Журнал "Собрание. Искусство и культура", №3 (3), ноябрь 2019 by Собрание. Искусство и культура

открытия . лица . студия . идеи . судьбы . горизонты . путешествия . хрони

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

кандидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

заведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна

директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов)

Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович

доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва)

Лифшиц Лев Исаакович

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

доктор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

заслуженный артист Российской Федерации, профессор, ректор СанктПетербургской государственной консерватории им. Н.А. РимскогоКорсакова (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Сорокатый Виктор Михайлович

ведущий научный сотрудник научно-исследовательского отдела Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублёва (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич

кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Турчин Валерий Стефанович

доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва)

Файбисович Виктор Михайлович

кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ», Финансово-промышленный консорциум «НОВЫЙ ВЕК», Банк «ЗЕНИТ», Торгово-Промышленную группу «ТАШИР», Группу компаний «СФЕРА», Компанию «ГТУ-РЕГИОН», Компанию «ТриАрк».

Журнал «Собрание шедевров» иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Зам. главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Светлана Гончарова

Ответственный секретарь

Галина Савина

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Анна Антипова Светлана Стёпочкина

Сканирование, цветоделение

«РИЦ «Собранiе»

Компьютерный набор

Наталья Косенко

Фотосъемка

Николай Ерохин Екатерина Шорбан Михаил Золотарев Игорь Пальмин Рифхат Якупов

Корректоры

Галина Барышева Зинаида Белолуцкая

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции

109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр.1 Телефон/факс: (095) 912-98-90

Отпечатано

Типография «М-КЕМ» 121170, г. Москва, ул. Кульнева, д. 3«Б»

Тираж

2 000 экз.

© ООО «РИЦ «Собрание» 2004 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

Россия велика, обильна, многолика. Для одних это символ веры, для других — досадный стереотип. Для третьих — ключ к политической карьере. Где еще найти такую художественную культуру, где создавались и создаются до сих пор и православные иконы, и буддийские «мандалы», и христианские храмы, и мусульманские мечети, где развиты традиции академической школы и наличествует мощная почвенная школа авангарда? На это можно возразить, что в США такого добра много и даже еще поболее, чем у нас, не говоря уже о финансировании музеев, галерей и творческих ассоциаций. Но Россия отлична от Америки тем, что в ней на самом деле не так уж много привозных богатств. Своего больше. В свое время императоры позаботились о том, чтобы в страну прибыли картины Рембрандта и Рубенса, Тициана и Эль Греко. Но все же скажем прямо, что остальное произрастало само собой и ниоткуда не привозилось. Мы обитаем в уникальной стране искусств, где имеется своя европейская традиция архитектуры и живописи, укорененная в «петербургский» период русской истории и ставшая частью европейской истории искусств. Горделивые острова европеизма омываются глубокими водами неевропейских, нехристианских, живучих локальных традиций. ХХ век был в этом отношении изобильным, при всех своих кошмарных утратах и провалах. Наступивший XXI век обещает не сдавать достигнутых позиций. Мы помним о том, как из Москвы, Петербурга (затем Ленинграда, и снова Петербурга) отправлялись посланцы академических школ на Восток и на Юг, как они впитывали атмосферу Кавказа, казахских степей и среднеазиатских долин. Мы помним лица армянских и украинских, узбекских и азербайджанских живописцев, графиков и скульпторов, которые учились и формировались отчасти в Москве и Ленинграде, отчасти у себя дома. Близкие и хорошие друзья появились у меня в те годы в Риге и Таллине, Ереване и Баку, Ташкенте и Алма-Ате, а теперь годами от них весточки не получить, а когда получаешь весточку, то часто она нерадостная. За великую радость избавления от окончательно одуревшего и протухшего старого режима приходится платить высокую цену. И это единственная причина для людей искусства и науки жалеть о том, что самая

большая и пестрая творческая семья в мире распалась и разошлась по своим углам. На обратный обмен мы, надеюсь, никогда не согласимся. Мы в конечном итоге выиграли больше, чем проиграли. У нас есть не только замечательная история, в которой пересеклись Запад и Восток, Европа и Азия. Нас окружает на редкость изобильная и многоликая художественная жизнь. В глубокой провинции мы до сих пор находим сокровища средневекового зодчества, великолепного купеческого барокко, блестящего интеллектуального классицизма. Мы наблюдали и наблюдаем, как художники России осваивают старые и новые уроки Запада, интерпретируют и преображают их самым поразительным образом. Мы наблюдаем сегодня завораживающие встречи и слияния традиций и школ, этнических наследий и конфессиональных картин мира. Ничего идиллического в этой картине не имеется, а конфликтности очень много. Это и есть живая жизнь.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

Я А Я

Многоликая Россия

ОТКРЫТИЯ «София Премудрость Божия с избранными святыми» Пелена из Вологды Александр Силкин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 О повествовательной живописи Александр Бенуа Публикация и комментарии Надежды Рейн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

ЛИЦА Радость жизни. Живопись раннесоветской эпохи Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Судьбы и таланты Владимира Надежда Севастьянова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Сказания Санджиева Мария Чегодаева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

СТУДИЯ Аннамухамед Зарипов, художник и собиратель Никита Махов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

ИДЕИ Между Западом и Востоком Архитектура русского Средневековья Дмитрий Швидковский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Искусство и культура российских мусульман Введение в проблему Светлана Червонная . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

СУДЬБЫ Степан Эрьзя. Энергетика почвы Елена Островская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Московский европеец Рубен Апресян Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

ГОРИЗОНТЫ Венеция на Неве. Три образа Петербурга Григорий Каганов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

Пикассо и «Русский балет» Сергея Дягилева Валентина Крючкова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Японская художница Рин Ямасита и русская иконопись Августа Побединская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Шанхай — Ярославль. Маршрут русских судеб Татьяна Лебедева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

ПУТЕШЕСТВИЯ Тотьма. Барокко Русского Севера Лев Масиель Санчес . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

ХРОНИКА Энциклопедия российского собирательства Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Голицынский музей на Волхонке Любовь Савинская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Москва — Берлин Елена Беленькая . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

В СЛЕДУЮЩИХ НОМЕРАХ: Следующий, четвертый номер журнала «Собранiе» будет посвящен теме «сакральности». Мы рассмотрим религиозные, культовые, мистические и визионерские аспекты искусства и культуры России с древних времен до наших дней. Будут напечатаны исследования и заметки о магических верованиях языческой Руси (Л. Черная), об орнаментах Средневековья (М. Орлова). Мы поместим фотографический цикл дагестанского мастера А. Гарунова «Восхождение», показывающий паломничество кавказских мусульман к святому месту в горах. С. Червонная прокомментирует архитектуру и убранство современных мечетей Татарстана и Москвы. Л. Чаковская расскажет о русском ученом Михаиле Ростовцеве и его исследованиях искусства древних христиан и евреев, Д. Швидковский — о проблемах русской архитектуры ХVIII—ХIХ—ХХ веков. Читатель найдет исследования В. Турчина о связи искусства восемнадцатого века с тогдашним масонством, С. Попова о религиозных картинах Николая Ге, Б. Соколова, критикующего современную литературу о мистицизме Кандинского. Магические и визионерские аспекты «наивного» искусства рассмотрит К. Богемская. Речь пойдет также о творчестве таких современных художников, как В. Брайнин, Л. Баранов, И. Затуловская, И. Старженецкая, А. Комелин

«София Премудрость Божия» — шитая пелена, найденная в Вологде, но созданная либо в Новгороде, либо руками новгородских мастеров (а скорее, мастериц). Тут не только памятник религиозного искусства, но и свидетельство местного патриотизма: рядом с Премудростью Божией пребывают одни только новгородские святые, а московские отсутствуют. Политическая декларативность заявила о себе под занавес истории новгородской независимости, перед сильнейшим ударом, нанесенным самостоятельности Русского Севера царем Иваном Грозным.

За работу же, молодые художники, срывайте с себя цепи, надетые на вас так называемой чистой эстетикой, и вспомните, что ни одна эстетика в мире и даже самая последняя и самая современная не устоит перед убедительной новой красотой; ведь эстетика — кодекс безгранично дополняемый и изменяемый, скорее, свод приведенных в систему правил, нежели безусловный закон! Но еще раз скажу, коли желаете видеть жизнь, то смотрите на нее просто и остерегайтесь надевать очки!.. Бойтесь также как огня французского шика и русской безграмотности. Александр Бенуа

О Я

«София Премудрость Божия с избранными святыми» Пелена из Вологды

Александр

Силкин

то произведение не было ранее известно исследователям. После реставрации во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре им. академика И.Э. Грабаря (реставратор Е.В. Семечкина) в 2003 году оно стало доступным для изучения 1. Пелену обнаружили во время реставрационных работ 1979 года в вологодском Софийском соборе. Были вскрыты полы у южной стены, где находится погребение епископа Вологодского и Белозерского Иосифа Второго («Золотого»). Епископ Иосиф родом из Москвы, во время своего правления в 1761— 1774 годах прославился строительством архиерейского дома и теплого Воскресенского собора. При нем изготовлялись колокола, поновлялись иконы в Софийском соборе. Он был типичным деятелем екатерининской эпохи, любителем искусств и ценителем роскоши. Отсюда его прозвище «Золотой». К сожалению, точное место нахождения пелены не было зафиксировано. В более ранние времена подполье уже вскрывалось, захоронения и окружающая их археологическая среда были нарушены. Данных о происхождении не имеется, кроме тех, которые выводимы из самого памятника, его материалов, техники изготовления, иконографии изображений. Основой пелены служил холст ныне практически полностью утраченный. Итальянская коричневая камка фона, по которому выполнено шитье, сохранилась неплохо. Для подкладки был выбран кусок итальянской же камки красного цвета с центральным фрагментом рапорта растительного орнамента — двенадцатистороннее клеймо с плодом граната грушевидной формы с разработкой зерен «в шахмат». Очевидно итальянское, возможно, генуэзское происхождение ткани, датируемой XVI—XVII веками. Христологическая символика граната хорошо известна и в католической Италии, и в православном мире. «Как скорлупа граната обволакивается румяной кожицей, так и сын Единородный Бога Отца облекся в плоть, имеющую в себе кровь» (Толкование на Песнь Песней императора Матфея Кантакузина, конец 1

Пелена София Премудрость Божия с избранными святыми принадлежит Вологодскому государственному историко-архитектурному и художественному музею-заповеднику, инв. № ВОКМ 27894/1.

XIV века). Ткани с этим мотивом часто применялись в древнерусском шитье. Шитье пелены выполнено преимущественно шелком, отчасти серебряными нитями «в прикреп» 2. В среднике пелены изображен так называемый новгородский тип иконографии Софии Премудрости Божией. Он восходит к толкованиям Книги Притчей Соломоновых (9: 1—5), пророчества Исайи (9: 6) и других ветхозаветных текстов. Налицо также связь с Откровением Иоанна Богослова (1: 13, 14; 10: 1; 19: 12) и Посланиями апостола Павла (1 Кор. I: 18—30 и Еф. 2: 20, 21), а также литургическими и богословскими текстами Средневековья. На престоле восседает Ангел Великого Совета в лоратных одеждах и короне. В правой руке первоначально был посох, в левой — свиток (эти изображения не сохранились). У трона помимо четырех основных ножек имеется еще семь тонких, ибо «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его» (Книга Притчей Соломоновых, 9: 1). Ноги Ангела опираются на лежащий в основании престола круглый камень, шитый красным шелком. Имеется в виду Иисус Христос как «краеугольный камень», упомянутый в Посланиях апостола Павла, а также драгоценный камень в основании Небесного Иерусалима (Откр. 21: 19). Лик и руки Ангела, по всей видимости, не были зашиты красным шелком во образ пламенного Ангела Откровения, как это чаще всего бывает в шитых и живописных изображениях. Цвет шелка в этом месте был розовым, что позволяет говорить об аналогии с «Софийной» иконой XV века из Благовещенского собора Московского Кремля. Вокруг Софии исходит сияние в виде трехчастной сферы, шитой розовым, голубым и опять розовым шелком. Она озаряет фигуры предстоящей Богоматери с Эммануилом на груди и пророка Иоанна Предтечи. В отличие от Богоматери пророк изображен не в деисусном предстоянии, а боком и даже немного спиной; на Софию он взирает через плечо. 2

Здесь приходится опустить технические и иные подробности исследования. Более полный вариант описания и анализа пелены будет опубликован в сборнике: VI Грабаревские чтения. Доклады, сообщения.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

София Премудрость Божия с избранными святыми. Пелена. Новгород. Конец 1550-х – 1560-е. Холст, шитье шелковыми и серебряными нитями. 41 х 33 см. Вологодский историко-архитектурный музей-заповедник

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

О Я

София Премудрость Божия с избранными святыми Подкладка пелены. Италия, XVI–XVII века

Текст пророческого свидетельствования вышит на свитке в левой руке: «Се агнец Божий вземляй грехи мира» (Ио. 1: 29). В иконописи более распространено изображение Иоанна в молитвенной позе, симметричное фигуре Богоматери. В лицевом шитье такой тип можно видеть в пелене XVI века из Государственного Исторического музея в Москве и хоругви Государственного Русского музея в СанктПетербурге 3. Над головой Ангела изображен поясной Спас Вседержитель, благословляющий архиерейским жестом двумя руками Богоматерь и Иоанна Предтечу. Этот жест можно понимать и как жест творца-демиурга. Всю картину Софийного домостроительства завершает образ Троицы Ветхозаветной. Эта особенность нашей пелены выделяет ее среди других сходных произведений. Содержательно и композиционно Троица неразрывно связана с Софией Премудростью Божией, но располагается на верхней кайме. Слева от Троицы вышит образ Богоматери Знамение, справа — поясной Иоанн Предтеча. На боковых клеймах попарно изображены поясные фигуры святых. На левой кайме: архангел Михаил и апостол Иоанн; Николай Мирликийский и архиепископ Иона (Отенский); Онуфрий Великий и пророк Илия; мученица Екатерина и Параскева Пятница. На правой кайме: великомученик Георгий и преподобный Сергий Радонежский; неизвестная преподобная (или преподоб3

Имеются в виду пелена инв. № 23227 Р.Б.-190 (Государственный Исторический музей) и хоругвь инв. № ДРТ-30 (Государственный Русский музей). См.: Ефимова Л.В., Белогорская Р.М. Русская вышивка и кружево. Собрание Государственного Исторического музея. М.,1982. С. 221. Илл. 10.

ный) и великомученица Анастасия; святитель Климент, Папа Римский, и благоверный князь Всеволод; праведная Марфа и мученица Агафья. На нижней кайме — преподобный Варлаам Хутынский и мученик Мина; затем три фигуры новгородских святителей в рост, а именно епископа Никиты, Иоакима и архиепископа Иоанна (Илии) в иноческом облачении. Далее опять поясные изображения — преподобного Александра Свирского и блаженного Николая (Кочанова). В углах в круглых клеймах изображены традиционные символы евангелистов: ангел, орел, лев, телец. Атрибуция и датировка пелены обусловлены составом изображений на каймах. В 1528 году новгородский архиепископ Макарий «повеле иконописцем настенное писмо на стене у святой Софии, над дверьми коими сам входит от запада, и писати выше Живоначальную Троицу, а далее святую Софею Премудрость Божию, Нерукотворный образ Господа нашего Исуса Христа и два архангела по сторонам» 4. Вероятно, увенчание Троицей Софийной композиции было связано со знакомством Макария с сочинениями константинопольского патриарха Филофея, в которых тот истолковывает Софию Премудрость как «Божественное естественное действие и благодатное дарование великой и единосущной Троицы». Весьма вероятно, что на пелене нашла отражение не только эта портальная фреска, но и целый комплекс новгородских церковных реалий. Образ Богоматери Знамение слева от Троицы указывает на новгородскую святыню, находившуюся в церкви Спаса на Ильине. Повторное изображение Иоанна Предтечи справа соответствует приделу Усекновения главы Иоанна Предтечи в «темнице» Софийского собора. Здесь находилась гробница архиепископа Иоанна, при котором произошло чудо от иконы Богоматери — победа новгородцев над суздальцами. В 1548 году придел был поновлен и освящен. Сам же архиепископ, как мы видели, изображен на нижней кайме. Неслучайны и другие изображения. В 1542 году на Городище в резиденции великого князя была заложена новая церковь, посвященная архангелу Михаилу. Николо-Дворищенский собор — один из важнейших храмов Новгорода. Церковь Сергия Радонежского была 4

Полное собрание русских летописей (ПСРЛ). Т. 4. С. 545—546.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

построена в Новгородском кремле в 1459—1463 годах. Рядом находились Мироносицкая и Пятницкая церкви. В 1551 году здесь была обновлена «от мору заветная» церковь святой Анастасии. На Торгу существовали церкви Великомученика Георгия, Климента, Папы Римского, на Иворове. Для датировки пелены особый интерес представляют изображения святых на нижней кайме. В честь Александра Свирского, канонизированного в 1547 году, новгородским гостем Федором Сырковым был устроен придел у церкви Прокопия на Дворище. В 1554 году новгородцы заложили на Яковлевой улице каменную церковь святого Пантелеймона над погребением блаженного Николы (Кочанова). Последний скончался 27 июля 1392 года, и в этот же день празднуется и память святого Пантелеймона. Местное почитание блаженного Николы засвидетельствовано летописными источниками 5. Филимоновский список Иконописного подлинника (XVII век) сообщает: «В тот же день память святаго и блаженного Николы Кочанова. Подобием сед власы, главою плешив, брада долга аки Алексия митрополита Московского, на конце раздвоилась, шуба княжеская, исподняя лазоревая, подпоясан платом». В изданном С.Т. Большаковым Подлиннике иконописном (расширенном Строгановском) начала XVII века дается близкий вариант, ошибочно отнесенный к дате 27 июня: «И святаго благовернаго князя Николы Кочанова Новгородского чудотворца, иже Христа ради юродивого, сед, брада долга до пояса, узка на конец подвоилася, плешив, шуба на нем киноварь, размахи белы, испод лазорь, подпоясан платом, в руце крест, а другая молебна» 6. На пелене из Вологды этому описанию соответствуют только одежды святого. Весьма любопытно, что в левой руке у Николы шиты три кочерги. Очевидно, что изображение Николы совместилось с атрибутами другого блаженного, почитание которого в Новгороде сложилось несколько ранее, а именно послушника Хутынского монастыря Прокопия Устюжского: «В левой руце ношаше три кочерги. Глаголют же, егда кочерги оные ношаше святой простерты главами впрямь, тогда бываше изобильство хлеба. Егда же непростерты, то скудость явяше» 7. 5 6 7

Барсуков Н. Источники русской агиографии. СПб., 1882. С. 398. Подлинник иконописный. Изд. С.Т. Большакова. М .,1903. С. 110. Словарь исторический о святых, прославленных в российской церкви, и о некоторых сподвижниках благочестия местно чтимых. СПб.,1836. С. 232—233.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Общерусскую канонизацию получили и святитель Никита Новгородский, и преподобный Александр Свирский (1547), и благоверный князь Всеволод (1549) — сын Мстислава Владимировича, князь новгородский, а после изгнания псковский. Во Пскове его почитание отмечено еще в 1192 году, когда мощи князя были перенесены из церкви святого Дмитрия в заложенный им Троицкий собор. Наконец, в 1558 году были обретены мощи святого Никиты, епископа Новгородского. Архиепископ Пимен придавал этому событию особое значение, к нему готовились. Предприняли реконструкцию придела Иоакима и Анны, в котором покоились мощи. Это привело к строительству двух новых апсид. Стиль и техника шитья пелены из Вологодского музея также указывают на новгородскую мастерскую. Для новгородских произведений (или произведений, связанных с Новгородом) до середины XVI века характерно шитье лика не по форме, а стежками в одном направлении. Такую технику

София Премудрость Божия с избранными святыми Фрагмент: Новгородские епископы Святой Никита, Святой Иоаким и архиепископ Святой Иоанн

О Я

София Премудрость Божия с избранными святыми. Фрагмент. Преподобный Александр Свирский, блаженный Никола Кочанов и символ евангелиста Иоанна

(уже архаичную для московского шитья рассматриваемого времени), а также упрощенный эскизный рисунок черт лица можно видеть на упоминавшейся выше новгородской хоругви София Премудрость Божия, где на обратной стороне изображены великомученик Никита, святитель Николай, преподобные Антоний и Феодосий Печерские. В качестве других параллелей можно привести пелену Богоматерь Боголюбская 1542 года, пелены начала XVI века Иоанн Новгородский (он также изображен в преподобнических одеждах), Никита Новгородский и другие произведения Анастасии Овиновой 8. Вряд ли можно сомневаться в новгородском происхождении пелены. Создана она была в конце 50-х—60-е годы XVI века, возможно, для новгородского Софийского собора. Об этом свидетельствуют не только центральная композиция, дополненная Троицей Ветхозаветной с Богоматерью Знамение и Иоанном Предтечей по сторонам, но и выделение новгородских святителей, изображенных в рост в одном клейме по центральной оси над Софией Премудростью Божией. Присутствует и целый сонм новгородских святых, в том числе изображение местночтимого Николы Кочанова. Заметим, что среди них нет ни одного московского святого. Пелена является образом и самой Софии Премудрости Божией, и храма — новгородской Софии, и города Новгорода. Сам он присутствует здесь, представленный святыми, которым посвящены новгородские храмы. 8

Маясова Н.А. Средневековое лицевое шитье. Византия, Балканы, Русь. М., 1991. Кат. № 20. Илл. 48.

Перед нами декларация веры, культуры и политической жизни мощного центра средневековой Руси, соперничавшего в свое время с Москвой и не собиравшегося поступаться своими правами и своим влиянием перед кем бы то ни было. Только походы Ивана Грозного положили конец могуществу, богатству и самостоятельности крупнейшего регионального образования Русского Севера. Возникает вопрос: каким образом пелена могла попасть в вологодский Софийский собор? Здесь возможны два ответа: 1. Пелену могли привезти опричники вместе с добычей, захваченной в результате царского разгрома Новгорода в 1570 году. Вологодский собор возводился с 1568 года и был в основном готов как раз в 1570 году. 2. Пелена могла принадлежать некоему новгородцу, служившему в Вологде, для которого она была «походным» образом Софии Премудрости и родного города. Например, в Синодике жертв Ивана Грозного за 1569 год имеется запись: «На Вологде отделано: князя Петра Кропоткин...»

София Премудрость Божия. Хоругвь из церкви святителя Никиты Новгородского. Середина XVI века. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Вологда. Софийский и Воскресенский соборы

Князь принадлежал к числу новгородских помещиков, зачисленных в тысячу «лучших слуг» 9. Вологодский Софийский собор стоял не освященным долгие годы, и только в 1588 году по повелению царя Федора Иоанновича освятили один придел во имя Усекновения главы Иоанна Предтечи. Следующее упоминание собора относится уже к 1613 году, когда собор был заново освящен после разорения поляками и литовцами. Для служб на время была взята утварь из ближайших богатых монастырей. С этого времени пелена София Пре9

Скрынников Р.Г. Царство террора. СПб., 1992. С. 353.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

мудрость Божия находилась в обиходе, ветшала и подвергалась чинкам. (Очевидны штопки красным шелком.) Ко второй половине XVIII века состояние ее сохранности было не лучшим, и надо сказать, что подобные памятники старины не слишком высоко ценились тогдашними церковниками, особенно в провинции. Аргументом для использования пелены в качестве погребального сударя могло послужить эсхатологическое содержание образа Софии, усиленное наличием символов евангелистов (они же четыре зверя Апокалипсиса). Поэтому можно предположить, что в 1774 году пелену положили в гроб архиепископа Иосифа.

О Я

О повествовательной живописи Александр

Бенуа

Статья О повествовательной живописи * была написана А.Н. Бенуа летом 1898 года во время путешествия по Европе. В это время С.П. Дягилев готовил к изданию первый номер журнала Мир искусства, рассчитывая на участие в нем Бенуа как художника и критика. Находясь за границей и не принимая непосредственного участия в подготовке издания, Бенуа, по его собственному признанию, несколько «охладел к самой мысли об издании журнала», и, кроме того, он не был уверен тогда в своих возможностях художественного критика. Однако в результате переписки с Дягилевым Бенуа подавил свои сомнения и начал писать для будущего журнала обещанные статьи, одна из которых была посвящена импрессионистам, а другая — вопросам сюжета в живописи: «Мне захотелось, с одной стороны, познакомить русских читателей с художником, доселе им еще совершенно неизвестным (с Питером Брейгелем), а с другой — предостеречь моих друзей-сотрудников от того, что считал особенно серьезно опасным. Мне вообще была чужда всякая тенденциозность, все то, что в области искусства отзывает навязываемым нравоучением или, что еще того хуже — модой (слово “снобизм” тогда еще не было в ходу), направлением или “направленчеством”. На наш кружок я продолжал смотреть, как на центр, в котором будет вырабатываться просвещенное и самое широкое восприятие прекрасного. <...> И вот тут меня и натолкнуло на тему второй статьи впечатление, полученное от картины Питера Брейгеля (вопрос о том, есть ли картина в музее Кан (Caen) оригинал самого мастера или копия, сде-

ало кто из старых мастеров способен доставить мне столько наслаждения, как наивный, остроумный и удивительный Питер Брейгель; какова же была моя радость встретить неожиданно чрезвычайно значительную и прекрасную картину его среди всякого грустного хлама музея в Кане (Caen), где, как во всяком другом провинциальном музее, на одну порядочную вещь встречаешь сотни печальных недоразумений1. Положим, напрасно так уж охаил Канский музей — в нем кроме Брейгеля есть еще кое-что весьма драгоценное — Карпаччо, Чима, Тинторетто, очаровательная картина Стенвика, но все это крошечные оазисы среди художественных пустынь, расстилающихся по бесконечным стенам пространного здания2. Из этих оазисов Брейгель, разумеется, самый значительный и приятный. Впоследствии я встретил две картины с тем же сюжетом в Антверпене и Брюсселе, но не знаю, почему та картина в Кане — может быть,

Статья публикуется по автографу, хранящемуся в Отделе рукописей Государственного Русского музея, Санкт-Петербург (ОР ГРМ, ф. 137, ед. хр. 121, л. 1—6).

ланная его сыном, здесь не имеет значения), к восторженному описанию которой я пристегнул рассуждения, не только не содержащие каких-либо выпадов против реализма, натурализма и вообще живописи сюжетной, но скорее настаивающие на том, что и “сюжетность” имеет все права на существование. Я ратовал о том, чтобы в связи с более широким миросозерцанием произошел в молодом русском художестве поворот в сторону именно известной «содержательности». При этом я <...> оговаривался, что вовсе не желательно, чтобы эта содержательность была бы такого же характера, какую мы привыкли видеть в некоторых “направленческих” картинах передвижников. Статью эту я отправил Сереже (Дягилеву. — Н.Р.) и считал, что она попадет в первый же номер нашего Мира искусства, однако в первом номере она не оказалась!» **. Статья была отвергнута Д. Философовым и С. Дягилевым, хотя последний писал Бенуа: «Добрый друг Шура, вчера получил от тебя статью и радуюсь ее появлению, так как уже отчаялся в твоем участии. Она мне очень интересна, и я рад тому, что в ней сказано...» Последуем за Александром Бенуа. В 1898 году он внимательно изучал запасы Музея изящных искусств французского города Кана в Нормандии, вспоминал о шедеврах западноевропейского искусства, увиденных в других музеях Европы. Его тогдашние мысли о судьбах искусства могут оказаться существенными сегодня. Надежда Рейн

из-за грустного соседства, а скорее, из-за удачных вариантов и более выдержанного тона — глубже и сильнее поразила меня3. Больше часа стоял я перед нею, то любуясь общим, то принимаясь отыскивать все новые и новые подробности, все более и более проникаясь идеей мастера, переносясь в другой далекий, исчезнувший, но сколь интересный мир. Я просто и безотчетно наслаждался, но, когда, наконец, оторвался от нее и, выйдя из музея, почему-то принялся более внимательно и строго анализировать свое впечатление (очень смутно казалось, что я в чем-то грежу), я вдруг наткнулся на целую категорию мыслей, скорее противоречивых, скорее мучительных, с которыми я намерен сегодня поделиться. Для того же, чтобы эти мысли показались более ясными и убедительными, а может быть, только чтобы поболтать о вещи, так сильно меня поразившей, я рискую в двух словах предпослать изложению этих мыслей описание картины, которая меня навела на них. Изображает эта картина Кесареву Перепись, случившуюся, как известно, в год Рождества Христова,

Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М.: Наука, 1990. Кн. IV—V. С. 227—228.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Первая страница рукописи Александра Бенуа «О повествовательной живописи». 1898

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

О Я

Питер Брейгель Младший. Перепись в Вифлееме. Повторение картины Питера Брейгеля Старшего 1566 года. Дерево, масло. Музей изящных искусств, Кан

в правление Августа, происшествие, заставившее Иосифа и Марию покинуть на время Назарет и явиться в Вифлеем, где согласно с пророчествами у Марии родился сын Иисус — Спаситель мира. По своему бесцеремонному обыкновению Брейгель не позаботился представить нечто, хоть отдаленно напоминающее Палестину, евреев, римлян; из восточного города он перенес событие во фламандскую бургаду; вместо жгучего солнца изобразил темные, морозные сумерки, вместо тог и панцирей одел действующих лиц в костюмы своего времени, и нужно иметь большую привычку к нему, чтобы из этой картины жизни XVI века выискать настоящее содержание. Интересно бы знать, между прочим, что руководило при этом Брейгелем — та ли философская мысль, которая вдохновила в наше время Ф. фон Удэ4, или вышло у него это просто вследствие дикого невежества? Вернее, ни то, ни другое. Весь склад его таланта заставляет думать, что отвлеченные во-

просы, особенно вроде тех, которые могли явиться у немца второй половины XIX века, его мало интересовали, но, с другой стороны, он не мог не знать, что в Палестине не было фламандских домов и фламандских костюмов, так как вокруг него другие живописцы отлично умели облачить Христа в драпировки, Пилата в преторианские латы, а в фоне строить классические портики, что уже менее дико для Иудеи римской эпохи. Скорее всего до Евангелия как источника философских и моральных истин Брейгелю было мало дела, он находил в нем богатое собрание занятных и трогательных рассказов, и эти рассказы так увлекали и впечатляли его, что все это, происходившее давным-давно, в далекой, чужой стране, рисовалось ему, как только что случившееся, в его время, на его улице, среди толпы знакомых ему людей. Замечательно при этом, что, несмотря на весь наивный вздор, которым переполнены его картины, и все эти исторические неточности в них,

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Лев Бакст. Портрет Александра Николаевича Бенуа. 1898. Бумага, наклеенная на картон, акварель, пастель. 64,5 х 100,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

они являются лучшей, чем что-либо, захватывающей и умной иллюстрацией Евангельских событий, должно быть вследствие вложенного в них пламенного огня, убедительной жизни и безусловной искренности. Итак, Вифлеем представлен в виде большого фламандского села в суровый, темный, декабрьский вечер. На небе свинцового, однообразного тона ярко вырезаются покрытые белым снегом высокие крыши, черные ветви оголенных деревьев, темно-бурые стены домов, убогая колокольня. Тяжелое, мрачное, однообразное настроение, среди которого приветливо улыбающиеся, светлые оконца, видимые через открытые двери, уютные комнаты, одни дают утешительную и согревающую ноту. На первом плане слева большой дом, вероятно, трактир, в котором пристал кесарев посол — сборщик подати. Сановник, закутанный в драгоценную шубу, сидит в открытом окне, а рядом с ним два скриба (писца. — Н.Р.) усердно ведут в огромных толстых

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

книгах счет плательщикам и взносам. Как раз один мастеровой ищет в кармане кошелек, путаясь в сложной зимней одежде, сборщик же строго и сановито за ним следит, перебирая рукой в кучах денег, сложенных перед ним на подоконнике. Вокруг густая толпа всех сословий: тут и жирные купцы в роскошных шубах, и развязные ландскнехты в пестрых нарядах, и скромные ремесленники, и жалкие крестьяне, и убогие нищие, и бабы, и дети, все вперемежку ждут очереди для расплаты; а за ними каким-то лагерем сдвинуты повозки: тачки с пивом, телеги с дровами, кибитки с красным товаром — все взятки привезены для ублажения чиновника. Многое уже снесено в дом, и через настежь раскрытую дверь видно, как в пылающем камине на вертелах жарится добро. На снегу перед дверью бьют свинью и потрошат оленя. Лучшие люди города, приглашенные послом на пирушку, запрудили всю комнату, и часть из них тесной кучкой обступила камин, вперед наслаждаясь

О Я

предстоящей едой. Лица этих ожидающих угощения сияют, тех, которым нужно платить, — вытянуты и озабочены. Особенно грустны купцы, привезшие горы товаров и занятые теперь при помощи слуг разгружением повозок: одни цедят в бутылки вино и пиво из бочек, другие тащат тюки, третьи волокут бревна и т. д. Справа, немножко поодаль, другой трактир, где остановилась стража сборщика; ей уже поручены несколько крестьян, видно недостаточно угодивших вельможе, и солдаты с веселыми, красными рожами, закованные в темные латы, безжалостно издеваются над их отчаянием. Население самого Вифлеема уже раньше других расплатилось и вернулось к обыденной жизни; посреди картины, на втором плане, дети играют в снежки, борются и возятся в снегу; в глубине перед синагогой, на замерзшей реке каток, а на нем веселится молодежь; по улицам шныряют темные фигуры бюргеров, останавливаются у лавчонок, беседуют, кланяются, спешат по делам. На площади у дерева образовался импровизированный шинок, в дупле сидит торговка, вокруг за столами приезжие бражничают, пьют, лезут драться и творят всякое бесчиние, столь милое чистокровному фламандцу. Но где же Иосиф и Мария? Отчего о них до сих пор ни полслова? Они так слабо выделяются в массе серого, убогого люда, что замечаешь их лишь под самый конец, когда принимаешься изучать в отдельности группы и в группах отдельные личности. Скромно и робко, с трудом пробираются они между повозками и столпившимся народом; Иосиф в широкополой шляпе, с большущей пилой на плече, ведет за уздцы осла, на котором сидит в удрученной позе Мария, закутанная с головы до ног в темно-синий плащ; рядом с ослом плетется бык, которого Иосиф привел на продажу, чтобы вырученными за него деньгами заплатить тяжелую подать. Напрасно Иосиф подходит к каждому дому и стучится во все двери, везде все уже переполнено, и ему не найти в городе пристанища для больной жены, совершенно измученной долгим, зимним путем. Бесконечно становится жаль этой жалкой пары; в тот самый день, когда от этой женщины должен родиться Владыка мира, мы видим ее во всем ужасе бедственного положения, среди зимы — без крова; ту, которую мы представляем себе лучезарной небесной царицей, мы находим здесь больной, в нужде, измученной вконец — среди разгульной и грязной толпы пришлого народа. А между тем — и эта антитеза является как-то сама собой — еще немного, и наступит великий час освобождения человечества от мрака, тот час, который вечно и на всем свете будет праздноваться как самый светлый и радостный среди темной, безотрадной зимы; и утешительна мысль, что праздник этот будет скорее и более праздником для всех бедняков, обиженных, страждущих, ищущих

пристанища, нежели для того раздутого вельможи, для тех сытых купчин, для тех дерзких воинов. Это вычитывается без всякой натяжки из картины Брейгеля, и оно так сильно и прекрасно выражено, что весь комизм, вся карикатурность обстановки исчезает, и зритель, сумевший найти этот, не Бог знает как затаенный, смысл, отходит растроганный и умиленный, забывая, что только что он потешался над ужимками играющих ребятишек, над утрированным безобразием типов, над некоторой архаической неумелостью рисунка... II Перечитывая все сказанное об этой замечательной картине, я вижу, что слишком поверхностно отнесся к некоторым сторонам ее. В сущности все в ней до такой степени интересно, что непременно следовало бы еще продолжать, указать на все эпизоды, т. к. они все интересны, отметить все типы, все курьезные детали, в бесчисленном количестве рассыпанные по ней. Но это завело бы нас слишком далеко, и потому я воздержусь. Следовало бы тогда, по крайней мере, сказать хоть два слова о живописи ее, которая превосходна и о которой до сих пор мы, занятые скорее литературной стороной дела, еще не упоминали. Однако нужно ли это? Не будет ли правильнее для передачи производимого ею впечатления вовсе не говорить об этой стороне ее, т. к. эта сторона, хотя и превосходна как все остальное, гораздо меньше всего остального останавливает внимание? Мозг и сердце до того увлечены доносящимся из нее рассказом (здесь и далее подчеркнуто Бенуа. — Н.Р.), то грустным, то веселым, то добродушным, то едким, то высоким, то простым, что забываешь как-то справиться о колорите, глаз не имеет времени насладиться мастерством живописи. И вот тут-то ловишь себя. Спрашивается, не протестуем ли мы ежечасно против анекдотической живописи, против сюжетности, против литературы в картине; не кричим ли мы, что противны нам тенденциозные картины, немецкие юмористы и наши русские «передвижники», не признается ли давным-давно за истину то, о чем гласят произведения Тинторетто, Веласкеса, Уистлера, не стало ли в наше время аксиомой, что в сюжетной живописи нет живописной правды; как же согласовать такое явное противоречие: ненависть к рассказу в картине и — наслаждение Брейгелем, когда ясно, что Брейгель нас очаровывает не только и не столько образами, красками, как именно рассказом?! Нужно выяснить этот вопрос и раз и навсегда решить, кто из двух прав: современная ли эстетика, позволяющая художнику действовать на нас лишь красками и линиями, или Брейгель, который только что доставил нам столько действительного наслаждения.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Форд Мэдокс Браун. Прощание с Англией (Отъезд эмигрантов). 1852–1855. Дерево, масло. 82,6 х 74,9 см. Городская художественная галерея, Бирмингем

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

О Я

Жан-Батист Шарден. Бриошь. 1763. Холст, масло. 47 х 56 см. Лувр, Париж

Допустим на минуту, что современное учение, безусловно, верно, и подойдем с меркой, выработанной им уж не к одному Брейгелю, но ко всей истории живописи; тогда те лишь из художников останутся достойными называться «живописцами», которые в своих картинах дали прекрасные формы и краски, ничего при этом не желая «сказать», «рассказать», чему-нибудь «научить»; все же остальные, как зараженные литературой, как люди компромисса, должны быть изъяты из царства «живописи» и зачислены в низшие, «не художественные» разряды человеческого гения. Боже, какая чудовищная проскрипция ожидала бы тогда искусство и как мало после такого разбора осталось бы хороших

и великих мастеров среди «живописцев»! Попробуем-ка приложить эту мерку последовательно и безжалостно, и первый, на кого мы наткнемся, будет Рембрандт! Он ли не рассказывал и не любил рассказывать? Его ли картины не действуют как поэма, как Библия, я решаюсь сказать — как самый замысловатый, психологический роман. За Рембрандтом пришлось бы исключить Беато Анжелико, т. к. он, наверное, «рассказывал», и как очаровательно, как ясно, и драматично, и трогательно — свои Евангельские и Мученические легенды. А за этими двумя, самыми большими, еще какие колоссы должны бы быть развенчаны: и Орканья, и Гоццоли, и Карпаччо, и Дюрер, и Рафаэль, и Липпи, и Боттичелли, и Леонардо,

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

и Рубенс, и Делакруа, и Милле, и Менцель, не говоря уж об Остаде, Калло, Ходовецком, Швинде и бесконечной плеяде подобных. Да мало кто остался бы тогда в «живописцах»; из примитивов никто, из древних немцев никто, два-три венецианца, Веласкес, кое-какие голландцы, Шарден и Уистлер — да и они с натяжкой. Положим, у Тициана, у Тинторетто, у Веронезе мы нашли бы такие вещи, в которых ясно выразилось, что мастер был заинтересован лишь передачей красочного настроения; многие картины Веласкеса совершенно бессодержательны, Терборх писал свои шелка, и Шарден свои фрукты и брошки (очевидная описка, имеются в виду французские булочки-бриоши. — Н.Р.), разумеется, потому лишь, что они радовали их глаз сочностью

и терпкостью красок, не желая этим ничего «сказать», но рядом с этим не встречаем ли мы у Веронезе его «Блудницу»5, у Тинторетто его «Распятие», у Тициана «Положение во гроб»: три момента грандиозной и потрясающе переданной драмы, не рассказывают ли портреты Веласкеса всю историю Филиппа IV и его времени, разве Терборх не бывает зачастую «поэтичен» в своих «беседах» не хуже Питера де Хоха, разве Шарден не создал шедевры в своих идиллических сценках, так много говорящих о прелести скромной, тихой жизни буржуазии XVIII века?6 Кто же остается? Уистлер, кое-кто из импрессионистов — неужели они, положим, очень выдающиеся, очень большие художники, значат больше всех тех

Витторе Карпаччо. Святое собеседование. Дерево, масло. 92 х 26 см. Музей Пти Пале, Авиньон

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

названных, и неужели они одни вправе называться живописцами? Разве это так? Разве не наоборот, не пускаясь в теоретические выводы, столь сложные и бесполезные, может ли еще казаться основательным то чистое учение, после того что, приложив его к прошлому искусства, мы убеждаемся, что оно его игнорирует?! Ну, наконец, что ж можно назвать «чистой» живописью, разве только орнаменты, арабески или, еще лучше, пятна — все же остальное, все, что мы считаем (и основательно) за самое высокое искусство пришлось бы отодвинуть на второй план, т. к. оно всегда соприкасается не только с литературой, но и с музыкой, и с пластикой, и с архитектурой, и с философией! Чем ближе мы станем подходить к идеалу, тем более границы между отдельными проявлениями красоты стушевываются, и самое разнообразное по источнику имеет, в конце концов, полностью слиться! Взглянем на наш частный вопрос просто, и мы принуждены будем, обозрев весь блестящий, бесконечный ряд лучших произведений человеческого гения, согласиться, что нисколько один род живописи не ниже другого, что все они одинаково, каждый по-своему, служат красоте и доставляют столько же радости, столь же высокой и чистой. Но тогда мы, значит, всегда ошибались, когда с презрением отворачивались от анекдотической живописи и изо всех сил старались уничтожить эту якобы ересь? Нет, мы были правы, ибо если теперь, оставив Беато Анжелико, Рембрандта и прочих богов в покое, мы обратимся к ряду других художников-рассказчиков — и не из последних — к Вильпи, Хогарту, Капусу, Домье, Вл. Маковскому, Верещагину, отчасти к Стику7, то мы заметим в них такую отвратительно фальшивую ноту, нечто до того натянутое, ничтожное, ненужное, несуразное, что нам снова станет очевидным, что повествование, по крайней мере, такого рода или в такой форме, не должно существовать. Какая колоссальная пропасть между этими художниками и теми, даже второстепенными, скромными, как Ходовецкий и Швинд! В чем же соль? Отчего и те, и другие в живописи рассказывают, при этом одинаково хорошо или порядочно пишут, а отношение у нас к ним столь различное? В том-то и беда, что много вещей можно рассказать и на возможные лады, но в живописи так же, если не больше, нежели в литературе, бывают такие вещи и такие лады, которые обижают чуткому человеку глаз и оскорбляют мозг хуже, нежели олеографический ландшафт или пошлый фельетон. Иначе и другое рассказывали Брейгель, Калло, Беато Анжелико, древние немцы и нидерландцы, Рафаэль, Рембрандт, Рубенс, Менцель, Милле, Ходовецкий и Швинд, иначе и другое

Стик, Хогарт, Вильке, Кнаус8, Домье, Вл. Маковский и Верещагин. И попробовать составить толковую систематизацию их невозможно — слишком часто натыкаешься на противоречия, на частичные отступления, на странные сходства и различия; критериум отсутствует, удовлетворения же фразами: одни-де более художественны, более живописцы — или еще туманнее, одни талантливее, более сильны, более умны, более искренни — легко, но не имеет смысла. Чтобы развить такую тему, нужно больше места, следовало бы соорудить толковый трактат (если это возможно) — но на сегодня, на этих страницах будет уже достаточно, если мы ограничимся подтверждением того, что нам только что стало ясно из всего сказанного, такое подтверждение может быть не без значения. Мне кажется, что нам стало ясно, что, несмотря на все чистые и абсолютные теории, рассказывать в картинах можно (мы вспомним, что такие рассказы не менее захватывающи, трогательны и поразительны, нежели драма или повесть) и что даже ничего не сказать, пожалуй, трудно. Но опыт на некоторых мастерах, особенно за последние 50 лет, нас учит, что существуют плохие сами по себе фабулы (всякий тупой вздор, жалкая тенденция, назидание), что таковые лучше не трогать, и что можно и хороший рассказ испортить дурной передачей. Вот относительно последнего имеются два, положим достаточно избитых, но все же очень дельных правила: 1) что рассказ должен быть ясен без объяснений в каталоге (как у Верещагина) или на самой картине (как у Хогарта или у Федотова9); 2) чтобы живопись, самая техника, колорит не шокировали своей вульгарностью, но были... на высоте и в характере задачи. Какое все это ужасное, пережеванное старье! Однако я считаю важным в наше путаное и сбитое время по мере возможности подтверждать то, что в старом хорошего, и стараюсь хоть кое-что спасти от разгрома! III Мало того, что я ни за что не позволил бы тащить в грязь живопись повествовательного характера, доставляющую нам столько наслаждения, — я желал бы сегодня, в заключение, поднять клич, чтобы явились новые силы, которые достойным образом представили бы ее и в наше время (их что-то становится маловато). Наша эпоха как раз меньше дает красок и линий и, наоборот, богаче типами, эпизодами, драмой! Я убежден, что наше время может заинтересовать и вдохновить глаз и душу художника, так же как всякое другое. Оглянемся на недавнее прошлое, во внешнем виде

Владимир Маковский. Объяснение. 1889–1891. Холст, масло. 53 х 39,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

О Я

Илья Репин. Не ждали. 1884–1888. Холст, масло. 160,5 х 167,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

(в костюмах, в обстановке) мало и даже невыгодно отличавшееся от этих дней — ведь сумели же несколько художников почерпнуть в этом безобразии и блестящее, и трогательное, и остроумное! Для примера вспомним Менцеля, его злобную хронику Берлинского двора семидесятых годов или его грандиозную

картину фабричной жизни10. Вспомним Репина: «Не ждали», способное тронуть, как лучшие главы Достоевского; вспомним, как, глядя на «Слепую» Милле или «Отъезд эмигрантов» Мадокса Броуна, слезы навертывались у нас на глазах! Вспомним мрачные, ужасающие «Похороны» Курбе, вспомним, наконец, всю

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

поэму Милле!11 Но и в то же время, так сдавленное академизмом и всякими ребяческими тенденциями такие картины — чрезвычайно редкие явления, их наберется всего несколько десятков, и, кроме них, уже мы ничего больше не встретим остроумного, глубокого и драматично передающего жизнь! Разумеется, остаются карикатуристы, и я первый от них в восторге — но говорить о них после того перечисления как-то неловко! Правда же, поставьте рядом «Придворный ужин» Менцеля12 и хотя бы всего Домье, и станет очевидно, что та картина, несмотря на ее сжатый и несколько даже случайный характер, больше дает жизни, более глубоко проникает в человеческую душу, нежели вся эта разносторонняя, гениальная, но поверхностная библиотека. Карикатуристы чудной народ, истинные художники, доставляющие массу радости, но одни из них дают всегда только кусочки, без связи, без глубокого смысла, намеки, недоговоренные слова, другие слишком порабощены рутинностью манеры (Гаварни, Домье), предвзятыми формулами, и я твердо уверен, несмотря на то что говорит мода, что те вышеназванные картины представляют более цельный и основательный вклад в сокровищницу человеческой мысли, нежели все эти талантливые кипы журналов, сборников, пасквилей и альманахов. Возвращаюсь к своему. Неужели же никого не соблазнит пойти по стопам Менцеля, Репина или Мадокса Броуна? Неужели не найдется ни одного художника, способного вдохновиться хотя бы Невской перспективой, этим верхом эпизодичной и характерной сложности? Отчего никто не возьмется написать такие типичные моменты петербургской жизни, как катание на островах или вечер в ужасном зоологическом саду? Неужели не хватает мотивов для живописного рассказа? Озерки, музыка в Петергофе, антракт в Мариинском театре, фабрики, буржуазные вечеринки, литературный «чай», благотворительные елки, балы — все это ждет быть понятым и увековеченным. Разумеется, для такого дела нужно немало средств, нужно вместить в себе глубину Достоевского, едкость Мопассана или добродушие Диккенса с рисунком Дега13 и уистлеровским пониманием красок, и как грустно становится на душе, когда вспоминаешь, как те редкие из молодых, у которых достаточно смелости, чтобы подойти к такому серьезному и великому делу, удовлетворяются понахваченным из «Le Figaro illustr é »14 дешевым шиком или берутся за него с плоской ужимкой, не замечая всего глубокого, простого, сильного и драматичного, что дает им вся жизнь вокруг! При этом не нужно вовсе, чтобы художник был совершенно объективен, пусть он скажет и громко, и зло, и ясно то, что он сам, лично, имеет нам сказать (как сказал Мен-

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

цель), но да избавит нас Бог от улыбочек и жалких куплетов на злобы дня, от нравоучительной и «идейной» живописи, от вялых анекдотиков и слезливых сцен из фельетона! О чем же хлопочем мы в таком случае? Не было бы разве проще обратиться к Зевсу с просьбой ниспослать нам отряды талантов, так как очевидно, что все то, что нас так возмущает не что иное, как плоды бездарностей и жалких неудачников. Были бы таланты — была бы и хорошая повествовательная живопись. Увы, это не так, и хлопотать приходится, так как многое из того отвратительного — не плоды бездарностей и неудачников, а напротив того, людей с выдающимся талантом! Не талантов мало, а то ужасно, что все они прозябают даром, ухлопывая в наш безвкусный век дар Божий на всякую мелкоту и дрянь, ничего общего не имеющего с задачами искусства! Ведь Вл. Маковский, правда же, талант хорошего качества, у него есть и глаз, и рука, но как жаль, как бесконечно жаль, что этот художник, изображая современную жизнь, вовсе ее не понял и не объяснил; желая создавать типы и характеры, выводил лишь никому не нужных чудаков и оригиналов, желая быть трогательным, был отвратительно слезливым, желая быть веселым — впадал в грубую пошлость, желая рассказать — лепетал лишь хорошенькие, всем опостылевшие анекдотики! Другой, еще более разительный пример: Кнаус, кажется, господин крупный, талант высокой пробы — однако в массе его картин много ли найдется передающих поистине жизнь? Пять, шесть, и то как раз между менее значительными, все же остальное — изобличает громадный талант, но годно восхищать одних сентиментальных дам или смешить немецких булочников! Деффрегар более симпатичен — он действительно схватил тип тирольского мужика, прелесть деревенского дома, но зачем все на картинах его улыбается одной шаблонной улыбкой, откуда в таком живом, вышедшем из народа человеке — такое фабричное печение, такое нежелание видеть просто, проверять себя, углубляться в предмет? Федотов, за исключением «Сватовства» (и то слишком эпизодично взятого, но все же превосходно и умно рассказанного), путался в совершенно лишних и наивных, редко остроумных хитросплетениях, следуя в этом Вильке и Хогарту. Перов серьезнее и глубже понимал свою задачу, он мог рассказать и, действительно, рассказал два-три интересных и значительных случая («Приезд гувернантки», «Монастырская трапеза», «Учитель рисования»)15, но в большинстве случаев (и даже в этих картинках) грубая подчеркнутость, грубое битье на чувствительность зрителя, к сожалению, вредят истинному сарказму и сердечности,

О Я

Павел Федотов. Сватовство майора. 1848. Холст, масло. 58,3 х 75,4 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

вложенным в его создания; к тому же что может быть более безотрадно его тупой живописи и жесткого рисунка? Верещагин рассказывал, быть может, иногда и интересное, и достойное, но так скверно в смысле техники, письма, рисунка, красок, что неохота, особенно теперь, когда забавные пояснительные каталоги затерялись, выискивать это интересное и достойное среди живописи столь жалкого качества. Словом, кого бы мы ни взяли еще (а нашего поколения я уже никого не нахожу, если не считать опятьтаки карикатуристов; впрочем, знаю: Л. Фредерика, но о нем в другой раз) из художников XIX века русских и иностранных, рассказывавших современную жизнь, желавших что-либо сказать своей живописью, мы в каждом наткнемся на какие-либо отталкивающие черты, на нечто лживое, мелкое и пустое, на непонимание своего времени и задачи, на плохие качества рас-

сказчика или живописца, и лишь Менцель и Милле во всем их создании, Швинд в своих милых и глубоко поэтичных сценках («Hochzeitsreise», «Symphonie», «Wanderer», «Morgenstunde»), Репин, особенно в «Бурлаках», «Не ждали» и «Крестном ходе», Курбе в «Похоронах» и «Барышнях на берегу Сены», Мадокс Броун, изредка Милле и А. Ставенс сумели увековечить свое время и хорошо рассказать достойное рассказа. Что же, этих мастеров (и каких мастеров!) достаточно, чтобы спасти всю эту область искусства от забвения и послужить примером для тех молодых талантов, которым не безразлична происходящая вокруг них драма, которые способны увлекаться не только отношениями красок и сплетениями линий, но и отношениями между характерами, сплетениями человеческих жизней. Бесконечно интересно было бы встречать и в наше время, и из нашей жизни такие страницы, какие

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

написаны Брейгелем, и увидать, наконец, в серьезных, обдуманных и обобщенных вещах то, что в отрывистых и недосказанных фразах слышится из Т.Т. Гейне, Форэна, Стейнлена и т. п.; мне кажется, что никто бы не отказался и теперь читать из картин, если только его не заставляли бы справляться в каталогах и не обижали бы его безграмотностью и легкомыслием16. За работу же, молодые художники, срывайте с себя и эти цепи, надетые на вас так называемой чистой эстетикой, и вспомните, что ни одна эстетика

в мире и даже самая последняя и самая современная не устоит перед убедительной новой красотой; ведь эстетика — кодекс безгранично дополняемый и изменяемый, скорее свод приведенных в систему правил, нежели безусловный закон! Но еще раз скажу, коли желаете видеть жизнь, то смотрите на нее просто и остерегайтесь надевать очки, искалечившие Кнауса, Вл. Маковского и все наше передвижничество! Бойтесь также как огня французского шика и русской безграмотности.

Василий Перов. Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866. Дерево, масло. 44 х 53,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

О Я

Примечания: Надежда

Рейн

В этой статье, написанной в 1898 году, А.Н. Бенуа называет художника «Питер Брейгель Старший», однако в своих воспоминаниях, которые он начал писать в середине тридцатых годов ХХ века, он замечает: «Вопрос о том, есть ли картина в Музее Кан (Caen) оригинал самого мастера или копия, сделанная его сыном, здесь не имеет значения». (См.: Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 2. Кн. IV—V. С. 227). Музей изящных искусств в Кане (Mus é e des Beaux-Arts de Caen) был открыт в 1809 году. В собрании музея представлена живопись европейских художников XV—XIX веков французской, итальянской, фламандской и голландской школ, а также искусство ХХ века.

Карпаччо, Витторе (ок. 1455—ок. 1526) — венецианский живописец эпохи Возрождения. В 1898 году в Кане А.Н. Бенуа мог видеть только одно произведение этого мастера — Святое собеседование (ок. 1496). Первоначально картина находилась в Риме в собрании кардинала Фечи, затем, в 1845 году ее приобрел маркиз Кампана, собиравший произведения итальянских мастеров XIII—XVI веков. В 1861 году коллекция Кампана была куплена французским императором Наполеоном III, а в 1872-м — национализирована. Основная часть коллекции Кампана поступила в музей Пти Пале (Petit Palais) в Авиньоне, некоторые произведения оказались в разных музеях Франции, в частности, Святое собеседование Карпаччо попало в Канский музей. В 1976 году было принято решение воссоединить коллекцию Кампана, и в настоящее время картина находится в музее Пти Пале в Авиньоне.

Анжелико — Фра Беато Анджелико (Фра Джованни да Фьезоле; Гвидо ди Пьетро; 1387/1400—1455), итальянский художник Раннего Возрождения, представитель флорентийской школы. Орканья Андреа (Андреа ди Чьоне; после 1308—1368), итальянский живописец, скульптор и архитектор, представитель флорентийской школы. Гоццоли, Беноццо (Беноццо ди Лезе ди Сандро; 1420—1497), итальянский художник Раннего Возрождения, представитель флорентийской школы. Дюрер, Альбрехт (1471—1528), немецкий художник, основоположник немецкого Возрождения. Рафаэль Санти (1483—1520), итальянский живописец и архитектор эпохи Возрождения. Липпи, Фра Филиппо (ок. 1406—1469) и Филиппино (ок. 1457— 1504), итальянские художники Раннего Возрождения, отец и сын, представители флорентийской школы. Боттичелли, Сандро (1445—1510), итальянский живописец Раннего Возрождения, представитель флорентийской школы. Леонардо да Винчи (1452—1519), итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый эпохи Возрождения. Рубенс, Петер Пауль (1577—1640), фламандский живописец, глава фламандской школы эпохи барокко. Делакруа, Эжен (1798—1863), французский художник и график. Остаде, Адриан (1610—1685), голландский живописец, мастер крестьянского бытового жанра. Калло, Жак (1592—1635), французский гравер и рисовальщик. Ходовецкий, Даниэль Николаус (1726—1801), немецкий художник и график польского происхождения. Крупнейший представитель немецкого просветительского реализма. Изображал, главным образом, бюргерский быт и простонародные сцены. Уистлер, Джеймс Эббот Макнил (1834—1903), американский живописец, мастер офорта и литографии. Терборх, Герард (1617—1681), голландский художник, мастер бытового жанра. Шарден, Жан-Батист (1699—1779), французский живописец, писал жанровые сцены, портреты, натюрморты. Веронезе, Паоло (1528—1588), итальянский живописец Позднего Возрождения, представитель венецианской школы. Распятие Тинторетто — скорее всего, имеется в виду Голгофа (1565) из Скуолы ди Сан Рокко в Венеции. Тициан (Тициано Вечеллио; 1488/90 — 1576), венецианский живописец эпохи Возрождения, его картина Положение во гроб (1523—1526) находится в Лувре. Веласкес, Диего (1599—1660), испанский живописец, работал при дворе короля Филиппа IV Габсбурга (1605—1665). Хох, Питер де (1629—1684), голландский живописец, мастер бытового жанра.

Чима да Конельяно, Джованни Баттиста (ок. 1459 — ок. 1517) — венецианский живописец эпохи Возрождения. В канском собрании находится триптих его кисти Мадонна с младенцем Христом, Святым Георгием и Святым Иаковом (1510—1511). Тинторетто (Якопо Робусти; 1518—1594), венецианский живописец Позднего Возрождения, в музее Кана представлен двумя произведениями Снятие с креста (1556—1558) и Тайная вечеря (1564—1566). Стенвик — Стенвейк, Харменс ван (1612—1656) — голландский художник, представитель делфтской школы. В Канском музее находится его картина Крестьянин в амбаре (ок. 1640). 3

Картина Кесарева перепись (Paiement de la d Îоme ou D énombrement de Bethl é em, в современных русских изданиях переведена как Взимание подати, или Перепись в Вифлееме) поступила в собрание музея в Кане в 1860 году в качестве дара госпожи Бурдон. Она представляет собой повторение, выполненное Питером Брейгелем Младшим (1564—1638) с картины Питера Брейгеля Старшего (1528/30—1569) Перепись в Вифлееме (1566), находящейся в настоящее время в Королевских музеях изящных искусств Бельгии в Брюсселе. Всего известно 13 копий с картины Перепись в Вифлееме, выполненных членами семьи Брейгеля Старшего. Удэ — Уде, Фриц-Карл-Герман фон (1848—1911), немецкий художник, работал в Мюнхене. С 1899 года президент мюнхенского Сецессиона. Большой известностью пользовались его картины, в которых религиозные сюжеты переносились в современную, обычно простонародную обстановку. Множество подражателей побудили Удэ вернуться к традиционной жанровой живописи.

Вероятно, имеется в виду Лукреция 1590 года из Музея истории искусства в Вене.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—1669), голландский живописец, рисовальщик, офортист.

Вильпи — А.Н. Бенуа именно так пишет имя художника. Скорее всего, речь идет о современнике А.Н. Бенуа, Рудольфе Вильке (Wilke; 1873—1908), немецком карикатуристе и иллюстраторе. Он учился в Мюнхене в Школе Шимона Холлоши, затем в Академии Жюльена в Париже. Работал в журналах Simplicissimus и Jugend. Хогарт, Уильям (1697—1764), английский художник, иллюстратор, гравер и теоретик искусства. Капус — имеется в виду Альберт Капис (Kappis; 1836—1914), немецкий художник, жанрист. Работал в Штутгарте, Мюнхене, Дюссельдорфе и Париже. Домье, Оноре Викторьен (1808—1879), французский художник и график, политический карикатурист. Не совсем понятно, почему здесь Домье оказался в ряду художников, которых Бенуа считал ничем не примечательными ремесленниками. В дальней-

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

шем, и в мемуарах, и в письмах, и в статьях упоминания А.Н. Бенуа о Домье сопровождаются, как правило, восторженными эпитетами: от «замечательного» до «гениального» — см.: Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 2. Кн. I—III. С. 232, 517). Маковский, Владимир Егорович (1846—1920), русский художник-жанрист, член Товарищества передвижников. Для Бенуа Вл. Маковский был воплощением «мещанского вкуса». Верещагин, Василий Васильевич (1842—1904), русский художник-баталист. К Верещагину у Бенуа было двойственное отношение: отдавая дань наблюдательности и яркой, мрачной фантазии этого художника, в живописном отношении его картины представляются критику весьма посредственными — см.: Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 2. Кн. IV—V. С. 370. Стик — имеется в виду Франц фон Штук (Stuck; 1863—1928), немецкий художник. Живописи специально не обучался; посещал вольнослушателем мюнхенскую Академию художеств (1885). Находился под сильным влиянием А. Бёклина, Ф. фон Ленбаха. Один из основателей «Мюнхенского Сецессиона». Аллегорические и мифологические полотна Штука, проникнутые претенциозной, нарочито «брутальной» символикой, сочетают черты академического натурализма и югендстиля. 8

Кнаус, Людвиг (Knaus; 1829—1910), немецкий художник, представитель «дюссельдорфской школы», его картины отличались «занимательностью» и нарочитой сентиментальностью сюжета.

Федотов, Павел Андреевич (1815—1852), русский живописец и график, мастер бытового жанра. В своей Истории русской живописи, написанной в 1893 году, А.Н. Бенуа первым обозначил Павла Федотова в ряду ведущих русских живописцев: «Федотов, пробившийся из николаевской военщины до положения вождя русской живописи...» — см.: А.Н.Бенуа. История живописи в XIX веке. Русская живопись. СПб., 1901—1902. Ч. 1—2. С. 2).

Бенуа скорее всего имеет в виду картины Адольфа фон Менцеля (1815—1905), посвященные Вильгельму, например, Коронацию (1861—1865), изображающую коронацию прусского короля в Кенигсберге, и Отъезд короля Вильгельма I в армию 31 июля 1870 года (1871), а также картину Железопрокатный завод (1875), где Менцелем впервые была разработана индустриальная тема (все картины находятся в Старой Национальной галерее в Берлине).

Репин, Илья Ефимович (1844—1930), русский художник, передвижник. Бенуа всегда преклонялся перед огромным талантом этого художника и даже пытался вместе с Дягилевым вовлечь его в «Мир искусства». Картина Репина Не ждали (1884—1888) находится в Государственной Третьяковской галерее. Милле, Жан Франсуа (1814—1875), французский живописец, представитель барбизонской школы. Картина Слепая (1853— 1854) находится в Лувре. Броун — Браун, Форд Мэдокс (Brown; 1821—1893), английский художник, близкий прерафаэлитам, писал картины на исторические и религиозные темы. Картина Отъезд эмигрантов, упомянутая А.Н. Бенуа (The Last of England, 1852—1855), находится в Городской художественной галерее в Бирмингеме.

Имеется в виду картина Менцеля Ужин на балу (Ballsouper) 1878 года из Старой Национальной галереи в Берлине.

Дега, Эдгар (1834—1917), французский художник-импрессионист.

Le Figaro Illustr é — еженедельный иллюстрированный журнал, выходивший с небольшими перерывами с 1854 по 1935 год в Париже; в нем освещались события художественной жизни, главным образом «Салоны».

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Деффрегар — Дефреггер, Франц фон (1835—1921), немецкий художник, автор жанровых сцен и исторических композиций. Бенуа побывал в мастерской Дефреггера тогда же, в 1898 году. В своих мемуарах Бенуа описывает этот визит несколько иронично: «Посетили мы... тогда... и “все еще знаменитого” мастера — Дефреггера (...кто отшатнул меня своей угрюмостью...)» — см.: Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 2. Кн. IV—V. С. 112—113). Сватовство майора Павла Федотова написано в 1848 году (ГТГ; повторение 1851, ГРМ). Следует сказать, что еще в период написания Истории русской живописи, несмотря на очевидную повествовательность и даже анекдотичность картин Федотова, А.Н. Бенуа обратил внимание прежде всего на живописное мастерство художника и высказал мысль, что литературность и некоторая событийная перегруженность у него не цель, но средство, особый прием мастера, стремившегося к тщательности, детализации, ювелирной отделке в живописи. Перов, Василий Григорьевич (1833—1882), русский художник, передвижник. Картины Приезд гувернантки в купеческий дом (1866) и Учитель рисования (1867) находятся в ГТГ, Монастырская трапеза (1865—1876) — в Киевском музее русского искусства.

Фредерик, Леон (Frederick; 1856—1940), бельгийский художник, участвовал в международных выставках журнала Мир искусства. Сами мирискусники весьма высоко оценивали творчество Фредерика — см.: Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. 1. С. 82. «Открыл» же этого художника для «Мира искусства» А.Н. Бенуа: «Фредерик принадлежал тогда (1898 год. — Н.Р.) к моим самым неоспоримым любимцам, и если впоследствии я несколько изменил свое отношение к нему.., то все же я и после продолжал считать этого художника за одного из самых значительных и замечательных мастеров конца XIX в...» — см.: Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 2. Кн. IV—V. С. 234. Швинд, Мориц фон (1804—1887), немецкий художник, представитель позднего немецко-австрийского романтизма, писал идиллические пейзажи и сценки из народного быта. Бенуа упоминает Свадебное путешествие (ок. 1862, Мюнхен, Музей виллы Штука), Симфонию (1852, Новая пинакотека, Мюнхен), Странники в кабачке (ок. 1860, Вормс, Городской музей), Прощание на рассвете (1859, Старая Национальная галерея, Берлин). Курбе, Жан Дезире Гюстав (1819—1877), французский живописец, представитель барбизонской школы. Картину Похороны в Орнане (1849—1850) Бенуа видел в 1898 году в собрании Лувра, ныне она находится в Музее Орсэ в Париже. Картина Девушки на берегу Сены (1856—1857) находится в музее Пти Пале в Париже. Ставенс — Стевенс, Альфред Эмиль (Stevens; 1823—1906), бельгийский художник, портретист и жанрист. Работал в Париже. Автор книги Impressions sur la peinture (1886). Произведения этого мастера Бенуа видел в Париже в собрании графа Робера де Монтескью. Гейне, Томас Теодор (1867—1948), немецкий график, карикатурист, плакатист. Был одним из главных художников журнала Simplicissimus. Форэн — Форен, Жан Луи (Forain; 1852—1931), французский живописец, литограф, гравер и карикатурист, воспринявший традицию Домье. Ему и Стейнлену была посвящена статья А.Н. Бенуа в Мире искусства (1899, № 9. С. 95—96). Стейнлен, Теофиль Александр (Steinlen; 1859—1923), французский художник, представитель символизма, мастер жанровой и социально-критической графики. Об этом художнике А.Н. Бенуа писал: «...он лишен “литературной” выдумки, и его отношение к жизни скорее безразличное. В этом отношении он типичный иллюстратор... Но... трудно найти художника, более близко, остроумно и тонко передающего чужую мысль» — см.: Мир искусства, 1899, № 9. С. 97.

Парадоксально, но именно радость есть ключевое слово раннесоветской эпохи. Притом надо сказать, что в 1930-е годы тоталитарная чиновничья система уже вовсю душила всех талантливых и живых людей. Cпасала пресловутая тайная свобода, которую никто не мог отнять... Вера Чайковская

Владимирская живопись второй половины двадцатого века еще долго будет озадачивать исследователей. С одной стороны, это региональная почвенная школа, которая словно взывает: дерево, дом, река, трава и небо — вот что нам нужно. С другой стороны, есть несколько сильных мастеров, интересовавшихся новыми и новейшими течениями искусства.

В графике Санджиев — европеец; в живописи — сын Востока, мастер, родственный тем монахам-ламам, что покрывали удивительным орнаментом буддистские храмы. Мария Чегодаева

Радость жизни Живопись раннесоветской эпохи

Вера

Чайковская

то хорошего могло быть в искусстве советской России? Мы помним фальшивые помпезные полотна, где ликующий народ славил «усатого вождя». Мы читаем книги, в которых рассказывается, как ужасна была жизнь в аду Советов. Там перестали действовать общечеловеческие нравственные законы и не различалось добро и зло. Сталинская Россия бредила о праздниках, но это была своего рода форма помешательства. Сюрреалистам на Западе виделся страшный бред, соцреалистам в СССР виделся бред как бы счастливый, но в нем была некая «сдвинутость» и нелепость. Так пишет современный нам исследователь 1. Но, быть может, он не слишком внимательно вгляделся в реальное искусство тех лет? Если посмотреть внимательнее, то поражает в нем не «бред», а, напротив, чрезвычайно мощный и эмоционально заразительный поворот к жизни, к живой чувственности, к природе и лицам людей. Лучшие работы Кузьмы Петрова-Водкина и Аркадия Пластова, Александра Дейнеки и Юрия Пименова и многих других живописцев пронизаны светом и радостью, искренностью и человеческим теплом. Как же это оказалось возможным? Новый «большой стиль» эпохи создавали очень талантливые люди, верившие в новые идеалы. Стиль представляет собой мощный и разносоставный поток, куда влились художники совершенно разных ориентаций. В нем были представлены разные поколения, различные социальные слои, выходцы из различных национальностей и конфессий. Константин Юон, Борис Кустодиев, Михаил Нестеров были к середине 1920-х годов именитыми еще с дореволюционных лет мастерами, погруженными в поиски национальной специфики, в философию «русской почвы» или «русской духовности». Кузьма Петров-Водкин отличался от этих традиционалистов более «авангардной» стилистикой, но именно он пытался найти связи нового искусства и языка средневековой иконописи. Другие мастера прошли через фазу радикальных авангардных экспериментов. Таковы были Казимир Малевич, Надежда Удальцова, Петр Кончаловский, Давид Штеренберг. Они были подключены к общеевропейским стилевым опытам рубежа 1

Якимович А. Реализмы двадцатого века. М.: Галарт, 2000.

XIX и ХХ веков, впитали в себя опыт символизма и сезаннизма, экспериментировали с кубизмом, а иные из них доходили до полной беспредметности. Третья группа мастеров России раннесоветского периода состояла из новых, молодых мастеров. Это были Александр Дейнека, Александр Самохвалов, Юрий Пименов, Григорий Ряжский, позднее Аркадий Пластов и другие. Они получили некоторые уроки от старших учителей, чаще всего авангардистов, но сами не пошли по пути авангардных экспериментов. Они активно включились в создание нового и небывалого реалистического искусства нового типа. Что же скрепляло между собой этих столь разных людей, что обеспечивало единство разноликой Советской России в ее молодом искусстве? Пожалуй, самое главное тут в ощущении революции как некоторого абсолютного рубежа, за которым, как сказано в Апокалипсисе, открывается «новое небо и новая земля». Старая Россия исчезла, началась совершенно иная жизнь с иным течением времени, иной энергетикой, иными буднями и праздниками. Легко сказать, что художники ошибались или принимали желаемое за действительное. Они именно так ощущали время. Коммунистические идеалы (сами по себе противоречивые или неконкретные) были поняты художниками в духе поэтической мифологемы «земного рая», этой давнишней российской мечты. Творцы нового искусства торопились передать свои ощущения преобразующегося мира, пробуждающейся в народе стихийной «языческой» стихийности. Одним словом, запечатлеть «музыку революции», о которой писал Александр Блок. Можно было заткнуть уши и не слушать этой музыки, брести за «новым племенем», как выразился в одном из стихотворений Федор Тютчев, «с изнеможением в кости». Можно было и иначе — ощутить себя творцами нового, каковыми стали Мейерхольд и Шостакович, Петров-Водкин и Пластов, как бы сложно и трагически ни сложились впоследствии их судьбы. Странные вещи происходят с русскими художниками в 20-е и 30-е годы ХХ столетия. Самые рьяные авангардисты неожиданно обращают взоры к реализму. В начале 1920-х годов пишет реалистические полотна Александр Древин, еще в 1919 году вхо-

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Казимир Малевич. Автопортрет. 1933. Холст, масло. 73 х 66 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

дивший в Ассоциацию Крайних Новаторов, считавшуюся «левее» самого Малевича. К реализму обращается и жена Древина, Надежда Удальцова, одна из самых ярких «амазонок» русского авангарда, автор «крутых» супрематических композиций. Реалистические тенденции явно нарастают в творчестве бывших «бубновых валетов» — Петра Кончаловского, Ильи Машкова, Аристарха Лентулова,

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Роберта Фалька, прежде ориентированных на «кубистические» игры с реальностью. Находит свой жанр реалистического натюрморта Давид Штеренберг; теперь его интересуют острая перспектива и тщательная, пристальная проработка предметных деталей. Наконец, сам Казимир Малевич, прославленный автор Черного квадрата, обозначившего

Кузьма Петров-Водкин. Купающиеся мальчики. 1926. Холст, масло. 82 х 65,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

предполагаемую гибель традиционного искусства, в начале 1930-х годов пишет цикл блистательных реалистических портретов. Что же произошло? Проще всего объяснить произошедшее «внешним давлением». На художников давили, их пугали, Малевича даже ненадолго посадили в тюрьму, и вот результат. Но страх и давление не рождают искусства большого дыхания и высокого чувства. А тут мы имеем дело не с падением творческого потенциала, а с его взлетом и обновлением. Можно было бы вспомнить общую западноевропейскую тенденцию, то есть предполагаемый поворот к реализму, или, точнее, традиционализму. Удельный вес живописи «фигуративного» типа в самом деле возрастает. Однако многие западные художники склоняются к изображению ужасных и отвратительных вещей. Картины Отто Дикса, Георга Гросса, Джорджо де Кирико, Макса Эрнста напоминают какой-то «космический бред», это странные и мучительные видения и пророчества. Да и новый реализм Пабло Пикассо отличается прежде всего иронической игрой в «музейность», а вовсе не полноценным доверием к миру земных чувств и переживаний, форм и явлений. Пожалуй, из крупных мастеров Запада один

лишь Анри Матисс в это время интересовался проблемой гармонии и смысла реального мира. В искусстве же России этого времени очень остро ощущается именно «новая чувственность», интерес к реальной жизни в ее бурной, насыщенной энергией динамике. Общий «пассионарный» (как сказал бы Лев Гумилев) порыв революционной эпохи, по крайней мере, в первые годы после революции совпал с порывом творческой личности. «Новая чувственность» советской эпохи взывала не к языку абстрактных форм, а к реализму, который должен был (и был способен) запечатлеть стихийные, яростные, язычески-первозданные ритмы и реалии новой эпохи. Позднее все изменилось. В годы усиления тоталитарного давления подлинные творцы уходили в мир «тайной свободы», воспетой Пушкиным и Блоком. Они уклонялись от «общественного служения» (вернее, «прислуживания»). Уединенно работали в мастерских, подобно Роберту Фальку, или, подобно Аркадию Пластову, почти безвылазно пребывавшему в своей деревне Прислонихе, старались жить подалее от «государева ока». Но энергетический заряд, по сути, не был изжит даже и тогда. Его хватило вплоть до 50-х годов. Свидетельством тому служат поздние полотна Фалька, Пластова, Дейнеки и других. Сами художники ощущали и умели выразить словами присутствие этого нового энергетического заряда, чувство «новой земли и нового неба». В 1929 году Петров-Водкин пишет письмо женеиностранке, которую он привез из Франции, и пытается объяснить ей обстановку в России: «Человеческое море, поверхность которого именовалась раньше империей, вздымается. Прежде только единицам удавалось иногда всплывать из темноты народной, теперь появляются тысячи...» 2. Творческая «пассионарность» была в это время направлена на осуществление положительных идеалов прежде всего и по преимуществу. Горькие гротески и шокирующие кошмарные сцены изредка возникали на периферии нового советского искусства (например, у Тышлера и Пименова), но не они определяли ситуацию. Перед художниками маячила мечта о земном рае в его реальном и ощутимом воплощении. Петров-Водкин в этой связи любил говорить о так называемой органической культуре. Он имел в виду некую воображаемую и чаемую новую культуру, которая была бы соразмерна природе и связана с ней. 2

Петров-Водкин К. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991. С. 401.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Аркадий Пластов, близкий Кузьме ПетровуВодкину и своим простонародным происхождением, и внутренней стихийной силой, и нравственной стойкостью в духе русских старообрядцев, в 30-е годы находит поразительные слова для выражения этого «пассионарного» бурления: «Мне мерещатся формы и краски, насыщенные страстью и яростью, чтобы рядом со всей слащавой благопристойностью они ревели и вопили бы истошными голосами» 3. Достаточно сравнить дореволюционную декадентскую усталость, с одной стороны, и эту новую атмосферу «бури и натиска» — с другой, чтобы понять различие эпох. Сравним, например, Купание красного коня Петрова-Водкина (1912), то есть картину, ориентированную на символическую образность и сублимированную чувственность с ее обобщенно-условными формами коня и всадника, с «новой чувственностью» его же Купающихся мальчиков (1926), этого органически-природного, живого и пронизанного солнцем произведения. Исчезают условность, отвлеченность, вневременность. Появляются «живое» время и живое переживание мира в его движении, изменчивых красках и стихийном напоре. В сущности, самоощущение создателей раннесоветской живописи во многом созвучно ренессансному. Теперь тоже почти по-детски они упиваются ощущением полноты реальной жизни. Спорт и техника вызывают энтузиазм, новый театр и новое киноискусство соперничают между собой в откровенном наслаждении реальным 3

Пластов А. Живопись. М.: Новый Эрмитаж-один, 2003. С. 11.

Юрий Пименов. Новая Москва. 1937. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Роберт Фальк. Золотой пейзаж (Золотой пустырь). 1943. Холст, масло. 65 х 80 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

творческим делом — на полях и в спортивных состязаниях, в искусстве и производстве. Произошло своеобразное «возрожденческое» смешение старой религиозности и наивного язычества, которое веками таилось в народной культуре и хлынуло теперь наружу. Надежды нового человека сосредоточились на «этом» мире, а не на христианском, потустороннем «царстве не от мира сего». Официальная идеология была грубо материалистична и якобы замыкалась. Создатели нового искусства как бы одухотворяли эту материалистичность своим новым «язычеством» и чувственной радостью бытия. Даже аскетически настроенный Петров-Водкин заражается этой атмосферой. В письме к жене, написанном в 1921 году, есть строки: «Вот она, моя несуразная родина, любвеобильная, несчастная и веселая! Какие здесь видишь одеяния: мужчины в цветных костюмах, элегантные женщины... и азиатские базары с кричащими натюрмортами. Девиз Москвы: жизнь превыше всего...» В отличие от футуристов, которые так яростно отвергали значительную часть наследия культуры или пытались ограничиться архаическими, «примитивными» и фольклорными формами этой культуры, реалисты демонстрируют более широкий кругозор. Они начинают ощущать себя наследниками всей мировой культуры. Позднее этот принцип «мы наследники всех богатств мира» был извращен и доведен до абсурда теоретиками официального соцреализма. Устремления раннесоветского искусства не содержали в себе лукавства и лицемерия. Они на самом деле ощущали себя создателями нового Ренессанса.

Казимир Малевич в 1933 году пишет себя в костюме венецианского дожа, одновременно и архаическом, и напоминающем авангардный «космический» наряд. В такие же странноватые костюмы он оденет персонажей других своих «ренессансных» портретов начала 1930-х годов. Перед нами не просто автопортрет значительного, волевого и властолюбивого человека. Это, как явствует также из названия, есть портрет Художника (с большой буквы). Его значимость не в том, что он повторяет каноны и хранит традицию. Он владеет школой и творит небывалые вещи, преобразует мир. А именно, преобразует реальный мир по законам самого реального мира, по законам гармонии и драматизма, мимесиса и лиризма. В конце советской эпохи (а еще более после ее завершения) художники превратились в странных, мало кому известных, еще менее кому нужных маргиналов. В раннесоветское время было не так. Они, как это было с художниками в эпоху

Казимир Малевич. Девушка с красным древком. 1932–1933. Холст, масло. 71 х 61 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Возрождения, ощущают свою нужность в государстве. Они украшают города в советские праздники, путешествуют по стране с путевками от Наркомпроса. Художник тонкого лирического склада Александр Шевченко отправился в 1929 году в творческую командировку в город Батум, на Керосиновый завод. Казалось бы, надругательство над высоким искусством. Ничего подобного. Художник и в Батуме на прозаическом нефтеперегонном производстве нашел близких себе героев и написал там портреты поэтических и мечтательных восточных девушек. До поры до времени чиновники и идеологические органы не диктовали выбор тематики и стиля. Тот же Шевченко, возмущенный закрытием своей юбилейной выставки в 1933 году, отправил письмо Сталину, в котором не было ничего «верноподданного». Художник полон достоинства и ощущения своей правоты: «...я прошу только справедливости, устранения всяких дрязг...» 4. Конечно, заданная революцией «ренессансная» энергетика переплеталась с чудовищным насилием государства, не говоря уже о войнах, разрухе и голоде. Но парадоксальным образом радость и свет нередко торжествовали в искусстве как раз тогда, когда террор достигал апогея. Юрий Пименов написал свою картину Новая Москва в 1937 году, как бы специально игнорируя звериную природу политической системы и страшного года, ставшего в России нарицательным. Картина говорит о том, что люди продолжали жить, любить, верить и творить новое, несмотря ни на что. В годы войны Роберт Фальк находился в эвакуации в Средней Азии и жил нелегкой и тревожной жизнью. Но он писал при этом яркие солнечные самаркандские пейзажи (Золотой пустырь, 1943, и другие). Татьяна Маврина в предвоенные и военные годы без конца рисовала своих «обнаженных», отмеченных духом радостной и озорной эротики. Парадоксально, но именно радость есть ключевое слово раннесоветской эпохи. Этой чувственной радостью и ощущением полноты бытия пронизаны полотна Тышлера и Дейнеки, Лучишкина и Пластова. О радости как о важнейшей творческой задаче художника много писал Петров-Водкин. Притом надо сказать, что в 1930-е годы тоталитарная чиновничья система уже вовсю душила всех талантливых и живых людей. Художников прорабатывали за «формализм», выгоняли из художественных вузов, где они годами блестяще 4

Александр Шевченко. М.: Галарт, 1994. С. 208

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Константин Юон. Сестры-комсомолки. 1929. Холст, масло. Государственный центральный музей современной истории России, Москва

преподавали, и не давали выставляться. Но спасала пресловутая «тайная свобода», которую никто не мог отнять... В центре внимания художников эпохи находилась человеческая личность. Это понятно по количеству и качеству портретов и автопортретов. Лицо, столь безразличное для авангардистов, стало вновь привлекать внимание живописцев. Портреты эпохи отмечены ощущением приподнятости и включенности личности в большую природную жизнь и движение истории. Мы можем увидеть в портретах тех лет усталые и тревожные лица, но не найдем в них безнадежности, разочарования и чувства ненужности и заброшенности. Нечто вроде архетипа такого лица дал в своих поздних портретах Казимир Малевич. Он соединяет в них две точки зрения — взгляд из культурного прошлого и из космического будущего. Например, Девушка с красным древком 1933 года. Отсюда переплетение

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

«ренессансного» и «марсианского» в этих сияющих, ярких и праздничных женских образах. Более конкретен Константин Юон в групповом портрете под названием Сестры-комсомолки (1929). Он тоже пишет своих героинь таким образом, как если бы они были жительницами какой-то новой и доселе неведомой планеты. Быть может, такими глазами смотрели утонченные эллины и римляне на первых христиан. Лица девушек, простые, наивные и бесхитростные, озарены огнем «тайной веры». Ничего бытового в портрете не осталось. Он овеян поэтическим восхищением. Аскетическая желтовато-белая гамма «взрывается» красной косынкой девушки, отсылая нас к крестьянским полотнам Венецианова. Линию органической связи культур подхватывает Георгий Ряжский, создавший необычайно яркие, запоминающиеся образы «новых» женщин (Делегатка, 1927). В портретах Ряжского присутствует

«вечный» архетип простой русской женщины, которая, как принято считать, «коня на скаку остановит» — как ни оскорбительна такая двусмысленная похвала для русских мужчин. Очевидно также и то, что новое время потребовало от героинь новых социальных ролей — «делегаток», «председательниц» и даже «комиссаров в юбках». В Портрете Л. Ереминой (1935) Юрий Пименов ввел в культурный контекст эпохи обычную советскую гражданку, или, как бы сказали позднее, «тетку». Прежде такой персонаж не имел бы шансов быть запечатленным. Женщина и стыдится такой чести, и простодушно радуется, демонстрируя полосатое платье с пышным красным бантом, смущенное лицо и грузноватую фигуру на табуретке. И вновь бытовизм отступает, и очевидны праздничность и эпохальная значимость. Отображением «человека эпохи» занят талантливый и неровный мастер — Александр Самохвалов. В его портрете молодого парня, будущего номенклатурного работника, нет авторского желания польстить модели (Партшколовец Сидоров, 1931). Скорее ощущаешь то ли намеренную, то ли нечаянную иронию. Она сквозит в не поместившемся на холсте коренастом туловище партшколовца, в его квадратной голове с узкими монгольскими глазами, увенчанной пролетарской кепкой. Перед нами образ какой-то «скифской» силы, пока еще не слишком просвещенной. И что будет со страной, когда этот партшколовский кадр выучится на начальника и усвоит науку управления? Кисти Самохвалова принадлежит еще один достопамятный образ эпохи — Девушка в футболке (1932). В реальной жизни она была соседкой художника по дому в Ленинграде. Он запечатлел ее в обыденном непарадном наряде, в футболке. Сохранилась ее фотография тех лет, где соседка выглядит весьма красивой, привлекательной, женственной. Но эти качества модели не были для художника самыми важными. Ему нужно было показать энергичное и простодушное выражение лица, новый «спортивный» поворот корпуса. Его интересует новая молодежная манера одеваться, популярная до сих пор. Девушка в футболке еще ничем не напоминает кичевую «девушку с веслом» или иным спортивным инвентарем, которую позднее стали так утомительно тиражировать живописцы, скульпторы и плакатисты. Но и в позднейших работах Самохвалова, талантливого ученика Петрова-Водкина,

дешевый вкус и крикливая идеологичность будут позднее понемногу усиливаться. Вглядимся в автопортреты художников той поры. В них, столь разных, есть нечто общее, идущее от времени, от его грозного и могучего дыхания. С автопортретов Древина и Петрова-Водкина, Ряжского и Пластова художники смотрят на нас внимательно и настороженно, порой хмуро и совсем не весело. (Сходные выражения лиц мы можем увидеть на фотографиях Маяковского или Михаила Булгакова тех лет.) Поэтесса Елена Аксельрод, дочь художника сталинской эпохи, написала в одном из своих стихотворений, что ее отец создавал «пейзажи счастья», «нахмурившись». Лица художников хмуры, но, быть может, если бы можно было с ними заговорить, они поразили бы нас детской улыбкой, неожиданно открывающей ритм и гармонию мироздания.

Кузьма Петров-Водкин. Автопортрет. 1926–1927. Холст, масло. 80,5 х 65 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932. Холст, масло. 102 х 64 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Судьбы и таланты Владимира Надежда

Севастьянова

Художником, предвосхитившим «цветопись» во владимирском пейзаже в конце 1950-х годов, был Владислав Потехин, личность самобытная, талантливый художник, проживший короткую, но яркую творческую жизнь. Владислав Акимович Потехин родился в 1928 году, умер в 1964. По избранному пути Потехин шел осознанно и уверенно. Высокий, выделяющийся среди окружающих красотой и атлетическим сложением, он с юных лет занимался спортом и показывал прекрасные результаты: был чемпионом России по боксу и чемпионом области по легкоатлетическому пятиборью.

В 1950-е годы, после окончания художественно-ремесленного училища, Владислав Потехин принимал участие в областных молодежных выставках. Он стал заметным буквально с первых своих творческих работ. Жадно впитывал и пропускал через себя достижения европейского искусства — импрессионизма, постимпрессионизма, русского авангарда. В 1959 году, на одной из академических дач, Потехин пишет яркие оранжевые этюды золотой осени, казавшиеся тогда невероятно смелыми. Таким открытым цветом в то время во Владимире еще никто не работал.

Владислав Потехин. Цветные крыши. Катрон, масло. 60 х 50 см

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Николай Мокров. Домик на берегу озера. 1984. Картон, масло. 37 х 48 см

В 1963 году Потехин был принят кандидатом в члены Союза художников, но членом Союза стать не успел. Он умер в возрасте тридцати шести лет от сердечного приступа в машине «скорой помощи», не доехав до больницы. В эти же годы к владимирским новаторам присоединяются другие художники, покоренные силой и искренностью нового направления. Среди них были Николай Модоров и Николай Мокров. Николай Алексеевич Мокров (1926—1996) поступил в художественное училище Владимира в 1948 году в возрасте двадцати двух лет, пройдя войну. На пороге 60-х годов он вместе со своими сотоварищами «открыл путь к цвету». Детальная тональная живопись прежних лет сменилась на смелые «живописные гиперболы». В то же время Мокров, вероятно, самый трепетный из владимирских живописцев, живо и эмоционально выплескивающий искренность своих чувств на холст. Его пейзажи можно назвать лирическими. Самобытным и разносторонним художником показал себя присоединившийся к владимирским

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

«цветовикам» в 1964—1965 годах Николай Николаевич Модоров (1927—1989) 1. Имя Николая Модорова связано с обновлением тематики произведений владимирцев, появлением в их живописи современного городского и индустриального пейзажа. В картине Владимир промышленный завод занимает весь центр изобразительного пространства. Заводские цеха закомпонованы в четкие геометрические массы и обрамлены силуэтами жилых домов. В отличие от своих коллег Николай Модоров не прибегает к большим красочным наслоениям. Его письмо в своей основе плоское, мазок пластичный, широкий. В композиции преобладают горизонтальные планы-каскады, что придает произведениям устойчивость и равновесие. Пожалуй, он был единственным из владимирцев, кто проявлял интерес к индустриальной тематике. В 60-е годы впервые заявили о себе художники Нина Луговская и Виктор Темплин. Их жизнь и 1

Близким родственником Николая Николаевича был известный советский художник Федор Александрович Модоров (1890—1968).

Виктор Темплин. Жаркое лето. Катрон, масло. 59,6 х 44 см

творческая судьба неразделимы. Муж и жена, оба — художники театра, они приехали во Владимир, пройдя через мясорубку сталинских лагерей. Виктор Леонидович Темплин (1920—1994) родился в деревне Вишенки Тульской области. Его отец, немецкий солдат Леон Темпель, попал в плен в годы Первой мировой войны и остался жить в России, женившись на русской девушке. Виктор Темпель окончил школу в Серпухове, где одновременно посещал и художественную студию. В восемнадцатилетнем возрасте он, как сын немца, был сослан в Магадан. Лагерная охрана переименовала его в Темплина Виктора Леонидовича. В Магадане судьба свела Темплина с будущей женой — Ниной Луговской и известным художником начала ХХ века Василием Ивановичем Шухаевым (1887— 1973), который оказал огромное влияние на творчество как Луговской, так и Темплина.

Нина Сергеевна Луговская (1918—1993) родилась в Москве в дворянской семье. По окончании школы она два года посещала художественную студию. В двадцатилетнем возрасте Нина Сергеевна была арестована и осуждена по статье «контрреволюционная деятельность». Поводом для ареста послужили ее собственные дневниковые записи. Вот одна из них: «Папе отказали в паспорте. Злость, бессильная злость наполняла меня. Я начинала плакать. Бегала по комнате, ругалась, приходила к решению, что надо убивать сволочей. Как это ни смешно звучит, но это не шутка. Несколько дней я подолгу мечтала, лежа в постели, как я убью его. Великая Русь и великий русский народ всецело попали в руки какого-то подлеца». На допросах Нина Луговская подтвердила версию следствия, что причиной ее ненависти к советской власти послужило лишение граждан-

Нина Луговская. Пейзаж. Картон, масло. 70 х 49 см

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

ских прав ее отца, Сергея Федоровича Рыбина. Под диктовку следователя она написала «признание» о своем намерении осуществить покушение на Сталина 2 . В 1957 году супруги переехали во Владимир, где работали в Областном драматическом театре. В конце 1962 года Луговская и Темплин уходят из театра и начинают работать в мастерских владимирского отделения Художественного фонда РСФСР и все свободное время отдают живописи. Одним из любимых мотивов, характерных для творчества Нины Луговской, является торжество природы: цветение трав, зной и полуденное марево, душистый сенокос, царственно пыш2

Луговская Н. Из дневника школьницы. 1932—1937: По материалам следствия семьи Луговских. М., 2003. Презентация книги прошла в Музее и общественном центре имени А.Д. Сахарова в начале 2003 года.

ная зелень, отражающаяся в воде. Цветовые и эмоциональные вспышки этих картин связаны с европейским искусством: Луговская восхищалась Матиссом и постимпрессионистами. Из современных русских художников ближе всего ей была Татьяна Маврина. Виктор Темплин более сдержан в своем мироощущении и в живописных проявлениях. Его искусство больше тяготеет к реалистичности. Взаимопроникновение жизней и творческих судеб двух художников иногда приводило к сближению живописных почерков. В творческом и супружеском тандеме лидером, несомненно, была Нина Сергеевна — маленькая, подвижная, энергичная женщина. Виктор Леонидович — крупный, вальяжный, с импозантной внешностью — очень трепетно относился к своей жене. Их невозможно было увидеть врозь — везде только вместе.

Николай Модоров. Торжок. Начало осени. 1986. Картон, масло. 50 х 70 см

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Сказания Санджиева Мария

Чегодаева

ерные птицы носятся в слоях нависшей над землей серой тучи, в полосе света под ней — не то утренней зари, не то последнего вечернего отблеска, тлеющего на западе всю короткую летнюю ночь. А на колонне, вокруг нее, под ней — кошки, кошки, десяток кошек. Бродят, поблескивая круглыми фосфорическими глазами, сидят, свесив хвосты... Все натурально, объемно — каждая трещина прорисована с иллюзорной тщательностью, и самый контраст мертвых древних камней и вечно живой природы, холодного мрамора и теплых пушистых зверьков, копошащихся возле руин, кажется подсмотренным в натуре, чуть ли не «сфотографированным» где-нибудь на Колизее в Риме — излюбленном месте обитания бездомных кошек. Это рисунок Дмитрия Санджиева из серии Сон в летнюю ночь. Он исполнен таинственной загадочности, детского замирающего предчувствия чего-то чудесного, что вот-вот должно случиться... Один из листов той же серии носит название Кошкопад: метеориты-коты несутся, вытянув хвосты и лапы, по диагонали сверху вниз из той серой тучи, из проблесков небесного света к земле, разбегаются по пустырю, рассаживаются как ни в чем не бывало. Вот откуда они берутся, эти таинственные кошки с глазами, светящимися как звезды, — с не-

Дмитрий Санджиев. 2003. Фото

ба! Бредет под зонтиком, склоняясь от ветра, человек в шляпе и плаще и ничего не видит, не замечает кошкопада — и мы бы не заметили, не открой нам художник великую кошачью тайну! Материальный мир словно бы чуть-чуть сдвинулся, повернулся своей скрытой гранью, недоступной одномерному зрению взрослых, но открытой детским глазам. По-детски наивные, по-восточному мудрые глаза Санджиева видят, воспринимают не фантастику — правду того, что мы называем мистикой во взрослом искусстве, сказочностью — в искусстве для детей. Живопись Санджиева мерцает изысканными переливами сине-голубого в Старых досках из Бубастиса, дразнит резкими сочетаниями красного с желтым, зеленым, лиловым в Мифах древних цивилизаций. В графике Санджиев — европеец; в живописи — сын Востока, мастер, родственный тем монахам-ламам, что покрывали удивительным орнаментом буддистские храмы; миниатюристам, сопровождавшим рукописи иллюстрациями дивной тонкости и красоты; ткачам, умевшим создавать ковры такого совершенства, что только ковер цветущей весенней степи мог быть им соперником. И древнеегипетские мотивы, и мифы Древней Греции предстают у Санджиева в преломлении не Африки, не Европы—Азии, и даже не родного художнику калмыцкого народного искусства. Может быть, исходной точкой служит традиционное искусство Индии с его причудливой орнаментальностью, сложнейшей символикой красок, цветов, растительных, звериных мотивов. Не оттуда ли двойственность работ Санджиева — свойственный индуистскому мировосприятию отказ от реальности земного мира, от плоти как темницы духа, вместилища греха и соблазна — и упоение этим миром, этой «греховной» плотью, ее дразнящей, сочной земной чувственностью? Погружение в некие запредельные миры — и пристальное до натурализма внимание к каждой земной реалии, каждой черепахе и каждой птице, скале у берега моря, сплетению веток в лесу пронизывают и графику Санджиева, и его живопись режуще-яркие, сделанные смешанной техникой картины-ковры, картиныгобелены. Каждая из них может стать нарядным декоративным панно на стене какого-нибудь парадного праздничного зала, и каждая, при всей своей плоской орнаментальности, прорывает стену,

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Дмитрий Санджиев. Золотые рыбки. 1996. Холст, масло, акварель, воск, лак. 80 х 100 см

предстает зеркалом, отражающим и преломляющим нечто реальное, но не воспринимаемое обычным «прозаическим» глазом. Санджиев и называет свои серии Зазеркалье, Ночные сны... Композиция из серии Мифы древних цивилизаций — миф о царице Пасифае, влюбившейся в быка, подосланного на Крит богом морей Посейдоном и родившей от него Минотавра, чудовище с бычьей головой. Миф интерпретируется как метаморфоза: не то превращение мужчины и женщины в быка и корову, не то сосуществование в одном пространстве тела двух «ипостасей» — звериной и человеческой. Черная корова и красный бык, поднявшиеся на задние ноги и вытянувшие морды к небу восприни-

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

маются как некие «вместилища» для вписанных в них царственных фигур Пасифаи и Зевса, влекомых друг к другу откровенной плотской страстью. Фаллические символы, символы материнства — а рядом таинственные знаки, подобие рыб и медуз (видимо, намек на морское происхождение быка) заполняют всю композицию, плетут узоры — розовые, золотистые, сизо-черные, глухо-зеленые; «снимают» всякий оттенок натуралистической эротики... Живопись Санджиева на первый взгляд требует «расшифровки», перевода на язык философских понятий всех этих символов, аллегорий, намеков — и решительно в этом не нуждается. Она «самодостаточна» в своей живописной изысканности,

Дмитрий Санджиев. Плач Авалокитешвары, или Рождение Тары. 1997. Триптих. Холст, масло. 100 х 80 см. Правая часть

Дмитрий Санджиев. Айсберг в Красном море. 2004. Дерево, левкас, масло, акварель, воск, лак. 80 х 60 см

Дмитрий Санджиев. Вознесение. 2000. Дерево, левкас, масло, акварель, лак, воск. 105 х 45 см

Дмитрий Санджиев. Один день из жизни помпейского кота Василия. Из серии «Вулкан Везувий». Дерево, левкас, масло, акварель, лак, воск. 105 х 45 см

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Дмитрий Санджиев. Пятый день творения. 1999. Холст, темпера, масло, акварель, воск, лак. 150 х 270 см

нарядной причудливости, по-сказочному чудесной, по-сказочному наивной. В последнее время мы увлеклись восточными культами, «вибрацией невидимых миров», «сменой планетарных энергий»... Идеи иллюзорности, ирреальности наших представлений о мире восходят к глубокой древности, пронизывают восточное сознание. Но надо ли «нахлобучивать» индуистско-буддистскую космогонию на творчество Дмитрия Санджиева, как это пытаются сделать ярые его почитатели, усматривающие в живописи и графике мастера некие мистические откровения? «Сам художник является точкой соприкосновения времени и пространства», «образы, как озарение, приходят к художнику из невидимого мира, и он транслирует их зрителю. Он — посредник между видимыми и невидимыми мирами» — так писали в одном из буклетов к выставке художника, проходившей в стенах Российской Академии художеств. Это чересчур. Вряд ли верно видеть в Санджиеве-художнике еще одного «гуру» наших дней. Сказочник — да!

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Фантазер, романтик, воспринимающий мир как чудо, как творящуюся красоту форм, красок, живописной фактуры, мерцающей подобно драгоценным камешкам — в живописи; напряженных контрастов черных тонов, сложного плетения линий и штрихов — в графике. Иногда глубокий, иногда наивный интерпретатор наследия мировой культуры, пропущенной «через себя», через волшебных кошек, присутствующих и в графике, и в живописи Санджиева с трогательным постоянством. Левая, «кошачья» створка триптиха Гармония и противостояние — многорукая женская фигурка с третьим глазом на шляпке и великолепными бархатными черными котами — одним на руках и другим на шее — предстает прежде всего на редкость красивым сочетанием розовых, черных и золотистых тонов, воплощением сказочности, поэтической «несообразности», издавна присущей всем снам и фантазиям, картинам и поэмам, навеянным Учеными Котами: «Там чудеса...»

Глядя на личность, жизнь и таланты Аннамухамеда Зарипова, можно вспомнить слова одного политического деятеля нашего времени, который говорил, что он отстаивает интересы русских людей всех национальностей, языков и культур. Мальчишка из далекой провинции Средней Азии выучился на художника, сделался одним из самых известных живописцев московской школы конца двадцатого века, собрал одну из лучших коллекций искусства России и притом никогда не забывает о красках, обычаях и мифах Востока в своих собственных картинах. Поневоле начинаешь думать, что мечты о благодетельности культурного «глобализма» все же имеют под собой основания.

У Я

А н н а м у х а м е д З а р и п о в, художник и собиратель Никита

Махов

удущий художник и коллекционер родился в туркменском ауле, близ древнего Мерва, позже переименованного в Мары. Мерв — столица Великих Сельджуков, где учились Омар Хайям и Авиценна. В школьные годы Аннамухамед вместе с другими мальчишками совершал набеги в район древностей. «Особенно любили туда ходить после дождя», — вспоминает Зарипов. Дождевые струи размывали вековые слои пепла, поблескивали старинные бронзовые и серебряные монеты, выгляды-

вали разноцветные расписные черепки глиняной посуды, когда-то изготовленной в мервских гончарных мастерских. Таков был самый первый опыт коллекционирования. В детские годы к стихийному увлечению собирательством прибавилось еще одно яркое, скорее всего, даже самое яркое впечатление — коробка с акварельными красками. Они продавались в единственном магазине, где торговали и промышленными товарами, и хлебом. Эти краски были

Аннамухамед Зарипов. Из серии «Языческие праздники». 1998. Бумага, темпера, гуашь. 37 х 54,5 см Аннамухамед Зарипов. Парящая пери. 2002. Бумага, темпера, гуашь. 54,5 х 37 см

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

У Я

Аннамухамед Зарипов. Бычок. 2004. Бумага, масло. 42 х 60 см

предметом особого восхищения и желания. Мальчик их долго выпрашивал, и вот, наконец, ему купили заветную вещь. Первыми натурщиками стали коровы и верблюды, которых держали на дворе. Однажды дядя предложил ехать поступать в художественное училище в Ашхабаде. Отец об этом и слышать не хотел. Его ответом было: «На цепь посажу!» Пришлось убежать из дома. На вступительном экзамене в акварели протер дырку. Но преподаватель по истории искусства, просмотрев детские рисунки, увидел в них способность к воображению, и мальчик был условно принят, до первой сессии. Занимался буквально день и ночь. И в результате училище окончил на отлично, с «красным» дипломом.

Такой документ давал право выбирать любой художественный вуз. Поступил во ВГИК, в мастерскую крупного советского живописца Юрия Пименова, бывшего участника знаменитого художественного объединения — Общество художников-станковистов (ОСТ). В годы учебы и после окончания ВГИКа трудился над оформлением театральных постановок, художественных и документальных фильмов. Но главное место в творческой деятельности занимала живопись. Не забылось и увлечение детской поры — коллекционирование. Собирал ювелирные украшения и посуду. На это уходили почти все заработанные деньги. В конце 1970-х Аннамухамед стал принимать активное участие в деятельности московского Клуба живописцев, где познакомился с вдовой

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Александр и Петр Смолины. Василий Блаженный. 1980. Холст, масло. 110 х 99 см. Собрание А.З. Зарипова, Москва

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

У Я

Фалька — Ангелиной Васильевной. Благодаря ее приглашению он смог увидеть замечательное собрание его живописи. По ее же совету в 1982 году поехал в Нукус к Савицкому, страстному коллекционеру, собравшему уникальную коллекцию произведений живописи и графики художников 1920— 1930-х годов, на базе которой им же был создан местный городской музей. Встреча с удивительным человеком поразила. На всю жизнь в памяти остались его слова: «Моя задача все знать о художнике и собирать все его работы, даже неудачные». Зарипов осознал, что такое настоящее самоотверженное служение музейного энтузиаста. Ведь что такое «все работы, даже неудачные»? Это означает хранить память о художнике, не рассчитывая на славу, успех и признательность потомков.

Наступил момент, когда профессиональные заботы и склонность к собирательству пересеклись в одной точке. Многие в детстве коллекционируют марки и монеты, но с возрастом эти увлечения проходят. Многие художники совершают дружеские обмены своими работами, но подобная практика обычно не перерастает в сознательное и целеустремленное собирательство. Зарипов пошел по другому пути. Он стал заметным мастером живописи Москвы и собирателем российского искусства ХХ века. Как известно, в мусульманских странах наложен религиозный запрет на изображение в искусстве человека и животных, то есть на создание фигуративных композиций. Это ограничивает возможности овладения изобразительной культурой.

Константин Зефиров. Овцы. 1938. Картон, масло. 28,5 х 36,5 см. Собрание А.З. Зарипова, Москва

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Андрей Гросицкий. Ложка. 1998. Дерево, масло. 75 х 59,5 см. Собрание А.З. Зарипова, Москва

Своеобразная и очень сильная декоративная выразительность присутствует в коврах и тканях, керамике и каллиграфии исламских народов, но там нет ничего похожего на пластику европейского искусства и законы станковой картины. Зарипов пришел к убеждению, что ради овладения принципами художественного мастерства требуется непосредственное погружение в западную и русскую художественную культуру. Этой цели можно добиться именно собиранием произведений изобразительного искусства. Надо окружить себя живым искусством, материализованной пластикой, стихиями живописного высказывания. За основу своего коллекционирования Аннамухамед взял музейный принцип, позволявший проследить постепенное творческое становление того или иного мастера. Далеко не все художники в его коллекции представлены полно и многообразно. Есть и прекрасные единичные работы, удачно попавшие в руки собирателя. В частности, удалось собрать блистательный ансамбль произведений братьев Смолиных. Это удивительные мастера, известные профессионалам, но все равно не до конца оцененные. Их причисляют к кругу отечественного неореализма или так называемого сурового

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

стиля. На самом деле их искусство прошло через несколько стадий развития в течение нескольких десятилетий. Оно насыщалось временами почти «фольклорным» декоративизмом, подчас становилось более лапидарным, приобретало экспрессивную неистовость, а подчас делалось кристаллически стройным и прозрачным. Красота и гротескная странность бытия сливались воедино прежде всего в образах цирковой жизни, в условных фигурах акробатов, клоунов, шутов. Домашняя «галерея» Зарипова открывается такими историческими именами, как Зефиров, Осмеркин, Сафронова, Тышлер. Их не особенно много, да и не должно быть много. Перед нами достойные и высококачественные мастера «сокровенного» искусства советской эпохи. Это те художники, которые не шли на компромиссы с властью и не делали уступок идеологии, а запечатлевали частную жизнь и вспышки фантазии человека. Коллекция продолжается художниками 1950-х, которые продолжали эту линию «тихой» живописи и графики (Бирштейн, Нечитайло, Шевандронова, Саханов, Прегель). Шестидесятники оказались более многоликими и сложными. На стенах зариповского дома есть работы Андронова и Гросицкого, Зверева и Павла Никонова, Ильи Табенкина и Владимира

Александр и Петр Смолины. Сон скомороха. 1993–1998. Холст, масло. 124 х 104 см. Собрание А.З. Зарипова, Москва

У Я

Наталья Нестерова. Мясо. 1974. Холст, масло. 70 х 89 см. Собрание А.З. Зарипова, Москва

Яковлева. Одни пытались найти путь на разрешенные выставки и создать лапидарный и монументальный «суровый стиль», чтобы сказать о драматизме и напряжении советской истории середины века. Другие становились изгоями, экспериментаторами и «подпольными» художниками. Очень внушительно представлена живопись семидесятников — Булгаковой и Ланга, Наумовой и Нестеровой, Повзнера, Ситникова, Струлева и других. Имеются уникальные работы, которым позавидовал бы любой музей русского искусства ХХ века. Наконец, перечень завершают художники конца прошлого столетия — это Герман Виноградов и Ганиковский, Дыбский, Марковников, Наседкин, Виктор Николаев, Смолянская, Филатов и так далее. Помимо работ москвичей, составляющих ядро коллекции, большое внимание уделено художникам республик бывшего Советского Союза. Зарипов всегда отличался организационными и педагогическими способностями, был куратором «восточных» разделов больших советских международных выставок в последние годы существования коммунистического гиганта. Азербайджанские, узбекские, татарские и другие мастера страны были ему хорошо знакомы, с некоторыми он был близко дружен. Его ценили и любили, поскольку он никогда не был чиновником от искусства или администратором, а всегда оставался (и сегодня остается) ярким и сильным мастером живописи. Собственные работы Зарипова маслом и гуашью составляют достойную часть этого собрания. По сюжету и тематике картины мастера относятся к «родовым воспоминаниям». Тут и таинственные

сказочные существа восточных сказок, прекрасные пери. Видения этих ангелоподобных небесных дев сочетаются с жанровыми и пейзажными сценами жизни туркменских предгорий. Здесь шествуют верблюды, люди празднуют свои праздники. Обитая в Москве более половины своей жизни, мастер пишет страну своего детства и юности. Это Восток воображения и воспоминания, навеки запечатленный в глазах и сердце. Средняя Азия Зарипова узнаваема с первого взгляда, это именно «та самая» страна своеобразных красок, прожаренных солнцем до последней степени. Только неопытные европейские туристы думают, будто континентальная Азия гор и степей отличается буйством красок. Краски окружающего мира здесь почему-то становятся пепельно-акварельными и не столько полыхают горячими вспышками, сколько дотлевают после каких-то мировых пожаров. Сюжеты могли бы выглядеть этнографичными, ибо они узнаваемы именно в качестве «азиатских ритуалов». Здесь и тюркский обычай «взывания к Всевышнему» посредством длинных шестов,

Мери Гуггенхейм (Mary Guggenheim). Чаша и ваза. Середина 1960-х. Холст, масло. 66 х 50,5 см. Собрание А.З. Зарипова, Москва

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Владимир Яковлев. Посвящается Льву Повзнеру. 1980. Бумага, акварель, гуашь. 30,3 х 42,5 см. Собрание А.З. Зарипова, Москва

увенчанных изображением руки. Здесь и пиршество-собеседование, то есть классический «маджлис» персидской поэзии и миниатюры. Здесь и знаковые существа сказок и легенд — прекрасная пери, могучий волшебный бык. В мифологическом пространстве Востока даже простые и достоверные силуэты домов и деревьев, женщин с кувшинами и осликов с поклажей выглядят как знаки сказочных повествований. Тематика и мифологизм картин Зарипова имеют выраженные восточные корни, но само писание картин — результат учения и глубокого врастания в живописную школу российской столицы. В широких заливках гуаши, в сумрачно-серебристых переливах ночных сцен, в силуэтах-знаках людей и животных глаз мгновенно узнает эти московские

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

уроки. Зарипов — подлинный наследник древней культуры Средней Азии и в то же самое время достойный ученик московской школы, усвоивший уроки Пименова и Древина, Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова, Фалька и братьев Смолиных. Окруженный работами своих учителей и кумиров, он создает свои собственные картины на стыке традиций и культур. Обширная коллекция принадлежит ему не только по закону собственности, но и по высшей милости Провидения. Он — восточный повелитель своих многочисленных картин, но и верный подданный нового русского искусства, горячий почитатель московской живописной традиции. Одним словом, наш человек, обитатель Евразии и странник по временам и пространствам.

Мы вправе считать, что ни на кого не похожи, и нечего оглядываться вокруг. Но все же, какие свойства обеспечивают «русскость» русских построек? Дмитрий Швидковский

Чем же является мусульманское искусство в России — «своим», «чужим», как предмет иноземного импорта, непривычной системы эстетических координат, непонятной символики, «нашим», как взятый на поле боя трофей или как присвоенная собственность соседа? Светлана Червонная

Между Западом и Востоком Архитектура русского Средневековья

Дмитрий

Швидковский

рудно найти в истории архитектуры Руси и России отчетливые связи со строительными традициями Востока. А ведь состояли же русские княжества вместе с Китаем и Хорезмом в одной империи чингизидов. Еще раньше булгары приглашали на Волгу мастеров из Багдада. Кто строил хазарский Итиль или татарский Сарай? Кроме того, рядом с Русью существовали древние христианские строительные традиции Кавказа, тесно связанные с Востоком. Однако невозможно утверждать, будто русское зодчество принадлежит к какой-то из восточных традиций. Мы вправе считать, что ни на кого не похожи, и нечего оглядываться вокруг. Но все же, какие свойства обеспечивают «русскость» русских построек? Как сравнивать церковь на Нерли и Исаакиевский собор, Теремной дворец Кремля и петербургский Зимний? Ответ, мне кажется, может быть один —

национальное своеобразие зодчества есть прежде всего историческое своеобразие, то есть некий процесс, а не набор признаков. О неизменных художественных предпочтениях не приходится говорить. Своеобразен путь развития архитектуры, неотрывный от судьбы страны и точно ей соответствующий. Попытки европейских историков искусства разных стран выявить непреходящие свойства той или иной национальной художественной формы никогда не были слишком успешными. Г. Вёльфлин, применяя термин «германское чувство формы», скорее описывал эстетические настроения 1930-х годов, чем немецкую художественную культуру в целом. Н. Певзнер определял живописность как основную черту английского искусства, а британский архитектурный философ наших дней Д. Ваткин объяснял это особым «живописным видением»,

Река Ока под Старой Рязанью

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Георгиевский собор в Юрьеве-Польском. 1230–1234. Фрагмент южного фасада

свойственным британцам. Французы, в частности Ж.-М. Перуз де Монкло, апеллировали к вечному чувству геометрического порядка, проявлявшегося не только в пристрастии к прямым линиям, но и к геометрически точным построениям зданий и ансамблей. Если даже высказанные мнения отмечают художественные предпочтения отдельных наций, все же ни порознь, ни вместе они не определяют своеобразия архитектурного европеизма — тех черт зодчества Запада, которые отличают его от строительных традиций Востока. Вероятно, «европеизм» — это тоже исторический процесс и может быть описан характерной последовательностью художественных явлений. Европейская архитектура в своем основании содержит осмысление средиземноморского античного строительного опыта, приспособленного христианским средневековьем к своим, прежде всего духовным нуждам. Затем она пережила перелом, создавший Возрождение, и в освоении античного наследия прошла от представлений о нем в эпоху Ренессанса как об абстрактном идеале к выражению в классицизме эпохи Просвещения образов Рима и Греции как конкретных образцов. Это превратило классицизм в историзм на грани Просвещения и Романтизма, который стал характерной чертой европейской архитектуры. Вскоре произвольная сменяемость ретроспективных «одежд» показала западным зодчим, что пространство может

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

вовсе от них освободиться, став чистой формой, местом для осуществления функции. В результате родилась «современная архитектура» и «интернациональный стиль», обеспечившие европеизму господство в мировом зодчестве. Сопоставление своеобразия западноевропейской и русской архитектуры как исторических процессов позволяет отчетливее увидеть их контакты. Ход истории русской архитектуры разделяется на эпохи внешними, внехудожественными факторами. И всякий раз перелом в развитии зодчества России определяли создание нового типа государства и необходимая ему иная идеология, рождавшая художественный идеал, взятый не изнутри собственной культуры, но найденный вне ее, в «чужом», которое превращали в «свое». Так было, по существу, в течение всей истории отечественного зодчества: и при принятии христианства, а вместе с ним — византийской строительной традиции; и при создании Российской империи Петром I, когда к европейской архитектуре обратились в момент существования в ней нескольких форм осмысления классического идеала — барокко, классицизма и позднего маньеризма; и когда свершилась Октябрьская революция, в архитектурной области соединившая возникшие на Западе утопические представления о том, какой должна быть жизненная среда, с радикализмом русского авангарда.

Успенский собор во Владимире. 1158–1160; 1185–1189. Вид с юго-востока

Летописная легенда о выборе веры святым Владимиром передает скорее византийское видение рождения восточноевропейской цивилизации, чем представления тех, кто создавал государства на этой территории. Принятие веры означало выбор культуры, и такой выбор имеет в истории определенный механизм. В его основе лежит стремление нового государства к наиболее развитому из открытых ему в данный момент типов культуры. До тысячного года латинский Запад, по крайней мере в архитектурном отношении, не мог предоставить в распоряжение новых народов Восточной Европы законченной системы зодчества, его строительное искусство находилось еще в процессе собственного становления. Тогда только еще шло формирование романского художественного единства как общеевропейского стиля. Периферийные по отношению к «классическому» Востоку степные

культуры, неархитектурные в силу кочевой жизни, непреодолимо отделяли Русь от мусульманской или китайской строительных традиций. Для русской архитектуры в конце X века никакого выбора не было вообще: она не могла не стать в своей основе византийской. И эту часть ее «генома» не смог разрушить даже перелом петровского времени. Византия того времени отнюдь не была Востоком. Напротив, концентрация еще живого античного наследия оказывалась наивысшей именно в Константинополе, а не в Риме. В X веке граница Востока и Запада пролегала там, где армии империи ромеев сдерживали напор иных культур на ойкумену, хранившую остатки римского мира в его эллинистической ипостаси. Русь вступила в пространство Византии, в котором еще сохранились колоннады и триумфальные арки, термы и ипподромы. Она избрала, увидев в Константинополе и Корсуни —

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Херсонесе, архитектуру, преобразованную византийскими мастерами в соответствии с христианским видением мира. Русь восприняла ту архитектурную форму христианского храма, которую за многие столетия выработала эллинистическая мысль. «Древняя Русь возжигает пламя своей культуры от священного огня Византии, из рук в руки принимая... Прометеев огонь Эллады», — писал Павел Флоренский. Руси была дана не столько техника кирпичной кладки или мозаики, даже не способ перекрытия церкви с помощью крестово-купольной системы, но, существеннее всего, — понимание пространства и заключенное в нем выражение мирового порядка с его символикой, земной и небесной. Строительная техника изменится довольно скоро и в самом Киеве, и тем более во Владимире. Система смыслов архитектурного пространства и все типы восприятия архитектурного пространства, напротив, сохранятся среди особенностей русского церковного строительного искусства на многие века. Наследие народного искусства с его глубинной памятью, способной хранить воспоминания многих тысячелетий, давних встреч на историческом пути, влияло на византийские каноны. К несчастью, деревянное зодчество Древней Руси осталось только в крайне скупых упоминаниях летописей и в следах «пепелищ», исследуемых археологами. Однако каменные сооружения показывают, что это влияние сразу после восприятия византийских моделей не было сильным, но увеличивалось с ходом столетий, нарастая к XVII веку. В то же время уже и в XII—XIV веках художественные образы русских храмов отличались от византийских. Отсутствие мрамора, редко применяемая мозаика, значительно меньшая декоративная

Дмитриевский собор во Владимире. 1194–1197. Скульптура среднего прясла южного фасада

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Дворцовый комплекс в Боголюбове. 1158–1165. Колонны окна лестничной башни

роль керамики в архитектуре создавали иную, чем в Константинополе, Солуни или Трапезунде, фактуру стен и отделки интерьеров. Сами линии очертаний, создававшиеся руками мастеров с иным, менее определенным представлением о геометрической точности, рождали у псковских или новгородских сооружений большую живописность, чем у храмов Византии. Кроме того, этот процесс усилил начинавшиеся в XII веке поиски дополнительной выразительности внешнего облика русских церквей и, что наиболее важно, использование мотивов, пришедших с Запада, внедренных в византийские по своему происхождению образы. Художественные процессы, происходившие в Западной Европе начиная с середины XII века, стали небезразличны истории русского зодчества. Уже через полтора столетия после возведения Софии Киевской архитектура Руси отчетливо отвечала на изменения в западноевропейской культуре. Ослабление Византии под ударами арабов, турок и крестоносцев, возвышение Римской церкви и Священной

Римской империи германцев отразились в зодчестве Владимирской земли конца XII — начала XIII веков. При сохранении византийского построения сакрального пространства образ храма изменился в «западную сторону». В первых соборах Северо-Востока Руси, в Переславле и Кидекше, появился вместо кирпича камень — характерный материал романского стиля. Фактура и масса соборов (даже без скульптуры) намекали на новый стиль Запада, принесенный во Владимир мастерами, присланными императорами Священной Римской империи. В годы, когда в Константинополе утвердилась Латинская империя крестоносцев, на Северо-Востоке Руси восторжествовало соединение византийских пространственных форм и романской, редкой в православном мире, монументальной наружной

скульптуры. И хотя декор Дмитриевского собора во Владимире и Георгиевского собора в ЮрьевеПольском построен в соответствии с принципами византийской мысли и в его композициях ощущаются различные ее влияния (от традиций расположения росписей до выражения образов мироздания у Псевдо-Дионисия Ареопагита или Козьмы Индикоплова), это не умаляет значения романских художественных черт их скульптурных ансамблей. Особенно важно, что наиболее поздний из этих храмов — в Юрьеве-Польском, возникший перед самым татарским нашествием, имеет более обширный набор тем романского скульптурного декора, чем предшествующие храмы, построенные вскоре после приезда мастеров-резчиков, присланных, вероятно, из Северной Италии — Павии, Модены или Комо.

Успенский собор Московского Кремля. 1475–1479. Архитектор Аристотель Фьораванти. Южный фасад

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Архангельский собор Московского Кремля. 1505–1509. Архитектор Алевиз Новый (Алоизио Ламберти ди Монтаньяна). Фрагмент завершения западного фасада

Существенное отличие русской архитектуры — отсутствие в ее истории готики, если не считать редкого использования некоторых декоративных мотивов преимущественно в Новгороде. Татары, отделив Русь от «мира» готических городов, содействовали закреплению сложившихся ранее художественных образцов. Отрезанность от Запада, с одной стороны, и важность традиции как национальной черты, противопоставленной господству степного Востока — с другой, содействовали тому, что формы пространства в русской церковной архитектуре приобрели характер сакрализованного канона. У нас не принято в отличие от большинства стран Восточной Европы говорить, что в отечественной архитектуре конца XV — начала XVI веков свершился Ренессанс. Мне кажется напрасно: пусть недолго и по-своему, но в русском зодчестве присутствовали не только отблески Возрождения, но само Возрождение — эпоха, изменившая и его художественный характер, и его содержание. Важно, что при Московском дворе с 1474 по 1539 год непрерывно работали итальянские мастера. Их было больше, чем у королей не только Польши, но Англии и даже Франции. Отметим и другое: как и во всех строительных школах Европы, в России на рубеже XV—XVI веков происходило осмысление пройденного пути и выработка новой архитектурной идеологии. Для возникновения Возрождения в искусстве любой страны необходимо осознание древнего идеала, ради которого оно бы свершилось. На Руси уже в эпоху молодости Ивана III, еще до его женитьбы на Софии Палеолог, такой архитектурный идеал понимали как древнее зодчество, основанное, по словам митрополита Ионы, на «прежнем

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

греческом богоустановленном благочестии». Эти слова означают, что за полстолетия до появления представлений о Москве — Третьем Риме, на Руси существовал древний идеал зодчества, так же как и на Западе, связанный с античной, в данном случае эллинистической, традицией. В эти представления были включены: и построение сакрального пространства византийского храма, и архитектурные формы, связанные с культурой Владимирского княжества, воспринимавшиеся как символы освященной веками власти. Старинные русские храмы, прежде всего владимирский Успенский собор, играли роль древних прообразов, приравненных к постройкам христианского Востока. Они составили «античность» для нашего Ренессанса вместе с образцами, принесенными итальянскими мастерами в Москву. Успенский собор Кремля стал выражением этой ренессансной по сути программы утверждения в русском церковном зодчестве «прежнего греческого богоустановленного благочестия».

Собор Покрова что на рву (храм Василия Блаженного) в Москве. Фрагмент фасада

Соборная площадь в Ростове Великом. Вторая половина XVII века

Недаром Аристотель Фьораванти, прежде чем отправиться на Русь, показал московским послам венецианский собор Святого Марка — самую «прежнюю, греческую» из церковных построек Северной Италии. Пьетро Антонио Солари, строитель многих кремлевских башен, и его ученики принесли в Москву черты миланского Возрождения. Группа мастеров во главе с Алоизио Ламберти ди Монтаньяна, создателем Архангельского собора, неслучайно прибыла именно из Венеции, в которой более всего осуществился в конце XV века синтез культуры греко-итальянских гуманистов. Архитектор, выразивший в наибольшей степени идею Москвы — Третьего Рима и Второго Константинополя, Пьетро Аннибале (Петрок Малой, как его называли на Руси) прибыл, вероятно, из Флоренции. Для церкви Вознесения в Коломенском он составил план в форме равноконечного креста, идеального по представлениям ренессансных мыслителей. А над ним возвел шатер — грандиозный киворий, соответствовавший тому, что находился над алтарем Софии Константинопольской, по описанию святого Германа. На галерее, за алтарем церк-

ви Вознесения, был поставлен трон наподобие тех, что делались в Милане или Урбино, но ожидавший возвращения Христа — «престол уготованный». Храм Вознесения в наибольшей степени подтверждает тот факт, что Возрождение на Руси приняло форму эсхатологического «ренессанса», «ренессанса» последнего царства, соединившего возрождаемое прошлое — «прежнее греческое благочестие» и ожидаемое будущее — царство Третьего Рима, которое пребудет до «скончания века», по упованию старца Филофея из Елизарьева монастыря. Ренессанс изменил русскую архитектуру: византийский канон соединился в ней с художественным выражением «идеи Рима». Тогда заработал механизм освоения западных форм, начиная с копирования и переосмысления мотивов, что оставили итальянские мастера кремлевских фортификаций, соборов и дворцов Ивана III и Василия III. При этом смешивались все художественные мотивы, что были известны, связанные своим происхождением с Италией, Византией, Балканами, Древней Русью, Германией и, возможно, Англией (Иван Грозный выписал у Елизаветы I лондонских

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Здание Двенадцати коллегий в Санкт-Петербурге. 1722–1742. Архитектор Д. Трезини при участи Дж. Трезини, М.Г. Земцова, Т. Швертфегера

мастеров). Соединяясь вместе, украшения ренессансных и готических церквей и цитаделей, кремлевских соборов создавали художественный образ «поствизантийского маньеризма», что ярче всего проявилось в декоре собора Покрова что на Рву. В то же время декор, созданный ренессансными мастерами и преобразованный в течение XVI столетия, приобрел в русском сознании статус символов царской и церковной власти и превратился в «говорящий» язык русского зодчества, распространившийся на следующий XVII век. Многие художественный формы утратили свою первоначальную стилистическую принадлежность, превратившись в знаки, несущие символы преемственности власти. Эта система соединения различных художественных форм, осуществлявшаяся на основании идеологических построений, по своей логике сопоставима с маньеризмом. В нем, особенно на Севере Европы, но отчасти даже и в Италии, идейные соображения оказывались важнее стилистических норм. В русской архитектуре эпохи первых Романовых эти свойства проявились во время строитель-

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

ства шотландцем Христофором Галовеем завершения Спасской башни Кремля. Готические фиалы и стрельчатые арки и сейчас можно увидеть в верхней части башни, но аллегорические обнаженные скульптуры, вероятно, в «античном духе», сделанные британским мастером, были утрачены вскоре после создания. То, что подобное соединение мотивов, характерное для североевропейского маньеризма, было использовано первым властителем из новой династии для украшения главного въезда в его резиденцию, говорит о нем, как о возможном «ключе» к родившейся тогда архитектурной моде. Насыщенный декоративизм русского узорочья XVII века, смешение мотивов — характерно московских, готических и восходящих к ренессансным образам — скрывали под своей многосложностью поиски новой универсальной манеры. За этим стояли попытки понять художественную стратегию западной архитектуры, прежде всего барокко, постепенно вытеснявшего собою поствизантийский маньеризм. Результаты этих попыток приходятся на следующий этап развития архитектуры России.

Искусство и культура российских мусульман Введение в проблему

Светлана

Червонная

XXI век человечество вступило в полном вооружении многих древних, в том числе почти забытых, но реанимируемых заново, а также относительно новых и самых новейших вероучений. Каким бы хрупким ни казалось это вооружение перед лицом реальных политических, социальных, экологических и иных проблем, национальных и глобальных угроз, кризисов культуры и идеологии, люди упорно держатся за конструкции, представляющиеся им инструментами духовного спасения, верят в своих богов, поклоняются своим кумирам. Так или иначе, организованные силы религиозных движений, кланы духовенства, различные церкви, живущие в экуменическим мире и согласии или в войне друг с другом, претендуют на видную роль в системе государственных отношений, во влиянии на общество, в воспитании молодежи, в формировании национального самосознания и основных векторов развития современной культуры. К вере возвращаются неверующие и целые народы, насильственно отлученные от своей религии в годы господства на их земле тоталитарных режимов воинствующей атеистической ориентации, с упоением переживают на протяжении последних полутора десятилетий свой «религиозный ренессанс». Этот глобальный процесс непосредственно затрагивает и мусульман России, тех самых «забытых мусульман», о которых не уставали напоминать еще в годы коммунистической диктатуры зарубежные советологи, видя в них мощный резерв движения сопротивления 1. Хотя и расколотый на части действием этнических факторов, исторических традиций и географических далей, мусульманский мир России по многим параметрам веры (ислам суннитского направления, главным образом ханнафитского масхаба), сложившейся культуры, мировоззренческим стереотипам и иным показателям представляет собой цельное явление. Длительность его существования измеряется столетиями (Татарстан будет в 2021 году отмечать 1100-летие принятия ислама). Активность его возрождения в последние годы исключительно велика. 1

Bennigsen A., Lemercier-Quelquejay Ch. Les musulmans oublies. L’Islam en URSS aujourd’hui. Paris, 1981.

Ислам определенным образом отличается от религий, функционирование которых невозможно вне храмовой архитектуры и без опоры на определенный круг художественных изображений (например, буддистских скульптурных изваяний, православных икон, алтарных образов католического собора и т. п.), ибо ислам может развиваться на основе принципа «мечеть — весь мир». И все же его развитая религиозная практика тоже требует определенного сакрального инвентаря, изготовление которого оказывается делом не только многих ветвей декоративно-прикладного искусства, но также графического (каллиграфического) и книгоиздательского искусства, нуждается в художественном воплощении важнейших символов и знаков веры, а утверждение престижа и права на существование среди других признанных в России конфессий ассоциируется с необходимостью закрепить это право и престиж в величавых зданиях культового характера. Это искусство реально существует в виде новых сооружений, старых реставрируемых памятников или реконструируемых по смутным археологическим прообразам древностей, в виде современных произведений, выходящих из мастерских профессиональных художников, среди изделий народных мастеров, в форме стилизаций, копий или решительных творческих новаций, в потоке художественного импорта из Турции и арабских стран и в иных ипостасях. Поэтому необходимыми оказываются искусствоведческий и культурологический анализы этого материала, алгоритмов его эстетического воздействия на людей, чей вкус, кругозор, психологическая перцепция этого искусства, самосознание, этим искусством и формируемое, и отражаемое, меняются в сложной парадигме десекуляризации, в широком диапазоне от духовного обогащения до духовного обнищания. При этом задача искусствознания перед лицом этой новой реальности, столь неожиданной для ученых советской формации, заключается не только в фиксации, описании, сборе, систематизации, аксиологической оценке фактов. (Надо сказать, что и эти элементарные задачи еще далеко не решены, и даже в профессиональных кругах нет достаточной Мечеть Тауба в Набережных Челнах. 1992. Восточный фасад

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Рустам Мухаметзянов. Шамаиль на тему «Взятие Казани». 1992. Дерево, холст, масло, позолота. 75 х 75 см

осведомленности, нет ясных представлений о том, что, в каких масштабах, кем сегодня строится, производится, выплескивается на рынок исламской сувенирной и сакрально-ритуальной продукции, что в этом потоке безусловно хорошо или безусловно плохо и через какие пласты отечественной культуры или антикультуры, в каком заданном или стихийном направлении, из каких источников прокладывается его русло.) Гораздо более сложные задачи типологических построений, классифика-

ции материала по региональным («зоны»), этническим («национальные школы») признакам, по различным материалам и технологиям производства, по «жанрам», или сакральному назначению произведений зодчества и искусства, разработки методологических основ анализа этого искусства, определения его места и значения в отечественной культуре и в мировом художественном контексте сегодня, можно сказать, еще даже не сформулированы и не поставлены, и максимум, на который

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

может претендовать небольшой этюд, — лишь первая попытка постановки проблемы. Прежде всего обратимся к вопросу о том, какое место исламское искусство занимает в культуре (в художественном наследии, в современных творческих процессах) России, насколько маргинальным (и в переносном, и в буквальном смысле — оттесненным на дальние поля) или, напротив, стержневым в общей концепции истории российского искусства оказывается это явление, как соотносится собственно исламское искусство с искусством народов России, относящихся к историко-культурному ареалу исламской цивилизации, по какому пути шло развитие того и другого (исламского искусства, искусства мусульманских народов России) в ХХ веке. Что именно мы здесь наблюдаем: совпадение, расхождение, параллельное существование разных структур, конфликт, искусственный разрыв традиции, ее формирование заново или естественное продолжение так и не преодоленного прошлого? Совокупность возможных ответов на эти вопросы (и всех граней связанных с ними сомнений) может создать основу и для корректировки общей концепции истории отечественного искусства, в которой исламское искусство окажется существенной (или второстепенной) составляющей, и для широкого культурологического анализа российского общественного сознания с его поразительными проявлениями и сочетаниями исламофобии и заложенного в императивах евразийства ощущения неразрывного единства и духовной родственности с исламском Востоком. Итак, исламское искусство в России: «свое», «чужое», «отчасти наше»? Нет сомнения в том, что оно составляет богатейший пласт культурного наследия России. Его ценность, в принципе, была несомненна для исследователей, работавших и в дореволюционное, и в советское время; его классические памятники, прежде всего ансамбли среднеазиатской архитектуры, шедевры средневекового зодчества Бухары и Самарканда, сокровища музеев, библиотек и архивов, в которых хранились восточные рукописи с их изысканной каллиграфией, миниатюры, рукописные и печатные образцы Корана, произведения ювелирного искусства, нумизматики, сверкающей поливной керамики, эпиграфической резьбы по камню, определенные нормами мусульманской эстетики и веры, бережно охранялись как общенациональное, общегосударственное достояние и не раз публиковались как в специальных исследованиях и монографиях, так и в обобщающих трудах.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

В отечественном искусствознании и в исторической науке еще с позапрошлого, XIX века формировались сильные школы и направления востоковедения, ориентированные на исследование мусульманской культуры не только и даже не столько за рубежом (в арабском мире, в Турции, Иране и так далее), сколько на гигантских просторах «нашей» страны, охватившей земли десятков народов, приобщенных к исламской цивилизации. Само содержание этого понятия «наша» страна и в географическом, и в политическом, и в нравственном измерениях, конечно, менялось по мере того, как расширялась на юг и на восток территория бывшего царства Московского, какие волны, успехи и неудачи переживала российская экспансия, какое сопротивление она встречала, как реформировалось общество, какую ломку переживало оно в ходе революций и социалистических экспериментов, к какой демагогии и политике прибегали на разных этапах идеологи тоталитарного коммунистического режима, к каким демократическим идеалам успешно или безуспешно пытались повернуть Россию герои диссидентского движения и лидеры перестройки. Многое менялось и на протяжении веков, и на наших глазах на протяжении последних лет. Неизменным оставалось, пожалуй, лишь то, что Россия с той поры, как она ощутила себя евразийской державой (и действительно стала такой после завоевания Казанского ханства) и сумела наложить свою руку на политическое наследство Золотой Орды, была и остается страной с огромным внутренним анклавом мусульманского населения, с очень сильным, хотя и меняющимся в своих границах полем действия ислама на своей территории. В Советском Союзе перед его распадом проживало свыше 50 миллионов мусульман (если и не активно верующих, то безусловно идентифицирующих себя с миром ислама), что позволило Александру Беннигсену причислить эту страну к крупнейшим мусульманским державам мира. В современной Российской Федерации речь может идти о 15 миллионах мусульман (данные последней переписи населения позволили уточнить эту цифру). Это также немало и по азиатской, и по европейской шкале сравнений. Начав с признания заслуг отечественного востоковедения, которое просто не могло не замечать наличия этого мощного мусульманского анклава не где-то в загадочной и экзотичной исторической и географической дали, а буквально «здесь и сейчас», рядом, на «нашей» общей земле, мы, конечно,

могли бы ограничиться построением простейшей триады, состоящей из следующих положений. Первое: эти заслуги имели место, и мы обязаны открытием (включая буквальные археологические открытия) многих ценностей, спасением их от забвения чуткости, вниманию, вкусу таких исследователей мусульманского искусства, какими были, например, Борис Николаевич Денике, Петр Максимилианович Дульский, Борис Владимирович Веймарн, Герман Алексеевич Федоров-Давыдов. Второе: всего этого (даже в периоды высокого всплеска энтузиазма и наиболее благоприятных для работы условий, скажем в 1920-х годах) было крайне недостаточно для эффективной охраны памятников, для формирования достаточно широкого фронта археологических, реставрационных и иных исследовательских работ. Добрые намерения и превосходные инициативы часто тонули в безбрежном море чиновного и обывательского равнодушия, грубого пренебрежения к ценностям мусульманского искусства, а нередко и преступного уничтожения этих ценностей не только при невмешательстве государства, но с его подачи, по его тайным и явным инструкциям и указаниям (особенно «богата» драматическими примерами такого рода история Крыма после его присоединения к России в 1783 году и после сталинской депортации крымских татар в 1944 году). Наконец, третье: обстановка в наше время меняется, расширяется пространство научных исследований и открытий, разрушаются прежние стереотипы и идеологические табу, идет решительная переоценка ценностей, и в музейных, университетских, академических, издательских, реставрационных мастерских, аудиториях, фондах, где еще недавно царили рутина, страх, равнодушие и невежество, уже громко звучит «это сладкое слово свобода», это пленительное словосочетание «духовный, этнический, религиозный ренессанс»... Показанная в 2000 году в Государственном Эрмитаже выставка Сокровища Золотой Орды буквально потрясла воображение современников своим золотым великолепием, вольным духом степей и сказочной фантастикой. Она была бы совершенно немыслима в той прежней «нашей» стране, которая о «хищном и паразитическом государстве Золотая Орда» и о «ханско-феодальном эпосе об Идегее» знала только по постановлениям ЦК КПСС и учебникам официальной истории. Все это, наверно, правильно и даже очевидно, но констатации этих трех истин совершенно недостаточно для того, чтобы разобраться во всей сово-

купности проблем, связанных с путями и перепутьями современной историографии, с методологией исследования мусульманского искусства как предмета, находящегося в зоне перекрестного внимания и соприкосновения интересов целого ряда гуманитарных наук, с выработкой аксиологического подхода к его фундаментальным ценностям и к его периферийным, провинциальным зонам, к его классике и к той его современной ипостаси, любые характеристики которой кажутся спорными и ставятся под знаком вопроса: «мусульманское»?, «сакральное»?, «ремесло»?, «искусство»? Не претендуя на охват всех этих проблем, мы хотели бы прежде всего придать значение определенного императива тем вопросам, которые в несколько риторической форме поставлены выше. Чем же является мусульманское искусство в России, в ее культурном комплексе – «своим», «чужим» как предмет иноземного импорта, непривычной системы эстетических координат, непонятной символики, «нашим» как взятый на поле боя трофей, как присвоенная материальная или интеллектуальная собственность соседа? Может быть, это итог духовной конвергенции, слияния талантов, признак глобализации человеческой культуры, акт творчества единого народа, в котором, по христианским или совсем не по христианским заветам и законам, и в самом деле уже нет «ни эллинов, ни иудеев», ни настоящих православных, ни настоящих мусульман? На Красной площади Москвы может пятый век стоять перелицованная в православный храм, пылающая красками казанской любви и казанского гнева мечеть Кул-Шариф под крутыми чалмами венчающих башни-минареты куполов, и мы называем это сооружение собором Василия Блаженного или храмом Покрова что на Рву. В построенном псковскими зодчими Казанском кремле под президентским патронажем его современного хозяина может возводиться новая высотная мечеть КулШариф как политическое зеркало московского храма Христа Спасителя, восстановленного азартом московского мэра и трудом российских художников-академиков. Такие сложные повороты и извивы делает история. Чтобы искать ответы на непростые вопросы, прежде всего необходимо разобраться в том, что произошло с мусульманским искусством, или, точнее, с искусством мусульманских народов России за последнее столетие. С началом эпохи джадидизма — обновления, культурной модернизации, социального реформирования мусульманского мира России, обоснованного

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

гуманистической программой великого просветителя Исмаила Гаспринского, — наступила пора приобщения российских мусульман к «западной», европейской культуре (в Турции, в азиатских и африканских колониях Великобритании и Франции этот процесс начался еще раньше). В сфере искус-

ства это было ознаменовано появлением «первых» (берем это порядковое числительное в иронические кавычки, ибо от какого нуля идет отсчет, никто не знает) художников из азербайджанской, татарской, башкирской мусульманской среды, из горских народов Северного Кавказа и среди казахов,

Мечеть Кул-Шариф в Казани

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Владимир Попов. Пророк Муххамад. Каллиграфическая композиция

Владимир Попов. Аллах. Каллиграфическая композиция

киргизов, узбеков, таджиков, даже из полукочевых туркменских племен, которые стремились поступить (и поступали, как выясняется при внимательном изучении архивов) в российские учебные заведения, в Академию художеств, рисовали карикатуры в сатирических журналах и национальных газетах, появившихся в тюркском мире вслед за Терджиманом Исмаила Гаспринского, осваивали мастерство станковой живописи, ваяния (лепки), рисунка с натуры. В скоро наступившее советское время они уже сооружали памятники в столицах своих союзных и автономных республик и писали картины о героях революции и Гражданской войны (не успевая, впрочем, отличить героев от тех, кому скоро предстояло стать врагами народа), о горянках, снимающих паранджу, о сборщицах хлопка, винограда, персиков и других небожителях колхозного рая. Об этих «первых» художниках (появившиеся «вторыми» в 1920-е и даже в 1930-е годы тоже хотели быть «первыми», и так же, как «первые», именовали свою профессию и себя русским словом «художники» — «художниклар» с незначительными вари-

антами в тюркских языках) написаны восторженные статьи и почтительные монографии, и вся концепция истории искусства ХХ века в республиках (да и всесоюзная концепция, отшлифованная при создании таких трудов, как многотомная История искусства народов СССР или учебники советского искусства) формировалась как система поисков таких имен и поддержания таких авторитетов. Если наше искусствознание и замечало какиелибо противоречия в этом процессе приобщения к новой художественной культуре и академической системе, то это были лишь противоречия недостаточно быстрого роста, недостаточно успешного освоения того, чему их учили в российских школах и вузах. На этой основе формулировалась проблема так называемого отставания периферии от центра, «национальной глубинки» от передовой, ведущей русской художественной школы, и в столичных кругах искусство «мусульманских республик», продолжавшее из десятилетия в десятилетие идти по всем адским кругам перманентной «учебы», «приобщения», «подражания», «преодоления отсталости» и так далее, воспринимали или со снобистским

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

пренебрежением как тяжелый груз «второго эшелона», или в духе сентиментального энтузиазма школьной учительницы, снисходительной к слабым и бедным ученикам. При этом даже сама постановка вопроса о правильности выбранного пути, о возможной ошибке, допущенной в таком ходе модернизации, о том, что не приобрело, а потеряло мусульманское искусство, перестав быть мусульманским, отказавшись от своих вековых традиций, заплатив за свою секуляризацию, может быть, слишком высокую цену, — настолько высокую, что и от искусства в нем уже немного осталось, — казалась кощунственной и невозможной. «Перестроенное» на европейский лад, казавшееся уже похожим на русское, хотя и «отстающим» от него, введенное в единую советскую систему ценностей, названную «социалистическим реализмом», искусство бывших мусульман (разве что звучанием своих имен еще причастных к исламскому миру) середины ХХ века постепенно переставало быть в этой стране «чужим», становилось «нашим», которому можно было простить даже его «вторую свежесть». Какие выходы были из этой кризисной ситуации — это вопрос, на который искусство «советского Востока», может быть, по-настоящему не успело ответить из-за сравнительно краткого исторического срока его существования. Появление отдельных ярких талантов, не вмещающихся в прокрустово ложе «социалистического реализма», не обрело характера системы, тенденции или течения, у которого могла бы выявиться общая перспектива. В новых условиях обозначился резкий крен к вторичной сакрализации искусства мусульманских регионов России. Уже не десятками, а сотнями и даже тысячами измеряется число сооруженных за последние 15 лет мечетей, обретающих пестрый и разностильный импортный и отечественный декор и художественный инвентарь. Возвращаясь к сильно забытой, даже местами совершенно утраченной культуре арабского каллиграфического письма, современные художники пытаются возродить ту декоративно-орнаментальную систему, которая составляла основу художественной выразительности классического исламского искусства (в которой нет места ни формам, ни жанрам академической живописи или пластики). Мусульманское искусство снова становится особенным, принадлежащим мусульманской общине верующих, кстати и практически нужным в системе религиозного культа (как нужны выши-

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

тые молитвенные коврики-намазлыки, шамаили, украшающие дверной простенок и несущие слово Корана обитателям дома), и слишком долго бывший «своим среди чужих – чужим среди своих» художник мусульманского мира, экономически уже более прочно обеспеченный заказами сакрального характера, нежели закупками со светских выставок, кажется, снова становится «своим» для единоверцев и земляков и «чужим» для не знающих его языка и не исповедующих его религии сограждан. Как на этот раз пострадает от новой поспешной метаморфозы искусство, какую цену теперь придется платить народам и их культурам за этот новый виток «духовного ренессанса» и «раскрепощения» — таков вопрос наступившего XXI века, и его решение, наверно, могло бы быть более оптимальным, если бы совокупными усилиями гуманитарных наук удалось построить и оценить некоторые прогностические модели.

Владимир Попов. Тугра Минтимера Шаймиева – президента Республики Татарстан

Степан Эрьзя — один из тех странников, которые до чрезвычайности умножились в двадцатом веке. Они перебираются через границы и океаны, несут свои национальные традиции, чтобы опробовать их в крупнейших художественных центрах.

Судьба Рубена Апресяна представляется благополучной и безмятежной. Он принадлежит к тем поколениям, которым не выпали на долю ни войны, ни революции, ни ужасы террора. Но своя внутренняя драма была в искусстве постсоветских художников.

У Ь

Степан Эрьзя. Энергетика почвы Елена

Островская

робившись через трудности и препятствия, обусловленные бедностью и провинциальностью, двадцатишестилетний пришелец из Мордовии Степан Нефедов стал в 1902 году изучать скульптурное дело в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Обучение прошло в высшей степени успешно. Ранние работы скульптора показывают, что он овладел академическими приемами построения формы, интересовался таинственным и загадочным искусством символистов. Ему хотелось, чтобы тело и лицо двигались и жили «по законам науки», то есть были бы анатомически достоверны и оптически впечатляющи. И в то же время обязательно хотелось сказать об энергиях мироздания, о священных «силах жизни». Такова мраморная скульптура Отдых 1915 года.

Назревает и разгорается Первая мировая война, в России происходит революция, начинается гражданская война, и вся жизнь меняется до неузнаваемости. Степан Нефедов в это время уже именуется Эрьзя. Появление артистического имени или псевдонима – это всегда важный символический акт. Сам выбор многозначителен. Скульптор явно хочет сказать своим зрителям, что он не только и не просто один из многих последователей Родена, Антокольского и иных мастеров, обновивших европейскую и русскую пластику. Он теперь прежде всего представитель и выразитель душевной жизни малого народа эрзя, одного из финно-угорских племен Центральной и Северной России. Казалось бы, у мастера было все необходимое, чтобы после 1917 года служить новой Советской

Степан Эрьзя. Отдых. 1915. Мрамор. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств, Саранск

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Степан Эрьзя. Женский портрет.1927. Кебрачо. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств, Саранск

Степан Эрьзя. Аргентинка. 1946. Кебрачо. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств, Саранск

России. Он обладал академической выучкой, интересом к символистским приемам и отличался смелостью экспрессивных решений. Он уже стремился добиться особого сочетания материальной ощутимости с эмоциональной напряженностью. Обширная, суровая и богатая земля лесов и рек, земля мордвы и эрзи, понималась им как источник особой магической энергии, жизненной силы. О жизненной силе тогда толковали и думали очень многие художники, поэты и мыслители, в том числе и те, кого Степан Эрьзя встречал в России, Италии и Франции, произведения которых читал, рассматривал и обдумывал. Жизненную силу славили и воспевали Бакст и Роден, Рильке и Сергей Дягилев, Малявин и Маяковский. Очень многие, разумеется, поминали Бергсона и Ницше. Первый превратил понятие «жизненного напора» (« é lan vital») в ключевое слово своей популярной в те времена философии. Второй, то есть Ницше, славился своими дифирамбами в честь жизни и силы. Этот комплекс идей и образов был очень близок русским писателям, мыслителям и художникам. Россия буйная, Россия яростная и мятежная, Россия «плясовая» и отчаянная становится важнейшей темой не только для «пролетарского писателя» Максима Горького или почвенного

поэта Сергея Есенина, но и для «неопримитивистов» начала века — Ларионова, Гончаровой, Лентулова, Кончаловского. Велимир Хлебников прославляет лесных зверей, а позднее Николай Заболоцкий запечатлевает в своей поэме неистовость и дерзость Безумного волка. Молодой скульптор Сергей Конёнков вырезает из дерева Степана Разина и его разбойную ватагу, пытаясь воплотить ощущение воли и вызова, мощи и ярости 1. В этом окружении работы Эрьзи словно говорят зрителю: «Забудь про столичные изыски и вспомни о корнях и почве народной жизни». Жизненная сила становится главной заботой скульптора. Он искренне пытается убедить власть и общество новой России, что новая монументальная скульптура социалистической державы должна быть почвенной, тяжеловесной, энергичной, простой по форме и могучей по своей энергетике. Но революционные памятники Эрьзи не оказались востребованными. В 1927 году он отправляется за границу. Отъезд был вполне своевременным. В том же году еще один выходец из малого народа, осетин Иосиф Сталин, сделался Генеральным

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Якимович А. Двадцатый век. Искусство, культура, картина мира. М., 2003. С. 65.

У Ь

секретарем победоносной партии большевиков и начал подминать под себя всю страну, ее политическую жизнь, культуру и искусство. Оказавшись на просторах земного шара без средств, но зато и без оков на руках и ногах, Степан Эрьзя осел в Аргентине, то есть в той точке земного шара, которая является, если посмотреть на глобус, прямым антиподом Мордовии. Казалось бы, совсем другая земля. В Латинской Америке скульптор прожил почти двадцать пять лет (он вернулся в Россию в 1950 году). Аргентина почти столь же многолика, как Россия. Она простирается от айсбергов мыса Горн до жарких и сухих степей, только не с севера на юг, а наоборот — с юга на север. Ее населяют десятки народов и племен, в том числе и переселившихся сюда из славянских стран. Суховатая горячность испанского языка сливается здесь с певучим говором украинцев и жесткой артикуляцией немецких колонистов. Автохтонные индейские народности

сдабривают это многоязычие своим присутствием и своими магически-шаманскими верованиями и обычаями. Скульптор обнаружил здесь замечательное дерево, которого в Старом Свете не существует. Это кебрачо — прочнейший материал темно-вишневого оттенка, предоставляющий ваятелю замечательную шкалу возможностей. Заглаженные и заполированные поверхности кебрачо приобретают глубокий переливчатый блеск, как лучшая бронза. Разделанная топором, резцом и зубилом (которые быстро тупятся при встрече с твердой субстанцией необычной древесины), поверхность приобретает сходство с грубой скальной породой, моховой кочкой, лошадиной гривой. В самом материале живет исключительная витальная сила. В нем скульптор и стал развивать те идеи и принципы, которые были намечены в прежних работах русского периода. Его головы иногда портретны (Женский портрет 1927 года), иногда

Степан Эрьзя. Сократ. 1940. Кебрачо. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств, Саранск

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

обобщающе типологичны (Аргентинка 1946 года). Иной раз они обозначают состояние духа или настроение, как Раздумье 1948 года. Все они выполнены по одному принципу. Лицо построено и отполировано таким образом, что бегающие по нему блики света делают его живым и почти теплым. Но чаще всего эти лица находятся в состоянии глубокой задумчивости. Глаза как бы еще не совсем прорезались из сверхпрочной темно-красной массы, а широкие индейско-мордовские скулы придают им сходство с какими-то языческими идолами. Эти лица напоминают о связи со стихиями земли. Перед нами «человек пробуждающийся», и он насыщен энергиями почвы, воды, леса. Смуглые «божества земли» выглядывают наружу из своих тяжелых «коконов». Глыбообразные куски кебрачо переходят в их волосы, сливаются с подставками. К концу аргентинского периода Эрьзя стал изготавливать настоящих «лесных духов». Одного из

них он назвал Сократом (работа 1940 года). Но при всем сходстве с древнегреческим мыслителем перед нами — не родоначальник европейской философии, а скорее старейшина племени или шаман из леса. Мордвин с папиросой 1948 года завершает этот цикл. Его лицо не отполировано, шершавая поверхность дерева простирается здесь на лоб и нос, а волосы полусказочного существа начинаются почти от линии бровей. Табачное изделие во рту вовсе не придает ему бытовизма. Божества и шаманы курят трубки или сигары не для удовольствия, это важное дело и магический ритуал. Перед нами не просто воспоминание о своем народе или конкретном человеке из родной Мордовии. Мы видим хтоническое божество земных глубин. Именно таких волшебных предков, отцов и охранителей чтили и побаивались обитатели Урала и Заволжья, Сибири и Дальнего Востока еще до того, как там утвердилась власть московских царей.

Степан Эрьзя. Мордвин с папиросой. 1948. Кебрачо. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств, Саранск

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

У Ь

Московский европеец Рубен Апресян Александр

Якимович

бстрактное искусство возникло в ХХ веке с неизбежностью. Уже до того нарастала в искусстве жажда достоверных фактов. Скала есть скала, кувшин есть кувшин. Священные книги и мудрые мысли преходящи, а игра света на поверхности воды, или шероховатость камня, или глянцевая кожица яблока абсолютны и достоверны настолько, насколько это вообще доступно человеческому представлению. Первая природа надежнее, чем вторая природа. Оттого линия и точка, фактура и вес вещей, прочие элементарные данности бытия вызывают особое доверие. Мир идей и сверхценностей такого доверия не вызывает. Квадрат или треугольник бесспорны, а верования и убеждения одних людей всегда сомнительны для других. Вопрос в том, до какой стадии редуцирования следует или можно доходить: до первообразов живой природы

Рубен Апресян. Интерьер с букетом красных цветов. 1982. Холст, масло. 50 х 35 см

(яблоко или дерево Сезанна) или до первообразов нашего зрения (черный квадрат Малевича). Рубен Апресян вырабатывал свой стиль и свое мастерство не один год, и даже не одно десятилетие. Его ранние портреты и натюрморты были написаны в 1980-е годы. Они были если не в полном смысле слова реалистическими, то во всяком случае вполне фигуративными. Они всегда были взволнованными и эмоциональными. По ним тотчас видно, что художник — не исследователь или наблюдатель, а скорее визионер. Сам живописец называет эти годы своей творческой биографии «армянским периодом». В самом деле, картины молодого москвича Апресяна в принципе сопоставимы с произведениями Мартироса Сарьяна или Минаса Аветисяна. Там такое же стремление оттолкнуться от реального зрелища и погрузиться в захватывающие сверкания горячих тонов, в острые коллизии форм и стремительные движения фигур. И в то же время не отказываться от реальной натуры и соблюдать принципы оптического восприятия окружающей среды. К началу 1990-х годов Рубен Апресян был мастером насыщенных и мощных колористических аккордов. Узнаваемые формы жизни (человеческие фигуры, предметы обихода, пейзажные виды) понемногу превращались под его кистью в беспредметные конфигурации. В 1992—1993 годах возникли его первые абстрактные холсты. Художник жил тогда в Вене. Беспредметные полотна сумрачно вспыхивают глубокими теплыми и холодными тонами в самых элементарных сочетаниях цветовой гаммы. Несложные геометрические формы стремительно и мощно наступают друг на друга или покоятся в величавом согласии. Живопись Апресяна становилась все более строгой, сдержанной, виртуозной и технически тонкой. Приближение нового века и нового тысячелетия совпало для художника с наступлением зрелости. Он уже умеет мудро управляться со своими кавказскими страстями. Он превращается в специалиста изысканных колористических построений, изощренных графических эффектов. Подчас он с удовольствием вспоминает о своих талантах громкозвучного и патетического живописца. Но чаще он прибегает к звучаниям moderato или piano. Он способен теперь написать сравнительно крупный холст, до двух метров в высоту, и придать

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Рубен Апресян. Пейзаж с домами. 1991. Холст, масло. 140 х 120 см. Государственный музей искусства народов Востока, Москва

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

У Ь

композиции устойчивость, крепость, величавость древнего замка или альпийской скалы. И все равно преобладает не громкозвучность, а сосредоточенное вслушивание. Апресян предложил свою особую версию национальной культурной традиции. Армянская живопись в ХХ веке развивалась в тесном общении с уроками Запада и России и свободно перемещалась то в Москву, то в Париж, а то и за океан. Традиция армянского живописного искусства везде

сохраняла свои хорошо узнаваемые свойства: бурную страстность и строгую сдержанность. (Это легко сказать словами, но соединить в картине эти два свойства совсем нелегко.) Картины живописца теперь учат сосредоточенности и наблюдению, жадному вниманию к малым и мимолетным моментам бытия. Это уже не те следы и отпечатки визуальной памяти, с которых начинались его живописные поиски. Художник пришел к выводу, что пятно и линия, треугольник и прямо-

Рубен Апресян. Пейзаж с отражениями в воде. 1997. Холст, масло. 50 х 50 см

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

угольная сетка, сама поверхность красочной ткани значимы сами по себе. Они суть вещи, res, а не средства изображения вещей. Притом не только и не столько вещи внешнего мира, сколько знаки или лики мира внутреннего. Таково общее убеждение художников классической авангардной складки. Перед нами такой тип художника, которому не так важно сказать об устройстве мира, как важно сказать о своем внутреннем состоянии. Он не наблюдатель и тем более не часовой, который подает

сигнал тревоги. Он из категории «жрецов великих смыслов». Такой художник никого не желает встревожить, шокировать или задеть. Он как бы протягивает руку к зрителю и говорит ему: я несу послание. Пойми, как это важно — улавливать первичные истины бытия. Устройство пространства, поверхности, цветовая жизнь вещей представляются его взгляду как священные истины Абстрактное искусство в ХХ веке постоянно сталкивалось с принципиальным выбором. Надо ли

Рубен Апресян. Композиция с треугольником и полусферой. 2002. Холст, масло. 100 х 100 см

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

У Ь

Рубен Апресян. Весенняя фантазия. 1998. Холст, масло. 60 х 50 см

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

очеловечивать Иное? Лирическая экспрессивная абстракция норовила отразить в самой динамике пятен человеческие эмоции, а в красках и формах найти такие переживания, как радость и горе, благоговение перед Творцом или шутливую ироничность. Строгая метафизическая абстракция призывала отрешиться от этих «слишком человеческих» откликов и думать о другом. Например, о космическом смысле вертикалей и горизонталей, как Пит Мондриан. Рубен Апресян в этом смысле стоит как бы посередине. Он не позволит вольным потокам краски разбегаться и разбрызгиваться по поверхности, как это происходит, например, в работах Джексона Поллока. Словно заботливый пастух в Араратской долине, Апресян будет собирать свое пестрое стадо из геометрических фигур, пятен и значков, выстраивать их в своем обычном прямоугольном формате. Но среди прочих «пастырей бытия» (выражение Мартина Хайдеггера) Апресян занимает довольно мягкую позицию. Он придерживается кодекса дружелюбной общительности по отношению к своим необычным друзьям. Он стремится дружески общаться с правильными геометрическими фигурами и хаотическими конфигурациями. Ему нужны и интересны суровые квадраты, ироничные и насмешливые треугольники, непринужденно развалившиеся или саркастически усмехающиеся пятна, вальяжно размашистые зигзаги и задумчивые окружности. Апресян работает на грани большой и холодной метафизики подобно тому, как пастух доходит со своим стадом до линии снегов. Но он не полезет в ледники и на вершины отвлеченной духовности. Ему дорог первый слой бытия, то есть измерение тела, дома, личной жизни. Если у него были предшественники и единомышленники, то это не только Сезанн или Малевич, но и Шарден, Пауль Клее и им подобные. Жесткий ригоризм или неумолимый рационализм не свойственны работам Апресяна. Рубен любит живую фактуру, ценит теплую плоть живописной поверхности. Даже если она аскетически монохромна, для него картина — всегда некое подобие живого существа. Разделив поле холста или листа более или менее правильными линиями и углами, он насыщает поверхность рельефными многослойными записями, подклеивает грубые куски ткани, втирает краску мастихином или соскребает цветовую массу, чтобы она была легче и разреженнее. Другой раз, наоборот, наносит массу краски густыми комками. Где есть впе-

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

чатление «рукодельности», там обязательно вспоминается дом, очаг, семья и прочие принадлежности жизни. И в этом смысле он, отпрыск известной армянской фамилии и постоянный посетитель Западной Европы, очень близок к принципам московской живописи, где так ценится домашность и телесное тепло. Он из числа тех художников, которые хотели бы протянуть нам руку помощи. Они, что называется, понимают реальное положение вещей, но не хотят нагнетать обстановку. Они хотят попробовать сделать то, что возможно. Не притворяться, будто мы умеем добраться до вечных истин. Не обманываться сказками о том, что мир прекрасен, человек духовно богат, а история имеет смысл. Не верится уже ни в первое, ни во второе, ни в третье. Но зато можно ограничиться несомненными вещами. Работать с фактурами, светом, с геометрией, с тактильными ощущениями наших пальцев и оптическими возможностями глаз. Оказывается, это немало.

Рубен Апресян. Город. 2003. Холст, масло. 200 х 150 см

Петербург был по своей природе обречен ассоциироваться с Венецией. Но с какой именно? Венецией аристократических набережных, теснот «безумного и больного города», ностальгических видений великого прошлого?

Пабло Пикассо предстояло выбрать свой путь в искусстве двадцатого века. Период выбора совпал с временем работы для «Русского балета» Сергея Дягилева. Парадоксальные совмещения форм и стилей были опробованы в оформлении спектакля «Парад», сделав художника зрелым мастером.

Рин Ямасита — уникальное явление в искусстве девятнадцатого века. Получив традиционное художественное образование на родине, Ирина-Рин приняла православие, прошла через школу монашеской жизни и академического учения в Санкт-Петербурге.

Трудным и болезненным оказалось возвращение в сталинскую Россию после Второй мировой войны эмигрантов Кичигиных. Ярославль — не Шанхай.

О О

Венеция на Неве. Три образа Петербурга Григорий

Каганов

священность Венеции византийскими храмами резко выделяла ее из всего западного мира и делала объектом особого внимания русских. Поэтому когда молодой царь Петр Алексеевич задумал в 1690-х годах проложить водный путь в Европу по реке Дону и через Азовское, Черное, Мраморное и Эгейское моря в Средиземное, то терминалом такого пути, конечно, становилась Венеция. Кроме чисто прагматических факторов, определявших выбор терминала, свою роль сыграли и факторы культурно-символические. Венецианская республика, много раз воевавшая с Турцией за преобладание на море, становилась естественным союзником Московии. Недаром именно в Венеции были наняты мастера, построившие на Воронежских верфях южный флот, необходимый для плавания по новому пути. Хрестоматийные слова Петра «Петербург будет другой Амстердам» были сказаны как раз о том голландском городе, который в XVII веке часто называли Северной Венецией. Петербург в этом случае ока-

зывался вторичным отображением Венеции. В любом случае царь знал Венецию по гравюрам и, как известно, воодушевлялся ее примером при устройстве своей новой столицы. В первом же описании СанктПетербурга анонимный автор сообщает, что царь «со временем думает преобразить его в другую Венецию, проведя по всем улицам, как в Амстердаме, каналы». Это могло вполне отвечать одному из главных мотивов Петра — создать нечто, прямо противоположное Москве, лежащей в центре русской земли 1. Можно задаться вопросом: не было ли настойчивое стремление Петра иметь столицу на острове связано с мифологемой Венеции как единственного остатка Византийской империи, не «затонувшего в море греха»? Не было ли для Петра сходство нового города с Венецией своего рода гарантией его «непотопляемости», то есть способности противостоять разложению и гибели? 1

Описание Санкт-Петербурга и Кроншлота в 1710—1711 годах. Пер. с немец. / Русская старина, 1882. Т. XXXVI. С. 51.

Санкт-Петербург. Набережные реки Мойки

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Реальный Петербург действительно ничем не напоминал реальную столицу Адриатики. И все же венецианский дух витал над юным городом, но давал себя знать не в том, как этот город выглядел на самом деле, а в том, как он воображался. Это продолжалось много десятилетий. Вот один пример середины XVIII века, взятый из русской поэзии. В 1752 году, накануне 50-летнего юбилея города, выдающийся поэт и «элоквенции профессор» Василий Тредиаковский сочинил Похвалу Ижерской земле и царствующему граду Санктпетербургу, где перечислил прославленные старинные города, с которыми так или иначе ассоциировался Петербург: Авзонских стран Венеция и Рим, И Амстердам батавский, и столица Британских мест, тот долгий Лондон к сим, Париж градам как верьх или царица... Вообще история изображения (а значит, и воображения) Петербурга al modo di Venezia заслуживает специального внимания. В русской культуре образ Венеции просвечивал сквозь образ Петербурга по-разному в разные периоды, так что в искусстве и словесности «другая Венеция» была не одна. Их было несколько, они сменяли друг друга в зави-

симости от смены художественных и литературных вкусов. Первая значительная и долговечная традиция возникла в контексте зрелого классицизма, в 1790-х годах, в конце царствования Екатерины II. Эта традиция связана с именем выдающегося живописца Федора Алексеева (1753—1824). Кумиром его надолго сделался Каналетто. Окончательно Алексеев образовался на венецианский манер уже в Петербурге, копируя в Императорском Эрмитаже «с Каналета и других отличных перспективных и ландшафтных мастеров» 2. В 1793 и 1794 годах он пишет подряд два парных вида Дворцовой набережной от Петропавловской крепости — два шедевра петербургской ведуты, доставивших автору громкую славу. Тем не менее он сразу дал в них кристально ясную формулировку классического идеала Петербурга, принадлежавшего аристократической линии русской культуры. Идеал этот весь строился вокруг образа свободного пространства, залитого ровным светом. «Великолепные здания, позлащенные утренним солнцем, ярко отражались в чистом зеркале Невы» — эти слова 2

Свиньин П. Художник Ф.Я. Алексеев / Отечественные записки, 1824. Ч. 20. № 54 (октябрь). С. 522.

Каналетто. Большой канал между палаццо Бембо и палаццо Вендрамини-Калерджи. Холст, масло. 47 х 80 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

О О

Федор Алексеев. Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости. 1794. Холст, масло. 70 х 108 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Батюшкова из Прогулки в Академию художеств кажутся прямым описанием алексеевского шедевра. «В чистом зеркале Невы» Алексеев узнал и показал современникам отражение Венеции. Знакомые ему венецианские черты проступали в этом зеркале постепенно, по мере того, как у него на глазах Нева обстраивалась «великолепными зданиями» во вкусе екатерининского классицизма, а набережные и стены крепости одевались гранитом. Разглядывая из-под стен Петропавловской крепости, а потом перенося на холст дома Бецкого и Салтыкова или Мраморный дворец со службами (все они стоят на Дворцовой набережной), Алексеев явственно видел перед собою «позлащенные утренним солнцем» здания Венеции — Дзекку, Либрерию, Дворец дожей, которые так удобно наблюдать и рисовать с кромки Джудекки или от Сан Джорджо. Итак, повторюсь, дело не в прямых заимствованиях, а в том, что художественное воображение Алексеева благодаря Каналетто глубоко прониклось удивительным зрелищем города, не стоящего на земле, а взвешенного между небом и морем и принявшего вид ленты роскошных зданий, свободно парящих в светлом водно-воздушном просторе.

Именно такой город он увидел на Неве: город, предназначенный для зрения, для радости глаз и потому перешедший в разряд оптически-атмосферных явлений. Именно такой образ лучше всего отвечал идеалу Петербурга, порожденному аристократической линией русской культуры — ведь она в восприятии и устройстве жизненного окружения ориентировалась прежде всего на зрительные ценности, на «музыку для глаз», как выражался Пьетро ди Готтардо Гонзага, учившийся в Венеции. Начало переменам положили катастрофическое наводнение 1824 года и декабрьский мятеж 1825 года. Всю вторую половину 1820-х годов в русском просвещенном обществе накапливается раздражение против Петербурга, прорвавшееся наружу в бурных и нескончаемых спорах 1830-х годов о Москве и Петербурге. За последним закрепляются мнения столь нелестные, что хвалить его в обществе становится своего рода дурным тоном. В самом деле, трудно было исповедать прежние петербургские идеалы в условиях, когда живая славянофильская пропаганда, имевшая широкий успех, призывала устами москвича Ивана Аксакова: «Первое, что нужно для пробуждения в себе

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Федор Алексеев. Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной. 1793. Холст, масло. 71 х 107,5 см. Музей-усадьба Архангельское

пленного чувства народности, это возненавидеть Петербург всею душою и всеми помыслами». Трудно было с привычным восторгом отправлять аристократический культ света и простора, когда энергично вторгшаяся в литературу в начале 1840-х годов «натуральная школа» с ее демократическими вкусами привлекла общее внимание к городскому дну, к темным углам и тесным норам, к «невидимой внутренности» великого города. Осенью 1858 года Теофиль Готье, едва ли не самый авторитетный в Европе художественный критик, посетил невскую столицу. Надо заметить, что для Готье Венеция была абсолютным идеалом города вообще. Готье был в восторге от Петербурга: «Многочисленные каналы пересекают город, построенный на двенадцати островах, придавая ему вид Северной Венеции...» Особое внимание его привлекла «темная улица, отделяющая Зимний дворец от Эрмитажа, которой небольшой воздушный мост придает сходство с одним из каналов Венеции» 3. 3

Готье Т. Путешествие в Россию. Пер. с франц. М., 1980. С. 115.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Готье присвоил Петербургу самый почетный титул, какой только мог, вовсе не за невские просторы с их парадной обстройкой, а за тесные щели и узкие кривые каналы, пролегающие в толще городского тела. Титулом, стало быть, отмечено сходство не с той Венецией, которой вдохновлялись Алексеев и Вяземский, а как раз с той, которой они не желали знать. «Северная Венеция» — это Петербург не выразительных просторов, но выразительных теснот, тех самых, в которых уже начали действовать герои Достоевского, а им, как известно, были совершенно чужды «величественные панорамы» и «пышные картины» Невы и ее берегов. Мотив умирания и похорон столь же естественно входит в образ «петербургской» Венеции в середине XIX века, как входил в него в конце XVIII — начале XIX века простор лагуны, светлая ночь или красота старых зданий. Однако венецианская уютная теснота, открытая художниками и поэтами на Адриатике давным-давно, а на Неве лишь в середине XIX века, оказалась для Петербурга одним из «вечных» мотивов. Выгнутые мостики через каналы, так же как крутые повороты узких городских речек, с тех пор стали знаками города, не менее

О О

Федор Алексеев. Праздник венчания дожа с Адриатикой в Венеции. Уменьшенная копия с Каналетто. Холст, масло. 59,5 х 83 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

характерными, чем ширь Невы и далекий силуэт Петропавловской крепости. Третья традиция возникла в контексте Серебряного века. В 1900-х годах Александр Бенуа вспоминал: «...о существовании какой-то Венеции я, кажется, знал раньше, нежели я осознал существование Петербурга». Для Бенуа Венеция и Петербург навсегда остались не разными, хотя и похожими городами, а двумя ипостасями одного города — его духовной отчизны. Оба города легко менялись местами не только в воображении Бенуа 4. Петербургский архитектор Георгий Лукомский, очень близкий к Миру искусства, настойчиво пропагандировал традиционный тип венецианского палаццо для строительства на Неве. Он считал, что такой тип здания имеет много технических и функциональных преимуществ и идеально соответствует климату и образу жизни российской столицы. Призывы Лукомского, видимо, 4

Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М.: Наука, 1990. Кн. I—III. С. 195.

были услышаны. Во всяком случае, лучший из архитекторов петербургского модерна швед Фредрик (Федор) Лидваль проектировал арочные проходы в самых известных своих домах — в доме Толстых на набережной Фонтанки, в доме Нобеля на Лесном проспекте — по образцу венецианских крытых пассажей, sottoportici, которые любил изображать Франческо Гварди. Даже большие изящные фонари, до сих пор висящие в арках Лидваля, почти точно повторяют фонари, показанные в ведутах Гварди. Венецианский образ Петербурга входил в топику символизма: сквозь реальную городскую застройку черты Венеции проступали точно так же, как в представлении символистов сквозь любое явление окружающей действительности проступали черты «миров иных». Такое просвечивание одного мира через другой Шарль Бодлер именовал les correspondences (так называлось его программное для символизма стихотворение). «Я убью и я оживлю, и нет ничего, что могло бы уйти из моих рук», — говорит Anima в одном

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

средневековом мистическом трактате, опубликованном Карлом Густавом Юнгом 5 . Anima петербургской души роковым образом связана не просто со смертью, но со смертью жуткой, насильственной — недаром герой оказывается «простерт у львиного столба», то есть у подножия колонны святого Марка, в самом страшном месте старой Венеции, где совершались публичные казни. Обреченность Петербурга вовсе не была открытием Серебряного века. Еще в спорах 1830— 1840-х годов о Москве и Петербурге, захвативших все русское образованное общество, «младшая столица», в определенный момент родившаяся, считалась приговоренной к неизбежной гибели и тем самым резко противопоставлялась «вечной» Москве. Но в начале ХХ века гибель Петербурга переживалась не только как справедливое завершение его судьбы, но и как факт художественного порядка. Умирающий город может оказаться невыразимо прекрасным, в частности, потому, что возвращается в свои прежние, давно изжитые состояния. Самый удивительный пример того, насколько Петербург и Венеция были неразделимы в жизни и в смерти, дает творчество Мстислава Добужинского. Этот замечательный художник, из всего круга Мира искусства наиболее чувствительный к урбанистической теме и годами вглядывавшийся в Петербург очень пристально, пристальнее всех своих коллег, — он-то как раз не видел здесь никакой Венеции. Но когда он в 1929 году оказался в эмиграции в Париже и понял, что Петербург для него потерян навсегда, то однажды написал серию ностальгических петербургских видов, поразительно напоминавших Венецию, — с каналами, мостиками, массивными 5

Jung Carl G. (Ed.) Man and His Symbols. N.Y., 1982. P. 196.

Анна Остроумова-Лебедева. Светильник и сфинкс. 1912. Ксилография. 4,7 х 7,3 см. Гравюра из книги В.Я. Курбатова «Петербург»

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Мстислав Добужинский. Иллюстрация к роману Федора Достоевского «Белые ночи». 1923

домами, тесно стоящими по набережным и отраженными в воде. С некоторыми из этих домов и мостов были связаны его детские впечатления. Три описанные выше традиции никогда полностью не отменяли друг друга. Одна из них могла оттеснить другую с авансцены культуры, но не могла, да и вряд ли стремилась полностью уничтожить. В любых исторических условиях, как бы сильно они ни отличались от условий XVIII, XIX или ХХ веков, вариации на тему Венеция на Неве наверняка найдут себе место внутри пространства отечественной культуры. Очень уж пленителен сам этот образ. Да и звучание «ве-не-ция-на-не-ве» на редкость мелодично, словно это строка из стиха. Такое не скоро забывается. Даже если Петербург, не приведи господь, когда-нибудь исчезнет, то предание о какой-то Северной Венеции, как предание о граде Китеже, будет жить до тех пор, пока существует поэтическая чувствительность.

О О

Пикассо и «Русский балет» Сергея Дягилева Валентина

Крючкова

ягилевская антреприза явила Европе одно из лучших воплощений мирискуснической программы — синтез искусств, ностальгический ретроспективизм и проистекающее из него многостилье. Постановщик Михаил Фокин писал: «Заимствуя сюжеты из самых разнообразных исторических периодов, балет должен создавать формы, соответствующие различным представляемым периодам» 1. Чтобы отправиться в странствие, надобно оторваться от родных берегов, но из пустоты морского пространства открывается рельеф покинутой местности и красота ее очертаний. Этим в первую очередь объясняется значительность доли национальной тематики в дягилевских проектах. Но заметим, что спектакли, оформленные А. Бенуа, А. Головиным, Л. Бакстом, Н. Гончаровой, отличались огромной слитностью хореографии с декорациями и костюмами. Поэтому в них нетрудно увидеть предвестье «визуального театра», к которому стремились художники западноевропейского авангарда. Поначалу пассеизм Русского балета воспринимался ими как заурядное ретроградство. Однако со второй половины 1910-х годов началось сотрудничество. Обнаружилась необходимая для плодотвор1

Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. Л.—М., 1962. С. 35.

Жан Кокто. Портрет Пикассо. 1917. Бумага, карандаш

100

ного диалога общность. В эстетике Русского балета присутствовали этнографизм, археологизм и колоритная экзотика. Но это были частные проявления системы мышления, суть которой состояла в принципиальной открытости любым стилям. Открывались неожиданные перспективы и для русского театра, и для новейшего искусства Парижа. Весной 1916 года Пабло Пикассо принял предложение о сотрудничестве, исходившее от Сергея Дягилева. Сейчас, зная о множестве крутых поворотов в творческой биографии Пикассо, можно с большой долей уверенности предположить, что в балетный театр его заманила именно перспектива полной неопределенности, непредсказуемости работы на чужом поле. Он любил эти «прыжки в пустоту» и, по-видимому, был прав. Ведь при встрече двух независимо сформировавшихся художественных систем происходит то, что Ю.М. Лотман назвал «взрывом культурных текстов» — редкая, богатая продуктивными возможностями ситуация, неизбежно порождающая новизну. Исследователи часто оценивают творчество Пикассо 1914—1916 годов как кризисный этап, отмеченный исчерпанностью кубизма и чувством одиночества. Близкие люди — Брак, Аполлинер, Канвейлер — оказались далеко от Парижа в годы войны. Пикассо пытается выйти за пределы кубизма и пишет свою первую «классицистическую» картину Художник и модель (Музей Пикассо, Париж). Живописец интересуется театральной тематикой, и в 1915 году возникает его Арлекин (Музей современного искусства, Нью-Йорк). Приглашение Дягилева оказалось своевременным. Обе стороны — Русский балет и Пабло Пикассо – были подготовлены к исторически значимой встрече. В 1917 году был показан спектакль Парад, созданный по замыслу Жана Кокто на музыку Эрика Сати. Роли исполняли, среди прочих танцовщиков и танцовщиц, Н. Зверев и Л. Лопухова. Постановщиком был Леонид Мясин. Пикассо обеспечивал визуальный ряд всего зрелища, в целом и в деталях. Задумывая сюжет двадцатиминутного представления, Жан Кокто намеревался выразить идею отчужденности художника и публики. Артисты бродячей труппы проходят перед балаганом в цирковом параде, пытаясь привлечь внимание прохожих к спектаклю, который разыгрывается внутри

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Пабло Пикассо. Акробат. Эскиз костюма для балета «Парад». Бумага, карандаш, акварель. 28 х 20,5 см. Музей Пикассо, Париж

Пабло Пикассо. Китайский фокусник. Эскиз костюма для балета «Парад». Бумага, акварель, карандаш. 28 х 19 см. Частное собрание, Париж

шатра. Но тщетны их усилия. Случайные прохожие глазеют на рекламное дефиле, не догадываясь о «внутреннем спектакле». Сергей Григорьев, главный режиссер дягилевской труппы на всем протяжении ее двадцатилетнего существования, высказался о спектакле коротко и ясно: «Парад изображал жизнь бродячего цирка и состоял из ряда хореографически решенных цирковых номеров» 2. Отсюда и название спектакля. Оно подразумевает цирковой «парад», то есть прохождение перед зрителями участников представления, исполняющих на ходу элементы своих номеров или трюков. В ходе коллективной работы замысел подвергся значительным изменениям. Молодой хореограф Леонид Мясин старательно следовал указаниям поэта, но Пикассо и композитор Эрик Сати решили осуществить иной план — создать спектакль сугубо современный, освободиться от романтических на-

меков на «потаенное» зрелище, недоступное взгляду профанов. В конечном итоге спектакль получился, как говорили, «кубистическим». В нем последовательно проводился принцип коллажа, то есть соединения разных типов изображения и уровней реальности. Элементы «настоящей жизни» пронизывали музыкальную ткань в виде настоящих пароходных гудков, пистолетных выстрелов, стука пишущих машинок и трелей автомобильных клаксонов. Наиболее впечатляющей и оригинальной находкой Парада 1917 года считаются созданные Пикассо образы Менеджеров, то есть распорядителей и устроителей всего зрелища. На сцену выходили два напористых и нагловатых типа, «француз» и «американец». Каждый нес на себе конструкции примерно в три метра высотой. В фигуре первого сквозь нагромождения «кубистических» форм проступал облик франта, прогуливающегося по парижским бульварам в цилиндре, манишке, с тростью

Григорьев С. Балет Дягилева, 1909—1929. М., 1993. С. 108.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

101

О О

в дурацких нарядах, или о людях-сэндвичах, носящих афиши или рекламы на груди и спине. В ходе работы над балетом (или, если угодно, хореографическим представлением) Пикассо оттеснил сценариста Кокто и, по сути дела, вывернул его замысел наизнанку. Испанскому мастеру претили мечтательность и намеки на мистические откровения, постоянно проскальзывающие в текстах его поэтического собрата. Для художника игра реальностей разных уровней проистекала не из томлений по запредельным высотам и потаенным глубинам. Он уже ранее распрощался с неоромантизмом. Теперь его интересовали свойства и парадоксы человеческого восприятия. Под влиянием Пикассо обозначились новые функции основных персонажей. Почти исчезли намеки на индивидуальные характеры. Главные герои стали олицетворениями разных типов зрелищных искусств. Перед зрителем проходят разные цивилизации и социальные системы. Китайский фокусник выступал в костюме, почти пародийно имитировавшем роскошь бакстовского ориентализма. Это был как бы сам Восток, непостижимо странный, далекий и необузданно цветастый. Девочка в матроске имитировала сцены из голливудских комедий. Дуэт Акробатов в обтягивающих трико усиливал на сцене стихию цирка, столь любимую парижанами. 3

Cocteau J. Entre Picasso et Radiguet. Paris, 1967. Р. 65.

Пабло Пикассо. Эскиз костюма Менеджера для балета «Парад». 1917. Бумага, карандаш. 27,8 х 22,6 см. Музей Пикассо, Париж

и трубкой в руках. Второй господин был явно заокеанского происхождения. Он был одет в подобие ковбойского костюма, держал в руках мегафон и афишу с надписью «Parade». За плечами «американца» вздымались яркие флажки и силуэты небоскребов. Гротескные фигуры символизировали хищников и паразитов капиталистического мира. Жан Кокто описал этих героев следующими словами: «Менеджеры представлялись мне существами свирепыми, разнузданными, вульгарными, способными лишь опошлить своими крикливо-назойливыми восхвалениями то самое, что они расхваливают. Они и в самом деле возбуждали приступы ненависти и смеха, недоумение толпы, сбитой с толку дикостью их вида и манер» 3. В то же самое время опасные и комичные «управленцы в области искусств» напоминали об униженных и оскорбленных, например, о зазывалах

102

Пабло Пикассо. Эскиз декорации для балета «Парад». 1917. Бумага, карандаш. 27,7 х 22,5 см. Музей Пикассо, Париж

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Три измерения массовой культуры (Китайский фокусник, американизированная Девочка и цирковые Акробаты) были явно несовместимы с эзотеризмом и символизмом Жана Кокто. Пикассо не желал видеть в искусстве магическое зеркало, в котором блуждают отблески запредельной реальности. Он теперь иначе видел суть искусства. Его волшебство — лишь ловкость рук, фокус, обставленный ритуальными пассажами и пышным антуражем; живое правдоподобие действия — продукт профессионально эффективной «фабрики грез». Пикассо не доверяет более мифам о «человеке духовном». Художник теперь поклоняется «человеку играющему», ловкачу, мастеру парадоксов и дерзких экспериментов. Парад, то есть своего рода спектакль о спектакле, предварялся специально созданным именно для этого представления занавесом, одним из украшений Национального музея современного искусства Центра искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже. Исследователи посвятили немало усилий интерпретации многофигурной сцены, изображенной на ткани занавеса 4. Историки искусства часто пытаются увидеть в изображенных персонажах черты реальных людей (Кокто, Дягилева, Мясина, самого Пикассо и его тогдашней жены Ольги Хохловой). Здесь открывается простор для фантазии и бездоказательных домыслов. Попытаемся ограничиться реальными фактами как основой для понимания замечательного произведения искусства. Сцена включает в себя цирковую наездницу на крылатой лошади, а рядом расположилась группа отдыхающих артистов. Сразу бросаются в глаза странные и вряд ли случайные «несообразности». Неясно, опираются ли ноги наездницы на спину лошади или же девушка непонятным образом парит между небом и землей. Сам Пегас, гордый крылатый конь артистического вдохновения, превратился в ласковую и смирную кобылу, кормящую своего жеребенка. И лошадь, и крылатая фея на мгновение забыли о предписанных им ролях, потянувшись к своим любимцам — жеребенку и случившейся рядом мартышке, и помпезная аллегория превратилась в бытовой жанр. Художник скорее всего специально стремится обескуражить зрителя, привыкшего к возвышен4

Axsom R.H. Parade: Cubism as Theatre. Michigan, 1975; Vogel S. Pablo Picasso als B ühnenbild- und Kostumentwerfer f ür die Ballets Russes. K öln, 1983; Menaker-Rothschild D. Picassos Parade. From Street to Stage. London, 1991. Р. 220; Palau i Fabre J. Picasso: From the Ballets to Drama, 1917—1926. K öln, 1999. Р. 50.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Костюм Французского Менеджера. Фото

ным сюжетам и «большим темам». Здесь перед нами не такая картина, которая требует благоговейного постижения, а скорее забавный ребус или игра с предметами и смыслами. Композиция словно измышлена во славу цирковой эквилибристики, с ее шатающимися, но не падающими лестницами и шестами, ее гимнастами на трапециях и наездниками на скачущих лошадях. В грозящей падением, но не разваливающейся системе форм, предметов и смыслов есть нечто общее с прежними кубистическими конструкциями Пикассо. Все движется и шатается, но находится в мимолетном равновесии. Патетика раскинутых крыльев, белоснежных одежд, взлетающего ввысь «неземного созданья» в эфирной юбочке — все это не более чем обманный маневр, игра и даже насмешка над пристрастиями и вкусами публики, над велеречивостью «большого искусства».

103

О О

Пабло Пикассо. Балет «Сильфиды» (на заднем плане – Ольга Хохлова). 1919. Бумага, тушь, акварель. 26,5 х 39,5 см. Собрание наследников художника

В группе отдыхающих циркачей справа очевидна контаминация двух классических мотивов живописного искусства: пиршественного застолья и группы свидетелей, потрясенных необычным и значительным явлением. Композиция почти цитатна. Прислуживающий арап словно перебрался сюда из пиров Веронезе и Тьеполо. Моряк, обнимающий девушку, почти точно повторяет позу Рембрандта в Автопортрете с Саскией на коленях. Вспоминаются здесь также гитаристы и лютнисты голландских и итальянских живописцев XVII века, парные портреты XVIII столетия и другие мотивы классического музейного искусства. Однако цитаты сомнительно зыбки и неясны как смутные воспоминания о великом прошлом искусств. На самом ли деле оно было или только привиделось и почудилось? Занавес взлетает ввысь, сейчас загромыхают фанерные и картонные доспехи Менеджеров, выбежит бойкая Девочка со своими трюками, пронесутся Акробаты, раздадутся индустриальные шумы, гомон улицы, стук пишущей машинки. Новая эпоха на дворе. Парад потерпел полный провал, причем в первую очередь из-за пикассовой сценографии. Тем не менее Дягилев сделал Пикассо следующее предложение — оформить спектакль Треуголка по повести де Аларкона на музыку де Фальи (1919). Пикассо согласился без колебаний. Здесь была его родная испанская стихия. На сей раз он отказался от шокирующих новаций и подчинил себя старым тра-

дициям Русского балета. Его оформление Треуголки имело большой успех у публики. В лучезарной, золотисто-розовой декорации танцевали артисты в костюмах, прошитых лентами и тесьмой, что придавало им сходство с расписными игрушками. Все это узорочье взлетало и опадало в танце, вертелось вихрями, спиралями, достигая апогея в финальной хоте. В сценическом занавесе Пикассо представил ложу со зрителями корриды, предавшимися беседе по окончании зрелища. Здесь, как и в занавесе к Параду, он снова обратился к теме пограничной реальности — между театральной иллюзией и жизнью. Персонажи в исторических костюмах словно вовлечены в какую-то интригу, их взаимоотношения воскрешают в памяти мизансцены классической испанской драмы. Мотив театра-в-театре, взаимоотражений реальности и фантазии Пикассо попытался развить в сценографии балета Пульчинелла, поставленного в 1920 году на музыку Перголези в обработке Стравинского, по старинному сценарию комедии дель арте. По первоначальному замыслу декорация должна была изображать театральный зал, в глубине которого располагалась ложная сцена, представлявшая неаполитанскую улицу. Таким образом, два зрительных зала, реальный и изображенный, были повернуты друг к другу, как в зеркальном отражении. Этот проект не был осуществлен. Дягилев принял его урезанный вариант: на подмостках была воссоздана лишь внутренняя сцена, театр-в-театре сжался до масштабов сцены-на-сцене. Зрители увидели кубистическую по стилю декорацию, сконструированную в виде трехчастной ширмы. Однако история с нереализованным замыслом получила неожиданное продолжение. В 1921 году Дягилев подобрал группу испанских певцов, музыкантов и танцоров с намерением показать их концерт на сцене. Проект Пульчинеллы был наспех приспособлен для спектакля Куадро Фламенко. По сторонам от подиума, на котором выступали артисты фольклорной труппы, Пикассо написал два яруса лож с фигурами зрителей в них. В этих своего рода парных портретах, при всей их декорационной обобщенности, точно переданы типажи и характер их взаимоотношений. По-видимому, зрительские ложи с их свисающими красными драпировками мыслились художником как миниатюрные

Пабло Пикассо. Портрет Ольги в кресле. 1917. Холст, масло. 130 х 88,8 см На развороте: Пабло Пикассо. Занавес для балета «Парад». Холст, темпера. 10,6 х 17,25 м. Национальный музей современного искусства – Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду

106

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

О О

Пабло Пикассо. Арагонец. Эскиз костюма для балета «Треуголка». 1919. Бумага, карандаш, акварель, темпера. 27,3 х 19,7 см. Музей Пикассо, Париж

Пабло Пикассо. Эскиз женского костюма для балета «Треуголка». 1919. Бумага, тушь, акварель, темпера. 26,4 х 19 см. Музей Пикассо, Париж

театрики с размещенными в них короткими мизансценами. «Театр жизни» снова вторгался в сценическое пространство. Когда Александр Бенуа приехал в Париж в 1923 году, после семилетнего отсутствия, то буквально не узнал свой балет. Он с горечью и возмущением отмечал в своих воспоминаниях «клоунские гримасы» и «эпатаж во что бы то ни стало». Имена не назывались, но и так понятно, в кого были направлены эти полемические стрелы. Участие иностранных художников (в первую очередь Пикассо) и новые принципы в хореографии Мясина и Нижинского сильно изменили первоначальный облик антрепризы 5. Бенуа искренно огорчился, а мог бы и гордиться. Выпестованное им ранее детище обнаружило мощный потенциал саморазвития. Такова была «генетическая программа», заложенная основателями, в том числе и самим Александром Николае-

вичем. Русский балет не замыкался в своем прежнем эстетизме. Он оказался открытым и доступным для новых идей и стилей. В том был и залог успеха, и возможность дальнейшего развития. Когда Дягилев умер, а часть его труппы возглавил Мясин, то с ним стали сотрудничать выдающиеся представители западного авангарда: Брак, Грис, Дерен, Руо, Пикабиа, Миро, Эрнст, Шагал, Матисс, Дали и другие. Пикассо расстался с Русским балетом, но встреча с последним оказалась для мастера плодотворной. Программный стилевой плюрализм Русского балета, по-видимому, стимулировал формирование пикассовского многостилья. С конца 1910-х годов манера мастера меняется непрерывно, спонтанно, одновременно создаются картины и графические листы в совершенно разных формах. Стремительно расширяется его жанровый и тематический репертуар. Расставшись с кубистической аскезой, он начинает писать пейзажи и интерьеры, многофигурные композиции, парафразы на темы классических картин.

Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М.: Наука, 1990. Кн. IV—V. С. 538.

108

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Приобщившись к созданию балетного спектакля, художник изучил его механику изнутри и нашел в живописи и графике средства динамического, драмоподобного развития изобразительных мотивов. Последовательные смены позиций видения, рекомбинации форм, их зрительные преобразования — эти приемы «метаморфоз», определившие дальнейшее творчество Пикассо, впервые были найдены им в период работы в труппе Дягилева. Они проявились в его сценических занавесах, в зарисовках из жизни балетной труппы. Цепкий глаз Пикассо схватывал моменты репетиций, «классов», отдыха танцовщиков с замечательной остротой. Особенно великолепна большая серия «классицистских» рисунков, выполненная художником при его последней встрече с труппой

Дягилева — в 1925 году в Монте-Карло. Зарисовки танцовщиков, отдыхающих в перерывах между экзерсисами, ищущих расслабления в необычных позах, документируют закулисную жизнь Русского балета с точностью, недоступной фотографии того времени. Художники авангарда тянулись к балету по той же причине, что и к искусству кино. Ведь динамизация пластической формы была для них одной из важнейших проблем. Отбросив предрассудки, они искали ее решения на балетной сцене. Их деятельность не только обогатила декорационное искусство, но и привела к изменению самой концепции театра, усилив в нем визуальное начало, насытив представление мгновенно постигаемыми зрительными метафорами.

Пабло Пикассо. Эскиз декорации для балета «Пульчинелла». 1920. Бумага, карандаш, темпера, тушь. 21,6 х 26 см. Музей Пикассо, Париж

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

109

О О

Японская художница Рин Ямасита и русская иконопись Августа

Побединская

ивопись японской художницы Рин Ямаситы связана с начальным периодом распространения православной религии в Японии. Первая православная церковь Вознесения Христова была построена в городе Хакодате (остров Хоккайдо) в 1859 году при российском консульстве по инициативе консула Иосифа Антоновича Гошкевича, ее посещали служители самого консульства, а также моряки, заходившие в порт. Церковь была деревянной, стояла на высоком месте, приезжающим в Хакодате казалось, что она доминирует над городом. В 1861 году настоятелем церкви стал иеромонах Николай Касаткин (в миру — Иван Дмитриевич Касаткин). Он так описывал интерьер собора: «В ее внутреннем убранстве византийский иконостас сочетался с соломенными циновками татами, устилавшими пол, как в буддийском храме».

Настоятелем церкви в Хакодате о. Николай (Касаткин) прослужил семь лет. Он изучал японский язык, религию японцев — синтоизм, буддизм, конфуцианство, — без этого он не мог начать свою миссионерскую деятельность в Японии. В это время он писал в своем дневнике: «Я старался сначала со всей тщательностью изучать японскую историю, религию и дух японского народа, чтобы узнать, в какой мере осуществимы надежды на просвещение страны евангельской проповедью, и чем больше я знакомился со страной, тем более убеждался, что очень близко время, когда слово Евангелия громко раздастся там и быстро пронесется из конца в конец империи» 1. К сожалению, деревянная церковь сгорела в 1907 году, на ее месте позднее был построен новый одноименный каменный храм, который существует до сих пор. В нем в 2002 году торжественно отмечалось девяностолетие со дня смерти святого равноапостольного Николая Японского. В 1869 году о. Николай отправился в Петербург с ходатайством об открытии в Японии Российской духовной миссии. В 1870 году его ходатайство увенчалось успехом. Император Александр II утвердил постановление Святейшего синода о создании Российской духовной миссии в Японии. Сам о. Николай был возведен в чин архимандрита. В это время он писал: «Признаки того, что Богу угодно просвещение Японии светом Евангелия, с каждым днем выясняется все более. Взгляните на этот молодой, кипучий народ. Он ли недостоин быть просвещенным светом Евангелия» 2. По возвращении из России архимандрит Николай отправился в Токио и приобрел участок земли на высоком холме Суругадай, где разместилась впоследствии Российская духовная миссия и был заложен православный храм во имя Воскресения Христова по проекту архитектора М.А. Щурупова (1815—1900). Строительство собора велось под руководством английского архитектора Дж. Кондера и закончилось в 1891 году. Иконостас и остальное убранство осуществлял известный русский иконописец В.М. Пешехонов (его мастерская нахо-

1 2

Ямасита Рин. 1883. Фото

110

Православие на Дальнем Востоке. СПб., 1996. Вып. 2. С. 10. Николай-До. Святитель Николай Японский. Краткое жизнеописание. Выдержки из дневников. СПб.: Библиополис, 2001. С. 32.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

дилась в Петербурге). В первоначальном виде собор, к сожалению, не сохранился, он был разрушен во время землетрясения 1923 года и позднее восстановлен японским архитектором О. Скада с некоторыми изменениями. Архимандрит Николай развернул в Миссии активную деятельность. При ней была открыта семинария, катехизаторское училище, переводческие и издательские отделы, библиотека, а также создана живописная мастерская. До сих пор иконы для церквей привозились из России, а для вновь принявших православие японцев распространялись печатные иконы. Для постоянно возрастающего количества верующих из Петербурга были привезены медные печатные доски для изготовления образов Священной истории. Решить проблему восприятия христианства без изобразительного искусства было невозможно. Архимандрит Николай принимает решение отправить в Россию японцев для изучения иконописания. Он «желал, чтобы японцы сами создавали свой духовный мир. Он хотел иметь японских архитекторов, японских иконописцев и японские хоры» 3. Еще в 1879 году, когда о. Николай отправился в Петербург за разрешением о строительстве храма и собирал средства на его постройку, он посетил Воскресенский Новодевичий монастырь, который уже изготовил для Японии несколько иконостасов и отдельных икон. После переговоров с настоятельницей он получил согласие принять на обучение в монастыре одну японскую художницу сроком на пять лет. Выбор пал на Рин Ямаситу, которая уже занималась живописью в Японии. Рин родилась в 1857 году в небольшом местечке Касама (ныне префектура Ибарака) в небогатой самурайской семье. Ее художественные способности проявились очень рано, но родственники противились тому, чтобы послать ее одну в большой город. Рин проявила характер и отправилась пешком в Токио, однако ее вернули обратно. Лишь в 1873 году ей удалось снова поехать в Токио и поступить в обучение к художнику Тиканобу (1838—1912). Через некоторое время она переходит к одному из крупнейших мастеров гравюры того времени Тоёхаре Кунитаке (1835—1900). Затем в 1874 году посещает занятия еще у некоторых японских мастеров, в том числе и у Накамару 3

Из доклада профессора Токийского университета, протоиерея Прокла Ясуо Умамазу на Международной конференции в Киеве в 1986 г. // Православие на Дальнем Востоке. СПб., 1996. Вып. 2. С. 5—6.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Ямасита Рин. Истязание Спасителя. Гравюра. 75,4 х 60,5 см. Копия с гравюры Ф.И. Иордана с картины А.Е. Егорова

Сейдзюро (1841—1890). У последнего она задерживается дольше всего, вероятно, ее привлекает западная ориентация мастера. В это время (эпоха Мейдзи) для японских художников открываются широкие возможности ознакомиться с западным искусством. В сохранившихся у наследников ранних работах Рин есть рисунки с характерной японской тематикой, но и отголосками европейского искусства. В конце 1876 года в Токио была создана Художественная школа при Технологическом колледже, по окончании которой открывалась возможность поступить в высшие учебные заведения. Всего в колледж были приняты 60 человек, в том числе и женщины. В школе начали преподавать европейские художники. Система преподавания также была европейской, например, была введена работа с натуры, много внимания уделялось не только рисунку, но и технике масляной живописи. Видимо, это особенно увлекало молодую художницу, поступившую в колледж вместе со своей подругой. Наиболее сильное впечатление произвел на нее преподававший в школе итальянский художник Антонио Фонтанези (1818—1882). До приезда в Японию в 1875 году он был профессором Королевской академии в Турине, побывал во Франции, писал пейзажи в духе барбизонской школы, чему и обучал молодую ученицу. Об этом говорят сохранившиеся работы Рин этого периода: пейзажи с фигурками на берегу

111

О О

Ямаста Рин. Богоматерь с Младенцем. Икона. Холст, масло. 51,5 х 38 см. Православная церковь, Киото

пруда, деревья с ажурными ветвями, закатное небо. Когда через год занятий в школе состоялся экзамен, то в общем списке учеников Рин Ямасита была десятой, а среди женщин — первой. В 1880 году художница завершила учебу. Итогом ее занятий в школе были не только профессиональные навыки в области масляной живописи, но и устойчивая ориентация на западное искусство. Вместе с Рин в школе училась и ее подруга Ямамура Масако, которая в 1879 году приняла православие и посещала женскую гимназию при Российской духовной миссии в Японии. По просьбе о. Николая, привезшего из России материалы для изготовления литографий, она начала заниматься этим видом искусства. Может быть, именно она и познакомила Рин с о. Николаем. Во всяком случае, из его писем известно, что Ямасита, также приняв православие, занималась рисованием на медных досках. В 1881 году молодая художница в сопровождении о. Анатолия была отправлена в Петербург для обучения живописи в Воскресенском Новодевичьем монастыре. Иконописная мастерская Воскресенского монастыря была хорошо известна. Она выполнила значительное количество икон для русских и иностранных церквей. Достаточно сказать, что только

112

для своих монастырских храмов было написано 10 иконостасов, кроме них — 26 иконостасов для различных церквей России и зарубежных стран: «в 1878 году было послано три иконостаса для небольших церквей в Японию, 29 икон безвозмездно было выполнено по просьбе начальника Японской миссии Николая Касаткина, еще по его заказу в 1879 году иконостас из 21 образа, в 1880 году для миссионерской церкви иконостас из 31 образа на медных золоченых гальванопластических с чеканкой листах, и еще в местечко Тоонасава близ Одовари в Японии иконостас из 30 образов японскому миссионеру Владимиру. Всего отправлено с 1878 по 1884 год в Японию 7 иконостасов из 140 образов, кроме отдельных икон, облачений и других церковных принадлежностей» 4. Таким образом, Воскресенский монастырь имел развитые отношения с Японией. С некоторыми из вышеназванных иконостасов японская художница могла познакомиться у себя на родине. С самого начала существования монастыря обучение иконописи состояло в том, чтобы старшие монахини-иконописицы передавали свой опыт молодым. Во времена Рин Ямаситы настоятельницей была Евстолия, ризничей Аполлония, а живописной мастерской руководила монахиня Феофания. Попав в иконописную мастерскую монастыря, японская художница должна была подчиняться строгому укладу монастырской жизни, несмотря на то что она не была ни монахиней, ни послушницей. В силу многих причин японской художнице было трудно понять символический, сакральный смысл русских православных икон, что вызывало у нее сопротивление и раздражение. Она признавалась, что подобные иконы производят на нее «устрашающее впечатление». Как уже говорилось, до своего приезда в Петербург художница была знакома с иконами в японских храмах. Напомним, что это была живопись, которая уже достаточно отошла от строгой регламентации иконописных подлинников и византийско-греческих канонов. Проникновение западного искусства в русское иконописание началось еще при Петре I, новые эстетические взгляды и нормы проникли не только в светское, но и в церковное искусство. Основание Императорской Академии художеств в Петербурге в середине XVIII века, преподавание в ней иностранных мастеров, а также стажировка ее учеников за границей значительно ускорили усвоение 4

Снессорева С.И. Санкт-Петербургский Воскресенский первоклассный женский монастырь. СПб., 1887. С. 154.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

западной культуры. В XIX веке строящиеся в большом количестве русские соборы и церкви украшались преимущественно живописью не столько византийского толка, сколько иконами, написанными под влиянием западноевропейского искусства, главным образом итальянского Возрождения и римскоболонской школы XVI—XVII веков. Когда Рин Ямасита с о. Анатолием приехали в Петербург, они, несомненно, увидели не только храмы Воскресенского монастыря, но посетили также и известные петербургские соборы и познакомились там с живописью русских мастеров Угрюмова, Егорова, Шебуева, Боровиковского, Кипренского и других, произведения которых сохранились не только в церквах, но и в музеях. Посещая петербургские соборы, Рин ощущала преимущественно западный характер религиозной живописи. Напомним, что и в Японии до своего приезда в Россию она прошла, хотя и недолго, школу европейского искусства, занимаясь у Фонтанези. Всеми этими обстоятельствами и объясняется ее тяготение к европейскому искусству и непонимание характера русской традиционной иконописи. Отсюда, вероятно, и разногласия, которые возникали с руководительницами мастерской и настоятельницей. Архиепископ Николай следил за успехами Рин, поддерживал ее своими письмами и советами и с нетерпением ждал ее возвращения, так как японская православная церковь в это время особенно нуждалась в иконах и печатной продукции религиозного содержания. Об этом свидетельствует его письмо от 27 января 1882 года: «Любезная Ирина Петровна, Божие благословение да будет над Вами! Благодарю Вас за известие о себе. Очень рад Вашим успехам. Все здесь, слышат всегда доброе и приятное о Вас, радуются и благодарят Бога за Вас, все ждут от Вас со временем большой службы и только для пользы церкви». Далее он сообщает о делах в Токио, нехватке икон, постоянном спросе печатной продукции и т. д. Но в том же письме он пишет об одном из ее рисунков с изображением Ангела. Речь идет об иконе Благовещение: «...на нашем Синто, вероятно, Вам приятно встречаться каждый раз с Вашим старым знакомым и Вашим же произведением — заглавным рисунком. Однако медная доска истерлась, недавно врезали другую. Но хорошо было бы если не переменить, то улучшить рисунок. Не представляется ли Вам, что Ангел несет сверток так, как будто бы в кладовую положить? Потому что имеющиеся внизу здания, как Вы сами знаете, все похо-

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Ямаста Рин. Богоматерь с Младенцем. Икона. 1901. Холст, масло. 15,1 х 12,1 см. Частное собрание, Япония

жи на несгораемые японские кладовые. Вообще сцену не мешало бы сдвинуть, иначе все как будто бы совершается ночью без всякого участия других существ, кроме Ангела. Если бы Вы нашли возможность написать новый рисунок...» 5. Вероятно, после возвращения Ямасита переделала рисунок, в дальнейшем она неоднократно обращалась к этому сюжету. Ею были исполнены 12 праздничных икон. Наиболее удачной является сцена Благовещения. Вероятно, о. Николай неоднократно давал молодой художнице советы при создании икон. К сожалению, русских источников о пребывании Рин Ямаситы в Петербурге и монастыре нет, кроме писем Касаткина. Тем более следует обратить внимание на некоторые детали в его письмах, которые раскрывают ее жизнь в монастыре. Например, в вышеупомянутом письме есть приписка: «Из последнего письма Вашего видно, что вы хотите сделаться послушницей и надеть камилавку. О Вашей одежде там не мне судить, а постригаться рано, что и потом можно сделать, если желание не пройдет». 5

Ямасита Рин и ее время. Каталог выставки (на японском языке). Хакодата, 1998. С. 53.

113

О О

Интересно, что в наследии Рин, сохранившемся в городе Касама у родственников, есть не только портрет настоятельницы, но и рисунок, где изображены две послушницы и сидящая между ними грустная молодая женщина без камилавки. Несмотря на традиционно строгое следование иконописной традиции при написании икон в живописной мастерской, в монастыре в это время произошли некоторые изменения в характере обучения иконописи. В живописную мастерскую стали приглашать профессиональных художников. Именно в период пребывания японской художницы в Петербурге там преподавал один из видных мастеров рисунка Ф.И. Иордан (1800—1883), который считался одним из самых сильных рисовальщиков и граверов русской школы этого времени. Он был профессором, а затем и ректором Императорской Академии художеств (с 1871), а также членом Берлинской, Флорентийской и Урбинской академий. Иордан почувствовал талант Рин и уделял ей много внимания, стремясь расширить сферу ее профессиональных знаний и обогатить ее кругозор в области изобразительного искусства. Он приглашал ее в классы Академии художеств, знакомил с коллекциями живописи в Эрмитаже. В это время в Академии художеств существовал класс православного иконописания, основанный еще в 1859 году «для устранения произвола художников, занимающихся столь важным для отечества иконным делом без исторической верности и надлежащего изящества» 6. Не исключено, что Рин некоторое время в нем занималась. Во время пребывания в Петербурге Рин, как и многие художники этого времени, прошла школу копирования классических образцов живописи в Эрмитаже. Сохранились ее копии с картин Гвидо Рени Святой Иероним и Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем неизвестного художника. Третья ее работа — Несение креста — не сохранилась. Предположительно это могла быть копия картины Тициана. В это же время была сделана копия с известного полотна Ф. Бруни Моление о чаше. Это произведение Рин, так же как и другие японские художники, неоднократно копировала впоследствии. Работая с Ямаситой, Иордан добивался четкости и легкости рисунка, умения передать объем предмета или фигуры при помощи штриха и светотени. Он неслучайно дал ей такое сложное зада6

Булгаков С.В. Настольная книга для священнослужителей. Киев, 1913. С. 746.

114

ние — скопировать несколько графических произведений, в том числе и свою гравюру с знаменитой картины А.Е. Егорова Истязание Спасителя. (Егоров, так же как и Иордан, считался одним из лучших рисовальщиков XIX века.) В этой работе она продемонстрировала высокое профессиональное мастерство. Еще раз следует подчеркнуть, что рисунок был сильной стороной ее творчества. Об этом свидетельствуют сохранившиеся рисунки разного времени (японские типы, пейзажи времени ее ученичества в Японии, зарисовки петербургского периода, портреты). Работы в Академии художеств отвлекли Рин от занятий в живописной мастерской монастыря, что вызвало недовольство настоятельницы, с одной стороны, и обиду Рин, — с другой. Пребывание в России во всех отношениях для художницы было нелегким: условия жизни в монастыре, суровый климат, отсутствие близких, особенно после отъезда о. Анатолия, требование подчиняться законам монастырской жизни, а также проблемы православного иконописания, трудные для ее понимания. В ее дневниках часто встречаются такие записи: «Все очень рассердились.., но я не обращаю внимания», в другой раз: «Этот гнев проистекает исключительно из зависти, что я получаю наставления от других, не от старой матушки, а от приходящего учителя Иордана». И, наконец, совсем резкое заявление: «Меня заставляют писать картины, которые я не терплю». Не закончив положенного срока пребывания в России, она покидает Петербург в апреле 1883 года и возвращается в Японию. Архиепископ Николай, как никто, мог понять ее состояние, он знал, что такое оказаться в чужой стране без единого близкого человека. В своем дневнике он писал: «Один Господь знает, сколько мне пришлось пережить мучений в эти первые годы. Все три врага: мир, плоть и диавол — со всей силою восстали на меня и по пятам следовали за мной, чтобы повернуть меня в первом же темном, узком месте, и искушения эти были самые законные по виду...» 7. Несмотря на все сложности пребывания Ямаситы в Петербурге, оно не прошло бесследно, и не только в профессиональном отношении. Художница получила здесь серьезную школу, и даже трудности общения с наставницей иконописной мастерской смягчились в ее понимании по возвращении 7

Николай-До. Святитель Николай Японский. Краткое жизнеописание. Выдержки из дневников. СПб.: Библиополис, 2001. С. 20.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Ямасита Рин. Портрет японской девушки. Холст, масло. 30,3 х 21,2. Собрание семьи наследников Ямаситы Рин, Касама

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

115

О О

Ямасита Рин. Тайная вечеря. Холст, масло. 27,3 х 58,7 см. Копия с картины Г. Семирадского. Музей изобразительного искусства Префектуры Мияге, Япония

домой. В своих письмах из Японии она тепло вспоминает свою жизнь в монастыре и людей, с которыми она общалась. Вот что она пишет им из Японии: «Теперь я думаю о Вас и чувствую себя очень одиноко, хочу видеть всех друзей, напрасно я так быстро уехала. Думаю начать заниматься русским языком. Тогда я буду постоянно писать Вам письма. Я вспоминаю Ваши памятные подарки, часы, платье, и всегда их надеваю». Важно было бы исследовать ее творчество по возвращении в Японию. Как и большинство русских иконописцев, она чаще всего не подписывала своих произведений. Сохранились только три собственноручно подписанные ее рукой работы. Николай Касаткин с нетерпением ждал ее возвращения в Японию. В это время был уже построен храм Воскресения Христова в Токио, который расписывал приглашенный из Петербурга известный иконописец В.М. Пешехонов. Ямасита становится его помощницей, и, естественно, эта работа стала для нее хорошей школой. Пешехонов был знатоком как «византийской», так и

116

«академической» манеры иконописания, превосходно умел сочетать это в своей иконописи. Выполненные в его мастерской в Петербурге иконы пользовались большим спросом. Судя по произведениям Рин, творчество Пешехонова оказало на нее влияние. К сожалению, иконостас Пешехонова в Воскресенском соборе погиб во время землетрясения 1923 года. В связи с деятельностью православной миссии ширилось распространение православия в Японии, что требовало все большего количества икон для оформления новых церквей. Было организовано печатание икон с медных досок на сюжеты из Священного Писания. Оригиналами являлись чаще всего иллюстрации из Библии Доре, Шнорра и Овербека. В этом предприятии также участвовала Ямасита. Эти иллюстрации использовались ею также и для написания икон маслом. Так, по ним почти полностью был создан цикл икон двунадесятых праздников. Например, уже упоминавшаяся композиция Благовещение взята у Доре. В некоторых —

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Крещение, Въезд в Иерусалим, Вознесение и другие — она обращалась к гравюрам Юлиуса Шнорра фон Карольсфельдa. Но иногда встречаются композиции, заимствованные из других источников. В это время в России было много изданий Синода с религиозными сюжетами. Художница часто повторяла композиции с небольшими изменениями. Приведем лишь один пример с иконой на сюжет Воскресения Христова. Одна из икон была подарена наследнику российского престола цесаревичу Николаю Александровичу. Первоисточником для нее послужил рисунок художника В. Крюкова. История путешествия цесаревича на Восток в 1891 году достаточно известна. Ему готовили торжественный прием в Токио, куда он в результате не попал из-за покушения в Оцу. Микадо выехал в Осаку на встречу с цесаревичем вместе с архимандритом Николаем, который в этом случае служил ему переводчиком. Среди многочисленных подарков была поднесена и икона Ямаситы Рин Воскресение Христово. В настоящее время она хранится в Государственном Эрмитаже в Петербурге и экспонировалась на многих зарубежных выставках, в том числе и в Японии – в городах Чибо и Тоёхаси была организована выставка, посвященная творчеству Рин Ямаситы. Устройство православных церквей в Японии почти ничем не отличается по своей архитектуре и убранству от русских храмов. Разница состоит в том, что в Японии многоярусных иконостасов очень мало, в основном они однорядные в связи с небольшим пространством и высотой церквей. Распределение икон в иконостасе соответствует древней традиции, так же как и устройство алтаря. Однако в японских церквах можно увидеть иконы праздничного цикла не над первым рядом местных икон, а на боковых стенах, как, например, в Хакодате. Нарушение системы размещения икон зависит от размеров церквей и других причин, главным образом от интерьера церкви. Сохранилось несколько полных иконостасов работы Ямаситы (однорядных по преимуществу) в различных церквах Японии. В ее наследии есть рисунки для иконостасных образов — иконы местного ряда крупного размера: Иисус Христос, Богоматерь с Младенцем Христом, архангелы Гавриил и Михаил, Благовещение, апостолы, Тайная вечеря и другие. Они восходят к русским иконам последней четверти XIX века, которые Рин видела в Петербурге как в монастыре, так и в других православных соборах.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

В иконостасах ее работы в храмах Хакодате, Киото, Чиба, Тоёхаси ощущается свобода в композиции и высокое живописное мастерство. В главных иконах местного ряда Иисус Христос, Богоматерь изображаются в рост, стоящими на облаках или восседающими на троне. Если позволял иконостас, то в него включались и образы архангелов Гавриила и Михаила. Но есть случаи, когда икона с изображением святого, имя которого носит церковь, не входит в ряд иконостаса и помещена отдельно на боковую стену. Как и в русских иконостасах, одеяния святых выполнены яркими локальными красками, но в некоторых случаях у Рин смягчаются тона в трактовке одежды и общее впечатление от иконостаса становится более интимным и соответствующим небольшому пространству церкви. Наиболее свободно и эмоционально художница трактует образы Христа и Богоматери в самостоятельных небольших иконах. Образ Богоматери у Ямаситы Рин покоряет своей женственностью, иконы с изображением Христа и святых не пугают молящихся суровостью и строгостью ликов. Вероятно, именно так и представляла себе художница святую икону, которая, по ее мнению, должна была привлечь молящихся к той религии, которую они приняли, и уверовать в нее. В этих иконах лиризм и сентиментальный характер ее творчества проявляется в полной мере. Она пользуется прорисями, привезенными из Петербурга, но в какой-то мере отходит от традиционного византийского типа и находит в каждой иконе новый поворот, жест, взгляд, которые придают образам необыкновенную теплоту и выразительность. В таких иконах она отказывается от локальных красок, часто окружая голову святого золотым сиянием, которое заменяет нимб. По своей поэтичности в интерпретации образов святых иконы Ямаситы созвучны произведениям религиозного характера таких русских художников, как Нестеров, Васнецов и другие. В религиозной живописи этих художников, так же как в иконах Ямаситы, передана божественная возвышенность Христа, Богоматери, святых в их реальной земной оболочке. Реальность и возвышенность в иконах Рин позволяют сказать, что ее творчество в какой-то мере соприкасается с сентиментализмом и романтизмом в русской живописи XIX века. Оставаясь в границах канонического искусства иконописания, художница стремилась приблизить его к современности и сделать доступным для понимания принявших православие японцев.

117

О О

Шанхай — Ярославль. Маршрут русских судеб Татьяна

Лебедева

коллекции Ярославского художественного музея имеется более сотни своеобразных живописных и графических работ. Их авторы — М.А. Кичигин (1886—1968) и В.Е. Кузнецова-Кичигина (род. 1904). Судьба связала их с двумя великими странами: Россией и Китаем. Михаил Кичигин родился на Урале в патриархальной крестьянской семье. Художественное образование получил в Москве в Строгановском художественно-промышленном училище и Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Праздничные, нарядные акварели и живопись М.А. Кичигина несут в себе элементы народной картинки, лубка. В Китай М.А. Кичигин приехал сложившимся художником. Резкого перехода и изоляции не произошло. Кичигин попал в русский Харбин, в круг русской творческой интеллигенции, так же, как и он, эмигрировавшей в Китай. Здесь он встретил свою спутницу жизни.

Вера Кузнецова родилась в Харбине в семье русских поселенцев в 1904 году. В 1920 году она попала в студию искусств Лотос: «классы рисования и живописи, фортепьяно, скрипки, декламации, мимодрамы, теории музыки, истории искусства» 1. Михаил Кичигин преподавал в классе рисунка и живописи. В.Е. Кузнецова стала его ученицей, «музой», верной подругой. Кичигины жили в Харбине, с 1928 года — в Шанхае. Они могли свободно передвигаться по стране, имели возможность вращаться в различных кругах, писать портреты представителей разных социальных слоев: нищих, кули, зажиточных китайцев, русских эмигрантов, представителей европейского населения, важных персон. М.А. Кичигин работал в разных техниках — маслом, акварелью, чаще — сангиной и пастелью.

Михаил Кичигин. Портрет В.Е. Кузнецовой, жены художника. 1924. Бумага, сангина. 48,4 х 39,4 см. Ярославский художественный музей

Михаил Кичигин. Автопортрет. 1940–1947. Бумага, сангина. 48,3 х 41,3 см. Ярославский художественный музей

118

РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 1. Д. 3808; Санкт-Петербургская академия художеств. 1764—1914. Юбилейный справочник. СПб., 1914.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Михаил Кичигин. Летний дворец в Пекине. 1929–1932. Холст, масло. 100 х 83 см. Ярославский художественный музей

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

119

О О

Михаил Кичигин. На каналах Кантона. 1932. Бумага, акварель, карандаш. 23 х 37,1 см. Ярославский художественный музей

Его портреты выполнены в традиционной академической манере: контур гибкой «верной» линией в сочетании с тщательной растушевкой. Портреты М.А. Кичигина хорошо вписываются в неоклассицистическую тенденцию, достаточно сильную в искусстве 1920—1930-х годов. (Наиболее ярко она проявилась в творчестве русских художников А.Е. Яковлева и В.И. Шухаева.) Кичигины много путешествовали по стране, писали горы и монастыри, каналы Кантона, старую архитектуру Пекина. Ездили в Гонконг, Корею, Японию. Работы М.А. Кичигина логически выстроены и закончены, привлекают своим техническим совершенством. Акварели В.Е. Кузнецовой отличаются большей непосредственностью и эмоциональностью. Они выполнены в красивой теплой гамме с преобладанием желтого, ультрамарина, фиолетовых тонов. В.Е. Кузнецова вспоминает: «Я преклонялась перед Михаилом Александровичем как художником, но никогда не подражала ему, делала по-своему. Он даже говорил, что много берет у ме-

120

ня в смысле света, цветовых отношений — я очень любила писать против солнца» 2. Шанхай — огромный многонациональный город, «Вавилон» Востока – стал «воротами» Китая для западной культуры. В 1910—1940-е годы после многовековой изоляции китайцы стремились приобщиться к европейскому искусству. У иностранца, жившего в 1920—1940-х годах в Китае, не было необходимости тесного общения с местным населением, глубокого погружения в местную культуру. Вера Емельяновна 40 лет прожила в Китае, но едва знала по-китайски несколько фраз. Конечно, образованные европейцы изучали древний Китай, состоятельные люди собирали богатые коллекции национального китайского искусства. Но в быту иностранцы стремились жить обособленно, существовало достаточно элитарных мест — театров, закрытых клубов, выставочных залов только 2

Воспоминания В. Е. Кузнецовой-Кичигиной. 1988—2003. Научный архив ЯХМ. Ф. 27.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

для европейского населения. Кичигины снимали мастерскую на территории французской концессии, были членами международного Артклуба, что в значительной степени определяло среду их общения. В 1947 году Кичигины приехали в Россию как репатрианты. Встретили их настороженно. М.А. Кичигин теперь мало работал творчески — не было ни сил, ни вдохновения. В 1951 году была арестована Вера Емельяновна. Пять с лишним лет провела она в сталинских лагерях. «Оттепель» принесла с собой признание. В 1957 году состоялась выставка В.Е. Кузнецовой в Ярославле. В 1958 году в Москве прошла выставка Кичигиных Китай. Корея. Несколько произведений художников было приобретено Дирекцией выставок СХ РСФСР. Но в 1960—1970-е годы работы Кичигиных не экспонировались — по политическим соображениям китайская тема стала непопулярной.

В 1970-х депрессия и растерянность первых лет пребывания в СССР сменились творческой активностью. По впечатлениям от поездок в США художница делает несколько работ с социальной проблематикой: Тревога за будущее, Два мира. В 1980-е годы Вера Емельяновна впервые обращается к жанру натюрморта. Она пишет преимущественно цветы. Закономерно, что в России наиболее удачными стали работы, в которых художница использует свой «китайский опыт». Выбор предметов, их компоновка, особая пластика линии и формы, колорит с преобладанием розовых и бирюзовых тонов, общая стилизация изображения, наконец, вертикальная подпись — выдают «восточное влияние». В Китае В.Е. Кузнецова чувствовала себя русским художником, в России же, наоборот, акцентировала в творчестве «китайское начало», которое было воспринято ею в первую половину жизни.

Михаил Кичигин. Уральские крестьянки. 1918. Бумага, акварель, карандаш. 16,9 х 25,2 см. Ярославский художественный музей

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

121

Казалось бы, не найти более глухой глуши, чем северный городок Тотьма на речке Сухоне. Туда ни поезда не ходят, ни пароходы. Но путешественник обнаружит там не только музей Русской Америки, но и целый букет прекрасных храмов эпохи «купеческого барокко». Если путешественник не остановится на этом, он покажет нам в будущем и другие жемчужины далеких российских провинций, о которых столичные жители и не подозревают.

П У Т Е Ш Е С Т В И Я

Тотьма. Барокко Русского Севера Лев

Масиель

Санчес Нет отсюда железной дороги, не плывут пароходы отсюда. К. Кавафис «Город»

Положительно недоумеваешь, каким образом в отдаленной провинции могли вырасти такие прелестные растения... Г.И. Лукомский о храмах Иркутска

Общие сведения о ть ма — го род на бе ре гу ре ки Су хо ны, у впа де ния в нее реч ки Пе сья День га. Рай он ный центр Во ло год ской об ла с ти. На се ле ние 10 000 жи те лей. Не бес ный по кро ви тель — свя той Фе о до сий То тем ский.

Тотьма. Присутственные места. Фрагмент

124

Ря дом с го ро дом про хо дит но вая ав то мо биль ная трас са Во лог да — Ве ли кий Ус тюг. До Во лог ды по ней чуть бо лее 200 км, до Ус тю га столь ко же. Есть до ро га То ть ма — Ни кольск, то же 200 км, по ко то рой мож но до брать ся до Ус тю га (100 км на се вер от Ни коль ска, еще сов сем не дав но этот путь из Во лог ды до Ус тю га был един ст вен ным) и до же лез но до рож ной ма ги с т ра ли Яро славль — Ки ров. Бли жай ший к То ть ме го род — Со ли га лич (Ко ст ром ская об ласть) — при мер но в 150 км, но по ка зан ной на мно гих кар тах до ро ги нет и про ехать из од но го пунк та в дру гой по пря мой ли нии не воз мож но. Дру гих ав то мо биль ных до рог из То ть мы не су ще ст ву ет. Же лез но до рож ной стан ции нет. Рань ше по Су хо не мож но бы ло до плыть до Ус тю га и даль ше по Се вер ной Дви не до са мо го Ар хан гель ска. Но Су хо на об ме ле ла, опу с те ли ба ки с го рю чим — и реч ное пас са жир ское со об ще ние по Су хо не уш ло в про шлое. До ро га меж ду Со ли га ли чем и То ть мой — древ ний тор го вый путь, со еди няв ший Цен т раль ную Рос сию с Бе лым мо рем по ре кам Се вер ная Дви на, Су хо на, Ко ст ро ма и Вол га. Ос нов ным пред ме том тор гов ли бы ла соль, от сю да на зва ния Со ли га лич и Соль То тем ская, как рань ше на зы ва ли То ть му. Го род не очень боль шой, прак ти че с ки ли шен ный со вре мен ной за ст рой ки. Ин те рес ная осо бен ность — де ре вян ные пе ше ход ные мос ты, пе ре ки ну тые над лож би на ми. Спа со-Су мо рин мо на с тырь на хо дит ся на за пад ной ок ра и не го ро да, в сто ро не от Су хо ны. Бли же к ре ке — Зе ле ная Ры ба чья сло бо да с Тро иц кой цер ко вью. В вос точ ной ча с ти го ро да у ре ки — Вос кре сен ская и Ус пен ская церк ви с ко ло коль ней. В цен т ре го ро да — Бо го яв лен ский со бор и зда ние быв ших При сут ст вен ных мест. Не по да ле ку рас по ло жен са мый ве ли че ст вен ный храм То ть мы — Вхо да Гос под ня в Ие ру са лим, ря дом с ним церк ви Ио ан на Пред те чи и Рож де ст ва Хри с то ва. В Вар ни цах — не да ле ко

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Тотьма. Троицкая церковь в Зеленой Рыбачьей слободе. 1768–1772; 1780–1788

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

125

П У Т Е Ш Е С Т В И Я

от ав то стан ции — со хра нил ся храм Вос кре се ния. Кра е вед че с кий му зей ос но ван еще до ре во лю ции, в нем со бра на ин те рес ная кол лек ция пред ме тов на род но го ис кус ст ва и бы та XVII—XIX ве ков. В до ме куп ца Ку с ко ва в 1990 го ду от крыл ся му зей, по свя щен ный Рус ской Аме ри ке: ведь имен но то тем ские куп цы иг ра ли пер вую скрип ку в ее ос во е нии.

Архитектура «тотемского» барокко В То ть ме нет древ но с тей в стро гом смыс ле сло ва, са мые ста рые со ору же ния от но сят ся к се ре ди не XVIII ве ка. Су ще ст ву ет та кое мне ние, что ше де в ры рус ско го зод че ст ва бы ли со зда ны в пред ше ст ву ю щие ве ка, а XVIII сто ле тие про яви ло се бя лишь в сто ли цах. На са мом де ле про вин ци аль ная ар хи тек ту ра XVIII ве ка — по ра зи тель но жиз нен ное и бо га тое яв ле ние в ис то рии рус ско го зод че ст ва. В эту эпо ху с осо бен ной си лой про яви лись сво е об раз ные чер ты раз ных ре ги о нов Рос сии.

В кон це XVII и на про тя же нии XVIII ве ков по все му Рус ско му Се ве ру, а так же и на Вят ке, Ура ле и в Си би ри воз во дят ся мно го чис лен ные по сад ские и мо на с тыр ские, а поз же и сель ские хра мы из кам ня. До это го стро и тель ст во на се ве ро-вос точ ных ок ра и нах Рос сии бы ло поч ти ис клю чи тель но де ре вян ным. Ка мен ные хра мы со еди ня ли тра ди ци он ные схе мы по ст ро е ния хра ма и свой ст вен ную XVII ве ку тя гу к узо ро чью с фор ма ми но вой ар хи тек ту ры. Ча с тью та кие со ору же ния от но сят ся к «на рыш кин ским». Свя зан ные с тра ди ци я ми за пад но го ма нь е риз ма, за дер жав ше го ся в Вос точ ной Ев ро пе на про тя же нии поч ти все го XVII ве ка, они при шли в Рос сию че рез Поль шу и Ук ра и ну и ста ли ве ду щи ми в ар хи тек ту ре Моск вы на ча ла Пе т ров ской эпо хи. Стро и тель ст во хра мов по доб но го сти ля бы ло ини ци и ро ва но род ст вен ни ка ми Пе т ра по ма те ри (На рыш ки ны ми). Дру гие по ст рой ки пе ре ход но го ти па име ну ют ся «пе т ров ски ми». В них про гля ды ва ют сдер жан ные фор мы ба рок ко про те с тант ских стран, при шед шие в ос нов ном из Гол лан дии; они очень ха рак тер ны для Пе тер бур га пер вой чет вер ти ве ка. Уже по зд нее на чи на ет ся в Рос сии пе ри од

Тотьма. Спасо-Суморин монастырь

126

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

соб ст вен но ба роч ных зда ний. Все по мнят о пыш ных фор мах ели за ве тин ской ар хи тек ту ры, ве ли чай шим твор цом ко то рой был Рас трел ли. В на ча ле XVIII ве ка на Рус ском Се ве ре воз ни ка ет тип дву хэ таж но го хра ма. Рань ше про стор ная лет няя и ма лень кая отап ли ва е мая зим няя церк ви стро и лись по от дель но с ти. Те перь же «хо лод ный» храм стро ил ся пря мо над «теп лым». Стро и тель ст во ог ром но го дву хэ таж но го хра ма бы ло очень до ро го сто я щим, мог ло длить ся де ся ти ле тия и ча с то (это ха рак тер но имен но для То ть мы) в два эта па. Ниж ние эта жи боль шин ст ва то тем ских хра мов по ст ро е ны в 1730— 1740-е го ды, верх ние же воз во ди лись в ос нов ном в 1780—1790-е го ды. Со от вет ст вен но, для пер вых еще ха рак тер ны «на рыш кин ские» или да же древ не рус ские фор мы де ко ра, для вто рых же — «пе т ров ские» и ба роч ные. Тип вы тя ну то го с за па да на вос ток хра ма (ко ло коль ня, тра пез ная и соб ст вен но храм с ал та рем на хо дят ся на од ной ли нии и име ют оди на ко вую ши ри ну) на зы ва ют «ко раб лем», и, по жа луй, имен но хра мы То ть мы, слов но гран ди оз ные бе ло снеж ные па рус ни ки, не су щи е ся по вол нам се рых изб, боль ше дру гих со от вет ст ву ют та ко му на зва нию.

То ть ма. Цер ковь Рож де ст ва Хри с то ва. 1746—1748; 1786—1793

Церковь Воскресения в Варницах. 1743–1750; 1772—1775

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Су ще ст во ва ние осо бой то тем ской шко лы мож но ог ра ни чить по след ней чет вер тью XVIII ве ка. От род ст вен ной ус тюж ской то тем скую шко лу от ли ча ет осо бое стрем ле ние к вер ти ка ли за ции про пор ций и лю бовь к пыш ной ба роч ной де ко ра ции. Фир мен ным зна ком «то тем ско го» ба рок ко яв ля ют ся кар ту ши, спле тен ные из за вит ков и кри во ли ней ных про фи лей. Ше де в ром та ко го ро да ар хи тек ту ры яв ля ет ся Вхо до и е ру са лим ская цер ковь. По ст ро ен ная в 1774—1794 го дах бра ть я ми Па но вы ми, ос но ва те ля ми круп ней шей ком па нии по ос во е нию Рус ской Аме ри ки, она яв ля ет ся един ст вен ной, воз ве ден ной це ли ком в фор мах «то тем ско го» ба рок ко цер ко вью. Не сколь ко церк вей этой шко лы со хра ни лось в ок ре ст но с тях То ть мы, а так же к се ве ру от Со ли га ли ча. Из пер вых на до от ме тить ве ли ко леп ную цер ковь в Мат ве е ве (10 км к се ве ру от То ть мы), из вто рых — цер ковь в За шу го мье. За ме ча тель ные па мят ни ки, ка ким-то об ра зом свя зан ные с то тем ским стро и тель ст вом, есть не толь ко в ок ре ст но с тях

127

П У Т Е Ш Е С Т В И Я

Что почитать Лучшей пу те во ди те ль по То ть ме — кни га из так на зы ва е мой бе лой се рии: Бо ча ров Г., Вы го лов В. Соль вы че годск, Ве ли кий Ус тюг, То ть ма. М., 1983. По дроб ные све де ния о го ро де мож но по черп нуть на сай те www.palisad.narod.ru. Тем, ко го за ин те ре со ва ла ме ст ная ар хи тек ту ра, ре ко мен дую сайт с за ме ча тель ны ми фо то гра фи я ми Уи ль я ма Брум фил да www.booksite.ru/vologda/brumfield, а так же ста тьи Вы го ло ва (Вы го лов В.П. Ар хи тек ту ра ба рок ко в То ть ме // Па мят ни ки рус ской ар хи тек ту ры и мо ну мен таль но го ис кус ст ва. Ма те ри а лы и ис сле до ва ния. М., 1980. С. 103—125) и Ку д ря шо ва (Ку д ря шов Е.В. Па мят ни ки то тем ско го ба рок ко в Ко ст ром ской об ла с ти // Па мят ни ки рус ской ар хи тек ту ры и мо ну мен таль но го ис кус ст ва XIII–XIX вв. М., 2000. С. 121—125).

Цер ковь Свя то го Ни ко лая в Мат ве ев ском близ То ть мы. 1778—1796

То ть мы, но и в ты ся чах ки ло ме т ров от нее, на бе ре гах Бай ка ла. Изу ми тель ное сход ст во с церк вя ми То ть мы об на ру жи ва ют ир кут ская Хар лам пи ев ская цер ковь и со бор в Ста ро се лен гин ске (Бу ря тия). При ме ча те лен при мер об рат но го вли я ния. На лич ни ки окон верх не го яру са ко ло коль ни и тра пез ной Вхо до и е ру са лим ской церк ви — об ра ти те на них вни ма ние, они уни каль ны — пол но стью по вто ря ют фор му пор та ла со бо ра По соль ско го мо на с ты ря на Бай ка ле. Изу че ние этих сходств и ве ро ят ных свя зей еще впе ре ди. Рас цвет «то тем ско го» ба рок ко был крат ко вре мен ным. На сме ну ему при шел, как и вез де, стро гий клас си цизм. Его хо ро шим, про фес си о наль ным об раз цом яв ля ет ся со бор Спа со-Су мо ри на мо на с ты ря, про вин ци аль ным в худ шем смыс ле сло ва — го род ской со бор То ть мы. На то тем ской зем ле есть так же не ма ло при ме ров, ког да тра ди ци он ный «ко рабль» ос на ща ет ся клас си ци с ти че с ки ми де та ля ми. Один из них — храм в Ца ре ве (по пра вую ру ку от шос се из Во лог ды, при мер но за 25 км до То ть мы). Как и в пре ды ду щее сто ле тие, но вые де ко ра тив ные фор мы в про вин ции ус ва и ва лись зна чи тель но бы с т рее, чем про ст ран ст вен ные.

То ть ма. Ус пен ская цер ковь. Вход на ко ло коль ню. 1790-е

Тотьма. Церковь Входа Господня в Иерусалим. 1774—1794. Фрагмент

128

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Го ли цын ский му зей су ще ст во вал не дол го, но ос та вил по сле се бя глу бо кую па мять. Пер вый мос ков ский об ще до с туп ный му зей ми ро во го зна че ния был от ча с ти ре кон ст ру и ро ван на за ме ча тель ной вы став ке. Сю да вер ну лись на ко рот кое вре мя ше де в ры, ра зо шед ши е ся по даль ним кра ям.

Не смо т ря на все пре врат но с ти ис то рии, се го дня жи вут ря дом с на ми уче ные, из да те ли, ре дак то ры и дру гие вир ту о зы книж но го де ла, ко то рые уме ют оце нить и по ка зать раз мах и тон кость рус ских со би ра те лей.

Вы став ка «Моск ва — Бер лин» вклю ча ла в се бя не толь ко об раз цы иде о ло ги че с ко го ис кус ст ва, не толь ко не о мо дер низм и пост мо дер низм двух сто лиц, но и ис кус ст во со вет ских и не мец ких эми г ран тов в Аме ри ке и Ев ро пе.

Х Р О Н И К А

Энциклопедия российского собирательства Олег Не ве ров. Ча ст ные кол лек ции Рос сий ской им пе рии. «The Vendome Press». New York — Моск ва Пе ред на ми — пер вая об зор ная кни га о рус ских со би ра те лях в ис то ри че с кой пер спек ти ве. Как спра вед ли во за ме че но во всту пи тель ном сло ве аме ри кан ско го из да те ля Алек си са Гре го ри: «По ле ис сле до ва ния, не объ ят ное, как са ма им пе рия, по ра жа ет во об ра же ние». Раз но об ра зие дей ст ву ю щих лиц этой ис то рии со по с та ви мо с оби ли ем ге ро ев тол сто вских ро ма нов, ибо страсть к со би ра нию от ме ча ла сво им при сут ст ви ем и выс ших лиц го су дар ст ва, и бо га чей, и знат ных дам, и вы ход цев из кре с ть ян ско го со сло вия, став ших ус пеш ны ми пред при ни ма те ля ми. Со бра ния рус ских кол лек ци о не ров воз ни ка ли бо лее все го в обе их сто ли цах дву гла вой им пе рии, но так же в про вин ци аль ных цен т рах стра ны и за гра ни цей. Мно гие ше де в ры за пад ных му зе ев, со зда ния раз ных эпох и на ро дов, про шли че рез рус ские со бра ния во сем над ца то го и де вят над ца то го ве ков. Глав ный вель мо жа се го дняш не го рос сий ско го му зей но го де ла, Ми ха ил Пи о т ров ский, не пы та ет ся, к сча с тью, от де лать ся от чи та те лей па те ти че с ки ми об щи ми сло ва ми в сво ем вступ ле нии. Он са мым уме ст ным об ра зом и с са мо го на ча ла ука зы ва ет на су ще ст вен ные раз ли чия меж ду дву мя ти па ми и дву мя ста ди я ми раз ви тия кол лек ци о ни ро ва ния в Рос сии. Пе тер бург ское со би ра тель ст во бы ло ари с то кра ти че с ким, при двор ным и чи нов ным. Мос ков ское воз ник ло по зд нее, оно бы ло ско рее при ват ным за ня ти ем, и мо жет быть, по этой

132

при чи не оно ока за лось бо лее сме лым и «экс пе ри мен таль ным», не же ли пе тер бург ское. Труд но се бе пред ста вить бо лее удач ное вза им ное до пол не ние куль тур но го кон сер ва тиз ма, с од ной сто ро ны, и не за ви си мо с ти от дик та та об ще ст вен ных вку сов, с дру гой. Ав тор вто ро го пре дис ло вия есть ни кто иной, как ве ли кий князь Ни ко лай Ро ма нов. Пред ста ви те лю ди на с тии да же в крат ком спи че поз во ле но быть цар ст вен но от кро вен ным, а в дан ном слу чае этот ат ри бут ста ту са не толь ко по-че ло ве че с ки сим па ти чен, но и в про фес си о наль ном смыс ле уме с тен. Князь поз во ля ет се бе по се то вать на вку сы сво их пред ков Ро ма но вых, со би рав ших кар ти ны и гра вю ры не столь ко по при зна ку ху до же ст вен но го ка че ст ва, сколь ко по при зна ку де таль ной про ри со ван но с ти. Он прав: Го ли цы ны или Ше ре ме те вы, да и про све щен ные куп цыкол лек ци о не ры де вят над ца то го ве ка бы ли бо лее тон ки ми зна то ка ми ис кус ст ва, чем вен це нос цы все рос сий ские. Этот факт по ня тен каж до му нор маль но му ис то ри ку ис кус ст ва, но при ят но об на ру жить, что «и ари с то кра ты чув ст во вать уме ют».

То, что мы чи та ем в кни ге, при над ле жит пе ру из ве ст но го эр ми таж но го уче но го Оле га Не ве ро ва. Он с бле с ком вы пол нил весь ма не лег кую за да чу. Тре бо ва лось пред ло жить чи та те лю текст, на сы щен ный ин фор ма ци ей, но при том жи вой и удоб ный для чте ния. Кни гу о рус ских со би ра те лях без вся кой на тяж ки мож но име но вать «эн цик ло пе ди ей». Чте ние, од на ко, не утом ля ет и не раз дра жа ет тре бо ва тель но го чи та те ля, не на до еда ет на стыр ным ум ни ча нь ем и не му ча ет на ши нер вы шко ляр ской эру ди ци ей. Ины ми сло ва ми, пи сал ис тин но ум ный че ло век. Он бе се ду ет с на ми за ни ма тель но и лег ко, и при всей сво ей уче но с ти наш ав тор не ту жит ся и не «на ду ва ет ще ки». Олег Не ве ров в этом от но ше нии со зву чен ум ным лю дям про шлых сто ле тий. Ди д ро, Рё с кин или Бе нуа уме ли за хва ты ва ю ще из ло жить на уч ные све де ния и не вы звать в от вет ску ки и не при яз ни. Се го дняш ние ис кус ст во ве ды в боль шин ст ве сво ем не уме ют это го де лать. Ре дак то ру На та лье Бо ри сов ской мы обя за ны ос ле пи тель ным зре ли щем «па ра да пла нет». Пор т ре ты дей ст ву ю щих лиц двух ве ко вой ис то рии рус ско го со би ра тель ст ва со сед ст ву ют с те ми слив ка ми рус ско го, за пад но го и про че го ис кус ст ва, ко то рое бы ло со бра но рос сий ски ми лю би те ля ми ис кус ст ва. Цар ст вен ную кни гу на доб но бы ло по-цар ски обес пе чить са мы ми раз но об раз ны ми, ве ли ко леп ны ми, а под час «эк зо ти че с ки ми» ма те ри а ла ми. Ди зай не ры Марк Валь тер и Кон стан тин Жу рав лев ока за лись до стой ны ав то ра тек с та и ре дак то ра кни ги. Они со зда ли клас си че с кий ма кет, ко то рый, од на ко, на де лен точ но най ден ны ми «воль но с тя ми» ил лю с т ри ро ва ния и не при нуж ден ны ми, весь ма по лез ны ми мар ги на ли я ми.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Мы при об ре ли на уч ный труд, по лез ное спра воч ное из да ние, ув ле ка тель ные стра ни цы для чте ния и пре вос ход ный об ра зец со вре мен но го книж но го ис кус ст ва. Два сто ле тия не ус тан но тру ди лись за ме ча тель ные лю ди, со брав шие ре аль ные ве ще ст вен ные до ка за тель ст ва то го фак та, что Рос сия — ве ли кая дер жа ва ис кусств. Не смо т ря на все пре врат но с ти ис то рии, се го дня жи вут ря дом с на ми уче ные, из да те ли, ре дак то ры и дру гие вир ту о зы книж но го де ла, ко то рые уме ют оце нить и по ка зать раз мах и глу би ну, гран ди оз ность и тон кость рус ских со би ра те лей. Александр Якимович

Голицынский музей на Волхонке Го су дар ст вен ный му зей изо б ра зи тель ных ис кусств им. А.С. Пуш ки на, Моск ва, 5 ию ля — 5 сен тя б ря 2004 го да Оче ред ная вы став ка, про шед шая в Го су дар ст вен ном му зее изо б ра зи тель ных ис кусств им. А.С. Пуш ки на, по зна ко ми ла еще c од ним ча ст ным со бра ни ем, не ког да на хо див шим ся в Моск ве, а по зд нее по те рян ным для го ро да. Вы став ка и в боль шей сте пе ни ее ка та лог ре кон ст ру и ру ют зна ме ни тое в XIX ве ке со бра ние Сер гея Ми хай ло ви ча Го ли цы на (1843—1915), раз ме щав ше е ся во двор це на Вол хон ке и от кры тое вла дель цем для пуб ли ки как пер вый ча ст ный об ще до с туп ный му зей с 1865 по 1886 год. Го ли цын ский му зей по явил ся все го три го да спу с тя по сле от кры тия рас по ла гав ших ся ря дом Мос ков ско го пуб лич но го и Ру мян цев ско го му зе ев и стал важ ным ху до же ст вен ным и про све ти тель ским цен т ром Моск вы.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

Пред ста ви те ли раз ветв лен но го ро да кня зей Го ли цы ных ос та ви ли за мет ный след в рус ской ис то рии, сре ди них бы ли зна ме ни тые пол ко вод цы и дип ло ма ты, важ ные го су дар ст вен ные де я те ли и рас то чи тель ные эпи ку рей цы. Для мно гих из них бы ли ха рак тер ны ще д рая бла го тво ри тель ность и ин те рес к со би ра тель ст ву про из ве де ний ис кус ст ва. В экс по зи цию вы став ки во шли ан тич ная ке ра ми ка и брон за, рим ская мра мор ная скульп ту ра; кар ти ны за пад но е в ро пей ских ху дож ни ков; про из ве де ния де ко ра тив нопри клад но го ис кус ст ва и ред кие кни ги, а так же пор т ре ты, со ста вив шие фа миль ную га ле рею вла дель цев двор ца на Вол хон ке. Оп ре де лен ная эк лек тич ность вку са, при сут ст ву ю щая в экс по зи ции, не столь ко от ра жа ет вкус эпо хи и вла дель ца Го ли цын ско го му зея, сколь ко яв ля ет ся след ст ви ем то го, что сам Сер гей Ми хай ло вич, не бу ду чи стра ст ным кол лек ци о не ром, во лею судь бы

ока зал ся на след ни ком и хра ни те лем не сколь ких зна ме ни тых со бра ний сво их пред ков. Вы став ка в пол ной ме ре мог ла бы на зы вать ся Го ли цы ны. Ме це на ты и кол лек ци о не ры, став мос ков ским от ве том по ка зан ной в кон це 2003 го да в Го су дар ст вен ном Эр ми та же вы став ке Стро га но вы. Ме це на ты и кол лек ци о не ры. Го ли цын ский му зей объ е ди нил под од ной кры шей про из ве де ния ис кус ст ва раз ных сто ле тий и биб ли о те ку. В его со став вхо ди ло ху до же ст вен ное со бра ние Алек сан д ра Ми хай ло ви ча Го ли цы на (1772—1821), ув ле кав ше го ся ис кус ст вом Ита лии и по дол гу жив ше го за гра ни цей. Он ока зы вал по кро ви тель ст во и за ка зы вал се мей ные пор т ре ты Оре с ту Ки прен ско му во вре мя пре бы ва ния ху дож ни ка в Ри ме. Имен но он при об рел зна ме ни тый Го ли цын ский трип тих (Рас пя тие с Де вой Ма ри ей и пред сто я щи ми свя ты ми) Пье т ро Пе ру д жи но, пре до став лен ный на

Пьетро Перуджино. Распятие с Девой Марией и предстоящими святыми (Голицынский триптих). Около 1486. Национальная галерея искусств, Вашингтон

2 0 0 4

133

Х Р О Н И К А

вы став ку Ва шинг тон ской на ци о наль ной га ле ре ей, ку да он по пал в ре зуль та те про да жи в 1931 го ду. Ча с тью му зея бы ла так же кар тин ная га ле рея его млад ше го бра та, Сер гея Ми хай ло ви ча Го ли цы на (1774—1859), ко то рая, соб ст вен но, и рас по ла га лась во двор це на Вол хон ке, унас ле до ван ном его вну ча тым пле мян ни ком и пол ным тез кой. В ис то рии кол лек ци о ни ро ва ния С.М. Го ли цын из ве с тен прежде все го как че ло век, рас про дав ший для со дер жа ния Го ли цын ской боль ни цы ее зна ме ни тую Кар тин ную га ле рею — пер вую об ще до с туп ную га ле рею за пад но е в ро пей ской жи во пи си, за ве щан ную боль ни це его зна ме ни ты ми пред ка ми, по слом в Ве не Д.М. Го ли цы ным (1721—1793) и ви це-канц ле ром А.М. Го ли цы ным (1723—1807). Идея со зда ния му зея на ос но ве се мей но го со бра ния при над ле жа ла Ми ха и лу Алек сан д ро ви чу Го ли цы ну (1804—1860), из ве ст но му биб ли о фи лу и со зда те лю круп но го книж но го со бра ния, лю би те лю ар хе о ло ги че с ких древ но с тей и ев ро пей ско го при клад но го ис кус ст ва. Осо бый ин те рес пред став ля ют со бран ные им эт рус ские и древ не рим ские брон зы, мра мо ры и ва зы, сре ди ко то рых вы со ким ка че ст вом вы де ля ют ся пред став лен ные на вы став ке эт рус ские брон зо вые ста ту эт ки VII—V ве ков до н. э. и рим ские брон зы I—III ве ков н. э. Имен но его во лю ис пол нил сын, Сер гей Ми хай ло вич, от крыв об ще до с туп ный му зей, при вле кав ший дол гое вре мя вни ма ние как круп ных уче ных, так и обыч ных лю бо зна тель ных го ро жан. Хра ни те лем и ди рек то ром Го ли цын ско го му зея на про тя же нии все го его су ще ст во ва ния был К.М. Гюнц бург, врач по про фес сии, ис кус ст во вед и биб ли о -

134

граф по при зва нию. Бла го да ря его пуб ли ка ци ям, а так же опи си все го со бра ния, со став лен ной в 1886 го ду стар шим хра ни те лем Эр ми та жа А.И. Со мо вым по сле про да жи му зея вла дель цем Им пе ра тор ско му Эр ми та жу, смог ла осу ще ст вить ся ра бо та по ре кон ст рук ции со бра ния и со сто ять ся вы став ка. В ХХ ве ке Го ли цын ский му зей по стиг ла участь мно гих дво рян ских ху до же ст вен ных кол лек ций, про из ве де ния из ко то рых бы ли рас пре де ле ны по со вет ским му зе ям и про да ны че рез объ е ди не ние Ан тик ва ри ат. В вы став ке при ня ли уча с тие 14 го су дар ст вен ных му зе ев и два ча ст ных со бра ния. Не со мнен ным ус пе хом вы став ки ста ла де мон ст ра ция вос со е ди нен ных вновь жи во пис ных про из ве де ний: се рии де ко ра тив ных по ло тен фран цуз ско го жи во пис ца Гю бе ра Ро бе ра; па ры кар тин Й. де Мом пе ра Млад ше го, дип ти ха Бла го ве ще ние фло рен тий ско го ма с те ра пер вой по ло ви ны XVI ве ка. Ре а ли за ция та ко го про ек та — еще один шаг к со зда нию ре аль но го пред став ле ния об ис то рии рус ских ху до же ст вен ных со бра ний и осо зна нию ро ли кол лек ци о ни ро ва ния в куль ту ре и ис кус ст ве на шей стра ны. Любовь

Савинская

Москва — Берлин В ап ре ле — ию не 2004 го да Го су дар ст вен ный Ис то ри че с кий му зей у стен Крем ля при ни мал у се бя вы став ку под на зва ни ем Моск ва — Бер лин. 1950—2000. Не о быч ное ме с то по ка за пред став ля ет ся впол не ес те ст вен ным, ес ли знать, что вы став ка сто я ла в ря ду так на зы ва е мых Рос сий скоГер ман ских куль тур ных встреч

Виталий Комар и Александр Меламид. Происхождение соцреализма. 1983

2003—2004 го дов и про хо ди ла под па тро на том Вла ди ми ра Пу ти на и Йо хан не са Рау, Пре зи ден та Гер ма нии в 1999—2004 го дах. Вы став ка 2004 го да яви лась про дол же ни ем вы став ки то го же на зва ния, ко то рая бы ла по ка за на в Бер ли не и Моск ве в 1995— 1996 го дах и бы ла по свя ще на ис кус ст ву Рос сии и Гер ма нии пер вой по ло ви ны XX ве ка. При шла по ра ис сле до вать, со по с тав лять и по ка зы вать ис кус ст во двух стран вто рой по ло ви ны сто ле тия. Вы став ка ста ла пло дом сов ме ст ной ра бо ты ше с ти ку ра то ров. Рос сий скую сто ро ну пред став ля ли Па вел Хо ро ши лов, Ека те ри на Де готь и Вик тор Ми зи а но, не мец кую — Юр ген Хар тен, Ан же ла Шнай дер и Кри с тоф Тан нерт. Вы став ка име ла свои осо бен но с ти. В этот раз ор га ни за то ры от ка за лись от по ка за па рал лель ных со бы тий в со ци аль ной и по ли ти че с кой ис то рии обе их стран, от со по с тав ле ний в об ла с ти му зы ки, те а т ра, ли те ра ту ры.

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

2 0 0 4

Бы ло ре ше но ог ра ни чить ся ма те ри а лом изо б ра зи тель но го ис кус ст ва, до пол нив экс по зи цию фраг мен та ми ху до же ст вен ных филь мов и раз де лом до ку мен таль ной фо то гра фии. Ав то ры от ка за лись и от ис то ри че с ко го из ло же ния ма те ри а ла, пред ста вив его, ис хо дя из сво их те о ре ти че с ких и твор че с ких пред став ле ний. «Мы так ви дим», — пря мо и гром ко го во рят зри те лю со зда те ли экс по зи ции. Что же имен но уви де ли ку ра то ры в ис кус ст ве Моск вы и Бер ли на вто рой по ло ви ны про шло го сто ле тия? Они ис хо дят из то го, что дей ст ви тель ность при об ре ла гло баль ное из ме ре ние имен но во вто рой по ло ви не ве ка. И по то му ни че го уди ви тель но го в том, что вы став ка Моск ва — Бер лин вклю ча ет в се бя не толь ко об раз цы иде о ло ги че с ко го ис кус ст ва, не толь ко не о мо дер низм и пост мо дер низм двух сто лиц, но и ис кус ст во со вет ских и не мец ких эми г ран тов. Это Илья Ка ба ков, Ви та лий Ко мар, Алек сандр Ме ла мид, Ханс Ха а ке, Йо зеф Аль берс и дру гие. Мно гие воль ные ко ме ты став ше го су гу бо ин тер на ци о наль ным ис кус ст ва ос тав и ли след в Бер ли -

Георг Базелиц. Шахматист в профиль. 2000

С о б р а н i е

№ 3

н о я б р ь

не или Моск ве. Это и Эд вард Кин хольц, и Ма ри на Аб ра мо вич, и груп па ИР ВИН. Мос ков ские зри те ли сра зу от ме ти ли, что на вы став ке пре ва ли ру ют ра бо ты за ру беж ных ху дож ни ков. Ког да вы став ка бы ла раз вер ну та в Бер ли не (в кон це 2003 го да в за лах Мар тин-Гро пи ус-Бау), то не мец кие зри те ли счи та ли, что ис кус ст во Рос сии бы ло пред став ле но пол нее, чем не мец кое и ев ро пей ское. Мос ков ская экс по зи ция бы ла вдвое мень ше бер лин ской. Та ко ва, су дя по все му, со зна тель ная по ли ти ка со зда те лей вы став ки. Они хо те ли, что бы в Бер ли не зри те ли уви де ли бы по боль ше про из ве де ний из Рос сии, ма ло из ве ст ных на За па де, а в Моск ве зри те ли об ра ти ли бы вни ма ние на ра бо ты за пад ных ху дож ни ков, до се ле не по ка зан ные в сто ли це Рос сии. Твор че с кий под ход ку ра то ров вы ра зил ся в том, что ма те ри ал ис кус ст ва был сгруп пи ро ван по те мам: Воз вы шен ное, Ра ны вой ны, Мас сы и сим во лы, Иде о ло ги че с кая ко ме дия и так да лее. По че му бы ли вы бра ны имен но эти те мы? Ког да ку ра то ры уже по лу чи ли ста тус круп ных меж ду на род ных ав то ри те тов в сво ем де ле, не по ла га ет ся спра ши вать о та ких ве щах. Спе ци а ли с ты со бра лись и ре ши ли, что на шмуц ти ту лах их со зда ния бу дут сто ять имен но эти сло ва. Ра зу ме ет ся, те ма ти че с кие уз лы мог ли бы быть и дру ги ми. Но, по край ней ме ре, хо ро шо то, что бу ду щим ку ра то рам вы ста вок ос тав ле на сво бо да для изо б ре те ния соб ст вен ных тем и кон цеп ций. Мос ков ские зри те ли (те, кто ин те ре су ет ся ис кус ст вом пе ред не го края) зна ют сво их ма с те ров, но здесь мож но бы ло уви деть в но вом све те и оце нить вы со кий класс изо б ре та тель но с ти и кон цеп ту аль но с ти Бо ри са Ор ло ва,

2 0 0 4

Йозеф Бойс. Основы VII. 1967—1984

Оле га Ку ли ка, Дми т рия При го ва. Не ме нее важ но и то, что по ка за ны в на ту ре те про из ве де ния, ко то рые вот уже де сят ки лет поль зу ют ся сла вой со вре мен ных ше де в ров на За па де, а в Рос сию ни ког да не при во зи лись. Это ра бо ты Йо зе фа Бой са и Ан сель ма Ки фе ра, Гер хар да Рих те ра и Ре бек ки Хорн. Ка пи та лен ка та лог вы став ки, про дол жав шей ся до се ре ди ны ию ня 2004 го да. Там мож но най ти вос про из ве де ния тех ра бот, ко то рые фи гу ри ро ва ли в бер лин ском ва ри ан те по ка за и не во шли в со став мос ков ской экс по зи ции. В ка кой-то ме ре мож но счи тать, что сча ст ли вый об ла да тель этих уве си с тых то мов по бы вал на двух вер ни са жах. Елена

Беленькая

Борис Орлов. Пантократор. 1990

135

Авторы:

А.К. Яки мо вич, док тор ис кус ст во ве де ния, членкор ре с пон дент Рос сий ской Ака де мии ху до жеств, ви це-пре зи дент Рос сий ской ас со ци а ции ис кус ст во ве дов

С.М. Чер вон ная, док тор ис кус ст во ве де ния, стар ший на уч ный со труд ник На уч но-ис сле до ва тель ско го ин сти ту та Рос сий ской Ака де мии ху до жеств Е.И. Ос т ро вская, ис кус ст во вед, арт-кри тик

А.В. Сил кин, кан ди дат ис кус ст во ве де ния, ве ду щий на уч ный со труд ник Все рос сий ско го ху до же ст вен но го на уч но-ре с та в ра ци он но го цен т ра им. ака де ми ка И.Э. Гра ба ря Н.В. Рейн, ис то рик ис кус ст ва, кри тик, член Мос ков ско го со ю за пи са те лей В.И. Чай ков ская, кан ди дат ис кус ст во ве де ния, на уч ный со труд ник На уч но-ис сле до ва тель ско го ин сти ту та Рос сий ской Ака де мии ху до жеств Н.И. Се во с ть я но ва, на уч ный со труд ник Вла ди мир ско го об ла ст но го Цен т ра изо б ра зи тель ных ис кусств М.А. Че го да е ва, дей ст ви тель ный член Рос сий ской Ака де мии ху до жеств, ве ду щий на уч ный со труд ник Го су дар ст вен но го ин сти ту та ис кус ст во зна ния Д.О. Швид ков ский, док тор ис кус ст во ве де ния, про фес сор, дей ст ви тель ный член Рос сий ской Ака де мии ху до жеств

Г.З. Ка га нов, док тор ис кус ст во ве де ния, про фес сор Ев ро пей ско го уни вер си те та В.А. Крюч ко ва, кан ди дат ис кус ст во ве де ния, ве ду щий на уч ный со труд ник На уч но-ис сле до ва тель ско го ин сти ту та Рос сий ской Ака де мии ху до жеств А.Г. По бе дин ская, стар ший на уч ный со труд ник Го су дар ст вен но го Эр ми та жа Т.А. Ле бе де ва, за ве ду ю щий от де лом гра фи ки Яро слав ско го ху до же ст вен но го му зея Л.К. Ма си ель Сан чес, кан ди дат ис кус ст во ве де ния, на уч ный со труд ник Го су дар ст вен но го ин сти ту та ис кус ст во зна ния С.В. По пов, на уч ный со труд ник Го су дар ст вен ной Тре ть я ков ской га ле реи, до цент Мос ков ско го ар хи тек тур но го ин сти ту та Н.М. Ма хов, ис кус ст во вед, арт-кри тик

Ре дак ция бла го да рит: Редакция благодарит Музей изящных искусств в городе Кане (Франция) и г-жу Мартину Сейер за предоставленные фотографические материалы.

ДВИЖЕНИЕ К ОБНОВЛЕННОМУ МИРУ

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр.1 Тел./факс: (095) 912-98-90. www.rizs.ru, e-mail: sobranie@rizs.ru