Журнал "Собрание. Искусство и культура", №3 (26), сентябрь 2010

н

а

с

л

е

д

и

е

и

с

о

в

р

е

м

е

н

н

о

с

т

ь

открытия · лица · проблемы · каталог · наивные · собратья · провинция · хроника

Ре­дак­ци­он­ный со­вет жур­на­ла «Со­бранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 3 (26) сентябрь 2010 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2010 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

Б

ез всякого исследования и до всякого анализа, чисто интуитивно мы ощущаем или догадываемся, что большие мастера искусств свободны в своем творчестве. Они излучают свет свободы, они говорят свободно, поют свободно. И может быть самое главное ощущение от большого произведения искусства — это ощущение нашего освобождения от чего-то ограничивающего, сковывающего, гнетущего. Вы сами знаете слова, которые сейчас прозвучат: просветление, очищение, катарсис. Тут же ожидает своей очереди и таинственное слово «аура». В пространстве картины, в графическом листе, в слое воздуха, окутывающем скульптуру, разлита эта самая аура. Всякий зритель, глаза имеющий, прекрасно знает, о чем идет речь. Но ничего внятного и конкретного про эту имматериальную субстанцию никому не удавалось сказать. Репин писал картину «Не ждали» в 1888 году. Он долго с нею возился, переписывал один раз, два и три, и оставался недоволен. Наконец, переписал в четвертый раз и почувствовал, что получилось. Художник с подъемом сообщил в письме к Третьякову, что «картина запела». Что он имел в виду? До определенного момента картина не «пела», а потом почему-то «запела». Притом заметим, что Репин был отлично подготовленным профессионалом, и наверняка он писал картину с самого начала вполне хорошо, умело, выразительно. Мастерство, умение — все было, и идейная программа картины была именно такая, как требовала прогрессивная общественность того времени. Все было сделано, как надо. И даже дух времени присутствовал. Но какого-то флюида не было. При четвертом переписывании появился флюид. Каков он из себя, можно сказать только метафорически, да еще можно обозначить его какиминибудь художественными иносказаниями. «Картина запела». Кто и когда встречал такое, чтобы картины пели? Но иначе не скажешь. Люди искусства давно знают про такие эффекты, а объяснения на сей счет обычно сводятся к одному. Создатели картин, книг, стихов или музыкальных пьес любили и любят ссылаться на то, что художник подключен к особым сферам. Его посещает некая высшая сила, его находки и открытия (звуки и слова, формы и краски) приходят неизвестно откуда, быть может, из духовного «тонкого измерения». Гений создает свое творение не благодаря какой-нибудь идее, не по причине своего общественного служения или своих убеждений (тех или иных), и даже не по причине своего мастерства. Он может создать шедевр даже вопреки своим идеям, рассуждениям, убеждениям, умениям. Излучение, аура произведения не связаны со «смыслами». Светится и поет аура. В общем, мистика какая-то. Как именно приходят озарения художника, сказать нельзя, ибо «тайна сия велика есть». Разумные соображения или правильные идеи, мастерство художника не дают нам разгадку этой догадки. Художник, быть может, хотел пошагать в общей шеренге и подтвердить великие истины своего времени и своей среды (неважно, какие именно).

Хотел продемонстрировать те самые умения и качества, которые в его время и в его среде считались образцовыми. Одним словом, делал все, как положено. Но притом что-то случилось, и некая тайная и великая сила сказалась в шедевре помимо воли самого художника. Для ее обозначения имеется несколько слов, в том числе и замечательное слово «аура». Оно таинственное, многозначительное, обозначает некую имматериальную силу или энергию, которая посещает художника и отмечает собою его шедевр. Где именно пребывает и откуда приходит неведомая сила, которая озаряет и ведет художника, никто не может сказать. О таких таинственных вещах обычно говорят, что они появляются либо из области иных начал, либо из подсознания. Как бы то ни было, тут нечто необъяснимое и неконтролируемое. Может быть, дошло послание от вечных духовных энергий Вселенной, или, быть может, заговорило что-то из глубин души. В общем, нечто такое, чему нет разумных объяснений. Озарило художника — и он, как орудие высших сил, или как рупор своего глубинного внутреннего мира, сказал свое слово и сделал свое дело. Потом уже он и сам не может объяснить, что именно и как именно он сделал. А искусствоведы многозначительно говорят о вдохновении, озарении, воображении, ауре и прочих труднопостижимых материях. И пытаются сказать словами о вещах несказуемых, как это делаю сейчас я. А

Л Е К С А Н Д Р

Я

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

Аура

ОТКРЫТИЯ Матисс и Москва Евгения Георгиевская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

ЛИЦА Караваджо. Свет. Тень. Жизнь. Смерть Никита Махов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Розальба Каррьера в Париже Елена Агратина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Василий Бакшеев. Живопись как дыхание Борис Рыбченков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Аделаида Пологова. Стихии жизни в скульптуре Валентин Лебедев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

ПРОБЛЕМЫ Пространственная среда Олег Беспалов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Тема шутовства и живописная стихия. Веласкес Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Делакруа и Арабский Восток Лев Дьяков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

КАТАЛОГ Живопись. Итоги Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Кто мы, где мы. О состоянии живописного искусства в России Сергей Мальцев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

НАИВНЫЕ Предмет и среда в живописи наивного художника Сергей Ступин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Простая душа Лев Дьяков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

СОБРАТЬЯ Случайное и неслучайное. О развитии фотоискусства.

1850–1920 Елена Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

ПРОВИНЦИЯ Тобольская чернь Надежда Полунина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

ХРОНИКА Таня Чернова и ее Россия Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Происхождение Скрыпниковой Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Слава боевая Михаил Шаравин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 «Музы и чудаки» Елены Колат Оксана Воронина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Тема следующего выпуска журнала — искусство, империи и революции. Наши авторы помогают понять всю сложность отношений художника с мощными государственными структурами прошлого и настоящего, а также парадоксы художественных революций. На эти проблемы направлена мысль Е. Золотовой и Д. Швидковского, О. Глебовой, Г. Зеленского, А. Якимовича и других.

Сначала русская девушка в мастерской Матисса была просто прислугой. Затем она превратилась в знатока и собирателя его произведений.

О Т К Р Ы Т И Я

Матисс и Москва Евгения Георгиевская От редакции. Исследование Е.Б. Георгиевской выполнено по архивным материалам и предлагает нам осмыслить неизвестные факты, касающиеся трех людей искусства. Это Анри Матисс, Лидия Делекторская и Май Митурич.

В

апреле 2003 года А.А. Ляпин, внук художника В.Д. Поленова, живущий в Париже, привез в ГМИИ имени А.С. Пушкина часть архива секретаря и помощницы Анри Матисса Лидии Николаевны Делекторской (Ляпин с нею дружил). Среди этих документов были два письма и открытка, адресованные Лидии Николаевне Маем Петровичем Митуричем, а также несколько цветных фотографий, в том числе фотографии с портрета Делекторской работы Митурича. Мне захотелось выяснить подробности создания этого портрета, и я позвонила Маю Петровичу, попросив о встрече. Она состоялась 16 мая 2003 года в мастерской художника, и его рассказ лег в основу моего повествования.

Знакомство Митурича с Делекторской состоялось во время одного из ее приездов в Москву. Май Петрович получил на память фотографию Делекторской в старинном платье, и уже после отъезда Лидии Николаевны в Париж по этой фотографии Митуричем был выполнен ее портрет. Образ Лидии Николаевны в картине как бы всплывает из глубин памяти, навеянный воспоминанием о встрече в мастерской художника и фотографией, оставленной на память. Картина названа Старинное платье, хотя на самом деле Лидия Николаевна запечатлена в платье, сшитом для Делекторской по заказу Анри Матисса специально для того, чтобы она могла в нем позировать художнику.

Лидия Делекторская в мастерской Матисса. Фото Анри Матисса. 1930-е

Анри Матисс. Женский портрет — «Цветок» (La fleur). 1937. Бумага, тушь, перо. 38,1 х 28,1 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва (дар Л.Н. Делекторской)

8

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Лидия Делекторская в платье, сшитом по эскизу Анри Матисса для позирования ему. 1930-е. Фотография, подаренная Л.Н. Делекторской М.П. Митуричу

На портрете Митурича женская фигура помещена на фоне пейзажа в окружении берез. Мотив берез приобретает в картине почти символическое звучание, как олицетворение русской природы. Будучи одним из любимых мотивов творчества Митурича, березы постоянно присутствуют в целом ряде его картин (Конец октября, 1969; Березы, 1970; Осенние березы, 1971; и др.). Спустя некоторое время после создания первого портрета Митурич вновь обратился к образу Лидии Николаевны, запечатлев ее на холсте горизонтального формата, который находится в мастерской художника. В этом портрете модель изображена сидящей на зеленой траве, видимо, в саду, на фоне цветущих кустов. В письме Митурича к Делекторской от 18 апреля 1997 года художник сделал набросок пером первого портрета, давая ей понять идею задуманной картины. Митурич был одним из тех редких знакомых Лидии Николаевны, с кем она делилась воспоминаниями. По его словам, как-то однажды, рассказывая о своей работе у Матисса, Делекторская упомянула о том, что, когда мастер был чем-то недоволен в ее действиях, он называл ее «казак»…

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Мотивы картин Митурича нередко перекликаются с матиссовскими. Достаточно вспомнить полотно Митурича Голубая терраса 1971 года, главным мотивом которого служит зеленый сад, видимый через окна и дверь веранды. Здесь нетрудно заметить перекличку с Розовой мастерской Матисса из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. Две другие работы Митурича — Раковины на черном фоне (1997) и Настурции (1999) вызывают в памяти такие работы Матисса, как Раковина на черном мраморе и Настурции. Панно «Танец» (обе — в собрании ГМИИ). Что касается Л.Н. Делекторской (1910—1998), то она — давний и большой друг ГМИИ, и все, что имеет к ней отношение, представляет для нас особый интерес. Трудно переоценить ее вклад в формирование хранящейся в музее коллекции произведений Матисса. Еще в 1946 году в ГМНЗИ Делекторская подарила восемь рисунков Матисса, а художник присоединил к ним девятый лист. По словам Лидии Николаевны, эти восемь рисунков составили «букет», посланный родине вскоре после победы над фашизмом. «Букет» ценой в целое состояние.

9

О Т К Р Ы Т И Я

Кроме рисунков Матисса Лидия Николаевна подарила музею его гравюры и монотипии, книгу-альбом Джаз, другие оформленные Матиссом книги, сделанную им керамику, пробные изразцы для Капеллы Четок в Вансе, раннюю скульптуру художника Ягуар, пожирающий зайца. Самый значительный из ее даров — четыре картины А. Матисса: Корсиканский пейзаж. Оливы (1898; инв. 4108), Сидящая обнаженная (1936, этюд; инв. 4218), Лежащая обнаженная на фиолетовом фоне (1936; инв. 4708), Натюрморт: Раковина на черном мраморе (1940; инв. 3769). К этому списку она добавила две палитры художника и целую группу мемориальных предметов — вышитые блузы, бижутерию, части костюмов, в которых она позировала Матиссу, керамический фруктовый сервиз по рисункам П. Пикассо, а также предметы, некогда принадлежавшие художнику. Лидия Николаевна дарила музею не только произведения самого Матисса, хотя именно они преобладали среди даров. От нее поступил рисунок друга Матисса — П. Боннара — Пейзаж в Канне.

Наконец, Лидия Николаевна передала в музей значительную часть сохранившихся у нее и связанных с А. Матиссом писем, документов, фотографий, черновой макет своей книги Кажущаяся простота. Они образовали в Архиве ГМИИ «Фонд Л.Н. Делекторской». Очень значительны были дары Лидии Николаевны и в Государственный Эрмитаж, куда она подарила картины, рисунки, скульптуры А. Матисса, книги, оформленные художником. Но об этом пусть расскажут сотрудники Эрмитажа. В конце 2002 — начале 2003 года музей организовал выставку «Лидия Делекторская — Анри Матисс. Взгляд из Москвы». В 2005 году в Эрмитаже прошла выставка даров Лидии Николаевны, на которой было показано более ста художественных произведений и редких архивных документов. Каталог вышел под названием «Дар бесценный» и посвящен памяти Делекторской. Идея подобной выставки родилась в ГМИИ еще при жизни Лидии Николаевны, однако она решительно возражала против того, чтобы она прошла при ее жизни.

Май Митурич. Старинное платье (Памяти Л.Н. Делекторской). 2001. Холст, масло. 90 х 128 см. Собрание семьи художника

10

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

К московской выставке был издан сборник-каталог, посвященный памяти Л.Н. Делекторской 1 . Письма Митурича к Делекторской и его воспоминания, а также написанные им портреты Лидии Николаевны в сборник не вошли, поскольку поступили в ГМИИ позднее. Здесь мы предлагаем вниманию читателей эти неизвестные материалы. Ее рассказ начинается с детских лет, проведенных в Сибири. Она писала: «Я томичка — единственная дочь детского врача, вследствие эпидемий — сначала тифа, потом холеры, свирепствовавших в Сибири в начале 1920-х годов, к 1923 году я осталась круглой сиротой. Через год приютившая меня родственница, выезжая с детьми в Манчжурию, увезла туда и меня. По окончании реального училища, таким же образом — не по своему почину — из Харбина я попала во Францию. Тут я оказалась на положении эмигрантки и к тому же никогда не учившей французского языка (в Манчжурии в школах преподавали английский). В 19 лет я вышла замуж в Париже за русского же эмигранта, но уже в 20 лет я покинула его. Спустя два года, перебравшись в Ниццу, в октябре 1932 года, в материально трудный для меня момент, я чисто случайно нашла временную работу у Анри Матисса. Он в это время писал свое огромное панно Танец для музея Барнса в Мерионе, и ему нужна была помощница в мастерской. Когда через полгода панно было закончено, и он вернулся к станковой живописи, помощь моя ему стала не нужна. Но месяца четыре спустя его жене, уже много лет недомогавшей, понадобилось заменить ее полусиделку, полу-“компаньонку”. Вспомнили обо мне, разыскали меня, и я заняла эту должность — сначала приходящей поденно, потом мне предложили работать помесячно, живя у них в доме, и я согласилась. Так я оказалась на 22 года возле Анри Матисса». Секретарь, помощница и модель А. Матисса, она постепенно увлеклась творчеством великого французского художника, стала собирать его произведения (главным образом рисунки), покупая их у художника или получая в дар от Матисса, и в конце концов у нее сложилась великолепная коллекция работ французского мастера. В предисловии к упомянутой книге она писала: «В первый год моего пребывания у них Анри 1 Лидия Делекторская — Анри Матисс. Взгляд из Москвы / Сост.

И.А. Антонова, Е.Б. Георгиевская, В.А. Мишин. М.: Художник и книга. 2002.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Май Митурич. Березы в мае. 2004. Холст, масло. 80 х 60 см. Собрание семьи художника

Матисс почти не обращал на меня внимания. Он жил погруженным в свою работу, я была полезным в доме человеком и только. Казалось, что он лишь немного в недоумении от присутствия в их очень французской семье представительницы пресловутой “загадочной русской души”. Он целыми днями работал у себя в мастерской, но в перерывы неизменно приходил в жилую половину квартиры “отдохнуть”, а фактически, чтобы посидеть 10—15 минут с женой, обычно лежавшей. Присутствуя, я большей частью молча слушала их несложную беседу, во время которой мысли Матисса явно оставались прикованными к его работе. Когда, через какое-то время, суровый и проницательный взгляд Матисса стал задерживаться на мне, я не придала этому никакого значения. Хотя в начале нашего знакомства, пока я работала его помощницей, он и сделал с меня 3—4 рисунка, мне и в голову не приходило, что я когда-то снова буду позировать для него. На это были две причины. Когда я впервые пришла к нему в поисках заработка, я принадлежала к категории эмигрантов, которые по французским законам не имели права на оплачиваемый труд,

11

О Т К Р Ы Т И Я

Май Митурич. Настурции. 1999. Холст, масло. 70 х 80 см. Собрание семьи художника

за исключением кое-каких профессий случайного порядка: статистов в кино, манекенов, временных нянек и т.п. Действительно “с голодухи” и т.к. на свой французский язык я все еще рассчитывать не могла, я решила перебиться, позируя художникам. До того как я очутилась у Анри Матисса, мне удалось поработать в трех мастерских, но профессия эта, требующая самоуверенности, была мне в тягость. Так что с момента, когда у меня оказалась постоянная работа сиделки-компаньонки, для меня как бы само собой разумелось, что с нудной профессией натурщицы я рассталась раз и навсегда. К тому же, т.к. после первых трех-четырех рисунков Анри Матисс больше со мной работать не

стал, я решила, что как модель я ему просто не подхожу, вот и все. Таким образом, в этом отношении у меня не возникало никаких вопросов. Я — блондинка — и действительно не была “его типом”: кроме его дочери, почти все вдохновлявшие его модели были, скорее, южанки. Вероятно, именно поэтому, когда что-то во мне его заинтересовало, он и смотрел на меня тяжелым, изучающим взглядом. Потом однажды он пришел в перерыв на отдых с альбомом для набросков под мышкой, и пока я рассеянно слушала их разговор с женой, он вдруг скомандовал мне вполголоса: — Не шевелитесь. И, раскрыв альбом, сделал с меня зарисовку, в очень привычной для меня позе: голова, опущенная на

Анри Матисс. Настурции. Панно «Танец». 1912. Холст, масло. 190,5 х 114,5 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

12

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

О Т К Р Ы Т И Я

Май Митурич. Голубая терраса. 1971. Холст, масло.

100 х 70 см. Собрание семьи художника

скрещенные на спинке стула руки. Такие импровизации стали повторяться, и все чаще и чаще. И вскоре Матисс попросил меня позировать ему. Но кстати: именно этот первый набросок лег в основу холста Синие глаза, первой картины, исполненной Матиссом с меня. Он разработал в ней зарисованную тогда позу, вероятно, для него непривычную (может быть, потому что не совсем учтивую со стороны служащей?), но для меня, неоспоримо, абсолютно естественную; а это было то, чего он всегда выжидал, наблюдая за натурщицами. В своих высказываниях он даже признавался, что чувствовать неестественность, напряженность позы модели во время работы изнуряло физически его самого. С этого момента (с весны 1935 года) Анри Матисс стал работать со мной много и регулярно. Постепенно я к этому применилась, перестала чувствовать скованность и даже начала следить за его работой с интересом. До этого я над живописью вообще мало задумывалась, ничего по ее поводу не изучала, ничего специального не читала. И даже тот факт, что Анри

14

Матисс был художником с мировой известностью, долгие годы оставался для меня абстракцией: понаслышке я это знала; но я этим не прониклась, до меня это “не доходило”. Матисс это видел, но в вину мне этого не ставил и не старался меня поучать. Он лишь поддерживал мой интерес к его работе. За долгие сеансы работы между нами установились хорошие, дружеские отношения, в основе которых оставалось взаимное уважение. Я целиком, от всей души, посвящала себя их дому, его работе. Они же с женой, со своей стороны, прониклись ко мне симпатией и при случае баловали меня немного, правда, под каким-нибудь благоразумным предлогом. Например, когда я решила купить себе, скажем, пальто, меня расспрашивали, сколько я намереваюсь потратить, и не раз бывало, что мне удваивали эту сумму. Он не одарял деньгами, а находил способ помочь, улучшить положение, не унижая человека подачкой. — Займитесь вашим здоровьем, — говорил он какой-нибудь натурщице. — Доктора оплачу я: мне для работы нужно, чтобы я мог рассчитывать на ваше здоровье. Другим выражением его благосклонности было то, что мне дарились маленькие снимки с картин и некоторых рисунков, которые создавались на моих глазах. Дело в том, что как раз незадолго до этого, а именно во время его работы над Танцем для музея Барнса, Анри Матисс надумал вызывать работавшего иногда для него фотографа-ремесленника (тоже еле сводившего концы с концами) систематически каждый раз, когда в конце сеанса Матиссу будет казаться, что он дошел в данной работе до завершения. Он знал, что на следующее утро он, может быть, увидит в ней какой-либо недочет и, бросившись исправлять его, нарушит созданное накануне равновесие, общую гармонию, и ему придется, возможно, долгое время, пробиваться к новому, удовлетворяющему его решению. Впоследствии он применял этот метод ко многим своим картинам и даже к некоторым рисункам — этюдам углем. По последовательным снимкам этапов работы над картиной он мог проследить процесс ее развития, изучить пройденный им путь, убедиться в правоте своих поправок или увидеть свои промахи. Он мог таким образом судить наглядно, утратил ли он что-то ценное в своих поисках усовершенствования или продвинулся в своих изысканиях. На том же основании Матисс продавал свои картины, т.е. расставался с ними, с большим

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

неудовольствием, особенно с недавно законченными. (“Но жить-то надо! И как-никак картины, в конечном итоге, адресуются другим”; “На необитаемом острове живописью заниматься никто не станет!”, — говорил ему когда-то Ренуар.) “Остыв”, со временем, видя их у себя как уже самостоятельные предметы — созданные им, но от которых он уже “отключился”, — он мог, наконец, более или менее спокойно и беспристрастно судить о мере их выразительности, о своем в них достижении, о продвижении своей живописи в интересующем его направлении. Каждую только что законченную или еще не законченную картину он вешал прямо в своей спальне, напротив постели, “чтобы, проснувшись, воспринять ее вдруг, еще не осознанно, и таким

образом оценить непроизвольно первое от нее впечатление и ее убедительность”. Так вот, когда я стала много ему позировать, со всех последовательных снимков с картин делались заодно маленькие отпечатки специально для меня. Я завела нечто вроде альбома и наклеивала их туда, помечала дату и “домашние” названия картин, которые сразу, для удобства им давал Матисс. Кстати, по поводу фотографии вообще и в частности нескольких снимков, воспроизведенных здесь, сделанных А. Матиссом в его мастерской: они лишь мимолетные его развлечения. В противоположность некоторым художникам, А. Матисс никогда не брал фотографии в основу живописи и не делал преднамеренно снимков в предвидении картин. Ему для работы была

Анри Матисс. Мастерская художника (Розовая мастерская). 1911. Холст, масло. 182 х 222 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

15

О Т К Р Ы Т И Я

Анри Матисс. Натюрморт. Раковина на черном мраморе. 1940. Холст, масло. 54 х 81 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва (дар Л.Н. Делекторской)

необходима затаенная восторженность, которую вызывала в нем природа: деревья — могучие, пышные или стройные, цветы, яркие ткани, сочные фрукты, гармоничность женского тела. Он работал всегда метрах в двух от своего сюжета, а то и меньше, как бы из потребности быть охваченным, пронизанным атмосферой вдохновлявших его предметов. И, например, когда он писал блюдо с устрицами, их нужно было ему заменять новыми через день, чтобы его блюдо сохраняло до последнего дня свою соблазнительную свежесть. И он их сам не съедал никогда. Вероятно, чтобы в нем не уменьшалась тяга к ним, чтобы у него “слюнки текли” при виде их; и это вожделение он пытался вложить в свою картину.

— Пирожные в витрине, на которые смотришь с улицы, несравненно менее аппетитны, чем если, войдя, ты стоишь над ними, они у тебя под носом, — говорил он. Почти ежедневно, окончив свои утренние обязанности по уходу за мадам Матисс, я спешила в мастерскую, где Матисс уже ждал с нетерпением, но очень терпеливо, возможности взяться “всерьез”

16

за работу. Он в станковой живописи всегда работал с натуры, и даже если потом делал какие-то необходимые ему поправки, то, прежде чем внести их окончательно, ждал “на проверку” сеанса. Утро, до половины первого или даже до часу, почти всегда посвящалось живописи. Потом, уделив час на послеобеденный сон (что было очень важно для него, т.к. ночью из-за постоянных бессонниц он спал лишь часа 3, в лучшем случае изредка — 5) часов с трех и до пяти-шести вечера Матисс обычно рисовал. В рисунке он большей частью возвращался к сюжету, над которым он утром работал в живописи, прорабатывал углем основные элементы картины, особенно если ему в ней что-то не давалось. Большинство картин осуществлялось за несколько сеансов, но всегда случалось, что за “рабочий сезон” (с сентября до июня — июля) хотя бы над одной из них работа затягивалась. Не то чтобы эта картина Матиссу не удавалась, а именно наоборот: он чувствовал возможность продвинуться в ней в своих изысканиях; он бесконечно, неделями ее перерабатывал.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Параллельно, вдруг — словно разрядки скопившегося, неизрасходованного вдохновения, вследствие наслоившихся впечатлений появлялось 2—3 холста стремительных, как наброски, но законченных и часто блестящих. В медленно продвигавшейся картине Матисс вел какую-то лишь ему ведомую борьбу, все находя — изо дня в день — в том, что накануне ему казалось завершенным, “лазейку” чтобы идти дальше. Эта “лазейка”, т.е. даже малосущественная поправка, неизбежно втягивала его снова в упорную переработку всей картины, в длительные поиски новой уравновешенности всех ее элементов — и красочных, и композиционных. Такая работа нередко сопровождалась непрерывными “чертыханиями”! Сам он их даже не замечал, а если вдруг замечал, то спохватывался и извинялся передо мной — перед тем, кто позировал, но, как только снова углублялся в работу, сейчас же забывал о присутствующем: позирующая становилась лишь составной частью сюжета, над которым он бился. Но нередко случалось, что во время работы над живописью у Матисса вырывались и короткие фразы по поводу того, что он делал в данный момент, или связанные с живописью вообще. Они не предназначались мне для объяснения процесса работы. Это были скорее размышления вслух, нечто вроде самооправдания, подбадривания самому себе в его трудных поисках; это звучало то как утверждения резонности очередной перестройки в картине, то как своего рода афоризмы: — Чертово ремесло! — Или: — Критиковать-то легко! Критики — несостоявшиеся художники: они видят промах, но исправить его не смогли бы! Не раз случалось, что, взявшись за новый холст, уже избрав сюжет и усевшись перед мольбертом, он минут десять сидел неподвижно, молча; лишь взгляд его то скользил по еще нетронутому холсту, то зорко устремлялся на “сюжет”. Наконец он вставал и, отходя, говорил: — Отдохните, но не шевелитесь. Я покурю — надо успокоиться. Бывало и иначе. Всмотревшись в сюжет, он поднимал руку и протянутым к холсту указательным пальцем как бы чертил набросок будущей картины. Но сейчас же, как только рука его возвращалась на колено, он “буркал”: — Черт! Взял бы я кисть, все было бы уже намечено. К этому времени благодаря тому, что я жила в культурной французской семье, я владела французским уже довольно прилично. И вот мне пришло

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

в голову записывать для себя то, что мне запоминалось после сеанса из рассуждений Матисса с самим собой. Но через 2—3 недели я себя нечаянно выдала, не помню чем, и мне пришлось признаться, что я коечто записываю из его высказываний. Это было в перерыв сеанса. Иронически усмехаясь, Матисс убедил меня показать ему, что я записала. Прочел. И сказал в какой-то мере удрученно: — ВЫ НИЧЕГО НЕ ПОНЯЛИ. Как, между прочим, обычно критики по искусству все сказанное понимают на свой лад, а потом все так и обосновывают. Выбросите все это. И давайте я попробую после работы просто кое-что вам диктовать. Так возникли несколько страничек, неоценимо ожививших мой альбомчик фотографий. Увы, продолжать такие записи ни у Матисса, да и у меня, не хватило запала. После трехчасового сеанса и его предельно напряженной работы “пережевывать” хотя бы ее основные моменты стало быстро тоскливой обязанностью. К тому же, мы в обеденный час и без того часто запаздывали.

Май Митурич. В мастерской. 2000. Холст, масло. 121 х 86 см. Собрание семьи художника

17

О Т К Р Ы Т И Я

Записывать же что бы то ни было сама я уже больше никогда не решалась. Даже когда “поумнела”, когда с навыком стала понимать, вероятно, правильно. Хотя, кто знает! “Человеческая душа — потемки”. А процесс развития творческой мысли художника — тем более. Лишь он сам может точно объяснить сущность того, что делает. Да и то!.. Сегодня, при помощи рентгенограмм, специалисты тщательно исследуют картины великих мастеров — и Рембрандта, и Пикассо, и других, — ПЫТАЯСЬ РАССМОТРЕТЬ и потом додумать тайну их творчества. К Матиссу этот способ не применим, т.к. — во всяком случае, за последние 20 лет — он редко накладывал один красочный слой на другой. Он соскребал краску, которую хотел заменить (или поручал это

мне с того времени, когда у него разболелось правое плечо, он оберегал его для творческой работы). Вместо рентгенограмм для исследования Матисса существует эта документация. Кое-что из нее он давал сам опубликовать, и это доказывает, что и он считал это обоснованным. Не хватает красок. Но что поделаешь! Цветной фотографии долго не существовало. Позднее, как только она появилась (старый фотограф где-то затерялся еще в начале войны), я научилась делать цветные снимки хотя бы примитивно, и таким образом мне порой удавалось запечатлеть последовательные стадии развития «больших декупажей» Анри Матисса. Благодаря скопившемуся у меня материалу выявилась возможность воспроизвести в этом издании

Анри Матисс. Корсиканский пейзаж. Оливы. 1898. Холст, масло. 38 х 46 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва (дар Л.Н. Делекторской)

18

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Анри Матисс. Сидящая обнаженная. Этюд. 1936. Фанера, масло.

18 х 14 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва (дар Л.Н. Делекторской)

всю живопись Матисса с марта 1935 по сентябрь 1939 года. В законченном виде картины воспроизведены в красках. Лишь для некоторых из них приходиться удовольствоваться репродукциями черно-белыми, т.к. мне или не удалось установить их сегодняшнее местонахождение, или же оказалось невозможным допроситься от коллекционера нужного цветного документа». С любезного разрешения М.П. МитуричаХлебникова публикую здесь письма последнего к Лидии Николаевне от 18 апреля 1997 года с его наброском портрета Делекторской, письмо без даты, а также два живописных портрета Лидии Николаевны, упомянутых ранее. Письма Мая Петровича также представляют большой интерес, они публикуются впервые. Из письма М.П. Митурича Л.Н. Делекторской от 18 апреля 1997 года: «Здравствуйте Лидия Николаевна! Довольно давно Нина Алянская подарила мне Вашу фотографию в старинном платье. И вот, я решил поселить Вас среди русских березок. Холст довольно большой – 170 х 150. Фотография полу-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

чилась резковатой, но все же решаюсь послать Вам. А заодно и еще несколько работ последних лет. С введением у нас свободного рынка детские книжки издаются только в диснеевскомультипликационном духе, а я и все мои друзьяхудожники получили полную отставку. Но я и рад. Раньше иллюстрации занимали много времени, и живопись шла урывками. Зато последние шесть—семь лет вплотную занялся живописью. (Лучше поздно, чем никогда!)». Из письма М.П. Митурича Л.Н. Делекторской «Дорогая Лидия Николаевна, Посылаю Вам журнал с “семейной” публикацией. (Несколько огорчен цветными репродукциями. Особенно большой, с забором, домиком и морем. Сейчас она висит прямо передо мной — серебристохолодная. А в журнале — морковно-рыжая!) В ваших заметках о Матиссе приведено замечание Ренуара о том, что никто не стал бы заниматься живописью на необитаемом острове. Но в России, в годы жизни моего отца, те художники, которые не хотели понимать искусство как средство “агитации и пропаганды”, оказывались выдворенными на “необитаемый остров”: но продолжали работать, складывая произведения на шкапы и под кровати; мастерских, ателье на “необитаемом острове” не полагалось. Работали дома, как правило, в тесноте. Но, воспринимая занятие искусством как служение, как подвиг, не жаловались и не помышляли о иной жизни. И самым любимым их художником был Ван-Гог, может быть, еще и потому, что на русском были изданы письма Ван-Гога, и они восхищали и его живописью, и подвигом его служения живописи!».

Анри Матисс. Лежащая обнаженная на фиолетовом фоне.

1936. Фанера, масло. 16 х 22 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва (дар Л.Н. Делекторской)

19

Первый современный художник отказался от идеалов и поверил в «натуру, какова она есть.» Результат был огромен и опасен.

Одаренная итальянка поразила парижскую публику. Ее пастельные портреты дышали и мерцали изысканными оттенками.

Когда мы находим еще одного тихого и настоящего живописца в эпоху идеологических экстазов и помрачений, то становится легче дышать.

Скульптор лепит объемы, а чтобы они ожили, ему надо уметь показать окутывающий их воздух.

Л И Ц А

Караваджо. Свет. Тень. Жизнь. Смерть Никита Махов

К

араваджо впервые в истории искусства отказывается от предвзятого взгляда на объекты, его окружающие. При их рассматривании ему не нужно опираться ни на религиозные догмы, ни на старую художественную традицию. Отныне он доверяет исключительно самой натуре, а также собственному восприятию и мышлению. Карел ван Мандер поясняет в своей Книге о художниках: «…он единственный, кто мало обращает внимания на работы других мастеров… Он считает, что все картины не что иное как безделушки, детские работы или пустяки, ...за исключением тех случаев, когда они заимствованы из жизни, и ничего не может быть лучше, как следовать натуре. Отсюда следует, что он не делает ни одного мазка кистью без того, чтобы не изучать жизнь, которую он копирует…» 1 . Разумеется, это не значит, что художник потерял к предшественникам всякий интерес. О влиянии на его творчество Микеланджело, Джорджоне, Корреджо и других североитальянских мастеров писали неоднократно. Просто теперь они расцени1 Микеланджело

да Караваджо. Документы. Воспоминания современников / Вст. статья, сост. и прим. Н.А. Белоусовой. М., 1975. С. 39.

Караваджо. Юноша с корзиной фруктов. Холст, масло.

70 х 67 см. Галерея Боргезе, Рим

22

вались им не в качестве непререкаемых авторитетов, а скорее воспринимались как более опытные коллеги, у которых есть что перенять. Вместе с тем конкретные предметы живописец пытается охватить не в типологическом плане, как полагали раньше, а в их всеобщем или родовом значении. То есть фактически они созерцаются на уровне их изначальной идеи или «прообраза», если воспользоваться терминологией Платона. Вот откуда берется это «единство зрительного восприятия молодого Караваджо», о котором писал Роберто Лонги, один из самых крупных исследователей его творчества. Практик живописи фактически хочет возложить на себя роль философа или даже богослова. Тот же историк искусства расшифровывает и способ изображения натуры, воспринятой с такой цельностью. Найденный принцип заключался в уподоблении запечатленного на холсте отраженному в зеркале. Что позволяло достигнуть сразу нескольких условий. Во-первых, художник добивался необходимой отстраненности; во-вторых, эффекта достоверности живописного образа, полученного как бы непосредственно с объективного зеркального отражения, свободного от всяких искажений; в-третьих, при всей документальности, появлялась возможность сообщить задействованной предметности «мистичность» или внематериальность, без которых было бы трудно показать в картине внеземное происхождение земных вещей. Говоря коротко, Караваджо первым отважился заглянуть по другую грань бытия самостоятельно, не обращаясь к какому-либо чужому мнению. «Созерцание в реалистическом искусстве Нового времени стимулирует роль подтекста, умозрения и опосредованности, делая из зрителя философа в большей мере, чем он был в эпоху Возрождения», — верно подмечает М.И. Свидерская 2 . Теперь художник не испытывал смущения перед изъянами одушевленной или неодушевленной натуры. Он не боялся воспроизводить лицо, искаженное страхом, болью или болезненным состоянием, подчеркивать отдельные повреждения предметов, как это можно наблюдать в картинах Юноша, укушенный ящерицей и Юноша с корзиной фруктов. Напротив, любые несовершенства выписывались 2 Свидерская М.И. Караваджо. Первый современный художник.

СПб., 2001. С. 225.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Караваджо. Жертвоприношение Исаака. 1603. Холст, масло. 135 х 140 см. Галерея Уффици, Флоренция

тщательно и, как кажется, специально. Ведь предполагаемая художником метафизическая наполненность любой наличности по-своему эстетически компенсировала присущие ей отклонения от нормы, уравнивала в правах всех ее представителей. Более того, неожиданно «мертвой натуре» даже позволено было занять фронтальное расположение в ранних композициях с юношами и музыкантами, и даже с Иоанном Крестителем, где фигурные листья и гибкие ветви виноградной лозы своим чеканным рисунком и яркими световыми рефлексами оспаривают сюжетное первенство у самого святого, погруженного в мягкий полусвет. Выставленные на первый план картинного формата в своей зеркальной очевидности вещи как бы заставляют искать в них нечто большее, чем то, что лежит на поверхности, как бы заявляют о скрытом в них высшем начале. Возникает впечатление, будто бы в прозрачных стеклянных вазочках, наполненных водой, мерцающей световыми бликами, как

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

в зеркале, вот-вот должна проявиться искомая суть предметного многообразия. Иллюзия видимого у Караваджо аллюзивно отсылает к невидимому. Так, материальный объект перевоплощается у живописца в нематериальный феномен. К описанной изобразительной манере можно применить понятие Бернарда Бернсона — «осязательная ценность». Поскольку сознательно утрированная фактурность или «форма», как писал американский историк искусства, «извлекает из изображенного предмета его конкретную сущность, воспринимаемую нами быстро и ясно» 3 . Новое понимание амплуа художника проявилось в первом варианте Апостола Матфея с ангелом. К несчастью, эта картина погибла в 1945 году. Караваджо написал ее в 1602 году для капеллы Контарелли, расположенной в римском храме Сан 3 Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 2006.

С. 288.

23

Л И Ц А

Караваджо. Мадонна пилигримов. 1604—1606. Холст, масло.

260 х 150 см. Церковь Сант Агостино, Рим

Луиджи деи Франчези. Образ евангелиста за книгой передан в этом произведении весьма нетрадиционно. Он фактически лишен всякого ареола святости, представлен на картине в облике бродячего древнегреческого философа Сократа. Большеголовый, с огромным лбом апостол постигает божественные истины не столько потому, что его рукой водит ангел, сколько благодаря своим интеллектуальным задаткам, дару творца. Он настолько поглощен сообщаемым, что в глубокой задумчивости даже не обращает внимания на свои голые ступни и колени, выставленные на всеобщее обозрение. В точно таком же освещении разумной воли предстает уже библейский Авраам на обоих вариантах Жертвоприношения Исаака (1602, 1603). Особенно это касается холста из Уффици. Вну-

шение ангела в нем адресовано в первую очередь именно к разуму патриарха. И старец внемлет ангельскому обращению прежде всего своим разумением, а не чувством, так как жертвенная овца не попадает в поле его зрения. С еще большей образной силой упование на сознание выявляется в Смерти Марии, живописном шедевре, созданном в 1605—1606 годах. И здесь вновь способность апостолов к глубокому переживанию трагического события основывается на мыслительной работе, совершаемой в их огромных лбах. Они исключительно своим умом постигают всю меру невосполнимости постигшей их утраты. Выходит, у Караваджо и ветхозаветные, и новозаветные герои стали обладателями выдающихся личных качеств, и некоторые из них даже обрели святость отнюдь не потому, что особые достоинства им были милостиво отпущены свыше, не по откровению, но исключительно по причине приобретенного характера, индивидуальным умственным и волевым усилием. Не оставалось ничего другого, как обнаружить потерянное в чем-то не менее значимом, способном заменить старый «идеал». Найти замену в науке художник еще не мог, поскольку она возымела непререкаемый авторитет только начиная с эпохи Просвещения. Следовательно, ставку нужно было сделать на что-то принципиально отличное — собственно искусство живописи, создаваемый художественный образ. Вот, думается, в чем Караваджо действительно осуществил подлинный переворот в истории мировой культуры. Творчески переосмысливая заданную предшественниками направленность, он сумел выработать кардинально новое понимание прежних идеологем, в том числе и церковных. Не испытывая того преклонения перед ними, какое было у людей Средневековья и даже периода Возрождения, Караваджо, разумеется, все равно не мог полностью отказаться от религиозного воздействия. Больше того, когда в музеях стоишь перед его холстами, невольно поддаешься тому удивительному чувству, что они специально созданы для храмов, что перед тобой самая настоящая церковная живопись, несмотря на все своеволие автора. Гуманистическая идеология доводится до своего логического завершения в таких картинах, как Мадонна пилигримов (1604—1606), Мадонна с четками (1606—1607), Поклонение пастухов (1609), Рождество со Святыми Франциском и Лаврентием

Караваджо. Смерть Марии. 1605—1606. Холст, масло. 369 х 245 см. Лувр, Париж

24

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

25

Л И Ц А

Караваджо. «Се человек!». 1605 или 1607. Холст, масло.

128 х 103 см. Галерея Палаццо Бьянко, Генуя

(1609; местонахождение неизвестно). В своей искренней вере простые люди тянутся к Деве с ребенком на руках или к младенцу Иисусу, только что воплотившемуся в человеческий облик, уповая на спасение именно живого человека-Христа, а не Христа-Бога. С предельной ясностью эта земная природа божественного сына раскрывается в полотне «Се человек!», исполненном в 1605 году. В картине с названием, говорящим само за себя, Понтий Пилат, помещенный в правой части композиции, прямо указывает двумя руками зрителю на то, что перед ними находится представитель человечества в своей физической плоти, а не мифический участник евангельской легенды. Тем вызвано и переосмысление всего жизненного пути Иисуса. Самым главным событием, кульминацией его истории теперь воспринимается не воскрешение, а мученическая смерть на кресте, то есть факт человеческой судьбы. Следовательно, восхождение человека в своем универсальном познании по ту сторону внешней видимости и само приобщение к высшему источнику знаний так же могут быть реализова-

26

ны только в акте смерти или в процессе перехода из одного состояния бытия в другое. Вот, думается, тот истинный религиозно-гуманистический пафос, который натолкнул Караваджо на формирование оригинальной концепции художника-творца, способствовал осознанию высокого философского предназначения мастера-исполнителя. Как видно из сказанного, Караваджо переосмысливает и саму категорию смерти. Если в Средние века и в эпоху Возрождения ее трактовали как начало инфернальное и осознавали в дидактическом плане, который сохраняется еще в представлениях Хольбейна и Брейгеля, то художник, стоявший у рубежей Нового времени, задает смерти принципиально иной смысловой вектор, куда более символически значимый. Отныне она видится исключительно в эвристической перспективе. С нее срывается зловещая дьявольская маска, и отрицательная оценка меняется на положительную. По Караваджо, смерть — это единственная возможность осмыслить мир и приобщиться к Богу, вознестись к своему Создателю. Смерть — это не представитель дьявола на земле, в ней нет ничего устрашающего, напротив, она божественного происхождения. Говоря современным языком, смерть скорее понимается художником в феноменологическом ключе, в духе Гуссерля или даже экзистенциальной традиции. Таким образом, Караваджо на три столетия раньше приходит к тем философским выводам, какие были объективированы в трудах Карла Ясперса лишь в 30-е годы ХХ века. Развивая свои представления о «пограничных ситуациях», в частности, в книге Разум и экзистенция, немецкий мыслитель высказывает положение о том, что исконный смысл и пафос бытия раскрываются лишь в моменты радикальных потрясений, когда человек размышляет о смерти, встречаясь с нею лицом к лицу. В подобном взгляде на смертельный исход содержится объяснение непонятного современникам поведения художника, его столь неординарной биографии. Караваджо словно специально искал страданий, мгновений на грани жизни и смерти. Стремился поддерживать в себе состояние непрерывного стресса, крайнего психического возбуждения. Старался поставить себя в экстремальные обстоятельства, способные привести к предсмертному порогу, к моменту танатоса, необходимому в обеспечении высокой мыслительной деятельности. По его убеждению, в земной жизни этого не дано никому, даже святым аскетам. Невольно напрашивается парадоксальный вывод — в своих

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

картинах на религиозную тематику живописец писал не столько Бога, сколько смерть. Немудрено постоянное неприятие этих произведений церковными заказчиками. Новая философия смерти отразилась в необычной трактовке традиционных религиозных сюжетов и образов самих святых в таких композициях, как Размышляющий Святой Франциск из Городского музея в Кремоне, Святой Иероним из римской Галереи Боргезе (обе 1605—1606) и Святой Иероним (1608) из Музея Иоанна Крестителя в Ла Валетте. Роберто Лонги справедливо отметил, что в них едва ли не ведущее положение отводится не главному герою, как следовало бы ожидать, а предмету неодушевленному и даже мрачному — черепу. Характерно, что среди избираемых сюжетов не встречались такие жизнеутверждающие и праздничные евангельские легенды, как Благовещение, Введение во храм, Крещение, Обручение Девы Марии или Воскресение, так же как и изображение небесного пространства со сценами Вознесения Христа или Марии. Исследователи давно заметили, что в полотнах Караваджо преобладают драматические эпизоды, физические страдания и жестокие акты насилия. В этой связи особая содержательная нагрузка возлагается художником на Распятие апостола Петра (1600—1601), Бичевание Христа (1607), Распятие апостола Андрея (ок. 1607) и на Воскрешение Лазаря (1608—1609). Чрезвычайно важно подчеркнуть — мотив распятия встречается у Караваджо только в случае с представителями человеческого рода. И в первую очередь это касается казни апостола Андрея. В данной композиции, судя по очень схожей расстановке персонажей всей мизансцены, смертельная казнь человека сравнивается с такой же гибелью Христа на кресте. При этом ситуация мученичества передается художником с такой степенью достоверности, какая появится только в поздней серии знаменитых Распятий Н.Н. Ге на рубеже ХIХ—ХХ веков и в христологическом цикле немецкого экспрессиониста Эмиля Нольде, созданном уже в первой четверти ХХ столетия. В контексте высказанных предположений для нас чрезвычайно любопытен тот случай в истории искусства, когда немецкий живописец и график Альбрехт Дюрер, во многом связанный в своих представлениях со средневековой традицией, одним из самых излюбленных тематических мотивов которой был Триумф смерти или Пляски смерти, в одной из трех созданных им так называемых мастерских гравюр философию прямо отождествлял с меланхолией. Он так и назвал графический

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Караваджо. Распятие апостола Петра. 1600—1601. Холст, масло. 230 х 173 см. Капелла Черази в церкви Санта Мария дель Пополо, Рим

лист с изображением крылатой женщины, присевшей в сосредоточенном раздумье, в окружении различных научных и ремесленных принадлежностей — Меланхолия I. Как справедливо замечает исследователь Дюрера А.В. Степанов, великому художнику была свойственна убежденность в том, что лишь в сумеречной угнетенности мысли раскрывается истина бытия. В разлитии черной желчи (так буквально) или в тягостном состоянии души рождается прозрение таинственных начал сотворенного Господом. Меланхолия — вот стезя, достойная подлинного мыслителя 4 . С подачи Караваджо, в ХVII веке меланхолический настрой буквально сопоставляется 4 Степанов А. Мастер Альбрехт. Л., 1991.

27

Л И Ц А

в художественной среде с процессом философского постижения. О чем свидетельствует изысканная живописная композиция Меланхолия, созданная в первой четверти столетия последователем караваджистской «внестилевой линии» и одним из основоположников искусства психологического портрета римским живописцем Доменико Фетти. В приземленной, фактически протестантской концепции жизни и смерти Христа, сложившейся у католика Караваджо, таилась еще одна опасность, а именно трагическое предчувствие угасания веры в человеке вообще. На самом деле так оно и произошло в ХVII веке, когда, позабыв о Божьем в возрожденческом Богочеловеке, переориентировались на вторую часть этого сложносоставного понятия. О своей гениальной и опасной догадке художник поведал нам в таких картинах первой половины 1590-х годов, как Гадалка, Шулеры, Кающаяся Мария Магдалина. Утратив насущную потребность во Всевышнем, люди как следствие остались без

надежной опоры и потеряли былую уверенность в завтрашнем дне, перестали руководствоваться в своих повседневных делах нравственными принципами, им не оставалось ничего другого, как только скорбеть и каяться в своем отступничестве. Особенно выразительно наступление духовной опустошенности показано в Неверии Фомы, созданном в самом начале ХVII века. Оказывается, единственное, что нынче может убедить людей в существовании Бога, — это голый факт, эмпирические данные, с помощью которых постигнуть и вернуть абсолютную идею, конечно же, нельзя. Чего только стоят беспомощное падение, словно в пропасть, и не способные видеть плотно закрытые глаза юноши в Обращении Савла (1600—1601). Оставшийся без освещающего источника мир по Караваджо погрузился в потемки, зиял могильной ямой. Это сумеречное мировидение совпало с полаганием единственной возможности разумного созерцания бытия, постижения его в пределах

Караваджо. Неверие Фомы. Около 1600. Холст, масло. 107 х 146 см. Дворец Сан Суси, Потсдам

28

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Караваджо. Положение во гроб. 1600—1601. Холст, масло. 300 х 203 см. Пинакотека, Ватикан

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

29

Л И Ц А

Караваджо. Юдифь. 1599. Холст, масло. 144 х 195 см. Национальная галерея старого искусства, Рим

небытия. Художник смотрел на жизнь как бы с противоположной стороны света, с другого берега или из «страны мертвых». О том исповедально рассказано в автопортретной голове Голиафа, которую молодой Давид поднес к самому зрителю на полотне из галереи Боргезе. Вообще, надо сказать, Караваджо с упрямым постоянством демонстрирует акт умерщвления с нарочитой жестокостью предельного натурализма, как бы выворачивая наизнанку оболочку видимого. И поступает он так не из кровожадности, а потому, что погружение в пучины жизни, прозрение ее смысла связываются им с умиранием, с переходом в иной мир. Несомненно, именно эта мысль утверждается художником в знаменитом Положении во гроб (1600—1601) из ватиканской Пинакотеки. Вот почему сами осуществители казни в большинстве случаев испытывают чувство глубокого сострадания к несчастным, а не «отстраненности», как пишут. Это отсутствие удовлетворения от совершаемой жестокости и подлинно человеческое участие хорошо просматриваются в скорбной мимике молодой женщины в картине Юдифь и Олоферн (1599), в задумчивом взоре, не столько отстраненной, сколько погруженной в свои мысли героини, и в участливом взгляде палача в картине Саломея с головой Иоанна Крестителя (1607) из лондонской Национальной галереи, наконец, в жалости к своей жертве, запечатленной на лице юного победителя, в том же Давиде с головой Голиафа. Утерявший взаимосвязь и распавшийся на отдельные части, какие уже нечем было скрепить,

30

мир не мог быть промоделирован рациональным способом — линейной перспективой. Представший неустойчивым, как бы удаляющимся от человека во тьму, в произведении живописи он нуждался в адекватном его состоянию средстве выражения, столь же зыбком по своему динамическому поведению. Ни композиционные построения, ни рисунок, ни предметная форма здесь не годились. Функция такого необходимого выразителя могла быть выполнена только колоритом, точнее, самой его подвижной — тоновой составляющей максимально низкого тембра. Художник заменяет в своей работе оптический эффект камеры-обскуры, используемый всеми без исключения мастерами Возрождения, тональным эффектом помещения, похожего на погребальную камеру. Для чего ему приходилось задрапировывать все четыре стены комнаты, в которой он писал, тканью черного цвета. Форму передаваемой натуры у Караваджо лепит отнюдь не свет, как думает Свидерская, а тьма. Разыгранные на полотнах действия как бы на одно мгновение высвечиваются световой вспышкой с тем, чтобы затем навечно погрузиться в беспросветную мглу фона. Чеканная скульптурность предметных объемов произведений ранней поры в поздних шедеврах заменяется размытостью изобразительных контуров, впоследствии блистательно усвоенную Рембрандтом. Жизнь для Караваджо беспросветна. Ее ощущение у него не просто трагическое, но достигает наивысшей точки пароксизма, где уже нет места очистительному катарсису. Поэтому его произведениям вовсе не страшна известная театральная постановочность, которую отмечают исследователи. Она снимается их апокалиптической безысходностью, неотвратимостью гибели героев. Как, например, в Усекновении главы Иоанна Крестителя (1608) или в сиракузском Погребении Святой Лючии (1608—1609). Принятое мирочувствие заставляет художника смотреть на действительность как бы из подземелья или даже из самой преисподней. Такому зрительному ракурсу отвечает композиция Призвание апостола Матфея (1599—1600), где евангельское событие вполне позволительно истолковать как сошествие Христа в ад с целью вызволения из этой пропасти всего человечества. Отбросив накопленные предшественниками «идеалы», поверивший в одну натуру, Караваджо в неудержимом устремлении схватить ее основную идею без посторонней помощи остался наедине с простирающимися перед ним необъятными мировыми просторами, в которых уже не удава-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Караваджо. Призвание апостола Матфея. 1599—1600. Холст, масло. 322 х 340 см. Церковь Сан Луиджи деи Франчези, Рим

лось нащупать надежных устоев, разглядеть яркий свет путеводной звезды. В жизни уже нельзя было положиться ни на человека, ни на природу. Единственным спасительным выходом в потускневшем мире ему видится творческое формирование самобытной идеологической аксиомы, которая и подводит художника к философии смерти. С ее помощью

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Караваджо первым приближается к романтическому восприятию действительности, окрашенному в черные трагические тона. Таким же новаторским достижением было и «тенеброзо», образно оформившее скорбную рефлексию мастера и послужившее колористической основой произведений последующих поколений живописцев.

31

Л И Ц А

Розальба Каррьера в Париже Елена Агратина

Р

озальба Каррьера родилась около 1675 года. Отец, хоть и был приказчиком по профессии, увлекался рисунком. Мать же прекрасно вышивала шелками и золотом и в трудные времена зарабатывала этим ремеслом, помогая содержать семью. Возможно, дочери (у Розальбы были две сестры) делали рисунки для ее вышивок. Несмотря на трудное финансовое положение, сестры получили прекрасное образование. Они писали по-французски, сочиняли стихи, а Анжела была, кроме того, замечательной музыкантшей. Джованна, наименее самостоятельная, всю жизнь прожила с Розальбой и стала самой преданной ее помощницей. Первые уроки живописи Розальба получила в мастерской Джузеппе Дьямантини, а также под руководством Антонио Балестра, который побывал в Риме и привез оттуда увлечение искусством Корреджо. Способности Розальбы были замечены другом семьи аббатом Рамелли. Он высоко ставил произведения итальянских миниатюристов, сам работал в этом жанре и склонил к нему Розальбу. Скорее всего Розальба обращалась за профессиональными советами и к французскому миниатюристу Жаку Стева, жившему тогда в Венеции. С 1698 по 1703 год Розальба, видимо, занималась только миниатюрой. Одна из ее работ, Девушка с голубкой, была отправлена в Академию Святого Луки в Риме, и за нее в 1705 году художница получила звание академика в возрасте тридцати лет. К этому времени относятся и первые пастельные работы художницы. Нельзя, конечно, утверждать, будто именно Каррьера первая превратила пастель в признанную живописную технику. Но прежде она чаще всего использовалась учениками и любителями, а не маститыми художниками. Более или менее серьезно занимался пастелью французский живописец Робер де Нантёй, имевший итальянских учеников, таких как Доменико Темпести. Розальба была дружна с Темпести и через него вполне могла ознакомиться с художественной системой Нантёя. Однако именно в исполнении Розальбы техника пастели стала столь популярна и привлекла внимание заказчиков, как итальянских, так и французских. Первыми, кто заинтересовался творчеством Розальбы, были знатные венецианки, например Лукреция Мочениго. Через дам узнали о ней и такие

32

благородные заказчики, как Фридрих IV Датский, Христиан Мекленбургский, Август III Саксонский и Максимилиан II Баварский. Розальба стала знаменита. В 1716 году в Венецию приехал королевский казначей, меценат и любитель искусства Пьер Кроза, известный, в частности, тем, что сыграл немалую роль в судьбе Антуана Ватто. Кроза не мог пройти мимо мастерской Розальбы Каррьера. Между меценатом и художницей завязалась дружба, положившая начало весьма любопытной и содержательной переписке. В Париж Розальба выслала новому знакомому «головки», свой автопортрет и его портрет, который не успела закончить ранее. В ответном письме Кроза в самых изысканных выражениях поблагодарил Розальбу: «Никогда я не был так рассержен, как сейчас, что не обладаю никаким талантом, дабы вернуть Вам долг. Среди всех наших художников, способных создать нечто достойное Вас, мне известен только господин Ватто» 1 . Меценат пригласил итальянку в Париж, надеясь ввести ее в избранное общество художников и знатоков искусства. Это приглашение было получено Розальбой в 1716 году, но она последовала ему только через три года. Связано это было с печальными изменениями в семейном кругу художницы. В 1719 году после долгой болезни умер ее отец. Смена обстановки была необходима Розальбе, ее сестрам и их матери. К тому же супруг Анжелы также направлялся по делам в Париж, откуда должен был проследовать в Англию. Поэтому в путешествие собралась сразу вся семья: Розальба, ее сестра Анжела с мужем и сестра Джованна. О парижском периоде творчества известно достаточно благодаря дневникам, которые художница старательно вела день за днем с апреля 1720-го по 11 марта 1721 года. Пастелистка избегает длинных описаний, однако старательно перечисляет все свои занятия, людей, которых видела, места, которые посетила, портреты, над которыми работала. Она попала в уникальную художественную среду периода регентства. В некоторых трудах можно прочитать, что правление Филиппа Орлеанского было отмечено упадком нравов в парижском обществе. В то же время это была 1 Вейнер П. Розальба Каррьера и пастели Гатчинского дворца //

Старые годы. 1916. Oктябрь—декабрь. С. 125.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Розальба Каррьера. Автопортрет с портретом сестры. 1709, Бумага, пастель. 71 х 57 см. Галерея Уффици, Флоренция

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

33

Л И Ц А

Розальба Каррьера. Девушка с голубкой. 1705. Слоновая кость, темпера. 15 х 10 см (овал). Академия Святого Луки, Рим

эпоха нового искусства, тонкие ценители которого находились как раз чаще всего в кругах, близких ко двору. После тяжеловесного и официального искусства предшествующего царствования художники и заказчики стремились ко всему нежному, миниатюрному и интимному. Все свидетельствует о том, что Розальбу сразу приняли очень хорошо. Она познакомилась с известнейшими художниками, заказчики буквально рвали ее на части, не оставляя ни минуты свободного времени. Она была представлена первым лицам государства — регенту и юному королю. Весьма влиятельным человеком был и такой новый знакомый, как первый художник короля и директор королевской Академии художеств Шарль Aнтуан Куапель (1694—1752). Дневники содержат немало записей о посещении различных галерей и собраний живописи. Несомненно, эти впечатления позволили Розальбе еще больше расширить кругозор, познакомиться с неизвестными ей ранее произведениями итальянских и французских художников, а главное, понять предпочтения заказчиков. В дневниках пастелистки часто повторяются имена Корреджо, Карраччи и Гвидо Рени. Надо думать, и до путешествия

34

в Париж Розальба прекрасно знала, что именно они вызывают наибольший восторг ее современников. Современная исследовательница Б. Сани пишет, что изучение художницей мастеров XVI—XVII столетий было важным опытом неакадемического толка, который обладал силой непосредственного живого эксперимента и позволил Розальбе умерить «пестроту», свойственную стилю рококо 2 . Есть свидетельства о нескольких копиях, сделанных в Париже. Очевидно, художница могла брать за образец и работы своих французских современников: в дневниках встречаются упоминания посещений Иасента Риго (1659—1743) и Никола де Ларжильера (1656—1746), Антуана Ватто (1684—1721). Весьма оригинальной и не­о жиданной является миниатюра с изображением Людовика XIV, написанная темперой на слоновой кости и хранящаяся в Картинной галерее Дрездена. Наиболее вероятным оригиналом может считаться большой парадный портрет Людовика XIV в пышном королевском облачении кисти Риго (1701, Лувр, Париж). Из всех событий, произошедших с Розальбой в Париже, самым значительным стало принятие ее в Академию художеств. Вот что она сама об этом пишет: «26 октября. Была в доме у упомянутого господина Куапеля вместе с Джованной и там получила письмо из Академии и новость, что я была в нее принята единогласно и без баллотирования, никто не проголосовал против.

9 ноября. Я первый раз отправилась в Академию, где господин Куапель произнес для меня краткую благодарственную речь; меня приняли со всей возможной любезностью…» 3 . Остался официальный документ — академический отчет о том заседании, на котором решался вопрос о принятии Розальбы в лоно этого достойного учреждения. Вот наиболее интересная часть из него: «Сегодня на Генеральной ассамблее господин Директор представил Академии мадемуазель Розальбу Карьерра, которая была встречена собравшимися с любезностью, достойной ее заслуг. Заседание было открыто, господин Куапель произнес короткую хвалебную речь от имени Академии, речь эта была встречена аплодисментами. Она обещала прислать одно из своих произведений» 4 . В качестве произведения, представленного Розальбой на суд академиков, фигурировал выполненный 2 Sani B. Rosalba Carriera. Torino, 2007. Р. 33.

3 Sani B. Op. cit. Р. 199.

4 Ibid. Р. 236.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Розальба Каррьера. Женский портрет. Бумага, пастель. 57 х 47 см. Собрание Теруцци, Милан

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

35

Л И Ц А

Розальба Каррьера. Портрет пожилой дамы. 1720—1721. Бумага, пастель. 54 х 43 см. Современное местонахождение неизвестно

пастелью портрет короля. По итогам голосования Розальба была признана назначенной. Собственно звание академика было получено ею более двух лет спустя, 28 февраля 1722 года, для чего художница отправила в Париж другое произведение — изображение Музы, коронующей Французскую академию. Знаток и коллекционер Мариэтт писл: «Художница нашла совершенно новый способ работать в технике пастели, в которой никто не преуспел до нее в должной мере. О лучших ее пастельных работах необходимо сказать, что они обладают сильным и правдивым колоритом и сохраняют в то же время свежесть и легкость прозрачных штрихов, чем превосходят живопись маслом» 5 . Розальба не преминула написать господину Мариэтту ответ, преисполненный благодарности и свидетельствующий о чрезвычайной признательности пастелистки не только ее парижским друзьям, но и «всей французской нации». Местонахождение Музы, коронующей Французскую академию теперь неизвестно. Зато два пастельных изображения Людовика XV были опубликованы в каталоге-резоне, составленном Б. Сани. Одно 5 Ibid. Р. 376.

36

из них хранится в Картинной галерее в Дрездене, другое — в Музее изящных искусств в Бостоне. Второй — меньший и написанный в менее «деликатной» манере — рассматривается как реплика с первого, того, что и был, скорее всего, представлен Розальбой на звание назначенной. Впрочем, неизвестно, сколько раз Розальба писала короля и сколько повторений было сделано ею с этих изображений. Она сама упоминает портрет «in piccolo» и «in grande». Можно предположить, что первый мог быть миниатюрой, поскольку именно это чаще всего и означал в те времена термин «in piccolo». Второй же мог являться известным нам произведением из Дрездена. Оно написано со всей свойственной Розальбе виртуозностью и в лучших традициях живописи рококо. Сохранились портреты и других высокопоставленных особ, выполненные Розальбой в Париже: в частности, портрет мадемуазель де Клермон, мадемуазель де Шароле, пожилой женщины, молодой дамы, обрезающей волосы, Армана де БурбонКонти и др. Местонахождение портрета сестры мадемуазель де Клермон — мадемуазель де Шароле — на данный момент неизвестно, однако доступна его репродукция. По концепции портрет близок предыдущему. Но если светловолосая, окутанная легкими драпировками и украшенная цветами мадемуазель де Клермон может восприниматься как Весна, то темноволосая и темноглазая мадемуазель де Шароле, на чьи плечи накинут меховой плащ, скорее представляет Зиму. Ко времени пребывания Розальбы в Париже относится весьма интригующий женский портрет из коллекции Перруцци в Милане. Перед нами молодая девушка в воздушных сине-белых стилизованных одеждах и тяжелых жемчугах, которая обрезает себе ножницами изящно завивающийся кончик косы. Подобная тема встречается иногда в творчестве Розальбы, и ее, естественно, хочется связать с литературой античности и Возрождения. Из древних героинь, по тем или иным причинам пожертвовавших своими волосами, вспоминаются в первую очередь две: Арминия и Береника. Арминия — героиня поэмы Торквато Тассо Освобожденный Иерусалим, дочь царя сарацинов Антиоха, влюбленная в христианского рыцаря Танкреда — обрезала волосы, чтобы перевязать раны возлюбленного. Береника — супруга Птолемея III Эвергета — посвятила свои великолепные волосы Афродите как благодарственную жертву за победы мужа в Азии. Довольно трудно ассоциировать модель Розальбы

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

с первой из упомянутых героинь. В картине нет и намека на присутствие Танкреда, а сама героиня спокойна и слегка надменна, что делает ее ближе образу Береники. Однако обстоятельства создания этой работы по-прежнему остаются загадкой для исследователей. В бесконечную череду изображений молодых и привлекательных женщин приятное разнообразие вносит портрет пожилой дамы, местонахождение которого на данный момент неизвестно. Здесь нет и намека на мифологию и вообще какую бы то ни было идеализацию. Здесь будет вполне уместно заметить, что наиболее характерными у Розальбы получались мужчины и пожилые женщины, которым уже не к лицу воображать себя Дианами и Венерами и которые, если уж решаются портретироваться, готовы принять все особенности своей внешности. Портрет Луи Армана де Бурбон Конти (частное собрание, Милан) является несомненным шедевром. Образ принца получился живым и экспансивным: очевидно, модели была свойственна горделивая осанка. Благородная посадка головы подчеркнута обрамляющим лицо пышным «торжественным» париком, жесткие белые кудри написаны очень

Розальба Каррьера. Портрет Луи Армана де Бурбон Конти.

1720—1721. Бумага, пастель. 60 х 46,5 см. Частное собрание, Милан

Розальба Каррьера. Портрет Антуана Ватто. 1721. Бумага, пастель. 55 х 43 см. Городской музей, Тревизо

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

фактурно и вызывают совершенно тактильные ощущения. Однако дотронуться до них мы бы никогда не осмелились — модель дистанцирована от зрителя прохладно-аристократическим выражением лица, серые глаза смотрят благожелательно, но чуть свысока. Технически лицо написано так, что от него трудно оторвать взгляд, настолько увлекает разнообразие примененного здесь тонального колорита. Мягкими желтыми и голубыми тенями, розово-белыми переливами света изваян рельеф этого красивого лица. Известно, что пастельные мелки имеют довольно толстый грифель, даже специально заточенный кончик быстро притупляется, поэтому художнику необходимо особенно старательно «прицеливаться», чтобы попасть в нужную точку на бумаге. Шедеврами таких «попаданий» является крошечная красная точка во внутреннем уголке правого глаза и легкий алый штрих на его нижнем веке. Розальба создавала портреты не только высокопоставленных особ, но и своих коллег-художников. Особенно выделяется изображение Антуана Ватто,

37

Л И Ц А

Лицо на портрете работы Розальбы замечательно безрадостно: оно худое и бледное, с длинным носом, большими жалобными глазами и розовыми капризными губами. Известно, что, когда Розальба приехала в Париж, Ватто был в Англии, где должен был лечиться: здоровье его к этому моменту было сильно подорвано. Но затем, так и не поправившись, вернулся в столицу Франции, где имел возможность встретиться с портретисткой, хотя выходил все меньше и меньше. Работа выполнена на голубой бумаге, которая кое-где проступает под серо-коричневым фоном. Используется жженая кость, серый, карминно-красный, несколько оттенков розового, желтая охра, сиена натуральная, сиена жженая, умбра натуральная и жженая, сепия. Есть еще два портрета Ватто, начатых Розальбой. На обратной стороне одного из них, находящегося во Франкфурте, располагается надпись: «Portrait d’Antoine Watteau encore jeune» (Портрет еще молодого Антуана Ватто. — Е.А.) Очень может быть, что эта пастель писалась не с натуры и возникла лет

Розальба Каррьера. Мужской портрет. Бумага, пастель.

56,5 х 45 см. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден

мастера, очень близко знакомого с Кроза и жившего в его доме в течение многих лет. Если верить Пьеру Кроза, Розальба выполнила портрет Ватто незадолго до его смерти, то есть в 1721 году, и, видимо, как раз в Париже. Работа находится в Тревизо в Городском музее 6 . Самое ценное в этом портрете — умение не просто запечатлеть черты лица, но характер модели. О Ватто как о человеке известно, что он обладал нелегким характером. Личность, склонная к меланхолии, он в конце жизни еще больше поддался унынию. Можно привести отрывок из записок Жерсена, где описывается трудный душевный склад художника: «Ватто был нетерпелив, застенчив, в обращении холоден и неловок, с незнакомыми вел себя скромно и сдержанно, был хорошим, но трудным другом, мизантропом, даже придирчивым и язвительным критиком, постоянно не был доволен ни собою, ни окружающими, и нелегко прощал людям их слабости» 7 .

6 Ibid. Р. 150.

7 Цит. по: Герман М.Ю. Антуан Ватто. М., 1983. С. 119.

38

Розальба Каррьера. Портрет лорда Бойна. Бумага, пастель.

62 х 50 см. Частное собрание, Лондон

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

за десять до приезда художницы в Париж. Вероятно, в венецианскую мастерскую Розальбы попал один из рисунков самого Ватто, поскольку голова изображена Розальбой в типичном для него ракурсе. Примерно то же можно сказать и о другом портрете, хранящемся в частном собрании в Париже. Не совсем понятно, позировал ли Ватто Розальбе даже тогда, когда они вместе пребывали в столице Франции. В дневниках художницы ничего не сказано о сеансах, есть лишь записи о встречах с ним. Однако то, что Розальба и Ватто встречались лично, уже многое значит. Это должно было дать возможность итальянской художнице лучше понять личность знаменитого живописца, прочувствовать его непростой характер и с большей достоверностью отразить его на бумаге. Становится вероятным и определенный обмен опытом между мастерами, создание друг для друга набросков и рисунков. Среди любопытных парижских знакомств Розальбы было семейство Лоу. Джон Лоу был шотландским коммерсантом, явившимся в Париж, чтобы сделать финансовую карьеру. Он организовал не виданную до тех пор банковскую систему. Она — так казалось во всяком случае поначалу — сулила невиданный расцвет государственных финансов вкупе с невиданным же ростом частных доходов. На самом деле это была авантюра, чтобы не сказать афера. Банк Лоу лопнул на глазах у Розальбы. Но прежде чем это случилось и впавший в немилость банкир вынужден был бежать из страны Розальба успела стать близкой знакомой его семейства и выполнить портреты почти всех его членов. Было бы очень интересно узнать, что представляли собой указанные портреты. К сожалению, они исчезли либо не могут быть идентифицированы как таковые. Единственным исключением, и то сомнительным, является портрет мадемуазель Лоу. В Лувре хранится попавшее туда во время Великой французской революции изображение молодой девушки с обезьянкой, выполненное около 1720 года. А. Сенсье и некоторые другие исследователи склонны считать, что это и есть портрет дочери печально знаменитого финансиста 8 . Девушка, а вернее, девочка лет 12, показана на темном фоне, из которого, словно воздушное видение, выступает ее легкая фигурка. Трогательным «аксессуаром» является маленькая обезьянка, которую девочка приобнимает левой рукой. Зверек испуганно озирается, уцепившись лапкой за палец 8 Sensier A. Journal de Rosalba Carriera pendant son s é jour à Paris.

Paris. 1865. Р. 513.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Розальба Каррьера. Диана. 1722. Бумага, пастель. 60 х 50 см. Современное местонахождение неизвестно

хозяйки. Эта работа, как и многие произведения Розальбы, демонстрирует мастерское владение техникой пастели, умение обозначить основное и несколько отдалить второстепенное, трактовав его в более широкой и общей манере. По истечении 1720 года Розальба решила, что пора возвращаться в Венецию. Ее не хотели отпускать. Еще не все знатные дамы успели заказать у нее портреты, не все балы и спектакли она посетила, не со всеми известными личностями смогла познакомиться. Обстоятельства сыграли на руку художнице, утомившейся жизнью вдали от дома. Пьер Кроза, в особняке которого гостило семейство Каррьера, был вынужден по делам уехать в Голландию. Розальба воспользовалась этим как предлогом, чтобы тоже начать готовиться к отъезду. Художница покинула Париж в начале 1721 года. Вот что об этом пишет А. Сенсье: «Затем она (Розальба. — Е.А.) направилась со своей семьей в Италию через Тироль. Она приехала в Венецию в первые дни мая и написала оттуда 10 числа этого месяца Пьеру Кроза, что она сама и все ее семейство проделали весьма приятное путешествие и что теперь они все вместе находятся у себя на родине» 9 .

9 Ibid. Р. 373.

39

Л И Ц А

Василий Бакшеев. Живопись как дыхание Борис Рыбченков От редакции. Публикуемый текст, примечания к нему и иллюстрации получены журналом благодаря С. Кочкину, его энтузиазму, труду и эрудиции.

Б

ыло у Василия Николаевича [Бакшеева] присущее ему, видно, от рождения, такое удивительное свойство, что, соприкоснувшись с ним, человек обязательно ощущал теплоту этого прикосновения. Главным качеством души обаятельного талантливого художника всегда оставалась неугасимая любовь к природе и людям. И это получалось у него удивительно просто, как будто по-другому не могло быть. Мы познакомились на 8-й выставке АХРРа. До этого я знал Василия Николаевича лишь по репродукциям с его картин «передвижнического»

периода. Весной 1926 года в огромном неуютном павильоне Центросоюза на бывшей Сельскохозяйственной выставке художники показали более 2000 произведений. Среди утомительного парада картин и картинок попадалось немало полотен с необоснованными претензиями на «мировую живописную культуру», не идущую дальше убогих оболваненных «портретов жены художника» или «кухарки Фроси». Были и такие произведения, где ничтожество дарования их авторов не поднималось выше «наглядных пособий для школы». В таких случаях вместо привольно раскинувшегося

Василий Бакшеев. Утро на берегу озера Сенеж. 1947. Холст, масло. 77 х 102,9 см. Частное собрание

40

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

в роскошном своем весеннем наряде степного простора зрителю подносились случайно собранные в ряд, дотошно выписанные цветы для ботанического атласа. Вольных и невольных просчетов на этой выставке было немало. Но зато было много и острых, волнующих удач. И это радовало. Навсегда в памяти остались: Русская Венера Б. Кустодиева, Баба А. Архипова, Беспризорные Ф. Богородского, Летний сад И. Бродского и небольшая сепия В. Журавлева Шахтерка-мать. Тридцать пять лет прошло с той поры, но и сейчас эти картины вижу так ярко, что, кажется, мог бы по памяти скопировать их. А ведь самое страшное для искусства — проверка временем. Но все это интересное, хорошее шло тогда либо рядом, не сливаясь с моей дорогой, либо в сторону от меня, в непроходимые дебри чуждой мне и непонятной красоты. И вдруг в одном из закоулков павильона выставки заблистало что-то родное, с детства волновавшее, близкое и дорогое. Это были небольших размеров пейзажи Бакшеева: Вечерняя звезда, Вечер, Серый день 1 . Художник написал их скромно, без эффектов, с тонким чувством глубокого понимания русской природы. У этих полотен всегда толпились зрители, часто и я простаивал подолгу в тревожном раздумье. На вечный вопрос художников — «что есть истина?» — здесь слышался вразумительный ответ. Подражать мне не хотелось. Я только радовался, что есть у нас такой художник-поэт. И мы встретились. Шестидесятичетырехлетний умудренный жизнью и творчеством Бакшеев и двадцатишестилетний путаник, искалеченный школой и жизнью Рыбченков. Нашему сближению помогла душевная щедрость Василия Николаевича. Как-то, подойдя к моей Последней деревне, он сказал мне: «А мне нравится. Тут много ошибок и торопливости. Это от малых знаний. Но есть и пережитое Вами. Вы любите свою Смоленщину, знаете ее. Свое и только свое утверждайте, у Вас получится». Попавшее на выставку АХХРа небольшое мое полотно Последняя деревня было написано с оглядкой на французов, но это не помешало ей, при всех ее недостатках, быть русской деревней. По тропке меж пустынного поля удаляется одинокая фигурка бедной крестьянки. За полем видны почернелые соломенные крыши. Вот-вот разразится гроза. На фоне сизо-черной тучи треплется по ветру выцвет1 На 8-й выставке АХРРа (в разделе «формальных исканий») были

помещены еще Думы Бакшеева и вариант его картины 1926 года Накануне 9 января, написанной на историко-революционную тему. Но Рыбченков выделяет только пейзажи.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Василий Бакшеев. Деревенская околица. 1948. Холст, масло.

36,5 х 49,5 см. Частное собрание

Василий Бакшеев. Москва. Дворик зимой. 1935. Холст, масло.

52 х 65 см. Частное собрание

ший красный платок понуро идущей женщины. Печальный клочок смоленской земли 2 . Суровая похвала Бакшеева была мне дорога. Както незаметно у нас сложились добрые отношения 2 Картина Рыбченкова Последняя деревня (1924, холст, масло,

55 х 80 см) экспонировалась также на первой выставке группы «РОСТ» (1928). В 1930-х годах была уничтожена автором.

41

Л И Ц А

никого не стеснявшей дружественности. Я всегда болезненно переживал свои неудачи, а их у меня получалось в избытке. Случалось и так, что иногда я узнавал, как на совете или жюри Василий Николаевич выступал и голосовал против моих работ. Это совесть художника не отступала перед дружбой. Но я на него никогда не обижался. Значит, не все в порядке, если он против. Расположением Бакшеева я всегда дорожил, и он отвечал взаимностью. Впрочем, эта его «взаимность» касалась почти всех, с кем бы его ни столкнула жизнь. Каждый имел право думать, что Василий Николаевич его друг. Свистунов в искусстве он не любил и сторонился их. Впрочем, таких было не много, и они его тоже стороной обходили. Высокого роста, худощавый, почти сухопарый, с аккуратно подстриженной бородой, с шапкой немного вьющихся седых волос, он был всегда бодр

Борис Рыбченков. Деревенская осень (На стихи Петра Орешина). 1933. Бумага, акварель, тушь, белила. 14,2 х 9 см (лист); 10,5 х 8 см (изображение). Частное собрание

42

и подвижен. Глубоко посаженные глаза его горели с юношеским задором и излучали какой-то особенный «бакшеевский» свет. За редким исключением красивое лицо его всегда озаряла приветливая доброжелательная улыбка. Получив еще до революции, в 1913 году, звание академика, Василий Николаевич никогда этим не кичился и всегда со всеми оставался добрым товарищем. Он никого не поучал, но тем, кого любил и в кого верил, просто так, между прочим, говорил иногда: «Ближе, ближе к природе. В картине надо уметь передавать или драматические переживания, или лирические настроения». И, помедлив, добавлял: «Не давайте преимущества ни форме, ни цвету. Пишите так, чтобы была полная гармония, чтобы было правдиво, верно и жизненно. Ведь в природе всегда движение: в поле, в лесу, в облаках все дышит, все живет. Как ясно и как просто это проявление жизни». Долго после этих слов молчит, бывало, Бакшеев, беззвучно шепчут его губы, чуть колышется седая голова. Он в чем-то молчаливо себя убеждает. И вдруг, стряхнув с себя дремоту, раздумья, улыбаясь, говорит: «Трудно, ах как трудно передать, что видишь и чувствуешь. Особенно трудно передать в картине запах земли и аромат неба. Но какое в этом очарование!..» И он, как никто, умел наполнить свои пейзажи этим очарованием. Тонким ароматом красоты, не­о долимой силой чувства и блеском выполнения веет от его Березовых рощ, Осенних вечеров, от Весеннего дня и Наступившей осени. Под удивительной кистью Бакшеева холст оживал, свершалось чудо. На картине краски горели и переливались. Возникало ощущение разгаданной тайны: в душе у зрителя напевно звучала подслушанная художником мелодия красоты русской природы. Василий Николаевич умел делать не только хорошие картины. Чуть ли не полвека, день за днем обучал он не одно поколение молодежи трудному искусству быть художником. В 40-х годах он преподавал живопись в училище памяти 1905 года. Я тогда все еще увлекался Москвой. Образы неповторимого города волновали меня всегда. Москве я посвятил десятки лучших своих полотен. Мне больно было сознавать, что творческих просчетов в этой вечной теме у меня получалось больше, чем удач. Этим умело пользовались друзья в кавычках. Когда это было выгодно, они махали безнадежно руками и с фальшивым сочувствием говорили: «Ну что Рыбченков, подумаешь? Кроме своей Москвы, он ничего писать не умеет». Так поступали многие, но только не Бакшеев. Коренной москвич и чуткий художник, Василий Николаевич уважительно,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

с теплым одобрением относился к моим московским полотнам, видя в них порой больше того, что было доступно моему пониманию художника«самоеда». Ко мне в мастерскую заходили иногда его ученики. Им я с удовольствием показывал свои новые пейзажи Москвы. Среди этой молодежи своим ярким дарованием выделялся Юра Смирнов, обаятельный юноша с тонким красивым лицом. В свои двадцать пять лет он уже много пережил. В 1937 году потерял отца. Потом война, фронт. С боями прошел лейтенант Смирнов трудный путь от Москвы до Берлина. Тяжело заболел. После победы демобилизовался — и снова училище 1905 года, — и теперь жадно, взахлеб набирался знаний. Бакшеева он обожал. В одну из таких встреч Юра мне сообщил: «А Вы знаете, что недавно нам сказал Василий Николаевич? Мы показывали ему наши учебные этюды к московским пейзажам. Ну, он кого похвалил, кому замечания сделал, а потом и говорит: “Вы присмотритесь, как Рыбченков Москву пишет. У него это получается. Подражать не надо, а учиться можно”». Надо ли говорить, как дорого мне было признание милого Василия Николаевича. Мне припомнился его разговор со мной двадцать лет назад у моей Последней деревни. Он остался верен себе. Даже повторное присуждение звания академика не вскружило ему головы. Шли годы. Бакшееву перевалило за 80, потом за 90, а потом «стукнуло» и 95. Василий Николаевич все такой же, только шаг не такой уверенный, но улыбка все та же — добрая, подкупающая, все тот же юношеский блеск в глазах, все тот же неугасимый огонь творчества. Он никогда не терял вкуса к общим нашим художническим делам и до последнего дня участвовал в жизни Союза художников. Уходили силы, стала изменять память, но он стойко боролся с недомоганием. И надо сказать, он умел даже от друзей скрывать свои недуги и неумолимую старость. Весной 1958 года за его заслуги в искусстве и за долгую большую девяностопятилетнюю жизнь правительство прикололо к его груди знак высшей нашей награды — Орден Ленина. Мы все были рады такому признанию заслуг Бакшеева. Я позвонил ему по телефону: «Дорогой Василий Николаевич, примите и мои поздравления с высокой наградой. Рад за Вас и желаю Вам многих лет здоровья». Говоря это, я волновался. Мы оба понимали, что это мое пожелание символическое. Он таял уже на глазах, и станови-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

лось очевидным приближение рокового исхода. Но Василий Николаевич делал вид, что все в порядке, и что он еще долго, долго будет писать любимые березки на весеннем восходе. Как ни в чем не бывало он и теперь приезжал на заседания в Союз. Спокойно выслушав мое не очень спокойное поздравление, он мне ответил: «Ну что Вы меня поздравляете. Спасибо, конечно, но ведь это за прошлое. Я свое уже сделал. А я хотел Вам звонить и Вас поздравить. Вот за Вас я радуюсь».

— А с чем же Вы меня собирались поздравить? Вроде, у меня все тихо.

— Э, нет. Я вчера на бюро секции смотрел живопись Вашей дочери. Ее, кажется, зовут Лора. Какое у нее красивое дарование! Какой замечательный талант! И Вас, и ее поздравляю. А сколько там еще талантливой молодежи. Как всегда, Бакшеев был в своем репертуаре. На исходе своей жизни он благословлял тех, кто шел ему на смену. Мудрая классика. Через несколько месяцев Василия Николаевича не стало.

Борис Рыбченков. Иллюстрация к рассказу Ольги Цветковой «На каникулы». 1993. Бумага, гуашь. 34,5 х 27,4 см. Частное собрание

43

Л И Ц А

Аделаида Пологова. Стихии жизни в скульптуре Валентин Лебедев

Т

ворчество Аделаиды Германовны Пологовой (1923—2008) — пример истового служения искусству. Среди множества произведений, созданных ею на протяжении нескольких десятилетий, почти нет заказных работ, почти нет памятников, хотя в ее мастерской хранится немало выразительных проектов, которые могли бы быть с успехом осуществлены в архитектуре, в городской среде. Только в последние годы жизни к Пологовой пришло признание. Она — академик Российской академии художеств, лауреат президентской премии, признанный мастер, чьи работы входят в коллекции Третьяковской галереи, Русского музея и других художественных собраний как в России, так и за ее пределами. Путь к официальному признанию был, однако, долгим и тернистым. Свое образование Пологова начинала как живописец, но была исключена из Свердловского художественного училища за отступление от принятых реалистических канонов. Поступив в институт в Москве, она стала скульптором школы Матвеева, одного из крупнейших русских художников ХХ века, который, к сожалению, был в опале у тогдашней официальной художественной элиты, что не могло не сказаться и на судьбах его последователей. Матвеевская традиция подразумевает присутствие в скульптуре света, воз-

Аделаида Пологова. Искусствовед Валентин Лебедев и его муза.

1981. Бронза. 80 х 100 х 34 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

44

духа, и эти стихии жизни овевают человеческое тело и образуют с ним единое целое. Высокое советское начальство совершенно не нуждалось в этих проявлениях творческой свободы. Первая известность пришла к Пологовой в 1962 году, когда ее замечательная скульптурная композиция Материнство имела честь быть обруганной лично Н.С. Хрущевым, посетившим выставку «30 лет МОСХа». Зато работа была с восторгом принята профессиональной молодежью, оценившей проникновенность и трепетность этой пластики. Невозмутимо восприняв несправедливые и нелепые претензии, обрушившиеся с газетных страниц, Пологова продолжала работать, оставаясь верной своему художническому кредо, сохраняя творческую независимость. Образный мир, создаваемый Пологовой, — это мир не героев, а, как правило, рядовых людей, таких, как мы с вами, и повседневных ситуаций, нам знакомых. Зритель воспринимает этот мир с доверием и со все большей увлеченностью начинает вживаться в него, открывая для себя его духовную глубину, содержательность, внутреннюю значительность, ускользающую от будничного поверхностного взора. Напряженно размышляя «о времени и о себе», Пологова впрямую не касается событийной стороны ХХ века: войн, социальных потрясений, деятельности крупных политиков. Атмосфера времени, его рефлексия неброско, но убедительно проявляются в размышлениях, переживаниях, разочарованиях и надеждах излюбленных персонажей художницы: крестьян, лесников, инженеров, тружеников сцены и цирковой арены, коллег-художников. Историческая драма ХХ столетия обрекла их на испытания, но художница верит в их способность противоборства и убеждает в этом зрителя. Оптимизм образов Пологовой — это выстраданный оптимизм. Охватывая мысленным взором процесс развития нашей скульптуры за последние 30 лет — процесс непростой, противоречивый, совместивший в себе крайние проявления академизма с эпатажной игрой неоавангарда и множеством тенденций, лежащих между этими полюсами, — испытываешь особое уважение к труду художников, обращавшихся к пластическим началам скульптуры, искавших смысл и эстетику скульптуры в ее собственной

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Аделаида Пологова. Материнство. 1960. Бетон. 112 х 195 х 67 см. Частное собрание, Москва

природе. Эту линию, быть может, ярче всего представляет творчество Аделаиды Пологовой. Секрет успеха художницы — в моцартовской естественности формотворчества, в безупречной логике размещения объемов в пространстве, а главное — в даре одухотворения создаваемых предметнопластических структур. Пологовская пластика органично овеществляет те чувства, настроения, размышления, тревоги, которыми живет окружающий художницу человеческий мир. Пластика живет не в отвлеченном пространстве, а в нашей собственной жизненной среде. Наделенная редким чувством архитектоники, Пологова, как ни странно, никогда не получала заказов на монументы. Впрочем, не странно. Художнице органически чужд конформизм, в ней силен дух независимости. И не случайно с первых же шагов творчества Пологова пошла по пути разрыва со стереотипами, по пути утверждения в искусстве своей веры, своих принципов. Пологова как художник появилась на сцене в эпоху «оттепели», рубежа 1950—1960-х годов

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

и, в известном смысле, на всю жизнь сохранила верность идеалам тех лет. Тогда был нанесен первый удар представлениям о человеке лишь как о носителе неких социально полезных качеств, лишь как о «винтике» в механизме тоталитарного государства. Отвечая потребностям времени, искусство сделало попытку «пробиться» к естественной сущности человека, живущего в реальной среде обитания. В упомянутой композиции Материнство (1960, частное собрание, Москва) женщина, исполненная телесной силы, но далекая от стереотипных канонов красоты, полулежит, с усилием опираясь на руку, а другой словно укрывает от опасностей окружающего мира ребенка, что стоит подле нее. Никогда прежде в советской скульптуре не звучали так сильно и откровенно чувство восхищения человеческим естеством и тревога за малыша, за нежный росток будущего, пробивающий дорогу в жизнь. Новым оказалось и чувство непрочности нашего бытия, которым веет от внешне спокойной, но подспудно напряженной позы женщины. Личное начало — взволнованность молодой матери, которой была

45

Л И Ц А

Аделаида Пологова. Портрет пианистки Марии Вениаминовны Юдиной. 1967. Шамот. 35 х 20 х 29 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Аделаида Пологова. Мальчики (Алеша, Митя). 1970. Дерево, роспись, позолота. 150 х 55 х 60 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

46

тогда художница, — перерастает здесь в глобальное предощущение вселенской драмы, порожденное разразившимся в те годы Карибским кризисом. Всечеловеческий характер носит печаль о неизбежности разлуки поколений, беспокойства старших за судьбу младших в ряде работ художницы на тему материнства, созданных в последующие годы. В произведении Успевайте петь колыбельные песни (1983, ГТГ) сращенность фигур с кресломкачалкой, полная внутреннего напряжения незыб­ лемость поз, экстатичность объятий матери и ребенка — все говорит о силе всепроникающего чувства. Но параллельно звучит и другая интонация — зыбкости материнского счастья, неизбежности грядущих разочарований и утрат. Еще одна вариация темы — композиция Иди, и след мой сохрани (1987, ГТГ). Полураскрытые руки женщины не держат ребенка. Мать словно выпускает его в полет, как птенца, и зыбкой опорой его сидящей фигурки оказывается лишь материнское бедро. Видимо, неслучайно, что лицом жен-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

щина напоминает художницу, созданный образ — это в той или иной степени плод размышлений Пологовой о собственной судьбе и как скульптора, посылающего в мир свои творения, и как матери единственного сына, ныне уже выросшего и ушедшего в жизнь самостоятельной, не похожей на материнскую, дорогой. Двухфигурная группа Мальчики (Алеша и Митя) (1970, ГРМ) изображает сына художницы с его товарищем. Перед нами подростки, познавшие остроту первых столкновений с жизнью. Каждый из двух предстает как бы наедине со своими мыслями. Единственного сына Пологова вырастила одна. Сын мог бы стать художником, но предпочел быть программистом. Вначале разошлись их профессиональные дороги, затем мать и сын оказались по разные стороны Атлантики. Их жизнь автономна, встречи спорадичны, воспоминания о безвозвратно ушедшем общем прошлом ностальгически пронзительны. Ассоциации с судьбой этих двух людей навевает группа Белые облака бесконечны и вечны (1997—1998, Московский музей современного искусства). В лицах согбенной женщины и уже немолодого мужчины заметны черты сходства с художницей и ее сыном. Автобиографический подтекст, разумеется, не исчерпывает содержания работы. Тут преломились и глобальные размышления о разобщенности поколений, о разрыве эпох, обозначившемся в 1980—1990-е годы, о смене ценностных ориентаций, о властной поступи будущего, о неизбежности утрат, сопутствующих расставанию с прошлым. Монументальная мощь фигур говорит об их потенциальной энергии, еще неисчерпанном запасе душевных сил, готовности к преодолению превратностей судьбы, совершенствованию себя, поиску выхода к горнему. Для них этот выход не трагическая, а скорее философско-этическая акция. Он видится им как некое подобие буддистской устремленности к единению со стихиями жизни, понятием универсального божественного начала, к чему и призывает стихотворение Ван Вэя, текст которого начертан на подножии изваяния и которое кончается словами «...белые облака бесконечны и вечны». Для Пологовой характерно восприятие жизни как драматической субстанции. Вместе с другими шестидесятниками она решительно дистанцировалась от казенного оптимизма искусства сталинского времени. Но если большинство ее коллег пошли по линии воссоздания атмосферы самого трудового процесса с его непомерным, требующим

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Аделаида Пологова. Успевайте петь колыбельные. 1983. Дерево, роспись, позолота. 139 х 41 х 67 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Аделаида Пологова. Мальчик, которого не боятся птицы.

1985. Известняк, дерево. 42 х 127 х 33 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

47

Л И Ц А

Аделаида Пологова. Иди и след мой сохрани. 1987. Дерево, левкас, роспись, позолота. 150 х 53 х 50 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

48

героических усилий напряжением, для Пологовой на первом плане — влияние трудностей жизни, работы, реальной среды на формирование человеческого характера. Ее персонажей всегда отмечает повышенная духовная концентрация. Пологова не склонна к изображению «героев», отмеченных славой и популярностью. Как правило, ее модели — рядовые люди, достойно несущие свой жизненный крест; их главные качества — стоицизм, личная значительность, сопричастность духовному слою нашего бытия, лежащему глубже внешних обстоятельств повседневности. Силой духовного напора впечатляет Портрет скульптора Г.Ф. Ланкинена (1965, ГРМ). Здесь царит мощная статика. Но поворот головы, нарушающий симметрию, энергия сведенных плеч, готовых богатырски распрямиться, предрекают конфликт драматичной борьбы, противореча железной конструкции общей схемы. Пафос преодоления ярче всего проступает во взгляде, волевом, целе­ устремленном, едва ли не одержимом. В Портрете пианистки М.В. Юдиной (1967, ГТГ) скупость внешнего облика, равно как и замкнутый абрис фигуры, создает атмосферу строгой сосредоточенности, и вместе с борьбой объема и наступающего на фигуру наружного пространства, вместе с резкими контрастами света и тени (особенно глубокими во впадине груди) материально воплощают неистовую титаническую интенсивность духовной жизни изображенного человека. Согбенная старческая поза, казалось бы, должна свидетельствовать о физической немощи, но она выражает силу сопротивления, которое оказывается тем больше, чем более «сжата пружина». В духовном облике Юдиной слились мудрость и страстность, груз воспоминаний и жажда свершений. В портрете Ветеринара села Гремячего А.В. Пименова (1987, ГТГ) читается печаль и забота. Бережно сжимая руками поросенка, деловито ступает по земле этот неутомимый носитель добра с ангельскими крыльями за спиной. Жизнь его нелегка, беспокойна, но благородное чувство долга для него превыше всего. В этом же портретном ряду видим и Автопортрет (1977, ГТГ). Академическая внешняя атрибутика здесь полностью отсутствует. Утомленная трудом художница полулежит в рабочей одежде. Рядом стоит незаконченная статуэтка. Две фигуры, большая и малая, настолько точно сопоставлены друг с другом, что создается эффект их диалога через пространство, их неразрывности. Состояние портретируемой нельзя назвать отдыхом. Ее снеда-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Таковы олицетворяющий торжество духа над плотью Фаворский (Портрет В.А. Фаворского с дочерью, 1967, ГРМ) и Серафим Саровский (1990, ГТГ). Таков Н.В. Гоголь (1993, ГТГ), трагичный, не сумевший победить зло мира. Укороченные, приземленные пропорции его фигуры усиливают впечатление груза великой скорби, давящего на его плечи. За щегольским обликом А.С. Пушкина (1999, Московский музей современного искусства), выпрямившегося в рост, ощущается напряженность противостояния поэта окружению. Непринужденность его позы скорее демонстративна, нежели естественна. Взор насторожен, губы сжаты в скептической усмешке. Начертанное на постаменте пушкинское изречение «Самостоянье человека — залог величия его» звучит не как непреложная истина, а как полемический девиз, знаменующий и самооценку, и необходимость самоутверждения собственной личности. К череде исторических образов, созданных Пологовой, можно причислить и Георгия Победоносца

Аделаида Пологова. Гоголь. 1993. Дерево, роспись.

129 х 64 х 44 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

ет непрерывная, изнуряющая работа творческого «мотора»: момент удовлетворенности сделанным еще не близок. Размышляя о жизни, о сложности и противоречивости судеб, об одиночестве и стоицизме больших личностей, Пологова порой обращается к материалу истории. С исторических героев она снимает «хрестоматийный глянец», спускает их с котурнов, привычных для сознания потомков, показывает их далекими от удовлетворенности неким конечным результатом их деяний. В интерпретации Пологовой они не триумфаторы, а люди мучительной судьбы, которые стремятся к достижению нравственного идеала, преодолевая сопротивление социальной машины.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Аделаида Пологова. Белые облака бесконечны и вечны.

1997–1998. Фрагмент. Дерево, роспись. 126 х 63 х 42,5 см. Московский музей современного искусства

49

Л И Ц А

Аделаида Пологова. Пушкин. 1999. Бронза; постамент: дерево, латунь. 133 х 157 х 32,5 см. Московский музей современного искусства

50

(2004—2006). Художница отступает от традиционной иконографической схемы, согласно которой герой хладнокровно поражает дракона копьем. Пологовский герой полон страсти, он еще не отошел от напряжения схватки. Бурно взволнован и его вздыбленный конь, готовый топтать чудовище мощными копытами. Религиозный миф обретает живую человеческую окраску. наполняется темпераментным духовным началом. Размышляя о жизни, Пологова всегда ищет оптимального пластического хода для воплощения своей мысли. С середины 1960-х годов, когда для художницы наступил период творческой зрелости, ее манера обретает все большую самобытность, все большее богатство визуальной лексики. Помимо конфликтно-резких сопоставлений нагрузки и опоры Пологова для создания визуальной архитектоники своих композиций начинает все шире применять цвет, с помощью которого объем то уплощается, то выступает, то обретает эффект большей легкости или тяжести. Благодаря цвету, как известно, скульптура более органично врастает, вплавляется в реальную жизненную среду. В дальнейшем работы Пологовой становятся еще более цветными, превращаясь порой в некий сплав скульптуры с колористически напряженной живописью. Большое место в творчестве Пологовой занимает работа в скульптуре малых форм. Достоинство последней в том, что она демократичнее, чем скульптура станковая, ближе к зрителю, к реальной бытовой среде. Кроме того, скульптура малых форм привлекает художника как опытный полигон, как арена пластического поиска. Она стимулирует более смелый подход ваятеля к натуре. Ведь фигуру, изображаемую в размере, значительно меньшем натуральной величины, нельзя просто уменьшить. Чтобы при этом сохранить или усилить ее выразительность, необходимо сделать форму более лапидарной, прибегнув к определенному обобщению силуэта, раскраске и т.д. Скульптору приходится больше думать о том, как решить свою задачу по законам пластики, больше выявлять архитектонику фигуры. В малых формах и художник, и зритель активно соприкасаются с предметным началом скульптуры, с ее вещной стороной, с красотой и выразительностью самого материала, из которого делается произведение. Привлекательно в малой пластике еще и то, что здесь художник раскован, свободен и от требований заказчика, и от больших затрат на перевод произведений в долговечный материал.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Малая пластика чаще всего не привязана к определенному месту в интерьере или в наружном архитектурном пространстве, но, если найти ей удачную позицию, она может стать доминантой, ритмическим центром комнаты или даже природного окружения, как бы создавая вокруг себя своеобразное силовое поле. В малой пластике проявляется особенно сильно и свободно изобретательность в композиционных решениях, всегда свойственная Пологовой. Пологова — скульптор Божьей милостью. И если фригийскому царю Мидасу было даровано превращать в золото все, к чему бы он ни прикоснулся. то под руками Пологовой инертная масса любого материала — будь то глина, дерево, камень — обретало красоту формы и напряженность архитектоники, становилось пластической ценностью и носителем духовного смысла. Сочетание естественной текстуры дерева, вторжение резца, элементов раскраски и позолоты создают эффект сложности, неоднозначности, тревожной взволнованности самой скульптурной массы, материализацией душевного состояния Мальчиков. Грубоватая мужественность шамота, возможность показать мощь скульптурного объема не только снаружи, но и изнутри, придают своеобразную героизацию облику М.В. Юдиной. В Портрете скульптора Г.Ф. Ланкинена далеко не последнюю роль играют выразительность самого каменного монолита и следы борьбы ваятеля с сопротивляющимся материалом. Совершенно неожиданно, остро и весело выглядят напоминающие персонажей кукольного театра гротесковые фигуры Короля и королевы (2002, галерея «Жизнь стекла», Москва). Здесь скульптор убедительно сочетает, казалось бы, несочетаемое, вводя в металлические композиции стеклянные банки, призванные изображать части тела и костюм «героев». Пластические построения Пологовой — это своего рода материальный итог ощущений динамичной игры стихий жизни. Каждая ее работа — это честное и глубокое высказывание о реалиях действительности, вызывающее активную реакцию аудитории. В творчестве Пологовой дополняют друг друга добротная традиционность пластической культуры и дерзкое новаторство, способность к самому неожиданному ходу, подсказанному безошибочной интуицией художницы. Но особенно впечатляют ее неослабевающая креативная энергия, нежелание повторять себя, настойчивый поиск оригинального решения в каждой новой работе.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Аделаида Пологова. Королева. 2002. Медь, сталь, бронза, стекло.

175 х 75 х 75 см. Галерея «Жизнь стекла», Фонд развития художественного стекла

51

Предметы и фигуры окутаны средой, и она живет, обращается к зрителю, и надо учиться понимать ее.

Легкая дымка на лице обуславливает неполное понимание, а отсюда и углубление смыслов.

Живописец из Европы ощутил в арабском мире прежде всего обилие солнца — а потому и невиданные силы жизни.

П Р О Б Л Е М Ы

Пространственная среда Олег Беспалов

П

ространственная среда отличается от предметно-пространственного окружения. «Предметно-пространственное построение — это схема живописи, ее костяк, знаковая система, которую можно читать, но которая не является еще волшебным языком, эмоциональным языком живописи… Когда же пространство приобретает качества среды, предмет перестает быть безличным объектом, а факт его существования становится той самой жизнью, о которой говорит слово живопись» 1 . Среда, окружающая в живописи предмет, родственна так называемой художественной атмо­ сфере, присутствующей рядом с предметностью в произведениях искусств разных видов. Свойства среды и атмосферы сходны: они могут уходить на второй план рядом с более «твердыми» компонентами художественной формы, служа для них фоном, оттеняя их и обволакивая особой аурой, — в этом случае можно говорить о преимуществе пластического элемента (фрески Джотто, в частности Поцелуй Иуды). Здесь атмосфера создается в основном за счет особых композиционных приемов (расположение и устремленность фигур, жесты и т.п.), особого, способного многое рассказать зрителю подбора тонов (чаще локальных): следующие друг за другом на плоскости тона гармонизируются или, наоборот, диссонируют друг с другом в зависимости от эмоции, которую они должны передать (одетый в бледно-желтое, Иуда резко выделяется на фоне пламенеющих одежд Христа и апостолов). Такой тональный подбор осуществляется тоже скорее композиционно, по принципу монтажа, и, как и монтажная фраза у Эйзенштейна, передает смысл за счет сопоставлений (как символическое кино). Но атмосфера может создаваться и так, чтобы задаваемая ею эмоция ощущалась в каждой точке полотна. Это настроение может передавать и общий для картины энергичный или наоборот мягкий мазок, та же пластичность или острота линий, общий цветовой тембр, особенно для тонального колорита. Атмосфера тогда пропитывает каждую частицу изображенного предметного мира (Рембрандт, особенно поздний).

1 Кантор А.М. Предмет и среда в живописи. М., 1981. С. 10.

Но художественная атмосфера или среда может сама стать главным смыслоносителем картины, поглотив и растворив в себе предметную фактуру. Так, сирень у Врубеля на одноименной картине превращается в беспокойную стихию, в мозаичную цветовую смесь, увлекшую все осязаемое в свои потоки и круговороты; здесь мы видим настоящее пиршество живописности. Заметим, что линейно-пластический (в вёльфлиновском смысле) стиль живописи и локальный колорит не отрицают существования эмоциональной среды или атмосферы. Просто среда здесь скорее моделируется или конструируется по определенным канонам, так что для ее восприятия могут понадобиться определенные априорные знания (самих канонов, сюжетов и т.д.). Живописно-колористический же стиль предполагает меньшую опосредованность в передаче эмоционального содержания; хотя среда здесь тоже создается с помощью определенных живописных приемов. Итак, в искусстве барокко до того «разделенные» предмет и среда сливаются, причем и предметное, и атмосферическое начала играют в изображении одинаково важную роль: наблюдается «постоянно длящееся единство общего и индивидуального». Как в голландской живописи XVII века — в монохромных натюрмортах предмет формируется из среды. После XVII века сложно говорить об истории искусства как о непрерывной и последовательной цепи, звеньями которой являются сменяющие друг друга стили. Теперь они появляются там и тут одновременно и параллельно во времени развиваются, достигают своих пиков, уходят. Так и описанный нами идеальный цикл движения коллективного сознания (в том числе и сознания художественного) от пластичности через живописность к новой пластичности на следующем витке нового качества отражается теперь в реальную историю искусств множеством параллельных аналогичных циклов (может быть, только их частей), образующих довольно причудливую стилевую картину каждого периода. Но в причудливости этой то там, то тут в какие-то мгновения-озарения вдруг узнаются описываемые нами закономерности: разжижается неожиданно пластический элемент или в живописном «растворе»

Джотто. Поцелуй Иуды. Фрагмент. 1303—1305. Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя

54

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

55

П Р О Б Л Е М Ы

Рембрандт. Еврейская невеста (Товий и Сара или Исаак и Рахиль). После 1665—1666 (?). Холст, масло. 121 х 166,5 см. Рийксмузеум, Амстердам

в какой-то момент выкристаллизовываются «твердые» формы, но уже иного рода, чем прежде. Так, например, французский классицизм, сопутствующий эпохе барокко, вносит струю рационализма в искусство XVII века. Классицизм почти впрямую ставит перед собой задачу очередного «возрождения» «пластической» античности. Однако эта пластичность отличается от той, что предшествовала веку барокко: выделенный из среды предмет перестает быть именно предметом, превращаясь в знак, в аксессуар, сопровождающий сюжет. Далее, в искусстве «живописного» романтизма воскрешается интерес к среде, а единство восприятия мира, единство предмета и среды переносится из материальной области в духовную: пространство живет напряженной, насыщенной, многозначной жизнью, ритмы здесь иные, чем в барокко: везде прерывистость, контрасты, неожиданные переходы — все ради создания единого мощного эмоционального давления на зрителя. Романтическая традиция повлияла на тональную (часто монохромную) реалистиче-

56

скую живопись XIX века. Предмет здесь не занимает главенствующей роли, и говорить о пластичности — той, что сродни классицистической, — не приходится. Но здесь сама среда как бы материализуется, приобретая предметный характер, и потому можно говорить о появлении уже нового пластического элемента (новой цельности — отвердевающего монолита, состоящего из среды и предметов). Наконец, в импрессионизме среда становится главным героем картины — здесь можно говорить о предельной живописности. Предмет как материальное явление начинает растворяться, а в смысловом значении среда абсолютно уравновешивается с предметным и сюжетным рядами. Наконец, в позднем импрессионизме происходит поглощение предмета средой (живописное растворение доходит до последней точки), картина становится равномерно пространственной, или, что то же самое, равномерно плоскостной. Идущий следом постимпрессионизм развивает и разнообразит эту «новую пластичность» (то есть

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

начинает самое первое ее дробление-воплощение на следующем витке). Начальным элементом, что вполне логично, для постимпрессионизма становится все тот же предмет, а не среда, которая сама выступает как часть предметного мира. У Сезанна среда материализуется (опредмечивается) до такой степени, что между предметами (каждый из которых тоже представляет собой реально ощутимую материю, сгусток краски на полотне) не остается свободного пространства, и они словно выталкиваются из картины на поверхность, становясь почти рельефными, осязаемыми — здесь уж нет никакой растворенности, а есть основательное, «остановившееся» пребывание.

Если же посмотреть на Пейзаж в Овере после дождя Ван Гога, то можно увидеть несколько обратное: здесь весь предметный мир — единая эмоциональная среда, опредмеченное переживание. У Гогена предметный мир превращается в единую цветовую или опять же материальную среду. Во всех случаях мы видим овеществление эмоции, атмосферы — пластичность нового качества. Так происходит пульсация от пластического к живописному и обратно в истории искусства. Чтобы продолжить исследование того, как пластичность и живописность в качестве универсальных принципов мироощущения и творчества проявляют

Михаил Врубель. Сирень. 1900. Холст, масло. 160 х 177 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

57

П Р О Б Л Е М Ы

себя в живописи, следует проанализировать прежде всего, как они влияют на выбор художником тех или иных композиционных и колористических принципов при создании законченных произведений. Тут важно определиться с тем, что следует понимать в искусстве, и в живописи в частности, под композиционным началом. Понятно, что под композиционным построением подразумевается какое-то размещение частей целого в пространстве или во времени, выполненное в согласии с определенными принципами и призванное сохранить само это целое и явить его зрителю. Однако же это вовсе не простая задача комбинирования и конструирования, поскольку целое в искусстве не является той или иной (простой или замысловатой) суммой частей. Для того чтобы оно стало произведением, необходимо появление нового качества. В платоновской традиции можно говорить о проявлении непреложного первоначала. В других версиях речь может вестись о прекрасном, интересном, выходящем за пределы, и т.д., в зависимости от того, как определяется природа

искусства. Можно, наверное, говорить в этом случае о появлении какой-то целостности, глубинного смысла, составляемого из множества более конкретных смыслов — чувственно-эмоциональных, сюжетных, идейных и т.д. Этот последний смысл передается через образ, в который должны сложиться элементы композиции; этот смысл и одухотворяет образ. При таком понимании композиции (как «смысловой целостности» прежде всего), естественно, рассматривая композиционное творчество в исторической перспективе, не просто отыскивать и систематизировать различные «формальные» изменения (как то: углубление картинного пространства, усиление функции рамы, конкретизация времени и др.), но усматривать за этим изменение направленности «смысловой функции пространственного синтеза» 2. На практике композиционная работа — это построение сюжета (в широком смысле) на плоскости в границах рамы. Особенности же нашего 2 Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 1977. С. 101.

Никола Пусссен. Царство Флоры. Около 1630. Холст, масло. 131 х 181 см. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден

58

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Эжен Делакруа. Смерть Сарданапала. 1827—1828. Холст, масло. 392 х 496 см. Лувр, Париж

восприятия плоского поля, ограниченного рамой, как известно, благодаря изобразительному опыту таковы, что мы всегда вносим в него неоднородность — прежде всего выделяем центр этого поля, равноудаленный от границ (причем к центру этот обрамленный кусок плоскости углубляется), и «гравитационное» направление, то есть для нас существуют понятия верх и низ поля, связанные исключительно с рамой. Соответственно, все изображенное воспринимается в соотношении с рамой картины, а значит, в соотношении с центром и гравитационным направлением. Ощущение равновесия, свидетельствующее о доминировании пластичности, оставляют изображения, в которых композиционный узел картины располагается близко к центру поля. Когда же узел помещается не в центре, возникает впечатление неустойчивости, вслед за которым проступают другие признаки живописности: динамизм,

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

расколотость пространства, непропорциональность и т.д. (так, у Караваджо в Обращении Савла резко смещенный вниз центр как бы опрокидывает картину). При этом композиционный узел выделяется специально — светом, цветом, цезурой в ритмическом движении, — ведь нужно преодолеть притяжение центра. В этой борьбе уже есть залог динамики, искривленности пространства и других живописных признаков. Живописную неопределенность может усиливать не только смещение композиционного узла относительно центра поля, но и его размывание вплоть до разделения на несколько узлов (например, у Тинторетто в картине Христос и грешница центр как бы блуждает между главными фигурами) или полного растворения (к чему стремится декоративный импрессионизм). В связи с существованием выраженного гравитационного направления вертикальные и горизонтальные линии на картине кажутся устойчивыми.

59

П Р О Б Л Е М Ы

Клод Моне. Дама в саду (Сент-Адресс). 1867. Холст, масло. 80 х 99 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Диагонали же вносят многозначность, могут уходить концами в глубину, искажая изображаемую реальность и оставляя зрителю возможность самому принять участие в ее реконструкции. Классический пример — сравнение картин Леонардо и Тинторетто на евангельский сюжет тайной вечери. Первому — отцентрированная, с четко выраженной доминирующей горизонталью композиция позволяет хорошо прописать множество разных характеров. Второму же — глубинное построение, с резко прочерченной диагональю стола, уходящей в глубину, и множеством планов, каждый из которых притягивает внимание, составляя один из узлов картины, дает возможность выразить общее, единое настроение сцены. Еще одна эмоционально-содержательная характеристика, связанная с рамой, — это формат картины, который становится значащим тогда, когда удаляется от более или менее нейтральных пропор-

60

ций, близких к квадрату. Можно предположить, что вытянутое по горизонтали поле (как в Тайной вечере Леонардо) позволяет изобразить множественность (предметов, фигур, характеров) — картину как будто пронизывают многие гравитационные оси (появляется дробность пластичности). Вытянутость же по вертикали связывает все воедино: «нанизывает» тела и предметы на одну ось (как на многих полотнах Эль Греко) и указывает на общую устремленность вверх. Среди известных композиционных характеристик — симметрия (более подходящая «пластическим» полотнам) и асимметричность («работающая» на живописность), а также ритм движения в пространстве картины (более четкая ритмическая основа для пластичности, большая свобода — для живописности; полная же аритмия может обещать уже следующую пластичность). Строятся они

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Винсент Ван Гог. Пейзаж в Овере после дождя (Пейзаж с повозкой). 1890. Холст, масло. 72 х 90 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

с помощью таких композиционных принципов, как контраст и аналогия. Эти приемы развития пространства, кстати, близки соответственно метафорическому (он же — живописный, как уже замечалось) и метонимическому (он же — пластический) принципам познания, которое тоже можно интерпретировать как «заполнение» пространства (знанием). Обилие контрастов и рождает «живописное» беспокойство, «живописное» эмоциональное возбуждение. Ритмические же повторы, аналогии должны скорее успокаивать зрителя, внося в настроение картины «пластическую» гармонию. В том, каким способом строится на картине пространственность, тоже сказывается «настроенность» художника на пластическое или живописное мироощущение. Самый простой (и ранний — в истории живописи) способ — заслонение (фигура и фон или фигура, заслоняющая другую фигуру) — предоставляет скорее обозначение пространства, глубины —

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

примета пластичности. Более ощутимой глубина становится при появлении ракурсных плоскостей — шаг в сторону живописности. Перспектива далее вносит в изображенное пространство метрическую ясность (можно считать это уступкой пластичности или началом нового витка), которая в эпоху барокко снова растворяется. Выясняется, что фактор ракурсности может работать без перспективной системы, что он силен сам по себе. Зато независимость от жестких геометрических правил позволяет разно­ образить изображение, в том числе и эмоционально: чем меньше все подчинено системе, тем большую роль играет атмосфера. Историческим шагом в направлении живописности оказывается и переход от членения пространства на слои к делению его на планы. В слоевом построении, использующем только приемы заслонения и расположения выше-ниже (связанного с гравитационной неоднородностью), нет меры

61

П Р О Б Л Е М Ы

среду. Она здесь утяжеляется и почти материализуется. Так же среда может становиться более материальной, превращаясь в цветовую среду, — с помощью этой последней может даже строиться глубина, пространство (вспомним еще раз Сирень Врубеля). В этих случаях можно, видимо, говорить о новом явлении пластического элемента — другого качества (пластическая «твердость» здесь содержится уже не в предметности и фигуративности, а в самой среде). Построение пространства моделировкой светом и темнотой вкупе с тоновыми градациями (все то, что организует воздушную перспективу или просто глубину) претерпевает изменения, подобные тем, что переживает ракурсность линий и плоскостей. От четко систематизированной воздушной перспективы Леонардо — к тому, что мы видим у того же Врубеля. Его цветомозаичная техника до такой степени дробит и материальную, и воздушную среду, что в поле картины напрочь растворяются и гравитаци-

Караваджо. Обращение Савла. 1601. Холст, масло. 230 х 175 см. Капелла Черази в церкви Санта Мария дель Пополо, Рим

глубины, предметы не заполняют пространство, а создают его: среды, их разделяющей, здесь нет — она моделируется опосредованно (в качестве примера можно опять же привести построения на картинах Джотто). Более многочисленные планы обогащают пространственный слой: членящие материал кулисы, фронтальные группы, линейные и цветовые разрывы, ракурсные «ходы» создают живописную глубину и многозначность, впускают в промежутки между фигурами и предметами воздух, становящийся реальной средой (Питера Брейгеля, скажем, писавшего в XVI веке, такое богатство планов в сочетании со средой, мягко и удобно разместившей в себе все фигуры, предметы, планы, приближает к искусству барокко). Если при слоевом членении среда присутствует в произведении как бы за скобками, моделируется умозрительно (что является признаком пластичности), а при делении поля картины на планы появляется пространство, впускающее в себя подобную воздуху невесомую (живописную) среду, то, скажем, в отношении таких полотен Эль Греко, как Воскресение или Крещение Христа, разговор о членении уже оказывается неуместным: весь холст заполняет единое сплетение тел, которые сами и составляют

62

Эль Греко. Крещение. 1600. Холст, масло. 350 х 144 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Тинторетто. Тайная вечеря. Около 1593. Холст, масло. 365 х 568 см. Церковь Сан Джорджо Маджоре, Венеция

онная неоднородность, и центральная углубленность (сохранить представление о них позволяет, возможно, только сюжет). Вообще же за всю историю живописи было накоплено большое количество способов построения пространственности на плоскости, и каждый способ, в общем-то, отталкивался от того или иного пространственного признака, взятого из реального опыта восприятия реального пространства (причем большинство приемов известны были еще со времен Леонардо). Каждый художник, разумеется, выбирает лишь те из них, которые необходимы ему для построения конкретного изображения. Возможно, что переход от пластичности к живописности требует от живописи привлечения большего числа этих способов и, конечно, открытия новых. Дальше же, после того как достигается пресыщение живописностью, начинается естественный процесс редуцирования этих приемов, который и ведет к проявлению новой пластичности — скромной, лаконичной, «неэгоистичной». Можно сравнить, например, достаточно устойчивые натюрморты голландцев XVII века с Утренним натюрмортом Петрова-Водкина. В первом случае

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

объединение предметов осуществляется в основном за счет тонального колорита — здесь можно говорить о зарождении живописности. Во втором же случае помимо всепроникающей воздушной среды (свежего, ласкового утреннего света) в создании единого эмоционального целого участвует сквозящий во всем внутренний динамизм, создаваемый резкими пресекающимися диагоналями, через одни предметы восходящими, через другие — нисходящими. Тут уже мы видим «пиршество» живописности. То есть присутствие времени можно считать живописным признаком, причем в тем большей степени, чем естественнее и непосредственнее движение передано. Вообще же, о движении (и времени, соответственно) можно говорить не только как о внешнем, видимом перемещении фигур, предметов, но и как о внутреннем движении. Перенос динамизма в эмоционально-смысловые глубины еще больше усиливает живописную составляющую. Это, собственно, и происходит в работе Петрова-Водкина, причем живописность проявляется здесь особенно ярко из-за того, что жанр картины, казалось бы, вовсе не предполагает присутствия в ней непосредственного временного измерения.

63

П Р О Б Л Е М Ы

Т е м а ш у т о в с т в а и ж и в о п и с н а я с т и х и я. Веласкес Александр Якимович

Р

итуал власти, как он запечатлелся в портретах Австрийской династии XVI века, требовал скульптурности или плоскостности, но никакой живописной стихии совершенно не предполагал. Более того, портреты кисти Пантохи де ла Крус, Педро Антонио Видаля и других настойчиво демонстрировали священную «статую» священной особы в некотором абстрактном пространстве, из кото-

Эдуар Мане. Трагический актер (Рувьер в роли Гамлета).

1865—1866. Холст, масло. 187,2 х 108 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

рого как бы выкачан воздух. Оно и понятно. Воздух и свет, разные прочие вольные стихии мироздания (огонь, тень и полутень, и прочее) обозначают область игры и случайности, парадокса и живой жизни. Этого как раз и не требуется в придворном портрете Большого Сеньора. Одетый в костюм для священного предстояния шут Пабло вовсе не собирается имитировать статую или застывать в неподвижной позе. Напротив. Он темпераментно жестикулирует и стремительно шагает. Так образуется острый контраст между костюмом «священной статуи» и размашистыми движениями рук и ног изображенного. Паблильос делает именно то самое, чего не должен делать монарх, когда он надевает свой официальный наряд. Сюда же присоединяется вульгарная и плебейская физиономия, очень далекая от тех бесцветных, но предельно неоживленных физиономий, которые приличествуют официальному парадному портрету. Лицо из подворотни, жестикуляция площадного актера — и притом наряд для официальных церемоний! Тут нельзя не заподозрить какого-то острого намека на некие обстоятельства, которые были ясны посвященным, но непрозрачны для всех других. О чем идет речь, можно было бы поугадывать, хотя это будет не более чем игра ума. Идет ли речь о плебейском проникновении в эмпиреи власти? Или о том, что великая и священная держава Испания нелепо дергается и размахивает руками на мировой арене, делает глупости вместо того, чтобы хранить свое достоинство? Потребовались века, чтобы осознать тот факт, что тут перед нами именно шут. Именно в этом качестве произведение Веласкеса произвело сильнейшее впечатление на Эдуара Мане, когда молодой француз приехал в Мадрид в 1865 году. Парижанин вскоре после своего визита написал свой известный актерский портрет Трагический актер (Рувьер в роли Гамлета), образцом и источником вдохновения для которого был именно Пабло из Вальядолида, именовавшийся в те годы Портретом актера. Эдуар Мане, подобно своим современникам, скорее всего не подозревал о том, что его испанский образец есть портрет шута.

Диего Веласкес. Пабло из Вальядолида. Около 1636—1637. Холст, масло. 209 х 123 см. Прадо, Мадрид

64

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

П Р О Б Л Е М Ы

Диего Веласкес. Шут дон Диего де Аседо, «Эль Примо». Около 1645. Холст, масло. 107 х 82 см. Прадо, Мадрид

Дерзкие политические подтексты в смеховых портретах Веласкеса редко вызывают специальный интерес историков искусства. Ученые словно не верят своим глазам и не очень желают обсуждать эту тему. Неужто придворный художник самого жесткого монархического режима Европы в Новое время мог позволить себе пошутить над национальными святынями, над нравами элиты, над «испанской географией» и другими вещами, о которых знали все в Европе, но о которых было небезопасно распространяться в Испании? В течение не менее двух столетий критики, эссеисты, поэты и туристы, впечатленные картинами нашего мастера, чаще всего считали нужным заявить что-нибудь в духе того, что «Веласкес — это чистая живопись» и в его картинах нечего искать ни психологии, ни посторонних мыслей. Кроме верноподданнических, других идей у Веласкеса, дескать, не было никаких. Почтенный Х. Альенде Салазар подытожил эту позицию, когда заявил, что в портретах «труанов» он видит только работу кистью, но не видит повода говорить о личностях, об истории, о философии и прочих посторонних материях 1.

1 Allende Salazar J. Vel á zquez. Madrid, 1925.

66

Иначе говоря, живописная стихия — она сама по себе, а смыслы, содержательные намеки, идеи, убеждения — они сами по себе. Не будем сейчас рассуждать о том, когда и по каким причинам среди общих мест утвердилось такое представление об искусстве. Сейчас речь о том, что данное представление довольно сильно искажает наше восприятие искусства живописи. Зрителю кажется, будто «содержание» картины не слишком зависит от работы кисти, от живописной ткани. Если бы историки искусства более внимательно работали с материалами истории литературы и театра, то намеки на политику, историю, философию того времени не казались бы невозможными в портретах Веласкеса. Шуты в театре и литературе Испании вольно высказываются на такие темы, которые для не-шутов могли бы оказаться крайне опасными. Шутовской персонаж дает нам возможность уловить горькую правду именно по той причине, что «истины говорятся дураками». Шутам многое позволено именно потому, что они выведены за рамки социума и с ними можно не считаться. Можно ли предположить, что придворный художник проецировал на себя самого эти привилегии шутов, купленные ценой отверженности? В смеховом цикле номер два, то есть после 1640 года, художник словно задался целью исследовать на двойственность доступные его глазу экзистенциальные ситуации, разные версии «ущербной человечности» (или, как выразился Теодор Адорно, «поврежденной жизни»), которые проходили перед глазами художника XVII века. Уметь показать, что «вот этот» жалкий человечишка, это ничтожество или эта неприятная тварь являет собой, в некотором смысле или некотором виртуальном измерении, еще и высоты человеческой духовности, большие смыслы мироздания, оставаясь самим собой и вовсе не переживая преображение, — это есть художественное достижение, предвещающее Бодлера, Толстого, Чехова. Художник Нового времени изображает негодное творение, жалкое и забавное существо — человека, и в самом искусстве изображения такового в живописи, литературе, театре появляются некие патетические смыслы, которые уже отслоились от мифологически-культового мышления как такового и приобрели некоторую самостоятельность. Это и называется, в моем словоупотреблении, показывать поражение человека победным языком, языком артистического триумфа. Большие мастера XVII века осваивают этот ход, этот принцип нового искусства;

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Диего Веласкес. Эзоп. Около 1639—1641, Холст, масло.

179,5 х 94 см. Прадо, Мадрид

Диего Веласкес. Менипп. 1639—1641. Холст, масло. 179 х 94 см. Прадо, Мадрид

таковы Шекспир и Сервантес, Караваджо и Рембрандт, Рубенс и Вермер, и, разумеется, Веласкес. Эль Примо, Себастьяно Морра, Франсиско Лескано плюс бродяги-философы Эзоп и Менипп составляют ядро второго цикла портретов, которые уже трудно называть «смеховыми», ибо не хочется смеяться, вглядываясь в обличия этих людей и угадывая их судьбы. К этому ядру примыкает и портрет Эль Бобо де Кориа (то есть Дурачок из Кории). Второй цикл по преимуществу трагичен, и даже элементы повествовательности не нейтрализуют этот трагизм. О компенсации и нейтрализации шоков не приходится говорить, и смех

застывает в горле, даже когда мы рассматриваем как бы забавных «бродяг-философов». Такие задачи прежде художником не ставились. Имеется в виду не само нагнетание тяжелых впечатлений, а именно кажущееся почти невозможным сочетание смыслов. Мы наблюдаем почти или совсем достигнутый предел падения (социального, физического, умственного); и в то же время тут нет безнадежности. Казалось бы, эти люди уже в своей земной жизни отведали испытаний ада. И все равно некоторые из них почему-то достойны уважения (не жалости, а именно уважения), в той мере, в которой они сохраняют разум и человеческую

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

67

П Р О Б Л Е М Ы

скес словно умеет дышать даже в невыносимой атмосфере. Он обходится без обвинений и насмешек, без утешений и уж тем более не склонен мизантропически упиваться мерзостью рода человеческого, способного на предельные падения. Это делает его произведения трудными для тех, кто ищет в искусстве задушевности, снисходительности к нашим слабостям и прочих «слишком человеческих» свойств. В портрете Франсиско Лескано (он же Мальчик из Вальекаса) художник вглядывается (во всех смыслах этого слова) в само бессилие затемненного разума. Легче легкого было бы превратить это существо в некую подобию аллегории Глупости и Бессилия. В одутловатой дремлющей физиономии и тяжеловесно-ватном теле не приходится искать никаких признаков просыпающегося разума; а мы все помним из афоризмов Гойи, что «сон разума рождает чудовищ». Казалось бы, Веласкес делает полшага в сторону такого понимания своего персонажа. Над идиотом нависает тяжелая, неподвижная, давящая скала — как бы воплощение его внутреннего состояния.

Диего Веласкес. Шут Дон Себастьян де Морра. Около 1643—1645. Холст, масло. 106 х 81,5 см. Прадо, Мадрид

душу. А если кому-то и этого не дано (Франсиско Лескано), то нам, зрителям, дано хотя бы подивиться той стойкости, с которой художник превращает зрелище распада человеческой психики и соматики в величественный реквием. Кому это под силу — найти нечто человеческое и достойное уважения там, где от человека осталась либо безмозглая кукла, либо изуродованная болезнью, патологическая телесная оболочка? Тут перед нами — не герой-победитель и даже не побежденный герой. Вообще никакой не герой, если брать это понятие в его «возвышенном» смысле. Тут либо инвалиды и идиоты, либо саркастические и ехидные наблюдатели «человеческой комедии» (такие, как Менипп). Смотреть в упор на зрелище предельного падения, униженности, ничтожества наших братьев по разуму нам психически невыносимо; большинству художников нужны в такой ситуации некие механизмы компенсации. Даже самые бесстрашные из реалистов прибегают к каким-нибудь мифам и аллюзиям, философическим движениям духа, религиозным утешениям и обещаниям. Без кислородной маски тяжело выжить в невыносимой атмосфере предельной беспощадной истины. Вела-

68

Диего Веласкес. Франсиско Лескано (Мальчик из Вальекаса). Около 1643—1645. Холст, масло. 107,5 х 83,5 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Если мы присмотримся к холсту, то увидим справа от тяжелой, парализующей каменной громады на заднем плане маленький прорыв вдаль, и там — легкий и прозрачный пейзаж. Он эскизно намечен полупрозрачными мазками. Без этого пейзажного «окошка» (или даже скорее «форточки») в далекий мир нашему глазу пришлось бы совсем тяжело. Давящая каменная глыба, бесформенная фигурка под нею — все это было бы лишено воздуха и жизни, но намек на пейзаж позволяет все-таки не задохнуться в пространстве картины. Симпатия и сочувствие, неприязнь или сарказм по отношению к персонажам картин — это дело глубоко субъективное, и негоже подсказывать читателю, как ему следовало бы относиться к тому или иному из них. Но мне лично кажется (повторяю, что не хотел бы навязывать свои впечатления кому бы то ни было), что в портретах совсем безнадежных и почти уже утративших человеческое начало двуногих существ Веласкес совершенно отказывается от приязни или неприязни. Точнее, он достигает понимания по ту сторону обычных для человеческого существа дихотомий. Умный или глупый? Хороший или плохой? Монстр в человеческой оболочке или достойный сочувствия несчастный страдалец? Нам свойственно именно так относиться к реальным вещам и людям. Но в картине Веласкеса нет этого «или — или». Там все в одном флаконе. Оттого он и труден для нашего понимания, этот художник. Человеку свойственно думать по формуле «или — или», а он, художник, как будто нашел другую, более полную и высокую формулу духовной жизни. «Беспощадный гуманизм» Веласкеса в том и заключается, что он не скрывает тягостной правды о своем герое, но и не оставляет нас, зрителей, в безвыходном положении перед взором Медузы. Если мы еще раз присмотримся к портретам слабоумных (кроме Мальчика из Вальекаса это еще и Дурачок из Кории), то заметим некую расплывчатость черт лица, словно прикрытых почти незаметной пеленой. Эта «затуманенность» говорит не только о владении «атмосферными» эффектами живописного дела, но и о понимании смысловых импликаций данного приема. Лицо идиота, видное как бы сквозь дымку, лишний раз подсказывает нам, насколько аморфно и затуманено его бездействующее сознание. Он живет как в тумане — именно так можно было бы сказать о нем. Иначе говоря, нам лишний раз указывают на его тяжелое, неизлечимое психическое состояние. И в то же самое время туманная пелена скрадывает одутловатые, мясистые формы лица и облегчает эти

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Диего Веласкес. «Эль Бобо де Кориа» (Дурачок из Кории).

1637—1639. Холст, масло. 106 х 83 см. Прадо, Мадрид

формы. Если бы физиономия слабоумного была бы вылеплена в энергичной, скульптурной стилистике, то эта бесформенная, амебообразная физиономия выглядела бы невыносимо тяжеловесным и тягостно обсессивным «дурным сном». Один и тот же прием (создание дымки) исполняет две смысловые роли. Он, с одной стороны, подчеркивает невыносимую правду о человеке, или о подобии человека. И он же, с другой стороны, дает зрителю возможность дышать. Изобразить беспомощно-безобидного слабоумного ребенка, написать его с безжалостной наблюдательностью и умным воздержанием от крайностей и нагнетания отталкивающих ощущений — это означает сделать новый шаг в развитии портретной концепции мастера. Теперь, в годы зрелости художника и на стадии исторических катастроф в жизни его страны, он постоянно ищет и находит новые и новые способы и методы решения фундаментальных проблем искусства. Показать нерадостную правду о человеке и не поставить крест на принципах искусства, а, напротив, превратить опасное правдолюбие в зону приложения живописного мастерства, артистизма, психологизма, философского мышления — вот главная из этих фундаментальных

69

П Р О Б Л Е М Ы

проблем, возникших в новом искусстве Возрождения и актуальных для последующих веков. Рассматривая портрет Дурачка из Кории прозаически настроенным глазом, мы увидим этого человека в темноватом и душноватом, может быть, задымленном углу, где-нибудь за камином или возле служебных комнат, но уж, разумеется, не в парадном помещении. Нам словно показали задние комнаты дворца, задворки дворцового великолепия. Таково может быть жесткое и предельно непоэтичное прочтение смысла. Если же нам угодно быть настроенными на более высокий лад, то нам, зрителям, захочется ощутить «таинственную сень», в которой прячется нечто скрытое и не до конца нам открывающееся. Это и пелена слабо­ умия, и завеса печали, окутывающая страдающую

Диего Веласкес. Шут Дон Хуан Австрийский. 1632—1633. Холст, масло. 210 х 123 см. Прадо, Мадрид

70

душу. Или еще что-то, таящееся в тенях и полутенях, в не полностью освещенных лицах, в невнятице полутемных интерьеров. То самое, что так хорошо понимали художники XVII века, непрямые потомки и истинные наследники Леонардо и Тициана: многозначность жизни вещей в пространстве, пронизанном светом и пропитанном тьмой. В конце 1640-х годов возникли картины Менипп и Эзоп. На обеих есть старые, восходящие к XVII веку надписи с этими именами. Без этих надписей, пожалуй, вряд ли мы могли бы догадаться, что перед нами изображения мыслителей и писателей классической Древности. Можно подумать, что они не относятся к галерее «труанес» как таковой. Перед нами двое нищих бродяг, почему-то поименованных в честь античных мудрецов. Вряд ли можно видеть в них портреты конкретных лиц, несших шутовскую службу при дворе. Они написаны в таком ключе по той причине, что имели первоначально то же самое предназначение, что и портреты «труанес», то есть мыслились художником в одном ряду с ними. Они создавались для охотничьего замка Торре де ла Парада, выстроенного в 1630-е годы для увеселений короля. Но увеселения короля и заданная королевскому художнику программа (украсить замок легкими и приятными картинами и не нажимать на официальные и парадные моменты) — все это оказалась неприемлемо, когда наступили, после 1640 года, тяжелые и трагические времена. Никаких увеселений уже не могло быть, когда положение становилось критическим, война пришла на полуостров, а близкие родичи короля умирали один за другим, включая наследника. Загородная резиденция (довольно скромная по своей архитектуре) превратилась в место уединения и печали, в обитель скорби и нерадостных размышлений. По всей видимости, в качестве подспорья для таких размышлений и были созданы картины Веласкеса, предназначенные для развески на стенах Торре де ла Парада. Менипп и Эзоп вместе с Эль Примо и Франсиско Лескано находились в одной комнате, и еще двое «труанов» (Себастьян де Морра и Дурачок из Кории) были размещены поблизости. Пожилой оборванец, получивший роль мудрого баснописца Эзопа, и не менее задрипанный «сатирик Менипп» показаны во весь рост. Их фигуры занимают почти весь холст по высоте. Их глаза смотрят на нас с высоты, даже если повесить холсты на уровне наших глаз. Точка зрения снизу в парадном портрете призвана сделать изображенного особо внушительным. Но здесь не так.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Прием монументализации в данном случае приводит скорее к эффекту умножения неприятной правды. Фигуры настолько заполняют поверхность холста, они так настоятельно возносятся вверх, что от них, так сказать, некуда деваться; именно по этой причине глаз зрителя то и дело натыкается на что-нибудь грубое, прозаическое, неприятное. Тут и нечесаные волосы «Эзопа», и его ношеныйпереношеный халат, небрежно полураспахнутый на безрадостной стариковской груди. Корявые ноги в жалкой обуви. С «Мениппом» дела обстоят не лучше. Глазу зрителя не отвертеться от его мятой и нечистой шляпы (место которой давно уже в помойке). Седая и крайне неаккуратная борода, грубый плащ, прескверные сапоги убедительно указывают на его склонность странствовать по миру, а потертые книги и рукописи, разбросанные на полу в опасном соседстве с сапогами, лишний раз подтверждают характеристику, данную Лукианом. Этому «Мениппу» ничего не стоит наступить своим грязным сапогом на какой-нибудь трактат. Топтать ногами плоды культуры — это его привычное дело. Иначе говоря, здесь перед нами не только «античность навыворот». Здесь еще и «парадный портрет навыворот», или, если говорить прямо и грубо, — пародия на те изображения сильных мира сего, которых было уже предостаточно сделано (и хорошо сделано) в мастерской Веласкеса к 1640 году. Внешние признаки большого (в рост) и насыщенного говорящими атрибутами парадного портрета теперь помогают показать бедность и униженность, старость и дряхлость персонажей, прозаичность и нищету их антуража, а также перспективу наших неприятных ощущений от встречи с ними. В живописном деле неконтролируемые послания и непредумышленные смыслы чаще всего реализуются в почерке художника. Композиции, структуры пространства, наборы атрибутов — это все такие вещи, которые разрабатываются с довольно большим участием рассудка, профессионального мастерства и прочих орудий Супер-Эго. Работа же кисти, особенно кисти быстрой и легкой, порождает разного рода сюрпризы и неожиданности. Художник зоркий и сообразительный (Веласкес был явно таков), почти наверняка подмечает, когда его кисть «нашалила» и сделала что-то такое, о чем ее не просили. Если он на самом деле очень большой и внутренне раскованный мастер (как Веласкес), то он зачастую спускает своей кисти ее выходки и шалости и как бы с потаенной улыбкой наблюдает те необычные эффекты, которые в итоге проявляются в живописной материи картины.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Парадокс Мениппа и Эзопа заключается в том, что легкая и вольная кисть непринужденно играет самыми ответственными и строгими красками палитры, как будто это милые цветочки, а не тяжелые скалы. В портретах «труанес» такие странности отчасти тоже наблюдаются, но в данном случае они достигают таких степеней, что возникает ощущение беспокойства. Художник верно служит своему королю, в данном случае создавая объект созерцания для философских размышлений о тяжкой судьбе человеческой. Такова идейная программа. Но верное служение вовсе не требует от мастера, чтобы он так свободно и легко двигал кистью по холсту, играл с самым суровым и тяжелым цветом палитры и тем самым показывал нашему глазу, что бывает легкое в тяжелом, забавное в трагическом. Ирония сущего — вот что начинает проглядывать в живописи мастера. Материя улыбается даже на грани своего существования. Трагедийное искусство позднего Веласкеса предвидится в портретных работах для Торре де ла Парада. Через полтора десятка лет дело дойдет до последних портретов короля, до картин Менины и Пряхи.

Диего Веласкес. Менины. 1656. Холст, масло. 310 х 276 см. Фрагмент: карлик и собака. Прадо, Мадрид

71

П Р О Б Л Е М Ы

Делакруа и Арабский Восток Лев Дьяков

П

ервого января 1832 года из Парижа в Марокко отправилась дипломатическая миссия во главе с графом де Морне, бывшим камергером Карла Х, светским человеком, завсегдатаем театральных кулис, любовником известной драматической актрисы м-ль Марс. К этому времени Делакруа уже был автором таких шедевров, как Данте и Вергилий, Резня на Хиосе, Смерть Сарданапала, Марино Фальеро, Свобода, ведущая народ, литографий к Фаусту Гёте, вызвавших восторженный отзыв старого поэта. Сохранился литературный портрет тридцатилетнего Делакруа, принадлежащий перу Теофиля Готье: «Мы познакомились с Делакруа в начале тридцатых годов, он был тогда хрупким и изящным молодым человеком. Лицо из тех, что, увидев однажды, забыть уже невозможно. Бледная, с оливковым оттенком кожа, густая, черная шевелюра, хищные кошачьи глаза под густыми, слегка вздернутыми над переносицей бровями, тонкие, нежные, скрывающие великолепную белизну зубов губы, затененные полосочкой усов, мощный, волевой, словно высеченный крупным резцом подбородок оставляли впечатление какой-то свирепой красоты, необычной, диковиной и даже волнующей: его можно было принять за индийского магараджу, получившего блистательное светское образование в Калькутте и фланирующего по Парижу в европейском одеянии. Это нервное, выразительное и подвижное лицо так и искрилось умом, вдохновением, страстью».

Эжен Делакруа. Арабский интерьер. Лист из альбома. 1832. Бумага, акварель, карандаш. Кабинет рисунков, Лувр, Париж

72

Этому литературному портрету великолепно соответствует Автопортрет, выполненный Делакруа серебряным карандашом в 1832 году в самом начале путешествия. Одиннадцатого января 1832 года миссия графа де Морне отправилась из Тулона на посыльном корабле «Жемчужина» и 21-го прибыла в Танжер. После недолгого пребывания в Танжере миссия направилась в Мекнес, где была принята султаном, и вернулась в Танжер в апреле. В мае Делакруа пробыл две недели в Испании, в Кадисе и Севилье, в июне сел в Танжере на корабль и после заходов в Оран и Алжир в июле возвратился в Тулон. Таким образом, он пробыл в Африке полгода. За это время он создал несколько тысяч акварелей в виде отдельных листов и семь больших альбомов, четыре из которых хранятся в Лувре. Тема Востока — одна из главных в романтизме. Ее не обошел ни один крупный писатель и художник первой половины XIX века. Это проявилось и в широком знакомстве с восточной поэзией, переводах и изучении ее (в это время в Европе знакомятся с индийским эпосом Махабхарата, индийской философией, китайской и персидской поэзией). К этому времени относится и появление выдающихся литературных произведений, посвященных Востоку: Восточные мотивы Виктора Гюго, «восточные» поэмы Кольриджа, Мура и Байрона. А такие художники, как Антуан Гро, Александр Декан, Проспер Марилья, Константен Гис, сами много путешествуют по странам Востока. По-разному раскрывают они эту тему. Одних интересует Восток этнографический, отдельные детали, внешние экзотические подробности. Другие стремятся увидеть здесь цельного человека со страстями сильными и необузданными, яркую красочную природу как символ свободы. Путешествие на Восток стало важным событием в жизни Делакруа. Он впервые сталкивается с ярким и живописным миром Средиземноморья, с мусульманским Востоком. Нескончаемой чередой в его бесчисленных рисунках проходят образы Востока: мужчины с благородной и гордой осанкой, женщины в диковинных нарядах, стремительные арабские кони в красочной сбруе, бесконечные равнины, выдержанные в теплых коричневатых тонах, и голубоватые Атласские горы, а за ними — изумрудные полоски далекого моря, напоминающие миражи.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Эжен Делакруа. Пейзаж близ Танжера. Лист из альбома. 1832. Бумага, акварель, карандаш. Кабинет рисунков, Лувр, Париж

Эжен Делакруа. Вид Танжера. Лист из альбома. 1832. Бумага, акварель, карандаш. Кабинет рисунков, Лувр, Париж

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

73

П Р О Б Л Е М Ы

Этот прекрасный мир стал в дальнейшем для Делакруа неиссякаемым источником вдохновения. Это был иной мир, с очень интенсивным солнечным светом, с каким-то особо плотным воздухом, проникнутым особой энергетикой. Жизненная среда, сильно отличающаяся от привычной для европейца. Сразу после приезда в Танжер Делакруа пишет своему другу Ж. Пьерре: «Я уверен, что основательный запас любопытнейших сведений, которые я отсюда привезу, мало пригодится мне в дальнейшем. Вдали от страны, где я их собрал, они будут подобны деревьям, вырванным из родной почвы. Мой разум позабудет эти впечатления, и едва ли я сумею изобразить с помощью несовершенного и холодного искусства ту живую, пронзительную красоту, которая разлита здесь повсюду и разит наповал своей подлинностью».

Позднее мы увидим, что марокканские зарисовки станут источником его творчества, он постоянно будет обращаться к ним. Многие, побывавшие уже в наши дни в Марокко, сразу вспоминают картины Делакруа, настолько живописно и вместе с тем точно он изобразил шумные базары в Фесе, праздники в Марракеше, всадников в белых шерстяных бурнусах, спускающихся с гор Атласа, темные арки городов, прекрасных марокканок, облаченных в шелка и драгоценности. Делакруа присутствовал на свадьбе, где во дворике богатого дома арабы и евреи теснились вокруг танцующих, подавались блюда с изысканными восточными лакомствами. Сама невеста, обвешанная цехинами, «…не смеющая поднять голову и словно безучастная ко всему происходящему, безропотно покоряющаяся всему, приносится в жертву

Эжен Делакруа. Алжирские женщины. 1834. Холст, масло. 180 х 229 см. Лувр, Париж

74

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

светлым сатином. “Хайма” — широкий шелковый пояс, завязанный низко на бедрах. На рисунках эти женщины, с любопытством разглядывающие чужеземца, неожиданно заливающиеся смехом, перемигивающиеся, напоминают маленьких зверьков, они — как пестрые птички в тесной клетке. У пирата Делакруа гостил недолго. Потом, дабы освежить воспоминание, он не раз просил позировать особ, чьей профессией было гостеприимство, а позднее в Париже рядил свои модели в привезенные из Марокко одежды и украшения». В 1834 году, уже в Париже, он создает знаменитых Алжирских женщин — одно из самых своих поэтичных произведений. Это некое видение, созданное воображением романтика. Роскошь и нега Востока — основная тема картины. Все застыло, и время будто остановилось. Тела женщин расслаблены, а глаза туманны и загадочны. Роскошные венецианские зеркала, изразцы на стенах, характерный рисунок

Эжен Делакруа. Еврейская невеста в Танжере. Лист из альбома.

1832. Бумага, акварель, карандаш. Кабинет рисунков, Лувр, Париж

любопытству суетливой толпы», как записывает художник в своем дневнике. Дни, проведенные в Алжире, также не пройдут бесследно в творчестве Делакруа. Его познакомили с одним бывшим капитаном судов алжирского дея, а попросту — пиратом. Ф. Жюллиант, автор интересной биографической книги о Делакруа, так описывает посещение дома нового знакомого: «Этот капитан повел Делакруа в свой гарем: лабиринт сумрачных коридоров, а затем — несравненное зрелище, надолго врезавшееся в память художника. В низкой комнате, где изразцовые стены сохраняют прохладу, полулежали, попивая чай и потягивая кальян, три женщины, залитые светом, проникавшим с потолка и отбрасываемым на них венецианскими зеркалами. Поспешно поздоровавшись, Делакруа схватился за блокнот и краски, уточняя на полях цвета, если акварель не давала нужного тона. Платок — “нежноголубой, зеленый, золотисто-желтый”. Рубашка — “сиреневато-фиолетовые рукава, сиреневатофиолетовый на плечах, на груди полосы фиолетовые, нежные”. Шаровары — “красный индийский шелк”. Он интересуется названием одежд. “Мханна” — это красный платок, повязанный вокруг головы. “Чхилло” — род болеро, шитого золотом, подбитого

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Эжен Делакруа. Стоящая девушка в арабской одежде. Лист из альбома. 1832. Бумага, акварель, карандаш. Кабинет рисунков, Лувр, Париж

75

П Р О Б Л Е М Ы

восточного орнамента вызывают одновременно волнение, прилив сил — и успокоение в атмосфере томной неги. Поль Синьяк, видевший картину в те времена, когда она еще не потемнела, напишет в своей книге От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму: «Волшебное, чарующее сияние, которое исходит от картины, объясняется не только наложением тона на тон, не только чередованием мелких мазков, но и искусственным созданием цвета путем оптического смешения наиболее удаленных компонентов. Зеленые шаровары женщины справа испещрены мельчайшим желтым рисунком — зеленый и желтый сливаются, рождая некий единый желтозеленый, нежный и блестящий цвет шелковистой ткани. От желтой вышивки на нем оранжевый корсаж сверкает ярче, красные полосы воспламеняют желтый платок пожаром, полыхающим в самом

Эжен Делакруа. Ворота в стене. Гробница у источника. Лист из альбома. 1832. Бумага, акварель, карандаш. Кабинет рисунков, Лувр, Париж

76

центре картины, синие и желтые изразцы окрашивают фон небывалым, дивным зеленым цветом». Делакруа почувствовал на Востоке дух античности. «У этих людей, — говорит он об арабах, — нет ничего, кроме покрывала, а вид у них столь же довольный, как у Цицерона, довольного своим курульным креслом. Римляне и греки — прямо за порогом, и я изрядно потешался над греками Давида — не говорю, разумеется, о его изумительной кисти. Теперь я их знаю, мраморы — это сама правда, но ее нужно уметь прочесть, а наши бедные современные художники разбираются в них не больше, чем в китайской грамоте... Рим уже не в Риме». Большинство картин на тему Востока написано художником по воспоминаниям. Сюда относятся Охота на львов в Марокко (1854) и Марокканец, седлающий коня (1855, обе — Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Все здесь беспокойно и напряженно. Об этом говорят не только позы охотников, повторяющие друг друга, но и цвет. Ярко-красная одежда охотника в центре, лимонно-желтая — другого, сочное зеленое пятно дерева, синие горы и небо, стремительный, «текучий» мазок — все это придает картине повышенную живописность. В картине Марокканец, седлающий коня, казалось бы, жанровая сцена под кистью романтика приобретает величайшую эмоциональность. Подлинным носителем настроения в этой небольшой картине является цвет. Загадочно звучащий красный, еще сильнее оттеняемый лимонно-желтым, сочный и постепенно тающий в отдалении изумруднозеленый, фиолетово-молочный — все эти цвета придают картине специфическую музыкальность. Поездка в Марокко помогает Делакруа найти новые средства живописи, палитра его резко меняется, он глубже начинает понимать роль рефлекса в картине. Рефлекс — взаимопроникновение двух соседних цветов — превращается у французского романтика в главное средство психологического воздействия на зрителя. «В природе все — рефлекс, — пишет Делакруа. — Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь в открытии, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать». Если перевести это замечание с языка художников на более понятный язык, то речь идет о том, что писать кистью живую жизнь можно и нужно в том случае, когда художник хочет и умеет отобразить единство световоздушной, цветовой, пространственной среды.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Эжен Делакруа. Марокканец, седлающий коня. 1855. Холст, масло. 56 х 47 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

77

Один пишет скромные завтраки, другой — фантастические видения. В сущности, все пытаются уловить жизнь и смысл пространства, среды, световоздуха, материального субстрата.

Самое удивительное в нашей современной живописи — это сам факт ее существования, и не просто выживания, а обилия голосов, языков, средств.

К А Т А Л О Г

Живопись. Итоги Александр Якимович

Ж

ивопись и скульптура заняли сравнительно скромное, но достойное место в панораме искусств XX века. История искусств в целом вовсе не стала беднее. Великая живопись, которая нас так щедро одарила шедеврами от Джотто до Сезанна, осталась в прошлом. Но никакой трагедии не произошло. За предыдущие эпохи накоплено столько, что можно без ущерба подождать век-другой с производством живописных шедевров. Хватит с нас просто хорошей живописи XX века — Кандинского и Ларионова, Эдварда Хоппера и Фрэнсиса Бэкона и других. К тому же я не вижу действительно угрожающего упадка или провала в живописном деле. Происходящее внушает оптимизм. В измотанной и обескураженной России начала XXI века есть хоро-

Дмитрий Иконников. Манекен. 2008. Бумага, планшет, смешанная техника. 120 х 80 см

80

шие живописцы — Наталья Нестерова, Таир Салахов, Павел Никонов, Владимир Брайнин и другие. Весной 2010 года галерея на Чистых прудах выставила нескольких настоящих мастеров живописи. Были выбраны те, кто определял развитие этого искусства в конце XX века и начале следующего столетия. Ни один выбор имен в этой области не может считаться бесспорным, и к списку галереи можно было бы добавить еще некоторые имена. Тицианы и Веласкесы у нас сегодня не рождаются, но есть превосходные, настоящие мастера. Но главное — возникают важные общие вопросы. Первый — как и чем (какими аргументами) можно подтвердить то предположение, что в постсоветской России имеется подлинное, качественное, большое живописное искусство? Поскольку такое искусство не возникает на пустом месте, то следует задать и второй, уточняющий вопрос: какие линии развития, какие традиции накоплены в нашем художественном запасе, чтобы можно было уверенно сказать — в нашей стране есть большое живописное искусство и создаются настоящие, весомые для истории искусства живописные картины. И, наконец, третий вопрос: о чем могут нам сказать те художники, которых мы могли бы посчитать центральными, ведущими создателями живописной картины на сегодняшний день? Первый вопрос не слишком труден, но ответ на него зависит от количества специальных рецепторов в глазах зрителя. Бывает и такой зритель, которому вовек не понять, почему живопись Тициана или Веласкеса хороша, а работы какого-нибудь другого художника не особенно хороши. По этой причине оценка живописного качества есть функция экспертного сообщества. В делах художественного качества дело обстоит именно так, ибо точных формул для определения качества и значимости не имеется. Профессиональное сообщество знающих людей тоже (приходится признаться) не проявляет в ситуации острых споров и разногласий особой солидарности. И все же художники, критики и коллекционеры в своем абсолютном большинстве скажут твердое и даже восторженное ДА, если назвать имена Натальи Нестеровой, Ольги Булгаковой, Дмитрия Иконникова, Анатолия Мосийчука, Александра Ситникова, Ларисы Наумовой. Все они принадлежат к лучшим и настоящим живописцам, мастерам картинного дела. Они делают сложную, глубокую, изысканную

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

и мощную живопись, наполняют свои холсты глубокими и сложными смыслами и подтекстами. Они сохранили искусство содержательной, философской картины, выполненной с блестящим мастерством. Им есть что сказать о человеке, об истории, о нашей жизни, о времени. О стране, о нации, в общем — о самых существенных заботах современного человека, существующего в том месте и в то время, где и когда мы с вами существуем сейчас. Таким образом, мы переходим к вопросу номер два: откуда взялось у нас такое достояние, такая развитая и полноценная живописная школа, которая, если говорить строго и справедливо, нами сегодня не заслужена. Школа живописи в России сегодня такова, что она достойна мировой державы, где есть стабильность и достаточно здоровое общественное устройство, где имеется уважение к большому искусству, где крепкие и весомые социальные институты поддерживают и культивируют художественную деятельность, где образование художников основательно продумано и соединяет в себе надежный опыт прошлого с отважными экспериментами. В стране сейчас ничего такого явно не имеется, и нужны, по меньшей мере, десятилетия, чтобы выстроить страну и обустроить в ней обитаемые ниши для подлинного искусства. Такие ниши сегодня намечаются, но это происходит медленно и непоследовательно. Вразнобой действуют раздроб­л енные, недружные творческие союзы и разросшаяся, малоподвижная Академия художеств. Более успешно функционируют (да и то не без труда) разделы гламурного арт-сервиса, то есть модные художники для богатого заказчика и инфраструктуры арт-бизнеса. И есть скандальные художества — то, что осталось в наследство от живого авангарда. Авангарда нет, а его атрибут, скандальность, работает. Такие вещи, как модные художники и шоковые проекты, тоже нужны, хотя бы для того, чтобы было веселее жить. Но разбираться с ними здесь не место, и достаточно заметить, что система в целом разбалансирована. И тем не менее в этом пейзаже после битвы мы наблюдаем сильных мастеров живописи, и они принадлежат к самому эффективному поколению, то есть имеют хороший жизненный опыт и сохранили творческий «драйв». За ними подтягиваются и художники младших поколений, тридцати- и сорокалетние мастера, выходящие на оперативный простор. Картина получается нелогичная. Почва плохая, инфраструктуры подорваны, массовая психология страдает от болезненных синдромов «обманутой нации» и «потерянного поколения», и нам как

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Дмитрий Иконников. Швея. 2008. Бумага, смешанная техника.

60 х 80 см

Дмитрий Иконников. Парк Горького. Бумага, планшет, смешанная техника. 110 х 125 см

будто пора бы (по логике вещей) растерять наше живописное достояние. Оно же не теряется, и главные силы живописи работают с подъемом, находя новые и новые перспективы, достигая новых и новых горизонтов. Как это происходит, мы об этом поговорим позднее.

81

К А Т А Л О Г

Ольга Булгакова. Юдифь. 2008. Холст, масло. 180 х 120 см

Ольга Булгакова. Иоаким и Анна. 2008. Холст, масло. 180 х 120 см

Кстати, не только в живописи такое происходит. Большое музыкальное искусство в стране тоже имеется, литература совсем не слабая и живет бурной и плодотворной жизнью. Театральное искусство вовсе не собирается слабеть и хиреть. Особая статья — искусство кино, но ему труднее всех: оно самое затратное и требует для своей жизни целой отрасли хозяйства, а нехватка финансирования более всего сказывается именно на киноискусстве. Живописцы хоть и стонут, но пишут картины кистью, и вполне исправно, а в кино так не бывает. Откуда у них силы, у людей искусства, в тех исторических обстоятельствах, которые нам даны в начале нового столетия? Общество, власть, экономика, управление пребывают в упадке, в тупике, в лабиринте. Раздаются сверху призывы к развитию, оживлению, возрождению и модернизации, но они падают на почву, где любой росток погибает от коррупции, цинизма, серости и тупости, наглой и бесстыдной жадности. Но ростки искусств почему-то не гибнут, и даже наоборот. Можно

подумать, что есть смысл в известном жестком рассуждении: когда художнику плохо, то для искусства это как раз хорошо. Мы с изумлением читаем современных поэтов, видим картины сегодняшних живописцев и наблюдаем достижения актеров, музыкантов и режиссеров. Легче всего было бы отшутиться и сказать, что цветы и деревья хорошо растут на навозе. Но мы живем не среди сочного перегноя, который так помогает нам и на даче, и на ниве, а в отравленной Зоне, среди хищных плотоядных людей и обобранных и обманутых людей, и все они сбиты с толку и готовы вцепиться в горло. А искусство цветет и дает плоды. Два объяснения напрашиваются сразу же. Первое: мы получаем сегодня «отложенный урожай». Ведущие мастера живописи, люди среднего возраста с заходом в старшее поколение, явно не успели реализовать свой потенциал в те годы, когда они выходили на сцену. Их творческие дебюты приходятся на начало 1970-х годов, то есть на глухие годы разложения советской системы. Следующие

82

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

десятилетия были годами надежд и разочарований. Двадцать и тридцать лет назад наши живописцы не вполне сумели, по всей видимости, реализовать свои возможности. Многое осталось за горизонтом. Сейчас они догоняют себя и восполняют неудавшееся и упущенное. Это типичный для русского искусства ритм и способ развития — так сказать, игра в догонялки. Но почему именно сейчас этот самый отложенный урожай, эти плоды советского искусства дозрели, оказались востребованными, были собраны и попали нам на глаза? Вероятно, подействовал второй сильный фактор нашей художественной жизни. За последние двадцать лет эта жизнь сделалась интернациональной. Каждый из наших больших живописцев вовлечен в международные проекты и живет в разных странах мира, а если не живет там, то обязательно выезжает и дышит воздухом Европы и Америки и видит то, что там есть в искусстве, и возвращается в свое московское жилье, в загородный дом или в свою далекую деревенскую избенку. И работает там, где ему удобнее, где захочет, где сможет. Некоторые из художников подчеркивают еще одну причину сегодняшнего состояния живописи: они говорят, что наконец обрели свою национальную идентичность и свою религиозную веру или контакт с религиозной культурой, которая теперь стала частью жизни, а не тайным культом. Чаще всего это православная вера, но не всегда. Я бы сказал, что

открытость для религии есть часть общей открытости существования. С открытостью информации есть большие проблемы, но с открытостью границ и открытостью религиозной жизни таких проблем нет, то есть нет фатальных и убийственных трудностей. В условиях интернационализации появляется возможность сделаться подлинно национальными художниками. Как утверждал Пушкин, говорить на иностранных языках нужно прежде всего для того, чтобы ценить, холить и развивать родной язык. (Заметим в скобках, что в области культуры и искусства существует проблема истеричного и злобного неофитства среди религиозных людей, но это не проблема открытости веры, а проблема изживаемой закрытости. Вольноотпущенники, то есть бывшие рабы, компенсируют прежнюю недостачу излишней агрессивностью и крикливостью.) В эпоху планетарной сложной целостности культуры мало найдется хороших русских живописцев, которые не работали бы в Париже и Лондоне, не ездили бы по Италии, Испании, Америке, не вникали бы в дела и труды своих коллег во всем мире и не осваивали бы музеи всех стран, куда они попадают. А там уж запирайся, если желаешь, в своей мастерской или в деревенском доме и пиши на здоровье. Но в твоей крови, в нервных клетках уже живут те импульсы и излучения, которые дают Венеция и Париж, Лондон и Нью-Йорк. И это видно по холстам наших живописцев. В отличие от ученых или врачей живописцам не требуется переезжать в дальнее

Ольга Булгакова. Матриархат. 2007. Холст, масло. 140 х 140 см

Ольга Булгакова. Имена. Егор. 2006. Холст, масло. 140 х 140 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

83

К А Т А Л О Г

зарубежье, чтобы делать любимое дело, и делать его очень хорошо. Можно писать свои картины хоть на Масловке, хоть на брегах Сены, хоть в Бронксе. Кому как приведется, кому как захочется. Вряд ли мои объяснения, приведенные выше, в полной мере раскрывают проблему. Появление целой плеяды сильных мастеров живописи остается загадкой начала нашего века, очередным «русским чудом». И пускай остается. Не надо пытаться объяснить все на свете и лучше оставить вопросительный знак и не заменять его торопливым восклицательным. Вопрос номер три гласит: что же именно «говорят» нам эти картины, а также о чем намекают, чем подкупают и какие содержательные флюиды излучают? Чтобы понять суть и смысл творческих усилий наших современных живописцев, не обязательно описывать и изучать всех и каждого. Есть такие мастера, жизнь и творчество которых буквально стягивают в себе, как магнитом, основные черты, стадии развития, смыслы и послания нашей живописи. Наталья Нестерова склонялась и спрягалась в газетах и инетах как представительница нового примитивизма и даже какого-то «карнавализма». Лет уже сорок тому назад мы обнаружили, что она иронична и саркастична и пишет праздничные и праздные гуляния, бесконечный и утомительный отдых на берегу моря, сидение на парковых скамей-

ках, бесцельные прогулки по городу, бесконечную игру в карты, многочасовое сидение в кафе. Лица на ее полотнах похожи на маски, фигуры застыли в искусственных позах манекенов, вещи — в нелепых положениях. Узнаваемые и топографически достоверные городские пейзажи превращаются в театральное пространство. Даже сидение на скамейке превращается в подобие сцены из театра абсурда. Насмотревшись на эти сюжеты, мы почти что записали Нестерову в число обличителей позднего советского режима. Сказали, что ее персонажи томятся скукой, одиночеством и бессмысленностью своего существования, они суть дети пустоты и никчемности, обыватели последнего советского периода. Города, пляжи, кафе, парки, улицы городов и станции метро вобрали в себя ощущение ненужности этих тяжеловесных статуй, этих кривоватых фасадов, этих дубоватых сограждан. Глядя на эти ироничные упражнения, зрители с глазами обязательно замечали, что картины Нестеровой крепко написаны, уверенно построены, в них наличествует искренность примитива и тяжеловесная грация сезаннизма. Более того, там есть вкусное письмо в московской живописной традиции. Если бы она думала о том, чтобы оставить нам облик ненужного, пустого и докучного безвременья, то зачем было так умело и добротно писать, вообще стараться? Нет, она с самого начала писала картины про другое, вечное, про неуничтожимое и важное, а гримасы безвременья — это тоже часть этого большого и важного. Ничтожество общественной и личной жизни есть составная часть настоящей классической картины. Если я хоть что-то смыслю в истории искусств, то классика Нового времени появилась именно тогда, когда в искусстве стали соединять друг с другом две вещи: ощущение великой значимости бытия с догадкой о его бренности и «пустоте». Не я первый о том догадался. В середине XX века такой образец умственной дисциплины и строгого, даже педантичного научного мышления, как Эрвин Панофский, дает определение искусства Возрождения: ученый полагает, что в культуре утверждается в эту эпоху «точка зрения, которую можно определить как убежденность в человеческом достоинстве, и основана она, с одной стороны, на утверждении человеческих ценностей (разумности и свободы), с другой — на приятии человеческой ограниченности (склонности к заблуждениям и бренности)»1 .

Александр Ситников. Дембель. 1983. Холст, темпера, масло, коллаж. 120 х 120 см

1 Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства.

84

СПб.: Академический проект, 1999. С. 13.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Нестерова затем отказалась от собственно «карнавальных» сюжетов и стала писать Тайные вечери, Распятия и другие религиозные мотивы. Ей нужны были вечные мифы, глубокие таинства веры. Но заметим, однако, что и сцены из Писания оказались в ее трактовке подобием загадочного маскарада. Там маски, шутовские трюки, игральные карты. Казалось бы, зачем нужно соединять с тематикой Писания эти атрибуты пустоты, шутовской нелепости и ничтожности?

Зачем нужны такие библейские герои, которых художница пишет в последние годы? Семитические грубые физиономии, жесткие темные патлы на головах, деревянные коротконогие фигуры, тяжеловесная и неидеальная плоть на фоне жестких, шершавых и колючих деревьев и кустов — что это такое и зачем? Посмотрите на Адама и Еву. Если Господь, как указано в Писании, создал их по своему образу и подобию, то отсюда следует, что Творец был грубовато скроен и крепко сшит, и его

Александр Ситников. Фокус II. 1980—2009. Холст, темпера, масло, коллаж. 140 х 140 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

85

К А Т А Л О Г

86

Наталья Нестерова. У окна. 2007. Холст, масло. 80 х 100 см

образ соответствовал телосложению крестьянина, погонщика ослов, рыбака или батрака. Это, кстати, указывает на социальный генезис религиозной мысли и культуры. Нестерова училась в академических мастерских под эгидой Жилинского и как будто вполне могла бы более внимательно соблюдать анатомические, композиционные и иные правила идеальной Красоты. Но не пожелала соблюдать. Внутренние побудительные мотивы художника обычно бывают скрыты, в том числе от него самого, но общие закономерности известны. Взятая в ее полноте, продолжающаяся и сегодня история искусств по-прежнему говорит вещи дерзкие и опасные, подрывает нормы культуры и демонстрирует поражение человека как главный результат его деятельности и познания. Точнее сказать, искусство умно и талантливо говорит о нашей некрасивости, глупости и бездарности. Опасная тайна людей облачена, однако же, в удивительные одежды искусств, изложена так, как если бы речь

Наталья Нестерова. Адам. 2007. Холст, масло.146 х 96 см

Наталья Нестерова. Ева. 2007. Холст, масло. 146 х 96 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

шла о великом достижении совершенного и едва ли не богоравного человечества. Мы узнаем о себе истину, которая совсем не красит нас, земных людей. Это первый принцип нового классического искусства. Мы узнаем его в картинах Нестеровой и Булгаковой, Иконникова и Мосийчука. Нам становится радостно и легко с тяжкой ношей истины о нас самих. Это есть второй принцип классического искусства. Нас освобождают и от глупенького незнания, и от ужасного знания. Свободное искусство Нового времени говорит правду о человеческом несовершенстве, о «поврежденной жизни» (термин Т. Адорно), о великой неудаче. Нелегкая правда не унижает, а возвышает, внушает надежду и легкость поступи. «Ноша моя легка», — словно выговаривает она. Каждый из наших ведущих живописцев проложил свои пути к глубинным смыслам живописи. Ольга Булгакова создавала хрупких и одухотворенных «призраков духовности» в своих ранних картинах, а затем надолго ушла в мир Гоголя. Гоголь и его фантазии появлялись в картинах Оли как пугающие призраки и как лирические мотивы, иногда они подобны космическим видениям, иногда воплощаются в гротесковых портретах (почти личинах) писателя. Эта история поисков живописных аналогий странному смеху сквозь слезы сменилась на не­о жиданно мощные, грубые, первобытные образы архаической досовременности: это серии Имена и Матриархат. Лирические полутона, сероватоголубоватые марева сменились на вулканические выбросы горячих красок, обрамленных жесткими корками охладевшей лавы. Эта геологическая демиургия временами пробуждалась уже в обширной гоголевской сюите картин, которая создавалась в течение не одного десятилетия. Но все же пластика, цвет и концепция картины сильно изменились. Неистовство и экстатический взрыв эмоций свидетельствуют о каком-то бунте. Против чего бунтуем? Прямые социокультурные ответы всегда непозволительным образом оглупляют художника, поэтому не станем догадываться о том, что Булгаковой, как и многим другим, стало невыносимо вежливо улыбаться и культурно насаждать высокую культуру — когда хочется взорваться и смести долой лживые эстетики и поддельные контркультурные стратегии наших дней. Не хотелось бы упрощать траекторию развития замечательной и сложной художницы, но упростить — не значит исказить; думаю, что не будет искажением нарисовать ее развитие в виде «триптиха».

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Лариса Наумова. Адам и Ева. 1996. Холст, масло. 120 х 110 см

Лариса Наумова. Яблочный Спас. 2009. Холст, масло. 106 х 95 см

87

К А Т А Л О Г

Анатолий Мосийчук. Тропа. 1991. Холст, масло. 100 х 90 см

Анатолий Мосийчук. Иллюстрация к ненаписанному. 2002. Холст, масло. 81 х 100 см

88

Первая часть этой творческой биографии образует мечтательный и изысканный мир кукольных страстей и желаний, милый камерный концерт грации и высокого вкуса. Вторая часть окрашена гоголевским мудреным смехом, гротеском и томительным ожиданием обновления. Наконец, третья «створка» нашего воображаемого триптиха начинает заполняться в первом десятилетии нового столетия. Художница ощутила сейсмические встряски и увидела, теперь уже почти пророческими глазами, подземные и подпольные энергии, которые создают новый космос, преображают лицо и тело человека, перекраивают лицо планеты. Мастерские российских живописцев содержат немало удивительного. В течение десятилетий работает Анатолий Мосийчук и пишет большие и малые магические картины — своего рода сновидения о тайнах мира, о древних ритуалах и неожиданных прозрениях. Нарисует пару фруктов или собаку на фоне дерева, а удивительные ракурсы и притушенные, но почему-то громкозвучные цветовые пятна неопровержимо свидетельствуют о том, что это написано в состоянии озарения, прозревания вещей. Магическое действо художника сводится к тому, что он отменяет этику и эстетику и сомнамбулическим образом показывает, что там, в глубине, все едино. «Московский парижанин» Дмитрий Иконников пишет исключительно «мелочи жизни», превращая обычный завтрак на столе или вид мастерской в изысканное зрелище серебристых переливов. Парки и набережные Парижа, да и любая улица, любая крыша любого дома в любом городе, превращаются в зрелище скромного обаяния средних тонов — не слишком сильных, не слишком слабых, приближенных к серому и всегда певучих и музыкально прозрачных. Хлам и сор жизни становятся красивыми, оставаясь хламом и сором — старым стулом, кривоватым балконом, дешевой бутылкой. Александр Ситников стремился в течение многих лет выступать в роли эрудита-культуролога, пишущего кистью какие-то первобытные ритуалы или мифы, где действуют таинственные жрицы, божественные животные и неведомые чудовища. Эти воображаемые реконструкции древних цивилизаций (или, что почти то же самое, архаичных пластов коллективного бессознательного) в какой-то момент сменились новой мифологией модернизированного мира — своеобразными конструктивистскими «иконами», в которых мы найдем и геометрические фигуры, и предметные идеограммы, и даже реальные предметы. Сит-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Анатолий Мосийчук. Песнь. 2006. Холст, масло. 160 х 182 см

ников — наш собрат по психоистории, ученыйгуманитарий, да еще с кистью в руке. Удивительное открытие последних лет — новое искусство Ларисы Наумовой. Строго говоря, оно не должно было бы казаться нам особенно новым и неожиданным. Мы издавна помним ее парящие в пространстве и сияющие «венецианскими» красками предметы и фигуры. В какой-то момент наумовская формула, связанная с космизмом Петрова-Водкина, а через него — с традици-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

ей Веронезе и Тьеполо, приобрела такую полноту и монументальность, что картины этой художницы выдвинулись в самый первый ряд новой российской живописи. В измерении ее картин, с их качающимся горизонтом и какими-то энергетическими вихрями, сминающими предметы и фигуры, нам нелегко представить себя самих; там не очень комфортно. Но зато там нас ожидают необычайные приключения и открытия, быть может, самые нужные для будущего.

89

К А Т А Л О Г

Кто мы, где мы О состоянии живописного искусства в России Сергей Мальцев

Н

а сегодняшний день искусство России — это пример так называемой сверхсложной системы, а применительно к таким системам ни одна линейная теоретическая схема не работает. Мы наблюдаем довольно хаотическую массу личностей, идей, устремлений, соединенных быстро созданными институтами, отдельными личностями, крупными проектами. Искусство в очередной раз находится в состоянии протоплазмы, из которой должны теперь организоваться какие-то систематические образования, семейства, роды и виды. Они понемногу складываются и формируются, и пока что пребывают в ситуации родов и младенчества, а это трудное время. Рождается новая картина искусств. Кое-какие черты и признаки новой констелляции искусств заметны уже на нашей нынешней стадии хаотических движений протоплазмы. Творческий союз художников России и Академия художеств пытаются институционально охватить и теоретически осмыслить эту пока что не очень внятную панораму. Выставки, альбомы и каталоги по мере сил запечатлевают основные и характерные черты современного состояния искусства в нашей стране. Дела идут туго. Академия художеств обширна и малоповоротлива.

Несколько Союзов художников не очень понимают друг друга. Существует еще светский арт-сервис, то есть художественное обслуживание состоятельного меньшинства. И есть скандальное антиискусство, как своего рода шоковый аттракцион. Их площадка растет, но и она тоже небольшая. В общей панораме сразу же заметны главные характерные черты сегодняшнего состояния живописи. Прежде всего мы видим, что станковые живописцы и их продукция решительно преобладают над всеми другими порождениями мира искусств. Кадры станковой живописи обильны, стилевые языки разнообразны. Есть таланты и крепкие профессионалы. В странах действительно благополучных люди искусства занимаются более всего полезными и выгодными ремеслами: дизайном, полиграфией, текстилем, да хоть уличные граффити делают (это тоже теперь своего рода бизнес). Священнодействие кистью ради самовыражения и провозглашения своих великих идей и возвышенных намерений есть большая редкость. У нас такого навалом. Русью пахнет там, где жертвуют собою без приказа, и изливают свою душу без приглашения. Русские живописцы с присущей им наивностью (а может быть, интуитивной мудростью) хотят писать

Альбина Акритас. Испанский танец. 2006. Холст, масло.

115 х 115 см

Александр Ситников. Третий Рим. 2000—2006. Смешанная техника. 130 х 130 см

90

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Алексей Суховецкий. Кофейник и груши. 2001. Холст, масло.

80 х 90 см

Павел Никонов. Странники. 1995. Холст, масло. 50 х 40 см

Эдуард Дробицкий. Натюрморт с натурщицей. 2001, Холст, масло, акрил. 100 х 200 см

Зураб Церетели. На пути в Хони. 2008. Холст, масло

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Вера Баева. Месяц. 2000. Холст, масло. 50 х 35 см

91

К А Т А Л О Г

Татьяна Назаренко. Проводы зимы в Тарусе. 2008. Холст, масло.

120 х 150 см

Павел Белинский. Сумерки над «Красным Октябрем». 2009. Холст, масло. 70 х 100 см

настоящие красивые картины, содержательные истории в картинках или (если не желают историй) беспредметные композиции. Потому, кстати сказать, абстракционизм разных видов и типов сегодня вполне привычен и никого не смущает. Пишут и лирические излияния, пишут и конструктивные, математически подкрепленные конфигурации. Нефигуративное искусство признано частью классического наследия, как и суриковские исторические сцены, и пейзажи в духе «московской школы».

92

Разумеется, многие из старших и младших получили подготовку в московских и петербургских училищах и институтах. Так издавна заведено, а диапазон огромен — от сдержанного пикассизма Полиграфического института до конструктивизма Строгановки, от монументалистов-либералов до неопередвижников. От репиноидов нашей Северной столицы до архаистов и «первобытников» Сибири. Талантливые самоучки и чистый народный «наив» тоже попадаются, но это редкость и отрада для глаз. К ним вернемся особо, чтобы поклониться отдельно. РАХ (то есть Российская академия художеств) есть своего рода цветочный сбор всех остальных творческих организаций. Речь идет в данном случае не о качестве, а о полноте репрезентации. Есть и патриархи московского реализма, как Е. Зверьков. И ветераны старого неофициального искусства, как Э. Дробицкий. И талантливый энтузиаст тонкой графики и дерзких концептуальных проектов Б. Бельский. Есть В. Немухин, создатель изощренных нефигуративных холстов. В рядах ТСХР1 состоит и такой корифей современности, как Ю. Купер, международный кумир концептуальной живописи, которая притворяется не-живописью. Состоят шестидесятники, семидесятники и разные другие. Мощная живопись Н. Нестеровой выдвигается, как бастион, а другой кумир нашей молодости, Т. Назаренко, доказывает лишний раз жизнеспособность своего метафизического реализма. Диапазон Союза, по всей видимости, примерно соответствует реальному диапазону творческих устремлений художников России. В разных измерениях существуют такие художники, как А. Акритас с ее лирическими фантазиями о прекрасном и В. Шульженко, доходящий иной раз до мизантропической сатиры, а иногда — до мощного драматического, чуть ли не «шекспировского» строя. Кто соединит их в одной обложке? Ответ: никто, кроме нашего Творческого союза. Омофор Союза простирается и над таким почти уже легендарным «суровым» живописцем, как П. Никонов, и над создателем сакральной символической пластики А. Комелиным. Богатый почвенный стиль В. Шилова на свой лад украшает это удивительное сообщество, как и темпераментный постимпрессионизм И. Миргорода. Одухотворенные мистические видения И. Старженецкой мирно (или не очень мирно) соседствуют в этом сообществе с пейзажными панорамами С. Горяева, переведенными в драгоценную технику мозаики.

1 ТСХР — Творческий союз художников России.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Легко было бы сказать, будто Союз аморфен, Академия беспозвоночна. То и другое, несомненно, не есть объединение единомышленников с ясными общими целями и задачами. Художники создают убежища и линии защиты для полярно различных творческих сил. Таково на самом деле лицо русской культуры в наши странные времена; здесь сходятся противоположности и происходят такие перемены лиц, которые, казалось бы, нельзя было предсказать еще вчера. Кто поверил бы, если бы ему сказали в прошедшие годы, что О. Булгакова, автор таинственно-изощренных «аллегорий», начнет писать весомые, мощные, заряженные горячим цветом фигуры? Живет и бурлит новая демиургическая протоплазма, и оттуда являются на свет Божий удивительные контрасты и неожиданные сюрпризы. Такое время действия, такое место. Разумеется, монументалист и живописец З. Церетели представлен среди академических «тяжеловесов» по-настоящему удачными живописными работами. Ему иначе и не положено. Как известно, его лучшие натюрморты и «ню», и лучшие портреты в грузинском стиле пишутся в Париже. Рядом с Эйфелевой башней его как будто не сильно одолевает соблазн что-нибудь выстроить, отлить, сварить и склепать. Он работает кистью по холсту, как нормальный художник, и у него хорошо получается. Лучшие из вещей Церетели увеличивают весомость невидимой, но существенной «кладовой» Союза в той же степени, что и на редкость изобретательные и элегантные работы Э. Дробицкого. Как бы детская радость жизни и в то же время парижская изощренность живописи А. Любавина — и мерцающие чудеса визуальной медитации в монументальных рисунках тушью С. Морозова (их никак не присоседишь к графике). Н. Мухин регулярно удивляет внимательных зрителей тем, что соединяет православный канон иконописания с неканоническими, жизненными сюжетами, — и добивается искренности и остроты. Конструктивистская стилистика А. Ситникова вбирает в себя знаки и иносказания мифологического сознания. Такие теперь выстраиваются соседства. Т. Салахов поднялся до такой высоты, что способен писать простые натюрморты и интерьеры буквально в три краски (иногда добавляя к ним четвертую, в виде праздничного подарка), — и трудно не залюбоваться этими строгими и скупыми «фразами» маэстро. Кавказ и Восток все еще неотделимы от русской культурной среды. К. Хачатрян пишет свои темпераментные «космические фантазии», поселившись в Смоленске. А. Зарипов не дает нам забыть

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Константин Худяков. Граунд Зеро. 2005. Принт

Геннадий Намеровский. Флоренция. 2005. Картон, темпера.

67 х 81 cм

о сказочных ночах в Средней Азии и становится видным деятелем культуры Москвы. Жизнь разбросала, она же и соединила. Что она дальше еще вытворит, никто не возьмется предсказать. С. Окштейн выучился на художника в Одессе, а теперь выставляется в Америке и России и завораживает глаз своим «карандашным гиперреализмом». Художники немало странствуют по миру, и отзвуки северных и южных, экзотических и умеренных широт очевидны в их картинах. Но главный предмет

93

К А Т А Л О Г

Роман Антонов. Портрет у моря. 2007. Холст, масло. 100 х 120 см

их наблюдений и художнического интереса — это родные пенаты. Московская живописность и вкусное красочное тесто в пейзажах Полянки, Ордынки и прочих закадычно знакомых мест вполне могут порадовать взор любителя живописи. Нам остается поблагодарить П. Белинского и других певцов московского добродушного жилья. Словно еще стоит Москва, как стояла, словно и не тронули ее ни безбожные коммунисты, ни лязгающие гусеницами боевые машины фельдмаршала Лужкова. Тяжелая судьба великого города наверняка станет предметом внимания художников, но не наших сегодняшних поколений. Пока что можно уговорить себя, что мы живем в нетронутом городе Москве, в котором так много зеленых рощиц и чудесных лестниц, где такие уютные интерьеры, как у А. Суховецкого. Деревня с гусями и козами, замшелым колодцем и драными крышами, милая и притягательная, ибо лишенная своих обитателей... А. Бородин превращает этот сюжет в сокровищницу цветовых нюансов, в балет легкой кисти. Все стадии жизни, не то что совсем суровой, но все-таки не особо ласковой русской природы, налицо в деревенском, пригородном и городском пейзажах. Пушистый снег, февральская лазурь, апрельское буйство жизни, летняя истома среди мух и цветов. Золотая осень. И снова. И снова. И снова. О. Журавлев. И. Машин. В. Пименов. Пишут и пишут, и радуют глаз. М. Петров, человек вполне еще молодой, занимается этим с энтузиазмом и производит не изредка, а постоянно и в немалом количестве на удивление искренние и живые, простые и сильные вещи. Реже встречается, но никак не может уйти из нашего искусства образ «трагической России». Самым убедительным подходом к этой труднейшей

94

теме оказался эмоциональный минимализм, как у В. Никитина. Он отказался от рассказа о жертвах и ужасах, он написал просто фигуры обычных людей на фоне опустошенного, смутного, сумеречного и истлевшего пейзажа. Как не писать русскому живописцу благодатных южных морей, пляжей Крыма, побережий Хорватии и Черногории, сицилийских заливов и неаполитанских приморий? Эти места освоены и обжиты нами со времен С. Щедрина и А. Иванова, там пасется российский художник, когда его страна холодает под снегом. Т. Осипова умудрилась написать далекие тропические берега таким образом, как будто это Таруса или Селигер. Только по пальмам догадаешься, что это не Россия. А может быть, это тоже Россия, только с пальмами, мулатами и карнавалами. В измерении геополитики такое пока что немыслимо, а в живописи, пожалуй, не исключено. Живем в постмодерне, а в нем и не такое случается. Творческая организация, однако же, смотрит не на формальные данные, а на талант. Как обойтись без самородков, самоучек? На самом деле их должно было бы быть гораздо больше в рядах Союза, чем это наблюдается, но и в меньшинстве они заметны. Их никто не учил летать, а летают, никто не учил стихи сочинять, а сочиняют, и никто не учил писать картины, а они пишут. Более того: они нас радуют и даже внушают тайную гордость за нацию. Знай наших! Таков замечательный А. Кирюшин, который до сих пор пишет сцены далекой войны в стиле эпического примитива, в котором есть и документы времени, и жесткая деловитость свидетеля

Ирина Акуленко.Три рака на тарелке. 2007. Холст, масло. 35 х 40 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

всей остроте высказывания, другие мастера других искусств до сих пор как будто не предлагали. Как сказал философ Сенека, радуйтесь тому, что есть, ибо могло быть еще хуже. Остались позади и времена полного раздрая, и годы фантасмагорического насыщения, доводящего до избыточного веса. А где перебор, там и надлом. Уже тот факт, что коекакое достояние имеется, и происходит прирост, а впереди возможна еще более внятная организация поля искусств, и появление каких-то пока неведомых плодов — одного этого достаточно для осторожного оптимизма. Что касается широты диапазона, контрастов, противоречий и головокружительных перемен, то этих вещей в России всегда в избытке.

Борис Бельский. Ждите кораблей. 2008. Лист из проекта по поэме Александра Блока «Ее прибытие». Холст, шелкография.

300 х 200 см

и участника событий. Кирюшин, однако же, — редкость и исчезающий вид. Притом о достоинствах этого вида уже и спорить не приходится. Это вид трогательный и воодушевляющий, и только бы он по возможности подольше жил и работал. Компьютерное искусство, если смотреть в планетарном масштабе, есть самое космополитическое и сетевое из искусств. Его, впрочем, можно было бы вообще не называть, если бы не К. Худяков. Он один может заменить собой целый раздел любой выставки, ибо в его композициях есть и дизайн, и фотоискусство, и живопись. Тут тебе и интерактивная электроника, и «всевидящий глаз», и другие элементы новейшей мифологии коммуникаций. Разглядывать захватывающие экзерсисы Худякова интересно и ребенку, и старику, и ученому из Европы, и московскому дворнику азиатских кровей. Там и простенькая игра, и медитация, и даже, если угодно, главный вопрос о нашем выживании. Красота все-таки не спасла мир (хотя без нее было бы совсем худо). Попробовать ли спасти его волшебным могуществом изощренных приборов пристального зрения и тотальной информатизации, освоенных человеческим присутствием? Такой объединяющей творческой программы, при

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Гриторий Чайников. По воду. 2008. Холст, масло. 125 х 150 см

Александр Беглов. Московское утро. 2007. Холст, масло. 70 х 80 см

95

Художник наивный до сих пор изображает целостное мироздание, в котором есть и цветок, и самолет, и яблоко, и все это не наособицу, а одной семьей.

Незавершенность картины говорит о беспредельности материи, о ее незаконченности. Это сказал чудак, который и картины писал, и детей учил, и с «лесными старичками» разговаривал.

Н А И В Н Ы Е

Предмет и среда в живописи наивного художника Сергей Ступин

Т

ермин «наивное искусство» был рожден французской художественной критикой конца ХIХ века, когда европейское искусство, уставшее от эпигонства и приторного однообразия салонного творчества, вело лихорадочный поиск новых изобразительных средств. Ищущий взгляд художника интересовали и эстетика чужих культур (Восток, Африка, Океания), и творчество непрофессионалов самого широкого спектра — детей, самоучек, пациентов психиатрических клиник. Некоторые дилетанты, пожалуй, впервые в истории, получили тогда признание в кругах рафинированной художественной элиты. Так, простой служащий парижской таможни Анри Руссо, с 1880-х годов выставлявший свои работы в демократичном Салоне Независимых, привлек внимание О. Редона, П. Гогена, Г. Аполлинера, А. Жарри, П. Пикассо. Фантастические сцены схваток экзотических животных, грубоватые, неуклюжие изображения людей, полумистические пустынные городские пейзажи, словно написанные рукой ребенка, невольно

вызывали вопросы. Искусство как таковое обнаруживало здесь новые, неизвестные доселе грани. Ярким представителем наивизма стал Нико Пиросманашвили, «открытый» Михаилом Ле Дантю и братьями Кириллом и Ильей Зданевичами. Впечатленный выполненными Пиросмани вывесками тифлисских трактиров, И. Зданевич в 1913 году привез работы грузинского самоучки в Москву, где они экспонировались на выставке русских футуристов. Характерный черный фон, четко очерченные силуэты грузинских князей и красавиц, человеческие глаза животных, торжество простых, несмешанных цветов складывались в уникальную художественную систему, далекую от академической живописи, но покоряющую яркостью и самобытностью авторского взгляда на мир. С некоторым опозданием наивное искусство было признано в Америке, когда в 1937 году венгерский коллекционер Луис Колдор увидел на одной из сельских ярмарок в окрестностях Нью-Йорка картинки с примитивными изображениями полевых

Нико Пиросмани. Кутеж у Гвимрадзе. Клеенка. 123 х 210 см. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

98

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Анри Руссо по прозвищу «Таможенник». Тропический лес с обезьянами. 1910. Холст, масло. 130 х 163 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

работ, семейных праздников, простого фермерского быта. Через два года в «Галерее Сент-Этьен» состоялась первая выставка восьмидесятилетней Анны Робертсон Мозес («Бабушки Мозес»). Престарелая художница стала настоящим национальным символом США: ее картины тиражировались на открытках, постерах, тканях и продавались миллионными тиражами, она встречалась с президентом Трумэном, переписывалась с Кеннеди и Эйзенхауэром. Несмотря на разгар «холодной войны», выставка Мозес прошла в 1964 году в Москве. Анри Руссо, Пиросмани, Анна Мозес — пожалуй, самые известные представители наивного искусства в мире. Но справедливость обязывает упомянуть и имена других выдающихся наивистов — Женевьевы Джост (Genevieve Jost) из Канады, Женевьевы Пейрад (Genevieve Peyrad) из Франции, Мари Луизы Батарди (Marie-Louise Batardy) из Бельгии,

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Хедвиги Макаи (Hedvig Makai) из Венгрии, Софии М. Калогеропулу (Sophia M.Kalogeropoulou) из Греции, Душана Жевтовича (Dusan Jevtovic) из Сербии, Перо Топляк Петрины (Pero Topljak Petrina) из Хорватии, Ивональдо (Ivonaldo) из Бразилии, Роке Зелая (Roque Zelaya) из Гондураса. Поиск новых форм, в который кинулась художественная Европа конца ХIХ — начала ХХ века, как уже было сказано, заставил модернистов обратить на творчество дилетантов пристальное внимание. Х. Ортега-и-Гассет, упрекая традиционалистов в «мелодраматизме» и «нечестности», видел в обновлении языка искусства свидетельство добросовестности современного автора, не желающего пользоваться наработанными и безотказными методами воздействия на публику. Одной из возможностей «освежить» выразительные средства и стало обращение художников к работам наивов.

99

Н А И В Н Ы Е

П. Пикассо собирал африканские маски, В. Кандинский, К. Малевич и бубновалетовцы часами ходили по городским рынкам в поисках самодеятельных рисунков, поделок, лубков. Дюбюффе использовал художественные опыты душевнобольных как источник образов для собственного творчества. Ряд изобразительных приемов, прочно обосновавшихся в практике европейского авангарда, сохраняет отчетливые следы «низовой» художественной среды. Это и смелые деформации в изображении объектов, и внимание к ортогональной перспективе и аксонометрии, и использование «чистых», локальных цветов. Самодеятельные практики, как представляется, оказали заметное влияние на становление кубизма, супрематизма, орфизма, лучизма.

Михаил Ларионов. Отдыхающий солдат. 1911. Холст, масло.

119 х 122 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Так, к примеру, М. Ларионов в предисловии к выставке народного лубка 1913 года описал общие пластические основания симультанизма в народном искусстве и авангарде: «Контур лубка очень разно­ образен, в большинстве случаев совершенно свободный, рассматривающий предмет целиком в разных плоскостях с разных точек зрения, занесенных на одну картину. Это, так сказать, примитивное рассмотрение предмета с разных точек зрения, так как сам в себе предмет нерушим, но только на плоскости распределяется в разных положениях»1. Основным принципом, отделяющим художественный дилетантизм от произведений профессионалов, выступает отнюдь не «бессознательность» самодеятельного творчества. Недолгая история легитимированного наивного искусства знает достаточно свидетельств выработанной эстетической позиции, вполне «осознанных», внятных творческих программ, вписывающихся в рамки художественного процесса ХХ века. Известная представительница отечественного наивного искусства Елена Волкова (р. 1915), к примеру, формулирует свои творческие принципы пусть немногословно и простодушно, но вместе с тем совершенно определенно: «Я люблю, чтобы все между собой разговаривало, жило, сверкало» 2.

1 Цит. по: Вакар Л.В. М. Ларионов, Н. Гончарова и М. Шагал:

Михаил Ларионов. Офицерский парикмахер. 1908—1909. Холст, масло. 117 х 89 см. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

100

становление и развитие неопримитивизма // Наивное искусство и творчество аутсайдеров в ХХI веке: история, практика, перспективы. Материалы научной конференции 16—17 ноября 2007 г. М., 2007—2008. С. 61.

2 Цит. по: Богемская К. Наивное искусство. Елена Волкова. СПб., 2001. С. 55.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Интересен в этой связи ее Натюрморт с рыбой и арбузом (1980—1981). Перед зрителем стол, застеленный голубой скатертью. На столе на переднем плане крупная золотистая рыба, справа от нее большая долька арбуза, над которой склоняется, почти касаясь малиновой мякоти, изящно выписанная ветка с яблоками. «Присмотревшись, можно заметить, что рыба и “скибочка” арбуза явно улыбаются друг другу, а ветка с яблоками прислушивается к их немому разговору», — отмечает исследователь творчества художницы К.Г. Богемская на страницах первого отечественного словаря наивного искусства 3 . Кисть Е. Волковой стремится одушевить материю, вдохнуть жизнь и эмоции в изображаемые предметы. Диалог объектов, их трепетные взаимоотношения переданы исключительно живописными средствами, тонко, ненавязчиво, с присущим настоящему мастеру чувством меры. Возвращаясь к проблеме обособления примитивизма и вынесения его за пределы наивного, предложим другой критерий разделения этих художественных направлений. Представителям наивизма в отличие от профессионалов-примитивистов свойственен герметизм живописной техники. Творческие принципы дилетантов редко корректируются чужими влияниями, желание писать «от себя», в соответствии с собственными представлениями о «правильном искусстве» для них, безусловно, превыше навязываемой извне необходимости подчиняться установленным образцам (не говоря уже о принципиальной неспособности отдельных художников к обучению). Видный представитель отечественного наивизма Иван Селиванов (1907—1988) внимательно изучал альбом Русский портрет и даже учился в Заочном народном университете искусств, но никакого влияния на него это также не оказало: с окружающим его культурным миром он так и не смог найти точек соприкосновения. Еще один «классик» наивного искусства, участник многих международных выставок Павел Леонов (р. 1920), создавший собственную уникальную композиционную систему в рамках ортогонального проецирования, меньше всего задумывался о живописной технике, предпочитая вопросам теории захватывающие разговоры о торжестве советской науки и скором низвержении капитализма. Знакомство с академической живописью не вызывает у наивного художника стремления подра3 Богемская К. Наивное искусство. Елена Волкова. С. 55.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

жать. Более того, зачастую автор даже не допускает мысли об изобразительных альтернативах, разно­ образии выразительных средств, смене художественных стилей и эволюции языка искусства. В свою очередь, профессионал, сознательно эксплуатирующий примитивистскую технику (К. Малевич, М. Ларионов, А. Лентулов, Н. Гончарова), воспринимает данный способ изображения лишь как одну из имеющихся в его распоряжении возможностей, как удобный рабочий инструмент, который при желании может быть мгновенно заменен другим, более приемлемым для решения новой задачи. Прозрачность и общедоступность «наивного языка» коренится в его принципиальной неисторичности — наивному творчеству чужда эволюционность, модификация изобразительных средств отсутствует здесь априори. Каждый решивший ступить в эти пределы начинает работу с чистой страницы, и именно эти незамутненность и неизменная свежесть художнического взгляда находят отклик даже у неподготовленного зрителя. Уникальность подобной эстетико-психологической встречи реципиента с наивным произведением, полагаю, связана с сопутствующим такому контакту своеобразным «моментом узнавания» этих

Наталия Гончарова. Мытье холста. 1910. Холст, масло.

105 х 117 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

101

Н А И В Н Ы Е

«всеобщих изобразительных средств», что, несмотря на содержание работы, приносит зрителю ощущение комфорта, удовлетворенного пребывания внутри как будто бы уже давно известного ему мира. Видимо, сознательная работа с подобными структурами восприятия является важным пунктом в художественной практике примитивистов. При этом каждый обратившийся за помощью к «наивной» стилистике преследует свои определенные творческие цели. Так, пластически близкие Фернандо Ботеро (р. 1932) и Владимир Любаров (р. 1944), открыто стилизующие штампы дилетантской живописи, действуют в обособленных друг от друга семантических плоскостях. Пышные, разбухающие фигуры, написанные колумбийцем Ботеро, кажутся погруженными

в сомнамбулическое состояние, невольно отсылающее в «магический реализм» Х.Л. Борхеса и Г.Г. Маркеса. У Любарова задачи поскромнее. Как признается автор, он «…просто рисует картинки, на которых люди живут своей незатейливой жизнью где-то на границе Владимирской и Ярославской областей». Почерпнутая из наивного искусства гротесковость в изображении персонажей, обязательная нарративность и игра масштабами помогают автору «постмодернистских лубков» передать пафос приятия дорогой ему российской глубинки. «Наивный» автор в подавляющем большинстве случаев неразборчив в живописной технике, использует ограниченный набор приемов, но при этом не испытывает никаких неудобств. Мир «большого искусства» для него — параллельная

Анна («Бабушка») Мозес. Клетчатый дом. 1943. Холст, масло. 91,4 х 114,3 см. Корпорация IBM, Нью-Йорк

102

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

реальность, никак не связанная с его собственными скромными опытами. Проблемы эволюции стилей и исторически обусловленных модификаций выразительных средств остаются за гранью понимания наива: к стихии его «живого творчества» эти «темные понятия» не имеют никакого отношения. В то же время продумывание замысла будущего произведения для наивного автора — столь же важная часть работы, что и для профессионала. Тяга интерпретировать собственное творчество в «правильном» ключе отличает большинство наивистов. Авторы настойчиво навязывают зрителю «единственно верную» трактовку, пытаются скорректировать реципиента, словно желая поместить его восприятие в строго очерченный контекст. Интересно, что воля к подобному семантическому дефициту бессознательно находит в наивных работах красноречивое пластическое выражение: декларируемую ясность и завершенность замысла олицетворяет склонность заключать изображаемые объекты в специально написанную рамку, которая часто подробно декорируется авторами, выдавая исключительную важность для них этого изобразительного ограничителя. Известно, что ряд художников начинают работу именно с рисования рамы — создания своеобразных границ будущего произведения, заклинанию нежелательных смысловых «вбросов» в облюбованное ими пространство. Стремление к семантическому обособлению и ясности проявляется и в густой обводке изображенных предметов и персонажей, которая призвана «схватить» объект, зафиксировать его на месте — и изобразительно, и семантически. Смысловые смещения и вариации воспринимаются наивным художником неуместными, более того, они его раздражают. Думаю, подобное стремление к буквальности и семантической замкнутости является важной чертой наивизма. Безыскусные художники проповедуют идеалы простоты, ясности, ничем не замутненной буквальности. И все же, отрываясь от своего творца, наивное полотно начинало порой столь же сложную жизнь в системе зрительских откликов, складывающихся из противоречивых эмоций, ассоциаций, интуиций. В первую очередь здесь заявляет о себе специфика безыскусной композиции, предпочитающая плоскость возможностям линейной или иной перспективы. Многие наивные художники размещают изображаемые объекты внутри прямоугольной рамы, причем главным смысловым узлом произведения чаще всего является геометрический центр

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Павел Леонов. Ангелы. Холст, масло. 100 х 60 см. Частное собрание, Москва

картины. Связь с детским рисунком здесь очевидна. По точному замечанию А.В. Бакушинского, наивизм и детское творчество связаны, в первую очередь, пластически: «Их сближает непосредственность личного восприятия, завороженность, плен, колдовство плоскости, колдовство этого двухмерного мира»4 . Невольно возникающие у зрителя ассоциации с детским рисунком (с активизацией всех связанных с данным контекстом смысловых вариаций) есть лишь поверхностный слой возможного семантического углубления. Широко используемые наивными авторами элементы ортогонального проецирования с использованием декоративных фризов или поясов изображений (П. Леонов, А. Сизов, С. Степанов, А. Дикарская и др.) отсылают зрителя к настенным росписям Древнего Египта и АссироВавилонии с характерной для них статикой, константностью, стремлением свести объект к единому образу. Параллельная перспектива (аксонометрия), которую также охотно используют наивные авторы, 4 Цит. по: Богемская К. Наивное искусство. Елена Волкова. С. 14.

103

Н А И В Н Ы Е

невольно воскрешает в памяти зрителя загадочную живопись средневековых Китая и Японии, с характерным для нее удаленным, «космическим» взглядом на происходящее, который становится изобразительным эквивалентом отстраненности мысли от предметного мира. Нетрудно заметить, что изображенные безыс­ кусными художниками предметы или люди почти никогда не заслоняют друг друга. Все что изобра-

жается, одинаково важно для художника, поэтому он старается не перекрывать одно изображение другим. Явный ценностный характер носит и отношение художников к выбору краски, когда неизменным предпочтением пользуются несмешанные (локальные) цвета. «Надо писать ярче, сочней. Чтобы твое изображение было ярче, чем в действительности, — советовала Е. Волкова сыну, начинающему живописцу, собиравшемуся поступать в худо-

Фернандо Ботеро. Воскресный день. 1967. Холст, масло. 175 х 175 см. Частное собрание

104

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Владимир Любаров. Едоки вишен. 2006. Холст, масло. 70 х 90 см

жественное училище. — Располагай на картине все так, чтобы было красиво, чтобы все с друг другом сочеталось, никто никому не мешал. Не так, как это видишь в натуре» 5 . Возникающие устойчивые межхудожественные аналогии становятся знаком парадоксального умножения «наивной семантики» — парадоксального хотя бы потому, что в данном случае к сходным результатам профессионалы и наивисты приходят различными способами: первые — путем вдумчивого анализа действительности, вторые — фактическим ее игнорированием, обращением к стихии собственной памяти, выступающей залогом истинности. Елена Волкова свидетельствует: «Пишу чистыми красками прямо из тюбиков. Какие краски я беру 5 Цит. по: Богемская К. Наивное искусство. Елена Волкова. С. 89.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

во время работы из тюбиков, не ведаю, названия их не знаю. Делаю так, как подсказывает картина. Часто долго ищу нужный цвет на холсте, множество перепробую красок, убираю те, которые не подходят. Не получается! А через некоторое время посмотрю — все цвета на своем месте. А как это получилось, сама не знаю. Думаю, что краски сами способны смешиваться на холсте, пока они не просохли, и получается такое, о чем художник и не мечтает. Картина сама себя рисует». Как будто нет никакой заслуги автора в том, что именно так легла кисть или вдруг странным образом сцепились слова, чтобы одной-единственной изобразительной деталью или поэтической фразой осветить новым светом все произведение. Да и «моментов» таких по пальцам посчитать — на то она и случайность. Впрочем, как сказал бы Б. Пастернак, «чем случайней, тем вернее»…

105

Н А И В Н Ы Е

Простая душа Лев Дьяков

М

ир ожившей мечты когда-то открылся Ефиму Васильевичу Честнякову (1874—1961). Имя этого замечательного человека стало широко известно только в 1968 году благодаря счастливой случайности, когда экспедиция сотрудников Костромского музея изобразительных искусств обнаружила его картины и глиняные скульптуры в деревне Шаблово, где он родился и жил. После восстановления московскими реставраторами произведения мастера были выставлены для обозрения в музеях Москвы, Петербурга, Турина, Флоренции, Парижа и всюду пользовались большим успехом — настолько ярки, необычны, глубоко искренни они были.

О творчестве Честнякова писали довольно много. Он стал героем прекрасного романа Вячеслава Шапошникова Ефимов кордон (1983), повести для детей Льва Кузьмина Чудесное яблоко, философского эссе Валентина Курбатова Откровение Ефима Честнякова. Вышла большая искусствоведческая монография В. Игнатьева и Е. Трофимова Мир Ефима Честнякова. В 1999 году ничтожно малым тиражом вышел сборник Ефим Честняков. Поэзия. И, наконец, в 2007 году вышло главное произведение мастера — роман-сказка Сказание о Стафии — короле Тетеревином, составленный по его рукописям, хранящимся в фондах Костромского музея.

Ефим Честняков. Тетеревиный король. Холст, масло. Костромской государственный объединенный художественный музей

106

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Ефим Честняков. Крестьянские дети. Холст, масло. 45,5 х 75 см. Костромской государственный объединенный художественный музей

Очевидцы рассказывают, что Ефим Честняков был известен в округе как ведун и целитель. Приезжим до сих пор показывают «Ефимов ключ», где, как утверждают старожилы, «происходит с человеком что-то чудное». Случались такие чудеса и с самим Ефимом. Не зря же он, неуемный всезнай, хаживал к своему ключу. И днем, и вечером, а то и глубокой ночью. Рассказывают, что Богородица являлась ему здесь неоднократно. «Его советы все не мимо шли», — до сих пор говорят о нем земляки. На его могиле они установили крест с надписью: «Спи спокойно, наш учитель». Именно как учителя добра воспринимают его не только дети, которым посчастливилось общаться с этим необыкновенным человеком, но все, кто знаком с его поразительными картинами, рисунками, скульптурами, сказками, стихами...

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

В одном письме 1925 года Е.В. Честняков сообщает: «Если бы я был только художник-рисовальщик, то мог бы обслуживать округу крестьян и рисовать портреты, но у меня широкие затеи: и лепка, и словесность, и даже детский театр. Я думал, может быть, соединю вас всех воедино и выведу миру... А все представляет одно, одну картину. Я назвал: Страна обетованная». Речь идет о главном его произведении, которое пришлось в советскую эпоху обозначить нелепым названием Город Всеобщего Благоденствия. (В этом искажении отозвалась коммунистическиутопическая мечта бездельника о всеобщей сытости без особых хлопот.) Художник думал о другом, о месте по имени Рай, в существование которого истово верил. «Фантазия — она реальна, — любил повторять Честняков. — Когда

107

Н А И В Н Ы Е

Ефим Честняков. Три подруги. Бумага, акварель. Костромской государственный объединенный художественный музей

фантазия сказку рисует, это уже действительность. И потом она войдет в обиход жизни так же, как ковш для питья. И если идея есть о переселении на другие миры, например, то она и осуществится». Для Честнякова мир его картин был реальностью. Один из немногих истинных друзей художника А.Г. Громов вспоминал о разговоре с Ефимом Васильевичем: «Тебе приходилось, — как-то говорил он мне, — когда-нибудь наблюдать лесных гномов? А я наблюдал иногда. Сидишь на пенечке, смотришь в чащу, и вдруг показываются они, лесные старички! Усмешливые такие...». Известно поверье, что только добрым людям с детской душой показываются эти существа. Подобная встреча описана в автобиографической книге удивительного шведского мечтателя и врача Акселя Мунте Легенда о Сан-Микеле. Интересно описание Громовым театра для детей, устроенного Е.В. Честняковым в «шалашке», как он называл часть своей избы, специально приспособленную под театр: «Все, что существовало до сих пор, даже и виденное когда-то во сне, было поглощено видением того открывшегося, нового, среди которого стоял не знакомый Е.В., а Фима-чародей, увлекший нас в таинственный мир, где он один и царствует, и всем этим распоряжается... Сказочные декорации, лепные фигуры, маски, какие-то гнутые ходули, необыкновенные деревянные стулья из причудливых корней, разрисованные полотнища, сказочные чудовища, сделанные из глины и дерева, птицы и птичкисвистульки, маски животных... И среди всего этого царства сам хозяин с фонарем в руке — все это было так удивительно, что самая смелая фантазия отступала перед тем, что было перед глазами». Ефим Васильевич Честняков родился 19 декабря 1874 года в деревне Шаблово Кологривского

108

уезда Костромской губернии в крестьянской семье. В 1894 году, окончив учительскую семинарию, получил звание народного учителя. Преподавал в Здемировском народном училище, затем — в Костроме, в начальном училище для малолетних преступников. Одновременно много рисовал и писал акварелью и маслом, занимался самообразованием, уделяя особое внимание мировоззренческим и социальным вопросам. С конца 1899 года в течение двух лет учился живописи в Петербурге в благотворительной художественной мастерской княгини М.К. Тенишевой под общим руководством И.Е. Репина. Затем был принят в Высшее художественное училище при Академии художеств, выезжал в Казань для учебы в натурных классах Казанской художественной школы. Его учителями были известные русские художники-педагоги: Д. Кардовский, Г. Мясоедов, Д. Щербиновский. Материальные затруднения заставили его в 1905 году, не завершив художественное образование, вернуться на родину.

Ефим Честняков. Сестрица Аленушка и братец Иванушка. Холст, масло. 93,5 х 66 см. Костромской государственный объединенный художественный музей

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Ефим Честняков. Город Всеобщего Благоденствия. Холст, масло. 198 х 335 см. Костромской государственный объединенный художественный музей

В 1913 году Е.В. Честняков вновь приехал в СанктПетербург и пытался добиться широкого признания своего изобразительного искусства и литературных опытов. Так, в издательстве «Медвежонок» были опубликованы три его сказки: Чудесное яблоко, Иванушко, Сергиюшко. Однако в 1914 году в связи с началом Первой мировой войны вернулся в родную деревню, которую не покидал до конца своих дней. Умер в нищете и безвестности. «Я очень люблю, когда люди играют, — читаем в одной из его записей. — Мужичок, изуставший над сохой, при встрече с товарищем пошутит, расскажет побасенку, прибаутку. В том и красота, чтобы человек возвышался над жизнью в искусстве. Человек создает красоту жизни, и чем дальше, тем выше ее красота». Честняков мечтал о воспитании гармонически развитой личности. «Начинать надо с детства человека-то строить, — говорил он. — Крестьянские дети слишком рано становятся взрослыми. Надо дать им полное детство, чтобы душа их успела наполниться радостью жизни, чтоб успела пробудиться детская творческая фантазия. Насколько во взрослом человеке уцелел ребенок, настолько он и личность. Человек приходит в мир гармоническим. Разбудить в детской душе творческое начало и не дать заснуть этому началу — вот это надо делать».

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

«В его детском доме мы учились всему, — рассказывала одна из бывших учениц Ефима Васильевича, — учились рисовать, мастерить, слушать музыку и играть на музыкальных инструментах. Он приобщал нас к литературе, читая свои “сочинушки”, и к театру. Мы всегда с нетерпением ждали, когда он скрутит в трубочку полог, закрывавший сцену, и нам откроется вся эта несказанная красота... Он учил наблюдать природу, видеть красоту. Воспитывал в нас лучшие человеческие качества. Нельзя, говорил он, обижать других, хвастать и браниться, обманывать и завидовать. Все, что есть во мне хорошего, начиналось там, в его Детском доме...». Некоторые критики с большим старанием пытались вписать картины крестьянского художника в «разряд» примитивов. Но к поэту-сказочнику Ефиму Честнякову это не относится. Он поет свои песни тихим задушевным голосом, свободно и легко. Это почувствовал еще И.Е. Репин, когда в 1914 году в Куоккале, рассматривая его картины и рисунки, произнес: «Вы идете своей дорогой, я вас испорчу... Вы уже художник. Это огонь, этого уже ничем не удержишь...» В своих живописных работах художник всякий раз исходил из массы, из ощущения целого, полагая, что мир, который владеет его душой, надо выражать

109

Н А И В Н Ы Е

Ефим Честняков. Слушают гусли. 1950-е. Холст, масло. 100 х 176 см. Костромской государственный объединенный художественный музей

с помощью плотного живописного письма, напоминающего работу скульптора с глиной. В своих многочисленных заметках он так разъясняет смысл своего стиля: «Работы мои в основном остаются незавершенными. Мне порой даже кажется, что незавершенность, пожалуй, тут ближе к истинности... Главное — чистота и ясность замысла, а незавершенность пусть говорит о его беспредельности. Гармония прячется от нас гдето в глубине этого мира, и художнику можно лишь дать представление о ней. Тут возможна лишь догадка, а она ближе к этюду. Именно просто, не изощряясь, без чрезмерной изобразительности, даже чуть по-детски только и можно об этом говорить в картинах». Значит, не примитивность, а некая разумная стилизация, создающая особый «сказочный» стиль с его условностью, простотой, наивностью и вместе с тем таинственностью атмосферы, является сущностью оригинального творчества Ефима Честнякова. Как говорил сам художник, «моя живопись не сама по себе. Она у меня без моей словесности не живет. Это как бы один замысел, осуществленный многими путями, во множестве картин. Это мой единый неделимый мир. Тут меня не всякий поймет». Характерный пример тому — картина Чудесное яблоко и одноименная сказка, впервые опубликованная в 1914 году. Все кажется странным в этой чудесной картине. На фоне волшебной, таинственной глубины леса,

110

полыхающего вечерними отсветами, изображена телега — двухколесный ондрец, который везут впряженные в него крестьяне вместе с детьми. Теплокоричневое громадное яблоко в центре композиции сразу приковывает внимание. Здесь же изображен громадный тетерев на березе, а из дупла выглядывает сова. И зритель понимает, что они здесь неспроста. Прежде всего поражает удивительная компактность всей этой группы, составляющей единое целое с природой. Потом мы замечаем нарядную одежду крестьян и поразительную точность в изображении каждой детали, несмотря на их сильную стилизацию. Краски вспыхивают и горят, создавая настроение праздничности и необычайности происходящего. Обратимся к тексту сказки Чудесное яблоко. В ней говорится, как «пошел дедушко в лес дрова рубить и видит: стоит старая-старая яблоня, а на ней большущее яблоко». Старик решает отправиться домой и привезти яблоко на телеге с лошадью. Но сидящий на березе тетерев уверяет его, что «на лошади не увезти этого яблока». Старик не верит, пригоняет телегу с лошадью и убеждается в правоте тетерева, который в сказке Честнякова символизирует добрые силы в отличие от совы. И только когда, следуя совету мудрого тетерева, старик приводит из деревни всю свою семью, включая няньку с грудным младенцем, «поехал ондрец».

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

«Взрослый должен быть, как дитя, чтобы войти в Царство Небесное» — писал Честняков. А одно из его стихотворений называется Дети светлые: Дети светлые —

В сияниях майских...

Сны заветные —

В эфирах райских...

И песня нежная —

Детей прелестных...

Краса безбрежная —

Картин чудесных... Как живое действенное слово воспринимается призыв против войны, посланный Честняковым в первые же дни мировой войны 1914 года: «Собратья страждущие, дети земли, кто бы вы ни были, обращаюсь к вам. Кажется мне, что все вы думаете одно, все желаете мира, но не имеете средства, чтобы сказать об этом. Вот и говорю вам, говорю то, что и вы хотите сказать: прекратите войну, примиритесь! Изберите, народы, от себя сообща представителей, чтобы они собрались в одном месте на всемирное собрание и обсудили международные нужды, желания людей, выработали незамедлительно и обязательно условия мирных отношений... Мое желание — чтобы были открыты границы государств для торговли и прочих отношений. И это будет благотворно для всех». Еще в начале ХХ века, как бы предвидя экологические проблемы, Ефим Честняков писал: «Нельзя бездушно относиться ко всей природе. Ее надо познавать умно и беречь, а не уничтожать бессмысленно. Срубил необдуманно дерево — погубил его. Говорят: “Лесу-то

хватит!”. Так можно договориться и о народе: хватит! А жить-то всем хочется! Так и во всей природе». В одной из поздних записных книжек Честнякова есть поразительная запись: «Душа стремится к Богу. И бедная — будто пугается света, как существо, долго находившееся во тьме. Она уже не сразу узнает свою родину — Небесное Отечество... И с течением времени все больше будет раскрываться прошлое и будущее Вселенной. Жизнь многообразно будет походить перед очами созданий... И жизнь Христа, земная и от века, все более будет видна и понятна. И книги не нужны будут: они увидят и уши услышат картины времен, эпох и переворотов, жизнь народов земли и непостижимого для ума нашего числа существующих созданий. Существа более высшего порядка во Вселенной уже видят, слышат то, что земля увидит в грядущем». Еще многое в его литературном творчестве не расшифровано, но уже один этот отрывок говорит о том, что перед нами мыслитель из когорты великих русских «космистов», таких как Н. Федоров, К. Циолковский, А. Чижевский. В стихотворении Честнякова За живой водой герой его восклицает:

Я направляю свой поход

Туда, где Солнышка восход.

Хочу до Солнышка дойти,

Моря живой воды найти.

И, если впрок пойдут труды,

Я принесу живой воды... Ефим Васильевич Честняков выполнил свое обещание. Такой «живой водой» стало его творчество.

Ефим Честняков. Праздничное шествие с песней. Коляда. Холст, масло. Костромской государственный объединенный художественный музей

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

111

При работе художника возникают случайности и непредвиденные эффекты. Иногда они досадные и ненужные, а иногда поразительно важные и нужные. Ненароком и невольно открываются новые смыслы.

С О Б Р А Т Ь Я

Случайное и неслучайное. О развитии фотоискусства. 1850–1920 Елена Якимович

Е

сли полистать монографии и энциклопедии по истории фотографии, то бросается в глаза стремительная эволюция видения с 1850-х до 1920-х годов. При этом в ряду «нормальных», «привычных», «правильных» фотографий второй половины XIX века (профессиональных, предназначенных для массового зрителя/заказчика) попадаются такие, которые поражают своей формальной свободой. Они выглядят «ошибочными», «неправильными», «анормальными» и, кажется, предвкушают открытия пикториализма и авангарда. По какой же причине появляются эти снимки, как бы предчувствующие дальнейшие этапы развития фотографии? Когда их новаторство — случайность, а когда это осознанный художественный прием? В истории искусства известны случаи, когда до появления какого-либо нового художественного течения можно найти его отдельные признаки вне мейнстрима. Нередко впоследствии этим самым

Гюстав Ле Гре. Прибой в Сете (Средиземное море). Весна 1857 года. Альбуминовая печать со стеклянного негатива. Национальная библиотека, Париж

114

классическим и «нормальным» мейнстримом может стать то, что раньше было просто случайностью или чем-то маргинальным, вроде зарисовок художника «для себя». История фотографии такие примеры знает: например, можно проследить зарождение фотографического видения еще до изобретения фотографии 1 . Если говорить о понятии «ошибки», то должна быть и некая «норма», набор правил, своего рода «код», язык, на котором говорят признанные в своей среде профессионалы. Из-за своей технической сложности фотография довольно долгое время была уделом именно профессионалов, зарабатывающих своим ремеслом на жизнь. Случайность для таких фотографов — враг, а контроль над «непослушными» технологиями — важнейшая задача. «Правила хорошей фотографии» существуют прежде всего для коммерчески успешных фотографов и обусловлены несколькими факторами: техническая необходимость (искажения при съемке движения, при малом расстоянии до объекта и т.п.), запросы заказчиков (желание оставить облагороженный, но узнаваемый образ себя), влияние традиционных (и представляющихся вечными и общеобязательными) композиционных схем изобразительного искусства. «Нормы фотографии» сформировались на раннем этапе развития фотоискусства, в 1840-е годы. На примере портрета, самого распространенного в это время жанра, видно, что модели позируют неподвижно, ценится четкость изображения (особенно этим славится дагерротип), главный объект, как правило, в центре композиции, размеры объекта и расстояний между предметами понятны, точка зрения чаще всего фронтальная, во всяком случае, использование ракурсов не распространено (при необходимости применения штатива это неизбежно). В результате изображение довольно статично, и можно понять, какие объекты наиболее важны; смотрящий на снимок чувствует опору под ногами, раз заданы четкие границы пространства, масштаб и местоположение самого зрителя. Этот мир выглядит упорядоченным, ясным, устойчивым, уютным, надежным и хорошо контролируемым. Портрет — 1 Galassi P. Before Photography. Painting and the Invention

of Photography. New York: Museum of Modern Art, 1981.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Студия Мэтью Брэди. Портрет сенатора Джеймса Генри Лэйна с супругой. 1861—1866. Альбуминовая печать со стеклянного негатива. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

самый распространенный жанр, в котором проявляются эти схемы, но ими пользуются и фотографы, занимающиеся съемкой архитектуры и произведений искусства, академическим ню, постановочными жанровыми снимками, «фотокартинами» и т.п. Эта продукция была массовой, предназначенной либо для конкретного заказчика, либо на продажу. Если присмотреться внимательнее, то выясняется, что степень «правильности» сильно зависит от задачи и назначения фотоснимка. Нарушение перечисленных выше правил в это время происходит

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

в немногом: это позы изображенных, расстояние до объекта, нечеткость изображения (стоит различать «смазанность» при движении и оптическую нерезкость), некоторая асимметричность, а иногда даже фрагментирование композиции. Можно выявить основные причины, по которым это происходит — разумеется, одна не исключает другую. Прежде всего проявляются неконтролируемые или мало контролируемые технические недостатки (нечеткость изображения из-за длительной экспозиции, оптические искажения пространства, форм

115

С О Б Р А Т Ь Я

объектов, соотношений тонов и др.). Самая распространенная ошибка такого рода — это то, что впоследствии фотографы назовут жаргонным словом «шевелёнка». Волны, деревья, дети, животные и некоторые другие объекты съемки не всегда предсказуемы в своих движениях, в результате чего получается смазанное изображение. Таких работ — великое множество; при этом интересно, что сейчас некоторые технические огрехи воспринимаются порой как выразительные особенности и даже как часть обаяния старых снимков. «Люди-призраки», бесплотные тени, туман вместо воды, пятна вместо дыма или крон деревьев в ветреный день превратились в составную часть художественного языка старой фотографии, без которой она казалась бы слишком застылой. Случается и намеренное использование специфических особенностей и «слабых сторон» фотографии в художественных целях. Здесь стоит говорить прежде всего об интересе к «смягченному», нерезкому изображению. Например, выразительные свойства техники калотипа осознавались уже эстетически «подкованными» современниками. Так, шотландец Дэвид Октавиус Хилл, работавший вместе с Робертом Адамсоном над калотипами в духе голландцев XVII века, писал: «…Грубая поверхность и неоднород-

ная текстура всей бумаги — основная причина того, что калотип проигрывает дагерротипу в детализации — и в этом самая его суть»2. Любопытно, что некоторые фотографы сами подчеркивали отличие своих снимков от массовой продукции, как это было с Джулией Маргарет Кэмерон. Она увлекалась мягкостью изображения, а также его укрупнением и кадрированием. Оригинальность ее работ связана отчасти с тем, что она была любителем, притом весьма просвещенным и склонным к экспериментам. Замечательно объяснение фотографом первого появления снимков не в фокусе «счастливой случайностью» (fluke): наводя на резкость, она просто остановилась в тот момент, когда изображение показалось ей красивым (надо заметить, что специфика используемых линз при необычно большом размере негатива также играла свою роль)3. Этот пример показывает, что нельзя переоценить роль любителей для истории фотографии. Художественные амбиции непрофессиональных фотографов порой играли новаторскую роль. Но и такие профессионалы, как Шарль Нэгр, могли экспериментировать: линзы и бумажные негативы в некоторых работах использовались с целью передачи воздуха, движения. Это во многом близко тому, что будут делать несколько позднее импрессионисты. И даже такой известный противник фотографии, как Шарль Бодлер, писал матери в декабре 1865 года, что хотел бы иметь ее фотопортрет, но не сухой и жесткий, а мягкий, «расплывчатый», как рисунок4. Этот уход от чисто фотографической четкости будет иметь огромное значение впоследствии для эстетической теории и практики пикториалистов. В случае с «фотографами-художниками» изменение привычной дистанции (приближение к объекту), асимметричное положение объекта и иногда кадрирование, а также неформальность поз встречаются реже, чем нерезкость, и больше связано в этом случае с осознанным выбором автора, а не с техническими особенностями или «счастливыми случайностями». Наконец, укажем на незаказной характер изображения, на его «домашнее» предназначение. Здесь один из интересных случаев связан с работой Альберта Сэндза Саутворта и Джосайи Джонсона Хоуза. Будучи высококлассными профессионалами, 2 Photography Speaks: 150 Photographers on Their Art / Brooks

Johnson (Ed.). New York: Aperture. 2004. P. 24.

3 Ibid. P. 66.

4 Письмо от 22 декабря 1865 г. Цит по: Du bon usage de la pho-

Джулия Маргарет Кэмерон. Молитва и хвала. 1865. Альбуминовая печать со стеклянного негатива. Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес

116

tographie: une anthologie de textes / M. Frizot et F. Ducros (dir.).

Paris: Centre National de la Photographie (coll. «Photo Poche», № 27). 1987. P. 34—35.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Шарль Нэгр. Идущие трубочисты. Около 1851. Соляная печать. Национальная галерея Канады, Оттава

эти бостонские дагерротиписты, работавшие вместе, создали немало красивейших портретов (каждый в единственном экземпляре), иллюстрирующих все нормы и требования «правильного» фотографирования. Но один портрет 1852 года из Международного музея фотографии (Дом Джорджа Истмена, Рочестер) приковывает к себе внимание необычайной свободой позы и укрупненностью изображения Элис Мэри Хоуз, дочери фотографа. Тот факт, что портрет сделан «для себя» или «для своих», вполне очевиден. Налицо сокращенная дистанция (обычно модель располагалась дальше). Красноречива расслабленная, неформальная, не скованная поза девочки. Она склоняет голову, будто бы в задумчивости, являя собой трогательный образ невинности, чистоты и застенчивой мягкости. Здесь важны не только и не столько фотографические методы, сколько поведение самой модели, связанное с тем, что фотограф не обязан был создавать строгую официальную «маску». Для неофициального портрета (а также работ некоторых других жанров) неформальность поз, близкая дистанция, асимметрия, иногда даже фраг-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

ментированность изображения — не столь уж редкий случай. Такие снимки можно сравнить с рисунком художника для себя. Отсутствие заказа всегда предоставляет больше свободы, в то время как при вмешательстве массового вкуса фотография (и не она одна) подчиняется более строгим правилам. Некоторые из «домашних» фотографий выглядят неожиданно современными из-за композиции, как, например, работа Шарля Нэгра Обнаженная на кровати начала 1850-х годов (негатив из Музея Орсе). Однако что касается манеры позирования, то она тоже зависит от жанра и задачи фотографа. Менее формальное позирование возможно и для «официального» снимка в визитных фотокарточках или в случае менее солидного статуса изображенных, как, например, в случае с фотографиями актеров, танцовщиц, то есть людей, принадлежащих профессиям артистическим, свободным и подчас, как полагает публика, несколько «сомнительным». Несколько особняком располагается документально-репортажная фотография: здесь много случайного, невыстроенного, поскольку не

117

С О Б Р А Т Ь Я

Эмиль Золя. Ресторан. Вид с первого этажа или лестницы Эйфелевой башни. Париж, 1900. Желатиносеребряная печать. Коллекция Франсуа Эмиля Золя, Жиф-сюр-Иветт, Франция

всегда стоит задача соблюдать некие «правила», да и не всегда обстоятельства этому благоприятствуют. Например, выполненные А. Гарднером снимки заговорщика Льюиса Пейна (участника заговора против президента Линкольна в 1865 году), а позднее — работы Я. Рийса могут допускать асимметрию и даже фрагментированность, в то время как осознанно допущенной нерезкости изображения в документальных фотографиях быть не должно. При этом нельзя утверждать, что документальное фото как таковое обладает в это время особенным новаторским языком, поскольку доля допустимой случайности здесь все еще велика. Важно отметить, что до конца 1880-х годов не распространена, в том числе в силу технических причин, ракурсная съемка; искажения же пространства и формы (технически возможные, но художественно не осмысленные), а также сверхкрупные планы (которые станут возможны благодаря оптике в том числе) — приемы еще более поздние. Однако если вспомнить эволюцию живописи 1860—1890-х годов, картина мира в это время медленно, но верно меня-

118

ется. Вспомним хотя бы «фотографическое видение» импрессионистов и в особенности Эдгара Дега. Фотография в этом отношении оказывается более консервативной в силу размеров фотоаппаратов, несовершенства оптики и тому подобных технических препон. С наступлением эры массового фотолюбительства, начавшейся с появлением аппаратов «Кодак» в конце 1880-х годов, любители впервые значительно потеснили профессионалов (в количественном отношении). Формальные признаки таких снимков — это такие «вольности», как фрагментирование изображения, асимметрия в композиции, искажения пространства и формы, и разного рода ракурсы. Этот язык выглядит новым, но мало контролируемым, особенно в случае, когда у портативного аппарата нет видоискателя. Снимки иногда выглядят многообещающими, но подчас они явно непрофессиональны и непродуманны и потому контрастируют со студийной фотографией, где царит воля автора, притом в большей степени, чем в работах Кэмерон или Нэгра. Тема движения оказывается важна как никогда (чуть раньше началась эпоха научной и полунауч-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

ной хронофотографии). Тут и обнаруживается, что именно смазанное, а вовсе не четкое изображение выразительнее передает движение. Не по форме, а по сути феномена фотография приблизилась к импрессионизму. Она теперь может передать фрагменты «бергсоновского» потока жизни, случайные и мимолетные мгновения, хотя делает это не всегда удачно. Порой «Кодак» и сходные с ним портативные камеры, несложные в управлении, попадали в руки просвещенных любителей, людей со вкусом, вроде Эмиля Золя или Эдуара Вюйара. Снимок, сделанный знаменитым писателем с Эйфелевой башни на рубеже веков, уже напоминает поиски авангардистов, как и ракурсная съемка Вюйара, а некоторые схваченные «на лету» кадры графа Джузеппе Примоли можно было бы датировать гораздо более поздним временем, чем 1890-е годы. Но это — единицы среди бесчисленного множества сделанных как попало «карточек на память», авторы которых не стремились к скольконибудь выраженному визуальному эффекту. Заметим, что параллельно с этим методы контроля над технологией все время совершенствуются, а коммерчески успешные профессионалы их используют. Требования профессионалов в значительной степени определяли техническую эволюцию фотографии, но мастер, претендующий быть Художником, был заинтересован не в коммерческом успехе своих произведений, не в удобстве и быстроте процесса, а прежде всего в эстетически значимом результате. Технические усовершенствования в фотографии иногда даже противоречили устремлениям фотохудожников. Именно такой пример можно увидеть в пикториализме — первом в истории фотографии стилистическом направлении, заявившем о себе в полный голос. Пикториализм кажется удивительным соединением концепции тотального контроля над изображением и нестабильной, иррациональной, наполненной смутными символами и аллегориями картины мира. Элитарно-просвещенное любительство — это принципиальный момент для адептов принципа «искусство для искусства». При этом фотографы отделяют себя и от непрофессионального массового фото, и от профессионального студийного (но тоже массового). Безусловно, ближе всего пикториалисты к экспериментаторам середины столетия, вроде Ш. Нэгра и Д.М. Кэмерон. Во многом они кажутся продолжателями художественных устремлений Хилла и Адамсона, Кэмерон, ле Гре и других мастеров 1840—1860 годов. Новые способы выражения у пикториалистов были связаны со стремлением приблизить фотографию к рукотворным техникам — живописным

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

и графическим. Прежде всего это достигалось мягкостью изображения, которая сама по себе, как видно из вышесказанного, не являлась чем-то новым. В частности, использовались фотокамеры без линз («монокль») или же мастер мог просто отказываться от наводки на резкость. Контроль над всем процессом, высочайшее качество и уникальность отпечатков были принципиальны для пикториалистов потому, что это сближало их с художниками, делало ремесленников творцами своих собственных миров. Этой цели служили и специальная рыхлая бумага, способы проявки и печати, цветные пигменты. Химическая проявка могла осуществляться с помощью кисти, чтобы изображение появлялось там, где нужно фотографу, а в масляной печати пигмент добавлялся вручную, что было адекватно работе живописца. Именно поэтому репродукции фоторабот — всегда бледная копия оригиналов (как и в случае, скажем, с рисунком или гравюрой). Большое количество затраченных на снимок усилий еще больше приближало работы пикториалистов к традиционным искусствам. При всей любви к традиционности некоторые из новых методов композиции в фотографии, которые

Элвин Лэнгдон Кобёрн. Осьминог. 1912. Платиновая печать. Международный музей фотографии, Дом Дж. Истмена, Рочестер

119

С О Б Р А Т Ь Я

Альфред Стиглиц. Третий класс. 1907. Фотогравюра. Частная коллекция

Джон Дадли Джонстон. Ливерпуль: впечатление. 1906. Гуммиарабиковая печать. Королевское фотографическое общество, Бат, Великобритания

120

приписывают авангарду, родились именно у пикториалистов уже на рубеже веков. В этом отношении особенно интересна и прогрессивна американская группа «Фото-Сецессион» и ее знаменитый предводитель Альфред Стиглиц, на примере работ которого можно наблюдать рождение модернизма в фотографии. Так, его фотография 1907 года Третий класс соединяет в себе динамичность (диагонали в кадре), асимметрию в композиции и «неустойчивость» точки зрения, создающей ощущение движения глаза в пространстве. Еще более ранняя фотография Эдварда Стейхена Автопортрет, Милуоки (1898) производит вполне авангардное впечатление сочетанием фрагментированности изображения и пустой плоскости стены, напоминающей об интересе художников к японскому искусству, возникшему намного раньше. То, что раньше происходило редко и часто ненамеренно (смещение объекта из центра, фрагментированность изображения), стало осознаваться как художественный прием. Также осознанно (и весьма эффектно) используется свободное позирование и достаточно близкая дистанция между фотографом и изображенными объектами (почти крупный план). Но мягкость, нерезкость очертаний будет очень дорога пикториалистам и исчезнет последней, в то время как ракурсы, активные диагонали и очень крупные планы уже станут частью языка фотографии в 1910-х годах. Авангард, во многом сформировавший язык художественной фотографии XX века, использует множество выразительных приемов: к асимметричной, фрагментированной композиции, которую мы неоднократно встречали ранее, добавляются очень резкие ракурсы, диагонали, крупные и сверхкрупные планы, искажение форм и пространства, а о формальном позировании уже нет и речи. «Лягушачья перспектива» Ласло Мохой-Надя или полуабстрактные композиции Пола Стрэнда отражают совсем иное видение мира. Принципы фотографии XIX века как будто полностью забыты. Фотография сбивает зрителя с толку: вместо привычного мира, где на привычном месте находятся верх, низ, масштаб, соотношения частей, мы наблюдаем нечто иное: активное движение, «атаки» гигантских объектов, потерю границ и собственного масштаба, деформацию или трансформацию предметов (вплоть до абстракции), совмещение любых предметов и пространств (фотомонтаж). Управляемость новой, более совершенной техники будет помогать художнику — новому демиургу — осуществлять осознанный контроль. Аппарат «Лейка» с его усовершенствованной оптикой в 1920-е годы появится в ответ на новые запросы, хотя и не будет их причиной. Уже в хрестоматийно известной работе

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Кларенс Хадсон Уайт. Игра с кольцами. 1899. Платиновая печать. Библиотека Конгресса, Вашингтон

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

121

С О Б Р А Т Ь Я

Пол Стрэнд. Абстракция. Твин Лэйкс, Коннектикут, 1916. Серебряно-платиновая печать. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Элвина Лэнгдона Кобёрна 1912 года Осьминог создается это ощущение неустойчивости, резкого движения глаза. Мир предстает менее стабильным, менее узнаваемым, он обнаруживает новые ассоциативные связи («город как осьминог»), он захватывает зрителя в свои объятия, далеко не уютные, но точно показывающие состояние «нового городского человека». Ракурс и геометризация пространства превращают привычное в незнакомое, выворачивают наизнанку прежний, более спокойный и надежный мир. В этом ряду осознанных приемов останется место и случайности, если вспомнить о фотограммах (снимках без камеры) и отчасти соляризации, связанной с передержкой снимка. В полной мере оценить обаяние случайности и ее роль в фотографии смогут сюрреалисты с их интересом к иррациональному, нехудожественному, абсурдному и полностью выходящему за границы любых норм, а не только визуальных. Авангард воспринимается как явление, навсегда изменившее язык фотографии. Но ведь с его приходом любительская съемка и студийная коммерческая фотография никуда не исчезли! Многие их формальные особенности сохраняются и сегодня, поскольку задачи этих видов фотографии глобально не менялись. Менялось соотношение мейнстрима и маргинальных

122

явлений: авангард, не будучи массовым, в конце концов повлиял на всю профессиональную фотографию, и маргинальными уже выглядят студийные коммерческие массовые снимки. В центр внимания историков фотографии не попадают многие жанры, развивающиеся в XX веке: студийная коммерческая съемка и документальное фото «отданы» культурологам, в то время как артфотография, репортаж, фотография моды изучаются и искусствоведами тоже. Напротив, художественные снимки XIX века, как правило, рассматриваются наряду с документальными, коммерческими и любительскими, что создает порой ощущение «новаторства» в тех снимках, в которых формальная свобода не связана с нарушением каких-либо правил и запретов, а скорее со случайностью или специальными задачами автора. В итоге создается не совсем точная картина соотношения разных жанров и видов фотографии в XIX и XX столетиях. Таким образом, необходим пересмотр подхода и структуризации уже существующего материала. По выражению Мишеля Фризо, есть скорее история фотографии — разных ее видов и жанров5. Если сегодня уже не полагается рассматривать только отдельных гигантов живописи, вроде Сезанна и Гогена, и не учитывать существование академистов и салонных художников, то не следует и говорить о единой истории фотографии как истории «высших достижений». Думается, что имеет смысл исследовать историю «салонной», любительской, документальной и художественной фотографии как различных направлений со своими задачами, схемами и формальными особенностями. Но при всем этом важным и примечательным остается тот факт, что в ранние годы своего существования фотография, находясь под сильным влиянием традиционных изобразительных схем, тем не менее как бы «натыкается» на свои будущие возможности во многом благодаря случайностям. Здесь важны не столько формальные признаки сами по себе, сколько их цель или причина появления. Эти неконтролируемые случайности появляются еще до той эпохи, когда они могут быть осознаны и использованы как выразительный прием. Технологичность нового искусства взаимодействует с концепцией «контроля над изображением», и специфический именно для фотографии язык вырабатывается позднее, когда эта технологичность перестает быть врагом.

5 Фризо М. Вступление: Век света // Новая история фотографии

/ М. Фризо (ред.); пер. с франц., нем., англ. В.Е. Лапицкого, В.М. Кислова, Ю.Н. Попова, А.В. Шестакова. СПб: Machina; Андрей Наследников. 2008. С. 9—13.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Ласло Мохой-Надь. Радиобашня в Берлине. Около 1928. Желатиносеребряная печать. Художественный институт, Чикаго

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

123

В Сибири есть свои специфические регионы, но отсутствует «провинциальность». История тобольского художественного серебра дает этому тезису дополнительные доказательства.

П Р О В И Н Ц И Я

Тобольская чернь Надежда Полунина От редакции. Журнал «Собранiе» искренне поздравляет Тюменский общественный благотворительный фонд «Возрождение Тобольска» с выходом книги «Тобольское серебро: с XVIII века до наших дней» (Тобольск: Изд-во благотворительного фонда «Возрождение Тобольска», 2009. 288 с., ил.). Эта публикация была удостоена награды VI Всероссийского ежегодного конкурса региональной и краеведческой литературы «Малая Родина». Премия, учрежденная Федеральным агентством по печати и массовым коммуникациям в целях поощрения исследований и творческих работ в области краеведения, была вручена 12 марта 2010 года на XIII Национальной выставке-ярмарке «Книги России». Предлагаем вниманию читателей статью, подготовленную по материалам книги.

Ч

Крест наперсный. Тобольск, 1766. Мастер-монограммист АС. Серебро; чернь, чеканка, золочение. 13,4 х 10,2 х 1,1 см. Музеи Московского Кремля

126

ерневое искусство, корни которого уходят в античные времена, на русскую землю пришло из Византии и получило здесь очень широкое распространение. Произведения черневого искусства знакомы многим. Они нередко встречаются в музейных экспозициях. Секреты древнего ремесла сохранились до наших дней, и потому черневые сувениры можно увидеть на прилавках. Как и встарь, изготавливаются они своим строгим порядком. Особый, черного цвета сплав из серебра, меди (иногда олова), свинца и серы измельчается в порошок и наносится на поверхность металлического изделия, на которое предварительно методом гравирования «наброшен» узор или рисунок. После этого предмет отправляют в горн, где расплавленная чернь прочно соединяется с его поверхностью. С черного, как уголь, изделия мастер спиливает лишнюю чернь, оставляя ее только в награвированных бороздах, шлифует поверхность пемзой и березовым угольком, добиваясь цветового контраста. На серебряном или золотом фоне черневой рисунок выглядит необыкновенно эффектно. Так рождается изысканное произведение черневого искусства. У каждого мастера были свои секреты приготовления, наложения и оплавления черни; у каждого — свой излюбленный орнамент и сюжет. Произведения черневого искусства непохожи один на другой, заметно различаются между собою изделия мастеров из разных городов, где были свои традиции и обычаи, свои рецепты. Как правило, название центра изготовления много говорит о стилистике и обличии изделия. Специалистам хорошо знакомо обозначение «устюжская чернь». Когда в былые времена (в XVIII, XIX и начале XX столетия) говорили «ложка с чернью», «табакерка с чернью», то современникам было ясно, что речь идет скорее всего об устюжской работе. Этот факт зафиксировал знаток живого великорусского языка В.И. Даль.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Табакерка. Тобольск (?), первая четверть XIX в. Общий вид; крышка с видом Тобольска, . Мастер-монограммист СК. Серебро; чернь, чеканка, золочение. 3,3 х 10,5 х 10,5 см. Музеи Московского Кремля

Табакерка. Тобольск (?), первая четверть XIX в. Фрагмент: крышка с картой Сибири

Словосочетание «тобольская чернь», вынесенное в заголовок статьи, не столь привычно. О тобольском центре серебряного промысла даже специалисты упоминают мимоходом. На самом деле тобольская чернь — «родная дочь» устюжской и заслуживает более пристального внимания. Хорошо известно, что сибирские просторы заселяли выходцы с Русского Севера, и именно устюжане принесли в Тобольск секреты своего мастерства 1 . Тобольские мастера и до того, вероятно, 1 Елфимов А., Ефремов В., Надточий Ю. Ювелирное искусство

в Тобольске. М., 1997. С. 10—13. Заметим, что эта книга вышла тоже по инициативе фонда «Возрождение Тобольска».

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Бульотка из сервиза Д.И. Чичерина. Тобольск, 1774. Мастермонограммист МПШ (Мастер Петр Шимгин ?). Серебро, дерево; чернь, чеканка, литье, золочение. Высота – 30,5 см. Музеи Московского Кремля

владели техническими навыками ювелирного дела, но особых высот достигли в черневом искусстве. Однако до поры до времени этот художественный промысел, достигший расцвета во второй половине XVIII века, оставался в тени более крупных европейских центров. Более того, со временем о нем как будто забыли, и в литературе по истории культуры города Тобольска перестали упоминать. Казалось, откуда взяться в захиревшем со временем городе столь высокому искусству? Это устоявшееся мнение опровергает опубликованная монография. Книга вышла с подзаголовком —

127

П Р О В И Н Ц И Я

«Коллекционное издание». Она с любовью сделана, в ней превосходный иллюстративный ряд, сопровождаемый подробнейшим описанием каждого предмета, включенного в каталог. С последней перевернутой страницей приходит осознание, что очередное издание Общественного фонда «Возрождение Тобольска» открывает новую веху в истории русского декоративно-прикладного искусства. Книга вводит в научный оборот внушительное количество произведений тобольских мастеров серебряного дела и тем самым убедительно доказывает: в XVIII столетии в Тобольске существовал самобытный центр серебряного дела — древнейшего художественного промысла, процветавшего на русской земле с давних пор. Перед читателем предстают 109 изделий тобольских мастеров серебряного дела. Подавляющее их большинство хранится в фондах ведущих музеев России: в собрании Государственного исторического музея — 46 предметов, в Государственном историко-культурном музее-заповеднике «Московский Кремль», в Оружейной палате, – 37. В собраниях Тобольска известны ныне 22 работы. Есть тобольские вещи и в собрании Красноярского областного краеведческого музея. В Исторический музей многие тобольские изделия попали в 1905 году в составе частного музея «Российские древности», собранного московским купцом и выдающимся коллекционером-знатоком Петром Ивановичем Щукиным (1853—1912) 2 . Тобольские изделия, притом самые лучшие, самые характерные для тамошних серебряников, давно поступившие в музейные хранилища, до поры до времени не были включены в сферу научных интересов. Правда, несколько (не более десяти) предметов упоминаются в монографии крупнейшего специалиста по истории ювелирного дела М.М. ПостниковойЛосевой, опубликованной в 1974 году и являющейся первой обобщающей работой по истории русского ювелирного искусства, а также в коллективной монографии по истории золотого и серебряного дела, изданной в 1967 и переизданной в 1983 году3. Здесь следует несколько отступить от темы представляемой книги и сказать несколько слов о человеке, благодаря которому эта не только прекрасно изданная, но и важная в историческом смысле книга 2 Щукин П.И. Воспоминания. Из истории меценатства России.

М., 1997. С. 219.

3 Постникова-Лосева М.М.. Русское ювелирное искусство: его

Курильница. Тобольск, 1776. Мастер Петр Шимгин (?). Серебро; чернь, чеканка, литье, золочение. Высота – 33,3 см. Музеи Московского Кремля

128

центры и мастера. М., 1974. С. 110—112; Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело XV—XX вв. М., 1983. С. 106—107.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Чайник. Тобольск, 1779. Мастер-монограммист DES. Серебро; чернь, чеканка, литье, золочение. Высота – 12 см. Музеи Московского Кремля

Чайник. Тобольск, 1779. Фрагмент

Кофейник из сервиза Д.И. Чичерина. Тобольск, 1779. Мастермонограммист DES. Серебро, дерево. Чернь, чеканка, литье, золочение. Высота – 20 см. Музеи Московского Кремля

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Кофейник из сервиза Д.И. Чичерина. Тобольск, 1779. Фрагмент

129

П Р О В И Н Ц И Я

Чарка для вина в форме половинки плода дикого персика. Тобольск (?), 1765—1775. Серебро; чернь, золочение, резьба.

3,0 х 8,3 х 6,3 см. Государственный исторический музей, Москва

Чарка для вина в форме половинки плода дикого персика. Тобольск (?), 1765—1775

130

увидела свет. Это Аркадий Григорьевич Елфимов, тоболяк, строитель по образованию, культурный деятель, меценат и просветитель по призванию. Именно Елфимов в те годы, когда рушились устои страны и основательно трещал фундамент русской культуры, в небольшом (все население около ста тысяч) и далеко расположенном от «столбовых дорог» городе создал благотворительный фонд «Возрождение Тобольска». В своей деятельности фонд решил опереться на славные, но прочно забытые традиции прошлого — ведь город когда-то был столицей Сибири, «матерью городов сибирских», и духовные, культурные устои формировались здесь уже с конца XVI столетия. Благодаря деятельности возглавляемого Елфимовым фонда в Тобольске восстановили Художественный музей, поставили памятники замечательным тоболякам — всемирно известному ученому Д.И. Менделееву, поэту-сказочнику пушкинских времен, автору бессмертного КонькаГорбунка П.П. Ершову; на протяжении многих лет чеканят памятные медали, посвященные Тобольску, его знаменитым жителям или знаменательным событиям. Впечатляющих результатов добился фонд в своей издательской деятельности. За 15 лет вышли 74 издания общим тиражом более четверти миллиона. На страницах монографий, альбомов, научных сборников и других печатных изданий предстает богатая событиями история города Тобольска. Авторский коллектив книги — это глубокие знатоки истории прикладного искусства, научные сотрудники-хранители четырех музеев; каждый из них описывает произведения тобольских мастеров из своего фонда. Коллекцию из Исторического музея представляет Галина Михайловна Крюк, из Оружейной палаты — Инна Дмитриевна Костина, из Тобольского музея — Надежда Владиленовна Сухорукова, из Красноярского — Неонила Николаевна Исаева. Частную коллекцию анализирует Н.В. Сухорукова. Тюменский коллекционер и знаток истории ювелирного искусства Владимир Александрович Ефремов — автор раздела, посвященного клеймам. Вступительный очерк, рассказывающий об истории города Тобольска, принадлежит перу Аркадия Григорьевича Елфимова и тобольского краеведа Юрия Сергеевича Надточия. Дизайн книги выполнен известным мастером, долгие годы работвшим в издательстве «Галарт», Евгением Николаевичем Семеновым. Перелистываешь страницы — и поражает разнообразие предметов, форм, декора. Светские вещи перемежаются церковными: это дарохранительницы, кадило, чаша водосвятная, иконки и иконки-складни, множество окладов икон, кре-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

сты наперсные, нагрудные, нательные и — большой напрестольный, благословенный, а также именной крест тобольского воеводы. Среди бытовых предметов — подсвечники, лоток с щипцами для снятия нагара. Но более всего предметов для сервировки стола: чайники, молочники, кофейники, щипцы для сахара, поднос, серебряные стаканы. Есть и такой редкий предмет как курильница. «Лицо» тобольского серебряного дела, его гордость и вершина мастерства, его отличие от других художественных центров — это табакерки и чарки «китайского пошиба». Табакерки — предмет, уже давно вышедший из употребления, но в XVIII веке имевший особый статут даже для тех, кто и не помышлял нюхать табак. Императоры жаловали табакерками, усыпанными бриллиантами, с собственными портретами, за особые заслуги, и, следуя их примеру, сибирский губернатор, своего рода «император Сибири», заказывал серебряникам табакерки, чтобы вручать их своим подданным. Такие табакерки изготавливали особо искусные мастера, их украшали изысканно, а декор носил ярко выраженный местный, сибирский характер и образные приметы своего времени. По сюжету их можно классифицировать на «архитектурно-градостроительные» — таковых три, они выполнены в форме прямоугольного ларчика с подъемной крышкой, и «картографические» — их пять, все они круглые в плане, со съемными крышками. Особо стоят две табакерки. Одна — круглая в плане, совмещает архитектурноградостроительный и картографический сюжеты, другая выполнена в форме ларца-цибика. К сожалению, эти лучшие работы тобольской школы не имеют клейм. Ясно только одно, что все они были выполнены во второй половине XVIII столетия. На этот период и падает расцвет тобольской школы черневого дела. В немалой степени способствовал этому сибирский губернатор Денис Иванович Чичерин, правивший в 1763—1781 годах. Он был заказчиком № 1 для тобольских мастеров. На многих тобольских изделиях сохранился его герб, монограмма под дворянской короной и даже живописный портрет. «Архитектурно-градостроительные» табакерки можно назвать еще и «чичеринскими», потому что на внутренней стороне откидной крышки помещен портрет знаменитого губернатора Чичерина. Портрет писан маслом на холсте. На одной шкатулке он «прикрыт» слюдой. На наружной крышке всех табакерок помещается эффектный панорамный вид столичного Тобольска и его план.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Флакон для сахарной пудры. Тобольск, 1781. Мастермонограммист DES. Серебро; чеканка, резьба, литье. Высота – 12,3 см. Государственный исторический музей, Москва

131

П Р О В И Н Ц И Я

Ковш жалованный. Тобольск, 1774. Мастер-монограммист МПШ (Мастер Петр Шимгин?). Серебро; чернь, золочение, резьба.

9,2 х 22,0 х 14,2 см. Государственный исторический музей, Москва

По боковым стенкам и исподу табакерки — черневые изображения планов подчиненных Тобольску уездных городов — Тюмени, Туринска, Томска, Тары, Енисейска, Красноярска, Верхотурья. В основу изображения городов мастера-серебряники взяли архитектурно-градостроительные планы тоболяка Семена Ульяновича Ремезова (1642 — после 1720). Выдающийся деятель русской культуры, картограф и архитектор, он по предписанию Петербурга составлял планы и чертежи сибирских городов и земель. Его главный картографический труд — Чертежная книга Сибири — был завершен к 1696 году. Так что мастерасеребряники для изготовления своих табакерок имели под рукой материал, как говорится, из первых рук. Специалисты полагают, что именно «чичеринские» табакерки, выполненные в 1760—1770-е годы, первыми привнесли в русское золотое и серебряное

Ларец в виде короба-цибика для чая. Тобольск, 1771. Серебро; чернь, золочение, чеканка, резьба, канфарение. 18,8 х 36,5 х 24,6 см. Государственный исторический музей, Москва

132

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Табакерка. Тобольск (?), 1775–1781. Серебро; чернь, золочение, резьба. 10,3 х 6,6 х 4,0 см. Государственный исторический музей, Москва

дело традицию черневого изображения панорамных видов и планов городов. В XIX веке подобная тематика займет значительное место в работах велико­ устюжских мастеров4. Другой вид табакерок — круглой формы со съемной крышкой. Трудно понять, как на миниатюрный предмет высотой 2,5 см и диаметром 8,5 см можно нанести такое количество весьма специфических объектов — географическую карту с сеткой меридианов и широт, соответствующими обозначениями и надписями, дорожную карту да еще и пейзаж с фигурами людей. Именно карта Сибири стала оригинальной темой табакерок. Объемную карту разбивали на две части и одну помещали на крышке (обычно это Западная Сибирь), а вторую — на исподе (Восточная Сибирь). По стенкам, вкруг всей табакерки, тянется пейзаж с узнаваемым северным ландшафтом и местными жителями в меховой одежде, на оленях, в лодках, на лошадях. На одной из них надписи уточняют: «американъ», «тунгусъ», «камчедалъ», «брацкой» (искаженное название бурят). По закраине крышки, на полоске шириной не более полусантиметра, вьется дорожная карта западносибирской пограничной линии — от города Кузнецка, что на реке Томь, до Звериноголовской крепости, что на реке Тобол. Искусный мастер указывает названия всех крепостей, рек и даже расстояние между пунктами! «Картографические» табакерки, исполненные в филигранной графической манере, свидетельствуют не только о высоком профессионализме тобольского 4 Гольдберг Т.Г. Черневое серебро Великого Устюга. М., 1952. С. 17.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

серебряника. Они призваны известить мир о великих географических открытиях русских первопроходцев на Дальнем Востоке и закрепить право России на новые земли, в том числе на «вновь сысканные Алеутские острова», которые позднее войдут в состав Русской Америки. Кстати, картографы провели детальный анализ изображения и нашли его прообраз — это Генеральная карта Второй Камчатской экспедиции, состоявшейся в 1733—1743 годах под руководством В. Беринга. Тщательные исторические разыскания позволили сделать вывод о том, что в основе сохранившихся табакерок лежит общий протограф, который принадлежит мореходу-серебрянику Михаилу Васильевичу Неводчику. Он участвовал в Камчатской экспедиции как геодезист, позднее плавал в тех краях и в 1750 году выполнил карту, а потом, между 1750 и 1765 годом, и серебряную табакерку. И, наконец, табакерка в виде цибика. Появление такой формы в ювелирном искусстве Тобольска не вызывает удивления. Через Тобольск пролегал торговый путь из Китая. Главным предметом ввоза был чай. Для долгой сухопутной транспортировки его упаковывали в специальные плетенные из лыка и перевязанные веревками короба-ящики, вмещавшие от 25 до 35 кг чая. Эти ящики в старой России называли

Стакан. Тобольск, вторая половина XVIII века. Мастер Петр Шимгин (?). Серебро, чеканка. Высота – 8,3 см. Собрание А.Г. Елфимова, Тобольск

133

П Р О В И Н Ц И Я

цибиками, искажая до неузнаваемости китайское слово. В форме цибика делали и ларцы. На таких серебряных цибиках черневого украшения было немного, а место его — накладная круглая мишень или медальон, припаянный в центре крышки. А теперь полюбуемся чарками. Вообще чарки — одно из широко распространенных изделий ювелирного дела. Мы обратим ваше внимание на чарки для вина, выполненные на «китайский манер». Таковых в книге воспроизведено восемь. Но их больше — есть подобные в Эрмитаже, в Смоленском музеезаповеднике. Д.И. Чичерин неоднократно делал вклады в монастыри и храмы подвластной ему империи именно такими драгоценными чарками. В чем же выразилась «китайщина»? Прежде всего в форме, имитирующей половинку плода, который покоится на ветке с листьями и цветами. Характер листьев и цветов позволил определить, что использован был плод дикого персика. Персики, как известно, в Тобольске не растут, но подобные китайские чарки, вероятно, широко бытовали в Сибири. Любопытно, что столь экзотическую форму украшали далеко не восточными сюжетами. Неизвестный мастер на боковых стенках представил черневую гравюру с изображением северного жителя, шествующего на лыжах. Особой штриховкой, заполняющей все свободное пространство чарки, он пытается изобразить… полярное сияние. В книге приведены все известные на сегодня клейма тобольских мастеров. Их двадцать три, однако, к сожалению, не все именники расшифрованы. Однако теперь, с выходом такой основательной иллюстрированной книги, есть надежда, что история тобольской школы серебряного дела пополнится новыми сведениями. Книга дает возможность сотрудникам музеев России сравнить хранимые ими изделия с опубликованными 5 . Книгу завершают работы современного тобольского мастера Анатолия Литвинова. Среди них — посох патриарха Алексия II. Знаменательно, что в XX веке в Тобольске работает ювелир, выполнивший столь ответственную и масштабную работу и продолжающий традиции золотого и серебряного дела, достигшего столь блистательных высот в этом городе в XVIII столетии. Крест воеводы Ивана Борисовича Репнина. Тобольск, 1774. Мастер-монограммист МП. Серебро. Ковка, литье, чеканка, резьба, канфарение, золочение. 31,0 х 15,2 х 1, 7 см. Тобольский государственный историко-архитектурный музей-заповедник

5 Специалисты и прочие могут связаться с фондом «Возрождение

Тобольска (elfimov_fond@mail.ru), который готовит переиздание книги и с удовольствием дополнит ее новыми материалами.

Кадило. Тобольск, около 1765. Мастер-монограммист М/Г. Серебро; ковка, литье, чеканка, резьба, канфарение, золочение.

33,6 х 12 х 12 см. Красноярский краеведческий музей

134

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

135

Возродить искусство гобелена, и поставить перед этим уютным рукоделием громадные содержательные задачи — таков художественный проект изящной тихой женщины.

Она написала обычной кистью знакомые факты и переживания из жизни обычного человека, а мы удивляемся: неужели она — одна из нас?

Выставку посвятили превратностям войны — тема старинная, неизбежная и острая.

Куклы умеют оживать, а умирать им некуда…

Х Р О Н И К А

Таня Чернова и ее Россия

Х

рупкая, изящная Татьяна Чернова изготовляет монументальные живописные панно, которые вызывают у критиков воспоминания о Микеланджело, и ручной работы гобелены, вызывающие крайнее удивление и некоторую растерянность знатоков. У нас нет зацепок, нет мерок и исходных позиций для того, чтобы поставить искусство Татьяны Черновой в какой-нибудь ряд или причислить ее к какомулибо семейству, роду и виду. В начале 2010 года художница в очередной раз связала свою выставочную судьбу с известным куратором Полиной Лобачевской, которая давно знает Татьяну, высоко ее ценит и охотно сотрудничает с художницей. Название выставки в небольшом и изысканном выставочном зале «Домик Чехова» было столь же внушительным, сколь и содержание. Выставка называлась «Россия». Не более и не

менее. Выставлен был одинединственный, но очень большой гобелен, запечатлевший величественную аллегорическую женскую фигуру в просторном пустынном пейзаже. Тут же находились этюды и эскизы, помогавшие художнице в работе. Но о чем хочет нам сказать художница, готовая потягаться с мастерами Возрождения и превратить рукоделие в высокое искусство? Мы чувствуем мощь, которая не совсем понятно для чего нужна или на что направлена, а оттого тревожит и настораживает нас. Величавые ритмы обширных пейзажей должны были бы успокаивать наши души, и там есть жажда уюта, но это жажда неутоленная. Словно для того, чтобы утихомирить страсти, Татьяна Чернова любит нарисовать где-нибудь сбоку какую-нибудь игрушечную зверушку, похожую на мультяшных зайчиков и котиков с огромными глазами; нарисованные рукой могучего мастера такие забав-

Татьяна Чернова. Эскиз для гобелена «Россия»

ные детали сильно озадачивают. Хочет ли художник передать нам переживание какой-то загадки, разлитой в ее планетарных видах, в величавых фигурах, нередко закрученных винтом в сложнейших ракурсах и часто обладающих очень неклассическими, грубовато-народными физиономиями?

Татьяна Чернова. Россия. Гобелен

138

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Татьяна Чернова. Эскиз для гобелена «Россия»

Татьяна Чернова. Эскиз для гобелена «Россия»

Картины, наброски, гобелены Черновой на редкость целостны в своем неоклассическом визионерстве. До сих пор зрителям было непонятно, в каких эмпиреях витает воображение художницы. Она словно жила в какой-то неведомой стране, где произрастает нечто пальмовидное, папоротнико­ образное и явно экзотическое и теплолюбивое. Вазы и балюстрады, драпировки, колючие кустарники — все это указывает на какую-то древнюю страну Юга или Востока, на родину мифов и священных текстов, предназначенных для величественного народа гигантов. Иной раз и библейские сюжеты появляются. Но это не древняя Палестина, не Самария, не обетованная страна иудейского народа, а какая-то иная цивилизация. Теперь, на выставке в «Домике Чехова», нам раскрыли тайну: перед нами Россия. Пустынная земля, среди которой кое-где имеется то река, то гора, то какая-то растительность и есть кое-какие археологические древности,

а обитает среди этой равнины величественная женщина, воплощение силы и бездеятельности, загадочности и бесконечной пустоты. Какая же это Россия? Во всяком случае, не та страна Гоголя, Достоевского и Чехова, которую я постоянно вижу вокруг себя, а иногда и ощущаю внутри. Это скорее таинственная воображаемая страна, которую Брюсов некогда допрашивал: с кем ей хотелось бы соединить свою судьбу, с Ксерксом или Христом? Ее выбор никогда не был вполне ясен. В этой странной России не увидишь березок, рябин и избушек, а кипарисы встречаются. Жизнь была здесь прежде, и такая могучая жизнь, что и после своего завершения она не может отлететь из этих пустых мест. Здесь занесенные песком мраморные ступени, вазы с дикой травой, каменные скульптурки, почти живые в своей непосредственности, а растения так близки к первозданному миру, что их вообще ничем не истребишь и из неласковой почвы не вырвешь.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Татьяна Чернова. Эскиз для гобелена «Россия»

География Черновой проблематична. Психология же довольно точна, а философия убедительна. Она запечатлела состояние души своей страны. Она пустынна и миражна, эта страна и эта душа, но в ней была прежде очень насыщенная жизнь, и эти отголоски былого сами по себе существеннее, чем какая-нибудь иная, не чернов­ ская реальность.

Александр Якимович

Татьяна Чернова. Эскиз для гобелена «Россия»

139

Х Р О Н И К А

Происхождение Скрыпниковой

С

читается, что инопланетные пришельцы, оказавшиеся на Земле, принимают облик людей, и сходство получается большое. Совсем как мы; но какие-нибудь малозаметные признаки намекают на то, что они не совсем нашего роду-племени. Другая генетика, а может быть — особая форма существования материи. Они сживаются с нами, им и жить-то больше, наверное, негде. Но они немножко другие. Искусство Екатерины Скрыпниковой по некоторым признакам точь-в-точь похоже на привычные нам рисунки, акварели, картины многих других художников. Работы молодой художницы посвящены прежде всего исконно человеческим темам. Сначала одиночество, тревога бесприютной души перед странным бескрайним миром. Встреча двоих, попытки найти тропинки друг к другу, преодолеть барьеры. Разочарования, шоки, отчаяние на этом

Екатерина Скрыпникова. Город О. 1999. Бумага, акварель. 20 х 30 см

140

Екатерина Скрыпникова. Вася с арбузом.

2008. Холст, темпера. 60 х 70 см

трудном пути. Семья, дом, гнездо для будущего человеческого птенца. Материнство, тревожное ожидание, невнятные бормотания судьбы, которая неизвестно как еще повернется… Появление ребенка, удивление и восторг от этого чуда, снова беспокойство и снова сомнения, и так далее, от прекрасных картин умиротворенного лета до гротескных изломанных конфигураций. Десять с небольшим лет творческой работы — это срок небольшой, но и не совсем малый. Все эти годы она излагает, казалось бы, совсем нехитрую историю земной жизни земного человека. Эта история знакома каждому жителю планеты Земля. Художники бесчисленное множество раз запечатлевали такие истории жизни, такие моменты бытия. Композиции Скрыпниковой построены по правилам и написаны так, как учат профессиональных художников. Она — неплохо обученный живописец и рисовальщик, и ее штудийные рисунки показывают уверенное владение основными правилами, приемами и средствами. Она любит центральные композиции, почти геральдические сцены, развернутые на зрителя. Но и другие построения холста и листа ей знакомы. Например, остро динамичные, диагональ-

ные и перспективные. Наконец, прихотливые, фрагментированные и «фрактальные», обрывочные исповеди текущего потока сознания. Ничего нового не придумаешь на холсте, бумаге, картоне. Все возможные варианты размещения предметов, фигур, сцен на поверхности давнымдавно опробованы. Пишет Катя решительно и скупо, массами и потоками, не мелочится, не отделывает кисточкой сложную фактуру. И это тоже никого удивить не может. Живопись в две-три краски давно известна, освоена, пройдена, и умение написать бегло и схематично, почти как афишу, была оценена художниками уж полтора века тому назад. Все в порядке с Катей. А все равно трудно отделаться от впечатления, что ее глазами смотрит кто-то Другой, и этой кистью водит не обычное и привычное нам существо из нашего привычного окружения, а что-то, явившееся издалека и знающее (или хоть отрывками вспоминающее) о существовании иных реальностей, иных измерений. Дело не в том, что лица людей приобретают в кар-

Екатерина Скрыпникова. Беременность.

2008. Оргалит, темпера. 60 х 70 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Екатерина Скрыпникова. День марта.

2003. Холст, темпера. 60 х 60 см

тинах Кати приятный синезеленоватый цвет морской волны, и не в том, что иногда мы видим ее персонажей, прямо сказать, в очень непривычной перспективе — например, сверху вниз, словно с потолка. Эпоха новых технологий приучила нас к тому, что художник может забраться высоко, смотреть совсем сверху, совсем снизу, а то и даже как бы изнутри той композиции, которую он изображает. Авангардисты и не такое вытворяют, и мы не удивляемся. И все же трудно не подумать о том, что глаз художницы Скрыпниковой устроен как-то по-особенному. Необычны красочные гаммы. Они скупые, но очень интенсивные. Ей чаще всего словно не очень нужны хроматические оттенки нашего земного зрения, та роскошь цветовой шкалы и ее нюансов, которые радуют глаз и сердце любителя и знатока живописи. Ей достаточно двух-трех красок, почти без оттенков, но доведенных до острого контраста. Притом это необязательно привычный нормальному глазу контраст теплых и холодных, интенсивных и приглушенных тонов. Это какие-то иные контрасты. Примечательно, что глаз Скрыпни-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

ковой завораживается игрой черных и белых мазков, хлопьев, или каких-то «перышек». И это не графические контрасты как таковые, знакомые нам по графическим искусствам планеты Земля. Нет, речь идет словно о другой действительности, о другой жизненной среде, где тональное богатство вовсе не обусловлено многоцветием. Где-то есть иные звезды, и они светят иным светом. Там иные субстанции, атмосфера иная, и жизнь устроена иначе. Если бы Катя как-нибудь намеренно подчеркивала свои необычные композиционные приемы и свою лаконичную цветовую палитру, то мы могли бы не поверить ей и решить, что она играет с оптикой ради каких-нибудь визуальных эффектов. Дело молодое, нрав горячий, трудно удержаться. Это проходит. Но в том-то и дело, что никаких особенных эффектов она явно не хочет. Сдвиги восприятия и симптомы инаковости малозаметны, ненастойчивы, почти как случайная

Екатерина Скрыпникова. Автопортрет.

2007. Оргалит, темпера. 55 х 77 см

2 0 1 0

Екатерина Скрыпникова. Мать и дитя.

2008. Холст, темпера. 60 х 70 см

проговорка. Художница как будто хотела сделать живопись, как полагается, построить красивую картину либо подчеркнуто наивным манером, либо экспрессивно, динамично. Скрыпникова — вполне приличный рисовальщик, и ее натурные постановки (точнее, вариации на тему «натура в мастерской художника») скомпонованы и выстроены по правилам — иногда почти академическим, иногда скорее авангардным. «Не сомневайтесь, я одна из вас» — словно обращается художница к своему зрителю (разумеется, беззвучно и ненапористо, но вполне внятно). И все же мы сомневаемся; из каких таких «нас» вышла эта художница? Она старается, и у нее получается. Ее научили строить пространство, использовать плоскость, работать контрастами, лепить объемы. Она знает не только арифметику изображения, но и высшую математику. Она владеет непростыми приемами символистов и фовистов, и подчас ее фигуры и ракурсы вызывают в памяти то Мунка, то Тулуз-Лотрека. Она видела и даже, наверное, внимательно анализировала рисунки Матисса и Сезанна. Быть может, Шагал и Сутин тоже научили ее чему-то, да мало ли еще что она освоила.

141

Х Р О Н И К А

Екатерина Скрыпникова. Первый. 1999. Фанера, темпера, авторская техника.

36 х 25 см

Она культурный художник, она, в общем, наш человек. И все равно чувствуется «почти» и «как будто». Случай Скрыпниковой — это так называемая неполная идентификация. Такое бывает, когда человек почти растворяется в своей социальной группе, и все же никак не может принадлежать к ней полностью. Перечитывайте Чехова. Вот вам купец, вот профессор, вот доктор, и вроде

бы на своем месте, а ведь ему неуютно. Что-то не так. Человек с нами, он как будто совсем наш, а тоскует. Словно догадывается, что у него есть другая родина, и эта смутная память гложет его, и не отделаешься от этой печати. В искусстве бывает так, что художник просто «другой» по всем статьям, и в нашей реальности ему жить не хочется. Он возводит замки своих фантазий, переселяется в иные измерения, создает свои миры, свои мифологии. Мы привыкли к этим посланцам иных миров, иногда их очень ценим, а подчас не очень доверяем им; мало ли что они нам пытаются внушить. Среди мятежных странников немало и самозванцев, и шарлатанов. Тихая и скромная Катя Скрыпникова ничего такого не собирается делать. Она пишет и рисует про то, как она сама живет, рисует «про себя» и «про свой дом». Нельзя не поверить ей. Она говорит правду про себя, свою жизнь, свою семью. Нужно специально сосредоточиться, чтобы заметить в этом рассказе небольшие отклонения. В сущности, мелочи. В Автопортрете 2007 года странноватая

Екатерина Скрыпникова. «Дай!». 2009. Холст, темпера. 110 х 80 см

анатомия; голова чуть-чуть не так устроена, как у остальных жителей Земли, да и руки не вполне человеческие. Речь идет не о сознательной деформации. У Кати не деформации, а немножко-немножко иначе построено. И словно глаза видят некоторые вещи, которые нам непривычно видеть. То сверху посмотрит, то как-то внутрь тела заглядывает. И это делается, повторяю, не с напором и пафосом авангарда, которому только и дай что-нибудь разломать, подвергнуть сомнению, в пространстве полетать и табу нарушить. Скрыпникова — тихоня, она никогда громко не заговорит и никому вызов не бросит. Она пишет себе потихонечку про частную жизнь частного человека. Внимательный же зритель смотрит в оцепенении. Она наша, она с нами и одна из нас. Но до определенной границы. Потом проводится линия, и далее она уже разговаривает на каком-то особом языке, которым изобразительное искусство до сих пор не разговаривало.

Александр Якимович

Екатерина Скрыпникова. Лес. 2007. Фанера, темпера, авторская техника. 100 х 55 см

142

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Владимир Анзельм. Пистолет. 2009. Смешанная техника (угольная крошка, эпоксидная смола и другие составляющие). Объект. Высота 20 см

Слава боевая Творческий союз художников организовал в юбилейный год Великой Победы международную выставку под названием «Alla gloria militar». По-нашему — «Посвящается боевой славе». От таких кураторов, как И. Колесников, С. Денисов, нельзя было бы ожидать послушного отклика на официальные торжества по случаю Великой Победы в нашем 2010 году. Художникам разных стран (притом тех стран, которые воевали рядом друг с другом и против друг друга во Второй мировой войне) была предложена тема, в названии которой присутствуют слова «воинская слава». Здесь возникает деликатная ситуация. Человечество защитили от фашистского монстра наши славные защитники и спасители, и ценой своей крови заслужили вечную благодарность. Чужого дракона убили, свастики растоптали, нескольких совсем

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

оголтелых мерзавцев повесили, устроили денацификацию, но не очень радикальную, не слишком болезненную, чтобы себе в политическом смысле не навредить. Так делали рыцари Запада. Советские чудо-

богатыри торопливо и наспех заменили в одной части Германии прежних расистов и костоломов на своих людей (иногда не отличить), пережили послевоенный террор в собственной стране, а что было дальше в итоге Великой Победы, мы, в общем, знаем и долго описывать не станем. Как бы то ни было, не подлежит сомнению тот факт, что победители покрыли себя боевой славой, а итоги Победы были разные, и мы до сих пор живем с болезненными занозами в сознании. Отсюда идеологические истерики по поводу истории войны. Тема обидной загадки, опасной тайны Сфинкса пронизывает и обрамляет выставку, а остальные ее «пласты» образуют ясно читаемые тематические линии. Тема памяти громко и внятно начинается объектами Владимира Анзельма. Этот живущий в Германии выходец из России лепит копья

Михаил Мазенко. Б.Х.Б.П. (Будет хлеб, будет песня). 2009. Смешанная техника. 26 х 33 см

2 0 1 0

143

Х Р О Н И К А

Александр Щелоков. Вечный бой. 2009. Тушь, перо, кисть. 20 х 16 см

и шлемы, пистолеты и черепа из угольной крошки. Они не могут убить, они даже не особенно страшные. Но это сильнейшее современное напоминание о старинной теме memento mori. Память о войне — главная тема выставки. Но на выставке не так уж и часто возникает напоминание о той самой, шесть с лишним десятилетий тому назад завершившейся мировой трагедии. Художники, рожденные уже после ее завершения, не готовы внятно указывать именно на эту войну, на эти конкретные события, на

144

этих типических героев того самого времени. Художники чаще высказываются о войне вообще или о войнах XX века вообще. Все войны XX века сливаются в нашем сознании в некое единое нескончаемое событие. К. Корбизьер написала сцену из какого-то европейского гетто, с темными фигурами солдат, наступающих на беспомощную толпу женщин и детей. С. Бубан напомнил о страшных кадрах вьетнамской войны. Но выставка — не музей. Даже если бы представить себе, что когда-нибудь будет создан

международный мемориал сражений и жертв XX века, могу заранее сказать, что на выходе мы будем помнить главным образом искалеченные фигуры, останки, обрубки, руины, пожарища. Они везде почти одинаковы. Эту одинаковость нарисовали, собрали, смонтировали Е. Галоузо, М. Рошняк и др. Перед художниками новых поколений вся эта истребительно-жертвенная круговерть сливается в общую панораму, в локальновсемирный, вездесущий и многоликий театр военных действий, от Берлина до Хиросимы, от Герники до Ленинграда, от Кубы до Чечни, от ЭльАламейна до Халхин-Гола, от Кабула до Вьетнама. Это зрелище планетарного самоистребления приобретает в глазах младого племени облик своего рода философской притчи. Память бессильна. Мы помним, мы не забудем, но ничего не сможем поделать с этими боевитыми рейнджерами, альпийскими стрелками, десантниками, легионерами и прочими героями столетия. И их жертвами. Вечный бой запечатлел А. Щёлоков — с одинаковыми рисованными бойцами, неотличимыми друг от друга в их усредненной униформе. Они будут вечно драться на фоне неизвестно откуда и зачем явившегося видения индуистских богов или магических рунических орнаментов. Академически мастеровитый А. Рукавишников увенчал этот раздел выставки своими музейными скульптурными работами. Их лица, подобно лицам бойцов Пергамского алтаря, искажены гримасой, в которой ярость неотделима от боли и отчаяния. Это портреты побежденных

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

Олег Тыркин. Взгляд (прицел). 2009. Темпера, бумага. 16 х 33 см

победителей. Их не остановить, даже если убить. Они созрели для Валгаллы. Кроме темы травматической памяти, на выставке громко звучит тема терапевтической памяти. В инсталляциях Ю. Фесенко дурашливый концептуализм вылезает наружу в виде забавной топорности золоченых оловянных солдатиков. Другой вариант — украинскобарочные аллегории М. Мазенко, где в полном соответствии с киевско-одесской традицией собираются в гирлянды сочные аллегорические конструкции. Перед нами всемирный базар, где есть и репа, и пушка, и зерновые культуры, и прочие причиндалы. Лукавое добродушие художника помогает разглядывать такие вольные упражнения разгульного таланта без особого морального возмущения. Слава богу, что художники этой выставки не трясутся и не корчатся от патриотического пафоса и распирающего мундиры тестостерона. Воинская атрибутика как повод для красивых иронических дизайн-фантазий мила сердцу Д. Цветкова. Какие превосходные белые и цветные сукна пустил щедрый художникпортной на шинели неведомых маршалов и генералов! Сколько

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

бисера и драгоценных золотых нитей — на их ордена, каждое в блюдце размером! «Синие носы» в очередной раз отличились прямотой

и мужественностью. Они представили своего рода «мечту дембеля»: сытого и упитанного мужика средних лет в защитном обмундировании, возлежащего на простом, но удобном ложе среди разнообразных бутылок и закусок. Мы не увидим на выставке победоносных героев, и не увидим ужасных и опасных врагов рода человеческого. Те и другие превращаются в тени полузабытых предков, и остается только включать психотехнику вспоминания не пережитого. Оружие войны, напротив, появляется в кадре то и дело. Но это не славное оружие спасения и не

Дмитрий Цветков. Герб. 2009. Смешанная техника (ткань, бисер, и др). 20 х 20 см

2 0 1 0

145

Х Р О Н И К А

инструмент гнусного насилия. Чаще мы видим «пушечкиигрушечки», занятные аттракционы на темы военной техники. Даже как бы серьезные объекты А. Пономарева, его подводные лодки и торпеды скорее принадлежат к разряду «моделей в натуральную величину» и прочих развлечений для юношества. Всплывая в водах сказочной Венеции и близ Кремля на Москве-реке и даже появляясь в знаменитом бассейне при входе в Лувр, подвод­ ный флот Пономарева никого не напугает, а психоделические росписи корпусов не способствуют маскировке, а дают отраду глазам. Милейший Ф. Бурланд намастерил целый сарай занятных пушечек, самолетиков и подводных лодочек. Не скажем ему дурного слова. Художники пытаются нас немного подлечить, мозги вправить, а это значит — напомнить о детстве, когда мы мастерили кораблики и ружья и совсем еще не боялись смерти. Принять и примириться от незнания? Или научиться отключить тяжелое знание и включить радость жизни? О. Тыркин написал мир с точки зрения стрелка или

Александр Пономарев. Торпеда. 2009. Смешанная техника. 16 х 16 см

146

корректировщика стрельбы. Он сидит в своем укрытии, смотрит в свой прибор и выдает данные для стрельбы. Его поле зрения ограничено целью, но в перекрестье прицела нет цели. Или пока что нет. Корректировщик и снайпер делают свое дело. Обнаружить цель, прицелиться, попасть. Прочее неважно. Следы пуль прошивают (иносказательно) всю выставку, но изображения действующих, хорошо посланных и попавших в цель боеприпасов появляются лишь однажды, в работе К. Худякова. В компьютерноинтерактивном измерении происходит виртуальный бой. Супертехнологические крупнокалиберные пули пробивают тела виртуальных Арлекинов, расписанных цветными прямоугольниками. Два андроида, похожие друг на друга, как дети одной пробирки, собирались заключить союз, а может быть, намеревались сойтись в смертельной схватке. Тут-то их и поймали в прицел, и подстрелили с разных сторон. Одного справа, другого слева. Смысл этой сцены из виртуального театра, как мне представляется, подобен шекспировскому Чума на оба ваши дома. Каждому воинственному андроиду своя смерть — технологически совершенная. Политический итог выставки несложен и вряд ли отраден, ибо картина несчастья налицо, а как избежать его — неведомо. Художественный смысл более вдохновителен. Фотографируя, рисуя, снимая видео, изготовляя артефакты или апроприируя их, художники показывают, что они существуют и хотят дальше мыслить, работать, изобретать и создавать смыслы.

Михаил Шаравин

Елена Колат. Федерико Гарсиа Лорка. «Кровавая свадьба». 1989. Холст, масло.

100 х 80 см

«Музы и чудаки» Елены Колат В Государственном литературном музее в феврале—марте этого года прошла персональная выставка живописи Елены Колат «Музы и чудаки», посвященная юбилею художницы. Кукольные персонажи разных мастей — деревенские, городские, куклы-призраки, куклы-куклы — грустные трогательные клоуны населяют многочисленные произведения Елены Колат. Ее герои живут в атмосфере волшебства, когда оживают все, даже самые обыкновенные предметы. Они возникают часто на мерцающем фоне, в неровном световом луче… Колат, профессионально занявшаяся живописью довольно поздно, как бы миновала период выработки стилистических особенностей языка и создала в самом начале своего пути живописца и графика законченную художественную систему. С помощью этой системы, вдохновленной неопримитивизмом, художница воплощает особый цельный мир, где фантазийное сплетается с наблюденным в реальной жизни

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

настолько, что сложно отделить одно от другого. Неудивительно поэтому, что при мысли о «фантастической» традиции в искусстве наиболее ощутима, пожалуй, связь Колат с М. Шагалом. Формирование особой художественной манеры Елены Колат определил театр кукол, которым она долгое время жила. Собственно, путь художницы начался с моделирования и изготовления мягких мимирующих кукол и работы в театре Образцова. Обаяние кукольного мира пленило Колат и стало для нее позже, когда она посвятила себя живописи, истинным источником вдохновения. Благодаря куклам в творчестве художницы возник целый ряд фантазийных сюжетов. Интересен их круг: это композиции, посвященные собственно куклам — зарисовки их «жизни» (Ранняя зима) или «портретно-натюрмортные» сцены (Часы и клоуны, Пьеро и розы). Другие группы таких

Елена Колат. Ранняя зима. 2002. Холст, масло. 80 х 100 см

сюжетов составляют вымышленные портреты (Отдых. Матисс, Полунин в Центральном парке, портрет поэтессы Билитис), живописные переложения иных видов искусства, например, пьес

Елена Колат. Воспоминание. Композиция на античную тему. 2002. Холст, масло. 50 х 60 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

и стихотворений Ф.Г. Лорки (Волшебная башмачница, Кровавая свадьба), композиции с оживающими античными статуэтками (Воспоминание о Британском музее, Воспоминание. Композиция на античную тему), а также своеобразные «ню» с обнаженными пышнотелыми куклоподобными красавицами (ироничное обыгрывание жанра отражено здесь в названии цикла — Нюшки). Для воплощения таких разного рода фантазий используются одни и те же художественные приемы: «круговороты» или парение персонажей, обладающих кукольными телами и масками вместо лиц… В изображенных игрушечных клоунах мы видим Полунина и наоборот. Благодаря этому, собственно, и становится возможным говорить о цельности рождающегося в искусстве Колат мира. Интересно, что тот же фантазийный, сочиненный характер обретают и натурные произведения, будь то пейзажи (Венеция), портреты (Мой племянник из

147

Х Р О Н И К А

Липецка, Пасха. Автопортрет) или жанровые сценки (Сосед, прогуливающийся с собакой, работы из Деревенского цикла), где наблюдаемое так же преломляется, переводится, в соответствии с найденными «правилами» своего изобразительного языка. Одним из таких «правил» является минимальная деталировка изображаемого, обобщенность формы и цвета. Это дает возможность выразить самое главное (например, в портрете — в натуре модели), придать вне­ временной характер сцене (Деревенский цикл). Действительно, в работах этого круга поражает запечатленная лишь в нескольких штрихах точность наблюдений — души города, модели или национального характера. Среди источников формирования лаконичного языка Колат особенно важной оказалась икона. Художница не только изучала ее, но и сама писала... Напрямую к иконе в ее творчестве отсылают некоторые мотивы, например, накрытый стол

Елена Колат. Пир в Кане Галилейской. 1997. Холст, масло. 85 х 130 см

с несколькими чашами и сосудами, изображенный согласно правилам обратной перспективы; группы связанных между собой, но не контактирующих ни взглядами, ни жестами фигур; включенные в композиционную и смысловую ткань надписи и буквенные символы. Что каса-

Елена Колат. Полунин в Центральном парке. 2008. Холст, масло

148

ется более общих особенностей произведений Колат, восходящих к иконе, то здесь нужно назвать упоминавшиеся уже уплощенность, условность пространства, близкий к локальному, не зависящий от природного света цвет, который чрезвычайно соответствует характеру изображения. Однако главным среди художественных средств Колат является, пожалуй, свет, и, несмотря на свою иррациональную природу и преображающую силу, он имеет не иконное, а, скорее, театральное происхождение. Этот особый свет обладает способностью одухотворять все изображаемое; он наделяет его светоносностью, сообщает ему собственную фантастичность, но вместе с тем создает и ощущение реальности, осязаемости фантазии. В некоторых случаях он становится чуть ли не действующим лицом, как это происходит в композицияхвоспоминаниях Античной серии. Парящие фигурки и греческие надписи там, как наваждение, сгущающиеся из плотной среды

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 0

условного фона, то и дело оказываются в волшебном золотом луче — не то музейной подсветки, не то самого воспоминания. Вообще надо сказать, что мотив оживания в прямом и переносном смысле — один из любимых у Елены Колат. Все изображаемое ею имеет свою неповторимую сущность — куклы, предметы обихода, греческие буквы, участвующие в танце вместе с глиняными античными статуэтками… Особенно явственно чувствуется эта одушевленность, смысловая уравненность всего и вся в правах в таких работах, как, например, Пир в Кане Галилейской, где на первом плане изображены льнущие друг к другу сосуды. И, наблюдая это действо, где участвуют фигуры, различные предметы, начертанные слова, мы улавливаем их таинственные связи и отношения и начинаем проникать в скрытую от обыденного взгляда жизнь вещей. Немного дистанцировавшись, мы видим, что в произведениях Елены Колат возникает чарующий, уютный мир, где нет ниче-

Елена Колат. Часы и клоуны. 2003. Холст, масло. 80 х 60 см

Елена Колат. Автопортрет на Пасху.

1992. Холст, масло. 80 х 60 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

го суетного, ничего случайного или прозаичного, а все волшебно. В нем нет никаких границ между серьезным и смешным, важным и частным, реальным и фантазийным. «Фантастические куклы иногда гораздо правдивее выражают людей, чем доподлинные портреты…» Это замечание С. Маковского о куклах-призраках, оживляющих версальские композиции А. Бенуа, отражает сущность целой линии в изобразительном искусстве, к которой относится

2 0 1 0

и творчество Елены Колат. Тема масок, марионеток, балаганчика, действительно, связывает Колат с мистификаторамисимволистами, художниками «Мира искусства» и «Голубой розы», у которых оживающий кукольный театр, а также комедия дель арте прошлых времен замещали реальный мир. У Елены Колат сюжет и само его живописное воплощение — фантазия, и как настоящая фантазия она раскрывает сущность окружающего нас мира.

Оксана Воронина

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68 Торговая сеть «Литера»: ул. Ткацкая, д. 5, стр. 1 Тел. (495) 166-06-02 Щелковское шоссе, д. 2а Тел. (495) 221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495) 799-18-65 Сигнальный проезд, д. 37 ТЦ «Реал». Тел. (495) 648-18-22 Ул. Перерва, д. 5 Тел. (495) 740-02-68/69 Ул. Перерва, д. 43, к. 1 ТЦ «БУМ». Тел. (495) 740-02-68 Ореховый бульвар, д. 15, ТЦ «Галерея Водолей» Тел. (495) 988-74-54 Магазин «Топ-книга» г. Зеленоград, 15 мкр-н, к. 1549, ТЦ «Перекресток» Тел. (499) 733-68-33 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, д. 3/5; Тел. (495) 622-83-58, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 АРХАНГЕЛЬСК Магазин «Топ-книга» ул. Тимме, д. 4, к. 3 Тел. (8182) 64-15-47

АСТРАХАНЬ Магазин «Топ-книга» ул. Коммунистическая, д. 14 Тел. (8512) 22-54-29 ул. Кирова, д. 14 БЕЛГОРОД Магазин «Топ-книга» ул. Костюкова, д. 41 Тел. (4722) 55-63-28 БРЯНСК Магазин «Топ-книга» ул. Емлютина, д. 44 Тел. (4832) 66-54-53 ул. Куйбышева, д. 10 Тел. (4832) 51-01-37 ул. Луначарского, д. 60 Тел. (4832) 66-03-98 ул. 3-го Интернационала, д. 8 Тел. (4832) 51-40-65 ВОЛГОГРАД Магазин «Топ-книга» пр. Металлургов, д. 5 Тел. (8442) 73-12-21 ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24в Тел. (4732) 72-78-51 ул. Кольцовская, д. 28 Тел. (4732) 72-78-51 КАЗАНЬ Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, д. 34, к. 13 ЛИПЕЦК Магазин «Топ-книга» пл. Плеханова, д. 5а Тел. (4742) 74-46-96 ул. Доватора, д. 2а Тел. (4742) 22-10-01 ул. Советская, д. 66 Тел. (4742) 77-37-88

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

НИЖНИЙ НОВГОРОД Магазин «Лас-Книгас» ул. Пискунова, д. 41 Тел. (8312) 33-13-99 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, д. 332 Тел. (863) 257-74-33 РЯЗАНЬ Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53в Тел. (4912) 24-03-48 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: ИТД «Летний сад» Фонтанка, д. 15 Тел. (812) 222-83-58, (812) 202-54-09 Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812) 449-62-01 Магазин «Топ-книга» пр. Сизова, д. 28б Тел. (812) 301-08-85 Магазин «Литера» ул. Киришская, д. 2а САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, д. 90 Тел. (8452) 61-66-56 СОЧИ Магазин «Топ-книга» ул. Горького, д. 54 Тел. (8622) 60-91-59, 60-90-37 СТАВРОПОЛЬ Магазин «Топ-книга» ул. Мира, д. 337 Тел. (8652) 35-47-90 ЧЕРЕПОВЕЦ Магазин «Топ-книга» ул. Ленина, д. 41

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

А в т о р ы: Елена Евгеньевна Агратина, кандидат искусствоведения.

Сергей Петрович Мальцев, художественный критик, журналист.

Олег Валентинович Беспалов, культуролог, научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Никита Михайлович Махов, историк и теоретик искусства, арт-критик; старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музеязаповедника А.С. Пушкина, Захарово — Большие Вязёмы.

Оксана Юрьевна Воронина, искусствовед, научный сотрудник Московского музея современного искусства. Евгения Борисовна Георгиевская, ведущий научный сотрудник Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, специалист по французскому искусству конца XIX – начала ХХ века Лев Аркадьевич Дьяков, художник, историк искусства.

Надежда Михайловна Полунина, историк, музеевед, научный сотрудник Государственного исторического музея. Сергей Сергеевич Ступин, филолог, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Михаил Антонович Шаравин, художник.

Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

Валентин Алексеевич Лебедев, кандидат искусствоведения, доцент Московского государственного университета печати.

Елена Александровна Якимович, кандидат искусствоведения, доцент Российского государственного гуманитарного университета.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru