Журнал "Собрание. Искусство и культура", №3 (38), сентябрь 2013 by Собрание. Искусство и культура

№ 3 сентябрь 2013

№ 3 2013

открытия

лица

проблемы

россия

европа

публикации

коллекции

хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 3 (38) сентябрь 2013 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение

Рекламно-издательский центр «Собранiе»

Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru www.rizs.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2013 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

инастия Романовых появилась на исторической Д сцене как сила модернизации страны. Готовилось и начиналось Новое время. Рушились старые

нормы и обычаи. Европа в судорогах, кровью умытая, вползала в страшное время, без которого не было бы обновлений. Судьбы новаторских, исторически ответственных династий того времени драматичны. Стюарты не выдержали испытаний и сошли со сцены в вихрях революции и гражданской войны. Бурбоны боролись отчаянно, рисковали и создали могущественную империю. Затем их подкосила Великая французская революция. Романовы долго запрягали и медленно становились на путь преобразований. Но начиная с Петра Великого они построили в небывало короткие исторические сроки великую европейскую державу. Она сумела выдержать потрясения революций и войн, но победы в 1812—1814 годах оказались некоторым образом коварными. Победы вообще опасны для победителей. Триумфаторы расслабляются, потом пытаются законсервировать свои реальные либо предполагаемые достижения. Заморозка огромного и расслабленного тела приводит к большим рискам. Неужто империя Романовых в конечном итоге не выдержала своей успешной, но крайне напряженной модернизации? Мы тут не собираемся заниматься историософией. Наше дело — художественное. Не будем тешить себя мыслью о том, что искусства и художники романовского трехсотлетия существовали в благостных условиях. Условия были, дипломатично выражаясь, разнообразные. Но время от времени, когда появлялась уверенность в успешности и победности избранного пути, искусства поразительно смелели и экспериментировали. Новая столица страны, СанктПетербург — это градостроительный шедевр большой смелости. Отважная классика. Самый сверкающий и радостный век нового русского искусства был век восемнадцатый. Девятнадцатый оказался поистине «железным» веком. Русское искусство обладало в то время огромным диапазоном. Консервативные образцы древней иконописи возрождались во славу династии. Русские европейцы учились и работали в благословенной Италии. Не в последнюю очередь благодаря материальной поддержке правительства. Осваивали и опыт других европейских школ. Традиционное мануфактурное производство достигло невиданных высот, особенно в изготовлении художественного фарфора. Новые технологичные виды искусства отставали. Металлоконструкции в строительстве были не такие смелые, как у французов, англичан и американцев. Россия оказалась в девятнадцатом веке страной великой литературы и удивительной, мало оцененной до сих пор живописи. Начиная с Брюллова и Александра Иванова и до итоговых работ Репина, Сурикова, Врубеля и Валентина Серова русская живопись формулировала общечеловеческие и национальные проблемы, ставила философские вопросы. В том числе она заговорила во второй половине XIX столетия об исторических угрозах старой системы, о назревающих напряжениях и расщеплениях в ткани самой жизни. Самое дискуссионное время русской художественной истории, до сих пор мало осмыс-

ленное, — это Серебряный век и молодой русский авангард в разных искусствах. Модерн и символизм в России отметили собою все виды искусства. И если прежние идейнофилософские устремления еще могут показаться художественно необязательными для искусств, то эстетизм и спиритуализм рубежа XIX и XX веков явственно вывели национальную культуру на передний край тогдашних поисков в искусстве. Следует ли, допустимо ли обозначать весь этот огромный и многовековой (притом многослойный) пласт истории искусства проблематичным термином «Романовская эпоха»? Династия занималась государственными делами. С разной степенью успешности. Меценатская деятельность на разных стадиях развития принимала разные формы. Патетическая европеизация при Петре Алексеевиче, державное поощрение разных (и разноречивых) явлений при Екатерине и явное расхождение императорской фамилии с магистральными устремлениями искусств в XIX веке — все эти вещи не сводятся к единому знаменателю. Было бы неправильно думать, будто в «Романовскую эпоху» самодержцы и их окружение на самом деле контролировали искусства или всегда благотворно действовали на их общее состояние. Но несомненно то, что в период власти Романовых искусство и литература жили интересами очень большой страны. Такой страны, которая представляет собою своего рода мироздание. От постройки Петербурга до появления авангарда задачи искусства были именно мирозданческие. В малых уютных странах подобные задачи не ставятся. Только в стране мироравной такое мыслимо. О том и речь. А

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

Ро м а но в ск а я э п о ха

ОТКРЫТИЯ Святыни династии Романовых: юбилейный складень Ирина Бусева-Давыдова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Новое о болонской мастерской Джованни Баттиста Каваллетто Екатерина Золотова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

ЛИЦА Итальянские фантазии Александра Бенуа Анна Завьялова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Олег Ланг. Послание от России Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Михаил Архангельский. О русском космизме Татьяна Соколинская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

ПРОБЛЕМЫ Империя, народ, искусство О художественной культуре XIX века Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Императорский фарфор, русский дух и династия Романовых Михаил Тренихин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

РОССИЯ Новгород Великий Заметки наблюдателя Игорь Михайлов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Всматриваясь в небеса О русской пейзажной живописи Александр Самохин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

ЕВРОПА Академия рисунка во Флоренции Ольга Дубова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

сентябрь 2013

№ 3

ПУБЛИКАЦИИ Жан Оноре Фрагонар Отрывки из книги Братья Гонкур Перевод Елены Агратиной . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Инстинкт порядочности Борис Рыбченков Публикация Сергея Кочкина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

КОЛЛЕКЦИИ Жан-Батист Лебрен и Николай Юсупов Елена Шарнова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Александр Коровин: тайноведение коллекции и неповторимость личного опыта Екатерина Николаева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

ХРОНИКА Вячеслав Шестаков. История американского искусства: в поисках национальной идентичности Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Вера Чайковская. К истории русского искусства: еврейская нота Илона Лебедева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Следующий номер будет четвертым в этом году. Мы его делаем летом. И позволяем себе порадоваться жизни, получить удовольствие от интересных тем, хороших художников и увлекательных находок наших любимых авторов. Среди них — крупные историки искусства Е.Б. Шарнова, А.Е. Завьялова и В.А. Крючкова, блестящие критики С.А. Гавриляченко, В.И. Чайковская, О.И. Томсон, М.А. Чегодаева и другие.

Складень подарен императору в 1913 году. Династии исполнилось триста лет. Она укрепляет себя (вполне сознательно и последовательно) возвращением к старинной иконографии и стилистике. Как будто впереди вечность.

Официальный документ сегодня — это вещь строгая, канонично оформленная, от искусства далекая. Оказывается, были времена, когда оформление таких бумаг осуществлялось на уровне сегодняшних музейных ценностей.

О Т К Р Ы Т И Я

Святыни династии Романовых: юбилейный складень Ирина Бусева-Давыдова

кладень — древняя форма, восходящая к античным диптихам. Они представляли собой свое образные записные книжки из двух скрепленных деревянных, бронзовых или костяных пластин, покрытых с одной стороны воском и складывавшихся вместе. На воске писали с помощью стила, а наружные стороны створок иногда украшали резьбой. В христианской церкви диптихами называли таблички с именами, оглашаемыми с амвона во время евхаристии. На таких диптихах помещали резные изображения христианской тематики. Изображения на складнях, в отличие от диптихов раннего времени, находятся не на внешней, а на внутренней поверхности створок. Это связывают с эпохой иконоборчества (VIII—IX века), когда почитание икон было запрещено. Однако после поражения иконоборцев складни не только не вышли из употребления, но и расширили сферу бытования. Они оказались удобными в качестве предмета личного благочестия, который можно было носить или возить с собой, не опасаясь повредить священное изображение. Неслучайно на Западе особой популярностью складни пользовались в эпоху Крестовых походов. На Руси в XVI веке появился особый вид «путных», то есть путевых, складней — «походная церковь». Она представляла собой складной иконостас, состоящий из многочисленных скрепленных вме-

сте вертикальных иконных досок. Такие складни возили в обозах русские войска, их брал в военные походы набожный царь Алексей Михайлович. Для рядового путешествия хорошо подходили складникузова с глубокой центральной частью, куда вставлялась икона, и двумя створками, закрывавшимися встык. В XVIII веке складни постепенно почти вышли из употребления в придворных кругах, но зато получили самое широкое распространение у старообрядцев, поскольку здесь в некотором роде повторилась ситуация иконоборчества. Если запечатленное на иконе сложение перстов Христа или святых не соответствовало требованиям официальной церкви, образ подлежал конфискации, что приводило к необходимости скрывать его от чужих глаз. Несомненно играло роль и особо благоговейное отношение старообрядцев к своим святыням, а также вынужденные переезды приверженцев «древлего православия» из-за почти постоянных гонений, когда складни, в том числе меднолитые, стали особенно актуальны как «путные» иконы. В XIX веке с возникновением интереса к отечественной старине у образованных представителей русского общества складни вернулись в быт придворной верхушки. В различных документах встречается множество упоминаний о складнях, подносимых в дар венценосным особам или же, наоборот, изготовленных по императорскому

Складень многочастный «Походная церковь». Дерево, левкас, темпера, золочение. 70 х 225 см. Вологда. Около 1589. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Складень трехстворчатый «Богоматерь Казанская, в возглавии Спас Нерукотворный; Святая Екатерина; Святой Алексий человек Божий». Металл (серебро), масло. Оклад — серебро, позолота, чеканка, гравировка, эмаль по скани, эмаль выемчатая. 29 х 30,4 см (в раскрытом виде). Мастерская А.А. Александрова, Москва. Конец XIX века. Частное собрание

заказу и вручаемых в качестве награды. О важном значении таких даров свидетельствует описание сцены поднесения драгоценного складня Александру II от гвардейских войск 20 июня 1867 года. Император вернулся из поездки в Париж, где на него было совершено неудачное покушение. В ознаменование благополучного возвращения главнокомандующий войсками гвардии, великий князь Николай Николаевич, поднес брату золотой образ-складень с изображением Святого апостола Андрея Первозванного и сказал: «Ваше Величество, вся ваша верная гвардия, от генерала до солдата,

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

и воспитанники военно-учебных заведений, подносят вам этот складень с изъявлением величайшего их счастья и радости видеть вас, Государь, опять в своей среде. Все мы просим, чтобы складень этот был неразлучно с вами, во всех ваших путешествиях». Император снял фуражку, перекрестился, приложился к образу и растроганным голосом отвечал: «Благодарю вас за все; благодарю за этот образ, с которым никогда не расстанусь» 1 . 1 Цит. по: Русский биографический словарь / Под ред. А.А. Полов-

цева. СПб., 1896. Т. I.

О Т К Р Ы Т И Я

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Складень трехстворчатый «Богоматерь Феодоровская; Святой Николай Чудотворец; Святой Михаил Малеин». Дерево, темпера, перламутр, золочение, резьба, инкрустация. 57,5 х 84,7 см (в раскрытом виде); центральная икона — 25 х 21,2 см, оправа — 41,8 х 29 см; иконы на створках — 21,7 х 8,4 см, оправы — 41,8 х 14 см. 1913 (врезки в современный складень). Частное собрание, Москва

Трехстворчатый складень с изображениями Спасителя, ангела-хранителя и Святого Андрея Критского подарили императору Александру III члены его семьи по поводу спасения при крушении поезда 17 октября 1887 года. Этот складень впоследствии был перенесен вместе с телом самодержца, скончавшегося в Ливадии, из Крыма в СанктПетербург и положен на гробнице императора в Петропавловском соборе. Складни-триптихи оказались очень подходящими для выражения личного семейного благочестия: на створках помещали тезоименитых святых супружеской пары. Среди дворцовых икон нередки склад-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

ни со Святыми Александром Невским и Марией Магдалиной (две императорские четы — Александр II и Мария Александровна, Александр III и Мария Федоровна), а после бракосочетания Николая II с Александрой Федоровной — со Святыми Николаем Чудотворцем и царицей Александрой. Публикуемый складень относится к числу реликвий, связанных с династией Романовых. Его иконы заключены в темные дубовые оправы с резным узором из стилизованных акантовых листьев и виноградных гроздьев. Эти оправы, изначально составлявшие единый складень, вмонтированы в корпус современного складня из ценных пород

О Т К Р Ы Т И Я

дерева, инкрустированного аналогичным узором из перламутра. В среднике, в рамочном углубленииковчеге, находится поясное изображение Богоматери Феодоровской. Она склонила главу к Младенцу, который прильнул к ее правой щеке. Правая рука Богоматери поддерживает сына, причем все персты, кроме большого, скрыты хитоном Младенца. Левая рука приподнята в указующем жесте. Спаситель левой ручкой обнял мать за шею, правую простер перед собой. Его левая ножка обнажена до колена. Богоматерь облачена в темно-синюю ризу с драгоценным зарукавьем и прошвой и в коричневый мафорий с драгоценной каймой и двумя тонкими золотыми прошвами. Звезды девства показаны в виде ромбов с перлами. Одежды Младенца Христа охристые. Все одежды обильно пробелены твореным золотом. Под иконой размещена продолговатая рамка-дробница с текстом, написанным золотом тонкой стилизованной вязью: «ВЗБРАННОЙ ВОЕВОДЕ ПОБЕДОНОСИЦЕ, ЯКО ИЗБАВЛЬШЕСЯ ОТ ЗЛЫХЪ, БЛАГОДАРСТВЕНН / АЯ ВОСПИСУЕМЪ ТИ РАБИ ТВОИ, БОГОРОДИЦЕ: НО ЯКО ИМУЩАЯ ДЕРЖАВУ НЕ/ ПОБЕДИМУЮ, ОТ ВСЯКИХЪ НАСЪ БЕД СВОБОДИ, ДА ЗОВИМ ТЕБЯ» (несколько измененный 1-й кондак богородичного акафиста). На левой створке представлен Святой Николай Чудотворец. Он стоит прямолично, двуперстно благословляет, на левой руке, покрытой омофором, держит закрытое Евангелие в драгоценном переплете. Святитель облачен в иссиня-черный подризник и фелонь в черно-белую клетку, омофор светло-зеленый с тонкими черными крестами по золотой подложке, золотая епитрахиль усажена самоцветами. Слева на оправе, на зеленом фоне, надпись золотом: «21-го ФЕВРАЛ. ПРАВИЛО ВЕРЫ И ОБРАЗ КРОТОСТИ ВОЗДЕРЖАНИЮ НАСТАВНИКА ЯВИ ТЯ Г(ОСПО)ДЬ СТАДУ СВОЕМУ ЯЖЕ ВЕЩЕМУ ИСТИНА СЕГО». Надпись продолжается на правом поле: «1913 г. РАДИ СТЯЖАВ СМИРЕНИЕМ ВЫСОКАЯ, НИЩЕТОЮ БОГАТАЯ ОТЧЕ НАШЪ С(вя)ТИТЕЛЮ НИКОЛАЕ МОЛИ ХРИСТА БОГА СПАСТИСЯ ДУШАМ НАШИМ» (тропарь Св. Николаю Чудотворцу, глас 4). На правой иконе, также прямолично, изображен преподобный Михаил Малеин, который обеими руками держит свернутый свиток. Святой облачен в серо-оливковый подризник и коричневую мантию, на темно-синем параманде видны голгофские кресты. Слева на зеленом поле надпись золотом: «21-го феврал. О ТЕБЕ ОТЧЕ МИХАИЛЕ ИЗВЕСТЕН БЫСТЬ СПАСЕНИЯ ОБРАЗ ВОСПРИИМЪ БО КРЕСТЪ, ПОСЛЕДОВАЛ ЕСИ ХРИСТУ.

ТВОРЯШЕ ЖЕ». Продолжение на правом поле: «1613 г. И ОУЧАШЕ ЕЖЕ ПРЕЗРЕТИ ПЛОТЬ ПРЕХОДИТЪ БО. ПРИЛЕЖАТИ ЖЕ О ДУШИ ВЕЩИ БЕССМЕРТНЕЙ ТЕМ ЖЕ И СО АНГЕЛЫ РАДУЕТСЯ ПРЕПОДОБНЕ ДУХЪ ТВОЙ» (тропарь преп. Михаилу Малеину, глас 8). Удлиненные лики с тонкими чертами написаны по коричневому санкирю с оливковым оттенком. Золотисто-коричневое вохрение нанесено плавью, тени усилены. Подрумянка теплого розового цвета положена отдельными мазками. Глаза исполнены по санкирю, белки обозначены малозаметными штрихами с одной стороны от радужек. Света, небольшие по площади, подчеркнуты короткими тонкими белильными движками. Описи черт вишневые и розовые. Персты тонкие, длинные, тронуты белилами между суставами. Нимбы позолочены «в проскребку», с тонкими красно-коричневыми описями. Фоны оливковые. Поземы также оливковые, более темного оттенка, с набрызгом. Даты, указанные на складне, свидетельствуют, что он был исполнен к 300-летию династии Романовых: 21 февраля 1613 года (на этот день в 1613 году пришлось первое воскресенье Великого поста — Неделя православия) — избрание на царство Михаила Романова; 21 февраля 1913 года — начало юбилейных торжеств. Святой Николай Чудотворец на левой створке — тезоименитый святой императора Николая II. Последний глубоко почитал своего святого покровителя и еще будучи наследником престола совершил паломническую поездку к мощам святителя в Бари. В 1911 году под высочайшим покровительством императора был учрежден Барградский комитет для сооружения в Бари русского подворья и церкви Св. Николая. В год 300-летия династии Романовых заложили этот храм (архитектор А.В. Щусев), а также «Барградскую» церковь в Петербурге (архитектор С.С. Кричинский; снесена в 1932). Предполагалось создать в помещениях подворья в Бари первый в истории зарубежный музей русской старины, экспонировать древние иконы, редкие издания, а также фотографии всех Никольских церквей России. Николай II намеревался также учредить воинский орден Св. Николая Чудотворца в память Первой мировой войны. Таким образом, почитание Св. Николая, традиционное для Руси, приобрело характер важнейшего официального культа 2. 2 См.: Дмитриевский А.А. Святая Русь и Италия у мироточивой

гробницы святителя Николая Мирликийского в Бар-граде. СПб., 1915; Юшманов В.Д. Закладка храма во имя Св. Николая Чудотворца и Св. Благоверного Великого князя Александра Невского в С.-Петербурге. СПб., 1913.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Икона «Собор святых благоверных князей и княгинь всероссийских прародителей и святых тезоименитых царствующему дому и небесных его покровителей». Фрагмент. Дерево, левкас, темпера. Оклад — серебро, чеканка. 36 х 31,3 см. «Товарищество Оловянишникова и С.», Москва. Из Александровского дворца в Царском Селе. 1913. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

На правой створке изображен преподобный Михаил Малеин — покровитель основателя династии Романовых, царя Михаила Феодоровича. По редчайшему совпадению Михаил Романов и скончался в день своего тезоименитства — 12 июля 1645 года. Еще в XVII веке в Троицком соборе Ипатьевского монастыря, где состоялось избрание Михаила на царство, устроили придел Святого Михаила Малеина. Согласно пространному сказанию об иконе Богоматери Феодоровской, она была принесена в Кострому 15 августа 1239 года Св. Феодором Стратилатом («сего ради и нарицается Феодоровския») из Городца после разорения его Батыем. На следующий день, 16 августа, икона явилась Василию Георгиевичу Квашне, князю Костромскому и Галицкому, в чаще леса во время охоты (эти сведения легендарны: костромской князь Василий, сын великого князя Владимирского Ярослава Всеволодовича, родился в 1241 году и, следовательно, не мог участвовать ни в обретении иконы, ни в сражении с Батыем). Икона не далась в руки князю, и за ней отправились с крестным ходом, после чего торжественно поставили в костромскую соборную церковь Св. Феодора Стратилата. Вскоре купцы из Городца опознали в новоявленном образе свою

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

исчезнувшую святыню. После большого пожара в Костроме икону Богоматери нашли в пепле неповрежденной. Василий Георгиевич брал ее на битву с Батыем, и палящие лучи, исходившие от образа, обеспечили победу костромского войска. После второго городского пожара, когда икона поднялась над огнем, в Костроме построили Успенский собор с приделом Св. Феодора Стратилата и поставили образ у царских врат, против правого клироса. Почитание Феодоровской иконы как святыни дома Романовых началось в XVII веке. В «Книге глаголемой Новый Летописец», составленной при дворе патриарха Филарета, сообщается, что в день избрания Михаила на царство, 14 марта 1613 года, «бысть… на Костроме радость велия, и составиша празднество чудотворной иконе пречистыя Богородицы Феодоровской» 3 . Это косвенное свидетельство подтверждает более поздние сведения о том, что мать Михаила Романова, инокиня Марфа, благословила его на царство в Ипатьевском монастыре именно иконой Феодоровской Богоматери. Список с чудотворного образа поместили в дворцовой церкви Рождества Богородицы Московского Кремля, где царская 3 Полное собрание русских летописей. М., 2000. Т. XIV. С. 130.

О Т К Р Ы Т И Я

Складень трехстворчатый «Богоматерь Толгская; Святая царица Александра; Святой Николай Чудотворец». В раскрытом виде. Дерево, темпера. Оклад — серебро, чеканка. 52,5 х 58 см. Около 1913. Собрание И.С. Глазунова, Москва

семья с особой торжественностью отмечала день избрания основателя династии 4 . В 1635 году по желанию царя Михаила Федоровича и патриарха Филарета древний образ поновили, и от него начались чудотворения. В Царском Селе в 1909—1912 годах по проекту архитектора В.А. Покровского (при участии В.Н. Максимова) был построен собор Феодоровской иконы Божией Матери, которому придава-

лось исключительное идейное значение. Согласно замыслу императора Николая II, в нем были собраны древние иконы; новые образа исполнялись «по древним новгородским подлинникам» и «в духе XVII века» 5 . Во время празднования 300-летия дома Романовых членам императорской фамилии неоднократно подносили иконы, в том числе складни, с тезоименитыми святыми. Такова большая икона «Собор святых благоверных князей и княгинь все-

4 См.: Радеева О.Н. Празднование Феодоровской иконе Пресвя-

той Богородицы в XVII веке по записным книгам Разрядного Приказа и Чиновникам Московского Успенского собора // Румянцевские чтения: Материалы международной научной конференции (21—23 апреля 2009). М., 2009. С. 199—206.

5 См.: Феодоровский Государев Собор в Царском Селе. Вып. А.

Пещерный храм во имя преподобного Серафима Саровского чудотворца. Изд. Феодоровского собора, 1915.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

российских прародителей и святых тезоименитых царствующему дому и небесных его покровителей», в центре которой находится Богоматерь Знамение (семейная святыня Романовых), а по сторонам — святые Николай Чудотворец и Михаил Малеин 6 . Стилистика образа близка к решению икон публикуемого складня. Аналогичный подносной складень в резной дубовой оправе с серебряным окладом «Богоматерь Толгская, Святая царица Александра, Святой Николай Чудотворец» находится в собрании И.С. Глазунова. Резьба этого складня по характеру исполнения напоминает публикуемое здесь произведение 7 . Живопись складня исполнена мстерским мастером-старообрядцем исключительно высокой квалификации. О вероисповедании исполнителей (а может быть, и заказчиков) иконы свидетельствует не только двуперстие Святого Николая, но и старообрядческая форма приведенных священных текстов. Для Мстеры начала XX века характерно филигранное отточенное мастерство, роднящее живопись с ювелирным искусством: тончайшие золотые пробела, словно проведенные резцом, то сгущаются, заливая поверхность потоком золотого света, то разрежаются, образуя глубокую тень. Столь же тонки и орнаменты прошв мафория Богоматери или сапожек Святого Николая — образцы высоко ценимого во все времена «мелочного письма». Как обычно для дорогих мстерских икон, использовано золото двух оттенков — в смеси с серебром на одеждах холодных тонов и теплое, яркое, на нейтральных (коричневых). Замечательно решение ликов, где мягкий, словно растушеванный объем строится не светотеневыми, а цветотональными средствами: выступающие части покрыты теплым вохрением, тени имеют холодный оттенок. Подрумянка абрикосового тона, вишневые и розовые описи придают особую нежность ликам Богоматери и Младенца, в то время как лики святых на боковых створках выглядят суровыми благодаря резким белильным светам. На редкость гармоничен колорит, отмеченный сдержанным благородством. Публикуемый складень «Богоматерь Феодоровская; Святой Николай Чудотворец; Святой Михаил 6 См.: Синай. Византия. Русь. Православное искусство с VI

до начала XX века: Каталог выставки / Под ред. О. Баддлей, Э. Брюннер, Ю. Пятницкого. Б.м., 2000. С. 444. Кат. R-237. 7 См.: Русская икона. Собрание Ильи Глазунова / Авт.-сост. И.С. Глазунов. М., 2006. С. 218—219. Икона Богоматери Толгской в этой публикации неправильно определена как Феодоровская, а царица Александра (на окладе есть именующая надпись) — как царица Елена.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Складень трехстворчатый «Богоматерь Толгская; Святая царица Александра; Святой Николай Чудотворец». В закрытом виде

Малеин», несомненно, исполнен в одной из лучших мастерских, где работали мстерские художники, в дар императору Николаю II. Старообрядцы были благодарны государю за распечатание алтарей и дозволение богослужения по манифесту от 17 октября 1905 года. Высоким качеством и «стильностью» отличается резьба, укрупненные формы которой и темный цвет мореного дуба идеально сочетаются с живописью. Современный складенькиот с инкрустацией, повторяющей мотивы старой резной оправы, представляет самостоятельное произведение декоративно-прикладного искусства. Ансамбль, образованный живописью икон, резьбой оправ и инкрустацией складня, обладает высокими художественными достоинствами. Памятник имеет важное историко-культурное значение как реликвия, непосредственно связанная с династией Романовых.

О Т К Р Ы Т И Я

Новое о болонской мастерской Джованни Баттиста Каваллетто Екатерина Золотова

оворя о памятниках западноевропейской книжной миниатюры Средних веков и Возрождения, мы привычно представляем себе иллюстрированные библии, молитвенники или хоровые книги, сочинения античных историков, жития святых отцов или трактаты ренессансных гуманистов. Это, как правило, переплетенные пергаментные рукописи или их фрагменты. Именно они составляют объект исследования и публикации в многочисленных каталогах библиотечных и музейных собраний во всем мире. Но есть еще одна сравнительно небольшая группа памятников, стоящая особняком и при этом в не меньшей степени привлекающая внимание историков книжной живописи. Это украшенные в мастерских миниатюристов пергаментные документы — университетские дипломы, жалованные грамоты, официальные письма и т. п. Большинство таких документов относится к эпохе Высокого Возрождения. Обычно их нет в толстых академических каталогах книжной миниатюры. Нет лишь потому, что они хранятся совсем в других местах — в государственных, муниципальных и прочих архивах — и находятся в ведении совсем других специалистов. А с рукописями или фрагментами соседствуют только в частных собраниях и, как следствие, в каталогах букинистов-антикваров. В монографических исследованиях, посвященных более или менее известным миниатюристам, эти

памятники попадаются редко, хотя заказы на украшение официальных писем выполняли в те времена многие ведущие мастерские. Публикуемые в статье итальянские документы начала XVI века, подобно многим другим, также до сих пор оставались за пределами интересов историков итальянской миниатюры. Они хранятся в научном архиве Института всеобщей истории Российской академии наук в Санкт-Петербурге среди примерно десятка украшенных миниатюристами пергаментных документов, входивших еще до революции в собрание Николая Петровича Лихачева (1862—1936) 1 . Три из них написаны в Болонье в первые десятилетия XVI века. Внешне все они выглядят примерно одинаково. Большую часть прямоугольного пергаментного листа занимает текст самого письма, написанный на латыни. Под двумя письмами из трех — подписи нотариусов, заверяющих подлинность документов. Во всех случаях это автографы хорошо известных в Болонье людей. Все письма датированы — в текстах указаны не только год, но даже месяц и день, а в одном из них, на обороте, помета со ссылкой на соответствующую книгу с номером страницы, в которой письмо, как всякий официальный документ, было зарегистрировано в архиве Болоньи. Такие письма полагалось скреплять вислой печатью. Судя по сохранившимся симметрично расположенным дырочкам, когда-то они были и на наших документах. Все три письма украшены пышными орнаментальными инициалами на золотом фоне. Хронологически первым в этой группе оказался диплом доктора медицины, полученный в Болонском университете неким Антонио де Сакко, уроженцем Пармы. Документ датирован 13 сентября 1513 года и заверен одним из ведущих болонских юрисконсультов того времени Лудовико Гоццадини (1479—1536), о чем свидетельствует запись 1 Хранительские шифры документов: З.Е.С., карт. 118 № 2,

Мастерская Джованни Баттиста Каваллетто. Университетский диплом. Болонья, 1513. Научно-исторический архив Института истории РАН, Санкт-Петербург (карт. 118 № 2)

карт. 118 № 6, карт. 118 № 5. См.: Из коллекций академика Н.П. Лихачева. Каталог выставки. Государственный Русский музей. 1993. С. 220. У всех трех документов на оборотах сохранились одинаковые экслибрисы-наклейки неизвестного владельца — возможно, Н.П. Лихачев купил их в одном месте. О других рукописях из коллекции выдающегося отечественного ученого и коллекционера см. недавние публикации автора на страницах «Собранiя» № 4 за 2012 (С. 98—105) и № 1 за 2013 (С. 8—17).

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Мастерская Джованни Баттиста Каваллетто. Письмо Горо Герио. Болонья, 1524. Научно-исторический архив Института истории РАН, Санкт-Петербург (карт. 118 № 6)

Мастерская Джованни Баттиста Каваллетто. Письмо монаха Лодовико. Болонья, 1525. Научно-исторический архив Института истории РАН, Санкт-Петербург (карт. 118 № 5)

в нижней части листа с перовым вензелем заверителя, так называемый signum tabellionis. Верхнюю часть левого поля листа занимает большой орнаментальный инициал «I» — это первая буква традиционной формулы «IN CHRISTI NOMINE AMEN», открывающей тексты университетских дипломов. Она написана крупными красными и синими буквами капитальным письмом и занимает почти всю первую строчку. Нижнюю часть инициала украшает герб семьи де Сакко. Здесь мы имеем дело с так называемым гласным гербом, в котором изображенная геральдическая фигура содержит намек на имя владельца: «sacco» по-итальянски означает «мешок» — он и помещен в центр гербового щита. Второй документ — это письмо Грегорио (или Горо) Герио (ок. 1470—1528), епископа города Фано и болонского наместника папы Климента VII. Этим письмом Герио подтверждает факт дарения болонского гражданства нашему доктору медицины Антонио де Сакко, а также его детям и всем потомкам. Письмо написано десять лет спустя и датировано 27 мая 1524 года. Внизу, под предполагаемой подписью самого вице-легата Герио, автографы заверителей документа, также весьма известных персонажей: это болонский нотариус Джованни Андреа Гаризенди (ок. 1470—1525) и секретарь кардинала Иннокентия Чибо Галассо Ариосто (1489—1546), брат знаменитого поэта Лудовико Ариосто. Здесь капитальным письмом, также с чередованием красных и синих букв, выделено имя его автора «GORUS GHERIUS». Первая буква имени Горо одновременно является частью орнаментального инициала, а под ней мы видим знакомый нам герб семьи де Сакко.

Третий документ уже никак не связан с именем доктора медицины. Это письмо брата Лодовико, монаха августинского монастыря Санта Мария делла Мизерикордия в Болонье, датированное 30 июня 1525 года. В сравнительно коротком тексте содержится выраженная в традиционной форме благодарность синьору Франческо Орацио из Болоньи за финансовую помощь монастырю. В данном случае составитель благодарственного письма обошелся без нотариальной поддержки, ограничившись своей подписью. В этом документе в пышный инициал, занимающий, как и в предыдущих письмах, верхний левый угол, превращена первая буква «F» («Frater»). Все три орнаментальных инициала выполнены в одном стиле. Не вызывает сомнения, что буквы «I» и «F» из университетского диплома доктора де Сакко и благодарственного письма из монастыря украшены в одной мастерской и сделаны фактически по одному трафарету. В обоих случаях корпус буквы представляет собой змееподобное чешуйчатое тело зеленого дракона, помещенное на плотное листовое золото. Дракон изображен в позе нападения: его тело изгибается, из широко раскрытой пасти торчит красный язык, космы вокруг головы и шеи топорщатся во все стороны, изогнутый хвост образует почти замкнутый круг. В центральной части обеих букв на теле дракона появляется характерный розовый человеческий профиль с крупными грубыми чертами — покатым лбом, сильно выступающим носом и открытым ртом (из которого в букве «F» тянется зеленая плеть ее нижней перекладины). Эта гротескная розовая маска прорастает вверх и вниз такими же розовыми

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

О Т К Р Ы Т И Я

Мастерская Джованни Баттиста Каваллетто. Университетский диплом. Болонья, 1513. Фрагмент

Мастерская Джованни Баттиста Каваллетто. Письмо Горо Герио. 1524. Фрагмент

листьями, плотно оплетающими драконье тело, а также многочисленными стеблями и завитками, которые заканчиваются цветами и листьями, часто уходящими за пределы золотого поля. Кроме растительных, зоо- и антропоморфных форм в орнаментальный репертуар инициалов входят нитки красно-синих бус. Третий инициал из письма вице-легата Горо Герио относится к другому типу. Здесь нет ни

дракона, ни розовой маски. Небольшая граненая буква «G» простых очертаний вписана в золотой квадрат и украшена веткой с цветами и плодами. Под ней, также на золотом фоне, размещен герб де Сакко, от которого спускается вниз небольшая аккуратная гирлянда из расположенных строго симметрично листьев и цветов. Но внимательное сравнение с первыми двумя инициалами убеждает нас в том, что мы имеем дело с авторскими

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Мастерская Джованни Баттиста Каваллетто. Письмо монаха Лодовико. Болонья, 1525. Фрагмент

вариациями одних и тех же тем и мотивов: причудливых форм соцветий, разноцветных стеблей и листьев, ниток красно-синих бус. В одной и той же манере написаны гербы де Сакко с отбрасывающим тень мешком в центре щита. Все три инициала объединяют и колорит, в котором преобладают зеленый, темно-розовый и синий, и приемы светотеневой моделировки (синего и розового — белым, а зеленого — белым и желтым).

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Напасть на след мастерской, где были украшены эти письма, удалось довольно скоро. Десятки таких же инициалов и орнаментальных композиций обнаружились в многочисленных рукописях, происходящих из мастерской Джованни Баттиста Каваллетто (ок. 1460 — ок. 1530), ведущего миниатюриста Болоньи конца XV — первых десятилетий XVI веков. В истории итальянской книжной миниатюры это имя утвердилось совсем недавно и стало результатом кропотливых исследований специалистов буквально последних двух-трех десятилетий, увенчавшихся первой персональной выставкой мастера в Болонье в 2008 году 2 . Такое запоздалое появление новой фигуры в истории болонского искусства удивительно, если обратиться к достаточно хорошо документированной биографии Каваллетто. Он упоминается в документах с 1486 по 1528 год. Уже в конце 1480-х годов Джованни Баттиста возглавил мастерскую, которая тогда же впервые получила заказ на украшение серии хоровых книг от главного городского храма базилики Сан Петронио — до этого там предпочитали обращаться к мастерам Феррары, Модены и других соседних городов. С этого момента и на долгие годы базилика Сан Петронио останется одним из основных заказчиков мастера. В его мастерской было много помощников, чьи имена теперь тоже известны, в том числе сын художника Шипионе Каваллетто. Внушительный список заказчиков Каваллетто поражает воображение — это правящие семейства Гонзага в Мантуе, д’Эсте в Ферраре, Бентивольо в Болонье, папа Лев X и кардинал Джулио Медичи (будущий папа Климент VII) в Риме. В начале 1500-х годов мастер Каваллетто находился при феррарском дворе на службе у герцогов д’Эсте. Здесь, по некоторым предположениям, он вместе с другим известным миниатюристом Маттео да Милано украсил Бревиарий Эрколе I (Модена, Библиотека Эстенсе, ms. lat. 424) и Миссал Ипполита (Инсбрук, Университетская библиотека, ms. 43). Судя по документам, он работал также 2 Bauer-Eberhardt

U. Matteo da Milano, Giovanni Battista Cavalletto und Martino da Modena — ein Miniatoren-Trio am Hofe der Este in Ferrara // Pantheon, LI. 1993. № 31. S. 77; Idem. La bottega di Giovanni Battista Cavalletto e i graduali di Rinaldo Graziani da Cotignola a Bagnacavallo // Corali miniati di Faenza, Bagnacavallo e Cotignola. Tesori dalla diocesi / A cura di F. Lollini. Faenza, 2000. P. 107—116; Mulas P.L. Un é vang éliaire enlumin é pour San Petronio à Bologne: Giovanni Battista Cavalletto et Bartolomeo Ramenghi // L’Art de l’Enluminure. 2002. 1. P. 8—39; Dizionario biografico dei miniatori italiani. Secoli IX—XVI. Milano, 2004. P. 140—147; Giovanni Battista Cavalletto. Un miniatore Bolognese nell’et à di Aspertini / А cura di M. Medica. Milano, 2008 (каталог выставки).

О Т К Р Ы Т И Я

Мастерская Джованни Баттиста Каваллетто. Антифонарий. Болонья, около 1525. Городской музей Средневековья, Болонья (ms. 588, f. 69v). Фрагмент

в Мантуе для семейства Гонзага и его произведения подтверждают знакомство с новаторским искусством Андреа Мантеньи. Каваллетто много раз был в Риме, где, также вместе с Маттео да Милано, украсил еще один миссал для Джулио Медичи (Берлин, Гравюрный кабинет, ms. 78 D 17). Работавшие в Болонье знаменитые феррарцы Франческо дель Косса и Эрколе деи Роберти оставили яркий след в местном искусстве второй половины XV века, поэтому вполне естественно, что уже в ранних работах Каваллетто чувствуется опора на феррарскую живописную школу. Но Рим, пожалуй, в наибольшей степени сформировал его собственный стиль, иконографические и орнаментальные предпочтения. Судя по обилию цитат из Рафаэля в его рукописях, болонский миниатюрист хорошо знал ватиканские Станцы. Именно через его мастерскую в первые десятилетия XVI века образцы новой римской живописи и, прежде всего, самого Рафаэля распространялись по всей ЭмилииРоманье и далее на север Италии. Стиль Каваллетто определяют как классический в болонской живописи эпохи. Он отдает предпочтение ордерным архитектурным формам в интерьерах, спокойным уравновешенным композициям, монументальной статике объемов, наполненным светом пейзажам, яркой сочной палитре. Каваллетто был разносторонним мастером, и архивные источники хранят сведения о его занятиях живописью, скульптурой, поэзией и даже музыкой. При болонском дворе Бентивольо, где мастер работал по заказам правящей семьи, его имя прославил португальский гуманист Энрику Кайаду,

в стихотворной оде сравнивший его с Фидием и Зевксисом. Сохранились и терцины самого Каваллетто, посвященные Аннибале II Бентивольо. К публикуемым петербургским документам эта блестящая и во многом типичная для эпохи Высокого Возрождения биография имеет, впрочем, весьма косвенное отношение. Ведь все они украшены только орнаментальными инициалами, за исполнение которых в мастерской Каваллетто — как и во всякой другой мастерской миниатюриста — отвечали помощники. Так что кисть болонского Зевксиса, строго говоря, не должна была их касаться. Но Каваллетто уже не простой ремесленник, пусть и очень успешный, — он художник ренессансной эпохи. Он принадлежит тому времени, когда средневековое строгое разделение труда в мастерской уступает более свободным формам творческого сотрудничества, а сам ее глава все чаще приближается к новому типу «uomo universale». И некоторые исследователи склонны видеть руку болонского мастера не только в больших сюжетных композициях, они приписывают ему также и украшение инициалов, и вспомогательный декор части рукописей, особенно относящихся к раннему периоду работы мастерской. Весь иконографический репертуар орнаментальных инициалов, знакомый нам по петербургским документам, появляется в рукописях мастерской Каваллетто примерно в 1510-е годы (например, евангелиарий из Шантийи, музей Конде, ms. 18; миссал из Нью-Йорка, Публичная библиотека, Spencer 064; градуал из Баньякавалло, Библиотека Тарони, без шифра). В их стиле также явно

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

просматривается «феррарский след»: в плотных золотых фонах и упругой прихотливой линии черного контура, яркой насыщенной цветовой палитре, даже в архаизме мотивов и форм. Возможно, Каваллетто привез в Болонью помощника из Феррары, прошедшего выучку в тамошних мастерских. В инициалах болонских рукописей есть и оба типа орнаментального декора: пышные растительные формы с зоо- и антропоморфными мотивами, а также легкие симметричные гирлянды, используемые, как правило, в качестве обрамления текста. Две из известных хоровых книг, заказанных и исполненных в мастерской Каваллетто и относящихся к более интересующему нас позднему периоду его творчества, а именно к 1520-м годам, автору удалось посмотреть в городском Музее Средневековья в Болонье. Это украшенная в 1524 году псалтирь (ms. 585) и хронологически близкий ей антифонарий (ms. 588). В первой рукописи более сотни орнаментальных инициалов, во второй — почти пятьдесят. И хотя в их оформлении явно участвовали несколько помощников, иконография и стиль инициалов достаточно однородны. Практически все буквы, независимо от их очертаний, вписаны в небольшой квадрат плотного золотого фона, очерченный толстым черным контуром — такой же, как и в письме Горо Герио. В них та же яркая насыщенная палитра. То тут, то там появляется зеленый дракон с длинной изогнутой чешуйчатой шеей и раскрытой пастью. Едва ли не в каждом инициале псалтири и антифонария — хорошо знакомые нам розовые, зеленые, голубые, желтые или оранжевые гротескные профильные маски, написанные как будто по одному трафарету. На многих страницах изо рта гротескной маски, как и в нашем письме из монастыря, тянутся во все стороны стебли, листья и цветы. В этих инициалах те же растительные формы в бесконечных вариациях и сочетаниях, с листьями и цветами, то плотно заполняющими поле буквы, то прорастающими и вырывающимися за пределы фона. Те же золотые полудиски с перовыми лучиками и свисающие нитки с тремя бусинами и характерной кисточкой на конце. Наконец, те же приемы светотеневой моделировки цветом и штриховкой. Есть здесь и гирлянды из симметрично расположенных листьев с чередованием красного, синего и зеленого цветов — такие, как в нашем письме Горо Герио. В стиле орнаментальных композиций рукописей Каваллетто 1510—1520-х годов — и в инициалах, и в декоративных обрамлениях текстов — есть еще одна любопытная особенность. Вглядываясь

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Мастерская Джованни Баттиста Каваллетто. Антифонарий. Болонья, около 1525. Городской музей Средневековья, Болонья (ms. 588, f. 128v). Фрагмент

Мастерская Джованни Баттиста Каваллетто. Антифонарий. Болонья, около 1525. Городской музей Средневековья, Болонья, (ms. 588, f. 1). Фрагмент

Мастерская Джованни Баттиста Каваллетто. Псалтирь. Болонья, 1524. Городской музей Средневековья, Болонья (ms. 585, f. 172v). Фрагмент

О Т К Р Ы Т И Я

Мастерская Джованни Баттиста Каваллетто. Псалтирь. Болонья, 1524. Городской музей Средневековья, Болонья (ms. 585, f. 152). Фрагмент

в плотную вязь декора, зритель обнаруживает, что орнаментальные мотивы на глазах буквально оживают. Антропоморфные формы перетекают в зооморфные, а зооморфные — в растительные, когда то шея, то лапы, то крылья превращаются в листья. И наоборот, ямка на яблоке или ягоде оказывается глазом, как будто наблюдающим за зрителем. А на длинном чешуйчатом теле дракона каждое сочленение поразительно напоминает профиль с длинным носом и взглядом исподлобья. Кажется, отсюда уже совсем недалеко и до арчимбольдовских фантазий. И еще одно, очень важное наблюдение. Из всех трех публикуемых инициалов самый ранний, из университетского диплома доктора де Сакко 1513 года, выделяется также и качеством. Его отли-

чает особая тонкость формы и пластическая гармония, тщательность исполнения. Вертикаль буквы «I», изогнутая как будто без особой нужды, превращена в изящную арабеску. Накладной золотой лист фона вырезан строго по изгибу тела дракона, а прихотливая линия черного контура подчеркивает пластичность инициала, придает законченность и элегантность форме. Она легко струится, то мягко и плавно обтекая небольшие выпуклости, то быстрым зигзагом обходя острые углы или торчащие во все стороны листья. Большинство исследователей искусства мастерской Джованни Баттиста Каваллетто приписывают исполнение вспомогательного декора, в том числе орнаментальных инициалов, его сыну Шипионе. Новый иконографический тип инициала с драконом и гротескными профилями, который так пришелся по вкусу болонцам и надолго прижился, став своеобразной маркой мастерской в 1510—1520-е годы, появляется в ней как раз в то время, когда Каваллетто-младший входит в пору творческой зрелости. Эти гротескные профильные маски, оплетенные листьями и стеблями, с характерным стилизованной формы крылом на щеке (как, например, на маске в нашем письме из монастыря), называют типичными для иконографии именно Шипионе Каваллетто. Но того высокого качества исполнения, которое отличает наш инициал 1513 года, в инициалах 1520-х годов уже нет. Нет ни в двух других петербургских документах, ни в вышеописанных антифонарии и псалтири из Болоньи. Можно с большой долей уверенности предполагать, что именно Шипионе Каваллетто украсил письма Горо Герио и августинского монаха Лодовико. Что же касается атрибуции университетского диплома доктора де Сакко, то с ней, вероятно, не стоит торопиться. Этот ранний инициал — один из первых образцов новой и столь полюбившейся иконографии. Кто был его автором? Заезжий феррарец или, может быть, сам Каваллетто-старший? Хочется надеяться, что дальнейшие исследования дадут ответ и на этот вопрос. Но, без сомнения, в будущую монографию о Джованни Баттиста Каваллетто и его болонской мастерской петербургские документы войдут отдельной темой и займут достойное место. Автор выражает глубокую благодарность за помощь в подготовке статьи Александре Викторовне Чирковой (Институт всеобщей истории РАН, Санкт-Петербург), а также болонским коллегам директору Musei Civici d’Arte Antica Массимо Медика и профессору Фабрицио Лоллини.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Джованни Баттиста Каваллетто. Моление о чаше. Инициал из антифонария. Болонья, около 1525. Городской музей Средневековья, Болонья (ms. 588, f. 10)

Джованни Баттиста Каваллетто. Давид псалмопевец. Инициал из псалтири. Болонья, 1524. Городской музей Средневековья, Болонья (ms. 585, f. 1)

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Первые годы ХХ века — они же последние годы старой России. Она не была старой в историческом смысле. Она была способна к развитию и насыщена художественными идеями и проектами.

Художник вырос в советской России, пишет картины в сегодняшней России, а его тематика — это вечная Россия. Странная, небезопасная, неописуемая, парадоксальная.

Биография художника начиналась тягостно. Вуз, партком, обком, выставком. Но потом он изменил свою жизнь. Писал, что хотел, жил, где хотел. Осваивал восточную мудрость и ценил радости жизни. Но главное удовольствие получал от живописи.

Л И Ц А

Итальянские фантазии Александра Бенуа Анна Завьялова

лександр Бенуа не раз обращался к Италии и ее культурному наследию в своих произведениях разных жанров. Оформление пьесы Карло Гольдони Хозяйка гостиницы для МХТ, а также этюды с натуры, выполненные во время летнего отдыха в Лугано и Венеции на протяжении 1908—1913 годов, в той или иной степени уже становились объектом изучения 1 . Фантазийные работы художника на тему Италии до сих пор не привлекали внимания исследователей, вероятно, из-за их крайней малочисленности. Однако именно в итальянских фантазиях сфокусированы 1 Эрнст С. Александр Бенуа. СПб., 1921. С. 55—56, 63; Эткинд М.

Александр Николаевич Бенуа. 1870—1960. Л.—М., 1965. С. 107.

интенсивные творческие искания мастера второй половины 1900-х — первой половины 1910-х годов, обусловленные его интенсивной деятельностью в области театра и истории искусства. Авторское название гуаши Венецианский сад (1910, ГРМ) свидетельствует о ее принадлежности к «итальянским» произведениям Бенуа. Именно благодаря этому названию изображенный квадратный бассейн вызывает ассоциации с Рыбными прудами виллы д’Эсте — любимого паркового ансамбля художника, поэтому прототипы скульптур, изображенных в гуаши, также должны восходить к убранству садово-парковых памятников Италии. Однако при более внимательном рассмотрении гуаши Бенуа удалось обнаружить, что изображение

Александр Бенуа. Венецианский сад. 1910. Бумага, гуашь. 47 х 63 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

статуи Минервы в ней почти дословно повторяет одноименную скульптуру из Летнего сада в Петербурге (в гуаши Бенуа она представлена в обратную сторону по отношению к оригиналу). Здесь нет противоречия, так как вплоть до середины 1980-х годов она считалась произведением венецианских скульптурных мастерских начала XVIII века. Но и современный исследователь Сергей Андросов, отнесший эту скульптуру к наследию фламандского мастера начала XVIII века Томаса Квеллинуса, и его предшественники Владимир Курбатов и Жанетта Мацулевич, считавшие ее работой итальянских художников, отмечают утонченную, чуть манерную грацию Минервы, которая эффектно выделяет ее среди других скульптур Летнего сада 2 . Очевидно, что Александр Бенуа также высоко оценил эстетические достоинства этого памятника (итальянского, как и он тоже, очевидно, считал), поместив его в свою фантазию на тему Италии. В пользу этого предположения свидетельствует и тот факт, что фотография именно Минервы наряду с очень немногочисленными памятниками скульптуры была помещена в подборке фотографий Петербург в VII томе журнала «Мир искусства» за 1902 год, когда Бенуа принимал активное участие в работе над художественной стороной этого издания. Статуя Сатурна, парная статуе Минервы в гуаши Венецианский сад, восходит, по моим наблюдениям, к скульптуре Жирардона Зима из Версальского парка. Обращение Бенуа к произведениям этого мастера закономерно, так как в середине 1900-х годов французская скульптура XVII века и произведения Жирардона в частности вызвали у него большой интерес благодаря динамичной барочной моделировке, создававшей яркие светотеневые эффекты. Это увлечение получило отражение в его версальских этюдах и фантазийных произведениях на тему истории Франции эпохи абсолютизма. Но при создании гуаши Венецианский сад произведение Жирардона было подвержено переработке: Бенуа «одел» Сатурна в длинный плащ (примечательно, что складка на нем симметрична складке на тунике Минервы) и «обул» в огромные башмаки. Они, а также угловатое очертание края плаща, накинутого на голову старика, вызывают 2 Андросов С. Произведения Томаса Квеллинуса в Летнем саду

// Музей-6. М., 1986. С. 58; Курбатов В. Садовая скульптура // Старые годы. 1913, февраль. С. 16; Мацулевич Ж. Летний сад и его скульптура. Л., 1936. С. 99—100.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Скульптура «Минерва» в Летнем саду в Санкт-Петербурге. Фотография из журнала «Мир искусства». 1902

большие сомнения в возможности существования реальных прототипов этих деталей. Скорее всего, они «изваяны» самим Бенуа, а это значит, что художник внес изменения в скульптуру Жирардона для согласования ее со статуей Минервы из Летнего сада, чтобы создать из этих фигур единый ансамбль. Данное наблюдение позволяет утверждать, что изображение статуи Минервы было первым включено в структуру гуаши Венецианский сад. При этом Бенуа явно руководствовался исключительно художественными задачами, так как обнаружить признаки его интереса к аллегорическому значению изображенных мифологических персонажей не удалось. Можно видеть, что при работе над воплощением фантазии на тему Италии XVIII века в гуаши Венецианский сад Бенуа, как и всегда, основательно изучал художественные источники. Однако он впервые поместил в свое произведение памятник другой, но тоже «старой» школы, адаптировав его под свой замысел.

Л И Ц А

Причина подобной вольности в отношении источников, нетипичная ранее для творчества Бенуа, кроется в решении гуаши Венецианский сад как сценического действия. Согласно дневникам Бенуа, в 1908 году он мечтал о создании «балета из венецианской жизни XVIII века» 3 . К этому времени художник имел необходимый опыт, написав либретто и создав сценографию балета Павильон Армиды (1907) по мотивам французского искусства XVIII века на музыку Николая Черепнина.

Однако реализовать мечты о работе в театре с итальянским материалом XVIII века он смог только в 1913 году, оформив пьесу Карло Гольдони Хозяйка гостиницы для МХТ. В этом контексте гуашь Венецианский сад можно рассматривать как один из опытов Бенуа на пути к реализации своей мечты о создании балета на тему Венеции XVIII века. С первых шагов 3 Бенуа А. Дневники. 1908—1916. Воспоминания о русском бале-

те. М., 2011. С. 31.

Александр Бенуа. Поцелуй. 1908. Бумага, гуашь. 53,5 х 54,8 см. Государственная Третьяковская галеея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

на театральном поприще, предпринятых в самом начале 1900-х годов, он воспринимал балет как совокупное произведение искусства (Gesamtkunstwerk), в котором танец, музыка и живопись составляют единое целое и создают драматическое настроение — суть балета, по мнению Бенуа 4. Гуашь Поцелуй (1908, ГТГ), герои которой явно принадлежат к XVIII столетию, также решена как сцена из спектакля. Увитая зеленью и украшенная скульптурой терраса дворца, на которой происходит действие гуаши, напоминает парки итальянских вилл. Однако дворец на заднем плане с высокими окнами, «над каждым из которых помещено еще по вычурному œ il de b œ uf» — так этот мотив описывал сам художник, — можно также встретить в эскизах декораций Бенуа к балету Павильон Армиды, выполненных годом ранее. (Показательно, 4 Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1993. Кн. IV—V. С. 380; Бенуа

А. Беседа о балете // Книга о новом театре. СПб., 1908. Сайт «Театральная библиотека»: www.teatr-lib.ru. [Электронный документ]. 20.03.2013.

что спустя пять лет они вновь появились в эскизах декораций к пьесе Хозяйка гостиницы, поэтому можно говорить о пристрастии художника к данному мотиву в его декорационной деятельности.) Кроме того, статуя Венеры Целомудренной в центре композиции гуаши Поцелуй являет собой нарочито прямолинейное олицетворение поцелуя, приключившегося на террасе, для скульптурного убранства итальянских садов, в котором эротика и чувственность в прямом или аллегорическом значении играли большую роль, и данный образ богини любви не был характерен. Наконец, эскизная манера передачи скульптур на фоне увитой зеленью архитектуры в гуаши Поцелуй повторяет версальские этюды Бенуа 1905—1906 годов. Таким образом, в этом произведении представлен фантазийный образ итальянского парка XVIII века, а происходящая на его террасе сцена перекликается с эпизодом из воспоминаний Казановы, произошедшим на балконе: «Сидя против меня на балконе, она, проговорив со мною с четверть часа о любви… В смятении, что пробудила в душе ее всепоглощающая

Александр Бенуа. Венецианский праздник XVI века. 1912. Бумага, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Л И Ц А

Паоло Веронезе. Пир в доме Левия. 1573. Холст, масло. 555 х 1310 см. Галерея Академии, Венеция

страсть, и отдавшись на волю инстинкта, враждебного всяческим ухищрениям, она, прижимаясь тесно к моей груди, увлекла меня к счастью…» 5 Данная аналогия здесь неслучайна, так как летом 1906 года, находясь на отдыхе в Бретани, Бенуа перечитывал воспоминания знаменитого венецианца. «Весь полный Казановой, я наслаждался в высшей степени», — записал он в дневнике 30 августа 1906 года. В похождениях знаменитого итальянца наш художник не раз находил отражение собственных грез: «Зачитываюсь Казановой, и это мое великое утешение. Очарователен роман с двумя сестрами — моя всегдашняя мечта», — свидетельствует дневниковая запись от 11 сентября. Примечательно, что в начале 1906 года он с увлечением читал мемуары другого венецианца XVIII века — драматурга Карло Гольдони, к которым вновь вернулся в 1908 году, мечтая о создании «венецианского» балета. Поэтому можно утверждать, что гуашь Поцелуй, созданная также в 1908 году, явилась самым ранним известным на сегодняшний день опытом художника в визуализации своей мечты о работе с итальянским материалом в театре, основанной на литературных источниках: мемуарах Казановы и Гольдони. Немногим позже, в разделе «Истории живописи всех времен и народов», посвященном Италии, Бенуа упомянет этих авторов в ряду величайших, на его взгляд, венецианцев XVIII века, обусловивших неповторимый облик этого города и его самобыт5 Казанова Д.Д. История моей жизни. Т. IV. Гл. XI. М., 1991 //

www.lib.ru. [Электронный документ]. 20.03.2013.

ную культуру: «…их жизнь (венецианцев. — А.З.) была самой яркой, изысканной и прельстительной. Читая письма Аретина, глядя на картины старца Тициана и молодого Веронезе, кажется, что в них изображено какое-то существование богов. Чудно сплелись в Венеции необычайный героизм с изнеженностью, здоровье с неустанным наслаждением, искренняя религиозность с чувственностью. И даже еще два века спустя, когда вся остальная Италия была уже в полном разложении, Венеция (и только она) могла дать такого “атлета жизни”, как Казанову, такого жизненного писателя, как Гольдони, и таких истинных великих художников, как Гварди и Тьеполо» 6 . Темпера на бумаге Венецианский праздник XVI века (1912, ГТГ), которая является эскизом декорации к постановке (неосуществленной) балета «Празднества» на музыку Клода Дебюсси для антрепризы Сергея Дягилева, замыкает ряд «итальянских» фантазий художника. Эта работа — вольный пересказ картин со сценами пиров Веронезе. Созданию этого произведения непосредственно предшествовала работа Бенуа по подготовке изданий «Памятники западноевропейской живописи» для московского издательства Кнебеля (в 1912— 1914 годах вышли в свет выпуски, посвященные итальянскому Ренессансу), а также «История живописи всех времен и народов» для петербургского издательства «Шиповник» (1912—1917). 6 Бенуа А. Жизнь и искусство в Венеции // История живописи

всех времен и народов. Т. III. //www.benua-history.ru. [Электронный документ]. 20.03.2013.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Во время сбора материала, в начале 1912 года Бенуа посетил Вену, и впечатления от итальянского собрания Музея истории искусства сыграли важную роль в его работе и творчестве. «Сегодня утром до часу сидел в музее. Боже! Что за чудные Бассано и Веронезе, Беллотто, Фрагонары… я прямо благодарю Бога, что побывал здесь прежде, чем установил текст о венецианцах. …Мне под впечатлением виденного в музее приходит в голову мысль поставить в духе “Пиров” Веронезе балет», — свидетельствует запись в дневнике от 11 февраля 1912 года 7 . Темпера Венецианский праздник XVI века явилась, вне всякого сомнения, важным шагом на пути реализации этого замысла. Здесь нужно подчеркнуть, что картин Веронезе, которые можно отнести к типу «пиров», таких как, например, Брак в Кане Галилейской, в венском Музее истории искусства нет. Но именно работы венецианского мастера из этого собрания, среди которых находятся знаменитые полотна Юдифь с головой Олоферна, Лукреция, Адам и Ева, Венера и Адонис, произвели на художника сильное впечатление: «Просто грустно будет покидать Вену из-за Брейгеля и Веронезе», — записал он в дневнике 12 февраля 1912 года. Очевидно, венские произведения венецианского мастера послужили своего рода художественным катализатором для оформления замысла балета. Неслучайно Бенуа писал на страницах своей «Истории живописи всех времен», что «любая картина Веронезе сразу вводит в понимание того, что такое Венеция — будь то пир среди пышной колоннады, две-три фигуры в саду или даже просто портрет». Замысел Бенуа балета о Венеции воплотился в «пирах» Веронезе неслучайно. Уже в середине XVII века Карло Ридольфи, биограф венецианских художников, назвал в своем труде «Чудеса искусства, или Жизнеописания наиболее знаменитых художников Венеции» один из последних «пиров» мастера — Трапеза в доме Симона Фарисея — «величественным театром». Бенуа хорошо знал труд Ридольфи и назвал его на страницах «Истории живописи всех времен» незаменимым источником о венецианской живописи 8 . Бенуа тонко почувствовал театральность «пиров» Веронезе, что получило выражение в лирическом 7 Бенуа А. Дневники. 1908—1916. Воспоминания о русском бале-

те. C. 121—122. И. «Пиры» Веронезе (проблемы культурноисторической интерпретации) // Искусство Возрождения. М., 1991. С. 20; Бенуа А. Художники из Милана // История живописи всех времен и народов. Т. III.

8 Смирнова

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Паоло Веонезе. Нахождение Моисея. Около 1570—1575. Холст, масло. Музей истории искусства, Вена

эссе об искусстве венецианского мастера на страницах «Истории живописи»: «…ирреальность этих веронезевских архитектур способствует усилению их чисто живописной прелести. Это она отнимает у них характер сухости, тяжести, прозы. Достаточно того, что в них сохранена высшая живописная правда — дивная способность нравиться посредством какой-то комбинации пропорций, масс, теней и красок. …Декорация Веронезе оказывается доминирующей над фигурами, а не наоборот». В этом контексте явная близость темперы Венецианский праздник XVI века к оригиналам Веронезе, нетипичная для искусства Бенуа, не удивляет, так как это произведение должно было соединиться с музыкой, танцами, светом и таким образом, в виде ансамбля, воплотить его видение театральности Пиров венецианского мастера. Суммируя приведенные выше наблюдения можно видеть, что обращение Александра Бенуа к художественному наследию Италии было продиктовано его мечтами о создании балета о Венеции XVIII столетия, которым только по воле случая суждено было получить воплощение в виде станковых произведений.

Л И Ц А

Олег Ланг. Послание от России Александр Якимович

лег Ланг пишет картины в течение последних сорока с лишним лет. Не просто пишет в смысле пишет. Он неистовствует. Он набрасывается на огромные холсты, на целые рулоны, на десятки метров грубых тканей, которыми обтягивают стены небогатых домов и простую мебель. И крохотными поверхностями не пренебрегает. Он создает свою живопись на деревянных обрезках, помещающихся в некрупный портфель. В нем живет серийный монументалист, почти маньяк, стремящийся покрыть следами своей кисти все свободные поверхности мироздания. Вечная Россия, страна метафизическая и абсурдная, могучая и дряблая, нежная и звероватая. Вот о чем идет речь. Этот период продолжается до сих пор.

Как и всякий нормальный демиург, неудержимый Олег Ланг все-таки придерживается своей системы образов, тем, живописных средств. День первый, день второй и так далее. Отличие от Библии состоит в том, что в Книге Бытия было воскресенье, когда даже Творец небесный должен отдыхать. Миросозидающий Олег не отдыхает никогда, несмотря на всех кардиологов, эндокринологов и невропатологов, а также друзей и советчиков. Ему некогда. Ему требуется объять необъятное в ограниченное время человеческой жизни. Около 1980 года он уже без удержу писал свои картины о своей главной заботе тех лет. Он писал русскую провинцию, захолустные малые города, пригороды областных центров, их улицы и дворы, привокзальные площади, дворики и веранды. Когда он писал летний отдых на даче, то это была не подмосковная (сравнительно благополучная) дача, а ветхий домик в далеком уголке русской равнины. Сама атмосфера странного быта в странной стране без времени и места, без руля и без ветрил чувствуется в этих картинах первого десятилетия его творчества. Перед нами реальная Россия точно угаданного момента ее исторической жизни. Вот-вот сметет

Олег Ланг. Сосед. 1977. Дерево, темпера, масло. 59,3 х 40 см

Олег Ланг. Летний день. 1983. Холст, темпера, масло. 120 х 114 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Олег Ланг. Стеклянный дом. 1990. Холст, масло. 200 х 150 см. Тульский областной художественный музей

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Л И Ц А

Олег Ланг. Крик соседа. 1990. Холст, масло. 150 х 150 см. Тульский областной художественный музей

Олег Ланг. Черные глаза. 1989. Холст, масло. 150 х 160 см. Тульский областной художественный музей

старую власть. Но и признаки вечной Большой России налицо. Выпивающие соседи, с которыми встречается на дружеской ноге сам дух нечистый, закопченный адским пламенем. Женщины русских селений с мягкой и сильной повадкой и доверчивым терпением в глазах. Толчея перед магазином, поездка в электричке. Когда молодой мастер пишет свой автопортрет 1981 года (сегодня он находится в Третьяковской галерее), то он совмещает обличие типичного молодого интеллигента тех лет с атрибу-

тами глубинной русской жизни — с бабушкиным растением в утлом горшке, с корявыми картошками и морковками на столе. Ему тоже хочется порадоваться и летнему дню, и цветущей растительности, и петушкам гребенчатым, и кискам мурчащим. Он хочет верить в простые житейские радости. Вечер на летней веранде, уставленной туесками с лесной или садовой ягодой, — разве не благодать? И милый профиль за стеклом. Классическая русская девушка (привет от Ивана Тургенева) не идет, а парит над цветущим лугом, пронизанным солнечными лучами. Это счастливая и беззаботная картина 1985 года Лето на даче. Нельзя сказать, что эти последние приветы советской действительности, уловленные молодым художником на последнем рубеже упомянутой действительности, были радостными или оптимистическими. Но это был именно разговор с действительностью, отклик на действительность, попытка показать эту самую действительность — узнаваемую, ту самую, тогдашнюю нашу. Первый этап закончился своим чередом. Искусство Ланга в первый (но не последний) раз поменялось радикальным образом. Его опыты с «чистой живописью» понемногу возникали с самого начала. Когда у живописца укрепляется в руке этот инстинкт — двигать кистью, — то с неизбежностью возникнут и фантастические разводы, дизайнерские компоновки на тему вертикали, горизонтали и диагонали, которые для нормального маньяка живописания суть ежедневная реальность. На время Ланг отказывается от своей привычной российской тематики. В течение лет десяти или пятнадцати он пишет в огромном количестве завораживающие конфигурации пятен, которые плывут и пересекаются то так, то эдак. И они могут обозначать что угодно. Глядя на них, удобно фантазировать. Лично у меня висит в кабинете (он же спальня) одна такая небольшая картина, Метр двадцать на метр двадцать, и там все возможные сочетания цветов, форм и фактур. Это целая повесть энтузиаста живописи о своей работе. Если пустить светлый клин по темному фону, то пространство выстраивается вот так — говорит мне этот холст каждое утро. Если суховато заштриховать тонкой кисточкой светлую поверхность, то получается благородная сероватая ребристость. А ежели правильный квадрат поместить на темном фоне и помазать его расплывчато красным цветом с прожилками, и еще немного подпустить белил

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

сбоку, то получается своего рода насмешка над геометрией, и квадрат трещит по всем швам. (Если у него есть швы.) И цепляется бедный квадрат за угол картины, опасаясь за свою квадратную жизнь. И так далее. Невозможно вкратце описать, сколько там ухищрений и находок и какую полноту жизни излучает этот покрашенный кистью кусок ткани. Люди, страны, быт и общество, история и прочие наши радости и горести ушли далеко, их уже и не видно за горизонтом. Казалось бы, вот уж формалист так формалист. Ему реальность по барабану. Ушел в измерение красок, форм и фактур, и хорошо ему там разворачивать свои сюжеты. Строгий ревнитель правильной эстетики осудит Ланга за это баловство и переливание из пустого в порожнее. Погодите, однако же, с заключениями. Из левого верхнего угла моей наддиванной картины вылазит эдакая корявая темная глыба страшноватого вида и нависает над штриховками, клиньями, над нестойким пугливым квадратом, над грубостями и тонкостями этого живописного «аквариума». И кто ее удержит, эту мрачную угрозу? Не попрет ли она наискосок, круша все эти фигуры и разводы и превращая их странную реальность в пустынную местность после страшного удара? Таких картин Ланг написал великое множество, и они все разные. Есть колючие. Есть темные и грозные. Есть занятно игривые, как котята. Названия их уводят нас в дразнящее измерение тайн и загадок. Стеклянный дом. Дневной сон. Неоконченная игра. И прочее. О чем это все? Связь между запечатленным и произнесенным становится зыбкой и проблематичной. Иногда такая связь кажется реальной. Картина Крик соседа представляет собой белое поле пустоты, в котором мечутся рваные пятна всех оттенков радуги — от розоватого до почти черного. Большие и малые, тяжелые и легкие, они сталкиваются и разбегаются. Или, быть может, в новом измерении Ланга возникли новые связи между космологией и приземленным бытом? Некий человек в своем доме на одной захолустной планете уронил себе на ногу молоток и издал душераздирающий вопль. А в микромире сталкиваются частицы. Стволовые клетки пытаются жить и множиться с переменным успехом. В газовом океане Юпитера возникают и гибнут осколки юпитерианского вещества. И так далее. Вселенские связи, как выражался Бодлер, ошибочно принимаемый за символиста. Картина потеряла сходство с видимой реальностью. Кто бы тому удивлялся. Это был тот период, когда сама реальность потеряла сходство с собою.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Олег Ланг. Семейный портрет. Ярославль. 2012. Холст, акрил. 80 х 120 см

Олег Ланг. Окоп. 1914 год. 2013. Холст, акрил.

Олег Ланг. Сенокос. 2012. Холст, акрил. 80 х 110 см

Л И Ц А

Олег Ланг. Суриков в Сибири. 2012. Холст, акрил. 90 х 80 см

Но было бы вульгарным опрощенчеством видеть в абстрактной живописи Олега Ланга, возникшей в последние годы XX века, всего лишь отклик на революцию, обернувшуюся фарсом. Он превратился в эти годы в онтологического художника. Он исследовал свойства и проявления бытия на самом общем уровне. Если картина 1989 года называется Черные глаза, то это вовсе не означает, что надо постараться увидеть там зрачки, ресницы и глазное яблоко. Мы видим там напряженное соотношение крупных и бесформенных темных образований с меньшими по размеру и в основном яркоцветными геометрическими фигурками. Годы и годы были посвящены этой лабораторной работе по изучению устройства мироздания. Как устроены спокойные цветовые поля и как совмещать друг с другом разноцветные поверхности больших масштабов. На что годятся беспокойные спирали, завитушки, росчерки, набрызги красочной материи. И самое главное — какие есть способы слепить, соединить в нечто временно стабильное всю эту разноголосую и многоликую множественность, состоящую из своего рода «личностей». Облетев эту онтологическую систему, Ланг в последнее десятилетие сосредоточил свое внимание на антропологическом измерении. А если сказать проще, то в его пространствах завелись человекообразные существа. Это узнаваемые ланговы гоминоиды, большеголовые и неуклюжие.

У них и нос неуверенно находит себе место на тыкве головы, и руки-ноги работают без большого изящества, но они живут, надеются, борются, страдают, веселятся и все такое прочее. Более того, они повествуют о существовании целой цивилизации. Это русские человеки там возятся и колобродят, радуются и отчаиваются. Только это уже Россия в другом измерении, увиденная с другой планеты. Или их рисовал пришелец? Не побывал ли Олег Ланг в каких-нибудь далеких мирах, где нет представления о рисовании и живописании землян? На самом деле полотна Ланга часто превращаются в своего рода пиктограммы, вроде тех занятных рисунков, которые передаются земными учеными в просторы Галактики с надеждой на то, что обитатели далеких миров отгадают эти ребусы. Трехметровая Благодать (картина 2010 года) разделена на две части. Слева мельтешат то ли испуганные, то ли уже распадающиеся на части гоминоиды, они явно попали в большую передрягу. Справа два существа находятся в безопасности — крепыш мужского пола и кокетливая амеба прекрасного пола на пухлых ножках. Легко догадаться о том, кто или что помогает этим существам выжить и уйти от опасности: сверху написано «Слава Иисусу Христу». Остается только найти способ донести до сознания далеких миров, кто такой Иисус Христос и чем он так дорог жителям Земли. Пиктограммы неутомимого наблюдателя охватывают на самом деле самые разные стороны истории, социального устройства, обычаев, профессий, увлечений и верований этих самых существ. Сельскохозяйственная деятельность запечатлена в картине Сенокос (2010). Железнодорожный транспорт наличествует в многочисленных изображениях паровозов, мостов, поездов и прочих атрибутов этого самого транспорта. Зимой их мир застывает в холоде, летом он цветет и сверкает, и в прекрасных садах бродят или лежат обитатели. Живут они большими семьями, и когда собираются вместе (картина Семейный портрет), то получается путаный комок шаровидных голов, угловатых туловищ и выростов-конечностей. Не всегда разберешь, где чьи руки и ноги. Поймет ли туманность Андромеды, какая лихая гулянка изображена в картине Банкет (2009), и зачем эти земные существа надели военную форму, и уже рюмки валяются по столу, а роскошная подруга этих гуляк так грустно клонит разлапистую свою голову, и глаза плавают по лицу, не в силах остановиться на одном месте? Опять война, что ли?

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Олег Ланг. Раненый корабль. 2012. Холст, акрил. 230 х 320 см

Большая Россия сигналит, стучится в небесные дали, пытаясь сказать о себе и своих заботах. Нельзя же не послать в космос портрет Пушкина, с удивительными вертикальными глазами и немыслимо огромными ушами. Наверное, потому, что он Пророк, который «виждь и внемли». И у него должны быть особые глаза и особые уши. А если его физиономия усеяна точечками сверкающих золотых и алых тонов, так это, скорее всего, оттого, что он близок и дорог народу, как старинная икона, которой приличествуют и рубины, и сапфиры, и смарагды. Разумеется, человекообразная фауна России обязана передать собратьям по разуму и содержание стихов Пушкина. Руслан и Людмила претерпевают приключения и предаются любовной страсти, и тому не мешает их обличие, между куклой и амебой. Российские земляне смотрят кино, странствуют по миру, купаются в морях и реках. Но прежде всего они беспокойны, непредсказуемы и порядком воинственны. Войны и революции для них столь же привычны, как и малоустроенная мирная жизнь. Они

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

сидят в окопах и скачут на конях. Казаки и гусары, солдаты и офицеры увековечены в виде тех же самых «пузырей земли», что и все прочие. Сам государь император дает аудиенцию генералам и министрам в сравнительно презентабельном виде. Он вам не обычный земнородный пузырь с ручками и ножками. Элита здесь одевается в мундиры и папахи. Воевать приходится и с оккупантами, и полосатые матросы размахивают руками, готовясь атаковать враждебных квадратных черногадиков. Описать все эпизоды и моменты жизни этой цивилизации не сможет никакой хронист. Да и не нужно здесь вдаваться в частности. Главное понятно. Олег Ланг во всеоружии своего мастерства создает громадное и сложное «послание России». Он сообщает языком пиктограммы (средствами, приближенными к искусству детей и первобытных людей) главные моменты жизни народа и элиты. Наполеон и династия Романовых, сосед по дому и домохозяйка, и Пушкин, и Суриков, и прочие соседи и собратья оставили свой след в бесконечной летописи.

Л И Ц А

Михаил Архангельский. О русском космизме Татьяна Соколинская …а у поэта всемирный запой, и мало ему конституций… Александр Блок

огласно законам физики, мир делится на материю и поле. Эта идея пронизывает и современное искусство. Художники либо отражают мертвую или живую материю, либо воспроизводят пластическими средствами энергетическую структуру мироздания. Среди них Михаил Архангельский — краснодарский художник, понимающий природу как декоративное целое, как фреску, насыщенную энергией. Архангельский принадлежит к числу авторов, кто в 1960—1980-е годы противопоставил соцреализму искусство свободное, яркое, выразительное, уходящее корнями в традиции постимпрессионизма, фовизма и экспрессионизма. Не будучи по своему духу аскетичным нонконформистом, он с трудом вписывался в советский социокультурный

Михаил Архангельский. Автопортрет. 1979. Бумага, акварель. 76 х 56 см

контекст. Конформистом он не был, но в отличие от московско-ленинградского андеграунда, создававшего на своих холстах социальный ад коммунальной жизни, умел слышать голос Вселенной, безразличной к социализму и капитализму. Он усвоил уроки западной мысли (от Сенеки до Монтеня и Кафки), соединив ее с восточными учениями — буддийскими школами, йогой, индуизмом. От этого союза у него родилось стремление включить свою жизнь в Природу, выйти за пределы социального и понять человека не в качестве знатного сталевара, почетного колхозника или чиновника, а как существо природное, космическое. Но человек природный — это не дикарь в набедренной повязке, а интеллектуал, осознающий себя частью планеты Земля, а может быть, и Космоса. Михаил Архангельский был весь наполнен вольными стихиями южной земли, любовью женщин, преданностью Бахусу и творческим гедонизмом. Живопись для художника была сродни конопле для наркомана. Он должен был постоянно пребывать в состоянии кайфа. Вне этого он мог быть на какоето время любящим отцом и мужем. Отчасти даже гражданином. Но он с трудом вписывался в советский социокультурный контекст. Если семья начинала мешать, он уходил, уезжал по своим делам — за новыми холстами, впечатлениями, мимолетными романами. Если родина «доставала», стремился ее покинуть. Основой его творчества стал онтологический экзистенциальный опыт приватной жизни личности в социуме. Социальные процессы, происходящие в СССР и в постсоветской России, лишь вскользь отразились на холстах его. Небрежно брошенный том Ильи Эренбурга на залитый солнцем шезлонг, на котором скорее предполагается загорать, чем читать серьезные книги (Кресло под грушей, 1973), кровавое месиво энергичных абстрактных линий и пятен (триптих Бархатный сезон в России, 2000, посвященный социальным проблемам 1990-х). Подобных работ было немного. В основном он писал пейзажи, портреты, ню, натюрморты, а в последние годы — абстрактные картины. Михаил Архангельский родился в 1937 году в Краснодаре. Его отец работал токарем на заводе

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Михаил Архангельский. Светлая пора. 1976. Холст, масло. 60 х 80 см

«Октябрь», мать была санитаркой в городской больнице. К увлечению сына рисованием мать относилась плохо (вероятно, она всерьез понимала известную шутку: художник — от слова худо). Поэтому после окончания школы мальчик пошел работать на завод помощником токаря. И лишь после службы в армии он поступил в Краснодарское художественное училище, которое окончил в 27 лет, будучи уже вполне взрослым человеком. Вскоре он уехал в Ленинград, где несколько лет был вольно слушателем на факультете живописи в мастерской народного художника СССР А.А. Мыльникова, создавшего в своем творчестве своеобразный вариант академического искусства, гораздо более близкого модернизму, чем считается. Это были 1960—1970-е годы, когда естественный ход развития художественного процесса разделился на два русла: официальное и неофициальное.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Творчество Архангельского уже в то время явилось южнороссийским «диалектом» неомодернизма, включающего в себя влияние Мыльникова (с одной стороны), Матисса и Пикассо (с другой). Столь разнородные, на первый взгляд, художественные системы образовали прочную почву, отталкиваясь от которой стало возможно собственное творчество. Вся хитрость заключалась в том, что краснодарский мастер у других брал только то, что хотел взять и что соответствовало его собственным представлениям о живописи. Диалог Архангельского с Пикассо, перед гением которого он преклонялся в юности, был вполне плодотворным и продолжался до конца жизни. Но аналитическое мышление, которое изначально было присуще великому реформатору искусства ХХ века, не было родственно молодому автору. Тогда как пластические и философские ценности русской

Л И Ц А

Михаил Архангельский. Кресло под грушей. 1973. Холст, масло. 77 х 60 см

живописи, начиная с ее иконописного периода: склонность к созерцательности, гармонии, способность видеть мир как синтетическую целостность, что в свое время так пленило Анри Матисса, — этот путь оказался ему близок, особенно в первые десятилетия творчества. Из Ленинграда Архангельский вернулся в Краснодар сложившимся художником. Ранние работы (с 1962 года) сохранились на фотографиях, слайдах, в репродукциях, музейных и частных коллекциях. Один из мэтров советской живописи Краснодара назвал тогда Архангельского «французом» за яркую широкую декоративную живопись. Среди краснодарских «французов» было еще несколько молодых авторов, предпочитающих деформировать натуру согласно собственным представлениям об искусстве. Жизнь Михаила проходила в странствиях, в поисках мотива, как тогда говорили. Регулярно работал на творческих дачах — в Горячем Ключе, на «Академичке». Очень любил Геленджик, куда ездил почти каждую осень — его любимое время года. Часто бывал в Коктебеле, Гурзуфе, различных городах и станицах Краснодарского края. С Мордовиным вместе проехали почти весь Рус-

ский Север и Кабардино-Балкарию. И везде рождались картины, сотни картин. Художник работал быстро, с упоением. Отталкиваясь от натуры, он импровизировал, придавая пейзажам, натюрмортам декоративно-орнаментальный характер. Осенью ходил на сухогрузе по Кубани, писал пейзажи кубанских берегов. Требовалась большая сноровка, чтобы набросать этюд, пока корабль, борясь с течением, минует изгиб реки. Михаил забирался в лесные чащобы за Горячим Ключом, имея в запасе лишь сухой паек, соль и спички. Но из всех географических мест на земле самая большая любовь Архангельского — Детляжка, маленький поселок в районе Большого Сочи, где когда-то его первой жене, учительнице французского языка, дали надел земли под строительство дачи. Именно этот маленький армянский поселок стал для него настоящей творческой родиной (вроде Таити для Гогена или Арля для Ван Гога), постоянным местом работы. Самым счастливым периодом в его творчестве явились 1980-е годы — время его брака с молодой ленинградской художницей Марией Шапиро-Орлович, уехавшей в конце 1980-х в Израиль. «Французская» его живопись не укладывалась в существующие советские стереотипы, поэтому с выставок его работы закупались нечасто.

Михаил Архангельский. Маленький принц. 1984. Холст, масло. 88 х 80 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Михаил Архангельский. Художник и модель.1984. Холст, масло. 94 х 80 см

А оформительской работой он практически никогда не занимался. Основной заработок для него в то время — это картины для домов отдыха, санаториев, гостиниц, для украшения которых не требовались портреты вождей и позволялась известная доля свободы. В этой системе отсутствовали выставкомы и работать можно было без оглядки на начальствующего дядю. Занимался он и монументальным искусством: витражом, мозаикой, делал настенные росписи. Архангельского всегда манил голос дороги. Ему всегда хотелось посетить разные страны. Но в советское время путешествия были строго лимитированы. Пустили его только в Болгарию, в которую он потом ездил несколько раз. В Индию не пустили. Может быть, как раз потому, что Михаил в то время серьезно занимался восточной философией и йогой. Жизнь художника резко изменилась в 1990 году, в эпоху глобальных перемен, развернувшихся в нашей стране. Как только появилась возможность, он вместе с друзьями нанял в Новороссийске яхту и поплыл через Черное море в Средиземное. Во время путешествия он делал рисунки, писал акварели: берега Турции, проливы Босфора и Дарданеллы, Стамбул, Кипр, Афины. Путешествие слегка напоминало авантюрно-приключенческий роман. На

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

остановках в портах больших портовых городов вся команда в русских национальных костюмах играла на балалайках и пела частушки, вызывая неподдельный интерес у публики. На заработанные от этих импровизированных концертов деньги Архангельский приобретал краски, бумаги, карандаши. Но деньги все же закончились. И стало нечем платить матросам. После очередной ссоры у берегов Греции кто-то из команды выбросил в море башмаки художника. Тот прыгнул в море и вплавь доплыл до берега. Конечной целью поездки была Франция. Но Древняя Эллада — родина богов и героев, о которой грезил с детства, пленила его, как пленяет мужчину случайный женский взгляд из-под опущенных ресниц. Как останавливает на миг музыка из открытого окна. Он решил остаться. Благодаря наличию рекомендательных писем получил временную визу, снял мастерскую, и жизнь приняла привычные очертания: работа, работа и еще раз работа — православные иконы, росписи в кафе, картины, выставки. Картины рождались, как и прежде, легко и свободно. В Греции Михаил обзавелся очередной женой, гречанкой. Жизнь складывалась вполне успешно. Но в 1996 году он вернулся домой, снова резко изменив свою жизнь. Вернулся в другую страну.

Михаил Архангельский. Жителей нет — ушли. 1989. Холст, масло. 60 х 55 см

Л И Ц А

Михаил Архангельский. Бархатный сезон в России. Триптих. 2000. Холст, масло. 160 х 120 см (каждая часть) Левая часть: Экстремизм Центральная часть: Тотальность Правая часть: Декорация

Эйфории, которая, возможно, была у него в начале 1990-х, уже не было и в помине. Во всяком случае, в программных картинах, посвященных войне в Чечне, трагическим событиям в Каспийске. Поэтика Архангельского изначально была в самом деле легкомысленно «французской». Не разум, а интуиция была для него средством познания мира. Помимо раннего Маяковского и Андрея Белого, Бодлер и Аполлинер — любимые авторы с юности. С середины 1990-х язык его произведений меняется. Пейзажи и натюрморты отходят на второй план. Художник обращается к языку абстрактного экспрессионизма (Бархатный сезон, Жизнь страшнее Шекспира и др.). В этих работах мы видим своеобразную, не рефлексивную, а поэтическую форму философствования, позволяющую не анализировать, а переживать последние вопросы мироздания. Мощная пластическая энергетика, подобная взрыву, рождается как непосредственный отклик на социальные катаклизмы российской действительности. Последний, неоэкспрессионистский период, продолжавшийся десять лет, позволяет сближать творчество Архангельского с такими американскими абстрактными экспрессионистами, как Вильям де Кунинг и другие. Вся дальнейшая жизнь прошла в поездках между Краснодаром и Детляжкой, Сочи и Геленджиком. Он был странник по жизни. Терял и находил: роди-

ну, любовь, женщин, детей. Его «грело» только творчество. Будучи по-настоящему большим художником, никогда не был по-настоящему состоятельным человеком. Зато по количеству выставок он побил рекорды. За последние пятнадцать лет жизни — двенадцать персональных выставок. Восемь выставок в Краснодаре (Краснодарский художественный музей, Краснодарский краевой выставочный зал, частные галереи), две выставки в Сочинском художественном музее, выставки в Москве, СанктПетербурге, Германии, Греции, Болгарии. Если есть истинная живопись, живопись как таковая, то Михаил Архангельский был ее полноправным представителем. Его искусство — вселенское, интернациональное. Его традиции — средиземноморские и черноморские. Однако влияние французского искусства не сделало его «французом». Скорее наоборот, Архангельский из тех, кто создавал южнороссийский стиль, декоративный, подчеркнуто живописный, гедонистический. Французский модернизм оказался слишком эстетским, рафинированным, в нем российскому художнику недоставало брутальности, идущей от самой земли. Из окон его дачи были отчетливо «видны» и Запад, и Восток. Включенность в евразийский социокультурный контекст сформировала в нем иную, чем французская или российская, идентичность. Архангельский был гений места, чем-то родственный

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

региональной владимирской школе, которая тоже по-своему не вписывалась в серую или коричневую гамму официальной живописи. Он был свободный художник и имел полное право изображать небо зеленым, а море малиновым. Он работал в России, Греции, на Кипре, в Болгарии, Абхазии, Чехословакии. Его работы разошлись по всему миру, неся людям энергетику напоенной солнцем природы юга: запаха цветов и цветущих деревьев, пения птиц, шума волн, звона разогретого воздуха. В нем жила постромантическая мечта о Красоте как первооснове бытия, Красоте, рожденной из игры стихийных сил Земли, глубинных экстазов, исходящих из ее недр. Аналогии художник видит

в душе человека, открытой всем ветрам, каким только вздумалось подуть. Главным источником этой красоты является Природа, понимаемая и любимая им, как прекрасная женщина. Природа и Женщина вдохновляют мастера. Родной край, в котором родился и прожил большую часть жизни, художник изображает празднично и по-своему экзотично. Он подобен весеннему саду, в котором цветут деревья и благоухают цветы. Сродни цветам образы женщинбабочек, подобных гейшам из японских гравюр или одалискам из восточных сказок. В них трудно узнать наших современниц, тружениц сельского хозяйства или городских бизнес-вумен. Эти дамы живут вне социума. Они вызывающе эротичны и созданы для неги и блаженства в гаремах Востока. Художник

Михаил Архангельский. Август. 1995. Холст, масло. 80 х 94 см

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Л И Ц А

Михаил Архангельский. Портрет Ольги (дочери Эрнста Неизвестного). 1990. Холст, масло. 56 х 46 см

любил неожиданные ракурсы, уподобляющие женские прелести раскрытым бутонам. Не только буйство южных красок, динамические контрасты цвета и света, но, кажется, звуки и запахи способен передать художник. Его живопись «заряжена» мощнейшим энергетическим полем. Источник повышенной энергии — яркий открытый цвет, динамичная, наносимая быстрой широкой кистью линия. Порой он бросал кисть и писал мастихином, тряпками, пальцами, размазывая краски по холсту. В ход шли и случайные пятна, и линии. В деле участвовал даже дождь, размывавший контуры рисунков. Впрочем, если краска вела себя слишком импульсивно, он придавал ей нужные формы. Из мгновенного движения кисти рождался берег моря, ярко-синего, светлофиолетового, малиново-зеленого; горы в цветной россыпи, декоративно-орнаментальные, залитые солнечным светом, поросшие диковинными растениями. В последние десятилетия жизни Архангельский все чаще стал применять метод использования непредсказуемых потеков краски, чистую импровизацию. Словно сами стихии творили руками человека, создавая из Хаоса новый Космос. Так начинали писать фовисты, но в большей степени — американские абстракционисты второй половины

ХХ века. На площадке перед домом или на плоской крыше он раскладывал, как правило, несколько холстов, над которыми работал одновременно. Классическое кулисное построение (в ранних работах) в сочетании со свободой фактуры, культом случайного пятна и линии позволяло создавать многозначные смыслы, которые нуждались в расшифровке. Здесь бессознательный процесс творчества заканчивался, и художник начинал объяснять сначала самому себе, а затем и публике, что он, собственно, написал. А писал он всегда «потерянный рай». Это была главная концепция его творчества, если он вообще когда-нибудь ее формулировал. В большинстве его работ изображен райский сад, где живут неспособные к греху Адам, Ева и их дети. В краснодарской мастерской на стенах эти картины висели подобно декоративному ковру, от которого исходил аромат цветущих деревьев и цветов. Автор этих строк была поражена, впервые войдя в мастерскую художника: создавалось реальное ощущение, что картины «пахли», и запах их был подобен сочинским ароматам цветущих магнолий и весенних цветов. Не углубляясь в метафизику и не создавая из быта бытие, он саму повседневность делал праздничной. В противовес всем вместе взятым меланхоликам он создал мир столь мажорный, что иного определения для него кроме рая найти нельзя. Этот индивидуально взятый рай, созданный руками художника, не вполне библейский. Слишком уж он чувственный, пантеистический. На своей даче в горном поселке Детляжка в двух километрах от Черного моря Архангельский устроил подобие острова Делос, где было запрещено рождаться и умирать, зато разрешалось любить и радоваться жизни. Там было предписано быть счастливым.

Михаил Архангельский. Обнаженная. 2002. Бумага, гуашь. 50 х 74 см

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Михаил Архангельский. Зима в Детляжке. 1988. Холст, масло. 70 х 85 см

В этой идее есть что-то глубоко трагическое. Обостренная потребность быть счастливым, возможно, исходит из чувства глубокого одиночества и обостренного страха смерти. Он умер, как и жил, на полном дыхании, неожиданно для всех, в начале декабря 2006 года, не дожив до своего семидесятилетия. Незадолго до смерти занимался йогой, стоял на голове, ходил в баню, где парился до изнеможения. Медитация в позе лотоса и стояние на голове — это была его жизнь вне творчества и совместно с творчеством. Каждый год из-под его кисти выходило более ста работ. Наследие Михаила Архангельского велико, но его нелегко собрать: большинство картин художника находятся в частных коллекциях по всему миру и лишь незначительная часть — в российских музеях. Архангельский — не только мастер изобразительного искусства. Он еще и поэт, и философ. Его поэтическое наследие насчитывает десятки неизданных стихотворений, являющихся продолжением живописи и графики. Михаил Валентинович, кажется, прожил несколько жизней, но для всех, кто его знал, навсегда остался молодым. И мы вслед за ним повторяем его поэтические строки: Невозможно представить себя, Полным сил, реальным, живым. Невозможно представить себя Вдруг исчезнувшим, словно дым. Невозможно поверить, что ты Не сумеешь смерть побороть, Станешь прахом, тенью мечты И Душой, покинувшей плоть.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Михаил Архангельский. Снова весна. 2003. Бумага, акварель. 74 х 53 см

Михаил Архангельский. Завет сада. 2003. Холст, масло. 95 х 81 см

Последняя сотня лет жизни империи была полна предупреждающих знаков. Искусство и литература подавали сигналы. Как обычно бывает с правящей верхушкой, слышать не хотели или не умели.

Императорский фарфор был искусством, которое не имело тематических и жанровых ограничений. Интерьерные декорации и посуда, подарочные сервизы, мелкая пластика и даже крупные формы — все было по плечу.

П Р О Б Л Е М Ы

Империя, народ, искусство О художественной культуре XIX века Александр Якимович

начале 1870-х годов в русской живописи появляются картины-размышления, картины о трудном или немыслимом выборе. Иван Крамской пишет в это время своего Христа в пустыне. До сих пор бытует нелепая трактовка этой картины. Дескать, здесь Христос набирается сил и принимает решение, он готовится к действию. Трактовка идеологическая. Словно он и не Христос, а какой-нибудь руководитель тайного

общества, народник. Сейчас он решится и листовку напишет. Или на баррикады пойдет. Или в царя выстрелит. Абсурд. Если смотреть внимательно и размышлять здраво, то очевидно, что картина Крамского изображает человека в состоянии глубокого размышления и тотального сомнения. Примет ли он решение, совершенно неясно. Ясно то, что его выбор немыслимо труден. О том говорят и пейзажные

Иван Крамской. Христос в пустыне. 1872. Холст, масло. 180 х 210 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Николай Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871. Холст, масло. 135,7 х 173 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

элементы, и его поза, и его погруженное в тень лицо. И сама цветовая гамма. О чем хочет нам сообщить художник Крамской, откуда это напряжение, эта тревога, и о чем он предупреждал соотечественников? Что у него было на душе? В те же годы, в начале 1870-х, появляется другая мощная картина о трудности или даже невозможности выбора. Это историческая работа Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. Здесь справа сидит уверенный в себе государственный человек, хозяин страны, и он допрашивает и готов осудить другого человека. Своего родного сына. Слабый, нервозный, болезненный Алексей стоит слева, опирается на стол и словно готов рухнуть в беспамятстве. Физический итог этого столкновения очевиден. Царь Петр сильнее. Но именно в физическом смысле. В смысле нравственной правоты и силы не все просто. И дело не только в том, что мы

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

по-человечески склонны сочувствовать человеку слабому и больному в его противостоянии человеку сильному. Тут само пространство так построено, что оно выравнивает силы. Непокорный царевич неустойчиво стоит на ногах, но его фигура возносится высоко. Император прочно сидит на своем стуле и помещен в пространстве ниже, чем его сын и противник. Налицо две точки схода перспективы. Шашечный пол так устроен и так рассечен столом, что одна перспектива уходит в одну сторону, а другая — в другую. Как будто эти два человека стоят на разных дорогах. Две дороги расходятся в разные стороны. Само пространство, сам раскол в пространстве говорит о том, что перед нами — нерешенный спор. Россия расколота. Кто мог бы сказать, какая дорога предпочтительнее? Путь Алексея и путь Петра — разные пути, и это есть суть драмы. Кто прав и кто неправ, решить невозможно. И это такой конфликт, который не будет разрешен простыми средствами.

П Р О Б Л Е М Ы

Василий Верещагин. Апофеоз войны. 1871. Холст, масло. 127 х 197 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В это же время, в 1871 году, возникает картина Василия Верещагина Апофеоз войны. В последующие годы Верещагин становится своего рода хроникером военных действий России в Центральной Азии и на Балканах. Притом Верещагин становится именно хорошим хроникером, он пишет не парадные картины о победах и о славе русской армии. Он пишет сцены жестокостей и страданий, тяжелых будней и роковые мгновения личных судеб. Пишет объективно. Он был, собственно говоря, пацифистом, который всю жизнь писал картины о войне. Начинал же он с программной картины Апофеоз войны, и это вещь очень прямолинейная и даже, пожалуй, плакатно-обвинительная. Но заметим, что художник здесь обвиняет самое войну. Не когонибудь из воюющих обвиняет, не какую-нибудь сторону. Он не обвиняет монголов или Тимуридов, не обвиняет турок, или французов, или русских. Не обвиняет воюющие монархии или республики. Он обвиняет войны, а кто ведет эти войны — это уже другой вопрос. Кто их только не ведет. Азиаты, европейцы, монархисты, революционеры. Итог всегда один — горы черепов. Все друг друга стоят.

Все вояки оставляют после себя горы черепов. Фридрих Великий, Наполеон. Кутузов, Мюрат, Бисмарк. Художники вовсе не проявляют политического инакомыслия, как нам до сих пор иногда пытаются внушить. Они обращаются к власти, в данном случае к династии Романовых, и пытаются сказать хозяевам России, что их дело невероятно трудно и рискованно, и успех не гарантирован, и не надо убеждать себя в том, что трон стоит прочно, и народ его будет вечно оберегать и любить. Царевич Алексей нашел свою истину, и он за нее готов погибнуть. Царь Петр нашел свою, другую истину, и он ради нее и сына уничтожит, и сам жизнь отдать может. Кто прав и кто виноват? Нет правых и виноватых. Есть разные пути, разные философии, разные убеждения. И надобно думать, напрягаться и искать. И неслучайно Христос у Крамского застыл в скованной позе и словно в каталептическом состоянии сидит посреди пустыни. Он решает неразрешимую задачу. И найдет ли он решение своего вопроса, нам неведомо. Рядом с этими художниками развиваются крупнейшие мастера литературы: Достоевский

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

и Толстой. С 1860 по 1890-й — расцвет русского философского реализма в живописи и период зрелого искусства самых масштабных писателей. Повесть Записки из подполья написана Достоевским в 1864 году (а это значит, четверть века спустя после Мертвых душ Гоголя, пятнадцать лет после зрелых вещей Федотова. И спустя три года после картины Перова Крестный ход на Пасху). Текст Записок представляет собой развернутую исповедь маленького и униженного человека. Он бунтует и прямо заявляет о бунте. И это бунт тотальный. Пушкин говорит о том, что разные исторические силы равно неудовлетворительны. Те и другие не годятся, и «Где капля блага, там на страже иль просвещенье, иль тиран». Достоевский начинает с того, что он делает литературный портрет человека, который не желает выбирать ни тех, ни других. Это вроде бы пушкинская или гётевская позиция. Но не совсем. Точнее, совсем, но уже совершенно экстремальная позиция. Против кого или против чего бунтует подпольный человек? Династию хочет свергнуть? Империю разрушить? Василий Перов. Портрет писателя Федора Михайловича Достоевского. 1872. Холст, масло. 99 х 80,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Николай Ге. Портрет писателя Льва Николаевича Толстого. 1884. Холст, масло. 95 х 71,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

«Всякое сознание есть болезнь», — решительно заявляет нигилист и анархист на первых же страницах. Это его принципиальная исходная установка. Это то же самое, что «чума на оба ваши дома» у Шекспира, только еще более резко сформулировано. Подпольный человек у Достоевского не потому нигилист, что он враг правительства или царской власти, или пресловутого «полицейского государства». Не потому, что ему Дарвин дороже религии. Он есть такой революционер, что его никакой полицией не возьмешь. Ему не надобно обличать мерзости власти или устраивать заговоры против государя. Для него это мелковато. Он говорит: «Всякое сознание есть болезнь». А что это означает? И официальная идеология есть болезнь, и революционные учения есть болезнь. И вера, и атеизм. И просветители, и масоны, и все прочие. Запад и Восток. Добродетель и порок. И наука болезнь, и медицина болезнь. Потом в романе Бесы философ Кириллов будет развивать эту философию нигилизма более развернуто и системно. Вывод будет один: уничтожение всего и вся, включая себя самого. Достоевского интересовали тотально бунтующие люди. Не идейно подкованные либералы, не революционеры, не народники, не материалисты

П Р О Б Л Е М Ы

Илья Репин. Бурлаки на Волге. 1870—1873. Холст, масло. 131,5 х 281 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

и дарвинисты, не позитивисты, а именно нигилисты и «бесы». То есть бунтари тотальные. Это нигилисты из романа Бесы, это Иван Карамазов, это Великий Инквизитор, то есть персонаж из вставной новеллы в романе Братья Карамазовы. Вот где, полагал он, находится главная проблема Империи и русского общества. Мы ощущаем приближение новой эпохи. Там будут замечательные творческие личности, которые будут отваживаться знать самые опасные истины о человеке, обществе, культуре, истории, языке, психике и так далее. И очень немногие будут выдерживать это отважное знание, очень многие будут им раздавлены. Сама власть самодержавного властелина не выдержит встречи с историческим временем. Искусство и литература России в XIX веке показали, отчего империя рухнула и какие такие силы забурлили в народной толще. Некоторые прямо пророчили ужасные времена в будущем, другие просто «рассказывали истории» и «показывали сцены». Но важно то, какие истории и какие сцены они оставили. Мы начали с Крамского и Николая Ге. Репин был и ощущал себя маленьким и уязвимым человечком. Его любой генерал и чиновный стер вятник мог унизить и растоптать. Дерзости Толстого сходили с рук вольнодумному графу. Царское правительство обрушивалось на аристократию

только в случае доказанных преступлений против государства. Репин — иное дело. Малых сих Империя не баловала. Репин инстинктивно присоединялся к единственной силе, которая могла его поддержать: к либеральной интеллигенции. Репин вырос на гумусе разночинства, среди маленьких людей, которым приходится держаться вместе и верить в общие идеи. Репин на самом деле свято верил в постулаты демократов, врагов трона, революционеров. Но когда он в свои годы расцвета (это двадцать лет, примерно с 1870 по 1890) брался за кисть, то его захватывало своеобразное языческое ощущение тела, жизни, солнца, жизненной силы. Когда писал, забывал о революционном учении. В начале 1870-х годов он вместе с товарищами с трудом наскреб денег, чтобы проехать по Волге и вглядеться в жизнь тамошних крестьян, рыбаков, бурлаков, купцов и прочего пестрого народа великой русской реки. В своей книге воспоминаний Далекое близкое он воспроизводит свои впечатления и разговоры, постоянное пылкое сочувствие несчастному бедному люду, свое возмущение царскими порядками, и все как полагается. Так думали и так чувствовали люди в его кругу. Любой студент, разночинец, интеллигент в его положении тоже говорил бы о таких вещах. Вся образованная Россия, кроме официальной власти, тогда мыслила и рассуждала на идеологический манер известно каким образом. Сочувствовали бедам народным

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

и рассуждали о том, как обустроить бедную Россию. Как убрать самодержавие и как ударить по официальной церкви. Но примечательно, что все эти народнические мотивы и само революционное учение (аксиома тогдашнего интеллигента) отлетают от художника, когда он приступает к своей первой принципиально значимой картине Бурлаки на Волге. Она закончена в 1873-м. Замысел был самый что ни на есть идейный, и вся прогрессивная общественность именно так его и прочитала. Сам Владимир Стасов приветствовал эту картину как изображение тяжкой доли русского народа и как обещание будущего сведения счетов с властью царя. Тянут лямку несчастные бурлаки, но не пора ли им подняться, да и отбросить свои путы и узы? Там в середине один молодой парень и в самом деле выпрямляется, смотрит вдаль и словно не очень хочет тянуть лямку. Никак он задумал бунт? Не революция ли на горизонте? Примерно так пони-

мал картину Стасов, и вся левая идейная журналистика в эту дуду дудела. Мне это всегда казалось странным. Картина совсем не про то. Это картина про южное солнце, про водные просторы, про удивительные места Южной России, где бурлят силы жизни. Там энергетика сумасшедшая. Кругом степи, Азия рядом. Там рыба кишмя кишит, и какая рыба. Дай воды полям, и начинается такая ботаника, что только удивляйся. Недалеко дельта Волги и Астрахань, а там осетры плавают среди лотосов. Особый мир, мир первобытного плодородия, мир жизни и энергии. Это не промозглая тяжелая для жизни Россия, это горячая и могучая другая Россия. В своих воспоминаниях Репин, человек редкой прямоты и откровенности, словно махнул рукой на все церемонии и написал, что в этой картине его беды народные не интересовали. Его интересовали физиономии людей, особенно этот передний бурлак, о котором известно, что он бывший священник.

Диего Веласкес. Вакх, или Пьяницы. 1628. Холст, масло. 165 х 188 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

П Р О Б Л Е М Ы

Илья Репин. Протодиакон. 1877. Холст, масло. 124 х 96 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ушел поп на Волгу и стал баржи тянуть с бурлаками. Да и другие типы там ему под стать. У каждого бурная и взрывчатая биография. Это не бедняжки, которые безнадежно тянут лямку. Это не закабаленный народ, который надо просвещать и освобождать и на революцию поднимать. В каждой биографии столько драм, столько страстей, криминала, русской тоски и русского буйства, что в этой команде бурлаков можно видеть квинтэссенцию жизненных сил страны. Опасная компания. Репин с восторгом вспоминает в своих мемуарах, что эти закопченные, пропотелые, пропыленные физиономии и эти отрепья на фигурах его героев волновали его как своего рода явления природы, как сгустки жизненных сил. Южная природа и южный буйный народ опьянили его, как они опьянили когда-то самого аристократичного художника Испании, Веласкеса. Веласкес в 1628 году написал картину Вакх, или Пьяницы. Там написаны именно такие бродячие люди жаркого Юга, которых можно представить себе и в роли бурлаков на Волге. К разного рода воспоминаниям художников приходится относиться с понятным скепсисом. Но в данном случае я склонен верить репинским воспоминаниям. Глядя на картину, я вижу именно

это сочетание солнечного жара, водного простора, насыщенного энергетического раствора с фигурами людей, живущих не жизнью рабов, а жизнью людей отважных, буйных, опасных. Здесь они попали тянуть лямку. Их буйная жизнь время от времени поворачивается и такими сюжетами. Ненасытные до жизни люди — вот они какие. Это картина о том, как яростно живут люди в горячем, энергетически заряженном, трудном и яростном мире. На этом уровне, то есть на уровне самой живописи, всякие социальные теории или политические декларации, народническая этика становятся призрачными. Бедный народ, обделенный народ, да как ему помочь, да всякая иная народническая риторика здесь просто неуместна. Это с одной стороны. А с другой стороны, лихие люди горячей страны для всякой политики опасны. Высшие классы и сама романовская власть сломались не по причине заговора, а пали в лавину народную. Репин вовсе не ставил себе целью вразумить министров правительства или сановников двора насчет ситуации в стране. Но он на самом деле показал стихийную силу, которая может разрушить и династию, и старую власть, да и всякую власть. Когда Репин в свои лучшие годы уходил в живопись по-настоящему, когда его картины по-настоящему захватывали, он писал силу жизни и яростный мир, в котором живут сильные и неистовые люди. Репин, когда его кисть уносит, забывает о политике, этике и социуме. Он как завороженный любуется людьми, словно они явления природы. Как дерево, как животное, как поток воды. Как неуправляемая стихия народная — причина падения Российской империи. Примечательно, что этот подход к задаче художника был спроецирован и на портретные работы. Вот его знаменитый портрет протодьякона. Убежденный народник или шестидесятник ощутит, что тут слишком уж восторгается живописец этими патлами, этими глазами, этими руками. Физиономия с бугристым носом, борода до пупа, ручищи нечеловеческие. Сам Репин с восторгом вспоминал позднее этого реального человека, протодьякона из родного городка Чугуева, и восторженно писал: этот человек — это одно брюхо, зев и рёв. Очень меткое определение. Человек вызывает у художника восторг, потому что зев и рёв. Словно и не человек, а царь зверей. Явление природы. Где же тут идейность и социальность? Где суд и приговор нехорошей действительности? Когда писал, потерялись идеи в процессе писания.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Илья Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880—1883. Холст, масло. 175 х 280 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Тут самое время вспоминать Льва Толстого и его упоенное любование людьми природными, людьми земли, людьми жизненной силы. Почему Толстой и Репин любовались такими людьми? Да потому что люди «комильфо», усердные исполнители социальных ролей, люди в мундирах и рясах, люди на кафедре и во дворце и в университете — они не вызывают доверия. И этот кризис доверия к элите — он случился не потому, что Россия была отсталая или плохо управлялась. Это общемировой процесс. Антропологический кризис XIX века завершился мировой войной, революциями и падением оставшихся династий (кроме английской, но она не была реально правящей силой). Дальше Репину пришлось решать тяжкую проблему. Он был инстинктивно предан культу солнца и плодородия, ему хотелось писать эти реальные апофеозы природной энергии. А с другой стороны, он был человек идейный и глубоко убежденный и верил в истины народников. И надо было сочетать одно с другим. Он попытался сделать это в картине Крестный ход в Курской губернии. То есть впрячь в одну телегу коня и трепетную лань. Василий Перов, отец передвижников и родоначальник идейной живописи о русской жизни,

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

начинал свою работу с картины Крестный ход на Пасху. Репин ухватился за этот сюжет, поскольку это был отличный повод запечатлеть массу людей, охваченных разнообразными чувствами, ухватить жизнь эмоционально заряженной толпы, целого народа, на открытом воздухе, в жарком воздухе южнорусского лета. И уловить жизнь народной массы, какова она есть — а не такова, как она выглядит в глазах идеологов правительства или идеологов революции. В 1883 году картина Репина Крестный ход в Курской губернии была выставлена в Москве. Ее уже покупал на корню Павел Третьяков. Понятное дело, что это картина говорит о далеко зашедшем «брачном союзе» Репина с идеологией демократов и тогдашних врагов власти. Здесь, в его картине социальной критики хоть отбавляй. Тут и полиция конная неистовствует, и социальные кровопийцы налицо (купец пузатый и помещица — надутая дура). Тут и несчастные, тянущиеся припасть к реликвии. Ибо нет у них иной надежды. Это опять картина о бурной и неистовой жизни народной массы в жарком, энергетическом солнечном вихре. От этой живописи буквально пышет жаром. Это картина о том, что народная жизнь

П Р О Б Л Е М Ы

на Руси — это явление почти природное, а власть и цивилизация, церковь и социум — это какието посторонние субстанции в теле этой народной природной жизни. Иначе говоря, здесь тематика почти толстовская. О вечности и правоте природы, о неистребимости народной жизни и о том, как утонченная придворная камарилья и прочие язвы цивилизации портят эту общую картину естественной жизни. Стасовская и советская теория гласили, что русский реализм опирается на идеологию народников. Это искусство о бедах народа, о безобразиях власти, о несчастьях русской жизни, о сочувствии к бедному народу, который в этих ужасных условиях страдает и гибнет. Гибнет, заметим, по вине помещиков и капиталистов, интересы которых и защищает царское правительство. Эта точка зрения навязывалась нам более ста лет, и ее разделяли не только почитатели русско-

го идейного реализма, но и его критики, то есть и эстеты Серебряного века, и размашистые авангардисты, вроде Малевича. Все думали, что передвижники — это иллюстраторы социальных идей. Стасов думал это с восторгом, а эстеты — с отвращением и насмешкой. Малевич мыслил пылко и путано, а его выпады в адрес музейной археологии крайне неуклюжи. Народники 1860-х и 1870-х годов сильно отличались от революционных демократов предыдущего образца, то есть Герцена и Белинского. Те революционеры были атеисты, а эти нет. Народники были друзья Писания, и свою миссию и свое учение они охотно уподобляли событиям и повествованиям Евангелия. Не нужно большого хитроумия, чтобы в массовых сценах Репина находить евангельские намеки. Крестный ход в Курской губернии воплощает сюжет странствия и поиска. Здесь есть персонажи,

Виктор Васнецов. Богатыри. 1898. Холст, масло. 295,3 х 446 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

которые обладают реликвией, ковчегом. Реликвию несут крепкие мужики благообразного апостольского вида, но какая она, что там внутри в этом золотом футляре — неизвестно. За святыней сразу идут дети. Это дети местных помещиков и богатеев в сопровождении слуги и учителя. Они ближе к святыне, чем прочие. Ибо они — дети. Далее — священник в золоте. И далее — власть мира сего: помещица, чины губернские, полиция и прочее. Вокруг — нестройное и хаотичное море народной жизни, разные типы и сословия, и кому-то надо увидеть святыню и прикоснуться, и вымолить помощь. А другие живут своей жизнью, галдят, потеют, меж собой разговаривают. Семечки лузгают. И зачем они тут собрались и к крестному ходу прибились, они и сами не знают. По сюжету картина есть рассказ о поисках Бога, как и Бурлаки. Здесь поиски скрытого от людей Спасителя превращаются в дело немногих. Четверо убогих слева; они хотят найти Бога. У них нет другой надежды. А у прочих другие дела. На сюжетном уровне смысл картины именно в этом искании встречи с Богом. И о том, что встреча бывает истинная и бывает ложная. Там помещица несет икону, но мы не очень верим, что она встретила Спасителя и достойна нести эту икону.

У этой дамы лучше бы икону отобрать. Но уж так заведено, что местная власть и к святыням имеет особый доступ. Второе поколение передвижников, воспитанное на картинах Перова, Репина, на теориях Крамского, на искусстве Николая Ге, уловило более всего именно чисто художнический аспект, этот толстовский и репинский культ жизни и природы. Перед поколением конца XIX века раскрылись два варианта этого нового языческого мироощущения. Виктор Васнецов передал летописный и фольклорный образ русской силы, русской природности. Вот вам Богатыри. Тут налицо и этнографическая жилка, и патриотический театр своего рода. Но уж как есть. Василий Суриков задался целью стать как бы историком России в толстовском смысле. То есть показать исторические драмы, в которые вовлечены большие массы людей, вовлечена народная протоплазма. Из нее выделяются отдельные персонажи: Меньшиков опальный, боярыня Морозова и прочие. Но главное действующее лицо в картинах Сурикова — это совокупное тело народа, материя массы. В русской реалистической живописи 1870— 1880-х годов сложилась своего рода система

Василий Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Холст, масло. 304 х 587,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

П Р О Б Л Е М Ы

национальных культурных архетипов. Мы всматривались в картины Репина и узнавали там связи с толстовской мифологией «природного человека». Суриков и Виктор Васнецов тоже работали в этом ключе, хотя и каждый на свой лад. Тут следовало бы снова отметить, что эти толстовские интонации восходят, разумеется, к образу народной массы и природной жизни у Пушкина. Это Пушкин увидел народную массу и народного героя (Пугачева), и этим природным явлениям не идет цивилизация. Власть, социум, закон, обычай, институции разные, запреты и нормы — это все не прирастает к народной массе. Народ живет как органическое природное явление. И ничем его не проймешь. Он будет повторять разные лозунги, когда его удается заставить. Но это все внешнее. На самом деле он другой, он — часть природы и вселенского целого. Министры, депутаты и профессора его объезжают и дрессируют, и он подчиняется, а уж когда комиссары и чекисты берут его за цугундер, так народ и совсем робеет. Но он все равно другой. И в конечном итоге он от них уйдет. Расплатится большой кровью и улизнет. Так и Пушкин предвидел, и Толстой сказал. Вот Боярыня Морозова Василия Сурикова. Отважная и неистовая боярыня обращается к народу со своими призывами. Повторяется та

Василий Суриков. Меншиков в Березове. 1883. Холст, масло. 169 х 204 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

тема, которую мы уже видели в религиозной картине Александра Иванова. Кто слышит этот призыв, кто готов откликнуться на призыв? Почти никто. У Сурикова только босоногий юродивый, сидящий на снегу, солидарен с отчаянной женщиной. Но с него и взять нечего. Остальной народ занят своей жизнью. Толкуют, глазеют, торгуют, любезничают, делают свои дела, жизнь идет. Историческая коллизия (старая вера против реформы Никона) — это народу не так уж интересно знать. Старая вера или религиозное обновление, которое превратится в опору династии Романовых и Российской империи? Суриков всматривается в бурливый сгусток народного бытия, и туда не доберутся ни староверы, ни новые люди. Революция и реакция не важны там, где течет эта природная жизнь. Для Сурикова эта идея была важна. И для Репина тоже. Они оба в 1880-е годы написали свои картины о том, что такое дом и семья. Имеются в виду суриковская картина Меншиков в Березове и репинская картина Не ждали. Большой и противоречивый деятель Петровской эпохи, Александр Меншиков, сослан в Сибирь. И этот мощный человек теперь сидит сиднем в убогой избе, вместе со своим семейством. Он помогал переворачивать застойную Россию и строить новую империю вместе с царем-новатором. А теперь история повернулась другим боком, и он похоронен заживо. Таков тот литературный нарратив, который послужил канвой этой картины. Но штука в том, что писал ее не иллюстратор идей, а живописец, который умел и любил месить кистью и очень ценил эту красочную корку и эти пульсирующие под коркой соки. Вообще ощущение жизненной силы любил. И получилась картина про другое. Несчастный узник здесь налицо, и по сюжету все понятно. Но общее построение и живопись придают картине другой смысл. Появляется ощущение теплого дома, семейного гнезда, в котором люди выживают вместе среди ледяных просторов зимней Сибири. Почти природное явление. Жилая нора, которая маловата для высокого и статного мужчины Меншикова, но в этой норе можно выжить. И надо выжить. Выжить надо не для того, чтобы строить империю или осуществлять какие-нибудь великие проекты. Кто там у власти и как теперь чувствуют себя руки, в которых пребывают скипетр и держава, — это уже не важно. Жить нужно единственно для того, чтобы жить, дышать, видеть, детей пестовать, потом

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

своим чередом угасать среди чад и домочадцев. Вообще идти по природной траектории. Это и есть траектория жизни. А то, что там творил и вытворял Меньшиков в прошлом — это уже и неважно. Империи строить и укреплять, реформировать и разваливать — это дело второе. Первое дело — дом, очаг и семья. Этот смысл — он зачем тут? Он был предусмотрен или он сам собою возникает? Почти одновременно с этой картиной о доме, о выживании в семейном кругу возникает картина Репина Не ждали. Тут есть опять же идейный сюжет, драма человеческой биографии. Домой приходит ссыльный, революционер, который сильно изменился в далеких краях и вообще уже почти тень человека. Его готова узнать только постаревшая мать, а жена и дети уже почти не узнают. На стене там фотография царя Александра в гробу. То есть царя-освободителя, убитого народовольцами в 1881 году. И понятно, что в дом вернулся после тюрьмы и ссылки один из тех, кто участвовал в убийстве или был вовлечен в дела революционеров. Попытки увидеть в картине христологический подтекст оказались слабыми. Все зрители замечают, если внимательно смотрят, что фигура вернувшегося домой бывшего ссыльного вся темная. Затемненное, почти страшное лицо человека, пришедшего из мира тьмы. Может быть, первоначально и в самом деле Репину казалось, что он пишет картину о чуде воскресения, о чуде возвращения грешника к жизни. Может быть, что-то в духе воскрешения Лазаря. Но лицо возвращенца очень уж пугающее. Он вроде бы живой, а лицо, как у покойника, прости Господи. Сюжет читается легко. Но еще есть живопись. Основная задача живописца здесь была — передать атмосферу дома. Здесь главный герой — не изможденный бедняга, живой труп, словно механически продолжающий идти по половицам дома. Главный герой — это домашний очаг. И неслучайно самая крупная деталь этой большой картины — старое кресло на переднем плане. Очень выразительно написанный кусок. Кресло, в котором сидела мать. А теперь она встала и почти уже узнала сына. Сейчас бросится к нему. И это кресло — оно ужасно живое, разлапистое и нелепое, и уже разбитое, но наверняка удобное. В нем можно отдыхать. Тут дом, в котором можно жить. Дом бестолковый, обстановка пестрая и случайная, жизнь тут не богатая и не шикарная. Но жить можно. Дети есть, женщины суетятся, солнце светит в окна. Жить можно. И это существеннее, чем самодержавие

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

и полиция, чем революция и идеология. Притом этот смысл возникает сам по себе, непроизвольно. Если бы Репину сказали, что это картина не про революцию и не про судьбу революционера, а про то, что можно жить, когда есть дом и семья, он бы, вероятно, стал спорить. Еще бы и наорал грубейшим образом на того, кто заметил в его картине такие смыслы. Он был горяч и на ругань скор. Исторические драмы России требовали отклика. Репин, Суриков, Николай Ге, Виктор Васнецов старались вовсю, они были дети своего времени и своей среды. А когда кисть у них шла почти сама, когда она месила краску или летала по холсту, когда живопись возникала по-настоящему, тогда выходили наружу другие смыслы. Такова догадка или намек для будущих размышлений. Обижаться же на художников за то, что они не защитили династию и не помогли выжить великой империи, было бы неумно. Они показали стихию, которая изменит ход истории. Не будем гневаться на зеркало, увидев в нем не то, что нам хотелось бы видеть.

Илья Репин. Не ждали. 1884—1888. Холст, масло. 160,5 х 167,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

П Р О Б Л Е М Ы

Императорский фарфор, русский дух и династия Романовых Михаил Тренихин

емного найдется в России средоточий науки и культуры, подобных Императорскому фарфоровому заводу. Основанный в 1744 году в СанктПетербурге по указу дочери Петра Великого, императрицы Елизаветы, Императорский фарфоровый завод стал первым фарфоровым предприятием в России и третьим в Европе. Завод по праву может считаться национальным достоянием. Его история, насчитывающая уже почти 270 лет, тесно связана с династией Романовых. Смена названий этого уникального предприятия может ввести в заблуждение, однако и сегодня завод располагается на том же месте, где был создан. Первоначально он именовался «Порцелиновая

мануфактура», с 1765 года — Императорский фарфоровый завод, с 1917 года — Государственный фарфоровый завод (ГФЗ — аббревиатура клейма). В 1925 году заводу в связи с двухсотлетием Российской академии наук было присвоено имя М.В. Ломоносова; предприятие получило официальное наименование — Ленинградский фарфоровый завод имени М.В. Ломоносова, наряду с которым имела употребление краткая форма — Ломоносовский фарфоровый завод (аббревиатура клейма ЛФЗ, знакомого старшему поколению, истолковывалась и как Ленинградский фарфоровый завод). С 2005 года восстановлено название Императорский фарфоровый завод (ИФЗ).

Ваза «Орел» из сервиза «Гурьевский» Скульптор Степан Пименов. Первоначально сервиз назывался «Русский» в честь победы России над Наполеоном и был преподнесен императору Александру I графом Д.А. Гурьевым. В 1815 году сервиз был переименован и получил название «Гурьевский».

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Сервиз «Готический» на форме «Александрия», созданный в 1832 году для Зимнего дворца. Копия 2000-х годов

Сервиз «Коттеджный» на форме «Александрия». Создан в 1827—1829 годах для петергофского дворца «Коттедж». Копия 2000-х годов

Ваза «Сплетницы». Копия вазы, созданной для императора Александра I в 1807 году по рисунку Жана Демосфена Дюгура. 2007

Именно здесь талантливый русский ученый Д.И. Виноградов (1720—1758) открыл секрет изготовления «белого золота». Он впервые в истории керамики составил научное описание фарфорового производства, близкое к новейшим понятиям керамической химии. Фарфор, созданный Виноградовым, по качеству не уступал саксонскому, а по составу массы, приготовленной из отечественного сырья, приближался к китайскому. Чтобы глубже вникнуть в историю завода, небольшого очерка, конечно же, недостаточно. Поэтому в нем мы лишь бегло покажем основные этапы и остановимся на некоторых памятниках. С воцарением Екатерины II (1762— 1796) мануфактура была реорганизована. Была поставлена задача — «удовольствовать всю Россию фарфором». Нужно отметить, что большое влияние на русский фарфор оказала деятельность талантливого французского скульптора Ж.Д. Рашета,

приглашенного на ИФЗ модельмейстером. Именно при нем на заводе утвердилось влияние французского искусства, где господствовал классицизм. В свою очередь Павел I (1796—1801) c вступлением на престол с интересом отнесся к фарфору, видимо, унаследовав это качество от матери. Он обеспечил завод крупными заказами, бывал здесь сам и с удовольствием показывал его своим высоким гостям. Большая реорганизация завода началась при графе Д.А. Гурьеве — доверенном лице Александра I (1801—1825). Под руководством профессора технологии Женевского университета Ф. Гаттенбергера началась новая реорганизация. Для привлечения лучших отечественных и иностранных мастеров Гурьев не жалел средств. Заведовать скульптурной палатой назначили профессора Академии художеств С. Пименова, одного из выдающихся мастеров своего времени. Особое

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

П Р О Б Л Е М Ы

Армянин. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

Армянская женщина. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

место в выпуске завода занимали вазы. Золото стало одним из излюбленных декоративных материалов. Живопись на фарфоре была главным образом видовой и батальной. Вторую по значимости группу изделий составили дворцовые сервизы. Для утверждения на заводе стиля ампир были приглашены лучшие живописцы из Севрской фарфоровой мануфактуры. Несмотря на это, русский ампирный фарфор существенно отличался от севрского, считавшегося в то время эталоном подобных художественных достижений в Европе. В 2007 году на Императорском фарфоровом заводе была воссоздана ваза Сплетницы, повторяющая вазу 1807 года. Мастерам завода удалось создать копию, как говорят, не уступающую оригиналу в моделировке форм, проработке деталей и тонкости декора. Ваза в форме античной амфоры с фигурными ручками в виде двух золоченых женских фигур, стоящих на консолях с маскаронами, относится к совершенным образцам

Женщина архангельской губернии. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

Александровского фарфора. Тулово вазы украшает золотой растительный орнамент на синем фоне. Постамент богато украшен рельефами в виде химер, маскаронами, растительным орнаментом с цировкой 1 . Ваза Сплетницы является копией вазы, созданной для императора Александра I в 1807 году по рисунку Ж.Д. Дюгура. Парные вазы были поднесены императору Александру I графом Д.А. Гурьевым. Художественный замысел произведения, как и многих образцов этого времени, заимствован из французского прикладного искусства. Название Сплетницы, навеянное двумя золочеными 1 Цир ó вка (от нем. Zieren — украшать, наряжать) — технический

прием декорирования позолоченных изделий. На стеклянное или фарфоровое изделие, предварительно покрытое лаком, «припорохом» наносят тонкий слой золотой пудры. После просушивания такая позолота дает матовый тон. Другой способ заключается в нанесении «жидкого золота», порошка на эфирном масле, с последующим обжигом.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Бурятская женщина. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

Великоросс. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

фигурками «болтающих» девушек, имеет «русские корни». Создание подобных крупных композиций в фарфоре стало определенным достижением в развитии Императорского фарфорового завода. Поэтому восстановление такого произведения является знаковым для современного завода. Русский фарфор не только прославлял достижения Империи, но и являлся отражением национальных тем и сюжетов в искусстве. Отечественная война 1812 года послужила и рождению серии «военных тарелок», изображавших солдат и офицеров в мундирах всех родов войск. Широкое распространение получила и портретная живопись. На Императорском заводе вошло в обычай изображать на чашках коронованных особ и известных деятелей того времени. Особенно прославленных полководцев. Интересен сервиз Гурьевский — один из лучших памятников русского прикладного искусства. Он был создан известным скульптором начала

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Женщина Вологодской губернии. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

XIX века Степаном Пименовым и предназначался для торжественных дворцовых приемов. Первоначально сервиз назывался Русский в честь победы России над Наполеоном и был преподнесен на рождество императору Александру I управляющим кабинетом его императорского величества графом Д.А. Гурьевым. Сервиз находился в Зимнем дворце, в комнатах императрицы Елизаветы Алексеевны, супруги Александра I. В 1815 году сервиз был переименован и получил название Гурьевский. Под этим названием он и вошел в историю декоративноприкладного искусства. Сервиз Коттеджный на форме Александрия был создан на Императорском фарфоровом заводе в 1827—1829 годах специально для Петергофского дворца Коттедж, построенного архитектором А. Менеласом для супруги Николая I — императрицы Александры Федоровны (отсюда и название Александрия). Форма сервиза была восстановлена на Ленинградском фарфором заводе в 1994 году.

П Р О Б Л Е М Ы

Сервиз, созданный в «готическом вкусе», как и все оформление дворца, органично вписался в интерьер, отличавшийся редким стилистическим единством отделки и художественного убранства, изысканностью и утонченностью. Все предметы сервиза украшены гербом Александрии, составленным поэтом В.А. Жуковским. Этот сервиз восстановлен по оригинальным образцам. Сервиз Готический на форме Александрия изготовлен на Императорском фарфоровом заводе. В основу декора положена роспись Готического сервиза, созданного на ИФЗ в 1832 году по заказу гофмаршальской части для Зимнего дворца. Сервиз был поднесен императору Николаю I к рождеству в 1833 году. Сервиз использовался для парадных приемов при дворе вплоть для начала XX века. Предметы сервиза декорированы в неоготическом стиле, характерном для искусства 1830-х годов. В декоре использованы мотивы орнаментации

Вотякская женщина. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

средневековых витражей. Сервиз богато украшен натуральным золотом. В александровскую и николаевскую (1825— 1855) эпохи были изготовлены сервизы почти для всех резиденций Петербурга. Они отличались различными стилевыми направлениями. В числе других заявило о себе «русское» направление. По проектам ученого-археолога, знатока русских древностей Ф. Солнцева на заводе был сделан сервиз для Большого Кремлевского дворца в Москве и сервиз великого князя Константина Николаевича. В отличие от своих предшественников Александр II (1855—1881) личного интереса к заводу не проявлял. В 1870-е годы производство фарфора сократилось, сохранялись лишь праздничные пасхальные и рождественские поднесения ко двору, установленн ые еще при Павле I. В итоге появилась идея о закрытии «бесполезного и убыточного» предприятия.

Гольдская женщина. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

Женщина Саратовской губернии. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Спас завод Александр III (1881—1894): «Государю императору благоугодно,... чтобы Императорский фарфоровый завод был поставлен в самые наилучшие условия как в отношении техническом, так и в художественном, дабы мог он достойно носить наименование императорского и служить образцом для всех частных заводчиков по этой отрасли промышленности». На заводе началась работа по созданию крупных сервизов: Коронационного и по мотивам рафаэлевских лоджий в Ватикане, рисунки для которого были лично откорректированы императором. На выбор художественного пути завода влияние оказали личные вкусы и пристрастия самого императора. Он отдавал предпочтение китайским и японским вазам, терракоте, цветным глазурям, подглазурной живописи, которую ввела в моду Копенгагенская королевская мануфактура. Подглазурная живопись

Курд. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

получила на ИФЗ широкое применение еще и потому, что супругой императора была датская принцесса Мария Федоровна. При императоре Николае II (1894—1917) богатство художественной технологии является гордостью завода, а в дальнейшем, в годы Первой мировой войны, служит рождению целых отраслей химического и электротехнического фарфора. В числе крупных заказов были два, сделанные императрицей Александрой Федоровной, под патронатом которой находился завод после его провала на Всемирной парижской выставке в 1900 году. Это сервизы Александринский и Царскосельский. По заказу Николая II завод изготовил серию «военных» тарелок с изображением войск в мундирах времени Александра III. С 1907 по 1917 год в скульптурной мастерской завода велась работа над последней, самой большой серией фигур Народности России.

Курдская женщина. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

2 0 1 3

Малороссиянка. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

П Р О Б Л Е М Ы

Мордовская женщина. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

Олонецкая женщина. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

Из предварительного списка, насчитывавшего 400 мужских и женских фигур различных национальностей, проживавших в России, «принимая во внимание, что некоторые народности имеют общую одежду и незначительно отличаются по типу, для других представляются серьезные затруднения для отыскания образцов одежды в настоящее время, в первую очередь намечено к исполнению 73 народности и типа народностей, то есть 146 отдельных фигур». Образцами для художников служили экспонаты и манекены Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого и этнографического отдела Русского музея императора Александра III. За точностью их воспроизведения следил доктор филологии В.В. Радлов. Автором большинства моделей был скульптор Павел Павлович Каменский, в 1907—1915 годы он создал около 150 моделей. Расписывала скульптуры М.И. Герцак, несколько экземпляров исполнила Л. Мидина.

Сартская женщина. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

К 1915 году почти все модели были исполнены в материале, после 1917 года они повторялись для продажи и дипломатических подарков. Серия служила идее утверждения русской государственности. Отличительная черта фигур — их этнографическая достоверность, скульптуры иллюстрируют многонациональную Российскую империю, многообразие ее народов и культур. Рассматривая их, воочию убеждаешься, насколько многолика и красочна традиционная культура разных народов, как каждый из них создавал свой этнический облик в разных условиях проживания и на основе веками отточенного представления о красоте и достоинстве. В настоящее время коллекция представлена в Музее фарфора Государственного Эрмитажа. Скульптуры изготовлены методом литья с последующим глазурованием и двукратным высокотемпературным обжигом. Высота скульптур 38—45 сантиметров. С 2007 года на ИФЗ начали

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Самоед. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

Самоедка. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

восстанавливать известную серию, делая точные копии работ, хранящихся в Эрмитаже. С середины 1900-х годов устанавливаются связи завода с художниками объединения «Мир искусства» К. Сомовым, Е. Лансере, С. Чехониным, способствовавшими утверждению неоклассики. В годы царствования последнего российского императора Николая II благодаря техническим новшествам предыдущего периода завод достигает образцового состояния в техническом и технологическом отношениях. Но наступают иные времена. Рушится Российская империя. В 1918 году предприятие национализировали. Теперь уже Государственный фарфоровый завод перешел в ведение Народного комиссариата просвещения, который поставил задачу сделать из бывшей придворной мануфактуры «испытательную керамическую лабораторию республиканского значения», вырабатывающую «агитационный фарфор в высоком смысле этого слова — революционный

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Эстонка. Из серии «Народности России». Скульптор Павел Каменский. 1907—1917

по содержанию, совершенный по форме, безупречный по техническому исполнению». Художественная политика завода явилась составной частью ленинского плана монументальной пропаганды с его четко очерченными идейно-художественными принципами искусства фарфора. Но это уже совершенно другая история, не связанная с династией Романовых. В конце XIX века император Александр III распорядился, чтобы все заказы императорской семьи исполнялись на заводе в двух экземплярах — один должен был оставаться в музее завода. Традиция регулярного пополнения заводского музея была сохранена и в XX веке, в том числе в советскую эпоху. В настоящий момент коллекции фарфора императорского и советского периодов находятся в собрании филиала Государственного Эрмитажа на территории завода, а лучшими работами современных художников ИФЗ укомплектовывают особое подразделение завода — Фонд «Наследие».

Новгород Великий был как бы проектом другой России и другой истории страны. Московское царство видело в этом угрозу себе, и соперник был разгромлен. То ли в виде компенсации, то ли ради укрепления императорской власти в городе русской свободы поставлен памятник «Тысячелетие России».

Пейзаж в России больше, чем пейзаж. Это исповедь, кредо, манифест. Это про страну, про народ, про судьбы Родины, про ее прошлое и будущее.

Р О С С И Я

Новгород Великий Заметки наблюдателя Игорь Михайлов

акипающая, как в чайнике, вода. Убегающее назад пространство. Пароходик, развернувшись кормой к водной пустыне, словно выходит за рамки пейзажа, для которого он недолгое время служил границей. А теперь нет границы, лишь бледное небо, приплюснутое немотой. Туманная дымка, слово все не взаправду. Час туда, час обратно. Из облачной кисеи в обратном порядке вырастают, словно театральные декорации к опере Садко: светлые стены Юрьева монастыря, дальние пейзажи, ближние планы, взятые кирпичными старинной кладки останками моста в скобки. И вот, наконец, словно покинутый навсегда час тому назад, со дна Волхова всплывает на поверхность Детинец. Белые сны, белые ночи, северное сияние, бледное, как призрак, тающий и исчезающий за кормой… Видение по мере приближения к нему обретает четкость и очертания древних стен; вполне пригодное для спектакля пространство окружено крепостными стенами, за ними — тишина, сотканная из дождя и тумана. Представление оперы Римского-Корсакова Садко как раз и происходит в Детинце, возле чугунного памятника Тысячелетие России. А в этой перспективе — от Ильмень-озера до Волхова, — когда рассеивается туман, клубится белая река, словно вечность, млечный путь из ниоткуда в никуда. Детинец, София, Петр, с торжественностью колокольного звона вырывающийся из чугунного Тысячелетия. Но сила судьбы, центростремительная воля творца будто бы возвращает его обратно. Здесь, в этой леденцовой скученности в коробке с монпансье исторических персонажей, которые стали орнаментом, многоступенчатым портретом русской цивилизации, все громоздко и не явно, как и в русской истории: стушевавшийся перед величием фигур Гоголь, прячущий свой нос в шинель; Пушкин в собольей шапке или Садко, возглавляющий литературную иерархию; бородатые мужики, напоминающие купцов первой гильдии, и цари, напоминающие персонажей оперы Садко. История, отлитая в чугуне, выплавленная из тысячелетия, почти непостижима!

И где-то здесь, возле этого еле колеблемого ветром воздуха, а вслед за ним и города — неправдоподобного, туманного, как утро, набухшее дождем, может быть любой из нас, но уже не как прохладный, будто поданая в ресторации телятина к водке, а как самый подлинный соучастник, которого тяжесть русской истории подмяла под себя. Тяжесть тысячелетия, словно штанга тяжелоатлета, чугунная шапка Мономаха. Белое молоко Великого города, вот, кажется, сейчас стечет с набережной и убежит, как закипевшее с плитки. Волхов струит свои неторопливые воды к Ильмень-озеру. Прогулочный катер проходит сквозь туман, пространство и время, словно нож сквозь масло. Прогулочное путешествие по истории в сопровождении популярных песенок. Из молока на туристов выглядывает, хлопая испуганными ресницами, Юрьев монастырь. Высокая и строгая, словно графин, колокольня, белые стены, избы. Молочная река, омывающая кисельные берега. Если убегать от мира, от Москвы, шума, гама, срама, то — сюда. Как встарь, Великий ушел от Москвы, но Москва сама пришла за тем, что у нее самой не было. Пришла занять взаймы свободы, но забыла вернуть. Три остова от старого моста, как стариковские зубы. На другом берегу видение, призрак церкви Спаса на Нередице, напоминающий толпу детишек, прижавшихся к отцу. Спас — двойник Юрьев-Польского Георгиевского собора, хотя его воплощением является Спас Преображения на Ильинке, расписанный Феофаном Греком. Феофан — видимо, и есть камень преткновения, почти такой же, какими на пути к Новгороду до этого были кафе и закусочные. Возле одного из них с надписью «Ка…» шоферы насупротив открытого чрева авто что-то бурно обсуждали, то ли смеялись, то ли ругались. То ли все сразу вместе и одновременно: исключительно трехстопным. И вот будто бы Феофан подслушал и подглядел все это и расписал Спас на Ильинке в конце XIV века. Михаил Микешин. Памятник «Тысячелетие России» в Новгороде Великом. 1862

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Р О С С И Я

Из-под купола, куда никого не пускают (а то несдобровать), с фресок вдоль стен на испуганного и умаленного зрителя сморит беспощадным судией Спас. Этой едва прикрытой сумраком и флером времени враждебностью Феофан просто прожигает насквозь своих современников, прожигает века, а человек как был, так и остался, ничем. Ничто неизменно. Поэтому у его Спаса нет жалости. Нет снисхождения. Снисхождения быть не может и не

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице. 1374

должно. Возможно, что такого чувства просто не бывает в природе. Или оно растворилось в тумане. Строгий, почти аскетический орнамент, языческие руны, узкие бойницы снаружи, а внутри — этот Феофанов Спас, темно-коричневый лик Бога Отца, от которого нет спасения и упокоения. Нет и не будет. Никогда! В западном приделе сухой, как хлебная корка, Симеон Столпник. Абсолютное неверие в человечью природу, умерщвление ее. Изящная и резкая до эмоциональности апоплексического припадка линия кисти. Ослепший от горя, с выеденными, словно от слез, глазницами — Макарий Великий. Его багровые, пергаментные ладони напоминают киноварь запекшейся крови. Макарий как будто говорит: довольно, хватит, — очерчивая предел человеческого произвола прямоугольником иконы, стенами храма! Все равно никакого более счастливого исхода нет и не будет. Те же жесты и у Даниила Столпника. Спас на Ильинке и есть этот предел, за который уже не выйдешь прежним. Страшная красота, странная музейная окостенелость. Что же делать со всем этим? Как быть или не быть? И Феофан отвечает: быть. Но только если в пределах храма. За его стенами ты лишен благословения, покровительства Спаса и Его сиятельного гнева и красоты, а значит, и спасения. Поэтому так грустны эти белые стены, так невесомы арки проходных дворов, повисших на плечах и карнизах двухэтажных домов, мосты, башни и купола церквей, невидимые в тумане, словно Китеж-град. Тем более для праздного зеваки, лениво сканирующего ломанную, как зигзаги судьбы, линию берега и бодренькое всхлипывание магнитофона… Катер вспарывает гладь Ильмень-озера, огибает пляшущий весело поплавок буйка и разворачивается к русской истории кормой. А русская история — к нему тылом. Великий Новгород уходит на дно, а время возвращается вспять. К своему истоку, к своему пределу. И нет ничего, кроме Новгородской лагуны, бледно-серой, как молоко. Нет ничего, кроме озера, неба и тумана. А есть греза о Великом, о почти недостижимом, небесном граде, затаившемся по другую сторону зеркала, по другую сторону мира…

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Феофан Грек. Христос Вседержитель. Архангелы и серафимы. Роспись купола церкви Спаса Преображения на Ильине улице. 1378

Феофан Грек. Столпник Симеон Младщий. Роспись южной стены Троицкого придела церкви Спаса Преображения на Ильине улице. 1378

Феофан Грек. Столпник Даниил. Роспись южной стены Троицкого придела церкви Спаса Преображения на Ильине улице. 1378

Феофан Грек. Макарий Египетский. Роспись западной стены Троицкого придела церкви Спаса Преображения на Ильине улице. 1378

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Р О С С И Я

Всматриваясь в небеса. О русской пейзажной живописи Александр Самохин

ринцип подобия микрокосма и макрокосма, известный по ренессансной неоплатонической традиции, покинув сферу естественных наук, так и не ушел из области изящных искусств. Мастер пейзажного жанра обязан найти общее, не погрешив против множества частностей, — знать виды растений, характер каменистой земли и почвы, специфику сельскохозяйственных работ, облик городских и деревенских строений, особенности воды в покое и движении, возникающие на ее поверхности оттенки и рефлексы. Подобный список можно продолжать еще довольно долго, и среди еще не названных пейзажных элементов окажется один в высшей степени важный — изображение неба, облаков, туч и связанных с ними атмосферных явлений. Редкая пейзажная композиция обходится без этой составляющей, но «удельный вес» неба в замысле картины бывает различным. Начиная с XIX века встречаются произведения, в которых небо становится единственным предметом

изображения, хотя они, безусловно, редки. В русском языке не существует слова, которое обозначало бы разновидность пейзажного жанра, посвященную небу и облакам, но, например, в английском языке такие термины образуются легко: по аналогии с landscape появились skyscape и cloudscape, что зафиксировано в толковых словарях 1 . Как известно, небо издревле связывается с понятием божественного. Народные христианские представления, возможно и сомнительные с точки зрения строгого богословия, отождествляют небеса и рай, помещая ад в хтоническом пространстве, что отражает космологическую схему, свойственную почти без вариаций всем народам мира. 1 Интересующей нас теме специально была посвящена выставка

«Небо в искусстве» в Государственном Русском музее, проходившая с 12 августа по 8 ноября 2010 года. Ее каталог (Небо в искусстве / Авт. вступ. ст. Л. Шакирова. СПб., 2010) включает вступительную статью, в которой впервые на русском языке прослежена история изображения неба живописцами.

Исаак Левитан. Вечер. Золотой Плёс. 1889. Холст, масло. 84,2 х 142 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Исаак Левитан. Буря. Дождь. 1899. Холст, масло. 154 х 214 см. Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева

Ограничимся двумя примерами из русской литературы. В Записках охотника И.С. Тургенева читаем: «С самого утра перепадал мелкий дождик, сменяемый по временам теплым солнечным сиянием; была непостоянная погода. Небо то всё заволакивалось рыхлыми белыми облаками, то вдруг местами расчищалось на мгновенье, и тогда из-за раздвинутых туч показывалась лазурь, ясная и ласковая, как прекрасный глаз» 2 . Мотив взгляда, который небо (в той или иной степени персонифицированное) кидает на землю, очень показателен для восприятия неба во всей европейской культуре, причем ясная погода привычно трактуется в более благоприятном смысле, чем пасмурная, с дождем. Второй пример — из книги И.С. Бунина Жизнь Арсеньева, относящейся уже к XX столетию: «Солнце 2 Тургенев И.С. Полн. собр. сочинений и писем: В 30 т. Т. 3. М.,

1979. С. 240.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

уже за домом, за садом, пустой, широкий двор в тени, а я (совсем, совсем один в мире) лежу на его зеленой холодеющей траве, глядя в бездонное синее небо, как в чьи-то дивные и родные глаза (NB. — А.С.), в отчее лоно свое. Плывет и, круглясь, медленно меняет очертания, тает в этой вогнутой синей бездне высокое, высокое белое облако… Ах, какая томящая красота! Сесть бы на это облако и плыть, плыть на нем в этой жуткой высоте, в поднебесном просторе, в близости с Богом и белокрылыми ангелами, обитающими где-то там, в этом горнем мире» 3 . Бунинские строки к мотиву небесного «взгляда» добавляют еще одну ассоциацию, связанную с небом, — это иной, лучший мир, в котором протекает блаженная, осененная божественным присутствием жизнь. Даже в отрыве от собственно религиозного сознания небо в различных культурных 3 Бунин И.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М., 1996. С. 26.

Р О С С И Я

контекстах выступает как сакральная сфера, высшая инстанция по отношению к «подлунному миру», как носитель мудрости, справедливости, образец постоянства. Небо наглядно выражает идею сосуществования вечного и преходящего: вечное небо, в которое смотрели поколения людей и которое старше всего живущего на земле, каждый день заполняется неповторимыми эфемерными формами — облаками и тучами. Их очертания иногда приобретают определенность, присущую, скорее, твердым телам, чем влажной дымке; тогда они вызывают эйдетические образы-ассоциации, то есть провоцируют на сравнение с какими-либо предметами, животными или фигурой человека (комедия Аристофана Облака и диалог безумного Гамлета с Полонием первыми приходят на ум). Аморфность неба позволяет, однако, применить к его описанию геометрическую схему. Небосвод издавна мыслится в форме полусферы, и если

на определенном этапе развития человеческого знания это воспринималось буквально, то и в дальнейшем подобная зрительная условность сохраняет известное значение для астрономических и метеорологических наблюдений, когда положение созвездия или облака проецируется на определенную точку воображаемой полусферы. Созерцающий небо может трактовать ее или как «оболочку», криволинейную поверхность, или как объемную фигуру, примыкающую к (тоже воображаемой) плоскости земли. В последнем случае воздух — это часть неба, соединяющая его с землей, где происходит взаимодействие верхнего и нижнего миров. Белинский писал: «…если б солнце только грело и светило, оно было бы не более как огромный фонарь, огромная печка; но оно проливает на землю яркий, весело дрожащий, радостно играющий луч, — и земля встречает этот луч улыбкою, а в этой улыбке — невыразимое очарование, неуловимая

Исаак Левитан. Озеро Комо. Этюд. 1894. Холст, масло. 14 х 21,5 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

поэзия… Природа полна не одних органических сил — она полна и поэзии, которая наиболее свидетельствует о ее жизни» 4 . Даже для опытного живописца изображение неба представляет собой трудный момент в работе, так что, среди прочего, живопись неба и облаков — это удобная область для оттачивания мастерства. В связи с интересом к передаче световоздушной среды в XIX веке пристальным вниманием художников стало пользоваться все, что не имеет жестко определенных очертаний и не образует резкого перепада между границей формы и окружающим пространством. Такова гладь воды, морские волны, обобщенно написанная масса травы или листьев и, конечно же, небо с облаками. Основателем жанра живописи неба и облаков (если допустить его самостоятельное существование) явился английский пейзажист Дж. Констебл, создавший серию этюдов, изображающих облака многих разновидностей, 4 Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Л., 1948. С. 387.

которые он изучал с основательностью естество испытателя. Однако интерес к мотиву неба объединял не только пленэристов, но и таких художников, как субъективный «фантаст» У. Тёрнер или академизирующий И.К. Айвазовский. Классицистический пейзаж чаще всего трактовал небо в эмоциональном смысле нейтрально, чаще всего как однотонный непроницаемый свод. Эпоха романтизма привнесла в живопись некое «общее место» — бурно клубящиеся или рваные тучи, несущиеся с огромной силой и метафорически изображающие стихийные порывы человеческой души. Вскоре это стало штампом, хотя применялось не столько в пейзаже, сколько в решении фона для портрета или исторической картины. Пришедшие на смену романтикам мастера-реалисты отдавали предпочтение безэффектным природным видам. Барбизонцы любовались тихим, серым и низким небом, пропитанным влагой и рассеянным солнечным светом. Художники вне Франции, стадиально соответствующие барбизонцам, тоже учились

Исаак Левитан. Озеро (Русь). 1899—1900. Холст, масло. 149 х 208 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Р О С С И Я

воспроизводить световые эффекты дождливого дня, мокрую землю и листву, редкие лучи солнца. Стремление к «универсальному», всеохватнопанорамному пейзажу, преподносящему, несмотря на свою неизбежную фрагментарность, идею целостного мироздания, обозначилось в 1890-е годы и традиционно связывается с творчеством И.И. Левитана, а также его современников и последователей. В.К. Бялыницкий-Бируля передает в своих мемуарах слова мастера: «Мы еще не вполне владеем умением связывать, обобщать в пейзаже землю, воду и небо; все отдельно, а вместе, в целом, это не звучит. Ведь самое главное и самое трудное — это постичь в пейзаже верное соотношение земли, неба и воды» 5 . Изображение неба явилось ключом ко многим композициям Левитана, в которых документально точная передача того или иного пейзажного вида 5 И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1956.

С. 199—200.

не исключала обобщенной метафоричности, когда земля, вода, воздух, растения становятся воплощениями природных стихий. В картинах Левитана все, что находится на земле, все, что совершается на ней, предстоит небу. Земля живет перед его немеркнущим оком. Левитан нередко использует низкий горизонт, позволяющий «воспарить» над ней и оказаться ближе к небесам, что приобретает религиозно-созерцательный или элегический смысл. Иногда, напротив, небо нисходит на землю, изливая на нее дождь и обволакивая ее туманом (Хмурый день, 1895, ГРМ; Буря. Дождь, 1899, Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева). В пастели Хмурый день вид озера в ненастную погоду приобретает значение аллюзии, указывающей на сюжет о всемирном потопе: Левитан изображает одну лишь воду, и только зеленая метелка камыша у левого края композиции служит залогом того, что жизнь на земле не прекратится. Трава превращается в подобие масличной ветви, которую голубь принес в Ноев ковчег.

Исаак Левитан. Над вечным покоем. 1894. Холст, масло. 150 х 206 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Исаак Левитан. Владимирка. 1892. Холст, масло. 79 х 123 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Левитан был мастером этой встречи земли и неба уже в ранних работах, таких как Вечер. Золотой Плёс (1889, ГТГ), где высокий горизонт и влажная дымка, сгущающаяся кверху, уже одновременно порождают мотив воспарения и нис хождения. Небо и вода написаны в одном тоне, и полоса противоположного берега вдруг представляется длинным и узким облаком, нависшим над землей. Альпийский пейзаж Озеро Комо (Италия) (1894, ГРМ) уже содержит в себе композиционную и содержательную схему, которой будут отвечать среднерусские пейзажи Над вечным покоем (1894, ГТГ) и Озеро. Русь (1899—1900, ГРМ). Раскинувшейся шири небес отвечает обширное зеркало воды, части земной тверди обнаруживают свое место среди этих двух подвижных, неоформленных стихий. В небе плывут облака и тучи, отчего земля тоже начинает зрительно плыть по воде, как плавают льдины. Мягкое движение всего и вся в этом «мировом океане» заставляет думать о цельности мироздания, несущего следы первоначального хаоса и аморфности и живущего противоборством против них. Небо огромно, оно в одно и то же время близко и далеко, призывно и недоступно.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Оно обменивается с водой цветовыми тонами, на которых строится колорит картины, так что каждый раз возникает наглядное подтверждение того, что облака и озерная гладь состоят из одного вещества. Естествоиспытатель уловил бы в изображении левитановских озер мысль о незримо протекающем круговороте воды. В картине Над вечным покоем взаимодействие земли, неба и воды приобретает характер драматического соперничества. Вдающийся в озеро мыс с церковью и кладбищем, будто плывущий вперед, можно уподобить «кораблю веры». Он также являет собой «островок времени» перед лицом вечности, воплощенной в облике грозного неба, покрытого быстро мчащимися тучами. Время малого человеческого масштаба, наглядным знаком которого служат кладбищенские кресты, сопрягается с иным, литургическим, основанным на вечном круговороте, о чем напоминает горящая в окне церковки лампада 6 . Изображение небес здесь настолько богато тонами и формами, настолько разнообразно по 6 Петров В.А. Исаак Ильич Левитан. СПб., 1992. С. 87.

Р О С С И Я

приемам наложения краски, что небо становится интереснее земли, пассивной и лишь ожидающей небесной милости. Среди этюдов к картине есть и Облачное небо (1893, ГРМ), где скупыми средствами передано чувство беспокойства: светлые облака закрывает, как и на самом полотне, растущая снизу туча, а вертикально расположенные темные облака имеют вид дыма от далекого пожарища. В творчестве Левитана можно найти все мыслимые варианты изображения неба: пронзительная лазурь, белесая дымка с едва заметными уклонами тона, серая днем или лиловая к ночи; мутная, как пропыленный театральный задник, завеса; сверкающие кучевые облака или вечерние радужные, спокойно лежащие у горизонта. На картине Владимирка (1892, ГТГ) тяжелые нижние облака бегут на фоне сплошной высо-

кой облачности и «рифмуются» с островками леса и кустарника, тут и там разбросанными по равнине. Кроме того, тени, падающие от облаков, вторят их движению по небу. Только на земле царит покой, и символами постоянства служат застывшая фигурка богомолки, придорожный голубец, церковь на горизонте, камень и глина разъезженной дороги. Напротив, в небесах все вибрирует, меняет очертания, живет более скоротечной жизнью. М.В. Нестеров назвал Владимирку одним из немногих «исторических» пейзажей. Конечно, речь шла о том, что Владимирка — дорога ссыльных, но если глубже размышлять над этим определением и видеть в пейзаже Левитана образ трудного исторического пути России в целом, то можно было бы заключить, что в изображении неба на картине оказались заключены временн ó е

Константин Юон. Купола и ласточки. 1921. Холст, масло. 71 х 89 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

измерение истории и само понятие изменчивости, а в изображении земли — пространственное, то есть она является уже статичным памятником происходивших событий, памятником всем тем, кто проезжал по дороге. Воплотившись в дорожной колее и разбегающихся тропинках, время обернулось вечностью, как в Аппиевой дороге, запечатленной Александром Ивановым, как в древних курганах или иных величественных сооружениях, при созерцании которых гордость за человеческие успехи всегда неотделима от тревожного ощущения неумолимости бегущего времени. Творческие находки Левитана в изображении неба то и дело используются пейзажистами начала XX века, особенно мастерами «Союза русских художников», и подвергаются известной канонизации. Работа К.Ф. Юона Купола и ласточки (1921, ГТГ) с видом окрестностей Троице-Сергиевой лавры

представляет собой аналогию картине Над вечным покоем, но в то же время и антитезу, ибо здесь левитановский драматизм сменился благостным настроением. Борьба между небом и землей окончена, наступает просветление и в прямом, и в метафорическом смысле, понимаемое художником как религиозное спасение и следствие завета Бога с человеком, что символизируют церковные купола. Ненастное небо с картины Левитана Бурный день (1897?, ГТГ) встречаем уже как многократно отработанный мотив у П.И. Петровичева с его разметанными ветром рваными облаками (Ростов Ярославский, 1915, ранее — собрание семьи художника) и у Л.В. Туржанского, пишущего облака пластичной, тягучей массой пастозной краски, хорошо передающей тяжесть небесной влаги (Осень в деревне, 1910-е, Московский педагогический университет). Небо, превратившееся под кистью

Станислав Жуковский. Усадьба. Отблески вечерней зари. 1912. Холст, масло. 79 х 125 см. Ярославский худжественный музей

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Р О С С И Я

Архип Куинджи. Днепр утром. 1881. Холст, масло. 105 х 167 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Архип Куинджи. Закат в степи на берегу моря. 1898—1908. Бумага на холсте, масло. 40,5 х 58 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Левитана в чуткую мембрану, акцентированную ажурной сетью ветвей, через которые оно просвечивает, станет еще одним распространенным пейзажным решением, например у С.Ю. Жуковского в картине Усадьба. Отблески вечерней зари (1912, Ярославский художественный музей). Профессор К.А. Тимирязев, увлекавшийся фотографией, не раз стремился запечатлеть на своих снимках облачное небо. С Левитаном он познакомился на одной из собственных публичных лекций в Московском университете. По воспоминаниям

сына ученого, «особенно [Левитану] понравился снимок, сделанный на берегу Балтийского моря под вечер, против солнца, в момент, когда солнце было закрыто маленьким полупрозрачным облачком. Исаак Ильич просил показать ему этот снимок раза три-четыре и каждый раз любовался картиной волн у самого берега... Первого февраля 1900 года Климент Аркадьевич направился в мастерскую Левитана, но, не застав его дома, оставил оттиск своей статьи “Фотография и чувство природы”. В тот же вечер Климент Аркадьевич получил письмо от Левитана, который благодарил за брошюру, прочитав ее с большим интресом, соглашаясь с высказанным положением о том, что “фотография увеличивает сумму эстетических наслаждений и что будущность фотографии в этом смысле огромна”» 7 . Исследователь истории художественной фотографии С.А. Морозов отмечал, что к началу XX века «новые способы печатания позволяли вносить существенные изменения в снимок, выделять главное за счет излишних подробностей, создавая гармоничную композицию. Небо получалось в снимках не безжизненно белым, как раньше, хорошо передавались и грозовые тучи, и легкие перистые облака. Вода выходила не аморфной или “смазанным” пятном, видна была даже легкая рябь на воде, стало возможным снимать волны, летящих птиц» 8 . Фотограф Н.И. Бобир, имевший художественную подготовку в области пейзажной живописи и написавший книгу Беседы пейзажиста (Киев, 1907), много работал над съемкой облачного неба, умело впечатывая облака в снимки с других негативов. В эпоху, когда в искусстве, по выражению А.А. Курбановского, господствовал взгляд демонстратора, экспериментирующего натуралиста, социолога, физиолога, небо и облака тоже подверглись такому наукообразному рассмотрению фотографов и живописцев. Пейзаж Куинджи — яркий тому пример. Художник воссоздает средствами искусства «чудеса природы», как в лаборатории ученый показывает физические или химические «фокусы», имеющие, впрочем, естественное объяснение и способные уверить аудиторию в способность человека постигать тайны натуры. В отличие от непритязательной природы, излюб ленной кругом Саврасова — Левитана, отвечающей 7 Петров В.А. Исаак Ильич Левитан. C. 234—235. 8 Морозов С.А. Русская художественная фотография. Очерки по

истории фотографии. 1839—1917. М., 1961. С. 128.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Архип Куинджи. Радуга. Этюд. 1900-е. Холст, масло. Таганрогская картинная галерея

Архип Куинджи. Облака. 1898—1908. Бумага на картоне, масло. 17,5 х 10.8 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

тончайшим душевным движениям, природа Куинджи словно сама выступает как неистощимый художник-декоратор, озабоченный стремлением к довольно экстравагантной красоте. Каждое проявление окружающей натуры для Куинджи оборачивается демонстрацией иллюзионистического чудесного видения. Художник не боится неестественности красок и нарочитости форм, форсирует освещение, ищет необычных зрительных образов, оставляющих впечатление праздничности или таинственности. Куинджи нередко прибегает к низкому горизонту, отдавая более половины холста изображению неба, которое становится у него не аккомпанементом, а ключом всей композиции, как на картине Днепр утром (1881, ГТГ). Предвосхищая работу Левитана Вечер. Золотой Плёс, она вся построена на едва заметных желто-лиловых переливах, которые становятся еще незаметнее и тоньше по контрасту с рельефно вылепленными травами на земле, которые глаз воспринимает неожиданно резко, привыкнув различать цветовые нюансы неба. Куинджи стремится научить посетителя галерей

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Архип Куинджи. Облако. 1898—1908. Бумага на картоне, масло. 11 х 17,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

обострять свое зрение, снижает его «порог чувствительности», заставляя почувствовать светосилу цвета как запредельную. Куинджи по многу раз обращается к одному и тому же мотиву, изучая его в разных условиях освещения: это гора Эльбрус, заснеженный хвойный лес с пятнами лунного света, рдеющие закаты и поднимающиеся вертикально вверх кучевые облака, предвещающие знойный день и грозу. Каждое атмосферно-оптическое явление приобретает у него торжественную церемониальность. Человек, потрясенный разворачивающимся у него на глазах зрелищем, осознает кантовское понятие возвышенного. Однако ощущение скрытых за этим видением космических сил не заставляет чувствовать свою затерянность среди стихий, но возносит человека

Р О С С И Я

Аркадий Рылов. В голубом просторе. 1918. Холст, масло. 109 x 152 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

уже тем, что ему дано право созерцать подобного рода великолепные зрелища. Мы присутствуем на театральном представлении, которое дает ради нас сама природа. Ассоциации с театральной декорацией или просвечивающей живописной панорамой, какие часто демонстрировались на протяжении XIX века в специальных павильонах, в случае Куинджи вполне оправданны 9 . Подобно актеру, играющему главную роль и выходящему на сцену, поднимается и растет башня из водяного пара на картине Облако (1898— 1908, ГРМ). Яркая зелень блестящего луга, словно бы увиденного через цветное стекло, на переднем плане покрывается от него тенью. Это трактовано настолько форсированно, что нельзя не вспомнить о свете сценического прожектора. Солнце становится героем драматического действия, происходящего в природе, если не сказать в космосе, на таких картинах, как Закат в степи на берегу моря (1898—1908), Закат (1876—1890), Закат зимой. Берег моря (1876—1890, все — ГРМ), Красный закат (1905—1908, Музей Метрополитен, НьюЙорк). В картинах Сумерки (1890—1895) и Ночное (1905—1908, обе — ГРМ) таким «персонажем» является луна. Композиция Радуга (1900—1905, ГРМ) того же позднего периода творчества Куинджи демонстрирует схожую театрализованную, праздничную среду для введения главного мотива, 9 Курбановский А.А. Незапный мрак. Очерки по археологии визу-

альности. СПб., 2007. С. 173.

обозначенного в заглавии картины. Во всех перечисленных произведениях большое значение имеет силуэтный рисунок с его неповторимыми куинджиевскими оплывающими и клубящимися очертаниями, которые живописец равно придает купам деревьев и облакам. Вместе с тем он не увлекается орнаментально-графическими элементами и как раз в изображении неба достигает невиданного для своего времени минимализма. Горизонтальные полосы откровенно положенной краски, плавно, без четких границ переходящей из одного цвета в другой, с плохо обработанными краями могут найти параллель разве что в абстракциях Марка Ротко. Ученики Куинджи, составившие петербургскую школу пейзажа, которая вобрала в себя реалистическую, академическую и символистскую традиции, восприняли повышенный интерес мастера к изображению неба. Развитие приемов Куинджи или даже цитаты из его работ можно усмотреть в пронзительной нордической синеве небес на картине А.А. Рылова В голубом просторе (1918, ГТГ), в почти одушевленных, наделенных волей облаках Ф.Э. Рущица (Земля, 1898, Национальный художественный музей, Варшава), в эпически суровом сопоставлении серого, синего и белого у А.А. Борисова, открывшего русскому искусству Заполярье (В области вечного льда. Лето, 1897, ГТГ), в приоткрывающих иную реальность небесных явлениях К.Ф. Богаевского (Корабли. Вечернее солнце, 1912, ГРМ), в одновременной осязаемости и плоскостности облаков В.Г. Пурвита (Зима, 1910, Государственный художественный музей Латвии, Рига), в опасной близости потемневшего неба к земле на картине В.И. Зарубина Гроза идет (частное собрание). Петербургские пейзажисты нередко превращали облака в сгустки твердой материи, на вид такой же, из которой сложена земля. Плотно положенные краски, отчетливые контуры характеризуют изображение неба у Н.К. Рериха, одного из учеников Куинджи. Картина Рериха Небесный бой вряд ли состоялась бы без левитановской Над вечным покоем, а куинджиевской традиции она близка отсутствием эмпирической фиксации природы, отказом от «натуральной» цветовой гаммы, а также тем, что Рерих работал по воображению. Низкий горизонт оставляет на долю земли и воды менее пятой части поверхности картины. Остальное занято клубящимися тучами, выставляющими вперед, словно копья, острые и тонкие серые облака. Картина задумывалась не как пейзаж, но вскоре

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Рерих записал первоначальные фигуры валькирий на картине, будто бы сказав: «Пусть присутствуют незримо» 10 . Теперь мотив борьбы сверхчеловеческого масштаба разворачивается в зримых формах постепенно, в процессе длительного созерцания, которому заглавие дает лишь начальный импульс. Глаз не видит фигур, но упорно выискивает их, и по мере умственного погружения в картину тучи приобретают внутреннюю жизнь, обретают буквально человеческие качества: силу, упорство, угрюмость, желание властвовать. Рерих сохраняет в Небесном бое ясное чередование пространствен ных планов и в изображении неба, и в передаче земли. Глубина рождается без привычных средств линей ной перспективы, только с помощью чередования цветов, изменения их тона и сглаживания рисунка по мере приближения к дальнему плану. Такое решение хорошо соответствует столь трудному для ренессансной трехмерной коробки предмету, как облака, и одновременно «растворяет» сушу в нижней части картины, превращая ее в нечто более эфемерное и бесформенное («земля же была безвидна и пуста»), чем крепко сбитые тучи. Интерес к изображению неба закономерно должен был возрасти в ту пору, когда искусство почувствовало первые импульсы художественных нововведений, которые оформятся в символизм и модернизм. Реализм второй половины XIX века вступил с ними в непримиримое противоречие по многим причинам и, в частности, потому, что старое направление и пришедшие ему на смену радикально расходились в понимании физического и метафизического. Левитан и Куинджи находятся на пограничной линии между реализмом и символизмом, они воспитаны XIX столетием, но предчувствуют творческие проблемы грядущего века. Небо для них — та зона, где позитивистское стремление все объяснить и спрогнозировать и трансцендентное переживание божественного, абсолютного, непостижимого, необъятного вступают в соприкосновение. Физическая конкретность того, что есть небо, — движущиеся по строгим законам светила; облака многочисленных разновидностей, позволяющие судить о перемене погоды; оптические явления; вода, приобретающая то или иное агрегатное состояние — так же очевидна образованному человеку, как несокрушимо и представление о том, что в небе есть что-то еще: Бог, вечность, разум, справедливость, счастье, борьба. Эта архаическая 10 Князева В.П. Н.К. Рерих. М., 1963. С. 51.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Константин Богаевский. Корабли. 1912. Холст, масло. 133 х 155 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Николай Рерих. Небесный бой. 1912. Картон, темпера. 66 х 95 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

персонифицированность неба даже в сознании человека Нового времени, совмещенная с чутким наблюдением природы и строгими знаниями о ней, особенно заметна на стыке реализма и символизма, где за натурным наблюдением уже просвечивает трансцендентный мир символов, а в нем самом в свою очередь рассеяны приметы знакомого и дорогого нам посюстороннего бытия.

Первоначально академии искусств были профессиональными объединениями. Затем они превратились в мощные государственные институции. Всякая держава считала себя обязанной заиметь таковые. В том числе и Российская Империя.

Е В Р О П А

Академия рисунка во Флоренции Ольга Дубова

удожник, архитектор и историк искусства Джорджо Вазари объявил 24 мая 1562 года во время освящения часовни Святого Луки в церкви Сантиссима Аннунциата о создании Академии рисунка. Это произошло после консультации с представителями флорентийского искусства, в том числе с Аньоло Бронзино, Микеланджело, Джованни Монторсоли и рядом придворных. Академия рисунка во Флоренции, по мнению современных исследователей, стоит у истоков всех современных Академий художеств. Академия служила образцом для художественных объединений и художественных школ, возникших в Европе в XVII и XVIII столетиях. Одна из основных целей Академии рисунка, имевшей более полное название «Академия и братство рисунка» (Accademia e compagnia del disegno), состояла в том, чтобы создать официальное учреждение для обучения живописи, скульптуре и архитектуре. В этом смысле Академия рисунка должна была напомнить Флорентийскую академию (Accademia

Fiorentina), основанную в 1542 году также при патронате Козимо I Медичи для развития изучения искусства и словесности. Козимо не просто основал новую Академию рисунка и поддерживал ее, но и старался усилить ее статус, отдав туда в обучение своего сына Джованни Медичи, который позже стал живописцем и архитектором. Остановимся на социальной ситуации во Флоренции около 1560 года. В этом городе, как и в других городах Европы, живописцы и скульпторы принадлежали к разным гильдиям и компаниям. Скульпторы были членами «Искусства изготовителей» («Arte dei fabbricanti»), поскольку работали в камне, а живописцы принадлежали к гильдии «Искусства врачей, торговцев специями и галантереей» («Arte dei medici, speziali e merciai»), основанной в XIII веке, поскольку они имели дело с пигментами. Общий руководящий совет — Мембрум (Membrum) был организован в 1360 году. Кроме этих обязательных организаций с первой четверти треченто существовало Братство Святого Луки (Compagnia di S. Luca) для живописцев и скульпторов — религиозная организация или братство, имевшее в основном благотворительные цели. В правилах этого братства 1386 года ничего не сказано о профессиональных делах, но зато упомянуто о том, что необходимо посещать церковь и принимать участие в службах. Когда упадок братства стал очевиден (к концу XV века), гильдия сама попыталась возродить его. Было закреплено декретом, что каждый член гильдии должен входить также и в «Компанья ди Сан Лука». Еще в 1378 году живописцы получили возможность формирования независимого цеха в структуре гильдии врачей и аптекарей, к которой они принадлежали. К названию гильдии добавилось и их собственное обозначение — «dipintori» 1 . М. Бараш отмечает, что такого рода изменения статуса или то обстоятельство, что Джотто был сделан руководителем всех художественных работ, проводившихся во Флорентийском соборе, не меняли кардинальным образом ситуации, не приводили к изменению статуса художников 1 Antal F. Florentine Painting and Its Social Background: The Bour-

Джорджо Вазари. Автопортрет. 1550—1567. Холст, масло. 101 x 80 см. Галерея Уффици, Флоренция

geois Republic Before Cosimo de’Medici’s Advent to Power: XIV and Early XV Centuries (1948). London: Routledge & Kegan Paul, 1974. Р. 279.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Джорджо Вазари. Галерея Уффици во Флоренции. 1560

и не освобождали их полностью от средневековой цеховой структуры. Открытое столкновение между стремлениями художников и старыми цеховыми формами организации художественной жизни было неизбежно. Одним из наиболее ярких случаев такого столкновения был отказ Брунеллески выполнять свои обязательства перед гильдией, которая контролировала в то время все работы, связанные с возведением собора Санта Мария дель Фьоре, и к которой принадлежали все, кто участвовал в возведении зданий. Он отказался

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

платить обязательные для всех ее членов сборы, по запросу гильдии был заключен в тюрьму 20 августа 1434 года и освобожден одиннадцатью днями позже после вмешательства властей. Но откровенная демонстрация архитектором личной независимости и его протест против прежних социальных ограничений не могли изменить ситуацию. Реальный статус флорентийских художников был юридически оформлен лишь в 1571 году. Тогда указом великого герцога Тосканского они освобождались от обязанностей

Е В Р О П А

Джорджо Вазари. Осада Флоренции. Роспись Зала пятисот в Палаццо Веккьо во Флоренции. 1555—1572

членов гильдии, хотя, конечно, реальное положение, достигнутое к этому моменту, заметно отличалось от прежней цеховой зависимости 2 . В 1571 году художники откололись от гильдии «Арте деи медичи е спечиали» и от гильдии «Арте деи фабриканти». С этого момента Академия рисунка во Флоренции стала единственным официально признанным профессиональным органом, представляющим флорентийское искусство. Академии естественным образом приходили на смену гильдиям, определенное время существовали с ними одновременно, а потом официально регистрировались в качестве гильдий, что было характерно не только для Италии, но и для ряда других стран. Академия рисунка в известной степени и была такой специализированной гильдией, в которую входили исключительно представители «благородных искусств» или «искусства рисунка». Это важное для Вазари обозначение позволяло объединить архитекторов, скульпторов, живописцев, графиков, ювелиров, то есть всех тех профессионалов, которые были связаны в своей практике с искусством рисования. По уставу Академии 1563 года было введено обязательное обучение молодых художников арифметике, геометрии и анатомии — по этим 2 Wittkover R., Wittkover M. Born under Saturn. The Character and

Conduct of Artist: a Documented History from Antiquity to the French Revolution. London: Weidenbeld and Nicolson, 1963. Р. 11.

предметам читались лекции (по математике — с 1569 года). Анатомия преподавалась в больнице Санта Мария Нуова. Молодые художники обучались как рисованию живых моделей, так и копированию произведений искусства. Программа также предполагала наличие лекций по перспективе. Еще Микеланджело называл скульптуру искусством ума, а не руки, для него она — «ученая наука» (studiosa scienza). Серьезную роль в Академии рисунка играли дискуссии о превосходстве интеллектуального начала над простым ремеслом. Теоретические положения, связанные с Академией рисунка, содержались в рукописи Герардо Спины и в трактате Франческо Бокки Превосходство статуи Святого Георгия Донателло, посвященного самой Академии рисунка 3 . Об этом последнем трактате необходимо сказать несколько слов. Как отмечает М. Бараш, современное понятие экспрессии постепенно появляется в художественной литературе XVI столетия. Трактат Франческо Бокки о статуе Святого Георгия работы Донателло, изданный в 1584 во Флоренции, но написанный еще в 1571 году, выделяется среди споров того времени тем, что является, скорее всего, 3 I tre primi libri …intorno agl’ornamenti che convengono a tutte

le fabbriche che l’architettura compone. 1568 // Venezia, Bib. N. Marciana, MS. It. IV, 38; Eccellenza della statua del San Giorgio di Donatello. Firenze, 1584.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

самым ранним трактатом в котором экспрессия обсуждается более или менее отчетливо как особое понятие 4 . Академия сформулировала образовательную программу, которая была только частично осуществлена. Три старших члена должны были быть избираемы ежегодно, чтобы служить преподавателями в академии или в их собственных цехах. Другие члены были обязаны (под угрозой финансового штрафа) помогать многообещающим молодым художникам. Для обучения Академия создавала собрание художественных работ: предварительные рисунки, копии, скульптурные модели и проекты художественного оформления. Кроме того, в Академии были широко представлены образцы древней скульптуры. Коллекция самого Вазари состояла из многочисленных полотен художников, о которых он писал в своем труде. Собирать работы старых мастеров ему 4 Barasch M. Imago Hominis: Studies in the Language of Art.

2 nd. ed. New York: New York Univ. Press, 1994. P. 35.

помогал коллекционер и знаток Винченцо Боргини. Среди утраченных картин из этой коллекции следует упомянуть Мадонну с Младенцем работы Пармиджанино, купленную в 1540 году в Болонье. Среди скульптур, составляющих коллекцию Вазари, была гипсовая Венера Бартоломео Амманати, терракотовая голова императора Гальбы работы Андреа Сансовино (обе — Музей Вазари, Ареццо), терракотовая копия Ночи Микеланджело работы Николо Триболо, голова и рука большой модели статуи Святого Космы работы Микеланджело (церковь Сан Лоренцо, Флоренция). Но важнейшей частью его коллекции были все же не картины, а сделанные самим Вазари рисунки с работ итальянских мастеров. Они составили знаменитую Книгу рисунков (Libro de’disegni). В условиях низкого уровня репродукционной техники эта коллекция рисунков с картин заменяла многие тома современных иллюстрированных изданий и позволила Вазари постоянно иметь перед глазами тот обильный материал, который он описывал в своей истории итальянского искусства.

Джорджо Вазари. Штурм Пизы флорентийскими войсками. Роспись Зала пятисот в Палаццо Веккьо во Флоренции. 1555—1572

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Е В Р О П А

Коллекция, по мнению Мариэтта, включала от восьми до двенадцати томов. Оксфордская энциклопедия говорит о минимальном количестве в семь томов. К сожалению, коллекция начала рассеиваться сразу же после смерти Вазари, когда один том был подарен герцогу Франческо I Медичи, пожелавшему выразить соболезнования родственникам. Пять томов (около тысячи рисунков) были проданы коллекционеру Николо Гадди, часть рисунков была продана некоему Прауну из Нюрнберга. В XVII веке коллекция рассеялась окончательно. Сейчас рисунки из нее находятся в Лувре, Уффици, Оксфорде, Стокгольме и ряде частных собраний 5 . Коллекция была принципиально важной частью набиравшего силу академического движения. Собрать и изучить все ценное, что было создано предшественниками, развивать «искусство рисунка», основываясь на высоких образцах, стало принципом Вазари. Трудно сказать, на каких именно рисунках учились первые студенты Академии, но интерес

к собиранию и изучению работ предшественников с этих пор становится важнейшей составной частью деятельности академической школы. Шедевры прошлого должны были помогать создавать шедевры Нового времени. Академия оставалась преимущественно адм ин и стративной организацией, но она смогла предложить такой план занятий, который серьезно повлиял на привычные методы художественной практики. Академия рисунка просуществовала до 1784 года, в котором была заменена на Академию изящных искусств (Accademia di Belle Arti), основанную великим герцогом Тосканским Леопольдом. Престиж Академии рисунка во Флоренции был значительно усилен за счет организации 14 июля 1564 года церемонии похорон Микеланджело; усилиями Академии были модернизированы церкви Санта Мария Новелла (в 1564—1575) и Санта Кроче (1565), а в 1565 году созданы декорации для свадьбы великого герцога Тосканы Франческо с Иоанной Австрийской. Жизнеспособность новой Академии подтверждается участием ее членов в различных конкурсах, например конкурсе для фасада собора Флоренции в 1635 году. Особая роль принадлежала Академии в деле сохранения памятников национального значения. Стоит отметить указ от 1601 года, который запрещал вывоз произведений великих художников прошлого. Молодые художники обучались искусству рисунка у старших собратьев, которые должны были исправлять промахи учащихся. Современные исследователи толкуют это последнее положение как своеобразное продолжение гильдейской заботы о качестве. Но в новой Академии на первый план вышли проблемы теории, а не образования. Академическая теория возникла, и это важно подчеркнуть, в момент формирования теории искусства рисунка (arte del disegno), а не изящного искусства. Наши же представления об академизме строятся на теориях, рожденных в пределах Парижской королевской академии с ее определением изящных искусств. В раннем академизме еще одно выражение — «подражательные искусства» (arti imitatrici) — стало объединяющим названием для графики, живописи, скульптуры и архитектуры, предшествуя выражению «изящные искусства» (belle arti), и это глубоко закономерно 6 .

5 Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней

6 См.: Schlosser-Magnino J. von. La letteratura artistica. Manuale

Джорджо Вазари. Портрет Лоренцо Великолепного. Дерево, масло. 90 х 72 см. Галерея Уффици, Флоренция

/ Пер. с франц. К.А. Чекалова. М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 30—32. Kliemann J. Giorgio Vasari. IV. Collection // http://www. oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T067893pg1

delle fonti della storia dell’arte moderna (1924) / Trad. di F. Rossi. 3 ed. ital. aggiornata da O. Kurz. Firenze: La nuova Italia; Wien: Schroll, 1967. P. 436.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Джорджо Вазари. Персей и Андромеда. 1570—1572. Шифер, масло. 117 х 100 см. Студиоло Франческо Медичи в Палаццо Веккьо во Флоренции

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Е В Р О П А

Академическая теория в момент своего возникновения совпадает с теорией подражания, а многочисленные литературные источники и пособия, предназначенные для студентов Академии, развивают принцип достоверности этого подражания природе, то есть изображения как такового. Самым значимым академическим предприятием стала история итальянского искусства, созданная Вазари как Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Этот труд основателя Академии был переведен на все европейские языки, ему авторы подражали в Нидерландах, Германии, Франции, Великобритании и России, создавая свои истории национального искусства. Жизнеописания Вазари стали не столько пространством для дискуссий об отвлеченных материях, которыми часто становились более поздние академические собрания, но и рабочей мастерской с ее углубленным интересом к техническому совершенству. В этой воображаемой мастерской обсуждались проблемы ремесла, разговор велся художником с художниками, звучали голоса старых мастеров, а читатель становился как бы учеником сразу многих величайших наставников. Эрнст Курциус в своем знаменитом исследовании латинской средневековой литературы пишет об античных источниках представления о Боге как творце, точнее — «изготовителе» 7 . Патристика употребляет понятия «opifex» (творец, создатель, художник, мастеровой, ремесленник), «genitor» (родитель, отец, родоначальник), «fabricator» (изготовитель, мастер, создатель, творец) в том же самом значении. Иногда апелляция к понятию Бога-мастера и Богахудожника служила для защиты статуса художников. Так трактует этот традиционный образ Вазари уже в более позднюю эпоху для возвеличивания рисунка. Теория, содержащаяся в работе Вазари, еще заслуживает своего исследования не только в плане источников исторических, на которые он опирался, будь то Старинная книга о круге флорентийских художников или Книга об искусстве Калималы, но и в плане теоретических источников. Именно Бог, согласно Вазари, «сотворив человека, явил вместе с красой изобретенных им вещей также и первоначальную форму скульптуры 7 «God as Maker» — так называется глава в английском переводе

книги Курциуса. См.: Curtius E.R. European Literature and the Latin Middle Ages / Trans. by W. R. Trask. New York; Evanston; Harper & Row, publishers, 1953.

и живописи. Затем от этого первозданного человека (а не наоборот), как от истинного образца (vero esemplare), и стали постепенно возникать статуи и прочие скульптуры со всей сложностью их положений и очертаний и первые произведения живописи, каковы бы они ни были, со всей их мягкостью, цельностью и разногласным согласием, образуемым светом и тенями. Итак, первой моделью, от коей произошло первое изображение человека, была глиняная глыба, и не без причины, ибо божественный зодчий времени и природы (il divino architetto del tempo e della natura), обладая высшим совершенством, восхотел показать на несовершенном материале, как можно отнимать от него и добавлять к нему способом, обычно применяемым добрыми ваятелями и живописцами, которые, добавляя и отнимая на своей модели, доводят несовершенные наброски до той законченности и совершенства, которых они добиваются. Бог придал человеку живейшую телесную окраску, откуда в живописи и были извлечены из недр земли те же краски для изображения всех вещей, встречающихся в живописи» 8 . Господь явил миру первоначальную форму скульптуры и живописи. От его созданий позже путем подражания возникли скульптура и живопись. И смогло произойти так именно потому, что в божественном искусстве они были уже заключены, как и предшествующий им рисунок. Не египтяне и не халдеи изобрели рисунок. Согласно Вазари, он существовал изначально. Это основа божественного искусства: «…в обоих искусствах рисунок, представляющий собой их основу и, более того, самую их душу, в коей возникают и коей питаются все действия разума, уже обладал наивысшим совершенством при возникновении всех остальных вещей. Когда всевышний Господь, создав огромное тело мира и украсив небо яснейшими его светилами, спустился разумом ниже, к прозрачному воздуху и тверди земли, и, сотворив человека, явил вместе с красой изобретенных им вещей также и первоначальную форму скульптуры и живописи» 9. Природа создает первоначальный, еще грубый и необработанный материал и только человек способен превратить его в подлинное произведение 8 Vasari G. Vite dei pi ù eccelenti pittori, scultori ed architetti

/ A cura di G. Milanesi (1906). Firenze, 1985. Vol. 1—10. Vol. 1. P. 216; Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. / Пер. А.И. Венедиктова и А.Г. Габричевского; под ред. А.Г. Габричевского. М.: ТЕРРА, 1993. Т. 1. С. 157—158. 9 Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 157.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Джорджо Вазари. Апофеоз Козимо I. Плафон Зала пятисот в Палаццо Веккьо во Флоренции. 1565

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Е В Р О П А

Джорджо Вазари. Роспись собственного дома в Ареццо. 1542—1548

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

искусства. Здесь сама собой возникает аналогия со скульптором, который ценит все выразительные возможности, заключенные в том материале, который он берет, но относится к нему лишь как к необходимому условию своего собственного творчества. Новым по сравнению с античностью было здесь то, что формировалось бережное и внимательное отношение к естественным качествам самого материала. Средневековый мастер мог стремиться к такому совершенству исполнения, которое было бы доступно и Богу, если бы тот снизошел до человеческих искусств. Это наивное представление о соревновании с Творцом для ранней академической теории творчества станет основой представления о шедевре. Divino — божественный — станет излюбленным эпитетом для художника, почти риторической формулой. Юлиус фон Шлоссер-Маньино истоки этого эпитета справедливо видел в фичиновском неоплатонизме. Именно понимание природы как результата божественного творчества и отношение к человеческому искусству как воссозданию этапов Творения становится основой такой концепции художественного мышления. Человек соревнуется с Творцом и становится почти равным ему в мастерстве, он тоже создает своей шедевр. Вазари пишет: «Художники, соревнуясь, совершенствуются в своем деле и обретают славу вечную, ибо, подобно ярчайшему солнцу, посылающему лучи свои на землю, делают мир еще более украшенным и прекрасным. Ибо великая мать наша, породившая наших предков, благодаря их творениям, число которых растет бесконечно, очищается от грубости и становится из необработанной возделанной и красивой. А небеса, дарующие при рождении разум, любуясь столь прекрасными сооружениями, созданными фантазией, радуются, видя, в каких божественных и грандиозных сооружениях проявляется человеческий разум» 10 . Фантазия человека едина с творческой деятельностью природы. И именно в продуктивном воображении человека проявляется высшая творческая сила вечной творящей природы, natura naturans. Вазари практически не разделяет представления о творческой силе самого человека и творческой силе земли и неба, как не разделяет он «творения предков» и творчество своих современников. Все усилия людей по преображению,

11 Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России.

10 Вазари Д. Жизнеописания… Т. 4. С. 88.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

очищению, усовершенствованию и украшению природы сливаются в единое усилие. Это человеческое сообщество, помогая друг другу, делает гигантское усилие для превращение дикой природы в природу украшенную искусством и превращению себя самого из дикого в культурное состояние. Подобно тому, как поле, обрабатываемое из поколения в поколение, дает все более щедрые урожаи, так и природа совершенствуется из века в век. Творческие силы человека, направленные на создание более совершенной «второй природы», умножаются, многократно усиливаясь преемственностью в усилиях многих поколений создавать новое и привносить это новое в реальность. В реальном своем развитии академическая теория богаче привычных представлений об академизме с его культом копирования антиков. Так, Вазари пишет, что Мантенье копирование скульптур закрыло путь к нежности (dolcezza) и естественности живых предметов. Копирование остается только школой стиля и изучения форм, школой мастерства, но оно не способно заменить рисование с натуры. По сути дела, у этих двух великих школ разные цели и невозможно одно заменить другим. Они способны только дополнить друг друга, но не должны соперничать. В ранней академической теории появляется уже четкое осознание опасности предпочтения копирования скульптур копированию натуры. Академическая школа вернется еще к этому противопоставлению живой натуры и антики. Карл Брюллов ценил своеобразие каждой формы академического обучения и одним из первых провозгласил важность работы с натуры, он сделал шаг, который позже полностью реформирует всю систему обучения художников: «Рисуйте антику в античной галерее, — объяснял он ученикам. — Это так же необходимо в искусстве, как соль в пище. В натурном же классе старайтесь передавать живое тело; оно так прекрасно, что только умейте постичь его, да и не вам еще поправлять его…» 11 . Еще раз подчеркнем, что главная и определяющая черта академической школы в современном понимании — это работа с натуры, именно для того она создавалась и не случайно в ранней теории на первое место ставится подражание природе, а все, что ему мешает, пусть даже это будет принцип копирования античных скульптур, осуждалось именно за то, что закрывало более прямой

Кн. 1. М., 1863. С. 177.

2 0 1 3

Е В Р О П А

и независимый путь к природе. Мы вспоминаем более поздние принципы классицизма, в частности, мнение Винкельмана о том, что единственный путь стать неподражаемым — это копировать древних, но, как мы видим, не во всем ранняя академическая традиция совпадала с постулатами академизма зрелого, с которым мы и привыкли соотносить наши представления об академической школе, что не совсем и не всегда верно. Для раннего академического представления о соотношении ремесла и фантазии важно подчеркнуто уважительное отношение к studio, к предварительному этапу технической подготовки и твердое знание, что такое мастерство основано на длительных штудиях натуры (как выразился однажды Вазари, искусство рисунка не святым духом питается). Согласно Вазари, иногда случается и так, что художник оказывается способен хорошо обрабатывать мрамор, вовсе не умея рисовать. Он как бы идет от ремесленных навыков к достижению совершенства. Этим они отличаются от художников, способных хорошо задумать и даже воплотить свой замысел в глине, но не умеющих достичь совершенства в высекании из мрамора. Буквальное значение слов Вазари: «…не могут привести работу ни к какому совершенству», доведение работы до точного воплощения замысла в твердом материале подразумевает ремесленные навыки и, кстати сказать, очень серьезные. При этом ремесленное умение такого типа отличается от способности к искусству и даже от хорошего владения рисунком. Иногда они своеобразным образом «вытягивают» художника, как бы сами ведут его к совершенству, хотя никакого точного замысла изначально у него нет, а есть лишь смутное представление о «манере». Эти мастера «хорошо обрабатывают мрамор, не имея иного замысла, кроме смутного представления о хорошей манере, которую они извлекают из тех или иных произведений, понравившихся им, и, подражая манере, из своего воображения переносят ее в свои работы» 12 . В Академии рисунка теория развивалась не только Вазари, но и другими авторами, например Винченцо Данти, тесно связанным с ней с момента ее основания в 1563 году. Он служил чиновником в Академии и создавал произведения для различных мероприятий, организуемых этим учреждением. Он участвовал в торжественной подготовке похорон Микеланджело в 1564 году, для которых он сделал аллегорическую живопись Слава, торжествующая Микеланджело. Давид. 1501—1504. Мрамор. Высота 434 см. Галерея Академии, Флоренция

12 Вазари Д. Жизнеописания… Т. 3. С. 303.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

над Смертью и Временем и скульптуру Гений, преодолевающий Невежество. Данти создал конный портрет Козимо I для торжественного оформления бракосочетания Франческо I Медичи и Иоанны Австрийской и еще ряд работ. Данти стал членом литературной Флорентийской академии в сентябре 1565 года. В апреле 1567 года он посвятил Козимо I свою Первую книгу о пропорциях, которая должна была стать теоретическим введением в неосуществленную работу из 15 книг. Весь замысел был сосредоточен на анатомии человека, что, по мнению исследователей, связывает этот проект с творчеством Микеланджело, перед которым Данти всю жизнь преклонялся. Данти вводит важное разграничение между копированием (ritrarre) и изображением (imitare). Он основывался на неоплатоническом представлении об изначальном несовершенстве эмпирических предметов, обращаясь за помощью к более высокому знанию, позволяющему изображать вещи без изъянов. Эта линия надолго закрепится в академической теории. В своей теории совершенной пропорции Данти основывается на хорошем личном знании анатомии. Он утверждал, что выполнил 83 анатомических вскрытия в процессе подготовки к книге. Данти замыслил гигантский проект, поистине включающий в себя энциклопедическое изложение всех тем художественной теории, который был обращен к практикующим художникам 13 . Данти участвовал и в организации единственного учреждения за пределами Флоренции — Академии в Перудже, открытой в 1573 году. Эта Академия совершенно очевидно основывалась на образце Флоренции. Среди ее членов, помимо скульптора Винченцо Данти, были еще и математик Игнацио Данти, математик и живописец Орацио Альфани. Серьезным показателем новой оценки такого учреждения было то, что в 1576 году муниципальные власти обещали в будущем назначать в качестве городских архитекторов только членов Академии изящных искусств в Перудже. Правда, этому обещанию не суждено было сбыться: к концу XVI столетия академия перестала функционировать и до 1638 сведений о ней не фиксируется. Вазари бросил странную, но очень характерную фразу о причинах расцвета искусства во Флоренции. Для жителей этого города не важны 13 Il primo libro del trattato delle perfette proporzioni di tutte

le cose che imitare e ritrarre si possano con l’arte del disegno. Firenze, 1567. Перепечатана: Trattati d’arte del cinquecento fra Manierismo e Controriforma / Ed. P. Barrocchi. Bari, 1960. P. 207—269.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Микеланджело. Мадонна у лестницы. Около 1490. Мрамор. 55,5 х 40 см. Дом Буонарроти, Флоренция

авторитеты, уже признанные. Их благосклонность к художнику необходимо каждый раз завоевывать заново новыми произведениями. И они обращают внимание именно на произведение, на качество работы, а не на имя ее создателя. «…Там многие порицают многое, ибо самый дух Флоренции таков, что в нем таланты рождаются свободными по своей природе и никто, как правило, не удовлетворяется посредственными творениями, но всегда ценит их ради добра и красоты больше, чем ради их творца» 14 . 14 Вазари Д. Жизнеописания … Т. II. С. 778.

Наделенный наблюдательностью, легкостью, чувственностью и замечательным чутьем живой жизни, этот мастер стал предметом восхищения поколений своих потомков — в том числе и лучших знатоков искусства.

Молодой художник встречает лицом к лицу реальную жизнь. Она такова, что мечта о великом и чистом искусстве может не выдержать этой встречи. Мастер описал годы своего становления.

П У Б Л И К А Ц И И

Жан Оноре Фрагонар Отрывки из книги Братья Гонкур Перевод Елены Агратиной

I В прошлом столетии было мало поэтов. Я не говорю рифмачей, версификаторов и графоманов, я говорю — поэтов. Поэзия, если понимать это слово в его истинном и высоком смысле, — есть творение образами, задача поэзии — возвышать или очаровывать воображение, привносить романтический или трогательный идеал в человеческую мысль. Поэзии, которая захватывает и заставляет парить над землей дух эпохи и душу нации, такой поэзии Франция XVIII века не знала. И два принадлежащих ей тогда истинных поэта были художниками. Это Ватто и Фрагонар. Ватто, северный житель, дитя Фландрии, великий певец Любви, изобразитель ласковой безмятежности и трепетного Рая, мастер, чье творчество — Елисейские поля нежной страсти. Ватто — печальный волшебник, который передает само дыхание при-

Жан Оноре Фрагонар. Портрет философа Дени Дидро. Около 1769. Холст, масло. 82 х 65 см. Лувр, Париж

102

роды в полных меланхолии осенних лесах, окружающих задумчивое Сладострастие. Ватто — мечтатель эпохи Регентства. Фрагонар же — камерный поэт Искусства Любви своего времени. Взгляните на Отплытие на остров Киферу, на все эти почти затерявшиеся в небесах маленькие обнаженные тельца амурчиков, бесстыдных и шаловливых. Куда они направляются? Они летят играть к Фрагонару, осыпать его палитру пыльцой со своих крылышек, подобных крыльям мотыльков. Фрагонар — это свободный рассказчик, галантный влюбленный, язычник, шутник, обладающий галльской насмешливостью, почти итальянским гением и французским духом, творец плафонной мифологии, изобразитель шаловливой обнаженности и небес, розовых от плоти богинь, альковов, где светло от женской наготы. На столе рядом с букетом роз положите альбом его рисунков и позвольте ветру перелистывать легкие страницы. Вот деревни, кущи, по которым спасаются в кокетливом бегстве фигурки в атласных платьях. Далее взгляд переносится на лужайки, охраняемые пятнадцатилетними Аннетами, на крытое гумно, где кувыркающийся Амур опрокидывает мольберт художника. Поблизости молочница с горшком молока приоткрывает взорам свои обнаженные ноги и плачет, как наяда, над разбитым сосудом и разлетевшимися мечтами, в то время как ее овцы разбредаются кто куда. На другом листке влюбленная девушка пишет летним вечером дорогое ей имя на коре дерева. Ветер переворачивает еще страницу: пастух и пастушка целуются перед циферблатом часов, которые маленькие амурчики превращают в круговорот наслаждений. Другая страница: теперь это прекрасное сновидение пилигрима, уснувшего рядом со своей палкой и дорожной флягой. Путнику является стайка юных фей, заставляющих пениться содержимое огромного котла. <…> Жан-Оноре Фрагонар родился в Грассе в Провансе 5 апреля 1732 года. Счастливая родина! Сад, где произрастают лавр, апельсины, лимоны, гранаты, миндаль, цитроны, земляничник, мирт, бергамот, всевозможные ароматические деревья. Сад, где

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Жан Оноре Фрагонар. Маленький парк. 1764—1765. Холст, масло. 37 х 45 см. Коллекция Уоллес, Лондон

цветут тюльпаны, гвоздики соблазнительных оттенков, неизвестных на севере, выращиваемые только в Альпийских цветниках. Поля, пропитанные ароматами тимьяна, розмарина, шалфея, нарда, мяты, лаванды и наполненные журчанием бесчисленных фонтанов. Земля, разлинованная шпалерами виноградников, <…> под которыми слоняются тучные стада, пасущиеся на полях верхнего и нижнего Прованса. Земля, на горизонте которой виднеется голубая полоса Средиземного моря. Радостная природа, страна удовольствий, оживленная шумом, смехом, музыкой и плясками, полная добродушного веселья, поющая и танцующая, принадлежащая людям, которых в XVIII веке представляли себе ведущими жизнь, похожую на празднества Пана под самым чистым и нежным небом в Европе. И какая колыбель стоит в этом саду, колыбель нашего художника, вскормивший его город — Грасс. Это Рай в Раю.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Грасс с его запахами, сладостями, ароматическими эссенциями, парфюмерией и конфетами. Грасс с его многоярусными садами, золотыми фруктами и серебряными цветами высоких апельсиновых лесов, с его изгибами Фу среди зелени бесконечных полей. <…> Фрагонар родился здесь и происходит отсюда. Он взял от этой земли, что произвела его на свет, свою природу и свой темперамент. Фрагонар вырос, впитывая атмосферу этой жаркой страны, этот климат, который наполняет собой, насыщает своей безмятежностью живущих в нем нищих людей. Эта страна являет себя во всем творчестве Фрагонара, который совсем юным получил благословение средиземноморского неба, был озарен светом провансальского дня. Мастер передает веселье и доброту этого света как человек, который был погружен в него все свое детство. Достаточно

103

П У Б Л И К А Ц И И

увидеть один-единственный набросок Фрагонара, чтобы почувствовать тепло, почти ощутить аромат, запах страны, из которой он происходит. В его руке отблеск, а в душе пламя его родного солнца. Его палитра признает лишь белые, голубые и краснокоричневые южные оттенки. Всполохи света на полотнах мастера — те же самые, что пробегают по апельсиновым рощам. И когда Фрагонар изображает открытое окно в одном из своих интерьеров или в глубине сцены, представляющей какую-нибудь басню Лафонтена, всегда кажется, будто окно это выходит на провансальский пейзаж, что оно распахнуто в Италию. Деревенские персонажи Фрагонара полураздеты, ведь их жизнь протекает на свежем воздухе. Это полуобнаженность благословенных стран, где можно гулять по зрелым хлебам в открытом поле. То и дело в уголке какой-нибудь

картины Фрагонара мелькает белая провансальская шапка, колпак моряка со Средиземного моря. Свои сценки Фрагонар любит компоновать и размещать под низкими сводами тяжелых архитектурных сооружений, на уходящих в глубину лесных дорогах, в романских пещерах, где Юг ищет тени и свежести. Эти глубины мастер обставляет глиняной посудой, в которой хранятся его воспоминания. Чаще всего художник ставит на пол большие глиняные кувшины, в которых налито вино и масло. Если Фрагонар пишет сцену природы, он набрасывает образ своей родины, он смешивает и переплетает живую растительность, густой кустарник, дикий и сильный; он создает хаос зелени и цветов <…>. А вот любимое растение художника, растение, которое постоянно появляется в его композициях, прихотливое и изогнутое, как если бы оно было

Жан Оноре Фрагонар. Купальщицы. 1772—1775. Холст, масло. 64 х 80 см. Лувр, Париж

104

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Жан Оноре Фрагонар. Достижение любви: Увенчание возлюбленного. 1771—1773. Холст, масло. 318 х 243 см. Коллекция Фрик, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

105

П У Б Л И К А Ц И И

Жан Оноре Фрагонар. Жертвоприношение идолам. 1752. Холст, масло. 115 х 145 см. Собрание Школы изящных искусств, Париж

изображено в японском альбоме. Это длинная трепещущая трава, легкая, спутанная, напоминающая о Востоке, трава, которая поразила детские глаза художника на берегах водных каналов Прованса. Это тростник. Кажется, что мастер собрал его целые охапки, чтобы сплести обрамление для своей живописи. <…> Но не только художника, а человека хочу я найти, изучая обстоятельства рождения Фрагонара. Его страна — Прованс — называется надушенной нищенкой. Не она ли стала феей-крестной мастера? Мне кажется, что от родной почвы Фрагонар взял нечто иное, чем талант, он унаследовал от нее свою природу, нрав, благодать своего призвания, благожелательность, счастливое, данное от рождения умение жить, веселость, которая превалирует у Фрагонара над всем серьезным в жизни, мягкое упорство в стремлении следовать своей дорогой,

106

активность без торопливости, размеренный, но располагающий к труду распорядок дня, желание получать лишь удовольствие и от искусства, и от жизни, любовь к обыденной и безбурной жизни, беззаботный взгляд в будущее. И все это носило у Фрагонара самый возвышенный характер, было подкреплено отвагой, веселым доверием к высшим силам. Такая философия позволяла мастеру шутливо отвечать на вопросы о его ученических годах, о том, как он вступил на путь живописца: «Выпутывайся как знаешь», — сказала мне Природа, выталкивая меня в жизнь.

III Отец Фрагонара был торговцем в Грассе. Он вложил все свое маленькое состояние в затею братьев Перье — сооружение первого пожарного насоса в Париже. Дело полностью прогорело. Фрагонар-

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

старший вместе с женой приехал в Париж, чтобы попытаться спасти хоть что-то из своего капитала, помещенного в неудавшееся предприятие. Однако в этих хлопотах торговец из Грасса имел очень мало успеха. Он дошел до того, что вынужден был устроиться приказчиком в галантерейную лавку. Сыну его было тогда около пятнадцати лет. Не зная, на какие средства содержать юношу, отец устроил его мелким служащим в нотариальную контору. Но молодой человек, вместо того, чтобы снимать копии с документов, только рисовал карикатуры. Наконец нотариус посоветовал родителям отдать Фрагонара в ученики к художнику. И мать в одно прекрасное утро повела сына к Буше. Буше, однако, сказал ей, что не учит азбуке и что возьмет к себе Фрагонара, когда тот освоит азы живописи. Тогда мать и сын отправились к Шардену, который взял юношу в ученики, чтобы снарядить в путь его палитру. Однако при том, что наставник Фрагонара был самим Шарденом, молодому человеку приходилось лишь срисовывать современные эстампы — вот и все образование, которое ученик мог получить в тогдашних ателье. У Шардена Фрагонар, не имея склонности ни к манере, ни к сюжетам своего учителя, только предавался лени и так мало проявил свой талант, что Шарден объявил родителям юноши: тому нечего делать в мастерской, он никогда не преуспеет в избранной профессии. Но столь скверно учась у Шардена, Фрагонар проводил часть своего, казалось бы, потерянного времени в парижских церквях. Он рассматривал картины, запоминал их, а у себя воспроизводил по памяти. Однажды он решился, прихватив несколько подобных этюдов, явиться к Буше, который, на этот раз удивленный, принял его и занял в работах над большими живописными произведениями, заказанными мануфактурой Гобеленов, произведениями, которые Буше передоверил своим ученикам. Это стало истинной школой для Фрагонара. Его палитра сформировалась на уроках живописи для гобеленов. И вот он уже в Италии. Но этот прекрасный художник-практик, поставленный в Риме перед моделью, сразу же растерялся самым безнадежным образом. Натуар, изумленный беспомощностью, которую Фрагонар продемонстрировал перед лицом Натуры, обвинил молодого человека в том, что он обманул академиков и не является на деле автором полотна, посланного им в Рим. Натуар угрожал Фрагонару написать в Париж, и юноша лишь с большим трудом получил у него отсрочку в три месяца. Эти три месяца он использовал, чтобы работать день и ночь, рисуя с модели и с экорше.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Натуар, убедившись вскоре в своей ошибке, подарил Фрагонару свою дружбу. Именно Натуару Фрагонар будет обязан продлением своего пребывания в Риме. Поначалу, в глубине души, ученик Буше чувствовал себя в Риме совершенно чужым. Великие мастера говорили с ним на языке столь суровом, что он их не понимал. Он признавался, в свою очередь, что самые знаменитые произведения живописи казались ему сначала скучными и однообразными и полностью лишали желания что-либо делать. «Энергия Микеланджело меня пугала, — говорил он, — я испытывал чувство, которое не могу передать словами; глядя на прекрасные образы Рафаэля, я был взволнован до слез, и карандаш валился у меня из рук. Наконец я несколько месяцев провел в состоянии апатии, не чувствуя себя способным превзойти этих мастеров, когда открыл для себя живописцев, которые внушили мне надежду стать им однажды достойным соперником. А именно: <…> Пьетро да Кортона, Солимена и Тьеполо привлекли мое внимание». <…> В центре сада наслаждений Фрагонар сажает на качели маленькую маркизу де Кребийон. И так высоко, что ее туфелька без задника соскальзывает к самому мыску ноги, так высоко, что ее юбка приподнимается перед очаровательным повесой, который полулежит на цветочной клумбе. К счастью, прямо над ним располагается Амур, чей жест призывает к молчанию. Или, вот например, другая очень известная композиция, группа, олицетворяющая страсть и уступчивость. Мужчина в рубашке и панталонах протягивает обнаженную

Жан Оноре Фрагонар. Буря. Около 1759. Холст, масло. 73 х 97 см. Лувр, Париж

107

П У Б Л И К А Ц И И

Жан Оноре Фрагонар. Задвижка. Около 1777. Холст, масло. 73 х 93 см. Лувр, Париж

108

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

мускулистую руку к дверной задвижке и закрывает ее кончиками пальцев. Голова его повернута, он окидывает страстным взглядом женщину, которую обнимает правой рукой. Женщина растеряна, ее лицо взволновано, в глазах испуг и мольба. Она не надеется на себя и отпускает уже безвольной рукой губы своего любовника. Падение неминуемо. <…> Но больше всего Фрагонар очарован утренними забавами женщины, когда она наедине с собой в белой и жаркой кровати, когда она поворачивается, вытягивается и гримасничает при пробуждении. Мастер любит эти скрытые ото всех моменты, когда женская плоть дышит солнечным светом, забывается в его лучах, когда тело освобождается от тканей, вновь обретает свою гибкость, а рубашка, смявшаяся за ночь, прикрывает его лишь наполовину. Вот оно — простодушное сладострастие игривого часа, свободные и улыбчивые шалости пробуждения. Вот, что Фрагонар хотел передать в следующем прекрасном полотне: сбившийся чепчик, смеющиеся глаза, в которых сияют шестнадцать лет их обладательницы, широкая улыбка на губах. Беззаботная девушка, чья рубашка собралась в складки на поясе, поддерживает в воздухе пальцами ног завитого пуделя, напоминающего советника в парике. Смеясь, девушка погружает стопы в шерсть собаки, которую она приподняла, и протягивает любимцу круглое сухое печенье, в то время как сноп солнечных лучей, подобравшихся к изножью кровати, тянется по диагонали между занавесками, освещает одеяла, скачет, повесничая, по розоватой плоти, способной осчастливить само солнце. <…> Подобные изящные изображения наготы, маленькие и столь живые картины, свободные поэмы, какое извинение Фрагонар сумел им найти? Какое очарование вложил он в них, чтобы они стали приемлемыми и простительными? Уникальное очарование: он лишь будто немного приподнял скрывающую их завесу. Легкость — вот его целомудрие. Кисти Фрагонара действуют без нажима. Это не краски художника, но прикосновения поэта. Мастер набрасывает движение, он намечает ритм тела. Кажется, будто он пишет, черпая краски с палитры из мира снов. Кровать для него — воздушное ложе, подобное облаку, а женщина — видение. На голубоватом, гладком, почти небесном батисте простыней, в волнах шелка, которые образуются от кипения тяжелых занавесей, художник разбрасывает молочно-белые тела. Он едва лишь подцвечивает алым щеки, локти, колени, все те части, где кожа

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

кажется более розовой. Он показывает белоснежную плоть, о которой сказали бы, что она озарена сиянием алебастрового ночника. Соблазнительные видения, одновременно смущающие и сияющие, неясное и волшебное рассеяние света, отблески зари, поднимающейся и искрящейся в утреннем тумане — вот его работы. Это феерическое видение и ничего больше. Эта кровь, столь нежно окрашивающая тела, эта деликатная жизнь серебристой кожи, эти члены, круглящиеся, благодаря расплывчатым контурам, абрис лиц, нечетко обозначенный текучей масляной краской… Женщины на картинах Фрагонара порождены, как кажется, одним лишь вздохом желания. <…> Непристойность у Фрагонара не связана ни с грязью, ни с безвкусицей, ни со стыдом. В картине преобладает светоносное вдохновение. Здесь видны мириады факелов, воздушный рой амурчиков, чьи тела проступают из неразберихи мазков, нанесенных сиеной. Это пожар на Олимпе, откуда слетел, окутанный дымом полунамеков огонь замысла. Все у Фрагонара являет себя подобным образом, все перетекает, дрожит, прикрывается целомудрием его живописи. Манера мастера заставляет трепетать перед глазами зрителя обнаженное женское тело и накидывает на него покров подслеповатой неясности. Эта неясность — не только защита

Жан Оноре Фрагонар. Бедное семейство. Начало 1760-х. Холст, масло. 47 х 61 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

109

П У Б Л И К А Ц И И

Жан Оноре Фрагонар. Счастливые возможности качелей. 1767. Холст, масло. 81 х 64 см. Коллекция Уоллес, Лондон

наготе и извинение для Фрагонара, неясность превращает подобные произведения в явление свое образного идеала. Писатель, а также художник и поэт — господин Поль де Сен-Виктор выразился очень изысканно: «Мазок Фрагонара напоминает такого рода акцент, который в некоторых языках придает непроизносимым частям речи мелодичное звучание. Едва намеченные образы живут, дышат, улыбаются и очаровывают. Сама их нечеткость обладает притягательностью нежной тайны. Они говорят совсем тихими голосами, они скользят на кончиках пальцев, их жесты — тайные знаки, которыми влюбленные обмениваются в темноте. Это, сказали бы мы, сладострастные души предков, живших в XVIII столетии». <…> В такой манере, живой, могучей, отягощающей полотно, Фрагонар пишет свои пейзажи. Он набрасывается на холст и берет его приступом. Я не говорю о его холодных северных пейзажах, где Фрагонар — лишь неловкий подражатель, влюбленный в Хоббему и Рейсдала. Но о тех пейзажах, где мастер верен себе, где он пишет природу, которую чувствует, свою родную страну. Это деревни из его воспоминаний. Он вновь видит их охваченными грозами, потрепанными «водными бурями», кото-

110

рыми Прованс, лишившийся своих сосен и дубов, был опустошаем в течение всего XVIII столетия. Какое неистовство, какой ураган владеет кистью мастера в Буре, этом шедевре, принадлежащем господину Лаказу! Мглистое, зловещее, наэлектризованное небо, пронизываемое вспышками тусклого света, спертый воздух, затрудненное дыхание удрученной земли, трепетное волнение, беспокойство Природы, смятение растерянных овец, ревущие быки, вихрь, что сметает траву и выворачивает наизнанку брезент повозки, которую толкают люди в красном — все это схвачено в движении и кисть прокатывается вместе с порывами ветра по всему холсту. <…> В галерее Лаказа можно видеть четыре поясных изображения в натуральную величину. На обороте одной из них я обнаружил надпись, сделанную, как кажется, рукой самого Фрагонара: «Портрет господина де Лабретеша, написанный Фрагонаром в 1769 году за один час». Один час! Не более. Мастеру было достаточно одного часа, чтобы наспех, ярко и яростно написать эти большие портреты, где проявляется, выставляет себя напоказ вся та «испанщина», в которую живопись того времени облачает и с помощью которой облагораживает своих современников. Один час, чтобы заполнить все полотно! Едва ли Фрагонар наносит настоящие мазки. Он высекает лица сильными ударами кисти, обозначает широкими пятнами верхнюю часть груди, чеканит черты, будто в приступе злости. Кисть оставляет лентообразные следы, как это делает стека на палитре. Под лихорадочной кистью мастера, которая носится туда-сюда, гофрированные воротники кипят и пыжатся, складки извиваются, плащи заворачиваются, куртки вспучиваются, ткани разбухают и надуваются крупными хвастливыми буфами. Голубой, алый, оранжевый цвета текут по этим воротникам и головным уборам, фоны, написанные битумом, создают вокруг голов чешуйчатые нимбы, сами головы выступают из полотна, выскакивают из хаотичного мусора доличностей, из этой неразберихи, неистовой и вдохновенной. <…> Миниатюра Фрагонара — это чудо красоты, маленькое волшебство, восхитительная вещь, которую нельзя сравнить ни с чем в XVIII столетии по изяществу и по наслаждению, которое она дарит глазу, разве что с терракотами Клодиона. Поставьте рядом все иные миниатюры того времени — они побледнеют, почернеют, сразу сделается очевидным усилие, с которым они создавались, их мелочность, их скудость. Самые блестящие, самые

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Жан Оноре Фрагонар. Качели. 1775—1780. Холст, масло. 216 х 186 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

111

П У Б Л И К А Ц И И

Жан Оноре Фрагонар. Урок музыки. 1769. Холст, масло. 109 х 121 см. Лувр, Париж

свежие, самые свободные, те, в которых лучше всего передавалась бы жизнь, те, которые успешнее всего избежали бы ремесленной сухости, топорности, все же показались бы только миниатюрами и ничем большим, чем миниатюры. Даже творения Халля, сегодня столь дорогие, эти маленькие произведения живописи, одухотворенные и живые, с их игривостью, их тонким сиянием, их мельчайшими мазками гуаши, стушуются, как вы увидите, перед работой Фрагонара, несмотря на тонкую выделку и сноровку создавшего их мастера. У Фрагонара больше очарования, больше блеска. Маленькие фигурки Халля кажутся фиолетовыми. Халль холоден, мелочен, он больше не представляется ничем иным, кроме ловкого и остроумного ремесленника. Но сияние кожи, ослепительность красок, свет жизни на лице, совсем молодой, светлой жизни детства, полной здоровья и невинности и словно еще омываемой молоком, которым она вскормлена, — Фрагонар один умеет показать это в своих миниатюрах. Величайший триумф мастера — дать детству такое живое воплощение, почти идеальное. Миниатюра Фрагонара кажется той воображаемой картинкой, когда мать смотрит на портрет своего ребенка и представляет больше, чем она видит. У детей Фрагонар пишет глаза, подобные черным влажным бриллиантам. Он умеет передавать

112

это пламя юных взоров, увлажнять и зажигать их лучше, чем это делают с помощью масляных красок Грёз и английский художник Лоуренс. Фрагонар намечает детские расплывчатые черты, обрисовывает мягкую и деликатную округлость контуров, изображает уютную и пышную плоть, тонкий фарфор детских лобиков, нежную голубизну висков, капризную гримаску или улыбку, которая заставляет приоткрываться или сжиматься бутоны детских алых ротиков. Это настоящие миниатюры, написанные солнечным светом, напрасно вы будете искать здесь следы усилий, штриховку, пуантиль, сухость, свойственную другим миниатюрам. Капля воды, на которую упал луч солнца — вот тайна и очарование этих легких шедевров. Колорит, обладающий бледностью и нарастающей прозрачностью красок, растворенных в стакане акварелиста — вот какова манера Фрагонара. Его кисть не оставляет следов. Едва ли он покрывает одинаковым слоем краски всю пластину. Повсюду он оставляет проступающее тепло, кремовую белизну слоновой кости, виднеющейся под изображениями этих маленьких розовых лиц, образовывающей фон и теплое свечение, оттеняющее краски.

Жан Оноре Фрагонар. Любовное письмо. 1770-е. Холст, масло. 83,2 х 67 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

распространяют вокруг себя свечение. Розовые кущи становятся тернистым кустарником. Платья актрис, развевающиеся и украшенные разрезами, позволяют проглядывать божественно прекрасным телам. Каскады и потоки воды искрятся, взлетают ввысь и разбиваются, наполняя воздух бриллиантовой пылью. Потом вдруг видны лишь амуры с факелами, бегущие через кипарисовый лес, а далеко на заднем плане поднимается и возвеличивается в ослепительном пламени Храм Любви, той Любви, которую живописал Бушардон. Храм этот иллюминирован так, что он похож на огромный фейерверк, зажженный во время какого-нибудь празднества в Трианоне. Вот он — последний веселый огонь XVIII столетия.

Жан Оноре Фрагонар. Читающая. Около 1770. Холст, масло. 81 х 65 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

XII Чтобы описать большую картину Фрагонара, Дидро вообразил, будто она ему приснилась. Он не мог найти лучшего решения. Фрагонар — мастер сновидений. Его живопись — это сон, сон человека, задремавшего в оперной ложе. Сцена блекнет, зал гаснет. Ложи короля и королевы исчезают. Оркестр удаляется. Музыка затихает, и в крылатом шепоте невидимых инструментов пробегают дуновения Глюка, некоторое время витают в воздухе, затем растворяются. Понемногу все замолкает, все заканчивается, а потом — совсем тихонько — возвращается. Сон приподнимает в тишине крышу театра. И перед уснувшим вновь начинается опера, опера небесная и торжествующая. Дворцы, храмы, сельские виды и колоннады из мрамора или зелени встают в туманном мареве. Совершаемые на глазах перемены декораций озаряются отблесками бенгальских огней. Метаморфозы сюжета следуют один за другим. Сияют аллегории. Корзина Флоры опустошается в небесах и порождает весенний дождь. Картонные облака переменяются в сияние славы. Декоративные вазы, увенчанные пламенем,

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Жан Оноре Фрагонар. Качели. 1750—1755. Холст, масло. 120 х 95 см. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

113

П У Б Л И К А Ц И И

Инстинкт порядочности Борис Рыбченков Публикуемый текст представляет собой отрывок из повести художника Б.Ф. Рыбченкова (1899—1994) «Свободным художествам» и потому авторского названия не имеет. В качестве заголовка здесь взято поразившее девяностолетнего Рыбченкова высказывание одного среднеобразованного технаря, а именно слесаря, пришедшего в его малогабаритную двушку чинить кран и оказавшегося в завешанной картинами комнате. «Какая красота», — сказал он. «А что Вам красота?» — спросил Борис Федорович. «Ну как же, — ответил слесарь, — красота возбуждает во мне инстинкт порядочности». Рукопись повести «Свободным художествам» не датирована. Вероятно, художник работал над ней в конце 1950-х и в 1960-х годах. В целостном виде известна только ее первая часть, охватывающая время до 1917 года. Под видом главного героя, Андрея Рузанова, художник вывел себя. При этом далеко не во всех эпизодах Рыбченков придерживался автобиографической канвы, задумав создать более широкую балладу о времени. Публикуемый отрывок, как мне известно со слов художника, в полной мере автобиографичен (события происходят в Киеве в 1916 году). В повести также читаем: «У Андрея появилось желание разобраться в самом себе. “Кто же я?” — записал он в дневнике страшный вопрос. Страшный потому, что ловил иногда себя на каких-то гаденьких мыслях, желаниях. “Если они во мне сидят, тогда я есть то, что я есть”. И тут же приходило другое: “Да, собственно, что я плохого сделал — убил кого, обманул, ограбил? Какая чушь! Так чем же я хуже тех хороших? Но и не ангел же я, мыслишки-то дрянненькие в душе смурыжат”. Походило это на игру в прятки. Обессиливало. Раздражало. В такие минуты хотелось без конца повторять: “У попа была собака, он ее любил. Она съела кусок мяса, он ее убил…” И так далее». Это всего лишь зарисовка подростковых переживаний, но здесь вспоминается и убедительность иллюстраций Рыбченкова к «Братьям Карамазовым» (1932) — этих быстрых, но не поверхностных рисунков, за которыми стоит много тревог и сомнений автора. Ему свойственна была неизбывная потребность задавать себе неудобные для себя, бередящие, порой мучительные вопросы, вновь и вновь возвращаться к ним, искать и утверждать красоту, по его словам, «далекую от приторно-утробного покоя». Обращаясь в себя, художник на том же языке обращался к зрителю, задевая те же струны. Сергей Кочкин

Борис Рыбченков. Молитва Карамазовой. Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». 1932. Бумага, тушь. Государственный литературный музей, Москва

114

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

последних числах октября снова стало тепло. Особенно волновали вечера. На бульварах и в садах золотом и алой киноварью загорались кроны деревьев. На землю вернулась звонкая радость уже позабытого «бабьего лета», красоту которого в эту осень мало кто примечал. В такие дни тянуло на природу. Расплавленный диск солнца коснулся последней черты горизонта. Багряные отсветы скользнули по веткам притихших лип и погасли. Рузанов и Кустиков шли по аллее Царского сада, шли, каждый витая в чем-то своем. Навстречу им неуверенно продвигалась девушка. В зеленоватом сумраке осеннего вечера как-то странно колыхалось ее белое платье. Она устало опустилась на ближайшую скамейку. На бледном лице резко обозначились накрашенные губы. — А ведь она того, пьяная, — прикинул Ромка. — Ты что, в уме? — Спорим. Может, присядем? В последний месяц обитатели подвала на Большой Житомирской взапой читали Яму Куприна. До этого Рузанов проглотил к тому же Преступление и наказание. От книжно усложненных ситуаций в душе Андрея что-то с зарубки соскочило. Стало казаться, что он обязательно встретит Сонечку Мармеладову или хотя бы Женьку, что должен какую-либо падшую поднять. И вдруг такое обиженное судьбой существо рядом сидит, избавителя ждет. Точно с неба упало. — Как вас зовут? — вежливо спросил Андрей. Ответа не последовало. — Имя скажи, ты, — потребовал Ромка. — А зачем оно вам? — Не хочешь, как хочешь. Пошли, Андрей. — Элизой меня звать, — выдохнула девица. — Лизаветой значит, — рассмеялся Ромка. — Может, вас домой проводить? Мы с радостью, — предложил Андрей. Девица молчала. В её облике не все еще поистерлось от недавней юности. Андрея распирала жалость. Он возвышенно думал: «Ведь это именно я должен протянуть руку этому милому созданию». Припадая на левую ногу, мимо прошел человек в матросском бушлате, в отслужившей свое бескозырке. На девицу и тех, что сидели рядом с ней, он даже не посмотрел. Только спичку, закурив, втоптал каблуком в песок дорожки. Элиза забеспокоилась. — Где я, что со мной? — прижалась она к Андрею.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Дальше началась та «ерунда на постном масле», объяснить которую Рузанов никак не мог. По дороге домой Элиза сказала, как самое обыкновенное: — Страсть малагу обожаю, не скупитесь, кавалеры. Пришлось Андрею одному — у Ромки какие деньги? — поистратиться на угощение. Он презирал себя за низменные уступки, но уж очень хотелось не дать погибнуть девушке. Шли глухими проулками, пустырями, берегом Лыбеди. — А ведь это Ямские места, — сообразил Андрей. — Как раз туда попали, — подтвердил Ромка.

Борис Рыбченков. Митя. Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». 1932. Бумага, тушь. 22 х 10 см. Государственный литературный музей, Москва

115

П У Б Л И К А Ц И И

Борис Рыбченков. Вид с десятого этажа. 1992. Бумага, гуашь. 19 х 25,5 см. Частное собрание

По скрипучим ступенькам поднялись на второй этаж флигелька в одинокую светелку. Андрей уверил себя, что комната Элизы должна походить на ту, в которой обитала когда-то Сонечка. Сходства оказалось не так уж много. Разве что кровать без полога, да слегка обшмыганные обои, только не «желтоватые», а линяло-лиловые. Свежее белье на постели, а в нем и состояла суть бытия девушки, своей крахмальной белизной лишь подчеркивало убожество «уюта для всех». Элиза уловила тревожный взгляд Рузанова. Сказала с достоинством: — В нашем деле без чистоты нельзя. Слова ее резанули Андрея. Уж очень совпадали они с тем, что пьяненький Мармеладов выбалтывал Раскольникову о падшей своей старшенькой: «…Ведь она теперь чистоту соблюдать должна. Денег стоит сия чистота, особенная-то, понимаете?..» Андрею не терпелось убедить Элизу бросить свое ремесло. Ведь это так просто, казалось ему. Но что-то мешало начать разговор о новой жизни. Конечно же, радость, что благое дело делает, а глав-

116

ное — при свете лампочки под розовым абажуром Элиза выглядела весьма привлекательной. Набирая спокойствие, Андрей медлил. Ромка со знанием дела вспарывал ножом коробки с кильками и бычками, разливал в стаканы вино. Не часто такое перепадало. Все приготовив, он не подумав ляпнул: — Голубков невинных к столу прошу. Лицо Элизы покрылось пятнами. Черты ее огрубели. Она зло одернула Ромку: — Помолчал бы лучше. Не за тем сюда пришел. Андрея вдруг осенило. Он усадил девушку рядом с собой, взял ее за руки и с убежденностью дурака спросил: — Элиза, а вы работать не хотите? — А разве я не работаю? — Ну, не в этом смысле. — А в каком? — Вообще в другом. — Это чтобы я в прачки пошла? В больничные няньки, горшки с дерьмом выносить? Нет уж, мерси-спасибо. Я красивой жизни хочу.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Она встала, взяла стакан вина и, не отрываясь, выпила до дна. Заставила выпить и Андрея. Упрашивать Ромку не пришлось, он ко всему приложился сам. У Андрея поплыло перед глазами. — Вот так-то лучше, — рассмеялась Элиза, привычным жестом стаскивая с себя платье. — Что ж это будет? Зачем она так? — оторопел Андрей, глядя на почти раздетую девушку. А Элиза, чуть помедлив, спокойно сказала: — Только сразу двоим не могу услужить. Придется тебе, милок, — обратилась она к Ромке, — в колидоре постоять, пока мы тут управимся. Захмелевший Андрей все же понимал, если сию минуту не совладает с собой, все остальное в жизни теряет смысл. Рассчитывать на Кустикова не приходилось — почуяв лакомство, тот облизывался, как блудливый кот. — Стойте, — закричал Андрей, — Ромка, не уходи. Элиза, дорогая, не надо этого, мы ведь помочь хотели, мы как к сестре, понимаете? Элиза вначале не поверила словам Андрея. Но когда Рузанов снова стал лепетать о позоре, о братских чувствах, она превратилась в лютую тигрицу.

Борис Рыбченков. Осеннее золото. 1993. Бумага, гуашь. 21,7 х 18,5 см. Частное собрание

Борис Рыбченков. Золотая осень. 1993. Бумага, гуашь. 17,2 х 26 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

117

П У Б Л И К А Ц И И

Борис Рыбченков. Из воспоминаний о Бурятии. 1991. Бумага, тушь, гуашь. 20 х 25 см. Частное собрание

— Ах так! Брезговаете мною, сопляки паршивые! Почти голая метнулась она к окну и быстро его распахнула. Откуда-то из ночи послышался негромкий свист. Если бы не Ромка, Андрей не обратил бы внимания на эту мелочь. Но Кустиков не зря побывал у жизни в лапах. — А ну, мотаем отсюда, — с силой рванул он Андрея за рукав. Выбравшись на лестницу, они вприскок ринулись вниз. Навстречу поднимался человек из Царского сада. Загородив дорогу, простужено и мрачно сказал: — Ну, сучьи дети, побаловались всласть? — и развернулся, сжимая кулаки. Но Ромка опередил его. Почти невидимо поддал он ногою в пах человеку в бушлате. Покровитель

Борис Рыбченков. Весенний этюд. 1992. Бумага, гуашь. 19,5 х 24 см. Частное собрание

118

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Элизы смешно по-утиному крякнул и, словно мешок с отрубями, осел на ступеньки. Путь к отступлению был свободен. Идея спасти падшую затянула Андрея. Не один вечер провел он в темных аллеях Царского сада в надежде встретить бедную Элизу. Но Элизы нигде не было. Может, так бы все и заросло, если бы не одно жалкое приключение. Как-то на Бибиковском бульваре, в ноябрьские слякотные сумерки показалось Андрею, что впереди мельтешит подвыпившая Элиза. Любители «живности», облизываясь, смотрели ей вслед, смаковали не совсем еще измятые ее прелести. Накрапывал дождик. В лужах ломко отражался зеленоватый свет фонаря. Уторапливая шаг, Андрей окликнул девушку. Не сразу, но та все же остановилась. — Тебе чего? — спросила простуженно. — Извините, — лепетал промахнувшийся Рузанов, — я думал, вы… Девушка закурила, сделала несколько жадных затяжек. — Обознался, что ли? А может, скоромненького захотелось? От стыда и обиды Андрей не знал, что на это ответить. А она постояла, помедлила, хотела что-то сказать. Раздумала, махнула обреченно рукой и ушла в туман и ночь. Бежали дни, трудные не только для Андрея. Старания его найти Элизу оказались пустыми. В светелке на Ямщине жила другая женщина — матерая и грязная. Пришлось признать свое поражение — не сумел, не смог, не получилось. И царапина в душе Рузанова не заживала долго-долго. Какая-то сила заставила взяться за перо, и на бумагу легли слова и строчки первого в его жизни стихотворения: «Город. Бульвар. Проститутка. Похотливые рожи лижут ей след. Это жизнь или подлая шутка? Или то, чему имени нет? Вот идет она в платьице белом, Ангел порочный с базарного дна. Как невеста походкой несмелой, мадонна из небытия. Ветер пьяный, наглый и липкий гонит в ночь ее стыд и мечты. В лужах свет фонаря холодный и зыбкий. В сердце боль и боязнь тишины». Андрей понимал, конечно, что стишок сочинил наивный. Что расцветил и приукрасил то подлое, о чем говорить надо только словами гнева и ярости. Но где возьмешь такие слова? И все же двенадцать этих строк, рожденных в неравной схватке с мерзостью жизни, он не уничтожил. Что-то в них светилось такое, во что он верил, что хотел свершить и что осталось укоризной на всю жизнь.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Борис Рыбченков. Зима на Вятской. 1991. Бумага, гуашь. 25,5 х 20,7 см. Частное собрание

Борис Рыбченков. Вечерняя заря. 1993. Бумага, гуашь. 23,5 х 18,3 см. Частное собрание

119

Крупный маршан был еще и выдающимся знатоком искусства, видным деятелем французской культуры. Русский князь имел дело с достойным контрагентом.

Хорошо, если собиратель искусства еще и конгениален тем произведениям, которые находятся в его коллекции. Часто ли такое бывает?

К О Л Л Е К Ц И И

Жан-Батист Лебрен и Николай Юсупов Елена Шарнова

последние годы имя Жана-Батиста Пьера Лебрена (1748—1813) привлекает пристальное внимание европейских историков искусства, так как именно с его деятельностью связаны некоторые существенные изменения в истории художественного вкуса на рубеже XVIII—XIX веков. Первым вспомнил о нем замечательный английский историк искусства Френсис Хаскел. В заглавии книги Хаскела Rediscoveries in Art. Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in England and France (1976) есть слово, заимствованное у Лебрена, — «rediscoveries» (у Лебрена, естественно, во французской транскрипции — redecouverte). Лебрен впервые вводит его в сочинении, изданном в Пари-

Франсуа Лемуан. Похищение Европы. 1721. Холст, масло. 72 х 60 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

122

же в 1792 году: Галерея фламандских, голландских и немецких художников 1 . Одной из задач этой книги было дополнить историю искусства целым рядом имен, ранее неведомых европейскому зрителю, имен художников, которых и надо было «заново открывать». Имеет смысл уточнить, что термин «redecouverte» пришел в голову Лебрену в связи с Вермером Делфтским, и, строго говоря, именно ему, задолго до Теофиля Торе, принадлежит честь открытия великого голландского мастера. Вероятно, сам термин «redecouverte» использовался и раньше в кругу парижских антикваров, из лексикона которых в тексты по истории искусства перешли многие выражения Модным стало не только слово, но и сам Лебрен, «заново открытый» Хаскелом. До книги Хаскела про Лебрена, как правило, вспоминали только в связи с его супругой — известной портретисткой Э.Л. Виже-Лебрен, которая рисует его в своих мемуарах как тирана, испортившего ей жизнь. Впрочем, объективность такой характеристики ничем не подтверждается. В личности Лебрена органично соединились самые разнообразные качества. Преуспевающий антиквар, художник, историк искусства, удачливый финансист, наконец, политик, Лебрен родился во время правления Людовика XIV, а пик его карьеры пришелся на эпоху Наполеона. Он был последним среди выдающихся французских маршанов XVIII века, завершив традицию, начатую в первой половине столетия другом А. Ватто Э.Ф. Жерсеном. Тогда к этой профессии чаще всего обращались неудавшиеся художники. Особый интерес представляет антикварная деятельность Лебрена — одного из главных поставщиков картин старых мастеров на парижском художественном рынке, определявших формирование ряда коллекций эпохи. В 1808—1810 годах крупнейший русский коллекционер Н.Б. Юсупов был одной из наиболее заметных фигур на этом рынке Парижа. Он активно покупал как картины современных художников, так и работы старых мастеров, регулярно посещал аукционы, в том числе аукцион, организованный Ж.-Б.П. Лебреном 20—24 марта 1810 года. Лебрен выбрал очень удачный момент — 1 Le Brun J.B.P. Galerie des peintres flamands, hollandais et

allemands. Vol. 1, 2. Paris, 1972. Vol. 3. Paris, 1796.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

аукцион был устроен в те дни, когда в Париж съехались богатые покупатели из разных стран Европы, привлеченные свадьбой Наполеона и Марии-Луизы. В аукционе приняли участие такие выдающиеся коллекционеры, как кардинал Феш, лорд Сеймур, императрица Жозефина. Еще до организации самого аукциона, в 1809 году, Лебрен устроил выставку и издал каталог, включавший гравюры с картин, предназначенных для последующей распродажи. Издание подобного каталога, сопровождаемого гравюрами, было новостью для парижского художественного рынка той эпохи. По сути, Лебрен впервые вводит практику, характерную для современного антикварного рынка, публикуя предаукционный каталог, который дает возможность потенциальному покупателю заранее познакомиться с коллекцией и определить свои предпочтения. Перед аукционом, состоявшимся в 1810 году, был издан еще один каталог, но предельно краткий. В нем указаны лишь названия и размеры картин, но в каждом номере имеется ссылка на подробное иллюстрированное издание 1809 года 2 . Есть возможность определить большую часть картин, купленных князем на аукционе. Для этого необходимо изучить материалы архива Юсупова и каталоги распродаж, аннотированные рукой самого Лебрена. Мы пользовались экземпляром, который хранится в библиотеке Национального института истории искусства в Париже. На полях экземпляра каталога из библиотеки Дусе (Doucet) в Париже сохранились заметки, сделанные рукой Лебрена, с указанием имен покупателей и цены, которая уплачена за каждую картину. Из этих заметок следует, что князь Юсупов оказался самым активным покупателем. Имя князя дается, как правило, в сокращенной транскрипции «ousoupof», однако при первом упоминании приводится полностью — «Youssoupof», причем это едва ли не единственное точное написание его имени в иностранных источниках XIX века. Иногда появляется имя посредника, к услугам которого прибегал Юсупов, некоего Мартра (Martre). Оба имени встречаются на полях каталога 13 раз. Учитывая, что под № 237 в каталоге приведены два парных пейзажа Андреа Локателли, можно подсчитать, что князь купил на аукционе 14 работ.

До сих пор были известны четыре картины, приобретенные тогда Юсуповым: Ф. Лемуан Похищение Европы, М. Жерар Триумф Ратона (в каталогах ГМИИ традиционно фигурирует как Триумф кошечки). Далее, картина К. Дольчи Св. Казимир (в каталоге Лебрена сюжет определен как Св. Людовик). Наконец, Вид базилики Сан Джованни ин Латерано кисти Д.П. Паннини. Первые три картины находятся в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве, работа Паннини — в музее-усадьбе «Архангельское». Одно из наиболее интересных приобретений Юсупова — Пейзаж с парусниками кисти Гаспара Дюге, опубликованный со времени его покупки Юсуповым в 1810 году лишь один раз, в 2011 году. Как выяснилось, картина спокойно «жила» в запасниках музея-усадьбы «Архангельское». В старых описях коллекции Юсупова начиная с 1812 года

2 Recueil de gravures au trait, à l’eau-forte et ombr é es d’apr è s un

choix de tableaux de toutes les é coles, recueillis dans un voyage fait en Espagne, au midi de la France et en Italie dans les ann é es 1807 et 1808. Paris, 1809; Vente et ordre de la rare et precieuse collection de M. Lebrun. Paris, 1810.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Маргерит Жерар. Триумф кошечки (Триумф Ратона). Холст, масло. 60 х 48 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

123

К О Л Л Е К Ц И И

Карло Дольчи. Святой Казимир. Холст, масло. 96 х 80 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

постоянно упоминается пейзаж под именем Пуссена. Сравнив его с гравюрой под № 49 из гравированного каталога (Recueil de gravures... № 49), легко было установить, что именно эта картина и была куплена в Париже. Поскольку Дюге вплоть до недавнего времени называли Гаспаром Пуссеном, обозначение в старых описях вполне оправданно 3 . Издание гравюр, осуществленное Лебреном, включает достаточно подробные описания картин, обоснование атрибуции, оценку художественного качества, часто там содержатся ценные сведения о происхождении. В этом отношении Recueil de gravures…Le Brun приближается к современному каталогу. Согласно фактам, приведенным Лебреном, Пейзаж с парусниками из Архангельского входит в серию из четырех пейзажей одного формата, которые ранее находились во дворце Рикарди в Риме, где считались работами Н. Пуссена. Помимо Пейзажа с парусниками в серию входили Пейзаж с охотником, Пейзаж, Буря. В каталоге-raisonn é работ Гаспара Дюге, составленном М. Буаклер, приведены все четыре пейзажа, причем три картины, включая Пейзаж с парус3 Краснобаева М., Шарнова Е. Французская живопись в «Архан-

гельском». М., 2011. Кат. № 22. С. 90—93.

124

никами, воспроизведены по гравюрам, изданным в 1809 году. Лишь один из пейзажей серии известен в оригинале, а именно Буря 4 . По мнению Лебрена, картина написана в соавторстве с Н. Пуссеном, однако Буаклер включает Бурю в число произведений Дюге, в которых и пейзаж, и фигуры были написаны им самим. Соответственно, можно предположить, что в Пейзаже с парусниками фигуры, очень органично вкомпонованные в пейзаж, также выполнены Дюге. Отметим, что Пейзаж с парусниками отличается высоким художественным качеством. Трактовка отдельных мотивов (деревья, земля и фрагменты архитектуры на переднем плане) схожа с другими работами Дюге. На аукционе Лебрена наиболее полно и разнообразно была представлена итальянская школа, а также картины северных (Голландия, Фландрия) и испанской школ. Присутствие французов было ограничено десятью работами, из которых три были куплены Юсуповым, в очередной раз доказавшим любовь к французской школе: это упоминавшиеся выше картины Лемуана Похищение Европы и Жерара Триумф Ратона, к которым можно присоединить Пейзаж с парусниками Дюге. Остается выяснить судьбу девяти других картин, приобретенных Юсуповым на аукционе Лебрена. Так же, как кардинал Феш, который приобрел два итальянских портрета XVI века — Мужской портрет, приписывавшийся тогда Л. Пенни (сейчас считается работой Понтормо, Институт Поля Гетти, Лос-Анджелес) и Женский портрет Бронзино (сейчас — как Понтормо, Штеделевский институт, Франкфурт), Юсупов купил одну итальянскую картину XVI века — Фра Бартоломео Святое Семейство со Святой Анной, местонахождение которой установить не удалось. Если верить Лебрену, картина должна быть подлинной. В каталоге 1809 года гравюра сопровождается текстом, в котором содержатся весьма интересные соображения Лебрена по поводу авторства картины: «Его (Фра Бартоломео) станковые картины исключительно редки. В той, что мы видим здесь, фигура Христа и его драпировка, вероятно, тронуты рукой Рафаэля, который завершал многие его картины; и все знающие люди, которые ее видели, приписали бы ее сначала Рафаэлю, но я слишком почитаю великих людей и истину, чтобы 4 Boisclair M.N. Gaspard Dughet. Sa vie et son œ uvre. 1615—1675.

Paris, 1986. Р. 173—176. Сat. 61, fig. 84. Современное местонахождение неизвестно.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Джованни Паоло Паннини. Внутренний вид церкви Сан Джованни ин Латерано в Риме. Холст, масло. 74 х 100 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

не признать того, чему научили меня пятьдесят лет опыта. Я купил эту картину в Генуе» 5 . В отличие от большинства знатоков искусства той эпохи, стремившихся приписать каждую вновь появившуюся картину кисти великого мастера, Лебрен постепенно приходит к выводу о том, что не только великие, но и менее или совсем не известные художники (вроде Вермера Делфтского) достойны внимания. Описания в каталоге Лебрена отличаются друг от друга, иногда, как в случае с пейзажем Дюге или картиной Фра Бартоломео, он дает подробное обоснование атрибуции и приводит сведения о происхождении работы. В других случаях (например, в тексте к Изгнанию из рая или Мадонне Альбани, о которых речь пойдет ниже) он предельно краток, видимо, даже не рассчитывая, что копии могут сойти за оригинал. 5 Le Brun J.-B.P. Recueil de gravures. Paris, 1809, Р. 9—10. № 3.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Конечно, стоимость картин далеко не всегда может служить критерием подлинности, однако если внимательно читать пометки на полях каталогов XVIII — начала XIX веков, возникает впечатление, что работы, считавшиеся аутентичными, оценивались более высоко. До известной степени об уровне художественного качества картин, купленных Юсуповым, позволяют судить выплаченные им суммы. Так, одна из самых «дорогих» и, безусловно, подлинных картин на аукционе Лебрена — Святой Казимир Дольчи — стоила князю 5 320 франков, а за Фра Бартоломео было заплачено 4 141 франк. В то же самое время две картины, проданные под именем Альбани, Изгнание из рая и Голова Мадонны, были оценены соответственно лишь в 392 и 241 франк. В начале XIX века подлинные картины знаменитых итальянских художников редко встречались на парижском антикварном рынке, а отношение к копиям было иным, чем сегодня: иметь хорошую

125

К О Л Л Е К Ц И И

копию вместо оригинала вовсе не считалось зазорным. Автор каталога-raisonn é живописи Альбани полагает, что Голова Мадонны является копией картины из Музея изобразительных искусств в Кане (Caen, inv.253), а Изгнание Адама и Евы из рая — репликой утраченной композиции, написанной для Чезаре Леопарди ди Озимо 6 . Голова Мадонны хранилась в Архангельском до 1960-х годов, когда была передана в музей города Прилуки. На основании старой фотографии следует признать, что картина, в самом деле, похожа на копию. Местонахождение второй работы Альбани неизвестно. К копиям наверняка относилась и картина Гвидо Рени, описанная Лебреном как «Венера с Амуром, фигуры в натуральную величину», которая обошлась Юсупову всего в 580 франков. Отметим, что в собрании Н.Б. Юсупова было значительное число 6 Puglisi Catherine R. Francesco Albani. New Haven; London: Yale

University, 1999. Р. 197. Сat. 118. LVО; Р. 202. Сat. 127. LVC.

Пьер Нарцисс Герен. Аврора и Кефал. 1811. Холст, масло. 251 х 178 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

126

копий с картин итальянских мастеров в отличие от французской школы, которая была представлена в основном оригинальными работами, как правило, высокого качества 7 . Из двух парных пейзажей Андреа Локателли, которые были куплены за 601 франк, удалось обнаружить один — Пейзаж с водопадом, который находится в музее города Сумы (Украина). На основании доступной нам черно-белой фотографии авторство Локателли можно предположить лишь с некоторой долей осторожности. Известно, что Юсупов очень щедро платил за свои покупки, и парижские антиквары не могли этим не воспользоваться. Так, Лебрен уже после аукциона продал князю еще одну картину — Святого Иоанна Крестителя Б.Э. Мурильо (ГМИИ) за огромную сумму в 11 000 франков. Это, пожалуй, самая дорогая из картин старых мастеров, приобретенных Юсуповым. Обычно такие гигантские суммы выплачивались современным художникам. Дороже всего князю обошелся Ж.Л. Давид: картина Сафо и Фаон (ГЭ) стоила ему 12 000 франков; две парные работы П.Н. Герена Аврора и Кефал (ГМИИ) и Морфей и Ирида (ГЭ) — 10 666 франков. Между тем картина Святой Иоанн Креститель весьма посредственного качества, и в ГМИИ имени А.С. Пушкина ее не считают собственноручной работой художника и относят к школе Мурильо. Впрочем, в начале XIX века вряд ли кто-нибудь умел хорошо различать работы самого Мурильо и его школы. Необходимо иметь в виду, что одной из целей, которая стояла перед Ж.-Б. Лебреном во время аукциона, было привлечение интересов покупателей к испанской школе. В начале XIX века, в эпоху наполеоновских походов, перед предприимчивыми антикварами открылась возможность посетить те страны, живопись которых ранее почти не привлекала внимания знатоков. Лебрен побывал в Испании дважды — в 1807 и 1808 годах. Атрибуции картин, опубликованных в каталоге 1809 года под именами Веласкеса, Алонсо Кано, Клаудио Коэльо и Мурильо, не внушают доверия, и дело здесь не в том, что Лебрена подвело обычное чутье. Лучшие картины испанской школы находились в монастырях, церквах или королевской коллекции, соответственно «добыть» их оказалась сложнее, чем 7 См.: Sharnova E. Un vrai mus é e de la peinture fran ç aise. La

collection fran ç aise de Nicola ï Borissovitch Youssoupov // Collections et march é de l’art en France 1789—1848. Actes du colloque. Rennes, 2005.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Жак Луи Давид. Сафо и Фаон. 1809. Холст, масло, 225,3 х 262 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

предполагал Лебрен. Однако в каталоге содержатся сведения о жизни и творчестве испанских художников, а также общая высокая оценка их живописи. Юсупов, наряду с императрицей Жозефиной, купившей на аукционе картины А. Кано и С. Коэльо, оказались в числе немногих, кого ловкому антиквару удалось уговорить. В отличие от кардинала Феша, который уплатил Лебрену за Увенчание тернием Д. Тенирса Млад8 Помимо перечисленных выше картин Юсупов также купил на

аукционе картины Гвидо Рени Лот с дочерьми, Гверчино Богоматерь передающая монашке ленту ее ордена, Дж. Каведоне Сусанна и старцы, заплатив за них соответственно 1 101, 801, 241 ливр. Выяснить местонахождение этих композиций пока не удалось.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

шего огромную сумму в 8 150 франков, Юсупов не купил ни одной картины голландской или фламандской школы, поскольку сравнительно мало интересовался живописью северных школ, предпочитая французов и итальянцев 8 . Помимо Лебрена Юсупов поддерживал отношения с целым рядом парижских маршанов, о чем свидетельствуют сохранившиеся в его архиве расписки с именами P. Cailar, G.J. Constantin, Deviers, Ch. Elly, J.D. Naudou, A.J. Paillet. Однако именно у Лебрена князь приобрел самую большую партию картин. Заманчиво предположить, что русского князя и парижского антиквара связывали более тесные, личные отношения, однако известные нам документы, увы, об этом умалчивают.

127

К О Л Л Е К Ц И И

Александр Коровин: тайноведение коллекции и неповторимость личного опыта Екатерина Николаева Ужин Л.С. Бакста, Портрет режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда Б.Д. Григорьева, Зима. Каток и Осмеянный поцелуй К.А. Сомова, В утренней росе И.Э. Грабаря, Мальчики К.С. ПетроваВодкина, Семья купца в XVII веке А.П. Рябушкина, Две девки Ф.А. Малявина, Розовый куст после дождя М.Ф. Ларионова — все эти произведения, украшающие сегодня экспозицию Русского музея

и рассредоточенные по залам, сопряжены между собой тончайшими токами и являются звеньями одной цепи, атомами единой целостной структуры, которая в изначальном своем существовании столетие назад — до 1917 года — именовалась частным собранием известного петербургского коллекционера Александра Александровича Коровина (1870—1922).

Сергей Иванов. В Приказе московских времен. 1907. Картон, масло. 59,5 х 82 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

128

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Коллекционерскую деятельность невозможно отделить от внутреннего мира собирателя, его сознательной духовной жизни, и тщательно отобранные, осмысленные и сверкающие отточенными гранями в магическом кристалле коллекции произведения отражают мировоззрение человека, его эстетические идеалы и позволяют прикоснуться к сокровенной тайне его личности. Почувствовать монолитность коллекции как некую реальность и заглянуть в ее интимный уклад мы можем лишь на выставках, посвященных тому или иному коллекционеру, которые в последнее время проводятся довольно часто и возвращают нам забытые имена из глубины веков. Поскольку выставки, посвященной Александру Коровину, до настоящего момента не проводилось, охватить созданное им средоточие шедевров как целостное образование мы можем, лишь обратившись взором к его квартире, в которой она располагалась и где ее сущностное качество можно воспринять не путем простого суммирования впечатлений от отдельных произведений, представленных в музейной интерпретации, а ощутить собрание в его единстве, как ансамбль, сотворенный владельцем в его микрокосме 1 . Коллекция Коровина включала произведения около ста художников рубежа XIX—XX веков и наполняла пространство его квартиры в течение тринадцати лет — с 1904 по 1916 год. Все это время новые и новые произведения, купленные им в галерее «Художественное бюро Н.Е. Добычиной» или принятые в дар, находили свое место на стенах гостиных и кабинета на Николаевской улице, излучая трепетный свет индивидуального мира своих творцов. Обращаясь к картинам, встречающим посетителей в большой передней, отделанной в неорусском стиле по рисункам художницы О.Н. Каратыгиной, мы видим преимущественно отражение русского быта и понимаем, что эти произведения попали в квартиру неслучайно, как, впрочем, и каждая другая вещь, любовно отобранная для коллекции, и дают отсылку к корням самого Александра Александровича. Его дед, Федор Иванович Коровин, с 1838 года торговал коврами и мебельными материями в Апраксином Дворе и за высокое качество мануфактурных товаров был удостоен звания поставщика двора его императорского величества. Предприятие переходило от отца к сыну и племянникам, и Александр, 1 Кондаков С. Художественное собрание А.А. Коровина //

Столица и усадьба. 1917. № 80. С. 5—12.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Малая гостиная в квартире Александра Коровина. Фото из журнала «Столица и усадьба» (№ 80). 1917

Кабинет в квартире Александра Коровина. Фото из журнала «Столица и усадьба» (№ 80). 1917

Белая гостиная в квартире Александра Коровина. Фото из журнала «Столица и усадьба» (№ 80). 1917

129

К О Л Л Е К Ц И И

Андрей Рябушкин. Семья купца в XVII веке. 1896. Холст, масло. 143 х 213 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

выходец из купеческого сословия, взращенный этой средой, связанный корнями с родной землей и народом, впитал его обычаи, привычки и миропонимание. Его купеческое происхождение уходило в середину XIX века, а образование, общечеловеческие ценности и эстетические устои устремлены были в век XX. Он уже не купец из пьес А.Н. Островского — он интеллектуал-коммерсант, художественно одаренная личность, имеющая возможность сравнивать искусство зарубежное и отечественное и осознанно выбирающая свое родное, и такое предпочтение приподнимает перед нами завесу прошлого, расшифровывает скрытые смыслы, делает доступным ассоциативный ряд коллекционера, приобретающего для себя то или иное произведение. Этим и обусловлено появление в его собрании двух картин А.Ф. Афанасьева, названных строфами из стихотворения А.К. Толстого У приказных ворот (одна — с одноименным названием, другая — Дьяк сказал: «Дурачье!»), со свойственной этому художнику долей иронии в трактовке быта старины, в которых есть что-то «от лубка, но лубка, понятого не как стиль живописи, а как внутренняя сущность российской действительности» 2 . Другое отражение этой темы мы видим в эскизе С.В. Иванова к картине В Приказе московских времен. Вся серия картин, предназначавшихся как наглядные пособия для занятий по русской истории, оживляющие обстановку допетровского 2 Воинов В.В. Собрание А.А. Коровина // Аполлон. 1917. № 2—3.

С. 5.

130

периода и позволяющие обратить внимание учащихся на целый ряд мелочей быта для лучшего понимания людей прошедшей эпохи, их поступков и действий, состояла из 27 картин, 18 из которых были написаны С.В. Ивановым. Показывая, как дьяки и подьячие грабили незаконными поборами обращавшихся в Приказ людей, пришедших с просьбами и жалобами, художник сумел передать обобщающие характеристики эпохи. На картине запечатлен тот момент, когда просители допускаются к судьям. Подьячие, переговариваясь с челобитчиками, принимают их приношения, а слева плачущая женщина, испуганный юноша, мужчина средних лет — жертвы грабителей, осуждают это беззаконие. О связи времен в этом доме говорит и большое полотно Семья купца в XVII веке А.П. Рябушкина, размещенное на центральном месте над камином в передней и представляющее самодостаточного успешного торговца в окружении жены и детей. Точно переданные художником ткани одежды и украшения нарядов погружают нас в русские традиции и нравы, быт и культуру купечества. Пульсацию «народной» темы мы ощущаем и в туго натянутой лямке в картине И.Е. Репина Бурлак, и в изображенном со спины мужике в работе С.А. Коровина Крестьянин в тулупе, и в полевых и садовых работах на картинах З.Е. Серебряковой Крестьяне и Н.С. Гончаровой Сбор плодов, и в крышах приземистых домов Улицы в деревне

Николай Милиоти. Вечерний праздник. 1911. Холст, масло. 117 х 120 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

К.А. Коровина, и в Покупке лошади Н.В. Пирогова. Эти произведения характеризуют Александра Александровича как исконно русского человека, чья коллекция полностью составлена из произведений отечественного искусства. В данном исследовании мы хотим довести свою заинтересованность в изучении коллекции до момента приближения к истинным, потаенным побуждениям человека, пожелавшего заняться собирательством, и для того, чтобы подробнее рассмотреть предложенное нами понятие тайноведения коллекции, необходимо подвергнуть его определенной дефиниции. Тайноведение (термин, предложенный не автором статьи) коллекции — это исследование коллекции как единого образования (целого), рассматриваемого в различных аспектах: искусствоведческом, историческом, источниковедческом, философском, психологическом. Исследование, прослеживающее ее путь от момента возникновения до современного местонахождения, представляющее ее как инстанцию настоящего, дающую причастность к истории, как одну из форм тройственной коммуникации, в которой конгломерат реакций закодированных художниками произведений, преломляясь сквозь призму личности коллекционера, вовлекает в участие зрителей, предлагая декодировать и интерпретировать этот шифр. Исследование, открывающее коллекцию как область духовного мира, выявляющее ее скрытый смысл; посредством невидимых источников, разновидности тайн и их возникновения позволяя понять внутренние взаимосвязи между произведениями искусства и их собирателем, обнаружить концептуальные нити, соединяющие вещи между собой, и раскрыть индивидуальность коллекционера. Коллекция вбирает в себя работы разных художников, каждый из которых смог совпасть своими поисками в искусстве с предпочтениями Коровина. Приобретение именно этих произведений было продиктовано сугубо внутренней мотивацией покупателя, в основе которой лежит, конечно же, интуиция, художественное чутье, которым в научном мире не нашли еще логического обоснования. Именно они стали своеобразным входом, оставленным для нас Коровиным, дающим возможность оказаться в мире его ценностей, адекватных эмоциям и чувствам другого человека, поскольку для того, чтобы оценить чью-то оригинальность, нужно, по меньшей мере, самому обладать соответствующей восприимчивостью к необычным деталям, противоречиям и неопределенности.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Михаил Врубель. Дама в лиловом. Портрет артистки Надежды Ивановны Забелы-Врубель, жены художника (не окончен). 1900-е. Холст, масло. 160 х 130 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Работы художников-символистов расс ре доточены по всей квартире Коровина и напоминают, что помимо реальности есть нечто высокое, к чему надо стремиться, и приобщиться к этому прекрасному можно лишь через искусство. В кабинете несколько работ основоположника этого направления М.А. Врубеля, центральной из которых можно считать Даму в лиловом — портрет жены в необыкновенном окружении оперения крыльев, оставшихся от предыдущей картины, изображавшей Пророка и Серафима. Колористически эти две картины так слились в единое целое, что ощутима связь между двумя мирами — реальным и потусторонним, трансцендентным. «Состояние отрешенности и сосредоточенности женской фигуры психологически значительно и по-монументальному емко выявлено. Лицо в профильном изображении

131

К О Л Л Е К Ц И И

Константин Сомов. Зима. Каток. 1915. Холст, масло. 49 х 58 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

и резком контрасте светотени приобрело мертвенную бледность. Голубое платье словно отражает кристаллически-холодное свечение льда» 3 . В белой гостиной — этюд мастера камерных жанров В.Э. Борисова-Мусатова, образы картин которого отгорожены от реальности, пребывают вне времени и пространства и ведут нас к вечной красоте и гармонии. В малой гостиной с зеленоватобирюзовыми обоями, мебелью красного дерева стиля жакоб, обитой ярко-красной кожей, Коровин 3 Ефремова Л.А. Врубель. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2009. С. 115.

132

разместил работы его последователей — Н.Н. Сапунова, П.В. Кузнецова, С.Ю. Судейкина, Н.Д. Милиоти, М.К. Чюрлениса. В 1904 году в статье Ключи тайн Валерий Брюсов писал: «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в искусстве, нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо — тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновение за грань, где прорывание за

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Александр Бенуа. Парад при Павле I. 1907. Картон, гуашь, белила. 59,6 х 82,5 см. Государственный Русский музей

пределы познаваемого, в жажде зачерпнуть хоть каплю “стихии чуждой, запредельной”» 4 . Символическое миросозерцание, устремленность в область знаков и смыслов, приобщение к высоким тайнам, требовало погружения в глубины подсознания и могло появиться и существовать исключительно в интеллектуальной сфере. Мыслящему, рефлектирующему Коровину, видящему социальные и экономические противоречия в стране, находящемуся в эпицентре происходящих событий, ощущающему вместе со своим близким окружением надвигающуюся катастрофу и реальную невозможность ее предотвращения, необходимо было сублимировать понимание неопределенности и шаткости современного миропорядка 4 Брюсов В.Я. Ключи тайн // Весы. 1904. № 1. С. 20.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

во что-то, что имеет хоть какую-то постоянную величину, константу, не подверженную детерминации. Таким маяком или якорем для растерянного сознания стал театр. Зацепившись за его метаморфозы, мифы, отсутствие житейских проблем и неурядиц, за вечное стремление донести до зрителя нечто важное, вечное, ради чего стоит жить, за этот мир визуализированных грез, надежд, возвышенного духовного полета, сознание Коровина, захваченное этой феерией, получало необходимый спасительный вдох после удушающей атмосферы, царившей за пределами рампы. И эта погруженность в мир, полный фантастических видений, раскрывает нам тайну появления в его коллекции эскизов декораций. Это эскиз декоративного панно Сумерки. Танцующие нимфы и фавны Е.Е. Лансере для зала ресторана Большой

133

К О Л Л Е К Ц И И

Лев Бакст. Ужин. 1902. Холст, масло. 150 х 100 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

московской гостиницы в Петербурге и выполненный в технике акварели и гуаши в размашистой манере эскиз декорации Площадь в Тризене перед дворцом царя Тезея Л.С. Бакста к трагедии Еврипида Ипполит для постановки на сцене Александринского театра. Таинственность, миражность, двойственная суть театральной реальности ощущается и в декорациях К.А. Коровина — У Царских врат к балету Л. Минкуса Золотая рыбка, Площадь испанского города к опере А.С. Даргомыжского Каменный гость, Палата царского дворца в Тмутаракани к опере Н.А. Римского-Корсакова Сказка о царе Салтане, Посад Берендеев к опере Н.А. РимскогоКорсакова Снегурочка. Эти спектакли были поставлены в императорском Большом театре. «Вообще театр в эпоху символизма оказался на магистральной линии развития живописи. В напряженной ситуации переходного времени в среде художественной интеллигенции складывалось особое театральное ощущение мира. Происходящее казалось

134

спектаклем, в который помимо их воли вовлечены все, а режиссером этого Спектакля-Жизни виделась многим Судьба, Рок» 5 . Таким образом, собирание коллекции стало ключом от волшебной двери в мир прекрасного, поиском гармонии и красоты в окружающей действительности. Хранившаяся в квартире Коровина, она являлась вдохновенной декорацией к вымышленному спектаклю, единственным героем которого был сам владелец. Своей обращенностью в прошлое и неприятием современной действительности художники объединения «Мир искусства» были близки Александру Александровичу, их работы составляли преобладающее большинство в коллекции, а с авторами произведений он был знаком лично. Культуротворящую атмосферу того периода, когда художники, писатели, устроители выставок, посредники по сбыту картин, коллекционеры составляли единую общность, в которую был вхож и Александр Коровин, передал в своем дневнике 1916 года А.Н. Бенуа: «Вечером после долгого времени — у коллекционера А.А. Коровина <…>, угостившего нас совершенно “довоенным” ужином. Добычина держится с ним, как точно она с ним в романе (совсем так же она держится с Горьким). Из картин довольно сильное впечатление производит один только портрет Мейерхольда, писанный Борисом Григорьевым. Не виданный же до сих пор мной Каток Кости (Сомова) уж очень надуман, даже слишком. Извозчиков совсем нет (!!), и потому пришлось шествовать домой пешком, что, однако, доставило мне удовольствие, так как стояла дивная лунная ночь. Провожали меня через весь город сам хозяин, Добычина, Каратыгина. В первый раз пересекли Неву по только что открытому новому Дворцовому мосту» 6. Наряду с работами А.Н. Бенуа Итальянская комедия, Парад при Павле I, Купальня маркизы, Коровин собирал и поэтичные, утонченные работы К.А. Сомова, с которым его связывало увлечение старинным фарфором — Константин Андреевич имел к нему пристрастие, и по его эскизам на Императорском фарфоровом заводе были выполнены многие известные композиции. Украшением коллекции стали также и работы театрального художника, выдающегося живописца и изысканного графика Л.С. Бакста Ливень, Портрет художника А.И. Алексеева, Кузнец. Остановить 5 Гофман И. Стихии Николая Сапунова // Наше наследие. 2004.

№ 71. С. 42.

6 Бенуа А.Н. Дневник 1916—1918 годов. М.: Захаров, 2006. С. 59.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

внимание и увидеть для себя работы этого мастера Коровину помогло еще и то, что оба они по роду деятельности соприкасались с волшебным миром тканей и узоров: первый создавал восхитительные красочные сочетания в костюмах к спектаклям, второй выбирал и приобретал ткани для своего магазина. Обладая большим вкусом, интересом к веяньям моды, умело связывая между собой различные стили и эпохи, которые он хорошо знал, Бакст создает портрет незнакомки в черном бархатном платье — зна-

менитую картину Ужин, где внешним прототипом явилась жена А.Н. Бенуа — Анна Карловна, а весь портрет воспринимается воплощенным образом роковой женщины эпохи модерна. В 1906 году Бакстом был исполнен и портрет самого Александра Александровича цветными карандашами и углем на нейтральном фоне, который, сочетая объемную лепку лица с почти бесплотной трактовкой фигуры, также дополнял собрание личностным отношением автора к коллекционеру.

Константин Богаевский. Классический пейзаж. 1910. Холст, масло. 120 х 142 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

135

К О Л Л Е К Ц И И

Кузьма Петров-Водкин. Мальчики. 1911. Холст, масло. 123 х 157 см. Государственный Русский музей

Борис Григорьев. Портрет режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда. 1916. Холст, масло. 247 х 168 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

136

Общаясь с мирискусниками, разделяя их убеждения о возможном творческом преобразовании мира, создании всеобщей эстетической среды, осуществляющей синтез всех искусств, приобретая их работы, прорастая в их искусство и философию, Александр Коровин становился одним из них, сумев воплотить их мечту созданием в своей квартире единой эстетической среды модерна. Вся коллекция органично вписывалась в интерьер, растворялась в пространстве, становилась частью его жизни, создавая утонченную атмосферу, в которой постоянно пребывал хозяин. Не только живопись и графика, украшающая стены, но и большое собрание старинного русского фигурного фарфора — около 500 статуэток, — в котором «особенно хорошо был представлен XIX век и слабее — эпоха Екатерины II и Павла I», развернувшееся и на этажерках письменного стола, и верхних досках невысоких книжных шкафов в кабинете, и на длинной дубовой полке, идущей вдоль всей задней стены в столовой, а также мебель, ковры и все мелочи убранства каждой комнаты — все представляло собой гармоничный ансамбль 7 . Каждая вещь в коллекции Коровина была предметом любования, поэтому он беспрестанно находился в состоянии интеллектуального созерцания, и творческая потенция, исходящая от произведений искусства, преобразовывалась в собственные переживания, мысли, впечатления и выплескивалась в созданных им лично работах. Коллекция, в которой присутствуют работы художников разных групп и направлений — «Голубой розы», «Бубнового валета», «Союза русских художников» и в которой центральной является группа «Мир искусства», отражает общую картину состояния русского изобразительного искусства на рубеже XIX—XX веков. Здесь перекликаются серебристо-нежная гамма Ифигении в Тавриде В.А. Серова с ошеломляющей стихией и буйством красок малявинских «баб»; религиозная тематика М.В. Нестерова, представленная множеством карандашных рисунков, акварелей и живописным полотном Под благовест, с великолепием самоцветов в работах В.В. Кандинского и Н.К. Рериха; символические изыскания В.И. Денисова и Н.К. Калмакова, Розы Е.С. Кругликовой и словно вышитые гладью Классический пейзаж и Корабли К.Ф. Богаевского — с неоакадемизмом картины Скрипач А.Е. Яковлева и рисунка сангиной Обезьяны В.И. Шухаева, 7 Воинов В.В. Ушедшие. А.А. Коровин // Среди коллекционеров.

1922. № 11—12. С. 55.

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

а также «кубическими» портретами Н.И. Альтмана и выполненными в парижском зоологическом саду рисунками животных Б.Д. Григорьева. Рассматривая коллекцию как целостное образование, мы не можем не проецировать ее на конкретную историческую эпоху, которая также обладает своей неповторимой структурой, и, четко представляя себе индивидуальность собрания, мы видим его место внутри истории, представляем себе его как отражение эпохи. Для Коровина, человека страстного, поскольку коллекционирование — это всегда страсть, гедониста, получающего удовольствие от обладания коллекцией, вкладывающего в нее большие средства не только материальные, но и душевные, любовно создающего ее многие годы, давшего ей свое характерное лицо и имеющего с ней тесную энергетическую связь, собрание было поистине экзистенциальной ценностью. Оно определяло все существование своего хозяина, его поведение и деятельность и было эстетической формой ценностного сознания. Лишившись своей коллекции в революционные годы, а после неоднократно обращаясь с просьбами в Музейный отдел выдать ему хотя бы часть ее, не представляющую государственной ценности, а также его собственные работы и эскизы, Коровин не преодолел разверзшейся пропасти. Крах, настигший коллекцию, вскоре обрушился и на ее обладателя — в ноябре 1922 года Александр Александрович скончался. Коллекция стала для Коровина не только целью и смыслом жизни, но и приобщением к бессмертию; каждый ее предмет несет в себе частицу памяти, и не только художественной, но и памяти о своем хозяине, укладе его жизни, его маленькой вселенной. Благодаря заложенному в ней культурному коду, она превратилась во временной портал, позволяющий нам, столетие спустя переживая впечатления от этих произведений, прикоснуться к нашему прошлому. Не отличаясь пафосностью служения на общее благо, патетикой глобального проекта с привлечением крупных художников для реализации масштабного замысла по созданию галереи портретов творческой интеллигенции, как это было у П.М. Третьякова, для нас коллекция А.А. Коровина не менее важна своей индивидуальной завершенностью, персонифицированностью в подходе к отбору произведений, что дает уникальную возможность проникновения в зазеркалье тайны человеческой личности, ее бытования, переживаний, с переливающимися мириадами граней смыслов и многомерностью их постижения.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Александр Яковлев. Скрипач. 1915. Холст, масло. 201 х 69 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

137

Как это возможно — написать историю искусства США? История сравнительно недлинная, но стремительная и насыщенная. Казалось бы, многоликая. Но и со своим особым американским духом.

Набросок портрета национальной души — дело сложнейшее. Надо быть и писателем, и ученым. Написать книгу о присутствии еврейских художников в толще русского искусства — уж и не скажешь, кем надо быть для этого.

Х Р О Н И К А

Вячеслав Шестаков. История американского искусства: в поисках национальной идентичности. М.: РИП-холдинг, 2013 В.П. Шестаков напечатал в издательском доме «РИПхолдинг» свою монументальную книгу История американского искусства. Она могла бы стать еще более многостраничной и массивной, нежели в нынешнем виде. Впервые на русском языке вышла обобщающая монография, посвященная искусству США с колониальных времен до наших дней. Автор ее — знаток английского и американского искусства, неутомимый и плодовитый исследователь, философ по образованию и просветитель по натуре. Сочетание, вызывающее в памяти отцов-основателей удивительной страны США. Значение этого труда мгновенно разглядели эксперты Российского гуманитарного научного фонда: они уделили этому изданию не самый щедрый, но достаточный грант. На издание

Гилберт Стюарт. Портрет Джорджа Вашингтона. 1795. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

140

Томас Смит. Автопортрет. Около 1680. Художественный музей, Ворчестер, Массачусетс

хватило. Таким образом случилось событие в нашей культурной жизни и в искусствоведческой науке. И не только в этой особой науке. В общей гуманитаристике — вот правильное слово. И в американистике тоже. Вячеслав Павлович — большой знаток исторических, экономических, политических и бытовых обстоятельств жизни своих героев. Более того, он еще и первопроходец, и первый публикатор никому не известных исторических сведений. Например, он поместил в главе, посвященной XIX веку, увлекательный и доселе не использованный исследователями материал, посвященный Пенсильванской академии искусств — одному из немногих влиятельных учреждений художественного образования, а следовательно, и арбитру вкуса американской публики от начала XIX века до начала следующего столетия. Это ценнейшие страницы, они украсили бы докторскую диссертацию. (Даже жалко, что Шестаков давно уже защитил таковую, да еще по философским наукам. Зачем было торопиться?) Более двух столетий продолжалась история американской живописи, графики и скульпту-

ры, от ранних примитивов и этнографических зарисовок до сенсационных опытов знаменитых (и дорогостоящих) звезд современной Америки. История не особенно долгая сравнительно с историей стран Европы. Но она интенсивная. История же искусства США в последние пять—шесть десятков лет просто головокружительно стремительна и многообразна. Материал обширен, он заполняет несколько музеев в Соединенных Штатах, да и бытует в собраниях других стран. Легко себе представить, как нелегко было осмыслить общие критерии отбора, рассматривая бесчисленных кандидатов на включение в книгу. С критериями национальной идентичности дело обстоит неважно во всех известных нам историях искусства. Если попытаться составить список национальных особенностей той или иной национальной школы, то получаются шаткие конструкции. Кому когда удавалось убедительно описать природу французского шарма или русской душевности в искусстве? Кеннет

Рембрандт Пиль. Рубенс Пиль с геранью. 1801. Национальная галерея искусства, Вашингтон

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Бенджамин Уэст. Уильям Пенн заключает договор с индейцами. 1771. Пенсильванская академия художеств, Филадельфия

Кларк попытался описать параметры английского национального духа в английском искусстве, но и у него ясной диспозиции не получается. Описать словами можно самые что ни на есть французские, или русские, или американские образцы живописи, а вот привести дело к системному обобщению свойств никому не удавалось. Трудно было Вячеславу Павловичу писать свое Предисловие, где он стремился набросать общий портрет американского творческого духа. Американский художник размашистый и энергичный, это верно, но ведь он и к интроспекции склонен. И очень урбанизированный, по известным историческим причи-

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

нам. И чрезвычайно увлеченный сельскими идиллиями и пафосом естественной жизни в природе. Интеллектуализм ему не чужд. И социальные идеи. И воинствующий индивидуализм. И… так далее. Какое-то единство противоположностей. Если это единство. Уроки европейских учителей и пример европейского культурного ареала издавна вызывали в Америке двойственную реакцию. С одной стороны, позиция смиренного ученичества. С другой стороны, гордое и даже воинственное чувство независимости от Старого Света. Дело доходило до ожесточения. Вспомнить только, как архитектор Фрэнк Ллойд Райт отрицал европейскую художественную

2 0 1 3

традицию, или как Джексон Поллок не советовал американским новобранцам искусств учиться в Европе. Нечего там делать американцу — полагал он. Пусть дома работает, больше толку будет. Русское ухо и культурная память России сразу улавливают в этой смеси преданности и вражды сходство с традиционным российским отношением к европейской культуре, к этой хорошо устроенной и утонченной цивилизации, которая всем хороша, да что-то в ней не так. Она для себя хороша, а нам не по мерке. То ли она слишком уж правильна. То ли выдохлась и исчерпалась без притока иной крови. То ли не хватает какой-то изюминки. Или безуминки. Так

141

Х Р О Н И К А

часто думали русские художники, и американские тоже так думали. Как бы то ни было, найти ясные общетеоретические основы для труда Шестакова не удается даже ему. Это не в укор ему сказано. Существуют задачи неразрешимые, и к чести автора надо сказать, что он с ними отважно сражается. Но коварство ситуации заключается в том, что ему как автору обобщающего труда нужно было отобрать материал и расположить его на страницах. Сие же трудно по той причине, что американцы всегда были динамичны, непо-

седливы, а история распорядилась таким образом, что среди массы иммигрантов, стремившихся в Америку, и художников тоже было немало. Кто же тогда имеет право представлять американское искусство? Американский живописец Стюарт Дэвис предложил чисто американский подход к делу. Он заявил, что в Америке все становятся американцами. Русские и африканцы, евреи и немцы, итальянцы и прочие. Художники в Америке пишут по-разному. Единого знаменателя нет и быть не может. Американское искусство — оно всякое

и любое. И тем самым оно американское. Очень размашистая и занятная точка зрения. Если только не шутил этот самый мистер Дэвис. То, что он сказал, опять-таки напоминает нам известную теорию «всемирной отзывчивости русской души». Всемирная отзывчивость души В.П. Шестакова привела его к тому, что он собрал под обложкой своей книги почти всех тех художников, которые имели какое-либо отношение к Америке. Родился в Америке, а жил в других странах, как Дж. М.Н. Уистлер? Он есть американский художник. Приехал

Джордж Калеб Бингем. Торговцы мехом, сплавляющиеся вниз по Миссури. 1845. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

142

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Уинслоу Хомер. Свежий бриз. 1876. Национальная галерея искусства, Вашингтон

в Америку зрелым художником и там жил и работал какое-то время? И он тоже представляет американское искусство. Например, в книгу включен Марсель Дюшан. И тот, кто жил в Штатах безвылазно и не хотел связываться с Европой, и тот, кто в Европе поучился, а потом стал певцом американской реальности. Певец Среднего Запада Грант Вуд. Социальный критик и троцкист Бен Шан. Неистовый Джексон Поллок. И все прочие. Как сказано в придуманной Куртом Воннегутом песенке сумасшедшего и мудрого американского сержанта, «Все живем мы на земле, варимся в одном котле». С позиций идейного анти американизма эта точка зрения представляет собой в чистом виде экспансионизм. Но в томто и дело, что Америка — это расширяющаяся звезда. Она

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

и себя вывозит в разные страны и континенты. И к себе принимает умы и таланты, и принимает обильно и регулярно. И оттого в этом всемирном плавильном котле (в котором культуры вечно плавятся, да никак до конца не сливаются друг с другом) работают и армянский эмигрант Арчил Горки, и еврей из Российской Империи Марк Ротко, и немецкий космополит Макс Эрнст, и разные другие. Если бы книга Шестакова была написана на десяток лет позднее, можно было бы ожидать там появления таких художников, как Г. Брускин и И. Кабаков. Они пожили и поработали в Штатах, так чем же они не американские художники? А происхождение и язык — это дело десятое. Америка — как волшебная палочка. Кого она тронула так или иначе, тот уже и американец.

2 0 1 3

Вышесказанное звучит как критика или ирония, но это незлая ирония и бессильная критика. Американская история искусства устроена в самом деле широко и запасливо. Возможно, что в этом широком критерии американской художественности есть печать прагматизма. Уильям Джеймс и его ученики утвердили в американской мысли и культуре принцип деловитой широты и деловитой хозяйственности. Отчего не удается утвердить в Новом Свете какую-нибудь общенациональную концепцию искусства и культуры? Генеральная линия или общезначимая мода усиливают кумулятивный эффект. Пусть маргиналы плачут где угодно. В Америке они не плачут. Двухсотлетний эпизод мировой истории начинается как нормальное региональное

143

Х Р О Н И К А

Эдвард Хоппер. Полуночники (Ночные птицы). 1942. Художественный институт, Чикаго

ответвление европейских школ, а потом превращается в триумф разнонаправленных экспериментов. И если спросить, каковы главные итоги истории американского искусства, то придется ответить: разноголосие и разномыслие. То есть обилие вариантов развития, обеспечивающее генетическое богатство культурного пула. Книга Шестакова — кладезь эрудиции. Многознание не дает ума, утверждал Гераклит. Многознание Шестакова не мешает ему видеть главные векторы развития американского искусства. Его мировое значение намечается в ходе превращения США в сверхдержаву, а этот процесс приходится на пятидесятилетний промежуток от окончания Гражданской войны до начала Второй мировой войны. История успеха и обогащения! Как все истории успеха, она порождает раздвоение. Гедонистический шик потребительской культуры — это одно лицо США около 1900 года. Капитальный и строгий реализм Т. Икинса, У. Хомера и других больших живописцев — другое лицо эпохи процветания.

144

Годы депрессии и исторических неудач — и опять резкая поляризация искусств. С одной стороны — почвенные «регионалисты» Бентон, Вуд, Карри. На другом полюсе — идейное, социально озабоченное, городское искусство Бен Шана, Р. Сойера и других. Справиться с испытанием кризиса не легче, чем пройти испытание успехом и процветанием. В.П. Шестаков умело и убедительно описывает парадоксальные повороты и перипетии этого сложного развития, не позволяя себе слишком пристрастных оценок.

Грант Вуд. Американская готика. 1930. Художественный институт, Чикаго

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Аршил Горки. Водопад. 1943. Галерея Тейт, Лондон

Стентон Макдональд-Райт. Абстракция спектров. 1914—1915. Музей искусств, Балтимор

Разве что упреки в адрес Марселя Дюшана кажутся какими-то анахроничными. Словно до сих пор его Фонтан кажется обидным для чувствительной души московского философа. Это зря. Дюшан вроде бы не вошел в плоть и кровь американского искусства, но оказался хорошей приправой. Именно приправой, а вовсе не отбросом. Послевоенный (после 1945 года) взлет влиятельности США, экономическое и военное первенство в западном мире опять создали ситуацию, в которой случились острые расколы

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

и коллизии. Нью-Йорк становится локомотивом «второго авангарда». Но очень скоро размашистое и экспрессивное искусство Поллока, де Кунинга и других натыкается на воинствующий уличный демократизм поп-арта. Пылкий американизм одних против стиля комиксов у других! И в этом случае наш автор соблюдает корректность хорошего рефери. Он цитирует манифесты абстракционистов, суждения поп-артистов. Научная история внимает всем сторонам конфликтов, как учил пушкинский летописец Пимен. Непримиримые противники

2 0 1 3

Джексон Поллок. Собор. 1947. Художественный музей, Даллас

занимают свои места в сменяющих друг друга главах. В.П. Шестаков имеет, однако же, и своих фаворитов в пестрой команде американских

145

Х Р О Н И К А

Эндрю Уайет. Мир Кристины. 1948. Музей современного искусства, Нью-Йорк

чемпионов успеха. Это прежде всего реалисты семейства Уайет, особенно удивительный анахорет и потаенный живописец сельской Америки Эндрю Уайет. Все известные специалисту истории американского искусства второй половины и конца ХХ века суть истории неомодернизма и постмодерна. Реалисты из глубинки, как этот Уайет, выглядят маргиналами, чудаками и милыми

Энди Уорхол. Знак доллара. 1981. Галерея Лео Кастелли, Нью-Йорк

146

анахронизмами. Шестаков видит иначе. У него многофацетное зрение, как у некоторых насекомых. И он видит больше и шире, чем кадровые критики и искусствоведы Запада. Поэтому особенно странно то, что он в некоторых моментах как бы намеренно ограничивает свое поле зрения. Он как будто решил про себя, что искусство — это когда пишут красками. На холсте, на стене, на железном листе, на чем угодно. Кистью, рукой, ногой, шваброй. Но только чтобы писали. Тогда это искусство. В крайнем случае, пусть это будут варианты печатной техники. Картина и статуя — это искусство. Даже если это концептуальный вариант. В том-то и загвоздка, что американские художники с огромным вниманием отнеслись к новым арт-стратегиям, где писать вообще не положено. Замечательные образцы лэнд-арта в книге Шестакова не присутствуют. Инсталляции отсутствуют. Блестяще развитые американские версии новых визуальных техник не замечены.

А там было много интересного, от Роберта Смитсона до Синди Шерман. Может быть, это все не есть вообще искусство? Такой вопрос можно было бы задать на заседании Президиума Российской академии художеств, когда за длинным столом восседают одни только живописцы да скульпторы. А современному ходоку по выставкам и путешественнику по Америке (то есть мне) такого не надо говорить. Американские художники интересны и содержательны, они увлекают и волнуют и тогда, когда они пишут картины и отливают статуи. И тогда, когда они придумывают концепты, изготовляют концептуальные фотосерии и проявляют разными способами свою изобретательность, ненасытность и многогранность. В.П. Шестаков написал свою книгу об Америке с позиции широкой объективности. Это есть причина для высокой оценки. Но искусство Америки на самом деле шире и интереснее книги. Это тоже неплохо. Другим осталось о чем писать. Спасибо Шестакову и за это тоже.

Александр Якимович

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Вера Чайковская. К истории русского искусства: еврейская нота М.: Три квадрата. 2011. 154 с., ил.

собый интерес к этой книге у меня зародился при воспоминании о достаточно будничной для музейщика ситуации: в научный отдел одного российского музея пришли посетители, принесли каталоги художника, попросили посмотреть и вынести свое суждение. Не особенно глядя на сами работы, коллеги прежде всего пролистали биографию и пришли к выводу: «типичный еврейский художник»… Так кто же они такие, «типично еврейские художники», которых не выделяют в школу, но про которых все знают: они — другие. Название книги заинтриговало: из него явствует, что тема будет показана в развитии, а это вдвойне интересно. В.И. Чайковская проанализировала творчество представителей трех поколений мастеров. А это почти целый век, на протяжении которого время вносит изменения в жизнь и творчество художников, сообщая иной ракурс взгляду на историю русского искусства. Поначалу складывается ощущение, что автор книги видит

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

своей целью определить, что же это такое — феномен российских еврейских мастеров, дающий повод объединять их в единую линию в искусстве, а также развеять некоторые из стереотипов, связанных с их восприятием. Самое распространенное из устойчивых представлений, пожалуй, заключается в том, что искусство еврейских мастеров сосредоточено на темах, воспевающих исключительно красоту и очарование множества мелочей повседневного быта. Некая отстраненность и погруженность в мотивы традиционного образа жизни еврейского местечка да каббалистическая символика — вот то, что вменяется этим художникам. Другое устоявшееся мнение — непременное наличие в произведениях еврейских живописцев той особой атмосферы, которой удается достичь только им: удивительного сочетания печали и радости,

чей союз отражается в самых обыденных картинах жизни. Но так ли печально в действительности звучание «еврейской ноты»? Автор книги использует форму эссе. Вера Исааковна рассказывает о пятнадцати персонажах. И, прежде всего, это — размышление о пятнадцати человеческих судьбах. Говорится об искусстве, но чудесным образом обнаруживаются индивидуальные свойства характера того или иного художника, а перед глазами проходит вся его жизнь. В повествование, написанное будто бы близким другом художников, органично вплетается блестящий искусствоведческий анализ произведений. В результате, получается поэтичный, читающийся на одном дыхании текст: легкий, но при этом информационно насыщенный; близкий к литературной прозе, но являющийся созвездием

Меер Аксельрод. Пейзаж с собором. Из серии «Воспоминания о старом Минске». 1968. Бумага, темпера. Музей толерантности, Москва

2 0 1 3

147

Х Р О Н И К А

изящных искусствоведческих статей. И постепенно возникает ощущение, что эта книга — не просто о художниках и истории русского искусства. Она, скорее, о большой стране и ее людях, о сложном времени, отразившемся в судьбах и произведениях. Автор пишет о национальном своеобразии, чутко подмечая особенности еврейского мировосприятия. И говорить об этом надо — как обо всем, что существует и создает многообразие мира и, в частности, форм искусства. При этом когда Вера Исааковна переходит к анализу конкретных произведений своих героев художественного мира, она не замыкается на национальной идее — все равно берет выше, обобщенно, отчего разговор об искусстве и художниках все время перерастает в разговор о жизни и людях. Текст получается чрезвычайно корректным и даже нежным, он написан

с большой любовью к живописцам и теме исследования. Но эта любовь не мешает вдумчивому и объективному анализу как отдельных произведений, так и целых периодов. Честно говорится и о «логических зазорах» при разборе живописи некоторых художников (например, В.А. Серова) — о трудностях, с которыми боролись сами мастера, а впоследствии — исследователи их творчества, в попытках втиснуть живое тело искусства в удобные схемы, стили, представления. Автор книги констатирует, что в привычные стилевые понятия далеко не все вписывается, не все ими объясняется, а авторские профессиональные версии и интуитивные предположения на тему, отчего же так происходит, заставляют в них верить. Задача осложнялась тем, что герои книги совершенно разные. Тем не менее, Вера Исааковна

Рувим Мазель. Авраам и три ангела. Начало 1930-х. Бумага, пастель. Государственный музей Востока, Москва

148

каким-то образом находит то общее, что их объединяет. И это — не только и не столько национальный признак. Книга получилась про тех людей и тот образ мыслей, что все время оказываются где-то «между» — и во времени, и в политике, и в пересечении чьих-то интересов, и в искусстве. Книга про «неправильности» и про то, как с ними жить… Написана эмоционально, но при этом аргументированно и веско. В результате, сложившиеся в сознании многих стереотипы не выдерживают проверки сугубо научными и жизненными фактами: оказывается, что и с разнообразием мотивов у еврейских художников все в порядке, и песня их не столь печальна. Автор подводит к мысли, что еврейское начало в русской культуре с его органично вплетенными в искусство ветхозаветными представлениями (или даже лучше сказать «родовыми воспоминаниями») оказывается для некоторых мастеров слоем собственной плодородной архаики, которую так искали в качестве вдохновения художники авангарда и к которой все еще зачастую обращаются и современные авторы. И этой могучей древней силой, столь востребованной в искусстве в качестве источника вдохновения, оказывается… ощущение радости бытия — Радости как отблеска Бога на земле. Поэтому и сюжеты еврейского искусства считываются шире, чем принято думать. Это, собственно, любые сюжеты — вся жизнь. Потому что дело оказывается не в сюжетах, а в их понимании, в особом мироощущении, в котором печали и радости слиты воедино. А лучше всех владеют древним и таинственным мастерством создания этого

С о б р а н i е

№ 3

с е н т я б р ь

2 0 1 3

Александр Тышлер. Портрет жены Флоры. Частное собрание, Нью-Йорк

алхимического сплава, похоже, именно еврейские художники. Композиция книги хорошо продумана и четко выстроена: отмечены определенные периоды искусства, вехи его истории и при этом не теряются важные переходные моменты частных судеб. Проблема исследования сформулирована в самом начале и очень точно. Меткие и поэтичные сравнения, которыми изобилует текст, выдают в его авторе литературно одаренного человека. Пожалуй, в некоторых статьях присутствует больше аналитики, в других чуть перевешивает эссеистика. Выбор этих приемов чаще всего оправдан задачами автора. Правда, хочется посетовать, что многие художники не вошли в книгу. Среди них, например, Юрий Злотников, об одной из выставок которого Вера Исааковна ранее давала прекрасную рецензию, а также ряд других отвечающих концепции книги мастеров, чьи произведения можно было увидеть, допустим, в «Галерее на Солянке». Но это, бесспорно, священное право автора — выбирать «подопечных» для своего исследования.

С о б р а н i е

№3

с е н т я б р ь

И данная ремарка вызвана лишь единственным сожалением: сожалением о том, что читающаяся на одном дыхании книга так скоро закончилась, а хотелось бы узнать мнение ее автора еще о многих художниках, которые, бесспорно, вписались бы в задуманную композицию. Пожалуй, немногими моментами, несколько диссонирующими с общим тоном повествования, являются периодически проскальзывающие ироничные замечания автора в адрес искусства последних десятилетий. Причем и эти замечания отличаются тонкостью и точностью — с ними сложно не согласиться. Поэтому и они не привлекали бы к себе излишнего внимания читателя, если бы местами не считывались как слишком личные и эмоциональные высказывания. Тем более, что портреты все же выбранных автором представителей более молодого поколения — Евгения Гора, Елены Колат, Михаила Яхилевича — написаны, как всегда, с массой интереснейших наблюдений. В целом же хотелось бы отметить, что Вера Исааковна обладает даром делать обобщения — такие, когда и в тоне, и в самой обсуждаемой теме появляется нечто надличностное. Подобные

наблюдения в тексте напоминают акупунктурные точки: они ключевые, но болезненные. Они, например, о совпадении еврейского менталитета с русской национальной направленностью. Так, автор констатирует, что в России наблюдается неудовлетворенность культурой. Как будто россиян кто-то поместил в эту культуру, жить в которой — уже само по себе подвиг. При этом исследователь проговаривает: глобальная проблема (и не только художников) заключается в том, что мы-то сами эту культуру и создаем. И, видимо, создать другую не в состоянии — как и жить в том, что получилось. Но еврейская нота позволяет увидеть не только хрупкую красоту там, где ее, казалось бы, не подразумевалось, но еще и взглянуть на свою жизнь с великой радостью и… юмором, с нежностью и тоской. Похоже, именно такое сложное, острое сплетение чувств дает силы жить — и художникам, и их зрителям. Во всяком случае, возникает интересный эффект: книга оставляет очень светлое впечатление — впечатление лучшего узнавания живописцев, своей страны и, через отношение к затронутым темам, себя самого.

Илона Лебедева

Лев Табенкин. Беженцы. 1999. Частное собрание, Нью-Йорк

2 0 1 3

149

Собранiе шедевров

№1

№2

№3

№4

№5

ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА:

№6

№7

№8

Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68 Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70

№9

№10

Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: Академия художеств, Университетская наб., д. 17 Тел. (965) 002-51-15

Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

№26

№27

№28

№29

№30

№31

№32

№33

№34

№35

№36

№37

№38

А в т о р ы: Елена Евгеньевна Агратина, кандидат искусствоведения. Ирина Леонидовна Бусева-Давыдова, доктор искусствоведения, научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, член-корреспондент Российской академии художеств, лауреат Государственной премии. Ольга Борисовна Дубова, доктор философских наук, ведущий научный сотрудник отдела теории Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Анна Евгеньевна Завьялова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания. Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Илона Владимировна Лебедева, кандидат искусствоведения, сотрудник Отдела современного искусства Запада Государственного института искусствознания. Игорь Михайлович Михайлов, писатель, журналист. Екатерина Валерьевна Николаева, научный сотрудник Государственного Русского музея, СанктПетербург. Александр Николаевич Самохин, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Татьяна Ивановна Соколинская, старший научный сотрудник Краснодарского краевого выставочного зала изобразительных искусств. Михаил Михайлович Тренихин, искусствовед, аспирант Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова, директор Галереи современного искусства фарфора ИФЗ. Елена Борисовна Шарнова, кандидат искусствоведения, доцент исторического факультета Высшей школы экономики. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru