд этапов, прежде чем она стала книгой, предназначенной для церковного богослужения. Хлудовская Псалтырь — один из ранних этапов ее становления. Это говорит о том, что при создании рукописи была проведена определенная работа не только по разработке иллюстраций, но и текста. В ранних рукописях, как правило, было не принято указывать имя писца, и тем более художника. А если иногда и указывалось имя писца, то авторы миниатюр всегда были неизвестны. Тем не менее по поводу авторства миниатюр Хлудовской Псалтыри было выдвинуто два предположения. Называли имена епископа Сиракузского Григория Асвестаса и иконописца Лазаря. О Григории Асвестасе как о художнике известно из сообщения Хроники. Там говорится, что им были выполнены карикатурного характера рисунки, изображающие патриарха Игнатия на текстах Семи соборных деяний, которые до нас не дошли, так как были уничтожены. Другой возможный исполнитель миниатюр, иконописец Лазарь, «славный по живописному своему искусству», пострадал во время иконоборческих гонений. Известно, что брошенный в тюрьму, он и там продолжал тайно рисовать, за что в наказание к его рукам прикладывали «раскаленные железные доски». Помилованный по просьбе императрицы, он был отправлен в изгнание.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

В 843 году, после Собора победителей, ему было поручено дело большой важности. Мозаичная икона Иисуса Христа висела на воротах дворцового комплекса Халке до 815 года, когда она была унич тожена, с чего начались практические действия иконоборческого императора Льва V против иконопочитателей. По-видимому, создание аналогичной иконы, какая висела там ранее, и помещение ее на прежнее место было актом глубоко символическим. И то, что эта работа была поручена иконописцу Лазарю, говорит о его авторитете и мастерстве. Вероятно, он был одним из тех художников, которые видели эту икону до ее уничтожения. В 856 году Лазарь принимает участие в посольстве византийского императора Михаила к Папе Бенедикту III. И в качестве дара от императора Лазарь привез украшенное драгоценными камнями и миниатюрами рукописное Евангелие, которое он выполнил сам. Вероятно, заказывая рукопись, которая предназначалась в дар Папе, император обращается к одному из лучших художников. Поэтому очень вероятно, что для выполнения иллюстраций в рассматриваемой нами Псалтыри был привлечен такой известный иконописец, имевший отношение к иллюстрированию рукописей, как Лазарь. Возможно еще одно предположение относительно писца Хлудовской Псалтыри. Известно, что патриарх Мефодий сам переписал несколько псалтырей. Быть может, Хлудовская Псалтырь — одна из них. Однако подтвердить это предположение или опровергнуть можно было бы в том случае, если бы был найден автограф патриарха Мефодия. Но эта гипотеза могла бы объяснить наличие в тексте Хлудовской Псалтыри признаков двух систем богослужения: монастырской (Студийского монастыря) и Великой Церкви. Как монах, Мефодий знал монастырскую традицию, а как патриарх, который служил в кафедральном соборе Святой Софии, должен был учитывать и особенности кафедрального богослужения. В этом случае мы бы имели точно датированную унциальную рукопись IX века, созданную патриархом Мефодием. В настоящее время Хлудовская Псалтырь находится во Всероссийском художественно-научном реставрационном Центре имени И.Э. Грабаря. Реставрационную работу осуществляет известный в России реставратор Г.З. Быкова. Вполне вероятно, что после окончания реставрационных работ появится возможность более точной датировки рукописи и будут прочитаны ранее нечитаемые записи, уточняющие историю бытования этой рукописи.

123

Г И П О Т Е З Ы

Поздняя иконопись в контексте собирательства Михаил Красилин

оследние два десятилетия можно смело назвать временем возрождения широкого общественного интереса к поздней иконописи XVIII—XIX веков в рамках отечественной истории искусства. Ранее игнорируемая специалистами, она была всего лишь маргинальным следом, сохранившимся в церковном бытовании. В послереволюционный и последующий советский период истории России иконопись синодального периода была обречена на постепенное исчезновение. На фоне эйфории еще недавнего открытия древнерусской живописи как части национальной культуры, развивавшихся исследований древних памятников, их поисков и становления реставрационного дела, что вполне объяснимо, вопросы сохранения поздней иконы были резко отодвинуты в сторону. Это приводило к тяжким последствиям, вплоть до физического уничтожения произведений. Не будем проводить сравнения между творениями XII—XVII веков, произведениями Феофана Грека, Рублева, Дионисия и иконописью Нового

Святой Иоанн Воин. XVIII век. Дерево, масло. 44,7 х 37,4 см. Частное собрание, Москва

124

времени. В последнем случае перед нами уже другая культура, другое религиозное мировоззрение, обусловленные изменением всего жизненного уклада страны после реформ рубежа XVII—XVIII веков. Однако иконы синодального периода обладали своими религиозными, художественными и культурными достоинствами, и когда-нибудь должно было появиться понимание того, что эти достоинства нельзя игнорировать. Импульсом к постепенному росту внимания к памятникам синодального периода послужило несколько эпизодов. Первым я бы назвал криминальный. Приподнявшийся «железный занавес» открыл дорогу иностранным туристам, которые воспринимали Россию через самовары, лапти, матрешки и иконы. Благодаря этому интересу появилась ранее незнаемая, новая профессия, если так можно сказать, — фарцовщик иконного профиля. Бойкие молодые люди снабжали иностранных любителей русской старины русскими древностями, которые добывали сначала в брошенных церквах, а потом переключились и на действующие. Нельзя сбрасывать со счетов и возраставший в нашем обществе неподдельный интерес к национальной культуре, к национальным ценностям. Интеллигенция, студенчество ринулись на Север, видя в нетронутости его жизни хранителя национальных святынь. Естественно, что оттуда вывозились и предметы крестьянского, быта и те же иконы. Так, Андреем Синявским и Марией Розановой был спасен от забвения, а может быть, и от уничтожения Георгий на черном коне, ныне сверкающий в экспозиции Британского музея1 . Как это ни парадоксально звучит, но вывезенные в Москву и Северную столицу иконы для продажи за границу или для собственных коллекций, были, по крайней мере, спасены от целенаправленного или бездумного уничтожения. Музейные экспедиции, активно работавшие в 1960-е годы, конечно, не могли справиться со всем найденным материалом, да и интересы их были направлены в первую очередь на высоко ценимые древности. Огромный массив икон XVIII—XIX веков на этом этапе в своем большинстве представал для начинающих 1 Первая публикация иконы: Ямщиков С.В. Древнерусская живо-

пись. Новые открытия. М., 1965.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Егор Павлов. Троица Новозаветная. 1779. Холст, масло. 72 х 52,5 см. Государственный научно-исследовательский институт реставрации, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

125

Г И П О Т Е З Ы

ния своих коллекций за счет бесплатного материала — выморочного или конфискованного. Однако предложения о закупке особо уникальных произведений позднего периода у населения не находили поддержки у министерства культуры. И все же процесс нелегального вывоза икон, зачастую древних, набирал силу. То тут, то там происходили задержания грузов, порою довольно объемных. Значительные по размерам иконы распиливались на части, что нередко приводило к весьма своеобразной степени сохранности памятника — голова святого оказывалась в Германии, а ноги оставались в России. Части физически существовали, но памятник как таковой не существовал. Но даже когда все части оказывались в одном месте, соединить вновь бывало крайне затруднительно. За время их транспортировки или длительного хранения они успевали, каждая по-своему, деформироваться. Экспонирующаяся икона XVI века в брюссельском Музее истории и искусства, восстановленная из четырех плохо состыкующихся частей, выдает ее вполне возможное нелегальное происхождение. К концу 1960-х годов стало ясно, что необходим какой-то контроль за собственным добром, находящимся в Церкви. Хоть она отделена от государства, Претворение крови Христовой в вино. Кубань. Конец XIX века. Дерево, масло. 26 х 20 см. Церковное собрание, Краснодарский край

коллекционеров образцами допетровского искусства. Мне приходилось видеть собрания поздних «краснушек», искренне выдаваемых их владельцами за XV—XVI века. В пароксизме радости обладания и неожиданного открытия приобщавшиеся к русскому наследию тешили себя надеждой обладания даже Феофаном Греком, и не одним. Говорят, что в Мадриде был коллекционер, собиравший только Феофана Грека. И немало собрал… Но не то, что думал. Даже сейчас в некоторых музеях, в частности в Равенне, русская «краснушка» экспонируется в качестве раритета и наследия седого Средневековья. Начавшийся процесс активного выезда наших граждан в Израиль (и не только по причине национальности) также способствовал массовому вывозу поздних икон в качестве «семейной святыни». И еще один, типичный для советского жизни эпизод — продажа «атеистическим» государством поздних икон через внешнеторговую фирму «Новоэкспорт» отдельным иностранным партнерам, притом что внутри государства существовал запрет, может быть, негласный, на продажу тех же икон собственным гражданам. Правда, музеям была предоставлена приоритетная возможность пополне-

126

Иван Скарлыгин (купец из Торопца). Святитель Николай Чудотворец. 1766. Дерево, масло. 41,5 х 33 см. Церковное собрание,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

а добро — вроде бы по закону собственность государства. Министерства культуры, местные управления культуры срочно стали создавать комиссии специалистов, которые должны были выявить, сколько еще икон кисти Рублева скрывается в храмах страны. К этому делу были привлечены и сотрудники Государственного научно-исследовательского института реставрации, тогда еще известного под названием Всесоюзной центральной научноисследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных ценностей (сокращенно — ВЦНИЛКР). В 1973 году они впервые переступили порог московской церкви и сразу же столкнулись с вполне конкретными серьезными трудностями. Церковь — не музей, и доступность каждой иконы крайне сложна. Тяжелые оклады, громадные киоты, не открывавшиеся годами, лампады, отсутствие нормального освещения, загрязненность поверхности красочного слоя не позволяли сделать однозначные объективные выводы о временной значимости той или иной иконы. Большинство из них имели записи, скрывавшие первоначальный слой, который нередко мог оказаться все тем же XIX столетием. Не будем забывать и человеческий фактор. Нередко прихожане, не стесняясь присутствия священника, благословившего эксперта на выполнение своих обязанностей, создавали невыносимые условия для работы, не способствовавшие относительно точному определению памятников. Главнейшим методологическим фактором, взятым на вооружение сектором экспертизы ВЦНИЛКР, стало решение о принципиальной фиксации всех икон, находящихся в храме, всей церковной утвари, за исключением предметов, произведенных промышленным способом, в частности, современными предприятиями Патриархии. Это, по крайне мере, позволяло иметь более или менее объективную картину сохраняемого в храме наследия2. Трудностей, конечно, не стало меньше. Еще не был накоплен опыт атрибуции икон XVIII—XIX веков. Эти знания приходилось формировать путем проб и ошибок. Однако большую помощь в этом деле сыграли выявленные подписные и датированные иконы. Этот первичный опыт уже позволил увидеть в некоторых музейных и частных собраниях особо мастеровитые иконы синодального периода

2 В работе по учету движимых культурных ценностей с 1973 по

1992 год принимали участие: М.М. Красилин (заведующий сектором экспертизы), Ю.Г. Малков, Н.А. Киселев, А.А. Кокорин, А.Ю. Самойлов, А.Н. Жуков, Е.А. Данченко, Е.Г. Новосельская, Ю.А. Халтурин.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Святитель Николай Чудотворец с припадающим. XVIII век. Резьба по дереву, полихромия. 32,5 х 27,5 см. Церковное собрание, Латвия

в качестве памятников XVII века, например строгановской школы. Дело шло медленно и трудно. Маститые специалисты всячески подчеркивали, что для них древнерусское искусство остановилось на Дионисии. В лучшем случае они благосклонно снисходили до Симона Ушакова, и то в силу проявления так называемого живства, понимаемого как проявление долгожданного реализма. Одним из важных факторов установления роли поздней иконописи в национальной культуре было начавшееся в 1978 году сотрудничество сектора экспертизы с Латвийским Советом по охране памятников в Риге. Обследование православных церквей и старообрядческих молелен в тогдашней Латвийской ССР дало в руки исследователей исключительный по своему объему, качеству и цельности материал. Во-первых, относительная нетронутость церковного наследия была связана с сохранением традиций отношения к иконописи в целом после октября 1917 года. Сказывалась и определенная веротерпимость протестантского населения Латвии и Эстонии к православию, а также и вынужденная сдержанность официальных властей советского периода в Прибалтике. То внимание, которое проявляли латышские специалисты к русским памятникам, сказывавшееся в тщательности обработки церковного наследия,

127

Г И П О Т Е З Ы

Богоматерь Коневская. XVII век. Дерево, темпера. 31 х 26 см. Частное собрание, Москва

его систематической фотофиксации, последовательной паспортизации, свидетельствовало об определенной долгосрочной программе (которая вылилась для нас в продуктивное 15-летнее сотрудничество) и в несколько непривычном для нас «западном» взгляде на позднюю икону как на естественный культурный и художественный объект. Приходится констатировать факт: русская икона XVIII — начала XX столетия как объект художественного собирательства впервые была заявлена на Западе. Произведения синодального периода сразу же вошли в состав музейных экспозиций. Среди них можно назвать такие крупнейшие собрания, как Музей икон в Реклингхаузене, Церковный музей в финском городе Куопио, Национальный музей в Стокгольме, Музей икон во Франкфурте-на-Майне 3. Одним из первых частных коллекционеров, оценившим своеобразие поздней иконописи, стал 3 Haustein-Bartsch E. Ikonen-Museum Recklinghausen, 1995;

Katalog des Ikonenmuseums Autenried. Munchen-Autenried, 1974; Thomenius K. Treasures of the Orthodox Church Museum in Finland. Kuopio, 1985; Althaus K.R., Koch G., Zacharuk R. Ikonen aus der Sammlung Dr. J ü rgen Voigt. Ikonen-Museum der Stadt Frankfurt A. M.; Abel U. Icons. National Museum. Stokholm, 2002; Icone Russe. Collezione Banca Intesa. Catalogo Ragionato. I—III. Milano, Electa. 2003.

128

финский собиратель Харри Вилламо. Импульсом к последующей многолетней практике послужило случайное приобретение самой обычной иконы в качестве сувенира в Таллине в конце 70-х годов прошлого века. Не последнюю роль сыграла и относительная коммерческая доступность памятников этого периода, которые он приобретал уже позднее в Москве через «Новоэкспорт» и западные антиквариаты и аукционы. Придавая своей коллекции общественное значение, Вилламо ставил своей задачей научную обработку принадлежащих ему икон. Для этого он привлек различных специалистов из Турку, Куопио и Москвы. Исследовательская деятельность была завершена выставкой в Хельсинки и изданием книг 4 . Новое отношение к поздней иконописи в Латвии и Финляндии помогло взглянуть на нее иными глазами и в России. В 1985 году впервые в советской стране были опубликованы церковные памятники позднего времени как произведения искусства, к тому же находившиеся в церковных собраниях, и, более того, был сделан первый шаг в осмыслении их как части отечественного искусства 5 . Специалистам ВЦНИЛКР—ВНИИР—ГосНИИР в силу сложившихся обстоятельств была предоставлена уникальная возможность работать с церковным материалом порою в самых неожиданных местах бывшего Советского Союза: Москве, Московской, Куйбышевской, Челябинской, Свердловской областях, Краснодарском крае, Латвии, Эстонии, Литве, Украине, Молдавии, Киргизии, Узбекистане, Таджикистане. Наряду с общей фиксацией и описанием памятников были выявлены в отдельных случаях и местные особенности иконописания. Это относится к произведениям старообрядческих мастерских Сызрани, народным иконам Урала (в этот круг не входят невьянские иконы) и Кубани. Последовательная работа в области изучения поздней иконописи дала возможность публиковать ее результаты в форме каталогов церковных собраний, обобщающих публикаций и статей. Выявление 4 Ikoneja. Katri ja Harri Willamon kokoelma. [K. Thomenius,

K. Kotkavaara, H. Willamo, M. Krasilin]. Espoo, 1989; Willamo H. Folk icons. WSOY, Porvoo, 1997; Х. Вилламо. Народные иконы // Русская поздняя икона от XVII — до начала XX столетия. М., 2001. 5 Красилин М.М. Обследование памятников изобразительного искусства на территории Латвийской ССР (Древнерусская живопись и ее традиции в XVIII—XX вв.) // Художественное наследие. ВНИИР. Вып. 10. С. 205—220; Изопольская Н.В. Об иконах праздничного чина конца XVII в. из Подмосковья // Художественное наследие. ВНИИР. Вып. 10. М., 1985. С. 159—164 .

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Иван Медведев. Апостол Андрей Первозванный со святыми. Палех. 1763. Дерево, масло. 50,7 х 49 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

129

Г И П О Т Е З Ы

большого числа подписных и датированных икон, позволивших совершенствовать атрибуционную работу, дало возможность опубликовать в конце концов словарь иконописцев этого периода 6 . Целенаправленная работа сектора экспертизы института, безусловно, сыграла свою роль в деле привлечения музейной общественности к этому периоду русской культуры. Поздние иконы стали предметом не только пополнения музейных коллекций, но и более широкой деятельности, позволившей включать поздние иконы в свои экспозиции и публиковать вновь открываемые данные, проводить научные конференции, издавать монографии и коллективные исследования. Позиция поздней иконописи становится день ото дня более уверенной в рамках истории русского искусства и общественной значимости. Возникла целая плеяда исследователей, посвятивших себя этому предмету. Их можно найти в разных регионах страны, в Москве мы знаем имена И. Бусевой-Давыдовой и Н. Комашко. В последние годы институт сосредоточил свое внимание на комплексном исследовании поздней иконописи. Ныне наиболее интересные памятники исследуются в тесной связи их возникнове-

ния с особенностями их технологических свойств. Искусствоведческие аспекты тесно увязываются с данными химического анализа пигментов, их связующих. Не могу не выразить глубокую благодарность за многолетнее сотрудничество колле-

6 Красилин М.М. Народные иконы: региональные особенности.

Русское народное искусство. Сергиев Посад: Подкова, М., 1998; Рахманова М.П., Красилин М.М. Духовная среда России. Певческие книги и иконы XVII — начала XX веков. Каталогальбом. М., 1996; Красилин М.М. Иконографический архетип и народная память // Чудотворные иконы в Византии и Древней Руси. М., 1996; Красилин М.М. Памятники церковного искусства в Челябинской области // Художественное наследие. ГосНИИР. М., 1999. Вып. 17. С. 75—84; Красилин М.М. Отражение европейских художественных стилей в иконописи XVIII—XIX веков // Научные чтения памяти И.П. Болотцевой (III). Сб. статей. Ярославль, 1999; Красилин М.М. Особенности барокко в иконописи XVIII века // Барокко в России. М., 1994; Красилин М.М. Портрет царя Ивана Грозного: век XVII или век XX? // Пространства жизни. К 85-летию академика Б.В. Раушенбаха. М.: Наука, 1999 С. 503—513; Krassilin M. Kyprianos und Justinia. Eine Ikone im Ikonen-Museum Recklinghausen. Recklinghausen, 2000; Красилин М.М. «Иконизация» государственности // Поздняя икона: от XVII — до начала XX веков. М., 2001; Krassilin M. Barokin piirteita venalaisessa 1700-luvun ikonimaalauksessa (черты барокко в иконописи) // Myouiset Ikonit. Jyvaskyla, 2001. Р. 51-58; Krassilin M. 1700—1800-luvun ikonien ajojtusongelmia (о стилистике икон XVIII—XIX веков) // Myouiset Ikonit. Jyvaskyla, 2001. С. 59—72; Красилин М.М. Непопулярные иконы // Искусство, 2002. Октябрь — ноябрь. С. 54—59; Красилин М.М. Русская икона XVIII — начала XX веков. История иконописи. М., 2002; Красилин М.М. Росписи и надписи в Казанском соборе Тамбова (предварительная публикация) // Русское церковное искусство Нового времени. М.: Индрик, 2004. С. 174—182; Данченко Е.А., Красилин М.М. Иконографические новации в поздней русской иконописи // Чтения памяти И.П. Болотцевой. IX. Ярославль, 2005; Данченко Е.А., Красилин М.М. Материалы к словарю иконописцев XVII — XX веков. М., 1994.

130

Архангел Михаил, попирающий Сатану. Вторая половина XVIII века. Холст, масло. 186,8 х 81 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

гам института — М.М. Наумовой, В.Н. Киреевой и С.А. Писаревой. Большое внимание уделяется анализу красочного слоя с помощью микроскопа и в ультрафиолетовых лучах. Постоянно используется рентгенографирование. Важным фактором в этом деле является и мнение реставраторов. Все эти данные позволяют с большей точностью определять время создания памятника, степень его сохранности и процесс взаимодействия с последующими эпизодами вмешательства поновителей, что является принципиальной национальной особенностью жизни русской иконы. Количество публикаций памятников позднего иконописания в последние годы чрезвычайно возросло. Разумеется, далеко не все опубликованные материалы обладают необходимым информативным уровнем. Нередко в погоне за новациями теряется смысл самой публикации, коль скоро она не подкреплена определенными качественными параметрами, делает подобные издания практически не востребованными специалистами. Привязанность памятника к месту хранения придает ему при его качестве вполне конкретную значимость. Троица Ветхозаветная (Гостеприимство Авраамово). Мстера. Вторая половина XIX века. Дерево, темпера. 49 х 38,8 см. Частное собрание, Москва

Авторитетность представления материала была всерьез осознана московским коллекционером В.А. Бондаренко, который не только собрал выдающуюся коллекцию, но и придал ей смысл в рамках истории искусства. Подготовленный по его поручению группой различных специалистов фундаментальный каталог сразу же ввел в научный оборот как древние памятники, так и творения мастеров XVIII — начала XX века 7 . Его коллекция, представленная в залах Третьяковской галереи в 2003 году, сразу стала явлением, без которого ныне немыслима история позднего иконописания. В данный момент коллекционер готовит к публикации и экспонированию поздние подписные и датированные иконы, которые также, без сомнения, войдут в корпус отечественного искусства. Сейчас можно констатировать, что статус поздней иконы за тридцать лет поднялся на большую высоту, тем самым подтверждая жизнестойкость этого пласта русской культуры, в утверждении которой не последнюю роль сыграл Государственный научно-исследовательский институт реставрации. Спас в силах. 1905. Дерево, темпера. 179 х 138 см. Церковное собрание, Латвия

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

7 «И по плодам узнается древо…». Русская иконопись XV—ХХ веков

из собрания Виктора Бондаренко. М., 2003.

131

В течение полувека русские художники интенсивно занимались поисками «национальной идентичности». Сначала они пытались запечатлевать моменты из истории и быта православной Руси в реалистических, академических, романтических и почти репортажных картинах. Затем случилось неизбежное. Возникло искусство, возрождавшее язык иконы, древних идолов, тайных знаков и жреческих символов.

И Т О Г И

«Русь православная» и живопись конца XIX — начала XX века Александр Самохин

артины на сюжеты из древнерусской истории не чужды художественным характеристикам русского стиля, каким он представлен в других видах искусства: они отличаются яркостью, пестротой, беспокойной дробностью рисунка, которая не мешает впечатлению основательности и тяжеловесного величия. Затесненные палаты московского царя, наполненные всевозможными богатствами, в картине А.Г. Литовченко Иван Грозный показывает сокровища английскому послу Горсею сами по себе как исторический интерьер и исторический натюрморт интереснее статичных фигур, которым как бы неловко среди подавляющего их великолепия. У Литовченко прослеживается связь с «архео логизмом» Солнцева, в частности, сохраняется неизбежная для его документальных акварелей «дальнозоркость»: детали отдаленных предметов

просматриваются так же ясно, как у предметов переднего плана. На стенах царской сокровищницы хорошо различимы не только орнаменты, но и фрагменты композиций — Крещение Господне, Огненное восхождение Ильи Пророка, какое-то шествие всадников (волхвы?). От столь точного воспроизведения древнего стиля иконы и стенописей до формирования на его основе собственной манеры, как кажется, один шаг, но в реальности это стало началом не очень длительного, однако весьма сложного художественного процесса. Затем эта «дальнозоркость» сменилась живописной размытостью контуров, а цветовые тона, потеряв яркость, окрасили своими рефлексами соседние участки. Исчезла прежняя графичность стиля. Примером может послужить картина И.Е. Репина Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года.

Александр Литовченко. Иван Грозный показывает сокровища английскому послу Горсею. 1875. Холст, масло. 153 х 236 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

134

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Илья Репин. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885. Холст, масло. 199,5 х 254 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Интересен и содержательный момент: безобразная, мрачная сцена убийства содержит в себе «готицизм», как его понимали в первой половине XIX века, то есть обращение к темной стороне человеческой природы, к мотивам жестокости, проклятия, мести, воздаяния. Репинский Иван Грозный, с почти белыми от ужаса глазами, лысым черепом и крючковатым носом, весь в черном одеянии, достоин занять место среди инфернальных персонажей романтических баллад и романов о мрачной старине. К 1880-м годам исчезла «фамильярность», проникшая в историческую живопись 1860— 1870-х годов, так что героям «сказочных» картин В. Васнецова вновь знакома возвышенная непостижимость, «инаковость» по отношению к современному человеку. Еще один персонаж, в каком-то смысле порожденный «темным Средневековьем», встречается на

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

холсте Н.Н. Ге Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. «Бледный, сжавшийся под гневным взглядом отца царевич по-детски машинально ковыряет пальцем бархатную скатерть», — пишет исследователь 1 . О том, что он чужой в новой эпохе деятельного рационализма, говорит его вялая, скованная поза, сомнамбулический лик с закрытыми глазами, очертания фигуры, близкие к вытянутой стрельчатой арке. У Петра, наоборот, полнокровное круглое лицо и характерно-барочный диагональный изгиб корпуса, в котором чувствуется неукротимость энергичного человека Нового времени. Доказывать близость произведений К. Маковского или К. Лебедева к стереотипам русского стиля излишне. Что касается именно выработки своего 1 Яковлева Н. Историческая картина в русской живописи. М.,

2005. С. 236.

135

И Т О Г И

художественного языка на основе средневековой традиции, то важное место в истории принадлежит творческим находкам В. Васнецова, который, по известным словам А.Н. Бенуа, «…уничтожил ужасные предрассудки, сковывавшие мнение нашего общества и, в частности, наших художников». Васнецов оказался в русле общего для европейского искусства последней четверти XIX века «завоевания плоскости», иначе говоря, эволюционировал в сторону отказа от академического объемно-пространственного построения станковой картины. Для этого Васнецов усиливает силуэты переднего плана, помещает повсюду предметы с очертаниями, складывающимися в плоскую арабеску, — ими становятся растения, узорчатые одежды, дерево или камень с присущим ему от природы рисунком. Все шире и чаще Васнецов использует

орнамент, который противодействует скульптурности форм и препятствует прорывам в глубину. Путь к колориту национального искусства лежал не через праздничные пестрые цвета, успешно применять которые первым сумеет Рябушкин, а через сдержанные синие, лиловые, серые, охристые, наложенные живописно, широкими пятнами (подобно этому работал Суриков). Живопись Сурикова 1890—1900-х годов не в меньшей степени, чем В. Васнецова, пронизана фольклорными и литературными ассоциациями. Качествами «эпического героя», существующего по законам мифопоэтического творчества, в наибольшей степени обладает протагонист картины Степан Разин (1907, ГРМ). Струг разбойничьего атамана то ли плывет, то ли парит среди волн Хвалынского (Каспийского) моря, и вокруг не видно

Николай Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871. Холст, масло. 135,7 х 173 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

136

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

ничего, кроме полоски пустынного берега. Атектоничная, фрагментированная композиция лишена пространственных точек отсчета, так что парусник блуждает где-то между небом и землей, как и подобает легендарному кораблю, плывущему в пространстве фантазии или видения. Сохранилась фотография 1906 года, на которой Суриков позирует в костюме Степана Разина и смотрит тревожным тяжелым взглядом. На этюде с погрудным изображением атамана (Степан Разин, тушь, 1910, ГРМ) поражает контраст между лихой отвагой и безнадежным раздумьем, воплощенным в одном и том же персонаже. Все это в целом позволяет видеть на полотне аллегорию художникатворца, сознающего недостижимость своей утопии. Картина Посещение царевной женского монастыря (1912, ГТГ) свидетельствует о том, что Суриков уверенно чувствовал себя и в области историко-бытовой живописи. Он долго оставался верен Товариществу передвижников и лишь Посещение монастыря выставил вместе с Союзом русских художников. Здесь прочитывается перекличка с молодым поколением: Рябушкиным (Русские женщины XVII века в церкви) и Нестеровым (Великий постриг), причем нет ни беззаботной праздничности первого, ни слегка однообразного благочестия второго. Перед суммарно переданными ликами икон лица монахинь выглядят не во всем благообразными и уж точно не красивыми: на них просматривается равнодушие, праздное любопытство, зависть. Сама царевна по сравнению с этюдом (акварель, 1911, Таганрогская картинная галерея) приобрела рыхловатую фигуру и более тяжелое и полное лицо. Удивительно, что тонкое настроение картины от этого не пострадало, подобно тому, как не мешают святым на нидерландских алтарях непарадного вида донаторы, занимающие место возле них. На XV Передвижной выставке появилось значительное произведение В. Васнецова — Царь Иван Васильевич Грозный (1897, ГТГ). Эта картина продолжает прежнюю традицию портрета-типа и линию «обличения» этого правителя, но обладает рядом непривычных черт. Прежде всего усилены религиозные мотивы, прямо указывающие на то, что самодержец ожидает Страшного Суда: над аркой прохода изображен трубящий ангел, возвещающий о конце мира, на скуфье Грозного укреплен обруч с Деисусом — молением за людской род перед светопреставлением. На стене под окном читается, хотя и с большим трудом, стилизованная надпись вязью XVI века: «Множество содеянных

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Виктор Васнецов. Царь Иван Васильевич Грозный. 1897 Холст, масло. 247 х 132 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

мною помыш… окаянный трепещу страшнаго дне суднаго (ИС)» 2 . В левой руке царя — печально известный посох, в левой — символизирующая покаяние лестовка. Статичная «парсунность» картины сочетается с приемами современной (конечно же, для времени Васнецова и в его понимании) живописи, а именно вытянутым форматом наподобие панно, точкой 2 Фрагментированный текст воспроизводит строки покаянной

стихиры, которая поется на воскресной утрене в течение Великого поста и нескольких седмиц до него: «Множество содеянных мною лютых помышляя, окаянный, трепещу страшнаго дне суднаго; но надеяся на милость благоутробия Твоего, яко Давид, вопию Ти: помилуй мя, Боже, по велицей Твоей милости!».

137

И Т О Г И

ходят в его творчестве рука об руку и имеют некоторую общую основу в любви к патриархальному укладу жизни. «Рябушкин нравился всем: удивительно, но художники и зрители самых несхожих эстетических пристрастий включают его в круг почитаемых мастеров», — пишет современный исследователь 4 . В этом утверждении кроется истина о мастере, не интересовавшемся борьбой в теоретической сфере, манифестами и программными установка4 Механикова В.М. Рябушкин. Л., 1989 С. 18.

Андрей Рябушкин. Русские женщины XVII столетия в церкви. 1899. Холст, масло. 53,5 х 68,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

зрения снизу вверх, широкой работой кистью. В нижней части холста нарушается тектоническая устойчивость композиции, так что грузная и негибкая фигура зрительно соскальзывает по ступеням, будто бы низвергаясь в преисподнюю. В лике Грозного жестокость привычно смешивается со страданием, но трактовка образа уже решительно отличатся от старой «шестидесятнической». Герой Васнецова в своем сверхчеловеческом величии неподсуден людскому суду и боится только Бога, приготавливаясь держать ответ перед ним за свои деяния. В.Л. Дедлов отозвался об Иване Грозном в связи с картиной Васнецова так: «В России, по народному представлению, жестокий царь-“гроза”, наказание Божеское за грехи, посланное для того, чтобы люди покаялись, образумились и исправились… Он не зол, не наслаждается своими жестокостями, напротив, он страдает под тяжестью своего назначения. Страдают искупители, но страдают и каратели, — и те и другие за чужие грехи. Поэтому народ не проклинает карателя, а жалеет его…»3 . Тут мы видим образец срастания фольклорного «православия» с изощренной византийской мистикой власти, где правитель, венценосец, являл собой и образ жертвы, и образ палача на троне. В другом направлении развивались религиознохудожественные поиски А.П. Рябушкина. Рябушкин происходил из государственных крестьян Тамбовской губернии, родился в семье иконописца, и сам начал обучаться «образному письму». Деревенская и древнерусская тема про3 Цит. по: Успенский А.И. Виктор Михайлович Васнецов. М.,

1906. С. 92.

138

Андрей Рябушкин. Московская девушка XVII века. 1903. Картон, масло. 48 х 26 см. Государственный Русский музей, СанктПетербург

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Николай Рерих. Три радости. 1916. Холст, темпера. 130 х 175 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

ми быстро появлявшихся творческих группировок. В его обращении к допетровской Руси был известный эскапизм и тоска по прошлому, но отсутствовала идеализация официозного толка. Традиции критического реализма, несомненно, повлияли на Рябушкина. Вместе с тем шарж у него никогда не переходит в карикатуру, а снисходительное отношение к персонажам в силу театральности общего впечатления не выглядит безвкусным. Художник как-то сразу дает понять, что у него действуют не исторические лица, которые когда-то существовали и выглядели именно так, а маски некого комедийного представления. Напрашивается даже возможное сравнение с голландским бытовым жанром в живописи, где некоторые фигуры (врача, менялы, музыканта) одеты в условный, театрализованный костюм, а не согласно исторической правде и своей профессии. Герои Рябушкина тоже подчас напоминают ряженых или кукол в балагане, так много в них соответствующего массовым представлениям о «наших предках». В этом отношении художник предвосхи-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

тил эстетику мирискусников и некоторых мастеров «Голубой розы» (Сапунов, Судейкин). Последовательная эволюция стиля привела к тому, что живопись В. Васнецова стали воспринимать как слишком академическую, идущую на весьма робкий компромисс между реализмом XIX века и запросами эпохи «рубежа». Национальносредневековые мотивы в трактовке Рябушкина были соотнесены с другим стилевым ответвлением, незнакомым предшествующему поколению художников, — импрессионизмом. С его помощью мастер добился одновременно мажорного и нежного звучания цвета, освободился от черных теней, усиливавших массивную материальность фигур, эти тени отбрасывающих. В своего рода «импрессионизме» Рябушкина основной творческой задачей становится отнюдь не передача вечно подвижной световоздушной среды, а то, что будет главным отличием русского импрессионизма, — «эмансипация» цвета, который превращается в самодостаточную субстанцию, подчиняющую себе даже объем. Этому художник

139

И Т О Г И

не мог научиться у западного искусства, но лишь у русского народного, а также рассматривая древние фрески. В картине Русские женщины XVII века в церкви Рябушкин беглой кистью изобразил настенную роспись: в одном простенке различима композиция Богоматерь Звезда Пресветлая с молящимися, в другом менее разборчиво представлена сцена, напоминающая Покров. Толпу прихожанок мастер уподобил праздничным многолюдным шествиям и предстояниям, какие нередко встречались в древнерусском искусстве в таких изводах, как Покров, «О Тебе радуется…», в изображениях крестных ходов, перенесения иконы, чудес Христа. Мы видим, что на этой стадии развития русская живопись начинает приглядываться к законам средневекового искусства. Речь идет не только о стилистике. Язык искусства неотделим от того содержания, которое в языке запечатлевается. В картине Едут (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века) художник заставляет почувствовать, сколь велика толпа, не уместившаяся в пределах холста — ведь это действительно «народ московский», коему несть числа. Уже Суриков любил рас-

полагать ряды фигур амфитеатром (задние выше передних), тогда как Рябушкин пользуется аналогичным приемом до архаичности прямолинейно, подобно средневековому изографу, который работает плоскостью и, чтобы дать представление о тех, кто стоит позади, наращивает над передними уголки головных уборов, нимбов, шишаков. Соседние фигуры стрельцов облачены в кафтаны разных цветов: зеленого, желтого, красного, так и древнерусский мастер обычно писал контрастными цветами одежду расположенных рядом персонажей, чтобы те смотрелись отчетливее. Рябушкин, возможно, впервые в русском искусстве поставил своей целью не отразить историческую реальность в наиболее адекватной форме, а создать собственный мир вымысла по мотивам, присущим прошлой эпохе. Этот вымышленный мир отмечен тихой и созерцательной религиозностью, и своего рода мечтой о «вере без конфликтов». Иначе был настроен С.В. Иванов. Он не порывал с информативной функцией живописи, что называется, «стремился к объективности», но его образ старины не в меньшей степени пронизан авторской индивидуальностью. Хрестоматийным стало упоминание о «страшной Руси», воплощенной на холстах С. Иванова. Это выражение употребил писатель Г.А. Мачтет в письме художнику от 1901 года по поводу картины Приезд иностранцев (XVII век) (1901, ГТГ): «Я дышал той, дикой Москвой, я не мог оторвать глаз от этого сурового варвара, уводящего глупую пугливую Федору от вражьего “глаза”, — передо мной яснее, чем при содействии Карамзина, Соловьева, Костомарова, встала эта страшная Русь, как она была, какой ее знал Котошихин и описывал Олеарий»5 . Как мы знаем, реальные драмы реальной религиозной жизни православной Руси отзывались в русской живописи второй половины и конца XIX века такими шедеврами, как Боярыня Морозова В. Сурикова и Иван Грозный В. Васнецова. Но С. Иванов не был достаточно сильным художником, чтобы продолжить эту линию в XX век. Начиная с символизма, в живописи и графике явно возобладали «фантазийные» картины о чудесах и великолепиях старой жизни, замешанной на чистой и подлинной вере. Своего рода эклектическим евразийством пропитаны иллюстрации Билибина к Сказке о золотом петушке (1906) и Сказке о рыбаке и рыбке (1908,

Сергей Иванов. Царь. XVI век. 1902. Холст, масло. 213 х 177 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

5 Цит. по: Грановский И.Н. С.В. Иванов. Жизнь и творчество. М.,

140

1962. С. 177.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Сергей Иванов. Приезд иностранцев. XVII век. 1901. Холст, масло. 151,5 х 232 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

все — Литературный музей А.С. Пушкина, Москва), заставляющие думать не столько о русской старине, сколько о патриархальном, не знающем академических канонов искусстве, будь то искусство в России, Западной Европе, на мусульманском Востоке, в Китае, Японии. Сквозь русский стиль у Билибина просматривается идея «всеединства», которую поддерживали В. Соловьев и Н. Рерих, а лучше сказать, очертания общей для всех живущих на Земле мифопоэтической прародины. Перед нами — священная, занятная и гурмански аппетитная старина, где люди и боги, волшебники и чудеса таинственно и радостно живут единой жизнью и еще не расщеп лены лезвием аналитического разума. В эскизе декорации к опере Н.А. РимскогоКорсакова Золотой петушок (1909, Литературный музей А.С. Пушкина, Москва), изображающем шатер Шамаханской царицы, применен максимум выразительных приемов неклассического искусства: плоскостность общего построения, декоративная неестественность цвета, жесткая центральная ось, создающая иллюзию симметрии. Горки-лещадки, поросшие деревьями, кудрявые облака, ровно посередине композиции осеняющие шатер, текучие

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

очертания гор, схожих с многослойным драгоценным камнем, — все это, кажется, сделано рукой древнего художника неизвестной страны, который вобрал в себя опыт русский, арабский, персидский, китайский, эгейский. Такой рисунок мог создать гражданин великой федерации варварских народов, о которой грезил Рерих. С начала 1910-х годов в живописи Н. Рериха появляются «иконописные» фигуры и соответственно изменяется трактовка других частей композиции: архитектурного и пейзажного фона, отдельных атрибутов. Названия картин этих лет звучат как фрагменты древнего сказа, величаво и напевно: Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится, Древо Преблагое глазам утешение. Произведения с элементами, навеянными древнерусской живописью, составляют в творчестве Рериха небольшую компактную группу, которая впоследствии как бы размывается включением восточных мотивов. К интересующим нас работам с большой долей уверенности относятся Книга Голубиная (1911, Смоленский музей изобразительного и прикладного искусства им. С.Т. Конёнкова), Ангел последний (1912, Музей Н.К. Рериха,

141

И Т О Г И

Нью-Йорк), Дела человеческие (1914), Город обреченный (1914), 14 панно для виллы Л.С. Лившица в Ницце (1914, Горловский художественный музей, частично утрачены). В ряде картин, датируемых практически теми же годами (Три радости, 1916, ГРМ; Никола, темпера, 1916, ГРМ; Прокопий Праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого, 1914), плоские стилизованные фигурки начинают противоречить пейзажу, выполненному широкими пятнами охристых, зеленых, голубых тонов — здесь не то «новое издание» модерна, не то переход к рериховской манере последующих лет с большими цветовыми плоскостями, заполненными подчеркнуто яркой, экзотически звучащей краской. В силу своих теоретических воззрений и склада своего таланта Рерих примешивает к своим православным «русизмам» отчетливо восточную стилистику и никогда не отказывается от плавных, текучих, неровных очертаний в духе модерна, и использует широкий нечеткий контур. Миниатюрная и сухая разделка деталей появляется лишь в Ангеле последнем, да и мелкие аппликативные фигурки (как в Трех радостях и Николе) остались для мастера кратким эпизодом. Что касается такого крупного мастера русского символизма, как Петров-Водкин, то он скорее всего видел в близком ему древнерусском искусстве выражение, по его собственным словам, «планетарного мироощущения», которое он стремился внести в свои картины. «Идущая на смену антич-

Кузьма Петров-Водкин. Богоматерь Умиление Злых Сердец. 1914—1915. Холст на дереве, масло. 100,2 х 100 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

142

Кузьма Петров-Водкин. Полдень. 1917. Холст, масло. 89 х 128,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

ной, — сказал художник в лекции 1924 года, — есть культура планетарно-органическая» 6 . Но в исторической перспективе за античностью, как известно, следовало средневековье, а значит, искусство будущего Петров-Водкин приветствует как аналогию средневековому творчеству. Разрозненные замечания в его записных книжках иногда звучат как пункты какой-то новой Суммы теологии: «1. Обоснование на Земле. 2. Обоснование самой Земли. 3. Обоснование меня в мире. В схеме мирового, космического движения какое же движение будет моим?» Такие рассуждения в духе «планетарного оккультизма» были свойственны в то время многим эзотерикам и искателям «тайных знаний», от Кандинского до Андрея Белого. Петров-Водкин мечтал о создании современной картины-иконы на основе синтеза науки, религии и искусства. Он писал о западной линии развития живописи, представленной именами Александра Иванова, Делакруа, Мане, Сезанна, Пикассо, и восточной, где вслед за Андреем Рублевым и Дионисием мастер бестрепетно называл себя. Из произведений 1910-х годов можно отметить одно, как кажется, наиболее близко подходящее к типологии «новой иконы» — это картина Полдень (1917, ГРМ), где представлена сельская округа, увиденная с высоты птичьего полета. По холсту разбросаны сценки-эпизоды одной человеческой жизни — от кормления грудью до похорон. На некоторых иконах XVII века именно так, в едином нерасчлененном ландшафте, изображается житие святого, а еще рань6 Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы.

М., 1991. С. 298.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Василий Смирнов. Утренний выход византийской принцессы к гробницам своих предков. 1884. Холст, масло. 95 х 98 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

ше сложилась иконография Рождества Христова — и там персонажи группками располагаются на отдельных горках, переходящих одна в другую. Избрав панорамный вид и сместив горизонт немного наискось к кромке холста, Петров-Водкин передал эффект повернувшейся при вращении Земли. Чувство того, что все события совершаются не на клочке почвы, а в целом мироздании, пред очами Божьими, оглядывающими воду и твердь, художник заимствовал из религиозного искусства средних веков. Реалистическая картина такого

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

переживания не ведала — во всяком случае, после того, как Тинторетто и Эль Греко уступили место придворному барокко и бытовому жанризму. Мотив круга определяет строй картины Петрова-Водкина: закруглена поверхность земли, большое кольцо образуют яркие фигурки на холмах, изгибается дорога, по которой несут гроб, и зримым символом всеобщей «круглоты» оказываются лимонно-желтые (как, наверное, в райском саду) яблоки, протянувшиеся на ветке откуда-то из-за картинной рамы.

143

Мастерская Росси — это и бизнес, и система дружеских связей, и своего рода тайное сообщество посвященных, почитателей особого художественного языка.

Х Р О Н И К А

Мастерская Росси и ее подопечные

кадемия художеств провела в феврале 2008 года выставку особого рода. Ее можно назвать отчасти концептуальной. Перед нами яркие фрагменты и грани итальянской, европейской и американской графики XX века. В списке участников мы найдем такие заслуженно известные имена послевоенного неоавангарда, как Пьер Алешински, Лючио Фонтана, Фрэнсис Бэкон, Альберто Бурри, Янис Коунеллис. В списке есть даже Соня Делоне, современница Кандинского и Малевича, продолжавшая работать во второй половине XX века. Наконец, здесь же и главари итальянского «поставангарда» — Энцо Кукки и Франческо Клементе. Эта графическая продукция отпечатана в мастерских Элеоноры и Вальтера Росси. Куратором выставки заявлен самый известный и яркий арт-критик Италии Акилле Бонито Олива. Поддержка выставочного проекта осуществляется фондом Арнальдо Помодоро, одним из самых солидных институтов современного Запада в области меценатства и патронажа искусств.

Стержнем выставки являются создатели римской мастерской художественной печати, семейная пара Элеонора и Вальтер Росси. Еще в 1959 году они, молодые профессиональные художники, создали свое частное предприятие и обозначили его суховатой аббревиатурой 2RС. С тех пор дело успешно функционирует, расширяется, создает филиалы и отделения в Испании и Франции, Турции и США. В хозяйстве супругов Росси есть то, что является предметом зависти и мечтаний художников многих стран: уникальная техническая оснастка для воспроизведения сколь угодно сложных технических приемов в любых размерах. Им доводилось печатать листы в три метра шириной. Знаток и любитель графических искусств поймет, о чем идет речь. Тут не массовая продукция, которая вообще не стесняется никакими размерами, а уникальная ручная работа художника, который сам делает клише для печати в сотрудничестве с опытными и знающими энтузиастами своего дела (а потом дорабатывает авторские отпечатки от руки). Хозяева мастерской — они и технические исполнители высо-

Сэм Френсис. Пятое время года. Золотой дождь. 1984. Офорт, акватинта; печать в десять красок. 100 х 200 см

146

Франческо Клементе. Концепция. 1987. Акватинта; печать в семь красок. 87,5 х 64,5 см

кого класса, и душа всего дела. У них есть и глубокое понимание искусства печати, и умный такт в работе с художниками. Наконец, сама идея мастерской замечательно удачна и своевременна. Супруги Росси как бы воссоздали типичное для средневековой Европы семейное предприятие по изготовлению художественных вещей. Италия, эта страна обетованная искусств и ремесел, имела в свое время особенно густую сеть таких мастерских, или botteghe. Там делались скульптуры и картины для церквей, мебель и одежда, стекло и посуда и все прочее, что окружает человека ему на радость. Работа делалась совместно, старшие учили подмастерьев в ходе работы. Личные отношения участников гарантировали высочайшее качество исполнения. Патриархальная «боттега» померкла в эпоху распространения академий, этих «плодов просвещения», но было бы рано хоронить старину. Семейство Росси вдохнуло новую жизнь в старинную мастерскую,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

и оказалось, что архаическое учреждение отлично функционирует в новое время с его техническим прогрессом и социальным динамизмом. Элеонора и Вальтер Росси угадали то самое, что объединяло художников Запада во второй половине XX века. Это были не стилевые языки, которые умножились и расщепились на множество генетических подвидов. Не было теперь и такого общего фундамента, как единство жанров, видов и техник искусства. От него, казалось бы, не осталось камня на камне. Лючио Фонтана бросался на холсты и бумажные поверхности с ножом, прорезая в плоскостях отверстия и убеждая публику в том, что он ищет «иного пространства» по ту сторону зримой реальности. Янис Коунеллис чаще всего вообще не желал рисовать или лепить, а предпочитал делать инсталляции из значимых для себя предметов. (На выставке мы увидели настоящие графические работы Коунеллиса и могли убедиться в том, что он хороший мастер

Соня Делоне. Без названия. 1972. Литография. 64 х 48 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

Грэм Сатерленд. Без названия (Присутствие графики).1974. Резец, акватинта; печать в три краски. 67 х 65 см

графики.) Другие стремились к созданию декоративных ковровых поверхностей, к оптическим обманкам для глаз, к зашифрованным «иероглифическим» посланиям. Европейцы вступили в длительную эпоху недоверия к эстетике истины и красоты, но облекали свой исторически обусловленный скепсис в эстетически утонченные формы. Американцы предпочитали простодушную энергию и своего рода демократическое мессианство уличной культуры, свойственное их искусству в той же мере, как и их политической жизни. Казалось бы, никому уже не под силу собрать под крышей одного проекта всю эту разношерстную компанию разнонаправленных талантов разных поколений. Попытки

2 0 0 8

сконструировать национальные школы или отчетливые «этапы развития» отныне кончались ничем. Но людям искусства все равно нужен был «человеческий фактор», нужны были встречи, взаимодействия и работа вместе. Во все времена художники любили и любят вместе придумывать остроумные пластические ходы, экспериментировать и обмениваться опытом. В нечеловеческих измерениях нового социума и его массовых коммуникаций трудно жить без теплого очага, к которому можно было бы иногда возвращаться. И коммерция тому не помеха. Листы высочайшего качества возникают здесь и пользуются хорошим спросом — делается неплохой бизнес, но притом остается очень много личного.

147

Х Р О Н И К А

Лючио Фонтана. Без названия. Из сюиты из шести листов. 1968. Резец, рельеф на цинковой плате; печать в одну краску. 64 х 48 см

Во главе угла стоит атмосфера теплого очага, дружеских отношений. Тут вам не советский графический комбинат, не коммерческая печатня дикого капитализма, где скучающие техники нехотя делают вид, будто они выполняют указания художника. (Движение начинается только тогда, когда клиент платит хорошие деньги.) Итальянские художники не потерпели бы такого издевательства. Они прочно обосновались в мастерской Росси, а заграничные собратья находили там именно то, что в современном мире является дефицитом. Там можно было не только реализовать в виде печатной продукции и издать небольшим тиражом самые сложные и заветные задумки, добиться уникальных цветовых эффектов, фактур и форматов. Там можно было пожить и поработать бок о бок с понимающими, влюбленными в свое дело, всегда готовыми помочь артистичными мастерами. Это большое счастье для создателей печатной графики.

148

Росси никогда не называли себя художниками. Они с горделивой скромностью именуются maestri, как и давнишние хозяева итальянских мастерских. Им нет дела до умных теорий минимализма, концептуализма и постмодернизма. И потому к ним так тянулись художники из разных стран, причисляемые теоретиками и создателями терминов к каким-нибудь школам, группам или направлениям. Мастерская Росси превратилась в своего рода второй дом для именитых и не очень известных англичан, французов, американцев. Редко и в виде исключения попадали сюда художники из России, да и то лишь те, которые обосновались на Западе. Глубоко потаенные творческие стремления художника превращались в «сны вдвоем». Мастера Росси осуществляли не только функцию старинного maestro, помогавшего своим собратьям делать хорошие вещи. Теперь мастер оказался нужен и в роли своего рода поверенного лица, и умного терапевта. Он помогает извлечь наружу то, что

спрятано внутри. Мастер может часами обсуждать и вместе с художником решать проблемы цвета и пятна, штриха, почерка, фона, фактуры. Делаются видимыми сны и видения художника, и маэстро у печатного станка становится соавтором или alter ego своего подопечного. В результате возникали серии, сюиты, альбомы, получавшие самые престижные международные премии. Название мастерской Росси — прекрасная рекомендация для музеев, коллекционеров, фестивалей искусств. За полвека был накоплен весомый «корпус» графических работ. Как в призме, отражается в нем ход развития искусства XX века и попытки дальнейшего движения в неясных пока направлениях. Результаты деятельности 2RC обретают вид больших международных выставок. Наконец, и Москва смогла лицом к лицу встретиться с подборкой великолепных вещей, сделанных в мастерской Росси.

Надежда Любимова

Пьер Алешински. Вслепую. 1975. Резец, акватинта; цветная печать. 18,5 х 28,7 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Ученый и общественный деятель От редакции. Знавшие нашего старшего сотоварища В.М. Полевого глубоко опечалены его кончиной. Он был большим ученым и блестящим критиком искусства, истинно харизматическим талантом. Он без всякого усилия внушал нам восхищение без зависти. Светлая память Вадиму Михайловичу.

шел из жизни В.М. Полевой (1923—2008). Он был крупным искусствоведом, обогатившим науку глубокими и оригинальными фундаментальными исследованиями. В.М. Полевой первый в нашей стране создал книгу об искусстве стран Латинской Америки, был главным редактором и автором многих статей в двухтомной Популярной художественной энциклопедии, охватившей искусство всех стран и регионов мира, издал теоретическую работу Искусство как искусство, обосновывающую и защищающую принципы высокого и подлинного художественного творчества, и создал много других искусствоведческих исследований, прочно вошедших в отечественную науку.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

Но особенно большое значение имеют, пожалуй, два его капитальные труда. Это трехтомная монография Искусство Греции (1970—1975), где впервые в нашей науке прослежено историческое развитие художественной культуры этой страны от возникновения до наших дней. Позже появились аналогичные исследования об искусстве Испании и Италии, но В.М. Полевой первый проложил путь научных исследований такого рода, и в этом его бесспорная заслуга. Данный труд был удостоен в 1977 году Государственной премии СССР. Другой труд, имевший принципиальное значение и повлиявший на развитие искусствоведческой науки, это книга Искусство XX века (1989). Она была создана уже на исходе столетия, в разгар идущей в стране перестройки. И потому, свободная от какойлибо идеологической предвзятости, она явилась первым исследованием, осмысливающим пути развития художественной культуры в XX веке. Эта проблема до сих пор остается актуальной. Ей посвящены ныне многие другие книги и диссертации. Именно В.М. Полевой с его глубоким теоретическим мышлением и способностью к охвату глобальных проблем первым направил научную мысль по этому пути и заложил основы для осмысления и подведения итогов развития художественной культуры в XX веке. В 1991 году книга эта была удостоена Золотой медали Академии художеств. Вадим Михайлович Полевой был не только выдающимся ученым, но и крупным общественным деятелем. Работая на различных государственных и общественных постах, принимая активное участие

2 0 0 8

в творческой жизни Союза художников, выступая в качестве художественного критика (в 1977—1980-х годах он был вице-президентом Международной ассоциации критиков искусства), В.М. Полевой оказывал реальное влияние на развитие художественной культуры второй половины XX века. Он всегда стремился поддерживать плодотворные тенденции, свежие веяния, молодые таланты в искусстве, выступал против косности и рутины, замшелого застоя и консерватизма. Его уважали, к его слову прислушивались. Были, разумеется, и недоброжелатели разных сортов, обычно идеологически узколобые. Они видели опасность во всех проявлениях свободного ума и нередко ставили палки в колеса осуществлению художественных проектов и начинаний Вадима Михайловича. В.М. Полевой был одним из участников создания грандиозных выставок «Москва – Париж» и «Москва – Берлин», во многом перевернувших общественное сознание, заставивших по иному взглянуть на процессы взаимодействия художественных культур разных стран, переоценить некоторые явления. Участник Великой Отечественной войны 1941—1945 годов, серьезно раненный на поле боя, затем — профессор Московского университета, доктор искусствоведения, действительный член и член Президиума Российской академии художеств Вадим Михайлович Полевой был удостоен орденов, медалей, наград. Художественную культуру России второй половины XX века невозможно представить без сделанного им творческого вклада.

Виктор Ванслов

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел.: (495) 637-32-68 Торговая сеть «Литера»: ул. Ткацкая, д. 5, стр. 1 Тел. (495) 166-06-02 Щелковское шоссе, д. 2 а Тел. (495) 221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495) 799-18-65 Сигнальный проезд, д. 37 ТЦ «Реал». Тел. (495) 648-18-22 Ул. Перерва, д. 5 Тел. (495) 740-02-68/69 Ул. Перерва, д. 43, к. 1 ТЦ «БУМ». Тел. (495) 740-02-68 Ореховый бульвар, д. 15, ТЦ «Галерея Водолей» Тел. (495) 988-74-54 Магазин «Топ-книга» г. Зеленоград, 15 мкр-н, к. 1549, ТЦ «Перекресток» Тел. (499) 733-68-33 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, д. 3/5; Тел. (495) 622-83-58, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 АРХАНГЕЛЬСК Магазин «Топ-книга» ул. Тимме, д. 4, к. 3 Тел. (8182) 64-15-47

НИЖНИЙ НОВГОРОД Магазин «Лас-Книгас» ул. Пискунова, д. 41 Тел. (8312) 33-13-99

АСТРАХАНЬ Магазин «Топ-книга» ул. Коммунистическая, д. 14 Тел. (8512) 22-54-29 ул. Кирова, д. 14

РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, д. 332 Тел. (863) 257-74-33

БЕЛГОРОД Магазин «Топ-книга» ул. Костюкова, д. 41 Тел. (4722) 55-63-28

РЯЗАНЬ Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53 в Тел. (4912) 24-03-48

БРЯНСК Магазин «Топ-книга» ул. Емлютина, д. 44 Тел. (4832) 66-54-53 ул. Куйбышева, д. 10 Тел. (4832) 51-01-37 ул. Луначарского, д. 60 Тел. (4832) 66-03-98 ул. 3-го Интернационала, д. 8 Тел. (4832) 51-40-65

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: ИТД «Летний сад» Фонтанка, д. 15 Тел.: (812) 222-83-58, (812) 202-54-09 Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812) 449-62-01 Магазин «Топ-книга» пр. Сизова, д. 28 б Тел. (812) 301-08-85 Магазин «Литера» ул. Киришская, д. 2 а

ВОЛГОГРАД Магазин «Топ-книга» пр. Металлургов, д. 5 Тел. (8442) 73-12-21 ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24 в Тел. (4732) 72-78-51 ул. Кольцовская, д. 28 Тел. (4732) 72-78-51

САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, д. 90 Тел. (8452) 61-66-56

КАЗАНЬ Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, д. 34, к. 13

СОЧИ Магазин «Топ-книга» ул. Горького, д. 54 Тел.: (8622) 60-91-59, 60-90-37 СТАВРОПОЛЬ Магазин «Топ-книга» ул. Мира, д. 337 Тел. (8652) 35-47-90

ЛИПЕЦК Магазин «Топ-книга» пл. Плеханова, д. 5 а Тел. (4742) 74-46-96 ул. Доватора, д. 2 а Тел. (4742) 22-10-01 ул. Советская, д. 66 Тел. (4742) 77-37-88

ЧЕРЕПОВЕЦ Магазин «Топ-книга» ул. Ленина, д. 41

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

150

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 0 8

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

А в т о р ы: Ксения Георгиевна Богемская, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания. Уильям Крафт Брумфилд, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан, США), почетный член Российской академии художеств

Валентина Александровна Крючкова, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств. Надежда Любимова, арт-критик, журналист

Виктор Владимирович Ванслов, доктор искусствоведения, действительный член Российской Академии художеств, директор Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Ольга Михайловна Власова, кандидат искусствоведения, заведующая отделом отечественного искусства Пермской государственной художественной галереи. Роман Васильевич Гадицкий, аспирант Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Лев Аркадьевич Дьяков, художник, историк искусства. Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания Михаил Михайлович Красилин, заведующий Сектором экспертизы Государственного научноисследовательского института реставрации, председатель Секции критиков и искусствоведов Московского союза художников, автор работ по поздней иконописи и современному искусству Анна Петровна Крохалева, старший преподаватель Пермского государственного института искусства и культуры, аспирантка Государственного Русского музея

Никита Михайлович Махов, историк и теоретик искусства, арт-критик; старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музеязаповедника А.С. Пушкина, Захарово – Большие Вязёмы. Юрий Макарович Петров, журналист. Сергей Николаевич Овсянников, кандидат искусствоведения, заместитель директора Рыбинского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. Маргарита Михайловна Панкова, ведущий научный сотрудник Отдела рукописей Государственного Исторического музея. Александр Николаевич Самохин, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Евгений Семенович Штейнер, старший исследователь Института Сейнсбери по изучению японского искусства при Школе ориентальных и африканских исследований Лондонского университета, ведущий научный сотрудник Института культурологии. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru