Журнал "Собрание. Искусство и культура", №3 (35), сентябрь 2011

н

а

с

открытия

л

е

·

д

лица

и

·

е

и

проблемы

с

·

о

россия

в

·

р

е

европа

м

·

е

н

н

горизонты

о

·

с

т

ь

хроника

Ре­дак­ци­он­ный со­вет жур­на­ла «Со­бранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 3 (34) сентябрь 2012 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение

Рекламно-издательский центр «Собранiе»

Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Фотографы

Уильям Крафт Брумфилд М. Тренихин

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2012 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

Ч

то касается особого русского пути, якобы отличного от европейского, то это занятная сказка для аборигенов, которым важно верить в то, что в соседней деревне люди совсем другие и живут иначе. В Европе каждая национальная семья — особенная. Свои пути есть у немцев и французов, очень свои пути развития прошли британцы, а уж испанская культура — совсем, казалось бы, наособицу. Было бы смешно, ежели бы поляки начали настаивать на своем особом пути среди славянских народов, или греки специально заволновались бы по поводу своей уникальной идентичности. Это означало бы ломиться в открытую дверь. Все в Европе особенные, у всех пути развития и результаты оного оказались крайне своеобразными. Так бывает. Дети в одной семье выросли и не похожи друг на друга, а как приглядишься — есть общее выражение на лицах и сходство в характерах и поведении. После такого вступления, может быть, не покажется странным тот факт, что Пьеро делла Франческа, живописец Раннего Возрождения в Италии, возможно, открыл свои удивительные световые эффекты благодаря нидерландским мастерам. Пражанин Карел Шкрета пропитался идеями итальянского барокко и укоренил этот суггестивный стиль в сердце славянской Европы. Подобные сюжеты мы давно знаем и готовы к тому, что самые развитые художественные центры излучают свое влияние, так сказать, направо и налево. Как только собирается критическая масса, например, в Риме, так и начинается передача опыта по невидимым трубопроводам. Во Францию и Испанию, в Россию и Польшу. Нечего и говорить про излучения Парижа в XIX веке, когда коммуникации в пределах европейского континента сделались небывало устойчивыми и интенсивными. Бенуа и Сомов исключительны своими талантами, достойны изумления своей образованностью, но их ориентиры в Европе скорее типичны для их времени. В какой степени фатальными оказались безумные геополитические опыты нацистов в Германии и большевиков (точнее, их сталиноидных двойников) в Советском Союзе? Немецкое наступление на единство Европы было демонстративно издевательским и включало в себя такой изуверский прием, как публичное выставление космополитического авангардизма для его поношения. Тому служили выставки «дегенеративного искусства». После Второй мировой войны именно этот факт жертвенности новейших художников стал одним из аргументов нового сплочения в рамках «евро-

пейского концерта». Его «оркестранты» никогда не играли в унисон. Там полная полифония, а то и разнобой. Феллини символически изобразил судьбу европейского искусства в своей «Репетиции оркестра». И дерутся, и разбегаются, а потом, глядишь, снова получается что-то вместе. Искусству России пришлось труднее всех в ХХ веке, ибо тут его давили, душили и дрессировали с византийской изощренностью, с лукавством ордынского застенка — в изоляции и без надежды. Кое-что удалось нашим антиевропейцам. Но в целом не получилось. Русские следы, как это ни удивительно, обнаруживаются даже в искусстве Стенли Спенсера, удивительного английского живописца. А что касается интернациональной Москвы сегодняшнего дня, то она при всех своих исторических конвульсиях и дикостях раннего капитализма под скипетром силовых ведомств уже выходит в первый ряд европейских художественных центров. Сложностей будет немало. Но скучно не будет. А

Л Е К С А Н Д Р

Я

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

Мы разные одной крови

ОТКРЫТИЯ Граф де Монистроль. Француз, офицер Дмитрий Горшков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Русские интонации Стенли Спенсера Мария Токарева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

ЛИЦА Родная речь Александра Ситникова Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Люся Воронова Галина Тулузакова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Подсознание Бессонова Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

ПРОБЛЕМЫ Моисей, Микеланджело, Фрейд Михаил Заборов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Верлен, Сомов, Бенуа Анна Завьялова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Выставка «Дегенеративное искусство» 1937 года Даниил Булатов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

РОССИЯ Стиль модерн и открытие деревянной архитектуры Русского Севера: роль фотографии Уильям К. Брумфилд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Свято-Тихоновский православный гуманитарный университет Двадцать лет становления школы Сергей Гавриляченко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

ЕВРОПА Мистика Пьеро делла Франческа Никита Махов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Карел Шкрета в контексте европейского искусства Лариса Тананаева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

ГОРИЗОНТЫ Европейский сюрреализм и его американские собеседники Ольга Ярцева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 О строптивом и дерзком художнике Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

ХРОНИКА Портрет семьи художников в интерьере эпохи Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 «Окно» Александра Трифонова: Настежь и наглухо Валерия Олюнина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 О византийском конструктивизме и улыбке Истории Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Т.В. Ильина. На переломе. Русское искусство середины XVIII века Ольга Евангулова, Андрей Карев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Последний номер нашего журнала за 2012 год посвящен трем связанным друг с другом темам: Война 1812 года. Революция, война и искусство. От искусства XVIII века к искусству XIX столетия. Мы публикуем материалы, относящиеся к выдающимся деятелям этой переломной эпохи, к историческим событиям и проблемам культуры и искусства. Нашими авторами являются Д. Горшков, Д. Филиппов, В. Олюнина, М. Тренихин и другие. Современная художественная жизнь, как обычно, входит в нашу сферу интересов. Примером тому служат статьи В. Чайковской и В. Студёнова.

История понеслась вскачь, ее подгоняли войны. Европа разрывалась и заново соединялась. Французский граф повоевал в разных концах мира, а его облик запечатлел баварский художник, обученный в Париже.

Какие ориентиры могли быть у английского художника, склонного к тихому и простодушному почитанию Христа? Подспорье можно было найти у русских символистов и примитивистов.

О Т К Р Ы Т И Я

Граф де Монистроль. Француз, офицер Дмитрий Горшков

27

ноября 2007 года в Лондоне состоялся очередной аукцион Christie’s «Important Portrait Miniatures and Gold Boxes», ставший настоящим открытием для многих отечественных коллекционеров и специалистов. Отрадно, что не только так называемая россика была в центре их внимания, но и другие направления и разделы европейского искусства. Среди последних оказался подписной миниатюрный портрет неизвестного французского генерала работы Йозефа Хайгеля (1780— 1837). Он был приобретен московским коллекционером А.В. Руденцовым. Сравнивая данную миниатюру с другими подписными работами названного художника, не было обнаружено никаких расхождений в стиле, а сама подпись «JHeigel 1835» полностью соотносилась с известными подписями Хайгеля 1. О самом художнике Хайгеле сохранились довольно скудные сведения. Он родился в Бава-

рии, в Мюнхене 23 марта 1780 года, в семье мюнхенских актеров. Начинал самоучкой, но впоследствии окончил Мюнхенскую академию. Как художник он состоялся во Франции, в Париже. Известность ему принес офорт с портретом Наполеона, выполненный по собственному рисунку в 1806 году. В 1813 году он стал отцом Франца Наполеона Хайгеля (1813—1888), впоследствии не менее известного художника-портретиста. Одна из самых знаменитых вещей Хайгеля старшего — портрет короля Баварии Максимилиана I (1818). Не менее важно, что известных работ, выполненных в жанре миниатюры, этого художника немного: в основном они представлены в частных, а не музейных собраниях. Между тем, они узнаваемы и неповторимы и, безусловно, заслуживают со стороны специалистов и исследователей более пристального внимания к фигуре их создателя. К тому же Хайгель сумел удачно сочетать в своих работах французскую и немецкую (баварскую) школы. Портреты Хайгеля высоко ценились современниками благодаря мастерской проработке, жизненности создаваемых образов и насыщенному цвету красок, в которые часто добавлялся гуммиарабик. Рассматриваемая здесь миниатюра выполнена на тонком картоне в рамке золоченого металла, производства Альфонса Жиру, о чем сзади свидетельствует фирменная этикетка этого мастера. Задник — глазированный, рамка же выполнена из золоченого металла, с бортиками из голубой и белой эмали. На портрете изображен французский генералмайор периода правления Луи Филиппа в мундире образца 1821 года. Напомним, что до этого использовалась модель, установленная королевским ордонансом 14 августа 1816 года, а в 1836 году был принят новый тип мундира и уточнены некоторые детали, связанные с формой французского генералитета (в данном случае мы не берем в расчет многочисленные министерские циркуляры, постановления и королевские ордонансы периода 1820-х годов) 2.

1 Important Portrait Miniatures and Gold Boxes (Tuesday 27

Йозеф Хайгель. Портрет Луи Огюстена Пюльшера графа де Монистроля. 1835. Кость, акварель, белила. 23,8 x 18,4 см. Частное собрание, Москва

8

November 2007). Christie’s, London, 2007. P. 129 (Lot 293); Lemoine-Bouchard N. Les peintres en miniature actifs en France 1650—1850. Paris, 2008. P. 282; Fine Portrait Miniatures (Wednesday 23 November 2005). Bonhams, London, 2005 (Lot 195); Auktion 304: Skulpturen, Fayence, Porzellan, M ö bel, Alte & Neue Graphik & Gem ä lde (Wednesday 23 June 1999).

2 Bardin E.A. Dictionnaire de l’arm é e de terre. Paris, 1841—1844.

T. 4. P. 2562.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Гравюра Дж. Хамбли по оригиналу Уильяма Крейга и Джона Кларка. Вид мыса Доброй Надежды. В картуше: Сражение за мыс Доброй Надежды. 1806. Акватинта, подкраска. 52,3 x 66,5 см

На чин изображенного указывают следующие элементы: две звезды на полях эполет, один ряд шитья на воротнике и голубой генеральский шарф. Единственным отклонением от установленной формы французского генералитета является цвет мундира, названный аукционаторами Christie’s, зеленым. Между тем, его, скорее, можно назвать цветом морской волны, пользуясь русской военной терминологией. Видимо, заказ именно этого сукна — некая дань армии «Старого порядка», когда цвет мундиров генерал-майоров был более светлым по сравнению с остальным офицерским корпусом и всей армией. Стоит также отметить, что изображенный является командором ордена Почетного легиона (так называемый тип июльской монархии, с перекрещенными национальными знаменами на реверсе) и кавалером ордена Святого Людовика. В 1830 году орден Святого Людовика был упразднен. Между тем, согласно циркуляру

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

военного министра от 6 августа 1832 года, лицам, награжденным этим орденом, официально разрешалось носить его, но без королевских лилий 3 . Любопытно, что на портрете изображен именно королевский вариант с лилиями: все это позволяет утверждать, что сам портрет был начат ранее 1832 года и окончательно завершен в 1835 году. Последнее скорее является исключением, чем практикой для жанра миниатюрного портрета. Принимая во внимание дату создания миниатюры (1835), было решено проверить всех генерал-майоров французской армии периода 1835—1836 годов, состоящих по армии и имеющих данные награды. Тем не менее выявить имя изображенного, используя только историко-предметный метод, оказалось крайне трудно. Точнее сказать, 3 Deploige G. Les distinctions honorifiques de la collection au

Mus é e Royale de l’Arm é e à Bruxelles. Bruxelles, 2006. Р. 90—91.

9

О Т К Р Ы Т И Я

Йозеф Хайгель. Портрет Альбера де Круайе в мундире капитана гренадерской роты Национальной гвардии. 1817. Кость, акварель, белила. 9,7 x 8,3 см. Галерея Анны-Марии Вагер, Мюнхен, Германия

практически невозможно. В вышеуказанный период по армии состояло в чине генерал-майора более 40 человек, подпадающих под указанные характеристики. На ком из них следовало бы остановиться? Для уточнения имени портретируемого пришлось обратиться к биографии Йозефа (Жозефа) Хайгеля. Как известно, этот немецкий художникминиатюрист и литограф в последние годы своей жизни жил и работал в Париже, являясь также активным участником парижских Салонов с 1817 и вплоть до 1837 года. Но в 1835 году Салон не проводился, однако в 1836 и 1837 годах Хайгель дважды выставлял свои работы. Именно в 1836 году им был показан публике миниатюрный портрет «…Г-на генерала графа де Монистроля» 4 . При проведении анализа биографии этого графа де Монистроля и с соотнесением данной информации с рассматриваемым портретом было выявлено: 13 августа 1814 года граф был награжден кавалерским орденом Святого Людовика, а 16 ноября 1832 года он был удостоен командорского креста 4 Neue deutsche Biographie. T. 8. Berlin, 2001. S. 255; Explication

des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure des artistes vivans. Paris, 1836. P. 104; Explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure des artistes vivans. Paris, 1837. P. 102, 104.

10

Почетного легиона. Далее, 20 января 1815 года он был произведен в генерал-майоры (или бригадные генералы, пользуясь терминологией революционной армии и армии 1-й империи). Также подтвердилось, что Монистроль не имел других иностранных наград и вплоть до 1 апреля 1846 года (даты своей смерти) носил эполеты генерал-майора. Все эти данные позволяют утверждать, что на рассматриваемом здесь портрете изображен именно генерал-майор Луи Огюстен Пюльшер, граф де Монистроль. Необходимо учитывать также, что работа над рассматриваемым портретом, как подчеркивалось выше, была начата задолго до 1835 года: последнее, видимо, и объясняет некоторое возрастное несоответствие. Между тем, вероятно, в основе данного портрета все-таки лежит неизвестное станковое произведение, и, таким образом, данная миниатюра является копией с масляного портрета. (Еще раз отметим, что это предположение, или даже догадка.) Все это отчасти объясняет стиль рассматриваемой работы, особенно фон, не характерный для миниатюрного портрета и других работ Хайгеля. Довольно обширный пласт источников, включая опубликованные, и различные биографические работы позволяют во всех деталях восстановить карьеру генерала де Монистроля 5 . Кто же изображен в портрете кисти Хайгеля? Луи Огюстен Пюльшер граф де Монистроль родился 22 сентября 1774 года в городе Лорьяне (департамент Морбиан) в одной из самых знатных французских семей, сыгравших важную роль в истории своей страны периода Старого порядка. В пятнадцатилетнем возрасте в 1789 году он поступил на службу в полк национальных драгун города Лорьяна. 25 декабря 1792 года был произведен в су-лейтенанты в 109-й полк (Мартиника). Стоит заметить, что в этот период граф был серьезно ранен во время атаки около ля Рош-Бернар.

16 июня 1793 года он был переведен с чином лейтенанта в 106-й полк.

5 C.A.R.A.N.LH 1908 19

(Monistrol de Louis-Augustin-Pulcher); ГАРФ. Ф. 728. Оп. 2. Д. 320. Л. 445; Labarre de Raillicourt D. Les ge ́ n e ́ r aux des Cents jours et du gouvernement provisoire (marsjuillet 1815) / Dictionnaire biographique, promotions, bibliographies et armorial. Paris, 1963. P. 15, 45; Chuquet A. Ordres et apostilles de Napol é on. Paris, 1911. T. 1. P. 53; Livre d’or de la noblesse / Publ. par le marquis de Magny, 1846. P. 339; Levot P.J. Biographie Bretonne, recueil des notices sur tous les bretons qui se sont fait un nom. Vannes — Paris, 1857. T. II. P. 483—484; Arnault A.V., Jay A., Jouy E., Norvins J. Biographie nouvelle des contemporains ou Dictionnaire historique et raisonn é de tous les hommes qui, depuis la R é volution fran ç aise, ont acquis de la c é l é brit é ... Paris, 1824. T. 13. P. 433—434.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Йозеф Хайгель. Портрет Нэнси де Круайе, урожденной Лемер.

1816. Кость, акварель, белила. 9,2 x 7,5 см. Галерея Анны-Марии Вагер, Мюнхен, Германия

22 декабря 1799 года Монистроль был определен адъютантом в чине капитана к генералу Феррану, командующему 16-й военной дивизией, а 11 июля 1801 года продолжил исполнять обязанности адъютанта, но уже при генерале Декаене. 26 февраля 1803 года он получил чин шефа батальона. 4 марта 1804 года вместе с генералом Декаеном отправлен на Иль-де-Франс. (Генерал принял командование над французскими поселениями к востоку от мыса Доброй Надежды.) В феврале 1805 года Монистроль временно был назначен начальником штаба этого генерала. В тот период граф принял непосредственное участие в осаде Иль-де-Франс. В период новой высадки английского десанта 9 июня 1808 года наш герой получил чин полковника штаба, а 16 апреля 1811 года вернулся во Францию. 9 октября 1811 года Монистроль был направлен в расположение армии Каталонии. С 30 октября того же года он находился при штабе этой армии. 1 апреля 1813 года он был причислен к штабу дивизии генерала Ламарка, в этой должности состоял вплоть до 31 мая 1814 года. 25 октября 1813 года Монистроль был произведен в кавалеры ордена Почетного легиона. С 1 сентября 1814 года временно находился без должности. 30 января 1815 года он получил чин генерал-майора, а 13 августа 1814 года — кавалерский крест Святого Людовика. В июне 1815 года

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

проявил себя во время обороны Парижа. 8 августа того же года назначен временным командующим департамента Эндры и Луары. 18 августа 1816 года он был назначен инспектором пехоты. 30 декабря 1818 года стал исполняющим обязанности инспектора пехоты при Главном штабе армии. Отправлен в резерв 1 января 1819 года. 16 ноября 1832 года получил командорский крест Почетного легиона. С 4 августа 1839 года окончательно оставил службу. Спустя семь лет после оставления службы, 1 апреля 1846 года, Монистроля не стало. В конце данной публикации хочется еще раз подчеркнуть важность и значимость развития историко-предметного метода атрибуции портретной живописи, но не только в России, а также и в других европейских государствах, принимая во внимание разнообразие отечественных музейных и частных собраний и нынешнюю открытость всего мира. Автор благодарит за помощь во время работы над поиском иллюстративного ряда: Peter Harrington (Anne S. K. Brown Military Collection, Providence/ USA), Bernd Pappe (Dipl. Restorer FH, Bern; Stiftung Miniaturensammlung Tansey).

Йозеф Хайгель. Портрет Пауля Иоганна Анзельма фон Фейербаха. 1818. Кость, акварель, белила. 6,5 x 5,5 см. Собрание Танзей, Целль, Германия

11

О Т К Р Ы Т И Я

Русские интонации Стенли Спенсера Мария Токарева

В

картине Спенсера Христос в пустыне. Пробуждение утром Христос в молитвенной позе на коленях с такой экспрессивностью и силой протягивает руки к небу, что ощущаются боль и сила молитвы, желание обрести защиту, а возможно, и спасение от неминуемой участи. Сила молитвенного экстаза, «духовной жертвы» достигается художником через тонкие, вытянутые линии рук, закинутую кверху голову, использование контраста белого лица и темных горящих глаз, а также угловатые, неровные формы в изображении ямы, в которой находится Спаситель, и его одежд. Художник как будто специально подчеркивает борьбу между физическим притяжением вниз и духовным порывом вверх, порывом к нравственному совершенствованию. Вл. Соловьев говорит о том, что «духовная жертва» ведет к познанию трех ступеней религиозного чувства, недоступных для познания при «физической жертве», пока злые и темные страсти господствуют над ним. Языческое чувство страха перед всепожирающей мощью богов в молитве обращается в «всеозаряющую идею, разум всеобъемлющий

и всеосвещающий». Наступает «мирное созерцание всемирной красоты (космоса), тихое пение, стройная музыка, как отголосок всемирного строя, мудрая беседа и бескровная трапеза...» 1 . В дальнейшем чувство страха переходит в благоговение и созерцательный аскетизм, а на третьей ступени религиозное чувство из страха и благоговения переходит в любовь, сила Божия открывается в духе благости и любви, и культ состоит из духовной жертвы и свободного сочетания человеческой воли с волею Божественной в чистой молитве. В картине Христос в пустыне. Созерцание лилий тот же образ Христа становится в трактовке Спенсера трогательно детским. Он опускается на колени, чтобы осторожно раздвинуть траву и найти чудо — нежные, маленькие цветы. Затаив дыхание, Христос зачарованно смотрит на них, постигая всю мудрость и красоту Вселенной и ее замысла. «Тут и Божество открывается нам в своем собственном качестве, как бесконечно благая, совершенная воля, как дух любви, всепроникающий и оживляющий, пламенный и светлый вместе» 2 . Обращаясь к искусству Англии первой половины и середины XX века, сложно выделить художников такого масштаба, как Спенсер, столь же заинтересованных библейской тематикой. Такие художники, как Френсис Бэкон и Грэм Сазерленд, которые так или иначе обращались к образу Христа, представляют совершенно иную философию в своих работах. Прежде всего их в основном интересует Распятие Христа. Это страшное и судьбоносное событие трактуется Бэконом в его картине Распятие 1933 года как физическое жертвоприношение, указывающее на насилие, жестокость и смерть; образ распятого Христа по своим формам напоминает мертвую тушу животного. В своих интервью Ф. Бэкон отмечал, что распятие его интересует именно как физическое действие, как смерть, как возможность передать «запах смерти», такой же, как тот, который он чувствует при виде забитых животных. Его Распятие не имеет просветленной или намекающей на надежду духовной составляющей. Бэкон скорее оставляет 1 Соловьев Вл.С. Духовные основы жизни. Ч. 1. Вступление //

Стенли Спенсер. Христос в пустыне. Пробуждение утром. 1940. Холст, масло. 56 х 56 см. Художественная галерея Западной Австралии, Перт

12

http://www.vehi.net/soloviev/duhovosnov/01.html. [Электронный документ]. 31.03.2012.

2 Там же.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Стенли Спенсер. Христос в пустыне. Созерцание лилий. 1939. Холст, масло. 56 х 56 см. Художественная галерея Западной Австралии, Перт

Стенли Спенсер. Христос в пустыне. Скорпион. 1939. Холст, масло. 56 х 56 см. Художественная галерея Западной Австралии, Перт

человека наедине с собственными страхами перед ужасами Вселенной, болью, отчаянием и безысходностью, возвращая на ту раннюю стадию «религиозного страха», о котором писал среди прочих и Владимир Соловьев. В более поздних, послевоенных Распятиях насилие, кровь, изувеченная и страдающая плоть кажутся бесконечным и абсурдным кошмаром, отражая жестокость и бессмысленность бытия. Работа Г. Сазерленда Распятие, созданная в 1946 году, переполнена резкими и перекрученными формами, экспрессивностью и напряженностью контрастов синего и красного цветов, противоборством белых и черных плоскостей, колющих, острых линий, напоминающих лезвие ножа. Трагические события XX века, Вторая мировая война с ее нечеловеческой жестокостью заставили усомниться в разумности созданного мира и существовании Творца, однако Распятие Спенсера 1958 года, несмотря на всю его противоречивость, содержит совершенно иное, отличное от других послание. В этой работе Спенсер использует экспрессивный прием «раскрывающегося веера», когда композиция картины выстраивается расходящимися лучами вверх от центра, создавая иллюзию выходящего на зрителя пространства. Благодаря такому построению на зрителя обрушивается поток боли и злобы, исходящий от привязанного к кресту разбойника. Вся картина строится на противопоставлениях: так, рывок и крик разбой-

ника обрываются спокойствием и застылостью человека, завязывающего его руки. Распятие с Христом находится на переднем плане, но не на нем художник акцентирует внимание, а на тех, кто его распял. Не суровые римские воины забивают гвозди в ладони Христа, а обычные деревенские плотники. Их красные колпаки и рубашки с клетчатым орнаментом, а также улыбающиеся лица производят странное абсурдное впечатление, а большие черные гвозди, которые они держат во рту, делают их образы еще более обыденными. Эти люди просто выполняют свою повседневную работу, а она заключается в том, что они ежедневно распинают Христа. Такое неканоническое изображение палачей рождает щемящее чувство потери, ощущение странного тягостного сна, осознание бесконечности этого действа и сужает огромное пространство, многовековую историю земли, пролетающее время — до одного креста с распятым Человеком и ритмичного стука молотков. «Это все вы, до сих пор вбиваете гвозди в Христа» — так сказал сам художник об этой картине 3 . Ни в этой, поздней работе, ни тем более в работах из серии Христос в пустыне сложные мировоззренческие проблемы, как и мощная духовность образа, не могли быть заимствованы Спенсером из работ английских художников, его современников,

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

3 Bell K. Stanley Spencer. London: Phaidon Press Ltd., 1992. Р. 234.

13

О Т К Р Ы Т И Я

Фрэнсис Бэкон. Три эскиза фигур на основе «Распятия». 1944. Дерево, масло. 94 х 73,7 см (каждая часть). Галерея Тейт, Лондон

предпочитавших не углубляться в художественное толкование библейских событий и притч. В отличие от английских, русские художники, принадлежащие к различным художественным направлениям, постоянно обращаются к библейской тематике. Среди них такие яркие деятели, как В. Поленов, В. Васнецов, Н. Гончарова, Н. Рерих, М. Нестеров, П. Филонов, И. Репин, М. Шагал. Даже после революции и попытки изменения исторического, религиозного и общественного сознания они продолжают создавать работы на религиозные темы либо оставшись в России, либо находясь в эмиграции. Безусловно, известные русские художники, оказавшиеся в эмиграции, вызывали интерес и влияли своим творчеством на культурную среду Европы и Америки. Русская эмиграция в Англии была не такой обширной, как во Франции или Германии. Тем не менее российская интеллигенция ярко представляла на островах Россию политическую, культурную и литературную. В конце XIX века и на рубеже столетий в Великобритании выпускалось немало русских журналов и газет, среди них Свободная Россия, Накануне, Современник, Революционная мысль, The New Russia, Russian life, The Russian, газеты The Russian Outlook, The Russian Gazette, Русский путь, The Russian Times. Журналы и газеты рассказывали о состоянии культуры, о положении писателей, ученых, художников, музыкантов в России и зарубежье. Переводились, издавались и распространялись книги Л. Толстого, Ф. Достоевского, в которых английское общество пыталось найти ответы на русские вопросы, разгадывать загадки русской истории, русского характера, русской души.

14

Как пишет в своей книге О.А. Казнина, «в эти годы в Англии осуществлялось самое большое за всю предшествовавшую историю количество переводов произведений русской литературы... Одним из ключевых событий в английской культурной жизни стал перевод Братьев Карамазовых, осуществленный К. Гарнетт. Публикация романа положила начало стремительному росту популярности Достоевского в Англии. Достигнув своего апогея к середине 1910-х годов, в разгар войны, поклонение русскому писателю превратилось в культ. С Достоевским в английскую культуру вошло новое представление о русской душе...» 4 . В начале XX века в Англии наблюдался необычайный всплеск интереса к русской музыке, живописи, балету. Все эти виды искусства были представлены как «Дягилевскими сезонами», так и художественными выставками, проходившими в Лондоне, которые захватили внимание культурной элиты. Многовековая традиция русского искусства и его последние искания и эксперименты открывались английской публике в работах Н. Гончаровой, М. Ларионова, Н. Рериха. Именно работы этих художников были представлены на известной второй выставке постимпрессионистов 1912 года в галерее Графтон, на которой была выставлена и картина Спенсера. Таким образом, можно не сомневаться в том, что Спенсер видел и знал творчество этих художников. Среди упомянутых русских художников необходимо остановиться на Н. Гончаровой, так как 4 Казнина О.А. Русские в Англии: русская эмиграция в контексте

английских литературных связей в первой половине XX в. М., 1997.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

ее творчество было в большей степени известно английской публике. Помимо выставки 1912 года ее работы принимали участие в выставке в 1921 году в галерее Уайтчепел, а далее — в международной выставке театрального искусства в 1922 году (Амстердам, Лондон, Манчестер, Глазго, Бредфорд). Хорошо были известны европейской публике и ее знаменитые костюмы и декорации к опере-балету Золотой петушок (1914). Стиль ее работ, как точно отметила И.Н. Дуксина, основан на традиционных сакральных образах, воплощенных в «брутальной стилистике народного примитива» 5 . Этот стиль оказался близок Спенсеру, а может быть, и частично им заимствован. Развитие творчества Н. Гончаровой достаточно исследовано как отечественными, так и зарубежны5 Дуксина И.Н. Гончарова и Татлин (1913—1915) // Амазонки

авангарда, М.: Наука, 2001. С. 114.

ми специалистами. Поэтому в контексте данного исследования имеет смысл лишь кратко перечислить те характерные черты ее творчества, которые находят свои аналоги в работах Спенсера. Сюда следует отнести: — религиозность, в рамках которой художница строит свою картину мира. Ее вершиной является мир небесный, мир божеский. Под его покровительством все вершится на земле, а небесные ангелы-воины непосредственно вмешиваются в земную жизнь, охраняя сады и пашни и противоборствуя засилью техницизма и урбанизма; — почитание деревенского уклада жизни и земли. «Всю жизнь любила деревню, а живу в городе...» — говорила она. «Искусство Гончаровой не было “эфемерным”, беспредметным или “иконоборческим”, но оно всегда было религиозным. В своих теоретических работах и художественном творчестве она всегда оставалась верной

Грэм Сазерленд. Распятие. 1946. Дерево, масло. 90,8 х 106 см. Галерея Тейт, Лондон

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

15

О Т К Р Ы Т И Я

религиозным, христианским православным традициям, особенно в том смысле, в каком понимали их и следовали им русские крестьяне» 6 ; — любовь к народному искусству. Как известно, Гончарова считала иконопись и лубок важным импульсом и элементом в процессе сложения современной русской живописи, питавшейся, без сомнения, из национальных истоков; — достижения современного искусства: «...Используя приемы разных стилистических и семантических систем — идущую от импрессионизма фрагментацию кадра, зачатки кубистического расслоения объема, световые лучи, как они встречаются в иконах, — художница создала метафору русской культуры начала XX века...» 7 . Все вышеперечисленные аспекты присутствуют в знаменитых Евангелистах Гончаровой, которые и были отобраны для показа на выставке в галерее Графтон в 1912 году. Перед молодым Спенсером предстали «громадные фигуры, высвечивающиеся на темном фоне и словно скованные рамками холста, насыщенные необычайной внутренней мощью. Завораживающий ритм чередующихся жестов, подчеркнутый замкнутой композицией развернутых свитков, вызывает ассоциации со “священным собеседованием” в скульптурах готических соборов» 8 . Стилистически в этих образах присутствовали искания, характерные для всей европейской живописи начала XX века, но что было самым главным и на что не мог не обратить внимания Спенсер, это искреннее религиозное чувство, соединяющееся с мощной фольклорной насыщенностью. Если обратиться к народному искусству Англии, а именно росписи на баржах, то можно провести параллели с крестьянским орнаментальным искусством России. Вода всегда имела большое значение для англичан, и до промышленной революции многочисленные естественные и искусственные реки и каналы использовались для перевозки товаров. После того как лошадей, тянущих вдоль реки баржи, почти повсеместно заменили поезда, река не потеряла своей привлекательности для семей, потомственно с ней связанных, и баржи стали 6 Мислер Н. Апокалипсис и русское крестьянство. Мировая

война в примитивистской живописи Наталии Гончаровой // Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов: Исследования и публикации. М.: Наука, 2001. С. 33.

7 Раев А. Религиозное (под)сознание русских художниц и их зрителей. В поисках феномена русской художницы // Амазонки авангарда. С. 62.

8 Коваленко Г. Пространство «Золотого петушка» // Наталия Гончарова. Годы в России. Государственный Русский музей. СПб., 2002. С. 14.

16

использоваться как дома для постоянного проживания. Сами баржи, как и все предметы быта, стали украшаться резными узорчатыми деталями, расписываться яркими растительными и геометрическими орнаментами. Черный лакированный фон, гирлянды красных, белых, желтых стилизованных роз, написанных крупными, открытыми мазками, точечная россыпь белых ромашек, зеленые размашистые листья с желтыми вкраплениями в виде полосок или завитков напоминают о традициях Хохломы и Палеха. «Водные ралли, которые проходят в разгар лета в стране, представляют собой восхитительное зрелище. Узкие лодки вместе со своими владельцами собираются со всех уголков страны для участия в этих популярных водных праздниках. Такое большое количество лодок, причаленных корма к корме, похоже на великолепную гирлянду, натянутую вдоль края воды. Каждая лодка сверкает новой, яркой краской, традиционным зернением, тщательной полировкой, надписями и светящимися табличками. Ящики с цветами вдоль крыш кабин создают прекрасную картину, как и изобилие традиционно расписанных розами и замками ведер для воды, черпаков, бочек и домиков для голубей» — описывает традиционные регаты в своем исследовании художница Анна Янг 9 . Такие регаты были общественными мероприятиями, полюбоваться которыми собирались все местные жители. Так как детство Спенсера прошло на Темзе, и он принимал участие в подобных мероприятиях, то, безусловно, он знал и традиционное народное искусство, наивность и декоративность которого воспринимались им как достояние патриархальной, сельской Англии. В связи с собственными исканиями новой художественной выразительности, близкой как наивной орнаментальной декоративности народного искусства, так и гротескной экспрессивности современного искусства, можно предположить, что пластический язык Гончаровой, вбирающий в себя мощь и экспрессию древнерусских и византийских икон, динамику диагоналей и вертикалей, «створчатость» цветовых плоскостей, любовь к узорчатому орнаменту, оказал внутреннее воздействие на последующее развитие его художественного метода. Здесь необходимо особенно отметить тот факт, что подготовкой русского отдела выставки и отбором 9 Young A. Paint roses & castles. Traditional Narrow Boat Paint-

ing for Homes and Boats. A David and Charles Book, Singapore, 1992.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Стенли Спенсер. Распятие. 1958. Холст, масло. 216 х 216 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

17

О Т К Р Ы Т И Я

работ занимался Борис Анреп — русский художник и витражист, с которым близко общался Спенсер. Анреп высоко ценил в творчестве Н. Гончаровой ее уникальный подход к религиозным сюжетам, близкий мироощущению художника Нового времени. Во Введении к выставочному каталогу Анреп пишет: «Г-жа Гончарова не воспроизводит в своем искусстве силу и декоративно-каллиграфические качества иконописи, но она стремится к истинному изображению древнего русского Бога, которого считает своим, и Его святых. Поэтому сладость, нежность, радость и чувственность так же далеки от ее искусства, как далеки они от русского понимания Божественного. Ее святые непреклонны, суровы и строги, тверды и ожесточены. Возрождение русского национального искусства пробудило у некоторых художников интерес к современному народному искусству, искусству необразованного люда, рисующего для собственного удовольствия и таким образом раскрывающего свой простой, свежий и наивный дух. Эти художники приобщились к народному искусству и испытывают радость от его наивной прямоты...» 10 . Что касается личности самого Бориса Анрепа, то обстоятельство, что он принадлежал к тем же художественным кругам, что и Спенсер, заставляет уделить особое внимание его творчеству. Почти вся жизнь Бориса Анрепа была связана с Парижем и Лондоном, хотя вырос он в Петербурге, где окончил Императорское училище правоведения, а после окончания училища поступил в университет. Затем он бросил заниматься правом, решив посвятить жизнь искусству. В 1908 году поступил учиться в парижскую Академию Жюльена, с 1910 по 1912 год учился в Эдинбургском колледже искусств. Во время своей учебы он познакомился и сблизился с друзьями Спенсера — Генри Лэмбом и Огастесом Джоном, а затем и с Роджером Фраем, Ванессой Белл, Вирджинией Вульф. Генри Лэмб знакомит его и с самим Стенли Спенсером, а также с супругами Бэхренд, которые впоследствии будут оплачивать как его работы, так и работы Спенсера. В октябре 1913 года состоялась персональная выставка Анрепа в галерее «Ченил» в Челси, где были выставлены акварели, гуаши, мозаики. Предисловие к каталогу написал Р. Фрай: «С Востока он несет нам осознание своей духовной жизни, выраженное гораздо ярче и точнее, чем принято у людей западной цивилизации. По темпераменту и склон-

ностям он символист <...> Символизм Анрепа есть ядро, вокруг которого, как кристаллы, вырастают художественные образы, ядро, являющееся стимулом его творческих усилий. <...> Временами я замечаю голову или руку, написанные чересчур экспрессивно или слишком подробно, чтобы стать естественной частью картины как единого целого, но художник может с поразительной силой преобразовывать ощущения своего религиозного опыта в зримые формы...» 11 . В Англии Борис Анреп приобрел широкую известность как мастер мозаики, особенно церковной. Он выполняет заказ мозаичной крипты и настенного панно в Вестминстерском соборе в Лондоне; частные заказы, в том числе и в доме Огастеса Джона; мозаику для Королевского военного колледжа в 1921 году, а в 1923 году создает мозаичный пол в галерее Тейт, в зале У. Блейка. Эти мозаики являлись своего рода монументальными иллюстрациями к произведению У. Блейка Пословицы Ада из книги Бракосочетание Рая и Ада, написанной в 1790 году. Последние мозаики были особенно восторженно восприняты публикой. Использование приемов византийской традиции привело к совершенно иному, непривычному для английской публики визуальному воздействию: сцены мозаик лучами расходятся из центра зала, объемные фигуры обозначены четкими контурами, пропорции вытянутые и частично нарушенные. Своеобразие каждого персонажа подчеркивается разнообразием форм: от трогательно застывших на коленях мужчины и женщины до веселого, кривляющегося шута, выделывающего трюки на колесе. Цветовая гамма мозаик строится на различных сочетаниях охры, оттенков зеленого, красноватокирпичного, коричневого цветов. Вся композиция заканчивается мраморным коричневато-зеленым обрамлением, придающим завершенность и единство замыслу. В целом вся группа отличается мягкой ритмичностью, плавностью линий, спокойным чередованием повторяющихся цветов. Вирджиния Вульф следующим образом прокомментировала свое знакомство с данной работой Анрепа: «Там был и Анреп; его цветной пол весь переливался зеленым и коричневым, как морские волны; не слишком хорошая метафора, ибо на самом деле рисунок очень сжатый, сильный, содержательный...» 12 . Впоследствии Анреп успешно создавал работы для Банка Англии, Греческой православной церкви

10 Фарджен А. Приключения русского художника. СПб.: Издатель-

11 Там же. С. 74.

12 Там же. С. 172.

ство журнала «Звезда», 2003. С. 67.

18

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Святой Софии, на протяжении нескольких лет работал в Национальной галерее, где создал напольные мозаики на темы: Труды жизни, Радости жизни, Пробуждение муз, Современные добродетели. Наиболее крупными его работами после завершения мозаик в Национальной галерее (1954) являются мозаики для католического собора Господа Иисуса Христа в ирландском городке Маллингаре. Борис Анреп выполнил мозаику, изображающую Введение Богородицы во храм. В центре композиции — Святая Анна, отдающая свою маленькую дочь Марию в церковь, а в верхней части мозаики в окружении двух ангелов восседает на небесах уже повзрослевшая Богоматерь, под ногами которой светит луна. Когда ему заметили, что у Марии слишком большие

Наталия Гончарова. Евангелист (в синем). 1910. Холст, масло. 204 х 58 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№3

Наталия Гончарова. Евангелист (в красном). 1910. Холст, масло. 204 х 58 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

с е н т я б р ь

2 0 1 2

руки, Анреп объяснил: «...Все дело в том, что я хотел передать щедрость матери, отдающей церкви свое единственное дитя». В последующие годы он выполнил еще одну значимую работу для капеллы Святого причастия в Вестминстерском соборе. Идея заказа исходила от искусствоведа Джона Ротенштейна, друга Спенсера. На фоне огромного розового неба с золотыми звездами и пышного серого облака представлены сцены, изображающие Ноя, выходящего из ковчега со своей семьей, Авраама с женой, оказывающих радушный прием Господу. В этой работе Анреп использует символику, в которой сплелись бого­ словие и метафора: колосья пшеницы, величественно поднимающиеся среди камней, виноградные

Наталия Гончарова. Евангелист (в сером). 1910. Холст, масло. 204 х 58 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Наталия Гончарова. Евангелист (в зеленом). 1910. Холст, масло. 204 х 58 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

19

О Т К Р Ы Т И Я

лозы, вьющиеся по оконным проемам, павлин с великолепным раскрывающимся хвостом, чудесный феникс, восстающий из огня. Любовь Анрепа к византийской традиции неизменно отражается в сценах с библейскими персонажами: удлиненные пропорции фигур, вытянутые пальцы рук, миндалевидные глаза, точные линейные контуры. Яркие горящие краски, в особенности изумрудно-зеленая, светятся и искрятся, внося элемент праздничности и прославления праведной жизни. Вполне можно предположить, что Спенсер, тяготевший в своем искусстве к соединению духовного и телесного и никогда фундаментально не изучавший подлинных византийских мозаик и икон, находился под впечатлением от работ Б. Анрепа. Спенсер часто встречался с Анрепом в доме Карлайнов, где они вместе участвовали в дискуссиях об

Стенли Спенсер. Ангел. Церковный дворик в Кукхеме. 1933. Холст, масло. 85,7 х 71 см. Компания «Джордж Льюис»

20

искусстве и философии, входили в одну «Лондонскую группу». Спенсер посещал не только выставки Анрепа, но даже обсуждал идею совместной работы над украшением часовни Всех Душ в Беклере. В 1933 году Спенсер создал небольшое и не­о бычное произведение Ангел. Церковный дворик в Кукхеме. По своему композиционному решению и художественному методу эта картина выделяется среди других произведений художника. На дальнем плане картины на фоне голубого неба видна часть кукхемской церкви с точно прорисованными деталями архитектуры. Интерес представляет передний план, данный в сильно приближенной перспективе, на котором с левой стороны в профиль изображен ангел, склонившийся в молитвенной позе. Применяемый художником прием приближенной перспективы рождает ощущение небывалой монументальности фигуры ангела, а контраст светлых кремовых оттенков с темными коричнево-сиреневыми красками делает образ, с одной стороны, скульптурно-вечным, а с другой стороны, плотским и живым. Сосредоточенность, внутренняя молитва, духовность образа и абсолютная тишина в этой картине открывают еще одну очень тонкую, чувственную и духовную грань творчества художника, близкую творчеству Н. Гончаровой и Б. Анрепа. Находясь в атмосфере многообразия художественных заимствований и переплетений искусства XX века, Спенсер, тем не менее, остается верен своему художественному языку и, изображая ангелов в картине Ангелы апокалипсиса, написанной в 1949 году, создает их характерно «спенсеровскими». Их объемные, большие, упрощеннообобщенные фигуры, одетые в цветные одежды, «кувыркаются» в воздухе, преображая великое событие в удивительное забавное действие. Таким образом, обстоятельства жизни, которые привели Спенсера к периоду одиночества, заставили его и пересмотреть свои прежние взгляды, основанные на гипертрофированных идеях плотской любви, найти в них новые смыслы, и вернули его к тому чистому религиозному видению, которое, по словам художника, он утратил во время Первой мировой войны. Для отражения этого видения он упрощает свой художественный язык, отказываясь от преувеличенной материальности и вещественности в пользу простоты и ясности формы, сдержанному колориту, твердости и уверенности мазка. Возможно (и даже вероятно), что контакты с искусством России помогли Спенсеру в его поисках и находках.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Стенли Спенсер. Святой Франциск. 1935. Холст, масло. 71 х 61 см. Галерея Тейт, Лондон

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

21

Интеллектуал. Исследователь культурных мифологем. Зачем ему понадобились матрешки, ракеты и бутылки «Московской»?

Художница не боится сочетать противоположности: радость жизни и трагические маски распада.

Гримаса на гримасе, и впору отшатнуться. Но хочется смотреть, когда живопись хороша.

Л И Ц А

Родная речь Александра Ситникова Александр Якимович

С

коро будет сорок лет, как Александр Ситников выполняет свою миссию. Он ставит перед собою задачи сверхличные. После лирического юношеского живописания ранних лет он стал писать картины о смутных и тревожных порождениях подсознания. Там человекообразные гомункулы сражались или дружили с мифическими существами, а отголоски греческой архаики подчеркивали тот факт, что «эдиповское» начало превратилось в существенную проблему художника и мыслителя Ситникова. Он не просто безотчетно изливает на холст или бумагу свои видения, интуиции или прозрения. Они с неизбежностью превращаются в коллективные воспоминания и общие сновидения. Он анализирует и осмысляет этот опыт, опираясь на свой внушительный интеллектуальный запас. Он совсем не из той категории художников, которые сами не понимают, как и что у них получается. Ситников, напротив, рефлектирует и резонирует и ничего случайного или интуитивного не допу-

Александр Ситников. Из серии «Родная речь». 2011. Холст, масло. 40 х 40 см

24

скает. Точнее, старается не допускать. Реальность творчества, разумеется, всегда фантастичнее любых выдумок и сильнее любого «рацио», но Ситников героически борется за понимание. Макс Вебер придумал «понимающую социологию», а Ситников — сторонник «понимающей живописи». Причуды, монстры, выверты подсознания — это для него примерно то же самое, что полевая работа для археолога, этнолога, фольклориста. Мужское и женское, отцовское и материнское, рождение и встреча с реальностью, страх и недоумение перед лицом реальности, граница между визионерством и документом (или зыбкость таковой) — все это издавна выговаривалось в его «минотаврах», гоминоидах и прочих «пузырях земли». Насколько это сложно (и даже рискованно для конечного результата), о том знает любой, кто работает кистью. Как работать ею без самозабвения? Разве контроль и рассчитывание исходного материала и процесса его обработки не задушат вольную стихию красочности, тональности, фактурности? Каким-то образом Александр Ситников умудряется справиться с этим, казалось бы, непреодолимым препятствием и остаться хозяином подсознательных стихий, а не игрушкой последних. Как глубоко знающий и основательно образованный маэстро, он в точности угадал те области истории культуры, которые более всего благоприятны для его исследовательского ума и его «понимающей живописи». Закономерным образом пришли к нему стилевые проблемы молодого советского авангарда. Конструктивистские знаки, элементарные геометрические фигуры сливались с образами подсознания. Конструктивизм первоначально оказался в России союзником советской утопии. Вскоре оказалось, что их брачный союз овеян мрачными тенями взаимного непонимания. И с тех пор советская интеллигенция до бесконечности ломала себе голову над главной загадкой российской истории — недолгим взаимным притяжением революционеров искусства и большевиков, дорвавшихся до власти. Эта загадка, которая оказалась мучительной для Маяковского и Пастернака, Андрея Платонова и Сергея Эйзенштейна, возродилась в «концептуальном неоконструктивизме» далеких потомков. Символы утопической России и Советского Союза поселились в искусстве Ситникова, ибо там, в краснозвездном и серпасто-молоткастом измере-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Александр Ситников. Титаник. Из серии «Родная речь». 2011. Холст, масло. 40 х 40 см

нии был обнаружен источник мощных подсознательных импульсов. Там наша Илиада, наша Атлантида. Не в благодатном Средиземноморье, не в зоне Гольфстрима, а на безразмерных равнинах Евразии спрятался в развалинах былого великий советский материк. Но его чудовищные бока торчат там и здесь, и он шевелится до сих пор. Есть, говорят, даже такие фанаты, которые мечтают возродить советский про-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

ект, не отказываясь от византийского шика царской империи. Ситников, впрочем, к числу безумцев вовсе не относится. Он — исследователь, мастер понимающей визуальности. Призывы, толчки, сигналы, соблазны таинственного «советского Китежа» улавливаются художником. Он их регистрирует, как тонкий прибор, и упорядочивает, как профессиональный специалист в области визуального языкознания.

25

Л И Ц А

Александр Ситников. Из серии «Родная речь». 2011. Холст, масло. 90 х 90 см

С этим отцовским семенем и материнским лоном связаны и последние картины-исследования Александра Ситникова. Они условно выстраиваются вокруг темы, названной им Родная речь. Название красноречивое. Оно указывает не столько на практику школьного преподавания, сколько на феномен «бессознательного понимания». Родную речь мы схватываем без промедления, нутром и животом. Нам не нужны правила грамматики и орфографии, чтобы уловить оттенки выражения наших мыслей, наших знаний о нашем местожительстве. Эти правила словно отпечатаны в нашем подсознании — хотя и известно, что обучение языку происходит на уровне Сверх-Я. Серия Родная речь есть своего рода томограмма тех символов, которые затесались в наши мозги отчасти насильственным образом, отчасти в силу утопического гипноза, но почему-то оказались «нашими», коренными и устойчивыми символами. Нас научили этим знакам, но мы, наученные, верим в то, что других у нас и быть не может. Нам уже приходится сделать некоторое усилие над собою, чтобы выговорить слова «сударь», «изволите видеть» или «окажите любезность». Эти пласты

26

языка уже затонули слишком глубоко, за ними приходится специально нырять. Гораздо проще, почти сами собой выходят из наших уст слова «товарищ», «генплан» или «генеральная линия». Ситников действует от простого к сложному. Сначала установим исходные визуальные знаки. Статистика культурного производства свидетельствует: это будут ракета, матрешка, бутылка. Именно эти три элемента снова и снова варьируются в серии Родная речь. Три сходных аэродинамических объекта, словно возникшие из однойединственной матрицы. Ясное дело, что тут речь идет о генезисе советского языка. Военная мощь и космическая слава рождаются из той же первичной яйцеклетки, что и сувенирные культурпродукты, и главный символ нашего мужества и нашей слабости: помощь бойцу, отрада бомжа, спасение диссидента, огненная вода бесчувствия и погибели. Проще говоря, она самая, благословенная и проклятая водка. Элементы «натуральной инсталляции» применяются в ситниковских композициях довольно умеренно, без разнузданности концептуалистов. Ситников умеет компоновать, писать, строить форму, соотносить плоскость и пространство. И потому реальные наклейки, снятые с водочных бутылок, не противоречат красочным слоям, наложенным умело просчитанным манером; жидко и пастозно, пластом и «надрызгом». Расчетливый рационалист, он любит игры красочных фактур. Ученый ум, он постоянно заглядывает в черную дыру подсознания и выпускает оттуда, вместо химер и сфинксов, то ракету, похожую на бутыль водки, то бутыль водки, похожую на ракету. Во всяком случае, визуальная рифмовка очевидна. Иной раз по старой памяти возникает такая сцена, как Укрощение, в которой давно знакомый нам мифологический «огненный бык» то ли отбивается от головастых и настырных человечков, то ли атакует их. Но в этой как бы традиционной для Ситникова композиции почему-то уже взлетают в воздух ракеты на заднем плане. То ли это боевое оружие, связанное с разрушительной силой «огненного быка», то ли разум и воля людей, которым захотелось покорить космические просторы. Впрочем, то и другое вышло из одной большой советской пробирки, из военно-промышленных усилий товарищей, исполнявших генеральную линию. Странно ли это или не странно, но картины из серии Родная речь чаще всего не вызывают желания отпускать дешевые шутки и зубоскалить о советской империи, о военно-промышленном комплексе

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

молотка и зубила, о тщательно скрываемой тайне русской души — ее этиловой подпитке. Мотивы Ситникова как будто анекдотичны. Но их расположение на поверхности, их тщательная либо умно просчитанная эскизная прописка, разделка дополнительных «кубистических» граней почему-то внушают респект. Художник не пытается деконструировать наши главные символы и не пытается их героизировать. Он скорее похож на исследователя древней письменности, разгадывающего смыслы сочетаний простейших рисунков-иероглифов. Солнце, луна, птица, рыба, дерево. Знаков не нужно много. Основные знаки замолкших культур немногочисленны, и они выговаривают как будто простые вещи. Читая надписи древних египтян или персов, мы изумляемся тому, как просты их послания — но почему-то насыщены смыслом великих истин. Или само время, пожирающее людей и империи, отпечатывается в древних знаках солнца и воды, земли и неба? Разглядывая силуэты и соотношения сигаро­ образных советских иероглифов, мы с удивлением обнаруживаем, что эти простые сущности могут сочетаться во множестве вариантов. Они раздвигаются и сближаются, обозначают вертикали и горизонтали, намекают на свои созвучия и снова разбегаются в разные стороны. Перед нами полюса советского мира. Ракета справа или вверху, бутыль «Московской» — слева и внизу. Тут налицо символические координаты. Они связаны с древней сакральной символикой Бога и Супостата, Творца сверху и Хозяина преисподней — внизу. Тут вам не просто так нарисовано непонятно для чего и уж, конечно, не в шутку и не для хохмы. Ситников рисует модель мироздания советских людей. Матрешка, эта женская сущность, рождающая из своего чрева других рождающих матерей и умножающая род людской, расположена в середине. Иногда она, словно из стеснительности, приобретает конструктивные элементы и детали, и черты лица складываются из каких-то ребер, шестеренок, шпунтов и прорезей. Привет от товарища Татлина. Иначе получилось бы слишком уж уютно, и «мещанская» игрушка не прижилась бы в безбытном мироздании простодушных советских ракет и водочных бутылок. Только в отдельном случае, картине-инсталляции Титаник, ее женственная сувенирная стать расставлена по бортам игрушечного кораблика, судьба которого предрешена. И не потому, что ему угрожают внешние опасности, а потому, что на борту разгулялся советский человек, размахивающий молотом и серпом с такой развязностью, что хочется предположить,

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Александр Ситников. Укрощение. 2011. Холст, масло. 220 х 200 см

что носитель символов пролетариата и крестьянства изрядно пьян. Впрочем, это только догадка. Матрешка есть рождающая женская ипостась и вообще душа русского советского человека. Она же и самая изменчивая из всех иероглифов серии. Иногда она обретает вид почти что космического пришельца с удивительными пластичномонументальными конечностями — но и с недвусмысленным обозначением женской яйцеклетки в той самой точке, где существа женского пола имеют орган под названием «матка». «Охлажденный ум» наблюдателя, ироничного аналитика; европейский критический разум, никогда не позволяющий убедить себя в чем-либо и вечно исследующий свои собственные языки, символы веры, сверхценности. Любопытная связка законченного европеизма с советским сознанием, еще полным отголосков «родной речи». Вот, пожалуй, итоговый диагноз художественного мышления Александра Ситникова. Диагноз, разумеется, ситуационный и временный. Письмена советской Атлантиды все более и более отдаляются от нас, и горечь утрат уж не туманит разум. Магический гипноз великой утопии становится предлогом для «понимающего живописца».

27

Л И Ц А

Люся Воронова Галина Тулузакова «Галерея на Чистых прудах» любит широту. Чтобы художники выставлялись разные, чтобы в одном показе соединялись несходные творческие личности. Но чувствуется и особый интерес к художникам, выросшим из московской почвы и превратившимся в настоящих мастеров мирового класса. Выставка Люси Вороновой в начале 2012 года в точности соответствовала этой программе.

«М

оя мечта с детства — стать художником. Сколько себя помню — рисую. Рисую и рисую. Училась я у истории искусств, природы и жизни. Корни уходят в иконопись, народное искусство и наскальную живопись. Из дома без планшета не выхожу. Постоянно рисую. Все, что я делаю, я делаю для живописи. Все мои поиски — это поиск себя в живописи. Это мой способ познания мира и себя. Меня интересует Человек. Человек,

его внутренний мир — это Космос, а он бесконечно разный, люди — бесконечно разные… Космос есть в каждом человеке. Мне интересно узнать его в себе и угадать в других» 1 . В этих словах обозначено кредо известного московского художника Люси Вороновой. Именно 1 Люся Воронова. Биография. Сентябрь 2008 // Люся Воронова.

СПб.: Коста, 2009. С. 12—13.

Люся Воронова. Домашний клоун. 2008. Холст, масло. 80 х 100 см. Частное собрание, Москва

28

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Люся Воронова. Зарина и Саша. 2008. Холст, масло. 60 х 80 см. Частное собрание

художника, ее искусство совсем не совпадает с тем, что обычно принято понимать под женским творчеством. И это несмотря на то, что цветы, фрукты и женские портреты чаще всего выбираются в качестве сюжетов ее картин. Люся Воронова из потомственной московской семьи. Отец сочетал военную службу с писательской деятельностью. Мама — врач, всегда решительная, самостоятельная и жизнерадостная. Семья была дружной, с крепкими традициями, огромной библиотекой и непременными походами в театр. Семья, где учили не бояться жизни и отвечать за себя. Как говорила ее бабушка: «Сейчас я тобой занимаюсь, а после 15 лет ты сама отвечаешь за выражение своего лица» 2 . Люся окончила художественный факультет Московского технологического института в 1978 году, и с этого момента она постоянный участник выставок и в России, и за рубежом. Достаточно сказать, что уже состоялось более пятидесяти персональных выставок по всему миру. Люся жила и работала в двенадцати странах — от Дании до Панамы. Ее работы находятся в крупнейших музейных собраниях, таких как Третьяковка в Москве и Русский музей в Петербурге, в европейских, американских и китайских музейных коллекциях, престижных частных собраниях. О Люсе пишут ведущие искусствоведы. Люся, безусловно, успешный художник, и эта успешность не исчерпывается внешними признаками признания, гораздо более важно, что она состоявшийся художник. Живопись Люси Вороновой бьет наотмашь. Кажется, что нельзя найти более ярких цветов, а их сочетания и контрасты просто не могут 2 Там же. С. 10.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Люся Воронова. Таня в пончо и веселые лошадки. 2009.

100 х 80 см. Частное собрание, Москва

Люся Воронова. Московский мотив. 2009. Холст, масло.

60 х 70 см. Частное собрание, Москва

быть более жесткими и неожиданными. Мощные ритмы ее композиций подчиняют своей внутренней энергии. Первый взгляд на ее работы рождает иллюзию, что вся информация — и визуальная, и смысловая — считывается сразу, что все высказано прямо и определенно в ее простых по сюжету картинах. Этому впечатлению способствует

29

Л И Ц А

Люся Воронова. Натюрморт в круге, бабочки и черный кувшин.

2009. Холст, масло. 70 х 70 см. Частное собрание, Москва

и выбранный художником язык наивного (или примитивного) искусства. Но первое впечатление обманчиво. Произведения Люси Вороновой активизируют не только зрительные импульсы, но будоражат мысли, вытягивая многочисленные ассоциации нашей культурной памяти и собственные жизненные переживания. Постижение различных уровней ее работ открывает нам неявные пласты глубинных смыслов. Любимые жанры художницы вполне традиционны: портрет, пейзаж, натюрморт, ню. Она любит ритмичные умножения объектов изображения — портреты и ню делятся на картины с одним персонажем, парные и групповые; похожая ситуация и с другими жанрами. Композиционные приемы как будто однотипны, но постоянство повторений любимых сюжетных завязок бесконечно вариативно. Искусство Люси на первый взгляд связано с примитивистами. Художник отказывается от линейной перспективы, подчеркивает плоскостность узорных фонов и уплощает объем фигур, повышает активность ритмов, любит большие плоскости чистого локального цвета, обобщает и деформирует формы, акцентирует значимость контура, предпочитает ковровую равнозначность всех составляющих элементов. Однако выбор размера и формата холстов, понимание композиционных законов, уверенная точность рисунка и знание внутренней структуры

30

формы, свобода игры всем арсеналом пластических приемов выдают в ней руку крепкого профессионала с классической подготовкой. Художнику нужно было выработать свой код, свою систему знаковости, точно выражающую ее взаимоотношения с миром. Люсе не интересны ни фиксации видимого, поскольку это отдаляет от сущностного, ни разрушение формы до элементарного состояния, что не позволяет анализировать проблемы человека, а это действительно интересно Люсе. Поэтому она предпочитает те пластические системы, которые позволяют описывать существование души на границе материального мира. Она использует возможности, которые дают искусство иконы как эталона высшей духовности, наивное искусство с его цельностью мировидения и непосредственностью высказывания, экспрессионизм с его попыткой перевода на язык цвета драматически напряженных эмоций. У Люси Вороновой есть определенная перекличка с Модильяни. Каждый образ одновременно и индивидуален, и архетипичен. В образах ее женщин просвечиваются величественность архаичных кор и вместе с тем обобщенный образ нашего угрюмого и безрадостного социума, пропитого на генетическом уровне. Это видно в портретах и особенно в образах обнаженных (точнее, полуобнаженных) моделей. Во все времена женщина — дарящая радость, дарующая жизнь — была камертоном мироощущения эпохи, понимания смысла и ценности бытия. Женщины — любимые модели Люси,

Люся Воронова. Натюрморт с парусниками. 2008. Холст, масло.

100 х 100 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Люся Воронова. Тюльпаны в круге и птицы. 2009. Холст, масло.

90 х 90 см. Частное собрание, Москва

но они у нее несут особую функцию. При всем обобщении и отказе от детализации она передает достаточно цельное ощущение мягкого, теплого, зрелого женского тела, но в контрасте к нему выступает лицо. Этот контраст отражает извечное противоречие между естественной красотой и органичностью, заложенными природой в каждом человеке, и дисгармонией его социальной реализации. Художник сохраняет в лицах индивидуальные черты, но в то же время подводит их к некому общему знаменателю, что превращает лица в маску, единую для всех. Печать, которую накладывает жизнь, делает похожими друг на друга блондинок и брюнеток, полных и худеньких, богатых и бедных. Бесконечная тоска и убогость бытия просвечивают в обведенных контуром глазах и аляповато накрашенных красных губах. В то же время безнадежность соединяется с праздничной открытостью цвета народной игрушки и непосредственностью удивления буйством энергии жизни. Все эти пласты сцеплены в абсолютное целое, которое, видимо, и отражает очень важную составляющую нашей единой сущности. В нее вбирается все — рутина ежедневного существования, нелепости социума, закостенелость ритуалов, тяжесть памяти нашей истории и неразбериха современности. Не буквально, но в общности интонации, в смешении чувств горечи и сочувствия ощутима перекличка с Расеей Бориса Григорьева. Люся пишет свое время, но так же, как мастера классического авангарда, создает пластическую формулу нашей все так и не устаканившейся жизни.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Люся, безусловно, художник глубоко национальный, русский, но она достигает таких глубин постижения основ человеческой натуры, что ее искусство становится универсальным и его невозможно ограничить какими-либо региональными и временными границами. Она резюмирует, доводит до логического предела многие линии развития фигуративного искусства XX века. Искусство Люси Вороновой соединяет полярное: мягкость и жесткость, конкретное и типичное, частное и обобщенное. У нее единичное множественно, а множественность единична. Все в ее работах достигает крайних, пиковых значений: лаконичность рисунка, интенсивность цвета, емкость образов, обнаженность чувств. Заостренность угловатой формы будоражит, кричащая яркость цвета кровоточит. Ее образы застыли на грани добра и зла, красоты и уродства, простоты и сложности, явленного и сокровенного. Острота восприятия жизни Люси Вороновой не позволяет ей успокаиваться, не позволяет художник этого сделать и нам. Истовость веры в свой путь, бескомпромиссность, оголенность нервов и беззащитная открытость пульсирующего сердца, абсолютная преданность самой идее искусства выдают в Люсе Вороновой художника, который остается навсегда.

Люся Воронова. Цветы. 2008. Холст, масло. 100 х 100 см. Частное собрание, Москва

31

Л И Ц А

Подсознание Бессонова Александр Якимович

Х

удожник Александр Бессонов живет нынче в лесу, среди огромных елей. Он не всегда так жил, ибо умудрился родиться в далеком южном городке и был почти нормальным советским пионером, комсомольцем, солдатом и служащим. Снимал углы в Москве. Биография пестрая и занятная, но не исключительная. У Бессонова всегда была и есть только одна настоящая странность и страсть, переходящая в навязчивую идею: он хотел и хочет рисовать, и ради того жертвует временем, деньгами, карьерой. Как ни странно, он обзавелся семьей, вырастил сыновей, они ему помогают и сочувствуют. С этим повезло. Нормальный советский человек, если его охватывала такая беззаконная страсть, как любовь к искусству, пытался ввести ее в законные рамки: поступал в институт, где учат на художника. Но Бессонову такое учение было в тягость. Ему не нужна была академическая наука — как нарисовать лошадь или бюст Аристотеля. Ему другое нужно. Он остался, если формально говорить, самоучкой. Через много лет его оценили, стали думать о выставке, и в какой-то момент без проволочек и формальностей выдали членский билет Творческого союза художников. По принципу «может, пригодится». Следует надеяться, и до выставки дело дойдет. Этот чудаковатый одиночка учил себя сам. Смотрел, усваивал, извлекал свое из запасников истории. Он очень насмотренный знаток искусства,

он изучал и Сезанна, и Ларионова, и Сутина, и Дюбюффе, и «кобристов». И буйных немцев, и неистовых американцев. Много смотрел и анализировал русский авангард. Современные наши неопримитивисты и экспрессионисты тоже пережили его визиты, его жадную внимательность, его острый цепкий взгляд и его хаотические речи, начинающиеся непонятно с чего и кончающиеся, как след метеора в атмосфере. Бессонов есть «человек одержимый», а то, что он делает, есть чистой воды искусство для искусства. Не программу он исполняет, не заказы делает, и не служит идее. Ему надо выплеснуть на холст или бумагу то, что назрело и разгорелось внутри. И как только выкраивается время, происходит извержение. Подсознание выплескивается на поверхность, запечатлевается кистью или пальцами. Изучение мастеров мировой арт-сцены не прошло даром. Всякого ныне живущего легко заподозрить в связях с предками. Хаотичный, импульсивный Бессонов наверняка думал об уроках сюрреализма, и он точно рассчитал, что ему ни в коем случае не надо зависать над холстом. Прорисуешь, допишешь, и оно умрет. Умница Макс Эрнст то же самое говорил. Только с налету получится вещь. Только напор, взрыв, выброс. Не прописывать следков; ручки и глазки не вставлять, куда требуется по правилам. Отключил контроль, открыл шлюзы, подсознание вырвалось на волю, и пошла писать губерния.

Александр Бессонов. Улыбка. 2011. 58 х 150 см

32

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Александр Бессонов. Революция. 2011. 90 x 150 см

Поскольку сгустки образов, человекообразные амебы и гоминоиды Бессонова требуют какого-то оформления, какой-то прописки, он придумывает название, а иногда даже сюжет. Обычно название указывает на бытовой момент, на жизнь человека в ее первичном (может быть, самом истинном) пласте. Сон, радость, соблазн. Три фигуры, женщина с арбузом. Что там ни напиши на холсте, на чтонибудь будет похоже. На дерево, птицу, собаку или любовь. Но, разумеется, сюжеты и названия в данном случае представляют собою в полном смысле «сбоку припека». Фантазер Бессонов покажет нам картину, которая изображает, по его утверждению, Революцию, и там будут и серп с молотом (узнать трудно), и отрубленная голова Ленина на блюде (подсознание сохранило след иконографии Иоанна Предтечи). Но это все на уровне самооправдания. Ведь его холсты что-то значат, они создаются не по долгу службы, а по внутренней необходимости. Следовательно, там нужно постараться увидеть общезначимые смыслы. Так полагается, и никто с этим не спорит. На самом деле Бессонов вот уже много лет заполняет холсты и листы порождениями своего подсознания, и, поскольку его работы исчисляются, наверное, сотнями (сам он не считает), совокупность этих работ складывается в целую вселенную. Нетрудно описать основные параметры и признаки бессоновского измерения.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Персонажи Бессонова делятся на самцов, самок и детенышей. Как и мы. Они находятся где-то между павианами и более высокоразвитыми обезьянами. Пожалуй, ко многим из нас это также относится. Пол мужской в его изображении не­у клюж, коренаст, большерук, широкоплеч и кривоног. Прекрасный пол разлаписто-сисяст, широкобедр и призывно детороден. Существа живут стадами или стаями, а индивидуальные характеры мало выражены. Некоторые молоды, другие — скорее старообразны. Иногда они спокойны, а может быть, даже мечтательны. Чаще того они возбуждены, даже до истерики, охвачены страстями или, быть может, вовлечены в борьбу, мятежи, яростные противостояния. Или в столь же пылкие взаимные притяжения. Как возникла бессоновская «двухэтажная женщина», в которой нормальный набор притягательных органов удваивается? Скорее всего, подсознание подсказало, что «самцу всегда мало», и с точки зрения распаленного мужского «Оно» лучше было бы бабе иметь двойной набор соблазнов, а не обычный. Чем именно озабочены и возбуждены существа из подсознания, понять не всегда легко. Эти существа находятся ближе к матери-природе, чем к мачехе-цивилизации. Книг или машин, тем более айпэдов, айфонов или иных хайтековых девайсов в мире Бессонова не замечено. Страсти обитателей, по всей вероятности, скорее первобытные.

33

Л И Ц А

Влечение к особям противоположного пола. Радость жизни. Забота о потомстве. Ярость соперничества. Беспричинная веселость, когда руки и ноги сами играют. Отчаяние и безнадежность. И так далее. Иной раз неистовые страсти обитателей этого мира почти лишают их даже отдаленного сходства с гомо сапиенсами. Они ползают по земле, передвигаются на четвереньках и выворачиваются таким манером, как будто их потоптали мамонты или поломали пещерные медведи. Чем внимательнее смотришь на картины Бессонова, тем меньше видишь в них систему симптомов и тем больше привыкаешь читать в них философскую повесть о существах, которые почти как мы. Строго говоря, они и есть мы, в своем особом измерении. Разумеется, они порождены коллективным бессознательным крайне возбудимого, мечтательного, быстрого на хорошее и дурное народа. Можно сказать, что Бессонов (сам того не желая) создал русский вариант традиционного японского жанра «манга». Речь идет вовсе не о нелепых картинках, которые сегодня самочинно

присвоили себе старинное и славное имя. Традиционная «манга» в японском искусстве есть жанр причудливых философских «сновидений наяву», в которых переплетены люди и призраки, духи земли и мифологические животные, обыденные вещи и мистические прозрения; и они забавны и кошмарны. В Европе нечто подобное рисовал и писал Гойя, создатель серии Капричос и картины Дом сумасшедших. Имя испанского мастера, как и имя его далекого современника, японца Хокусая с его зверообразными божками, самураями с лицами павианов и прочими обитателями параллельной вселенной, не входит в святцы художественных праотцев нашего художника, но и их тоже надо вспомнить. Человекообразные каракатицы Бессонова просто кушают бутерброд, а нам уже страшновато, ибо такие пасти опасны для окружающих. Они просто гуляют с собачкой, а нам не по себе, ибо и собачки, и собаководы здесь вылезли из какой-то преисподней. Не то что действительно страшно, не то что смешно, а как-то промежуточно. В общем, тут «пузыри

Александр Бессонов. Красное платье. 2011. 85 х 130 см

34

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

земли», как выразился Шекспир. Пузыри фаллические и вагинальные, инфантильные и сенильные, злые и добродушные, и разные прочие. Если бы бессоновские «пузыри земли» просто бедокурили, гримасничали, похабничали или бездельничали и ничего более того, тогда было бы просто списать эту живопись по графе психологической терапии. Дело известное. Пациент рисует. И тем самым облегчает свое состояние. Бредовые видения (люди верующие скажут «бесы») запечатлеваются на бумаге, на холсте или иной поверхности, и они отступают от несчастного, хотя бы на время. Но если у нас есть глаза и умение смотреть на холст, на мазок, на ткань живописи, то мы не согласимся с пресловутой теорией экзорцизма. Изливайся себе на здоровье, лечись и облегчай душу, изгоняй бесов и так далее. Искусство как таковое для того ничуть не обязательно. Хорошая живопись не обязательна, более того — она помешает терапии. Но Александр Бессонов делает именно хорошую живопись. Он — живописец милостью Божией, без скидок. Однажды (он рассказывает,

и тут ему можно верить) он хотел в очередной раз написать что-то яркое и неистовое. Но в итоге получился серебристый холст с невнятными фигурами и лицами, с тонкими нюансами тона и просвечивающими теплыми оттенками. И он влюбился в серый цвет. Он знающий маэстро, и сам отлично понимает, что за ним стоят могучим строем лучшие колористы планеты. Настоящие мастера цвета всегда с особым восторгом работали с серым, с его благородными переливами старого серебра, его способностью держать, соединять, баюкать и теплые тона, и тона холодные. Зритель с хорошим глазом не станет шарахаться от бессоновской «нечисти». Цвет спасает эту фауну. Тут нет ничего невероятного, если не считать невероятным само «чудо искусства». Живопись извлекает и уродов, и шутов гороховых, и стареющих приматов, и детишек ползучих, и баб, прокисающих из их первичного варева, из бульона подсознания. Живопись поет и звенит, греет и пьянит. В странных картинах поселилась прекрасная живопись, на счастье зрителя.

Александр Бессонов. Застолье. 2011. 100 х 150 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

35

Психоанализ иногда хорошо ложится на личность художника, но, вероятно, не применим к великим произведениям мирового искусства. Во всяком случае, примеры неизвестны.

Прочитать литературный текст и проиллюстрировать его могут многие. Диалог русских художников с поэзией Франции — нечто уникальное.

В спорах с авангардистами изначально употреблялись слова «слабоумие», «сумасшествие» и «шарлатанство». Для нацистской культур-политики такие аргументы были находкой. Их пример — другим наука.

П Р О Б Л Е М Ы

Моисей, Микеланджело, Фрейд Михаил Заборов

В

своем очерке о Достоевском Зигмунд Фрейд заявляет (с несколько неожиданным смирением): «К сожалению, перед проблемой писательского творчества психоанализ должен сложить оружие».

Микеланджело. Моисей. Около 1513—1516. Мрамор. Высота 235 см. Церковь Сан Пьетро ин Винколи, Рим

38

Автор cих строк совсем в этом не уверен — думается, что психоанализ, если он действительно вскрывает глубинные слои психики, должен быть применим и к искусству. Но ясно, что применять психоанализ нужно осторожно и умело, не забывая при этом другие аспекты. В очерке «Достоевский и отцеубийство» Фрейд анализирует не литературу, а литератора-человека, и психоанализ в отношении Достоевского оказался интересен и убедителен. Но в очерке о статуе Микеланджело Моисей Фрейд, по существу, не применяет психоанализ и пытается анализировать произведение с позиций «здравого смысла», и тут, как он опять же сам признается, ему «недостает правильного понимания». В рассуждениях Фрейда о статуе Микеланджело есть некоторые странности. Фрейд опирается на работы таких профессиональных искусствоведов, как В. Любке, Г. Тоде, Л. Юсти и некоторые другие. Фрейд следует их методике — все тому же здравому смыслу. Старые немецкие историки искусства, эти трогательные позитивисты, старательно обсуждают позу-телодвижение Моисея и обсуждают исключительно с позиций жизненной логики. Так, много внимания уделяется движению правой руки Моисея, которая придерживает скрижали, а вытянутый указательный ее палец одновременно придерживает бороду. Идет спор, что было раньше и что потом. Моисей держался за бороду, а потом повернул голову? Или, наоборот, сначала был поворот головы, а потом уже рука захватила бороду, оставив на мгновение скрижали (которые могли при этом упасть и разбиться)? Фрейд выдвигает целую теорию о том, каковой была поза Моисея до того момента, который запечатлен скульптором. Он даже попросил знакомого художника, чтобы тот нарисовал предшествующие позы Моисея, и рисунки эти, по мнению Фрейда, вполне подтверждают его гипотезу о том, что Моисей перед данным моментом перевернул скрижали и «…таким образом, скрижали находятся в перевернутом виде». При этом он, однако, с опаской спрашивает себя: «Но какое значение в общем замысле может иметь этот формальный момент? Или и эта деталь также была полностью безразлична скульптору?» Сомнение, надо сказать, вполне обоснованное. Почему Моисей резко повернул голову влево? Потому что, так уверяют исследователи

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Микеланджело. Гробница Папы Юлия II. 1505—1545. Церковь Сан Пьетро ин Винколи, Рим

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

39

П Р О Б Л Е М Ы

Микеланджело. Давид. 1501—1504. Мрамор. Высота 434 см. Галерея Академии, Флоренция

40

и специалисты, он услышал или увидел толпу богоотступников, пляшущих вокруг золотого тельца. Якоб Буркхардт предполагает: «Моисей изображен, по-видимому, в тот момент, когда он видит свой пляшущий вокруг золотого тельца народ и хочет вскочить с места». Вильгельм Любке делает вывод: «Внутреннее движение с такой неистовой силой пронизывает все его существо, как будто его сверкающий гневом взгляд только что остановился на толпе богоотступников». Эти, как и другие подобные характеристики, ярки и вроде бы убедительны, но тем более важно показать, что они не вполне верны. Много говорится и об отставленной левой ноге Моисея; в ней (как говорят) проявляется готовность немедленно вскочить с места и наказать богоотступников. Мы уже готовы заглянуть в близкое будущее, точнее, в следующий момент действия. Вот-вот Моисей стремительно поднимется с места — левая нога уже оторвалась от земли. Он бросит наземь скрижали и обрушит всю свою ярость на неверных. Следовательно, мы узнаем не только о прошлых, но и о будущих движениях Моисея. Но удивляет то, что цитируемые авторы рассматривают скульптуру с точки зрения логики жизненной, забывая о том, что в произведении искусства есть еще, и в первую очередь, логика художественная, которая от житейской может сильно отличаться. Задача сей заметки состоит не в том, чтобы отвергнуть даваемые критиками характеристики, а в том, чтобы показать принципиальную необходимость совершенно другой, пластической логики в толковании этого, да и многих других произведений искусства. Почему все же Моисей повернул голову влево? Услышал или увидел, как говорилось выше, толпу пляшущих богоотступников? Но почему Христос в Страшном суде, то есть известной сикстинской фреске того же мастера, точно так же повернул голову в ту же сторону? Он тоже там что-то увидел и услышал? Кстати сказать, Давид Микеланджело повернул голову в левую сторону. Там он, конечно же, увидел Голиафа, но почему-то опять с левой стороны. Не спереди, не справа, а именно слева. Это должно послужить толчком к некоторым размышлениям. Сам поворот головы как таковой (в любом направлении) не нуждается в особых комментариях. Если бы Моисей не повернул голову, а сидел бы и смотрел прямо перед собою, то получился бы не Моисей, а скорее его антагонист, египетский фараон, а это было бы художественно и идеологически

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

недопустимо. В культовой художественной системе древних была принята точная симметрия как выражение божественности. Микеланджело живет в Европе эпохи Возрождения, где симметрия в своем чистом (геометрическом) варианте осталась в основном в архитектуре. Древние греки под влиянием египтян тоже поначалу ваяли богов и людей фронтально, симметрично, и так были созданы так называемые куросы — культовые мужские фигуры архаического периода (VII—VI веков до н.э.) Единственным элементом асимметрии в куросах было шаговое движение ног. Но по мере развития греческой скульптуры позы людей стали более естественными и свободными.

В эпоху греческой классики характерен так называемый контрапост — постановка фигуры, когда одна нога опорная, другая расслаблена, при этом плечи и таз фигуры уже не параллельны, и обычно происходит небольшой, но художественно важный поворот плеч по отношению к тазу, головы по отношению к плечам. В этих легких поворотах в зародыше содержится спираль — универсальная форма движения в природе, и надо сказать, что она оказывает на скульптуру «магическое» воздействие, освобождая камень от окаменелости, фигуру от скованности и застылости, которые отличают скульптуру фронтальную. Статуя обретает движение и истинную трехмерность. Без этих поворотов,

Микеланджело. Капелла Медичи. Гробница Джулиано Медичи с аллегорическими фигурами Утра и Вечера. 1519—1534. Новая сакристия базилики Сан Лоренцо, Флоренция

Микеланджело. Капелла Медичи. Гробница Лоренцо Медичи с аллегорическими фигурами Дня и Ночи. 1519—1534. Новая сакристия базилики Сан Лоренцо, Флоренция

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

41

П Р О Б Л Е М Ы

Микеланджело. Восставший раб. Около 1513—1516. Мрамор. Высота 215 см. Лувр, Париж

хотя бы легких, скульптура, будучи всегда трехмерной, композиционно останется двумерной; в ней будут анфас и профиль и не будет динамичного взаимодействия с пространством. Интересно, что сказали бы те же ученые-критики о Мыслителе Родена, какое телодвижение предшествовало и какое последует за тем, что избрал скульптор? Правда состоит в том, что житейская логика тут не работает, никто в жизни не сидит, как роденовский мыслитель, опираясь правым локтем на левое колено. Выполнить это физическое упражнение может каждый нормальный индивид, но долго просидеть в такой позе довольно трудно. Движение это избрано скульптором с единственной целью — добиться определенной выразительности: мощно развернуть торс и плечи по отношению

42

к тазу — дань все той же космической спирали, сообщившей статичной в общем позе мыслителя динамику и силу. Надо сказать, что для статуй Микеланджело как раз не очень характерен этот разворот плеч, хотя он встречается в его работах (фигуры Утро, Вечер, День, Ночь и другие). Относительная фронтальность композиций Микеланджело обусловлена их включенностью в архитектуру и тем фактом, что скульптор стремится к монументальности. Но он компенсирует статичность торса энергичными поворотами головы, общим движением фигуры. Причем для Микеланджело предпочтителен именно левый поворот, он у него преобладает и, видимо, отражает определенную особенность субъективного пространства художника. У каждого человека — свое субъективное пространство, и эта проблема еще ждет своих исследователей. Визуальное искусство — превосходное средство выявления и, соответственно, изучения этого пространства, но проблема здесь куда более широкая, обстоятельный разговор о ней выходит за рамки данной статьи. Статуя Лоренцо Медичи в капелле Медичи (с поворотом вправо) менее энергична и выразительна, чем расположенная рядом фигура Джулиано Медичи, с ее поворотом головы в левую сторону. Кстати, поза Джулиано почти такая же, как и поза Моисея, при всем «кричащем» различии контекстов. Это потому что позы обусловлены совсем не теми, или не только теми, нарративными мотивами, о которых толкуют Фрейд и цитируемые им критики. Нужно вспомнить высказывание самого Микеланджело о том, что хорошую скульптуру можно скатить с горы — ничто не отломится. Микеланджело имеет в виду, что скульптурная форма стремится к монолиту. И это не только техническая необходимость каменной скульптуры, но и эстетическая. Речь идет о сохранении энергии камня. Каменная глыба сама по себе кажется нам наполненной некой духовностью и силой. Вырубая из камня фигуру, ваятель вместе с массой камня во многом теряет внутреннюю его энергию. Вспомним Антонио Канову, его, можно сказать, филигранные скульптуры, тончайшую обработку мрамора, которая, однако, оставляет нас холодными из-за отсутствия экспрессии и излишней ажурности формы в его работах, из-за слишком «успешного» преодоления-уничтожения массы камня, а масса — она же и энергия, это как в физике. Микеланджело стремится энергию камня по возможности сохранить, поэтому его форма собранна, компактна, цельна. (Вспомним его Скорчившегося

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

мальчика и статуи Рабов, где он оставляет необработанный камень.) Мощная мускулатура персонажей Микеланджело также во многом продиктована стремлением мастера к массивности форм. Руки Моисея не вытянуты в каком-нибудь жесте, что, может быть, было бы оправдано нарративом, их движение можно назвать возвратным, они как бы «возвращаются» к телу, его касаются, тем возвращая вовнутрь образа присущую им энергию, которая в противном случае могла бы уйти вовне. Поэтому левая рука Моисея покоится на его теле, бездействуя в, казалось бы, очень значительный момент. Правая же рука, о которой много говорят Фрейд и другие, делает, по существу, то же самое, но более сложно и выразительно. Она, как сказано, придерживает скрижали и бороду, все пальцы правой руки скрыты бородой, кроме указательного. Главный смысл этого сплетения пальцев и бороды Моисея тоже более пластический, нежели нарративный. Вследствие этого сплетения-захвата бороды она изогнулась, и масса ее волос образовала сильное движение в сторону и вверх к голове Моисея, тем подчеркнув и визуально усилив энергичный поворот головы. Борода в этом случае — своего рода зрительная замена отсутствующему повороту торса. Правая рука с вытянутым указательным пальцем создает определенное движение: начинаясь от шеи, через всю длину руки и указательный палец, а потом через локоны бороды движение это

снова возвращается к голове Моисея. И тем сильнее ощущается выходящий за пределы этого энергетического круга взгляд Моисея. Указательный палец Моисея выполняет здесь ту же роль, что указательный палец Бога Отца во фреске Сотворение Адама, — это роль посыла-передачи энергии. Тут снова хочется провести параллель со статуей Давида — та же возвратность в движении рук, левый локоть отведен в сторону, но предплечье и кисть возвращаются к плечу, через пальцы, через пращу замыкают энергетический круг. То же и с правой рукой, она чуть отведена от тела, но кисть возвращается, и пальцы касаются бедра Давида. Здесь техническая целесообразность вполне совпадает с энергетической-эстетической. В ногах статуи Моисея Микеланджело создает контраст между величавой статикой правой ноги и действенной динамикой левой, что-то сродни контрапосту, и это одна из деталей, показывающих, что перед нами не конкретный момент нарратива, а обобщенный образ героя, в котором соединены разные его характеристики. Об этом же говорит и то, что Моисей сидит, а не стоит. Последнее больше отвечало бы тексту Библии, по которому Моисей разбил скрижали, спустившись с горы. Неразбитые скрижали даны здесь не ситуативно, а как постоянный атрибут Моисея, и это значит, что в его образе прошлое, настоящее и будущее слились воедино.

Микеланджело. Сотворение Адама. Роспись свода Сикстинской капеллы. 1508—1512. Фреска. 280 х 570 см. Сикстинская капелла, Ватикан

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

43

П Р О Б Л Е М Ы

Верлен, Сомов, Бенуа Анна Завьялова

А

лександр Бенуа упомянул в воспоминаниях о «культе Верлена», который он с друзьями утвердил в юности. Знакомство Бенуа и его друзей по кружку самообразования с поэзией Поля Верлена состоялось в конце 1891 года благодаря французскому дипломату Шарлю Бирле, присоединившемуся к ним в это время. Бирле увлекался литературой и изобразительным искусством, был в курсе их современных течений в Европе, но поэзия составляла его особую страсть. «Имена Бодлера, Малларме и Верлена были для него священны. <…> Он и нас познакомил с их творчеством, в частности заразил меня и Нувеля своим культом Верлена», — вспоминал Александр Бенуа в мемуарах 1 . Здесь важно отметить, что знакомство будущих мирискусников с новой французской поэзией происходило на языке оригинала и независимо от аналогичного процесса в отечественной словесности, начало которому было положено статьей Зинаиды 1 Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М.: Наука, 1993. Кн. I—III. С. 681.

Венгеровой Поэты-символисты во Франции (1892) и переводами Валерия Брюсова (1894—1895). Константин Сомов, гимназический приятель Бенуа и частый посетитель встреч кружка самообразования, не был адептом «культа Верлена», однако именно в его произведении можно впервые заметить влияние этого поэта на творчество будущих мирискусников. Речь идет о знаменитой картине Сомова Дама у пруда (1896), которая явилась первым обращением художника к тематике XVIII века. Ключевую роль в обозначении принадлежности сюжета картины к этому времени играет фигура женщины в костюме по мотивам XVIII столетия (платье относится к первой четвери XVIII века, а высокий парик — к последней). Она изображена со спины, отставившей ногу назад так, что туфелька показалась из-под края юбки. По нашим наблюдениям, фигура в свободном платье с живописными складками формально восходит к картине знаменитого мастера первой четверти XVIII века Антуана Ватто Вывеска Жерсена. В то же время ее лирическая интерпретация созвучна строкам из стихотворения Верлена «Одна рука ее, изящна и смугла…» из цикла Добрая песня: Все вкус и мера в ней, ни в чем изъяна нет, И замечательно удавшийся портрет — Движенья, волосы — дополнил ум природный. А до чего хорош наряд ее свободный, Так хитро скроенный, чтоб приоткрыть чуть-чуть Игривый башмачок…

(Пер. М. Миримской) В оригинале поэт описал в этих строках только ножку и складки юбки. Там нет кокетливого «игривого башмачка», который явно банализирует острую, «опасную» поэтику Верлена.

La pose la plus simple et la meilleure aussi: Debout, le regard droit, en cheveux; et sa robe Est longue juste assez, pour qu’elle ne d é robe Qu’a moiti é sous ses plis jaloux le bout charmant D’un pied malicieux imperceptiblement.

Константин Сомов. Дама у пруда. 1896. Холст, масло.

89 х 71 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

44

В строках Верлена ярко проявилась специфика новой французской поэзии (поэзии символизма) по сравнению со стихами авторов предшествующего периода. Ее заметила и очень точно сформулировала современница будущих мирискусников, историк литературы, критик и переводчик Зинаида

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Антуан Ватто. Вывеска Жерсена. 1720. Холст, масло. 173 х 306 см. Дворец Шарлоттенбург, Берлин

Венгерова, в статье Поэты символисты во Франции: «…обычный прием поэтов — поэтическое сравнение, он (Верлен. — А.З.) заменяет новыми — символами. Он не описывает своего душевного настроения, а лишь вычисляет предметы, вызвавшие его, и эти впечатления, переданные и как бы стенографированные по мере их поступления, воплощают, символизируют мысли поэта» 2 . Этот принцип поэзии Верлена привлек внимание будущих мирискусников, которые ценили в произведениях изобразительного искусства и стремились выразить в собственном творчестве прежде всего «чистую поэзию» вместо идеологической «литературщины» передвижников. Так, следуя принципу поэзии Верлена, Сомов создал лирический, даже можно сказать поэтический образ XVIII столетия в картине Дама у пруда. Каждая деталь, обозначающая эту эпоху в картине, апеллирует только к чувствам и эмоциям зрителя вместо исполнения функции исторического факта. Подобная трактовка XVIII столетия составила принципиальное отличие сомовской картины Дама у пруда от работ жанра «XVIII век» европейских мастеров второй половины XIX — первой половины XX века, которые прибегали к повторению манеры мастеров

рококо, составлению ансамблей из характерных предметов данной эпохи или изображению пере­ одетых современников 3 . Примечательно, что Сомов практически не адаптировал фигуру из картины Ватто для своего произведения, так как положение ее отставленной назад ноги анатомически неточно. Но оно и не занимало художника, так как основное внимание он уделил воспроизведению красивого мотива туфельки в складках ткани, которую он акцентировал крупным бликом света. Все это дает основание утверждать, что именно строки Верлена продиктовали Сомову выбор и интерпретацию художественного образца из наследия Ватто для картины Дама у пруда. Обращение Константина Сомова именно к живописи Ватто в самом начале его работы над тематикой XVIII века заслуживает особого внимания. Он с детства был знаком с историей европейского искусства — и французского XVIII века в том числе, благодаря атмосфере родительского дома. Отец будущего художника, Андрей Иванович Сомов, служил хранителем Картинной галереи Эрмитажа, обладал значительной библиотекой и коллекционировал графику. Свое обширное собрание, включавшее листы французских мастеров, он

2 Венгерова З. Поэты-символисты во Франции // Вестник Евро-

3 Hook P., Poltimore M. Popular 19 th century painting. A diction-

пы. 1892. № 9. С. 122.

С о б р а н i е

№3

ary of European Genre painting. Antique Collectors’ Club. 1987.

с е н т я б р ь

2 0 1 2

45

П Р О Б Л Е М Ы

Александр Бенуа. Виньетка для журнала «Мир искусства». 1902

охотно демонстрировал сыну и его друзьям, сопровождая просмотр увлекательными комментариями и рассказами. Правда, роль отца в увлечении будущего мирискусника художественным наследием Франции XVIII века не стоит преувеличивать, так как Андрей Иванович был большим поклонником искусства Голландии XVII века. В зрелые годы Константин Сомов называл свое увлечение тематикой XVIII века литературным и объяснял его возникновение впечатлениями от чтения произведений Эрнста Теодора Амадея Гофмана, Теофиля Готье и Пьера Амбуаза Шодерло де Лакло. Приведенные выше наблюдения о работе художника над картиной Дама у пруда позволяют внести важное уточнение в это свидетельство. Поэты-символисты Шарль Бодлер и Поль Верлен наряду с упомянутым выше Готье и другими французскими литераторами приняли участие в создании так называемого «мифа Ватто», так как в их произведениях этот мастер был представлен художником мечты, меланхолии, сна и т. п. 3 . Будущие мирискусники не избежали влияния этого явления французской словесности в начале своей деятельности. Об этом красноречиво свидетельствуют слова Бенуа о «милом искусстве Ватто, подернутом меланхолической дымкой», написанные им в 1901 году для журнала Художественные сокровища России. Таким образом, первые шаги Сомова на пути воплощения тематики XVIII века в собственном искусстве были сделаны в русле традиции французской литературы середины — второй половины XIX века, так как существующая художественная

практика как таковая (то есть принятые в живописи стилевые нормы) не отвечала его замыслам. Примечательно, что пять лет спустя стихотворение Верлена Аллея из цикла Галантные празднества, созданное под впечатлением от искусства Ватто, сыграло роль одного из источников становления образа «некрасавицы» рокайльной эпохи в творчестве Сомова. Ирония описания рукотворной красоты женщины рококо «в кармине и сурьме», с мушкой, «что оттеняет блеск чуть глуповатых глаз» («…la moche qui ravive l’ é clat un peu niais de l’ œ il»), в этом стихотворении Верлена не скрылась от такого внимательного и в данном случае даже предвзятого читателя, каким был художник. Сомов досадовал на свою «женскую» натуру и нередко сводил счеты сам с собой в образе женщины с широко расставленными глазами и приплюснутым подбородком, часто в костюме по мотивам XVIII века и среди предметного мира рококо 5. Приведенные наблюдения позволяют увидеть, что поэзия Верлена сыграла роль источника лирической образности в раннем творчестве Константина Сомова, не только повлиявшего на интерпретацию 5 Завьялова А.Е. Роман Теофиля Готье Мадемуазель де Мопен

в творчестве Константина Сомова // Книга в пространстве культуры. М., 2006. Вып. 1 (2). С. 71.

3 Якимович А.К. Об истоках и природе искусства Ватто // Запад-

ноевропейская художественная культура XVIII века. М.: Наука, 1980. С. 42.

46

Александр Бенуа. Азбука в картинах. 1904. Буква «Т» – «Театр»

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Александр Бенуа. Купальня маркизы. 1904. Местонахождение неизвестно

Александр Бенуа. Купальня маркизы. 1906. Картон, гуашь.

51 х 47,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

сюжета, но и обусловившего выбор художественных образцов. Показательно, что после формирования собственного метода работы мастера над тематикой XVIII века в начале 1900-х годов, основанного на использовании мотивов произведений декоративно-прикладного искусства и гравюр данной эпохи, обращение к поэзии французского символизма уже не обнаруживается. Самое раннее известное на сегодняшний день обращение Александра Бенуа к поэзии Поля Верлена относится к 1904 году, когда художник создал первый вариант (маслом) гуашей Купальня маркизы, забытый в отечественном искусствознании. Образный и лирический строй этого произведения, решенного в популярном жанре искусства XVIII века — «подглядывание», — перекликается со стихотворением Верлена Кортеж из цикла Галантные празднества:

А негритенок-плут порою

Повыше норовит поднять

Свой пышный груз, чтоб увидать

То, что в мечтах пьянит мечтою

Она ж проходит лестниц ряд,

Глядя без всякого смущенья

На дерзостное восхищенье

Своих вполне ручных зверят.

(Пер. Г. Шенгели)

ции. Именно в это время влияние стихов Верлена можно обнаружить в целом ряде произведений художника, преимущественно на тематику театра итальянской комедии. Истоки творческого увлечения Бенуа этой тематикой, первоначально в виде комедии масок, восходят к раннему детству художника. Здесь нужно вспомнить и его собственный игрушечный театр марионеток с персонажами-масками, и любимые им арлекинады в балаганах на Масленой неделе в Петербурге. Так, эпизод одного из таких представлений, в котором фея дарит Арлекину волшебную палочку, художник воспроизвел в рисунке листа Буква «Т». Театр (1904) для Азбуки в картинках Александра Бенуа, а через много лет он оказался и на страницах его мемуаров. Однако решающую роль в становлении увлечения будущего художника комедией масок сыграл альбом литографированных рисунков Жюля Барика Проделки Арлекина. Как вспоминал Бенуа, ребенком он был совершенно очарован проказами, злыми, но смешными шутками Арлекина, не чуждого также благородных побуждений 6 .

Две одноименные реплики гуаши Купальня маркизы Бенуа выполнил в 1906 году во Фран-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

6 Baric J.-J.-A. Les fourberies d’Arlequin. Paris, 1845. В конце 1905 года,

в Париже, Бенуа купил эту «…старинную историю Полишинеля, которую имел в детстве и о которой сохранил самые радужные воспоминания», хотя данная покупка была для художника из разряда «безумных трат» – см.: Бенуа А.Н. Дневник 1905 года. Запись от 30 декабря 1905 // Наше наследие. 2001. № 58.

47

П Р О Б Л Е М Ы

Антуан Ватто. Мецетен. 1717—1719. Холст, масло.

55,2 х 43,1 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Антуан Ватто. Жиль (Пьеро). 1717—1719 (?). Холст, масло.

185 х 150 см. Лувр, Париж

В юности, после знакомства Бенуа с поэзией Поля Верлена, детское видение арлекинад, веселых и задорных представлений, получило эстетическое подтверждение в стихах Пантомима, Куклы, Коломбина из цикла Галантные празднества. В них Верлен выразил самый дух и очарование комедии масок. Однако именно непосредственность детского впечатления, которое Бенуа-художник, а впоследствии и мемуарист тщательно сохранял в своей душе, предотвратила влияние «мифа Ватто» на его собственные произведения, посвященные тематике театра итальянской комедии. В зрелые годы он не переставал узнавать в произведениях Ватто и Жилло «тот же милый, поэтичный образ моего лукавого красавца» Арлекина. В то время, когда Бенуа-историк писал о меланхолии искусства Ватто, Бенуа-художник, обратившись к традициям декоративных композиций этого мастера при создании виньетки (1902) для журнала Мир искусства, изобразил Мецетена веселым и задорным. С этим произведением Бенуа на страницах того же журнала соседствует его же виньетка Арлекинада (1902) с силуэтным изображением веселого представления, напоминающего описания детских впечатлений художника. Очевидно, Бенуа был очень доволен этой работой, так как

в 1906 году выполнил ее одноименный вариант для журнала Золотое Руно. Можно утверждать, что именно непредвзятый, восходящий к детским впечатлениям взгляд Бенуа на образ Арлекина, а затем на сюжеты арлекинад в искусстве XVIII века и на художественное наследие этой эпохи в целом позволили ему стать одним из первых ценителей Антуана Ватто именно как живописца. Свое видение наследия этого мастера Бенуа выразил на страницах труда История живописи всех времен и народов в конце 1910-х годов. Трактовка арлекинады в творчестве Александра Бенуа претерпела изменения во время его работы в Версале, когда тематика театра итальянской комедии оказалась органичной частью увлечения художника историей этого дворцового комплекса. Гуашь Зимний сон (R ê ve d’hiver; 1906) стала первым шагом на новом пути. Дневники Бенуа свидетельствуют, что отправной точкой в формировании замысла гуаши Зимний сон послужило зрелище «потрясающего эффекта» фонтана Нептуна и фонтана «Пирамида» под снегом в легком тумане. Он увидел его в парке Версаля и запечатлел в акварельных этюдах в ноябре 1905 года. Первое свидетельство о замысле фантазийного произведения по мотивам этого

48

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Александр Бенуа. Виньетка для журнала «Мир искусства». 1902

впечатления относится к 1 декабря 1905 года. Тогда Бенуа записал, что «…зарисовал “Пирамиду” для “зимней Арлекинады”», а уже 4 декабря в дневниковых записях фигурирует «картина “Зимний сон”». Художник изобразил на ней вереницу персонажеймасок театра итальянской комедии вокруг фонтана «Пирамида» в зимних сумерках. Именно этому произведению, забытому в отечественном искусствознании, посвящены знаменитые строки из воспоминаний Бенуа: «И снова стали посещать меня какие-то подобия галлюцинаций — образы того, что происходило здесь когда-то (или могло происходить) — среди этой грандиозной и поэтичной обстановки. Так я вернулся к прежней своей теме — к прогулкам Людовика XIV, а когда выпал снег, сказочность картины, получившейся в мягкие зимние сумерки, навеяла мне мысль представить вереницу карнавальных масок, выступающих по снегу из-за вычурного фонтана “Пирамида”» 7 . По нашим наблюдениям, идея появления образов прошлого в парке Версаля восходит к стихотворению Верлена Сентиментальный разговор из цикла Галантные празднества:

В старинном парке, в ледяном, в пустом,

Два призрака сейчас прошли вдвоем.

(…)

В старинном парке, в ледяном, в пустом,

Две тени говорили о былом.

(Пер. Г. Шенгели)

этого автора еще в конце 1890-х годов, и теперь вновь обратился к этому неиссякаемому источнику сведений о придворной жизни эпохи правления Людовика XIV. При всем различии сюжетов, замысел гуаши Прогулка сложился у Бенуа во время его работы над гуашью Зимний сон. Кроме того, видение вереницы масок около фонтана «Пирамида» также вызывает ассоциации со стихотворением Верлена Классическая Вальпургиева ночь из цикла Грустные пейзажи, действие которого происходит в «саду Ленотра»:

Возник, протяжному призыву повинуясь,

Сонм призрачных фигур, в трепещущей игре

Теней и месяца колеблясь и волнуясь…

Ватто, приснившейся Дорэ!

Что за отчаянье колеблет и сплетает

Туманные тела? Что за тоска ведет

Вкруг статуй, вдоль аллей, как вдоль

Минувший маят,

Их невесомый хоровод?

(Пер. А. Эфрона) Таким образом, можно видеть, что замысел гуашей Зимний сон и Прогулка восходит к поэзии Поля Верлена, и уже для его воплощения Бенуа обращался к свидетельствам и данным разнообразных изобразительных и исторических источников XVIII века. Так, например, изображение практически законченной гуаши Зимний сон он обвел контуром чернилами и пером, вероятно, под впечатлением от гравюр. Эстампы французских

Помимо гуаши Зимний сон с фантазийным сюжетом влияние этого стихотворения в еще большей степени заметно в гуаши Прогулка короля (1906). Сюжет прогулки Людовика XIV с герцогиней Бургундской в саду Версаля можно назвать «историческим», так как он восходит к воспоминаниям герцога де Сен-Симона. Бенуа открыл для себя Александр Бенуа. Зимний сон. 1906. Бумага, акварель. Местонахождение неизвестно

7 Бенуа А.Н. Мои воспоминания. С. 442.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

49

П Р О Б Л Е М Ы

Александр Бенуа. Прогулка короля. 1906. Картон, гуашь, акварель, золотая и серебряная краска. 48 х 62 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

мастеров XVIII века, особенно видовые гравюры Жана Риго и Жака Риго, выполняли функцию «художественных документов» при работе Бенуа над произведениями версальской тематики еще в конце 1890-х годов. Тогда художник составил значительное собрание гравюр французских мастеров XVIII века разных жанров. Во время работы Бенуа в Версале в 1905—1906 годах эти гравюры не утратили актуальности «документов». Так как коллекция осталась в Петербурге, Бенуа купил альбом Пьера де Нолака Версаль. Сады (Pierre de Nolhac Versaille. Les jardins) с воспроизведениями видовых гравюр XVIII века 8 .

8 Завьялова А.Е. Западноевропейские оригиналы в графике Алек-

сандра Бенуа и Константина Сомова // Проблема копирования в европейском искусстве. Материалы научной конференции. М., 1998.

50

Значение этих гравюр как художественных источников существенно возросло в данный период работы Бенуа над версальской тематикой по сравнению с предыдущим. Художник в любую погоду отправлялся в парк на этюды, внимательно наблюдал за влиянием разных атмосферных условий на одни и те же виды, тем не менее он нередко сравнивал свои впечатления от пейзажей с произведениями искусства. «Снег валит. …Я утром рисовал в парке. В неистовом восторге от странной красоты: тончайшие гравюры», — писал он в дневнике в ноябре 1905 года. Подобное «узнавание» гравированных видов Версаля в пейзажах его парка явилось причиной появления контура в гуаши Зимний сон. В то же время приведенное свидетельство дневника художника позволяет предположить влияние на его эстетическое видение парка зимних пейзажей в гравюрах японских мастеров XVIII — первой половины

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

XIX века школы укие-э. Они вызывали большой интерес мирискусников, однако в творчестве Бенуа их влияние не столь очевидно, как в произведениях Анны Остроумовой-Лебедевой или Мстислава Добужинского. Но тем важнее обнаружение данного компонента в таком сложном и многогранном явлении, каким являются художественные взгляды Александра Бенуа, сфокусированные в каждом его произведении. Можно утверждать, что именно исходный поэтический источник замысла сюжетов рассмотренных выше произведений мастера обусловил гармоничное соединение мотивов разно­ образных изобразительных источников. Одновременно с созданием гуаши Зимний сон Бенуа работал над образом театра итальянской комедии как сценического действия в целом ряде произведений. Первой в этом ряду была создана гуашь Итальянская комедия. Любовная записка (Итальянская комедия. Le billet doux) (1905) по мотивам французских гравюр XVIII с изображе-

нием сцен из спектаклей. В следующей гуаши Итальянская комедия (1906) фигуры Арлекина и Пьеро вызывают ассоциации с картинами Ватто. Правда, Бенуа особенно заботился о яркости цвета, передаче «вечернего чада» и темнеющего неба при создании этого произведения. Очевидно, он не реализовал в нем свой замысел, так как обратился к данному сюжету еще раз в картине Итальянская комедия. Нескромный Полишинель (Итальянская комедия. Polichinelle indiseret) (1906), которым художник остался доволен. Это произведение стоит особняком в ряду версальских фантазий Бенуа и арлекинад в частности. Во-первых, оно решено в темном колорите, который позволил передать атмосферу вечернего спектакля под открытым небом при свете только плошек с горящим маслом на рампе. Во-вторых, сценическое действие в этой работе трактовано очень материально по сравнению с другими версальскими арлекинадами художника. Изящные фигуры-фантазии,

Александр Бенуа. Итальянская комедия. Любовная записка. 1905. Бумага, наклеенная на картон, гуашь, акварель, тушь, кисть.

47,8 х 65,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

51

П Р О Б Л Е М Ы

вызывающие ассоциации с произведениями Ватто и других мастеров XVIII века, уступили здесь место изображению мускулистых, тренированных актеров, тружеников сцены, что особенно ярко проявилось в фигуре Арлекина. Неслучайно Бенуа лепил из воска фигурку этого персонажа в начале работы именно над картиной Итальянская комедия. Нескромный Полишинель. В целом, трактовка представления масок в этом произведении и особенно Арлекина вызывает ассоциации со стихотворением Верлена Шут из цикла Когда-то и недавно:

Подмостки, музыкой колеблемые рьяно,

Скрипят под пятками поджарого шута,

Чей хлещет вздор (где есть и ум, и острота)

Зевак…

(Пер. Г. Шенгели) В отличие от «картин в стихах» из цикла Галантные празднества в этом стихотворении

Верлена передано непосредственное, чувственное впечатление от сценического действия, которое предшествует эстетическому восприятию спектакля. Изменение лирической темы повлекло смену художественных источников: произведения мастеров XVIII века уступили место гравюрам Жака Калло. Фигура Арлекина в картине Итальянская комедия. Нескромный Полишинель вызывает безусловные ассоциации со знаменитым офортом этого мастера Два Панталоне (1616). Примечательно, что изменение круга художественных источников наметилось еще в гуаши Арлекинада (1905), композиция которой восходит к «театральным» листам Калло, как, например, Освобождение Тиренца из сюиты Интермедии (1616), но лирический образ этого произведения не отличается от работ Бенуа, выполненных по мотивам искусства Ватто. Решающая роль в изменении лирической трактовки темы театра масок принадлежит стихам Верлена.

Александр Бенуа. Итальянская комедия. 1905. Бумага, гуашь. 49,5 х 66 см. Ивановский областной художественный музей

52

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Александр Бенуа. Итальянская комедия. «Нескромный Полишенель». 1906. Бумага на холсте, масло. 68,5 х 101 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Гравюры Калло находились в собрании Александра Бенуа. Точный состав их сегодня неизвестен, но, исходя из его практики работы с образцами, можно предположить, что листы, повлиявшие, по нашим наблюдениям, на художественное решение «арлекинад», могли находиться в этой коллекции. Бенуа неслучайно обратился именно к произведениям Калло при создании картины Итальянская комедия. Нескромный Полишинель, так как считал его искусство воплощением души. Свое видение наследия этого мастера он изложил в Истории живописи всех времен: «Переходя через перо и резец Калло, формы жизни приобретали совершенно новый облик, получался какой-то “маскарад жизни”, под личинами которого, однако, продолжали жить не куклы, а подлинные человеческие души» 9. Увлечение Бенуа искусством Калло своим происхождением обязано Э.Т.А. Гофману, который был 9 Завьялова А.Е. Александр Бенуа: к вопросу об источниках по

истории искусства книги и коллекционирования в России начала XX в. // Книжное дело: новые имена. Сборник научных статей. М., 2002. Вып. 1 (5).

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

любимым писателем художника с гимназических лет. Литературное наследие Гофмана содержит небольшой очерк Жак Калло, в котором писатель восхищался «живейшей фантазией» этого мастера. Вне всякого сомнения, Бенуа был знаком с этим произведением, так как на страницах Истории живописи всех времен также уделил внимание интересу Гофмана к искусству французского мастера: «Великий прозорливец вещей тайных Э.Т.А. Гофман недаром предпочитал Калло всему остальному в искусстве. Гофмана пленили в Калло фантастика реальности и реализм фантастического». Приведенные выше наблюдения позволяют видеть, что литературный источник — стихи Поля Верлена — рассмотренных произведений Александра Бенуа и Константина Сомова обусловил решение их лирической темы и выбор художественных образцов и, как результат, специфику воплощения в них лирического образа эпохи XVIII века. Прочтение данной тематики через призму стихов Верлена определило уникальность этих работ мирискусников как среди произведений жанра «XVIII век», так и в искусстве европейского модерна.

53

П Р О Б Л Е М Ы

Выставка «Дегенеративное искусство» 1937 года Даниил Булатов

В

ыставка «Дегенеративное искусство», прошедшая в 1937 году в Мюнхене, традиционно считается символом (и одновременно апофеозом) всей национал-социалистической политики в области искусства. Однако это событие стало лишь очередным актом травли немецкого авангарда, приговоренного нацистскими идеологами к забвению через истерическое издевательство. Но можно ли считать удачной кампанию, направленную против модернизма, если де-факто ее смысл заключался не в забвении неугодного искусства, а, наоборот, в его демонстрации широким массам — хоть и под грифом «дегенеративности»? Мы попробуем разобраться в двух вопросах: во-первых, почему нацистскими идеологами была выбрана такая, казалось бы, неудобная стратегия подавления инакомыслия в искусстве; во-вторых, какие средства использовались для идейной борьбы на «чужом поле». Сперва следует объяснить сам феномен диффамации в Третьем рейхе модернистских художественных течений. В этом аспекте небезын-

тересно обратиться к истории самого понятия «дегенеративный» (нем.: entartet), которое впервые в художественно-исторический дискурс было введено еще в 1893 году, когда в Берлине вышла книга известного писателя и социального критика Макса Нордау (1849—1923) Дегенерация, в которой душевнобольным объявлялось, например, искусство прерафаэлитов и импрессионизм. Свою книгу Нордау посвятил знаменитому итальянскому врачу-психиатру Чезаре Ломброзо (1835—1909), автору труда Гениальность и помешательство (1864), в которой он описывал предполагаемые сходства и различия гениальных людей и помешанных. Книга Ломброзо — своего рода предостережение всем одаренным людям, «многие из которых не только не поднимаются в заоблачные сферы, но, подобно сверкающим метеорам, вспыхнув однажды, падают очень низко и тонут в массе заблуждений» 1 .

Большая немецкая художественная выставка. Зал почета. Мюнхен, 1937

Выставка «Дегенеративное искусство». Зал I. Людвиг Гиес. Распятие. 1921

54

1 Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. СПб., 1892. С. 193.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Ловис Коринт. Ecce homo (Се человек). 1925. Холст, масло. 190 х 150 см. Художественный музей, Базель

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

55

П Р О Б Л Е М Ы

Выставка «Дегенеративное искусство». Зал III. Работы экспрессионистов и «дадаистов»

Развивая идеи своего итальянского предшественника, Нордау подошел к проблемам искусства с медицинской точки зрения, рассматривая их в рамках общей концепции упадка культуры. «Дегенерация» для Нордау — характерная черта всей эпохи (которую он определяет как fin de si è cle), болезнь, симптомы которой он видит «в отречении на практике от традиционной порядочности», в чрезмерном индивидуализме и материализме, наконец, в «отрицании идеала в искусстве и бессилии производить впечатление старыми формами» 2 . Таким образом, от теории Макса Нордау остается всего полшага до нацистского разделения всех людей по расовому признаку (достаточно предположить, что «вырождение» характерно только для «неполноценных» рас). Экстраполируя «дегенеративные» признаки субъекта (художника) на объект (произведение искусства), Макс Нордау объяснял все новейшие течения в живописи всевозможными расстройствами нервной системы и нарушениями сетчатки глаза.

2 Нордау М. Вырождение. Современные французы. М., 1995. С. 27.

56

Как видим, само понятие «дегенеративное искусство» окончательно сложилось уже в конце XIX века и ни в коем случае не может связываться исключительно с национал-социализмом как таковым. Точно так же и остальной комплекс теорий, легший в основу нацистской эстетики и культурной политики (шире: всей национал-социалистической доктрины), относится еще к XIX веку. Расистские и антисемитские взгляды были популярны далеко не только в Германии, однако именно здесь они попали на особо плодотворную почву и привели к буму сочинений, в которых пропагандировались идеи народности и народного духа, а также превозносилась арийская раса как единственная опора мирового развития. Борьба началась задолго до выставок «дегенеративного искусства». Наиболее громкий эпизод — выступление в 1911 году группы немецких художников против «интервенции французского искусства», а именно — приобретения бременским музеем картины Ван Гога Маковое поле (1911). Неоимпрессионизму, фовизму и кубизму противопоставлялась традиционная реалистическая живопись с еле уловимым «пленэризмом». Новый виток борьбы с модернистскими течениями приходится уже на период Веймарской республики, и тогда же в лексиконе реакционной художественной критики появляется излюбленное национал-социалистической пропагандой понятие «культурбольшевизм». Популяризации этого термина способствовал страх перед мировой пролетарской революцией. Его отражением может служить, например, вышедшая в 1925 году в Германии книга американского расового теоретика Лотропа Стоддарда Бунт против цивилизации: угроза недочеловеков (1922) 3 , в которой русская революция рассматривалась как торжество низшей породы людей. Как и его немецкие коллеги, Стоддард считал современное искусство губительным. Нацистская эстетика к моменту проведения выставок «дегенеративного искусства» сформировалась во многом под непосредственным влиянием Адольфа Гитлера и его знаменитой книги Моя борьба (1925), в которой, в частности, были окончательно разъяснены такие понятия, как «культурный большевизм» и «дегенеративная культура». В высказываниях Гитлера отчетливо проявляется характерная для того времени критика современного искусства как продукции «дегенератов 3 Stoddard L. Der Kulturumsturz: Die Drohung des Untermen-

schen. M ü nchen, 1925.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

и наглых обманщиков», которые «дешевым способом избавляли себя от всякой критики», представляя «все совершенно непонятное и просто сумасшедшее в своих произведениях как продукт “внутренних переживаний”» 4 . Еще до окончательного захвата власти в 1933 году национал-социалисты стремились к проведению активной культурной политики, под которой понималось прежде всего «ведение законодательной борьбы против художественных и литературных течений, оказывающих разлагающее влияние на наш народ». После партийного съезда 1927 года эта задача была возложена на «Боевой союз за немецкую культуру», руководителем которого стал Альфред Розенберг (1893—1946) — виднейший теоретик НСДАП. В книге Розенберга Миф XX века: оценка духовно-интеллектуальной борьбы фигур нашего времени (1930) проблемам искусства и культуры посвящен раздел Сущность немецкого государства, чем подчеркивается важная роль, отводимая этой сфере в идеологической борьбе. Розенберг превозносит расовый идеал красоты, воплотившийся, по его мнению, в творчестве таких художников, как Ян Ван Эйк, Рафаэль, Микеланджело, Тициан и Рембрандт. В противоположность искусству, выражающему нордический характер, современные течения в живописи, по мнению Розенберга, — сплошное порождение «духовного сифилиса»: от Пикассо с его «геометрическими фокусами» до Оскара Кокошки с его «идиотским искусством» 5 . После выборов 5 марта 1933 года, на которых НСДАП набрала 43,9% голосов, члены образованного в 1930 году «Верховного совета объединенных немецких художественных и культурных союзов» обратились к новому правительству с воззванием, в котором звучало требование «уничтожения большевистского антиискусства (Unkunst) и антикультуры (Unkultur)». С 1 ноября 1933 года начала свою деятельность Имперская палата культуры, частью которой была Палата изобразительных искусств, в которую входили не только живописцы и скульпторы, но и архитекторы, реставраторы, копиисты, декораторы и даже торговцы искусством и антиквариатом. Вступление в Палату означало лояльное отношение к власти и неукоснительное следование курсу 4 Hitler A. Mein Kampf. M ü nchen, 1943. S. 30, 287—288.

5 Розенберг А. Миф XX века: оценка духовно-интеллектуальной

борьбы фигур нашего времени. Tallin, 1998. С. 203, 217, 219.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

нюрнбергского съезда партии (сентябрь 1933 года) на котором фюрер окончательно вынес приговор «представителям упадка». Если до этого выступления Гитлера еще было возможно выставлять некоторых современных немецких художников (например, Эмиля Нольде или Эрнста Барлаха, которые пользовались благосклонностью Геббельса), то отныне вся художественная политика нацистского режима строится на жестком противопоставлении «подлинно немецкого», «арийского» искусства и «дегенеративного» антиискусства, порождения «еврейскобольшевистского заговора». Как следствие появляются выставки, смысл которых был в разоблачении модернизма, наглядном представлении картины «упадка» и «разложения» современного искусства. Первая такая выставка, «Культурбольшевистские картины», была открыта в Кунстхалле Мангейма уже 4 апреля 1933 года. На ней были представлены в первую очередь экспрессионизм и «новая вещественность». Уже здесь были налицо многие характерные черты выставки «дегенеративного искусства»: густая развеска, надписи под работами с указанием не только названия картины, но и цены, за которую она была приобретена (а также имя директора, ответственного за «растрату» денег). Кроме того, в соседнем помещении был устроен «Кабинет образцов», где были представлены картины местных художников, работавших в реалистической манере. Таким образом, в одном пространстве сталкивалось «хаотическое», «разрозненное» (ввиду отсутствия единой стилистической линии) и «упорядоченное», «единое». В том-то и был смысл

Выставка «Дегенеративное искусство». Зал III. Стена с работами художников группы «Мост»

57

П Р О Б Л Е М Ы

Эрнст Людвиг Кирхнер. Художники группы «Мост». 1926—1927. Холст, масло. 168 х 126 см. Музей Людвига, Кёльн

использования стратегии «Дегенеративное искусство»: посетитель выставки должен был сначала ощутить весь ужас «красной угрозы» и нашествия «недочеловеков», а затем обрести успокоение в зале с искусством понятным (рассчитанным на обывателя), лишенным претензии на оригинальность, притом «истинно национальным». За выставкой в Мангейме последовал ряд аналогичных «культурно-просветительных» событий: уже в сентябре того же 1933 года в Дрездене состоялась выставка «Дегенеративное искусство», на которой были представлены в основном художники объединений «Мост», «Дрезденский сецессион 1919», «Ассоциация революционных художников Германии» (ASSO). После Дрездена эти произведения показывались еще в 12 городах Германии — вплоть до лета 1937 года, когда было принято решение об интеграции ядра этой экспозиции в эпохальную мюнхенскую выставку. Выставка «Дегенеративное искусство», прошедшая в Мюнхене с августа по ноябрь 1937 года, стала апогеем всей нацистской антимодернистской кампании. Ни один другой показ неугодного режиму искусства не притягивал такого количества посетителей (свыше двух миллионов за четыре месяца)

58

и не привлекал такого международного внимания: в ответ на мюнхенскую выставку современное немецкое искусство сначала демонстрировалось в Лондоне (в июле 1938), а затем и в Париже (в ноябре 1938 года).

1937 год — один из самых успешных в истории Третьего рейха: к этому времени была достигнута внутренняя стабилизация и завершено оздоровление экономики, значительно вырос и международный престиж государства, чему немало способствовало проведение в Германии Олимпиады 1936 года. В то же время нацистская Германия вступила в активную фазу подготовки к войне. Учитывая это, выставка «Дегенеративное искусство» может рассматриваться как часть великолепно продуманной пропагандистской кампании, направленной против главных врагов Третьего рейха — евреев и большевиков. Демонстрация «дегенеративного искусства» должна была сопровождать «Большую немецкую художественную выставку», проходившую в только что построенном импозантном здании Дома немецкого искусства. Таким образом, великолепие истинного немецкого искусства должно было быть явлено в контрасте с убогостью «дегенеративного». Совершенно другое впечатление должна была оставить выставка «Дегенеративное искусство», открытая 19 июля 1937 года в помещениях собрания гипсовых слепков Мюнхенского археологического института. Всего в экспозиции были представлены 492 работы 110 художников. Больше всего было произведений экспрессионистов — в частности, художников, некогда образовывавших группу «Мост»: в первую очередь Эрнста Людвига Кирхнера и Карла Шмидт-Ротлуфа (более 40 работ каждого), а также Эмиля Нольде, Отто Мюллера, Эриха Хеккеля и других. В целом был продемонстрирован весь спектр авангардистских течений примерно с 1910 по 1933 год: рядом с картинами художников круга «Синего всадника» (Василий Кандинский, Франц Марк, Алексей Явленский) и «Баухауза» (Лионель Фейнингер, Пауль Клее, Оскар Шлеммер) висели работы членов АССО (Ханс Грундиг) и дадаистов (Курт Швиттерс), а также художников, относящихся к левому крылу «Новой вещественности» (Георг Гросс и Отто Дикс). Были представлены и иностранные художники: например, Марк Шагал, Эль Лисицкий, Жан Метценже, Ласло Мохой-Надь, Пит Мондриан. Практически все они уже в 1950-е годы будут представлять собой классику модернизма, к которой будут апеллировать большинство художников послевоенного времени.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Отто Мюллер. Летний день (Купальщики в пруду). 1922. Мешковина, масло. 80 х 98 см. Национальная галерея, Берлин

Для того чтобы дискредитировать модернистские течения в искусстве, требовалось наглядным образом доказать зрителю, почему это искусство «дегенеративно», более того — опасно для общества и государства. Устроители постарались, чтобы вокруг этого события создавался необходимый ажиотаж: например, любопытство людей должно было подстегивать распоряжение, согласно которому вход на выставку «Дегенеративное искусство» был запрещен для несовершеннолетних (лица до 18 лет). Комнаты, отведенные под выставку, демонстрировали разительный контраст с торжественными залами Дома немецкого искусства. Небольшие сами по себе, они были искусственно уменьшены за счет временных перегородок, позволявших занимать картинами практически все пространство в поле зрения посетителей. На втором этаже дере-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

вянные стены (на которых картины висели в два ряда, вплотную друг к другу) наполовину перекрывали окна — что, разумеется, не способствовало достаточной освещенности этих помещений. На первом этаже были представлены картины небольшого формата и рисунки. Они располагались на стенах и вокруг дверных проемов в хаотическом порядке, словно намеренно нарушая законы тектоники и зрительного восприятия. Специфическую атмосферу выставке придавали и многочисленные надписи-комментарии, клеймящие «дегенеративное» искусство. Хаотическая развеска картин, стены, пестрящие лозунгами, — во всем этом, как ни парадоксально, прослеживалась связь с дадаистскими выставочными практиками. Более того, в экспозиции присутствовали прямые отсылки к знаменитой берлинской «Дада-ярмарке» 1920 года: так, на втором

59

П Р О Б Л Е М Ы

Макс Бекман. Карнавальная ночь в Париже. 1930. Холст, масло.

214 х 100,5 см. Городская галерея современного искусства, Мюнхен

60

этаже был создан своеобразный «уголок дадаистов», на котором был воспроизведен один из их лозунгов: «Примите Дада серьезно, это стоит того!». Разумеется, иcпользование нацистами дадаистской стратегии — это продуманный пропагандистский ход с целью вселить смятение и неуверенность. Однако за этим скрывается и нечто большее: не только формальная, но и внутренняя близость радикального искусства 1920-х годов воинственной эстетике тоталитарного режима — той ее агрессивной стороне, которая скрывалась за показным пафосом «мужественного» и «сильного» «арийского искусства» и отчетливо проявлялась в низовой культуре «анти-выставок», рассчитанных на развлечение широких зрительских масс. Реакция посетителей была запрограммирована не столько подбором работ, сколько способом их репрезентации: простому обывателю дали возможность поглумиться над всем непонятным и чуждым его вкусам — и он прекрасно справился со своей ролью. О том, какие обвинения выдвигались современному искусству на пике антимодернистской кампании нацистского режима, легче всего судить по путеводителю по выставке «Дегенеративное искусство», который в силу доступности и наглядности изложенного в нем материала можно рассматривать наравне с основными программноидеологическими документами Третьего рейха. Согласно тексту, изложенному в этой брошюре, главной задачей выставки было «в начале новой эпохи для немецкого народа показать упадочное искусство последнего десятилетия перед великим переломом» (то есть с 1923 по 1933 год), а также «продемонстрировать общий корень политической и культурной анархии, разоблачив тем самым “дегенеративность” искусства как художественный большевизм в полном смысле этого слова». Неслучайно первым, на кого обращал внимание путеводитель выставки, был Георг Гросс, в графике которого высмеивались общественные нравы и порядки. Рядом с рисунками Гросса в путеводителе помещена репродукция картины Шагала Раввин, отчетливо указывающая на второй, расовый корень «культурной дегенерации». Далее в путеводителе давались описания девяти групп произведений «дегенеративного искусства», к каждому из которых прилагались соответствующие изображения. Первая группа — художники-дилетанты, расписывающиеся в собственном не­у мении. Впечатление от «плохих» работ усиливали не очень качественные черно-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

белые репродукции, что, разумеется, играло на руку организаторам выставки: лишенные цвета, многие картины теряли всякий смысл. Во вторую группу вошли произведения, якобы травмирующие религиозные чувства зрителей: в качестве одной из иллюстраций к ней была выбрана, например, картина Эмиля Нольде Христос и грешница (1926). Таким образом, организаторы снова апеллировали ко вкусам зрительской массы — к той самой обывательской предубежденности против модернизма, которая стояла за проявлениями культурной нетерпимости в Третьем рейхе. Третья и четвертая группы, наоборот, были связаны с обвинением современного искусства в излишней политизации: это рисунки, «призывающие к классовой борьбе в духе большевизма», и картины, «служащие марксистской пропаганде по уклонению от воинской обязанности». В последнем случае имелись в виду, например, те работы Отто Дикса, которые создавались им как реакция на ужасы Первой мировой войны. Воплощение «моральной программы большевизма» нашло отражение в пятой группе произведений — картинах, якобы превозносящих идеал проститутки. Далее шли разделы, связанные с расистскими представлениями об искусстве. Так, в шестую группу вошли работы, демонстрирующие негроидно-полинезийский «расовый идеал “современного искусства”» — в том числе деревянные скульптуры художников-экспрессионистов (Кристофа Фолля, Эрнста Людвига Кирхнера, Эриха Хеккеля и др.). В восьмую группу были объединены работы еврейских художников. Но самая характерная группа — седьмая, отражающая «духовный идеал» современного художника, «а именно идиота, кретина и паралитика». Напомним, что еще Макс Нордау указывал на непосредственную связь между физико-психологическим состоянием художника и его творчеством; в конце же 1920-х годов эту идею развил Пауль ШульцеНаумбург (1869—1949) в своей знаменитой работе Искусство и раса 6 . В частности, Шульце-Наумбург провел параллель между картинами таких художников, как Эрих Хеккель, Амедео Модильяни, Эрнст Людвиг Кирхнер, Пабло Пикассо и фотографиями больных с психическими расстройствами. Составители каталога пошли еще дальше: они поместили рядом с работами современных художников произведения душевнобольных. Последние были взяты из собра6 Schultze-Naumburg P. Kunst und Rasse. M ü nchen, 1928.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Отто Дикс. Портрет ювелира Карла Кралла. 1923. Холст, масло. 90,55 х 60,5 см. Хейдт-музеум, Вупперталь

ния рисунков знаменитого психиатра Ханса Принцхорна (1886—1933), автора нашумевшей книги Искусство душевнобольных (1923). Любопытно, что сам Принцхорн в своей книге высказался против подобных сближений: «Вывод, что художник болен душевно, если он рисует, как душевнобольной, не более убедителен или глубок, чем заключение, что Пехштейн, Хеккель и другие делают деревянные фигуры, как камерунские негры, а значит, и сами они — тоже камерунские негры» 7. Тем не менее именно к такому выводу должен был прийти посетитель выставки «Дегенеративное искусство», которого настойчиво убеждали в том, что, например, мазня Оскара Кокошки выглядят даже более дилетантской и сумасбродной, чем рисунок заключенного в сумасшедший дом. (Следовательно, названный художник не умеет рисовать и психически ненормален.)

7 Prinzhorn H. Der Bildnerei der Geisteskranken: ein Beitrag zur Psy-

chologie und Psychopathologie der Gestaltung. Berlin, 1923. S. 346.

61

П Р О Б Л Е М Ы

Выставка «Дегенеративное искусство». Зал VI. Вильгельм Лембрук. Коленнопреклоненная. 1911

Впрочем, предполагаемое «окончательное помешательство» — диагноз последней, девятой, группы художников. Здесь критикуются всевозможные «измы»: абстрактная живопись и прочие формальные поиски современного искусства. В качестве примера приводится один из «мерцев» Курта Швиттерса, абстрактный коллаж Жана Метценже, геометрическая композиция Вилли Баумейстера 8 . Таким образом, мы приходим к выводу, что для «очищения храма искусств» (Die S ä uberung des Kunsttempels — так называлась книга Вольфганга Вилльриха, одного из организаторов выставки) нацистами использовалась весьма разнообразная и хорошо продуманная тактика. Во-первых, были найдены болевые точки немецкого общества — чего стоит хотя бы запугивание «культурбольшевизмом» или апелляция к чувствам тех групп населения, которые особенно остро пережили годы финансовой нестабильности (в то время как музеи приоб8 F ü hrer durch die Ausstellung «Entartete Kunst». S. 31—32.

62

ретали произведения «дегенеративных» художников). Во-вторых, были удачно использованы «слабые места» модернистской художественной теории: например, общеизвестно, что художники первой трети XX века в поисках новых средств выражения зачастую вдохновлялись произведениями «отсталых» (в европейском понимании) народов, однако теоретически так и не было обосновано, где пролегает грань между этническим искусством и профессиональной деятельностью художника. Последствия выставки «Дегенеративное искусство» хорошо известны: многие художники были вынуждены покинуть страну. Оставшиеся были обречены выбирать между сотрудничеством с режимом и полной изоляцией, грозившей арестом и голодом. Само определение «дегенеративное искусство» вскоре было введено в правовую сферу: так, 31 мая 1938 года был опубликован закон о конфискации всех подобных произведений «для нужд Рейха». Всего, по подсчетам историков, было конфисковано более 12 000 графических листов и около 5 000 картин и скульптур из 101 музейного собрания Германии. Господство национал-социалистической идеологии в течение 12 лет самым пагубным образом отразилось на культурном фоне, на котором должно было развиваться искусство в послевоенные годы. Однако парадоксальным образом во многом именно агрессивная акция по борьбе с модернизмом, проведенная нацистами, способствовала становлению в общественном сознании героизированного образа творческой личности. Сами художники, работы которых преследовались национал-социалистами, нередко воспринимали это как повод для гордости, знак «признания» их художественных заслуг. Так, в феврале 1938 года Эрнст Людвиг Кирхнер, скрывавшийся в Швейцарии, писал: «Я глубоко потрясен событиями в Германии и в то же время горд тем, что коричневые иконоборцы (Bilderst ü rmer) и мои работы преследуют и уничтожают. Я бы посчитал за бесчестие быть терпимым ими» 9 . Творческое наследие модернизма оказалось как никогда востребованным в послевоенную эпоху, когда само понятие «дегенеративный» постепенно превращается в почетное звание, особую эстетическую категорию, несущую в себе идею «лучшей Германии» в средоточии единой, разноликой и творческой семьи европейских культур.

9 Цит. по: Ü berbr ü ckt: Ä sthetische Moderne und Nationalsozialis-

mus. Kunsthistoriker und K ü nstler 1925—1937 / Hgg. Е. Blume, D. Scholz. K ö ln, 1999. S. 44.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Эмиль Нольде. Маски IV. 1920. Холст, масло. 86 х 66 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

63

Создатели неорусского стиля в архитектуре и декоративном искусстве были европейски культурными людьми. Такие «национальные ноты» (выражение Врубеля) были понятны на всех концах континента.

Пришлось поспешно и в авральном режиме расписывать великое множество православных храмов по всему миру. Так распорядилась история.

Р О С С И Я

Стиль модерн и открытие деревянной архитектуры Русского Севера: роль фотографии Уильям К. Брумфилд

А

рхитектурная среда России на продолжительном этапе ее истории формировалась преимущественно деревянными постройками с незначительными вкраплениями в виде отдельных каменных церквей или кирпичных монастырских стен. С интенсивным освоением западных методов строительства, начавшимся в правление Петра Великого, сфера бытования деревянной архитектуры все более сокращалась. Из-за усилившейся экспансии каменного строительства, которая сказалась в постройке дворцов, церквей, администра-

тивных и коммерческих зданий, а также доходных домов и особняков, деревянное зодчество оставалось обязательной, но малоизвестной частью русской жизни. Оно было очевидным и неотъемлемым атрибутом России, однако его анонимность сама по себе служила свидетельством принадлежности эпохе, которая предшествовала принесенному Петром европейскому «просвещению». Допетровская «отсталость» деревянной архитектуры вызвала к себе интерес в XIX столетии, когда российские мыслители и художники начали поиск

Николай Никитин. Погодинская изба в Москве. 1856

66

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Виктор Гартман. Керамическая мастерская в Абрамцеве. 1873

истоков, прообразов и самобытных черт национальной культуры. Началось производство и издание гравюр с видами традиционных русских построек. Одним из ранних проявлений этой переоценки может служить «изба», спроектированная Николаем Никитиным для замечательного историка, профессора Московского университета Михаила Погодина. Применение подчеркнуто традиционной стилистики в облике дома видного интеллектуала подразумевало, что приемы народной архитектуры отныне предстают в качестве символа национальной самобытности 1 . Подобные постройки служили отражением приверженности их владельцев различным национально-романтическим или панславянским идейным программам. Такие зодчие, как Андрей Гун, Николай Поздеев и Виктор Васнецов, в своих работах, выполненных как в дереве, так и в кирпиче, начали прибегать к асимметрии и объемным решениям, характерным для древнерусской архитектуры. Превосходный пример такой адаптации являет собственный дом-студия Васнецова, с его бревенчатым теремком.

1 Brumfield W.C. The Origins of Modernism in Russian Architec-

ture. Berkeley: University of California Press, 1993. Р. 7.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Однако наиболее точная эстетическая и стилистическая интерпретация выразительного языка деревянного зодчества появилась в 1870-х годах. Этот процесс был связан, прежде всего, с усадьбой Абрамцево, купленной Саввой Мамонтовым, одним из самых энергичных предпринимателей России в сфере строительства железных дорог. Абрамцевская «колония» Мамонтова является главным примером плодотворного сотрудничества между предпринимателем и художником в пореформенной России 2 . И хотя конкуренцию Абрамцеву вскоре составил другой центр возрождения национальной художественной традиции в усадьбе княгини Марии Тенишевой Талашкино, кружок Мамонтова был уникален широтой своих художественных интересов и тем влиянием, которое он оказал на архитектуру и декоративное искусство рубежа веков. Среди первых художников, воспринявших деревянную архитектуру в качестве источника образности, были Виктор Гартман и Иван 2 Стернин Г.Ю. Абрамцево: от усадьбы к даче // Русская худо-

жественная культура второй половины XIX — начала XX века. М., 1984. С. 187—188; Арензон Е.Р. От Киреева до Абрамцева. К биографии Саввы Ивановича Мамонтова // Панорама искусств, № 6 (1986). С. 359—382.

67

Р О С С И Я

Иван Ропет. Баня-теремок в Абрамцеве. Фронтон. 1877—1878

Ропет, работавшие в усадьбе Мамонтова в начале 1870-х годов. Незадолго до смерти в 1873 году Гартман построил в Абрамцеве мастерскую, щедро украшенную деревянной резьбой в духе возрождаемого народного искусства. Спроектированная Ропетом баня-теремок в архитектурном отношении еще интереснее, чем постройка Гартмана, поскольку имеет асимметричные формы, объединенные под крутой трапециевидной кровлей, представляющей фон для окна мансарды и килевидного фронтона крыльца. Причудливая архитектура Теремка послужила предзнаменованием той стилистической свободы, которая стала характерной чертой «нового стиля» (модерна), явившегося на рубеже столетий. В 1896 году Константин Коровин, выполнявший сценографию для постановок Частной оперы Мамонтова, спроектировал павильон Крайнего Севера для Всероссийской художественнопромышленной выставки в Нижнем Новгороде. Более скромный, нежели корпуса, спроектированные для той же выставки Александром Померанцевым, новаторский павильон Коровина демонстрировал особое понимание зодчества, вдохновленное традиционными (в данном случае деревянными)

68

формами. Павильон не имеет никаких признаков «фольклорной» декорации, типичной для русской деревянной архитектуры XIX века. Вместо этого Коровин сосредоточил усилия на создании ясно читаемой архитектурной массы. Хотя ни Коровин, ни Васнецов не использовали передовые материалы и технологии, их подход к архитектурной форме оказался средством преодоления оппозиции между новаторством строительной техники и историзмом. Художники Абрамцева — Василий Поленов, Виктор Васнецов, Константин Коровин и до некоторой степени Александр Головин — еще накануне формальных открытий, случившихся как в живописи, так и в зодчестве, применили к архитектурной форме то понимание массы и пространства, которое было свойственно искусству живописи. Традиционные мотивы могли использоваться в современном контексте, как продемонстрировал Васнецов своим фасадом здания Третьяковской галереи. Никто в Москве не применил их ярче художника Сергея Малютина в созданном им проекте доходного дома Н.П. Перцова на Пречистенской набережной. К тому времени Малютин уже был известен благодаря своей работе в сфере прикладного искусства, которым занимался в Талашкине у княгини Марии Тенишевой. В 1901 году он спроектировал знаменитый бревенчатый Теремок в Талашкине — причудливую фантазию в духе народного искусства, напоминающую российский павильон Константина Коровина и Александра Головина для Парижской выставки 1900 года 3 . Приоритет, отдававшийся возрождению ремесел и применению фольклорных мотивов, свидетельствует о примечательном взаимопонимании внутри целого круга художников, мастеров декоративного искусства и архитекторов. Братья Васнецовы, так же как А. Головин, К. Коровин, М. Врубель, С. Малютин, Ф. Шехтель, В. Поленов и другие, исследовали связи между архитектурой и декоративным искусством. Логическая взаимообусловленность материала и структуры в средневековых или народных традициях допетровской архитектуры получила эстетическую интерпретацию в неорусском варианте стиля модерн. Как отмечает Григорий Стернин по поводу русского декоративного искусства на Парижской выставке, «национальная экзотика служила 3 Brumfield W. The Decorative Arts in Russian Architecture:

1900—1907 // The Journal of Decorative and Propaganda Arts, №. 5 (1987). Р. 12—27.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

здесь средством театрализации, и эта театральная зрелищность оказывалась одним из важнейших внутренних свойств “неорусского стиля”. Талашкинские изделия демонстрировали уже полное включение “неорусского стиля” в стилистическую систему модерна». Стернин подчеркивает, что, хотя Головин и Малютин были дилетантами в своих имитациях народных ремесел, цель их состояла в том, чтобы выразить «магию» народного творчества. «Заведомая условность декоративного образа и была здесь той основой, на которой утверждал себя “новый стиль”» 4 . К началу ХХ века Виктор и Аполлинарий Васнецовы, так же как Александр Головин и Малютин, представили (иногда в форме реализованных построек) свои варианты решения этой темы. Дягилев восторженно откликнулся на талашкинский Теремок Малютина и рассматривал его как выражение подлинно национальной архитектурной формы, свободной от западных заимствований. В представлении Дягилева, Малютин наряду с финским живописцем и декоратором А. ГалленКалелой создал на севере Европы предпосылки для «второго Возрождения», которое, в конечном счете, приведет к «новой эстетике, новой Флоренции» 5 . Грабарь радовался успеху на Парижской выставке 1900 года российского павильона, стилистика которого была основана на возрождении прикладного искусства, однако его смущала та непосредственность, с которой художники, такие как Головин и Поленова, включали формы народного происхождения в современную предметную среду. Признавая эстетические достоинства подлинного народного искусства, Грабарь, тем не менее, указывал, что простая имитация, а не творческая трактовка его мотивов приводит к формированию новых штампов и к появлению «адски неудобной» мебели. Художник и фотограф Иван Билибин, один из наиболее преданных исследователей традиционного искусства и архитектуры Русского Cевера, также критиковал современный «русский стиль» за его поверхностность и тенденцию к стереотипному представлению о прошлом. Его статья Народное творчество Севера вышла в одном из номеров журнала Мир искусства за 1904 год и сопровождалась семьюдесятью выполненными автором фото-

Иван Ропет. Баня-теремок в Абрамцеве. 1877—1878

графиями народных изделий кустарного промысла и деревянной архитектуры — прежде всего северных церквей. Увлечение Билибина фотографией как искусством и в то же время средством документальной фиксации отражает то очарование фотографией, которое вообще было характерно для России конца XIX века. В начале XX столетия такие мастера, как Сергей Прокудин-Горский, апробировали новые возможности, которые предоставляла цветная фотография, и применяли эту технику для запечатления культурного многообразия Российской империи — от Русского Севера до древних городов Средней Азии 6 . Дополнительным стимулом к сближению фотографии и науки о русском искусстве — а на самом деле, к перевороту в русской художественной 6 Морозов С. Русская художественная фотография. Очерки из

4 Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй полови-

ны XIX — начала XX века. М., 1984. С. 179.

5 Дягилев С. Несколько слов о С.В. Малютине // Мир искусства.

1903. № 4. С 157—160.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

истории фотографии: 1839—1917. M.: Искусство, 1955; Barchatova Е.В.et al. A Portrait of Tsarist Russia: Unknown Photographs from the Soviet Archives. New York: Pantheon, 1989; Brumfield W.C. The Color Photographs of Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorskii // Visual Resources. 6 (1990). Р. 243—255.

69

Р О С С И Я

Сергей Малютин. «Теремок» в Талашкине. 1901

культуре — явилась публикация первой многотомной Истории русского искусства Игоря Грабаря, первая часть которой, вышедшая в 1910 году, была посвящена допетровскому зодчеству, включая деревянные церкви Севера. Замечательные фотографии, репродуцированные в книге, представляют собой ценнейшую фиксацию памятников, многие из которых ныне уже не существуют, а те, что сохранились, имеют искаженный облик. В некоторых случаях фотографии передают черты, присущие деревянной архитектуре в XIX веке, — такие как побеленная дощатая обшивка. Хотя советская школа архитектурной реставрации считала такую обшивку излишним дополнением, скрывающим подлинное мастерство северных строителей, иногда она подчеркивает пластику постройки и придает ей удивительно «современный» характер. Этот эффект «современности» традиционной постройки кажется особенно очевидным в сделанной В.А. Плотниковым фотографии Успенской церкви в Варзуге. Старинная деревня Варзуга расположена на берегу одноименной реки, впадающей в Белое море в юго-восточной части Кольского полуострова. Здесь находится одна из главных архитектурных «жемчу-

70

жин» Русского Севера — церковь Успения Богоматери, сложенная из сосновых бревен в 1674 году 7. Со второй половины XVII века знаменитая в равной степени логичностью своей конструкции и красотой деревянная церковь в силу доминирующего расположения противостояла природному окружению. В XIX столетии она претерпела множество изменений, на исходе века фасады и интерьер получили дощатую обшивку. Реставрация, завершенная в 1973 году, как предполагают, возвратила верхней части здания первоначальный облик. Однако на фотографии Плотникова Успенская церковь в белой обшивке имеет почти футуристический облик благодаря своей высотности и чистоте контуров, акцентированной криволинейными мотивами так называемой «бочки». Разумно предположить, что первые тома Истории русского искусства Грабаря были знакомы наиболее плодовитому и универсальному зодчему русского модерна Федору Шехтелю. Здесь он мог 7 Бартенев И.А., Федоров Б.Н. Архитектурные памятники Русско-

го Севера. Л.; М.: Искусство, 1968. С. 96—97; Ополовников А.В. Русский Север. М.: Стройиздат, 1977. С. 136, 138.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

видеть фотографии традиционного зодчества Русского Севера с его поразительной архитектурной логикой. Подобная логика проявилась в лучших из его собственных работ начала ХХ века. Еще до издания первого тома Истории русского искусства Шехтель использовал приемы деревянного строительства в одном из своих крупнейших проектов, где традиционные формы выступали и в качестве средства для выражения функции, и как элементы декора. Когда российское правительство поручило ему создание павильонов для Международной выставки в Глазго в 1901 году, Шехтель решил использовать деревянную архитектуру в качестве прообраза как в проекте центрального павильона, так и в зданиях, предназначенных для экспозиций горной промышленности, лесоводства и сельского хозяйства. Целью выставки была презентация российских товаров для торговли с Великобританией, и Министерство финансов выразило новаторскому подходу Шехтеля полную поддержку. В отличие от эклектичных построек конкурентов российские павильоны производили сильное впечатление своими активными силуэтами и полихромией художественного убранства 8. В Глазго министерство предоставило Шехтелю 30 000 рублей на строительные расходы, 210 квалифицированных крестьян-плотников и шестерых дипломированных специалистов из Строгановского училища технического рисования, которые выполнили живописное оформление павильонов по проекту самого архитектора. Присутствие плотников является ключом к раскрытию замысла архитектора: создать модернизированную интерпретацию народных деревянных построек, являющихся одним из гениальных творений русской архитектуры. Возвращаясь к органическому строительному материалу, Шехтель продолжил дело Гартмана, который спроектировал в свое время крупные деревянные сооружения для Политехнической выставки 1872 года, и Ропета с его проектами в Абрамцеве. Шехтель уже имел опыт проектирования деревянного театра в московском парке Сокольники, однако то было строго функциональное сооружение в отличие от живописных павильонов Глазго, источниками которых отчасти являются деревянные церкви далекого Севера, а отчасти — фантазия зодчего. Постройки Русского отдела были сгруппированы вокруг центрального павильона — сооружения, наиболее близкого к традиционным прототипам, с его пирамидальным силуэтом и высокой шатровой кровлей.

Заявив главный мотив российской «деревни», Шехтель свободно интерпретировал деревянные формы других павильонов, со ссылками на народные элементы как в композиции, так и в художественном оформлении. Современность этой интерпретации была наиболее поразительна в павильоне сельского хозяйства; это здание с его гиперболизированным силуэтом и асимметрией само казалось проросшей органической формой. Выступы и шпили (которые маскируют консервативный прямоугольный план павильона) также имеют источниками наиболее причудливые образцы деревянной архитектуры далекого Севера: башня кровли над центральным входом фасада была украшена каскадом арочных форм и увенчана металлической короной, включавшей большое лепное изображение двуглавого орла. В облике меньшего по размерам павильона горной промышленности ссылки на традиционную русскую архитектуру заключаются в наличии восьмиугольной угловой башни, которая напоминает примыкающие колокольни больших деревянных церквей. Крыльцо с его огромными подково- и бочкообразными арками имело почти карикатурный облик. Точнее, этот павильон находился

8 Cooke C. Shekhtel in Kelvingrove and Mackintosh on the Petrov-

ka // Scottish Slavonic Review. №. 10 (1988). Р. 177—205.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Сергей Малютин. «Теремок» в Талашкине. Окно. 1901

71

Р О С С И Я

Константин Коровин. Павильон Крайнего Севера для Всероссийской художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде. 1896

ближе всех к экзотической стилистике ар-нуво. Массивный павильон лесоводства, напротив, был украшен очень сдержанно. За исключением входной башни с пирамидальной крышей и несколькими декоративными бочкообразными фронтонами, внешняя форма здания следовала за внутренним планом. Для широкой панели, которая обозначала тематику павильона, Шехтель придумал живописную окантовку в виде хвои, а также изображение трех гигантских грибов, символизирующих богатство русского леса. Все павильоны со своими резными и накладными деталями и фасадами отличались яркой поли­ хромией. Согласно описаниям, сельскохозяйственный павильон был окрашен в «светло-зеленый и розовато-оранжевый тона», с кровлей, покрытой красным лемехом, а центральный павильон был розовато-оранжевым с лемеховой кровлей коричневого тона. Три павильона имели дощатую обшивку; но павильон лесоводства был выполнен из грубых неструганых бревен, сложенных крестьянскими плотниками по вековому русскому способу. Эта бревенчатая постройка с бледно-коричневой окра-

72

ской давала посетителям выставки почувствовать многообразие форм и особую эстетику русской деревянной архитектуры. В декоре павильонов горной промышленности и сельского хозяйства изображения минералов и растительные мотивы были применены скромнее и не производили такого эффекта, как бревна в павильоне лесоводства. Впрочем, другие павильоны имели заглавные буквы, выполненные из блестящего листового металла (позолоченного цинка и алюминия) на башнях и гребнях кровель. В целом строительство Русского отдела заняло семь месяцев и потребовало четырехкратного посещения Шехтелем с целью авторского надзора. Хотя отзывы современников были неоднозначны, и критики зачастую не были достаточно информированы о личности, биографии и творчестве архитектора, работа Шехтеля не осталась незамеченной: Королевский институт британских архитекторов сделал его своим почетным членом, а в России он удостоился звания академика архитектуры 9 .

9 Кириченко Е.И. Федор Шехтель. М., 1973. С. 49.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Успенский собор в Кеми. Фото Ивана Билибина. 1904

Федор Шехтель. Русский павильон на Международной выставке в Глазго. 1901

Церковь Успения Богоматери в Варзуге. 1674. Фото В.А. Плотникова. 1900-е

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Федор Шехтель. Церковь Святого Николая у Соломенной Сторожки в Петровско-Разумовском. 1914

73

Р О С С И Я

Успенский собор в Кеми

Последняя церковь Шехтеля, построенная в 1914 году в московском пригороде ПетровскоРазумовское, является в его творчестве самым искренним и точным воссозданием традиционных форм деревянного зодчества. Церковь, посвященная Святому Николаю Чудотворцу (уничтоженная в 1918 году, но теперь восстановленная), в наиболее чистом виде выражает обращение к северорусской архитектуре. Эта церковь упоминается в Указателе московских церквей М. Александровского (М., 1919. С. 52). Согласно Александровскому, церковь была освящена 20 июля 1916 года. В подписи к фотографии этой церкви, напечатанной в Ежегоднике MAO 1914—1916 годов, она обозначена как церковь Тульской дружины, по-видимому, патриотической организации, которая финансировала постройку. Церковь также часто именуется в связи с ее местоположением — «у Соломенной Сторожки». Церковь Святого Николая у Соломенной Сторожки строилась по инициативе офицеров расквартированного неподалеку воинского подразделения — 675-й Тульской пешей дружины, в первую очередь

ее командира, полковника А.А. Модзалевского; расходы на постройку разделили между собой офицеры и дачники села Петровско-Розумовское. Выше уже была отмечена изобретательность Шехтеля в создании деревянных сооружений для выставки в Глазго. Церковь, разумеется, не обладала щедрой декорацией выставочных павильонов, но верность традициям деревянного храмостроения строго соблюдена: композиционно это покрытая шатром восьмигранная башня на четверике. Дощатая обшивка здания придавала современную выразительность ее контурам, плавно перетекающим от центральной башни к массивным выступам с северной, южной и западной сторон, каждый из которых имел собственную кровлю. Здесь снова вспоминаются сделанные Плотниковым фотографии церкви в Варзуге, обладающей такими же чертами. Единство интерьера и внешнего облика в произведении Шехтеля находило завершение в иконостасе и утвари, также созданных по проекту этого крупного архитектора. Подобно Виктору Васнецову тремя десятилетиями ранее в церкви Абрамцева, Шехтель нашел здесь идеальный способ объединения архитектуры с декоративным искусством. Превосходные дореволюционные фотографии этой постройки показывают изящный интерьер, в котором сложная резьба иконостаса контрастировала с текстурой некрашеной шероховатой древесины на стенах. Свое трепетное отношение к этому произведению Шехтель выразил в надписях на фотографических карточках с изображением церкви. Одному из своих племянников он написал следующее: «Если встретишь по дороге любителя русского северного стиля, дай ему мою любимейшую церквушку, удавшуюся такому атеисту, как я». В открытке, адресованной архитектору и декоратору Ивану Машкову, он выразился еще проще и определеннее: «По-моему, лучшая из моих построек» 10. Хотя здание было перестроено, есть определенная роковая логика в том факте, что только фотографии донесли до нас облик оригинального произведения Шехтеля. Ибо, как и в работах Билибина, Плотникова и других художников-фотографов Русского Севера, фотография оказалась средством увековечения наследия русской деревянной архитектуры.

10 Цит. по: Кириченко Е.И. Федор Шехтель. С. 125. В книге Кири-

ченко есть ссылка на архивные источники в РГАЛИ (Ф. 837. Оп.

1. Д. 393. Л. 3; Ф. 1981. Оп. 1. Д. 1. Л. 2). Церковь Успения Богоматери в Варзуге после реставрации

74

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

75

Р О С С И Я

Свято-Тихоновский православный гуманитарный университет. Двадцать лет становления школы Сергей Гавриляченко

П

оследнее двадцатилетие отмечено стремительным восстановлением полноты церковной жизни и неотъемлемых от нее церковных художеств. Из благоговения перед недосягаемым совершенством древнего наследия постулируется, что источником для современной церковной живописи могут служить лишь традиции, ограниченные рубежами XVI, в крайнем случае, XVII века, относя все последующие к «упадку». Как споры не ограничиваются пределами бого­ словия, так и реальная практика церковных художеств далека от ригористски сформулированной идеологии. Современные церковные художники

апеллируют практически ко всем некогда бытовавшим традициям, в том числе и к изобразительному духовному наследию XVIII, XIX, начала XX века. Общий взгляд на сегодняшнюю практику позволяет сформулировать утверждение о возможности достойного продолжения всех исторически сложившихся и не отторгнутых православной церковью традиций в надежде, что именно на этом пути предполагается обретение чаемой или пока еще не замечаемой образности, органичной сегодняшнему дню и часу. Советский период русской жизни, трагичный для православия, раздвоил практику церковных

Евгений Максимов. Росписи храма Святого Великомученика Георгия в Коклиотремихтье, Кипр. 1991—1995. Фреска

76

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Евгений Максимов. Росписи Казанского храма Свято-Введенской Оптиной пустыни. 1996—1998. Фреска

художеств на родине и в изгнании. Чудом сохранявшиеся от разгрома приходы в благоукрашении храмов обычно сводившие к поновлениям, чаще удовлетворялись «картинной» живописью, что обусловливалось академической подготовкой большинства художников, подвизавшихся в церковных росписях. В эмиграции, наоборот, формировалась линия «умного», «университетского» осмысления византийского и древнерусского наследий. Ограниченные возможности зарубежных общин привели

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

к развитию теоретической иконологии и фрагментарным опытам по ее воплощению, склонным к фундаментальному отрицанию «живоподобия». Идеи «зарубежья» оказали значительное влияние в 1960—1970-е годы на часть русского общества, видевшего национально ориентированное будущее России в опоре на православие вне зависимости от социального устройства. Не вдаваясь в рассмотрение и сравнение современных школ, обратимся к опыту кафедры

77

Р О С С И Я

Евгений Максимов. Богоматерь с Младенцем. Роспись Свято-Николаевского Патриаршего собора в Нью-Йорке

монументального искусства православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета в попытке уразуметь некие его особости и предопределенности. Кафедра монументального искусства университета генетически родственна кафедре живописи Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова не только потому, что большинство ведущих преподавателей в свое время окончили «московскую академию», но прежде всего потому, что в светской «московской школе живописи» явно проявляются родовые черты «московской школы иконописи» — реалистическое (в платоновском смысле) утверждение зримости истин, противостоящее всем формам иконоборчества и рассудочных деструкций; постижение истины через переживание тонко нюансированных цветовых гармоний; светолитие; ясность разрешения-истолкования труднопостижимых смыслов. Современная «суриковская» школа Москвы в отличие, к примеру, от более однозначно норма-

78

тивной «петербургской-репинской», ощущая свою основную направленность, не исключает и антитез, испытующих и укрепляющих центральную идею. Трудно судить, каким было бы ныне обучение иконописцев, не прервись почти на три столетия государственной идеологизированной невостребованностью и консервативной маргинализацией, сохранившей, тем не менее, «свечу» от «угасания». Современная академическая школа, в свою очередь подверженная разрушительному постмодернистскому давлению, транслирует опыт и методики гармоничного перевода зримого в изображаемое. Колорит, пропорционирование, обилие сложных приемов освоения первоэлементов формы, связь внутренних конструктивных основ и внешности, теории композиционной организации пространства и многое другое, вобравшее вековечное наследие, полноценно сохранившееся в классических системах научения искусствам, оберегает от репринтной апроприации готовых форм. Еще недавно казавшееся недостижимым мастерство

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Троица. Роспись ценстрального купола Храма Христа Спасителя. Масло. Руководитель Е.Н. Максимов

древних изографов ныне легко имитируется без достаточной подготовки. Значительно труднее найти в случае необходимости мастеров, способных творить в попираемой «живоподобной» стилистике. Наблюдая несколько со стороны становление школы Свято-Тихоновского университета, видишь в ней стольную, московскую предназначенность вбирать многообразие, постепенно сплавляющееся в современно-самодостаточную образность. Вполне естественно начать краткий обзор с трудов академика Евгения Николаевича Максимова, заведующего специальными кафедрами двух ведущих учебных заведений, живописца «первой руки», много потрудившегося над становлением и укреплением подлинно классического как церковного, так и светского художественного образования. Многообразие порой парадоксальных формально-образных решений, характерное для работ Максимова, объясняется обширным знаточеством, непрерывным ученичеством-освоением контрапунктов разнополярных мировых культурных традиций, ощущением их протосвязей, прозрением будущего в прошлом. Знаточество оберегает от фундаменталистского ригоризма, характерного

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

для сегодняшнего состояния умов, просвещает, напоминая, что зримое облачение веры значительно сложнее, чем личный, идеологизированный произвол. Начало церковного творчества Максимова видится в длящемся с 1983 года изучении-копировании ростово-ярославских росписей XVII века, ставших академией для него лично, а впоследствии и для многочисленных учеников. Опыт работы на Кипре — написание фресок в храме-синодике Святого Великомученика Георгия (Коклиотремихтья, 1991—1995) и церкви Святого Креста (Осмолос, 1991), сопровождавшийся овладением не реставрационными, а реально сохранившимися в Греции технологиями и техническими приемами, стал предуготовлением к свободному пребыванию в мире православного искусства, к свободному разрешению задач любой масштабности и сложности. Фрески Казанского (1996—1998) и Владимирского (1998) храмов Свято-Введенской Оптиной пустыни, росписи верхнего и нижнего пространств храма Христа Спасителя в Москве, столпов Зала церковных соборов, храма Живоначальной Троицы, домовой церкви патриарха Алексия II

79

Р О С С И Я

Евгений Максимов. Святой Серафим Саровский. Роспись храма Святого Модеста Иерусалимского на Афоне. Акрил

в Переделкине, Свято-Николаевского Патриаршего собора в Нью-Йорке, храма Святого Модеста Иерусалимского на Афоне внешне различны и по стилистике, и по технологиям. Целокупный взгляд на уже созданное Максимовым позволяет за обилием воплощенных идей и стилевым разнообразием рассмотреть объединяющую особость одновременно и авторски свободного, и усмиренного языка. Воспитанный как классический монументалист, Максимов утверждает примат архитектуры в симфонии искусств, подчиняет образность живописного убора образу храмовых интерьеров. Его излюбленная идея — цветовая послойность архитектурных регистров по вертикали, смена ритмов тепло-холодности, организующих и большие пространства, и цветовой рельеф отдельных изображений. В основе живописной системы Максимова — использование синопий, работа по гризайли — редкие, некогда бытовавшие способы структурнокомпозиционной организации изображения. Гризайль обычно и ошибочно понимают как последовательно монотонный разбел одного колера. Классическая гризайль предполагает первичную тепло-холодность в свету и тени с последующим укрытием цветной мембраной-пропласмосом. Введение в эту расчисленную стройность даже малой, порой лишь фоновой, цветовой акцентации мгновенно превращает рисуночную рассудочность в изощренную живописность. Сложившаяся «система Максимова», вобравшая в свое единство разнородные древние стилистические и образные редкости, кажущаяся наиболее естественной при современном обращении к византийскому, включающему всю православную ойкумену наследия, неожиданно плодотворно применима и в академической цер-

80

ковной живописи. Свидетельство тому росписи храма Христа Спасителя и Свято-Николаевского Патриаршего собора в Нью-Йорке. Над живописным убранством храма Христа Спасителя трудились десятки известных художников и их помощников. Кто-то искренне стремился восстановить утраченное, приближаясь, по мере возможности, к академизму XIX века, ктото испытал соблазн авторского самоутверждения в общем церковном деле. При этом не оказалось подготовленных к работе над росписью сложных сферических купольных пространств, потребовавшей тщательного расчета на макете и безошибочного воплощения на поверхностях, открывшихся лишь после разбора лесов. Расписывая центральную скуфью, руководя учениками, трудившимися над малыми куполами, Максимов лишь внешне иконографически повторил предшественников — А.Т. Маркова и И.Н. Крамского. Ценя достоинства и зная ограниченности церковной живописи XIX века, Максимов решился на личную, почтительную трактовку образцов. Особенность творчества Максимова в том, что он никогда не афиширует собственные формальные открытия, спокойно полагая, что со временем они станут очевидны окружающим. Живописный строй купольных росписей основан на «живописной» гризайли, укрытой характерными максимовскими зигзагообразными, меандровыми цветовыми и световыми линиями-движками. Аналоги им следует искать не в «гладкописи» XIX столетия, а в мировой архаике, в византийской — кипрской, балканской, русской — древности. Задолго до восстановления кафедрального собора в Москве, скрупулезно, сосредоточенно изучая кипрские памятники, рассматривая в бинокль верхние регистры храма Пандера Конисса (XII века), Максимов удивился моделированию «раздельным мазком» не только одежд, но отчасти и ликов. Цветные вибрации напоминали то нитяные строчки, то «волну», то «ёлочку». В дальнейшем художник развил идею подобной трактовки формы как одной из основ собственной художественной системы. Подлинное новаторство кроется в умении увидеть недопроявленное и довести потенциально плодотворное до зримого совершенства. Именно на подобном пути возможно постепенное, каноническое приращение ценностей, новым витком связывающих разновременные традиции. Задумывая роспись сложных архитектурных пространств церкви Преображения Господня храма Христа Спасителя, Максимов обратился

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Лариса Гачева. Росписи храма Святой Преподобной мученицы Елисаветы Свято-Дмитриевского сестричества при Первой градской клинической больнице. Темпера

к иконам-таблеткам Новгородского Софийского собора. Исследователи предполагают бытование таблеток как иконографических подлинников, что послужило дополнительным аргументом перевода иконной образности в монументальную. Художник, чтущий наряду с другими аналогами и белофонные фрески Каппадокии, Старой Ладоги, воспользовался белым цветом в качестве доминанты, помогающей визуально преодолеть тяжесть низких сводов, перекрывающих обширные «плоские» пространства. Росписи нижнего храма еще раз подчеркнули особый дар композитора-знаменщика, расчисляющего пространства, задумывающего цветосветовую образность, умеющего собрать в единство, удержать от хаотического рассыпания дробность отдельных изображений. Максимов в зависимости от обстоятельств работает в различных стенописных техниках, предпочитая классическую или темперную фрески, но прежде всего акриловую живопись. Отдельный опыт — масляная живопись храма Христа Спасителя. Венецианская хартия, которую полезно помнить, утверждает статус памятника за сооружени-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

ем или произведением искусства в том случае, если он реставрируется или воссоздается исключительно в начальных технологиях и материалах. Известная из истории проблематичность настенной масляной живописи храма Христа Спасителя, многочисленные отслоения и осыпи, возникшие почти сразу же после завершения работ, служили предостережением сегодняшним стенописцам. Технологии и материалы оказались изначально проблематичными. Памятуя об этом, Максимов сократил толщину красочного слоя, сведя цвет к тонким иллюминирующим лессировкам, характерным для его живописной системы вне зависимости от материалов исполнения. Не единожды сладив с рядом сложных циклов росписей, растворяясь в общем деле, Максимов испытывает потребность уединенного сосредоточенного труда. Последние два года с перерывами пишет фрески в храме Святого Модеста Иерусалимского в монастыре Симона-Петра на Афоне. Именно по ним можно судить о подлинном вкладе художника в формирующуюся традицию современных церковных художеств.

81

Р О С С И Я

В афонских росписях ощущается византийская наследственность, они полны врожденной памятью о балканских влияниях на русскую православную жизнь. Композиционная симфония архитектуры и росписей строится не на унисонном совершенстве, а из разнообразных, разнополярных пластических идей-партий. Не будучи ограничен исполнительским мастерством помощников, Максимов в этом труде собрал в единство все свои знания, понимания, привязанности к формообразованию — излюбленную послойную «радужность» цветовых регистров; активное цветовое укрытие местами проявляющейся гризайли; колористическую напряженность, лишний раз убеждающую, что светоностность зависит не от разбеленности колеров, а от драматизма их отношений, учитывающих пространственные свойства сближенных по тону базовых цветовых зон; синкопированные переходы от более тонкого личного письма к мощной орнаментальной разделке одеяний, выявляющих формы человеческого естества. Посильно собственному разумению сосредоточиваясь на прибавлениях к классическому формотворчеству, решаешься обратить внимание и на место трудов Максимова в общем деле Свято-Тихоновского университета по созданию иконографии новомучеников и исповедников Российских. Фотографии, сохранившие облик достоинства и предчувствие мученичества, нелегко поддаются переводу в часто берущуюся за основу древнерусскую образность. Проблема видится в принципиальном разрыве между фото-материальностью и иконой, должной быть от нее свободной, разрыве значительно большем, чем между иконой и рукотворным портретом. Максимов, вводя вместе с иконографами образы новомучеников в программу росписей Свято-Николаевского собора и храма Святого Модеста Иерусалимского, обращается к коренящемуся в античности опыту. Поздняя эллинистическая фаюмская портретность повлияла на раннехристианское, освященное церковью искусство. Максимовские транскрипции доиконоборческой образности, позволяя избегать нарочитой стилизации, органичнее, по крайней мере применительно к стенописям и мозаикам, переводят фотоматериальность в материальность иконографическую. Максимов — один из малого числа художников, сначала усмиривший гордыню чрезмерного авторства, утрудивший себя многими знаниями, утвердившийся в ремесле, ясно обретший собственное видение, покой убеждений и лишь затем решивший открыть свое творчество и воспиты-

82

вать учеников. Воспитанники, становясь самодостаточными церковными художниками, ощущают скрепляющее единство, проявляющееся в развитии сформулированных Максимовым как в теории, так и в практике основополагающих идей, не исключающих в будущем их самостоятельного, весьма различного претворения и умножения. Первым опытом совместно-равноправного делания учителя и учеников стало благоукрашение храма Живоначальной Троицы в Вишняках. Университетский храм стал средоточием практических размышлений о продолжении в современность византийско-русской древности, средоточием полемики о возможности бесконфликтного единства исторической архитектурной стилистики с неодновременными ей иконографическими традициями. Из архитектурного разнообразия построенных в основном в XVIII, XIX и начале XX столетия храмов, пожалуй, лишь классицизм и особенно московский ампир с его мощной, ясной простотой больших форм наиболее органично приемлет вернувшиеся в церковь древние изобразительные начала. Помнятся первые годы восстановления Троицкого храма — стены со сбитой до кирпичной кладки штукатуркой и две иконы-копии константинопольских мозаик, укрепленные на алтарных столпах. За дипломными работами Игоря Юрьевича Самолыго — фресками Сошествие во ад, Евхаристия в алтарях приделов и Сошествием Святого Духа Ирины Владимировны Дворниковой на восточной арке трапезной последовала фресковая роспись Благовещенского придела, выполненная самостоятельно объединившимися учениками Максимова, к тому времени уже преподавателями Свято-Тихоновского университета — Ларисой Георгиевной Гачевой, Светланой Викторовной Васютиной, Натальей Владимировной Самолыго и взявшим на себя труд знаменщика этих и всех последовавших в храме работ Игорем Юрьевичем Самолыго. Фрески приделов и трапезной определили «византийскую» образность, развитую в четверике, органично соединившуюся с великим влиянием живописи Мирожского монастыря. Счастливая возможность натурного копирования росписей XVII века в Ростове Великом и фресок псковского Спасо-Преображенского собора в дальнейшем будет присутствовать знаками узнавания в композициях Крещение, Воскресение, особенно Спас Недреманное Око, Не рыдай Мене, Мати, зряще во гробе, написанных в других храмах. Энциклопедичное знание практически всего доступного восточнохристианского наследия позволяет

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Роспись храма Троицы Живоначальной в Вишняках (храм Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета). Фреска. Руководитель Игорь Самолыго, консультант Евгений Максимов, исполнители Наталья Самолыго, Ирина Дворникова, Лариса Гачева, Светлана Васютина, Дмитрий Репин, Глеб Шеховцев, Алексей Крючкин, Анна Ефремова, Дмитрий Булыгин, Елена Ланцева, Ульяна Антюхина, Мария Назарова, Лариса Корец

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

83

Р О С С И Я

стенописцам «максимовской школы» свободно, не репринтно синтезировать образность сегодняшнего дня, связанную тонкими акцентациями с предшествующими эпохами. Попутно можно отметить, что ученики Максимова испытывают почтение к наиболее «высоким», классицизирующим примерам, к строгому пропорционированию, в отличие от учителя, не чурающегося и христианской провинциальной архаики. Пребывая в моленном пространстве церкви Живоначальной Троицы в Вишняках, осознаешь или подспудно ощущаешь не пресекшиеся глубинные связи разновременных православных воплощений сути веры. Из большого числа дипломных работ, достойных внимательного рассмотрения из-за обилия заложенных в них идей, позволительно выделить роспись Л.Г. Гачевой в крохотном храме Святой Преподобной мученицы Елисаветы Свято-Дмитриевского сестричества при Первой градской клинической больнице и мозаичный образ преподобного Ильи Муромца, созданный Д.В. Репиным для войскового храма Главного штаба ракетных войск стратегического назначения. В первом случае необходимо было совладать с непредназначенным для церкви, лишенным каких-либо архитектурных достоинств помещением, во втором — с современной храмовой архитектурой, не расположенной к классическому цитированию. Гачева одна из первых воспользовалась непривычностью белых фонов, не скрывая скудости интерьера, подчеркнула ее строго по «золотому сечению» расчисленной разгранкой, цветовой сдержанностью и линеарной утонченностью, преобразила небольшую больничную палату в домовую церковь сестричества, всем своим строем не менее чем иконографией напоминающую о милосердном служении царственных мучениц в госпиталях Первой мировой войны. Предназначенность войсковых, полковых храмов предполагает акценты, выявляющие, освящающие смысл воинского служения и одоления зла силой, акценты, при всей своей редкости, достаточно известные с начала XVIII века, на которые можно опираться как на аналоги. Задумывая образ преподобного Ильи Муромца — утвержденного покровителя Ракетных войск, художник столкнулся с неразработанностью иконографии, что побудило обратиться к историческому преданию, к народной памяти о «матёром казаке», перед смертью принявшем постриг и упокоенном в пещерах Киево-Печерской Успенской лавры. Надпортальная мозаика соединила грозность,

84

родственную образности Пантократора в куполе монастыря Дафни с народной иконографией, разрешающей давать оружие в руки черноризцам. Смысловые прибавления к богословски выверенным иконографическим программам, развивая формы их воплощения, придают храмам дополняющую агиографическую особость. Максимовцы «первого призыва» универсально подготовлены как к композиторскому созиданию, так и к исполнительству практически во всех классических техниках-технологиях монументального искусства и иконописи. Со временем обретенным опытом определяются предпочтения, прочеканивающие дарования. И.Ю. Самолыго — врожденный композитор-знаменщик, склонный к многотрудному высокому симфонизму, мыслящий пространствами и пропорциями, что полной мерой проявилось в росписях церквей Петра и Павла в Ясеневе и Архангела Михаила в Пущине. Ко всему прочему, ему интересно экспериментировать с новыми технологиями и материалами. Очевиден талант цветовидения Н.В. Самолыго. Ее мозаики и фрески, включенные в общие труды, воспринимаются камертонами цветолития, по которым следует настраивать хоровое колористическое согласие. Не менее чутка к цветовым нюансировкам И.В. Дворникова, склонная к почти валёрной сдержанности. Глубокое знание византийско-балканских традиций, почитание их канонических границ оправдывают Л.Г. Гачеву, решающуюся на малые композиционные приращения, требующие дальнейшего осмысленияобоснования. Гачевой свойственна точность в ощущениях архитектурно-живописного стилевого единства, будь то упоминавшаяся выше чрезмерная келейная простота или противоположная ей имперскость классицизма храма в честь иконы Богоматери «Знамение» при Первой градской больнице, для которой вместе с С.В. Васютиной написаны иконы алтарных преград-темплонов. Светские художники обычно аффектированно ценят авторски-манерную узнаваемость. Церковь смиряет, укрощает тщеславие, но не подавляет творящую волю. Как при внимательном вглядывании в назидание великих памятников различаешь «руки» безвестно-превосходных стенописцев, так и в совместном делании наших современников плодотворные непохожести не вредят согласию, приучают к очередности то руководства, то исполнительского послушания. Диалектика свободы — подчинения, канона — творчества вырабатывает внутренние строгие кри-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Три отрока в пещи огненной. Роспись храма Архангела Михаила в Пущино. 2004—2006

терии оценки содеянного, более жесткие, чем принятые в окружающей, утратившей нормативность, мирской профессиональной среде. Церковные художники «максимовского» круга лучше чтут старый академический завет Павла Петровича Чистякова — «по задаче и приём», сначала уразумевая духовное задание, вникая в архитектурнопластическую идею, соизмеряя с ними собственные формально-образные предпочтения, стремясь в чистоте стен рассмотреть только им предначертанное убранство.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Извиняясь недостаточным знакомством со всем, уже содеянным художниками-преподавателями Свято-Тихоновского университета, огорчительно упуская отдельные достойные имена, обращаешь внимание, как из усилий подвижника возникает соименное ему объединение, а уже из него более всеохватная «школа Свято-Тихоновского университета», прирастающая следующими поколениями учеников, сначала проверяемых исполнительским смирением и лишь затем самодостаточно утверждающихся в избранном служении.

85

Там и умная католическая набожность, сращенная с мистическим неоплатонизмом. И более демократический северный пантеизм, открытый к миру света и жизни. Высшая точка Раннего Возрождения.

История потерзала Злату Прагу с разных сторон. Ее славным художником в эпоху барокко стал мастер, переживший испытания и потрясения нового континентального устройства.

Е В Р О П А

Мистика Пьеро делла Франческа Никита Махов

Ф

ресковый цикл на тему Истории Животворящего Креста, размещенный художником на стенах хора старинной базилики Сан Франческо в Ареццо, принадлежит к числу непревзойденных вершин монументального искусства итальянского Возрождения. Вровень с созданием Пьеро делла Франческа стоят фрески Джотто в Капелле дельи Скровеньи в Падуе, росписи Рафаэля в Ватикане, потолок Сикстинской капеллы Микеланджело. И тем не менее шедевр кисти Пьеро находится в некотором отдалении от всех перечисленных фресковых комплексов, он как бы держится от них несколько особняком. Принципиальные отличия идейного плана вообще обособляют цикл этого мастера в панораме возрожденческого искусства Италии. На каких соображениях основывается столь категоричное утверждение, казалось бы, противоречащее принятой в истории искусства трактовке указанного памятника? Как известно, капелла расписывалась Франческа в период с 1452 по 1466 год, то есть как раз во второй трети столетия. Как нетрудно догадаться, речь пойдет о духовных парадигмах двух художественных линий — итальянской, которая для этого времени получила название Раннего Возрождения, или Кватроченто, и нидерландской, а точнее, фламандской, коей незаслуженно присвоили статус так называемого Северного Возрождения. В это время Фландрия, самая южная провинция Нидерландов, подарила миру плеяду выдающихся живописцев, устремленных в своих профессиональных поисках к завоеванию принципиально новых методов образного воплощения, во многом послуживших примером для своих южных коллег. В Италии в то время главенствовала отвлеченная созерцательность, то есть преобладал метафизический взгляд на мир. Пожалуй, самым убедительным подтверждением тому следует считать кружок флорентийской академии неоплатоников во главе с выдающимся мыслителем Марсилио Фичино. По свидетельству авторитетных исследователей искусства итальянского Возрождения, философские идеи Фичино и его соратников, основанные на метафизической теории «эйдосов», или первоидей Платона, оказали колоссальное влияние на большинство мастеров Кватроченто. Отсюда и проистекал идеальный универсализм итальянских художников, приверженных идеалам гармонии и красоты.

88

У северян ракурс мировидения складывался принципиально иначе. В их взгляде на мир преобладала мистическая предрасположенность. Целью эстетических, а также интеллектуальных усилий было экстатическое прозрение скрытой за внешней оболочкой вещей изначальной сущности тварного. Поэтому в основу своих художественных воззрений они брали учения северных мистиков, проповедовавших непосредственное интуитивное воссоединение с мировым абсолютом. Такие представители северного мистицизма, как Бёме, Сведенборг, Экхарт, вознесшие во главу идеологических предпосылок своих религиозных трактатов устранение всякого посредничества между человеком и Богом, заложили духовный фундамент умонастроений соотечественников, из народной среды коих были выходцами и сами мастера. Отмеченная тенденция породила такую специфическую черту северного искусства, как пантеизм, о котором постоянно говорят историки искусства и который обоснованно позволяет отнести фламандскую школу ХV века не к возрожденческой традиции, как утверждал Отто Бенеш, а вслед за ним академик В.Н. Гращенков, а к позднему Средневековью. Эти принципиальные различия духовного порядка влекли за собой и совершенно разное отношение к предметному миру, несхожее его восприятие, а вместе с ним и принципиально разное выстраивание всей выразительной системы, начиная от рисунка, композиции, моделировки объемов и заканчивая цветом и светом. Прежде всего нужно обратить внимание на непривычность выбора темы росписей. Воплощение легенды о Животворящем Кресте средствами живописи нам не встретится нигде больше в итальянском искусстве того времени. Забегая вперед, скажем, что положенная в сюжетную основу фресок история искупительного Креста, как очевидно, значительно больше связана с мистическими умонастроениями, нежели с метафизической предрасположенностью сознания, главенствующей в итальянском Возрождении. При этом чрезвычайно важным обстоятельством для нас является тот факт, что автор, против обыкновения, получил возможность самостоятельно выбрать тематическую программу цикла. О том свидетельствуют буквально все исследователи,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Главная капелла базилики Сан Франческо в Ареццо

писавшие о фресках. А это значит, что в данном случае мы имеем редкую возможность заглянуть во внутренний мир художника, попробовать разобраться в том, о чем он размышлял и к чему стремился, работая над своим монументальным циклом. Вспомним слова Макса Дворжака, который называл Пьеро делла Франческа «оригиналь-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

ным художником, всегда державшимся несколько в отдалении; человеком, склонным к длительным размышлениям» 1 .

1 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Воз-

рождения. В двух томах. М.: Искусство, 1978. Т. I. ХIV—ХV вв. С. 133.

89

Е В Р О П А

Пьеро делла Франческа. История Животворящего Креста. Смерть Адама. Фреска. 390 х 747 см. Базилика Сан Франческо, Ареццо

Крупнейший знаток итальянского искусства Дж.К. Арган свои рассуждения о цикле Животворящего Креста начинает с весьма плодотворной мысли о том, что в них «Пьеро вплотную подходит к проблемам историзма». Арган полагает, что Франческа «задумывается над тем, как передать непреходящее значение какого-либо события (с точки зрения его исторической сущности), как выделить вехи поступательного развития, становления истории». Одновременно он подчеркивает, что постановка исторического вопроса влечет за собой и определенные догматические затруднения, существенные для верующего человека. Примирима ли истина, закрепленная вероучением, с историческим характером Священного Писания? 2 Исследователи, обстоятельно занимавшиеся анализом цикла, согласны с тем, что его изначальная тематическая канва почерпнута в Золотой легенде — своде священных историй, записанных 2 Арган Дж.К. История итальянского искусства. В двух томах. М.:

Радуга, 1990. Т. I. С. 255.

90

Яковом Ворагинским. Правда, и Арган, и другой крупный ученый, Роберто Лонги, специально оговаривают тот важный момент, что художник не стал беспрекословно следовать линии повествования. Как мы увидим дальше, великий художник преследовал совсем другую, куда более сложную цель. Конечно, обоих столь пристальных ученых не могла не заинтриговать такая вольная избирательность. И они предприняли попытку расшифровать причины вполне индивидуального подхода автора к источнику. Однако, как представляется, им так и не удалось привести исчерпывающие аргументы в пользу сделанных на этот счет выводов. Особенно далек от истины оказался Лонги, несмотря на его умную монографию о творчестве Пьеро делла Франческа. Искусству последнего посвятил обстоятельный очерк и крупнейший отечественный историк искусства, академик В.Н. Лазарев. Все свое внимание он сосредоточил на формальном методе итальянского мастера, почти совсем не затрагивая содержательного аспекта его произведений. В те годы, когда

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Пьеро делла Франческа. История Животворящего Креста. Смерть Адама. Фрагмент

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

91

Е В Р О П А

Пьеро делла Франческа. История Животворящего Креста. Царица Савская поклоняется Священному Древу. Встреча Соломона с царицей Савской. Фреска. 336 х 747 см. Базилика Сан Франческо, Ареццо

издавалась его книга, официальная идеология не позволяла углубляться в подобные предметы3 . Самым первым в Истории Животворящего Креста эпизодом следует назвать Смерть Адама. Эта сцена вписана в люнет южной стены хора. Затем следует сцена поклонения царицы Савской Священному Древу и посещение ею царя Соломона на втором ярусе той же стены. Следом идет сцена захоронения Животворящего Древа, размещенная в среднем регистре, справа от окна, на северной стене хора (она написана помощником по картону мастера). Четвертой композицией будет считаться Благовещение, воспроизведенное в нижней части, слева от окна, на той же северной стене. В пандан Благовещению выбрана ночная сцена Сон императора Константина. С ней уместно соседствует батальная панорама Битва императора Константина с Максенцием, развернутая в нижнем регистре южной стены. В соответствии с временной последовательностью седьмой по счету композицией окажется Испытание еврея, изображенное в средней зоне, слева от окна, на восточной стене капеллы. Смежной с нею взята сцена Обретения и испытания Животворящего Креста, изложенная художником в общей композиции второго яруса северной стены. Ниже помещена вторая батальная 3 Лазарев В.Н. Пьеро делла Франческа. М., 1966.

92

ведута — Битва императора Ираклия с Хозроем. И, наконец, в люнете этой же стены закомпановано торжественное событие Воздвижения Креста Господня. Таким образом, всего получается десять целостных повествовательных компартиментов. Арган верно подмечает, что среди избранных мотивов далеко не все являются существенными в сюжетном или содержательном планах. Тем самым он хочет показать, что в истории художник не видит малозначимых отрезков, якобы лишенных философского или религиозного содержания. Любые исторические события ознаменованы для него полным выявлением своей внутренней сущности. И совсем неважно, являются ли они кульминационными в историческом процессе и принимают ли в них участие главные исторические персонажи. Смысловая начинка иконографических элементов остается у Аргана невыясненной. Для Пьеро делла Франческа, как нам кажется, сущностными выступали не столько события исторической цепи, сколько сами эпизоды Священной истории вне зависимости от того впечатления, какое они могут произвести на субъективного наблюдателя. Только таким взглядом автора фресок на каждый фрагмент Священного писания можно объяснить введение в сюжетный набор цикла на первый взгляд малозначительных повествовательных мотивов. Думается, само осознание художником непреходящей

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

важности каждого исторического фрагмента, верно усмотренное Арганом, возможно лишь в силу его отождествления или, точнее, его мистического соотнесения с эпизодами истории священной. Поэтомуто и возможно их примирение. Отсюда напрашивается вывод об уникальном историческом мышлении самого Пьеро делла Франческа, густо окрашенном в пантеистические тона, выпадающие за пределы принятой в итальянском Возрождении мировоззренческой позиции. Обратимся к рассмотрению изобразительных композиций с точки зрения их литературной стороны. Уже такой ход изучения позволит обнаружить, что в сказовом истоке всех без исключения новелл живописной иконографии заложен мистический смысл. Он может быть явным, бросающимся в глаза, а может быть и скрытым, как бы завуалированным жанровой разновидностью действия и, тем не менее, неотступно присутствующим во всех воссозданных эпизодах. Художник начинает изложение с двух трагических сцен ухода из жизни первочеловека Адама. В апокрифическом Евангелии от Никодима рассказывается о том, как Сиф, сын Адама, отправился к вратам рая с целью получить масло прощения, чтобы умастить им тело умирающего отца. Но явившийся архангел Михаил дал Сифу ветвь от древа познания добра и зла, плод с которого Адам вкусил во время грехопадения. (Фигуры крылатого архангела и патриарха виднеются на заднем плане правой части композиции.) Вернувшись, Сиф вложил ветвь в рот скончавшегося Адама. Вот из нее и проросло дерево с тремя сросшимися стволами, которое продолжало жить многие тысячи лет до наступления времен царя Соломона. Как видим, здесь нет нужды пускаться в пространные умозаключения ради доказательства того, что каждый отрезок этого легендарного повествования буквально проникнут мистическим духом. Монарх срубил чудотворное дерево для строительства Иерусалимского храма, однако оно не подошло из-за размеров. Тогда его использовали для возведения речной переправы. При нанесении визита Соломону известная своей колдовской мудростью царица Савская преклонилась перед брусом из Животворного Древа и предрекла, что Спаситель мира будет мученически распят на этом древе, и оттого царству иудеев придут разорение и конец. Как очевидно, прорицаниями верховной жрицы, представленной в двух мизансценах на второй композиции, логически продолжается мистическая линия фрескового цикла. Третий по счету эпизод воспринимается сугубо жанровым. В действительности же, если присмо-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Пьеро делла Франческа. Благовещение. Фреска. 329 х 193 см. Базилика Сан Франческо, Ареццо

треться к нему повнимательнее, то окажется, что он несет двойную мистическую нагрузку: трое слуг по приказу испуганного страшным пророчеством царя Соломона закапывают в землю священное древо. Вовсе не нужно обладать даром сверхъестественного воображения, чтобы в приподнятом работниками огромном брусе непомерной тяжести, по диагонали пересекшем пространство композиции, увидеть аллюзию на шествие Христа на Голгофу.

93

Е В Р О П А

Пьеро делла Франческа. Сон императора Константина. Фреска.

329 х 190 см. Базилика Сан Франческо, Ареццо

За Благовещением следует Сон Константина. В нем рассказывается о ночном видении императору, когда была предсказана его победа над Максенцием в том случае, если он поднимет над войском знамя с изображением Святого Креста. Призрачное время ночи, загадочное состояние сна погружают всю сцену в соответствующую атмо­ сферу — в холодные потоки серебристого лунного освещения. Любопытно, что в шестой композиции, развернувшей перед нами саму битву, рассказывается о том, как Константин одержал верх над своим врагом всего лишь с помощью маленького деревянного крестика, какой он держит в правой руке перед своим войском, направляя его в сторону уже поспешно отступающих воинов Максенция. Константин поручает своей матери, царице Елене, отправиться в Иерусалим и отыскать там крест, на котором умер Спаситель. Этот крест был частично изготовлен из Животворящего Древа, найденного в целебной Силоамской купели, из вод которой дерево всплыло после ареста Христа. Царице указали на еврея, знавшего, где находится крест. но тот категорически отказывался показать это место, исполняя постановление иудейских священников, осведомленных о роковом пророчестве царицы Савской. Тогда Елена приказала продержать упрямца неделю в глубоком колодце.

94

В седьмой композиции очень наглядно представлен момент, когда подвергшегося пытке достают из колодца, после чего, не выдержав мучительного испытания, он сообщает о месте пребывания священного предмета. В своей книге Роберто Лонги обстоятельно доказывает, что сцена наказания во времена Франческа смотрелась исключительно частным событием, отмеченным банальной повседневностью4 . Возникает вопрос: почему вдумчивому художнику понадобилось включить в цикл этот эпизод? Как представляется, ответ содержится только в одном обстоятельстве — возможности внедрить в предметный набор пыточную дыбу, ставшую композиционным и пространственным остовом всего изображения. Своей вертикальной стойкой она сразу же заставляет вспомнить о схожей форме креста, на котором претерпел смертельное мученичество Иисус. Так, техническое устройство наказания, казалось бы, весьма далекое от религиозной догматики, неожиданно получает высокий сакральный смысл, наполненный многочисленными мистическими ассоциациями, связанными с земной миссией Христа. Исходя из действий, поочередно показанных в двух частях восьмой композиции, ее нельзя расценить иначе как повествовательный апогей мистической подосновы всего фрескового цикла. Дело в том, что раскопали три креста, о чем сообщается в левой части фрески. Закономерно возникла необходимость подвергнуть их испытанию дабы обнаружился настоящий. В правой части изображается воскресение умершего в момент, когда рядом с ним оказался подлинный крест Спасителя. Под этими сценами располагается битва православного императора Ираклия с персидским царем Хозроем за возвращение чудотворной святыни, которую похитил иноверец, украсивший ею вместе с другими принадлежностями Страстей Христовых свой царский трон. Победа императору далась нелегко. И, надо думать, не без мистического вмешательства небесных сил. Наконец, в заключительной, десятой, композиции представлено торжество цепи мистических свершений — возвращение Креста императором Ираклием в Иерусалим. Символически священную радость этого события выражают два дерева на втором плане, густо покрытые зеленой листвой и как бы возвращающие нас к ветхозаветному Адаму, неразрывно связанному в своей жизни и смерти с райскими кущами.

4 Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Пьеро делла Франческа. История Животворящего Креста. Обретение и испытание Животворящего Креста. Фреска. 356 х 747 см. Базилика Сан Франческо, Ареццо

Воплотить в конкретных зрительных образах практически незримую и неизобразимую мистическую первооснову, очевидно, есть задача весьма и весьма непростая. Каким же образом ее решение удалось Пьеро делла Франческа? Лонги часто сравнивает композиционные решения Франческа с древнеегипетскими барельефами. Как тонко подмечает исследователь, уже египтяне глубоко прочувствовали широкие символические возможности отвлеченной геометрической схематики. Нужно иметь в виду, что получению художественного образования мастера предшествовали занятия математикой, которой художник был страстно увлечен всю свою жизнь. О чем, в частности, свидетельствуют написанные им в последние годы жизни два трактата на тему перспективных построений. Причем оба они внесли новый вклад в учение о перспективе, именно благодаря разработке и указаниям применения геометрических методов в художественной практике. По сути дела, Пьеро дела Франческа стал одним из создателей начертательной геометрии. Изобразительная композиция виделась ему прежде всего как расчерченный геометрический план. Так, из самой глубины повествовательных сюжетов просвечивает их мистическая изнанка, изображение, вмонтированное в геометрическую планиметрию, высвобождает неуловимое внеизобразительное начало. К такому новаторскому, ориентированному на абстрактную начертательность прочтению компо-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

зиций подталкивают их неглубокая пространственность, всегда замкнутая на заднем плане пологими грядами гор, расстановка персонажей, выведенных на авансцену сюжетной площадки в составе компактных групп, и, наконец, замечательные архитектурные кулисы, выстроенные по всем правилам перспективных сокращений. Не меньшую в этом впечатлении роль играет обобщенный рисунок, восходящий к манере Паоло Уччелло, еще одного горячего сторонника прямой перспективы. Сведенная к монументальному лаконизму линия позволяет подать все предметные объемы, включая людей, архитектуру, деревья и бытовую атрибутику, четким силуэтным абрисом, подчеркивающим геометрическую природу всех изобразительных объектов. Они как бы выкладываются на плоскости достаточно плавно перетекающими друг в друга барельефными перепадами. Живописную пластику композиций окончательно уподобляет барельефному фризу прием изокефалии, или равноголовия, особенно присущий батальным сценам. Богатая полихромия локальной окраски, собранная звучными синими, красными, зелеными, коричневыми, лиловыми, оранжевыми и пурпурными цветами различных оттенков, органично вписанная в композиционно-пластическую разметку и выгодно оттененная бархатистой лазурью небес, выглядит набором цветной инкрустации. Но, пожалуй, самым важным фактором, позволяющим усмотреть мистический аспект в росписях Пьеро, является свет. Еще Григорий Палама,

95

Е В Р О П А

Пьеро делла Франческа. Битва императора Ираклия с Хозроем. Фреска. 329 х 747 см. Базилика Сан Франческо, Ареццо

византийский философ и богослов-мистик ХIV века, развивая учение монашеской практики «исихазма» (одиночества, безмолвия), отводил категории света ведущее положение в акте зримого постижения божественных энергий. Быть может, свет — самый главный выразительный компонент разработанной итальянским художником образно-пластической системы. Сотканную в его произведениях световую субстанцию описать фактически невозможно. В своей небывалой сложности и даже противоречивости она не поддается словесным формулировкам. Соединившая в едином излучении внечувственные интеллигибельные параметры с чувственными земными характеристиками, она распространяется в живописных композициях мастера загадочной аурой, не доступной никакой интеллектуальной расшифровке. Сотканное из сизоватых, льдисто-серебристых, сиреневых, голубых и розоватых полутонов фосфоресцирующее холодноватопрозрачное свечение обволакивает все предметные образования изобразительных композиций, постепенно проникая сквозь их материальную оболочку и заполняя ее изнутри. Рациональная геометрическая раскладка, утопая в исходящем от какого-то неземного импульса световом струении, как бы растворяется в нем и потому наделяется иррациональными свойствами, открывающими незримую перспективу в иные миры. Вот где громко заявляет о себе запутанная проблема влияния искусства старых фламандцев на творческий метод итальянского мастера. Нам это влияние представляется бесспорным. Фламандцы

96

трактовали колорит в мистическом ключе, и потому цветовая палитра закономерно осознавалась ими в качестве инструмента воспроизведения световой материи. В то же время именно они первыми ввели в искусство живописи светотеневой, или пленэрный, элемент, стараясь отвечать натуралистической тенденции Средневековья. Однако Пьеро делла Франческа ни в коем случае не следовал буквально открытиям северных мастеров, а кардинально переработал их в согласии со своими художественными потребностями. Пьеро дела Франческа лепит телесную плоть тех персонажей, которые принимают участие в событиях, оставаясь полностью обнаженными, или частично закрывают свои полуобнаженные фигуры ткаными драпировками. Тварная материя в них заменяется на нетварную. Впитанный человеческими телами свет, отраженный небесной твердью, обретает свою наибольшую внеземную сконцентрированность, выступая в этом чудесном состоянии главным действующим лицом сюжетных композиций. Свет не просто пронизывает человеческие фигуры, но именно становится их буквальным создателем, таинственным образом лепит их конфигурацию со всеми присущими им частями. Он пишет своих обнаженных героев почти чистыми белилами по очень тонкой и высветленной охристой прокладке вместо того, чтобы формировать их естественную телесную пластику многочисленными оттенками охр, как это делали практически все итальянские и северные коллеги. Причем белильные лессировки мастер наносит

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Пьеро делла Франческа. История Животворящего Креста. Воздвижение Креста Господня. Фреска. 390 х 747 см. Базилика Сан Франческо, Ареццо

поверх светло-охристого слоя почти корпусно, тем самым добиваясь живописной материализации световой субстанции, задействованной в изобразительных композициях. Разумеется, мистики не бывает без наличия и соприкосновения двух полюсов бытия — земного и небесного. Их сближение — это и есть та мистическая вертикаль, которая, по мнению Франческа, и задает геометрическую ось всей мировой конструкции. Именно в этом пункте и проявился возрожденческий гуманизм итальянского художника, ретроспективно обращенный к языческой культуре античности и потому во многом отличный от пантеизма северных мастеров. Человек всегда остается для Франческа мерой всех вещей, венцом творения, как это и положено представителю итальянского Возрождения. В том же плане жизненной достоверности привлекается и свет. Он у Франческа двоякой природы. Удивительным образом, обладая всеми мистически-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

ми признаками, введенная им световая субстанция сохраняет и свою природную естественность, выступая пленэрным освещением в произведениях мастера. Потоки полуденного солнечного света, окружая предметные формы полупрозрачным флером легких зеленовато-голубым теней, выявляют их локальные конфигурации, одновременно органично вписывая в окружающую среду. Отчего замечательно выявляется эксклюзивная характерность всего многообразия запечатленных вещей, включенных в единый жизненный поток. Каждый предмет смотрится самостоятельным, как это и положено в мистическом созерцании, и вместе с тем принадлежащим общей совокупности сотворенного, как это понималось гуманистическим мировосприятием. Замечательным образцом овладения мастером секретами пленэрной техники служит изображение города, теснящегося скоплением каменных построек за мощной крепостной стеной с квадратными башнями. Оно располагается на заднем плане

97

Е В Р О П А

Пьеро делла Франческа. Рождество Христово. Дерево, темпера.

124 х 123 см. Национальная галерея, Лондон

композиции Обретение и испытание Животворящего Креста, поднимаясь над впадиной между двумя холмами, расположенными в ее левой части. Поражаешься той наблюдательности и способности постижения законов солнечного освещения в условиях воздушной плотности, какие помогли художнику столь точно воссоздать ступенчатую городскую структуру, сияющую на фоне голубого простора, подобно кристаллу, преломленным солнечным светом, отброшенным многочисленными гранями стен храмов, жилых домов и кампанил, контрастирующих с терракотовыми вставками черепичных крыш. Данный мотив выглядит настолько по-современному написанным, что кажется воспроизведенным в красках не художником ХV века, а импрессионистом Сислеем или его гениальным учеником Сезанном. Спрашивается, откуда же взялось столь гармоничное взаимодействие в произведениях Пьеро делла Франческа двух начал, небесного и земного? Ответить на этот непростой вопрос нам поможет положение, высказанное выдающимся венским историком и теоретиком искусства Хансом Зедльмайером, указавшим на переориентацию верую-

98

щих Западной Европы на рубеже ХIV—ХV веков с ипостаси Бога Отца на ипостась Бога Сына, то есть на личность Богочеловека Иисуса Христа 5 . В наших рассуждениях нет места подробной аргументации приведенного мнения. Она увела бы слишком далеко от интересующего нас предмета изложения. Скажем лишь о том, что суждение это принято всеми без исключения западными учеными. Именно обращение к двоякой индивидуальности Христа и заставило по-новому посмотреть на весь универсум, спуститься с небес на землю. Что в результате и произошло как на севере Западной Европы, так и на ее юге, то есть в Италии. Отныне в глазах людей земное и небесное уравнивались в своем бытийном статусе. Ведь сам Божий Сын воплотился в человека с тем, чтобы прожить свою жизнь на земле рядом с обыкновенными ее обитателями. Такая вера в Христа и вынуждала обратиться к человеку и его окружению, возвысить человека почти до уровня Господа. Ибо Он существовал и в человеческом обличии. И на его долю, как и на долю обыкновенных людей, во время земного пути выпало немало трудностей и страданий, которые, в конце концов, и привели к мученической гибели. Разница заключалась в том, что на Севере перевес был в сторону божественной половины Христа, а на Юге, то есть в Италии, больше привлекала его человеческая половина. Отсюда и возникли в одном случае пантеизм, а в другом — гуманизм национальных культур. Но и в первом, и во втором случаях действовала необходимость в мистике, поскольку именно тогда, когда спускаешься на землю, данный аспект и делается особенно востребованным. Когда у фламандских мастеров, а одновременно с ними и у Пьеро делла Франческа, весь мир засветился божественным сиянием, тогда понадобилась такая телесная плоть индивида, через которую, словно через хрустальную призму небывалой ясности, просвечивал дух. И надо сказать, этой духовной озаренности земных созданий итальянский мастер добился в своих произведениях едва ли не лучше северных коллег, учеником которых он отчасти был. О том свидетельствует не только фресковый цикл на тему истории Животворящего Креста, но и такие его поздние шедевры, как Рождество (1475) из лондонской Национальной галереи и Мадонна со святыми и герцогом Урбинским (до 1482) из миланской галереи Брера.

5 Зедльмайер Х. Утрата середины. М., 2008.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Пьеро делла Франческа. Мадонна с Младенцем и святыми. Дерево, темпера. 248 х 170 см. Пинакотека Брера, Милан

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

99

Е В Р О П А

Карел Шкрета в контексте европейского искусства Лариса Тананаева

«П

рага дала нам знаменитого, старым мастерам равного мужа, у нас рожденного, во всем свете и дома известного, за свое искусство повсюду ценимого» — так определил место и значение Карела Шкреты в чешской культуре его современник, чешский историк, филолог, энциклопедист ХVII века Богуслав Бальбин. Можно предположить, что он, как друг художника и патриот Богемии, был слишком щедр на похвалы. Однако же столь же высоко ставил чешского живописца и другой современник, автор первой европейской истории искусства — Иоахим фон Зандрарт 1 . Не станем приводить другие, не менее высокие отзывы современников и потомков о Шкрете.

1 Balbin В. Diva Montis Sankti…. Seu Origenes et Miracula … Praha,

1665. S. 127—128 (цит. по: Neumann J. Karel Skreta — osobnost a dilo // Karel Skreta. 1610—1674. Narodni Galerie v Praze.

Katalog. Praha, 1974); Sandrart J. von. Academie der Bau – Bild und Mahlerei Kunste von 1675 / Hgg. und kommentiert von R.A. Peltcer. M ü nchen, 1925. S. 203 ad.

Он родился в 1610 году и дожил до 1674 года, то есть был современником великих художников своей эпохи, но сумел не померкнуть на их фоне. В ХVIII веке его называли «чешским Рафаэлем», все крупные живописцы ХIХ века так или иначе соприкоснулись с его творчеством, иногда даже (К. Пуркине) прямо ориентируясь на него. Шкрета врос в национальную культуру многообразно и прочно, она сделала его своим любимцем. Впрочем, отношения национальной культуры, с одной стороны, и ее великого сына, с другой стороны, не были идиллическими. Богемия в 1620 году утратила свою относительную автономию, на правах которой страна входила в состав империи Габс­ бургов. Это произошло после неудачного восстания сословий и поражения чешских войск в битве с имперскими при Белой горе под Прагой, надолго предрешивших судьбу страны. Прага перестала быть столицей Священной Римской империи. Столицей стала Вена, куда отбыл двор и были

Карел Шкрета. Рождение Святого Вацлава. Из цикла Святого Вацлава. 1640. Холст, масло. 136 х 222 см. Национальная галерея, Прага

100

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

перевезены сокровища короны (в том числе знаменитая Кунсткамера императора Рудольфа II), а Тридцатилетняя война усугубила разорение Праги и всей страны. В Чехии восторжествовала контрреформация. Император Священной Римской империи Фердинанд II, воспитанник иезуитской коллегии, поклялся искоренить в своих землях всякую ересь; все протестанты (Богемия со времен гуситов была в основном протестантской страной) должны были или перейти в католичество, или эмигрировать. Отток протестантов, среди которых были такие светлые умы нации, как «учитель Европы» Ян Амос Коменский, был огромен. Ордену иезуитов были предоставлены самые широкие права (так, Карлов университет, один из старейших в Европе, был отдан под протекторат ордена, школьное образование тоже оказалось в его руках). В представлении патриотов (или «будителей») периода Национального возрождения послебелогорский период отбросил тень на все явления культуры. Главным среди них представлялось барокко, в этот момент в Чехии напрямую связанное с католицизмом и очень часто — с ненавистным для протестантов орденом иезуитов: самые известные храмы ХVII—ХVIII веков в Чехии строились для ордена, лучшие художники работали по его заказам. Среди них был и Шкрета — многие « будители» видели в личности и творчестве мастера нечто чужеродное национальному характеру и национальной традиции. Шкрета, действительно, резко отступил от художественных принципов, царивших в Богемии в предбелогорские годы, и сделал это как человек новой эпохи и как католик: его последняя большая работа, может быть, высшее достижение его творчества, цикл Страстей Христовых, был написан по заказу иезуитов, для их орденского дома в Праге. Так что оценка творчества Шкреты до сравнительно недавнего времени оказывалась весьма двойственной, что отразилось на изучении наследия художника. Трагедия у Белой горы была не столь уж однозначным событием. Как отмечал известный чешский историк Йозеф Пекарж, «в случае победы протестантской стороны чешским землям тоже угрожало бы политическое и культурное поглощение — только не южноевропейской, католической, а североевропейской, протестантской стихией. Чехи попали бы в поле притяжения могучей иноземной династии — но не австрийской, а прусской, шведской или датской». Впрочем, нет смысла

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Карел Шкрета. Святой Карл Борромейский навещает больных чумой во время эпидемии в Милане. Эскиз композиции.

1647—1650. Бумага, карандаш, рисунок пером и кистью коричневым тоном. 28,1 х 16,9 см. Национальная галерея, Прага

вдаваться в теории так называемой альтернативной истории. Какими путями пошло бы развитие искусства, если бы протестантские (гуситские) принципы веры и общественной жизни восторжествовали, нам на самом деле неведомо. В области

101

Е В Р О П А

Карел Шкрета. Святой Карл Борромейский навещает больных чумой во время эпидемии в Милане. 1647. Холст, масло. 210 х 247 см. Национальная галерея, Прага

изобразительных искусств чешская реформация оставила минимальное наследство. Конечно, на рубеже XVI—XVII веков существовали и другие традиции, связанные прежде всего с кругом придворных мастеров императора Рудольфа II. Но надо признать, что и история этого блестящего центра, подобно истории барокко, дождалась высокой оценки и серьезного научного внимания лишь в 1970—1980-е годы, причем инициировали его в немалой степени иностранные исследователи, прежде всего сэр Роберт Эванс 2 .

2 Rudolf II and his world. A study of intellectual history: 1576—1612.

Oxford, 1973; Dacosta – Kaufmann T. L’Ecole de Prague. Paris, 1985; Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. Bd. 1—3. Freren, 1988; Тананаева Л.И. Рудольфинцы. Пражский художественный центр на рубеже XVI—XVII веков. М., 1996.

102

Что касается барокко, то здесь фундаментальные труды чешских ученых Яромира Неймана, Олдржиха Блажичка, Павла Прейса и других по­я вились во второй половине ХХ века. Указанные выше обстоятельства повлияли на изучение творчества Шкреты. Первая большая персональная выставка художника состоялась лишь в 1974 году, в трехсотлетнюю дату его смерти, благодаря энергичной деятельности известного чешского историка искусства Яромира Неймана; ему же принадлежат наиболее серьезные исследования творчества художника. Наконец, в 2010—2011 годах, в четырехсотлетие со дня рождения Шкреты, в Праге состоялась обширная выставка, обобщившая материалы, ставшие известными за последние десятилетия, и позволившая

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

дополнить, а иногда и пересмотреть ряд атрибуций и конкретных фактов, связанных с жизнью и творчеством художника. Выставке сопутствовал превосходный научный каталог, отразивший не только творчество самого Шкреты, но и его обширные связи с европейским и национальным искусством — в том числе с рудольфинским центром 3 . Таким образом, только в самые последние годы Шкрета был провозглашен великим чешским живописцем. Карел Шкрета родился в 1610 году в Праге, в семье имперского чиновника. Когда в 1618 году началось восстание чешских сословий против Габсбургов, члены обширного рода Шкрета — богатые, уверенные в себе, убежденные протестанты — оказались в его первых рядах. Дядя Карела, Даниэль, был одним из руководителей восстания и после 3 Neumann J. Cesky barok. 2 vyd. Praha, 1974; Idem. Vstup, katalog,

texty // Karel Skreta. 1610—1674. Narodni Galerie v Praze.

Katalog. Praha, 1974; Idem. Skretove. Karel Skreta a jeho syn.

Praha, 2000; Karel Skreta. 1610—1674. Doba a dilo. Katalog.

Narodni Galerie v Praze. Praha, 2010.

Карел Шкрета. Святой Мартин и нищий. Около 1650 (?). Холст, масло. 324 х 186 см. Национальная галерея, Прага

его разгрома был приговорен к смертной казни: он успел уехать — на виселицу вздернули его портрет. Его брат, Павел, оказался в заточении. Мать Карела, к тому времени вдова, уехала из страны, разделив судьбу многих соплеменников-протестантов. Сам Карел, которому было во время разгрома восстания восемнадцать лет, отправился в Штутгарт. Здесь он оказался в окружении магната Иоанна Якуба Спарка, в кругу единомышленников, в том числе художников Иоганна Г. Шёнфельда и миниатюриста Иоганна В. Баура. В настоящее время историки считают, что по пути в Италию — главную цель своего странствия, предпринятого, по его словам, «для совершенствования в искусстве», Шкрета посетил Швейцарию 4 . Карел Шкрета. Святой Августин. 1640-е. Дерево, масло.

114,5 х 80 см. Национальная галерея, Прага

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

4 Karel Skreta a malirstvi 17stoleti v Cechach a Evrope. Praha, 2011.

103

Е В Р О П А

Карел приехал в Италию в 1630 году и провел там семь лет, ставших переломным этапом в его жизни, тем более, что, скорее всего, именно тогда он и перешел в католичество. Надо сказать, что еще в бытность свою в Праге юноша мог хотя бы отчасти познакомиться с работами итальянских мастеров, входивших в коллекцию Рудольфа II: его первым учителем принято считать Эгидия Заделера, превосходного гравера, работавшего при дворе императора; дядя Шкреты, Даниэль, был дружен с другим придворным мастером, Якобом Хуфнагелем, так что можно предположить, что Карелу удалось познакомиться с императорским собранием, в котором находилось немало работ итальянских художников. Но наверняка Италия произвела на него ошеломляющее впечатление, хотя, судя по дошедшим до нас скудным сведениям, он довольно быстро освоился в новой среде. Путешествие началось с Венеции, развернувшей перед молодым адептом живописи все богатство палитры своих мастеров, прежних и современных, широту их инвенции, свободный светский дух. Он впитал их очень быстро, избрав своим учителем Тиберио Тинелли (1586—1638), пользовавшегося в то время широкой известностью. Тинелли написал отличный портрет своего одаренного ученика (Национальная галерея, Прага). На обороте находится пояснительная надпись во вкусе того времени, сделанная Б. Бернарделли: «Портрет Карла Шкреты. Я, который привык создавать своими кистями вечные образы других, вижу теперь свое изображение, твое творение, великий Тинелли, живое и дышащее, так что сам я не знаю, я ли это или обман, повторяющий реальность; и так обрели мы теперь, я — вечную жизнь, ты — вечную славу» 5. Но к влиянию Тинелли обучение Шкреты не сводилось: Я. Нейманн отмечает созвучия в живописи молодого Шкреты с Иоганном Лисом и Доменико Фетти. Не раз справедливо отмечалось и сходство его живописной системы с искусством Бернардо Строцци; полотна Шкреты даже принимались за работы последнего. Итальянские новации достаточно быстро были усвоены Шкретой, и когда чешский аристократ и меценат Гумпрехт Ян Чернин, бывший послом в Венеции в 1631—1634 годах, приобретал картины для своей коллекции, то наряду с полотнами Тинелли и Строцци он закупил и целый живописный цикл, написанный его талантливым соплеменником.

Венецию сменила Болонья. Болонская Академия переживала тогда времена расцвета, и влияние Гвидо Рени, возглавлявшего ее в 1620—1622 годах, стало одним из стойких ориентиров для творчества Шкреты, как и искусство Гверчино, что сказалось в будущем в его церковных композициях. Шкрете оказались близки принципы академистов, проповедовавших необходимость соединять в своем творчестве все лучшее, что есть в современном искусстве, от рисунка до колорита, подчинив это многообразие строгой системе. Путешествие завершилось в Риме, куда Шкрета прибыл в 1634 году. О его пребывании в «столице искусств» известно сравнительно мало, хотя в последнее время чешские исследователи изучили все доступные архивные материалы. Художник быстро стал членом «Бента» (или «Шильдербендта») — объединения немецких и нидерландских художников, проводивших вместе свободное время, имевших собственные ритуалы и нормы поведения, далеко не пуританского образца. Однако жизнь молодого чеха отнюдь не сводилась к пирушкам и дуэлям: Зандрарт, которого дороги жизни тоже привели в Рим, отмечает, что Шкрета, живя в Вечном городе, «совершенствовался там самостоятельно, с усердием и прилежанием». Его художественные интересы были достаточно широки: увлечение искусством Караваджо не миновало Шкрету, что впоследствии нашло свое выражение в больших полотнах, написанных уже в Праге. При этом он не прошел мимо и противоположной ориентации. «В Риме, — пишет А. Хоубракен, — он держался вместе с нидерландцами и французами»6 . Французская колония была в то время довольно большой: во времена Шкреты в нее входили Валантен де Булонь, Никола Турнье, Клод Лоррен и многие другие мастера, группировавшиеся вокруг Никола Пуссена. Наверняка Шкрета видел работы Пуссена, возможно, даже был знаком с ним, поскольку его друг Зандрарт встречался с главой французской колонии и дискутировал с ним. Все эти многообразные и разноречивые импульсы (Пуссен, например, терпеть не мог живопись Караваджо) складывались в живую ткань художественной жизни тогдашней Европы, причем в ее наиболее передовых проявлениях. Шкрета получил мощный заряд для своего дальнейшего творчества, протекавшего впоследствии в родной стране, куда он возвратился, после недолгого пребывания в Саксонии,

5 Цит. по: Neumann J. K italskym zacatkum Karela Skrety //

6 Arnold Houbraken’s Grosse Schauburgh der niederlandischen

Umeni. Praha, 1955. № 3.

104

Maler und Malerinnen. Wien, 1880. S. 220.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Карел Шкрета. Вознесение Марии. 1649—1654. Холст, масло. 437 х 265 см. Церковь Пресвятой Марии перед Тыном на Старом Месте, Прага

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

105

Е В Р О П А

Карел Шкрета. Товий с ангелом. Около 1665. Холст, масло.

145,2 х 82,7 см. Церковь Святого Мартина, Костелец — депозит Национальной галереи, Прага

став за годы странствий художником, способным преобразить лицо чешского искусства. К этому времени трагическая эпоха Тридцатилетней войны стала, наконец, клониться к концу: в 1635 году был установлен Пражский мир — преддверие окончательного, Вестфальского, заключен-

106

ного в 1648 году. Шкрета встретил его в Праге, куда вернулся в 1638 году, чтобы уже никогда ее не покидать. Начинается главный период его творчества (1640—1674), который протекал в условиях, значительно разнящихся от тех, в которых Шкрета вырос. Поколение непримиримых протестантов, уходивших в эмиграцию, жертвуя своим имуществом и статусом ради сохранения веры, сменилось гораздо более компромиссным и терпимым поколением их детей. Характерно, что сменила вероисповедание не только большая группа выходцев из знатных родов, стремившихся сохранить в новых условиях приоритетное положение в обществе, но и многие люди искусства. Шкрета оказался перед той же дилеммой и решил ее подобным образом; это открыло перед ним широкие возможности, и он их полностью использовал. Окончательно осев в Праге, молодой мастер принялся решительно восстанавливать прежнее положение своей семьи в обществе, видя в этом одну из главных целей жизни. К тому времени Карел стал главой рода, разметанного политическими бурями по Европе. Мать и братья отказались в его пользу от своих имущественных прав на конфискованное имущество, и он выкупал его, отсуживал, боролся за каждый грош. Шкрета работал много и успешно, вскоре завел учеников, брался за ответственные заказы. Многие из них ему удалось получить благодаря протекции иезуитов, одними из первых оценивших талант молодого мастера. За шесть лет Шкрета так ярко и успешно проявил себя в живописном искусстве, что его не только приняли без промедлений в живописный цех, но в 1653 году избрали старейшиной, которым он остается до 1661 года. Шкрета успешно руководил цехом и мастерской, украшал своими картинами алтари пражских церквей, создал целую галерею портретов своих современников. При этом постоянно выполнял заказы то императора, то церкви, — от реставрации полотен Дюрера до оформления похоронных торжеств. Его фигура словно соединяет в себе статус трудолюбивого пражского ремесленника, среди которых он вырос, и современного независимого мастера, знающего себе цену. «Шкрета хорошо работает, — замечал император Фердинанд II, — но он хочет, чтобы ему и хорошо платили». Платили, видимо, хорошо, так как к концу жизни мастер достиг столь высокого имущественного положения, что смог ссужать деньги пражским аристократам: графу Глуму, которого он портретировал, Шкрета

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Карел Шкрета. Троица. Верхняя часть алтаря. 1649. Холст, масло. 310 х 201 см. Церковь Пресвятой Марии перед Тыном на Старом Месте, Прага

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

107

Е В Р О П А

одолжил 900 крон. Это была крупная сумма, которую граф смог отдать очень не скоро. Стиль жизни Шкреты отвечал тогдашнему стилю жизни крупного европейского мастера той эпохи. Он владел большой библиотекой, в которой нашли место труды французских, немецких, итальянских авторов. Собрание принадлежавших ему картин составляло 164 позиции, не считая гравюр и рисунков. Когда в 1674 году он умер в возрасте 64 лет, то в церковной записи о похоронах был назван «famozissimus pictor». Творчество Шкреты включает в себя в качестве основных жанров церковную живопись и портрет, причем последний был единственной сферой светского искусства в его наследии. Главные темы церковной живописи — сцены из Старого и Нового Заветов, а также своеобразная хроника католической церкви — вид живописи, широко распространившийся в посттридентской Европе: в основном это изображения деяний как давно известных, так и новоканонизированных святых. Общая картина стилистики живописи Шкреты была достаточно сложной, в одно и то же время возникали произведения, сильно разнящиеся между собой, хотя и находящие свое место в общем контексте эволюции его творчества. Свою роль в некоторой неровности уровня работ сыграла, видимо, деятельность мастерской. Однако в его искусстве существует несколько четких содержательных и связанных с ними стилистических констант: центральное место всегда отдано человеческой личности, к какой бы теме художник ни обращался. Человеческая фигура, ее пластика, подчеркнутая светотеневыми эффектами, выразительность поз и жестов, иногда дополненная сильной жестикуляцией, соотношения отдельных фигур и человеческих групп диктуют мастеру все его живописно-композиционные решения. Человек видится художнику всегда в действии, даже в церковных композициях редко встречаются сцены блаженного созерцания или экстаза: как правило, герои церковных картин Шкреты живут и действуют как сильные, цельные, активные люди. Претворение опыта итальянского искусства происходило в условиях местной художественной традиции, в рамках которой воспоминания о протестантизме накладывали отпечаток прежде всего на восприятие человеческой личности. Точно так же и ощутимые параллели с творчеством Рембрандта и его круга в позднем творчестве Шкреты опираются на общие закономерности больше,

108

чем на прямое знакомство с работами (скорее всего, гравюрами) голландского мастера, которые Шкрета наверняка знал, хотя бы через посредство Зандрарта. В некоторых работах Шкреты, и прежде всего в его шедевре — Портрете резчика драгоценных камней Дионисио Мизерони с семьей (1653, Национальная галерея, Прага), налицо перспективные построения, таящие в себе сложную образную содержательность, которые могут быть сопоставлены в искусстве того времени с некоторыми работами Веласкеса или с таким порождением школы испанского мастера, как Семейный портрет зятя Веласкеса — дель Масо. Но последняя композиция появилась позже шкретовского Мизерони, и речь может идти, стало быть, и здесь о типологическом сходстве, что очень интересно для исследования общего состава и структуры европейского искусства ХVII века, когда многие стереотипы художественного мышления буквально «носились в воздухе» и по-разному группировались в рамках индивидуальных систем. Иногда в картины пражского мастера проникает «низкий типаж», как будто даже эстетически не переосмысленный, что называется «взятый с улицы», сосуществующий с идеальными, «цитатными» образами той же композиции, что вносит в картину острый выразительный акцент. Но бывает и так, что «реальность» у Шкреты сводится к хорошо усвоенному и к месту примененному типажу художников из рода Бассано или такого гения, как Караваджо. Шкрета никогда не был прямым подражателем какого-либо большого художника или приверженцем определенного стилевого направления. Скорее можно сказать, что ничто значительное в искусстве ХVII века не было ему чуждо, притом что эти тенденции развертывались в его произведениях в пределах общей системы барокко. Как правило, обобщающая сила таланта Шкреты брала верх, и появлялись оригинальные и цельные произведения, которые и создали ему славу. Историки искусства ХVII века давно обратили внимание на чрезвычайно усилившиеся связи между художественными культурами большинства европейских стран, что парадоксальным образом (но вполне закономерно) сочетается с укреплением национальной определенности последних. Сущность этого явления убедительно характеризует Е.И. Ротенберг: «Решение данного вопроса надо искать… в новом тонусе духовной культуры этой эпохи, в том, что непосредственная обусловленность местными узколокальными обстоятельствами

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Карел Шкрета. Святое Семейство со Святыми Екатериной и Варварой. Первая половина 1660-х. Холст, масло. 171,5 х 109 см. Национальная галерея, Прага

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

109

Е В Р О П А

немецкой художественной традиции с «самой чистой нотой итальянского кватроченто на наших землях», как пишет одна из главных исследовательниц этого круга проблем Ярмила Вацкова. Свое­ образным соединением художественных традиций «севера» и «юга», эпизодом международного стиля, оформившегося именно на чешской почве и прочно вписавшегося в традицию как общеевропейского, так и местного искусства, был и маньеризм рудольфинского центра. Эту способность синтезировать, отбирая качества и особенности, созвучные с традицией местного искусства, выступающей критерием такого отбора, отмечают многие специалисты. Современный чешский ученый Ян Кржена утверждает, что, несмотря на периферийное положение Центральной Европы, являющейся своего рода «переходной зоной» между Западом и Востоком, ее культура есть нечто более существенное, чем просто смесь западных и восточных влияний и элементов. «Центральная

Карел Шкрета. Казнь Святой Варвары. Около 1674. Бумага, карандаш, рисунок пером и кистью коричневым тоном. Гравюрный кабинет, Государственные музеи, Берлин

отступает перед способностью мыслителя и художника того времени к отклику на обстоятельства более широкого круга, нежели круг исторических явлений, характерных только для его собственной страны. Внешне эта новая широкая форма резонанса по отношению ко всему мировому историческому процессу выражается в гораздо более интенсивном, чем прежде, взаимодействии между национальными художественными культурами» 7 . Сказанное можно полностью отнести к Шкрете, тем более что синтезирующие тенденции были одним из характерных признаков искусства Центральной Европы и имели здесь собственную традицию. Вспомним, например, что на землях Чехии сформировалась «интернациональная готика», вобравшая в себя и художественно претворившая отдельные черты, сложившиеся в других местных школах. То же можно сказать об искусстве при дворе Владислава Ягеллона, сочетавшим черты 7 Ротенберг Е.И. Памятники мирового искусства. Западноевро-

пейское искусство ХVII века. М., 1971. С. 95.

110

Карел Шкрета. Диспут Святой Екатерины Александрийской с языческими учеными. 1650-е (?). Бумага, карандаш, белила, рисунок пером и кистью коричневым тоном. Национальная галерея, Прага

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Европа являет собой своеобразный синтез, который создает социальную, политическую и духовную реальность» 8 . При всем многообразии художественных импульсов и их живописных реализаций определяющим стилистическим фактором творчества Шкреты оставалось барокко. Он умело применял его динамические композиционные приемы, используя контрастные сопоставления света и тени, охотно передавал напряжение страстей, и дух претворенного караваджизма неоднократно ощущается в его полотнах. Попытка построить более или менее четкую схему развития творческого метода художника усложняется не всегда точно установленными датировками, а также поворотами творчества, порой неожиданными, возможно, связанными с волей заказчика. Хотя широкая известность открывала Шкрете путь к значительной творческой свободе, свобода не всегда могла быть решающим фактором в деятельности мастера, возглавлявшего много лет официальный живописный цех и пользовавшегося до конца дней протекцией ордена иезуитов, а в портретной живописи связанного с самыми знатными родами послебелогорской Чехии — Черниными, Штернберками, Лобковитцами. Основную часть церковной живописи Шкреты представляют алтарные композиции, которые предназначались как для новых католических, так и для прежних, еще готических церквей, переделывавшихся в новом вкусе. Именно алтарь, приобретавший к тому же скульптурное барочное оформление, сообщал новый дух интерьеру, так что живопись Шкреты выполняла очень ответственную функцию. До приезда Шкреты в Праге не появлялись подобные масштабные барочные полотна с многоплановыми композициями, сложными световыми и цветовыми эффектами, богатые по живописи, содержательно насыщенные: их еще некому было писать. Думается, можно утверждать, что именно творчество Шкреты было решающим фактором в процессе перехода чешского искусства на новый уровень, введения его в общий контекст современной европейской культуры. Первой работой Шкреты, сразу же выдвинувшей его на особое место, был цикл картин, посвященных Святому Вацлаву, написанный молодым художником в 1641—1643 годах для пражского 8 Кржена Я. Центральная Европа: какой она видится из Чехии //

Европейский альманах. История. Традиции. Культура. М., 1993. С. 88—89.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Карел Шкрета. Вознесение Марии. Моделло к алтарному образу для монастырской церкви с Збраславе. 1665—1668. Холст, масло. 136 х 74 см. Частное собрание

монастыря ордена босых августинцев на Здеразе (Прага, Новое Место), при церкви Святого Вацлава.

111

Е В Р О П А

По преданию, Шкрета оказался в монастыре, ища там защиты после дуэли со своим собратом по искусству, которого он тяжко ранил или даже убил; в благодарность за предоставленное убежище он и взялся за исполнение этого заказа. Судя по документам, Шкрета написал около 20 полотен, из которых в настоящее время известно семь; в работе участвовали и другие художники. Предоставившийся ему шанс Шкрета использовал в полной мере: его картины стали, по словам Я. Неймана, «первыми монументально трактованными эпическими полотнами, через посредство которых в Чехии утвердилось зрелое барокко итальянского образца». В настоящее время разрозненные части цикла находятся в разных музеях, но в своей первоначальной редакции они складывались в целостную увлекательную эпопею, и каждый зритель, двигаясь вдоль стен монастырского клуатра, как бы становился свидетелем славного прошлого, переносился то в комнату роженицы, где только что появился на свет святой, то в военный стан, под облачное хмурое небо, где Вацлав выигрывал битву с князем Радиславом одной силой своего духа, то на самый край адской бездны, разверзшейся перед нечестивой матерью Вацлава, Деянирой. Зритель мог пережить вместе с любимым героем минуты его славы и оплакать его смерть от братней руки. О том, как напряженно трудился Шкрета, можно судить по картинам, появившимся почти сразу после большого «августинского предприятия». Прежде всего это одна из лучших его алтарных картин, написанная для больничной церкви итальянской конгрегации в Праге: Святой Карл Борромейский навещает больных чумой во время эпидемии в Милане (1647, Национальная галерея, Прага). Алтарный образ изображал реальное историческое событие, вошедшее в анналы католической церкви: во время страшной эпидемии чумы в Милане в 1576 году, когда городское начальство бежало, бросив сограждан на произвол судьбы, кардинал Карл Борромейский принял на себя заботу о несчастных и силой своих трудов и молитвенного подвига остановил чуму. Характерно, что именно в эту композицию ввел художник свой автопортрет — единственный, известный нам, поместив себя в свите Карла Борромейского (своего соименного святого). Вскоре мастер заявил о себе новым, еще более неоспоримым шедевром, украсив Тынский собор

на центральной площади Старого города великолепным образом Вознесения Марии (1649, церковь Пресвятой Марии перед Тыном, Прага), который завершался отдельной сценой с изображением коронования Марии Святой Троицей. Огромная алтарная композиция поднялась на пятиметровую высоту, изменив весь внутренний облик собора. Образ был заказан староместской общиной Праги в знак благодарности Деве Марии: в 1648 году, во время шведского штурма, небесное покровительство помогло удержать войска противника на противоположном берегу Влтавы, не дав им захватить Старый город. Композиция алтаря включает в себя три плана: земной — с гробницей Девы Марии, средний — воздушное пространство над землей и высший, небесный — с изображением Святой Троицы и построена по принципам барочного динамизма. Ее основой является мощная спираль, то отступающая вглубь, то выходящая на передний план; сочетая круговое движение с восходящим, она рождает ощущение стремительного скольжения вверх. Действующие лица на земле и на небе исполнены волнения, охвачены воодушевлением, их лица и жесты исполнены радостного пафоса. В несколько сумрачном соборе картина Шкреты выделяется особенно эффектно, так как на нее падает свет из высоких готических окон, рождая ощущение разверзающейся перед зрителем стены, делающей его свидетелем небесного зрелища. Такой живописи до Шкреты в Праге не существовало. Неудивительно, что тынский образ сыграл роль «шедевра», за который он был незамедлительно принят в цех живописцев. Талант Шкреты развивался стремительно, вскоре он создал еще один монументальный образ, украсивший на этот раз церковь при монастыре мальтийских рыцарей на Малом месте в Праге (так называемая «Мария под цепью»): Дева Мария и Иоанн Креститель помогают защитникам Мальты в 1565 году. Картина посвящена знаменитому историческому эпизоду XVI века, когда мощное войско турок не смогло сломить сопротивление горстки мальтийских рыцарей во главе с приором ордена. В рамках статьи невозможно упомянуть хотя бы главные работы художника. Отметим лишь значительное разнообразие творческого почерка, усложняющего общую характеристику. Так, любимая, по свидетельству современника, картина самого

Карел Шкрета. Распятие со скорбящей Марией и душами чистилища. 1644. Холст, масло. 350 х 183 см. Церковь Святого Микулаша на Малой Стране, Прага

112

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Е В Р О П А

Карел Шкрета. Христос перед Пилатом. Из цикла «Страстей Господних». 1673. Холст, масло. 234 х 176 см. Церковь Святого Микулаша на Малой Стране, Прага

Шкреты Святой Матфей и ангел (около 1666) выполнена в почти монохромной гамме, но, тем не менее, очень живописна, благородна по тону, и ее цветовое решение укрепляет ощущение гармонии, трогательного единения земного и небесного, которое удалось создать художнику. Здесь нет никаких следов чужой руки, кроме руки мастера, и работа демонстрирует незаурядность живописного дарования Шкреты, которое не всегда в полной мере могло выразиться в больших композициях, где ему приходилось прибегать к помощи мастерской. Почти одновременно были созданы и особо светлые, праздничные по колориту полотна, такие как Товий с ангелом (около 1665) с сияющим на темном фоне розово-золотым одеянием Рафаила, или удивительно красивые по колориту и живописной фак-

114

туре Святое Семейство со Святыми Екатериной и Варварой (Национальная галерея, Прага). Наибольшую целостность и последовательность художественной концепции Шкрета проявляет в работах, посвященных Христу. Образ Христа трактуется художником с большим внутренним чувством и всегда отмечен трагизмом. Шкрете редко приходилось изображать события земной жизни Спасителя, чаще всего Христос появляется в сценах Распятия. Как правило, у Шкреты Иисус почти или совершенно одинок, он окружен тьмой, живописная гамма становится вязкой и мрачной, передача страданий — мучительно наглядной. Таков алтарный образ Распятие со скорбящей Марией и душами чистилища для Капеллы мертвых при тогда еще готической церкви Святого Микулаша (1644). Пространство картины становится плоским, тесным, вплотную придвинутым к зрителю, который оказывается лицом к лицу со страдающим Христом («Времена замкнулись», как провозгласил один из его современников). По обе стороны Спасителя парят на облаках два ангела; клубящиеся складки их зеленых и золотистых одежд, сложный рисунок крыльев, порывистые жесты особенно подчеркивают тягостную неподвижность тела Распятого, которая воспринимается тем острее, что Шкрета сделал фигуру Христа физически мощной и красивой. Шкрета, кажется, еще никогда не писал с таким желанием вызвать ток ответного чувства у зрителя. Его живописные средства активизированы до предела, словно предвещая экспрессивность зрелого чешского барокко с его форсированными эмоциями. Особое место христологическая тема занимает в позднем творчестве Шкреты. Следует сказать, что понятие позднего периода у Шкреты отнюдь не связано с упадком или ослаблением творческого потенциала: можно даже сказать, что здесь происходит наибольшая концентрация ряда важных для него изобразительных средств. Художник переходит к более лаконичным и строгим решениям, часто ограничивается небольшим количеством персонажей, отбрасывая жизненные детали, которыми так охотно пользовался в более ранних работах. Вся сила художественной выразительности сосредотачивается в лицах героев, их жесты скупы, движения словно «заторможены». Шкрета избегает теперь резких ракурсов, эффектных разворотов. Фон разрастается, сгущается и темнеет, словно темнота надвигается на немногочисленные людские фигуры, тесня их со всех сторон; фигуры сдвигаются ближе, образуя компактные объемы, резко и неровно

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

освещенные, словно ненадолго отвоеванные светом у окружающего мрака, приобретающего здесь метафизический смысл. Изменяется и облик персонажей: Шкрета отходит от идеальных образов своей ранней живописи, склоняясь к «северному» типажу, подчеркивает остроту конкретных состояний; углубляется психологизм образов, ослабевает барочная театральность. Художник словно всматривается вглубь своей души, ища в ней ответа на самые важные и истинные вопросы – о жизни и смерти, добре и зле, его творчество все сильнее концентрируется на духовных ценностях , а главные тайны бытия воспринимаются как изначально трагические. Неудивительно, что в работах исследователей Шкреты всплывает имя Рембрандта; видимо, недаром Зандрарт помещал рядом имена обоих художников. Все эти собенности с наибольшей полнотой воплотились в цикле Страстей Христовых 1673—1674), последней большой работе художника, написанной по заказу ордена иезуитов для их нового пражского дома на Малой Стране. Цикл состоит из десяти больших полотен, которые располагались по обеим сторонам внутренней лестницы, так что двигавшийся по ней зритель как бы оказывался в сердцевине трагических евангельских событий, становясь свидетелем последних дней Христа. В какой мере Шкрета мог быть самостоятелен в отношении предложенной ему программы? В настоящее время автор ее неустановлен, хотя «Весьма правдоподобно, — пишет чешская исследовательница П. Оуликова, — что духовным отцом Страстного цикла Шкреты был иезуит, патер Якуб Гратц». Однако кто бы ни был непосредственным покровителем Страстей, ощущение, что это одна из самых «личных» работ художника не оставляет зрителя. Шкрета создал особый мир, не реальный, а «сверх-реальный», открывающийся зрителю в момент созерцания сцен, словно выплывающих из небытия, как и предписывало «arte sacra». Находящийся в центре событий Христос, его облик, одежда предельно конкретны и позволяют воспринимать его как живого человека, сопереживать последним, страшным часам его жизни. В смертельном круговороте Страстей Иисус предстает, как человек, исполненный благородства, духовно неизмеримо превосходящий своих мучителей, однако добровольно принимающий свой крест. Свободная воля этого, со всех сторон притесняемого, одинокого человека, которому противостоят

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Карел Шкрета. Ecce homo (Се человек). Из цикла «Страстей Господних». 1673. Холст, масло. 236 х 176 см. Церковь Святого Микулаша на Малой Стране, Прага

земные владыки во всей мощи и блеске своей власти, но которые не могут сломить его духа, удивительно переданы старым художником. Тема вселенского зла и противостояния ему — главная смысловая вертикаль всего цикла. Монументальный цикл Шкреты занимает собственное место в длинной веренице произведений, посвященных Страстям в европейском искусстве. В период, когда творил Шкрета, появлялось много произведений, в разных стилистических вариациях воплощающих эту тему, и, конечно, Шкрета знал многие из них и на некоторые мог ориентироваться. Однако он создал, по нашему мнению, совершенно самостоятельное и оригинальное произведение, как по концепции, так и по художественному воплощению, увенчав им своей творческий путь.

115

Американец лихо покрикивал, что ему европейское искусство без надобности. Но учителя из Старого Света ему очень пригодились, а друзья были космополитические, с отчетливым налетом европеизма.

Европейское искусство нашло способы виртуозного нарушения правил, артистичной дерзости экспериментов. Русские и американцы, по обыкновению, искали своих путей, но без европейцев обойтись не могли.

Г О Р И З О Н Т Ы

Европейский сюрреализм и его американские собеседники Ольга Ярцева

В

о время Второй мировой войны сюрреализм становится одним из ведущих стилей на американской арт-сцене. Почти никому из крупнейших художников США не удалось избежать его влияния на собственные произведения. Главные действующие лица этого западноевропейского направления А. Бретон (1896—1966) и М. Эрнст (1891—1976) перебрались в США в 1941 году. Сюрреализм, у истоков которого они стояли, все еще переживал свой взлет, правда, не столь интенсивный, как в предыдущие два десятилетия. Открытия и революции, манифесты и эпатажные акции, скандальные выходки, сопровождавшие его на протяжении минувшего десяти-

летия, ушли в прошлое, авантюрный и игровой дух Парижа тех лет возродить было уже невозможно. Тем не менее присутствие «звезд» сюрреализма делало художественную жизнь Нью-Йорка 1940-х годов более насыщенной и интересной. Хотя сюрреализм распространился в США задолго до их фактического появления на американском континенте — приблизительно с начала 1930-х годов. Тогда в Нью-Йорке частные галереи Жюльена Леви и Пьера Матисса стали выставлять европейских представителей этого направления. В следующем десятилетии в этот процесс включились галереи Пегги Гуггенхайм и Бетти Парсонс.

Аршил Горки. Печенка и гребешок петуха. 1944. Холст, масло. 183 х 249 см. Галерея Олбрайта Нокса, Буффало, Нью-Йорк

118

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Хоан Миро. Живопись (Грозовые персонажи). 1949. Холст, масло. 81 х 100 см. Частное собрание

Не отставали и музеи: в коннектикутском Водсворт Атенеум еще в 1931 году демонстрировались произведения сюрреалистов — за пять лет до грандиозной экспозиции «Дада, сюрреализм и фантастическое искусство» в только что открывшемся Музее современного искусства в Нью-Йорке. К тому времени завоевывали популярность приверженцы сюрреализма из Нового Света — создатели многозначных трехмерных изображений à la Дали, такие как Бруно Марго, Уолтер Керт, Кей Сэйдж и др. Но уже во второй половине 1930-х годов публике становятся известны поклонники абстрактного и «биоморфного» ответвлений, практикующие автоматизм. Ярчайший пример — Аршил Горки (1904—1948), которого некоторые критики причисляли к старшему поколению абстрактных экспрессионистов, но который, несомненно, был тесно связан с сюрреализмом.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Эти моменты являются узловыми в истории искусства ХХ века в Америке, существенно изменившими вектор его развития — от регионализма и различных движений с соцреалистическим уклоном в сторону новейших нефигуративных направлений. В итоге возникло так называемое послевоенное «Восстановление модернизма» — «Modernist Revival» 1 . Конечно, процесс освоения европейского модернизма по ту сторону Атлантики начался задолго до рассматриваемого здесь периода — подлинным годом его пришествия по праву считается далекий 1908-й, когда Альфред Стиглиц открыл галерею «291» (названную так по номеру дома на Пятой авеню). Тогда в ее стенах поселились последние на 1 Якимович

А.К. Восстановление модернизма. Живопись 1940—1960-х годов на Западе и в России. М., 2001.

119

Г О Р И З О Н Т Ы

Артур Доув. Я и луна. 1937. Холст, восковая эмульсия. 46 х 66 см. Галерея Филлипс, Вашингтон

тот момент достижения современной живописи в основном доселе практически неизвестных французских мастеров. Владелец галереи — человек искушенный и образованный, также выставлял и продвигал молодых американских авангардистов Мардсена Хартли (1877—1943), Артура Доува (1880—1946), Джорджию О’Кифф (1887—1986), сначала работавших в русле остромодного кубизма и абстракции. Важной вехой в расширении границ восприятия американских зрителей, художников и критиков стало открытие в 1913 году в Нью-Йорке «Армори Шоу» (или «Арсенальной выставки» — названной по месту ее проведения), на которой местным художникам вновь посчастливилось узреть шедевры европейского модернизма различных течений и направлений. Подытоживая экскурс в историю, заметим, что на фоне активного, многолетнего импортирования европейского искусства (живописи в первую очередь) в США в начале прошлого столетия появлялись художники, чье искусство поразительным образом обнаружило связь на каком-то генетическом уровне с работами, написанными Джексоном Полло-

120

ком почти два, а то и три десятилетия спустя. По выражению Б. Роуз, «единственная по-настоящему героическая тема в американской живописи — это собственное величие американского пейзажа», и именно оно вдохновляло художниковавангардистов «первой волны», участников «Армори Шоу», в особенности Доува и О’Кифф, и основателя абстрактного экспрессионизма Поллока 2 . Все они со временем начали покидать большие города и уезжать в поисках внутреннего покоя: Доув — в Новую Англию, О’Кифф — в Нью-Мексико. Поллок писал свои грандиозные полотна на полу в мастерской на своей ферме в Ист-Хэмптоне, ЛонгАйленд… Абстракционисты начала ХХ века брали за основу очертания гор, растений, камней и, видоизменяя их, давали им новую жизнь в своих живописных композициях. Отражения облаков и всего небесного пейзажа на зеркальных поверхностях американских небоскребов, по существу, так же связаны с этой прекрасной витальной связью.

2 Роуз Б. Американская живопись. Двадцатый век. Лозанна,

1995. С. 26.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Роберто Себастьян Матта. Дать безболезненный свет. 1955. Холст, масло. 100 х 299 см. Частное собрание

Поллока интересовала сама земля, почва, ее состав и фактура, органика, таинственные, причудливые сплетения трав и корней. Эту связь с землей художник передавал буквально, смешивая краску с песком. Сам он в эти моменты сравнивал себя с индейцами юго-западного побережья (из племени навахо и др.), которые рисовали картины песком на песке, используя разные оттенки и фактуры. Возвращаясь к периоду европейской экспансии сюрреализма в США, следует отметить, что Поллок не стремился проникнуть в ближний круг эмигрировавших «классиков», а познавал их обширное наследие с помощью художника более молодого поколения — Роберто Матта (1911—2002). Тот оказался чуть ли не единственным из эмигрантов, который прекрасно владел английским и охотно заводил дружбу с американскими коллегами. В их числе оказался и наш герой. Получивший художественное образование в Сантьяго, проживший несколько лет в Париже, Матта по стилистике своих работ тяготел к адептам техники «автоматического письма» и приверженцам биоморфных образов — Андре Массону, Жоану Миро и Максу Эрнсту. Надо заметить, что ни у Поллока,

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

ни у его единомышленников так называемое визионерское движение, ярче всего проявившееся в творчестве Сальвадора Дали и Рене Магритта, особой симпатии не встретило. «Супер»-реальность, отталкивающая натуралистичность сновидений и галлюцинаций, патологичность бесконечных повторений и гнетущая атмосфера ужаса и смерти, присущая многим их картинам, были чужды американским художникам. Подобные полотна казались им чересчур перегруженными в смысловом отношении и слишком традиционными по исполнению. Иная ветвь сюрреалистов была несравненно более интересна и перспективна для изучения: Массон и другие активно работали с абстрактными и полуабстрактными композициями, развивали и совершенствовали технику «автоматического письма». Матта, предчувствуя назревавший кризис сюрреализма, стремился, как говорится, влить в него «свежую кровь» и приобщить к нему американских мастеров, обладавших соответствующим потенциалом. Он хотел открыть им разные стороны этого удивительного явления в искусстве ХХ века, словом, сделать их его последователями. Но миссионер от

121

Г О Р И З О Н Т Ы

сюрреализма вскоре был обескуражен отсутствием у его подопечных необходимой культурной базы, без которой изучение сюрреализма оказывалось бессмысленной тратой времени. «Они не имели понятия ни о поэзии Рембо, ни об Аполлинере (о французской литературе в целом у них сохранились самые туманные представления). Их освоение европейской живописи ограничивалось по большей части копированием внешних форм Пикассо или Миро», — сетовал он позднее 3 . Матта решил, что должен каким-то образом просветить нью-йоркских художников, донести до них основополагающие принципы сюрреализма, а главное, начать применять на практике сюрреалистические живописные техники. Для этих целей он решил собрать группу заинтересованных творческих людей и обратился за помощью к Роберту 3 Solomon D. Jackson Pollock. A Biography. New York, 2001. P. 123.

Мазервеллу (1915—1991), своему другу, будущему крупному мастеру абстрактного экспрессионизма США. Именно через Мазервелла и протянулась нить, связавшая Джексона Поллока и действующего сюрреалиста Матта, приобщившего его к оригинальному методу создания картин — «автоматическому письму». С Поллоком его познакомил в конце 1942 года другой нью-йоркский мастер, впоследствии также ставший участником нового течения, Уильям Базиотц (1912—1963). Именно в сотворчестве с ним и с живописцем и скульптором Жеромом Камровски (1914—2004), Поллок создавал картины, экспериментируя и используя новые чисто сюрреалистические приемы, в том числе «автоматизм» или «автоматическое письмо». У Джексона Поллока, на момент знакомства с Матта, конечно, сформировалось представление о сюрреалистах и их произведениях. Благодаря

Джексон Поллок, Уильям Базиоц, Жером Камровски. Без названия. 1940—1941. Холст, масло, лак. 48,9 х 64,8 см. Частное собрание

122

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Джексон Поллок. Без названия (Круг). 1938—1941. Гипс, 32,2 х 30,5 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

грандиозной экспозиции 1936 года в Музее современного искусства «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм» («Fantastic Art, Dada, Surrealism») он мог видеть полотна Ж. Миро, Д. де Кирико, С. Дали и многих других. Правда, тогда для него гораздо более актуальным являлся регионализм Бентона и мексиканские муралисты. Но к началу Второй мировой войны сюрреалистическое движение захватило и его. Поллок пробовал использовать творческое наследие сюрреалистов, изучая произведения Жоана Миро и Массона, чтобы стимулировать возникновение новых идей и замыслов. Его восхищали таинственные и фантастические существа, прихотливая

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

красочная каллиграфия Миро, и все больше интриговал способ «автоматического письма», которым занимался Массон. Но поначалу Поллок не спешил присоединяться к формирующейся сюрреалистической группе, считая ее членов носителями чуждой, антиамериканской, по сути, культуры. К тому же он не владел французским языком и не хотел его учить. Но все-таки творчество сюрреалистов живо волновало его, и желание узнать побольше о нем и об оригинальных живописных техниках заставило присоединиться к Матта и Мазервеллу. Встречи художников проходили субботними вечерами в квартире Матта на Девятой улице. Так продолжалось в течение двух месяцев. Поллок

123

Г О Р И З О Н Т Ы

Джексон Поллок. Птица. Около 1938—1941. Холст, масло.

116,4 х 55,1 см. Галерея Тейт, Лондон

редко принимал участие в общих беседах и спорах. Хозяин дома как-то заметил: «Причина его успеха в… немногословности». Кстати, гостя заинтересовала теория Матта, которую тот именовал «психической морфологией». Содержание ее сводилось к тому, что формы, как и чувства, подвержены беспрестанным изменениям. Поллок, в свою очередь, нашел характерный пример, иллюстрирующий утверждения своего коллеги. Он поведал участни-

124

кам сюрреалистической группы о древних представлениях индейских племен юго-западной территории и северо-западного побережья, уходящих корнями в тотемистические верования о превращениях животных и птиц в людей и наоборот. В данном случае речь шла о том, как человек становится птицей грома (thunderbird) или буревестником. На одном из индейских языков это существо именуется Тсоона. Индейцы юго-запада (например, навахо) и северо-западного побережья (квакиутль, хайда и др.) считали, что птица грома научила людей строить дома, то есть принесла им цивилизацию. Так называемые тотемные столбы нередко венчали фигурки Тсоона с раскрытыми крыльями. Таким образом, американский мастер старался приводить аналогии из знакомого и близкого ему прошлого собственной страны. Возможно, в таком осмыслении теоретические воззрения сюрреалистов звучали для него яснее и понятнее. Кроме теоретических дискуссий на вечерах у Матта художники придумывали игры со словами и образами. Например, каждому предлагалось пририсовать любую по выбору анатомическую деталь на листке бумаги, пущенному по кругу. Эта забава называлась «Мужское и женское». В результате ее получались будоражащие воображение двуполые монстры. Несмотря на несерьезность и необязательность этих занятий, Поллок сумел почерпнуть в них кое-что, пригодившееся ему в творческом плане. К примеру, в период этих сюрреалистических встреч он написал одну из первых масштабных картин — Мужское и женское (Male and Female, 1942). И, быть может, во время работы над ней живописец по-своему переосмыслил сущность, общность и противоположность двух начал. С появлением андрогинных черт у персонажей Поллока, наверное, связаны те каракули, которые он с друзьями, полушутя, нацарапывал. Благодаря такому как бы малозначащему занятию возникла работа, символическая по содержанию и полуабстрактная по форме. Многие из произведений Поллока начала 1940-х годов отмечены различными увлечениями художника, круг пристрастий которого был достаточно обширен и включал в себя творчество крупнейших мастеров модернизма ХХ столетия. И в Мужском и женском можно видеть свободно читающиеся параллели с работами одного из пионеров абстракции, Василия Кандинского, датируемые первой половиной — серединой 1930-х годов. Речь идет о таких картинах мастера, как Удовольствие (Succession, 1935), Три союзника (Three Allies, 1936), или более поздней работе Семь (Seven, 1943).

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Мужское и женское Поллока заключает в себе несколько символических пластов, вскрывая которые, исследователи ищут ключ к пониманию этой картины. Особенно преуспели в этом сторонники психоаналитических трактовок произведений художника, благо данный период творчества располагает к подобным изысканиям. Уильям Рубин подметил в Мужском и женском «сексуальную амбивалентность, которая присутствует в каждом индивидууме в глубинных слоях психики» 4 . На картине угадываются два существа, две субстанции — «мужская» и «женская», которые наделены зримыми антропоморфными признаками и обозначены колористически. Это разделение по «половому» признаку видит здесь большинство авторов. Основной вопрос при этом остается открытым, а именно: изображено ли перед нами столкновение этих двух начал (что уже встречалось в некоторых творениях Поллока) или, как предполагает У. Рубин, здесь мы имеем дело со своеобразным самоанализом, к которому прибегает живописец в своем стремлении проникнуть в глубины собственно подсознания? Символический образ мужественного и агрессивного условного героя Поллок помещает справа. Вытянутый стержень черного цвета покрыт, как грифельная доска мелом, значками и цифрами — возможно, художник намекает на рациональность и упорядоченность, которые традиционно считаются типично «мужскими» качествами. Он пытается передать те отличительные свойства, которые помогут зрителю проникнуть в смыслы, заложенные в картине Мужское и женское. Стержень венчает схематично переданная голова. На ней, прежде всего, бросается в глаза огромный профиль с носом желтого цвета, с двумя ноздрями, написанными в фас (прием, позаимствованный у Пикассо). И сразу под ним — разверстая, красная пасть, угрожающе (или страстно?) направленная в сторону «женщины». Сила и власть, которые демонстрирует этот персонаж, адресованы именно ей, Поллок акцентирует наше внимание на верхней части работы. Женственность и мягкость силуэта «героини» говорят сами за себя. Черный полумесяц ее «лика» оживляют выписанные желтым глаза с подчеркнутыми красной краской зрачками и длинными ресницами. Кокетливость этого персонажа становится еще очевидней при взгляде на схематично

намеченный художником бюст, мягкая округлость которого отмечена ярко-коралловым цветом. Здесь положения в фас и профиль соединяются вместе, при этом Поллок акцентирует внимание на анатомических деталях живых организмов, как он делал это и в некоторых работах предшествующих годов (например, Птица, 1938—1941, и др.). И снова в Мужском и женском появляется мотив женской утробы и присутствия зародыша в ней. Но теперь мастер как бы опускает подробности и сводит изображение к спиралевидному знаку, снова используя оттенки кораллового цвета. Выделение активным пигментом важных, смысловых моментов картины характерны для данного периода творчества американского живописца. Кстати, лунообразное женское лицо встречается и на полотне Женщиналуна того же года. Таким образом, тема женского начала и связи его с этим бесконечно притягательным и таинственным небесным телом объединяет два произведения, относящиеся к переломному во многом этапу в искусстве Поллока. Этот мастер не прошел мимо европейского сюрреализма, но находил там подтверждения того самого, что ему было близко: принципов элементарных природных сил и энергий.

4 Rubin W. Pollock as Jungian Illustrator: The Limits of Psychological

Criticism // Art in America. NY. № 7 (November, 1979), № 8 (December, 1979). P. 79.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Джексон Поллок за работой. Фото. 1950

125

Г О Р И З О Н Т Ы

О строптивом и дерзком художнике Александр Якимович

О

глядываясь на XX век, вспоминая его искусство и литературу, сразу отмечаешь про себя, что это было «горячее время». Взрывы, переломы, шоки и недоумения, возмущения и сарказмы пеpеполняют его чеpез кpай. На каждом шагу скандалы, дерзкие акции художников, возмущение публики. Многие даже думают, что с людьми творческих профессий случилось что-то нехорошее. Раньше искусство было все-таки пригнано к обществу, в том смысле, что оно соответствовало системам культуpы, политическим принципам, вкусам и требованиям публики. Так уж принято думать: старинное искусство было обращено к Богу или к иным высшим идеям. Были отдельные отклонения, но было и магистральное русло развития: классическая история искусств. А в XX веке как будто случился какой-то слом или обвал. Художники, писатели и дpугие люди искусства начали своевольничать, бpосать вызов. Подрывать основы. Отчего это так, никто в точности не знает, и каждый в меру своего разумения толкует о тех пpичинах, котоpые ему хотелось бы видеть. Когда Маpк Шагал вспоминал о своей пеpвой молодости в Паpиже в 1910—1912 годах, он написал в своей книге воспоминаний: «Мне хотелось натоптать гpязными ногами на паpкете гостиных». Казалось бы, от Шагала тpудно было такого ожидать. Он смолоду был безобидный мечтатель, он вообще очень добpодушный и неагpессивный человек и поэтичный художник. Но вот он высказался, и получилось очень pезко и вызывающе. Пpитом в его словах

Большие рыбы пожирают маленьких. Гравюра по рисунку Питера Брейгеля Старшего. 1556. 23 х 29,5 см.

126

не надо искать никакой идеологии. Он не был большевиком. Почти всякий интеллектуал в то вpемя на Западе был левым и сочувствовал коммунизму. Но с Шагалом было не совсем так. Его на самом деле не интеpесовали ни Ленин, ни Маpкс, ни лозунги Коминтеpна. Разумеется, его ранний романтизм был обращен к абстрактной идее справедливости, но это ведь нечто крайне расплывчатое. Скорее всего, заявление Шагала было чисто художническим, это аpтистический жест. Ему хотелось нанести гpязи в чистые гостиные не в смысле политическом. Душа художника почему-то тpебует сделать что-то такое, что встpяхнет, огоpчит и ужаснет людей, довольных своей благополучной жизнью. Напpимеp, запачкать свеpкающий паpкет паpижских гостиных. Почему душа художника тpебует такого безобpазия? Откуда приходят такие желания к художнику, каков их смысл? Шагал говоpит в данном случае не о каpтинах, не о живописи. Он не собирается разрушить эстетику или нарушить идеалы гармонии. Он говоpит о гpязных ботинках, то есть о бытовом моменте. Для художника это вообще существенно. Быт художника, или его, так сказать, ботинки, — это не пpосто втоpостепенное пpиложение к его искусству. Образ жизни есть часть творческого метода, и это относится не только к Дюреру или Веласкесу, но и к художнику XX века. Очень часто бывает так, что в фактах и поступках житейского pода выходят наpужу стихии, потенции и устpемления, котоpые в самих пpоизведениях недостаточно пpоявлены. Шагал был художник лиpичный и мечтательный, а человек он был добpый и мягкий, хотя и упорный. Но уж никак не мятежный. В его душе, тем не менее, игpали силы непокоpности. В его мемуаpах эти подспудные силы вpемя от вpемени пpоpываются. Мы в pеальной жизни pассматpиваем деpзкие выступления, поступки или слова (слово — тоже поступок) как свидетельства стресса, невменяемого психического состояния, или пpеступных, в том числе, например, хулиганских склонностей. Чудовищные слова, вызывающие каpтины (или вызывающий отказ от каpтин или стихов, от пpоизведений и законов искусства) зафиксиpованы в хpониках и документах. Маяковский позволил себе написать на стене «Кафе поэтов» на Кузнецком мосту строчку из своего стихотворения «Я люблю смотреть, как умирают дети». Это похлеще, чем чистый паркет

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Маттиас Грюневальд. Воскресение. Правая створка «Изенгеймского алтаря». 1512—1516. Дерево, масло. 265 х 141 см. Музей Унтерлинден, Кольмар

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

127

Г О Р И З О Н Т Ы

Анри Матисс. Музыка. Декоративное панно. 1910. Холст, масло.

260 х 389 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

запачкать. Но ведь и сам будущий пролетарский поэт был куда как более агрессивным типом, нежели мягкий и мечтательный Шагал. Почему мы до сих поp не вычеpкнули из культуpной памяти Маяковского, Пикассо и еще десятки (а скоpее, даже сотни) наpушителей ноpм и пpиличий? Почему мы их зачислили в светочи новой культуpы XX века? На чем основана их вольная насмешливость и пpезpение к общественным ноpмам? И отчего их отклонения и безобpазия впоследствии опpавдываются и вознагpаждаются? Мы подходим к нашей теме с конца, с XX века. В этом столетии было очень много наших подопечных (чуть было не написал «пациентов»). Массовая публика и даже люди посвященные часто считают, будто именно XX век так отличился, а пpежние века были более спокойны и надежны. Сpазу скажем, что это миф, в смысле выдумка и иллюзия.

XX век — это последнее (по отношению к автоpу этих стpок и их читателю) звено в цепи истоpии искусства. Начало цепи уходит в глубь веков. Эпоха беспокойных, непокоpных и стpоптивых художников пpостиpается не на несколько десятилетий, а на столетия. Пpоблема непослушания художника (то есть его отклонения от социокультуpных условностей и ноpм) восходит к началу Нового вpемени, или Modernity. Новое время, то есть период от Ренессанса до XX века включительно, имеет свою художественную специфику. Я полагаю, что в центре развития искусств (в самом широком смысле) этого периода стояла проблема нарушения задаваемых обществом правил и норм культуры. Эксперимен-

128

тальность и дерзкий вызов — главный признак искусства того периода, который простирается от Леонардо да Винчи до Пикассо, от Грюневальда до Кандинского, от Брейгеля до Джексона Поллока, от Борромини до Константина Мельникова. Экспериментаторы и нарушители, искатели опасных истин и любители отважных опытов рождались не только в искусстве. Появляется та порода человеческая, которая проявляет себя в науке и экономике, политике и общественной жизни, литературе и театре. Эта порода отличается от той породы, которая доминировала в Средние века. Вряд ли можно думать, будто во времена патриархального общества, сословного порядка и пылкой религиозности всяк человек был образцом благочестия и смирения. Примеры авантюризма, отважной непокорности мысли и поведения известны из разных эпох. Но в Средние века они появляются для того, чтобы удивлять современников и будущих хронистов. Новое время — иное дело. Теперь беспокойные и дерзкие персонажи определяют жизнь всех областей общества и культуры. Какого писателя ни возьми — все ставят острые вопросы и описывают судьбы людей беспокойных и вечно неудовлетворенных. От Шекспира до Гоголя. От Сервантеса до Флобера. Любой путешественник, любой ученый, любой предприниматель теперь изобретает, экспериментирует и нарушает правила. И художник так же. Новые люди Нового времени создали новую динамичную экономику, новый pитм и пpинцип технологического пpогpесса, откpытые и «конкуpентные» политические системы. Они создали мир, в котоpом нет стабильности, в котоpом невозможно веpить в аксиомы и необходимо все вpемя пеpесматpивать ценности. Остановить время и закрепить вечные истины теперь не получается. К добру ли, к худу — история понеслась с ускорением и с невиданными виражами и кульбитами. Симптомы появления и пpоцессы pазвоpачива­ ния новой реальности пpиходятся на XVI и XVII века, на вpемена тpиумфа и тpагедии Ренессанса, религиозных войн (включая Тридцатилетнюю войну 1618—1648 годов), голландской и английской pеволюций, галилеевой и ньютоновой pеволюций в науке. Для России начало этого пеpиода — подготовка и стаpт pефоpм Петpа Пеpвого. Зpелый этап этого исторического периода начинается с Великой фpанцузской pеволюции конца XVIII века.

XX век — это уже финал, последний плод большого истоpического вpемени. Дальше возникает перспектива некоторой неясности перспектив. Но мы сейчас не будем заглядывать в это «дальше».

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Люди, жившие в XX веке, сталкивались с этим буйством истории особенно драматичным образом. Мы остpо ощущаем и знаем из опыта, какими pезкими и отчаянными были наpушения ноpм, пpавил, пpиличий, условностей в этом недавно закончившемся веке. Каждый помнит о том на свой лад. Истоpик искусства вспоминает скандалы и стычки вокpуг авангаpдистов. Художник, кpитик, усеpдный посетитель выставок нового экспеpиментального искусства (его называют еще «актуальным искусством») видел, слышал, ощущал эти конфликты в непосpедственной близости от себя. Моя задача — вкратце наметить историю, типологию и проблематику искусства непослушания, искусства нарушения норм (или отклонения от норм). То есть запечатлеть суть того процесса развития искусств, который нам очевиден на протяжении от Ренессанса до XX века. Сначала попытаемся в самом общем виде классифициpовать наpушения, отклонения и пpочие «безобpазия». Можно разделить их на разные категории по разным признакам. Самым общим признаком для разных эпох и видов искусства является степень интенсивности нарушений. Бывают наpушения сpавнительно скpомные и сдеpжанные, а бывают дpугие: остpые, отчаянные, беспаpдонные. Пеpвые (так сказать, мягкие нарушения, или soft breaks) имели и имеют относительный и вpеменный хаpактеp. В момент их появления возникала обстановка скандала и возмущения. Затем общество пpинимало вольности и деpзости художников, и они даже пpичислялись к лику «совpеменных классиков». Таковы пpежде всего деpзкие опыты с художественными сpедствами, то есть отклонения от господствующих эстетических ноpм типа вкусов. Вкусы довольно нестабильны, пpедставления о художественно допустимом довольно гибки. Нагляднее всего эта летучесть норм и правил видна в искусстве XX века. В начале XX века считалось деpзким и вызывающим делать живопись откpытым и «гpомким» цветом, пpибегать к «ваpваpскому» pисунку. За это pугали в пpессе самыми настоящими гpубыми словами, высказывали кpайне насмешливые и оскоpбительные пpедположения. К сеpедине века общество Запада в значительной меpе пpивыкло к дефоpмациям в живописи и даже к отказу от изобpазительности как таковой. В литеpатуpе были освоены и «поток сознания», и гpубая отpывистость повествования, и уход от pационального сознания в стоpону визионеpского подсознания. Элементы иppационализма, экспpессивности и пpимитивизации

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Михаил Ларионов. Отдыхающий солдат. 1911. Холст, масло.

119 х 122 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

были в значительной степени одобpены — или, по кpайней меpе, попали в «зону теpпимости». Возмущения и скандалов больше не возникает по таким поводам. Только очень уж заскоpузлые pецензенты могли в конце XX века обpугать живопись в духе молодого Матисса или молодого Лаpионова. Ценителей и почитателей такого искусства, вообще говоpя, никогда не бывало много, но возбуждение и скандал сгладились. Все общественные системы цивилизованного мира примирились с такого рода нарушениями, и последние перестали вообще восприниматься как нарушения. Следовательно, наpушения ноpм в данном случае следует pассматpивать как относительные. Разумеется, есть и будут ожесточенные противники авангардизма, но общественное мнение в целом стало терпимым к этому явлению. Относительные наpушения получают индульгенцию от общества. Но есть и другие наpушения. Их никогда не забывают и не прощают. Имеются в виду pадикальные отpицания основных запpетов ноpмального человека. Это нарушения «жесткого» типа. Назовем их hard breaks. Они направлены не на художественные языки, не на предписания эстетики, а на коренные, фундаментальные запреты, на основные табу культурного человека. Общество запpещает «вызывать из бездны» опpеделенные темы и обpазы, связанные с телом, сексом, смеpтью, насилием. Радикальные антихудожники именно эти запpеты и наpушают, начиная с pанних дадаистов 1910-х годов. Они не пpосто «писали каpтины не по пpавилам», они вообще не писали каpтины. Они демонстpативно pазpушали

129

Г О Р И З О Н Т Ы

Джексон Поллок. Волчица. 1943. Штукатурка, гуашь, масло. 106,4 х 170,2 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

центpальные постулаты этики, логики и здpавого смысла. Если pечь идет о словесных искусствах, то кpайние наpушители позволяли себе пpедельные гpубости и непpистойности или подpывали основные пpавила общественной нpавственности. Пpитом это делалось вызывающе гpомко и по всему фpонту. Тут имеют место абсолютные наpушения. Иногда говорят, что в конце XX века не осталось никаких норм, которые не были бы до сих пор нарушены с одобрения общества. Не было такого неискусства, которое не перемещалось бы в область искусства (вызывая тем самым интерес и завоевывая себе пространство для социального бытования). Это сомнительно. Абсолютное нарушение никогда не прощается. Вот пример. В сентябре 2001 года были самым зрелищным образом уничтожены террористами два небоскреба в Нью-Йорке, и тут же известнейший композитор Штокхаузен заявил, что перед нашими глазами возникло самое радикальное произведение искусства из доселе созданных. Что случилось далее? Публика отреагировала с возмущением, бедному музыканту сильно досталось, а в дальнейшем выходку художника постарались вообще по возможности не упоминать, как будто ее и не было. Иными словами, произошел типичный

130

скандал, всегда сопровождающий общественное проявление абсолютного нарушения норм культуры. Штокхаузен высказался, может быть, и артистически, но прощения ему в обозримом будущем не предвидится. Он слишком далеко зашел. Таких радикальных нарушителей, или «хардбрейкеров», было не особенно много, но определенная плеяда или каста все-таки сложилась. Тексты молодого Макса Эpнста или пеpфоpмансы Ильи Зданевича выглядели вызывающими и скандальными в конце XX века подобно тому, как они выглядели в его начале. Их клеймят и pазоблачают, от них шаpахаются, о них стpемятся умалчивать, и так далее в том же pоде. Их обсуждают и поминают в узком кругу знатоков, то есть на нашей «профессиональной кухне». Выводить их в массовые каналы и предлагать их, например, зрителям телевизионных каналов в самое рейтинговое время никто не станет. Никто и нигде — ни в Америке, ни в Европе, ни в России, ни в Китае. Известно и понятно, что для сенсации и щекотания неpвов нужны скандалы в пpессе и телевидении, но всему есть пpеделы. Нужны убийства и адюльтеpы, нужны жульнические афеpы и пpочие «гоpячие пиpожки». Но массовые коммуникации подают

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Василий Кандинский. Маленькие радости. 1913. Холст, масло. 109,8 х 119,7 см. Музей Соломона Р. Гуггехейма, Нью-Йорк

их только в моpальном обpамлении, только пpи наличии контpоля со стоpоны общественных ноpм. Подpывное же искусство как pаз и pазpушает сам пpинцип контpоля и власти ноpм и условностей. Напpимеp, пpесса и телевидение не упустят случая посмаковать подpобности детоубийства или дpугого особенно ужасного пpеступления, но именно под соусом «общественного возмущения». Как уже упоминалось, Владимиp Маяковский написал крайне вызывающую стpочку «Я люблю смотpеть, как умиpают дети». Он написал эти слова кpупными буквами на стене «Кафе поэтов» на Кузнецком мосту в Москве и с удовольствием ходил туда закусить. То есть он демонстpативно отменил сам пpинцип

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

общественного возмущения, сами символы власти общества. Он вpоде бы не маньяк и не сумасшедший и вовсе не собиpался на самом деле кpомсать детишек. Он делает нечто более утонченное и потому более чудовищное: пpизывает не стыдиться безумных и пpеступных поpывов и стpемлений внутpи себя. Такие выходки или аpтефакты пpинадлежат к области «антиискусства». Радикальные pазpушители имеют и свои теоpетические подпоpки. Юлия Кpистева утвеpждала в годы своей pеволюционной молодости, будто искусство жестоко и бесчеловечно, а литеpатуpа совсем не желает добpа или кpасоты, а являет собой, напpотив «цинический пpаздник

131

Г О Р И З О Н Т Ы

Сальвадор Дали. Архитектонический отголосок «Анжелюса» Милле. 1933. Холст, масло. 73 х 60 см. Галерея Перлс, Нью-Йорк

жестокости». Можно подумать, будто она побывала в начале века в Москве и встpечала там Маяковского, но это не так. Она из дpугого поколения, из поколения «внуков и внучек». Молодая женщина из Восточной Евpопы оказалась в сpеде молодой и необузданной фpанцузской мысли в 1960-е годы, и тут она пеpежила упоительную свободу от ноpм и запpетов. В начале книги Жиля Делеза Капитализм и шизофpения тоже звучат отзвуки этого баppикадного pомантизма. «Разpушайте, pазpушайте» — написано там в самой пеpвой главе, на самых первых страницах. Именно эти слова и бросаются в глаза читателю, когда он начинает читать книгу. Делез имел в виду, что люди искусства и мысли должны отдавать пpедпочтение дестpуктивным стpатегиям. После начала невиданного разгула терроризма во всем мире никто не сможет быть терпимым и снисходительным к этим упражнениям вольного парижского духа. В лозунгах и фоpмулиpовках pадикальных мыслителей не следует видеть попытку опpавдать или защитить искусство, литеpатуpу или философию. Ни Кpистева, ни Делез не пытаются пpимиpить ноpмального социального человека с деpзким и «возмутительным» искусством. Скоpее наобоpот, тут действует пpинцип, который можно было бы

132

выразить словами: «Что, сволочи, не нpавится? Сейчас еще добавим». Это стpатегия нацелена на социальное pазмежевание и конфликт, а не снятие напpяжений или достижение консенсуса. Сам Делез пpодемонстpиpовал некотоpые выpазительные обpазцы такого тотального пpотивостояния обществу. Он стал автоpом нескольких фpаз и лозунгов скандального и шокового свойства. Он пpиобpел ауpу «властителя дум» интеллектуальной молодежи и пpетендовал на титул особо аpтистичного маэстpо сpеди мыслителей постмодеpна. Фоpмулы и pецепты новых паpижских кумиpов конца XX века были знаменательны, как симптомы. Веpно то, что искусство и мысль тепеpь имеют склонность к демонстpативной жесткости. Они не жалеют читателя, зpителя и слушателя. Они являются перед нами новым Сфинксом и пpедлагают pешить тpудные вопpосы, а кто не может pешить — пусть пеняет на себя. Искусство смеется, издевается или с холодом инобытия молчит нам в лицо. Огоpчать зpителей и читателей или, во всяком случае, не давать им утешения и отpады — это для нового искусства самое обычное и пpивычное дело. Искусство абсолютного непослушания гpомче всего и наиболее очевидным обpазом пpосматpивается именно в обpазцах антиискусства.

Сальвадор Дали. Мягкий автопортрет с ломтиком жареного бекона. 1941. Холст, масло. 61 х 50,8 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

остается чаще всего в пpофессиональной печати. Но наиболее известные обpазцы «антиискусства» всем памятны и очень на виду. Фильмы Сальвадоpа Дали и Луиса Бунюэля 1920-х годов изобилуют шоковыми и культуpно невыносимыми мотивами и эпизодами. Андалузский пес откpывается знаменитым изобpажением живого глаза, по котоpому идет pассекающая его бpитва — своего pода манифест «антиискусства». Дадаисты и сюppеалисты больше дpугих упpажнялись в области общественно возмутительных обpазов и идей. Втоpая половина XX века оставила после себя заметные пласты «антиискусства». В них выделялись венский «акционизм» (Ф. Нитч и дp.), а также московский и лондонский «бестиализм» (Д. Хеpст, О. Кулик и дp.). Есть и дpугие стpатегии, и они также pазвивались и использовались в pадикальных течениях XX века. Существует та область пластических искусств и отчасти искусств словесных и зpелищных, котоpую лучше всего будет обозначить теpмином «иноискусство». Речь идет о таких текстах или визуальных объектах, котоpые демонстpативно отвеpгают какую-либо коppеляцию с человеческими смыслами и ценностями. Напpимеp, инсталляции, Пабло Пикассо. Плачущая женщина. 1937. Холст, масло.

60 х 49 см. Частное собрание, Лондон

Речь идет о таких объектах, изобpажениях, текстах, аpтефактах, котоpые показывают недопустимые вещи, зpимо запечатлевают самое запpетное. До XX века таковые были редкостью (точнее сказать, они недостаточно полно сохранились в архивах культуры). Напpимеp, тексты маpкиза де Сада. В XX веке мы знаем сочинения Жоpжа Батая, Владимиpа Соpокина, демонстpативные античеловеческие фpазы и афоpизмы в стихах Маяковского. Пеpвая каpтина Сальвадоpа Дали, показанная в Паpиже в 1928 году, имела сбоку надпись pукой художника: «Я плюю на свою мать». Это все суть обpазцы антиискусства, искусства пpотив общества, пpотив социальных ноpм и условностей. В массовых коммуникациях такой материал никогда не показывается и не обыгрывается. Историки искусства знают про выходки дадаистов, Маяковского, Дали, но стараются не особенно акцентировать такие вещи. До добра не доведут такие выходки. Массовый человек, быть может, тоже вполне согласен и на свою мать плюнуть, и каких-нибудь настырных детишек порезать. Но нельзя в этом признаваться открыто и без покаяния. Налицо абсолютное нарушение, и этим все сказано. Визуальный матеpиал из pаздела «антиискусство» не всегда легко найти, он мало публикуется,

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Пабло Пикассо. Автопортрет с палитрой. 1906. Холст, масло.

92 х 73 см. Художественный музей, Филадельфия

133

Г О Р И З О Н Т Ы

Аниш Капур. Мать в качестве горы. 1985. Дерево, гипс, красочный пигмент. Центр искусств Уокера, Миннеаполис

акции и отчасти тексты Маpселя Дюшана, Куpта Швиттеpса и Джона Кейджа создавались таким обpазом, как если бы человеческая культуpа и стоящие за нею ноpмы общества вообще не существовали. Это их пpинципиальная позиция: искусство не для людей и не пpо людей. Я бы также отнес к «иноискусству» главные обpазцы лэнд-аpта и минимализма втоpой половины века, от Дональда Джадда до Майкла Хайзера. Появились такие пpостpанственные конфигуpации и такие объекты, котоpые находятся по ту стоpону смысла, логики, человеческих ожиданий. Они не подкpепляют ноpмы общества и не пытаются их подоpвать. Мастера конструируют объекты или строят некие сооружения на местности, но это объекты и сооружения не подвластны нашим критериям. Они ничего не рассказывают, не предназначены для практических надобностей, не подчинены законам тектоники или гармонии. Они не вписываются в рамки смыслов, которые можно передать от человека к человеку. Но они не пытаются оскорбить или возмутить обычного человека. Они как бы вообще не разговаривают с человеком. Насколько вообще осуществима такая постановка задач — это другой вопрос. Но сама задача ставится. «Иноискусство» пытается говорить не с нами, не о нас, а как-то иначе.

134

В конце XX века лондонский «инохудожник» Аниш Капуp создавал с помощью pазнообpазных технологий стpанные «пpоемы» в стенах, камнях, в земной повеpхности. Они так устpоены, чтобы нельзя было зpительно опpеделить, насколько они глубоки и что в них находится или пpоисходит. Туман ли там колышется? Жидкость буpлит? Зеpкала меpцают? Нам дают заглянуть сквозь «капуpовы дыpы» в некие измеpения, где человеческие меpки, понятия, ожидания и оценки недействительны. «Иноискусство» не пытается ни подкpепить ноpмы этики, политики или эстетики, ни напасть на них и деpзко покуситься на основы. Речь пpосто идет об Ином в полном смысле слова. В объекте или тексте «инохудожника» пpисутствует нечто ненаше, какое-то послание из нечеловеческих измеpений. Может быть, pеальность иной галактики или pеальность не нашим манеpом действующей психики. Никто не знает в точности, что именно мы видим в «капуpовых дыpах». Никто не сможет описать, о чем идет речь в сооружениях Майкла Хайзера, создаваемых на пустынных каменистых нагорьях Востока. Вероятно, «иноискусство» исходит из того, что не надо вообще думать о том, что сpеди людей считается хоpошим и что дуpным, что считается пpекpасным, а что — отвpатительным. Если

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Дамиан Херст. Физическая невозможность смерти в представлении живущего. 1991. Тигровая акула, стекло, сталь, раствор формальдегида. 213 х 518 х 213 см. Галерея Саатчи, Лондон

искусство вообще «не пpо нас, а пpо дpугие дела», то бессмысленно спpашивать — это плохо или хоpошо. Это, так сказать, безpазлично. Это пpо Иное. Саpтp употpеблял слово «alterit é », то есть «инаковость». «Искусство как инаковость», вот как можно было бы обозначить подобные усилия художников. Тексты Куpта Швиттеpса состоят из фpаз неведомого языка, из непеpеводимых слов и фраз вpоде «Фюммс бе ве тээ цээ». Из pусских литеpатоpов того же пpимеpно поколения сочинял нечитабельные послания Алексей Кpученых. «Иноискусство» (искусство не для людей) само по себе не нацелено на то, чтобы кого-то задеть или наpушить какие-нибудь ноpмы. В текстах «инопоэтов» нет ни pугательств, ни деpзостей, ни вообще какихлибо выпадов пpотив пpавил жизни и культуpы ноpмальных социальных людей. Знаменитая фpаза Кpученых гласит: «Дыp бул щиp». Тут вpоде нет ничего обидного. Когда у Маяковского звучат стpашные слова о смеpти или убийстве, то это pассчитано на возмущение публики, это пощечина общественной нpавственности. Что плохого можно услышать в словах Швиттеpса или Кpученых? Но визуальные композиции, жесты, тексты или пеpфоpмансы в ключе «иноискусства» нередко вызывают неудовольствие. Это понятно и естественно. Точнее, ожидаемо. Публика или читатель ожидает, что художник будет обpащаться к людям,

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

говоpить на их языке, пpедлагать считываемые социальными людьми смыслы. Одним словом, говоpить с людьми о человеческом. А тут вылазит «Дыp бул щиp» или еще что-нибудь в подобном pоде. Это воспpинимается в обществе как вызов и ведет к общественным неудовольствиям и напpяжениям. В пpинципе напpяжения и неудовольствия такого pода легко устpанимы и вовсе не фатальны. Зpителю, положим, что-то не нpавится в искусстве; он не настолько благодушен или иpоничен (или циничен), чтобы спокойно и весело воспpинимать выходки художников. Тогда можно не ходить, не смотpеть, не читать. Еще Александp Бенуа напоминал почтенной публике: если вам не нpавятся каpтины новых художников, господа, то ведь можно их не смотpеть, можно пpосто игноpиpовать их существование. Не надо скандалить и махать кулаками. Совет хоpоший, хотя он чаще используется в хладнокpовной и благополучной Евpопе, чем в неpвной и неуpавновешенной России. Мы не знаем, как разрешатся эти коллизии и парадоксы в будущем или, по крайней мере, каким образом их перестанут замечать. Одно только очевидно: в области «искусства дерзости» нет границы между Западом и Востоком, Севером и Югом. Уж очень похожи друг на друга те ожидания, которые предъявляются к искусству на всех широтах и долготах планеты.

135

Семья художников была, как один человек. Наступило время, когда расстреливали. Не хочется продолжать.

Лабораторная метафизика в тесном союзе с психологией? Бывает, но редко.

Геометрично, аскетично, и много золота. И не икона, а современная живопись.

Искусство России было в те времена насквозь пропитано духом Европы, но даже иностранцы здесь почему-то умудрялись обрусеть.

Х Р О Н И К А

Портрет семьи художников в интерьере эпохи

З

имой 2012 года в галерее «Проун» открылась выставка «Портрет семьи. Надежда Удальцова. Александр Древин». Многие шли на эту выставку, думая увидеть уже знакомых Древина и Удальцову. Мне приходилось бывать и на их совместных выставках, и на выставках отдельных. Та же Марина Лошак, куратор нынешней экспозиции, когда-то умудрилась показать рисунки Удальцовой-девочки. Поразительные! Она же выставляла замечательные рисунки их совместных путешествий на Алтай и Урал. Помню хорошую совместную выставку художников в галерее «Дом Нащокина». Впечатляющую выставку Древина в Третьяковке… Ну чем после всего этого можно удивить? Думала — погляжу на знакомое, ведь художники первоклассные! Но оказалось — нечто

Надежда Удальцова. Автопортрет. 1909. Бумага, карандаш. 24,7 х 16,3 см. Частное собрание, Москва

138

совсем новое и захватывающее. Собранное по картинке в российских и зарубежных галереях и частных собраниях. Вдруг возникла перед глазами и отразилась в зеркалах портретов (есть тут и портреты Древина и Удальцовой, созданные художниками близкого им круга — Р. Фальком, В. Пестель) и автопортретов живая, пульсирующая жизнь двух художников, мужа и жены, встретившихся в отчаянные и неслыханные годы русской революции и проживших вместе бурные двадцатые, зловещие тридцатые до… Именно так, до ареста Древина в начале 1938-го и после-

Александр Древин. Портрет сына. 1930-е. Бумага, карандаш. 20,1 х 25 см. Частное собрание, Москва

дующего расстрела. А иначе они бы, кажется, жили бок о бок и умерли в один день, как в сказках, — настолько эта пара кажется нерасторжимой. Недавно слушала беседу с известным режиссером. Разговор зашел о любви. Поживший режиссер был теперь уверен, что влюбленные могут выдержать друг с другом наедине и вне общества недельку-другую — не больше. На глазах рушилась, как «прекрасная иллюзия», идея о бессмертной любви, о рае, где достаточно двоих… (Ведь и в библейском раю нет «общества»). Выставленные работы в этом смысле — некое поразитель-

Надежда Удальцова. Портрет сына Андрея. 1942. Бумага, тушь. 52 х 36,5 см. Частное собрание

ное лирическое откровение, ответ циничному и потерявшему идеалы времени. Ответ тихий, интимный и, в сущности, не предназначенный для публичного показа. Потому что в основном запоминаются и создают узор внутренней жизни не «большие» портреты и автопортреты маслом (часто виртуозные! Например, автопортрет Удальцовой 1923 года с его чарующим контрастом золотистого затененного лица, зеленоватого искрящегося платья и таинственного, темного с золотым заревом фона), а беглые незамысловатые рисунки карандашом, тушью, сангиной, акварелью «для себя», потому что для художников рисовать — как дышать. Именно эти рисунки — автопортреты Древина и Удальцовой, их «перекрестные» портреты, а также портреты сына Андрея — показывают нам домашний мир семьи художников, как бы замкнутых друг на друге и друг в друге черпающих силы для противостояния «векуволкодаву». Начавшие с очень бурного диалога с революцией,

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

с воодушевлением преподававшие во Вхутемасе-Вхутеине, художники постепенно уходили в мир «тайной свободы». Рисунки «для себя», часто случайные и не предназначенные для выставок, демонстрируют простой и несомненный феномен любви. Любви, которую ни придумать, ни подделать. Поражает Древин. Он не рисует жену красивой, тут нет современной «гламурности», напротив, он часто рисует ее в домашней обстановке, не прибранной и даже почему-то колючей (и в этом смысле похожей на него самого). Но всегда — родной. Так Рембрандт любовно рисует свою Саскию то маленькой девочкой, то с полотенцем на голове — болеющей. Этот взгляд Удальцова сама, видно, Древину подсказала своим ранним карандашным автопортретом 1909 года, где, безжалостно выделив все «впадины» лица, сосредоточилась на глазах, взыскующе и напряжен-

но глядящих из-под бровей. (Это что! В тогдашних «авангардных» автопортретах она порой доводит свое лицо до абстрактных плоскостей и окружностей!) В древинском рисунке Удальцовой у мольберта с кистью в руке (1930) — похожий сосредоточенно-пытливый взгляд искоса. Во всех графических автопортретах Древина — очень аскетично изображенное лицо. Бритая голова, черты застыли, а живут лишь глаза и губы. Не то Пьеро, не то уголовник. Но при этом всегда сильный, мужественный, думающий. Такой он и на акварельном портрете Удальцовой 1935 года. Простоват. Кряжист. Но скала. Опора семьи. Роберт Фальк в замечательном портрете Древина маслом (точно ли это портрет 1930-х? Ведь Фальк вернулся в Россию только в конце 1937 года) выделил на темном фоне его «огненные», мелкими мазками красного и желтого написанные

Александр Древин. Семья художника. 1938. Холст, масло. 95 х 124 см. Собрание галереи Г.О.С.Т., Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Александр Древин. Автопортрет. Конец 1930-х. Бумага, карандаш. 36,5 х 28 см. Частное собрание, Москва

лицо и руки, одновременно подчеркнув некое смиренное упорство в древинской склоненной крупной голове. Перед нами жизнь трудная, суровая и аскетическая. Такой, собственно говоря, и была в это время жизнь творческой интеллигенции страны — в ее лучшей части. Жизнь Ахматовой и Пастернака, Тышлера и Петрова-Водкина. Однако этот скромный мир постоянно под угрозой. Мы ощущаем нависшую угрозу в поздней древинской картине Семья художника, написанной незадолго до ареста (1938). Древин использовал «бродячий» мотив: художник пишет картину в картине. (Этот же мотив есть у Веласкеса в Менинах.) Натянутый холст нам не виден. Что изобразит художник? Эту ли тревожную, трагическую, словно последнюю семейную трапезу или нечто иное? Остановленное мгновенье счастья и лада? «Слава богу, я с тобою, а с тобой мне — как в раю!» — писал стареющий Тютчев, предчувствуя вещей душой грядущую разлуку…

Вера Чайковская

139

Х Р О Н И К А

«Окно» Александра Трифонова: Настежь и наглухо

«Н

астоящий художник не подпадает под схемы и не может быть строго структурирован», — говорит художник Александр Трифонов, один из ярких представителей российского фигуративного экспрессионизма. В феврале 2012 года он устанавливал свои «окна» в галерее «На Чистых прудах». Импосты вертикально, горизонтально или перпендикуляром делят поверхность холста, и художник наполняет элементы

окон разноликими персонажами, предметами вещного мира, а то и просто заливая чистым цветом. Эта трифоновская игра неожиданно напоминает народную игру «городки», в которую играли даже знаменитые интеллектуалы. Но здесь прицельным метанием выбиваются не различным способом составленные фигуры, а свои смыслы, идущие прежде всего от своего бессознательного и которые иногда полемизируют с «моделями для сборки» великих собеседников. Впрочем, Александр уже давно «сам от себя». В молодости смотрел, изучал, вступал в диа-

Александр Трифонов. Ростропович. 2004. Холст, масло. 60 х 50 см

140

Александр Трифонов. Шопен. 2012. Холст, масло. 100 х 80 см

логи — но последние лет десять обживает свой индивидуальный «логинарий». Писатель Юрий Кувалдин писал о том, как Трифонов пришел в эту свою искомую точку: «Ученик Казимира Малевича, Кандинского, Пикассо и всех великих художников, Трифонов испытал на себе влияние каждого из своих учителей, но обрел свой собственный стиль, создал в живописи свой неповторимый мир». Хоть художник никому ничего не должен, он все-таки хочет быть понятым и отраженным. Юмор — неотъемлемая часть его творчества. Как он сам объясняет, творчество — это не работа, это не плавка стали, это любимое дело, а почему в любимом деле не пошутить? Трифонов создает свой художественный язык символов, где изображение человека трансформируется, начавшись в 1990-е с разбитых черепов до сегодняшних строго геометрических кругов-голов с выщербленным сектором. Опустошенная душа, расщепленное, расколотое сознание — гротесковая форма почти убивает физику человека, оставляя на плоскости двумерного персонажа не только с утра-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Александр Трифонов. День и ночь. 2010. Холст, масло. 90 х 70 см

Александр Трифонов. Шахматы. 2010. Холст, масло. 150 х 200 см

Александр Трифонов. Театр. 2011. Холст, масло. 100 х 80 см

Александр Трифонов. Русский натюрморт. 2005. Холст, масло. 100 х 120 см

Александр Трифонов. В купе. 2011. Холст, масло. 100 х 80 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

ченным лицом, но и с потекшими конечностями-щупальцами. В выщербе все же остается намек на когда-то имевшийся объем серого вещества и психеи, но не остается надежды, что они восполнимы.

2 0 1 2

Истины Трифонова прояснены жесткой графикой и цветовой экспрессией. Мало того, он и словом еще уточнит, помня о том, что «слово — для умных, икона — для всех». У художника есть цикл работ, посвященных

141

Х Р О Н И К А

музыкантам, здесь и виолончелисты, гитарист, целое трио и Шопен с пианино, и Ростропович... Конечно, в названиях его работ тоже сильно игровое начало — взять, к примеру, Ростроповича, где мунковский Крик порядком оплавился и приглушился до spiritoso. Фигура воодушевленного маэстро вряд ли может сопоставляться только с Мстиславом Леопольдовичем, но тон разговору задан. Согласитесь, приятно на белом огарочке свечи, заявленном как лицо музыканта, вообразить знаменитые очки и поймать со смычка отзвуки какого-нибудь концерта Шостаковича вместо музыки вообще. В Шопене композиция разделена фортепианной клавиатурой. Эта будто вкопанная в землю вертикаль изящно уравновешивается выгнутой спинкой стула. Опять же до конца не ясно — горизонталью здесь выглядят клавиши или вертикалью. Вер-

тикально они смотрятся при вашем взгляде сверху, но все изменится, если встать за спиной пианиста. Трифонов в развеске экспозиции хорошо композиционно «прописывает» мажор с его красно-синими акцентами в цветоряде и минор — где задний план читается черным квадратом, ну, или разделенным в другой рамке на белый день и черную ночь. Художник опирается на театральность мира, и задний план — это черные театральные кулисы, а светлый низ — пол, сцена на которой художник показывает свой объект, композицию. Белый человек, безликий, бездомный слоняется из картины в картину. И тогда трифоновская идея окна начинает двоиться — в основную рамку вставляется еще одно окно, где перспективой становится, увы, только кромешная пустота.

Александр Трифонов. Вечерний чай. 2010. Холст, масло. 100 х 80 см

Валерия Олюнина

Александр Трифонов. Грачи прилетели.

2009. Холст, масло. 100 х 80 см

Александр Трифонов. Трио-Трифонов. 2011. Холст, масло. 160 х 250 см

142

Александр Трифонов. Швея. 1996/2009. Холст, масло. 90 х 80 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

О византийском конструктивизме и улыбке Истории Живопись и объекты Александра Янушкевича были показаны на выставке в галерее «На Чистых прудах» в феврале — марте 2012 года Художник Александр Янушкевич — изощренный мастер классического модернизма, эстет и формалист. Его главное дело — очищение формы, цвета, структуры. Это вроде бы почти

чистая геометрия, но за нею просматриваются элементарные формы нашего быта. Окно, стул, кувшин, книга, стакан, лист бумаги и прочее. Примерно сорок лет своей работы мастер двигался медленно и тщательно, шаг за шагом, очищая форму, но не до абстракции, а до последней стадии узнаваемости. Еще немного абстрагировать — и будет уже совсем запредел и чуть ли не супрематизм имени Малевича. Но художник Янушкевич почему-то не желает впадать в последние радикальные

выводы из абстрагирования. Он останавливается на границе реальности и метафизики. Очень любопытно. Он держится за узнаваемость, за плоть вещей, за реальность. Пусть это след реальности, ее формула, ее знак. Но он привязан к этому знаку, этой тени. Что бы это значило? Можно гадать и догадываться, но лучше опираться на факты. Однажды к этому художнику явился его личный Мефистофель. Никакой мистики, это факт, хотя и иносказательный. Встреча с искусителем происходит

Александр Янушкевич. Картина в жанре «артанжоливизм» из серии «Маньеризм». Створки открыты. 2007. Холст, масло, золото, серебро. 50 х 65 см. 2007.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

143

Х Р О Н И К А

Александр Янушкевич. Картина в жанре «артанжоливизм» из серии «Маньеризм». Створки полузакрыты. 2007. Холст, масло, золото, серебро. 50 х 65 см. Частное собрание

в жизни практически каждого художника, и свой Мефистофель есть у любого из них. Результаты очень разные. В случае Янушкевича заманчивое предложение поступило от олигархической элиты. Она у нас в России начинает интересоваться не только антиквариатом (куда зачисляются и произведения старой живописи), но и современными живописцами. Культурная элита понемногу подрастает, и она хочет оставить свой след в процессе. И вот возникла мысль вполне предсказуемая и по-своему логичная.

144

Перед нами картины отличного мастера. А кому они нужны? Он сорок лет оттачивал свои формы, оттенки, воспитал свой глаз. По формальным качествам его вещи стоят на уровне мирового искусства XX века. Виртуозы Франции и русского классического авангарда могли бы считать его своим законным собратом. Но он тут у нас никому не известен. И не будет известен еще много лет. Разве только посмертно. У Александра Янушкевича, как и у ему подобных, есть узкий круг ценителей, а потенциальные коллекционе-

ры, потенциальная публика просто его никогда не узнают, если не сделать какой-то дерзкий и звонкий ход. Как запустить художника на орбиту социальной востребованности? Можно попытаться сделать это тупыми и старомодными способами: заплатить кому надо, обеспечить статьи и книжки, пропечатать в гламурных журналах. В прежние времена можно было действовать таким манером. Сегодня мало будет толку. Среди красот и красоток гламура строгие формы Янушкевича

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Александр Янушкевич. Картина в жанре «артанжоливизм» из серии «Маньеризм». Створки закрыты. 2007. Холст, масло, золото, серебро. 50 х 65 см. Частное собрание

не конкурентоспособны. Магия экранов побеждает. Писать книжки не резон. У людей пишущих есть несколько десятков читателей в больших городах. Много ли солидных людей читают книжки и сумеют оценить яркую статью? Протащить Янушкевича в телевизор вообще не получится. В чистом, кристаллическом виде он просто не вмещается в экранные форматы. На экране нужны интрига, драма, сенсация, столкновение, скандал, шум и треск. Или хоть анекдот. Или дразнилка. В теории массовых коммуникаций

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

эта штука называется hook. Буквально это означает «крюк», а также, в боксе, удар сбоку. Обычно в челюсть. Где взять такой, извините за выражение, «хук»? Искусство Янушкевича тихое и сосредоточенное, оно метафизически медитативное. Если произнести из телевизора слова «метафизически медитативное», то сразу же девяносто процентов зрителей убегут с этой программы. И с этим ничего не поделаешь. Хотя, с другой стороны… Можно найти выход. Можно попробовать. А что, если совместить

2 0 1 2

изысканно строгий стиль с некоторым дерзновенным изобретением? Таким изобретением, чтобы людей цепляло и с ног валило. Чтобы никто не оставался равнодушным. Чтобы удивлялись, возбуждались, обсуждали. Пускай и поругали бы. Нужна сенсация. Секс, власть, насилие в данном случае не годятся. Но есть и более тонкие материи. И на них можно сыграть. Мы живем в стране православной традиции с ощутимыми мусульманскими компонентами. Следовательно, наследие восточного великолепия, голос

145

Х Р О Н И К А

Александр Янушкевич. Картина из серии «Графопись». 2009—2010. Холст, масло.

60 х 80 см. Частное собрание

Константинополя, у нас в крови. Голос крови звучит в наших представлениях о значимом и прекрасном. В других местах государство живет скромно, а миллионеры существуют в скромных антуражах. У нас же византинизм кружит голову. Не соединить ли милый сердцу русскому официальный византинизм с официально признанным модернизмом, этим голосом революции? Не подружить ли между собою традицию конструктивизма с роскошным церковным стилем, со стилем храма Христа Спасителя? Другой бы пурист и подвальный художник с возмущением отверг бы искушение и остался бы честным и бедным (и никому не нужным). Янушкевич вполне мог бы поступить так же, но в нем проснулась жилка авантюризма. Он решил рискнуть. Сыграть и попытаться выиграть партию известно с кем. Всякий образованный человек знает, что однажды это удалось доктору Фаусту. Значит, шансы есть.

146

И художник сам с готовностью придумал и начертил роскошные драгоценные обрамления для своих пуристических картин. Чтобы эти строгие холсты, отме-

ченные величавой сдержанностью протестантизма, превратились бы в подобия чтимых икон, убранных золотыми и серебряными окладами. Чтобы кружилась голова при виде великолепия, достойного императоров, генсеков и султанов. Разумеется, Янушкевич далек от тех рукоделов, которые украшают стразами автомобили или делают платиновые вставки в роскошных интерьерах яхт. Он мастер стиля. Он не допустит сусального китча. Его обрамления и накладки изысканно пуристичны, и только изредка позволяются намеки на узорочье и самоцветные феерии. Но корни понятно откуда растут. Изысканные уборы на строгих ликах его картин выполнены за сумасшедшие деньги. Драгоценные металлы высокой пробы. Сделано руками лучших итальянских ювелиров, под прямым контролем художника. Что там

Александр Янушкевич. Проект оформления картины из серии «Графопись» в жанре «артанжоливизма». Макет. Частное собрание

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

Александр Янушкевич. Картина в жанре «артанжоливизм» из серии «Маньеризм». Створки закрыты. 2007. Холст, масло, золото, серебро. 50 х 65 см. Частное собрание

говорить. Элита не скупилась. Дай Бог здоровья и хорошей конъюнктуры. Элита нанимает теоретиков и искусствоведов, чтобы они нашли смысл и глубину в этом соединении одухотворенной простоты с великолепием евразийской сверхдержавы. Уже написаны книги, в которых это соединение провозглашено истинно русским новым стилем, и ему найдено солидно звучащее обозначение «анжоливизм» (от французского «enjoliver» — украшать). Почему по-французски, тоже понятно. Элита России открыта Европе, и прорубленное туда окно пропускает в одну сторону углеводороды, в другую — возвышенные звуки цивилизованных языков, слова высокой Культуры. И еще потребительские товары и разную мелочь. «Мерседесы», «майбахи»… Имеет место хорошо продуманная, прицельная акция по

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

созданию «эффекта Янушкевича». Сам по себе этот художник в нашем культурном котле не прозвучит. Он есть мастер тихого искусства, у которого, как

такового, всегда будет узкий круг почитателей. Золото, платина и самоцветы сами явились к нему, чтобы создать ковчег и обиталище для строгих форм конструктивиста. И это не разнузданные финтифлюшки, а великолепные дизайнерские обрамления. Остроумно задуманные, блестяще выполненные. Мефистофель знает, что злато, как и булат, действует на умы неотразимо. Россия сегодня в поиске. Она прикидывает, как соединить любовь к простому человеку с культом самодержавия, социализм с банкириадой, византийского орла-двуглавца с советским гимном. Наверху мнится, что можно склеить чем-нибудь «двух столетий позвонки», и когда-нибудь подружить Малевича с русской иконой. Кстати, это на самом деле возможно. Рассмотрите внимательно структуры и детали древних икон в Третьяковской галерее. Они пуристичны, они конструктивны. Они не враги авангарду.

Александр Янушкевич. Картина из серии «Графопись». 2009—2010. Холст, масло.

60 х 80 см. Частное собрание

2 0 1 2

147

Х Р О Н И К А

Насколько циничен или чистосердечен замечательный проект, в котором бедный художник познает славу мира сего в сиянии драгоценных металлов? Не ждет ли его судьба гоголевского Чарткова, который заключил союз с сильными мира сего и дорого заплатил за свою гламурную судьбу? Если бы я был простодушный Чернышевский или пылкий народник, то задавал бы такие вопросы. Но я не судия, я следователь. И вижу предмет в исторической перспективе. История крайне настойчива и на свой лад иронична. Ее не объедешь на кривой козе наших умных стратегий раскрутки, лансирования и доминации. Она свою линию все равно проведет, используя бедных и богатых, гламурных и суровых, государственников и анархистов и всех прочих. Какие именно мысли таились в извилинах «новых

умных русских», когда они разрабатывали программу «златого Янушкевича», никакой следователь не установит. Но тот факт, что в результате осуществилась своего рода ирония Истории, не подлежит сомнению. Наглядно видишь, как насмешливая, долгоживущая и вечно бодрая дама улыбается, предлагая художнику блестящий творческий поворот судьбы и давая отличный повод для элиты выработать наконец новый русский стиль, синтетически соединяющий позвонки нашей судьбы. И роскошь, и вкус, и метафизика — все в нем есть. Журналистам дана возможность повосторгаться и повозмущаться, поехидничать и поумничать. Обывателю всегда в радость поглазеть на богато сделанные вещи, на причуды высших классов. Всем подыграет мадам История. Она заботится обо всех своих детях. И тихо себе

Александр Янушкевич. Проект оформления картины из серии «Графопись» в жанре «артанжоливизм». Макет. Частное собрание

148

улыбается. Наверное, она знает результат. Только внимательные историки заметят сразу же эту улыбку, а все остальные — много времени спустя.

Александр Якимович

Т.В. Ильина. На переломе. Русское искусство середины XVIII века. СанктПетербург: Издательство СанктПетербургского университета, 2010.

К

нига Татьяны Валериановны Ильиной, профессора кафедры истории русского искусства СПбГУ, известного исследователя, автора ряда монографий, многочисленных статей и единственного современного учебника по истории русского искусства XVIII века, впервые специально освещает художественный процесс середины столетия. Внимательно и подробно автор прослеживает развитие искусства аннинской и елизаветинской эпох — от послепетровского до екатерининского времени. Выделяя этот период для тщательного исследования, автор рассматривает его не изолированно, а как часть общего пути становления художественного творчества Нового времени. Т.В. Ильина внимательно оценивает черты преемственности с искусством петровской эпохи и предчувствие преобразований, произошедших во второй, екатерининской половине столетия. При этом процесс анализируется во всей сложности его неоднозначной природы как сочетание общеевропейских эстетических

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 2

принципов и художественных средств, обогащенных национальными традициями, восходящими к древнерусскому искусству. В поле зрения автора и читателей оказывается судьба разных видов и жанров, что отразилось в структуре книги, обозначенной весьма выразительными, «говорящими» названиями. В них фигурируют, прежде всего, точно увиденные границы эпохи: «От дворцового переворота 1727 года к перевороту 1762…» (глава 1), «От Петропавловского собора к Смольному монастырю…» (глава 2), «От Канцелярии от строений к Императорской Академии художеств…» (глава 3), «От ведут Алексея Зубова к “першпективам” Михаила Махаева» (глава 4), «От Автопортрета с женой Андрея Матвеева к раннему Рокотову» (глава 5). В книге в равной степени подробности предстают действующие лица творческого процесса — и художники с их установками, и заказчики с их возможностями и личными вкусами. Впечатляет раздел, посвященный живописи. Автор рисует сложную картину состояния искусства не только на примере творчества русских мастеров, но и произведений представителей других национальных школ. В связи с этим встает вопрос о роли россики — один из самых актуальных в художественной жизни того времени. Автор монографии демонстрирует объективное отношение к россике как интернациональному явлению, типичному для большинства европейских стран, в том числе и для России. Анализируя вопрос в исторической перспективе, Т.В. Ильина рассматривает участие художников-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

иностранцев как необходимость в петровскую эпоху и полезное дополнение в середине столетия. Такой подход помогает осветить и особенности творчества крупных русских живописцев И.Я. Вишнякова, А.П. Антропова, И.П. Аргунова, и черты, присущие представителям россики — ее немецкой ветви в портретах Г.Х. Гроота, итальянской — в произведениях П. Ротари и французской — в работах Л. Токке. Анализируя архитектурный процесс, автор уделяет первостепенное внимание петербургской школе. Особенности барокко и рококо впервые с такой подробностью раскрываются на примере интерьеров пригородных дворцов Петербурга, в том числе утраченных в годы войны и восстановленных замечательной школой отечественных реставраторов. Серьезные научные проблемы в книге раскрываются в эмоциональном стиле, присущем исследовательской манере автора и адекватном самому материалу. Говоря о методе Т.В. Ильиной, подчеркнем, что в отличие от многих искусствоведческих трудов в ее книге большое место занимает соотнесение состояния искусства с историческими событиями, причем не прямолинейное, при котором произведения выглядят иллюстрациями исторического процесса, а опосредованное многими культурными и социальными обстоятельствами. Обращаясь к концепции портретных образов, Т.В Ильина также уделяет значительное внимание особенностям социального статуса моделей портретов и складу их личностей, известному благодаря характеристикам современников.

2 0 1 2

Из числа не часто встречающихся авторских приемов отметим привлечение в качестве эпиграфов стихов А. Ахматовой, Н. Гумилева, Г. Иванова и А. Белого, до сих пор непревзойденных в тонком понимании искусства XVIII столетия. Впрочем, уважительное отношение к «постороннему» суждению сказывается и в отсылке к трудам коллег. Т.В. Ильина охотно предоставляет им место при характеристике того или иного процесса или произведения. Тем самым, апеллируя к старой и современной литературе, автор вводит читателя в непростую историографическую ситуацию, сложившуюся в изучении искусства данного периода. Думается, книга Т.В. Ильиной, чьи труды высоко ценятся в профессиональной среде и постоянно используются в университетской практике, интересна и полезна для искусствоведов, историков и более широкого круга любителей художеств.

Ольга Евангулова, Андрей Карев

149

Собранiе шедевров

№1

№2

№3

№4

№5

ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА:

№6

№7

№8

Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68 Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70

№9

№10

Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: Академия художеств, Университетская наб., д. 17 Тел. (965) 002-51-15

Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

№26

№27

№28

№29

№30

№31

№32

№33

№34

А в т о р ы: Уильям Крафт Брумфилд, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан, США), почетный член Российской Академии художеств. Данила Алексеевич Булатов, искусствовед, научный сотрудник Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Сергей Александрович Гавриляченко, народный художник России, профессор Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова. Дмитрий Игоревич Горшков, ведущий специалист Центра научного использования и публикации архивного фонда Главархива, Москва. Ольга Сергеевна Евангулова, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории русского искусства Исторического факультета Московского государственного университета. Михаил Заборов, скульптор, художник, искусствовед, теоретик искусства, социолог. Израиль. Анна Евгеньевна Завьялова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Андрей Александрович Карев, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории русского искусства Исторического факультета Московского государственного университета.

Никита Михайлович Махов, историк и теоретик искусства, арт-критик; старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музеязаповедника А.С. Пушкина, Захарово — Большие Вязёмы. Валерия Анатольевна Олюнина, журналист. Лариса Ивановна Тананаева, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Государственного института искусствознания. Мария Сергеевна Токарева, искусствовед, научный сотрудник Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Галина Петровна Тулузакова, кандидат искусствоведения, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань. Вера Исааковна Чайковская, литератор, художественный критик. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской Академии художеств. Ольга Александровна Ярцева, кандидат искусствоведения, научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

РИЦ «Собрание» к двухсотлетнему юбилею ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ 1812 года представляет СОБРАНИЕ МЕДАЛЕЙ НА ЗНАМЕНИТЫЕ СОБЫТИЯ 1812-го, 1813-го и 1814-го годов Модели Алексея Архипова по рисункам А.И. Иванова (1779–1848) с проектных эскизов А.Н. Оленина (1763–1843) Медали отчеканены на Санкт-Петербургском Монетном дворе С приложением факсимильного издания книги Алексея Оленина «Собрание рисунков медалей на знаменитые события 1812-го, 1813-го и 1814-го годов» (СПб., 1814) В КОМПЛЕКТ ВХОДЯТ I Медали диаметром 50 мм, отчеканенные в томпаке (бронза), серебре или золоте на Санкт-Петербургском Монетном дворе: А). Двенадцать медалей с аверсами, исполненными в соответствии с «Собранием рисунков медалей на знаменитые события 1812-го, 1813-го и 1814-го годов», преподнесенным А.Н. Олениным императору Александру I в августе 1814 года: 1. На единодушное ополчение русского народа в 1812-м году 2. На истребление врага в пределах России 3. На изгнание врага из пределов России 4. В честь русской пехоты 5. В честь русской конницы 6. На сражение при Кульме 7. На знаменитое сражение под Лейпцигом 8. На приход союзных к Рейну 9. На сражение под Бриенном 10. На сражение при Фер-Шампенуазе 11. На вступление в Париж 12. На заключение мира с Франциею

Б). Медаль «Александру Великодушному» в честь императора Александра I, с реверсом по неосуществленному проекту А.Н. Оленина, исполненному для императрицы Марии Федоровны II Алексей Оленин «Собрание рисунков медалей на знаменитые события 1812-го, 1813-го и 1814-го годов» Факсимильное издание. Кожаный переплет для серебряного и золотого комплектов, полукожаный переплет для бронзового комплекта III Ящик для хранения медалей и факсимильного издания «Собрание рисунков медалей на знаменитые события 1812-го, 1813-го и 1814-го годов». Ручная работа: красное дерево (фанеровка), бронза (гравировка, золочение), бархат, кожа (золотое тиснение). Разработан Ю.П. Андреевым

Тиражи лимитированы: золото – 12, серебро — 150, томпак (бронза) – 100 комплектов. Историю проекта смотрите в журнале «Собранiе» №1 за 2011 год. За справками и с целью приобретения комплекта обращаться в «Галерею «На Чистых прудах», 123104, Москва, Чистопрудный б-р, д. 5/10, офис 211. Тел. +7 (495) 980-84-38, +7 (985) 928-85-74, +7 (917) 541-41-00.

E-mail: cleargallery@gmail.com www.cleargallery.ru

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru