Журнал "Собрание. Искусство и культура", №3 (30), сентябрь 2011 by Собрание. Искусство и культура

открытия · лица · идеи · документы · парадоксы · наследие · запад · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 3 (30) сентябрь 2011 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение

Рекламно-издательский центр «Собранiе»

Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2011 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

ациональный характер и дух народа — столь же ощутимые основы всякого творчества, сколь и загадочные. Вспоминаю своего университетского профессора, большого знатока искусства Италии и Франции. Углубляясь в свои объяснения и добравшись до какого-то трудного места (в самом деле, попробуйте объяснить с кафедры смысл и чудо шедевров человечества), он с досадой махал рукой и произносил сакраментальную фразу: «Да что говорить, он же итальянец!» — или: «Он француз!». И других слов не было. Еще бы, Микеланджело — итальянец из итальянцев. Ватто — самый что ни есть французский француз. Это понятно, это очевидно, как очевидна русская порода и русский дух в искусстве Александра Иванова или Павла Федотова. Слова же тут бессильны. Кто и когда сумел (хотя многие пытались) обрисовать контуры национальной души, как они проявляются в произведениях искусства? Действительно, формулу не ухватишь. Но приблизиться к пониманию можно и без формулы. Надо только понастойчивее походить вокруг произведений, творческих личностей, их признаний и замечаний. Вокруг петербургских листов Остроумовой-Лебедевой. Вокруг картин и рисунков Дейнеки, этого спортсмена, боксера, лирического мечтателя и даже, если угодно, чудаковатого фантазера. Как не заметить там и здесь не вмещаемого словами, но очень наглядного русского характера? А если взять письма француза Ораса Верне, в которых он рассказывает любимой жене, оставшейся во Франции, о своей жизни в России, то это уже настоящая сокровищница, щедро выдающая нам находки. Взгляд на нас со стороны, не обязательно верный во всем, но острый, ибо смотрит художник, — что может быть поучительнее! Только вот никого и никогда не научили такие взгляды, ибо предрассудки и предвзятые мнения о своей нации и ее творческом потен-

циале не уступят места. Впрочем, и обратное справедливо. Наши соотечественники куда как остро и метко угадывали и французские черты в художниках Франции, и британский характер в искусстве англичан. Наши испанисты, наши американисты — это национальное достояние. Чье? Общее, наше, их, чье угодно. Но пролетают мимо умные и тонкие заметы, и втуне толкуют между собою Север и Юг, Запад и Восток. Наверное, сильно верят в то, что японцу лучше видна натура японского гения, чем иностранцу, а уж русский, само собою, поймет русский дух глубже и вернее, чем любой посторонний. Лучше бы соединить усилия.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

Соединить усилия

ОТКРЫТИЯ Альфонс де Шаванж: от портрета — к судьбе Атрибуция и анализ портрета из коллекции Бориса Вильницкого Дмитрий Горшков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

ЛИЦА Душа Петербурга. Анна Остроумова-Лебедева Анна Завьялова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Русское? Советское? Космополитическое? Искусство Дейнеки Андрей Епишин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Игорь Снегур. Искусство и мысль Виктория Петухова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Об «эйдосах», истоках и национальной школе Игорь Снегур . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

ИДЕИ Передвижники, в душе романтики Ольга Давыдова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Позднесоветское искусство России, 1960—1990. Документ времени, голос эпохи Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

ДОКУМЕНТЫ Петербургские письма Ораса Верне Анастасия Бринцева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 О Франце Марке Василий Кандинский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Тихий ход. Россия военная Борис Рыбченков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

ПАРАДОКСЫ Грёзы и сны Магритта Лев Дьяков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

Буддист Носков. Интервью с художником и некоторые мысли Юлия Ларионова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

НАСЛЕДИЕ Городок Устюжна. Русский Север. Уильям Крафт Брумфилд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Матисс. Капелла в Вансе Наталья Апчинская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

ЗАПАД Уинстон Черчилль, художник Вячеслав Шестаков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

ХРОНИКА В.П. Шестаков. История английского искусства от Средних веков до наших дней Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Памяти Александра Морозова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Следующий номер журнала затронет особо острую и некомфортабельную проблему искусства, а именно — почвенные и патриотические смыслы в художественной культуре прошлых времен и наших дней. С разных сторон и под разными углами зрения рассматривают ее наши постоянные и заслуженные авторы — Е. Золотова, Д. Горшков, В. Шестаков, В. Чайковская. Подключаются и новые кадры — Л. Ширяева, О. Воронина, А. Нехорошев.

Такими французами восхищалась молодежь всей Европы в эпоху романтизма. Молодой офицер сражался в Испании, дошел до Москвы, был ранен под Лейпцигом, а в годы Реставрации оказался заметной фигурой в культурной жизни Парижа. И в скандалах был замешан. Сын века, представитель нации.

О Т К Р Ы Т И Я

Альфонс де Шаванж: от портрета — к судьбе Атрибуция и анализ портрета из коллекции Бориса Вильницкого Дмитрий Горшков

сентября 2004 года на аукционе «Galerie Koller Auction House» (Цюрих, Швейцария) Борисом Вильницким был приобретен портрет офицера (Lot 3089). В аукционном каталоге значилось, что портрет является работой Адель Романи, урожденной де Романс (1769—1846), а изображенный на нем офицер — сам маршал Ожеро. Для обозначения имени художника имелись веские основания: в левом нижнем углу холста сохранилась оригинальная подпись «A. De Romance / Romany», характерная для данной художницы 1 . Что же касается имени изображенного на портрете, то, увидев его, нельзя не усомниться в его достоверности. Основанием для сомнения является в первую очередь униформа офицера. На портрете форма одежды изображенного офицера имеет характерные детали, свидетельствующие, что перед нами адъютант маршала (не принца) 1-й Империи: это позволяет опустить ряд униформологических вопросов. Невозможно предположить, чтобы портретируемый мог быть самим маршалом. Между тем этот офицер имеет чин шефа эскадрона, на что указывают четыре галуна на рукавах ментика и доломана. Основываясь на 2-м декрете маршала Бертье от 3 мая 1807 года о ношении кольбака или меховой шапки только в зимний период, можно утверждать, что здесь показана так называемая зимняя полная парадная форма. Особого внимания заслуживают изображенные награды и их расположение: рыцарский крест воен1 Bellier de La Chavignerie é . Dictionnaire g é n é ral des artistes de

l’ é cole fran ç aise depuis l’origine des arts du dessin jusqu’ à nos jours : architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et lithographes. Paris, 1882—1885. T. 2 et suppl. Р. 413; Lemoine-Bouchard. Les peintres en miniature actifs en France 1650—1850. Paris, 2008. Р. 444; Jeannerat C. L’auteur du portrait de Vestris II, Ad è le de Romance et son mari le peintre en miniature Fran ç ois-Antoine Romany // Bulletin de la Soci é t é d’Histoire de l’Art fran ç ais. Аnn é e 1923. Paris, 1924. Р. 52—63; Gabet C. Dictionnaire des artistes de l' é cole fran ç aise au XIXe si è cle. Paris, 1831. Р. 610; Journal des arts, de litt é rature et de commerce (du lundi 24 octobre 1808). Paris, 1808. Р. 438; Catroux R.-Cl. Collection de Mme la marquise de Canay // La Revue de l'art ancien et moderne. T. XLI. № 232 (Janvier 1922). Paris, 1922. Р. 286; Deschamps E., La Touche d’H., B é raud A., L'H é ritier L.F. Lettres à David: sur le Salon de 1819. Paris, 1819. Р. 143; Starcky L. еt E., Isnard H. Les Peintures fran ç aises. Catalogue sommaire illustr é . Dijon, Mus é e Magnin. Paris, 2000. P. 167. См. также каталоги Салонов с 1793 по 1844 год.

ного королевского шведского ордена Меча и крест Почетного легиона, практически полностью закрытый первой наградой. Возникают догадки о том, что портрет был доработан спустя некоторое время после своего создания, а еще о том, что изображенный офицер принял шведское подданство после падения 1-й Империи. Тем не менее имя маршала, герцога Кастильонского Пьера Франсуа Шарля Ожеро (1757—1816), появилось в аукционном каталоге неслучайно. Дело в том, что в правой руке, по традиции портретной живописи XVIII века, у нашего шефа эскадрона изображено письмо, на котором можно прочесть: «De Gironne (?) bre 1809 / Par Le Mar[ é chal]/ Duc De Castiglione» — «Из Жероны 1809 (месяц плохо читается, скорее всего декабрь. — Д.Г.) / По приказу Мар[шала] / Герцога Кастильонского». Название города написано на старофранцузском, в современном языке его пишут как «G é rone» (обычно его читают по-каталански — Жерона, но дается и испанская транскрипция — Херона). Данная важная деталь, принимая во внимание форму изображенного, скорее уточняет имя шефа портретируемого вместо прямого указания на самого офицера, а также позволяет сузить круг поисков до одного года и привязать портрет к конкретному эпизоду эпохи войн Империи, учитывая также второй план полотна, несущий дополнительную смысловую нагрузку. Маршал Ожеро с 1 июня 1809 года был назначен командующим 7-м корпусом армии, действовавшей в Испании, сменив на этом посту Лорана де Гувиона Сен-Сира. Именно под началом Ожеро 10 декабря 1809 года французские войска заняли крепость Жерону. Было решено проверить весь списочный состав адъютантов маршала Ожеро на 1809 год, подпадающих под следующие характеристики: участников осады Жероны, имеющих чин шефа эскадрона или впоследствии дослужившихся до него и награжденных орденами Почетного легиона и ордена Меча. Между тем, до обращения к фондам S.H.D. (Le Service historique de la d é fense — Историческая служба Министерства обороны Франции), в которых сохранился основной массив информации по интересующему нас вопросу, дело практически не дошло. Параллельно

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Адель Романи. Портрет Альфонса де Бурлон, барона де Шаванжа, адъютанта маршала Ожеро. 1812. Холст, масло. 65 x 54,5 см. Галерея Бориса Вильницкого, Вена

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

О Т К Р Ы Т И Я

Адель Романи. Портрет Альфонса де Шаванжа, адъютанта маршала Ожеро. 1812. Деталь: шведский орден Меча и крест Почетного легиона

работая над биографией Адель Романи, неожиданно выяснилось, что она 1 ноября 1812 года выставила в музее Наполеона (Salon 1812, № 296) следующую работу: «Portrait de M. le chevalier de Chavanges, aide de camp de S. Ex. le duc de Castiglione» — Портрет г-на кавалера де Шаванжа, адъютанта Е[го] П[ревосходительства] герцога Кастильонского 2 . Учитывая данную информацию, представленные выше материалы и то обстоятельство, что Романи в период с 1809 по 1814 год не писала больше портретов никаких других адъютантов, можно было не сомневаться, что на полотне изображен именно Шаванж. Но без комплексного анализа всех источников нельзя было сразу поставить точку в этом вопросе. Зная имя офицера и данные о его награждении кавалерским крестом Почетного легиона в период 1809—1812 годов, были проверены наград2 См.: Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture

et gravure des Artistes vivans, expos é s au Mus é e de Napol é on, le 1 er Novembre 1812. Paris, 1812. Р. 31.

ные списки. Единственным кавалером, подходящим под эти данные, оказался Альфонс де Шаванж, получивший Легион 22 декабря 1809 года. Удалось также выявить, что Альфонс де Бурлон, барон де Шаванж, родился 4 июня 1791 года от брака лейтенанта Жиля Бернара де Шаванжа и креолки Жанны Франсуазы де Лонэ. Последнее обстоятельство позволяет утверждать, что Альфонс де Шаванж — родной брат Аделаиды Жозефины Бурлон де Шаванж (1789—1869), второй жены (с 22 февраля 1809 года) самого маршала Ожеро. Родственные связи объясняют и должность адъютанта при юном возрасте нашего героя 3 . Не без сожаления подчеркнем, что большинство работ, в той или иной степени рассматривающих биографию второй жены Ожеро, просто опускают сведения о ее младшем брате. Это вызвано, вероятно, тем, что сама личность герцога Кастильонского из всех маршалов 1-й Империи почему-то мало популярна среди исследователей. Объем работ, посвященных этой фигуре, довольно незначителен по сравнению, например, с публикациями о Даву, Нее или Мюрате. Возвращаясь к портрету, отметим, что при всестороннем анализе основных источников по осаде Жероны, в основном введенных в научный оборот в 1836 году Жаком Виталем Бельма, удалось определить события, изображенные на заднем плане, и соотнести их с самим Шаванжем. Первое упоминание Шаванжа в массиве официальной переписки 7-го корпуса мы находим в рапорте дивизионного генерала, командующего 2-й (французской) дивизии 7-го корпуса Жозефа Суама от 1 ноября 1809 года (лагерь в Баскано), в описании боя при СантаКолома, ставшего прелюдией к штурму Жероны: «Особенно я хочу отметить г-на де Шаванжа, адъютанта Вашего Превосходительства; этот молодой офицер исполнил с заметным хладнокровием [все] приказы, которые я ему отдал; я поручаю его вашей благосклонности» 4 . Что же касается непосредственно событий при осаде Жероны, то в рапорте от 14 декабря 1809 года самого Ожеро на имя военного министра можно обнаружить любопытную деталь, связанную с пере3 См.: Pignard-P é guet M. Histoire g é n é rale illustr é e des d é parte-

ments. Seine-et-Marne. Orl é ans, 1911. Р. 263—264. Jourquin J. Dictionnaire des mar é chaux du Premier Empire. 5 e é dit. Paris, 2001. P. 50; Gavard C. Galeries historiques du Palais de Versailles. T. 7. Paris, 1842. P. 509; Couturaud L. Augereau, l’enfant maudit de la gloire. Paris, 1990. P. 139—140. 4 См.: Belmas J. Journaux des si è ges faits ou soutenus par les Fran ç ais dans la p é ninsule de 1807 à 1814. T. 2. Paris, 1836. Р. 489—863.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

говорами о капитуляции города и ролью Шаванжа в этой миссии. Герцог Кастильонский уточняет: «...я дал мои инструкции генералу Рэ, отправившемуся в крепость вместе с моим адъютантом де Шаванжем и испанским бригадиром. В восемь часов вечера мой начальник штаба вернулся с испанцами, генералом и одним старшим офицером, доставив мне [акт] о капитуляции, который я и одобрил». Именно эти события с часа до 8 часов пополудни 10 декабря 1809 года, связанные с капитуляцией города, и представлены на втором плане за спиной Альфонса. В данном случае Романи использовала классический прием совмещения разных, отстоящих во времени и друг от друга событий, подобно средневековой книжной миниатюре и классическим произведениям европейской религиозной живописи Средневековья и раннего Ренессанса. Итак, слева на портрете маршал Ожеро в полной парадной форме в окружении своих адъютантов и офицеров штаба отдает приказ Шаванжу (час дня) отправиться в крепость для переговоров (начальник штаба 7-го корпуса отсутствует). Мы не исключаем, что здесь в аллегорической форме представлена роль маршала в судьбе нашего героя в 1809 году в Испании и получении впоследствии Почетного легиона. Что же касается правой части полотна, то на нем изображено сразу два момента, не связанных между собой по времени: выход в 8 часов вечера первой испанской колонны пленных в сопровождении Альфонса и обстрел артиллерией 7-го корпуса Жероны, длившийся с утра и до часу дня. Любопытно, что в основном здесь показаны войска 2-й (итальянской) дивизии итальянского дивизионного генерала Доменико Пино, отличившиеся в деле при городке Остальриче 7 ноября 1809 и сыгравшие важную роль в падении крепости. Сложная композиция второго плана, многочисленные детали и то, что Романи в отличие от своих коллег (Лежёна, Адама, Бажетти, Бакле д’Альба и других) не была участницей военных кампаний императора французов, позволяет нам выдвинуть некоторые предположения о том, как проходила работа над данным сюжетом. Возможно, в основу был положен оригинальный рисунок одного из офицеров — участников осады или даже самого Шаванжа, позволивший довольно четко показать форму итальянских войск. Во всяком случае, уверенно можно говорить о тесном взаимодействии художницы Романи и ее героя Шаванжа 5 . 5 Хотелось бы отдельно поблагодарить Е.Б. Шарнову за высказан-

ные ею соображения по этому поводу.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Адель Романи. Портрет Альфонса де Шаванжа, адъютанта маршала Ожеро. 1812. Деталь

Межу тем не исключено, что некоторые детали, внесенные в композицию заднего плана, Романи могла увидеть в самой Франции. Речь, конечно же, о фигуре Ожеро и его штабе. Отчасти это объясняет показанную полную парадную форму маршала, которую он мог, прежде всего, надеть именно в Париже, на одном из многочисленных военных парадов, а не в условиях военной кампании 1809 года. Отсутствие источников по данному вопросу вынуждает нас оставить эту тему и обратиться к решению других проблем.

О Т К Р Ы Т И Я

Адель Романи. Портрет Альфонса де Шаванжа, адъютанта маршала Ожеро. 1812. Деталь: маршал Ожеро в окружении адъютантов и офицеров

Принимая во внимание вышеприведенные данные, можно утверждать, что именно Шаванж был отправлен с донесением о взятии Жероны к Наполеону и что дата (на письме в руке Шаванжа), утраченная в процессе бытования полотна, скорее всего, — 11 декабря. В письме от 19 декабря 1809 года император французов писал Ожеро из Трианона: «Я получил ваше письмо от 11 декабря о капитуляции Жероны, которое мне вручил ваш адъютант. ...Я пожаловал вашему адъютанту [все то], что вы просили для него» 6 . 6 Correspondance de Napol é on I er . Publ. par ordre de l’Empereur

Napol é on III. Vol. XX (1809—1810). Paris, 2006. P. 80—81 (16078 ) [Репринт издания 2-й Империи].

Не менее интересной оказалась дальнейшая судьба нашего героя, которую пришлось восстанавливать в буквальном смысле по крупицам. Дело в том, что в коллекции S.H.D. не сохранилось самого послужного (формулярного) списка. Документы же, вошедшие в его личное досье, содержат в себе разрозненную и неполную информацию. Так, в записке, датированной 24 апрелем 1815 года, подчеркивается: «В бюро Гвардии нет никаких декретов, касающихся М. Альф[онса] де Шаванжа, и тому есть оправдание, ведь сейчас невозможно достать послужной список этого офицера». Эти данные удостоверяют и более поздние материалы: «13 июня 1820 года было [подтв]ерждено производившим поиск К[апитаном], что Послужной [список] был

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Адель Романи. Портрет Альфонса де Шаванжа, адъютанта маршала Ожеро. 1812. Деталь: выход испанских пленных из Жероны

[унич]тожен, и что этот Офицер (т.е. Шаванж. — Д.Г.) принимал участие в отступлении из Москвы». Это подтверждает и сам Альфонс в письме на имя неизвестной. Данный эпистолярный источник, также вошедший в его досье, не датирован, но, судя по его тексту, был написан после 1830 года. В нем он обращается к адресату «Мадам» и «Ваше Королевское Высочество». В данном случае здесь не ставится задача установить личность этой представительницы королевской семьи Орлеанов, оказывавшей высочайшее покровительство нашему герою. Альфонс в этом письме пишет, что все его чины были добыты им на полях сражений и что его враги из военного бюро уничтожили все его документы. К тому же он констатирует, что в 1815 году

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

был утерян его послужной (формулярный) список. Несколько легкомысленное отношение к этому факту было списано им на слишком юный возраст — ведь в тот период нашему герою шел только двадцать четвертый год. Но благодаря разным другим источникам у нас есть возможность хотя бы частично воссоздать утерянный послужной список Шаванжа. Итак, как подчеркивалось выше, Альфонс де Шаванж, барон де Бурлон (1791—1847) родился в Париже. Его военная карьера началась в полку ордонансных жандармов, в котором, судя по документам из его досье, он находился на бесконтрольном положении. Увы, не удалось обнаружить точной даты зачисления его в этот элитный

О Т К Р Ы Т И Я

1810 года был официально проинформирован герцог Кастильонский. Тем не менее по императорскому декрету от 2 марта 1811 года Альфонс получил всетаки чин лейтенанта с переводом в кавалерию и был определен сверхштатным лейтенантом в 8-й гусарский полк. Но на этом посту он задержался недолго. Половина его досье занимает переписка на тот момент полковника 8-го гусарского полка барона Империи Жана Симона Домона с вышестоящим начальством о положении Шаванжа в полку. Во время пребывания Шаванжа в рядах 8-го гусарского произошел конфликт Альфонса с офицерами этого полка. Причины конфликта установить сейчас крайне трудно. Полковник Домон обвинял Шаванжа в том, что он ставит себя выше других офицеров, «разыгрывая из себя Гения», что он обманул своих товарищей и оскорбил полкового

Доломан адъютанта маршала Ланна Альбера де Ваттвилля. Исторический музей, Берн

полк, между тем стоит отметить, что сам Шаванж в одном из своих писем подчеркивал, что он в шестнадцатилетнем возрасте поступил на службу. Таким образом, можно предположить, что Альфонс был определен туда за несколько месяцев до расформирования самого полка 23 октября 1807 года. Из других источников можно понять, что 20 февраля 1809 года Шаванж получил чин су-лейтенанта и был направлен в 55-й полк линейной пехоты, но уже 9 марта 1809 был прикреплен к штабу маршала Ожеро в качестве адъютанта последнего 7 . Двадцать второго декабря 1809 года Шаванж был награжден кавалерским крестом Почетного легиона. В этот период он все больше мечтал о карьере кавалерийского офицера. Из писем (отношений) военного министра маршалу Ожеро мы узнаем, что последний оказывал всяческую протекцию своему шурину в решении этого дела. Первой попыткой помочь оставить Шаванжу адъютантскую службу стала просьба Ожеро определить Шаванжа с чином лейтенанта в 6-й гусарский полк. Но вакантных мест в этом полку не оказалось, о чем 28 сентября 7 S.H.D. X ab 39—40; 78, 109; Depr é aux A. Les gendarmes

d’ordonnance // Carnet de la Sabretache № 310 (d é cembre). Paris, 1926.

Гусар 8-го полка. Гравюра из издания: «Arm é e fran ç aise. Costumes Militaires des troupes fran ç aise et é trang è res sous le premier Empire et la Restauration». Париж. 1807—1815. Офорт, резец, акватинта, раскраска

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

архива обнаружен императорский декрет, подписанный 11 октября 1812 года в Москве, о присвоении после сражения при Москве-реке (то есть на Бородинском поле) лейтенанту 9-го гусарского полка Шаванжу чина капитана. Таким образом, русскую кампанию 1812 года наш герой проделал в рядах своего полка, что называется, от начала и до конца, застав не только период отступления 8 . После «снегов России», по декрету от 12 августа 1813 года, вступившему в силу 8 сентября 8 РГВИА. Ф. 846. Оп. 16. Д. 3604. Л. 110. См. также: Souvenirs

de campagne du lieutenant Danel du 9e hussards // Carnet de la Sabretache. 5 me s é rie. № 409 (ann é e 1952). Paris, 1952. Р. 9—23.

Гусар 8-го полка в 1813 году. Гравюра из издания: «Arm é e franç aise. Costumes Militaires des troupes fran ç aise et é trang è res sous le premier Empire et la Restauration». Париж. 1807—1815. Офорт, резец, акватинта, раскраска

адъютанта капитана де Калонна, «одного из лучших офицеров армии». Со своей стороны Шаванж писал о серьезных упущениях в полковой организации, которые полковник Домон назвал лживыми. Вскоре состоялся полковой совет, на котором было принято единогласное решение об исключении Шаванжа из полка. После этого дело было рассмотрено в Военном министерстве. Учитывая предыдущие заслуги Шаванжа, его юный возраст (напомним, что ему шел двадцать первый год) и протекцию Ожеро, барону было предложено перейти из кавалерии в пехоту в конце 1811 года. Тем не менее по прошествии времени он был прикреплен к блистательному 9-му гусарскому полку, в составе которого и принял участие в «отступлении из Москвы». В коллекции трофейных документов Российского государственного военно-исторического

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Гусарский офицер 9-го полка в 1813 году. Элитная рота. Гравюра из издания: «Arm é e fran ç aise. Costumes Militaires des troupes fran ç aise et é trang è res sous le premier Empire et la Restauration». Париж. 1807—1815. Офорт, резец, акватинта, раскраска

О Т К Р Ы Т И Я

Мартиньена, свидетельствуют о том, что Шаванж был активным участником Саксонской кампании 1813 года. Так, в списке раненых офицеров 3-го полка Почетной гвардии 18 октября 1813 под Лейпцигом можно обнаружить имя капитана Альфонса Бурлона де Шаванжа 10 . Двадцать шестого апреля 1815 года Шаванж был произведен в шефы эскадрона в Гвардию с чином майора в линии по ходатайству его сестры, герцогини Кастильонской. Именно в этом чине Альфонс и проделал кампанию в Бельгии. Других документов, относящихся к 1815 году, второму отречению Наполеона и Реставрации, нам на данном этапе выявить не удалось. Беря в расчет документы периода 1820-х годов, можно предположить, что после «Ста дней» Шаванж влился в ряды отставных офицеров армии Империи, став 10 Martinien A. Tableaux, par corps et par batailles, des officiers tu é s

et bless é s pendant les guerres de l’Empire (1805—1815). Paris, 1899. Р. 804.

Досье Альфонса де Шаванжа. Историческая служба Министерства обороны Франции, Париж

1813 года, капитан 9-го гусарского полка Шаванж был переведен с чином капитана в 3-й полк Почетной гвардии, расквартированный в Готе 9 . И, тем не менее, все же что-то было отталкивающее в нраве и в судьбе нашего героя. В начале мая 1813 года с Шаванжем, вернувшимся после русского похода, снова произошел неприятный случай. Он умудрился задолжать 2000 франков камергеру Наполеона, графу Империи Жаку Анри Габриелю де Белиссену. Судя по документам, он не смог сразу вернуть эту немалую сумму, и Белиссен обратился в военное министерство (1-я дивизия, Бюро денежного довольствования), чтобы решить этот вопрос. Но, как и в случае с 8-м гусарским полком, в дело вмешался Ожеро. Благодаря письму маршала от 23 мая 1813 года конфликт был улажен, но Шаванж должен был выплачивать ренту Белиссену от своего месячного жалованья для погашения долга. Данные, опубликованные в работе Аристида 9 S.H.D. 2Y B 979 // Note extraite des registres du bureau de la

Garde.

Карл Циммерманн. Адъютант маршала в зимней полной парадной форме регламентированного образца. 1808. Бумага, тушь, перо. 16,7 x 10,9 см. Библиотека Университета Брауна, Провиденс

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

«demi-solde». Косвенно на это указывает также уже приводившееся выше письмо Шаванжа к неизвестной из семьи Орлеанов, в котором несколько раз вскользь говорится о «поиске хлеба» вне Франции и новых долгах. Не менее любопытно, что Альфонс называет в этом письме 1823 год годом перемен, полностью изменившим его жизнь. Принимая во внимание ограниченность источниковой базы, мы можем лишь предположить, что в это время Альфонс оставил Францию. Все это отчасти объясняет наличие шведского ордена Меча на портрете. Обнаружить дату награждения этим орденом или какието другие материалы, связанные с этим периодом жизни нашего героя, пока не удалось. Известно лишь, что в 1831 году (числом и месяцем мы не располагаем) Шаванж был погребен на кладбище Пер-Лашез в Париже, о чем свидетельствует его могильная плита. Очень символично, что в 1854 году останки маршала Ожеро вместе с прахом его тещи Де Лоне де Бурлон, маркизы де Шаванж были также перенесены из церкви Сен-Николя в Ла Уссе на Пер-Лашез и погребены рядом с Шаванжем. Не менее любопытно, что на могильной плите выбит его последний чин, не соответствующий вышеприведенным документам, — полковник (!). На обложке же досье Альфонса из S.H.D. значится другая дата его смерти — 1847 год. Мы можем лишь предположить, что 1847 год является временем окончательного исключения Шаванжа из списков по армии, а столь долгий срок, вероятно, можно объяснить отсутствием самого послужного списка 11 . Существуют также известия о том, что барон Альфонс, оставив военные службу, посвятил себя литературе и театру и даже сделался видным драматургом своего времени. Наиболее ярким произведением, написанным Шаванжем, по мнению современников, стала мелодрама в трех актах Le Docteur d’Altona (Доктор из Альтоны), созданная совместно с Иасентом де Комберуссом и Огюстом Майаром 12. 11 См.: Chappet A., Martin R., Pigeard A., Robe A. R é pertoire mon-

dial des souvenirs napol é oniens. Paris, 1993. P. 312, 320; Gabrielli D. Dictionnaire historique du P è re-Lachaise XVIIIe-XIXe. Paris, 2002. P. 42. 12 См.: Qu é rard J.-M. La France litt é raire ou Dictionnaire bibliographique des savants, historiens et gens de lettres de la France, ainsi que des litt é rateurs é trangers qui ont é crit en fran ç ais, plus particuli è rement pendant les XVIII e et XIX e si è cles. T. 2. Paris, 1827—1839. P. 167, 261; Du m ê me. La litt é rature fran ç aise contemporaine... : XIX e si è cle. T. 2. Paris, 1842—1857. P. 609; de Chavanges A., [de Comberousse] H., [Maillard] A. Le Docteur d’Altona. Paris, 1825; de Chavanges A., L’Amour raisonnable, com é die en 1 acte et en prose. Paris, 1829; M é nissier C., de Chavanges A. Le colonel de Hussards: m é lodrame en trois actes. Paris, 1824 и др.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Неизвестный художник. Портрет адъютанта маршала или старшего офицера 6-го гусарского полка. 1808—1814. Кость, акварель. 6,5 х 6,5 см. Галерея Бориса Вильницкого, Вена

Барон Альфонс даже оказался одним из персонажей типичных театральных историй и «анекдотов» эпохи Реставрации и правления Луи Филиппа 13 . Но эти истории слишком далеко выходят за рамки нашего повествования, и здесь не место углубляться в них. На этом необходимо завершить данную работу, учитывая ограниченность и разрозненность материалов. Безусловно, возможна и дальнейшая разработка поднятой здесь темы как с искусствоведческой, так и с исторической сторон, но главной задачей по-прежнему будет оставаться расширение источниковой базы по данному предмету. Тем не менее в очередной раз хочется особо подчеркнуть важность и значимость самой атрибуции, помогающей не только восстановить «историческую справедливость», полноту восприятия произведения и творчества художника, но и снова открыть подлинного человека минувшей эпохи, неоднозначного и противоречивого. Автор благодарит за помощь и поддержку всех, кто помогал в работе над этой статьей, прежде всего своих друзей и коллег: Б. Вильницкого, А. Пижара, Ф. Бержо, П. Льернё, Т. Ветта, Ж. Вуано и Е.Б. Шарнову. 13 Подробнее см.: Colombey É . Esprit au th êâ tre. Paris, 1860.

P. 82—83.

Художница мягко, но решительно отказалась изображать Петербург суровый, казенный и страшный и превратила его панорамы в фантазии о светлом Петрополе, городе грез.

Социалистическое по содержанию, национальное по форме. Таково искусство Александра Дейнеки. Национальное в данном случае означает не «передвижническое», а молодое, новаторское, спортивное. Дерзкое.

Сгустки духовной энергии и голоса иных миров — вот как понимает современный авангардист искусство старой русской иконы и искусство Малевича.

Л И Ц А

Душа Петербурга. Анна Остроумова-Лебедева Анна Завьялова

удожница сделала главным героем большинства своих пейзажей старый Петербург и его окрестности. Коренная петербурженка, Анна Петровна не сразу открыла для себя красоту родного города, особенно его «новой» по сравнению с обликом, например, Москвы старины. Здесь нужно заметить, что в этом она не отличалась от представителей широких кругов образованной общественности России второй половины XIX века и петербуржцев в том числе. Их отношение к Северной столице обыкновенно было двойственным. Город был в их глазах прекрасным, но опасным, странным или «умышленным». Первые самостоятельные шаги Остроумовой (вторую фамилию она взяла только в 1905 году, выйдя замуж за ученого-химика Сергея Васильевича Лебедева) в искусстве связаны с пейзажем: видами естественной природы тех дачных мест в окрестностях Петербурга, где она проводила лето. Прежде всего, это Павловск и Финляндия. Художница умела, сочетая различные приемы гравирования и выбирая только самое главное, передать тонкое лирическое настроение самой обыденной природы, сохраняя при этом ощущение непосредственного наблюдения. По ее собственным словам, пейзаж несет радость глазу и сознанию, привносит умиротворение в душу. Примером подобного пейзажа являются листы Зима с желтым небом (1902) и Набросок (1902), созданный под впечатлением от парка в Павловске.

Исключительный интерес представляет лист Кипарисы на кладбище (1902). Остроумова обратилась к этому сюжету под впечатлением от мифологической поэмы Овидия Метаморфозы во время своего летнего пребывания в Крыму. Анна Петровна с детства любила это сочинение за обилие природы в его сюжете и взяла книгу с собой на отдых. По воспоминаниям художницы, зеленый стройный кипарис напоминал рассказ о мальчике Кипарисе. Случайно убив любимого оленя, он горько оплаки-

Анна Остроумова-Лебедева. Зима с желтым небом. Цветная ксилография. 9,8 х 14,7 см

Анна Остроумова-Лебедева. Кипарисы на кладбище. Ксилография. 19,3 х 10,5 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

вал своего друга. Боги сжалились над ним и превратили по его просьбе в дерево печали, которое с тех пор обычно сажают на кладбищах. Таков формальный сюжет гравюры. Что же касается ее формальной стороны, то изображение кипарисов напоминает об увлечении, почти поклонении мириск усников творчеству швейцарского художника Арнольда Бёклина. В его работах на мифологические сюжеты часто можно видеть изображение темного пирамидального кипариса. Ключевая роль в знакомстве Анны Петровны Остроумовой со старым Петербургом, как и большинства российского общества, принадлежит Александру Николаевичу Бенуа. Их знакомство состоялось в Париже в 1898 году. Александр Бенуа был признанным лидером творческого объединения молодых петербургских художников «Мир искусства». Свое название общество получило по одноименному журналу, в создании которого они в той или иной степени принимали участие. Становление личности этих молодых людей происходило в условиях господства устаревшей к тому времени доктрины передвижников, в которой большое значение имели социальные вопросы, и академизма, сосредоточенного на формальной стороне произведений, на строгом соблюдении классических идеалов. Будущие мирис кусники с первых самостоятельных шагов в искусстве были увлечены поисками такой неуловимой категории, как красота, и воплощением ее в собственных произведениях. Бенуа оказался одним из первопроходцев на этом непростом пути, и старый Петербург стал одним из первых его открытий, получивших широкий общественный резонанс. Путь Бенуа, коренного петербуржца, к пониманию родного города был непростым. Его отправной точкой явилось, как это ни покажется странным на первый взгляд, увлечение молодого художника наследием Э.Т.А. Гофмана. Сквозь призму творчества немецкого романтика Бенуа открыл для себя очарование оперы Петра Чайковского Пиковая дама во время ее премьеры на сцене Мариинского театра в декабре 1890 года. Будущий художник увидел в этой пушкинской повести подлинную «гофманщину», то есть фантастическое в обыденной жизни. По желанию директора Императорских театров Ивана Александровича Всеволожского, высокообразованного человека, поклонника разнообразных искусств и большого почитателя Петербурга, некоторые сцены спектакля происходили в Летнем саду и на Зимней Канавке. Эта сценография в сочетании с «гофмановским» сюже-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Анна Остроумова-Лебедева. Петербург. «Новая Голландия». 1901. Ксилография. 12,3 х 11,8 см

Анна Остроумова-Лебедева. Петербург. Ростральная колонна. 1901. Ксилография. 5,8 х 14,2 см

том и музыкой Чайковского открыли будущему художнику своеобразную романтичность и красоту старого Петербурга, который прежде представлялся ему, как и большей части общества, слишком суровым, бесчеловечно казенным.

Л И Ц А

Теперь Бенуа не только сам служил наследию любимого города в своем творчестве и на посту главного редактора (1901—1903) журнала Художественные сокровища России, но и увлек им своих друзей и будущих соратников по объединению «Мир искусства» Константина Сомова, Льва Бакста, Евгения Лансере. Молодая Анна Остроумова, с осени 1899 года ставшая постоянным и активным участником их кружка, разделила увлечение своих новых товарищей. Бенуа она отвела роль наставника и проводника в мире искусства и его истории. «Бенуа первый возбудил во мне острое внимание к красотам нашего удивительного города», — вспоминала Анна Петровна в мемуарах. Энциклопедические знания Александра Бенуа об истории, художественной культуре и великих строителях Петербурга: Растрелли, Ринальди, Захарове, Воронихине, Кваренги и Росси попали на благодатную почву. Анна Остроумова вскоре стала тонким знатоком архитектурного наследия и архитектурного пейзажа Петербурга. «После Николая I никто из последующих царей не понимал города, не интересовался им. Был нарушен великолепнейший ансамбль Михайловской площади, застроена набережная между двумя флигелями Адмиралтейства и многое другое. Город запестрел скучными церквами архитектора Тона», — эти суждения художницы не для всех бесспорны. Но в них чувствуется глубокая озабоченность за сохранение лица города. Вдумчивое и внимательное отношение к городу, сопряженное с обширными знаниями в области

его истории и наследия, позволили Анне Остроумовой создать собственную эстетическую концепцию петербургского пейзажа. При изображении исторических видов города она удаляла из своего произведения следы современной индустриальной жизни или позднейшей архитектуры, которые, на ее взгляд, портили вид. В мемуарах художница оставила очень важные свидетельства подобной корректировки городского пейзажа: «…Талантливый архитектор Леонтий Николаевич Бенуа, строя на Васильевском острове родовспомогательный институт имени Отто, вытянул громадную трубу фабричного характера как раз за Биржей, тем испортив один из прекраснейших видов города. Конечно, при изображении этого места я ее неизменно выбрасываю. Также стараюсь избегнуть и не рисовать церковь Воскресения на крови, что в начале Екатерининского канала, как совершенно неподходящую по своему стилю к облику города» 1 . Здесь нужно отметить, что любимыми местами Анны Остроумовой в Петербурге были силуэт Петропавловской крепости, Биржа с ростральными колоннами, Адмиралтейство, памятник Петру, сфинксы, Академия художеств, перспективы рек и каналов с набережными, украшенными чугунными решетками. Серия из десяти «черных» гравюр 1901 года явилась первым шагом в этом направлении. Листы были созданы по заказу редактора журнала Мир искусства Сергея Дягилева. В них художница еще только искала свой язык художественного «общения» с любимым городом, поэтому гравюры 1 Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. В 3 т.

М., 2003. Т. 1. С. 214.

Анна Остроумова-Лебедева. Петербург. Колонны Биржи и крепость. 1908. Цветная ксилография. 16,7 х 24,3 см

Анна Остроумова-Лебедева. Павловск. Эстрада. 1901. Цветная ксилография. 10,9 х 14,8 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

немного разнятся в деталях почерка. Листы Петербург. Новая Голландия и Петербург. Цепной мост она считала своей удачей. Анна Петровна не любила изображать людей в своих пейзажах. Вернее, она изображала людей в натурных этюдах, если они оказывались в пределах выбранного вида, но из законченного произведения художница, как правило, их убирала. «Сначала решу непременно поместить людей, не придумывая их из головы, а тех, которые у меня сейчас перед глазами. Потом, в конце концов, они каким-то образом мне начинают мешать и беспокоить. Мне кажется, они только портят пейзаж, нарушают его тишину, его величие, и я их выбрасываю». Так писала Анна Петровна в своих искренних и откровенных «Записках». При этом величественные архитектурные пейзажи Остроумовой-Лебедевой, в отличие от ее предшественников Федора Алексеева, Степана Галактионова, Максима Воробьева, удивительно человечны. Дело в том, что классицистические здания представлены в них соразмерными человеку, что повлекло и нетипичную, совершенно новую для архитектурного вида композицию ее работ, в которой часто изображены только фрагменты памятника, как, например, в уже упомянутом листе Ростральная колонна (1909). Тем не менее данный в пейзаже фрагмент здания позволяет создать впечатление о его облике в целом. Таким образом, нередко принадлежащие стилю модерн по композиции пейзажи ОстроумовойЛебедевой несут в себе ясность и величие классицизма, и в этом их художественная уникальность. Исключение из этой тенденции составляют листы, посвященные вокзалу Павловска, в которых худож-

Анна Остроумова-Лебедева. Петербург. Адмиралтейство под снегом. 1909. Цветная ксилография. 9,4 х 14,4 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

ница представила сцены светской жизни этого дачного места (Павловск. Эстрада. 1901). Запечатлеть тишину и величие пейзажа, к которым стремилась Остроумова-Лебедева в своих произведениях, среди которых особенно хочется отметить лист Адмиралтейство под снегом (1909), оказалось возможным во многом благодаря ее преобразованиям в области гравюры на дереве. Во второй половине XIX века, до распространения фотомеханической техники воспроизведения изображений в типографской продукции (иллюстрации, репродукции, этикетки и т.п.), эту функцию выполняла торцевая гравюра. В силу этих служебных задач ее изобразительный язык был очень подробным, позволяющим передать даже мельчайшие второстепенные детали. Художница кардинально его изменила, сделав акцент на линии, притом такой линии, которая обобщает форму. Здесь уместно снова предоставить слово самому мастеру, чей слог, как и ее искусство, отличался четкостью формулировок, не утрачивая при этом личностного обаяния. «Карандашный рисунок, угольный, наконец, офорт я не любила. В них так легко и незаметно можно было впасть в излишние слова. Я никогда не любила лишних слов и жестов. Меня особенно интересовала линия как таковая. Линия, в которую слиты многие линии. Линия как синтез, но полная силы и движения» 2 . 2 Там же. С. 173.

Анна Остроумова-Лебедева. Петербург. Крюков канал. 1910. Цветная ксилография. 17,3 х 23,6 см

Л И Ц А

Свое собственное видение ксилографии как равноправного вида изобразительного искусства Остроумова-Лебедева составила, обратившись к изучению всех видов гравюры на дереве в творчестве мастеров прошлого. Ее особое внимание привлекали черно-белые гравюры Дюрера, кьяроскуро итальянских мастеров XVI—XVII веков, прежде всего Николо Николини и Уго да Карпи, цветные ксилографии японских мастеров XVII — начала XIX века школы укиё-э («образы преходящего мира»). Отдельное направление интересов Анны Остроумовой-Лебедевой в области ксилографии составляли произведения для книг. Во время своих путешествий по Европе она приобретала в букинистических лавках старинные издания с гравюрами на дереве. «Мы еще увлекались фронтисписами старинных книг», — вспоминала она в мемуарах.

«Букинисты складывали старые ненужные книги в большие кучи в углу своих лавок, чтобы зимой ими топить печи. Они разрешали нам вырезать из этих книг заглавные листы, которые по шрифту или стилю были великолепными образцами книжного искусства». В этой связи особенно любопытно отметить, что в наследии Остроумовой-Лебедевой книжные украшения немногочисленны, прежде всего, это иллюстрации к книгам о Петербурге Владимира Курбатова (1912) и Николая Анциферова (1920). По словам самого мастера, она всегда стремилась передать в своих пейзажах пространство, воздух, красоту перспективы, и они просто «убегали» с плоскости книжного листа. Как и многие мирискусники, ОстроумоваЛебедева составила собственное собрание художественных образцов, необходимых ей для творчества.

Анна Остроумова-Лебедева. Амстердам. 1913. Бумага, акварель, белила, итальянский карандаш. 18,3 х 33,6 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина — Отдел личных коллекций, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Анна Остроумова-Лебедева. Венеция. 1911. Бумага, акварель, итальянский карандаш. 33 х 48,4 см. Нижегородский государственный художественный музей

Там были, прежде всего, «японцы», листы итальянских мастеров XVII века, старинные книги, хотя мастер отрицала у себя коллекционерскую страсть. Но она находилась, как и ее друзья по объединению, в пространстве культурного притяжения, когда одни приобретения влекли к себе другие, близкие по теме. Так, неожиданно для себя самой, художница начала покупать нэцке — крошечные резные японские фигурки. Это был особый род собирательства мирискусников, «любительство», по меткому определению мирискусника Мстислава Добужинского, «…когда собиралось вообще то, что нравилось, без погони за раритетами и без всякой системы. …Это коллекционирование давало очень много радостей, и увлечение это было частью нашей жизни, и в конце концов накоплялось много очень ценного, как полезнейший и “интимный” исторический материал» 3. 3 Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987. С. 208.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Таким образом, можно видеть, что искусство Анны Петровны Остроумовой-Лебедевой, не утрачивая яркой индивидуальности этого мастера, явилось последовательным воплощением эстетической доктрины объединения «Мир искусства». Ее пейзажи, архитектурные и виды природы, являют собой запечатленный образ красоты и яркий, индивидуальный художественный язык, созданный на основе всестороннего изучения наследия прошлого. Альбом Петербург (1922) из 12 авторских литографий стоит особняком в наследии ОстроумовойЛебедевой. Дело даже не в новой для этого автора технике литографии, к которой она обратилась, приняв заказ на этот альбом от Комитета популяризации художественных изданий (в это учреждение было преобразовано после октябрьского переворота 1917 года издательство Общины Св. Евгении). Дело в близости листов из альбома Петербург традиции русского пейзажа начала XIX века.

Л И Ц А

Эту преемственность, новую для искусства Анны Остроумовой-Лебедевой, отметил еще Александр Бенуа в предисловии к этому изданию. Ретроспективизм, то есть убедительное воспроизведение большинства характерных черт стиля оригинала, составил яркую и уникальную черту творчества большинства мирискусников, но искусству ОстроумовойЛебедевой в дореволюционный период он не был свойственен. Листы из альбома Петербург продемонстрировали ее безусловную одаренность и в этой, очень непростой для художника области, которая таит в себе угрозу имитаторства и требует большого вкуса и серьезного образования. Альбом Пейзажи Павловска. Гравюры на дереве из 20 пейзажей (1922 и 1923) занимает особое

место в искусстве Анны Остроумовой-Лебедевой, но теперь в силу ярко выраженного новаторства созданных для него эстампов. В этих видах Павловска, одного из своих самых любимых мест в окрестностях Петербурга, художница обратилась к передаче атмосферы и своих впечатлений от природы в черно-белой гравюре. В ранние годы своей деятельности она изображала в оттисках, например, сумерки, при помощи оттенков цвета. Но теперь она перенесла акцент на гравирование; единая, плавная и гибкая линия уступила место мелким пятнам, плоской, а также мелкой беспорядочной штриховке. Новшества задач и техники получили наиболее явное воплощение в таких листах из альбома, как Вид на дворец. Дождь и Дождливый день.

Анна Остроумова-Лебедева. Дворец Бирона и барки. 1916. Цветная ксилография. 36, х 49,8 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Этот опыт не получил продолжения в творчестве мастера. Альбом явился уникальным свидетельством отклика Остроумовой-Лебедевой на достижения графического искусства французского постимпрессионизма, материалы о котором стали появляться на страницах петербургского журнала Аполлон в 1910-е годы. Рисунки Винсента Ван Гога, Поля Синьяка и других мастеров овладевали умами художников России. Молодые петербургские и московские графики, впоследствии вошедшие в выставочное объединение «Группа “13”», такие, как Владимир Милашевский, Николай Кузьмин, Даниил Даран, пошли непосредственно за французами. Листы из альбома Пейзажи Павловска Остроумовой-Лебедевой и здесь продемонстрировали ее вдумчивый, аналитический подход к художественным впечатлениям, который никогда не позволял ей утратить собственное лицо в искусстве. Возможность передать, буквально схватить на листе мгновение проносящейся жизни, продемонстрированная в рисунках мастеров французского постимпрессионизма, не лишила ее пейзажи Павловска присущей ее собственному искусству классицистической уравновешенности и гармонии. Уникальное сочетание острой наблюдательности, тонкой, можно смело сказать, изысканной эмоциональности (это качество художника было отточено в постоянном общении с лучшими памятниками мирового художественного наследия) с глубокими раздумьями о своем искусстве, о себе и своем времени обусловили исключительную ценность искусства Анны Петровны ОстроумовойЛебедевой и для истории, и для сегодняшнего дня.

Анна Остроумова-Лебедева. Вид на Биржу. 1912. Иллюстрация к книге Курбатова «Петербург». Ксилография. 3,1 х 7,9 см

Анна Остроумова-Лебедева. Мойка и Круглый рынок. 1912. Иллюстрация к книге Курбатова «Петербург». Ксилография. 4 х 7,5 см

Анна Остроумова-Лебедева. Снасти. 1917. Цветная ксилография. 27 х 38,8 см

Анна Остроумова-Лебедева. Горный институт. 1920. Иллюстрация к книге Николая Анциферова «Душа Петербурга». Ксилография. 6,3 х 8 см.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Анна Остроумова-Лебедева. Павловск. Перспектива на дворец. Дождь. 1922. Ксилография. 6,4 х 10 см

Л И Ц А

Русское? Советское? Космополитическое? Искусство Дейнеки Андрей Епишин

ак верно заметила В. Чайковская во вступлении к своей работе Три лика русского искусства, период соцреализма трактуется современными исследователями «как некий «провал», «черная дыра», время безнадежного отставания от искусства Запада, а еще притом и уход от тех перспектив, которые наметились в искусстве России в конце XIX и начале XX века 1 . Д. Сарабьянов развивает в своей монографии Россия и Запад мысль об упорном сопротивлении художников того времени тоталитарному стилю соцреализма, который принудительно навязывался властью. Думается, это происходит именно потому, что искусство 1930-х кажется стилистически не связанным с предшествующими эпохами, с Сере1 Чайковская В.И. Три лика русского искусства XX века: Роберт

Фальк, Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов, М., 2006. С. 6.

бряным веком и утопизмом революционного времени, не выглядит похожим на итоги европейского художественного развития. Но вместе с тем на него нетрудно наклеить тоталитарный ярлык. Существует несколько фундаментальных исследований в области соцреализма, таких, например, как Тоталитарное искусство в Советском Союзе, Третьем Рейхе, фашистской Италии и Народной Китайской Республике И. Голомштока или Gesamtkunstwerk Stalin Б. Гройса, согласно которым все художники должны были воплощать свои мечты в соответствии с тем, как это представлял и считал должным тот или иной очередной «вождь народов». Вопрос о национальной специфике и интернациональной вовлеченности советских мастеров искусств тем самым как бы вообще снимается 2 . Если же посмотреть на массив искусствоведческих трудов, написанных в советский период, то мы заметим, что большинство из них рассказывает ту же самую историю о принятии художниками требований соцреализма, с тем лишь отличием, что этот шаг считается благотворным. Любители соцреализма уверяли своих читателей, что советское искусство было «национальным по форме, социалистическим по содержанию.» В качестве гарантии «национальной формы» рассматривался предполагаемый русский реализм XIX века от А. Иванова до В. Серова, а последующие искания символистов, сезаннистов, примитивистов и абстракционистов отвергались как национально чуждые, идейно вредные, эстетически неприемлемые. Внешнее сходство советского соцреализма и, скажем, искусства Третьего Рейха бросается неподготовленному зрителю в глаза. И. Голомшток по-своему последовательно объяснил это сходство, открыто объявив полное тождество крайне правого и крайне левого в культурной сфере. Указывая на три основных «национальных» варианта тоталитарного искусства ХХ века (итальянский, советский и немецкий), он разработал психологическую модель тоталитарного художественного мышления, проанализировал идеологическую составляющую 2 Golomstock I. Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third

Александр Дейнека. Физкультурница. Плакат. 1932. Литография. 100 х 74 см

Reich, Fascist Italy, and the People’s Republic of China. London: Collins Harvill, 1990; Гройс Б. Утопия и Обмен. Стиль Сталин. О Новом. Статьи. Москва: Знак, 1993.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Александр Дейнека. Текстильщицы. 1927. Холст, масло. 171 х 195 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

искусства, его функции и язык, его структуру, внутреннюю иерархию жанров. Однако, как отметил С. Жижек в книге Кто-то сказал тоталитаризм?, понятие «тоталитарное искусство» далеко от эффективной теоретической концепции. Как правило, это понятие прикрепляется к поверхностному описанию исторической действительности, освобождающему зрителя от обязанности думать или даже активно мешающему его мышлению как таковому 3 . Как отметил Л. Зингер в своей книге Советская портретная живопись 1930-х – конца 3 Zizek S. Did Somebody Say Totalitarianism? London — New York:

Verso, 2001. Р. 3 (Цит. по: Kiaer Ch.Was Socialist Realism Forced Labour? The Case of Aleksandr Deineka in the 1930s // Oxford Art Journal. 2005. 28. 3. P. 321—345).

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

1950-х годов, главным духовным свойством, объединявшим большинство советских людей той поры, можно было бы назвать, пользуясь крылатым выражением Джордано Бруно, героический энтузиазм, отчасти сопоставимый с энтузиазмом и оптимизмом возрожденческой эпохи. Этот своеобразный и неоднозначный возврат к ренессансным идеям антропоцентризма выражался в замене машинной эстетики и утопического техницизма культом человеческого тела. В изобразительном искусстве индустриальные мотивы соответственно сменились изображениями зеленеющих кущ «пролетарской Аркадии». Влияние утопической мечты о совершенном — сначала искусственном, а затем и натуральном — теле усилилось и сконцентрировалось в условиях тоталитарного режима, дойдя до своей высшей

Л И Ц А

Александр Дейнека. На балконе. 1931. Холст, масло. 100 х 105 см. Частное собрание, Москва

точки в 1930-е годы. Будущее в Советской России виделось как отлаженное, эффективное производство в «атмосфере цвета стали», сменившейся постепенно, по меткому выражению А. Курбановского, «атмосферой цвета Сталина». Однако между «атмосферой цвета стали» и «атмосферой цвета Сталина» был еще один период, так же, впрочем, посвященный улучшению человеческого тела, как подчеркивающий, так и нарушающий тоталитарную логику. Исследователи советской массовой культуры 1930-х годов не раз обращали внимание на обилие обнаженной натуры — парады с участием полуобнаженных гимнастов, многочисленные ста-

туи спортсменов, расцвет спортивной фотографии и кинохроники. Этот неоклассицистский поворот происходил не только в Советской России, но прокатился по всей Западной Европе. Фашистская Италия, мнившая себя наследницей древнеримской империи, широко использовала античную символику. Для германского нацизма физическая культура стала частью военно-патриотического воспитания, средством формирования нордического характера. Согласно принципам нацистской эстетики, нагота выражала не только мускульную силу, но и силу духа и воли. Вглядываясь в образчики немецкого искусства 1930-х, зритель обнаруживает простоту,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

прямолинейность, интеллектуальную упрощенность образов, столь не свойственную модернистскому интеллектуализму 1920-х. Изображение спортивного, обнаженного тела лишено ярко выраженных индивидуальных черт. Налицо повторение античной эстетики, подверстывание ее под нацистскую философию. Советская машинная эстетика, а затем и «советский культ тела» дают более богатую пищу для размышлений. Изначально революция понималась молодым советским обществом в мировом космическом масштабе. Стоит вспомнить, что, начиная с 1918 года, призывы и лозунги мировой пролетарской революции буквально окружали людей тех лет. Как пишет А. Каменский, в глаза бросалась в первую очередь космизированная всеобщность переживания и изображения революционных событий 4 . 4 Каменский А.А. Романтический монтаж, М., 1989. С. 12.

Означало ли это, что старые национальные параметры культуры и ее принадлежность к уже существующей семье европейских культур утратили смысл? Уже в 1920-х годах революционнокосмические идеи об окончательной победе над смертью и создании некого коммунистического рая вселенского масштаба были очень сильны. Мысль о новом человеке вне расовых и социальных предрассудков, по ту сторону национальных границ, о существе гармоничном и совершенном все более и более будоражила умы. К 1930-м годам это вылилось в новую потребность эпохи — создание образа «коллективного человека», «коллективного пролетарского тела». Эпоха социализма должна была породить качественно новые отношения личности и коллектива. Перед страной Советов вставала новая сверхзадача: выковать личность совершенно нового образца, обладающую новой созидательной психикой, активной и стойкой, черпающей волю к действию,

Александр Дейнека. Мать. 1932. Холст, масло. 120 х 159 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Л И Ц А

Александр Дейнека. Натурщица перед зеркалом. 1928. Бумага, акварель, тушь, перо, кисть. 58,5 х 44,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

волю к построению новой жизни из воли пролетарского коллектива. Действенность, активность, коллективизм стали главной темой искусства середины 1930-х, фундаментом новой поэтики. Стоит заметить, что эти идеи носили ярко выраженный романтико-утопический характер и мало были схожи с устрашающими замыслами нацистской евгеники. Эти новые физически совершенные прекрасные молодые люди вряд ли похожи на тренированный, агрессивный «голоногий гитлерюгенд» 5 . Думается, что удачнее всего, как это и ни парадоксально, квинтэссенция коммунистической мечты — и техницистской, и телесной — воплотилась в эпизоде романа Ивана Ефремова Туманность Андромеды, где коммунистическое будущее страны Советов заменено (как это и мечталось, начиная с 1920-х) утопическим будущим всей Земли, живущей в «эру всеобщего труда». Этот эпизод описывает юных и прекрасных гениев космического экипажа звездолета «Парус», возвращавшихся от туманности Андромеды (и трагически погибших в итоге при нападении враждебных космических чудовищ). 5 Кон И. Мужское тело в истории культуры. М., 2003. С. 268.

«Работал за вычислительной машиной неслыханно молодой двадцативосьмилетний начальник экспедиции, вели наблюдения еще более молодые астрономы. Вот обязательные ежедневные спорт и танцы, доведенные членами экспедиции до акробатического совершенства. Насмешливый голос пояснил, что первенство на всем пути к Веге оставалось за биологом. Действительно, эта девушка с короткими льняными волосами показывала труднейшие упражнения и невероятные изгибы своего великолепно развитого тела…». Верно ли будет сказать, что в советском искусстве 1930-х идея художников-романтиков создать образы новых, молодых, физически и духовно совершенных людей была безжалостно выхолощена и задушена сколь неодолимым, столь и лишенным разума «спрутом» советской тоталитарной системы? Следовало бы подвергнуть разумному сомнению эту «научно-фантастическую метафору» и усомниться в неизбежности абсолютного всепроникающего тоталитарного принуждения в советском искусстве 1930-х 6 . Ефремовский образ совершенной девушки с короткими льняными волосами из светлого коммунистического будущего кажется неким символом Советской России 1930-х. Его пытались воплотить в своих работах и Александр Самохвалов, и Юрий 6 На сходных позициях стоит и Кристина Каер. См.: Kiaer Ch.

Was Socialist Realism Forced Labour?.. Р. 321—345.

Александр Дейнека. Купающиеся девушки. 1933. Холст, масло. 99,3 х 102,7 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Александр Дейнека. Игра в мяч. 1932. Холст, масло. 123 х 123 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пименов, и многие другие. Одним из художников, запечатлевшим этот образ, пожалуй, с наибольшей точностью, был Александр Дейнека, справедливо признанный современниками полноправным соавтором своей эпохи, генератором как нового языка советского искусства, так и неповторимого индивидуального мироощущения. Был ли Александр Дейнека творцом или все-таки жертвой социалистического реализма? В любом случае Дейнека не может быть понят как некое

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

исключение из советской системы. Так или иначе, он был ее активным участником, членом первого полностью революционного поколения художников, не имевших творческого опыта в дореволюционной России. В начале 1930-х годов искусство Дейнеки становится гораздо более четким и реалистичным, чем откровенно модернистские, монтажные и индустриальные композиции 1920-х годов. Эти изменения в творчестве советских художников того

Л И Ц А

времени обычно интерпретируется западноевропейскими историками современного искусства как признак капитуляции перед требованиями соцреализма. Однако отойдя от увлечения абстракционистской и машинной эстетикой конструктивизма, именно Дейнека первым находит образ «коллективного пролетарского тела» и пытается выразить идею о новом совершенном человеке через столь актуальную в 1930-е тему спорта. Итак, в первой половине 1930-х годов Дейнека создает ряд очень близких в стилевом отношении работ, где образ «идеального социалистического тела» кажется полностью воплощенным. На этих полотнах уже знакомый образ девушки с короткими льняными волосами призван воспевать не работницу и не крестьянку, а «физкультурницу». Это совершенно новый тип советской женщины — энтузиастки спорта. Физическая культура поощрялась в Советской России постольку, поскольку ассоциировалась в первую очередь с физическим здоровьем трудящихся масс, а это было политически обусловленным зада-

нием сверху. Дейнека и сам был физкультурником и проводил много времени на территории спортивного комплекса «Динамо», упражняясь и попутно делая наброски с атлетов. Он оказался способным боксером и сделался завсегдатаем спортзала Вхутемаса. Именно в это время Дейнека познакомился со своей будущей моделью, семнадцатилетней спорт сменкой Люсей Второвой, свободно позировавшей полуобнаженной не только художнику, но и многочисленным советским фотографам. Знаменитые в то время спортсменки, сестры Второвы — Александра, Антонина, Евгения и Людмила — были победительницами множества соревнований, выступая в команде или поодиночке и составляя известный всей стране «плавательный квартет Второвых». Заслуженные мастера спорта Людмила и Евгения в середине 1930-х годов стали выдающимися стайерами водных видов спорта и несколько раз совершали рекордные проплывы на сверхдальние дистанции. Своими спортивными достижениями они способствовали широкой популяризации спортивного плавания в СССР. Фотогра-

Александр Дейнека. Раздолье. 1944. Холст, масло. 208 х 302 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Александр Дейнека. Колхозница на велосипеде. 1935. Холст, масло. 120 х 220 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

фические снимки тех лет показывают их плотные, натренированные, мускулистые тела 7 . Вполне закономерно, что одна из сестер, Людмила, стала своего рода «советской иконой», а Александр Дейнека выбрал ее моделью для своих картин. Бегунья и пловчиха, участница Всесоюзной спартакиады 1928 года, чемпионка СССР, Люся стала предметом художнического и мужского внимания молодого спортсмена и художника. Она отвергла его любовные поползновения. Дейнека запечатлел ее в пяти работах: Игра в мяч (1932, ГТГ), На балконе (1931, ГТГ), Купающиеся девушки (1933, ГТГ), Мать (1932, ГТГ) на плакате Физкультурница (1933, Библиотека им. В.И. Ленина), где она изображена как символ нового совершенного советского человека. Однако именно в этот момент в отображении Дейнекой спортивного пролетарского тела появляются некие «странности». Отступления Дейнеки от иллюзионизма академического толка не следует понимать через психоаналитическую, фрейдистскую «модель вытеснения», когда подавленное модернистское «либидо» художника симптоматически всплывает из-под навязанного ему стиля соцреализма. Это не есть форма скрытого сопро7 Альчук А. Секрет Евгении Второвой // Женщина Плюс. 2002.

№ 4.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

тивления изнутри. Скорее, Дейнека сознательно отступает от модернистских проектов. Он использует свой модернистский опыт для новой подачи фигуратива, способной придать форму его мечте о неком «идеальном социалистическом теле». Мечте одновременно как объективной, в связи с тем, что художник, безусловно, находился под влиянием господствовавшей системы, так и глубоко личной. Наиболее сконцентрировано эти тенденции проявляются в одной из картин цикла, посвященного Люсе Второвой, Игра в мяч. На картине изображены три женские нагие фигуры. Девушка на первом плане, стоящая спиной к зрителю, держит в руках мяч. Ее движение характерно для волейболистки, задумавшей осуществить игровую подачу: кажется, сейчас она подбросит мяч и со всей силы ударит по нему открытой ладонью. Девушка, стоящая перед ней, лицом к зрителю, готовится его поймать. Однако она стоит слишком близко к сопернице для такой мощной силовой подачи, ее руки находятся на уровне бедер, и она навряд ли сумеет схватить летящий мяч. Третья девушка, справа, присела на землю и перекатывает другой мяч на вытянутых ногах. Заявленная в названии игра явно не складывается. Физкультурницы почему-то обнажены, в их распоряжении целых два мяча, а их физические действия рассогласованы и происходят независимо друг от друга.

Л И Ц А

Александр Дейнека. Футболист. 1932. Холст, масло. 116,5 х 91,5 см. Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки

Притом сразу очевидно, что женщин вовсе не три, а это одна и та же модель (то есть Люся Второва), запечатленная в трех разных моментах своих спортивных упражнений с мячом. Модернистский прием монтажа приобретает здесь обратное значение, уводя все дальше от реальности, а вовсе не приближая к ней зрителя путем наглядного коллажирования действительности. Композиция картины — застывшая, сновиденческая, необъяснимая. Не ясно даже время суток: день или ночь. Предположительно, что действие происходит в неких абстрактных лесных кущах, но, как ни парадоксально, чем увереннее Дейнека изображает «пролетарскую Аркадию», тем менее пасторальна эта живопись. Картина Игра в мяч очевидно не подчиняется традиционным законам жанрово-повествовательной живописи. Обобщенно-символическая образная структура создается посредством открыто кадрового соотношения деталей, полного смещения пропорций и пространственных взаимосвязей, объединения разнородных и разноплановых явлений, не связанных сюжетной последовательностью одновременного действия. Эта неожиданная, на первый взгляд, потребность Дейнеки выхватить из потока изображений

действительности нечто затаенное, неочевидное, вневременное дает повод приписывать Игре в мяч стилевые особенности магического реализма. Являясь в 1930-е годы художественным течением преимущественно американской живописи, магический реализм создавал образы измененной реальности, где реализм как таковой сочетался с некоторой кажущейся аберрацией зрения художника при изображении повседневных сюжетов. Это возвращение от фантастических объектов к повседневным часто связано с темой сна, где при одновременном акцентировании черт романтического отчуждения, скрытого символизма исходный мотив обращается в некий сон наяву. Формально подобные стилевые особенности Игры в мяч и других картин этого периода объяснимы независимым статусом Дейнеки как нового, политически и культурно подкованного советского живописца. Советская пресса, простив художнику формалистское прошлое, рукоплескала его дерзости и современности, он положительно характеризовался своим «американизмом» и всем тем, что вытекало из этого продуманно поданного общественного имиджа. Стоит вспомнить, что именно Дейнека был выбран для поездки по США в 1934 году, то есть спустя два года после создания Игры в мяч, в качестве художника, представляющего выставку советского искусства. Тема сна, столь отчетливо читающаяся в Игре в мяч и угадываемая в других полотнах этого периода, имеет не только формальное, но и содержательное объяснение. Абсолютная закрытость женских образов, созданных Дейнекой с Люси Второвой в 1930-е годы, является ключом к пониманию его картин как «визуальных снов» о социализме. Этот термин может быть частично понят в прямом смысле как физически связанный со снами: во сне люди могут появляться в неких застывших картинах, лица персонажей иногда не совсем различимы и стерты. Спящий не осознает своей личности и может быть кем угодно из героев сна или даже всеми сразу. И перед пробуждением он остается только с ощущением, а не осознанием приснившегося ему тела. Здесь вполне применимы аналогии с «американизмом» Дейнеки и стилистическим воздействием на него «школы магического реализма». А. Якимович в книге Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира 1930—1990 (2009) замечает, что в творчестве Дейнеки начала 1930-х годов появляются картины, полные ощущения бессмысленности и неизбежности происходящего, и под кистью большого мастера официальное

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Александр Дейнека. Обеденный перерыв в Донбассе. 1935. Холст, масло. 149,5 х 248,5 см. Государственный художественный музей Латвии, Рига

по сути своей искусство вдруг начинает излучать какие-то неконтролируемые смыслы. Этим во многом и объясняется та закрытость и недоступность обнаженных тел на полотнах, изображающих новую, телесно и духовно совершенную Люсю Второву. Эти тела населяют, скорее, собственную сказочную страну Александра Дейнеки. И эта таинственная, закрытая и прекрасная страна социализма, «пролетарская Аркадия», гораздо ближе художнику, чем настоящий мир Пятилеток, в котором живут реальные люди, или даже советская пропагандистская версия этого мира. Этот внутренний конфликт субъективной мечты и официальной идеи, замешанный на личном чувстве к молодой советской спортсменке и простой жажде незамысловатого человеческого счастья, привел Дейнеку к совершенно неожиданному, пожалуй и для него самого, результату. Внутренняя противоречивость и тревожность персонажей одинаково сильно чувствуется как в Игре в мяч, так и в Купающихся девушках, и в плакате Физкультурница, где позади запечатленной в позе дискобола спортсменки некий человек прицельно стреляет из винтовки по невидимой мишени. А картина Мать и композицией, и темным колоритом производит глубоко драматическое впечатление. Автор

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

как будто и сам не верит в объективность счастливого существования своего «коллективного пролетарского тела». Так же, как не верится читателям в счастливое завершение полета молодых и целе устремленных героев ефремовского «Паруса». И тем, и другим суждено без вести пропасть, погибнуть от некой неумолимой и безликой силы, задохнуться в щупальцах спрута или в пресловутой «атмосфере цвета Сталина». Это ли не ход большого художника: нарисовать дверь и выйти в нее из мира удушающей кошмарной реальности в чистый и светлый сон, в идеальный мир, где победа осталась за вселенской революцией? Однако и в этот ликующий, телесный, совершенный сон постепенно, подобно скользкому щупальцу, вкрадывается неосознанный ужас. Он не однороден и не однозначен в своем выборе между «ужасом и восторгом». Он, безусловно, делает внутри системы советского искусства именно то, что он хочет, и сам верит в то, что так оно и есть. Но получается нечто иное. Прекрасный сон, постепенно перерастающий в кошмар под влиянием внешних обстоятельств, как бы извне довлеющих над увлекшимся мечтой художником 8. 8 Якимович А.К. Полеты над бездной. Искусство, культура, карти-

на мира 1930—1990. М., 2009. С. 261.

Л И Ц А

Игорь Снегур. Искусство и мысль Виктория Петухова

редисловие искусствоведа: Звезда второго русского авангарда, один из столпов нонконформизма, художник-философ, лидер Малой Грузинской — такие определения можно было услышать в посвященных художнику Снегуру выступлениях и прочитать в публикациях о нем. Все сказанное и написанное — правда: художник-экспериментатор, погруженный в разработку языка беспредметного искусства, Игорь Снегур действительно стал лидером этого направления в России второй половины ХХ века. Еще он был председателем секции живописцев при Горкоме графиков на Малой Грузинской, организатором культовых выставок, основателем «Группы 20-ти московских художников» и первой коммерческой частной галереи «Марс», издателем журнала-каталога «Арт-Панорама», активным участником множества событий художественной жизни Москвы этого времени. Эти факты из краткого резюме удивляют насыщенностью событиями. Колоссальным запасом энергии, инициативностью, смелостью должен обладать человек, все время оказывающийся на острие художественного

Игорь Снегур. Композиция-2010. 2010. Холст, масло. 140 х 120 см

и социального процессов. Наше описание относится к художнику-мыслителю, философу, главной идеей которого является духовное возрождение человека и нации. Об этом Снегур говорит негромко, но очень настойчиво, по меньшей мере, на двух языках — языке живописи и языке слова. Своей и наиболее короткой дорогой, ведущей на «территорию души», Игорь Григорьевич считает искусство беспредметное. Абстракция для него не декор и не апелляция к сфере материального через уничтожение предмета, а претворение творческой индивидуальностью мира, созерцаемого внутри себя «закрытыми глазами», как он пишет в одном из своих теоретических эссе. Именно в нашей культуре, в русском искусстве начала ХХ века, по его мнению, был сделан этот прорыв, и мы являемся наследниками великой духовной традиции — сакрального пути от иконы через «черный квадрат» к современной абстракции. По мнению Снегура, именно в этой традиции нужно искать силы для возрождения национального искусства, искушаемого сейчас чуждыми ему идеями и ценностями. Мастеру свойственно глубокое осмысление как истории отечественного и мирового художественного процессов, так и собственного творчества. За его плечами школа больших мастеров, которую он проходил самостоятельно, со свойственной ему системностью во множестве музеев, прежде всего московских — в Пушкинском и Третьяковской галерее. А позже были эксперименты в студии Белютина. Недавно вышла книга И.Г. Снегура Транзиты. Диагонали (издательство «Книжный сад», Москва, 2009) с размышлениями об изобразительном искусстве, о духовности и культуре в их самом широком понимании. В ней опубликованы беседы, эссе, рассказы и пьесы, и каждая из этих работ является своего рода произведением искусства. Летом и осенью 2010 года мне посчастливилось присутствовать во время бесед Игоря Григорьевича с людьми близкого ему круга и записать эти беседы на диктофон. Публикуемые как монологи, они делятся на несколько небольших глав, включающих воспоминания художника о его «университетах», размышления об абстрактной живописи и о современном состоянии искусства. Сегодня Игорь Снегур продолжает идти в однажды выбранном направлении. Глядя на работы разных лет, можно увидеть, как постепенно

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Игорь Снегур. Саратов. 1962. Картон, масло. 72 х 98 см

происходит уход художника от «светского» состояния в созерцание «чистых» идей, мира Духа. Можно проследить, как в произведениях начала 1960-х годов еще угадываются отголоски натуры, хотя и трактованной условно, как акцент начинает смещаться на исследование глубины, скрывающейся за предметами материального мира. Здесь еще сильны почерпнутые у Сезанна колористические приемы (Саратов, 1962), художника занимает «материальная» сторона живописи — экспрессия цвета, превалирующая и в беспредметных экспериментах (Композиция-1, 1965). Постепенно пластическая лексика, «очищаясь» от предмета, приобретает лаконичность геометрической формы. И цвет, оставаясь богатым своими нюансами, переходит на иную частоту колебаний, когда при сохранении его эмоционального звучания декоративность отступает на второй план и увеличивается сила духовного воздействия. Поначалу дорога к чистой духовности шла по следам мастеров прошлого, как в Композиции с квадратом (1982), или через размышления над образами христианской мифологии, как в Агнце (1989). Но

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

в этих работах действующей силой является уже не знание, а подсознание, интуиция и воля. Художник позволяет выйти на холст образам, рожденным «нездешней» реальностью. В это время символическая (с оттенком сюрреализма) насыщенность «сюжетов» произведений показывает, как важно художнику быть понятым, донести до зрителя обретенное «там» — за пределами физического. Постепенно усмиряя эмоции и превращая бурлящую кинетику в потенциальную мощь, придавая композициям кристаллическую структурность и выверенную направленность энергетического потока, художник приводит свои образы к состоянию внутренней тишины, рожденной истинным знанием. Поздние работы Игоря Снегура наполнены спокойной собранностью и созерцательной мудростью (Автограф геометра, 2008; Композиция-2010, 2010). Миссионер по призванию, художник всей своей жизнью — картинами, книгами, живым словом — открывает для нас, сегодняшних, погруженных в заботы о вещном, окно в мир духовного, убеждая в том, что этот мир существует внутри каждого из нас.

Л И Ц А

Об «эйдосах», истоках и национальной школе Игорь Снегур 1 Как художник, много работающий на природе, я понял, что любая натура одинаково хороша. Тогда я сказал себе: хватит бегать с этюдником, иди в любое место и пиши, будь то помойка или солнечная поляна — во всем можешь найти прекрасное, как Ван Гог в «башмаках». И вот что со мной порой происходило: работая подолгу на одной территории, я постепенно начинал выходить из «светского» состояния и вступать в особые отношения с объектом — домом, дорожкой, стеной, камнем. У меня с пейзажем начинался диалог, как с живым, реальным существом. Однажды пейзаж (я стоял перед этюдником) начал двигаться. Я спрашивал его: «А если дерево передвинешь?» — и дерево переходило в другое место. «А если дом повернешь?» — дом поворачивался и, мало того, показывал мне крыльцо, которого я не мог видеть со своей точки обзора! Пейзаж менялся в «лучшую» сторону, к некому совершенству, к которому я его как бы направлял, то есть туда, куда вели его мое состояние

и настроение. При этом скорость нашего диалога с пейзажем постепенно нарастала, «беседа» стала превращаться во внутренний мгновенный обмен информацией, а затем появился звук! Сначала низкий, потом все более тонкий, уходящий как бы в точку. Меня охватил восторг, задыхаясь, я сказал: «Стоп!» — и начал писать, глядя на этот визуализировавшийся новый пейзаж. Примерно минут через двадцать быстрой работы он был запечатлен у меня на холсте. Но когда я посмотрел на холст, а потом на натуру, визуализированный пейзаж исчез, и я увидел «дырки» в реальном пейзаже. То есть созданное мной представление о натуре оказалось настолько реальным и «плотным», что я смог его адекватно зафиксировать; но само оно сразу же растворилось. Вот тогда я почувствовал, что бывают такие тончайшие состояния, их можно назвать «эйдосами» или «жизненными порывами», когда мы можем попасть в мир, где наличествует операционность, то есть где нечто происходит, но на другом материале — не физическом, точнее, вообще за пределами

Игорь Снегур. Геометрический ноумен. 2006. Холст, наклеенный на оргалит, масло. 70 х 60 см

Игорь Снегур. Аморфное. Геометрия в пространстве. 2006. Холст, масло. 140 х 120 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

физического. До сих пор размышляю, каким же образом я оказался на том уровне, где пейзаж потерял свою физическую форму, свои атомарные свойства и начал создавать новую визуальную реальность, альтернативную материальной?.. 2 В юности я так часто ходил в Пушкинский музей, изучая Сезанна, Матисса, Ван Гога, что в какойто момент стал слышать их речь. Она звучала как фон — художники непрерывно говорили, иногда ворчали, а я их слушал. Ведь хотите вы того или нет, но как только вы подходите к картине, к вам уже поступает информация. Причем минуя сознание. И только через какое-то время, уже в процессе анализа, появляются оценки и формулировки. Это такие тонкие вещи, которые не охватывает наш опыт и не фиксирует основанная на материализме современная культура. Однажды, когда я работал с Гогеном — мне тогда было лет 25, — он меня, так сказать, сбил с ног. Что значит «работать с Гогеном»? Это значит приходить в музей к его работам, стоять по два часа перед одной картиной, а на следующий день идти и писать этюд «а-ля Гоген». Стараясь разгадать его «схему», я садился где-нибудь в парке и из того, что видел на натуре, делал работу. Не подражая Гогену, а используя его изобразительный язык — построение пространства, трактовку предмета и так далее. А потом со всем материалом, который у меня был наработан, я возвращался в музей. Надо отметить, что когда я шел к изучаемому художнику, то обычно держал глаза долу, чтобы другие художники не «накидали» мне свою информацию. И вот я прошел по залам целенаправленно к Гогену, подошел к его автопортрету, поднял голову, и, как только коснулся взглядом лица, меня ослепила вспышка! Что было потом — ничего не помню. Пришел в себя — меня держит за руку старушкасмотрительница зала и говорит: «Молодой человек, что с вами? Вы бледный, что случилось?» А у меня коленки трясутся, будто через меня удар электрического тока прошел. Я думаю, что количество жизненной энергии, которая сконцентрирована у Гогена в краске и которую он вложил в работу, содержится как память в каждом мазке. И если все это одновременно собрать — всю работу — в одну точку, тогда и получаешь удар такой силы. После этого я сказал себе: «Хватит!» Можно сказать, я испугался. Это, действительно, опасно. Ведь мы не знаем, на какие территории ступаем.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Почему сотни и тысячи людей проходят мимо картин и такого не испытывают? Любое настоящее произведение содержит большое количество энергии, но обычно, когда на картину смотришь, она открывается поэтапно, слой за слоем. Наверное, тогда я слишком глубоко вошел в картину, в эту энергию гогеновской живой плоти, восприняв ее всю разом, в одно мгновение. 3 Неслучайно, что Сезанн «застрял» в России. В Европе никогда не было такого большого внимания к нему, даже в плане подражания. Мы своим нутром почуяли, что в нем много правды. Изобразительный язык у него чистый. Сразу видно, что главное, а что второстепенное, куда направлена энергия (если не задано направление — это хаос). И подражать легко — мазкам, движениям руки, способу наложения краски. Сразу появляется ощущение богатой многосложной фактуры. А когда на одном сантиметре пять — десять мазков, то повышается плотность проработки объема, формы, поверхности, а это дает многозначность образу. Сезанн первый, кто начал структурировать пространство. У него главное не объект, не изображение

Игорь Снегур. Композиция-1. 1965. Холст, наклеенный на оргалит, масло. 50 х 40 см

Л И Ц А

Игорь Снегур. Три инверсии. 1999. Холст, масло. 100 х 120 см

и не знак, а сила от предмета, которая деформирует соседние объекты. А так как их силы равны, то деформация получалась органичной и естественной. Русская душа видела в Сезанне именно органику. Сезанн говорил, что живопись для него — это путь к Богу. Поэтому он обрел в России благодатную почву. Ранняя христианская икона уходила от плоти как врага духа, поэтому лики обозначали условными элементами: глаз, нос — все условно. Это правило передавалось от поколения к поколению иконописцев и запрещало делать физический, идентичный материальному миру объем, который отвлекал бы от молитвы на созерцание изображенного предмета. Такая была традиция. Русская иконопись приняла ее полностью и безусловно. Теперь об окладе русской иконы: это еще один элемент в строительстве ритуального предмета. Во-первых, он сам — изображение. Во-вторых,

он укрывает намоленную икону, оставляя только лики, чтобы оберечь и сохранить образ в веках. Но это не просто сохранение, а создание еще одного пространства, которое предупреждает о ценности: там — Дух! А что такое ковчежец? Это работа с физическим пространством. Вырезается глубина, внутри пишется икона, а на полях изображения, то есть происходит структурирование пространства. Налицо уже готовый пространственный объект, который сегодня мы можем назвать своего рода поп-артом. Поп-арт — результат развития того многовекторного послания, возможность которого была явлена художнику на примере иконы. Подчеркиваю: не одновекторного, как, например, портрет Шилова, а многовекторного. 4 Художники почувствовали силу такого многовекторного послания. Они почувствовали, что

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

обратная и прямая перспектива — небо и земля. До эпохи Возрождения в искусстве не было категории пространства, использовалось иератическое письмо. То, на которое опирался Михаил Шварцман. Иератическое письмо основано на таком принципе: главное — большое, второстепенное — маленькое. И по мере уменьшения значительности изображенного объекта он уменьшается и в размере. В иератическом искусстве вообще не было понятия прямой перспективы. И не было понятия обратной перспективы, она получалась сама собой. Художник мог дальний предмет писать большим, а другие, которые рядом, маленькими. Можно даже сказать, что перспектива приостановила развитие духовной живописи и культуры. Потому что после Ренессанса стала развиваться традиция изображения предмета визуально узнаваемого, а не обозначенного. В результате художники увлеклись изображением внешнего мира и повели за собой заказчиков. Мир стал жить по законам капитала, а рынок капитала — это количество, а не качество. Игорь Снегур. Автограф геометра. 2008. Холст, масло. 120 х 100 см

Очевидно, что человек сегодня одномерен: нет второй «половины» человека. Но если есть человек физический, значит, должен быть другой человек, духовный. Нужно вернуться к ощущению средневековой религиозности или причастности к Создателю; не к папе, не к маме, а к первопричине. Этот прорыв сделал Малевич.

Игорь Снегур. Композиция с квадратом. 1982. Бумага, темпера. 72 х 48 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

5 Начало XX века — время социальной перестройки и период сходных эстетических поисков и в Париже, и в России. В условиях отсутствия цензуры — кувалды сверху, эти эстетические начинания расцвели. У нас рождаются гении — Кандинский, который сделал в 1910 году первую абстрактную работу, и Малевич. Я считаю Кандинского художником, который пришел к абстракционизму как бы спонтанно — не на основе теории. Он потом ее создал. Малевич же начал с теории и писал картины «под теорию». Малевича трактовать сложно, его по-разному воспринимают и часто ругают, считая труднодоступным. А на самом деле все просто. Малевич сказал, что в этом мире нет ничего ценного. Тут нечего рисовать, все уже нарисовано, и это скучно. Надо идти туда, где мы еще не были, — за пределы визуальной культуры к культуре духовной, эйдетической. И нечего тащить за собой предметы из этого мира.

Л И Ц А

Игорь Снегур. Три овала. 1997. Холст, акрил, коллаж. 71 х 90 см

Наблюдя драматизм этого мира, где воцарился культ материального, где потребление ставится на первый план, а человек столько стоит, сколько у него в кармане, Малевич считал, что религиозный человек уничтожен. Его надо «реставрировать», а для этого надо дать культуре новую основу. Этот мир не надо восхвалять и эстетизировать. И что Малевич сделал? Он провозгласил, что для творчества кроме территории, которую видят глаза, есть территория, которую глаза не видят. Он первым обозначил тотальную территорию души. На самом деле — он великий религиозный, духовный художник. И когда говорят, что он сам себя называл атеистом, это не было правдой. Его лучшие работы, говорят о том, что он не атеист. Но если отказаться от изображения вещественного мира, тогда откуда взять тему для картины? Согласно Малевичу, темы надо брать из невизуального ряда. Погрузиться в мир духовный. Тот мир, с которым пришел Господь. Но что тогда изо-

бражать? Энергии! Цвета, формы, скорость, объем! То, что проявляется, если закрыть глаза. Малевич сделал это и нарисовал квадрат. Почему он черный? Потому что Малевич показал иную территорию — темную для каждого из нас. Когда видимый мир исчезает, внутренний предстает черным; мы его не видим, ни одного проблеска, а чернота затягивает. Белый цвет ослепляет и останавливает — это стена, черный же цвет — это бесконечная глубина. Итак, изображение может быть только непредметным. Казалось бы, у Кандинского то же самое. Но сравните методы Малевича и Кандинского. Кандинский делал эскиз с натуры и в процессе работы лишал его предметности. Он убивал предмет, потом разрывал его нутро, формы перетекали одна в другую, и эта картина всеобщей свободы — вот что такое Кандинский. А Малевич — это не стихия свободы. Он — архитектор. Его цель — построить ту основу, с которой начинается возрождение духа, человека духовного.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Где человек должен себя найти, как он должен себя познать, с чем идентифицировать? Не с телом. Тело постоянно чего-то требует, и, как правило, наши эмоции связаны с тем, чего требует плоть. Понимание счастья мы связываем с успехом «производства». Но ведь человек двуприроден: у нас есть энергия плоти и энергия духа. Надо найти свою вторую природу, идти к Творцу, чтобы Он избавил нас от подчиненности материальному, вернул радость, свойственную новорожденному ребенку, у которого жива память о рае. Позже она исчезает. Возврат к духовной природе человека — универсальный принцип Малевича. Америка и Европа, восприняв абстракцию как новое направление в искусстве, взяли принцип

Кандинского, не Малевича! Они беспредметное искусство формализовали, превратили в декор. Сейчас абстракция задохнулась потому, что лишилась своего духовного корня. Можно сказать, Запад не познал Малевича. А мы поняли, что он сделал прорыв. Правда, долго не возделывали эту почву, потому что у нас был соцреализм, мы рисовали красивые сюжеты: лучший урожай, лучшие людей, одухотворенные лица — вот такая была культура. А потом пришел Шварцман. Он является второй величиной после Малевича в нашей отечественной культуре, развивший идею выражения духовного через абстракцию. У Шварцмана нет предмета, а есть архитектоника, архитектура и, главное, энергия не-плоти.

Игорь Снегур. Полет голубки. 2006. Холст, наклеенный на оргалит, масло. 60 х 70 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Тот факт, что современность и правда жизни вышли вперед в искусстве передвижников, не подлежит сомнению. А фантазия? Мечта? Романтическая неудовлетворенность существующим порядком вещей? Тоже было.

Позднесоветское искусство России решало самые что ни на есть русские вопросы. Пушкинские вопросы. Победу одержали, целей добились, империю создали, отчего же тяжко и муторно на душе?

И Д Е И

Передвижники, в душе романтики Ольга Давыдова

убъективный мир душевных переживаний, влияющих на формирование живописных образов, принято рассматривать не столько в контексте реалистического искусства второй половины XIX века, сколько в его проявлении на ранней стадии романтизма или в символистском направлении эпохи модерна. При этом такой важный акцент, как обращение художников к реалистической пластике выражения в том же символизме, зачастую усколь зает. Однако противопоставление реализма и романтизма представляется более чем условным антагонизмом, если учесть, с какой непосредственностью они переплетаются в пространстве искусства. В этой связи не лишним будет обратиться к европейским примерам и вспомнить вдохновенное творчество прерафаэлитов, отозвавшихся на призыв Дж. Рёскина к тщательному изучению природы. Причем ни их намеренная программность, ни присущий в определенной степени нравственно-поучительный

пафос тем, ни доходящие порой до кропотливой имитации ботанические штудии натуры не разрушают романтического духа искусства «английского братства». Однако замечу, что в настроении бытовых сюжетов У. Ханта (например, Пробудившийся стыд, 1853—1854) можно найти достаточно явные переклички с житейским романтизмом передвижников, в частности с И.М. Прянишниковым (Жестокие романсы, 1881), В.Е. Маковским (На бульваре, 1886—1887; Объяснение, 1889—1891), или с морализаторским подтекстом В.Г. Перова (Приезд гувернантки в купеческий дом, 1866). В 1860-е годы развернулась деятельность СанктПетербургской артели художников, первой в русском искусстве творческой организации, возникшей на основе бунтарской идеи поворота искусства от условной академической античности и условного национального историзма к современности. Здесь небезынтересно вспомнить творчество художни-

Уильям Холмен Хант. Пробудившийся стыд. 1853. Холст, масло. 74 х 55 см. Галерея Тейт, Лондон

Владимир Маковский. Объяснение. 1889—1891. Холст, масло. 53 х 39,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Николай Ге. В Гефсиманском саду. 1869—1880-е. Холст, масло. 258 х 198,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

ков флорентийской «школы маккьяйоли», романтические настроения которых органично совместились с творческим методом веризма. Упоминание о художниках итальянской реалистической школы в контексте рассматриваемой темы символично, так как в их творчестве, по моему мнению, сфокусированы ростки двух ведущих направлений европейских художественных поисков 1870-х годов — поисков нового изобразительного языка (именно мозаичная манера письма, продемонстрированная флорентийцами в 1861 году, дала им ироничное название «пятнистых» — от итал. macchia, пятно) и нового современного содержания (в том числе социальнобытового и публицистического характера). Если артистический интерес к живописнопластической фактуре наиболее ярко выразили французские импрессионисты, 27 декабря 1873 года создавшие «Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов», то попытки осовременить традиционный реалистический язык в пределах нерасторжимого единства формы и содержания были наиболее близки русским передвижникам, утвердившим устав Товарищества 2 ноября 1870 года. Причем внутренняя потребность наличия романически весомого и общественно значимого содержания

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Николай Ге. «Что есть истина?». Христос и Пилат. 1890. Холст, масло. 233 х 171 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

вовсе не снимала первостепенного значения изобразительной пластики перед литературным сюжетом. Крамской писал: «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но… как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника — сердце? Мудрый Эдип, разреши» 1. Крамской пояснял: «Ведь я должен еще раз вернуться к Христу, прежде чем перейти к более близкому времени, а затем и к современности. Как видите, я разговариваю, точно у меня пятьдесят лет впереди!». Русские реалисты мыслили большими масштабами и длительными периодами, в которых было достаточно времени выстроить свои отношения не только с обществом, городом и революцией, но и с христианским искусством, античностью, природой, душой — с теми категориями, которые в искусстве большей частью выявляют романтическое миросозерцание. Романтическая идея середины XIX века, направлявшая упрямый поиск новых иллюзорных образов, характеризуется тончайшим чувством меры между 1 Крамской И.Н. Письмо к И.Е. Репину // Крамской И.Н. Пись-

ма, статьи. М., 1965. Т. 1. С. 233.

И Д Е И

Иван Крамской. Неутешное горе. 1884. Холст, масло. 228 х 141 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Василий Перов. Утопленница. 1867. Холст, масло. 68 х 106 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

современным восприятием (восприятием, формирующимся в настоящем времени) и классической школой, предельным балансом между пластическим и содержательным элементом. Если говорить о крайностях, то перевес одного из начал в этой реалистической концепции вполне объяснимо приводил (и до сих пор приводит) к созданию произведений, отмеченных или чрезмерным натурализмом, порой смешанным с дидактизмом (немало подобных примеров можно найти в творчестве В.Г. Перова, Н.Н. Ге, И.Е. Репина) или поэтическим иррационализмом (ощутимом, например, в творчестве В.М. Васнецова, М.В. Нестерова, но в большей степени — художников-символистов, открыто причислявших себя к сторонникам «чистого искусства»). В одном из писем Ф.А. Васильева к Крамскому с присущей художнику долей иронии по самым серьезным (до болезненности серьезным) вопросам высказана совсем не шуточная для передвижников мысль: «Изволите видеть, мне кажется — это на основании многих теоретических предположений пришло мне в голову, — что человек прежде должен изучить предмет, а потом учиться выразить его… Господи, какую истину узнал!!! Да ведь это все индюки знают. Ну, больше не буду таким неприбыльным и притом глупым делом заниматься» 2.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Нельзя не вспомнить, кроме того, неуравновешенной в вопросах передвижнического реализма (реализма «отцов») критики такого тонкого интерпретатора искусства модерна, как С.К. Маковский, порой доходящего в своей запальчивости почти до стасовской ярости; или некоторых суждений А.Н. Бенуа, не сумевшего разглядеть в «скучном колорите» Крамского романтической эстетики сдерживаемого напряжения, не пожелавшего в самих особенностях пластического языка «этого мертвого, неясного, а главное, ненужного художника» увидеть выражение «культуры душевного содержания и мышления», которую ощутил Б.В. Асафьев 3. Симптоматично, что передвижники довольно часто обращались к «ночным тональностям» в самых драматичных сценах, устанавливая прямую материальную связь между нагнетанием трагических переживаний и их образным выражением (подобное crescendo мрачных сгущений, утяжеляющих цветовую гамму — ночь так темна; печаль так глубока, — можно услышать и в романтической музыке, где 2 Васильев Ф. Письма. Документы / Предисл. А.А. Федорова-

Давыдова. М., 1937. С. 110.

3 Бенуа А.Н. Русская живопись XVIII—XIX веков. М., 2005. С. 186;

Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. М., 2004. С. 70.

И Д Е И

Василий Перов. Последний кабак у заставы. 1868. Холст, масло. 51,5 х 65,8 см. . Государственная Третьяковская галерея, Москва

зачастую используется внешний изобразительный прием ускорения или замедления темпа в кульминационных местах). В контексте затронутой темы необходимо вспомнить и работу Ге В Гефсиманском саду (1869—1880-е), выявляющую пластическую общность в художественном восприятии образа Христа передвижниками, — ту же прямую ассоциативность цвета и драмы, ту же эмоциональную «матерчатость». Ночной свет, словно покров, дает мистическую приглушенность сокровенной тайне страдания. Однако в творчестве Ге можно найти и другой полюс, приближающийся к передаче чувства бесплотности через пластические акценты. Неслучайно в его работе «Что есть истина?». Христос и Пилат (1890) возникает полоска света в проеме двери — визуальная вспышка, призванная погасить литературную проговариваемость художественного образа. Интересно, что подобный световой акцент, но в другом контексте, возникнет в произведении Крам-

ского Неутешное горе (1884). На пластическом уровне степень душевной боли и скорби призвано выразить взаимодействие краснеющей полоски света, проникающего сквозь приотворенную дверь, и глубокой доминанты черного платья, смягченной общим серо-зеленым оттенком фона. Подобная оркестровка «натурной среды» вызвана попыткой романтизировать образ, создать иллюзию переживания через внешний диалог цветов и форм. Невольно возникают ассоциации с Вдовушкой П.А. Федотова, что отчасти подтверждается и эскизами Крамского, в которых художник разрабатывает варианты позы героини и постепенно уводит окончательное решение художественного образа от натурных подробностей (приостанавливающих работу на уровне естественной заплаканности лица) к большей пластической обобщенности и эмоциональной емкости. И все же именно излишнее человеческое начало, излишняя современность, особенно на раннем этапе, сдерживали развитие романтической составляющей

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Федор Васильев. Оттепель. 1871. Холст, масло. 55,5 х 108,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

бытового, религиозного и исторического жанров передвижников (в данной работе я намеренно не касаюсь «титанического» романтического порыва в творчестве В.И. Сурикова, так как масштаб его исторических образов требует более подробного разговора о драматургической стихии искусства). Передвижники, действительно, словно все время упираются в человека. Набирая размах, поддаются порыву и вдруг опять сталкиваются с телесностью, которую еще не могли преодолеть в силу исторических закономерностей (на пластическом уровне это было связано с тем классическим академическим воспитанием, которое, несмотря ни на какие протесты, заложило их художественную базу); а если и преодолевали, то преимущественно в произведениях поэтически-элегического характера и в пейзаже. Но и здесь можно наметить определенный конфликт, заключавшийся в трудности преодоления анатомического, или, лучше сказать, мимического подхода к синтезу внутреннего содержания с окружающим пространством. Очевиднее всего эту проблему романтического противостояния, иногда и столкновения человека и природы в пределах реалистической пластической системы раскрывают пейзажные фоны Перова. В этом плане небезынтересно вспомнить его рассказ На натуре, в котором болезненное ощущение натурализма рождается не столько из подробного описания покойницкой (в которой художник работал над этюдами к картине Утопленница, 1867), сколько из эпизодичного соприкосновения мира мертвого и плотского с живым образом природы: «Окно отво-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

рено. Кругом сад. В саду так тепло и весело, солнце жжет… Отчего же мне так холодно и жутко… А мухи массами так и летают вокруг; поползав по покойнице, они роями перелетают на меня и лезут в рот и глаза… Страшно… и холодно…» 4. Подобные столкновения намеренно трезвого, анатомического отношения к реальности (пересилить отталкивающую естественность которой необходимо хотя бы чрезмерным напряжением воли) и душевного трепета, вытесняемого «натурой» в окружающее пространство, ощущаются и в живописи художника. Более того, даже пейзажные вещи Перова, наполненные естественной поэтической интонацией — вспомним, например, Последний кабак у заставы (1868), лимонно-желтый фон которого словно вбирает московскую хмельную желчь вечерних огней, их тепла и бесприютности, или призрачный вид города в Тройке (1866) — в своих истоках связаны именно с передачей внутреннего характера образа, окончательно не вышедшего на тот метафорический уровень, необходимость которого, судя по всему, Перов ощущал в последний период своей жизни (что, как представляется, во многом и подтолкнуло его покинуть Товарищество в 1877 году) и который наиболее свободно и стихийно открывался художникам, работающим в чистом пейзажном жанре. Так, если сравнить фон Охотников на привале (1871) Перова с Оттепелью (1871) Васильева, то разница между мимическим и эмоционально4 Перов В. Рассказы художника. М., 1960. С. 21.

И Д Е И

синтетическим обобщением, доступным начинающему пейзажисту, становится очевидной: источник ее кроется в атмосферном восприятии природы, не скованном рамками имитационной конкретности. Неслучайно в творческих поисках Васильева возникает попытка отражения мотивов, связанных с разработкой туманных, «тающих» явлений природы — облаков, волн, мокрых лугов, дымчатых гор, — мотивов, насыщенных необъяснимостью поэтической исповеди. То же ощущение сокровенного внутреннего переживания присуще и творчеству А.К. Саврасова, уже на 1-й выставке Товарищества (1871—1872) произведшего на современников сильное впечатление картиной Грачи прилетели: «Пейзаж Саврасова Грачи прилетели есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов (приставший) и барон Клодт, и Иван Иванович. Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в Грачах» 5. Понимание того, что в искусстве не существует абсолютно конечной реальности, не могло прийти без борьбы, как пластической, так и духовной. В русском искусстве такой период выпал на долю

художников Товарищества, наиболее драматические эпизоды творчества которых связаны как раз с этой борьбой за иллюзию. На общем ассоциативном срезе символ подобных усилий можно видеть в картине Крамского «Христос в пустыне» (1872). В одной из заметок об «эпохе форсированных талантов», то есть о романтическом направлении XIX века, у И. Гёте проводится мысль о том, что романтическое видение — это одна из разновидностей религиозного убеждения (наряду с христианским, в контексте которого оно возникает, и языческим), заполняющего пространство между технически созданным произведением и его пониманием 6. Как мне представляется, передвижническая попытка 1870—1880-х годов трактовать образ Христа на человеческом уровне во многом и носила черты подобного романтического мировоззрения. Именно это романтическое умонастроение — великое (а для кого-то, может быть, и спасительное) заблуждение, которое как благо или наказание доступно душе на чувственном уровне (отсюда и ложно понимаемый Крамским атеизм) — проявилось в картине Крамского Христос в пустыне. И хотя с точки зрения последующих художественных решений работа лишена свободной непосредственности (которая появится в Христе-мечтателе Поленова или фантастических видениях Врубеля), в контексте своего времени произведение Крамского дает органичное пластическое выражение эмоционально-духовного строя художника. В соответствии с этим формируется и пластическая система. Отчаянно сосредоточенное состояние усугубляется бледной мертвенностью камней, выписанных с фотографической четкостью, и лиловым сиянием горизонта, повышенная вечерняя звучность которого всегда приближает к какому-то ускользающему ответу. Работая над картиной, Крамской действительно использовал фотографии (крымские виды), но совершенно для иных целей, чем, например, Врубель: если Крамской обращался к фотографии для того, чтобы подчеркнуть связь художественного образа с земной реальностью, проявить в реальной форме минуту ясновидения, то Врубель — чтобы дать этой минуте иллюзорную дистанцию. Тем не менее, хотя врубелевской фантастической дистанции еще нет в серьезном и весомом мире Крамского, сам характер художественного видения позволяет говорить об определенной общности развивающегося романтического мировоззрения,

5 Крамской И.Н. Письмо к Ф.А. Васильеву // Крамской И.Н.

6 Гёте И.В. Эпоха форсированных талантов // Гёте И.В. Собрание

Алексей Саврасов. Грачи прилетели. 1871. Холст, масло. 62 х 48,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Указ. соч. С. 103.

сочинений. М., 1980. Т. 10. С. 304—305.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Иван Крамской. Христос в пустыне. 1872. Холст, масло. 180 х 210 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

приводящего к парадоксальной (но только на поверхностный взгляд) модуляции сиренево-серой гаммы Христа в пустыне к дымчато-лиловым мирам Демона (Демон [сидящий], 1890). Усвоив реалистические приемы живописи в контексте их отношения с современностью, поколение художников, расцвет творчества которых пришелся на 1890-е годы, могло уже свободно переступить через чувственный романтизм передвижников. Проблема взаимоотношения старшего поколения передвижников с более молодыми художниками, имена которых связаны с кульминацией романтического мировосприятия в символизме, — обширная и требующая больших уточнений область исследования, углубляться в которую в данной статье я не буду, но возвращаться к которой придется.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

В книге А. Якимовича Эпоха сокрушительных творений в связи с размышлениями о вневременной природе искусства обозначен важный пласт формотворческой сущности художественных образов — комплекс «исходных импульсов, которые лежат глубже и действуют основательнее, нежели стилевые языки» 7. Именно к таким импульсам XIX века и принадлежит, по моему мнению, романтизм. В определенной степени, реализм передвижников — такой же идеалистический внутренний максимализм, как, например, и импрессионизм французов, но на другой почве, с другими корнями и «велениями неба».

7 Якимович А.К. Эпоха сокрушительных творений. М., 2009. С. 9.

И Д Е И

Позднесоветское искусство России, 1960—1990 Документ времени, голос эпохи Александр Якимович

щущения и переживания позднесоветского человека отличались вопиющими противоречиями. С одной стороны, присутствовало ощущение несомненного успеха и движения, расцвета и смысла жизни. Целое поколение запомнило общее воодушевление в весенние дни 1961 года, когда первый советский человек полетел в космос. С другой стороны, растерянность и ужас шевелились в душах. «Все не так, ребята» — горько и понятно пел Владимир Высоцкий. То есть страну создали великую, победы одержали несомненные и так далее, но почему-то

как-то неправильно. И дело не в отдельных недостатках, с которыми так успешно борются на страницах партийной печати, а в чем-то другом. Некая шизоидная раздвоенность личности была неотделима от позднесоветской жизни. Если смотреть с точки зрения здравого смысла, то советская жизнь была невообразимой и даже, если можно так сказать, невозможной. Описывая реальность советской жизни, мы описываем абсурдную реальность. Историки и публицисты много спорили о том, был ли Советский Союз залогом и обещанием

Павел Никонов. Геологи. 1962. Холст, масло. 150 х 160 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Виктор Попков. Строители Братска. 1960—1961. Холст, масло. 183 х 300 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

светлого царства справедливости и благополучия или то было темное царство бреда, насилия и тотальной лжи. Эти малопродуктивные дискуссии могут происходить и далее до тех пор, пока не сотрется сама память о советском эпизоде российской истории. Крупные умы исторической науки (такие, как Эрик Хобсбом) давно отказались от упрощений и поняли тот факт, что обитатели Советской страны существовали (в ментальном смысле) в странном и небывалом измерении, в специфическом лабиринте истории, или, если выразиться метафорически, в адском раю1. Советская жизнь может быть лучше всего описана по аналогии либо с шаманизмом, либо с работой подсознания, проявляющейся в сновидении или в бреду. То был странный сон в объятиях Великой Империи, которая давала жизнь и губила, даровала богатство и грабила, радовала и ввергала в горе. Советская Империя играла в реальной жизненной практике и психической атмосфере общества ту роль, которую в мифах древности играла Великая Мать — подательница жизни и всех благ, убийца и разрушительница жизни и всех благ. Вероятно, самым острым шизофреническим переживанием оборачивались итоги Второй мировой войны (в России она по праву именуется Отечественной). Именно вопрос о великой войне оказался в конечном итоге главным историософским вопросом советской культуры — еще более, чем вопрос о большевистской революции 1917 года. 1 Hobsbawme E. The Twentieth Century. London, 1978.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Виктор Попков. Шинель отца. 1970—1972. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И Д Е И

Александр и Петр Смолины. Полярники. 1961. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По формальным признакам, традиционно признаваемым в политической жизни и историографии, победителем считается тот, кто принимает капитуляцию противника, оккупирует его территорию, захватывает столицу врага и лишает вражескую армию способности к сопротивлению. По этим признакам Советский Союз был одним из победителей, а Германия была побеждена. Но формальные критерии в данном случае решительно не совпадают с парадоксальным мироощущением творческого человека, которому довелось оказаться в описываемом положении. Победа была и залогом освобождения, и отправной точкой нового порабощения. Одновременно. Новая волна репрессий прокатилась по стране после победоносного окончания войны. Получилось так, что герои-солдаты отстояли власть своего национального монстра против захватнических притязаний чужого. Предпочли свою собственную, внутреннюю катастрофу посторонней беде, пришедшей с Запада. Они оказались победителями, потерпевшими поражение. На самом деле, у солдат Великой Отечественной войны не было выбора. Чужой монстр выглядел и был страшнее, опаснее, чем свое собственное чудовище — сталинский коммунизм (или квазикоммунизм), создавший великую державу ценой неизмеримых жертв и страданий. Искусство Советского Союза, когда оно достигало значительного художественного уровня, ставило

именно этот вопрос исторического лабиринта. Полагаю, что именно этот вопрос был главным смысловым аспектом искусства неофициального и полуофициального, то есть вообще всякого содержательного искусства. Разумеется, вопрос ставился в косвенной форме, как это и бывает обыкновенно с большими историософскими вопросами, отражающимися в искусстве разных эпох и разных народов. Насколько советские люди вообще или художники в частности понимали реальную историческую специфику своей необычной страны, своего парадоксального общества, своей поразительной истории? Насчет понимания в смысле рефлексии, то есть разумного осмысления, приходится сильно сомневаться. Но в искусстве странной страны СССР в изобилии присутствовали непредусмотренные смыслы. Как жить в тени чудовища, под взглядом Медузы, и оставаться человеком — это был главный вопрос для искусства и литературы Советского Союза на всех его стадиях развития, от раннесоветской до позднесоветской. Естественным образом возникает вопрос о специфике художественного языка на каждой из этих стадий. Тоталитарная картина мира представляет собой специфический (если угодно, патологический, но притом энергетически мощный) вариант модернизированной картины мира Нового времени. XX век вернул в системное социокультурное обращение некоторые первобытные механизмы управления

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

людьми. Валерий Прокофьев даже видел в XX веке некое «Возрождение первобытности». Советская цивилизация (или квазицивилизация) одной рукой всячески поддерживала дочеловеческие и доцивилизованные аспекты смысла, а с другой стороны, пресекала все варварское и дикое, неистово стихийное и эротически беззаконное. Никаких вам экстазов и никаких каталептических полетов, говорила людям власть. Никакого джаза и никакого авангардизма не разрешим. Но другой рукой власть насаждала или поддерживала именно экстазы и каталептические превращения сознания. Экстатические картины и скульптуры, посвященные чуду явления Вождя и чудесным (точнее, магическим) свойствам Власти (партии, народа, пролетариата и т.д.) потоком пошли в искусство с начала 1930-х годов. Произведения социалистического реализма заслуживают обозначения «социалистический сюрреализм».

Возможность выходить в измерение бреда, хаоса, животности обеспечивается в тоталитарных обществах именно идеологиями. Последние устроены таким образом, что дают их носителям и потребителям возможность обратиться к определенным формам магии, шаманизма и официально запрещенных культурой трансгуманных практик и ритуалов. Последние должны были, согласно правилам идеологии, удерживаться в определенных рамках, должны были оставаться под контролем. Однако бред и экстаз на самом деле не поддаются контролю. Можно делать вид, что контроль возможен. Но восставшие из нижнего мира божества, они же демоны, зримо претворились в мистериальном самоистреблении власти и народа в процессе становления и укрепления репрессивного аппарата и системы управления тоталитарного государства и, в конечном итоге, исторического самоубийства этого самого государства.

Николай Андронов. Плотогоны. 1961. Холст, масло. 210 х 275 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

И Д Е И

Дмитрий Краснопевцев. Кувшины в земле. 1969. Оргалит, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

История привела к тому, что человек живет теперь среди неразличимостей/неразрешимостей (les indecidables), заявил Жак Деррида. Нечто подобное, но в другом аспекте, говорил Жиль Делез. Любой компонент культуры может выполнять функции свободы и несвободы, истины и фикции, силы и слабости, добра и зла. Отсюда следовали очень существенные выводы. Законы разума проблематичны. Разум предлагает различать вещи; черное не есть белое, смысл отличается от бессмыслицы. Увы или ура, но придется об этом забыть. Выбор никогда не может быть идеально обоснованным или окончательным. Заботиться об истине или добре, о смыслах или ценностях вовсе не обязательно. Точнее, это бесполезное занятие. Реальность нового мира с его системами власти и коммуникации уподобляется ризоме. Иными словами, мы теперь пребываем не в рамках структур или иерархий, мы попали в «дебри смыслов», в плетения

знаков, а там нет никакой возможности различить верх и низ, начало и конец, посылку и вывод 2. На самом деле Деррида и Делез описывали своего рода логику сновидения, для которой черное и белое, смысл и бессмыслица, добро и зло не являются противоположностями, а, напротив, сплетаются в сложный узор непротиворечивых туманностей. Западные идеи эпохи постмодернизма доносились до нас в позднесоветские годы как нечто кровно близкое и странно знакомое. Тот факт, что советский человек оказался в измерении «неразличимостей/неразрешимостей», никому из умных писателей и художников в то время не надо было объяснять. Художники России и Прибалтики, Ленинграда и Одессы, Ташкента и Еревана, быть может, не слыхали о терминах и формулах Делеза и Деррида, а подчас и самих имен не слыхивали. Но именно такого рода идеи носились в воздухе. Сама жизнь учила новой философии. Господствовали доброзло, умнодурь и жизнесмерть. Какоето Нечто без ясных параметров. Неразличимость и спутанность критериев превратились в главную тему философских размышлений. Мы в лабиринте. Литература и искусство позднесоветского периода рисовали портрет страны, человека и общества как портрет «ризоматический». В последние три десятилетия жизни СССР интеллигенция чувствовала позади себя темный провал исторического ада и болезненно вспоминала о том, как работала машина уничтожения в годы террора. В то же время каждый либо умом понимал, либо интуитивно ощущал, что никто не был на самом деле наказан за истребление миллионов людей и бесчеловечное отношение к десяткам миллионов. В таких условиях все лозунги насчет демократии и гуманизма (а они раздавались сверху постоянно и громко) оставались, как легко догадаться, двусмысленными и неубедительными. Да и любое рассуждение о преодолении ошибок прошлого, о возрождении неких мифических «ленинских норм» воспринимались как лицемерие. Быть виноватым и не наказанным в этой стране было таким же обычным и привычным делом, как и быть наказанным без всякой реальной вины. Черное было белым, оставаясь черным, и чудовищная власть была, если угодно, исторически оправданной, оставаясь чудовищной. Либо партийные монстры сидят у нас на головах, и мы их терпим; либо ядерная война и, в лучшем случае, чужой сапог 2 См.: Deleuze G., Guattari F. Anti-Oediрus: Caрitalism and

Schizoрrenia. New York: Viking, 1977 (русс.: Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. M., 1990).

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

на горле. (В худшем случае — тотальное уничтожение жизни на земле. Впрочем, это еще вопрос, где тут лучший случай и где — худший.) Язык перестал говорить ясные вещи, изображение перестало изображать что-то определенное, сообщение перестало сообщать. Как описать неописуемое? Всякое сообщение оборачивается невнятицей, бессмыслицей, «кашей». Художникинонконформисты говорили о том, что коммуникация в прежнем или привычном смысле слова провалилась. Советская реальность вошла в зону «невразумительности посланий». Изображение ли, слово ли — все смутно и невнятно, и не может быть никаких ясных пониманий. Интерпретации и прочтения нынче стали затруднительными. Понимать можно что угодно и как угодно, то бишь означаемое утратило связь со знаком. Перед нами искусство таких людей, которым никогда не станет ясно, чем отличается воля от тюрьмы, смысл от бессмыслицы, добро от зла, вообще что-то одно от чего-то другого. Московское концептуальное искусство принялось создавать ризоматические структуры смыслов, а читать и понимать их каждому вольно по уму его, по безумию, по вере или по безверию (первое, второе, третье и четвертое суть в равной степени знаки без означаемых). Теперь искусство есть такое действие, состояние, или результат действия и состояния, которые свидетельствуют о невозможности добраться до истинной истины, красивой красоты или осмысленного смысла. На Западе такую «антисистему культуры» описали Бодрийяр, Слотердейк, Делез и Деррида, а в России — Мамардашвили, Эпштейн, а также философические литераторы Александр Зиновьев, Фазиль Искандер и другие. Об этом почему-то мало говорят, но совершенно очевидно, что позднесоветское искусство постоянно изображало своего рода ловушки и тупики. Это очевидно во всех регистрах и на всех уровнях неофициального и полуофициального искусства, от живописи Олега Целкова и Дмитрия Краснопевцева до искусства Виктора Попкова и Натальи Нестеровой. История эсхатологических идей в этом искусстве обладала своей динамикой. Художники громко заговорили о том, что противоположности сошлись, что победа и поражение, смысл и бессмыслица, свобода и несвобода стали неразличимыми. Как мы помним, аналогичная философская проблематика свойственна в этот период и западному искусству. В самом деле, главный вопрос неомодернизма послевоенного периода западной истории — это вопрос о возможности жить дальше

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Олег Целков. Агава в желтом горшке. 1956. Холст, масло. 70 х 50 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

после того невообразимого, человечески невыносимого, что случилось в мире. И продолжает в нем случаться каждое мгновение. В 1962 году молодой Павел Никонов закончил и выставил картину Геологи. Она стала камнем раздора между тогдашними либералами и консерваторами в советском обществе. Картина как будто посвящена советским героям, то есть продолжает линию идеологических произведений о трудовых и боевых подвигах советских людей. Но, с другой стороны, эти суровые и изможденные странники, запечатленные среди сероватых мертвенных песков

И Д Е И

Наталия Нестерова. Поцелуй Иуды. 1992. Холст, масло. 135 х 135 см. IntArt Foundation, Нью-Йорк

пустыни, явно забрели куда-то не туда. Сразу возникает ощущение, что они заблудились и не знают выхода из своего положения, эти смелые и упорные разведчики природных богатств. Они, таким образом, герои и жертвы одновременно. Их подвиг есть и их поражение. Картина попала в самую точку. Она запечатлела «побежденных победителей». Или «победное поражение». Речь шла о сути советской истории, о новой общественной ситуации в стране. Прежде, в 1930-е и 1940-е годы, такие догадки и прозрения были

прерогативой отдельных гениев и прозорливцев. (В живописи это были, например, Михаил Нестеров и Павел Корин.) Теперь, по сути дела, основные линии развития неофициального и полуофициального искусства и литературы были обращены к вопросу об «утрате различий». Шестидесятники решали главный вопрос в духе «оптимистической трагедии». Да, геологи обречены. Слава героям, которые сами понимают, что их жертва скорее всего напрасна! Плавать в морях, подниматься на горы, летать в космос и понимать, что

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Наталия Нестерова. Праздник. Диптих. 1983. Холст, масло. 114 х 162 см (каждая часть — 114 х 81 см). Частное собрание, Москва

наши успехи и дела, наши достижения и идеи приватизируют наши хозяева, наши монстры и слуги наших монстров, облаченные в костюмы «слуг народа». Ибо альтернатива тому еще хуже. Подобная трагическая безысходность и своего рода величие безнадежного императива окрашивали собою искусство Владимира Высоцкого — поэта, актера и певца, ближе всего подошедшего к пафосу наших художников-шестидесятников. Павел Никонов был не один. В начале 1960-х годов появилась целая серия больших «тематических» картин, которые изображали нового советского человека в его трудной и суровой жизни. Этот новый герой, преодолевающий трудности, воплощался полумодернистскими живописными средствами; во всяком случае, опыт сезаннизма и кубизма, а также некоторые приемы экспрессионизма и «новой вещественности» оказались весьма кстати для живописцев, создавших «суровый стиль». Строители Братска Виктора Попкова, Плотогоны Николая Андронова, Ремонтники и Портрет Кара-Караева Таира Салахова и Стачка братьев Смолиных обозначили новую линию развития в искусстве Советской России. Суровая правда

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

о наших нелегких буднях и пафос борьбы и преодоления превратились в те лозунговые аргументы, которыми стали защищать новое искусство его сторонники. Идеологические чиновники и власть реагировали на новые явления в высшей степени неблагосклонно. «Суровый стиль» Попкова, Никонова, Салахова и Андронова оказался одной из мишеней для Хрущева, который в 1962 году предпринял наступление на подозрительные и ненадежные (а если проще сказать, непонятные малоразвитому большому начальнику) движения в искусстве. Внимательное рассматривание ключевых и парадигматических произведений позднесоветской живописи позволяет выявить в них некие неявные смыслы, которые, быть может, возникли «нечаянно» (непредумышленно), но и в этом случае не могут считаться несуществующими. Произведения наших друзей и спутников нашей молодости — это вещи свидетельские, они документируют времена этой самой молодости. Но их надо еще учиться читать. Сегодняшние исследователи еще не очень умеют это делать. А читать надо те смыслы, которые лежат между строк, а иногда даже не вполне осознаются художниками.

Собратья-художники строили козни, император благоволил, а езда в санях по льду залива запомнилась на всю жизнь. Все это французский маэстро описал в своих письмах из Петербурга.

Огромного роста, мечтательный и добродушный художник видел души живых существ и недолго жил среди людей.

Война шла, живописец ездил на этюды, разговаривал с людьми и наблюдал. Россия жила своей удивительной обычной жизнью.

Д О К У М Е Н Т Ы

Петербургские письма Ораса Верне Анастасия Бринцева

миль Жан Орас Верне (1789—1863), которого также принято называть Орасом Верне, сын французского художника-анималиста Карла Верне, внук пейзажиста Клода Жозефа Верне, был одним из самых знаменитых батальных живописцев своего времени. Он прославился благодаря монументальным полотнам на сюжеты Наполеоновских войн, украшающим залы Версаля. Художник пользовался известностью не только в Западной Европе, но и в России. Неудивительно, что российский император Николай I, который был страстным любителем батальной живописи, очень хотел видеть Ораса Верне в качестве своего придворного живописца. Он неоднократно приглашал французского баталиста приехать в Россию. Верне дважды посетил СанктПетербург, и эти путешествия занимают в его биографии весьма любопытное место. Впервые О. Верне прибыл в СанктПетербург в мае 1836 года. Поводом для этой поездки послужила ссора с Луи Филиппом — художник отказался подчиниться настояниям короля и изобразить Людовика XIV участником военных действий на полотне Осада Валансьена. Иначе говоря, не захотел вольно обращаться с историческими фактами. «Деспотизм за деспотизм, я предпочитаю деспотизм царя», — ответил Орас Верне на вопрос о причине столь резкого отказа, и через некоторое время уехал в Россию 1 . Современники говорили о том, что он отправился в Санкт-Петербург с секретной миссией. На самом деле было иначе: после ссоры с королем придворный живописец был вынужден искать нового покровителя и новые заказы. Это косвенно подтверждает и одно из его писем: «Мне известно, что он (Николай I. — А.Б.) часто хвалит меня и говорит о своей искренней ко мне привязанности. Все это недурно, но желательно подтверждение деньгами. Вот тогда я признаю его своим другом» 2 . Французский писатель Поль Лакруа в своей известной книге Жизнь и царствование императора Николая I, описывая первое путешествие Верне в Санкт-Петербург и Москву, рассказывает о том, что художник делал карандашные зарисовки

на военном смотре, а также эскизы композиций пожара Кремля и сражения при Бородино. Результатом этой поездки стало полотно Инвалид, подающий прошение Наполеону на параде гвардии перед дворцом Тюильри в Париже (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Орас Верне не смог надолго остаться в России, так как должен был вернуться в Париж к умирающему отцу. Уезжая, Орас Верне заверял императора в своем скором возвращении, которое на самом деле произошло в 1842 году. В этот раз он провел в России почти целый год. Он пользовался расположением Николая I, получил от него заказы на картины, посещал в составе штаба императора парады, маневры и учения, а также совершил путешествие по России, посетив Новгород, Москву, Тулу, Орел, Курск, Елизаветград и Варшаву. Орас Верне регулярно писал своей жене Луизе, по которой очень скучал. Впервые письма из России были опубликованы Теофилем Сильвестром в 1856 году. Письма из России, написанные художником, воспринимались современниками как документальный источник о жизни Санкт-Петербурга. В 1896 году Н.Н. Трескин издал брошюру Французский художник Орас Верне в гостях у русского императора с кратким обзором писем. В 1864 году, сразу после смерти художника, биограф трех Верне Амедей Дюранд опубликовал письма Ораса Верне (в том числе и письма из России) в книге под названием Жозеф, Карл и Орас Верне. Переписка и жизнеописания. В 2010 году, вероятно, в честь Года России во Франции, письма Ораса Верне переизданы отдельным томом. Полностью на русский язык письма художника были переведены в 2008 году 3 . Следует повторить, что данные письма носят сугубо личный характер. В некоторых из них художник пытается осмыслить происходящее в России, но получается это у него довольно невнятно, и он сам это осознает. «Перечитал свою болтовню и ничего не понял. Сам-то я знаю, что хотел сказать, но это понятно только мне одному», — пишет Орас Верне после размышлений о необходимости революции в России. Суждения

1 Mirecourt E. de. Horace Vernet. Paris, 1855. P. 66. 2 Верне О. При дворе Николая I. Письма из Петербурга

3 Lettres Intimes de M. Horace Vernet: de L’Institut, pendant son

1842—1843. М.: РОССПЭН, 2008. С. 34.

voyage en Russie (1842 et 1843). Charleston: Nabu Press, 2010; Верне О. Указ. соч. С. 34.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Орас Верне. Кавалькада. Эскиз. 1842. Холст, масло. 28 х 22 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Д О К У М Е Н Т Ы

Орас Верне. Русские типы.1842. Бумага, карандаш, бистр, перо. 13,5 х 22,4 см. Частное собрание, Париж

Орас Верне. Русские типы. 1842. Бумага, бистр, карандаш. 20,2 х 29,2 см. Частное собрание, Париж

о России не слишком оригинальны и дают читателю маловато информации. Верне справедливо полагал (вероятно, не без причин), что его любимую супругу гораздо больше интересует, как русские обыватели восхищались знаменитым французским художником и что ее муж ел на обед. В письмах он жалуется на плохую погоду в Санкт-Петербурге, на скучное общество, рассказывает о том, как им восхищается император, пишет небольшие жанровые очерки для развлече-

ния внука, пересказывает забавные эпизоды придворной жизни и произошедшие с ним события, отчитывается перед женой в расходах и посылает ей всяческие нежности. О стиле Верне лучше всего сказал он сам: «В голове художника сталкиваются самые разные мысли, и каждая хочет выйти наружу первой. Толпа их теснится, как у дверей театра, когда кричат “Пожар!”». В этой фразе много юмора и самоиронии, которыми вообще изобилуют письма художника 4 . В письмах встречаются весьма острые замечания о русских художниках. Вот пример: «Здесь большинство академиков лишены какой-либо индивидуальности и более или менее пропитаны итальянской или немецкой школой и полагают заслугой художника совершенство в подражании им. Художественное сообщество поощряет впечатления, вывезенные из чужих краев, и нисколько не ценит собственный талант, если он не направлен на сиюминутный успех или не возбуждает национальную гордость». Другой пример: «Против меня все художники, хотя их живопись и не страшна мне благодаря превосходству в твердости характера. Я стараюсь, чтобы у них было как можно меньше возможностей кусать меня» 5 . Из писем можно почерпнуть важную информацию о «творческой кухне» живописца, о рабочих моментах создания нескольких произведений. В России Орас Верне написал полотно Царскосельская карусель, несколько портретов, картину с изображением каравана в пустыне, конный портрет Наполеона I (предназначенный в дар императору на день Святого Николая), а также небольшую жанровую картину Возвращение с рынка. По возвращении в Париж О. Верне пишет по своим русским воспоминаниям полотно Путешествие на санях и по заказу Николая I создает монументальное полотно Взятие укрепления Воля 25 августа 1831 года. Современники восторгались баснословной легкостью и невероятной быстротой возникнове ния живописи Верне. Но письма художника свидетельствуют о том, что не все было так просто. Он встречался с проблемами, вносил изменения и исправления в законченные произведения и неоднократно их переписывал. В июле 1842 года Верне пишет: «В этом году император хочет получить от меня только 4 Верне О. Указ. соч. С. 30. 5 Там же. С. 26, 72.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Орас Верне. Возвращение с рынка. 1843. Холст, масло. 36 х 31 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Д О К У М Е Н Т Ы

Орас Верне. Турок и казак. 1809. Холст, масло. 96 х 129 см. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

Орас Верне. Путешествие на санях (Тройка). 1844. Холст, масло. 49 х 59 см. Собрание Татьяны и Сергея Подстаницких, Москва

портрет императрицы — верхом и в полный рост». Имеется в виду картина Царскосельская карусель (Екатерининский дворец, Государственный музейзаповедник «Царское Село»), работа над которой заняла около года. 7 ноября художник сообщает: «Начал портрет императрицы и уже сделал прорисовку. Как только двор возвратится, займусь этюдом с натуры». В феврале он продолжает

работать над портретом: «Дни проходят в занятиях не совсем уж плохой живописью (ты знаешь, как я строго отношусь к себе, но портрет императрицы будет недурен)». 9 апреля 1843 года Верне пишет: «Сам я упорно работаю. Картина продвигается, но для завершения нужно не менее двадцати пяти дней». Но через месяц портрет еще не закончен: «Моя картина, чем больше я работаю над ней, тем дальше отступает от меня. Многое приходится исправлять, да и головы даются мне с трудом. Ты спрашиваешь, как обстоят дела с живописью. Через десять или двенадцать дней закончу большой портрет». Через десять дней он пишет: «Картина продвигается хорошо, но все-таки не без неприятностей». 12 июня художник признается: «Никак не могу ухватить свою картину за хвост. Ввязался в исправления и вконец запутался, так что временами впадаю в отчаяние. Может быть, чрезмерная работа по четырнадцать, а то и пятнадцать часов послужила причиной неразберихи в моей картине. Каждое утро, приходя в мастерскую, надеюсь поправить вчерашнюю работу, а тем временем проходит неделя за неделей». В конце июня: «Картина как будто готова, я поправил ее, но это далось мне с немалым трудом. Когда начинаешь исправлять, то окончательно запутываешься и не знаешь, что со всем этим делать». Картина Царскосельская карусель является царским семейным портретом, Николай I и его семья изображены участниками царскосельской карусели. В центре картины в образе Прекрасной дамы — Александра Федоровна, одетая в средневековое платье из золотой парчи и синего бархата, на белоснежном коне, рядом — ее верный рыцарь Николай, в свите — дочери, а пажами — младшие сыновья. На Николае I, наследнике Александре Николаевиче и муже старшей дочери Максимилиане Лейхтенбергском — исторические доспехи XVI века из коллекции самого императора. В Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина хранится живописный эскиз к картине, в частном собрании сохранился эскиз к портрету Николая I. Затянувшаяся работа над полотном Царскосельская карусель не позволила художнику заняться другими заказами. Имеются сведения, что 26 июня 1842 «князь Воронцов просит о портрете его жены на лошади, как у княгини Витгенштейн». В декабре Орас Верне пишет: «Еще не принимался за портрет княгини Воронцовой. Сначала надо кончить портрет императрицы»,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

а перед отъездом он сообщает: «Я увезу во Францию несколько одобренных эскизов для будущих картин и этюд к портрету графини Воронцовой, которая в августе сама приедет в Париж». Но этот портрет так и не был написан, этюд к нему до сих пор хранится в семье художника. Из писем художника становится ясно, что Россия произвела на него не такое яркое впечатление, как путешествие на Восток; его письма из Алжира и Египта более красочны и эмоциональны. Находясь в Санкт-Петербурге, Орас Верне вспоминал свои восточные путешествия. Постоянно жалуясь в письмах на плохую погоду в Санкт-Петербурге, удрученный коротким световым днем, художник восклицает в одном из писем: «Где милые мои арабы и их прекрасное солнце?» 6 . Всю зиму он пишет картину Караван в пустыне (1843. Коллекция Уоллес, Лондон). Это полотно было начато в октябре 1842 года, согласно письму от 29 октября 1842 года, где говорится: «Я усердно работаю уже три дня. Ты не можешь представить себе то удовольствие, которое я испытываю от возни с красками... Чтобы рука обрела прежнюю легкость, я начал небольшую картину, изображающую наш караван в пустыне». Он продолжает работать над ней в ноябре, в декабре заканчивает. Но неудовлетворенный результатом возвращается к картине и вносит изменения весной (8 мая 1843 года: «Потом завершу одну сирийскую картину, начатую еще зимой»). Полотно явилось групповым портретом Ораса Верне, его племянника Шарля Бертона и фотографа Фредерика Гупиль-Феске. Следует вспомнить еще две картины, о создании которых Верне не упоминает в своих письмах, но они основаны на впечатлениях от путешествия в Санкт-Петербург. Первая — Возвращение с рынка (1843, частное собрание), — изображающая крестьянина, везущего санки с провизией, была написана зимой 1843 года в Петербурге. Верне пишет: «Рынок в первый день нового года чрезвычайно любопытен, и я провел там все утро». Если холодной и сумрачной петербургской зимой французский баталист тосковал по жаркому солнцу пустыни и писал свой автопортрет верхом на верблюде, то, вернувшись в Париж, он вспоминает о русской зиме. В 1844 году была написана вторая картина Путешествие на санях, сюжет которой относится к путешествию

К. Булгаков. Орас Верне за работой над картиной «Караван в пустыне». Бумага, перо, акварель. 21,8 х 15,4 см. Компьен, дворец

6 Там же. С. 37.

С о б р а н i е

Орас Верне. Караван в пустыне. 1843. Холст, масло. 47 х 58 см. Коллекция Уоллес, Лондон

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Д О К У М Е Н Т Ы

Орас Верне. Наполеон в горящем Кремле. Иллюстрация к книге Ардеша (Поля Матьё Лорана) «История императора Наполеона». 1839, Париж

Василий Тимм. Орас Верне в мастерской во время работы над полотном «Взятие укрепления Воля 25 августа 1831 года». Литография из журнала «Illustration». 1848

в Кронштадт и описан им в письме от 27 марта 1843 года: «На сих днях мы побывали в Кронштадте. Меня восхитила эта поездка, занявшая два дня. Проехать десять лье по морю в санях, что может быть оригинальнее этого! Из-за оттепелей и сильных порывов ветра море вздыбилось, и льдины взгромоздились друг на друга, так что получились настоящие холмы самой причудливой

формы по несколько лье длиной. Лошади скакали во весь опор, ветер резал лицо, так что текли замерзавшие на ходу слезы. Но всему остальному телу было жарко, как в огне, под медвежьей полостью. От всех сих контрастов и скачки кажется, что это лишь сон, а приехав, не чувствуешь, на месте ли твоя голова. Если бы вечером мне не пришлось повторить эту поездку, я подумал бы, что на несколько часов сошел с ума». Судя по одежде французского национального гвардейца, полотно представляет собой также автопортрет художника. Французскими исследователями эта картина считается утраченной. Известно, что до 1845 года она находилась в собрании прусской королевской семьи в замке Бабельсберг, а сейчас — в собрании Сергея и Татьяны Подстаницких 7 . Во время пребывания в Санкт-Петербурге Верне получил от императора заказ на написание полотна Взятие укрепления Воля 25 августа 1831 года. Сюжет, видимо, не вдохновлял живописца, и он неоднократно откладывал работу. После многочисленных напоминаний генераладъютанта графа Адлерберга в 1845 и 1846 годах, Верне в 1846 году приступает к написанию полотна и заканчивает его в 1849-м. В июле того же года картина была доставлена в Санкт-Петербург, в архиве Государственного Эрмитажа находятся несколько документов о выборе места в Зимнем дворце для картины и о заказе рамы. За созданное произведение Орасу Верне был пожалован орден Святого Владимира третьей степени. В настоящий момент полотно, накатанное на вал, находится в хранении Государственного Эрмитажа. Его фотографий не существует. Картина известна по гравюре В.Ф. Тимма, опубликованной в книге Н.К. Шильдера о жизни Николая I 8 . Как бы подводя итог своему путешествию в Санкт-Петербург, Верне пишет в одном из последних писем: «Несомненно, это мое последнее серьезное письмо с общим заключением о проделанной кампании. После прибытия сюда я был занят сначала маневрами, затем поездкой во Францию, потом было турне по югу России и так далее. Немало времени ушло не только на дела, но и для удовлетворения своего любопытства. Однако император заболел, а императрица недомогала. 7 Собрание Сергея и Татьяны Подстаницких. Избранное. М.,

2008.

8 Архив Государственного Эрмитажа. Ф. 1. Оп. II. № 27 1849;

Lettre du General d'Adlerberg à Horace Vernet (21 juillet 1849) // Archives des Mus é es Nationaux à Paris. P. 30; Шильдер Н.К. Император Николай I: его жизнь и царствование. СПб., 1903.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Орас Верне. Наполеон на башне Смоленска. Иллюстрация к книге Ардеша (Поля Матьё Лорана) «История императора Наполеона». 1839, Париж

Орас Верне. Портрет княгини Елизаветы Ксаверьевны Воронцовой. Этюд. 1842—1843. Холст, масло. 65 х 53 см. Частное собрание, Париж

Хотя прошел целый месяц, ничего даже не начиналось. Затем наступила бесконечная ночь, и я потерял более полугода. Заниматься живописью стало возможным только три месяца назад. Вот почти потерянный целый год, и надобно как-то возместить упущенное. Я стараюсь изо всех сил, проводя в мастерской по двенадцать, а то и четырнадцать часов… быть может, не все, что я узнал, будет бесполезным, хотя мое пребывание здесь, в сущности, досадная случайность, вроде дуэли, которая вдруг сваливается на тебя, когда ты занят совсем другими делами» 9 . Как видно из этого письма, французский художник остался не очень доволен своим путешествием. Северная столица России была для него климатически трудна и довольно чужда в культурном отношении. По сути дела, он приезжал в Россию ради своего рода гастролей, а благосклонность самодержца была главной силой, которая удерживала его в немилом месте. Но его личные чувства — не единственное, что должно интересовать исследователя истории искусства в данном случае. 9 Верне О. Указ. соч. С. 71.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Орас Верне. Никольские ворота Китай-города. Иллюстрация к книге Ардеша (Поля Матьё Лорана) «История императора Наполеона». 1839, Париж

Письма Ораса Верне, написанные из России, представляют несомненный интерес для изучения творчества живописца, они раскрывают рабочие моменты создания произведений, повествуют о творческих поисках, развенчивают миф о его «быстрой» живописи, а также позволяют более полно судить о характере Ораса Верне, его веселом ироничном нраве, безграничной энергии и жизнелюбии. Это совсем немало.

Д О К У М Е Н Т Ы

О Франце Марке Василий Кандинский От переводчика. Статья В.Кандинского написана в 1931 году в ответ на просьбу Марии Марк. Она хотела собрать сборник из статей, написанных людьми, знавшими ее покойного мужа. Спустя 25 лет рукопись Кандинского была обнаружена и в 1960-м опубликована и прокомментирована Клаусом Ланкхайтом в книге «Franz Marc im Urteil seiner Zeit», (Dumont). Зинаида Пышновская

не могу припомнить точно все даты, хотя интенсивность тогдашних «героических времен» в моей памяти не утратит своей силы, вероятно, никогда. Впрочем, точность дат и не так уж важна. Раньше, чем непосредственно заговорить о Марке, я прошу лишь разрешить мне наикратчайше описать духовную атмосферу того времени, когда мы с ним встретились. Надеюсь, на таком фоне Марк будет выглядеть пластичнее. В начале нынешнего столетия художественная жизнь «города искусств» Мюнхена испытала потрясение. «Мюнхенский Сецессион» распался над вое, результат операции — образование «Бер-

линского Сецессиона», «Мюнхенский» же Сецессион расположился на Каролингской площади в своей роскошной обители насупротив Глипотеки. Время тогда уже начинало набирать темпы, и за несколько лет «М.С.» приобрел академический привкус. Франц Штук уже был профессором Мюнхенской академии художеств, где он по-диктаторски руководил «классом живописи». Низшее отделение Академии еще сохраняло своих старых профессоров, и под руководством этих господ «классы рисования» все более утрачивали живую связь с живой пульсацией пробуждающегося искусства. Вместе этим двум отделениям нечего было делать, что в свою очередь

Василий Кандинский. Эскиз к «Композиции V». 1911. Холст, масло. 95,5 х 139,5 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

должно рассматриваться как «знамение времени»: постоянно нарастающий темп жизни и явная трещина в некогда целостном «организме». «Героическая весна» заставляла себя ждать. Потрясения происходили своим чередом — большего и меньшего значения. Я работал тогда еще в «классе Штука», когда последовало приглашение от нескольких молодых художников принять участие в деятельности только что организованного объединения. Оно называлось «Фаланга»; говоря по-простому — «дерзкий клоп». Дерзкими мы были действительно, и все были еще очень «зелеными». Тем не менее мы добились успеха. Мы получили по-настоящему хорошую прессу. Наши работы купили некоторые поддерживающие нас меценаты. Я упоминаю этот скромный факт потому, что в моих глазах он служит доказательством того, что значительная часть прессы и публики хотели «нового», приветствовали его. Тем не менее последняя глава нашей почти двухлетней деятельности определенно называется «Крах». Зиму я провел в Берлине, где однажды в один действительно прекрасный день получил письмо от моих мюнхенских друзей с требованием незамедлительно вернуться в Мюнхен с тем, чтобы принять участие в организации нового объединения. Я отправился, и мы дали ему название «Новое объединение мюнхенских художников». Список членов продемонстрировал имена международного плана — Германия, Франция, Австрия, Россия, Италия. Это были страны, в которых «героическая весна» давала о себе знать. Итак, вскоре должны были наступить первые весенние дни. И они наступили. Помимо установления связи между разными странами для всех нас наивысшей целью была еще одна, тогда новаторская: помимо живописцев и скульпторов членами объединения стали также музыканты, поэты, танцовщики и теоретики искусства. Мы хотели связать «воедино» отдельные явления, бывшие до сих пор не только внешне, но и внутренне изолированными. Из всех этих воодушевляющих планов ничего бы не вышло, для наших выставок мы нуждались в торговцах картинами, но не получили бы ни одного, если бы не произошло явление, достойное наименования «Deus ex Machina». В один критический момент мы услышали, что тайный советник Гуго фон Чуди стал генеральным директором всех баварских музеев. Конечно, с нашей стороны было достаточно смело (многие говорили «легкомысленно», многие «дерзко») обратиться к такому большому человеку за помощью. Но он был не просто большим, он был

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Плакат первой выставки общества «Фаланга». 1901

Василий Кандинский. Обложка альманаха «Синий всадник». 1911

великим человеком. Поскольку почти ни с кем из нас он не был знаком, то попросил устроить для него частным образом небольшую выставку наших работ, которая вскоре и состоялась в мастерской А. фон Явленского. Гуго фон Чуди появляется на минуту и остается на небольшой выставке, по крайней мере, на час. Его замечания по поводу увиденного были превосходны. В числе прочего он отметил (вполне к месту), что в наших картинах очень часто диагональ выглядит основой конструкции.

Д О К У М Е Н Т Ы

Франц Марк. Дождь. 1912. Холст, масло. 81 х 105,5 см. Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен

Сейчас я не излагаю никаких теоретических положений и позволю себе лишь заметить, что тут имеет место важная истина. Мы лежим горизонтально, мы стоим вертикально, передвигаемся и бегаем по диагонали — и чем быстрее, тем более диагонально. Когда мы идем и бежим, сменяем одно место на другое и идем вперед, мы осуществляем движение. В этом осуществлении неосознанно находило свое выражение «пробуждение весны». Не в привычках Чуди было ограничиваться словами. Он вступился за нас, и этот поступок дался ему нелегко, так как торговцы произведениями искусства как деловые люди должны думать о заработках. Генриху Чанхаузеру принадлежали тогда прекраснейшие выставочные залы в Мюнхене, и эти залы Чуди арендовал у него. Свой не только официальный, но и в значительно большей степени чисто человеческий авторитет, могу даже сказать — мощь его идеалистических убеждений,

привели Чанхаузера к действительно «героическому» поступку. Вскоре он будет раскаиваться, возможно, проклинать свой героизм. Я не ставлю это ему в вину, потому что мы, «порождение зла», оставались в своих мастерских, а несчастный человек в одиночку должен был принять на себя всю бурю возмущения. Пресса излила все свое негодование на выставку, публика ругалась, угрожала, плевалась… на картины. Я охотно соглашусь с тем, что наши картины, в отличие от официального «Сецессиона», должны были уподобиться бомбе, и возмущение было естественным. Чуди посетил Чанхаузера, чтобы вселить в него мужество, что было нелегко, но все же в какой-то степени удалось. Удалось настолько, что картины не были сняты со стен, в противном случае этого можно было бы ожидать. Нам, художникам, возмущение было непонятно. Двумя ногами мы стояли уже под знаком нового пробудившегося искусства и жили под знаком его

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Франц Марк. Птица. 1914. Холст, масло. 109 х 100 см. Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен

духа душой и телом. Удивлялись лишь тому, что в «городе искусства» Мюнхене никем, кроме Чуди, нам не было высказано ни одного слова симпатии. И однажды это слово поступило. Чанхаузер показал нам письмо от неизвестного мюнхенского живописца, поздравившего нас с выставкой и доведшего до нашего сведения в самых наивыразительнейших словах свое восхищение ею. Этот

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

живописец был «подлинный баварец» Франц Марк. Он жил тогда в Зиндельсдорфе (Верхняя Бавария, между Мурнау и Кохелем), в крестьянском доме. Вскоре мы познакомились и увидели, что его внешнее полностью соответствовало внутреннему: высокий человек с широкими плечами, твердой поступью, характерной головой, своеобразными чертами лица, редкое соединение силы, остроты и мягкости.

Д О К У М Е Н Т Ы

Франц Марк. Синяя лошадь I. 1911. Холст, масло. 112 х 84,5 см. Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен

В Мюнхене он выглядел слишком высоким, его шаг был чрезмерно широк. Казалось, что город для него слишком узок, что ему было стеснительно находиться здесь. Его независимой природе соответствовало село, и мне всегда доставляло особую радость видеть его с рюкзаком за спиной, палкой в руке странствующим по лугам, полям, лесам. Его естественность удивительно соответствовала природе, и казалось, что последняя радуется ему. Эта удивительная органическая связь с природой находила отражение и в его отношении к его собаке по кличке Русси, большой белой пастушьей собаке, чья повадка, острота характера и мягкость поведения в итоге создавали впечатление точной четвероногой копии ее хозяина. Отношения Марк — Русси лишь один пример органического, глубинного отношения Марка

к миру животных. На его полотнах животные так тесно слиты, что они одновременно всего лишь органическая часть целого вопреки их «выразительности», вопреки характеристике, полученной от Марка. Особенно тогда очень редко встречались люди, знавшие нечто о целом, способные к его восприятию. И в наше время их число возросло немного. Мир слишком материален для того, то есть мир, в котором живет современный человек и который он сам и сотворил. Франц Марк никогда не был «анималистом», «натуралистом», «экспрессионистом» и еще того менее «кубистом» — титулы, которые на него так часто навешиваются. В начале его развития в нем жила еще им самим неосознанная идея связности вещей и существ мира, еще неосознанное тяготение к единству. В этом отношении только он был действительно «новым человеком». Это была основа, на которой мы нашли друг друга и на которой совершенно естественно сложились наши общие планы, наша деятельность. Так появился на свет «Синий всадник». В 1911-м я написал свою первую абстрактную картину, в том же самом году Композицию 5. В числе нескольких других я хотел показать и ее на второй (или третьей) выставке «Нового объединения художников Мюнхена». Подавляющее большинство его членов объявило себя недовольными этими полотнами, композиция была отклонена. Я объявил собранию о своем выходе. Со мной из объединения вышло и несколько других его членов, в их числе прежде всего Марк. Так как мы оба «крах» предчувствовали, то готовили другую выставку, и Чанхаузер предоставил в наше распоряжение другие залы. В каталоге к нашей выставке мы объяснили, что она не собирается пропагандировать определенное направление, в ее основе разнообразие выразительности. «Фронт» включает «левых» (тогда только что родившихся абстрактных) и «правых» (чисто реалистических). Тогда такой синтетический базис был нов и таковым остался по сей день. В качестве организатора выставки был назван «Синий всадник», мы над ним уже начали работать. Случайно к открытию выставки вышла моя первая книга О духовном в искусстве, без малого два года искавшая издателя, и, наконец, издательство «Р. Пипер и Ко» приняло ее. Не будь энергичной поддержки Марка, «вымостившего» к нему путь, книга, возможно, еще многие годы продолжала бы лежать у меня. Задачей книги, построенной на синтетической основе, было освещение внутреннего содержания искусства и перенос художественной формы

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Франц Марк. Жалующаяся лошадь. 1913. Бумага, темпера. 22 х 16,6 см. Частное собрание, Штутгарт

с внешнего базиса на внутренний — на «принцип внутренней необходимости». Это была первая манифестация точной постановки вопроса о художественной форме, на своей первоначальной основе приводившей к бесконечным ложным истолкованиям, к путанице. Второй манифестацией был «Синий всадник», в свое время немало «напыливший». Наш опыт привел нас к выводу, что большая группа художников не может долгое время работать совместно без стычек и борьбы между собой, если за основу их сотрудничества взят «демократический» принцип. Мы решили руководить нашим «Синим всадником» по-диктаторски. Само собой разумеется, диктаторы — это Франц Марк и я. Ближайшую помощь мы принимали от тогда еще очень молодого художника — Августа Макке, друга Марка. В первую очередь задача книги — показ того, что внешняя форма в искусстве не играет решающей роли, что потому нет четкой границы между искусством (живописью, пластикой) и «этнографией», музыкой, «детским искусством», «работами дилетантов» и т.д., так как разница (стена) между всеми этими явлениями чисто внешняя, внутренней не существует вообще. Само собой разумеется, за эту «анархию» нам хорошо намыли-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

ли голову. Нам ставилось в вину то, что мы поставили в один ряд «этнографию», творчество «диких» с искусством «культурной Европы», и то, что мы были причиной смешения ценностей и сотрясали признанные «традиции». Сегодня такие обвинения непонятны, они кажутся нелепыми. Мы вспоминаем время появления «немецкого экспрессионизма», главным образом в Дрездене и Мюнхене, время зарождения «абстрактного искусства» исключительно в Мюнхене, время «фовистов» и «кубизма» в Париже. То было время следующих один за другим «взрывов», настоящего периода «бури и натиска», время весеннего воодушевления, переносившегося из страны в страну и пренебрегавшего границами между народами. Как к определенному часу природной весны в разных странах, не ведая границ, появляются на свет фиалки, так появляются на свет «духовные фиалки» к пробуждению духовного начала. Тогда (а впрочем, и сегодня) этот аромат многим показался ядовитым. Вторая выставка «С.В.» включала лишь акварели и была организована в самом деле на «диктаторский лад». В действительности никогда не было ни объединения, ни группы, как часто ошибочно пишется. Марк и я предпринимали то, что нам казалось правильным, то, что мы свободно избирали, не думая о чьих бы то ни было суждениях

Франц Марк. Красная и желтая лошадки. 1913. Бумага, темпера, акварель. 12 х 16,3 см. Частное собрание, Берлин

Д О К У М Е Н Т Ы

Франц Марк. Пейзаж с красным животным. 1913. Бумага, темпера. 9 х 14 см. Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен

и стремлениях. Так появилась выставка акварели, для которой, ни минуты не колеблясь, предоставил его новые залы Ганс Гольц. За несколько месяцев до смерти (лет 5—6 тому назад) он писал мне о запланированном десятилетнем юбилее одной из выставок и с восторгом вспоминал о своем «дебюте», о второй выставке «С.В.». Она могла состояться прежде всего потому, что Марк привез из Берлина кипу акварелей художников «Моста», которые в Мюнхене были почти неизвестны. Меня, во всяком случае, этот факт глубоко впечатлил, и я получил огромную радость не только от листов, но и от вдохновения Марка и от его восторга по случаю совершенного им открытия. Для художника черта очень редкая: Марк не знал, что такое зависть или недоброжелательность к другим. Наоборот, для него было важно лишь одно — созерцать прекрасное, истинное, подлинное искусство и любить его независимо от того, дело чьих оно рук. В таких случаях он хотел оповестить человечество о своей находке и тем его осчастливить. Я и сегодня продолжаю удивляться тому, как мы тогда находили время для всего. Сборник Синий Всадник был хорошей работой, выставки требовали постоянного напряжения, и у нас оставалось много времени на живопись, большие полотна, которые мы писали одно за другим, а также для полотен меньшего размера, и акварель, и графику. Марк часто приезжал в Мюнхен посмотреть, «что тут делается», я ездил в Зиндельсдорф, где меня всегда ожидали новые картины Марка, как и музыка его жены Марии — удивительные часы. Марк работал зимой в амбаре. Снаружи все бело — снег покрывает поля, горы, леса, мороз хватает за нос,

тишина, и в ушах — жужжит. Наверху в невысоком амбаре (все время головой натыкался на балки) на мольберте стояла Башня синих коней, Франц Марк стоял там в своей меховой шубе, большой меховой шапке, в собственноручно изготовленных соломенных башмаках на ногах. «Скажите честно, как Вы находите картину». Марка согревал не только мех, но, я думаю, значительно больше внутренний огонь, постоянно с равной силой загоравшийся в его душе. Этот огонь находил свое отражение в его творческой деятельности, в его живописи оно было видно, в его слове — слышно. Обладая низким голосом, он никогда не говорил слишком громко, передвигался спокойно, не было никаких резких движений, он не терял своего спокойствия и в критические часы никогда — внутреннего равновесия. Я убежден, таким он оставался и в свой последний час на фронте. Мы не имели тогда ни малейшего представления о том, что этот час с каждым днем приближался к нам все ближе, что наши дальнейшие планы останутся неосуществленными. Мы хотели во втором томе «Синего Всадника» привлечь к работе и ученых, хотели расширить базис искусства и четко показать, как близки между собой по характеру труд художника и ученого, как близки между собой духовные сферы. Марк не был «модернистом» (что было бы легче), он был действительно современным человеком (а это вовсе не просто). В статье Духовные сокровища (в сборнике Синий всадник) Франц Марк писал: «Удивительно, что духовные сокровища оцениваются людьми совсем по-другому, нежели материальные». И далее: «Безумно трудно приносить современникам духовные дары». Незадолго до объявления войны Марк осуществил одну свою давнюю мечту — он стал владельцем небольшого имения в Верхней Баварии. Неожиданно для него счастливый случай помог ему реализовать эту мечту. Владение состояло из не слишком маленького дома с садом, а также луга и участка леса. Это был край, особо им любимый — Бенедиктнбойер, в нескольких километрах от Кохеля — настоящее баварское предгорье со всеми его чудесами. Война разразилась. У меня еще было время добраться от Мурнау (место моего многолетнего пребывания летом) в Рид. Там Марк показал мне своих косуль, которых он любил как собственных детей, свое имение, о котором долго мечтал и которое, наконец, ему досталось, его тихий и радостный дом. Марк был артиллеристом, и я легкомысленно

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Франц Марк. Косули на снегу. 1911. Холст, масло. 84,7 х 84,5 см. Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен

думал, что он проведет несколько месяцев в какойнибудь баварской крепости, защищенной пушками (например, в прекрасном Аугсбурге), и наша разлука будет краткой. Я сказал ему это, когда он провожал меня к омнибусу. «Нет, — ответил он, —

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

мы больше не увидимся». Зиму 1916 года я провел в Стокгольме и там услышал, что Марк погиб. Ему было проще подарить жизнь своему народу, чем приносить ему духовные дары, за которые и сегодня его не благодарят.

Д О К У М Е Н Т Ы

Тихий ход. Россия военная Борис Рыбченков

один из июльских дней 1917 года бродил я с этюдником верстах в тридцати на юговосток от Смоленска. Солнце припекало на совесть. А я все шел, то спотыкаясь на мшистых кочках, то продираясь сквозь низкорослые кустарники бузины, крушины, можжевельника. Еле приметная тропинка замысловато петляла, местами внезапно обрываясь или уводя совсем в другую сторону. От золотисторжавых болотных лужиц тянуло липкой испариной. То и дело попадались одряхлевшие грибы «шлюпики». Их упавшие в теплую траву раскисшие шляпки кишмя кишели червями и издавали приторно тленный запах. Комары, слепни и прочие гнусы нещадно кусали и грызли меня. Одолевала усталость, мучила жажда, сосало под ложечкой. Со вчерашнего дня я ничего не ел, и теперь казалось, что за кусок хлеба и кружку ключевой холодной воды отдал бы полцарства, будь оно у меня. Но кроме пачки дешевых папирос «ТРЕЗВОН» ничем другим я не располагал. И все же на душе и вокруг было безгранично хорошо и от того, что над головой голубое небо, и от того, что тебе всего лишь семнадцать лет. Я поторапливался в надежде через час-другой дотянуть до станции «Приднепровская» и, дождавшись там случайного поезда, уехать домой. Воздух заметно посвежел, повеяло речной прохладой, трава и цветы иван-чая стали сочнее, ярче. Я вышел на полотно железной дороги почти у самого моста

Борис Рыбченков. Вечер в Подмосковье (на стихи Петра Орешина). 1933. Бумага, акварель, тушь, белила. 9,2 х 14,2 см (лист); 7,2 х 8,7 см (изображение). Частное собрание, Москва

через Днепр. До станции оставалось версты две, не больше. Надо было только перебраться на другой берег. Но как и на чем? На реке ни перевоза, ни лодки и, вообще, ни души. Да и откуда? Мужички все еще воевали с немцем, а их бабонькам, по горло занятым в работах и заботах, некогда в вёдро прохлаждаться на реке. На мосту — никого. Тишина. Только стрижи в своем стремительном полете со свистом рассекали воздух. Да еще угрожающие надписи. Их много. Они категоричны — «закрой поддувало», «проход запрещен», «жди часового», «свисток», «тихий ход» и еще в том же духе. — А может, это только так, запугивают, — подбадривал я себя. — Ведь нет же никого на мосту, никакой охраны. Постояв немного, я не очень решительно, но все же двинулся дальше. В пролеты стальных ферм хорошо были видны Приднепровские дали. Река текла медленно, с небольшими поворотами, лениво раскинувшись меж не очень тучных хлебов и прибрежных березовых рощ, низко склонявших свой зеленый наряд к серо-голубой с охристым подсветом днепровской волне. Знакомые с детства картины. Но с ажурной высоты моста все это выглядело необычно, по-новому. Взволнованный скромным величием этой красоты, я остановился и все смотрел, смотрел, силясь удержать в памяти поразивший меня пейзаж. Хотелось тут же сесть и приняться за работу. — Да разве такое напишешь, — с горечью думал я и, стряхнув с себя наваждение, повернулся, чтобы продолжать путь. Да не тут-то было. Почти рядом со мной, с винтовкой наперевес, стоял пожилой солдат. — А ну, руки вверх, — последовал приказ, такой же лапидарный, как и надписи у моста. Но сделать это оказалось не так просто. В левой я держал этюдник, а одну правую поднимать не хотелось — еще может подумать, что я струсил. Так я и стоял, ничего не понимая и неизвестно чему улыбаясь. Со свойственной не очень воспитанной юности бесцеремонностью я в упор рассматривал весьма неказисто выглядевшего солдата. И он сам, и все его обмундирование были таким, что в интендантских ведомостях числится как «б. у.». Линялые, выношенные штаны и гимнастерка болтались на его исхудалом теле. Лицо старое в морщинах, заросло светлой щетиной. Глаза усталые, мутно серые с выражением глубоко засевшей печали. Смешно

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Борис Рыбченков. Москва. Вечерний мотив. 1990—1993. Бумага, гуашь, тушь. 20 х 26 см. Частное собрание, Москва

приплюснутый нос побелевшим кончиком своим клонился влево. И только пшеничного цвета усы, с рыжевато махорочным подпалом, выделялись своей солидностью. В затянувшемся молчании мы долго переминались с ноги на ногу, изучая друг друга. О том, что этот «вахлак-нестроевик», как мысленно я его определил, ничего со мной не сделает, я догадался по его тоскливому взору, в котором, несмотря на все обиды злосчастной судьбы, светилась доброта. Ну а солдат тоже, по-видимому, сообразил, что за птица перед ним, и в душе решил, что возиться ему по таким пустякам ни к чему. Беспокоила его лишь необходимость соблюсти «проформу», чтобы все было вроде как по уставу. Закинув ремень винтовки на плечо, он сказал:

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

—Ты что ж это, хлюст козырей, прешь, не спрося, через мост, а? — А разве нельзя? — прикинулся я наивным. — А порядок, он для всех есть порядок, и соблюдать его должон каждый. Документы есть? Я подал ему отпускное свидетельство, в котором удостоверялось, что я являюсь учеником Киевского художественного училища Императорской Академии художеств. Слово «императорской» было зачеркнуто чернилами, но не настолько, чтобы его нельзя было прочитать. Долго вертел усач в руках эту бумажку, чему-то понимающе ухмылялся, а, возвращая, спросил: — Ну а надписи, что указуют, как вести себя, ты читал?

Д О К У М Е Н Т Ы

— Читал, конечно, только как же я дам тихий ход и закрою поддувало? — Да ты что — спятил или так, придуриваешься? — возмутился моей тупостью солдат. Я отлично понимал, что он насквозь меня видит, и даже испытывал некое подобие стыда, что морочу голову этому, в сущности, неплохому человеку, да еще к тому же годному мне в отцы. Но, притворившись простачком, я все еще продолжал куражиться. Солдат не сводил с меня глаз. Невеселое его лицо уже не казалось мне серым. Поправив на плече ружье, он с равнодушным снисхождением заметил: — Эх ты, а еще скубент называешься. А ведь я тебя, по военной присяге, задержать обязан, а ты про закрой поддувало чепуху мелешь. Мне и самому надоела моя незавидная роль. Надо было просто извиниться перед солдатом, что наплевал на строгости военного времени и не подождал его на той стороне. Да не так просто признать

свою вину, если притом задето самолюбие. Иногда в таких случаях выручает папироска, в какой-то мере заменяя человеку недостающее ему мужество. Так получилось и сейчас. Я вытащил из кармана измятую пачку все того же «ТРЕЗВОНА», и мы оба, облегченно вздохнув, с удовольствием закурили. Меня буквально распирало от желания хоть чем-то загладить свою оплошность. Впрочем, была и другая причина моего раскаяния. Ведь я все еще не знал, отпустит ли меня солдат или, во исполнение службы, препроводит куда следует. И тут я заметил, что усач с любопытством посматривает на мой ящик с красками. Меня это обрадовало и насторожило. Я не знал, как же мне поступить. Не показать ему, он обидится, а показать, тоже палка о двух концах — пожалуй, ничего не поймет, да еще обругает, что не потрафил на его вкус. К такому беспокойству некоторые основания у меня были. В то лето на моей палитре привольно

Борис Рыбченков. У Савеловского вокзала. 1990. Бумага, гуашь, тушь. 20 х 25 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Борис Рыбченков. На кухне. У мойки. 1991. Бумага, гуашь. 24,7 х 19,3 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Д О К У М Е Н Т Ы

Борис Рыбченков. Городской пейзаж. Дождь. 1993. Бумага, гуашь. 16 х 27,8 см. Частное собрание, Москва

себя чувствовали только ультрамарин, кадмий, краплак, белила и изумрудная. Всем остальным краскам просто не повезло, я их не замечал. Вполне естественно, что написанные мною этюды приобретали омертвелый сине-зелено-лиловый оттенок. Но главное состояло в другом. У кого-то из товарищей по школе я позаимствовал манеру накладывать краски на холст раздельными мазочками, напоминающими цветную мозаику. Это, как мне объяснили, необходимо было для того, чтобы зритель воспринимал живопись через оптическое смешение цвета. С завидным упрямством наивного невежды ломился я в давно открытую дверь самодельного импрессионизма. Одержимость мою в этом отношении не остановило даже осуждение школьного совета, отказавшего мне в праве хотя бы на «двойку». На последнем зачете моя классная работа маслом не была аттестована. Ее перечеркнули крест-накрест мелом и перевернули лицом к стенке. Эта не очень умная расправа крепко обидела меня бессмысленной жестокостью. Задетый

за живое, я продолжал настаивать на своем и даже гордился тем, что пострадал «за идею». Желая хоть чем-то задобрить часового, я пошел на заведомый риск и решил показать ему свое художество. Мы оба присели на корточки, и я открыл этюдник. На этот раз у меня был наляпан незатейливый видик — небольшая лужайка, кусочек неба, полоска дальнего леса, на переднем плане куцее дерево. Но чтобы увидеть все это на моем холсте в лиловой мути его бесформенных пятен, надо было обладать либо безграничной фантазией, либо всепрощающей любовью к автору. Солдат поначалу испуганно крякнул, потом поднатужился, взял себя в руки. Утомительно долго рассматривал он этюд. В растерянном молчании почесал затылок, потрогал усы, потом достал кисет и свернул огромную козью ножку. Видимо, в душе у него творилось что-то неладное, и он не мог решить, то ли плюнуть и выругаться, то ли посочувствовать и пожалеть меня. Победило последнее. Он сделал глубокую затяжку

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Борис Рыбченков. Городской мотив. 1990. Бумага, гуашь, тушь. 19,9 х 24,7 см. Частное собрание, Москва

и, медленно выпуская через ноздри тонкие струйки голубого махорочного дыма, тихо промолвил: — Оно конечно, мы народ темный. А только ты не сумлевайся. Взопрей до седьмого пота, да за зря туды-сюды не елозь, может себя и окажешь когда. Взойти до многого можно, ежели на полном серьезе. А как же иначе?.. Выговорив все это, солдат устало вздохнул и снова замолчал. Я закрыл этюдник. Мы встали. И обоим нам было не по себе. Солдату за свою неожиданную храбрость, а мне за собственное творчество. И не потому, что после его слов я вдруг как бы прозрел и безоговорочно сдался. Отнюдь нет. Просто что-то обидно справедливое обожгло меня всего от пят до ушей. И только… — Не так уж страшно, — подумал я. — Могло быть хуже.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

На прощание солдат сказал: — Так тебе, значит, в Приднепровскую. Ну топай, тут недалече. Скоро и ельнинский пройдет. И как бы вспомнив, что он все же солдат и стоит на посту, строго добавил: — А по другому разу часового ждать в акурате следовает. И совсем уже на полном серьезе посоветовал: — Так что, господин скубент, давай-ка сматывайся. Неровён час разводящий притопает, сам знаешь — унтер, начальство, борони бог… Мы расстались. Вокруг все так же светило солнце и голубело безоблачное небо, а на душе у меня почему-то скребли кошки. Я шел и злился. Пытался понять, осмыслить эту встречу и не мог. Чертыхаясь на все лады, тащился я понуро и в который раз повторял:

Д О К У М Е Н Т Ы

— Ну и мужичек-вахлачек, с виду добренький, а как ловко поддел, и всё чин-чином: деликатно, с подходцем. Дескать, хоть ты и дурак набитый, а только не сумлевайся, может, когда и взойдешь. Но тут же вставало передо мной усталое лицо солдата, и я слышал его осевший ободряющий голос: «Взойти до всего можно, ежели на полном серьезе…». И снова к горлу подступала обидная его снисходительность. А потом все вокруг озарялось теплом бесхитростной солдатской улыбки. И так без конца и начала. Потом я сидел в грязном полупустом вагоне и неотрывно смотрел на убегавшие за окном поля, перелески, речушки, проселки. И сердце сжималось от тоски и радости, до чего ж все это знакомо и дорого мне! И как все это трогательно просто и по-настоящему красиво. Вот бы так и написать — красиво и просто и чтоб всем понятно было. Да разве такое возможно? Ведь понимать искусство, говорят, не всякому дано. Сколько их

было — непризнанных талантов. Красота — дело сложное. А как же тогда быть с солдатом на мосту и как понимать его разговор со мной? Глаза слипались от усталости. Неторопливо отстукивали колеса одно и то же: тихий ход… тихий ход… тихий ход… В дурманящей полудремоте царапнула горькая мысль: «А что, если все это я просто выдумал. Ну встретил обыкновенного солдата, каких тысячи, поговорил с ним. Он меня по-своему, по-крестьянски здорово отчихвостил и тут же забыл про все на свете, наслаждаясь крепчайшим самосадом и сплевывая от удовольствия, что скоро и по домам. А я по глупости вообразил невесть что и даже в дорожном знаке про тихий ход особый смысл узрел». Сонливость мою как наждаком содрало. Поезд теперь шел под уклон. Вдруг на всем ходу машинист резко затормозил. Слух резанул тревожный свисток. Видимо, кого-то предупреждали об опасности. Какое-то время мы ползли со скоростью черепахи. Пассажиры облепили окна. На обочине насыпи, почти у самых рельс мелькнуло бледное лицо крестьянской девочки лет

Борис Рыбченков. На Тверском бульваре. 1990. Бумага, гуашь, тушь. 20 х 26,5 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

десяти. Тонкие руки ее цепко держали берестяное лукошко, до половины наполненное не очень спелой земляникой. У босых ее ног и чуть подальше такие же зеленовато-розовые ягодки валялись на песке. Кто-то жалостливо вздохнул: — На волосок от погибели была… Снова раздался свисток, но уже деловито спокойный, и поезд, наверстывая упущенное, стал набирать скорость. Закатное солнце проникло в наш грязный вагон четвертого класса и озарило всю его серую неприглядность. Оно же ласково смыло с угрюмых лиц давнюю их усталость. В какой-то миг все здесь преобразилось и, точно в доброй сказке, принарядилось в червонное золото и багряный пурпур. На душе у меня тоже посветлело. В молчаливом восторге любовался я этим маленьким чудом. — Так вот как оно бывает. Оказывается, все зависит от того, как осветить жизнь, с какой стороны на нее посмотреть. И в смысле красоты щедрым надо быть и не жадничать. И только так… Эти и подобные им обуявшие меня мысли отнюдь не были такими стройными, ясными и последовательными. Они скорее походили на смутную догадку, никак не поддающуюся словесному выражению. Всей тяжестью своей для меня новизны они захватили меня и понесли, как щепку в половодье. Я понимал лишь одно, что за этот день узнал что-то для себя важное. Полный наивного восторга, я не выдержал и громко сказал, ни к кому не обращаясь: — А ведь это идея. И до чего же все просто!.. Пожилой сосед из пригородных мещан, машинально крестя раздираемый зевотой рот, с опаской спросил: — Это вы про что изволили сказать, молодой человек, ась? Но мне было не до него. Боясь утратить или забыть еще неизвестное мне самому, самое главное, я вышел в тамбур. Подставив лицо встречному ветру, жадными глотками пил вечернюю прохладу. Поезд подходил уже к Смоленску. На светлом, чуть зеленоватом небе отливал серебром тонкий серпик молодого месяца. Четко обрисовывались строгие силуэты башни Веселухи, крепостной стены и Успенского собора. От поэтического очарования этой былинной красоты не то чтобы хотелось плакать, а так, чуть щемило на сердце и в горле застревал мешавший дышать теплый комочек. То разгораясь, то затухая, вспыхивали в памяти ускользающие образы еще не прожитого дня. Вот солдат на мосту с его смотрящим мне в душу вопрошающим взглядом. А дальше зовущая синева

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Борис Рыбченков. В старом парке. 1992. Бумага, гуашь. 23,8 х 20 см. Частное собрание, Москва

Приднепровья. А еще дальше полные страха и растерянности лучистые глаза девчушки с недозрелой земляникой в лукошке. Потом пыльный зашарпанный вагон в золотом огне закатного багрянца. И еще виделось много такого, что не укладывалось в рамки ни плохого, ни хорошего. Легко пружиня, еще на ходу, не дожидаясь остановки поезда, соскочил я с подножки вагона на выщербленный асфальт перрона. Словно боясь расплескать беспокойную радость и неизвестно чему улыбаясь, медленно брел я по опустевшим улицам. И только у самого дома, окунувшись в непролазную грязь Редькина переулка, я что-то додумал. Меня вдруг осенила простая мысль: «А ведь солдат, выходит, кое в чем прав. “Взойти” до многого можно, ежели на полном серьезе… конечно». И показалось мне тогда, что до истины в искусстве буквально рукой подать. А про то, как далек и труден путь художника в это самое настоящее большое искусство, я старался не думать, утешая себя храброй мальчишеской надеждой на то, что все равно достигну. — А как же иначе, — всю ночь спрашивал я солдата, разметавшись в тревожных снах. Но так ответа и не получил. Разбудила гроза… Москва, 1960 г. Публикация С.А. Кочкина

Европеец — существо хитроумное и ироничное, а если он еще и сюрреалист, то и самому Гегелю не поздоровится.

Русскому художнику и буддизм по плечу. Среди снежных равнин найдется место и духам Тибета.

П А Р А Д О К С Ы

Грёзы и сны Магритта Лев Дьяков

ене Магритта (1898—1967) часто сравнивали с алхимиком. Подобно адептам «Великого делания» бельгийский мастер с непостижимым искусством скрывает тайный смысл своих картин, «подставляя» конкретные предметы: плоды, растения, птиц, рыб, которые утеряли утилитарность и превратились в часть мира, творимого художником. Недаром в одном из писем Магритт отмечал, что самое интересное в его картинах — это «внезапно ворвавшееся в наше сознание ощущение открытого видимого и скрытого видимого, которые в природе никогда друг от друга не отделяются. Мои картины просто выявляют это самым непосредственным и неожиданным образом». Магритт родился в небольшом бельгийском городке Лессин, близ Брюсселя. В молодости художник находился под сильным влиянием кубизма и футуризма. Поворотным в его творчестве стал 1925 год: он создает картину Розы Пикардии, знаменующую новую манеру и новое мироощущение — «поэтический реализм». Выставка 1927 года привлекла к нему внимание критиков и зрителей. В том

Рене Магритт. Каникулы Гегеля. 1958. Холст, масло. 60 х 50 см. Частное собрание, Брюссель

же году Магритт переезжает в Париж. Он — постоянный участник всех сюрреалистических выставок. В 1930 году художник неожиданно возвращается в Брюссель, где и остается жить до конца своих дней. Известно, что в 1937 году Магритт в течение трех недель находился в Лондоне в доме богатого коллекционера Эдварда Джеймса, для которого выполнил ряд картин. В течение 1937—1939 годов Магритт читает публичные лекции, где излагает свое творческое кредо. В 1936 году Жюльен Леви, автор нескольких эссе о творчестве художника, устраивает первую выставку работ Магритта в Нью-Йорке, а в 1937 году в «Лондонской галерее» состоялась первая большая выставка бельгийского мастера. В это же время известный философ и критик Герберт Рид публикует исследование о творчестве Магритт Поэтический принцип. По предложению директора муниципального казино в Брюсселе в 1951 году Магритт оформляет монументальными панно стены игорного зала. На этот же год приходятся и большие выставки в Риме и Париже. В 1956 году Магритту как выдающемуся представителю культуры Бельгии вручают престижный приз Гуггенхейма. «Я всегда считал Магритта художником таинственного, мастером, стоящим где-то на уровне Пьеро ди Козимо и Джорджоне. Он превратил обыденные вещи в мифические, придав им тайну», — писал Герберт Рид в своем эссе. В этих словах — ключ к поэтике Магритта, считавшего метафорический образ средством, раскрывающим тайну бытия. Художник утверждал, что образ «может родиться не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей». Это хорошо заметно в «философских» картинах Магритта, например в Каникулах Гегеля (1958). Какая связь между Гегелем, раскрытым зонтом и стаканом с водой, водруженным на нем? На этот вопрос отвечает название картины: Гегель, строжайший логик, диалектик, мастер тонкой логической игры, находится «на каникулах», то есть, попросту отсутствует. Он неуместен в этой атмосфере абсурда. Впрочем, здесь возможны любые «объяснения», каждое из которых все равно не будет соответствовать смыслу образа. Уже в ранних картинах Магритт резко выделяется среди сюрреалистов: в отличие от них он использует не фантастические, а обыденные элементы,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Рене Магритт. Рамки жизни (Человеческий удел I). 1933. Холст, масло. 100 х 80 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

П А Р А Д О К С Ы

Рене Магритт. Мания величия. 1948. Холст, масло. 100 х 81 см. Музей и сад скульптуры Хиршгорна, Смитсоновский институт, Вашингтон

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

но взятые в необычных ситуациях. Такова его знаменитая картина Личное достояние, известная в нескольких вариантах. «Личное» здесь гипертрофируется до чудовищных размеров. Комната превращается в некий «микрокосм», замкнутый, стиснутый, несмотря на небо с плывущими облаками вместо стен. Все вещи здесь странно изменились, будто ожили, приобрели иной смысл, хотя они прекрасно «узнаваемы». Зритель как бы мимоходом любуется синеватым блеском стекла рюмки, мастерством в передаче зеркальных отражений, фактуры деревянной мебели. Но все это мимоходом, потому что предметы как бы получили самостоятельное существование. Они стали «личностями» и ведут некий диалог между собой. Очень важна для понимания оригинальности творчества Магритта проблема «сюрреализм и фрейдизм». Главный теоретик сюрреализма Андре Бретон, по профессии врач-психиатр, придавал психоанализу Зигмунда Фрейда решающее значение при оценке творчества художника. Фрейдистские взгляды настолько были «усвоены» многими сюрреалистами, что превратились в их способ мышления. Так, по признанию С. Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же, сколько мир Писания для средневековых художников или мир античной мифологии для Ренессанса. Метод свободных ассоциаций, предложенный замечательным ученым, его теория ошибок, толкование сновидений были направлены прежде всего на выявление болезненных расстройств психики с целью борьбы с ними. На это было нацелено и толкование произведений искусства, предложенное Фрейдом. Но при таком толковании искусство сводится к частному, так сказать, к «лечебному» фактору. И в этом состояла ошибочность подхода теоретиков сюрреализма к произведениям искусства. Это прекрасно понимал Магритт, когда заметил в одном из своих писем: «Искусство, как я его понимаю, не подвластно психоанализу: это всегда тайна». Сам Магритт всегда иронически относился к попыткам интерпретировать его картины с помощью психоанализа: «Они решили, что моя Красная модель — пример комплекса кастрации. Выслушав несколько объяснений подобного рода, я сделал рисунок по всем правилам психоанализа. Естественно, они проанализировали его так же хладнокровно. Думаю, что психоанализ — лучшая тема для психоаналитика». Вот почему Магритт упорно отказывался именовать себя сюрреалистом. Бель-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Рене Магритт. Личное достояние. 1952. Холст, масло. 81 х 100 см. Частное собрание, Нью-Йорк

гийский мастер охотно «отзывался» на обращение «магический реалист». Это направление характерно для его творчества бельгийского периода, который начался в 1930 году, когда художник возвратился из Парижа в Брюссель. Магический реализм как разновидность европейского романтизма имеет свои национальные

Рене Магритт. Красная модель. 1935. Холст, масло. 55,9 х 45,8 см. Музей современного искусства, Париж

П А Р А Д О К С Ы

особенности. Для бельгийского романтизма, к которому можно отнести творчество Магритта, характерно мифопоэтическое направление, которое с конца 1880-х годов возглавлял крупнейший драматург и философ Морис Метерлинк. Метерлинку обязан Магритт умением развивать основное сравнение в целую сеть образов, которые фантазия художника превращает в действующих лиц. Так, в картине Мания величия (1948) на каменном парапете на фоне бескрайнего лазурного моря изображена догорающая свеча как символ бренности. Рядом — несколько женских торсов, вырастающих друг из друга (символ чувственности). А в небе с прекрасными застывшими облаками (символ безвременья у Магритта) зритель видит голубые бестелесные геометрические формы, символизирующие «чистые идеи», и воздушный шар — символ чистой мысли. Заметим, что данная трактовка «символов» произвольна, как всегда при анализе картин Магритта, а каждый зритель может предложить свое прочтение. «Мы бродим наугад по долине, не догадываясь о том, что все наши движения воспроизводятся и приобретают свое истинное значение на вершине горы, — писал Метерлинк в трактате Сокровище смиренных, — и необходимо, чтобы время от времени кто-нибудь подходил к нам и говорил: “Поднимите глаза, посмотрите, что вы такое, посмотрите, что вы делаете. Мы живем не здесь, наша жизнь там, наверху. Этот взгляд, которым мы обменялись во мраке, эти слова, не имевшие смысла у подножия горы, посмотрите, чем они стали и что они значат там, над снежными высотами”». Эта мысль нашла свое отражение в картине Магритта Владение Арнхейма (1962). Только разбив стекло с нарисованным на нем ложным образом, скрывающим истинную реальность, можно увидеть ее во всем сияющем блеске, считает художник. Именно здесь, на вершине гор, о которых говорил Метерлинк, заключена тайна мироздания. Другая мысль Метерлинка, утверждавшего, что «нет в жизни незначительных дней. Идите, возвращайтесь, выходите снова — вы найдете среди сумерек то, что вам нужно. Но не забывайте никогда, что вы близко от дверей. Это, быть может, одна из тех узких щелей в дверях мрака, через которые нам дается возможность провидеть на мгновение все, что должно свершиться в гроте сокровищ, еще доныне не открытых», находит воплощение в картине Неожиданный ответ (1933). Эта картина смотрится как некая эмблема волнующей тайны, настолько все здесь цельно,

«естественно», если это определение можно отнести к одной из самых загадочных и мистических композиций художника. Здесь мы подходим к проблеме «естественности мифологического», которая проходит через все творчество Магритта. В эссе Искусство подобия, написанном в конце 1950-х годов, Магритт выразил свое художественное кредо. «Искусство живописи, — писал он, — которое лучше назвать “искусством подобия”, может выразить в красках идею, вмещающую в себя только те образы, которые предлагает видимый мир: люди, звезды, мебель, оружие, надписи. Интуиция подсказывает художнику, как расположить эти предметы, чтобы выразить тайну». Его искусство часто называли «снами наяву». «Мои картины, — утверждал художник, — не сны усыпляющие, а сны пробуждающие». И недаром Макс Эрнст, увидев его выставку в Нью-Йорке в начале 1950-х годов, сказал: «Магритт не спит и не бодрствует. Он освещает. Завоевывает мир мечтаний». «Без тайны мир невозможен», — не уставал повторять Магритт. И недаром в качестве эпиграфа к одному из своих автопортретов он взял следующие стихи из Песен Мальдорора поэта конца XIX века Лотреамона: «Тем не менее я иногда вижу сны, хотя ни на одно мгновение не теряю осознания своей личности». Отсюда неожиданная трактовка «внутреннего и внешнего» в картинах Магритта. Комментируя свою картину Рамки жизни (1934), художник писал: «Перед окном, которое мы видим изнутри комнаты, я поместил картину, изображающую как раз ту часть ландшафта, которую она закрывает. Таким образом, дерево на картине заслоняет дерево, стоящее за ним снаружи. Для зрителя дерево находится одновременно внутри комнаты на картине и снаружи в реальном ландшафте. Именно так мы видим мир. Мы видим его вне нас и в то же самое время видим его представление внутри себя. Таким же образом мы иногда помещаем в прошлое то, что происходит в настоящем. Тем самым время и пространство освобождаются от того тривиального смысла, которым их наделяет обыденное сознание». В картине Освобождение (Бегство в поля) тема двух миров выражена еще более решительно. Здесь можно вспомнить слова самого Магритта о том, что он «снимает вуаль с сокрытого». Мотив разбитого окна неоднократно встречается в творчестве мастера, что позволяет считать его одним из постоянных образов-символов

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Рене Магритт. Империя света. 1954. Холст, масло. 146 х 114 см. Королевские музеи изобразительных искусств, Брюссель

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

П А Р А Д О К С Ы

поэтики Магритта. К таким устойчивым символам его живописи можно отнести следующие образы: яблоко-лицо, букет-лицо, каменный парапет перед безграничным водным простором, каменный орел, дупло громадного дуба, женская «античная» голова на фоне морской стихии, человек в котелке и фраке в самых невероятных ситуациях, зеленый лист, сквозь который виднеется иное пространство. Герберт Рид отмечал: «Магритта отличает строгость форм и отчетливая ясность видения. Его символика чиста и прозрачна, как стекла окон, которые он так любит изображать. Рене Магритт предупреждает о хрупкости мира. Стекло разбито, застывая в полете, ниспадают обломки, выстраиваясь рядком, как льдины». Это пример одного из возможных толкований многозначительных метафор Магритта. Мотив сте-

Рене Магритт. Плагиат. 1960. Гуашь. 35,5 х 32 см. Частное собрание, Нью-Йорк

клянного окна можно рассматривать и как границу между двумя мирами: реальным и ирреальным, сознательным и бессознательным, поэтическим и обыденным. В одной из поздних картин Магритта Готовый букет (1956) изображен человек в неизменном котелке и фраке, стоящий спиной к зрителю на террасе и созерцающий вечереющий парк. А на его спине вдруг проступает изображение Весны Боттичелли, шествующей в цветах и блеске красоты. Что это? Реализация афоризма «Человек проходит, искусство остается»? Или, быть может, человек, любующийся парком, вспомнил картину Боттичелли? Ответ неясен. Некий ускользающий смысл есть во всех картинах Магритта. Стремясь «объяснить» картину, разум судорожно хватается за что угодно. И вот тут-то художник «бросает» ему название картины. Названия появлялись после того, как картина была написана. Бесчисленны литературные источники, к которым обращается художник: это Библия, Гомер, Тысяча и одна ночь, Шекспир, Декарт, Паскаль, Монтескье, Руссо, Дидро, Кант, Гёте, Бальзак, Гюго, По, Диккенс, Бодлер, Флобер, Фабр, Кэррол, Верлен, Стивенсон, Конрад, Хаксли, Бретон, Элюар. Приведем несколько высказываний Магритта по поводу названий, которым художник придавал ключевую роль в восприятии картины: «Название — это указатель функции картины», «Живая эмоция должна присутствовать в названии», «Лучший заголовок картины — поэтический. Он ничему не должен учить, а вместо этого — удивлять и завораживать», «Разглядывающий мои картины совершенно свободен видеть образы такими, каковы они есть, и он может выступить их открывателем». Эти высказывания Магритта парадоксальным образом сближают его творчество со старинным нидерландским натюрмортом, активно прибегающим к эмблематическому мышлению. Натюрморт того времени мог быть расшифрован только с помощью эмблемы, возникшей в синтезе изобразительного искусства и литературы. Изображение представляло какой-либо объект окружающего мира, призванный иносказательно воплотить некое высшее понятие. Краткая надпись на гравюре, служившей часто образцом для живописного натюрморта, не столько раскрывала смысл образа, сколько усложняла его, делая еще более загадочным или показывая его с новой, неожиданной стороны. «Старинный натюрморт, — утверждает Ю.Н. Звездина в исследовании Эмблематика в мире старинного натюрморта, — это яркий

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

пример появления риторической культуры в живописи: изъятые из окружающего мира предметы, по-особому организованные в изобразительном пространстве, вступают в новые, иногда неожиданные связи друг с другом, наполняясь новым смыслом. Неизобразимое явление высшего порядка можно было представить посредством особым образом скомпонованных обыденных вещей». Все это удивительно напоминает картины Магритта с их ориентацией на сотворчество зрителя, добавление новых смысловых пластов. И одновременно это указывает на тесное слияние живописи Магритта с поэзией. Недаром его живопись самым прямым образом повлияла на возникновение особого направления в бельгийской и нидерландской литературе — магического реализма с его пристрастием к сказочному сюжету, ко всякого рода волшебным превращениям, когда в реальные события неожиданно вторгаются элементы ирреального. Наиболее ярко это проявляется в творчестве ведущего мастера этого направления — Хюберта Лампо (1920—2006), автора публиковавшихся в нашей стране романов Каспер в преисподней, Возвращение в Атлантиду, повести Принц Магонский и ряда великолепных рассказов. Обратимся к рассказу Х. Лампо Дождь и газовый свет, по своему настроению и художественным приемам очень близкому к живописи Магритта. Герой рассказа, испытывая тяжелые душевные переживания, в дождливый осенний день звонит своему старому знакомому, но путает цифру в номере. К его удивлению, женский голос на другом конце провода обращается к нему как к давнему другу и приглашает к себе. Узнав адрес по телефонной книге, герой едет и попадает в некий загородный дом, где встречает женщину в роскошной гостиной, украшенной в стиле ампир. К величайшему изумлению, в женщине он узнает свою жену. И в то же время он понимает, что это не она: они живут в нищенской квартирке в другом месте. Герой чувствует, что оказался в ином измерении. Вернувшись домой наутро, он обнаруживает свою жену Луизу (так же звали ее двойника) лежащей на полу кухни, умершей от сердечного приступа. Возвратившись через несколько дней к тому месту, где находился особняк с загадочной женщиной, герой из рассказа владельца кабачка, расположенного неподалеку, узнает, что особняк стоит необитаемым уже тридцать восемь лет, когда умерла последняя обитательница этого дома, одинокая молодая женщина. Она умерла от сердечного приступа в дождливую осеннюю ночь. «Согревшись

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Рене Магритт. Готовый букет. 1956. Холст, масло. Музей Магритта, Брюссель

у камина, я направился к решетчатым воротам. Дорожка, посыпанная красным битым кирпичом, вела к крыльцу, она густо заросла травой, мхом и сорняками. Сам дом пребывал в состоянии полнейшего запустения, почти все окна были выбиты. Я, безусловно, его не видел таким. Затем мне пришло в голову, что Луизе исполнилось как раз тридцать восемь лет, и ее рождение совпадает с днем смерти последней обитательницы дома. Я вернулся в кабачок и мертвецки напился». Обычная реакция обыденного сознания. Просветленный же интеллект продолжает задавать вопросы. Получит он ответы или нет — не столь важно. Самое главное, что картины Магритта придают реальности интерес, действуют на воображение, побуждают к творчеству, к постоянному желанию задавать вопросы, а в этом и состоит цель настоящего искусства.

П А Р А Д О К С Ы

Буддист Носков. Интервью с художником и некоторые мысли Юлия Ларионова

езависимо от географической удаленности вектор духовной традиции распространяется через точки наибольшего влияния традиции. Происходит своеобразный перенос культурнохудожественного событий религиозной среды в сакральное пространство другой культуры. Одним из интереснейших феноменов такого рода является целая плеяда художников буддийской танки самого разного профессионального уровня. Один из них, Сергей Носков, живущий в Санкт-Петербурге, рассказал о своем пути в это искусство. Здесь записаны его ответы на вопросы и некоторые мысли, которые возникают по ходу этого разговора. Ю. Ларионова: Как ты начал заниматься буддистской живописью?

Сергей Носков. Радужное тело Гуру Римпоче, учителя Дзогчена — «Великого совершенства». Стиль Лавран. 2005. Грунтованный холст, минеральные краски, золото. Частное собрание

100

С. Носков: В 1988 году к нам в Питер приехала монгольская делегация от отдела культуры. Они искали почитаемую у буддистов статую Майтрейи, которую в свое время вывезли из Улан-Удэ в Питер. В составе делегации был старый лама Данзэн-бакше, человек внушительный и огромного роста. «Бакше» значит учитель по-монгольски. Этот лама когда-то участвовал вместе со своим учителем в создании этой статуи. Знающие люди подсказали мне: «Если ты хочешь заниматься живописью, ты должен пойти к Данзэн-бакше и попросить у него благословения на это дело». Без благословения такое дело не делается, как и писание икон у православных христиан. Благословить должен человек, обладающий духовной силой. Мы отыскали ламу в гостинице «Ленинград» на площади Александра Невского. По пути я купил на последние деньги, которые были, такое огромное яблоко. Я поднес ему это яблоко. У меня сначала язык отнялся, а потом я начал говорить, как будто под гипнозом: «Лама, вы как лев среди людей». Он действительно производил очень мощное впечатление. Я ему говорю: «Я очень хочу заниматься живописью, но не знаю, будет ли толк от этого». Он говорит: «Да? Ну садись». Указал мне на коврик перед собой, я сел на коврик, и он стал читать. Сначала, как обычно, читал мантры, перебирал четки и гадал по четкам — делал гадание «мо». Мне показалось, что прошло часа два, пока все это продолжалось. Я вспотеть успел, замерзнуть, снова вспотеть, снова замерзнуть, страшно было порой. А потом он говорит: «Очень благоприятно, очень благоприятно! Надо учиться. А откуда у тебя желание? Ты изучаешь буддизм?» Я ему сказал, что у меня бабушка была из Усть-Орды в Бурятии. Дед, сам из Москвы, был во время революции в УстьОрде. Они привезли оттуда небольшую коллекцию монгольских вещей, и у меня с детства над кроватью висели буддийские танки. Я их рассматривал, и меня очень удивляли сюжеты, которые там написаны. Все время хотелось их повторить, но какойто страх внутренний не позволял это сделать. Но теперь я встретил его, и стало все в порядке. «Да, все в порядке, но тут нет учителя. Тебе надо ехать в Монголию, ко мне, я тебя буду учить». Я в то время ходил под милицейской пятой, меня должны

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Сергей Носков. Зеленая Тара, одно из проявлений богини Тары, йидам. Стиль Лавран. 2005. Грунтованный холст, минеральные краски. Частное собрание

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

101

П А Р А Д О К С Ы

цей, из которой растет та или иная культура, формирующая общество и цивилизацию. Сокровища духовной жизни потаенны и поэтому так трудно транслируются даже желающим освоить их, но не обладающим должным внутренним императивом к их постижению. В то же время религиозный опыт имеет вполне зримые и материальные способы воплощения, доступные непосвященным. Одна из таких форм восприятия религиозного опыта — живопись. Религиозная живопись способствует нашему преображению через духовный опыт ее созерцания. Путь художника к мастерству религиозного живописца подобен ракушке в волнах на прибрежных валунах: постоянное стремление к ускользающей влаге духовного развития. Ю.Л.: К какой живописной школе ты принадлежишь? С.Н.: Я никогда не интересовался этим. Одной из моих наставниц была Нима-Цэрен Дондокова, и она утверждала, что она представляет школу монастыря Лавран.

Сергей Носков. Орел Гаруда, защитник, помогающий преодолеть злобу и другие пороки. Стиль Лавран. 2005. Грунтованный холст, минеральные краски, золото. Частное собрание

были посадить за тунеядство, да еще от армии отмазался. Я говорю: «Бакше, если в милицию попадет мой паспорт, то будет плохо!.. Я не могу». «Тогда ты поезжай в Бурятию к Нима-Цэрен Дондоковой». Это дочь известного буддийского живописца, и она, кстати, этот разговор переводила. «Поезжай к ней, я очень хорошо знал ее отца, мастера Данзана Дондокова. Она умеет готовить холсты, умеет готовить краски — отец передал ей всю технологию. Тогда поезжай к ней, живи у нее — она тебя научит». Мысль № 1. Духовное, в большей или меньшей степени, присутствует в повседневности через каждодневные действия носителей религиозных традиций. Религиозный опыт в форме художественной ценности является такой формой традиции, которая актуальна независимо от даты календаря и способа его исчисления. Именно он является той матри-

102

Сергей Носков. Дакини Симкхамукха, женское божество в некоторых школах йидам. Стиль Лавран. 2005. Грунтованный холст, минеральные краски, золото. Частное собрание

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

помогает художнику в работе. Я, в общем-то, тоже отступаю от каких-то лавранских вещей, потому что я не до конца познал. Хотя я стараюсь не очень сильно отступать. Ю.Л.: Есть какая-то индивидуальность в творчестве буддийского живописца? С.Н.: Да, конечно. Можно сделать цветок, украшающий престол Будды, синим, а можно каким-нибудь еще, облака в форме вазы или в форме свастики или черепахи, как угодно. Я не понимаю людей, которые считают что тибетская живопись — это только копирование, копирование, копирование. Ю.Л.: Что ты расписывал как художник и в каких живописных работах участвовал? С.Н.: Наиболее крупная работа — это монастырь Кеме-Самье-Линг в штате Нью-Йорк чуть севернее города Нью-Йорка в Америке. Это монастырь

Сергей Носков. Гуру Драгпур — гневная манифестация Гуру Ринпоче. Стиль Лавран. 2005. Грунтованный холст, минеральные краски, золото. Частное собрание

Ю.Л.: А что это за монастырь? С.Н.: Старый монастырь Лавран на северовостоке Тибета с очень сильной дисциплиной. Основан после смерти Цзонхавы в XIV веке. В нем развился стиль менри — там очень большая школа живописи. Ю.Л.: В чем выражается дисциплина? С.Н.: В том, что монахи не пьют чанга. В дни, когда есть службы, монах сидит на крыше и читает сутры целые сутки. По улицам ходят как бы полицейские-монахи с дубинами, и будет худо тому, кто не сидит и не читает! Ю.Л.: В чем художественные отличия школы Лавран, ее специфические особенности? С.Н.: Во-первых, светлое небо всегда. Такое немного от темно-синего к светло-синему, обилие позолоты, там золотится почти все, и особенности написания облаков, цветов, шарфов. Ю.Л.: А живописный стиль Менри чем отличается от Лавран? С.Н.: Лавран — это тоже Менри. Я не знаю толком, я не учился стилистике и разным музейным тонкостям. Знать и различать стили — это не

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Сергей Носков. Бохисаттва Ваджрапани — гневный йидам, символизирующий победу над негативными заблуждениями, разрушающий омрачения ума и защищающий Дхарму. Стиль Лавран. 2005. Грунтованный холст, минеральные краски, золото. Частное собрание

103

П А Р А Д О К С Ы

братьев Кемпо. Он очень большой, и я закончил за 3,5 года его первый этаж. Вторая работа была для этих же учителей — это женский монастырь в Сарнатхе в Индии. Там небольшая работа — всего четверо божеств. Ну и другое. Я рисовал танки для музеев в Бурятии, Иркутска, для частных коллекций, по заказам лам и мирян, когда жил в Бурятии. Здесь тоже рисую танки. Мысль № 2. Самообновление духовной традиции за счет расширения средств культурного влияния во многом связано со способностью впитывать особенности географически разных регионов. Через это происходит обновление традиции без утери главного вектора смысла: духовные традиции имеют универсальные основы и гибко изменяющийся контекст ритуального влияния. Поэтому при всей разнице этнокультурных особенностей жителей Юга и Севера, гор и лесов, единая духовная традиция сохраняет свою целостность и логичность по отношению к первоисточнику. Индивидуальный почерк в танкописи делается непременным условием внешней и внутренней работы. Линия, цвет, завиток, полутон — все становится воплощением внутреннего смысла. Воспринимать сюжеты буддистских танок следует двояко: как религиозную практику, выражающую конкретную духовную работу, и как свидетельство исторического момента. Ю.Л.: Какие есть различия между танкой прошлого, например XIV века, и современной танкой? С.Н.: Старые танки очень похожи на русские иконы — вокруг центрального изображения расположены клейма. Ю.Л.: Что поменялось в этой живописи после реформы Цзонхавы, с XIV по XVIII век? С.Н.: Светские мотивы и техники были привнесены в живопись, она перестала быть такой лаконичной. Я был на выставке в музее Метрополитен в Нью-Йорке «Танка XIV—XVIII веков», и там можно было проследить это. Некоторые работы расшивались бисером, украшались, появились такие мотивы, как водопады, горы, пейзажи — усиление ландшафтных мотивов. Стали больше смотреть на реальный мир. Это произошло не в течение одной жизни Богдо Цзонхавы, это происходило два или три века. И потом еще происходили сдвиги. Ю.Л.: Следовательно, стали усиливаться декоративность, многоплановость, многофигурность… Так? С.Н.: Постепенно возникли иллюстрации к джатакам, светским историям о жизни сиддхов. Это

104

люди просветленные, достигшие освобождения от власти этого мира. Прежде мирской живописи как таковой не было. Живопись вся была религиозная. Ю.Л.: Итак, развитие пошло в сторону светских сюжетов. Наверное, потому и получила распространение простая «лубочная» танка, а значит, ксилографическая техника с раскраской? С.Н.: Да, ибо стало больше пользователей. Религия распространялась на соседние страны, и появилась потребность в этом виде искусства и у созерцателей, и у простых мирян. Работать стали быстрее, качество работы снизилось. Не всегда, конечно. Сейчас тоже есть добросовестные художники. Хотя то, что везут из Непала сейчас… Там даже рисуют то, чего нет в книгах, божеств, которых нет ни в одном каноническом тексте. Нарисуют тебе в руках божества хоть мобильник. Я видел такие танки. Имея некоторые простейшие навыки, стали производить вот такие штуки, от которых самые современные ламы отворачиваются. Мысль № 3. В отличие от светской живописи, где в первую очередь выражается личность художника, в религиозной картине важен предмет изображения. Духовные традиции не терпят романтизма или сентиментальности в изображении сакрального — реализм изображения и правда свидетельствования о запредельном становятся необходимым условием востребованности. Личностное начало, безусловно, трансформирует канонический опыт религиозного изображения. Но Дух божий дышит, где хочет, и, только став руками этого Духа, возможно создать религиозное произведение. Ю.Л.: В старой традиции все пространство танки заполнено божествами, а что происходит сейчас? С.Н.: На современных танках могут быть воробьи какие-нибудь, животные, водопады. На старых танках тоже могут воробьи скакать и водопадики пролиться, горы более декоративны. Современные танки более реалистичны, даже похожи на фотографии. Когда мы рисовали монастырь Самье, то мой напарник принес фотографию Самье и сказал: «Все, мы рисуем вот это. Это и есть монастырь Самье». Я очень удивился и расстроился. Современный человек смотрит как глаз фотоаппарата, а тибетская живопись развивалась, как будто ум смотрит. Ю.Л.: Тибетская танка — трехмерна. Объект, который разворачивается по трем вертикалям?

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Сергей Носков. Будда медицины Бхайшаджьягуру, «Царь лазуритового сияния», обращение к которому дарует исцеление от любых болезней. Стиль Лавран. 2005. Грунтованный холст, минеральные краски, золото. Частное собрание

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

105

П А Р А Д О К С Ы

С.Н.: Это архитектурные элементы так разворачиваются. А божества, они плоские. Там нет сущности никакой. Ю.Л.: Нет привязанности к сущности? С.Н.: Нет привязанности к сущности. Только мысленно можно пытаться наполнить то тем, то этим. Лучше всего расслабиться и ждать, когда проявится, если ты можешь знать, как она выглядит. И в этом сущность практики. Может быть, откровение какое-то, конечно, если у тебя хорошая карма. Но сейчас так мало людей с хорошей кармой. Лучше всего расслабиться. Ю.Л.: Еще какие есть особенности старой и современной танки? Что изменилось? С.Н.: Современная танка стала более торопливая. Художнику могут быть нужны деньги, и поэтому он пишет больше и больше, уделяет меньше и меньше внимания сущности. Мне вот учитель говорил все время: «Если ты пишешь палец Будды, ты понимаешь, что ты пишешь не палец Будды,

Сергей Носков. Гуру Падмасамбхава, бодхисатва и великий учитель Дхармы, распространивший буддизм в Тибете. Стиль Лавран. 2005. Грунтованный холст, минеральные краски, золото. Частное собрание

Сергей Носков. Ваджрасаттва в союзе яб-юм (единстве мудрости и метода) символизирует трансцедентную мудрость, познающую сансару и нирвану как отражение в зеркале. Стиль Лавран. 2005. Грунтованный холст, минеральные краски, золото. Частное собрание

106

а Будду. Если ты пишешь цветочек на танке, ты понимаешь, что ты пишешь не цветочек на танке, ты пишешь Будду». Наверное, глубокая медитация была доступна старым мастерам. Как у современных — это вопрос. Ю.Л.: Есть ли канон в написании танки? С.Н.: В монгольском языке раньше даже не существовало слова «рисовать» — в смысле танку рисовать, а было слово, которое соответствует нашему «чертить». Танку «чертили». Потому что в каждой Тантре существует закон анатомических пропорций. На каждое божество есть своя каноническая сетка с пропорциями. И сначала нужно чертить эту сетку, чтобы не исказить тело божества. Исходная формула — это словесное описание, текст в Тантре. Ю.Л.: Получается, что канон танки — это тиражирование неких твердо установленных формальных элементов? С.Н.: Я слышал историю, что в Тибете, когда писался канон Манджушри, были отобраны мужчины из какой-то провинции, женщины из какой-то

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

провинции, а именно оттуда, где были красивые фигуры. С них были сняты пропорции. Художники придерживались школы долгое время, конечно. Но в основном канон пропорций определялся по канонам учителя. Ю.Л.: Что значит свет и цвет в буддийской живописи? С.Н.: Ну, знаешь ли, учитель мой на 90-м году жизни сказал: «Вот теперь я понял, что такое свет и цвет в живописи». Ю.Л. Так у нас шансы еще есть. С.Н.: Будем надеяться. Цветом славится Лавранский стиль. Вообще, чтобы получилось, краски должны быть очень яркими, очень светлыми: светлое небо, обилие золота, настоящего золота. Потому что есть такие наставления: не должно испортить танку материалом, заменяющим золото. Если нет у тебя золота, то можешь красить желтой краской. Но ни в коем случае не пользоваться заменителями. Ю.Л.: А с чем это было связано? Золоту придавалась какая-то специальная символическая функция? С.Н.: Да. Книги также писались золотом.

Сергей Носков. Гараб Дордже — первый учитель Дзогчен, «Великого совершенства». Стиль Лавран. 2005. Грунтованный холст, минеральные краски, золото. Частное собрание

Мысль № 4. Сакральное изображение — это весть о другой реальности мира. Здесь важна проблема подлинника и копии. Подлинник является той матрицей, которая прямо связана с духовной традицией. Религиозная картина разворачивается как многоуровневый заархивированный файл при использовании программ-распаковщиков — нашей подключенности к взаимодействию с представляемой духовной традицией. Копия несет на себе печать исходного смысла без его полноты — часть информации не доступна и может быть реализована только через дополнительные усилия. В этом проблема копии: она не способна изменить реальность. Копия может стать подлинником через чудо. Как собачий зуб из восточной легенды. Благодаря горячей вере людей в то, что этот зуб принадлежал самому Будде, собачий зуб засиял светом и превратился в чудесную реликвию. Сергей Носков. Будда Амитаюс — божество долгой жизни, одна из форм будды Амитабхи. Стиль Лавран. 2005. Грунтованный холст, минеральные краски, золото. Частное собрание

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Ю.Л.: Как происходит процесс оживления — вхождения божества в танку?

107

П А Р А Д О К С Ы

Сергей Носков. Будда Амитабха — «Будда Неизмеримого света», один из пяти дхьяни-будд, символизирует различающую ясность и способность познания всех вещей в единстве и отдельности. Стиль Лавран. 2005. Грунтованный холст, минеральные краски, золото. Частное собрание

С.Н.: Читаются специальные формулы «рабней» (это ритуал оживления танки приглашением божества). Иногда производятся сложные и длинные ритуалы. В комплексе Ямантака-тантры существует огромный том сантиметра три толщиной: это наставления и тексты для освящения танки. Существуют более короткие ритуалы. Один из учителей, за которым я ходил и пытал его: «Учитель, учитель, сделайте мне работу!», — сказал мне, наконец: «Хорошо, пойдем». Завел меня за угол дома, взял танку и говорит: «Смотри на нее очень сосредоточенно, на это божество. Почувствуй его присутствие здесь, а потом переверни эту танку, отметь его лоб, горло, сердечный центр». Это и был акт, именуемый «рабней». Не надо читать толстые тома, расставлять чашечки с тысячью подношений и всего прочего. Это был гелугпинский учитель. Ю.Л.: Каковы специальные условия и приемы подготовки для рисования танки? С.Н.: Про себя могу сказать. Художник может быть иногда пьяный — тогда лучше не садиться писать танку. Это недобродетельно. Художник может быть сердит на кого-то, тогда лучше подавить

108

в себе гнев посредством других практик либо просто прогулки. Танку следует писать в ровном, хорошем настроении, и тогда она получается, несет людям равновесие и гармонию. Художник должен быть спокоен, тело должно быть чистое, место должно быть чистое. В Крия-тантре так написано. Мне это близко. В некоторых тантрах, как в Хеваджра-тантре, совершенно сумасшедшие указания: например, писать кисточкой, сделанной из волос, собранных с лобка йогини ночью на кладбище. Или растереть пепел сожженных покойников и этим пеплом рисовать радостные божества. Причем ночью. Я не представляю себе, как это делается. Ю.Л.: А что происходит с художником в процессе написания танки? С.Н.: Нужно читать Тантры. Есть очень сложные тексты, чрезвычайно сложные, нужно делать много подношений, много поститься, много созерцать божество, прежде чем начать рисовать. Некоторые обходятся без этих наставлений, имея просто посвящения в тантры четырех божеств. Это Калачакра-тантра, Ямантака-тантра, Гухьясамаджа-тантра, Хеваджра-тантра. Но посвящения Ямантаки в наше время достаточно, потому что получить остальные посвящения очень трудно. А если они тоже есть, то у художника есть полномочия рисовать все что угодно. Ю.Л.: Как воспринимают символику образа в тибетской традиционной живописи? Образ как образ или образ как живой символ, живое присутствие божества? С.Н.: Живое присутствие божества и атрибуты, которые они держат в руках, имеют психологическое значение. Украшения или пять черепов значат одно, юбки, шарфы значат другое — образ читаешь как книгу. Сначала должен посмотреть на образ, запомнить его очень хорошо, прочесть там, что там должно быть, а потом расслабиться и дать ему явиться перед собой. Ю.Л.: Какая разница между мирными, радостными образами и гневными? С.Н.: Это очень сложный, глубинный вопрос. Боюсь, что не смогу на него ответить в немногих словах. И, вообще, словами мало что скажешь. Существует гневная бодхичитта и мирная бодхичитта. Гневное сострадание — это сострадание, прерывающее не-благую карму. Ю.Л.: Иначе говоря, мирное сострадание создает благоприятные возможности для реализации благой кармической связи с учением. Надо так понимать, что есть разные пути к одной главной цели, но какая это цель?

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

С.Н.: Удаление аффектов. И в конечном результате пустота и блаженство. Ю.Л.: Пустота и блаженство переживаются как повседневная реальность или иная? С.Н.: Что ты имеешь в виду? Тут не может быть противопоставления. Каждый миг становится таким… Каждый миг ты понимаешь, что ты в том, что происходит собственно в том, что находится. Понимаешь, что не ты спрашиваешь меня, а происходит просто игра энергий. Ю.Л.: Как буддистская живопись влияет на современное искусство? Есть ли какая-то связь с ним? С.Н.: Как-то я видел изображение человека в рекламной картинке, который был многорук, многоног, в одной руке держал мобилу, в другой пульт управления. Разве что так влияет. Ю.Л.: Танкопись — это какое-то религиозное упражнение, некое подвижничество? С.Н.: Это религиозная практика. Практика в терпении, в подаянии, в сосредоточении, что важнее всего в иконографии. Один мой знакомый художник выставку из тридцати картин рисовал месяц. В течение одного дня он рисовал по картине. Я одну работу рисую, по меньшей мере, месяц. Иногда это продолжается вообще без конца. Ю.Л.: Танка является предметом сакральным. Что происходит с ней, когда она попадает в музей, переходит ли она в иное качество музейного экспоната? С.Н.: Мой личный учитель Кушог Бакула Ринпоче говорил, что если у тебя есть свободный выбор — нарисовать танку для верующего либо танку для музея, то рисуй для музея. Там ее увидят больше людей, и большему количеству людей будет дано зерно веры. Со временем оно будет прорастать, и через сколькото тысячелетий жизни оно взрастет обязательно. Он же говорил, что на любое изображение танки надо смотреть как на Будду целиком. Поэтому я считаю, что танка нигде, ни на шкафу, ни в мешке, ни в музее, ни в юрте кочевника, не меняет своей сущности. Ю.Л.: Нерелигиозный человек, который глазеет на нее в музее, не оскверняет танку? С.Н.: Как можно осквернить Будду? Ю.Л.: Существует ли такое понятие, как намоленность танки, перед которой долго совершались ритуалы? С.Н.: Есть такие танки, которые принадлежали очень высоким Ринпоче (драгоценным учителям), и считается, что в них было очень много вложено от этих учителей. С них делают копии. Считается, что это большая честь и счастье — сделать копию с такой танки.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Сергей Носков. Гуру Римпоче, рожденный из лотоса, утвердивший буддизм в Тибете. Стиль Лавран. 2003. Грунтованный холст, минеральные краски, золото. Частное собрание

Ю.Л.: Как проявляют себя чудотворные танки? С.Н.: Я только слышал о них. Я слышал, что из некоторых гневных танок в Тибете, при гневных ритуалах, посвященным этим божествам, начинал полыхать огонь. Есть одна история, которую среди нас знают все. Она повествует о делах Другпа Кунле. Это великий йогин (тибетский тантрический лама, широко известный своими сиддхами и чудесами за пределами обыденных правил и норм). Он встретил старика, который нес законченную танку, на которой только не было золота. И старик сказал Другпа Кунле: «Вот я несу танку Кармапе, чтобы ее освятить, но я очень беден, у меня нет золота, чтобы ее украсить». Другпа Кунле сказал: «Покажи-ка мне твою танку». Взял ее, развернул и написал на нее. В смысле, помочился. Старик запричитал, расплакался: «Что же ты наделал, что же ты натворил!» А на утро, когда моча подсохла, все места, которые должны быть украшены, были украшены золотом. Эта танка творила очень многие чудеса, исполняла просьбы верующих, потому что ее таким образом освятил великий йогин.

109

Американский ученый открыл для себя на русском Севере храмы и поселения, устроенные по старинным обычаям православия.

Французский живописец всю жизнь писал картины для глаза и для души и увенчал свою биографию украшением храма.

Н А С Л Е Д И Е

Городок Устюжна. Русский Север Уильям Крафт Брумфилд

же при первом знакомстве с Устюжной ощущаешь ее уникальность. При приближении к ней с севера, с высокого моста через реку Молога открывается панорама живописного провинциального торгового города, мало изменившегося с XIX века. В последние годы XIX века в Устюжне было около тринадцати каменных церквей, сегодня от них осталась примерно половина. Среди этих немногих церквей только одна, церковь Казанской иконы Божией Матери, является в настоящее время действующей. Эта церковь — шедевр русской религиозной архитектуры конца XVII — XVIII веков, произведение общенационального значения, и ему будет посвящена значительная часть этой статьи. Что касается светской архитектуры, то многие из деревянных домов города стали жертвами времени и пожаров. Другие от замены их более современными и менее интересными в историческом отношении строениями были спасены только застоем в экономике и нехваткой ресурсов. Наиболее ощутимой потерей была гибель здания муниципалитета с деревянным верхним этажом и каланчой, уничтоженного пожаром во время празднования нового 2000 года. (Я успел сфотографировать его до того, как он сгорел, а именно в марте 1998 года.) Несмотря на эти потери, исторический центр Устюжны дает нам представление о наследии провинциальных городов России, столь необходимое для понимания прошлого страны. Первые поселения в районе Устюжны существовали в туманных далях доисторической эпохи. В конце первого тысячелетия нашей (или, если угодно, христианской) эры этот район уже был населен финно-угорскими племенами. Славяне, прародители русской нации, по-видимому, появились в бассейне реки Мологи к X веку. В результате археологических раскопок местных захоронений (курганов) X и XI веков были получены важные данные о культуре обеих этнических групп. Даже после победы Москвы Новгород остался не только одним из важных торговых центров, но и резиденцией церковной администрации (митрополита Новгородского) северо-западной России, включая Устюжну. Что касается светской администрации, то этот город в XV — начале XVI века то

включался в списки территорий, принадлежавших различным московским князьям, малым и великим, то исключался из них, однако, в конечном счете, оставался под управлением Москвы. После смерти младшего брата Ивана Грозного, Угличского князя Юрия Васильевича (1532—1564), Иван пожаловал Устюжну вдове Юрия, Ульяне Дмитриевне, на «кормление». Вскоре после этого, в 1567 году, был составлен административный реестр, включавший описание Устюжны. В этом документе содержится информация о сравнительно процветающем провинциальном городе с восемнадцатью церквами, двумя монастырями и почти тысячей дворов. Все эти строения были бревенчатыми. Своим богатством Устюжна была обязана не только стратегическому положению как транспортного центра на реке Мологе, ведущей к обширному бассейну Волги, но и расположенными близ города богатыми месторождениями бурого железняка, подходившего для методов плавки, использовавшихся в Средние века. Впервые было упомянуто о производстве железа в городе в середине XIII века, когда Устюжна стала одним из появившихся на Руси в самый ранний период центров металлообработки. Максимального уровня производство железа в городе достигло в XVI веке, когда на протяжении нескольких десятилетий он был лидером в выполнении государственных заказов на железо и, соответственно, изготовлявшееся из железа оружие. К сожалению, Устюжна, как и многие другие города Московской Руси, понесла тяжелые потери в конце XVI — начале XVII века. Первым ударом в 1570—1571 годах стала эпидемия чумы, усугубленная голодом. Беспорядки на социальной и политической почве, происходившие в последнем периоде правления Ивана Грозного (особенно в 1570-е годы), еще сильнее ухудшили положение. К 1597 году число дворов в городе сократилось с почти тысячи до немногим более двухсот. Несмотря на резкое снижение благосостояния Устюжны в конце XVI века, город собрал силы и выдержал польско-литовскую осаду в 1609 году. В конце 1608 года во время династического кризиса на Руси, известного как Смутное время, город был предупрежден о возможности нападения сил, поддерживавших второго Лжедмитрия (известного Устюжна. Церковь Казанской Божией Матери. 1694

112

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

113

Н А С Л Е Д И Е

также как «Тушинский вор»), одного из нескольких претендентов на русский трон. Оставшиеся в Устюжне жители сумели быстро возвести бревенчатые укрепления. С помощью подкреплений из Белозерска и благодаря своевременной поставке пороха из Новгорода Устюжна подготовилась к нападению. Главное нападение в начале февраля 1609 года было впоследствии красочно отображено в Сказании о нашествии поляков на Устюжну Железопольскую. Вражескими силами командовал Миколай Казаковский, в распоряжении которого были не только польские и литовские войска, но и запорожские казаки, татары, различные иностранные наемники и просто бандиты — пестрое собрание, типичное для широко распространившейся смуты в этот

период. В самый трудный момент к оборонявшимся на стенах укреплений вынесли икону Богоматери Одигитрии начала XVI века (хранившуюся в соседней бревенчатой церкви Рождества Пресвятой Богородицы), что придало им мужества и силы 1. Облик Устюжны значительно изменился при правлении Екатерины Великой, которая в 1770-е годы выделяла значительные средства на перестройку и благоустройство городов России. Преобразование архитектурного облика городов осуществлялось по регламентируемым планам, разработанным специально созданной комиссией по градостроительству. План города, одобренный в 1778 году, был искусно проведен в жизнь, и в него были внесены уточнения, отражающие реальные топографические детали, и, что самое важное, определилось соотношение между двумя главными церквами — собором Рождества Пресвятой Богородицы и церковью Казанской иконы Божией Матери. Обзор исторической архитектуры Устюжны начинается, что закономерно, с собора Рождества Пресвятой Богородицы, старейшей уцелевшей церкви города, расположенной в его центре, на правом берегу Мологи. Церковь с таким названием находилась на этом месте, возможно, уже в конце XV века и всегда была тесно связана с посадом. При этой церкви возник небольшой монастырь, существовавший вместе с ней с XVI века до 1610-х годов. Как это обычно бывало в России, деревянные церкви периодически погибали — как правило, из-за пожаров, являвшихся большим бедствием для деревянных городов страны. В 1622 году на этом месте была возведена бревенчатая церковь Рождества Пресвятой Богородицы, в которой появились несколько дополнительных алтарей. Через десять лет после того, как в 1677 году она была уничтожена пожаром, уже имелись средства на постройку вместо нее церкви из кирпича — первой каменной церкви в Устюжне. Значительные расходы на постройку такого большого здания город не мог нести самостоятельно, и любопытно отметить оригинальное финансирование этого проекта. Из примерно 900 рублей, необходимых для строительства основного здания, только 200 поступили от прихода. Остальные деньги были собраны по инициативе Меркурия Гавриловича, уроженца Устюжны, протопопа 1 Сказания о нашествии поляков на Устюжну Железопольскую /

Устюжна. Церковь Казанской Божией Матери. 1694. Иконостас

114

Под ред. Ю.С. Васильева и С.А. Тихомирова // Устюжна: краеведческий альманах. Вып. 2. Вологда, 1993; Рыбаков А.А. Художественные ансамбли интерьера Богородицерождественского собора // Там же. Вып. 1. Вологда, 1992. С. 109.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

в Благовещенском соборе Кремля и духовника правивших одновременно Ивана V (1666—1696) и Петра I (1672—1725). Гаврилович лично пожертвовал 500 рублей (и это свидетельствовало, что клерикальная элита располагала значительными средствами), остальные 200 рублей поступили от таможенных сборов с Устюжны. Строительство собора Рождества Пресвятой Богородицы началось в мае 1685 года, а освящен он был в сентябре 1690 года. Вскоре после этого, в конце XVII века, к юго-западу от собора была сооружена высокая колокольня. Она была разрушена в 1936 году. В просторном кирпичном здании собора отсутствовала отопительная система, что, соответственно, затрудняло его использование зимой. Поэтому в 1721—1730 годах к нему была пристроена одноэтажная трапезная церковь с алтарями, посвященными Святому Иоанну Милостивому, Благовещению, Святым Зосиме и Савватию и Святому Георгию. Основное здание построено в стиле, зародившемся скорее всего в Ярославле, одном из главных культурных центров в средневековой Руси, влиявшем на строительство церквей по всему Русскому Северу. В отличие от большинства ярославских церквей, великолепная кирпичная кладка которых сама по себе есть украшение (и которые обычно остаются неоштукатуренными), собор Устюжны покрыт белой штукатуркой. В остальном основные черты те же, может быть, менее совершенные по исполнению. Окна обрамлены декоративными наличниками, а на углах строения, имеющего кубическую форму, — парные пилястры. Стены восходят к карнизу и ряду декоративных полукруглых арок (закомар), которые не соединены с внутренним сводом. Крыша с четырьмя скатами, с декоративным металлическим окаймлением на краях, поддерживает пять куполов, имеющих традиционное для Руси расположение. Купола покоятся на высоких барабанах, украшенных пилястрами и аркадами. Только центральный барабан имеет окна, через которые свет проникает внутрь собора. Следует отметить, что диаметр этого барабана сравнительно мал для здания такого размера, и в собор проникает мало света. Сами купола имеют необычно большое расширение и завершаются остроконечными верхушками, поддерживающими кресты (которые были сняты в советский период). В восточной части находится обширная апсида из трех частей с покатой крышей, поддерживающая небольшой купол, показывающий местонахождение главного алтаря.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Устюжна. Церковь Казанской Божией Матери. 1694. Интерьер

До передачи собора Рождества Пресвятой Богородицы местному историческому музею его внутренняя часть начиналась просторной отапливаемой трапезной с низким потолком, имевшей четыре алтаря. Когда переходишь за трапезную через западный портал с аркой в основную часть здания, возникает совершенно иное впечатление парящего пространства, в котором две большие колонны поддерживают арки центрального свода. Четыре стороны сомкнутого свода поднимаются к отверстию центрального купола; но из-за крутого угла наклона и консольных арок, поддерживающих барабан, этот купол имеет ограниченное влияние на восприятие внутренней части собора. Стены собора с внутренней стороны не расписаны фресками.

115

Н А С Л Е Д И Е

Страшный суд. Роспись церкви Казанской Божией Матери в Устюжне. 1756—1757

В соборе находится удивительный иконостас конца XVII века, предположительно созданный искусными мастерами Оружейной палаты Московского Кремля. Его резная позолоченная рама поднимается пятью рядами по канонической православной традиции. Над верхним Патриаршим рядом находятся вертикально расположенные двенадцать сцен Страстей Христовых, рядом с изображением Распятия, образующие, по существу, еще один ряд. Большие иконы, имеющие особое местное значение, находятся в окладах с классическими фронтонами. Расположенные в центре великолепные Царские врата имеют аналогичное классическое обрамление, вершина которого — скульптурное изображение солнца с лучами и голубя (Святого Духа) в центре. Святые врата тоже имеют классический фронтон, достигающий следующего уровня икон Праздничного ряда. Хотя иконы этого ряда имеют обычно четырехугольную форму, небольшой горизонтальный акцент этого иконостаса со сложными рамами усиливает идею восходящей конструкционной формы. Мощное строение основания является подходящим пьедесталом для трех верхних рядов иконостаса с их великолепной композицией в стиле Ренессанса. Размеры этих трех рядов — Деисусного, или Молитвенного, Пророческого и Патриаршего — идентичны, и в каждом находится по 21 изображению.

История святой Екатерины. Роспись церкви Казанской Божией Матери в Устюжне. 1756—1757

116

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

История святой Екатерины. Роспись церкви Казанской Божией Матери в Устюжне. 1756—1757

Над фронтоном Царских врат находятся центральные изображения каждого ряда. По восходящей это: Христос на троне, Мария с младенцем Христом и Ветхозаветная Троица. По обе стороны каждой центральной сцены находится десять икон вытянутой формы, сгруппированных попарно. Эти пары разделяют колонны с декоративной резьбой, поднимающиеся до верхней части иконостаса, в то же время каждая пара разделена тонкой колонной, поддерживающей арки над каждой иконой. В результате все это поразительно напоминает фасад венецианского дворца с аркадами и крытыми галереями (например, Палаццо Фоскари). Из отдельных икон наиболее знаменита Смоленская икона Богоматери Одигитрии начала XVI века, о которой говорилось выше в связи с ее чудодейственной ролью при осаде Устюжны в 1609 году. Почитается и посвященная Рождеству Пресвятой Богородицы икона начала XVI века, которую тоже выносили к обороняющимся в один из критических моментов во время осады 1609 года. Другие большие иконы в Местном ряду приписывают началу XVII века, после Смутного времени: это иконы Ветхозаветной Троицы, Воскресения и Преображения Господня.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Изгнание из рая. Роспись церкви Казанской Божией Матери в Устюжне. 1756—1757

117

Н А С Л Е Д И Е

Устюжна. Благовещенская церковь. 1762

Возможно, самое значительное произведение XVII века, также находящееся в Местном ряду, — это икона Христа Вседержителя на золотом троне. В надписи на этой иконе говорится, что она была сработана Кириллом Улановым из Оружейной палаты в 1688—1689 годах, то есть когда заканчивалось строительство самого собора. Под изображением Спасителя находятся фигуры святого Петра и Иоанна Крестителя, явный намек на святых покровителей правивших одновременно Ивана V и Петра I. И снова в этом видна направляющая рука их духовника, Меркурия Гавриловича, который начал строительство собора.

118

Большинство икон собора предположительно датируется серединой XVIII века, когда был изготовлен иконостас. Это сложное архитектурное обрамление определило размеры икон четырех верхних рядов, имеющих богатый, но темный, сумрачный колорит, контрастирующий с ярким позолоченным иконостасом. В тот же период во внутренней части собора появились другие монументальные изображения. В 1759 году были выделены средства на роспись сложных оштукатуренных обрамлений массивных колонн и стен. (Как уже отмечалось выше, стены не были расписаны фресками.) На основе этого же заказа художнику Андреяну Трофимову заплатили за написание 32 сцен из Библии от Сотворения мира до Апокалипсиса. Эти сцены были написаны на тонких сосновых досках, помещенных в оштукатуренные стеновые каркасы. Несмотря на незначительные переделки в XIX веке и передачу трапезной церкви в пользование музею в советское время, собор Рождества Пресвятой Богородицы уцелел в поразительной, можно сказать, «чудодейственной» степени как пример искусства русской православной церкви. В Устюжне есть и другой, не менее замечательный памятник религиозного искусства. Когда выходишь из собора Рождества и идешь в восточном направлении мимо апсиды собора, открывается обширный вид на бульвар, известный некогда как Большая Московская улица, центральная улица, проходящая через посад. В конце этой улицы, которая носит теперь имя Карла Маркса, открывается вид на другое здание из прошлого: празднично украшенную церковь Казанской иконы Божией Матери, расположенную на главном городском кладбище, похожем на парк. На этом месте на восточном краю Устюжны стояла церковь, по меньшей мере, с середины XVI века. Во исполнение обета купца Михаила Олончанина в начале XVII века построили новую деревянную церковь, посвященную Казанской иконе Божией Матери. Церковь возвели в ознаменование явления этой «чудотворной» иконы Богородицы с младенцем Христом местному юродивому Афанасию, известному также под именем «Железный посох»2. В 1694 году на кладбище началось строительство еще одной церкви Казанской иконы Божией 2 Токмаков И.Ф. Историко-статистическое и археологическое

описание города Устюжны с уездом Новгородской губернии. М., 1897; Хрусталев М.Ю. Храмы Устюжны Железопольской // Устюжна: краеведческий альманах. Вып. 2.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Устюжна. Панорама реки Мологи с Успенской церковью (1781)

Матери, кирпичной и искусно украшенной. Его оплачивал Григорий Дмитриевич Строганов, происходивший из очень богатой русской торговой династии с севера, у которого были торговые дела в Устюжне. Впоследствии ему было пожаловано дворянство, и он стал известным человеком в Санкт-Петербурге. Строгановы сначала жили в северном поселении Сольвычегодске, где в конце XVI—XVII веках приобрели известность как щедрые покровители церковного искусства. По внешнему виду церковь Казанской иконы Божией Матери походит на другие церкви, построенные Строгановым в конце XVII века, включая церковь Введения во храм Пресвятой Богородицы (1689—1693, Сольвычегодск); церковь Собора Пресвятой Богородицы (1701, Нижний Новгород) и меньшая по размеру церковь Смоленской иконы Божией Матери в Гордеевке (1694?—1697, также в Нижнем Новгороде). В этих церквях, построенных Строгановым в поздний период, фасады из красного кирпича обычно украшены белыми декоративными элементами, например пилястрами и карнизами, а также наличниками. В некоторых случаях эти декоративные детали выполнены из известняка, покрытого резьбой, причем особое внимание уделено мотиву виноградной лозы. Другие, более крупные структурные элементы изготовлены из формованного кирпича, выкрашенного в белый цвет. Главная черта, характерная для этих церквей, — витиеватая декоративная конструкция куполов, включая сложные барабаны с белыми деталями, граненые купо-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

ла с золотыми звездами и на верхушке большие, искусно сделанные кресты. В отличие от других церквей, построенных Строгановым, устюженская церковь Казанской иконы Божией Матери одноуровневая. Изначально вход представлял собой крытое крыльцо на западном фасаде, или паперть, которое вело к трапезной. По первоначальному плану проекта к северной части фасада был пристроен одноэтажный придел с алтарем, посвященный святой Екатерине. Это более ограниченное пространство можно было отапливать для проведения служб зимой. В середине XIX века к южной части фасада пристроили такой же одноэтажный придел, посвященный святому Афанасию, что создало замечательную симметрию благодаря окаймлению с двух сторон основного двухэтажного здания. Также в середине XIX века входное крыльцо в западной части фасада было расширено с обеих сторон, чтобы соответствовать внешним стенам северного и южного приделов. Войдя в паперть, погружаешься в полный жизни мир провинциальных фресок XVIII века, написанных в западных традициях, но восхитительно наивных в средствах выражения. Их темы взяты главным образом из Книги Бытия. На большом пилоне слева от паперти изображен Каин, убивающий Авеля. Близ яркого широкого портала, ведущего в основное здание, находятся две фигуры ангелов: одного записывающего имена верующих, входящих в храм, и другого — Ангеля-мстителя с мечом. Во внутреннем пространстве слева (к северо-востоку; фактически на внешней западной стене основного

119

Н А С Л Е Д И Е

Церковь Рождества Христова (Заступничества Божией матери). XVII век

здания) размещен орнамент, состоящий из сцен в Эдемском саду и изгнания из рая. Потолок сводов и юго-восточную сторону украшает орнамент с изображением семи дней Творения. Другие темы — это Страшный суд (вправо от главного портала) и Заступничество Богородицы. Фотографии лучше, чем слова, передают яркость и обаяние этих фресок как в паперти, так и в основном здании церкви. К счастью, имеется точная информация о том, когда и кем были написаны эти фрески. На арке, окаймляющей вход из трапезной в северный придел, есть надпись с датами (с 1 июля 1756 по 26 августа 1757) и имена и фамилии груп-

120

пы художников из города Ярославля, одного из наиболее значимых центров фресковой живописи в XVII и XVIII веках. Надпись гласит: «1756 года июля 1-го дня начата сия святая церковь стенным писанием украшатися… и совершися в сей святей церкви стенное письмо 1757 года августа 26 дня. Трудившися о Господе сию святую церковь стенным писанием иконницы Града Ярославля посадские люди Афанасий Андреев, Иван Андреев Шустовы, Козма Козмин Овсяников. Семен Семенов с детьми Дмитрием и Козмою, Устин Никифоров, Егор Семенов, Василий Васильев, Степан Андреев, Андрей Осипов, Иван Григорьев». В монументальном религиозном искусстве России XVIII века фрески трапезной церкви Казанской иконы Божией Матери принадлежат к числу наиболее красивых и с точки зрения иконографии наиболее интересных — например, полуобнаженные формы Адама и Евы. Действительно, стоит сравнить их с несколько более поздними произведениями на аналогичные темы Андреяна Трофимова в соборе Рождества Пресвятой Богородицы. Какой бы прекрасной ни была роспись стен в паперти, полное впечатление от фресок в церкви Казанской иконы Божией Матери можно получить, пройдя через широкий портал в основное здание с его двумя уровнями окон. Хотя гамме цветов в этой церкви недостает неземного сияния, присущего таким фрескам начала XVI века, как написанные Дионисием в Ферапонтовом монастыре, или живописи конца XVII века в самом Ярославле, для устюженских фресок, тем не менее, характерна мощная, выразительная трактовка цвета и формы, создающая во всем пространстве ощущение чуда. Впечатление от фресок усиливается благодаря конструкции здания, во внутренней части которого нет ни пилястров, ни колонн. Пространство в целом имеет кубическую форму, поднимаясь к высокому сомкнутому своду с одним отверстием на вершине барабана центрального купола. Через два уровня окон в церковь проникает достаточно света для освещения фресок. Свет также проникает через отверстие в главном куполе. Космос, создаваемый устюженскими фресками, начинается с самой высокой точки, свода купола, на котором изображен Христос Вседержитель. Из-за сложной конструктивной задачи крутого свода диаметр купола невелик, что ограничивает зрительное воздействие изображения Христа Вседержителя. На сторонах нижней части барабана изображены серафимы, пророки и патриархи.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Центральные фрески внутренней части церкви расположены на четырех сторонах большого сомкнутого свода, и они включают изображение восьми наиболее важных церковных праздников русского православного календаря (по два на каждой стороне свода): Благовещения, Рождества Христова, Сретения, Богоявления (Крещения Христа), Преображения Господня, Пятидесятницы (Троицына дня), Рождества Богородицы и Введения во храм Пресвятой Богородицы. Каждая из этих сцен сопровождается на верхнем краю надписью белыми буквами, называющей святое событие. Сами стены разделены на четыре горизонтальных ряда, или регистра. Верхние два связаны с жизнью и учениями Христа, включая, например, такие притчи, как о работнике на винограднике, блудном сыне и неблагодарном слуге. В стиле исполнения здесь, как и у фресок в трапезной, ощущается явное влияние западного религиозного искусства и, возможно, иллюстраций к Библии, привезенных из Европы. Ярославские художники XVII и XVIII веков были знакомы с такими источниками. Большой иконостас церкви Казанской иконы Божией Матери играет важную роль в формировании ее интерьера, однако он был изготовлен значительно позже, в XIX веке, и не обладает уникальными художественными достоинствами фресок. В боковых приделах также есть небольшие иконостасы.

Устюжна. Собор Казанской иконы Божией Матери. Конец XVII — XVIII века. Вид с юго-запада

Устюжна. Собор Казанской иконы Божией Матери. Иконостас

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Последний компонент этого замечательного ансамбля, находящегося в окружении пышной растительности кладбища, — отдельная колокольня, высокое восьмиугольное кирпичное строение с конусообразной крышей. Она была построена Петром Белавиным в том же году, когда были написаны фрески. После установления советской власти церковь Казанской иконы Божией Матери продолжала функционировать, не считая коротких перерывов в 1937 году, в разгар террора при наркоме Ежове, и во время Второй мировой войны. В настоящее время это единственная действующая церковь в Устюжне, и ее слава как духовного центра распространилась далеко за пределы города.

121

Н А С Л Е Д И Е

Матисс. Капелла в Вансе Наталья Апчинская

осле того как в 1941 году Анри Матисс (1869—1954) перенес в Лионской клинике тяжелую операцию, за ним самоотверженно ухаживала монахиня-доминиканка по имени МариАнж. О Матиссе она позже говорила, что «никогда не видела ни более мужественного, даже героичного, ни более деликатного больного». Художнику захотелось в знак благодарности создать проект часовни. По свидетельству МариАнж, он заполнил многие листы больших альбомов архитектурными набросками, эскизами живописи, витражей и скульптуры и даже церковных облачений. Мало-помалу на бумаге стали возникать контуры будущей церкви, возвращая мастеру жизненные силы и желание творчества. Однако этот первоначальный проект остался нереализованным. Через некоторое время, когда Матисс уже вернулся в отель «Режина» в Ницце, где обосновался с 1938 года, за ним стала ухаживать другая медсе-

стра, впоследствии также ставшая доминиканской монахиней, — Моник Буржуа. Моник не только заботилась о Матиссе, но и позировала для его рисунков и картин и помогала в создании декупажей — вырезок из окрашенной гуашью бумаги — для книги Джаз, над которой Матисс в ту пору работал. В 1944 году Моник приняла постриг под именем Жак-Мари в доминиканском монастыре в Вансе, находившемся по соседству с виллой «Мечта», которую Матисс приобрел в 1943 году. Во время одного из визитов Жак-Мари попросила художника исправить эскизы витражей, которые она набросала для монастырского здания. По свидетельству автора книг о Матиссе, Раймона Эсколье, художник не раз говорил, что о том факте, что в Лионе за ним ухаживала сестра-доминиканка, а затем в Вансе другая доминиканская монахиня заговорила с ним о создании церковного здания, «он увидел поистине небесное предначертание и некое Божественное знамение».

Анри Матисс. Композиция из книги «Джаз». 1946. Декупаж

122

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Анри Матисс. Композиция из книги «Джаз». 1946. Декупаж

Благодаря сестре Жак-Мари Матисс познакомился с доминиканским священником Пьером Кутюрье. Эсколье характеризовал его как «вдохновенного человека и истинного реформатора церковного искусства». Возникла идея создания новой небольшой капеллы, и для решения связанных с этим художественных задач к Матиссу был направлен молодой послушник по имени Рейссинье, имевший архитектурное образование и, подобно Кутюрье, одержимый идеей обновления религиозного искусства. В начале декабря 1947 года была намечена программа, реализация которой потребовала от художника четырех лет напряженного творческого труда. Матисс поддерживал регулярные контакты со своими доминиканскими «кураторами». Мастер был открыт к диалогу, а возникающие порой споры лишь стимулировали его творческую энергию, притом новые идеи он всегда приводил в согласие с собственными творческими установками. «Не я выбрал эту работу, судьба определила мне ее в конце моего пути, моих поисков, и в Капелле я смог объединить и воплотить их» — такими словами охарактеризует позже Матисс значение Капеллы в своем творчестве. Поиски состояли прежде всего

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

в движении ко все большей духовности и масштабности образов. «Я долгое время наслаждался светом солнца и только потом сделал попытку выразить себя через свет духа», — говорил Матисс. С годами в нем нарастало и другое стремление — «убежать за пределы малого пространства, окружающего мотив», и «подключить» свое произведение к более широкому — мировому — пространству. Обе тенденции нашли отражение в одном из высших достижений мастера в 1930-е и 1940-е годы — его книжной графике. Уже в первой оформленной им книге — Стихотворения Стефана Малларме (1932) — художник реализовал на свой лад мечту о «настоящей, продуманной, архитектурно выстроенной Книге, а не собрании случайных вдохновений, как бы чудесны они ни были». Особенностями именно матиссовской книги являлись особая роль изображений, красота рисунка, включая строки текста с выбранной художником гарнитурой или написанные им самим, а также согласованность всех элементов книжного оформления. Чрезвычайную значимость имела для Матисса чистая поверхность листа, обозначающая пространство, свободно входящее в линеарные образы. Благодаря сквозному

123

Н А С Л Е Д И Е

украшению растительными и астральными мотивами персонажи как бы включались в более широкий природный и космический контекст. Отдельное место в длинном ряду книг, оформленных Матиссом, занимал Джаз (1947), непосредственно предшествовавший созданию Капеллы в Вансе. Несброшюрованная, как обычно у Матисса, книга содержит 20 цветных таблиц, большинство из которых помещено на одной из двух сторон страничного разворота. Почти все сюжеты связаны цирковыми номерами и представлениями в мюзикхоллах и воплощают синкопированные ритмы современной эпохи. Если в предыдущих книжных иллюстрациях человеческие тела, лица и мир природы соединяли в себе обобщение и индивидуализацию, то в таблицах к Джазу было выражено в первую очередь не своеобразие, а подобие и связь вещей. Во всей полноте здесь проявилось тяготение позднего Матисса к «резкому упрощению и дальнейшему отходу от понимания изобразительного искусства как искусства подражания». При этом если в предшествующих книгах он оперировал в основном контурной линией, то теперь ведущая роль принадлежала цвету. С помощью техники

Капелла четок в Вансе

124

декупажей, вырезок из окрашенной гуашью бумаги, художник, по его словам, «буквально врезался в цвет». На фоне прямоугольников спектрально чистых тонов изгибались, устремлялись куда-то в динамичном порыве столь же красочные антропоморфные, зооморфные и растительные формы, которые казались частями какого-то изначального Древа жизни. На противоположной стороне разворота крупный курсив текста собственного сочинения, написанный художником от руки, составлял, по его словам, «подпочву изображений». Вместе с тем сама по себе словесная часть Джаза была очень содержательной и выражала творческое кредо Матисса. В небольших, как будто спонтанно возникших заметках мастер рассказал, как он «рисует ножницами», о «несумасбродстве» своих линий, о том, что каждый его новый образ рождает «новый штрих в постижении мира человеческим разумом». «Художник должен использовать всю свою энергию, всю свою искренность, чтобы избежать в работе старых штампов, которые так легко скользят под руку и могут загубить маленький рождающийся цветок, никогда не являющийся таким, каким его ожидают». На страницах Джаза можно прочесть и сравнение искусства с самолетом, который позволяет «смело парить в пространстве», чтобы потом на земле не забывать и солнце в безграничном просторе. По мнению Матисса, «правда, реальность в искусстве выявляются тогда, когда перестаешь понимать то, что делаешь, то, что знаешь; когда в тебе остается лишь энергия, усиленная тем, что она сжата, уплотнена, натолкнувшись на сопротивление». В такой момент необходимо войти «в состояние полнейшего смирения, чистоты, девственности, невинности, словно с пустой головой, — словом, в состояние духа, в каком пребывает причащающий, подходящей к Чаше». При этом «нужно иметь за спиной весь свой умственный багаж и сохранять свежесть инстинкта». Со всей неизбежностью возникает в Джазе вопрос: «Верю ли я в Бога?» Ответ художника: «Да, когда я работаю. Когда я полон смирения и скромности, я чувствую, что кто-то энергично помогает мне, заставляя меня делать вещи, выходящие за пределы моего понимания». Главный завет Матисса молодым художникам — «не поддаваться ненависти». Основа жизни и творчества — любовь, и мастер цитирует большой фрагмент из Подражания Христу Фомы Кемпийского, представляющий собой настоящий гимн любви, рожденной в Боге и пребывающей над всеми творениями.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Анри Матисс. Капелла четок в Вансе. Интерьер. Алтарь, панно «Святой Доминик». 1948—1950

Архитектурно выстроенные книги, которые художник создавал на протяжении 1930-х и 1940-х годов, подводили его к архитектуре как таковой. Декупажам Джаза было явно тесновато на малом пространстве книжной страницы. Удивительным образом ему было дано украсить церковное сооружение, куда приходят для молитвы и обретения надежды. Церковь была для французского художника тем местом, которое позволяло ему реализовать сверхзадачу всего его творчества — «дать на ограниченном пространстве идею Беспредельного». Небольшая капелла женского монастыря в Вансе, рассчитанная на малое число прихожан, вполне соответствовала замыслам мастера. После их реализации посетитель мог видеть слева по всей длине часовни череду высоких и сравнительно узких витражных окон и еще одно, более широкое, сдвоенное окно в торцевой стене. Справа от входа стены украшены белыми глазурованными плитами, на которые тонким черным контуром нанесены изображения основателя доминиканского ордена Святого Доминика и Богоматери с Младенцем. Еще

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

одна керамическая плита со сценами крестного пути покрывает внутреннюю поверхность восточной стены. Созданный Матиссом интерьер напоминает его же раскрытую книгу, где вместо декупажей — цветные стекла, а керамика похожа на белые страницы с фигурами и надписями. Некоторое подобие книжных титулов и заставок — небольшие керамические рельефы над входом в здание и на его западном фасаде. «Обложкой» служит крыша с синей и белой черепицей и кованой стрелой с крестом наверху и колоколом у основания. Одно из самых совершенных в Капелле — изображение Святого Доминика. Оно потребовало от Матисса большого труда. Некоторое представление об этапах работы дают два рисунка. На более раннем Доминик предстает со Священным Писанием у груди, благожелательно открытым людям. Несмотря на обозначенные черты лица, перед нами не обычный портрет, а изначальное единство внутреннего и внешнего, которое древние греки именовали словом «эйдос», означавшим одновременно идею и изображение. Другой рисунок, более поздний,

125

Н А С Л Е Д И Е

Анри Матисс. Капелла четок в Вансе. Интерьер. Алтарь и витражи. 1948—1950

выглядит намного монументальнее. Святой показан с лицом, говоря словами Пастернака, «повернутым к Богу», и ничем не заполненный овал этого лица вбирает в себя бесконечность. В окончательном варианте изображение Доминика высотой более четырех метров строго фронтально. Свободно падают складки одеяния и так же свободно движение кисти, прижимающей к сердцу книгу. Плавные контуры напоминают застывшее пламя, и Доминик уже не обращен к Богу, а сам становится его посланником, некими подобием иконы. Здесь вспоминается еще одно высказывание художника: «В сущности, я являюсь неким медиумом, через которого являет себя Бесконечность. Священное приходит из глубин бессознательного…» Если изображение Доминика обращено к монахиням, перед мирянами открывается горизонтальная плита с изображением окруженной облаками Мадонны с Младенцем. Подобно Доминику, Мария и Христос предстают с пустыми овалами лиц и контурами фигур, вбирающими в себя пространство. И так же, как основатель ордена, они проникнуты гармонией и несут в себе чувство покоя. Совсем другой характер имеют образы крестного пути Христа на восточной стене. В соответствии с католической традицией Матисс показал 14 «станций», то есть остановок на пути к Голгофе, начиная с суда Пилата и кончая оплакиванием Спасителя.

126

Работая над панно, Матисс сделал множество эскизов, в той или иной мере претворявших опыт старых мастеров. Но в конце концов он, по свидетельству биографов, нашел за один день принципиально новое пластическое решение — схематичное по форме, но по сути представляющее собой знаки страданий — тяжесть крестной ноши. При этом Матисс воплощает не только чувство скорби, но также сакральность происходящего, о котором можно говорить лишь языком намеков. Эта поздняя композиция многим отличается от более ранних работ художника с их точными, при кажущейся небрежности, абрисами персонажей и полными красоты арабесками. Неслучайно, именно это полное экспрессии панно больше всего понравилось в капелле Пабло Пикассо. Черно-белые рисунки сосуществуют в Капелле с расположенными напротив цветными окнами. Современные исследователи объясняют светоносность готических витражей, в частности, свойством Небесного Иерусалима, образом которого являлся во многом готический храм. Неудивительно, что брат Рейссинье поначалу предложил художнику в качестве сюжета витражей образ Небесного Града. Сохранились эскизы Матисса на эту тему. Но позже он отверг эту идею и вернулся к своему излюбленному образу Древа жизни, о котором в том же Апокалипсисе сказано, что оно растет рядом с рекой жизни, светлой, как кристалл, и приносит двенадцать раз плоды, исцеляющие народы.

Анри Матисс. Капелла четок в Вансе. Интерьер. Панно «Мадонна с Младенцем». 1948—1950

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Анри Матисс. Капелла четок в Вансе. Интерьер. Панно «Несение креста». 1948—1950

В витражах Капеллы изображены овальные листья лимонно-желтых и глубоких синих тонов на зеленом и голубом фоне. В сдвоенном окне на западном фасаде листья имеют более сложный рисунок, но также сочетают оттенки синих, небесно-голубых, зеленых и желтых. Для утверждения плоскости окна желтый цвет во всех витражах сделан матовым, в то время как синие и зеленые прозрачны и позволяют увидеть созданный по проекту Матисса декоративный сад, напоминающий персидский ковер. Свой дар колориста и мастера выразительного узора Матисс реализовал в Капелле, помимо витражей, в проекте дароносицы и дарохранительницы, в изысканной, сочетающей белое с розовым и синим или желтым и зеленым гамме праздничных риз священников; в резьбе деревянной двери исповедальни. Он создал также проекты алтаря и стоящих на нем подсвечника и распятия. Последнее, при всей своей обобщенности, исполнено глубокого, окрашенного в мистические тона чувства, что побудило известного исследователя творчества Матисса, А. Барра, сравнить работу художника с распятием ренессансного мастера Антонелло да Мессина. Отделив в Капелле рисунок от цвета, Матисс вновь соединил их с помощью цветного света. Падая на глазурованные белые плиты, свет лишал

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

их материальности, благодаря чему, по словам одного из посетителей Капеллы, Святой Доминик, как и другие персонажи, казался уже не нарисованным на стене, а парящим в пространстве. В пасмурную погоду стекла светятся одушевленным лиловым, который ложится отблеском на потолок, а блекло-зеленый ковер на ступенях алтаря отбрасывает мягкий цветовой рефлекс на серо-белый плиточный пол. В солнечную погоду, по свидетельству самого художника, в Капелле звучит пурпурнокрасный и порой «блистает вся небесная призма». При каждой перемене средиземноморской атмосферы Капелла поет новый гимн солнцу. Знакомство с витражами Капеллы в Вансе явилось, по-видимому, одним из решающих стимулов, побудивших затем Марка Шагала заняться этим видом искусства, созвучным глубинной сути его творчества. На протяжении нескольких десятилетий он создал масштабные серии витражей для Синагоги в Иерусалиме, церквей в Меце, Майнце, Чичестере, а также украшающих его собственный музей в Ницце. Матисс не был, в отличие от Шагала, визионером, но его Капелла в Вансе, как и все творчество, является свидетельством большого художника о существовании высшей реальности и преображении физического света в духовный.

127

Уинстон Черчилль был политиком решительным и отважным. Он был живописцем скромным и непритязательным и получал от живописи истинное удовольствие. Британец до мозга костей.

З А П А Д

Уинстон Черчилль, художник Вячеслав Шестаков

изнь и деятельность Уинстона Черчилля уже давно стала предметом исследования историков. Конечно, первенство в этом отношении принадлежит англичанам. В конце концов, Черчилль — это английский национальный герой, воплощающий в себе основные свойства, достоинства и недостатки английского характера. О жизни и деятельности Черчилля в Англии написано множество книг, которые могут составить целую библиотеку. Но и в России о нем немало написано. Главный предмет изучения — политическая биография Черчилля, его участие в «большой тройке», борьба с немецким фашизмом, отношения со Сталиным. При всем этом в исследованиях жизни и деятельности Черчилля остается серьезный пробел.

Вне внимания историков остается интеллектуальная сторона его жизни. Черчилля отличала широта интересов и разнообразие профессий, которыми он занимался. Он был профессиональным политиком высшего разряда, занимал различные посты в британском истеблишменте от министра Адмиралтейства до премьер-министра. Кроме того, он был историком, писателем, журналистом, военным. Вместе с тем Черчилль, как и многие другие люди, имел массу увлечений: коллекционирование бабочек, скачки на лошадях, игра в поло, охота. Но среди всех этих жизненных удовольствий главным увлечением жизни была живопись, она стала не только хобби, развлечением, бегством от повседневности, но и творческой потребностью. Ею он занимался около полувека и за свою жизнь написал более

Уинстон Черчилль за мольбертом на балконе отеля в Марракеше. 1959

130

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

пятисот картин, принимал участие в многочисленных выставках в Королевской академии художеств, в галерее Тейт, был избран почетным академиком Академии художеств. Об этой стороне его жизни в России практически ничего не известно. Черчилль приобщился к живописи довольно поздно, в сорок лет. По всей видимости, его обращение к новой для него профессии было довольно случайным, но в то же время продиктовано глубокими психологическими мотивами. В 1914 году Черчилль, будучи первым министром Адмиралтейства, пережил серьезное фиаско. Британский флот, которым он руководил, потерпел поражение у берегов Турции, в проливе Дарданеллы. Ему пришлось распрощаться с министерским постом и покинуть свою официальную резиденцию в Адмиралтействе. Его собственный дом в Лондоне был сдан в наем. В результате в мае 1915 года Черчилль оказался, в некотором роде, бездомным. Поэтому на лето он и его жена Клементина решили снять дом на ферме в графстве Сюррей. Это был красивый дом с живописным садом. Именно здесь Черчилль впервые взял кисть в руки и открыл в себе неудержимую потребность самовыражения в живописи. Вот как описывает это событие сам Черчилль: «Когда я покинул Адмиралтейство в мае 1915 года, я оставался членом кабинета и Военного совета. В этой ситуации я знал буквально все, но не мог делать абсолютно ничего. Как рыба или ныряльщик, которые всплывают из глубины, мои вены буквально разрывались от давления. Неожиданно у меня появилась масса свободного времени. В то время, когда всеми фибрами моей души я стремился к действию, я оказался зрителем трагедии, которая разыгрывалась передо мною. И тогда, чтобы спасти меня, ко мне пришла Муза живописи и сказала: “Тебе нравится эта забава? Некоторым она очень нравится”»1. Муза, которую Черчилль встретил на ферме в Сюррее, не обещала ему ничего, кроме тяжелого труда. Она не обещала ему ни славы, ни денег. Характерно, что Черчилль наиболее плодотворно работал в период политических кризисов, когда у него не ладились дела в парламенте или офисе. Другое отлучение от политики состоялось в 1930-х годах. Именно тогда он написал свои основные книги по истории Первой мировой войны и военные мемуары. Но это была уже другая Муза, Муза истории, и она принесла ему Нобелевскую премию по литературе. Муза живописи была менее влиятельной персоной и никаких почестей не подарила. 1 Churchill W.S. Paintng as a Pastime. London, 1949. P. 16.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Уинстон Черчилль. Автопортрет. 1919—1920. Холст, масло. Собрание Национального треста, Чартвелл

В измерении обыденной реальности все происходило вполне прозаично. Черчилль, приехав на ферму, увидел, как жена его младшего брата Гведелин вместе со своими детьми писала акварелью. От нечего делать он тоже взял ящик с акварелью, принадлежащий племяннику. Акварель его увлекла, но захотелось попробовать писать маслом. На следующее утро его жена Клементина отправилась в соседний городок и приобрела все необходимое для живописи: кисти, масляные краски, холст, палитру. Весь день Черчилль провел за мольбертом. Случайно на ферму приехала Хэзел Лавери, жена художника Джона Лавери, бывшего его соседом в Лондоне. Хэзел тоже была художницей, и она, взяв в руки кисть, несколькими энергичными мазками поправила неуверенный набросок Черчилля. Очевидно, что Черчилль обратился к живописи в компенсаторных целях. Живопись, как он сам неоднократно признавался, была ему нужна для того, чтобы отвлечься от политики, от повседневной работы, от выступлений на радио или в палате общин. Но если даже принять эту фрейдистскую модель, очевидно, что интерес к живописи не был случайным. Все свободное время, которое появлялось у него в будущем, он посвящал живописи. Поэтому за несколько последующих десятилетий Черчилль написал большое количество картин, которые

131

З А П А Д

Уинстон Черчилль. Солнечный день зимой. 1924—1925. Холст, масло. Частное собрание

до сих пор представляют интерес как для широкой публики, так и для специалистов в области истории искусства. Вернемся в 1915 год. Потерпевший неудачу политик неожиданно становится, несмотря на скудность художественного образования, быстро прогрессирующим художником-любителем. Первое, что сделал Черчилль, вернувшись с фермы в Лондон, — отправился в Национальную галерею. До этого он никогда не бывал в художественных музеях или на выставках. Ему это было просто неинтересно. Теперь же, вкусив сладкой отравы познания, он смотрит на произведения живописи другими глазами. Клементина рассказывает, что Уинстон остановился у первой же, не самой значительной картины, и полчаса смотрел на нее, изучая технику письма. На следующий день он опять пошел в Национальную галерею, но жена провела его с другого входа, чтобы он опять не задержался у злополучной картины. Так, с большим опозданием, начался процесс освоения Черчиллем изобразительного искусства. Вернувшись в Лондон, Черчилль получил несколько уроков от своего соседа Джона Лаве-

132

ри. Лавери (1856—1941) был английским художником ирландского происхождения. Он получил художественное образование в Глазго, после чего некоторое время работал в Париже. В 1921 году Лавери стал членом Королевской академии художеств, поселился близ Темзы и исполнил много живописных пейзажей. Джон Лавери оказался первым учителем новоявленного художника-любителя Уинстона Черчилля. Последний часто работал в его мастерской в Лондоне. Здесь в 1915 году Черчилль написал портрет учителя и выставил его в 1919 году на выставке Королевского общества портретной живописи. По сути дела, это была первая выставка начинающего художника. К сожалению, Черчиллю портрет не давался. Главными жанрами его живописи стали натюрморт и пейзаж. В этих жанрах Черчилль быстро прогрессировал и добился явных успехов. С Джоном Лавери Черчилль сотрудничал в течение нескольких лет. Однажды они совместно работали над этюдами в саду генерала Артура Паже, пригласившего их в свой загородный дом. Туда приехал еще один гость, адмирал Чарльз Берсфорд,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

который во время дарданельского кризиса остро критиковал Черчилля. Как рассказывает Джон Лавери, гость сказал: «Привет, Уинстон! С каких пор ты занялся этой новой забавой?». Не поворачиваясь, Черчилль ответил: «На следующий день после того, как ты выкинул меня из Адмиралтейства». «Но кто знает, — сказал Берсфорд, — может быть, я таким образом сохранил для мира большого художника». Адмиралу нельзя отказать в прозорливости. Джон Лавери довольно высоко отзывался о своем ученике. В воспоминаниях он писал: «Мы часто рисовали один и тот же объект, и там, где мой опытный глаз обнаруживал трудности, он со свойственной ему свободой бесстрашно преодолевал их и показывал мне, как нужно было делать. Я уверен, что если бы вместо государственной деятельности он занялся живописью, то он стал бы большим мастером, стал бы членом Королевской академии художеств и стимулировал бы развитие мира искусства» 2 . 2 Lavery J. The Life of Painter. London, 1940. P. 16.

В 1916 году Черчилль был направлен на службу во Францию. Его полк находился на границе Франции и Бельгии. Здесь он получилт звание лейтенантполковника. Перед отъездом на фронт Джон Лавери по заказу военного министерства исполнил официальный портрет Черчилля в военной форме с французским шлемом в руках. Во Франции Черчилль познакомился с художником Шарлем Монтагом (1880—1956). Космополит по духу, Монтаг родился в Швейцарии, изучал там искусство живописи. Свою первую выставку он представил в Мюнхене в 1902 году. Вскоре Монтаг переехал во Францию, где осел надолго. Он был лично знаком со многими импрессионистами, в частности с Моне, Дега, Писсарро, Ренуаром. Он не только сам участвовал в выставках как художник-пейзажист, но и устраивал выставки французской живописи в Швейцарии, помогал составлять частные коллекции. Монтаг познакомил Черчилля с импрессионизмом, водил его по маленьким частным галереям. Именно он помог Черчиллю выставить в престижной галерее Дрюэ на

Уинстон Черчилль. Папский дворец в Авиньоне. Около 1925. Холст, масло. Частное собрание

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

133

З А П А Д

Уинстон Черчилль. Побережье близ Канн. Середина 1930-х. Холст, масло. Частное собрание

Уинстон Черчилль. Лодки. Юг Франции. Этюд. Середина 1930-х. Холст, масло. Собрание Национального треста, Чартвелл

улице Руайяль его работы под псевдонимом Шарль Морен. На этой выставке были проданы шесть работ Черчилля, каждая за 30 фунтов, это был его первый гонорар за живописные работы. Монтаг часто беседовал с начинающим художником и знакомил его с элементами художественной критики и

134

понимания искусства, что в последующем вдохновило Черчилля на собственные теоретические рассуждения об искусстве. В последующем они стали друзьями и часто работали вместе. Постепенно Черчилль возвращался к политической деятельности, прерванной неудачами на Дарданеллах. Премьер-министр Ллойд Джордж в 1919 году назначил его секретарем Военного комитета. Но это не прервало активных занятий Черчилля живописью. В 1920 году он отправился на каникулы во Францию вместе с генералом Роулинсоном в поместье их общего знакомого в Мимизане, к югу от Бордо. С генералом у Черчилля оказались общие страсти — охота и рисование. Они проводили время, охотясь днем на кабанов, а вечером занимаясь искусством. Черчилль писал в письме жене 27 марта 1920 года: «Генерал и я ведем здесь скромную жизнь, занимаясь едой, ездой на лошадях и живописью. Генерал пишет акварелью, и довольно хорошо. Я занимаюсь совсем другим, пытаюсь рисовать деревья, но они выглядят очень монотонно. Как бы я хотел, чтобы Лавери был бы здесь и сделал для меня несколько мазков, у меня это занимает целый час». На следующий год Лавери приехал в Мимизан, и они делали зарисовки сосновых деревьев, причем делали это вместе, даже с одной точки зрения. Свою картину Вечерний закат в Мимизане Черчилль подарил премьер-министру Дэвиду Ллойду. Похоже, что с помощью Лавери он преодолел монотонность в изображении сосен у кромки воды, группируя деревья и находя определенный ритм в их чередовании. Постепенно Лавери отдалялся от Черчилля. Он вернулся в Ирландию и стал агрессивным националистом, борющимся за отделение Ирландии от Великобритании. Живопись осталась в прошлом. Роль наставника и помощника перешла от него к художнику Шарлю Монтагу. В 1921 году политик-художник был назначен секретарем колоний, что позволило ему путешествовать по Востоку. Вместе с женой он посетил Каир, где была созвана конференция по Ираку, и воспользовался случаем, чтобы написать пирамиды. После этого он отправился в Иерусалим и тоже писал там виды города. С этого времени Черчилль постоянно возит с собой палитру, когда путешествует. В 1920-х годах Черчилль успешно продолжал заниматься живописью. Этот период отмечен знаменательным событием. В 1925 году в Лондоне состоялась выставка любительского искусства.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Условием конкурса, который проводился на этой выставке, было то, что работы подавались без подписи, и имена авторов объявлялись только после конкурса. Уинстон Черчилль представил на эту конкурсную выставку свою картину Зимнее солнце в Чартвелле. Незадолго до этого он купил в Чартвелле загородный дом, в котором построил для себя мастерскую. С этого время большинство своих работ он писал в этой мастерской. Картина исполнена в манере популярного в то время постимпрессионизма, с контрастом красного цвета дома и белого снега, написанного мелкими, грубыми мазками. Особый интерес представляло жюри этого конкурса. В него входил Кеннет Кларк, тогда еще молодой человек, но уже подававший большие надежды историк искусства. Картина Черчилля заняла первое место. Это был несомненный успех, в особенности учитывая выбор Кеннета Кларка. К этому времени относится встреча Черчилля с еще одним художественным авторитетом, художником Уолтером Сиккертом (1860—1942). Экстравагантный по характеру, Сиккерт всерьез считал себя лучшим современным художником. Он обладал разнообразными дарованиями, был живописцем, декоратором, писателем и преподавателем. Космополит по складу характера, он родился в Мюнхене, учился и жил во Франции и Италии. Его творческий метод сформировался под влиянием двух художников — американца Уистлера и француза Дега. В Англии Сиккерт был членом Кемденской художественной группы, в которую вступил в 1911 году и во многом содействовал ее популярности. Темами его картин были повседневная жизнь, лондонские мюзик-холлы, театры, городская жизнь во всем ее разнообразии, привлекательности и уродстве. Очень часто Сиккерт писал, взяв за основу картины фотографию. Этот метод, изобретенный Уистлером и практикуемый Эдгаром Дега, он старался широко пропагандировать в Англии. Сиккерту были свойственны менторские качества. Пожалуй, ему даже больше нравилось учить рисунку, чем рисовать самому. Особенная манера Сиккерта-преподавателя заключалась в его желании учить с помощью писем, по переписке. Метод обучения по переписке Сиккерт применил и к Черчиллю. Узнав от жены Черчилля, что ее муж вот уже несколько лет занимается живописью как любитель, Сиккерт стал посылать ему подробные письма-наставления. Первое письмо начиналось словами, что Сиккерт посылает Черчиллю «целый кошель разнообразных трюков». Большинство

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Уинстон Черчилль. Пруд в Зориадах, мыс Мартен. Около 1935. Холст, масло. Частное собрание, США

Уинстон Черчилль. Пруд с золотыми рыбками в Чартвелле. 1930-е. Холст, масло. Частное собрание

этих трюков было связано с техническими деталями, с наложением красок на холст, со смешением красок и т.д. Преподавание по почте не мешало Сиккерту часто посещать загородный дом Черчиллей в Чартвелле. Он стал постоянным посетителем этого дома.

135

З А П А Д

любил собирать в группу предметы, иногда это были изделия из серебра, иногда просто бутылки или фрукты. Следующие шаги Черчилля как художника были связаны не только с рисованием, но и с теоретическими размышлениями о живописи. Будучи писателем и журналистом, обладая аналитическим складом ума, он, очевидно, хотел понять характер и цель своих занятий живописью, хотя и рисковал при этом, что его обвинят в дилетантизме не только в искусстве, но и в теории. К счастью, этого не произошло. В начале 1920-х годов у Черчилля появилась потребность выразить в словах смысл той новой страсти, которая стихийно захватила его. В декабре 1921 и январе 1922 года в журнале Стрэнд мэгэзин появилась статья под названием Живопись как развлечение. Журнал заплатил ему 1000 фунтов, по тем временам это был немалый гонорар. Статья была напечатана рядом с рассказами Конан-Дойля и Вудхауза, рядом со статей Энрико Карузо Пение как профессия. Но Черчилля живопись интересовала не как профессия, он пытался найти к ней другой подход. Термин «pastime» многозначный, он может Уинстон Черчилль. Мальвы в вазе. Чартвелл. 1930-е. Холст, масло. Частное собрание

Черчилль серьезно заинтересовался возможностью использовать фотографию как основу для художественной картины и сделал по этому методу несколько работ. В частности, Черчилль изобразил своего учителя на картине Урок живописи господина Сиккерта (1927). По характеру композиции видно, что картина сделана на основе фотографии. К тому же на нижнем обрезе картины сохранились карандашные отметки Сиккерта, размечающие композиционную структуру картины. Назвать эту работу большой удачей было бы трудно. В свою очередь, в том же самом году Сиккерт написал портрет Черчилля, который ныне находится в Национальной портретной галерее. Сохранилась фотография, сделанная в гостиной Чартвелла 20 августа 1927 года, на которой помимо других гостей запечатлена чета Сиккертов. Так что Сиккерт находился в числе самых влиятельных советников и учителей Черчилля. В последующем Черчилль отказался и от метода рисования по фотографии, так широко рекламируемого Сиккертом. Уроки Сиккерта повлияли на некоторые работы Черчилля 1920-х годов, но они не вошли в арсенал его стилистических приемов. Так Черчилль делал первые шаги в живописи. Помимо пейзажей Черчилль пытался освоить и другие жанры, в частности интерьер, натюрморт (как, например, Магнолия. Чартвелл. 1930-е). Он

136

Уинстон Черчилль. Магнолия. Чартвелл. 1930-е. Холст, масло. Частное собрание

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

означать «забаву», «хобби», «удовольствие». Но для Черчилля живопись не была просто хобби, хотя он полагал, что всякое привычное занятие полезно, выявляет индивидуальность человека. Ко времени написания статьи у Черчилля был уже опыт изучения искусства. Во-первых, сказались беседы об искусстве с Шарлем Монтагом, который был склонен к теории и критике. Во-вторых, Черчилль стал активно посещать музеи и выставки. Он посещал Национальную галерею и многочисленные выставки живописи в Париже, на которых познакомился с работами французских импрессионистов. И, наконец, в-третьих, он читал Джона Рёскина, цитировал его книгу Элементы рисунка и ссылался на высокое искусство Тёрнера, противопоставляя его живопись современной французской школе. Этих теоретических и критических источников, как нам кажется, было вполне достаточно, чтобы избежать упреков в тривиальности. В своей книге Черчилль подробно рассказывает о своих первых шагах в живописи, о том, как он начал рисовать, как супруги Лавери помогли ему освоить искусство масляной живописи. Черчилль воздает панегирик живописи: «Я не имею ничего против акварели, но она не в состоянии сравниться с масляной живописью. Прежде всего вы можете легко исправлять ошибки. Одним взмахом вы можете смыть с холста всю кровь и слезы, чтобы завтра с утра все начать сначала. Во-вторых, вы можете подходить к решению вашей проблемы с любого конца. Вы можете накладывать один слой на другой, экспериментировать, менять свой план в зависимости от времени и погоды». Черчилль смело сравнивает живопись с военным делом. Писать картину все равно, что участвовать в битве: «Во всех битвах от командующего требуется две вещи: во-первых, иметь для армии определенный план и, во-вторых, иметь хорошие резервы. Оба эти элемента необходимо иметь и в живописи. И это приносит особое удовольствие от каждого объекта. Как много цветов обнаруживается на холме, как контрастны солнечные лучи и тень, какие замечательные отражения в пруду. И я сорок лет жил, не замечая всего этого»3 . Черчилль восторгается яркими цветами. Он признается, что его поражают блестящие предметы и угнетают темные и грязные цвета, типа коричневого. «Когда я попаду в рай, — заключает свой панегирик живописи Черчилль, — первый миллион лет я буду заниматься живописью». 3 Churchill W.S. Paintng as a Pastime. P. 19—20.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Уинстон Черчилль. Натюрморт. 1930-е. Холст, масло. Частое собрание

В своей книге Черчилль отдает должное современной французской живописи, но его в большей мере привлекает манера Тёрнера. «Кисть Тёрнера следует за формой объекта, который он изображает, тогда как наши французские друзья часто поступают совершенно противоположным образом». Читая книжечку Черчилля, нельзя не отметить вдохновения, с которым она была написана. Книга была переведена и издана во многих странах: в США, Франции, Голландии, Германии, Италии и Японии. Положительная рецензия, написанная критиком Эриком Ньютоном, появилась в НьюЙорк таймс мэгэзин. Впрочем, Черчилль продолжал думать и рассуждать о живописи на протяжении всей своей жизни, что отразилось в его письмах, речах и книгах. В этом отношении интерес представляют его речи на ежегодных выставках в Королевской академии художеств. Черчилль был тесно связан с Королевской академией художеств. В 1948 году Королевская академия избрала Черчилля почетным академиком, причем выданный ему сертификат был подписан не президентом Академии, а рукой короля как патрона Академии. С этого момента можно считать Черчилля академическим художником. Черчилль на протяжении всей своей жизни поддерживал хорошие отношения с Королевской академией художеств, пережив нескольких ее президентов. После Второй мировой войны он послал две живописные работы в Королевскую академию художеств под псевдонимом Уинтер, и жюри приняло его работы. Его постоянно приглашали на ежегодные выставки Академии и банкеты, которые происходили на нейтральной почве, в Берлингтон-хауз. Черчилль был хорошим оратором и желанным участником этих банкетов. Сохранились сведения о четырех выступлениях Черчилля на банкетах Академии — в 1927,

137

З А П А Д

Уинстон Черчилль. Ущелье Тодра в Марокко. Зима 1930—1931. Холст, масло. Собрание Национального треста, Чартвелл

1932, 1938 и 1953 годах. Они опубликованы в речах Черчилля, вышедших в восьми томах. В этих речах Черчилль сочетал характерные для него юмор и самоиронию с серьезными рассуждениями о роли искусства и художника. Эти речи являются серьезным дополнением к его публикациям о живописи. Черчилль отмечал роль Академии в развитии национального искусства и сравнивал ее с национальным правительством. Черчилль видел в Академии инструмент для поддержания равновесия между традицией и новаторством. Он считал, что она способствует новациям в искусстве, но, по его мнению, она не должна поддерживать только экспериментальное искусство. Иными словами, в этом вопросе он стоял на позициях золотой середины. «Функция Академии, — говорил он, — состоит в том, чтобы устанавливать равновесие между традицией и новаторством. Без традиции искусство — это стадо овец без пастуха, без новаторства оно труп. Новаторство невозможно без открытия нового, и, конечно, это открытие включает эксперимент. Эксперимент может быть успешным, а может быть и нет. Поэтому Королевской академии нет необходимости мчаться с дикой скоростью за новаторством. Существует много раз-

138

личных возможностей и путей для экспериментирующего художника, чтобы расправить крылья». Другой темой, к которой часто обращался Черчилль, было соотношение искусства и политики. Еще в выступлении на банкете в Академии в 1927 году эта тема была поставлена Черчиллем со всей определенностью и с обоснованием равноправия обеих сфер деятельности: «Существует традиция сравнивать искусство и политику, проводить различие между ними и обнаруживать, что между ними общего. Если Вы будете возводить мост, планировать строительство дома или произносить речи в конгрессе, или обсуждать бюджет, создавать политическую партию, обсуждать национальную политику, планировать сражение на суше или на море, вы будете пользоваться теми же способами решения, предположения или суждения, которые необходимы при создании живописи». Иными словами, в своих выступлениях Черчилль добивался равноправия политики и искусства, известной гармонии между ними. В живописи как наиболее близком для себя искусстве Черчилль находил три элемента, которые, по его словам, существуют и в политике: «Если сравнивать искусство с политикой, то обе сферы деятельности включают три элемента: цвет, пропорции и рисунок. Цвет очень важен в живописи, он отличает характер английской живописи, которая черпает в цвете свое очарование и силу. Но цвет, так же как и пропорции и рисунок, существуют не только в живописи, но и в политике. В трудные времена политики разных стран выражали свои логические принципы, избирая строгие или первичные цвета: красный, черный, белый, зеленый, голубой. Я применяю атрибуты живописи к политике. Когда цвета применяются безрассудно, когда теряется чувство пропорций, рисунка или гармонии, вы можете быть уверены, что находитесь в периоде стагнации». В своей книге Черчилль писал, что живопись — хороший компаньон, с которым можно путешествовать по жизни. Сам он прилежно следовал этому правилу, рисовал всюду, где путешествовал. Больше всего — во Франции. В 1935 году он провел каникулы в Каннах, где исполнил несколько удачных пейзажей. Потом он отправился на Майорку через Барселону. В 1936 году посетил Африку, где наслаждался видами Атласских гор. Война прервала занятия Черчилля живописью, но в послевоенное время он возобновил свои живописные путешествия. В 1950-е годы он вновь вернулся в Марракеш, в 1951 году писал пейзажи в Венеции, в 1955-м отдыхал на Сицилии близ Сиракуз, в 1956-м — снова во Франции.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Уинстон Черчилль. Торчелло близ Венеции. 1951. Холст, масло. Частное собрание

В 1958 году президент Эйзенхауэр предложил послать в США выставку картин Черчилля, для которой было отобрано 35 картин. Открытие выставки состоялось в Канзас-Сити. Выставку открыл президент Трумэн, который высказался лаконично: «Чертовски хорошо». Затем выставка совершила путешествие в Нью-Йорк, Детройт, Вашингтон, Даллас, Миннеаполис, Лос-Анджелес, после чего отправилась в Канаду, Австралию и Новую Зеландию. Так что картины Черчилля совершили кругосветное путешествие и были хорошо приняты публикой. Некоторые из этих картин были куплены коллекционерами. Черчилль и его работы никогда не были обойдены вниманием критики. Раздавались и восторженные голоса, утверждающие высокий профессиональный характер его творчества, но не было недостатка и в критических высказываниях. Ведь Черчилль, оставаясь дилетантом, любителем, выставлялся на

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

профессиональных выставках, тем самым ставя себя в один ряд с художниками-профессионалами. Сэмюэль Курто, патрон и коллекционер искусства, высказался осторожно. «Я не вижу в картинах Черчилля ничего слишком интеллектуального, но и ничего глупого в них нет. Черчилль пишет, как всякий другой художник». Живописные работы Черчилля во многом расширяют наши представления о его характере, интересах и занятиях. Не так уж много современных политических лидеров занимаются, как Черчилль, литературой и живописью. Правда, в политической жизни ХХ века был один неудавшийся художник, но, занявшись политикой и став диктатором, он живопись бросил. Черчилль, напротив, от политики и государственной деятельности постоянно тянулся к живописи, отразив в своих картинах гуманистические представления о мире, природе и красоте.

139

Английский склад в искусстве — это и умение поучиться у других, и упорное культивирование традиции, и юмор, и самоирония, и причудливость, и уверенное высокое качество.

Наш товарищ и коллега ушел из жизни, но не уходит из памяти. Мы вспоминаем Александра Морозова.

Х Р О Н И К А

В.П. Шестаков. История английского искусства от Средних веков до наших дней. М.: Галарт, 2010

адо ли было Шестакову собирать плоды своих штудий, путешествий и размышлений в книгу под академическим названием История английского искусства от Средних веков до наших дней? Название могло бы быть более точным, ибо для жанра «Истории» тут не хватает весьма существенных вещей. В книге Шестакова странно выглядит архитектура. Средневековое зодчество представлено, а что было далее, изложено скороговоркой и дотягивается до собора Петра и Павла. Дальнейшее — молчание. Иначе говоря, основополагающий для новой Европы английский классицизм и смелые эксперименты англичан в XVIII и XIX веках забыты и не нужны. И откуда взялись, и что означают палладианские дворцы и усадьбы, и каково про-

исхождение лондонского «Хрустального дворца», и как дошло дело до английского прагматического строительства конца XIX века, подготовившего новые течения архитектуры XX века, — это все как будто и не важно. Разумеется, перед нами не История английского искусства, а Очерки по истории английского искусства, и не только по той причине, что не хватило архитектуры, но и по той причине, что и в истории живописи также произведен авторский отбор. Лучший континентальный гастролер XVI века, Гольбейн, в книге представлен. Лучший гастролер XVII столетия, Ван Дейк, отсутствует начисто, а ведь портретное искусство Нового времени в Англии многим обязано именно этому космополитическому денди родом из Антверпена, ставшему лучшим портретистом Карла Первого (Стюарта). XVIII век многим обязан этому изощренному последователю могучего Рубенса. Знать хорошо про все нельзя и не обязательно, даже если это «все» ограничивается пределами Великобритании.

Джеймс Рассел. Британские знатоки в Риме. Около 1750

142

С о б р а н i е

Уильям Хогарт. Автопортрет. 1745

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Николас Хиллиард. Портрет Елизаветы I с горностаем. 1585

В.П. Шестаков хорошо знает про то, что он любит, чем он занимался. Несмотря на строгий ученый тон, на серьезное выражение исследовательской физиономии, перед нами не академический ученый, а скорее вольный стрелок, искатель приключений на просторах истории искусств. Чисто фактически это выражается в том, что в книгу включены блестящие этюды, во-первых, о британском национальном характере, а во-вторых, о «художественных странствиях»

Джон Констебл. Собор в Солсбери. 1823

образованного класса великой империи. Это — две жемчужины в причудливом организме книги Шестакова. Написать тонко и с пониманием о прерафаэлитах, о Блейке, о Фюзели — не самое трудное дело для того, кто часто ездит в Англию и усидчиво читает английских историков искусства, изучивших то, другое и третье с величайшим тщанием.

Томас Гейнсборо. Портрет четы Эндрюс. 1748—1750

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Такие вещи можно, извините за вульгарность, высидеть известно каким местом. А попробуйте написать сильный этюд о национальном характере любого народа. Историки искусства и хотели бы сказать что-нибудь, кроме банальностей, о характере итальянцев, французов и испанцев, чтобы помочь нашему пониманию их художественных устремлений. Ничего не получается. У Шестакова получилось с англичанами. Разумеется, наш вольный стрелок не всегда двигается по целине, не в каждом своем слове открывает новые горизонты. Он — начитанный и прекрасно подготовленный знаток в тех областях, которые милы его сердцу и интересны уму. Работать таким образом есть лучший способ получать интеллектуальные наслаждения. Он вполне академично излагает материал из области академического движения в Англии, из истории романтической живописи. Но странное дело: читая

143

Х Р О Н И К А

его правильные и основательно сделанные страницы, начинаешь скучать по каким-нибудь новым блесткам и неожиданным поворотам сюжета. Он поманил нас, читателей, обещанием раскрыть искусство «наших дней», но довел рассказ до дней нашей молодости. Да, отличные были художники в те времена в Англии — Генри Мур и Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Дэвид Хокни. Иные из тех поколений и сегодня работают. Но все же наши дни — это уже

другое. В Лондоне смешивается редкостно увлекательный и спорный коктейль из актуалистов и неоконсерваторов, космистов и мистиков. От Дамиана Хёрста до Аниша Капура. Возможно, что английский национальный характер, явно нашедший отражение в характере самого В. Шестакова, сознательно хладнокровен и не торопится за модой в искусстве. Так что досадуй не досадуй, а он в своем праве.

Александр Якимович

Данте Габриэль Россетти. Грёзы. 1879

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Венеция: Сан Джорджо Маджоре. 1819

144

Люсьен Фрейд. Девушка с котенком. 1947

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

Памяти Александра Морозова От редакции: Крупный ученый, наш товарищ Александр Ильич Морозов ушел из жизни в убийственном августе 2010 года. В текущем 2011 году ему исполнилось бы 70 лет. Мы вспоминаем нашего друга и коллегу.

«Спасибо, Саша, что ты умеешь так дружить!» Галина Конечна

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

бычно ко дням рождения сотрудников издательства «Галарт» я сочиняю шуточные стишки в честь новорожденного. Когда А. Морозову исполнилось

2 0 1 1

68 лет (это было 24 ноября 2009 года), я стала приспосабливать к случаю известную советскую песенку: «Спасибо, сердце, что ты умеешь …». Ее пел Утесов, и в ней так много света. Закрутили какие-то дела, и я успела набросать всего несколько строк. И они понравились Александру Ильичу. Первая строка гласила «Искусствоведов в мире много, Морозов Саша лишь один». Последняя была такая: «Спасибо, Саша, что ты умеешь так дружить». Я обещала ему дописать все стихотворение целиком к следующему дню рождения, но этот день не пришел. Пришел ужасный, дымный, безумно жаркий, одуряющий день в Москве, 5 августа 2010 года, когда Саши не стало. Ушел замечательный человек, высокий профессионал, наш друг и товарищ. Он и в самом деле умел дружить, как никто другой. Он был всегда внимательный, доброжелательный. Он деликатно вникал в бытовые и творческие проблемы своих товарищей по работе и жизни. Как он беспокоился о своих аспирантах, как помогал им, направлял их! А их было много, и под его крылом росли и оперялись молодые ученые, рождались исследовательские работы. Мне посчастливилось быть редактором почти всех его книг и альбомов, выходивших в издательстве «Галарт», которое прежде называлось, как помнят старшие товарищи, «Советский художник». Работать с ним было

145

Х Р О Н И К А

одно удовольствие! Тексты, приносимые им в издательство, были умны и всегда написаны по делу, без лишнего; всегда продуманные и сделанные до последней буковки. Не все любят общественную работу, и она тоже не всем дает удовлетворение. Мы все помним, как ревностно, деловито и умно, и всегда с душой и деликатностью он решал разные каверзные вопросы, которые возникали в Союзе художников СССР, в МОСХе, а потом, когда настали новые времена, — в Ассоциации искусствоведов. Он был долгие годы заведующим кафедрой истории русского искусства в МГУ, а потом ушел работать в Третьяковскую галерею, поближе к реальному телу искусства. Последние годы жизни он был главным редактором издатель-

146

ства «Галарт». Его любили и почитали, кроме тех «коллег», которым не давали спокойно жить ни его высокий профессионализм, ни его знания и образованность, неординарность мышления и широкий взгляд на жизнь. Он был и доброжелательный, и очень принципиальный человек, и свои позиции защищал решительно и смело. Это не всем нравилось. Он очень переживал неприятности на работе. Я его близко наблюдала и не сомневаюсь в том, что на его здоровье сказались тягостные впечатления и горькие воспоминания. Нам, его друзьям, очень его не хватает в нашей жизни и в работе, и чем дальше отодвигается страшный день 5 августа, тем больше. Саша, мы тебя никогда не забудем.

Александр Ильич, каким он запомнился Вера Чайковская

лександр Ильич вырос в крупную фигуру нашей науки и в дорогого нам всем человека в последние советские десятилетия. Когда-нибудь станет удивительно изучать это время. Оно было тягостное. А люди — изумительные. Но не везде, разумеется. Это была эпоха засилья чиновничьей бюрократии. Тогда она расцвела и продолжает свое восхождение к зияющим высотам обесчеловечения по сегодняшний день. А вот в Союзе художников возник какой-то странный и удивительный островок человечности и свободы. Эту весьма вольную атмосферу определяли

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

люди, его возглавлявшие и входившие в бюро, — блистательные критики Александр Каменский и Анатолий Кантор, человек возрожденческой всеохватности (и великолепной мужской стати!) Юрий Овсянников, тогда еще совсем молодой, но тоже приметный Александр Якимович… Ну и, конечно, Александр Морозов, привносивший в атмосферу Союза живое тепло, заинтересованность в человеческих судьбах, доброжелательное участие. Все они были вовсе не «номенклатурные единицы» (как часто, да почти всегда бывает!), а талантливейшие критики и искусствоведы. Художники и ученые в своем роде. Александр Морозов, тогда и сам вовсе не старый, с большим интересом и вниманием относился к молодым художникам и к молодым критикам. О входящих в искусство художниках он написал целую монографию (Поколение молодых. Живопись советских художников 1960—1980-х годов, 1989). Помню, с каким жадным интересом мы ее читали. Это была живая книга, обращенная к живым людям, а не шаблонный отчет перед начальством. Никогда не забуду один эпизод. Я робко попросила дать мне рекомендацию для получения научного гранта. Дело было в тяжелые 1990-е, когда все наши искусствоведческие издания рухнули, преподавать было негде и приходилось искать пропитание. Саша Морозов воскликнул: «Я тебе дам любую рекомендацию!». Это прозвучало красиво, рыцарственно, легко. Разумеется, он оказался в этом случае Дон Кихотом, который отстаивал интересы бедных сирот и беззащитных людей, но без особого результата. Гранты

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

давали не всем, а нужным людям, и в этом деле все было схвачено и освоено чиновным племенем. Об отказе уже и помнить не хочется, а ответ Морозова остался в памяти навсегда. Ему всегда можно было позвонить и попросить поучаствовать в судьбе художников, помочь с выставкой. Его отклик был незамедлителен, горяч и деятелен. Он участвовал в творческой судьбе Ильи и Льва Табенкиных, Марии Элькониной, Юрия Бурджеляна… Это из того, что я знаю. А сколько было всего другого, потому что Морозов был человеком не только высокого искусства, но и деятельного добра. И эти два начала у него нераздельны… Он горячо отстаивал свои взгляды, но готов был прислушаться и к доводам оппонента — что у нас большая редкость. Вспоминаю, что после моей, довольно резкой статьи о выставке в Третьяковской галерее, посвященной «русскому импрессионизму», он, теоретик этой выставки, позвонив мне, начал разговор очень рассерженным тоном. Но разговор состоялся. Я отвечала, убеждала, он слушал, с чем-то соглашался. Мы могли разговаривать и понимать друг друга, даже разойдясь во мнениях! Часто ли это бывает в нашей обозленной и растерянной стране? Трудно представить его мертвым — сколько я его помню, он всегда был живым, деятельным, горячо откликающимся на события жизни и искусства. Он был одним из столпов современного искусствознания и той, очень тонкой, практически исчезающей среды, которая это искусствознание питает. Утрата такой личности невосполнима.

2 0 1 1

Теперь мы без него Александр Якимович

России надо жить очень, очень долго. Уже становишься старый, уже пора перестать доказывать всем и каждому, что ты не просто так на коже страны выскочил, а имеешь что сказать своим соплеменникам. Слушают единицы, а большинству все равно. Это я говорю к тому, что огромный талант и ум Саши Морозова оказались как бы не совсем к месту в культуре современной Московии. В нашей среде было понятно, насколько он значителен как ученый, как он блестящ в качестве публициста. Какой он верный друг и чудесный собеседник. Какой незаменимый спутник, куда ни отправляйся — хоть в Новосибирск, хоть в Париж, хоть в Ереван. Поразительная констелляция дарований, свойств и достоинств (и довольно симпатичных недостатков) была бы причиной стремительного общественного взлета в другое время, в других обстоятельствах.

147

Х Р О Н И К А

Но без вертикальных лифтов, когда вынужден барахтаться в болоте мелких амбиций, утихомиривать паучьи страсти и пресекать поросячьи бега, становится тяжко, и кровеносным сосудам большой урон. Я всерьез думаю, что Морозов погиб не только от дыма и жара безумного лета 2010 года. Он задохнулся в той атмосфере, которая все ближе подступала к границам нашего сообщества, инфицировала и отравляла отдельных представителей нашего издательского, музейного, академического мирка. Мы толковали с ним на эту тему, и я с некоторым цинизмом пытался его убедить, что болото все равно чище не будет. Нечего воевать за правду и тратить нервы. Пиши книги и думай о прекрасном, а в драки не лезь. Он меня сурово отчитывал. Я иногда обижался сдуру. А теперь его не вернешь. Без него трудно будет.

О Морозове Виктор Калинин

икогда не забуду интонации первых Сашиных выступлений на обсужде-

148

ниях молодежных выставок 1970-х годов. Страстностью и окрыленностью, одному ему ведомой правдой он напоминал мне Виктора Попкова — нашего замечательного художника, искателя новых путей в живописи. Смысл выступлений Морозова стал проступать более ясно в его более поздних статьях. Сначала захватывала сама интонация человека, которому открылось что-то существенное, что-то такое, без чего ему невозможно было дальше жить. Александр Морозов на удивление совпал с душевным миром и ощущениями тогдашних молодых художников. Пытаясь осмыслить их новации, он вместе с ними формировал картину художественной жизни 1970-х и 1980-х годов. Эта характерная исповедальная интонация прорывалась и позднее, когда все изменилось, когда картину художественной жизни стали определять кураторы-шоумены, ловкачи арт-менеджеры и прочие персонажи из той же обоймы и когда стало возможным (и даже выигрышным) говорить об исторической неуместности самой практики живописи. Он был одним из немногих, кто аргументированно и умно, с высоты настоящей культурности отстаивал перспективы развития искусства, опирающегося на национальные традиции — причем эти традиции не поддаются размыванию никакими глобалистскими вторжениями. В одном из последних разговоров со мной он сказал, что хотел бы откликнуться на недавно вышедшую у нас книгу английского искусствоведа Брендона Тейлора Актуальное искусство. 1970—2005. В этой работе наш западный

собрат мимоходом представил современное русское искусство как маргинальное ответвление западных устремлений. Саша Морозов хотел разобраться с такой точкой зрения, хотел объясниться, ибо он, как никто, чувствовал токи и почву, питающие наше искусство. Он во многом успел осуществить свои замыслы, но как много он мог бы еще сделать и как его не хватает нам сейчас, с его исповедальной интонацией…

Последние годы Виталий Мезенцев

начале нового века наше издательство «Галарт» мучительно искало главного редактора. В один прекрасный день Г.П. Конечна предложила: «Давайте Морозова позовем, он как раз из Третьяковки ушел». Трудно было придумать лучшую кандидатуру. Известный историк искусства и крупный критик, профессор, он как никто подходил для этой должности. В феврале 2005 года А. Морозов стал нашим главным редактором. Он

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 1

быстро влился в коллектив. Все его знали и высоко ценили. С его приходом усилился акцент на издании серьезных научных трудов. Укрепилось сотрудничество с Российским государственным научным фондом, членом экспертного совета которого был Александр Ильич. Самые известные и уважаемые искусствоведы стали стремиться издавать свои работы в «Галарте». Наши отношения поначалу были сложными. Морозов — ученый с именем и человек с большим чувством собственного достоинства. Я — начинающий молодой руководитель с горячим темпераментом. Были трения и споры, и обиды, но в конечном итоге это было на пользу. Определялись пути развития издательства. Мы все видели, как Александр Ильич переживал болезнь своей жены. Это был трудный период его жизни. Он метался между работой, домом и врачами. Все его мысли были о том, как поднять на ноги свою любимую Тасю. Но и работу он не мог забросить из-за присущего ему чувства ответственности. Мы, как могли, старались ему помочь — советами, знакомством с нужными врачами. Это продолжалось примерно полгода. Морозов был морально и физически измотан и опустошен. Потом случилось страшное. Операция была проведена как будто успешно, но Тася не смогла прийти в себя и умерла. У Александра Ильича не осталось уже и сил на переживания. Он с удвоенной силой попытался окунуться в работу, как будто хотел забыться. Казалось, он был готов днем и ночью примчаться в издательство по первому звонку. В это время мы сблизились. Довольно часто мы начинали

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

рабочий день с долгих бесед о современном искусстве, о его судьбе и его будущем. Нередко заходил разговор и о засилье новейшей «актуальщины». Александр Ильич, успевший сделать очень много для признания и понимания новых поколений художников 1960-х и 1970-х годов, переживал, что в современном искусстве делается акцент на «актуальном искусстве» — не особенно качественном, зачастую просто пошлом, притом почему-то оттирающим на задний план настоящее искусство. В музеях настоящее искусство отправляется в запасники, в экспозицию выдвигаются работы, вообще имеющие мало общего с искусством как таковым. Как мог, он боролся с таким положением вещей. Но это напоминало борьбу Дон Кихота с ветряными мельницами. Все издательство с радостью восприняло новость о присвоении Александру Ильичу звания Академика Российской академии художеств. Сам он воспринял это

2 0 1 1

событие неоднозначно. Уж больно много было роздано этих званий не всегда заслуживающим его людям. Александр Ильич даже стеснялся отметить это событие, и пришлось его совместить с празднованием его дня рождения. Все было скромно. Александр Ильич сильно сдал после смерти жены. Он нечасто жаловался на свое здоровье, но по внешнему виду можно было понять, что ему нехорошо. Иногда мы чуть ли не силой гнали его домой, видя его больной вид. Он пытался бороться, перенес операцию, готовился ко второй, но судьба нанесла удар. Жаркое дымное лето 2010 года унесло много жизней. Среди ушедших оказался и Александр Ильич. Мы надеялись, что он попал в больницу ненадолго. Его смерть была неожиданной. Он был нашим другом и товарищем, и большим профессионалом своего дела. Всегда был готов помочь и подсказать. С таким человеком мне посчастливилось вместе работать и разговаривать по душам.

149

Собранiе шедевров

№1

№2

№3

№4

№5

ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68 Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: Академия художеств, Университетская наб., д. 17 Тел. (965) 002-51-15 Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

№26

№27

№28

№29

№30

А в т о р ы: Наталья Вячеславовна Апчинская, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного музея Востока. Анастасия Андреевна Бринцева, реставратор Государственного научно-исследовательского института реставрации, аспирантка Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Уильям Крафт Брумфилд, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан, США), почетный член Российской академии художеств. Дмитрий Игоревич Горшков, ведущий специалист Центра научного использования и публикации архивного фонда Главархива, Москва. Ольга Сергеевна Давыдова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Лев Аркадьевич Дьяков, художник, историк искусства. Андрей Сергеевич Епишин, аспирант Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств. Анна Евгеньевна Завьялова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Виктор Григорьевич Калинин, художник. Галина Павловна Конечна, редактор издательства «Галарт» Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Юлия Александровна Ларионова, культуролог, искусствовед. Виталий Глебович Мезенцев, директор издательства «Галарт». Виктория Владимировна Петухова, аспирантка Государственного института искусствознания, сотрудник Благотворительного фонда имени П.М. Третьякова и редакции журнала «Русское искусство». Зинаида Сергеевна Пышновская, доктор искусствоведения. Вера Исааковна Чайковская, литератор, художественный критик. Вячеслав Павлович Шестаков, доктор философии, профессор Российского государственного гуманитарного университета, заведующий отделом Института культурологи. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru