Журнал "Собрание. Искусство и культура", №4 (15), декабрь 2007 by Собрание. Искусство и культура

открытия · лица · идеи · прозрения · причуды · наши · экскурсы · музеи · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 4 (15) декабрь 2007 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Фотосъемка Роальд Вежель Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано Типография «М-КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, к. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2007 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

Каждый раз, приближаясь к главному рубежу календаря, опять хочется верить в то, что будущее окажется богаче на подарки, радости и хорошие сюрпризы, чем прошлое. Надеяться не вредно, утверждают врачи. Главная область непрерывного чудопроизводства и светлого, радостного делания — это творчество. Мы рассматриваем картины Рубенса или Делакруа, где течет кровь и совершаются страшные дела, и мы видим, что художнику было хорошо, когда он писал эти ужасы. Не в том смысле, что он был доволен собой и тем миром, в котором он жил. Он так же недоумевал и горевал при виде происходящего, как и мы. Речь о другом. Речь о том, что у художника есть свобода творчества, а это означает, что праздник всегда с ним. Разумеется, и горькие слезы на празднике всегда где-то рядом. Праздник означает поворот истории, очередной шаг природной жизни, веху личной биографии. Искусство празднично тогда, когда мы видим на сцене старого короля, ограб ленного ближними и потерявшего любимую дочь. Искусство празднично, когда создается картина о разрушении Герники. Скорее всего, дело именно в том, что у художника всегда есть ощущение свободы творчества. Откуда, каким образом, кто разрешил? Сограждане и современники, как правило, делают все возможное, чтобы потребовать: не вольничай, делай, как положено. Воспевай монарха, ставь социальные проблемы, соблюдай идеалы гармонии, добивайся истины и красоты. Потребитель должен быть доволен, идеи и нормы времени и места должны быть отражены. Разве для того пишется картина, сочиняется роман или пьеса, чтобы художник радовался своему творческому могуществу и открывал для себя каждый день новые горизонты? Полагается угождать Богу, государю, народу, идеалу, идеологии. Исполнять великое Учение, какое-нибудь.

Р Е Ч Ь

р а д о с т и

Художник старается и, в общем, выполняет то, что от него требуют и ожидают. Редко встречаются чудаки, оторвавшиеся от общества настолько, что на них машут рукой как на безнадежных. И тем не менее из настоящего искусства не исчезает свобода. Праздник — словно ненадолго приоткрытая дверь, за которой видны таинственные силы и лики бытия. Как выразился Курт Воннегут, «предложение неожиданного путешествия есть урок танцев, преподанный Богом».

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

П Р Я М А Я

ОТКРЫТИЯ Ян Генрик Розен. Монументальные росписи Львова в стиле ар деко Анна Банцекова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ЛИЦА По следам выставки произведений Виктора Калинина Михаил Красилин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Когда прекрасное пугает. Петр Аксенов Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Александр Бурганов. Путешествия скульптора за границы привычного. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ИДЕИ Бубновый валет и прочие дамы Вадим Рабинович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Фотография: зеркало реальности или отражение невидимого Елена Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ПРОЗРЕНИЯ Греческие пути шведского дизайна Линда Рампелл . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Ли Чун Манн: идея коллажа Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ПРИЧУДЫ Джузеппе Арчимбольдо. Художник, ученый, тайновидец Лев Дьяков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Билл Дьюстер и его американская мечта Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

НАШИ Рисунки Владимира Стерлигова Глеб Поспелов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Москва — Петушки. Странствие Венедикта и Олега Андрей Буров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Нерукотворное нечто. Живопись Александра Харитонова Ольга Семенцова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ЭКСКУРСЫ Триумфальная Россия. Праздничное шествие в гравюрах XVIII века Андрей Карев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Город, как прекрасный сон. Венеция Франческо Гварди Ольга Давыдова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

МУЗЕИ Амбруаз Воллар, покровитель авангарда Энн Дюма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ХРОНИКА Авангардисты в Третьяковской галерее. Новая экспозиция Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Искусство на траве Вильям Мейланд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

В СЛЕД УЮ Щ ЕМ НОМ ЕР Е: Первый выпуск журнала «Собранiе» за 2008 год будет посвящен теме «Искусство и политика». Наступает очень политизированный год, а нам хотелось бы напомнить читателям о том, что проблема власти и политического поведения — это постоянное и неизбежное сопровождение жизни и творчества художника во все времена. Мы попытаемся разобрать эту тему на примере «церковных портретов» царской эпохи, постараемся с новой стороны рассмотреть официальное искусство Советского Союза, примеры выживания настоящих художников в тоталитарном государстве и некоторые страницы из истории неофициального искусства социалистических стран. Нашими авторами будут Н. Исаева, В. Федоров, Б. Рыбченков, Ю. Халтурин и другие отечественные художники и искусствоведы, а также наши коллеги из Англии, Германии, США и некоторых других стран.

В католическом Львове признанный мастер двадцатых годов украшает фресками армянский храм. Интернациональный стиль ар деко придает этому удивительному предприятию неповторимый облик.

О Т К Р Ы Т И Я

Ян Генрик Розен. Монументальные росписи Львова в стиле ар деко Анна Банцекова

роблема интерпретации ар деко, изучение национальной специфики версий стиля становится в настоящее время актуальной. Многочисленные публикации последних лет, а также московская конференция, проведенная в марте 2005 года Российской Академией художеств «Стиль ар деко», свидетельствуют о том, насколько активизировались исследования национальных школ декоративного стиля в странах Центральной Европы. В настоящее время академическая наука рассматривает этот стиль как широкое художественное движение, которое распространилось во многих странах в период с 1900-х по конец 1930-х годов, значительно повлияв на дальнейшее развитие мирового художественного процесса. Стиль ар деко объединял в себе разнообразные стилевые направления, по своему интерпретируя их. И хотя «авангардный традиционализм», как

называли ар деко в начале 1920-х годов, возник в какой-то мере как реакция на историзм ретроспективных течений, дальнейшее развитие стиля не шло по пути отрицания историзма, а выделяло, одновременно трансформируя, определенные его качества. Версия ар деко, в которой доминирует стремление соединить идеи нового в искусстве и ретроспективные тенденции, нашла отражение в монументальных полихромных росписях Армянского собора во Львове, осуществленных Яном Генриком Розеном в 1920-х годах 1. Ян Генрик Розен относится к числу крупных художников-монументалистов ХХ столетия. Он 1

Смірнов Ю. Львівський період життя і творчості Яна Генрика Розена // Сакральне мистецтво Бойківщини. Дрогобич, 1998. С. 33—39; Он же. Вітражі та поліхромії Яна Генрика Розена (період до ІІ світової війни) // Галицька брама. Львів, 2002. № 4/6. С. 17—19.

Ян Генрик Розен. Мученичество Святого Стефана. 1925. Бумага, акварель, гуашь. 65,5 х 99 см. Львовская галерея искусств

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Общий вид интерьера Армянского собора во Львове

украсил своими росписями, витражами и мозаиками интерьеры многих храмов Европы и Америки. Так, во Львове, где художник работал с 1925 по 1937 год, он расписал Армянский собор, храм Сретения Господня монастыря кармелиток босых, костел Святой Марии Магдалины. Кроме этого, к значительным работам Розена можно отнести росписи дворцовой капеллы Папы Пия ХІ в КастельГандольфо (Италия, 1933—1934). С 1937 года до свой смерти (1982) Розен работал в США, где оформил интерьеры многих культовых сооружений в различных городах. Так, в соборе Святого Людвига в Сент-Луисе художник создал грандиозное мозаичное панно Христос Пантократор. В 1977 году за значительный вклад в сакраль-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

ное искусство он был награжден Папой Павлом VI орденом Святого Григория Великого. Искусство Я.Г. Розена, отмеченное чертами стиля ар деко, объединяло в себе широкий диапазон культурных традиций и художественных связей: в нем обобщался опыт средневекового европейского и восточного (армянского, иранского) искусства, оно вбирало в себя традиции византийской иконописи и восточной миниатюры, объединяло черты символизма и неоклассики, трансформируя эти направления через кубизм, экспрессионизм, достижения кинематографа. Заметим, что комплекс Армянского собора — не только один из самых своеобразных ансамблей Львова, но, вероятно, один из интереснейших

О Т К Р Ы Т И Я

Ян Генрик Розен. Распятие с предстоящими и Святым Бенедиктом. Роспись Армянского собора во Львове. 1925—1929. Роспись al secco (темпера по сухой штукатурке)

памятников армянского зодчества в Европе. Собор был заложен в XIV веке архитектором Дорингом. Первоначально это был крестовокупольный храм византийского типа, который в плане и конструкции имел немало общего с древними армянскими храмами. На протяжении столетий собор неоднократно перестраивался и обновлялся, и в начале ХХ века (с 1908 по 1927) вновь подвергся реставрации и реконструкции. К работе тогда были привлечены известные строительные и архитектурные фирмы, приглашены талантливые архитекторы и выдающиеся художники. В ходе этих реставрационных работ на откосах оконных ниш были обнаружены фрески первой половины XVI века, имеющие черты, характерные для византийского искусства 2. Учитывая сложность задачи, было трудно рассчитывать на достойное этого храма современное монументальное произведение. Росписи, выпол2

Drexler J. Malowid ł a ś cienne Jana Henryka Rosena w katedrze ormia ń skiej we Lwowie. Lw ó w. 1930. S. 5.

ненные молодым, почти никому не известным художником Я.Г. Розеном, приглашенным самим настоятелем собора архиепископом Юзефом Теодоровичем, поразили современников не только удивительным мастерством, но и своей оригинальностью, смелостью замысла. Розен, выполнив во Львове такой ответственный заказ, реализовал себя как художник больших творческих возможностей. Именно он повлиял своим творчеством на дальнейшее развитие монументального искусства во Львове в стилистике ар деко, став впоследствии художником с мировой известностью. В 1925 году Розен только начинал свой творческий путь. Он родился 25 февраля 1891 года в Варшаве в семье достаточно популярного в свое время и хорошо известного в России художника-баталиста Яна Богумила Розена, который постарался дать сыну блестящее европейское образование. Так, в 1911 году Розен-младший изучал историю искусств в Лозаннском университете. Возможно, в это время он познакомился с творчеством мастера европейского

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

модерна Ф. Ходлера, в частности с росписями в Йенском университете (Выступление Йенских студентов, 1908) и в Ганновере (Единодушие, 1913). Влияние этих произведений с их обостренно-линейной ритмикой позднее станет ощутимым в розеновских композициях Армянского собора. С 1911 по 1912 год Розен изучал живопись у профессора О. Мерсона и слушал лекции по средневековому искусству у знаменитого Эмиля Маля в Сорбонне. Эти лекции впоследствии повлияли на выбор необычной тематики творчества художника. Впервые Розен заявил о себе как художник в 1923 году, когда принял участие в выставке в варшавской галерее «Захента». Немногим позднее, в 1925 году, художник там же экспонировал еще двенадцать своих работ, которые не были обделены вниманием общественности, а критикой была отмечена присущая им необычность трактовки образов и особая декоративность. Затем эти произведения он привез во Львов, где экспонировал осенью 1925 года в Товариществе любителей изящных искусств. Вероятно, выставка 1925 года произвела сильное впечатление и на архиепископа Армянского собора Ю. Теодоровича. В молодом начинающем художнике он сумел разглядеть творца, способного осуществить грандиозную работу: украсить росписями и витражами стены древнего храма. Характеризуя искусство первой трети ХХ века на Украине, можно говорить о возрождении мону-

ментальной живописи. Так, в 1920-е годы в Киеве, а затем и во Львове, работает группа художников, идейным лидером которых был Михайло Бойчук. Эти художники («бойчукисты») опирались на приемы византийской живописи и народного творчества. Поиск связи между традиционными и современными формами выразительности сблизил позднее таких разных мастеров, как М. Бойчук и Я. Розен. На их дальнейший творческий путь оказали влияние итальянский Проторенессанс, особенно реализм и ритмика фресок Джотто, средневековая миниатюра и живопись Древнего Египта. Армянский собор — крестовокупольный храм XIV века с пристроенным к нему в XVII столетии объемом нефа. В плане он представляет собой сильно вытянутый прямоугольник с выступающей центральной апсидой — древним храмом, ставшим теперь алтарной частью, — выдвинувшейся далеко вперед. Площади стен из-за нерегулярности размещения стрельчатых окон — асимметричны и имеют различную величину. Расстояние между противоположными стенами небольшое. В силу особенностей постройки принцип организации росписей, осуществленных Розеном, близок к размещению росписей в интерьере средневекового храма. Это — размещенные на трех уровнях обособленные панно разного размера, которые подчеркивают расчлененность стены по горизонтали. Композиции Розена не рассчитаны на целостное

Ян Генрик Розен. Погребение Святого Одилона. Фрагмент. Роспись Армянского собора во Львове. 1925—1929. Роспись al secco (темпера по сухой штукатурке)

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

О Т К Р Ы Т И Я

восприятие. Они прочитываются постепенно, последовательно: от одного живописного панно к другому, по мере движения зрителя к алтарю. Сцены разделены позолоченными пилястрами и оконными проемами. Более того, каждая композиция заключена в орнаментальную раму, и поэтому воспринимается как отдельная картина в интерьере. Отметим, что связь между росписями тематическая. Причем один сюжет, лежащий в основе композиции панно, как бы перетекает, возникая на следующем, но уже не как главный, а выступает в качестве фона и, как правило, подается схематично. В росписях воспроизводятся в основном евангельские сюжеты, в своем повествовании раскрывающие две стержневые темы: тему жертвенности и тему обновления, очищения через страдания и смерть, восходящие к раннему европейскому Средневековью. Шесть больших панно — Тайная Вечеря, Распятие, Поклонение пастухов, Усекновение главы Иоанна Крестителя, Благовещение, Похороны Святого Одилона — доминируют в смысловом и композиционном строе росписей. Одна из особенностей творчества Розена проявляется в обращении к редким, забытым религиозным сюжетам, а те, что сохраняют привычную иконографию, трактуются им нетрадиционно. Так, иконография одной из первых работ Розена Мученичество Святого Стефана (собрание Львовской галереи искусств), впоследствии оказавшей

влияние на композиционное решение панно Распятие, выполненного на правой стене трансепта львовского храма, восходит к работам раннего Средневековья — рельефам французских и итальянских соборов: великомученик Стефан стоит перед враждебной толпой, забрасывающей его камнями. Более типичным является изображение Святого Стефана с книгой или камнями около ног, иногда с пальмовой ветвью — символом мученичества. Святой Стефан — один из великомучеников, первый из семи дьяконов, которые проповедовали Евангелие. Именно он выдвинул идею Вселенского христианства, провозвестником которой стал вскоре Святой апостол Павел, до крещения — гонитель христиан Савл. Розен интерпретирует тему, близкую своим духовным поискам. Смысл общего решения работы подчинен идее всемирного христианства. Основные события разворачиваются на первом плане. Впечатление театральной постановки здесь создается намеренно. Многофигурная фризообразная многоплановая композиция как бы делится на две части вертикалью стремящегося вверх готического собора. Справа — колористическая доминанта композиции — Святой Стефан в пылающем, ярко-алом дьяконовском убранстве. Стефан обращается в молитве к Богу. Святому противопоставлена толпа, в центре которой молодой юноша с камнем в руке. Его фигура, изображенная со спины, излучает мощную энергетику, наделяя дина-

Ян Генрик Розен. Поклонение пастухов. Композиция из Армянского собора во Львове. 1925—1929. Холст, масло

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Ян Генрик Розен. Благовещение. Роспись Армянского собора во Львове. 1925—1929. Роспись al secco (темпера по сухой штукатурке)

микой достаточно статичную композицию. Третьим звеном смыслового композиционного узла работы является фигура юноши Савла, сидящего в задумчивости на украшенном рельефом саркофаге с изображением сцены обращения Савла: гонитель христиан поражен небесным явлением и повержен с коня на землю; после прозрения и покаяния Савл принял крещение. Действующие лица картины одеты в красочные платья средневековых горожан. Мы видим рыцаря в доспехах, молодого аристократа в зеленой парчовой одежде и в шляпе с перьями павлина, мещанку в синей юбке с затейливо драпирующимися складками. Благодаря этой детализации новозаветный сюжет, с одной стороны, становится реальным и убедительным, а с другой — приобретает значение символическое. Так, юноша-аристократ ведет за руку фантастическое существо в плаще с широкими длинными рукавами, из которых вместо рук выглядывают кости скелета — своеобразная интерпретация «пляски смерти». Смерть держит опахало-веер с зеркальцем, в котором отражается лицо

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

аристократа. Символика сцены достаточно понятна: зеркало является символом вечности, символом быстро текущего времени. К редко встречающимся сюжетам можно также отнести Похороны Святого Одилона. Святой Одилон был покровителем душ умерших, провожал их в царство мертвых. Рожденный больным, он не мог ходить, но, приложившись к образу Богоматери, исцелился и впоследствии стал настоятелем аббатства Клюни (962—1049). Надпись Розена на панно в Армянском соборе разъясняет сюжет: «О, Святой Одилон, душ умерших патрон, идем толпою мы — умершие, пред твоим гробом». Иконография работы близка к скульптурной композиции надгробия Филиппа Смелого (1477—1483) работы Антуана Ле Муатюрье, находящегося в Лувре 3. Традиционные религиозные сюжеты художник также трактует в новом и необычном аспекте. 3

Wo ł a ń ska J. Kilka uwag na temat ikonografii malowide ł Jana Henryka Rosena w katedrze ormia ń skiej we Lwowie // Przegl ą d Wschodni. Warszawa. 1999/2000. T. VI. Z. 2(22). S. 377—402.

О Т К Р Ы Т И Я

Евангельские сюжеты в трактовке Розена воспринимаются как бы увиденными глазами человека, реально их наблюдавшего. Наполненные жизненной конкретностью, они словно обретают материальность. Вероятно, желание художника «увидеть» и передать эти сцены в точных деталях заставляло его обращаться к визионерской мистической литературе. Так, первые двенадцать картин, показанных в «Захенте», были созданы Розеном под впечатлением Золотой легенды Якоба Ворагинского (XІІI век). Сюжет одной из работ, первоначально названной Розеном Святой Иоанн после усекновения (собрание Львовской галереи искусств), сейчас определяется как Видение Екатерины Эммерих. Книга Ангельского откровения про земные дни Господа, переданная немецкой ясновидящей Анной Екатериной Эммерих (1774—1824) и записанная поэтом Клемансо Брентано, была очень популярна в двадцатых годах ХХ века в Европе. Она обнаруживает преемственность с более ранней визионерской литературой, в частности, с трудами Святого Бернара Беседы о бренном, с Видениями Святой Метхильды, с книгой Размышления о жизни Иисуса Христа Псевдо-Бонавентуры, с Жизнью Иисуса Христа Рудольфа Саксонского и Видениями Святой Бригитты 4. Возможно, Видение Екатерины Эммерих вызывало у Розена ассоциацию с еще одним Видением — картиной французского символиста Гюстава Моро (1875), что и способствовало заимствованию названия. Прослеживается смысловая и композиционная близость двух этих работ. Действие в обеих сценах происходит в интерьере храма; мерцающий мягкий свет слегка освещает позолоту декорированных стен, высвечивая фигуру слева — женщины у Моро, ангела — у Розена; справа — светящуюся голову в картине Моро, обезглавленное тело — в работе Розена. Проникшись духом мистерии, художник словно переносит зрителя в атмосферу Средневековья. Художник стремится достоверно передать предметность вымышленного мира, усиливает у зрителя подлинность изображаемых сцен. Так, в композиции Благовещение мы любуемся великолепным алым плащом с золотым шитьем архангела Гавриила. Основное действие разворачивается, как правило, на переднем плане, как на своеобразном подиуме. За счет тесного слияния близких и далеких планов, а, зачастую, присутствия условно-абстракт4

Еммеріх А.К. Жива Євангелія. Львів. 1999; Сугробова О. Ночная сцена «Поклонение младенцу» в нидерландской живописи конца XV — начале XVI века // Советское искусствознание. 1982. № 1. С. 61.

ного фона (так в композициях Распятие, Тайная вечеря, Поклонение пастухов художник успешно использует насыщенный бордовый цвет), создается ощущение театральности действия. Необходимо вспомнить, что средневековые мистерии происходили, как правило, в вечернее и ночное время и в работах присутствует эффект искусственного освещения: действие сцен происходит в условном, специально освещенном пространстве, где, словно лучом прожектора, высвечены лица действующих персонажей. И если композиции росписей воспринимаются как мизансцены мистерий, то действующие лица таких условных постановок — реальные, узнаваемые люди, современники художника: армяно-католический архиепископ Юзеф Теодорович, греко-католический митрополит Андрей Шептицкий и другие деятели церкви, художники Ян Матейко и Ян Смучак, а также сам Розен (имеется несколько его изображений), близкие родственники и знакомые автора. С одной стороны — это мастерски выполненные композиции, трактующие библейские сюжеты, но с другой — его работы можно вполне принять за детально проработанные сценографические проекты. Именно через театральное действо, игру художником осуществляется синтез реального и условного. Теория Людвига Витгенштейна, предложенная в знаменитых Философских исследованиях и отчасти повлиявшая на формирование концепции ар деко, именно через термин «игра», который включает широкий спектр разнообразного опыта, порой противоречивых практик, допускала объединение различных понятий, обобщала противоречия, что помогало воспринимать явления богаче и глубже. Розен похожим образом через игру-мистерию объединял несопоставимое, перемешивал реальное и условное, мирское и земное, тем самым расширяя диапазон своего творчества.Так, в похоронной процессии в Клюни (Похороны Святого Одилона) помимо монахов, несущих тело святого, и аббата, идущего во главе процессии (Святого Майоля), а также мальчиков-служек, замыкающих шествие, участвуют и существа мира потустороннего. Эти нематериальные субстанции — души умерших — изображенные белым контуром на темном фоне, держат, как и все остальные участники процессии, зажженные свечи. Необычная детализация, доминирующая четкость контура, яркая декоративная красочность работ мастера вызывают ассоциации с итальянским искусством Раннего Возрождения, а также мастеров нидерландского искусства XV века.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Ян Генрик Розен. Святой Гиацинт (Идзи); Святой Георгий; Святой Христофор. Роспись Армянского собора во Львове. 1925—1929. Роспись al secco (темпера по сухой штукатурке)

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

О Т К Р Ы Т И Я

Принцип организации пространства в интерьере и композиционного пространства работ, а также монументальная весомость и статика композиций, величавость фигур, умение оперировать большими цветовыми плоскостями, легко моделированными игрой светотени, сближают росписи Розена с фресками Джотто, Пьетро Каваллини, Беато Анджелико, Андреа Мантенья. В необыкновенной точности деталей произведений Розена, а также в их подчиненности общей композиционной логике сказалось и влияние средневековой европейской миниатюры. Оно ощутимо в характере построения работ, где, как правило, присутствует написанный на белом или золотом фоне текст из Нового Завета, разъясняющий содержание сцен и являющийся не только их составным элементом, но и смысловой, порой цветовой доминантой произведения. Становится очевидным знакомство художника и с армянской средневековой миниатюрой, в частности, со знаменитым армянским Евангелием (1197), хранившимся в то время в сокровищнице Армянского собора. Все композиции росписей обрамлены, как и в армянских миниатюрах, оригинальным, редко встречающимся растительным орнаментом: стилизованные листья дуба с желудями, лоза с гроздьями и листьями винограда, цветки граната. Специфической особенностью армянской миниатюры являются маргиналии — украшения на полях рукописей. В соборе, вдоль украшенных позолотой пилястр, проходят декоративные вертикальные строчки, напоминающие маргиналии армянских рукописей со стилизованными изображениями реальных и фантастических зверей и птиц: пеликана — символа жертвенности, павлина — символа верности Богу (в Египте павлин — символ солнца, позднее — один из самых популярных мотивов модерна), единорога — символа чистоты и непорочности, лани — излюбленного мотива стиля ар деко. В храме имеются старинные захоронения, о чем свидетельствуют вмонтированные в стены алебастровые плиты с крестами-хачкарами. Мотив креста со стилизованной плетенкой, часто встречающийся на хачкарах, имеет место и в орнаментике росписей Розена. В росписях Розена в некоторых сценах в качестве фона возникает орнаментика, воспроизводящая резьбу по камню или чеканку, являющаяся характерной для армянского декоративно-прикладного искусства. Некоторая перенасыщенность декоративными элементами цикла росписи Армянского собора

объясняется, с одной стороны, обращением Розена именно к традициям искусства Востока, а с другой — спецификой ар деко с его пристрастием к орнаментике древних культур. Непосредственно через армянскую миниатюру ощущается в росписях воздействие византийского искусства. Так, в красочном строе настоящего цикла преобладают красно-бордовые, фиолетовосиние, зеленые цвета; голубой и розовый, также присутствующие здесь, получают второстепенное значение. Эти цветовые сочетания, соединенные с позолотой пилястр, сближают живописный цикл Армянского собора с колоритом византийских миниатюр. Идущая от символизма тенденция соединить в новой форме «Крест и Розу, Голгофу и Акрополь» и тем самым объединить язычество и христианство, порождая новый пантеон богов, нашла отражение и в творчестве Розена. Если в известной работе Макса Клингера Христос на Олимпе Христос предстает перед сидящим на троне Зевсом, то у Розена в композиции Таинство смерти (росписи семинарской часовни храма Сретения Господня монастыря кармелиток босых во Львове) Одилон представлен художником в образе Харона, перевозящего души мертвых в царство Аида. Традиционно Харона изображали хмурым, с посохом в руках, но у Розена вокруг головы Харона сияет нимб, рядом с ним в ладье сидит монах, держащий крест. Условная метафоричность языка произведений, а также весьма ощутимый элемент академической традиции сближают работу Розена с произведениями Г. Моро, П. Пюви де Шаванна, прерафаэлитов Э. Бёрн-Джонса, Д.Г. Россетти, то есть художников, стоявших у истоков модерна. В свойственной Розену композиционной статике и уравновешенности ритма просматривается параллель с произведениями этих авторов. Напрашивается также идея о генезисе его монументального мышления под влиянием работ мастеров русского модерна — В. Васнецова и М. Нестерова. Особенно схожи принципы сочетания объемной трактовки фигур и орнаментика фона. Способность синтезировать в единое целое взаимоисключающие понятия, объединив христианство и язычество, Восток и Запад, античную традицию и Средневековье, дала художникам возможность создавать совершенно новое искусство, сильно воздействовавшее на зрителя, вызывавшее множество ассоциаций и параллелей. Эти тенденции отразились в витражах Армянского собора, проекты которых были созданы Розеном.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Ян Генрик Розен. Усекновение главы Иоанна Крестителя. Роспись Армянского собора во Львове. 1925—1929. Роспись al secco (темпера по сухой штукатурке)

Витражи создают цельный, гармоничный ансамбль с живописными композициями. Выдержанные в теплой медово-желтой гамме, они напоминают витражи Шартрского собора. Тематика витражей, раскрывая евангельские сюжеты, включала также сюжеты, связанные с мифологией Древней Греции, Египта, Ирана, с историей древней Армении 5. Некоторая концептуальная общность произведений Розена с работами художников-символистов не означает стилевой общности между ними. Его творчество значительно сложнее и многограннее. Оно включает как переосмысление стилевой системы предмодернизма, так и модерна, что проявляется в новой символичности, новом ориентализме, новой изобразительности и новой ретроспективности. В результате рождается новая образность, характерная для стиля ар деко. «Перетекание» модерна в ар деко особенно хорошо заметно в росписях на стенах арок главного нефа западной и восточной сторон, где изображены фигуры восьми херувимов с гигантскими крыльями и орнаменты, стилизующие старинные армянские рукописи. Известная исследовательница отмечает, что «…на рубеже 1920—1930-х годов во всех видах 5

Грималюк Р. Іконографія вітражів Вірменської церкви // Галицька брама. Львів, 2002. № 4/6. С. 20—22.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

искусства происходили процессы интегрирования художественных принципов авангарда, конструктивистских тенденций и культурно-исторических традиций» 6. Это нашло отражение и в творчестве Розена. На фоне обращения к средневековому искусству в его творчестве ощутимо влияние модерна и неоклассицизма, конструктивизма и кубизма. Монтажно-конструктивный принцип построения композиции, один из важных принципов организации панно Розеном, идущий от конструктивизма, стал характерным для многих работ цикла росписей Армянского собора. Таким образом, анализ цикла росписей Армянского собора позволяет говорить о Розене как о характерном мастере ар деко. Творчество этого художника объединило в себе широкий диапазон культурных традиций и художественных связей: в нем обобщился опыт средневекового европейского и восточного (армянского, иранского) искусства, оно вобрало в себя традиции византийской иконописи и восточной миниатюры, объединило черты символизма и неоклассики, трансформируя эти направления через кубизм, экспрессионизм, а также, возможно, достижения кинематографа. 6

Малинина Т. К вопросу об изучении феномена ар деко // Искусствознание. 1999. №1. С. 401.

Состояние потрясения и встречи с Богом — главная и, по сути дела, единственная тема картин современного живописца.

В гламурных портретах красавиц удивительным образом просвечивает теологический подтекст, быть может, мысль о грехопадении и присутствии опасности в райском саду.

Коллеги и почитатели известного скульптора пытаются понять, каким образом он превращает скульптурную экспозицию в своего рода сновидение, мифологический экскурс и зрелище «измененного сознания».

Л И Ц А

По следам выставки произведений Виктора Калинина Михаил Красилин

е так много времени прошло с момента завершения работы обстоятельнейшей юбилейной выставки произведений Виктора Калинина в Центральном Доме художника, и впечатления от нее еще достаточно живы. Однако с другой стороны, временнáя отдаленность уже позволяет сложиться некоторым обобщающим выводам и подумать о ее значении в рамках современных тенденций нашей культуры. Виктор Калинин не просто заметная фигура на отечественном художественном небосклоне. Его творчество, обладающее ярко выраженными индивидуальными чертами, в которых мастерство живописца неразделимо с его масштабным философическим содержанием, давно занимает особое место в русском искусстве. Лишенное дешевой политизированной сиюминутности, оно исключительно современно. Художник видит свое предназначение в открытии и утверждении постоянных нравственных величин. Положительные ценности Калинина необычайно далеки от тех спекулятивных, которыми нас пичкали в еще относительно недавнем прошлом. Реальная жизнь и культура сегодняшнего дня, отданные на откуп дешевому пиару, увы, не отличаются жизнеутверждающим началом. И на этом фоне искусство Виктора Калинина притягивает своей глубокой внутренней чистотой, незыблемостью моральных установок. Он вводит нас в мир широких обобщений. Художник создает живописно-образный эпос, пронизанный национальными характеристиками и уходящий корнями к глубинным истокам. Интерес к художественному воплощению глобальных проблем был присущ Виктору Калинину с первых шагов в искусстве. Цельность его мышления, несомненно, определялась самим происхождением художника. Он родился в 1946 году и вырос в крепкой многодетной крестьянской семье в далекой алтайской деревне. Вековая незыблемость быта, освященная религиозным мироощущением, захватывающее природное окружение дали Виктору мощнейший творческий импульс. Малая родина была к тому же и изначально своеобразным художественным центром. Словно магнитом притягивали своей загадочной красочностью и непостижимой тайной древние иконы, бывшие в каждой избе, яркие рисованные миниатюры, наполнявшие тяжелые Апокалипсисы в тисненых потемневших кожаных переплетах. Среди предков художника были священники. Художниками

были братья. Художеством занимались и некоторые односельчане. Была в деревне в годы молодости Виктора прекрасная, систематически пополняемая библиотека. В такой среде художником нельзя было не стать. Интерес к таинственным стихиям, к «высшим силам бытия» в такой среде появлялся самым естественным образом. Чтобы реализовать свою тягу к занятию искусством, надо было много потрудиться и проучиться в художественных вузах Красноярска, Горького (Нижнего Новгорода) и Москвы. Успех Калинина изначально был определен кругом его интересов, его умонастроением. Вся творческая энергия сосредоточилась вокруг дома, семьи как частей мирового созидающего процесса. Всего лишь частица атома, составляющая беспредельной космогонии, реализуется в полотнах мастера как основа основ мирозданья. Бытие человека у Калинина соотносимо с библейской историей. Каждый образ невольно коррелируется с ветхозаветными праотцами и патриархами. Заносимый песком Авраамов Харран перенесен в лесистые предгорья Алтая. Содержание древних книг воспринимается не в археологической повествовательности, а в соотнесенности заложенного в них смысла с сегодняшним днем. Пророки и святые существуют в вечном измерении, но из этого измерения есть прямой выход в нашу реальность, и эта связь осуществляется через прямоугольник картины. Многотрудность человеческого жизненного пути, его синкретический смысл выражены Калининым с большой силой убедительности и воплощены и раскрыты исключительно живописными средствами. Эмоциональная сторона произведений художника крайне сдержанна. Автор, похоже, и не стремится вызвать у зрителя чувства внешнего порядка. Он строит устойчивую композицию, направляя все свои силы на концентрацию внутреннего содержания картины. Последнее далеко не всегда однозначно. Прочтение произведения всегда требует адекватных труду художника усилий со стороны зрителя, определенного уровня образованности, предрасположенности к философическому размышлению. Калинин склонен к поиску некоей изначальности, синкретических основ жизни. Поэтому каждый создаваемый им образ — вновь заданный вопрос, некогда поставленный Полем Гогеном: Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? В картине Расседлавший коня (1985, ГТГ) обыденность ситуации (крестьянин несет на плечах седло) всего лишь

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Виктор Калинин. Расседлавший коня. 1985. Холст, масло. 299 х 170 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Л И Ц А

Виктор Калинин. Отец и деревня. 1966. Холст, масло. 122 х 125 см. Саратовский музей изобразительных искусств имени А.Н. Радищева

импульс, позволяющий перевести ее в эпическую образную систему. Богатырь держит крепко на своих плечах мир. В этом полотне (как и во всех остальных) ярко выражен национальный колорит. Именно он вводит искусство Калинина в контекст европейской культуры. Историкам искусства, критикам всегда свойственно ввести того или иного автора в тот или иной художественный стилистический процесс. В этом нет ничего плохого. Так формируется история искусства. Так происходит его классификация, чтобы не запутаться

в извилистых тропинках и путях. По отношению к Калинину это почти невозможно. Он — трудный орешек. Как бы себе на уме. В произведениях художника нет ни почитаемой широкими кругами повествовательности, ни ясно читаемой формы — человек, ваза, цветы, трактор, домна, пейзаж. К экспрессионистам его не отправишь. В творчестве художника напрочь отсутствует дестабилизирующая разрушающая сила. В его произведениях сконцентрирована мощнейшая созидательная энергия. Но динамика ее внутренняя, медитативного, скорее религиозного характера.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Виктор Калинин. Старина. 1967. Холст, масло. 170 х 130 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Л И Ц А

Образы, создаваемые мастером, скорее сублимируются из небытия, чем распадаются на геометрические элементы. У Калинина все наоборот. Не от частностей к распаду, а от беспредметности к целому. К привычному для российского почитателя искусства так называемому реализму (ух, как затерт этот термин!) Калинин не имеет никакого отношения, если только не пользоваться понятием Роже Гароди «реализм без берегов». Творческий путь Виктора, начавшийся во второй половине 1960-х годов, отмечен поразительной последовательностью. В его наследии, а сейчас уже можно употребить это слово, нет ни одной картины конъюнктурного характера. Идеологический вздор счастливо миновал художника. Он не был диссидентом, он был самим собой, что давало ему возможность творить и, самое главное, не быть отринутым. Наверное, Господь уберег. Изменения в стилистике произведений, происходившие с течением времени, что вполне естественно, были последовательны и служили все более углубленному раскрытию безграничности духовного начала. Оно первоначально реализовывалось в рамках былинно-эпического сказания: Отец и деревня (1966, Саратов), Старина (1967, ГРМ), в которой можно прочувствовать таинственные и завлекательные силы славянской мифологии. В картине же 1968 года Мать звучат иные ноты. Эпика окрашивается религиозными элементами. Монументальный образ матери в красном облачении (по-другому и не скажешь) приобретает особенности иконописного образа и по своей содержательности достигает невидных высот. Мастер словно нащупывал пути в решении и воплощении космологических образов. Многочисленные варианты Родительской субботы — поиск художественного смысла жизни. В различных вариациях калининский Философ — это уже пророк, проложивший путь к Старику с топором (2002, Омск), в котором можно увидеть, и не без оснований, Иосифа-плотника. Со временем религиозная тема становится все отчетливее в творчестве Калинина. И хотя многие сюжеты словно прикрыты пеленой, их содержание «прочитывается» вполне однозначно, как это можно увидеть в безусловном шедевре Калинина Гости I (1985). Позже появляются широко развернутые композиции со свободно трактованными евангельскими сценами, в частности ряд картин Благовещение. Художник обращается и к воспроизведению иконных образов. Это могут быть своеобразные натюрморты, в которых древние иконы играют главную роль, — Троица (1991, частное собрание, Москва), Божница (1998, частное

собрание, Норвегия). А иногда собственно иконы, как таковые, великие святыни, со следами прожитой нелегкой жизни — Свеча перед иконой (1995). Нередко художник, опираясь на традиционные изводы, создает свои, исключительные по живописным достоинствам, образá — Праздник Покрова (1996), Спас Недреманное Око (1997). Нельзя не отметить один из эпизодов начального этапа творчества мэтра. В 1966—1967 годах он сосредоточил свое внимание, в силу удачно сложившихся обстоятельств, на разработке среднеазиатской (киргизской) темы. Она — абсолютно национальная для русского искусства. От экзотических мотивов до раскрытия трагических страниц истории (Верещагин) в XIX веке. От символистских произведений Павла Кузнецова, солнечных работ Сарьяна до произведений многих художников ХХ столетия, очищавших свою палитру солнцем и цветом от соцреалистической псевдопостпередвижнической серости. У Калинина свое место в восточной теме. Художник сумел выявить некую изначальность человеческого бытия, синкретические стороны далекого мира, придав им характер эпического повествования. Отдавая часть жизни преподавательской деятельности, Калинин постоянно шлифует свое мастерство, обращаясь к работе с обнаженными моделями. И вновь можно подчеркнуть особенность дарования художника — казалось бы, обычный штудийный акт под его кистью преобразуется в полное внутренней значимости самостоятельное произведение. Особым аспектом деятельности художника является портрет. Нет живописца, который не уделил бы ему часть творчества. Это и портреты своих близких, это и воплощения своих современников по зову сердца или по заказу. Но во всех случаях они не ограничены лишь фиксацией физических черт человеческого лица. Ныне, можно сказать, из портрета в своей массе ушло искусство — умение раскрыть психологию изображаемого персонажа, решить его живописными средствами, избежать обыденности и бытовщины. Портрет — это очень трудный жанр. И Виктор Калинин один из немногих, кто уж на протяжении тридцати лет успешно владеет всеми его особенностями. Политический деятель, ученый, актриса или просто красивая женщина кистью мастера преобразуются в некий символ эпохи, отражение наших дней в самых разнообразных оттенках. Он каждую свою модель возводит на пьедестал, героизирует ее, делает исключительной в ряду всех прочих. Он превращает их, наших современников, в художественное воплощение нашего времени и решает свои задачи со свойственным ему размахом и исключительно современным

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Виктор Калинин. Старик с топором. Холст, масло. 200 х 150 см. Омский художественный музей имени М.А. Врубеля

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Л И Ц А

Виктор Калинин. Родительская суббота I. 1992. Холст, масло. 185 х 175 см

изобразительным языком. Глядя на исполненные особого пафоса портреты, никогда не ошибешься в определении его значения для общества, самой модели. Обращаясь к той или иной теме, Виктор Калинин прежде всего ищет в ней трагедийное начало и, как правило, находит и разрешает его в раскрытии очищающего катарсиса. Может быть поэтому, безусловно русские полотна Калинина сродни по своему значению великим греческим трагедиям.

Калинин — по всем своим данным — абсолютно современный художник ХХ—ХХI веков. Сторонник классической основы живописного творчества — двумерного полотна, он реализует свои замыслы изобразительным языком нового времени. Его композиции впитали в себя все достижения художников как далекого прошлого, так и ХХ столетия. Формотворчество мастера отличается той смелой самоотдачей, соотносимой разве что с взвихренностью барокко,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

которая позволяет ему решать самые неожиданные задачи. Колористическая гамма Калинина чрезвычайно богата. Его цветовые соотношения неординарны, порою ошеломляющи. В них можно увидеть отзвуки

маньеризма. Все это, вместе взятое, позволяет живописцу создавать глубоко национальные произведения искусства на такой высокой ноте, которая делает его творчество, несомненно, интернациональным.

Виктор Калинин. Гости I. 1985. Холст, масло. 200 х 180 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Л И Ц А

Когда прекрасное пугает. Петр Аксенов Александр Якимович

етр Аксенов с готовностью излагает перед слушателем или читателем свои мысли и убеждения. Он разговаривает с интервьюерами и сам записывает свои мысли об искусстве. Он убежденно и искренно заявляет, что поклоняется Красоте с большой буквы, хочет сделать для людей чтонибудь полезное, например — отвлечь от прозаических забот и напомнить о духовных ценностях. И так далее. Однако подобные слова мы слышали и от других. Если мы заглянем в письма Ван Гога, в признания Гюстава Курбе или в эстетические размышления Поля Валери, то обнаружим там сходные идеи и убеждения. Нет, они не лгут и не притворяются — ни Валери, ни Ван Гог, ни Аксенов. Они на самом деле думают так, как говорят. Надо же во что-нибудь верить — монархистам в достоинства монархии, революционерам в благодетельность революции. Демократам — в демократию, христианам — в Христа, мусульманам — в пророка Мухаммеда. Художникам — в Прекрасное. Мы все существуем в своих социокультурных контекстах, и даже русские нигилисты и анархисты раньше не могли и сегодня не умеют придумать способы вырваться из этих заколдованных кругов.

Мы знаем слова, с помощью которых каждый убежденный в своих идеях человек произносит свои кредо. Набор этих слов ограничен, а других слов не существует в языках вербального общения. Это одна из причин того, что «лингвистическая философия» предприняла такой мощный крестовый поход против наваждений языка в XX веке. Художник Аксенов искренно и от всей души говорит о том, что хочет «сделать красиво», облегчить участь современного человека, заезженного и замученного своей жизнью, наполненной хитроумными устройствами и системами, призванными облегчить жизнь. Город убивает человека, а давление на психику и сознание превращает его в невротика. Поможем ему, создадим прекрасное окружение, придумаем новую Красоту, с большой буквы, и если уж она не спасет мир, то по крайней мере облегчит участь его обитателей. Под такими словами подписались бы и Матисс, и Кристиан Диор. Но художники создают не только манифесты. Они создают картины, проектируют здания, сочиняют музыкальные пьесы и стихи, вообще делают невербальные или полувербальные «артефакты». Артефакты, подписанные именем Петра Аксенова,

Петр Аксенов. Жертвоприношение Гербера. 2006. Смешанная техника. 120 х 237 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Петр Аксенов. Колдунья. 2006. Смешанная техника. 157 х 104 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Л И Ц А

Петр Аксенов. Анна Павлова. Смешанная техника. 100 х 80 см

имеют свою остро выраженную и хорошо узнаваемую специфику. Когда художник изображает дерево, цветок, глаз, руку, то он высказывается пластическими нюансами. Этих нюансов, вероятно, значительно больше, чем знаков. Они многосмысленнее, чем слова. И потому вещи молодого художника скажут нам более того, что он может сообщить нам словами. Слова говорят то, что им дано сказать. Когда мастер работает фотокамерой, кистью, проектором, пульверизатором, то выдает более того, что он собирался сказать. Он, так сказать, проговаривается — как и всякий настоящий художник. На словах он благонамерен и социально приемлем, то есть готов быть полезным членом общества и эстетически удовлетворять этого монстра, состоящего из людей, как из клеток или молекул. Это обычное дело для художника. Посмотрим внимательнее, какие вещи он делает, как оперирует изображениями, какие средства использует. Аксенов умеет создавать «соблазнительные зрелища» и вполне убедительно предается этому увлекательному занятию. Его дамы элегантны, пейзажи задумчивы и поэтичны. Волки хищны, пасти оскалены, глаза налиты кровью, а поскольку опасный зверь должен вызывать страх, то художник и делает все возможное для того, чтобы было страшновато. Цветы

должны радовать глаз, и они у Аксенова очаровательны. Каким должен быть в глазах окружающих мужчина в военном мундире? Ясное дело — мужественным и таким, чтобы можно было любоваться. Понятное дело, военный человек у Аксенова дышит избыточной воинственностью мифологического берсеркера, пропущенного сквозь вагнеровскую традицию. Аксеновские живописные опыты ясно говорят об их генетических корнях. Очень чувствуется отголосок эстетики и этики моды, фейшн-дизайна (Fashion design) и прочих манипулятивных стратегий XX века. Красиво жить не запретишь, а без ярких переживаний и жить не хочется — произносят или могли бы произнести обладатели и разработчики нарядов и мотоциклов, яхт и интерьеров, прочих шедевров современного комфорта и стильной жизни. Стилисты и дизайнеры хай-лайфа проектируют, разумеется, не просто шикарное белье, оформление вилл или сценарии модных вечеринок; они пытаются дать человеку элитарному некую качественную замену Мильтонова «потерянного рая». «Жизнь хороша, и жить хорошо» — сказал поэт, не догадываясь о том, что его лозунг относится не к обреченным пролетариям, а к победоносному среднему классу и еще более победоносному классу топ-менеджеров.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Петр Аксенов как вполне состоявшийся стилист и дизайнер умеет работать с мифологией этой современной красоты, но в его картинах мы заметим своего рода червоточину. Миф о рае или о золотом веке небезупречен. Там ощутимо присутствует змей искушения, библейский Сатана. И потому прелести и красоты этого рая слегка отдают то ли гнилью, то ли отравой. Глаза прекрасных дам светятся анилиновой синевой или прозеленью, а панорамы прекрасных цветущих садов как бы излучают радиацию, словно там уже побывали русские тайные агенты со своими радиоактивными чемоданчиками. Губки

ребенка излишне розовы, щеки красавицы избыточно бледны. У кого-то здесь повышена температура, у кого-то можно подозревать симптомы анемии, астении, неврастении или иных изысканных хворей. Тут вряд ли можно подозревать просчет художника. Скорее он сознательно делает свои мечтательные зрелища несколько тревожными, чуть-чуть ироничными, словно испытывает терпение зрителя. В этом раю Красоты и вечной молодости, в мифологической обители нетленных ценностей присутствует тлен, здесь действуют процессы старения, здесь нет спасения от всесильного времени. Прошлые

Петр Аксенов. Дар. 2006. Смешанная техника. 120 х 127 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Л И Ц А

занятия богословием и соответствующая степень Свято-Тихоновского института не повредили изначальному сакральному инстинкту художника, а может быть, даже оказались полезными. По всей видимости, Аксенов присоединяется к той когорте современных «актуалов», которые работают с архетипом рая или золотого века, но превращают его в картину «неудачного творения», не вполне удачного или сомнительного акта демиургии. Создаем прекрасное, и это прекрасное прекрасно, но нечто отвратительное в нем обязательно заводится, ибо без Змия не обойдешься. Никакой культ Красоты (то есть эстетика) или служения людям (то есть этика) здесь не поможет. Слова о Красоте и служении должны быть сказаны, а дальше — вещи, формы, краски. Нюансы.

Сомнительный рай является обязательным атрибутом творческих усилий с тех самых пор, как история обнаружила свое лабиринтное естество. Выяснилось, что достижения цивилизации смертельно опасны для нее же самой, а ее истины ложны, оставаясь истинами. Прекрасное и безобразное легко подменяют друг друга. Вот перед нами юная чаровница в картине Аксенова, в прошлом веке сводившая с ума великих и знаменитых людей, а вот ее же лицо с признаками старческого распада. О чем говорят нам эти диптихи, созданные для парижской выставки «Souviens-toi de moi belle», — о вечной молодости кумира, о неистребимой юности души? Или они указывают на обреченность милого лица? Как это ни парадоксально звучит, здесь легенда о вечной молодости и могильное

Петр Аксенов. «Мулен руж». 2006. Смешанная техника. 120 х 121 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Петр Аксенов. Лихорадка. 2006. Смешанная техника. 100 х 193 см

напоминание типа Memento mori образуют новую парадоксальную смесь. Никакая технология не сумеет разделить эти фракции, ибо смешение произошло, так сказать, на атомарном уровне. Вопрос в том, как интерпретировать находки Петра Аксенова. Следует ли видеть в нем диссидента модной индустрии, отступника современной мифологии? Когда звезды гламура (без кавычек) или «гламурной попсы» (в кавычках) нечаянно выдают подоплеку своей философии, это всегда заметно. В соблазнах этого фантастического измерения мы ощущаем хищный вампирский оскал и настораживаемся. Но Аксенов дает нам ощутить не хищную прелесть шика, а глубокую меланхолию от сознания его неблагополучия. Таких вещей никакая нормальная шанель не может себе позволить. Шаг в сторону приравнивается к побегу, а такое не прощают. Люди высшего («лунного») света, кумиры и звезды шоу-бизнеса, образцовые типы женственности, соблазна, мужественности, власти, успеха воплотили на свой лад тот идеал неудержимо завоевательного двуногого, который воцарился в западном мире в последние века, в эпоху модернизации. Однако же составной частью этой цивилизации и этой модернизации является «червь сомнения». Поль Рикёр метко углядел тот факт, что властителями дум эпохи Modenit é стали «учителя сомнения». Райские сады с прекрасными женщинами и чудесными цветами должны быть созданы, мысль о дости-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

жимости вечной красоты и неколебимой истины должна быть сформулирована. Но — всегда и обязательно в этой мифологической конструкции, унаследованной от досовременных эпох, должны присутствовать некие «но», неудобные намеки на то, что «противоположное также верно». Диссиденты эстетики и этики, подрывные элементы и «апостаты» предусмотрены в этой цивилизации с самого начала. Если бы искусство лет триста назад ограничилось живописанием мудрых монархов, добродетельных матрон и трудолюбивых селян, то это означало бы, что можно закрыть само предприятие по имени «искусство». Кроме сусальных сказочек, ничего бы не создали. Искусство Нового времени поет ужасную песнь, но прекрасным языком. Оно изображает людей, погружающихся во мрак, изображает глубокую деградацию рода людского и серьезные просчеты Творца в отношении своего творения. Но когда сама «неудача Творца» запечатлевается кистью Рембрандта или Дега, звуками музыки Бетховена и Шостаковича, словами Шекспира и Чехова, то это означает, что о поражении людей сказано языком победителей. По отношению к своей исходной дизайнерской профессии Петр Аксенов, быть может, и стал своего рода «расстригой». Но линия искусства сомнения, искусства непослушания, как она реализуется со времен Ренессанса, проявилась в последних работах с неукоснительной логичностью.

Л И Ц А

Александр Бурганов. Путешествия скульптора за границы привычного От редакции: Александр Николаевич Бурганов — фигура почти мифологическая. Вокруг него, как ветви вокруг дерева, растут внушительные проекты, объемлющие собой не только скульптуру, но и другие искусства. Философия искусства постоянно овевает своим крылом проекты Бурганова. Создан целый музей, названный с простодушной откровенностью «Дом Бурганова». В нем идет бурная выставочная и творческая жизнь. Собирают иконы, картины и скульптуры, сами пишут и ваяют. Дети скульптора оказались совсем не лишними в мире искусств. Вокруг «Дома Бурганова» распространяются, как круги по воде, другие художественные проекты. Скульптуры мастера преображают целые улицы и площади европейских городов. Они заняли однажды весь немалый объем Большого Манежа — своего рода городскую площадь под крышей. Имя мастера обозначает собой научные конференции по искусству скульптуры, и не только скульптуры. Подобно энергетически заряженной звезде, этот художник, мыслитель, писатель, теоретик искусства, коллекционер образует вокруг себя какое-то силовое поле, в котором происходят значимые события. О Бурганове, о его музее и его проектах написано много умных и содержательных статей и заметок, критических отзывов и философских опытов. Наступает момент, когда необходимо подвести некоторые итоги и собрать воедино самые существенные суждения о Бурганове и по поводу современной скульптуры вообще. Мы предлагаем читателю компактный дайджест: собрание фрагментов из соображений и отзывов собратьев, сотрудников, почитателей и исследователей творчества и деятельности мастера. Представим себе, что они снова собрались вместе в уютных комнатах «Дома Бурганова» или в залах какого-нибудь другого музея. Обсуждаемые ими пути современной скульптуры должны быть интересны для читателя. Мы воспроизводим фрагменты из выступлений, сделанных в рамках научной конференции о современной скульптуре, происходившей в ноябре 2006 года в Третьяковской галерее. Пусть знающие люди скажут свое слово о Бурганове. Ему самому тоже дадим слово.

Александр Бурганов. Марк Шагал. 2005. Пластик. 170 х 70 х 65 см. Творческий вечер Александра Бурганова в Государственной Третьяковской галерее, 21 марта 2005

Сергей Орлов. В XX веке мифологическая морфология тела становится особым изобразительным лексиконом. Ни в какую другую эпоху оно не претерпевало столько трансформаций и метаморфоз. Разворачивается многоцветный веер уподоблений: человек-дерево, человек-насекомое, человек-колонна, человек-машина, человек-манекен, человек-оркестр. Скульптура и живопись очень много усилий посвящают этим уподоблениям. Это делают сюрреалисты, конструктивисты, экспрессионисты. Постмодернисты и актуалисты делают это. Каждый из нас мог бы назвать имена. И для Бурганова здесь лежит главная проблема. Миф о человеке, который преобразился в нечто иное, но сохранил память о человеческой природе, — вот его постоянная забота. Мастера барокко тоже стремились преобразить тело. Обычно мы там видим символическую физиологию, расшифровку скрытого лабиринта мышц, сосудов, внутренних органов. Но все помнят скульптуру Бернини Аполлон и Дафна. Аполлон преследует прекрасную нимфу, она в ужасе убегает, и ее поднятые руки превращаются в ветви дерева. Бурганов постоянно экспериментирует с подобными мотивами.

Александр Бурганов. Поцелуй Луны. 1996. Бронза, литье. 149 х 135 х 70 см. Выставка скульптуры Александра Бурганова на площади Мондезарт в Брюсселе. 2004

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Л И Ц А

мость — это одна из проблем Константина Бранкузи. В разных версиях его Поцелуя два лица с одним на двоих общим глазом образуют кубообразную глыбу камня. Скульптура преобразилась. Со второй половины XIX века на смену холодной статуарности и аллегоризму позднего классицизма приходят сверхповествовательность и страсть к многочисленным предметным деталям. Европейская скульптура последовательно и осознанно стремится стать объемной литературой. Идея повествовательности была доведена почти до абсурда. Но именно эта провокация стала антитезой стандартной бездушной статуарности. Однажды в мастерскую Родена пришел крестьянин, желавший работать натурщиком. Он поднялся на вращающийся стол и принял позу «шагающего». Скульптор был поражен символической энергией этого мотива. Свое зрительное впечатление он выразил в статуе Идущего человека (1900). Это усеченная фигура без рук и головы. Термин «усеченность» придумал Рильке, который одно время работал у Родена секретарем. Родену понравилось меткое слово молодого поэта. Именно «усеченность» позволила концентрированно, яростно выразить идею. Фрагментированная фигура стала исходной точкой скульптуры XX века. В конце этого столетия мы видим целую поросль фрагментов: рука сама по себе, торс сам по себе, лошадиная голова. Они живут самостоятельно. Я говорю о скульптурах Бурганова и его рисунках.

Александр Бурганов. Пьет á . Бронза. Высота 172 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Главные герои бургановской предыстории — не художники эпохи барокко, а символисты и авангардисты. Родену пришла мысль приставить голову к чисто геометрическому объекту. Таков портрет Камиллы Клодель (1889). Живое тело и геометрический объект, их соединение и вечная несоедини-

Мария Бурганова. В искусстве скульптуры изменилось отношение к времени. Из длительного, рассчитанного на века, оно превратилось в быстротечное и личностное. Отступают на задний план монументальные, стабильные формы и долговечные материалы. Сегодня эта тенденция характерна для монументальных искусств и архитектуры в целом. В нашем окружении много мимолетных, но властно взывающих к нам зрительных образов. Наиболее ярко это демонстрируют тексты и образы, созданные средствами фото-компьютерной графики, доведенные вопреки своей изначальной природе до монументальных значений. Свободные от связи с архитектурной основой и пространством города, эти рекламные щиты, указательные знаки, временные конструкции и постройки стихийно связываются во временные экспозиции. Иногда они тотально

Александр Бурганов. Лестница в небо. 2004. Металл, дерево, гипс. 700 х 210 х 120 см. Выставка «Вавилонская башня. Земля—небо» в ГМИИ им А.С. Пушкина. 2004

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Л И Ц А

разрушительны по своей силе преображения среды. Они агрессивно вторгаются в жизнь и перекрывают и здания, и монументальную живопись фасадов, и композицию интерьеров. Люди с художественным чутьем и вкусом обычно недовольны этой вакханалией временных акцентов в нашей жилой среде. Но ведь можно же использовать опыт этих

Александр Бурганов. Большая клетка. 2006. Металл. Высота 550 см. Выставка «Дом Бурганова поздравляет Третьяковскую галерею» в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу. 2006

акцентов, их энергетику, и на этой основе создавать более качественное, осмысленное искусство. Так можно преобразить музеи и выставочные залы, можно придать совершенно оригинальный облик улицам и площадям городов. Художник стал свободнее. Он не привязан к тому окружению, куда он ставит или вешает свои работы. Он имеет право на временную экспозицию, создающую свободные пространственно-структурные связи и новые смысловые нагрузки. Повторяю, это своего рода «театр скульптуры», а не искусство памятников, установленных на века. Там, где возникает такая прихотливая зрелищная декорация, требуется и действие, или «действо». Музеи и выставки сегодняшнего дня активно используют эти возможности. Мы находим там самые разнообразные виды представлений, перформансов или акций — от «живых картин» в стиле эпохи до литературномузыкальных и театральных постановок. Там не требуется классический «синтез искусств». Наступает время свободной игры. Свет, звук, сюжет стали отчасти даже независимы друг от друга. Современная экспозиция произведений скульп туры в музее или выставочном зале выглядит как своеобразная многослойная и многоуровневая структура. Здесь создается особый миф пространства, с собственной системой координат, масштабом, внутренними связями, иерархической системой. Так задуман и создан московский музей «Дом Бурганова». Александр Николаевич, как автор архитектуры этого сложного здания и создатель экспозиции, разработал острый и запоминающийся образ этого дома, основанный на смещении полей реального и виртуального, на игре с метафорой и цитатой. Уходит в прошлое функциональная экспозиция скульптуры, целью которой было представление скульптуры в контексте методических и дидактических задач. Сегодня статуи ведут себя вольно и дерзко и могут появиться в неожиданном месте и в парадоксальном контексте. Интерес представляют сегодня не только музейные экспозиции, но и выставки скульптуры. Такая выставка может до неузнаваемости преобразить знакомый нам солидный облик почтенного музея. Пример тому — экспозиция выставки Вавилонская башня (ГМИИ, 2004), созданная А. Бургановым и соединившая широкий круг памятников изобразительного искусства, архитектуры, литературы, философии. Она открывалась знаковым и масштабным скульптурным произведением. Поставленная в центре лестничных маршей и взлетающая вертикалью в потолок композиция Лестница в небо дерзко

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

сместила центр экспозиции в зону, которая для этого как будто не была предназначена. Парадная лестница потеряла мерный ритм подъема к музейному святилищу — большому залу второго этажа. Вертикаль лестницы-скульптуры увенчана молитвенно воздетыми руками. Вниз опадают два огромных крыла — золотое и черное. Большая экспозиция скульптур Бурганова в историческом городском пространстве была открыта в Москве перед фасадом Третьяковской галереи в 2006 году — в честь 150-летнего юбилея национального музея России. Почти весь Лаврушинский переулок превратился в своего рода выставочный зал под открытым небом. Здесь были выставлены и портреты великих русских художников, и бронзовые статуи. Они символизировали Жизнь и Смерть, Любовь и Одиночество, Созидание и Разрушение. В центре возвысилась фигура Музы на высоком постаменте. Скульптура не боится выступать в как будто несвойственном ей виде, в непривычных окружениях. Например, однажды Бурганову предложили выставку в конференц-зале Инженерного корпуса Третьяковской галереи. Там свободного места почти нет. Ряды кресел плотно заполняют зал, между ними — узкие проходы. Небольшая сцена с роялем. Возможно, для кого-то предложение о размещении скульптуры в подобном пространстве было бы равносильно окончанию так и не начавшейся выставки. Для Александра Бурганова эта игра с невозможностью стала большой удачей, и неудобный, неподходящий зал потребовал неординарного решения. Скульптуры были размещены на высоте в несколько метров на длинных стойках. Они заняли верхнее пространство зала, свободно расположившись над плотной толпой внизу. Противопоставление величественного безмолвия и «воздушной жизни» статуй безостановочному шевелению гудящей толпы стало зримым символом разделения бытия на мир горний и мир дольний. Для художника Бурганова в этом разделении всегда есть смысл. Он добивается того, чтобы жизнь невидимая и сверхъестественная проявлялась бы в реальном жизненном пространстве людей. Но мастер не хотел в своей замечательной выставке противопоставить высшее измерение бытия низшему. Некоторые скульптуры были усажены в кресла для публики. Они смотрелись среди реальных людей как таинственные вестники, спустившиеся с небес. Мы узнавали среди вестников Шагала, державшего в руках палитру и уменьшенную копию Эйфелевой башни. Там были и другие.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Александр Бурганов. Пальцы. 1995. Гипс. 340 х 200 х 80 см; Икар. 1995. Гипс. 170 х 150 х 100 см. Персональная выставка Александра Бурганова в Государственной Третьяковской галерее. 1995

Ирина Данилова. Есть один закон, знакомый музейным работникам. На выставке любая вещь, любой знак вызывают повышенное внимание. Зрители ждут, что им сейчас покажут или сообщат нечто важное. Потому текстовые экспликации на стене читают активно. В книге или альбоме могут легко пропустить, пролистать слова комментатора. Картинки перевешивают. Словам уделяется меньше внимания. С этим явлением нам пришлось иметь дело при экспонировании выставки Вавилонская башня в Государственном музее изобразительных искусств в 2004 году. Выставка

Л И Ц А

занимала Белый зал, обе колоннады, а также залы за колоннадой. Встал вопрос о том, где разместить общую экспликацию, то есть описание концепции выставки. Такой текст помещается, как правило, перед входом в главный выставочный зал или при самом входе, причем достаточно высоко (потому что надо уместить весь текст, а он бывает и довольно длинным). Такая общая экспликация читается зрителями не всегда, а если и читается, то не очень

Александр Бурганов. Любовь убегает. 2005. Металл, гипс. Высота 500 см. Фрагмент выставки скульптуры Александра Бурганова в конференц-зале Инженерного корпуса Государственной Третьяковской галереи. 2005

внимательно, поскольку она расположена на ходу и не останавливает внимания посетителей. Люди устремляются к зрительному смысловому центру выставки. Такой центр расположен в нашем случае в апсиде Белого зала. Для меня было важно разъяснить общий замысел выставки. Замысел был философский. Экспонаты, предметы, картины и тексты рассказывали о том, как люди задумывали и строили разные здания и устройства, устремленные к небу, и пытались преодолеть свою прикованность к нижнему миру, к поверхности земли. Как это происходило, к чему приводило, когда удавалось и когда не удавалось? Оставаясь человеком, подняться к небесам — почему это было так интересно людям в разные периоды их истории? Такой замысел обязательно нужно формулировать и даже растолковывать зрителям выставки. Как это сделать наиболее эффективным способом? Мы решились на рискованный эксперимент, предложенный художником выставки А.Н. Бургановым. Весь вводный текст из моей каталожной статьи был напечатан на отдельных стендах, и получились как бы страницы одной большой книги. И эту «открытую книгу» мы поставили в самом центре Белого зала, перед апсидой, к которой в первую очередь обращены глаза зрителя. Тем самым этот текст сразу переставал быть сопроводительным атрибутом выставки. Он сам превратился в зримое Слово, с большой буквы, в самостоятельный экспонат. И этот ход сразу привлекал внимание зрителей. Это было необычно. Такова была главная экспозиционная интрига всей выставки. Кроме того, небольшими пояснительными текстами и соответствующими цитатами дополнительно сопровождались другие экспонаты. Таким образом слово знатока, комментарий специалиста приобретает непривычно важную роль. Отклики были примечательные. Обычные, рядовые зрители осматривали выставку с интересом, читали тексты и пытались разобраться в них. Некоторые даже переписывали то, что им показалось особенно важным. Книга отзывов не могла вместить записей. Многие благодарили именно за возможность ознакомиться с текстами. В ряде случаев зрители не соглашались с толкованием отдельных экспонатов и даже с концепцией выставки в целом. Хорошо, что возражали — следовательно, не остались равнодушными. Что касается некоторых искусствоведов, они откликнулись недоброжелательно. Притом, как ни странно, протестовали главным образом специалисты

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Александр Бурганов. Занавеска. 2005. Бронза. 120 х 60 х 45 см. Выставка в Фонде Пьера Кардена «Эспас Лакоста», Лакоста, Франция. 2007

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Л И Ц А

Александр Бурганов. Ущелье. 2005. Композитный материал. 320 х 170 х 170 см Выставка в Фонде Пьера Кардена «Эспас Лакоста», Лакоста, Франция. 2007

по современному искусству. Речь шла не только о концепции именно данной выставки. Задавали вопрос о правомерности выставок «концептуального» характера в музее классического профиля. Иначе говоря, предлагали соблюдать признанные границы типов разных выставок. Музей традиционный пускай выставляет свои экспонаты традиционным образом: развесили, поставили, создали условия для просмотра, а зрители пускай смотрят и разбираются сами (если хотят и могут). Музей традиционный, с этой точки зрения, должен быть пассивным. Активная концепция, необычные и захватывающие внимание приемы — это прерогатива выставок новейшего, экспериментального искусства. Благодаря художнику Бурганову мы нарушили эту границу и не стали соблюдать эту условность. Мы внесли элемент активности и концептуальности в жизнь традиционного музея.

Александр Бурганов. Зритель приходит в музей с определенной внутренней установкой. Он понимает или ощущает, что его пребывание здесь временно, а динамика внешней жизни находится в вечной оппозиции к статике музейного уклада. А если так, то у зрителя в принципе не может быть ощущения органичности своего присутствия в музейном пространстве. Иначе говоря, отчуждение зрителя от произведений искусства в музее обязательно имеет место, сколь бы сильными ни были положительные эмоции от увиденного. Зритель ощущает, что музей как храм или обиталище муз налагает на него соответствующие обязательства поведения, отчего одни могут чувствовать себя скованно и робко, другие же вообще безучастно. В музее трудно жить нормальной жизнью. Открытое пространство улицы — иное дело. Здесь нет противопоставления внешнего и внутреннего,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

нет музейной статики произведений, регламентируемой соответствующими предписаниями и условностями. Уличная скульптура и зритель уравниваются, если угодно, в правах. Такова подоснова той экспозиции скульптур, которая была развернута в 2006 году в Лаврушинском переулке, где находится Третьяковская галерея. Но не было такой задачи, чтобы уравнять зрителей и статуи. Ни к чему делать такие скульптурные аттракционы, где произведение становится игрушкой для досужего прохожего. Произведение должно напоминать о неких высших сферах, подернутых дымкой загадочности и неизъяснимого волшебства. В наше время почти тотального прагматизма романтическая приподнятость настроения совсем не бесполезна. Если сказать коротко и ясно, мои творческие приоритеты — это скульптурный коллаж. В плане стратегии самостоятельной жизни произведений мне более всего интересны выставки

под открытым небом. Подчеркиваю: именно временные выставки, с непременной возможностью последующих путешествий этих произведений по разным городам и странам. Я уверен, что ушедшие люди, а в особенности большие художники, продолжают существовать как некие магические фигуры в мифическом пространстве, тесно сопряженном с нашим, обычным пространством повседневности. Когда скульптурные изваяния таких людей появляются то в одном месте города, то в другом, возникает ощущение их реального воздействия на нашу жизнь по каким-то ведомым только им законам. А уж коль скоро мы заговорили о мифе, то это в той же мере справедливо вообще для любого произведения искусства, а не только для скульптурного изображения человека. Вот почему за временными выставками под открытым небом, в городском пространстве я вижу большое будущее.

Выставка работ Александра Бурганова в Фонде Пьера Кардена «Эспас Лакоста», Лакоста, Франция. 2007

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Философ и поэт размышляет о мистике игральных карт в искусстве русского авангарда и приходит к выводу, что «бубновые валеты» верили в присутствие Духа и Слова в самых грешных вещах.

О реализме фотографии говорили и говорят так же озадаченно, как и о ее «магических» аспектах.

И Д Е И

Бубновый валет и прочие дамы Вадим Рабинович Этюд известного философа и поэта возник по причине любви к книгам. Вадим Львович однажды взял в руки альманах «“Бубновый валет” в русском авангарде», подготовленный Государственным Русским музеем (СПб.: Palace Editions, 2004). Дальше произошло то самое, что и должно было произойти. Прилетела вольная мысль и слова свободно потекли. Мы можем теперь читать эти слова и следить за полетом фантазии, игрой ума и пируэтами эрудиции.

«В

эту минуту ему показалось, что Пиковая Дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его» (Пушкин. Пиковая Дама). Начинается обрамление нашего сюжета. Но рама (=дама) вековой старины, ожившая (прищур и усмешка) там и тогда — в XIX веке, будет жить и во времена «Бубнового валета», и в наши тоже (надеюсь на это), в расчете укоренить замысленный гуманитарный эксперимент в пушкинской дали. Но и в близком «Валету» будущем — в линогравюрах Ольги Розановой, изображающих героев игральных карт, исполненных в конце 1914 года и представленных в Заумной гниге А. Крученых и Алягрова (псевдоним Р. Якобсона) 1. Этим, казалось бы, завершается рама нашего сюжета из близкого этому сюжету будущего. Но обрамление лишь склонно завершиться и требует специального пояснения. Вот оно. Розановские герои игральных карт складывают мир случая, в коем луч играет и светится. На втором листе «одновременное изображение четырех тузов», оттиснутое желтой краской. Эта одновременность свидетельствует «множественность точек зрения» и «сдвиговую деформацию». И то и другое «канонизировал кубизм», о чем говорил Р. Якобсон в статье Футуризм (1919). На пятом листе одновременное изображение червонного и бубнового королей, оттиснутое красной краской. На восьмом — пиковая и червонная дамы, оттиснутые желтой краской и помещенные вверху. На десятом — пиковый король, оттиснутый синей краской и помещенный внизу. На двенадцатой — бубновый валет, оттиснутый красной краской и тоже помещенный внизу. На пятнадцатом — синяя пиковая дама по левому краю сверху вниз. На семнадцатом — трефовый король синего цвета и внизу. На девятнадцатом — червонная дама по правому краю листа сверху вниз. И, наконец, пиковый валет — желтый и вверху — на двадцать пятом листе гниги. Тексты на этих листах

исполнены в тех же красках, что и сами изображения. Тексты представляют собой подписи к цветным линогравюрам и выполнены не типографским набором, а наборными штампами. Ожившие карточные герои Розановой — от низовой городской культуры, которую осваивал Ларионов. А теперь проинвентаризируем: тузы и короли в комплекте; дам, хотя и четыре, но червонных и пиковых по две; с валетами недобор — бубновый и пиковый. Вертикаль скреплена мастью, и все дамы пристроены. Они могут быть выбраны кто тузами (все), а кто и королями (тоже все), а кто — теми или этими. Как масть покатити… Пиковый валет может рассчитывать на одну из дам (пиковых), если

Заумная гнига. М.: Тип. И. Работнова, 1916 [реально 1915. — В.Р.], 23 л., 22 х 19,5 см. Тираж 140 экз.

Ольга Розанова. Трефовый король. Иллюстрация к «Заумной гниге». 1916. Линогравюра. 17,8 х 13,8 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Ольга Розанова. Трефовый король. Из серии «Игральные карты». Около 1915. Холст, масло. 80,5 х 68 см. Слободской музейновыставочный центр

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

И Д Е И

Ольга Розанова. Одновременное изображение червонного и бубнового королей. Из серии «Игральные карты». Около 1915. Холст, масло. 84 х 66 см. Картинная галерея имени Б.М. Кустодиева, Астрахань

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

кто-то из них согласится. Лишь Бубновый валет остается не пристроенным в принципе. Знаковый Бубновый валет. Знаменитый в футуристических кругах!.. Он — случай как непорядок, внесенный в мир карточного правильного (от правил игры) случая. Вторая степень случая, и потому особенно под стать смысловому выбросу, — зауми. Он как два одновременных короля — червонный и бубновый, подчинивший себе бездамного и бездомного Валета. Тексты коллажированы, наклеены. На обложке внизу наклейка из бумаги розового цвета, в форме сердца, пришитого с помощью белой пуговицы. Так сказать, пристегнутого (не на всех экземплярах). Лубок с лубочным же психологизмом, вульгарно-сочная фактура печати — оранжево-золотое и красно-синее, не одинаково резкая окраска от экземпляра к экземпляру. Нарочито оставленные следы дилетантской некачественности рифмуются с основательным, подлинным — укорененным в почве. Статика лубка — динамика сдвигов «одновременных изображений». «Археоавангард» (Ф. Гиренок). Что же остается бедному и одинокому футуристическому бубновому валету? Божественно бормотать от неприкаянности и тоски. По-хлебниковски. Заумью одинокого — соловьиного! — счастья. Но и — заумно хитрить в надежде изловчиться и отбить всетаки в надежде же на германновский выигрыш одну из пиковых дам вопреки масти у сытого туза и властного короля (пиковых того и другого). И здесь начинается заумь хитрована и зудесника. Так Бубновый валет стал кудесником и зудесником сразу, чудословом и словоделом купно: поэтом и «слагателем слов и сочинителем фраз» (Л. Мартынов). Дон Кихотом и Санчо Пансой. Дон Хуаном и Лепорелло. И там и там — вместе. Совсем вместе: Санчихотом и Фаустофелем. А здесь, в Заумной гниге, на контрасте со случаем карточным (правильным!) возникает случай зауми как домашней заготовки пандан, но и вперекор карточной игре. Но заумь скрепляет игру. Она — ее постамент. Пьедестал. Это речь, хотя и искусно (=искусственно) организованная. Она скрепляет (=брошюрует) листы, оставляя место для ищущего валета, брошенного в масть. Видео-, аудио-. Слитно. Рама придвигается. И все ближе к нашим временам. Например, к довоенному (1939) — вовсе не авангардному — СССР. Но… все-таки: к безумию (!) Николая Глазкова — великого советского юродивого, городского сумасшедшего, хотя и себе в карман:

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Ольга Розанова. Одновременное изображение червонного и бубнового королей. Иллюстрация к «Заумной гниге». 1916. Линогравюра. 18 х 14,3 см

Ночь легла в безжизненных и черных Словно стекла выбил дебошир… Но не ночь, а — как сказал Крученых — Дыр — Бул — Шил… Рама — Дама. Багет — Валет. Блуждающее, взыскующее невероломной любви сердце. Накрепко пришито и скреплено белой пуговицей. «Дыр— Бул—Шил». А сердце блуждает. Червей, Бубей, Пик… Ищет. А пуговица удерживает. А рама раздвигается, но не беспредельно. Валет — Дама. Выставка «”Бубновый валет” в русском авангарде». И одноименный альманах. А год из XXI века – 2004! А развеска тоже пространная. С воздухом. От И. Машкова и П. Кончаловского (автопортрет, портрет, автопортрет — 1910 год) до серии Игральные карты О. Розановой (1913—1914 — назад от Заумной гниги — 1914— 1915). А пока кто же он такой, Бубновый валет? Или только оставлена вакансия для него? Начнем… Аристарх Лентулов: «На языке гадалок бубновый валет означает молодость и горячую кровь». Максимилиан Волошин: «Бубновая масть означает страсть, а валет — молодой человек». Смело и весело. Молодо… Но не зелено. Скорее — ало. Страстно. Претендентов в лидеры много. И в силу этого много вакансия пустует, хотя

И Д Е И

Ольга Розанова. Пиковая дама. Иллюстрация к «Заумной гниге». 1916. Линогравюра. 18,2 х 14 см

и оставлена. «Планетная» система Бубнового валета подвижна. Реагирует на внешние изменения. Ждет лидера. Примеривается к нему. Но в лицо не узнает. Оставлена вакансия поэта. Она опасна, если не пуста. Пастернак Начинается арт-приключение — занять это место в разнопородье затеянного. За лидерство, но и за даму… Вновь Розанова с ее первыми игральными картами. Назову (из Альманаха): 1. Бубновая дама. 1913—1914. Нижегородский государственный художественный музей. Возможно, экспонировалась на выставке «Бубновый валет». М., 1917. 2. Трефовый валет. 1913—1914. Ивановский областной художественный музей. Возможно, экспонировалась там же. 3. Червонный валет. 1912. Слободской музейновыставочный центр. Возможно, экспонировалась там же. 4. Трефовый король. 1912. Хранится там же. Возможно, экспонировалась там же. 5. Четыре туза. Одновременные изображения. Около 1915. Государственный Русский музей. Возможно, экспонировалась там же.

Все пять произведений — из серии Игральные карты и некоторые из них одновременны экспонировавшимся на выставках «Бубновый валет», 1910— 1917, «Ослиный хвост», 1916, «Мишень», 1913. Содержательный, хронологический, экспозиционный контексты в пользу широты нашей развески. И потому игра продолжается, а в модусе Заумной гниги (1915) — тем более. А если к этому прибавить участие Ольги Розановой в пятой и последней выставке «Бубнового валета» (Москва, ноябрь, 1916-го с вхождением в 1917-й)… За два года до смерти. Будем рассматривать. И не как-нибудь, а в поисках Дамы — единственной и необходимой. Даму — в раму… Приблизим камеру-обскуру и посмотрим, чья же все-таки единственная в этой бубнововалетной чехарде в периметре альманаха бубновая дама — с забубенной грудью и животом, червовыми губами, трефом в правой руке, пиковым красным нимбом и многопиковой солнечной короной — грузинская царица Тамар. Бубнар… Не туза ли бубнового, который потащит не менее начальствующих тузов трех оставшихся мастей, сопряженных всей четверкою в одновременности изображения их всех, и к тому же со-видных лучшим местам бубновой дамы (хороша местами). Уста, длани, чело, перси с животиком. Коллективное обожание. Король и валет (оба трефовые и гневные) и просто червонный валет (крив), хотя и голубино свят, не ко двору воистину грузинке молодой. За таких не выходят. И на таких не женятся? Лишь многоцветье — праздничное и свадебное роднит. Хотя и под вопросом. Мозаичность взрывает гармонию. Лад да любовь. И лицезрение вовнутрь. Самообретение (автопортретно) бубнового — горячекровного и молодого. В себе самом, но ради неизвестной (место Ноль) дамы — прекрасной, хотя и бубновой. А может быть, нет. Разномастной. Местами. Временами. Но родной — до черты жизни бубновой. Бубновому — бубновое. В конечном счете. В одномастье. В счастье. Точь-в-точь. В ночь… И вновь: рама — дама, багет — валет… Рама трещит. Из ряда — вон. Но... в ряд: в линию, в плоскость, в цвет. Одинокая гармонь ради гармонии двух. Будем искать этого валета! Валетовцы «коренные» и «залетевшие»… Хоры стройные светил… В соревновательности с мега светилами (короли, тузы). Но… бедные валеты, среди которых один-единственный. Жил на свете рыцарь бедный… Где он? А ручки у дамы полненькие, а пальчики тоненькие, ломкие, а брови лунные, серповидные, и тюльпаны уст. А волосы — лен. Читайте и даже пойте Соломонову Песнь песней…

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Ольга Розанова. Дама пик. Из серии «Игральные карты». Около 1915. Холст, масло. 77,5 х 61,5 см. Ульяновский художественный музей

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

И Д Е И

Зеркальный — низ — верх — автопортретный. Копийный? Или на пробу разный? Какой подойдет для неизвестной дамы, для которой оставлена вакансия. Но и для Валета тоже в сдвинутости, в капризе разночтений, сдвигологически теорийно. Ведь путь туда и путь обратно по-хлебниковски — хотя и на чуть-чуть — не совпадут. Точь-в — точь? Немножечко не в точь. В ночь. В очь… Но в косящую очь. Мир с конца — мир с начала. «Пусть время идет в движенье обратном…» (М. Петровых). Но мы его вновь вернем, потому что игра продолжается… О каких картинах пойдет речь? О двух. Но обе в масть той розановско-рубенсовской Бубновой даме. 1. И.И. Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910. Государственный Русский музей. Экспонировалась на выставке «Бубновый валет», М., 1910—1911.

Ольга Розанова. Четыре туза. Одновременное изображение. Из серии «Игральные карты». Около 1915. Холст, масло. 85 х 67,5 см. Государственный Русский музей

Но где же он, моего сердца Соломон — говорит она. — Конечно же, во мне, — уверяет она же. — А она во мне — в одиноком валете, если возьмут, — отвечает он. «Я один. И разбитое зеркало» (Есенин). А нужен ли он здесь? Начнем, наконец!.. Одну минуточку! Я еще не все сказал про игральные карты Розановой. Где низ у дамы, валетов, короля? Где симметрия верха и низа, дублирующих друг друга? Шанс найти свою половину вдвое уменьшен. Зеркальной удвоенности мира, по сравнению с цыганской колодой, нет. А два — залог гармонии. Четность. А единица дисгармонична? Нечет. Даму обязательно в силу влекущей единственности, укромной — грузинско-рубенсовской — домашности — найдут. Тузы, короли и капуста… А девочка Оля Розанова и ее Дама — разные. Одна — гимназистка-курсистка-институтка, в 32 года ушедшая, а Даме ее — долго жить на мнимую робость королям и тузам. Какая уж там зеркальность, автопортретность верха — низа (двух верхов). Эпика молодого лирика (художницы Ольги Р.). Зато эмблема бубновалетцев — симметричный — верх и верх (хотя и внизу) со сдвигом посередине Бубновый валет.

Ольга Розанова. Часы и карты. 1910-е. Холст, масло. Самарский областной художественный музей

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

2. П.П. Кончаловский. Автопортрет. 1910. Собрание В.А. и Е.А. Семенихиных. Экспонировалась на выставке «Бубновый валет». М., 1912. Сначала несколько беглых, но точных (пока не моих) замечаний. Глеб Поспелов пишет о пристрастии «…не к экспрессивно-живой (как у Гогена), но неподвижной натуре (застывшим фигурам, столам и вазам) и вместе с тем к “движению живописи” с ее последовательным — мазок за мазком — созидающим “ходом”, выявлявшим (как у Сезанна) и единство плоти природы, и саму энергию ее становления, и неподвижность натуры, и движение кисти приобретали у бубнововалетовцев вполне гиперболический облик. В строй примитивов вставали… мещанские фотографические портреты с персонажами, оцепенело позирующими перед аппаратом (Автопортрет Кончаловского…)» 2. Достаточно! Но — грубо и смачно. Оцепенело. Позирующе. Это о Петре Кончаловском. Из одного куска гранита. Но картина Машкова с собственным автопортретом и с портретом Кончаловского — стилистически иная материя. Вот как вспоминает Аристарх Лентулов явление этих двух на вернисаж в декабре 1910 года: Ларионова «…беспокоило большое пустое место около картин Машкова. И действительно, он оказался прав. Совершенно неожиданно для всех по входной лестнице с трудом, пыхтя, как когда вносят на пятый этаж рояль, прут громадную картину Машкова в невероятной раме шириной почти в пол-аршина… [ «…рояль несли два силача, / Как колокол на колокольню» (Пастернак). — В.Р.] Я знал, что Машков за несколько дней что-то замышлял наскоро с целью скорее ошарашить “ракетой”, чем дать что-нибудь серьезное… Когда полотно поставили на место, то зрителям представилось зрелище настолько неожиданное, что первое время трудно было сообразить, что сие произведение означало. Изображены были два голых человека исполинских размеров, одетые в трусы, смуглого черного цвета, с мышцами, как у борцов, с выпученными глазами, посаженные на длинный диван, на полу лежали штанга и гири. Эти два человека оказались: один сам Илья Иванович и другой П.П. Кончаловский. Вещь была написана хлестко, талантливо, но наскоро и слишком тенденциозно — несерьезно. Конечно, она не украшала выставку, но добавляла лавров Илье Ивановичу наряду с другими работами, прекрасными по мастерству и колори2

Поспелов Г. Бубновый валет / Бубновый валет в русском авангарде. СПб., 2004. С. 9.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Ольга Розанова. Валет червей. Из серии «Игральные карты». Около 1915. Холст, масло. 78,5 х 64,5 см. Слободской музейновыставочный центр

ту». А по-моему, если и не украшала, но была логотипом (изотипом!) всего предприятия. Его лейблом и знаком, если только расширить это краткое лентуловское описание и привлечь близкий — Кончаловского и Машкова — контекст. Привлечем… Если начать рассматривать картину подробно, нетрудно подобрать к рассматриваемому вещные рифмы — пандан этим двум полуголым мужикамкультуристам: открытое пианино с нотами, а на нотах матадор с красным полотнищем заводит рогатое чудовище страсти и победы. Так на картине. Но здесь же, только полугодом раньше, Бой быков на первой выставке «Бубнового валета». Кончаловский писал Машкову 12 июня 1910 года: «Боем быков увлекаюсь сильно и только теперь научился смотреть его, то есть вовремя могу аплодировать и свистать, и то еще многого не понимаю. Ведь это тончайшее искусство, когда есть строжайшие правила, и только гений этого дела, то есть человек колоссальной отваги, может преступать их». К Бою быков примыкает и картина Любитель боя быков — тоже из первой выставки «Бубнового валета». Лентулов так описывает Бой быков Кончаловского, только что вернувшегося из Испании: «Посредине был изображен разъяренный бык, рогами впившийся в тело матадора, ноги которого были

И Д Е И

Илья Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910. Холст, масло. 208 х 270 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

вытянуты вверх как свечки. Другие картины изоб ражали матадора, человека в испанской полосатой рубахе с сигарой в руке (матадор тоже был с сигарой). Рубаха своей живописью на толстом животе испанца мне напомнила один натюрморт Матисса, где была изображена спинка полосатого кресла». Не менее законосообразны культуристские причиндалы двух «качков» — Ильи и Петра: две гири и гантель, отпечатленные лет десять спустя в интерьере мастерской Ильи Машкова (1919—1920): две гири и гантель внизу; (вверху — ноты на пианино, а ноты — с матадором и быком). А теперь об Автопортрете и портрете Кончаловского Машкова и просто Автопортрете Кончаловского — контекстно. Обе картины писались примерно в одно и то же время; год десятый, а выставились разновременно, с годовым разрывом. А Дама бубновая возникает вовсе из будущего (1913—1914) и будет экспонирована совсем уж не скоро — в 1917 году. Или в 1915 — в Заумной гниге. Но… магнетизм интуиции… Ближе к правде не бывает. Всматриваемся. Валеты ищут себя, приуготовляя место для Бубновой дамы — мечтательно эфемерной, и потому тем более многажды реальной: плотской, рубенсовски-кустодиевской горячей. Но выберет ли она? Не останется ли вакансия пустой? Каковы замысленные прельщения?.. Смотрины — в ожидании гостьи. Соперничество двух натур. Оба в натуре. Один к одному. Качки в накачке. Две гири и одна гантель. Мышцы играют. И сапоги. Кончаловский сбитей и справней. Скорее для понту, нежели взаправду. Крест-на-крест — средний и указательный паль-

цы левой руки — барочная ненастоящесть всего иного. И романсного Ильи Машкова. Со скрипочкой, смычком-указкой, со статью культуриста, но с трогательными усиками. Все это, как выяснилось в первый же день выставки, скрывало комплекс обиженного — обижаемого. Снова Лентулов: «…суетился Машков. Между прочим, в этот день произошла борьба Машкова с Владимиром Бурлюком, громадным детиной, из которого мог бы быть хороший борец, если бы он был немного половчей и имел бы технику. И он просто сгреб И.И. Машкова и, войдя в раж, бросил его со всего размаха об пол. У Ильи Ивановича помутилось в глазах, и он сделался бледен, как полотно, кажется, он ударился виском. Мне бедный Илья Иванович напомнил своим видом, своей большой головой раненого сына Ивана Грозного, изображенного на картине Репина. Все мы, любовавшиеся этим зрелищем, в первые минуты растерялись, но Илья Иванович скоро оправился и тихим голосом начал читать нотацию не по правилам свалившему его борцу» 3. Иное дело бубновый справа от Машкова на диване. Кончаловский Петр. Тот «…ходил по залам, зацепив большими пальцами за проймы жилета, распахнув пиджак — манера, перенятая у Коровина, потом садился на стул в позе, в которой я его застал при первой встрече у Машкова. Он был исполнен величия и доступности». На картине Машкова иначе. Но в чем иначе?.. Качок с устремленным в прямую даль отрешенным взглядом. А почти неглиже означает бубнового в натуре. Так сказать, одного к одному. То же и Машков со скрипочкой. Но… кое-что к портрету Кончаловского. Он держит нотный лист с испанским (а то каким же?) фанданго. Свидетельство испанской нежной отваги. В рифму с испанской же «бомбитой» (ноты на фортепьяно) — с боем матадора с быком. А указательный и средний пальцы на левой руке Кончаловского скрещены, свидетельствуя ситуацию специально выстроенной понтяры. Понт суперменский — вот мы какие дезабилье: Я, Машков, и мой друг Кончаловский Петр. А едва заметное скрещение пальцев — для понта: мы же ведь и не особенно играли. Обманки с прищуром и саморазоблачением мальчишеского позерства. «Оставлена вакансия…». Вакансии. И для дамы, и для жениха. И все соревнуются друг с другом: автопортретно, портретно, музыкально. Цветочно!.. На заднем плане два вазона с цветами (оба оконтурены овальными рамками). Но обе вазы 3

Поспелов Г. Указ. соч. С. 4.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

с цветами — еще и подобия женщин-невест: цветы — их прически, а вазы барельефные — дамы с персями-грудями (см. Даму Б. Ольги Розановой с рубенсовскими упованиями и с идеальными мужиками — на картах с самоуверенно внерефлексивными королями-тузами и не в масть валетами). Но… автопортрет П. Кончаловского (1910). Тот же год, между прочим. Хозяин жизни с затравленно-самоуверенными глазами. Жених в натуре, только самоочевидно. Своими глазами («…по форме к бою снаряжен»). Комильфотный хозяин жизни. Натура и маска для этой самой натуры. Игра в бубнового валета как избранника длится. На все будущие времена. Песня, которой тысяча лет: Он ее любит, она его нет. Гейне — Коржавин Что делать? Играть, притворствуя. Но ради встреч двух. Навсегда. На веки вечные… А пальцы-то (теперь уже на правой руке) на автопортрете П.К. готовы и здесь скреститься (как

Илья Машков. Автопортрет. 1911. Холст, масло. 137 х 107 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Петр Кончаловский. Автопортрет. 1910. Холст, масло. 101 х 79 см. Собрание В.А. и Е.А. Семенихиных

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

на картине Машкова). Понарошку? С понтом или страдательно (Кончаловский у Машкова)?.. Многократно преумножаемый выбор в нескончаемой кросс-культурной и полистилистической развеске их автопортретируемых и просто портретируемых артефактных героев как образ культуры. Приключения этого образа продолжаются. А вот самое последнее такое приключение — Мой Бубновый валет: За полночью — полдень новый. В час срединный, приворотный Я искрюсь, как вольт бубновый, А смотрюсь, как сыч болотный. Но не к юным манит девам. Я, умом от роду ушлый, Внемля масличным напевам, К Даме Буб неравнодушный. Вот такая пантомима… В масть для данного случ áя Вы прошли с улыбкой мимо, Ноль вниманья излучая… Никого… Как перст, бездамен. Ничего… Как бомж, бездомен. Но, как ни крути, адамен, И вообще богоподобен.

И Д Е И

Фотография: зеркало реальности или отражение невидимого Елена Якимович

отография, едва появившись в 1839 году, сразу обрастает комплексом представлений и мифов. Восприятие фотографии как копии реальности (по причине ее убедительности) относится ко времени ее рождения. Подобное восприятие связано с такими ее функциями, как мемориальная и документальная, которые были со временем «отняты» у живописи и графики. Здесь фотография оказалась незаменимой. Мемориальная функция связана с потребностью замены какого-либо объекта. Это очень заметно на некоторых дагерротипах, когда изображенные держат портрет близкого им лица в руках, обнимают его, а их лица выражают чувства, которые связывают их с отсутствующим родственником или любимым. Дагерротип мог

Обложка журнала «Scientific American» с воспроизведением серии фотографий скачущей лошади Мейбриджа. 1878

и включаться в памятные предметы вроде медальонов или браслетов наряду с локонами волос, что свидетельствует о сразу родившейся «магической функции» зеркального подобия. Документальная фотография же стала наследницей таких жанров, как топографический пейзаж и репродукционная гравюра. Так зародилась, в частности, фотография для туристов, предшественница открытки с изображением обязательных для посещения достопримечательностей. Такие же профессии, как историк искусства, появились в том числе благодаря точности и количеству фоторепродукций с произведений искусства — для развития науки фотография действительно оказалась важным подспорьем. Фотографию поначалу восприняли как антиискусство именно в силу чрезмерного натуроподобия в изображении, при этом документальная функция не вызвала ни малейшего протеста и сразу была принята как нечто естественное. Поскольку фотографию считали результатом механической деятельности фотоаппарата с минимальным участием человека, она сразу подверглась критике. Шарль Бодлер, самый известный из обвинителей фотографии, считал ее «имитацией реальности», тривиальной копией, без инвенции и воображения художника. Эти выпады содержатся в статье Современная публика и фотография 1. Бодлер хотел бы ограничить ее ролью «смиренной служанки науки и искусства», призванной выполнять документальную функцию (запечатлевать явления природы для естествоиспытателей, уязвимые и разрушающиеся произведения истории или искусства и т. д.). «Но если ей будет дозволено покуситься на область неуловимого, на плоды воображения, на все то, что дорого нам лишь своей причастностью к человеческой душе, — тогда горе нам!» Стоит отметить, что его высказывания соотносятся скорее с дагерротипом, нежели с фотографией, отпечатанной, например, с бумажного негатива, на которой детали как раз и не были видны, и «зеркалом реальности» она отнюдь не казалась. Восприятие фотографии как зеркала природы не исчезло с наступлением XX века, однако критический оттенок ослабел: исследователям, философам и теоретикам фотографии теперь свойственно 1

Бодлер Ш. Современная публика и фотография / Шарль Бодлер об искусстве. М., 1986. С. 186—190.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Густав Оме. Три девочки. Около 1845. Дагерротип

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

И Д Е И

Кларенс Уайт. Игра в обруч. 1899

изучать саму природу фотографии как феномена, а не осуждать или оправдывать ее. В XX веке исследователи фотографии по-другому трактуют эту ее «копийную» природу — как замещение реального объекта, вытеснение его, овладение им. Подобные подходы характерны, например, для Вальтера Беньямина, Ролана Барта и Сюзан Зонтаг 2. При этом Бодрийяр, Зонтаг, Барт и другие признают за фотографией такие свойства, как «прозрачность», нейтральность, «внечеловеческая природа», как если бы реальность сама изображала себя (вспомним, что подобные мечты о «природе, копирующей саму себя» встречались уже у романтиков XIX века). Отметим, что эта нейтральность является своего рода мифом. Более того, встречается даже мнение, что фотография «убивает реальность», то есть копия берет на себя функции объекта. Теперь убедительность, иллюзорное сходство с реальностью и мнимая «объективность», «нейтральность» 2

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996; Barthes R. Le message photographique / Barthes R. L’obvie et l’obtus (Essais critiques III). Paris, 1982. P. 9—24; Он же. Риторика образа / Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 297—318; Он же. Camera lucida. М., 1997; Sontag S. On photo graphy. New York, 1977.

воспринимаются как качества, ставящие фотографию вне искусства как такового, а именно на уровень магии. Это восприятие родилось вместе с фотографией и быстро стало массово распространенным в культуре и быте. Мы знаем, что фотографию близкого человека нередко уничтожают после разрыва с ним, по фотографии гадают, по фотографии современные экстрасенсы ищут пропавшего человека и т. п. Оборотная сторона вопроса — возможности фотографии, открывающие то, что не было доступно визуальному опыту до ее возникновения. Преображение реальности, открытие новых реальностей, поиск фотографией невидимого человеческим глазом — другая грань ее восприятия. Не только художественная фотография меняла визуальность (как это случилось уже в XX веке), но и научная, документальная. Таким образом, астрономическая фотография или микрофотография сделали доступным для широкого круга зрителей тот визуальный опыт, который до того был в основном достоянием узких научных сообществ. Сокращение выдержки в фотографии совершает переворот в истории видения, когда становятся ясны фазы движений, неуловимые глазом из-за их скорости (снимки мчащихся лошадей Э. Мейбриджа в свое время даже шокировали художников из-за несоответствия зрительным впечатлениям и изобразительным традициям). Речь идет, по сути, об открытии новых граней реальности. Неудивительно, что эти возможности фотографии также нередко воспринимаются как магические. «Волшебное зеркало» (его возможности расширятся с изобретением кинематографа, а позднее — телевидения), казалось, проникало в суть природы таким образом, каким человек, наделенный обычным человеческим зрением, не может. Уже в XIX веке появились высказывания художников и критиков, которые отмечают несходство фотографии с визуальным опытом человека. В частности, Эжен Делакруа в своих дневниковых записях противопоставляет фотографа художнику и его методу компоновки картины. «Когда фотограф снимает пейзаж, вы всегда видите лишь одну часть, вырезанную из целого; край картины тут столь же интересен, как центральная часть; вы можете лишь вообразить себе весь пейзаж — видите же вы только кусок, который как будто выбран случайно. Второстепенное здесь притязает на такое же внимание, как и главное; чаще всего это второстепенное прежде всего бросается в глаза и оскорбляет их». Здесь автор отмечает несколько специфических свойств фотографии, которые пока не осмысля-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

ются как ее художественные возможности. Тема «случайности» в фотографии, неконтролируемости будет занимать умы таких исследователей, как Ролан Барт. Делакруа, сам того не зная, предвидит те идеи, для которых еще не наступило время. Нередко фотография воспринимается как возможность «путешествия в иной мир», и сами фотографы начиная с XIX века немедленно воспользовались этим обоснованием, чтобы примкнуть к художникам. Что интересно, фотографы долго боролись с чисто фотографической спецификой, с документальностью, подробностью детализации, с оптическими аберрациями, а также нерезкостью и подобным «браком», но в XX веке эти и другие, не принимаемые ранее свойства станут частью нового языка фотографии, которым фотохудожники начнут сознательно пользоваться. История приемов, преображающих фотографию из-за ее стремления сделаться похожей на графику или живопись, так же стара, как сама фотография. Оскар Густав Рейландер неоднократно прибегал к монтажам (в том числе изображая самого себя), а в пейзажах монтаж долгое время

Анри Картье-Брессон. Мехико-Сити. 1934

был попросту неизбежен (до появления пластин, одинаково чувствительных ко всем частям цветового спектра), иначе небо оказывалось неизбежно пересвеченным. В эпоху же пикториализма на рубеже XIX—XX веков рукотворное вмешательство и сложные техники печати давали возможность изменить первоначальный негатив настолько, что изображение вовсе переставало быть похожим на фотографию. Однако самые радикальные способы преображения реальности стали использоваться фотографами в эпоху авангарда, начиная с 1910-х годов. Здесь мы видим и коллажи, и монтажи, ракурсную съемку, фрагментированное изображение, крупные планы, игры с резкостью и с оптическими искажениями, асимметрию, смещение центра в композиции и многое другое. Эти приемы осмысливаются теперь как художественные и становятся частью языка новой фотографии. Фотографию признают средством, обнаруживающим некий «истинный смысл» реальности за поверхностью привычного (Р. Арнхейм), и надо признать, что к фотографии XX века это относится в полной мере, в то время как язык фотографии XIX века, сформированный подражанием живописи, столь эвристических свойств для нас почти не обнаруживает 3. Характерно, что фотография часто воспринимается учеными не просто как искусство, но как своего рода «новое видение»: открытия, сделанные фотографией, по мнению исследователей, дали мощный импульс для развития художественного процесса. В частности, фотографию признают повлиявшей на рождение авангарда с его отказом 3

Анри Картье-Брессон. Франция. 1938

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Арнхейм Р. Блеск и нищета фотографа / Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 133—141; Он же. О природе фотографии / Там же. С. 119—133.

И Д Е И

от фигуративного принципа. Фотографический «способ видения» воспринимается как «эвристический», освободивший искусство от устаревших клише и более не нужных традиций. Интересно, что эта вторая, эвристическая функция не выглядит чем-то чужеродным по отношению к первой, она оказывается оборотной стороной «прозрачности», нейтральности, безоценочности, «нечеловеческой» природы самой фотографии. Пожалуй, одним из самых характерных для фотографии моментов является ее убедительность, навязчивая магичность, убеждающая в равенстве изображения и реальности. На этом основаны многие игры художников XX века, а также «мистификации» фотографов, когда постановочная композиция входила в историю как документальная благодаря точности попадания в «образ» какого-либо события, в представления о нем (например, снимки Макса Альперта). Кроме того, в репортажной фотографии таких мастеров, как Картье-Брессон, очевидно, что доку-

ментальность снимка может соединяться с магией отражения «иных миров», сюрреальных, меняющих смысл события или находящих смысл там, где его без фотографии трудно было бы обнаружить. Эта магия тем самым дает возможность расширить представления зрителя о реальности. Конструирование «ложной реальности», доступное фотографии, дает возможность таким постмодернистским художникам, как Синди Шерман, создавать, к примеру, «фиктивные воспоминания». Зрителю кажется, что он уже где-то видел кадр из фильма, которого на самом деле не существует, поскольку на фотографии присутствует некий кинематографический код, который хорошо считывается зрителем, и происходит некое «псевдоузнавание». Апофеоз возможностей фотографии настал, когда художники (а также ученые, рекламщики, политики) смогли с помощью компьютера создавать «модели» реальности, которой вообще не существует в нашем визуальном опыте. Цифровая

Евгений Халдей. Водружение знамени Победы на рейхстагом 2 мая 1945 года

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Инес ван Ламсверде. Sasja 90–60–90. 1992

эра в фотографии делает бессмысленным понятие копии, но убедительность фотографии никуда не исчезает. Нэнси Барсон или Лоретта Люкс предоставляют нам убедительные фикции, «синтезированные» изображения, которые по своей природе уже не являются той фотографией, о которой писал Барт. Эти снимки «из параллельного мира», не являясь уже собственно снимками (то есть снятыми с реальности «слепками»), обладают при этом значительной силой воздействия, опираясь на наши глубоко укоренившиеся представления о том, что фотография — зеркало природы.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Таким образом, фотография, столь многоликая и многофункциональная, вбирает в себя разные роли в культуре, встраиваясь с момента своего рождения в уже принятую систему понятий. Говорят о ней двояко: и как о копии, и как об орудии проникновения под «покров вещей», неизменно связывая ее с таким понятием, как магия. Но уникальность ее продолжает состоять в том, что она выглядит как документ, не всегда являясь им, благодаря чему художники могут убеждать современного зрителя в чем угодно, поскольку пределов ее возможностей, как думается, уже не осталось.

Наследие античности послужило исходной точкой в создании «тайного послания», написанного геометрическими знаками.

Художница из Кореи опирается в своих коллажах на культ Естественной Природы, признаваемый во всех религиях и философиях Дальнего Востока.

П Р О З Р Е Н И Я

Греческие пути шведского дизайна Линда Рампелл

диссей — так именуется первая в творчестве шведского дизайнера Габора Палотаи работа в жанре, так сказать, графического романа. Но сначала следует уточнить, кто такой этот художник. Габор Палотаи — выходец из Венгрии, один из тех молодых талантливых людей этой страны, которые в течение многих десятилетий всеми способами старались покинуть свою «социалистическую», а проще сказать, контролируемую кремлевскими политиками родину. Дорога Палотаи привела его в Швецию. С 1981 года он живет в Стокгольме. До того он изучал графическое искусство в Университетском колледже искусства и дизайна в Будапеште. Оказавшись в Швеции, он успешно закончил Королевскую Академию изящных искусств. Отточенное и рациональное, однако дерзкое и экспериментальное искусство этого мастера нашло хороший прием в Скандинавии. Сегодня Габор Палотаи — признанный мастер типично шведского дизайна, чаще всего весьма лаконичного и прагматичного, но обычно граничащего с фантасмагорией и отмеченного иронической меланхоличностью. Успех и признание дизайнера на его второй родине несомненны. Он возглавляет собственное дизайнерское предприятие, и ему дают заказы муниципалитеты городов, Габор Палотаи. Обложка книги «Одиссей». 2007

Габор Палотаи. Фото

университеты и банки. Мощная корпорация «Шведские железные дороги» выбрала именно его, чтобы придать единый облик и современный вид вокзалам, поездам и другим атрибутам транспорта. Габор Палотаи профессионально занимается фотографией и в 2001 году издал монументальный альбом своих фотографических произведений. Особым предпочтением мастера пользуются камерные жанры дизайна — в особенности книга и постер. В 2007 году был издан его альбом 111, это число обозначает количество избранных им для публикации удачных постеров. Само собой разумеется, что столь активно работающий и успешный художник постоянно выставляется в разных странах. Творчество мастера было оценено и в его стране исхода. Новая Венгрия, принятая в семью европейских народов и открытая на Запад, совсем не прочь зачислить экспатрианта в когорту своих национальных художников. Интернациональная арена действия Габор Палотаи. Страница из книги «Одиссей». 2007

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

П Р О З Р Е Н И Я

современных дизайнеров, архитекторов и прочих мастеров практических искусств не только допускает, но и предполагает активное передвижение людей и идей из страны в страну. Венгерские власти и публика не спрашивают, почему известный мастер из их страны постоянно живет и работает за границей. Шведские власти и публика не выказывают озабоченности по поводу того, что художественное представительство их страны осуществляет иммигрант. Он талантлив и у него есть идеи, его работы убеждают знатоков и пользуются спросом. Ничего другого и не требуется. Почему венгерский мастер шведского дизайна заинтересовался гомеровским эпосом и создал «графический роман» под названием Одиссей, тоже можно догадаться. Сочинение Гомера посвящено странствиям и приключениям хитроумного и талантливого человека, который в поисках своего дома посещает острова, города и страны далекого мира. Проект Одиссей оказался для Габора Палотаи настолько значимым, что он выбрал именно эту книгу, чтобы послать ее весной 2007 года в Москву, на выставку ведущих венгерских художников нового исторического периода.

Переворачивая страницы толстого, переплетенного в роскошную черную замшу тома с золотой надписью ODYSSEUS, мы не найдем ни одного слова, состоящего из букв. Читать эту книгу, если понимать слово «читать» в общепринятом смысле слова, попросту невозможно. И все же оттуда можно кое-что понять. Белые страницы усеяны как бы «заготовками» букв, некими первичными полуфабрикатами прямоугольных и кубических размеров. Но буквы еще не появились на свет. Слепой Гомер не писал свои поэмы, он их декламировал под музыку. Это означает, что эта книга не для чтения, а для писания. Мы, зрители, должны или имеем право увидеть или домыслить буквы на страницах. Мы, зрители, становимся соавторами какого-то таинственного автора, вспомнившего о древнегреческом персонаже. Каждый может написать свой текст книги Одиссей. Заметим: не поэмы Одиссея, созданной Гомером, а книги Одиссей, в мужском роде. И это не поэма, не архаическое (героическое, визионерское, универсальное) создание древности, а роман, жанр исключительно современный и посвященный жизненной эпопее героя (нового Одиссея) в новых условиях жизни.

Габор Палотаи. Страница из книги «Одиссей». 2007

Габор Палотаи. Страница из книги «Одиссей». 2007 Габор Палотаи. Страница из книги «Одиссей». 2007

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

П Р О З Р Е Н И Я

Габор Палотаи. Страница из книги «Одиссей». 2007

Литература находится где-то рядом, но перед нами роман без слов. Вербальное уступило визуальному образу. Ритм суровых черных знаков на белом фоне предлагает совершить воображаемое путешествие. В мифологии Древней Греции странник Одиссей был помимо своей воли обречен на долгие путешествия. Его жизненное странствие становилось во всех своих фрагментах и эпизодах источником символов и их интерпретаций в европейской культуре. С тех пор странствия Одиссея получают новые и новые отклики в разных искусствах. Графический роман Габора Палотаи, столь строго и рационально сконструированный, превращает великое повествование о путешественнике в загадку и даже, можно подумать, странную причуду. Казалось бы, перед нами рассказчик, который сейчас донесет до нас глубоко значимое повествование, а мы будем размышлять о его эпизодах и догадываться об их философском, моральном, историческом или житейском смысле. Иначе зачем было делать эту импозантную, со строгой роскошью оформленную книгу? Разве такие внушительные книги не для того пишутся и издаются, чтобы произнести нечто важное, сказать Слово, принести Весть? Но в книге ничего не говорит-

ся, и нечего тут читать, или слушать, или понимать. Лишь названия отдельных глав намекают на то, что там, в черных отметинах на белом фоне, что-то рассказано. Лишь самая общая связь устанавливается между увиденным и обозначенным. Книга служит для того, чтобы перелистать ее и догадаться о чем-то очень существенном, о чем прямо не говорится, ибо самое важное не облекается в слова. В качестве «повествования без слов», книга работы Палотаи представляет собой как бы руины романа, разрушенный космос языка, в котором сохранены лишь ритмические удары черных знаков, означающих неизвестно что. Точнее, нам предоставлено право догадываться, в чем тут дело. Мы вольны спроецировать на книгу Одиссей наши воспоминания о бредовых странствиях, приключениях и фантазиях нового Одиссея — Леопольда Блума, венгерского иммигранта в Ирландии, описанного в романе Джеймса Джойса Улисс. На эту ли связь намекает сегодняшний венгерский художник из Швеции? Или мы скорее должны вспомнить бессвязную речь поэта в Смерти Вергилия Германа Броха? Или не следует проводить таких прямых аналогий и ассоциаций?

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Габор Палотаи. Страница из книги «Одиссей». 2007

В «тексте» не имеется не только букв. Там нет ни пунктуации, ни разделения на фразы, абзацы и параграфы. Это придает произведению странную амбивалентность. Книга построена строго и разумно, там как будто присутствует упорядоченность, но уловить ее нелегко. Бесформенное, хаотичное начало самым парадоксальным образом заявляет о себе. Разрушение смысла старой книги или обнаружение какого-то нового или доселе скрытого смысла в данном случае неразличимы. Осмысливание и обессмысливание разделены такой тонкой гранью, которая не препятствует одному переходить в другое. Если сказать немного патетически: между рождением и смертью находится пустое пространство, именуемое «жизнь». В этом промежутке мы все сегодня склонны быть странниками, на сегодняшнем языке — туристами. Мы разыскиваем что-нибудь конкретное или странствуем наобум, и постоянно находимся в пути куда-нибудь, куда угодно, всюду и везде, а в конечном итоге в никуда. Если привести это состояние к нулю, то мы увидим черные дыры в белом леднике. Тогда приходится избавляться от нашей прежней привычки видеть. Мы реконструируем область визуального. Ведомая анархическим

стремлением, книга Одиссей движется поперек направления движения графического дизайна. Типографское искусство черно-белого воспроизведения вербальной речи перестало быть собой. Книга Габора Палотаи — это своего рода визуальный трансформер. Она уверяет нас в том, что мы сами можем прочитать и понять ее содержание любым угодным нам образом. И в то же время это «честная книга» и «правильная книга», в которой соблюдены доведенные до математической формулы законы типографского искусства. По крайней мере, общие правила соблюдены. Есть страница, есть строка, есть знак в строке. Не для того создаются такие произведения, чтобы показать зрителю явление амбивалентности и зыбкости, но успокоить наш встревоженный глаз кажущейся безопасностью. Странствие не бывает безопасным. Затягивающее очарование Ничто отмечает собой создание художника. На этом маршруте и возникает своего рода минималистический шедевр дизайна. Точнее, он был бы минималистическим, если бы на шикарной черной обложке не сверкало бы золотом имя, манящее и обещающее нам загадки и приключения: ОДИССЕЙ.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

П Р О З Р Е Н И Я

Ли Чун Манн: идея коллажа Александр Якимович

астение и человек, животный мир и мир растений, вообще органическая целостность экосферы как предмет изображения, представляли собой аксиому для художников древности, но хранить это первичное знание западной культуре нелегко. Наши религиозные и культурные установки скорее аналитичны, нежели синтетичны. Библейский Творец был к тому же изрядно ревнив, а христианский Спаситель — исключительно требователен. Единобожие в этом смысле отличается от восточных религиозно-философских систем. Буддистам и последователям Дао всегда оставались чуждыми пресловутая жесткость и нетерпимость «аврамических религий». Искусство дальневосточных стран по традиции универсально и «космологично». На уровне теоретизирования почти любой интеллектуал готов сегодня рассуждать о том, как связаны между собой цивилизация и природа. Однако лишь

Ли Чун Манн. Слезы/ Композиция. 2006. Бумага, тушь, гуашь; коллаж: засушенная хвоя, плетение, ткань, газетные вырезки, аппликация. 27 х 24 см. Галерея художницы, Сеул

редкие героические усилия новейших художников были в этом плане убедительными. Благоговейно созерцать органическую целостность природы и человека есть нечастое умение в искусстве той исторической эпохи, которая отмечена переживанием вселенских катастроф и тотальных угроз. Посланцы тихоокеанских берегов постоянно служат в этом отношении как бы живым упреком художникам Москвы и Берлина, Лондона и НьюЙорка. Ли Чун Манн выросла из художественной среды Сеула, то есть интернациональной культуры одного из дальневосточных «тигров». Иначе говоря, такому художнику не закрыты перспективы западного (и российского) модернизма. Рисунки и коллажи корейской художницы ясно указывают на то, что экспрессионистские и кубистические приемы, эстетика фрагмента, сюрреалистические видения и фантазии являются в полном смысле частью ее личного творческого запаса. Некоторые наброски прямо отсылают нас к «забавным уродцам» позднего Пикассо, а другие вызывают в памяти брутальный неопримитив «Новых Диких», до сих пор занимающих почетное место в панораме искусств Германии. Но замечательные мастера позднего XX века вовсе не заслонили своими субверсивными техниками горизонт художницы. Разглядывая ее работы, нельзя не заметить тот факт, что мотивы, формы и «герои» ее коллажей и скульптур как бы находятся на грани перехода. Человеческое лицо остается лицом, но в то же самое время оно является еще и камнем, и растением, и даже частью какого-то универсального пейзажа. Человеческая фигура ведет себя вроде бы по-человечески, то есть озабочена личными либо общественными страстями и ценностями: любовью и резиньяцией, миролюбием или ненавистью. Но странные увальни и истуканы рисунков и коллажей — они не только люди, но и еще, по совместительству, подобия деревьев и скал, домов, облаков и других компонентов «первой экзистенции», то есть бытия, вольно предающегося своей изменчивой игре и не закрепленного знаками человеческих культур. Как пишет сама художница в своих заметках о процессах и движущих силах собственного творчества: «Каждый предмет становился человеческим телом, а тело человека превращалось в предмет» (Any object became human body and human body became an object).

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Ли Чун Манн. Двойник-2. 2006. Бумага, тушь; аппликация. 24 х 27 см. Галерея художницы, Сеул

Вещи, смыслы и существа до их фиксации и удушения знаковыми системами; примерно так можно было бы прочитать и интерпретировать многие произведения Ли Чун Манн. Впрочем, подобные рассуждения неизбежно остаются относительными и даже сомнительными перед лицом как бы наив ных, но притом глубоко умудренных композиций. Подобно большинству своих собратьев на Западе, художница охотно излагает свое кредо в манифестах и других вербальных текстах. Теоретизирование — это вторая грань ее творческого процесса (после стилистики), которая соприкасается с культурным миром Европы и Америки. Однако по своей сути произведения Ли Чун Манн скорее внесловесны или дословесны. Неслучайно ей так близка техника коллажа, то есть интуитивной работы с материалами и фактурами, уже созданными природой (и доработанными технологиями современной цивилизации). Русские художники и зрители могут при виде композиций нашей корейской гостьи вспомнить о коллажах Владимира Татлина и Любови Поповой. Поверх-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

ности дерева и бумаги, листы жести и картона, собранные вместе, знаменуют собой мир культуры и социума, но непредсказуемые случайности фактур, рваные края, угловатые и корявые «нашлепки» как бы бессознательно набросанного цветового пятна безошибочно восстанавливают права живой природы, этого «иного порядка», отличного от структур рациональности и языковой ткани. Когда в августе 2006 года проходила выставка коллажей корейской художницы в московском Доме художника, зрители и журналисты нередко повторяли вопрос: «Почему именно коллаж?» В самом деле, умеющий и подготовленный мастер кисти, карандаша, пера мог бы сделать то же самое более традиционными способами. Во всяком случае, профану так кажется. Но художники знают, насколько притягательна техника коллажа. Работая кистью, пером, резцом, другим инструментом академического рода, художник находится под прессом многовековых и даже многотысячелетних традиций и правил. Школа многое дает мастеру, однако она и требует многого. Академические

П Р О З Р Е Н И Я

Ли Чун Манн. Вдохновляющий смерть. 2006. Бумага, тушь, чернила; коллаж: кора дерева, аппликация. 32 х 40 см. Галерея художницы, Сеул

техники — медленные и опосредованные. Предварительные наброски и эскизы, последовательная работа над холстом, листом бумаги или камнем воплощают в себе этику «долгого труда» и большой дисциплины. В то же время любой ребенок знает, что подобранные на улице камушки и древесные листы, палочки или кусочки тканей, взятые из маминой шкатулки, могут мгновенно образовать на столе исключительно выразительную конфигурацию. Они сами по себе красноречивы, ибо над ними уже потрудились либо природа, либо цивилизация. Их фактуры, расцветки, сама материальная субстанция несут в себе важное послание. В этом смысле техника коллажа — это буквально «дар Божий» для многих художников. Всегда любил составлять друг с другом разные предметы и материалы Пикассо. Матисс в определенный период своей биографии занимался почти исключительно коллажами. Умеющему и опытному мастеру

коллаж дает неоценимое ощущение полной свободы и отсутствия давления школы. Впрочем, никто и никогда не был свободен от выбора. Художники конца XX века на Западе полюбили коллаж и развили на его основе производную технику, названную «ассамбляжем». Главным образом эти две техники служили выражению меланхолических и саркастических переживаний по поводу истории, общества, цивилизации. Это был их выбор. Ужас, отчаяние и недоверие к будущему прежде всего воплотились в этих композициях из резиновых шлангов и старых туфель, железок и проволочек. Природные материалы отошли на второй план. Они не модны. Оперировать «листьями травы», воспетыми двести лет назад Уитменом, нежелательно. «Ребусы» постмодернизма, составленные из обрывков фотографий, жестянок и деталей машин, имеют, как правило, одну разгадку: идею «неудачи творения» и обреченности человеческой природы.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Ли Чун Манн. Фантазия. 2006. Бумага, тушь, чернила; коллаж: кора платана, ткань, аппликация. 32 х 40 см. Галерея художницы, Сеул

На этом общем фоне шестидесятилетняя бодрая маленькая женщина из Кореи выделяется не то что оптимизмом, но скорее восточным терпением. Она готова говорить о тягостных и гротескных составляющих жизни современного человека. Она вводит в некоторые композиции обрывки денежных купюр, газетные и журнальные тексты, куски географических карт. На выставке в Доме художника можно было найти в одной из композиций даже кусок старой советской туристической карты с изображением Подольского района Московской области. Но в особенности любит она естественные материалы, более всего — куски березовой коры. Они, вероятно, напоминают ей древние пергаменты с остатками неких таинственных букв. Своего рода послания от живой природы, трудно читаемые в мире технологий, скоростей и перманентных стрессов. Драма трудной встречи двух начал, цивилизации и живой природы, постоянно занимает художницу.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Это заметно по ее высказываниям, а прежде всего очевидно в таких работах, как Люди 2006 года. Наложенные друг на друга две конфигурации, светлая и темная, естественным образом прочитываются как два «иероглифа», как надписи, структурирующие поверхность листа. Светлый иероглиф на первом плане противопоставлен человекообразным черным построениям заднего плана. И в то же самое время их переплетения заставляют вспомнить такие вещи, как корни деревьев, системы подземных обиталищ каких-нибудь животных или следы устриц, ползающих на отмелях Великого, или Тихого, океана. Рисунки кистью — это предмет особого разговора. Их стилистика, пожалуй, связана не столько с графическими языками Запада, сколько с каллиграфией Дальнего Востока. Лапидарный абрис и минимальные детали фигур тяготеют к иероглифу. Последний же в культурах Кореи, Китая и Японии

П Р О З Р Е Н И Я

представляет собой не только утилитарный знак для знаменования понятий, предметов и действий. Иероглиф есть вещь рукотворная, несущая в себе память о стихиях, процессах, явлениях природы. Рисунки, изображающие сидящего Будду, уподобляются каменным изваяниям, а Размышление — своего рода надпись, выполненная как будто из деревянных поленьев или бревен. Творчество Ли Чун Манн более многогранно, чем это может быть описано в кратком эссе. Выставка 2006 года в Москве показала десятки коллажей и все были датированы этим самым годом. В то же самое время известно, что в Европе художница выставляет и свои скульптуры, сделан-

ные в разных масштабах — от небольших фигурок до монументальных композиций. Возможно, что в балансе творческого делания именно эти сложные и технологически ответственные работы занимают основное время и требуют более всего усилий от художницы. Рисунки и коллажи Ли Чун Манн — это, в какомто смысле, ее каждодневые «гаммы» и «вариации», разыгрываемые для разминки пальцев. Но не только это. Графические и коллажные листы явно выполняют роль дневника, в котором записаны глубоко личные переживания и стадии биографии автора. Многие листы посвящены таким темам, как конфликт, мир, отношения мужчины и женщины.

Ли Чун Манн. Ежедневно. 2006. Бумага, тушь, гуашь; коллаж: газетные вырезки, ткань, аппликация. 24 х 27 см. Галерея художницы, Сеул

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Ее лично задевают симптомы ненависти и равнодушия, одиночества и непонимания среди людей. Изображая мирные любящие пары, она мечтает о мире для всех, а не только для отдельных индивидов, нашедших себе друга или подругу. Мы не увидим здесь крикливых эффектов и острых «приправ». Зритель с хорошо поставленным глазом оценит отточенную простоту этих композиций, а специалист-исследователь заинтересуется генеалогией этих образов и их подтекстами. Многие смогут найти в негромком и полноценном искусстве Ли Чун Манн что-нибудь близкое себе, затрагивающее струны души. Что же касается автора этих строк, его особенно привлекла особая «медитативная», или, быть может, молитвенная, интонация корейской художницы. Отсутствие сенсационности и подлинное мастерство, доведенное до якобы детской простоты, подчеркивают тот факт, что для многих художников сегодняшнего дня искусство является своего рода практикой выживания. Медитация начинается с точки боли, дискомфорта, беспокойства и страха, с тягостного опыта человеческой экзистенции, но цель ее — умиротворение и нахождение точки равновесия в расщепленном мире. Поэтому можно сказать, что небольшие и средние листы коллажей и рисунков, легко помещающиеся в обычный чемодан для перевозки в любую часть света, сопоставимы не только с дневниковыми записями, но и своего рода миссионерскими посланиями. В самом деле, крепкая миниатюрная посланница Кореи принадлежит к числу истовых адептов корейской католической общины. В отличие от прочих стран Дальнего Востока ее родина охотно приняла призывы ватиканских миссионеров. Несколько миллионов почитателей Христа в этой стране включают в себя особенно много студентов, интеллектуалов, молодых бизнесменов и других социально активных и влиятельных людей. Подобно большинству своих собратьев-художников в других странах, художница Ли не сомневается в том, что некая высшая сила проявляет себя в песне и стихотворении, картине и скульптуре. Но темперамент, сильный характер и мощная волевая энергия, свойственные этому удивительному существу, явно не могли удовлетвориться той имперсональной созерцательностью, которые свойственны дальневосточному буддизму. Так и случилось, что восточный культ бесконечной живой природы, очевидный в каждом сантиметре ее листов, должен был найти себе дополнение в наступательном мистическом рационализме новейшего католицизма.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Ли Чун Манн. Иисус. 2006. Коллаж: кора платана, тушь, газетные вырезки. 27 х 24 см. Галерея художницы, Сеул

Хорошо растворяться в стихиях и успокаивать душу, созерцая листок дерева или кусок древесной коры. Но для призыва к миру и единению людей, для проповеди и благословения на активное действие потребовалась энергетика исходной, коренной и старейшей религии Запада, с ее жестким рыцарским духом, ее политическим практицизмом и ученым интеллектуализмом. Художница Ли Чун Манн работает посредницей между Западом и Востоком. Москва и ее художественная среда тоже считают себя с давних пор посредницами между тем и другим. Можно было бы задать риторический вопрос: насколько они нужны друг другу. Увы, людям идеологическим чаще всего вообще не нужно искусство, если не считать таковым посредственных, но идейно правильных картинок. Если же не поддаваться параноидальным фантазиям российских «евразийцев» нового образца и просто смотреть открытыми глазами, то мы сможем найти в произведениях корейской художницы и смысл, и качество, и хотя бы минутное утоление давнишней жажды.

Арчимбольдо создал загадочные и забавные картины, в которых запечатлелись следы тайных учений оккультистов и эзотериков Ренессанса.

Малоизвестный художник из США работает над созерцательно-мистическими фотокомпозициями и в то же время создает гротескные и веселые «лики современной цивилизации» из отходов и мусора.

П Р И Ч У Д Ы

Джузеппе Арчимбольдо. Художник, ученый, тайновидец Лев Дьяков

а старинной гравюре, считающейся по традиции «автопортретом» знаменитого Джузеппе Арчимбольдо (1527—1593), имеется надпись поитальянски, якобы принадлежащая самому художнику. Она гласит в русском переводе: Я в образе горы, и это мой портрет. Природа, воплощенная искусством Арчимбольдо.

Во всю плоскость листа изображена громадная скала, поросшая лесом, кое-где между деревьев виднеются каменные дома. Поперек скалы вздымается мост, под ним — поднятый вверх щит, дающий дорогу потоку воды. Но стоит вглядеться в изображение, и скала начинает превращаться в человеческое лицо, деревья — в волосы, плоские дома — в глаза. Древняя башня — это нос. Вздыбленный мостик — усы… Заинтригованный зритель,

Гравюра Ханса Мейера с несохранившегося оригинала Арчимбольдо. «Я в образе горы...». XVII век. Королевская библиотека, Виндзор

естественно, хотел бы узнать, кто же этот художник и о чем говорит его произведение. Существует единственный известный нам по документам автопортрет Арчимбольдо, написанный маслом в 1570 году, но его нынешнее местонахождение неизвестно. Остается только портретный рисунок пером, хранящийся в Народной галерее Праги. Мы видим лицо философа, мыслителя, человека выдающегося интеллекта. У него проницательный, пристальный взгляд, густая борода с проседью, высокая шапка тогдашнего ученого. Все обличает незаурядную и яркую личность. Известно, что в 1592 году Рудольф II, император Священной Римской империи, даровал ему титул пфальцграфа. Такого удостаивались немногие люди искусства. Перелистаем немногие страницы подлинных документов, сохранившие некоторые известия о жизни замечательного человека и большого художника. Джузеппе Арчимбольдо родился в Милане в 1527 году. Уже в возрасте 22 лет он работает как художник вместе со своим отцом Бьяджо, украшая миланский собор. В 1551 году Джузеппе расписал пять гербов, которые были преподнесены Миланом королю Богемии Фердинанду I, ставшему в 1556 году императором. Факт этот сам по себе достаточно знаменателен, так как именно в это время монарх заинтересовался молодым художником, что повлияло на его судьбу в дальнейшем. Отец молодого Арчимбольдо был дружен с семьей живописцев Луини, которые хранили у себя рукописи и рисунки Леонардо да Винчи. Благодаря этому Джузеппе мог видеть работы великого флорентинца. Наверняка младший Арчимбольдо рассматривал наброски удивительных чудовищ, карикатуры и гротески, всевозможные гибриды растений и животных. Эти наброски поразили воображение молодого человека и остались в его памяти. В 1562 году император приглашает художника в Вену на должность придворного портретиста и копииста. Начиная с этого года и вплоть до 1587 года (то есть в годы правления Фердинанда I, Максимилиана II и Рудольфа II) художник живет при императорском дворе в Вене и Праге. Главная обязанность Арчимбольдо помимо писания портретов состояла в приведении в порядок и украшении знаменитого Кабинета искусств и редкостей, включавшего в себя обширную коллекцию

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Джузеппе Арчимбольдо. Весна. 1573. Холст, масло. 76 х 63,5 см. Лувр, Париж

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

П Р И Ч У Д Ы

Джузеппе Арчимбольдо. Зима. 1573. Холст, масло. 76 х 64 см. Лувр, Париж

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

произведений искусства и редкостей, или, как их тогда именовали, курьезов. Коллекция Рудольфа II считалась лучшей в Европе. Императора Рудольфа II ныне именуют основателем Пражской научной школы. Он был необычайной личностью. Современники и близкие потомки сравнивали его с легендарными Фаустом и Просперо — героем последней пьесы Шекспира Буря. В недавно изданной книге Н.П. Гордеева Пражская научная школа утверждается, что Рудольф стремился к так называемому универсальному знанию (пансофия), а через него к познанию гармонии мира и созданию гармонического общества. Широта взглядов императора, его исключительная толерантность позволили ему создать благоприятную атмосферу для окружавших его деятелей науки и искусства. Рудольф II собрал огромное количество произведений искусства. Среди сокровищ его кунсткамеры были картины Дюрера, Брейгеля Старшего, Корреджо, Тициана, Кранаха Старшего и многих других мастеров Европы. Современники прозвали его Гермесом Трисмегистом и считали обладателем тайных знаний и универсальной концепции мироздания. Изобразительное искусство и литература Пражской школы тяготели к мистической и мифологической символике. Это полностью соответствовало вкусам современного им общества и устремлениям самого императора. Согласно преданию, Рудольф II собрал в Праге несколько десятков алхимиков. Он не только или не столько мечтал о получении алхимического золота, сколько испытывал потребность сотрудничать с силами астрального мира. Недаром он стал героем легенд, повествующих о его общении с духами. Именно во времена правления Рудольфа знаменитый пражский раввин Иегуда Ливен бен-Бецалель создал, как рассказывали, искусственного человека, Голема, якобы разгуливавшего по ночной Праге. Прага выделялась своей эзотерической философией и научными устремлениями среди прочих столиц Европы. Здесь работали выдающиеся астрономы Тихо Браге и уже упоминавшийся Иоганн Кеплер. Здесь обосновались известные в свое время алхимики и астрологи, а также философы, медики, натуралисты, приехавшие из многих стран. Среди этих ученых и эзотериков не последнее место занимал Джузеппе Арчимбольдо. Человек многих дарований, он подвизался при дворе как архитектор, театральный художник, музыкант, гидротехник. Источники сообщают, что правители прислушивались к суждениям и уважали вкусы Арчимбольдо. Рекомендации художника учитыва-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Джузеппе Арчимбольдо. Эскиз автопортрета. Около 1575. Бумага, перо, синие чернила, акварель. 23 х 15,5 см. Национальная галерея, Прага

лись при создании Кабинета искусств и редкостей. Вскоре эти собрания послужили основой знаменитого музея, то есть Кунсткамеры, учрежденной Рудольфом II. Арчимбольдо носил титул «мастер празднеств». Подобно Леонардо, он изобретает и строит различные гидравлические механизмы, музыкальные автоматы и прочие хитроумные приспособления. В исторических источниках зафиксированы два его изобретения: так называемые перспективная лютня и цветовой клавикорд. Грегорио Команини, один из ближайших друзей художника, сообщает в своем Мантуанском диалоге, что звуки цветового клавикорда соответствовали тому или иному цвету. В своих исканиях и экспериментах Арчимбольдо, как кажется, добился впечатляющих успехов. Как сообщает Команини, однажды художник нарисовал на бумаге последовательность аккордов и предложил придворному музыканту Рудольфа II исполнить их на клавесине. Музыкант успешно воспроизвел звуковой ряд, нарисованный живописцем. «Этот

П Р И Ч У Д Ы

в высшей степени изобретательный живописец, — писал Команини, — умел не только верно передать цветами полутона, но и разделять тон в точности пополам. Он мог изобразить очень мягкий и равномерный переход от белого к черному, постепенно добавляя черноты, подобно тому, как музыкант начинает с низких тяжелых нот, затем переходит к более высоким и кончает совсем высокими». Постепенно, начиная с чистого белого и добавляя все больше черной краски, Арчимбольдо удавалось передать октаву из двенадцати полутонов в диапазоне от «низкого» белого до «высокого» черного. Подобным же образом он умел передать и целых две октавы. «Точно так же, — продолжает Команини, — добавляя к белому цвету черный, чтобы изобразить повышение тона, он умел пользоваться желтым и другими цветами, используя белый для самых низких, доступных человеческому голосу нот, зеленый и синий — для средних по высоте, а самые яркие цвета — для самых высоких; это было возможно

Джузеппе Арчимбольдо. Земля. Около 1570. Дерево, масло. Частное собрание, Вена

благодаря тому, что один цвет буквально поглощался другим и следовал за ним подобно тени». Не объясняют ли эти музыкальные принципы, лежащие в основе живописи Арчимбольдо, порази тельную музыкальность его картин? Известно семнадцать станковых полотен мастера. Из них чаще всего поминаются два цикла: Времена года и Стихии. Первый вариант серии Времена года относится к 1563 году. Из этих четырех картин Музей истории искусства в Вене обладает двумя (Лето и Зима). Весна недавно открыта и находится в Мадриде, в Академии Сан Фернандо. Картина Осень утрачена либо не найдена. Второй вариант той же серии датируется 1573 годом и приобретен Лувром в 1964 году. Цикл Стихии относится к 1566—1571 годам. Картины эти были вывезены из Праги в 1648 году, когда столица Богемии была частично сожжена, а замок Градчаны разграблен в результате вторжения шведских войск под предводительством маршала Густава Врангеля. Некоторые из картин Арчимбольдо, включая знаменитого Вертумна, до сих пор находятся в замке Скоклостер в Швеции, бывшей резиденции маршала. Тот факт, что картины Арчимбольдо в течение нескольких столетий были спрятаны в частных собраниях, объясняет его неизвестность среди широкой публики вплоть до 1920-х годов прошлого столетия. Только после того как шведским коллекционером Олафом Гранбергом была в 1911 году опубликована Генеральная опись сокровищ искусства в Швеции, картины итальянца привлекли к себе внимание. Теперь обратимся непосредственно к Временам года. Картина Лето датируется 1573 годом и хранится в Лувре. Здесь развита тема знойного летнего полдня, символизирующего зрелость. Плоды Лета будто вырастают из золотистых колосьев пшеницы. Цвет здесь «знойный» и насыщенный. Спелые рубиновые вишни, изумрудные огурцы, наливающиеся соком розовые яблоки и груши определяют колорит картины. Арчимбольдо, по всей вероятности, следует за идеями неоплатоников в понимании процессов творчества. Художник творит, то есть оживляет неживую природу, и в этом есть своего рода магия. Но для этого требуется, чтобы художник, творец сам идентифицировал себя с природой. В картине Осень (1573, Лувр) тема «последнего расцвета» находит свое развитие в изображении осенних плодов, освещенных лучами заходящего солнца. Рыжеватые осенние листья, тяжелые грозди золоти-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

влияет на низшее, и обратно — низшее влияет на высшее, только в меньшей степени. В своем главном сочинении О тайной философии (1610) Агриппа утверждает: «Имеются всего четыре стихии или элемента, то есть четыре основания для всех телесных вещей. Это суть огонь, земля, вода и воздух. Из них образуется все, но образуется не путем смешения, а путем соединения и преобразования, и обратно — все, что приходит к концу, разлагается на четыре элемента. Каждый из элементов имеет два особых свойства, из которых одно принадлежит специально этому элементу, между тем как другое составляет переход к следующему элементу. Огонь горяч и сух, земля суха и холодна, вода холодна и влажна, воздух влажен и горяч. Так элементы противостоят друг другу по своим противоположным свойствам: огонь — земле, земля — воздуху. И это есть принципы и начала всех тел, их свойств и их чудесных действий. Таким образом, как только кто-нибудь познает свойства элементов и их смесей, он сможет легко оперировать чудесными и удивительными вещами и в совершенстве заниматься натуральной магией». Джузеппе Арчимбольдо. Осень. 1573. Холст, масло. 76 х 64 см. Лувр, Париж

стого винограда, грибы и овощи — все это создает удивительную картину изобилия и богатства природы. В этой картине поражают удивительная естественность, полное отсутствие всякой «заданности», мастерство, с которым художник компонует многочисленные плоды и овощи, будто сами собой составляющие лицо аллегорической Осени. Это свидетельствует о редчайшем композиционном даре, вкусе, незаурядном владении рисунком и цветом. Все это ненавязчиво и естественно помогает созданию единого, цельного образа. В цикле Стихии раскрываются все грани таланта Арчимбольдо. Эпоха, в которую творил художник, характерна тем, что в то время обогащение и развитие ренессансной мысли происходило главным образом в области натурфилософии. Одна из ее главных идей — учение о живом Космосе, исполненном внутренних сил, имеющем в себе самом достаточные основания своего бытия, движения и развития. Мир, исполненный таинственных сил, мог представляться (и на самом деле представлялся) последователям натурфилософских систем в качестве некоего объекта магических действий. При дворе Рудольфа II, как и во всей Европе, была в высшей степени почитаема магическая теория знаменитого немецкого ученого Агриппы Неттесгеймского (1456—1535). Она была построена на той мысли, что и высшее

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Джузеппе Арчимбольдо. Вода. 1566. Дерево, масло. 66,5 х 50,5 см. Музей истории искусства, Вена

П Р И Ч У Д Ы

Одна из поздних картин Арчимбольдо, Флора, была написана в Милане в 1589 году. В город своего рождения художник вернулся после многих лет жизни в Праге. Впрочем, он не прерывал связей с двором императора Рудольфа. Флора была послана в Прагу (откуда позднее была вывезена в Швецию, а еще позже оказалась в парижском частном собрании). Команини посвятил Флоре следующий мадригал: Флора Я или Я цветы? Если Я цветы, как может тогда Флора Улыбаться? А если Я Флора, Как может быть Флора цветами? О! Я не цветы и Я не Флора. И все же Я — Флора и Я — цветы. Тысячи цветов, одна Флора. Живые цветы, живая Флора. Но если из цветов составлена Флора, А из Флоры — цветы, То как же это случилось? Цветы в Флору Художник мудрый превратил, А Флору — в цветы. Команини уловил специфическую поэтику Флоры, соотнесенность отдельного с целым, проявление Джузеппе Арчимбольдо. Флора. 1589. Холст, масло. Частное собрание, Париж

Такого рода идеи отразились в картине Арчимбольдо Огонь (1566, Вена), входящей в цикл Стихии. Здесь мы находим четыре вида пламени, о которых говорит Агриппа. Продукты первого относятся к неорганической природе, второго — к растительной среде, третьего — к животной сфере и четвертого — к человеческому миру. Для третьего типа художник выбирает изображение барана из ордена Золотого руна, а для четвертого — пушки и аркебузу. Выбор этих мотивов, вероятно, связан с императорской властью. Орден Золотого руна считался особо почетным и доставался главным образом царствующим особам, а орудия войны как символы воинской доблести в особенности приличествовали высшим военачальникам империи, главным из которых был, разумеется, сам монарх. Мы находим в венской картине основные проявления «симпатий», характерных для огненной стихии. Согласно Парацельсу, огонь и светящее пламя связаны с Солнцем. Из металлов последнему «симпатичны» золото и яшма, изображенные на ордене Золотого Руна. Из животных имеет отношение к Солнцу именно баран (овен), изображенный на том же ордене.

Джузеппе Арчимбольдо. Вертумн. Около 1590. Дерево, масло. 97 х 71 см. Частное собрание, замок Скоклостер, Швеция

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

целого в отдельном и отдельного в целом. В данном случае Арчимбольдо как бы предвосхищает позднейшую идею Новалиса: «Все поэтически созданное должно быть живым индивидом. Это все равно, полагаю ли я Универсум в себе или себя в Универсуме. Природа есть одновременно бесконечное животное, бесконечное растение и бесконечный камень». Поэт, согласно романтическим представлениям Новалиса, обуздывает хаотические, первобытные, стихийные силы. Только человек искусства выражает «дух природы», ее «внутренний разум». Природа и человек в таком случае сливаются в одно. В картине Флора многочисленные цветы, разнообразные, изображенные в сотнях тончайших цветовых нюансов, сливаются в единый женский образ, таинственный и загадочный. Этот образ существует как бы во времени, ибо зритель постоянно переключается от созерцания цветов, которыми усеян холст, к лицу, возникающему из этих цветов, и обратно. Мы наблюдаем нескончаемый процесс метаморфозы. Вряд ли правы те исследователи, которые утверждают, что картины Арчимбольдо создавались как своего рода фокусы и трюки, специально предназначенные для Кабинета редкостей. Перед нами нечто более значимое, нежели курьез. Картины Арчимбольдо не только выказывают покоряющее мастерство и блестящую виртуозность, не только отмечены выдумкой и изобретательностью; они всегда одушевлены заложенными в них натурфилософскими идеями. Эти идеи характерны и для последней картины мастера. Она называется Вертумн, а друзья художника Ломаццо и Команини называют ее портретом Рудольфа II. Датой создания Вертумна считается время около 1590 года. Поэма Команини, посвященная шедевру Арчимбольдо, была послана в Прагу вместе с картиной. О том, насколько император был восхищен преподношением, говорит тот факт, что именно за него живописец был возведен в титул пфальцграфа. В настоящее время картина находится в собрании барона фон Эссена в замке Скоклостер в Швеции. Вертумн — это имя этрусского божества садов и земледелия. В Древнем Риме Вертумн также считался покровителем торговли. Его статуя стояла в Этрусском квартале Рима, а храм находился на Авентинском холме. Вертумн изображался в виде юноши с садовым ножом в одной руке и корзиной плодов в другой. Согласно мифу, это существо, связанное с вечной жизнью и изменчивостью природы, могло принимать любой облик.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Джузеппе Арчимбольдо. Огонь. 1566. Дерево, масло. 64 х 51 см. Музей истории искусства, Вена

Арчимбольдо изобразил Вертумна в образе существа, состоящего из спелых плодов, цветов, овощей и злаков. В его облике мы легко замечаем сходство с Рудольфом II. На портретах императора виден тяжелый подбородок Габсбургов, заросший кустистой бородой. (В картине итальянца эту функцию исполняют колючие растения.) Темные, круглые и блестящие глаза — это ягоды вишни и ежевики. Округлые щеки состоят из наливных красных яблок. Выпуклый лоб — тыква, а оттопыренные уши — початки кукурузы. Вертумн в изображении художника является неким магическим или натурфилософским двойником императора, или, так сказать, могущественным Плодоносителем. Образ зашифрован, каждая деталь связана с необычной личностью Рудольфа. Произведения Арчимбольдо пользовались столь большим успехом у современников, что породили целые вереницы подражателей, именовавшихся «арчимбольдесками». Более или менее умелые стилизаторы, не понимая идей, заложенных в картинах мудреца и тайновидца, заимствовали лишь его внешние приемы. Подражателей было много. Большинство из них сегодня забыты. Исполненное вдохновения и мастерства творчество Арчимбольдо продолжает волновать до сих пор.

П Р И Ч У Д Ы

Билл Дьюстер и его американская мечта Александр Якимович

илл Дьюстер — художник вполне состоявшийся и именитый, мастер дизайна и фотографии, а среди своих клиентов он числит крупные корпорации и институции США, включая Тайм-Лайф и Смитсоновский институт. И в то же время его ассамбляжи и фотографии, возникающие по велению сердца, а не по заказу, говорят о том, что он принадлежат к мощной линии американского почвенного искусства. Билл делает простые, энергичные, обаятельные в своей откровенности и дизайнерской прямоте вещи. Простодушный, но притом умница, и сам понимает, как и что именно делается в его искусстве. Это видно из его собственного манифеста, где он с большой точностью описывает свои творческие устремления. В отличие от интеллектуально озабоченных художников Европы и Америки, этих «столичных штучек», которые обязательно стремятся казаться более изощренными и глубокими, чем они есть на самом деле, мастер Билл не хитрит и говорит без обиняков: «Мои композиции погружены в потоки простой радости и умиротворения» («My compositions are rooted in currents of simple joy and peacefulness»). Такое искусство вот уже полтора века зарождается вдалеке от столиц, от крупных интеллектуальных центров, а потом волнами накрывает большие города Восточного и Западного побережья Америки и даже в немалой степени определяет лицо американского искусства в целом. В середине XIX века

Билл Дьюстер. Клоун-боец. 1997. Принт. 32,5 х 47,5 см

Лонгфелло написал, что искусство и литература его молодой страны должны быть похожи на стадо бизонов, несущихся по безбрежным прериям Нового света. И это писалось в тот период, когда Бодлер лихорадочно описывал горечь и ужас бытия, когда литература и искусство Европы как будто забыли о простых радостях и элементарных фактах жизни. В наивном романтическом мечтании американского поэта заключалось и пророчество о будущем. Лонгфелло предлагал художникам и писателям США быть простодушными и энергичными, нести радость жизни и оптимистическое отношение к ней. Не только провинциальные почвенные реалисты, живописцы и фотографы середины XX века приняли эту программу. Неомодернистская поросль последних пятидесяти лет тоже на свой лад выполняла проект Лонгфелло. Американская прагматическая душа восставала против европейских (в том числе российских) концепций «трудного творения», которое требует больших интеллектуальных усилий и никогда не может иметь ясной и точной интерпретации. Это как европейская философия, которая достигает большой тонкости, но никогда и никому не может доказать свои идеи с окончательной убедительностью. Вот уже полвека американские абстракционисты и минималисты, поп-артисты и другие носители «американской мечты» создают объекты и имиджи, которые не обязаны нести в себе сложные и недоказуемые импликации. Искусство не должно мучить и задавать неразрешимые загадки, оно должно радовать и веселить, а в общем — повышать жизненный тонус и энергетику души. Билл Дьюстер является полноправным продолжателем этой линии развития и сам это знает. Он подчеркивает, что его задача — передать ощущение силы и страстности, простоты и откровенности, создать ощущение веселого и радостного смотрения на симпатичные вещи. Эти вещи симпатичны и улыбчивы не сами по себе. Старые пружины и куски дерева, гайки и болты, провода и веревочки, пластиковые коробки и прочие компоненты ассамбляжей найдены на свалках. Это изношенные, прожившие свою первую жизнь и умершие для быта вещи. В таких предметах сконцентрирована власть времени, неотвратимость смерти. Мастера ассамбляжа в Америке и Европе много потрудились над тем,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Билл Дьюстер. Биотех-человек. 2002. Принт. 47,5 х 32,5 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

П Р И Ч У Д Ы

Билл Дьюстер. Из серии «Черное искусство». 2006. Принт. 42,5 х 55 см

чтобы передать с помощью отживших свою жизнь предметов трагичность и бессмысленность существования. В таком смысле и понимали задачи ассамбляжа Курт Швиттерс, Эдуард Кайенхольц и другие. Художники мировых столиц не могли себе позволить быть простодушно улыбчивыми. Билл Дьюстер, напротив, придает отжившим вещам забавную улыбчивость и энергию цирковой клоунады. Посмотрите на Биотех-человека (BioTechMan), на Плосколица (FlatFace) и другие ассамбляжные композиции последних лет. Но нельзя было бы сказать, что работы Билла одномерны и однозначны. Достаточно немного присмотреться к таким вещам, как Святодух (HolySpiritMan) или Клоун-боец (WarriorClown), чтобы заметить в этих конструктах следы своего рода «знания о великой печали». Но американец тем и отличается от европейца (в особенности от русского европейца), что он не смакует это знание и не наслаждается сознанием своего величественного поражения, а продолжает бороться и искать выход. Что касается абстрактных знаковых композиций Билла Дьюстера, то они выглядят более сумрачными и строгими, как бы даже «официальными», чем занятные персонажи его ярмарки бытия. Они обыкновенно симметричны и геометрически правильны, а иногда как будто агрессивны и опасны. Особенно работы из серии Черное искусство (Black Art). Но, с другой стороны, они все равно успокоительны и созерцательны именно на американский лад. Когда сорок лет назад новых американских минималистов и поп-артистов спрашивали о том, что именно означают их произведения, то и Франк Стелла, и Энди Уорхол, и другие дружно отвечали примерно следующее: не ищите скрытых смыслов.

Квадрат есть квадрат, линия есть линия, бутылка есть бутылка, а не шифрованные послания из неведомых глубин. Такая энергичная простота радует настоящего американского художника, как бы ни насмехались над простодушием заокеанских новаторов их более утонченные европейские коллеги. В искусстве и литературе, в архитектурных созданиях Америки постоянно чувствуется своего рода скрытый рефрен. Радуйся воле и цени энергию, упивайся простыми радостями жизни и не забирайся в дебри глубоких мыслей или усложненных чувствований. Странным образом в этом первичном узле американизма есть нечто сходное с мироощущением раннесоветского искусства. Возвращение к «простым истинам и ценностям» семьи и народа, тела и действия, культ бесхитростной энергии и радости жизни были в равной степени ощутимы в советском искусстве разных направлений 1920-х и 1930-х годов, с одной стороны, и в искусстве американских мастеров разных этапов развития — с другой. Создатели американского неоавангарда середины и второй половины XX века практически никогда не предстают перед нами в роли хитроумных

Билл Дьюстер. Пружинная жизнь. 2000. Принт. 47,5 х 32,5 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

вергаются теоретическим нападкам, а в практике живописцев нередко вообще отменяются. Не искать в черном цвете и строгой геомет рии никаких откровений, научиться, наконец, не думать о Малевиче; составлять вместе железки и деревяшки, но не думать о стилях, школах и манифестах, а просто ощущать нутром и кожей, что это интересное и живое дело; это не только трудно, это могло бы показаться вообще невозможным. Кто из художников эпохи коммуникаций и пиара не старался казаться особо избранным или исключительно интересным среди себе подобных? Билл Дьюстер словно и не ведает о философии, которая усмотрела волю к власти даже в стремлении к истине и красоте. По этой причине интеллектуальная элита Европы (и мало чем отличная от нее элита Восточного побережья) относится к простодушным американским художникам «второго эшелона» снисходительно либо пренебрежительно. Но честная позиция Билла Дьюстера заслуживает не только уважения, но и восхищения. Эстетика почвенного американского искусства — она же и этика. Такая цельность творчества редко встречается на наших берегах Атлантики. Билл Дьюстер. Офис-мальчик. 2000. Принт. 47,5 х 32,5 см

интеллектуалов. Они могли выступать в роли тайновидцев и пророков, но обязательно демократических тайновидцев и понятных улице пророков. Американские художники желали представлять в своем лице некую реальную либо воображаемую «органическую культуру», которая не оторвалась еще от почвы, тела, стихий жизни, мировой энергетики. Короче говоря, они жили под крылом великого Американского Мифа, выросшего из корней европейского романтизма. Везде и всегда искусство было в оковах; в Америке оно свободно до конца и полностью. Такова была, если говорить схематически, идеологическая программа. Последняя осуществлялась в разных вариантах и на разных уровнях. Например, на уровне техники и технологии живописи. Зачем много сотен лет европейцы писали картины маслом или темперой на холсте? Зачем разрабатывали изощренные рецептуры красок? Эти тонкости и красоты ценятся знатоками, но какой от того прок всем другим людям? Условности и требования классической станковой живописи сильно ограничивают полет фантазии художника, сковывает его свободу. Традиционные техники, технологии, методы написания живописного произведения под-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Билл Дьюстер. Скрепко-мальчик. 2002. Принт. 47,5 х 32,5 см

Стерлигов восстал против радикальной эстетики Малевича и принялся искать спасения в свечении красок и в мистическом преображении мирового пространства.

Написанная по мотивам книги Венедикта Ерофеева серия картин современного живописца представляет собой, с одной стороны, клиническую картину «помутнения мозгов», а с другой стороны, историю просветления, мистического экстаза и таинственной гибели несчастного изгоя общества.

Современный художник пишет фантастические видения. Критик увидел в них эзотерические подтексты и отсылки к Священному писанию и древней мифологии.

Н А Ш И

Рисунки Владимира Стерлигова Глеб Поспелов

См. о нем: «Дух дышит, где хочет». Владимир Васильевич Стерлигов. 1904-1973. Выставка произведений. Каталог, Статьи. Воспоминания. Вступление Е.Ф. Ковтуна. СПб. 1995.

Если Суриков (в XIX веке) думал о судьбах Петра или Меншикова, то Матюшин — о «расширенном смотрении», Малевич — о «прибавочном элементе». Знамя Стерлигова — их прямого наследника в середине ХХ века — «чашно-купольная система», в пределах которой он и опровергнул, и утвердил своего учителя Малевича, за которого готов был сражаться и словом и делом. Он мог проявить при этом и решительность, и воинственность. На одном из ленинградских диспутов (1968), где обсуждалась книжка М. Лившица и Л. Рейнгард Кризис безобразия, направленная в том числе и против искусства Малевича, Стерлигов вышел к трибуне, устрашающе печатая шаг и волоча за собой эту книжку на веревочке по полу. В его графических композициях было немало напрямую заявленного. В серии Ангелы фигурки с крыльями возвышались над кромкой леса. Изображение растерянного человека между ангелом и дьяволом (с хвостиком!) прямо указывало наше

Владимир Стерлигов. «От прямой к кривой». Эскиз пригласительного билета теоретического вечера в Институте теории и истории архитектуры. Москва, 31 января 1970 года

Владимир Стерлигов. Тянущие в Ад и Рай. 1970. Бумага, тушь, перо. 31,3 х 24,5 см. Собрание семьи художника, Москва

роизведения, оставшиеся от Владимира Васильевича Стерлигова — в большинстве своем графика, работы, исполненные карандашом, гуашью, пастелью 1… В их составе композиции на определенные сюжеты, например, серия Ангелы 1950-х годов, а рядом с ними немало рисунков — цветных или черно-белых, сделанных непосредственно с натуры или отражающих ближайшие от нее впечатления. Натурные рисунки и станут предметом этой статьи. Дело в том, что по темпераменту художник был вождем направления, отдавал немалые роли идеям, формулировкам программ... Его художнические усилия включали не только работу карандашом или кистью, но и рефлексию о собственном творчестве, и в этом он был похож на своих современников. 1

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Владимир Стерлигов. Лодка и деревья. Небесное пространство. 1960-е. Бумага, пастель. 26,4 х 29 см. Собрание семьи художника, Москва

место между силами добра и зла. На одном из листов — словами, написанными непосредственно на рисунке, — объяснялось, что «мы живем внутри купола» (хотя, быть может, этого и не замечаем!), а одна из программных гуашей — «символ веры» чашно-купольной системы! — воспроизводила черный квадрат, словно плененный очертаниями купола, то есть одновременно и побежденный и сохраненный («в снятом виде», как принято выражаться у философов). Но интересующие нас рисунки свободны от жестких формулировок. «Чаши» и «купола» не накладывались в них на реальное небо (как нередко бывало в более декларативных листах), но вырастали из его очертаний и красок. В рисунках отчетливее выступало живое мироощущение мастера — одного из крупных художников ленинградской школы ХХ века.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Особенность ленинградской живописной ветви — почти иконная (чуть аскетичная) светимость цвета. Этого не было у москвичей 1910—1920-х годов. У Лентулова — самого яркого московского цветовика — цвет не вбирался в такой степени в отведенный ему участок на плоскости и не светился таким напоенным сиянием, как светились у Петрова-Водкина плоды из Розового натюрморта (1918, ГТГ). Ощущение светимости шло от листов Матюшина и Гуро, оно усиливалось у Малевича (по мере того, как он врастал в 1920-е годы в атмосферу ленинградского искусства). Горизонтальные полоски земли под ногами его «супрематистских фигур» целиком сохраняли свечение красок на плоскости. В границах школы были и противоположные полюсы. Матюшин и Гуро (как, разумеется, и Петров-Водкин) принадлежали к идиллическому

Н А Ш И

Владимир Стерлигов. В лодочке. Небеса. 1960-е. Бумага, пастель. 21 х 27,2 см. Собрание семьи художника, Москва

течению. У них вообще отсутствовали мрак, чернота мироздания, замененные красками спектра, ведь спектр — это ипостаси белого света — от светложелтой до фиолетовой, излюбленных красок обоих художников. А антипод идиллической линии — Малевич. Вместо просветленного приятия мира — позиция экспрессиониста, отрицающего «зеленый мир мяса и кости». Не только в «супрематизмах» 1910-х годов, но и в бородах безликих крестьян исхода 1920-х малевичевский мрак, и весомей и — по смыслу — авторитетней света. Ученик Малевича Стерлигов в 1960-е годы отдал преимущество свету. Известно, что «прямая» Малевича была производной от мрака: только с помощью жесткой «прямой», можно было удерживать мрак не только на плоскости, но и во власти сознания. Стерлигов на место «прямой» поставил «кривую», более близкую «зеленому миру», который так ненавидел Малевич. По Стерлигову, развитие нашего духа идет по изогнутым линиям —

не «в лоб» а «в обход», как движется ветвь, встречающая препятствие на пути своего роста. Религиозно настроенный Стерлигов сближал эти кривые с «сакральными» очертаниями «чаши» и «купола», образующимися соприкосновением между собой двух сфер. В своем «бунте» против учителя он приближался к матюшинской версии: по его словам, он не учился у Матюшина, но взял у него основное — свечение окружающего человека цветного мира. Но, повторю, натурные рисунки передавали идеи художника богаче графических деклараций. На одной из его графических схем изогнутые кривые прямо охватывали черный квадрат, придерживая его за углы, как держит смирительная рубашка локти больного. Насколько естественнее соотносились углы и кривые в пейзаже Лодка и деревья Небесное пространство. (1960-е, пастель). В их соотношениях — ничего принудительного. Арки неба возносятся над землей, проливая на нее голу-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

бые потоки, а внутри их — очертания древесных стволов, угловатые, ломкие, но свободные. В то время как черно-белые схемы соединяли прямые и кривые на плоскости, цветные рисунки воспринимали эти кривые в пространстве. В красножелтой пастели В лодочке. Небеса (1960-е) купола разноцветных небес можно воспринимать как облака или как окружающие озеро горы. Они то спускаются к нам, то поднимаются ввысь в соседстве с клочком голубого неба. В голубой пастели Старый Петергоф. Небо (1965) основные события как раз в этом небе. Как и в предыдущем рисунке, важнейшее настроение — удивление нашего чувства «коловращением» возвышающихся над нами небес. Однако и здесь возникающие на их фоне фигуры — не результат заранее заданной мысли, но живое впечатление от неба над морем, в котором — при вольном воображении — легко увидеть летящие паруса. В отличие от Матюшина Стерлигов допускал в свое мироощущение существование мрака. Но как отличен его мрак от мрака Малевича! Представление о «непроглядном» черном квадрате Малевич привез из Москвы 1910-х годов, у доподлинных же ленинградцев, в том числе и у СтерлиВладимир Стерлигов. Старый Петергоф. Небо. 1965. Бумага, пастель. 21 х 26,7 см. Собрание семьи художника, Москва

Владимир Стерлигов. На природе. Начало 1970-х. Бумага, карандаш. 32 х 24,5 см. Собрание семьи художника, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

гова, мрак и свет проницают друг друга, как они соотносятся и в человеческом мире. В листе На природе (начало 1970-х) Стерлигов изучает, как ведет себя мрак в «природных угодьях», способен ли сгущаться в «чаши» и «куполы», не ощетиниваясь тревожной штриховкой. Результат остается неясным. В темноватых фигурах — таинственная немота. В особенности верхние конфигурации нависают над нами как фантомы ночных кошмаров. В рисунке Татьянин букет (1971) мрак неохотно сдает позиции, отдавая место светлым участкам. Причем эти участки — не в цветах и не в листьях, но в промежутках между теми и другими. Светящимися красными и голубыми были у Стерлигова клубящиеся небеса, в цветах же и листьях много связи с темной землей. Соотношения мрака и света выстраивались у ленинградцев в своеобразную иерархию. Это была ось от реальности к идеалу, от темной земли к небесам. В Розовом натюрморте (1918) Петрова-Водкина перед нами целиком идеальная сфера, где плодоносящая ветка тянется по диагонали от низа до верха. В натюрмортах другого ленинградца, Митрохина, будут, наоборот, предметы, на которые надо будет смотреть сверху вниз — пузырьки на столе, припечатанные к листу бумаги напористым контуром, сухие

Н А Ш И

Владимир Стерлигов. Лимон. Тень. 1960-е. Бумага, черный карандаш. 20,4 х 26 см. Собрание семьи художника, Москва

орехи, место которым — в темноте под почвой, или сухие рыбки, помнящие о темноте под водой. Лимоны или яблоки на рисунках у Стерлигова — посредине между тенью и светом. На рисунке Лимон. Тень (1960-е) лимон покоится на собственной тени. По весомости присутствия на листе лимон и тень способны спорить друг с другом, причем сгущенная тень простирается и на тело лимона. На рисунке Яблоки (1960-е) тень отступает (как было и в натюрморте Татьянин букет). В отличие от рисунка с лимоном — по контрасту с тенями на яблоках — здесь начинает светиться само бумажное поле, а вместе с ним засветились и яблоки, словно переходя в идеальную часть иерархии. В некоторых натурных рисунках Стерлигов еще тесней соприкасался с идеальной областью мира. Глядя на рисунок Рука дающего (с яблоком) 1964 года, вспоминаешь уже не о Матюшине, но о Петрове-Водкине, у которого яблоневая ветвь передавала свои соки плодам. Что-то подобное и в стерлиговской пастели. Пальцы его руки не только протянутые, но аскетически тонкие. Зато передаваемый плод подобен плодам на петрово-водкинской ветке, налитый округлостью и свечением, и это опять — не спрямленная мысль, но непосредственное впечатление от человеческого чувства и жеста. Однако были ли «спрямленные мысли» чужими в стерлиговском искусстве? Раздумывая над его творчеством и судьбой, приходишь к иному выводу. Прошедший концентрационные лагеря и войну художник остался верен светлому образу мира, но к самому миру относился сурово и требовательно, ожидая от него не менее прямого ответа. В 1920-е годы художник сблизился с поэтамиобэриутами, воспринимавшими мир как царство

Владимир Стерлигов. «Татьянин букет». 1971. Бумага, цветные карандаши. 16,8 х 17,4 см. Собрание семьи художника, Москва

Владимир Стерлигов. Яблоки. 1960-е. Бумага, цветные карандаши. 20 х 28,5 см. Собрание семьи художника, Москва

Владимир Стерлигов. Рука дающего. 1964. бумага, сангина. 28,6 х 40 см. Собрание семьи художника, Москва

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Владимир Стерлигов. Натюрморт. 1970-е. Бумага, акварель, 39,3 х 45,3 см. Государственный музей истории Санкт-Петербурга

абсурда, но в отличие от них ожидал от мира не хаотичности, но одухотворенного строя. Рассказывая за своим столом в Петергофе о погибавших в ГУЛАГе художниках Ермолаевой и Соколове, он думал не об упадке, но о возвышении человеческого духа. Вспомним, что в описании Толстым смерти Платона Каратаева пленные солдаты не оглядывались на место, где раздался выстрел и завыла собака, но «строгое выражение лежало на их лицах». Такое же «строгое выражение» — на всем творчестве Стерлигова, хотя оно и не оглядывалось (в сюжетах) на пройденные им страдания, мрак... Отсюда и «прямота» его восприятия мира (то есть в основах — верность Малевичу!). Матюшин, проповедуя «расширенное смотрение», утверждал, что поле художнического зрения должно

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

охватывать 360 градусов и что художник может «видеть затылком», то есть предполагалось расширение нашего взгляда в горизонтальной плоскости — без шор, которые накладывает устройство нашего зрения. Искусство Стерлигова ориентировалось на вертикаль мироздания, на взгляд не вдоль горизонта, но кверху. Если сравнивать его восприятие мира с созерцательным у Матюшина, то оно было, «требовательным смотрением», не пассивно «расширенным», но целенаправленным, быть может в чем-то и суженным — строгим, — но всегда восходящим ввысь — от темного к свету. Вспомним, что в 1920— 1930-е годы в Ленинграде рядом со Стерлиговым работал Филонов, у которого реальность воспринималась как мрачная преисподняя.

Н А Ш И

Москва — Петушки. Странствие Венедикта и Олега Андрей Буров

лег Ланг все пишет и пишет большие серии картин. Они большие во всех смыслах этого слова. Велики их размеры, и ширина в два метра считается в этой мастерской размером довольно скромным. Серии художника посвящены таким фундаментальным темам, как война и мир, история

России, семья и родовое прошлое, мифы, культура, мораль, религия. То, что засело в мозгу и теснит сердце — оно и запечатлевается на десятках квад ратных метров. Эти метры состоят из веселых и занятных поверхностей, где можно заметить полоски и квадратики, цветочки и разные иные

Олег Ланг. Неизвестный подъезд утром. Из серии «С Веничкой, Москва-Петушки». 2006. Картон, акрил. 200 х 100 см

Олег Ланг. Ангел и Веничка у колонны Курского вокзала. Из серии «С Веничкой, Москва-Петушки». 2006. Картон, акрил. 200 х 100 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Олег Ланг. Леха дремал на полу, свернувшись клубочком, Стас блевал на фоне графика работы комсомольца Тотошкина. Из серии «С Веничкой, Москва-Петушки». 2006. Картон, акрил. 200 х 100 см.

Олег Ланг. «Давай, Митрич, за орловского дворянина Ивана Тургенева!». Из серии «С Веничкой, Москва-Петушки». 2006. Картон, акрил. 200 х 100 см

порождения мануфактурного дизайна. На подрамники часто натягиваются обивочные материалы, предназначенные для стен, диванов и прочих мест обитания российского жителя. Ланг высказывается о самом задушевном, наболевшем и остро волнующем, сарказм и ужас нередко овевают его холсты. Но он все же настоящий артист, «человек играющий». Пафос и поучение близко не подпускаются к большим проектам Ланга. Персонажи серий, эти забавные человечки, похожие на помесь колобков с жуками, взяты из детского арсенала «от трех до пяти». Высокий про-

фессионализм мастера выражается, среди прочего, в том умении, с которым он избегает всего того, чему его научили в школах и институтах. Это принципиальная позиция: рисовать наивно, красить виртуозно и говорить только о самом главном. В 2006—2007 годах была написана серия С Веничкой, Москва-Петушки. Как видно из названия, серия представляет собой своего рода изобразительный «сериал» по мотивам знаменитой повести Венедикта Ерофеева Москва-Петушки, этого апокрифического евангелия неофициальной культуры и интеллигентской «диссидентуры».

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Н А Ш И

Олег Ланг. «За здоровье тайного советника Иоганна фон Гёте». Из серии «С Веничкой, Москва-Петушки». 2006. Картон, акрил. 200 х 100 см

Олег Ланг. Выпить Тройной одеколон в туалете Веничка называл «выпить на брудершафт». Из серии «С Веничкой, Москва-Петушки». 2006. Картон, акрил. 200 х 100 см

Олег Ланг осмыслил повесть, написанную четыре десятилетия тому назад, как «великую книгу России», с одной стороны, и как свою собственную «символическую биографию» — с другой. Как помнят читающие люди, книга Ерофеева повествует о жизни и смерти неприкаянного советского интеллигента, полубродяги и убежденного алкоголика. Действие протекает в подворотнях и пивных, на вокзалах и в фантастических видениях систематически напивающегося борца с трезвостью и режимом. Он борется с советской действительностью не путем прямого противостояния, а посредством мудрого и насмешливого

подчинения ее бредовым законам и ее превращения в окончательный и бесповоротный пьяный бред. Книга Ерофеева давно заняла почетное место в панораме неофициальной литературы позднесоветской эпохи. Но ни экранизировать, ни иллюстрировать ее никто не брался. Причин было в основном две. Слишком много там острых углов, и как ни старайся, обязательно вызовешь неудовольствие с какой-нибудь стороны. А, кроме того, не было даже и необходимости переводить книгу на языки других искусств. Она завершена в себе и не подразу мевает продолжений, дополнений и вариантов.

100

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Олег Ланг. Веничка к полуночи такой пламенный, что через него девушки могут прыгать в ночь на Ивана Купала. Из серии «С Веничкой, Москва-Петушки». 2006. Картон, акрил. 200 х 100 см

Олег Ланг. Контролер Семеныч делал проще, он брал с безбилетника по грамму за километр. Из серии «С Веничкой, Москва-Петушки». 2006. Картон, акрил. 200 х 100 см

Умиляться и весело вспоминать молодость — это совсем не то, что хотелось сделать художнику. Создатель серии, во-первых, ощутил что-то давно знакомое в атмосфере сегодняшней России с ее вертикальными властями и привольно раскинувшимся беспределом бесконтрольных силовых структур, с ее беспорядком, сдерживаемым только границами беспредметного насилия. Оглядываясь вокруг, Олег стал замечать, что он уже когда-то видел многое из того, что мы наблюдаем сегодня. Во-вторых, Олег Ланг уже не первый год, как приступил к подведению итогов. Он зрелый мастер

и полностью сформировавшийся мыслитель в области живописания. Он запечатлевает красками воспоминания и фантазии из прошлого, из провинциального житья-бытья послевоенной и доперестроечной России. Он задумывается о большой эпохе, задумывается не в словах, а в формах, красках и фактурах. Книга Венедикта Ерофеева оказалась нужной художнику именно сегодня. Но говорить об иллюстрировании было бы неверно. Ланг написал красками свой вариант ерофеевского повествования, точнее, создал визуальный и живописный эквивалент той печальной и забавной, нелепой и дикой, и в то же время

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

101

Н А Ш И

Олег Ланг. Тайные рецепты коктейлей Венички. Из серии «С Веничкой, Москва-Петушки». 2006. Картон, акрил. 200 х 100 см

Олег Ланг. Вершина созерцания после двух бутылок. Из серии «С Веничкой, Москва-Петушки». 2006. Картон, акрил. 200 х 100 см

философски глубокой истории, которую рассказал наш соотечественник и современник из СССР несколько десятилетий тому назад. Олег Ланг увидел в литературном тексте повод для создания своего рода национального мифа в картинах. На самом деле это есть пушкинская и суриковская традиция в искусстве и литературе России: писать большие холсты либо книги о народной жизни, о типах и ситуациях обыденности, сквозь которую просвечивает «вечная Россия». Странная, вольная, без царя в голове, задавленная в беспросветной рабской униженности страна и ее люди, посмеивающиеся над властью, идеологией и над самими собой.

Как всякий подлинный миф, серия Олега Ланга, состоящая из тридцати с лишним двухметровых картин, охватывает небо и землю, уводит в преисподнюю, к демонам и бесам, запечатлевает ангелов и святых, мужчин и женщин, праведников и грешников, умных и дураков. Там разворачивается Жизнь во всех ее основных проявлениях. В конце приходит таинственная, но притом и нелепая Смерть, как бы случайная, но все же подготовленная ходом событий. В мифе обязательно важны истоки, корни и почва. В серии Ланга поминают великих людей страны («Давай, Митрич, за орловского дворянина Ивана Тургенева!»). Там чествуют вечно живых

102

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

корифеев европейской культуры («За здоровье тайного советника Иоганна фон Гёте»). Среди персонажей серии мы увидим даже понтийского царя Митридата, неведомо как затесавшегося в пеструю толпу героев и неотличимого от какого-нибудь подмосковного хулигана с финкой. Разу меется, происходит здесь и мистический экстаз, сильно озадачивший бы и Будду, и Дионисия Арео пагита: соответствующая картина именуется Вершина созерцания после двух бутылок. Не обошлось здесь и без сцен в привокзальном сортире. Зрелище пьяного мочеиспускания оказалось по свободе и изысканности как бы небрежного мазка одной из красивейших, живописно совершенных картин серии. Соперничает с этим шедевром и сцена употребления «тройного одеколона». Миф не стеснителен, ему чужды приличия и условности. Миф есть миф, он есть модель мира горнего и дольнего, прошлого и настоящего, великого и смешного, истинного и ложного, прекрасного и противного. Было бы излишне объяснять, по каким причинам миф о России и у Ерофеева, и у Ланга подразумевает мотив странствия. Такова обычная задача мифического и эпического героя: пройти длинный путь и пересечь многие разные уровни и ареалы действительности, пронизав их единой нитью. Вечно будет ехать герой потешного советского эпоса в нечистой и нетрезвой электричке в сторону мифической станции Петушки, этого почти нереального светлого места на карте, где живет прекрасная возлюбленная неприкаянного героя, его светлая Дульцинея, она же реальная и непоэтичная Альдонса. Ланг оказался достойным своего литературного наставника и старшего товарища. Он понял смысл этой загадки — женщины из Петушков — и создал ее незабываемый образ — не столько имеется в виду сама эта пухлая ватная кукла с большими сиськами, сколько атмосфера и живопись туго закрученной композиции, в которой странствующий герой мечтает о встрече с бабой. Когда она потягивается своим обильным телом и произносит с непередаваемой интонацией: «Эх, Ерофеев, мудила ты грешный», — то это, с одной стороны, нетрезвая речь блудницы, а с другой стороны, призыв к бунту и вызов идеологии. Комсомольские вожаки тех лет (ставшие позднее бизнесменами и даже олигархами) пытались уверить своих молодых подопечных, что советская страна обязана культивировать высокие чувства и изъясняться самым что ни на есть высоким стилем о таких вещах, как Родина и народ, семья и вера, любовь и верность. Не вовлеченные в этот официальный коммунизм

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Олег Ланг. Веничка идет в сторону собора Нотр-Дам. Из серии «С Веничкой, Москва-Петушки». 2006. Картон, акрил. 200 х 100 см

подданные отыгрывались, когда были среди своих и подальше от трибун, красных уголков и столичных магистралей. Говорили на другом языке. В книге Ерофеева даже ангелы-хранители понимают неизбежность крепкого матерного слова и не слишком обижаются на речи заблудших овец и сердитых козлищ, хотя и одергивают своих ведомых. В картинах Ланга мы погружаемся в народную жизнь самых ее низменных уровней. Вагон электрички и подворотня, незнакомый чужой подъезд и злачное место, перрон подмосковной станции и тому подобные топосы принадлежат сегодня исключительно бомжам. В давние советские годы бомжи

103

Н А Ш И

Олег Ланг. Веничка обхватил пьяного Семеныча и потащил в тамбур. Из серии «С Веничкой, Москва-Петушки». 2006. Картон, акрил. 200 х 100 см

как таковые встречались нечасто, но мыкающиеся по поездам и подворотням демократические слои общества состояли из таких братьев по социуму, как перманентно нетрезвые трудящиеся и уверенно идущие в ту же сторону интеллигенты. Именно эти два типа людей и действуют в произведениях Олега Ланга. В пьяном нутре поезда, идущего в сказочный город Петушки, осуществилась мечта великих утопистов: братство трудящихся. Здесь есть и хорошие, и плохие сограждане, но все свято соблюдают законы своего алкогольного ордена, и если перебравший контролер (вовсе не такой уж добрый и милый

104

человек) чувствует себя дурно, то можно быть уверенным, что даже ему протянут братскую руку помощи и не оставят на позор и бесчестие — не за корысть, а во имя какой-то особой высшей правды его вынесут из вагона на свежий воздух полустанка, дабы очистились уста его. На самом деле высокий библейский стиль в книге Ерофеева, смешанный с филологической эрудицией и народным срамословием (термин Михаила Бахтина) вполне соответствует изобразительной стилистике Олега Ланга. Казалось бы, кому и когда удавалось найти адекватное выражение литературного слова в формах живописного изображения? Но Ланг, пожалуй, действительно совершил почти невероятное дело: нашел ту точку, где пересекаются архаичное агиографическое повествование, с одной стороны, грубый и непристойный изобразительный фольклор, с другой стороны, и академическое профессиональное мастерство изложения — с третьей стороны. Перед нами целая галерея типов и ситуаций, в которых запойное братство пригородных пассажиров проявляет те самые черты, которые мы видели в изображении народной массы в искусстве и литературе России. Они легковерны и безвольны, они как трава или вода, они стелются и текут в том направлении, куда позволено течь и стелиться. Но они про себя вечно лукавы и недоверчивы, и их не проведешь на идеологической мякине. Среди них не найдешь ни Пугачева, ни боярыни Морозовой, но найдешь питательную почву для насмешливого и недоверчивого отношения к сказкам и распоряжениям власти, условностям морали. Таков смысл великолепно и сочно написанной картины с длинным названием Леха дремал на полу, свернувшись клубочком, Стас блевал на фоне графика работы комсомольца Тотошкина. Название представляет собой более или менее точную цитату из литературного источника. Многие картины серии имеют именно такие цитатные названия, хотя и трудно назвать их иллюстрациями. Герой живописного повествования — странник и страстотерпец, и ему сам Бог велел то слышать голоса ангелов, то увидеть рядом с собой самого Сатану, то впасть в экстатическое состояние. Житие святого алкаша и насмешника, создателя священных напитков и сочлена тайного ордена непокорных, знатока истории литературы и писаний отцов церкви — это житие описано теми самыми средствами и способами, которые в данном случае наиболее уместны. Несколько раз Олег Ланг словно отказывается писать картину целиком и норовит уверить зрителя в том, что мир разорвался на куски, и в сознании героя, в его глазах мелькают одни только клочки

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

и фрагменты: то нос с ухом, то нога, то вообще какие-нибудь невнятные пятна. Такими обрывками распавшегося мироздания отмечена самая первая картина серии — Неизвестный подъезд утром. Там пытается прийти в себя бедный Веничка, перебравший в предыдущий день, как, впрочем, и во все другие дни своей тяжкой и горькой, но полной смысла и высоких стремлений жизни. Тяжко и долго приходит в себя мученик идеи, сын великого и многострадального, без меры пьющего народа. Уже в третьей картине серии его окликает ангел Господень, чтобы передать ему весть свыше — или хотя бы напомнить о наличии высокой цели и священного предназначения, ибо уловить и прочитать смысл Послания еще пока не может страдалец, жаждущий опохмелиться (Ангел и Веничка у колонны Курского вокзала). До первого ежедневного причастия, до первого глотка не сможет Веничка сфокусировать глаз, и даже посланец Господень представляется ему какой-то рожицей из детского рисунка, с нимбом наверху. Состояние «разорванного сознания» время от времени возвращается на нескольких стадиях странствия в далекие Петушки. Не выдержит человек таких испытаний, не под силу простому смертному осилить столько бутылок, флаконов и прочих емкостей, из которых герой черпает (точнее, пьет и хлебает) мерзопакостные квази-портвейны, гадкие советские одеколоны и прочие сомнительные жидкости. Своим чередом читатель догадывается, что пьющий герой принимает в виде веселящих и оглушающих мозг напитков саму кровь Христову, влагу причащения. И потому тот холст, в котором запечатлены знаменитые ерофеевские рецепты коктейлей (среди них и «Ханаанский бальзам», и «Дух Женевы», и «Слеза комсомолки», и «Сучий потрох») только для поверхностного зрителя выглядит как забава. Это послание единоверцам от блаженного Венедикта Ерофеева, запечатленное кистью его последователя и апостола, Олега Ланга. Большой миф о народе и его сыне, страдальце и грешнике, добившемся мученической святости, обязательно предполагает и сцены иного рода. Это те несколько картин, в которых не остается и следа от судорожной расщепленности сознания, где воцаряется незамутненная, пасхальная радость бытия, наивный праздник гармонии и единства человека с миром. Такова картина Глоток вина у темного окна, по своему сюжету вполне низменная, а по живописи светлая и торжественная. Несвежий и небритый субъект, выпивающий из горла на жесткой деревянной скамье электрички, несущейся в ночи,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

преображается в сказочное существо, темный и загадочный звездный космос за стеклом не пугает нашего героя, ибо в полутемном вагоне вдруг растеклись по фигурам и предметам волшебные голубые огни, белые искры запрыгали, даже черные пятна подобрались и стали торжественными. Тут впору спросить, не сам ли Святой Дух снизошел на заблудших обителей дольней юдоли, не пора ли радостно возликовать? Быть может, мы все-таки спасены и прощены, и Отец с нами, и Сын нас не осудит, когда придет наш черед предстать пред очами Его!

Олег Ланг. Глоток вина у темного окна. Из серии «С Веничкой, Москва-Петушки». 2006. Картон, акрил. 200 х 100 см

105

Н А Ш И

Нерукотворное нечто. Живопись Александра Харитонова Ольга Семенцова

лександр Харитонов выставляется не очень часто. Однако он, в отличие от большинства живописцев, имеет своего рода постоянную персональную выставку. Три большие комнаты в официальном учреждении, которое им возглавляется, заняты холстами крупного и среднего размера. Секретарши и посетители, начальники отделов и курьеры работают, можно сказать, в «музее Харитонова». Вряд ли мы найдем где-нибудь другой такой пример уместного и плодотворного использования своего служебного положения. Александр Харитонов, профессиональный архитектор, трудится в одном из подразделений администрации Москвы. Визит в это учреждение можно приравнять, таким образом, к посещению музея. Попытаемся в меру своих сил описать небольшой, но впечатляющий очаг искусства, угнездившийся среди архивов и компьютеров, стеллажей и документов.

Может быть, наилучшим критиком живописи Александра Харитонова является сам мастер. Он не только живописец, но еще и философ, и литератор. Его импульсивные холсты изображают, как он сам однажды выразился в одном из своих лапидарных и насыщенных эссе, «нерукотворное нечто». Это точное обозначение. В картинах Харитонова просматриваются узнаваемые детали реальности, притом реальности красивой (кто-нибудь даже скажет — реальности книг Александра Грина). Правда, алых парусов и мечтательных девушек на берегу там не видно, однако изысканные цветы и крылья птиц, города в морской дымке и крылатые парусники составляют изобразительную часть живописной феерии. Впрочем, художник пишет свои фантастические видения вовсе не для того, чтобы указать на связь реальности с воображением. Он скорее добивается

Александр Харитонов. Воспоминание об Иерусалиме. 1992. Холст, масло. 80 х 120 см

106

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Александр Харитонов. Вифлеем. 1994. Холст, масло. 100 х 130 см

того, чтобы его повели за собой какие-нибудь интуиции, которые сами по себе более фундаментальны и вечны, нежели бренный мир реальности. «Картина может родиться из осколков прежних эпох, из покрытой патиной утвари, из пробившего асфальт подорожника, из только что распустившегося цветка», — говорит он. Но все-таки он вовсе не исследователь реального цветка, горшка или города. Его тянут к себе города-призраки, корабли-призраки, растворившиеся в цветном тумане и утратившие материальную грубость эпохи. А точнее, одна-единственная, но очень обширная эпоха: картины Харитонова чаще всего выдают мечту о «вечном Средиземноморье», об эгейско-финикийско-мальтийской ойкумене. Очень часто картины мастера изображают овеянные мифами города, имена которых отмечают собой историю, указывают на мировые религии, глубинные тайны духовного развития средизем-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

номорского человечества. Таковы Вифлеем (1994), Город розовых скал. Петра (2003), Воспоминание об Иерусалиме (1992), Вавилон (2003). Мы найдем в запаснике «музея Харитонова» изображения Эфеса и Афона, Помпей и других значимых точек в географии и истории южной европейской культуры. Иные города не названы по имени — Затерянный город (2005), Остров рыцаря (1993) и Земля госпитальеров (2003) напоминают об острове Мальта и ее столице Ла-Валлетта. Это особая точка в духовной истории и географии художника, поскольку это одно из тех мест, которое связано с Россией в такой же степени, как и Иерусалим или Афон, но притом даже более материально связано. Здесь была резиденция Мальтийского ордена, имевшего с Россией особые отношения в XVIII веке и повлиявшего на эзотерические умонастроения образованного общества Российской империи, а в конце века даже избравшего российского императора Павла I,

107

Н А Ш И

Александр Харитонов. Вавилон. 2003. Холст, масло. 60 х 80 см

человека странной души и трагической судьбы, своим руководителем. Вероятно, картина Цитадель (2004) тоже изображает именно цитадель ордена магов и визионеров на сказочном острове. Впрочем, «музей Харитонова» — не заповедник культурологии, религиоведения или истории. Здесь находится, можно сказать, духовное представительство этого самого Мальтийского ордена. Художник не стремится изображать конкретные урбанистические творения или археологически достоверные руины. Он утверждает, что его целью было создание «града вечного», увиденного сквозь пыль столетий и мутные вихри реальности. Ему хочется, «…чтобы вознесенный над ирисами город был метафизически более убедительным, чем его прообраз, затерявшийся среди холмов и полынных полей истории». Так могли бы выразиться и визионер Новиков, и визионер Гоголь — искатели «метафизического города». Сквозь каждую картину Харитонова проносятся некие «мыслеобразы». Термин «thoughtforms», возникший среди английских эзотериков

108

конца XIX и начала XX веков и переведенный на русский язык как «мыслеформы», был хорошо ведом Василию Кандинскому и Андрею Белому, Александру Блоку и другим исследователям «иных начал». Он обозначал те эманации, которые доходят до нашего восприятия в виде почти узнаваемых и полуматериальных «призраков», но не переходят в измерение тяжелой и нечистой материи. Они невесомы, огнисты, летучи, неистребимы, они — потомки платоновых идей и мистического фаворского света, описанного православными мистиками византийского и русского Средневековья. Летучие и полупрозрачные образования в картинах Александра Харитонова представляют собой как бы сгущения духовных эманаций, почти уже превращающихся в материальные объекты. Но реальной плотью, реальной «тварной материей» они не становятся. Они только вызывают в памяти самые светлые, сверкающие и изысканно причудливые создания природы, прежде всего цветы и птиц. Но, разумеется, было бы неверно искать в метафизических городах

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Харитонова реальные букеты, цветущие поля или вольеры с фазанами. «Мыслеформы» переливаются и зыблются, иногда разлетаясь из центра композиции, иногда проносясь по диагонали. Они — напоминания о другой реальности, где господствует, по выражению мастера, «торжествующий свет». Живописец обращается к материальному зрению, но стремится передать нам впечатление сверхчувственного бытия. И потому орнитологические

и ботанические метафоры в данном случае неизбежны и уместны. В названии картины Год петуха (1994) упоминается цветастая и голосистая птица, и в разлете переливающихся зеленых, золотистых и красных мазков нашему глазу хочется узреть именно нечто петушиное. И все же это чисто абстрактная живопись, а именно абстрактная живопись с самого своего возникновения была особенно чувствительна к поискам метафизических сущностей, к отблескам

Александр Харитонов. Эльф. 1996. Холст, масло. 25 х 25 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

109

Н А Ш И

и голосам незримого. В этом смысле Харитонов является продолжателем Василия Кандинского, Марка Ротко, Владимира Стерлигова, Жоржа Матье и других искателей иных начал в живописи. XX век в Европе, России и Америке отдал этим исканиям большую дань, а результаты были богаты и плодотворны. Золотой вечер (1992) есть не просто воспоминание о вечере, проведенном в созерцании заката среди роскошных цветущих растений. Это картина о том, как возникает в душе и вырастает, разветвляясь, некая «мыслеформа» — поначалу, у своего корня, шершавая и грубоватая, а при своем развитии вверх — все более изощренная, напоенная горячими тонами и прозрачная. Догадки о цветах и птицах обязательно возникают, когда мы рассматриваем Белое, синее, красное (1993). Птицеподобный порхающий посланник тонких миров почти проявляется уже сквозь всплески, искры, таяния самых холодных и самых жарких красок палитры (Эльф, 1996). Картина И солнца луч (1994) побуждает подумать о том, как поток торжествующего света врывается в сказочный сад, заставляя оживиться и возликовать его население — птиц, эльфов и каких-то немыслимо сверкающих бабочек. Впрочем, эти ассоциации мирского ума, привязанного к реалиям своих дачных соток, в данном случае только слабо и косвенно затрагивает суть дела. Суть же дела именно в том и состоит, что «сады», «букеты» и «клумбы» Александра Харитонова отдаленно свидетельствуют о великом мифе человечества, который известен язычникам как миф о «золотом веке», а христианам — как библейский рассказ о сотворении мира и о существовании райского сада, в котором человек и природа еще не знали греха, злобы, насилия, смерти. «Вегетативная мифология» — это самый обильный пласт искусства художника. Он откровенно обожает и с наслаждением живописует разно образные растительные и крылатые, пронизанные светом и переливающиеся цветами радуги «мыслеформы». Это и Миротворный полдень (1996), и Огнеподобный чад цветений (2000), и Разнотравье (2003), и многие другие картины. Харитонов — автор целой серии картин под общим названием Травы России, написанной в 2004 году. Было бы наивно искать там реальные ромашки или лютики. Разумеется, речь идет об овеянной фаворским светом флоре другой, метафизической России, пронизанной чистым светом высших истин. Такова одна из линий искусства Харитонова. Ошибочно представлять его как сказочника и мечтателя о чистоте и непорочности первоздан-

110

ного духовного бытия. В «музее Харитонова» мы обнаружим и другое. Там возникают вихри и тени, напоминающие о присутствии иных сил, энергий мрака и властной ненасытности. Вероятно, таков смысл картины Последний полет (1991). Затмение (1992) определенно указывает на мировую катастрофу, на драму, которая свивает узлами и разбрасывает цветущие ветви райского сада. Идея мировых катаклизмов обычно связана в картинах Харитонова с присутствием воды, морской стихии, урагана и ветра, несущих чудовищные массы вод, «хляби небесные». Например, Одинокий корсар (1991). Таких стихийно-штормовых картин в творчестве мастера не очень много, но они играют существенную роль. К ним относятся Ковчег (2003) и Санторин (2004). В последнем случае мы наблюдаем мировую катастрофу в виде пугающего сгустка огня и воды. Огненная лава буквально вырывается из центра картины, грозя сокрушить постройки античного города, но еще более могучи эллиптические вихри, в которых смешиваются стихии раскаленного воздуха и голубоватые массы воды. Темы «Сотворение мира» и «Райский сад» сочетаются в творчестве абстрактного, но такого понятного художника с темой «Конец света». Быть может, центральным произведением этой апокалиптической линии является Рождение пророка (1993). В нижней части этой композиции мы угадываем блаженное ощущение райского Средиземноморья — тихие воды лагун, скалистые берега. Но из центра этой не очень большой, но монументальной картины выхлестывается дикая энергия разрушения. Языки пламени, потоки воды, смешанные с остатками зданий, с глыбами гор, песками вздыбленных пустынь сейчас обрушатся на тихую блаженную жизнь. Пророк родился. А дело пророка, как мы знаем из Писания, — предупреждать людей о том, что их блаженное существование непрочно, что после прихода Зла и Смерти в наше мироздание надо ждать большой беды. Таковы пределы искусства московского художника. Он — мастер счастливых видений, в которых трепещут крылья райских птиц и колышутся первозданные сказочные цветы. И он же слышит голос пророка, которому нет покоя, ибо жизнь, какова она есть, добром не кончится. По этой причине, вероятно, сегодняшний художник, подобно своим духовным предкам в XVIII и XIX веках, так истово пытается найти ощущение светлого метафизического города, цитадели света и чистоты, где можно сохранить цветы райского сада от приближающегося конца света.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Александр Харитонов. Рождение пророка. 1993. Холст, масло. 100 х 90 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

111

Праздничные шествия эпохи барокко соединяли в себе реальность и фантазию, государственный прагматизм и мистические прозрения «судеб России».

Франческо Гварди превратил городской вид в прекрасное видение и сказку, воплощенную на холсте.

Э К С К У Р С Ы

Триумфальная Россия. Праздничное шествие в гравюрах XVIII века Андрей Карев

риумф русского оружия при Лесной осенью 1708 и под Полтавой летом 1709 года не мог остаться без соответствующей репрезентации в новых праздничных формах. Торжественное вступление русских войск в Москву состоялось 21 декабря 1709 года. В свою очередь, последнее закономерно должно было запечатлеться в самом оперативном и актуальном из искусств петровского времени — гравюре. Эстампы эти давно известны. Довольно часто они используются как ценные источники. Написана, хотя и постоянно дополняется, история их создания 1. Между тем многое в замысле осталось неясным, почти не затрагивалась символическая сторона вопроса самих гравюр. Наиболее ранним листом, имеющим отношение к празднеству, скорее всего, является Схема триумфального шествия в Москве 21 декабря 1709 года работы Питера Пикарта. Она упоминается в письме Петра I начальнику московского Печатного двора И.А. Мусину-Пушкину от 10 марта 1710 года, которое принято считать своего рода заказом на другие гравюры. Письмо это неоднократно цитировалось. Но обстоятельства заставляют вновь обратиться к нему и специально выделить конкретные требования заказчика: «...королевское величество Август зело желает, дабы прислан был к нему триумфалному входу в Москву априс с описанием, того для изволте потштитца против листка, что надрукован вход в Москву (которой зделан в то время для скорости толко одними знаками с нуморами), зделать ныне преспективу и выяснить хорошенко, как ведены полки наши, также и шведское пленное все, как люди, так и протчее... Также надобно к тому зделать хотя одним болшим триумфалным воротам чертеж против того, как при сем на листу назначено...» (курсив мой. — А.К.) 2. Зелов Д.Д. Официальные светские праздники как явление русской культуры конца XVII — первой половины XVIII века. История триумфов и фейерверков от Петра Великого до его дочери Елизаветы. М., 2002; Тюхменева Е.А. Искусство триумфальных врат в России первой половины XVIII века. Проблемы панегирического направления. М., 2005; Русская светская гравюра первой четверти XVIII века. Аннотированный сводный каталог. Сост. В.К. Макаров. Л., 1973. С. 37, 40, 136 (далее Макаров В.К.); Алексеева М. Гравюра петровского времени. Л., 1990. С. 74—77, 117—119. 2 Алексеева М.А. Братья Иван и Алексей Зубовы и гравюра Петровского времени // Россия в период реформ Петра I. Сб. статей. Отв. ред. Н.И. Павленко. М., 1973. С. 347—349; Письма и бумаги императора Петра Великого. М., 1956. Т. 10. С. 61—62. 1

114

Таким образом, гравюры были заказаны как наглядное свидетельство прошедшего празднества с требованием точности в передаче «всего», то есть и церемониального порядка шествия, и количества пленных, и убранства врат... В результате возникает целый ансамбль эстампов. Три «преспективы» посвящены торжественному вступлению русских войск в Москву 21 декабря 1709 года. Две гравюры, считающиеся первым (1710) и вторым (1711) вариантами, были созданы А.Ф. Зубовым и одна П. Пикартом (1711). Непосредственное отношение к этой теме имеют три листа, воспроизводящие, наподобие «чертежей», триумфальные врата «...при дворе его светлости князя Меншикова», «...именитого человека Строганова» и те, что «...строены трудами школьных учителей» 3. Для торжественного входа триумфальные арки играли важную структурообразующую роль. Согласно сохранившемуся документу, по случаю празднования в декабре 1709 года в Москве сооружено было восемь врат: «1) у Серпуховских ворот при башне... 2) при башнях Каменного моста... 3) большие ворота у Казанского собора; 4) против школьного двора; эти ворота строились от Монастырского приказа; 5) на Мясницкой улице у двора Гурчена строили Строгановы; 6) ворота у Рязанского подворья, ранее построенные монастырским приказом, перестроены Рязанским архиереем; 7) у Мясницкого двора князя Меншикова, здесь были ворота от монастырского приказа, а достраивал Меншиков; 8) у Земляного города; строили “гости”» 4. В этом смысле самой полной информацией обладает первый вариант Зубова, включающий пять арок. Но и подобная полнота, по-видимому, не удовлетворяла, о чем свидетельствует изложенное А.Д. Меншиковым в письме Петру желание заказать гравюру в два листа на большой доске «…дабы все триумфальные ворота были внесены». С этих позиций представляется странным, что второй вариант А. Зубова, созданный, как предполагают, во исправление первого, содержит еще меньше 3

Макаров В.К. С. 65—68; Алексеева М. Гравюра петровского времени. С. 77—78, 84. Михайлов А. Архитектор Д.В. Ухтомский и его школа. М., 1954. С. 347. Аналогичные сведения в были найдены в другом фонде РГАДА Е.А. Тюхменевой. См.: Тюхменева Е.А. Указ. соч. С. 38.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Алексей Зубов. Баталия Полтавская. 1914. Офорт, резец. 16 х 23,5 см

врат — четыре. А Пикарт и вовсе ограничился изображением трех триумфальных «порт» 5. Другим важным компонентом композиции рассматриваемых гравюр является серпантин войск, триумфально шествующих в установленном порядке. Сама акция неслучайно называется Вшествие в Москву победителя Карла XII, как в Деяниях Петра Великаго И.И. Голикова или Триумфальный вход его Царскаго величества в Москву, как на гравюре А. Зубова 1711 года. В этом обозначении содержалось уже немало исторических и мифологических аллюзий, нашедших воплощение в описаниях убранства арок и прежде всего в ставшем уже хрестоматийным источнике Политиколепная Апофеозис 6. В последнем постулируется тесная связь триумфа как церемониального марша по горизонтали и апофеоза или «апофеосиса», знаменующего «Посвяще5 6

Алексеева М. Гравюра петровского времени. С. 118—119. Политиколепная апофеозис достохвалныя храбрости Всероссийскаго Геркулеса пресветлейшаго, и великодержавнейшаго, богом венчаннаго, и богом укрепляемаго, и богом прославляемаго, великаго Государя нашего Царя и великаго Князя Петра Алексиевича... М., 1709. См. в кн.: Тюхменева Е.А. Указ соч. С. 157—212.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

ние, или между боги почтение...», то есть уподобление небожителям, а значит и символическое к ним восхождение. Не поэтому ли названная в письме-заказе «преспектива» соединяет несколько аспектов на происходящего события? В связи с убранством арок закономерно возникает тема святой сени, храма Воинской Добродетели, храма Чести, а характер архитектуры некоторых врат и их убранства ассоциируется исследователями с принципами решения иконостасов или монументальных церковных росписей. Данная с высоты птичьего полета панорама удобна для представления всех участников шествия и в то же время указывает на планетарную значимость события. Соединение разнородных пространственных концепций (перспективы и «ярусности»), подчинение их задачам соизмеримой с масштабами реального зрелища информационной полноты, передача динамики процессии и в то же время «закрепление» ее компонентов при помощи «нумеров» или литер на местности и другие, если так можно выразиться, «противоречия» были общим местом изобразительной риторики этого времени. Действо разворачивается, как пишет В.К. Макаров, «в поле», тогда как в реальности арки были поставлены на улицах

115

Э К С К У Р С Ы

Неизвестный гравер (Иван Зубов?). Триумфальные врата по случаю вступления русских войск в Москву после полтавской победы, сооруженные на средства учителей Славяно-греколатинской академии. 1710. Офорт, резец. 48,5 х 64,5 см

Москвы. Пользуясь найденным термином, можно назвать это «условное» место «триумфальным полем», которое в пространстве гравюры в известной степени абстрагировано от реальной городской среды. Однако при всех условностях и возможностях умолчания (изображаются не все врата) существовал порядок, который нельзя было игнорировать. И прежде всего последовательность расположения врат. В этой связи представляется очень важным, что в первом варианте А. Зубова триумфальные врата изображаются в ином порядке, чем во втором и в версии П. Пикарта. В гравюре 1710 года на переднем плане расположены Купеческие врата, которые строили «гости», далее следуют врата Меншикова, Строгановские, Школьных учителей и, скорее всего, Большие ворота. За ними видна панорама Москвы с Иваном Великим в центре. Второй вариант 1711 года демонстрирует иную последовательность. Слева на переднем плане Большие ворота, далее Школьных учителей, потом Строгановские и завершают этот ансамбль справа наверху «врата при дворе его светлости князя Меншикова». «Москвы не видно, — как отмечает В.К. Макаров, — вдали за холмами главы церквей». Тот же порядок, только без Больших врат, царит и на гравюре П. Пикарта. Таким образом, при сохранении общего порядка шествия и последовательности прохождения войск под каждыми из триумфальных врат, А. Зубов воспроизводит в двух вариантах одно и то же шествие с двух противоположных сторон. Вполне можно допустить, что таков был первоначальный замысел, тем более что примеры разноаспектных гравюр есть не только в западноевропейской практике Нового времени, но и в отечественном опыте петровской эпохи. Достаточно вспомнить своеобразный триптих А. Шхонебека, посвященный кораблю «Гото

116

Предестинация» (1700—1701), или изображение одного и того же корабля с разных сторон на знаменитой панораме Петербурга А. Зубова 1716 года. Если это так, то мы имеем дело не с двумя вариантами одного вида, как принято считать, а с двумя парными гравюрами, представляющими единый ансамбль. Они заслуживают внимания не только как документ, воспроизводящий одни и те же объекты с разных сторон, но и как пример изобразительного подхода, имеющего цель дать по возможности полное («объемное», как сейчас принято говорить) представление о триумфальном пространстве. Еще одним аргументом ансамблевой взаимосвязи двух вариантов (продолжим их так называть хотя бы для удобства) А. Зубова может служить явственно ощутимая тенденция к дополнению одного другим. Впрочем, все три листа имеют одну важную общность. Развернутое поярусно торжественное шествие сверху и снизу вполне в духе барочных монументальных полотен обрамляет небо и в буквальном смысле слова «грешная» земля, поскольку к предназначенному для экспликации каменному «пьедесталу» (В.К. Макаров) прикованы аллегорические фигуры «пленников», которые по традиции, укоренившейся в искусстве Нового времени, особенно в скульптурных монументах, обозначали поверженных врагов (Памятник Людовику XIV на площади Побед в Париже Дежардена 1686 года, монумент Фридриху Вильгельму в Берлине А. Шлютера 1696—1710. Позже памятник Петру I в Санкт-Петербурге Б. Растрелли). Были прецеденты и в отечественной графике, например, в рисунке А. Шхонебека начала 1700-х годов или в аллегорическом обрамлении картуша карты Азовского моря того же автора (1701)7. Разумеется, повернутые к зрителю арки весьма красноречивы. Сюжеты панно, как правило, хорошо видны и образы «картин» в совокупности представляют собой многоголосый гравированный панегирик. Адекватному прочтению гравюр призваны были помочь «чертежи» отдельных арок и описания их убранства. Особое место в композиции 1710 года занимает изображение купеческих врат. Это единственная воспроизведенная полностью арка, к тому же открывающая триумфальную перспективу и расположенная на центральной оси изобразительной плоскости. Имея в виду особенности барочного мышления, именно в ней следует искать своего рода ключ ко всему происходящему на гравюре. Согласно 7

Алексеева М. Гравюра петровского времени. С. 22; Борисовская Н.А. Старинные гравированные карты и планы XV— XVIII веков: космографии, карты земные и небесные, планы, ведуты, баталии. М., 1992. С. 175—176.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Алексей Зубов. Торжественное вступление русских войск в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 года. Первый вариант. 1710. Офорт, резец. 51,8 х 61 см

описанию, главная картина этой стороны (шестая «…в тылу врат»), выделенная размерами и положением над центральным проездом, показывает как «…вси христиане и вся Россия радуются о толиком преславном торжестве, вси с благодарением победоносною поступующаго ногою стречают пресветлейшаго монарху, чающе яко от пресветлого торжества сего, милосердием торжествующаго, златые наступая веки... Благосердиеже з добычи шведския златыя кует колеса: з верха Господу благословляющу венец лета благости своея» 8. 8

Полную публикацию описания Купеческих триумфальных ворот 1709 года (РГАДА) см.: Тюхменева Е.А. Указ. соч. Приложение I.4. С. 217—222; РГАДА. Ф. 9. Оп. 1. (Отд. 1). Ед. хр. 62. Л. 122 об. 123.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Любопытно, что эта «картина» находится на одной вертикали с Иваном Великим, который явственно выделен среди множества проросших в небо глав церквей Москвы, данной в верхней части гравюры, «на горизонте», как справедливо пишет В.К. Макаров. Развернувшаяся над триумфаторами панорама древней столицы, несомненно, отсылает к теме небесного покровительства, которая в разных вариантах проступает в убранстве не только купеческих, но и других врат. Вполне возможны здесь и отсылки к дорогому каждому христианину мотиву Входа в Иерусалим. В любом случае, ощутима особая значимость образа «царствующего града» Москвы в контексте идеи небесного покровительства петровым победам. Может быть, именно из-за этого гравюра,

117

Э К С К У Р С Ы

как предполагается, и не была одобрена Петром, который после полтавской победы переключил свое внимание на новую столицу. В любом случае, в гравированном варианте миру был явлен триумф «православного воинства» (именно так сказано в Политиколепной Апофеозис), одержавшего победу над «химероподобными» супостатами. Вряд ли случайно конь Великого Торжественника на гравюре А. Зубова 1710 года словно попирает находящихся ярусом ниже шведских пленников, как и положено в барочных викториальных композициях. Император и автократор (согласно титулам в Политиколепной апофеозис) в образе боевого полковника, принимая участие в триумфе, одновременно является его зрителем. Шествие в целом воспринимается как благодарность за божественное покровительство. Ведь преспектива с высоким горизонтом не только визуально функциональна, но и глубоко значима как своего рода символ обращенного к Небу торжественно разворачивающе-

гося свитка, который содержит своеобразный отчет о триумфе православия над отпавшими от истинной веры. В этой связи было важно знать настоящие имена скованных внизу «пленников». Подсказка содержалась в зубовском «априсе с описанием», то есть в гравюре А. Зубова 1711 года. Четыре фигуры, всем своим видом демонстрирующие бремя прижимающих к земле пороков, с небольшими изменениями были перенесены из варианта 1710 года. Содержащееся в Политиколепной апофеозис описание точно указывает их имена, которые «…суть МАХИАВЕЛЬ с маятником на главе, и с ливаром [воротом] у ног, МНИМАЯ ПРАВДА с фасцесами, весками сломленными и личиною, ЯРОСТЬ со зажженною свещею и удилом во рте, УБИЙСТВО с мечем и главою свеже отсеченною у ног всякаго лежащих». Далее следует расшифровка значения этих аллегорий. «Злыя советы» (Махиавель) исходили, разумеется, от советников Карла XII и прежде всего от первого королевского

Алексей Зубов. Торжественное вступление русских войск в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 года. Второй вариант. 1711. Офорт, резец. 51 х 71 см

118

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Питер Пикарт. Торжественное вступление русских войск в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 года. 1711. Офорт, резец. 50,7 х 71 см

министра графа Пипера, чью фигуру можно увидеть в числе шествующих пленных шведов. «Мнимая правда» была уделом секретарей канцелярии и в том числе их начальника Дибена. «Ярость» намекает на шведских генералов и офицеров, а «Убийство», соответственно, солдат. В отличие от Пикарта, Зубов не лишен интереса к некоторым бытовым подробностям происходящего. Он изображает, в частности, жителей Москвы, высыпавших посмотреть на победное шествие совершенно в соответствии с опубликованным И.И. Голиковым описанием торжества. Русский гравер явно питает пристрастие к собакам, изображая их и в первом, и во втором вариантах. Вряд ли это сделано случайно или просто для оживления композиции. Обращают на себя внимание четыре пса на переднем плане гравюры 1710 года. Двое из них, в буквальном смысле слова, «собачатся». Справа от схватки, как раз напротив всадников Семеновского полка, стоит одна особь с триумфально поднятым хвостом. В контраст к ней слева, между двумя колоннами шведских пленников, почесываясь, сидит собака с совершенно

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

побитым видом. Уместно вспомнить, что в соответствии с книгой Символы и эмблемы, неоднократно напрямую использованной в убранстве триумфальных врат, «Пес... бегущий с поднятым хвостом» знаменует «победу, а с поджатым, потерю»9. Все это очень похоже на комментарий происходящего триумфа в еще одной, «сниженной» модификации. В откованной панегирическим сознанием эпохи цепи образов-символов в рассмотренном комплексе гравюр ощутимы своеобразная логика повтора и умножение аллегорических подобий, данных в различных аспектах, масштабах, уровнях. Многоголосая настойчивость их проявления, вполне в согласии с общим замыслом барочного триумфа и апофеоза, нацелена на многократное усиление похвалы, которая, впрочем, может звучать и весьма лапидарно, как, например, одна из латинских надписей на аверсе медали в память Полтавского сражения: «Нам позавидуют в сей славе». 9

Эмблемы и символы. Вступ. ст. и коммент. А.Е. Махова. М., 1995. С. 51, № 241.

119

Э К С К У Р С Ы

Город, как прекрасный сон. Венеция Франческо Гварди Ольга Давыдова

ак остроумные сюжеты затейливых пьес Карло Гольдони доносят до нас венецианский аромат vis comica, который никогда не был настолько поверхностным, чтобы стать легковесным и лишиться серьезности, так и венецианская ведута сообщает особое представление о Венеции той эпохи — пленительной и артистичной. В Венеции первые ведуты относятся еще к XV веку, когда Карпаччо и Дж. Беллини стали изображать фрагменты городских видов; начало же классического этапа в истории развития ведуты, ведуты эпохи Сеттеченто, связывают с именем Луки Карлевариса (1663—1730). Другой тип пейзажа принято называть каприччо. Изначально этот термин применялся в музыке, что не удивляет, ибо проникновение именований из одного искусства в другое было очень распространено. В живописи под каприччо подразумевали свободный порыв воображения, фантазийный мотив на тему действительности. Таким образом,

Лука Карлеварис. Пьяцетта и библиотека в Венеции. Холст, масло. 46 х 39 см. Музей Ашмолеан, Оксфорд

120

в художественном творчестве Венеция как портретируемый образ выражала себя в двух типах пейзажа: «veduta esatta», или точная ведута, и «veduta ideata», или воображаемая, она же каприччо. Основными мотивами каприччо зачастую были полуразрушенные арки, ведущие свое художественное происхождение от руин. Эта великая красота, питающая воображение, настраивала на особый романтический лад эмоциональную объективность, свойственную первым ведутистам, достигнув чудесного синтеза в пейзажном творчестве Франческо Гварди, работавшего как в том, так и в другом типе. Эффектные, красочные, точно театральные декорации, виды сценических перспективистов Джироламо Менгоцци и Антонио Визентини; несколько застывшие, точно схваченные миги жизни, воображаемые каприччо Луки Калевариса и его же четкие, выстроенные ведуты; строящиеся по законам сценического пространства, наполненные прозрачным воздухом широкие панорамы несколько педантично и по-линейному эффектно запечатленной в чудесной игре цветового ритма Венеции на ведутах Каналетто внушают прежде всего воспоминание о чуть лукавом и манящем образе маскарадной Венеции. В конце XIX века эту нотку венецианской души тонко и эффектно почувствовали и передали российские мирискусники. Франческо Гварди был одним из любимых мастеров Константина Сомова. Безыскусно интонирующая простота и скромная прелесть чувства слышатся почти во всех каприччо и ведутах обладавшего «особой художественной чуткостью» Гварди. Путь от зримого, перечислительного подхода в интерпретации вида, характерного для раннего периода жизни ведуты в творчестве Карлевариса, через объективную чистоту звучаний красок, линий, да и самой эмоционально ясной атмосферы в городских портретах Каналетто, к тонкой поэзии романтической ведуты настроения Франческо Гварди, достаточно очевиден. Намечая подобное движение, не хочется оценивать одного художника в ущерб другому, хотя их сравнением занимались уже современники, отдававшие предпочтение Каналетто. Однако уже в XIX веке вкусы изменились. Дж. Рёскин, например, симпатизировал Гварди.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Франческо Гварди. Гондола на лагуне. Холст, масло. 25 х 38 см. Музей Польди-Пеццоли, Милан

Эмоционально взволнованный Гварди оказался интересным не только импрессионистам, но, что вполне вероятно, и У. Тёрнеру. Неровный, чуждый академическим нормам стабильности и уравновешенности, тонкий поэт настроения и чувства, Гварди в своем восприятии мира и искусства был потенциальным романтиком и индивидуалистом. Для Каналетто важным было достигнуть совершенства в передаче непосредственно видимого с помощью более мастерского соединения ведуты в ее классическом типе с тональной живописью. Для Гварди определяющим было индивидуальное настроение души Венеции в ликах городских картин. Сведений о Гварди дошло немного. Наиболее тонкое отражение сути искусства этого художника можно найти в письме Пьетро Эдвардса, бывшего при жизни Гварди инспектором изящных искусств, к скульптору Канове: «Остаются произведения Гварди, всегда неправильные, но одухотворенные: он всегда искал до тех пор, пока не находил самое удачное решение…»1. 1

Никитюк О.Д. Франческо Гварди. М.: Искусство. 1968. С. 12.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Одухотворенность, составляющая сокровенную тайну художественной жизни образа, важна для нас в пейзаже Гварди. Он нередко повторял одни и те же сюжеты, варьировал без конца одни и те же архитектурные мотивы (например, арку) — и в живописи, и в рисунках, изображая виды площадей Святого Марка, Дворца дожей со стороны набережной Скьявоне, церковь Санта Мария делла Салуте, Сан Джорджо Маджоре и таможни. Используя композиции и темы своих предшественников, Гварди словно пробуждал в них новую жизнь. Оценка же его современниками, например аббатом Ланци, объясняется уже классицистическими вкусами последнего: «Франческо Гварди зарекомендовал себя как второй Каналетто в эти последние годы, и его виды Венеции вызывали восхищение в Италии и за ее пределами; но только колоритом, который привлекал своим брио, вкусом, прекрасными эффектами, которые он всегда искал: потому что по точности пропорций и самой идее своего искусства он не может быть поставлен рядом с мастером»2. 2

Там же. С. 12.

121

Э К С К У Р С Ы

В своем дневнике сенатор Пьетро Градениго в 1764 году называет Франческо Гварди «хорошим учеником Каналетто» 3. Но известно, что в мастерской последнего художник не работал, хотя, как полагают некоторые исследователи, он брал какое-то время уроки у Мариески, который в свою очередь учился у Каналетто. Однако манера Гварди и Мариески расходятся очень резко. Прежде всего, у Гварди ощутима большая тонкость в обращении с сюжетом, поэтичность, вдумчивость чувства и грация линий. При обилии чудесных эффектов ему присуща иная манера письма, внушающая впечатление большей естественности, покоя, но при этом и жизни. В 1790-е годы эта внутренняя свобода убедительно проявится в Гондоле на лагуне (Галерея Польди-Пеццоли, Милан), где изображение не кажется плоским, монотонным при громадной сдержанности и умеренности мотива. Дж. Рёскин заметил по поводу венецианских ведут: «Иметь дело с большим пространством ничем не покры3

Там же. С. 32

той гладкой воды слишком — нервная работа для несведущего художника» 4. Неточность суждений о творческом пути Гварди проистекает как от недостаточности фактической осведомленности, так и из противоречивости датировок. Известно, что свой путь Франческо Гварди начинал в мастерской брата Джованни Антонио (1690—1760). Именно подобная ситуация «мастерской-школы» и затрудняет атрибуцию ранних произведений художника, так как многие моменты оказываются спорными. Франческо Гварди не только завершает развитие венецианской ведуты, но и выполняет важную роль в эволюции фигурной, станковой картины XVIII века 5. Долгое время шли дискуссии о том, кому следует приписывать большинство наиболее удачных фигурных композиций. В.Н Лазарев и Б.Р. Виппер предлагали атрибуции на основе стилистических различий в приемах и художественном качестве работ, так как известно точное выполнение композиций Смерть Иосифа Джанантонио Гварди, а Чудо Святого Джачинто — Франческо Гварди. Особенно замечательны в связи с этой темой пять композиций Истории Товия на паперти органа в церкви Сан Анджело Раффаэле в Венеции. Однако и здесь налицо разные взгляды разных исследователей на авторство. Хочется отметить, что в таких работах, как Бракосочетание Товия, ощутима та страстная, нервная манера, обостренные штрихи-акцентики, что-то зыбкое, стремительное, недостоверное, ирреальное, что будет свойственно и пейзажам Франческо Гварди, например, драматически взволнованному Пейзажу с воздушным шаром. В этой работе новое ощущение пространства, архитектуры, фигур, присущее Франческо, выразилось особенно артистично. Его мотив неба и арки приобрел здесь сложную эмоциональность, живописная поверхность полна трепетной пульсации жизни. Споры, которые ведутся вокруг фигурных композиций Франческо, могут объясняться и тем, что для венецианских мастерских был характерен диктат главы, которому подчинялись по цеховому принципу разделения обязанностей: ученики, помощники и garzoni — юные подмастерья. Существовало в некотором роде распределение труда: figuristi исполняли исторические, религиозные Рёскин Д. Современные художники. Общие принципы и правда в искусстве. М.: Товарищество типографии А.И. Мамонтова. 1905. С. 383. 5 Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVIII веков. М., 1966 С. 253. 4

Франческо Гварди. Пейзаж с воздушным шаром. 1784. Холст, масло. 66 х 51 см. Государственные музеи — Картинная галерея, Берлин

122

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

и мифологические композиции; paesagisti — пейзаж; prospettivisti — архитектурные виды. Вопрос о том, когда и почему Франческо, начинавший как мастер исторической композиции, обратился к ведуте и каприччо, остается до конца неуясненным. Некоторые исследователи считают, что это произошло в 1730-е годы, другие — в середине 1750-х годов. Дело осложняется и отсутствием дат на полотнах. Достаточно убедительной версией о мотивах сосредоточенности работы мастерской на пейзаже-ведуте после смерти Джанантонио в 1760 году можно считать перспективность этой свободной на тот период области живописного творчества (Каналетто, Мариески, Риччи — умерли, Белотто — уехал). Этому не противоречит историческая ситуация в художественной жизни Венеции того времени, где взаимоотношения между живописными жанрами становятся более свободными. Однако последнее обстоятельство во многом негативно сказалось на восприятии творчества Гварди: «Знаем, однако, что этот художник работал за ежедневный заработок, покупал использован-

ные холсты и, чтобы быстрее подвинуть работу, использовал в красках много масла и писал очень часто alla prima», — отмечал Эдвардс 6. Действительно, Франческо писал этюды, пользовавшиеся спросом у жадных до эффектности типичной физиономии Венеции «форестьери», то есть приезжих иностранцев. В новых условиях взаимоотношений заказчика и исполнителя между художником и потребителем стояли агенты. Лорд Бруденелл покровительствовал Гварди, и, таким образом, его зрителями стали англичане. Нет только сложности или только простоты. Эмоциональный строй настолько искренен и проникнут любовным чувством внимания к изображаемому, мастерство исполнения настолько артистично (это отмечал и П. Муратов), что прозаичность условий жизни и интересов вряд ли бы определила выбор мастера, если бы не внутреннее влечение к столь тонким по природе мотивам, как виды спокойной и проникнутой возвышенным чувством лагуны, при этом не лишенной 6

Никитюк О.Д. Указ. соч. С. 12.

Франческо Гварди. Венчание дожа на Лестнице гигантов. 1760-е. Холст, масло. 66 х 101 см. Лувр, Париж

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

123

Э К С К У Р С Ы

Франческо Гварди. Отплытие «Бученторо» к церкви Сан Николо на острове Лидо. 1760-е. Холст, масло. 68 х 100 см. Лувр, Париж

пульсации нервной динамики, или скромным сюжетам его каприччо, где настроение особенно глубоко и затаенно, а образ Венеции интимен, глубоко пережит изнутри и далек от детального повествования. Венеция ощутима без велеречивых растолковываний. Простыми деталями, такими, как свисающий фонарь, мягкая вспышка желтеющего тона в небе, позы маленькой фигурки, увиденной в движении, достигается ощущение естественности. Постоянный мотив арки сообщает настроение камерности подлинного быта без тщетного напряжения взглянуть из нее с обратной стороны, что повлекло бы прозаическую доскональность деталей; мы проникаем внутрь, оставаясь в преддверии, тем самым сохраняя романтику ожидания и не утомляясь обыденной изнанкой. Тайна поддерживает поэтическую ауру произведения. Так что Гварди, исполненный подлинной венецианской любовью к сокровенным мотивам своего города, дает зрителю дополнительные возможности уразумения и постижения подлинной Венеции. В члены Академии Гварди был избран лишь в 1784 году. Венецианская Академия живописи и скульптуры, созданная в 1756 году, объединяла про-

124

фессионалов самого высокого класса. Франческо, не будучи главой мастерской до 1760 года, не обладая авторитетом возраста, не мог получить членство вместе с братом в 1756 году. К тому же, после того, как Франческо стал главой мастерской, он занимался исключительно пейзажем, а это определяло многое и в отношении к нему; ведь несмотря на то, что иерархическая система жанров становилась все более свободной («…все жанры хороши, кроме скучного», — как писал Вольтер), представление о «высоких» и «низких» сюжетах сохраняло свою влиятельность, и главная роль оставалась за исторической живописью. Класс перспективной живописи возник в Академии лишь в 1761 году, и первоначально — для вольнослушателей. Глядя на пейзажи Гварди начиная с 1760 года, когда поверхность живописи становится более взволнованной, мазки — более трепетными, колорит высветляется, насыщаясь воздухом и динамикой жизни, создается ощущение, что типично венецианское брио с его особой музыкальностью проникает в ритмы живописной фактуры его полотен. Перед нами уже не только видопись или идеальный пейзаж, не только декорация или хроника, но «картина души».

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Это душа XVIII века, выросшая и воспитанная затейливым барочным духом Венеции, омываемой не только широкой лагуной, но и несмолкаемыми звуковыми волнами бесчисленных шарманщиков и уличных теноров, вдохновивших Вернон Ли на одни из лучших страниц ее книги о музыкальной жизни Италии XVIII века 7. В своих работах Гварди отразил оба характерных состояния Венеции: камерную Венецию тихой повседневности и официальную Венецию маскарада и театра. Торжественную Венецию, встречающую послов и справляющую праздник обручения дожа с морем в день Вознесения (Sensa), мы можем видеть в таких работах, как Венчание дожа на Лестнице гигантов или Отплытие «Бученторо» к церкви Сан Николо на острове Лидо (обе — 1760-е, Лувр, Париж) — эффектных, красочных и динамичных по ритму. Первая ведута более сдержанна по харак7

Ли В. Италия. Театр и музыка. М.: Изд-во С. Сабашниковых. 1915.

теру, монотонностью четко выписанных ступеней внушает впечатление величественности. В связи с этой тематикой интересна ведута Прибытие дожа в церковь Санта Мария делла Салуте (1760-е, Лувр, Париж), очень светлая, чистая по живописи с большой аристократической грацией в ощущении вида. Дополнительную же свободу в вид Гварди вносит мотив неба. В ведуте художника тесное пространство столпившихся лодок и облитых светом, точно вырезанных из кремового картона зданий увеличивает силу отражения воды, покрывая ее поверхность большой тенью; и этот небольшой кусочек залива, как прильнувший вздох, смягчает возможную плотность декорации, развевая по своей глубокой сини текучие пятна красных тканей одежд толпы и белых лент неба, которое, как сильное эхо легкой воздушности, взлетает ввысь светлым газом широкого простора. В композиции оно занимает чуть ли не большее место, чем все остальное, но при этом не возникает ощущения внешней, картинной прямолинейности, преодолеваемой равновесием прозрачного колодца воды,

Франческо Гварди. Прибытие дожа в церковь Санта Мария делла Салуте. 1760-е. Холст, масло. 68 х 100 см. Лувр, Париж

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

125

Э К С К У Р С Ы

грация присуща его внутреннему складу, особой аристократичности его переживаний и артистического языка, сохраняющего всегда и определенную нервную пульсацию. Карло Гольдони заметил: «Венецианское наречие является, без сомнения, самым мягким и приятным из всех итальянских наречий» 8. Домашность, подлинность, поэтизация обыденного и прелесть естественности привычной жизни Венеции в ее каждодневных сюжетах, Венеции, не отделяемой рампой, а лишь скрываемой переходом арки, ощутимы в каприччо Франческо Гварди с небывалой силой. Венецианские праздники всегда и для всех, а вот в камерную, уединившуюся в своем уюте, тихую Венецию так легко не проникнешь. Она пускает не всех: там живет ее душа. 8

Гольдони К. Мемуары К. Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра. Ленинград: Академия. 1933. Т. 2. С. 32.

Франческо Гварди. Венецианский вид. 1770-е. Холст, масло. 38 х 26 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

качающим многочисленные, сливающиеся отражения; а также лиричным, полным местной прелести, зеленовато-голубым колоритом. Эта работа показывает ту виртуозность, маэстрию, которой достиг Гварди в написании воды и проявившуюся в широких панорамных видах лагуны, где тени под гондолами настолько ненавязчиво акцентированы, что возникает ощущение удивительной мягкости, точно педаль, эта душа рояля (Г. Нейгауз), окружает звуковой дымкой погасающий голосок темной ноты, продлевая ее. В фигурках Гварди чувствуется та же внимательная наблюдательность и какая-то нежность, которую можно ощутить в изображении теней на воде. Нервность силуэта, динамика цвета без пестроты сообщают им дополнительную выразительность, экспрессию. В фигурках есть что-то близкое к кажущимся теням на бледно-зеленом фоне воды — мерцающая зыбкость, изменчивость. Художественному языку Гварди всегда присуща та особая грация — venustas, которую ценило Сеттеченто (о ней писал граф Альгаротти); эта

126

Франческо Гварди. Городской вид. Холст, масло. 52 х 34,5 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Франческо Гварди. Триумфальная арка на набережной. 1770—1780-е. Бумага, акварель, тушь, бистр. 28 х 19,1 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

127

Жесткий бизнесмен и бескорыстный любитель искусств, воинственный анархист и преданный друг художников, овеянный легендами Амбруаз Воллар прожил удивительную жизнь и умер неразгаданной смертью. Судьба его великолепной коллекции столь же таинственна.

М У З Е И

Амбруаз Воллар, покровитель авангарда Энн Дюма От редакции: Одной из лучших выставок 2007 года, с большим успехом прошедшей в Нью-Йорке, Чикаго и Париже, была выставка произведений, связанных с именем А. Воллара, выдающегося деятеля арт-рынка конца XIX и начала ХХ века. Практически все выдающиеся художники этого периода, собравшиеся в Париже, прошли через руки этого торговца-знатока, энтузиаста и покровителя новых течений. Он был странным и таинственным человеком, его жизнь и смерть овеяны легендами. В нем видят чуть ли не святого патрона нового искусства, но подчас пытаются описать его как демона и погубителя художников. Как бы то ни было, в этой загадочной фигуре есть нечто магически манящее. С разрешения автора мы воспроизводим, в сокращенном виде, вступительную статью Э. Дюма из монументального и образцового каталога выставки

мя Амбруаза Воллара (1866—1939) стало легендарным уже при его жизни. Он приехал в Париж в 1887 году с далекого острова Реюньон. Уроженец французской колонии в Индийском океане, он имел мало связей в том мире, куда попал. Тем не менее, он быстро сделался важной фигурой в истории нового искусства — как маршан именно он обеспечил успех Поля Сезанна, Пабло Пикассо и фовистов, устраивал выставки набидов, Одилона Редона, Анри Матисса и многих других. Он также владел пером и был издателем оригинальной печатной графики и выпускаемых ограниченным тиражом авторских книг, или livres d’artiste.

Брассаи. Амбруаз Воллар со своим котом. Фото. Около 1934

130

И все же Воллар, человек глубоко скрытный, остается загадкой. Современники дружно вспоминали его обычное «Скажите-ка», которым он часто начинал беседы, извлекая нужные ему сведения из собеседников, но мало раскрываясь сам. Самым основательным источником информации о его жизни служат Воспоминания торговца картинами (Recollections of a Picture Dealer), впервые опубликованные на английском языке в 1936 году. Но в этом живом повествовании сам автор скрывается за дымовой завесой анекдотов о художниках и коллекционерах. Он практически ничего не рассказывает о своей жизни и деловых предприятиях. Чтобы добыть информацию о произведениях искусства, прошедших через руки Воллара, о его методах работы и отношениях с художниками и покупателями, нужно обратиться к богатому архиву его галереи, который был приобретен Объединением национальных музеев в 1989 году (микрофильм имеется в Музее Орсе в Париже). По большей части написанные от руки документы приобретений и продаж, инвентарные описи и корреспонденция зачастую нечитабельны и с трудом поддаются интерпретации, в особенности потому, что точные названия и описания картин нередко отсутствуют. И все же эти бумаги бесценны. Другая группа документов Воллара предлагает несколько глубже заглянуть в душу этого человека и его взгляды на окружающую действительность. Он восхищался сатирическим писателем Альфредом Жарри, автором известной пьесы Король Юбю. После смерти Жарри в 1907 году Воллар словно бы продолжает дело автора субверсивных и скатологических заметок, который оказался его «другим я». Крайне своеобразные тексты Воллара выразили его глубокий скептицизм относительно социальных институтов, относительно войны, колониализма, здравоохранения и так далее.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Воллар был глубоко противоречивой личностью, а суждения о нем бывают полярно противоположными. Художники, подозревавшие его в стремлении нажиться на их произведениях, изобретали забавные прозвища для своего маршана, играя на значении созвучного его имени слова «voleur», то есть «вор». Такое позволяли себе Матисс и Эмиль Бернар. Другие, напротив, ценили его великодушие и верность. Огюст Ренуар оставался всю жизнь другом Воллара. Сезанн, испытывавший благодарность за то, что Воллар сделал его известным, решительно заявлял, что считает его честным человеком 1. Воллара трудно определить однозначно. В его автобиографии есть спокойные и точные наблюдения о художественной жизни Парижа, но есть также признания авантюрного героя, наивно приоткрывающего перед читателем готовность воспользоваться удачным случаем для своей выгоды. Разные взгляды на него отражают известные портреты Воллара. В монументальном изображении 1

Например, в письме к Шарлю Камуэну от 2 марта 1902 года.

Огюст Ренуар. Портрет Амбруаза Воллара в костюме тореадора. 1917. Холст, масло. 102,6 х 83,6 см. Собрание корпорации «Nippon Television Network», Токио

На обложке каталога выставки «От Сезанна до Пикассо. Амбруаз Воллар, патрон авангарда»: Поль Сезанн. Портрет Амбруаза Воллара. 1899. Холст, масло. 101 х 81 см. (Фрагмент). Музей Пти Пале, Париж

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Сезанна ухвачены статичные и непроницаемые стороны характера. Пикассо «расчленил» облик модели в своей кубистической манере, побуждая, скорее, задуматься о неуловимой и многогранной личности. Сильный, но наверняка добрый человек запечатлен на портрете Пьера Боннара, где Воллар гладит своего кота, имя которого, кстати, тоже было Амбруаз. Необычной чертой Воллара была его исключительная сонливость. Он мог задремать где угодно и в любое время. Каковы бы ни были медицинские или психологические причины этого, маршан вовсе не был неповоротливым в своем деле и развил особо интенсивную деятельность с конца 1890-х годов. Он проводил в течение нескольких лет по дюжине и более выставок ежегодно, представил публике широкий круг новых художников и продал огромное количество картин быстро расширяющемуся интернациональному кругу покупателей. Этот сонливый мечтатель не терял времени. Цены на картины его галереи почти всегда росли. После изучения права в университете Монпелье молодой Воллар оказался в 1887 году в Париже, чтобы продолжать обучение на юридическом факультете Сорбонны. Но вскоре он увлекся добыванием книг, гравюр и рисунков у старьевщиков

131

М У З Е И

Поль Сезанн. Автопортрет. 1882—1883. Холст, масло. 46 х 38 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

на набережной Сены. Занятия юриспруденцией были оставлены. Тем самым была потеряна и денежная поддержка отца. Молодой человек попытался начать дело торговца произведениями искусства. Известный представитель этой профессии Жорж Пети отказался от его услуг, поскольку Воллар не знал иностранных языков. Короткое время он был подручным в галерее Союза художников у Альфонса Дюма, который специализировался в области академической живописи и отверг предложение Воллара выставить картины импрессионистов. В 1890 году Воллар начал работать самостоятельно и с трудом зарабатывал себе на жизнь в течение последующих нескольких лет. Его обиталище и одновременно магазин представляли собой две крошечные каморки в мансарде близ авеню Клиши, недалеко от собора Сакре Кёр. Здесь он начал продавать графику Фелисьена Ропса, Теофиля Александра Стейнлена и Константена Гиса, приобретенную за гроши на набережной. Но амбиции Воллара вели его дальше и выше. Он восхищался картинами Камиля Коро в витрине галереи Эктора Брама. В архиве Воллара есть свидетельство, что в июне 1894 года он купил картину Коро за 50 франков 2. 2

Archives de Vollard. MS 421 (4, 3). Vol. 1.

132

Начинающий маршан пытался набрать запас произведений признанных художников. Но, приезжий и чужак, он не имел тех выгодных позиций и нужных связей, которые были у потомственных торговцев, таких, как Пети или Поль Дюран-Рюэль. Большинство картин импрессионистов были ему недоступны. И все же в 1892 году Воллар выставил пастели и живопись Армана Гийомена. Далее у него возникла дерзкая идея купить у вдовы Эдуара Мане ряд рисунков и незаконченных холстов Мане. Они были экспонированы в его первой галерее в ноябре 1894 года. Среди художников отклик был заинтересованный. Вероятно, в результате Воллар познакомился с Огюстом Ренуаром и Эдгаром Дега. Произведения этих художников стали продаваться через его галерею. Одним из ранних приобретений была Обнаженная Ренуара. В октябре 1894 года Воллар продал Эдгару Дега центральную часть картины Мане Расстрел императора Максимилиана. В 1873 году Воллар познакомился с Морисом Дени, и это знакомство также положило начало отношениям с Боннаром и Вюйаром и приобретению их картин. В 1894 году смерть популярного среди художников торговца Жюльена Танги позволила Воллару приобрести по невысоким ценам произведения трех выдающихся мастеров — Сезанна, Гогена и Ван Гога, а также Камиля Писсарро и Гийомена. С 1893 года Воллар располагался в помещении на улице Лафитт, а это было как раз то самое место, где кипела художественная жизнь. Поблизости находились известные галереи Дюран-Рюэля и Бернхейма, а также редакция художественного и литературного журнала Ла Ревю Бланш. Камиль Писсарро писал своему сыну, что новичок полностью предан «новой школе живописи» и окажется для новых явлений искусства полезным помощником»3. Время было благоприятным. Последнее десятилетие XIX века обозначило упадок системы Салонов, которая в течение столетия играла роль главного форума искусств и контролировала продажи. Рядом с галереями Дюран-Рюэля и Пети возникли в атмосфере «конца века» маленькие экспериментальные галереи, специализировавшиеся на новых именах. Де Бутвиль показывал художников из группы «Наби», в галерее «Буссо и Валадон» подвизался Тео ван Гог, популяризировавший картины своего брата Винсента, а также Гогена. Упомянутый выше 3

Письмо Камиля Писсарро сыну Люсьену от 21 января 1894 года // Camille Pissarro: Lettres to His Son Lucienn. Ed. John Rewald with assistance of Lucien Pissarro. Boston, 2002.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Жюльен Танги (Папаша Танги) держал единственную в Париже галерею, где можно было увидеть произведения Сезанна. Но к 1896 году все трое уже ушли из жизни, освободив место для предприимчивого новичка Воллара. В 1895 году Воллар обозначил свои пристрастия двумя монографическими выставками, где были показаны Ван Гог и Сезанн. Позиция была определена. Галерея Воллара стала тем местом, где публика видела нечто непривычное и шокирующее. В этом был определенный риск. Только одна картина Ван Гога была продана при жизни художника. Годы спустя после его смерти рынок был мало готов к появлению его произведений. Выставка Ван Гога на улице Лафитт в июне 1895 года не имела заметного коммерческого успеха, но была благожелательно замечена знатоками и критиками.

Значительным явлением оказалась ретроспектива Сезанна, открывшаяся в ноябре того же года. Мастер был практически неизвестен в Париже. Он мало выставлялся после третьей выставки импрессионистов в 1877 году и жил в уединении в далеком городе Эксе в Провансе. Воллар говорил, что от первой картины Сезанна, которую он увидел в лавке Танги, он почувствовал как будто удар в живот. Вероятно, его поддерживали Ренуар, Писсарро, Бернар и Дени, но заняться Сезанном маршана побудила прежде всего его собственная вера в значение этого мастера. Воллар был достаточно практичен для того, чтобы оценить ситуацию: Сезанн был единственной крупной фигурой из поколения импрессионистов, остававшейся вне поля зрения торговцев картинами (остальные были представлены у Дюран-Рюэля). И в то же время требовалась немалая смелость,

Поль Сезанн. Пейзаж с горой Сент-Виктуар и виадуком. 1882—1885. Холст, масло. 65,4 х 81,6 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

133

М У З Е И

чтобы устроить малоизвестному художнику первую персональную выставку в Париже. Известно, что публика не могла некоторое время переварить Сезанна и видела в нем либо сумасшедшего, либо шарлатана. Воллар, как говорили, сумел разом купить примерно 150 работ Сезанна, то есть значительную часть написанных им картин. Риск был действительно велик. Наверное, сам Воллар не был уверен в том, что большие затраты не приведут к его разорению. Рассказывали, что маршан истратил все свои финансы на это приобретение, и у него не осталось денег на приличные рамы. На выставке они были показаны в обрамлении простых деревянных реек. Организатор выставки откровенно бросал вызов обществу. В витрине его заведения была выставлена картина Сезанна Отдыхающие купальщики (1876—1877), то самое произведение из наследия Гюстава Кайботта, которое было отвергнуто государственной закупкой за год до того (ныне находится в Фонде Барнса в Мерионе, Пенсильвания, США). Это зрелище, вероятно, являло сильный контраст к тем безобидным цветочным натюрмортам и академическим сюжетам, которые фигурировали в других витринах улицы

Поль Гоген. Зеленый Христос (Бретонское Распятие). 1889. Холст, масло. 92 х 73,5 см. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель

Лафитт. Воллар всегда гордился и своей непокорностью мнениям общества, и своей ролью «торговца-первооткрывателя», прозорливого знатока, способного открыть новый талант в мире косных обывателей. Таковы, собственно говоря, главные темы его заметок и воспоминаний. Выставка получила благоприятную рецензию Таде Натансона, редактора Ла Ревю Бланш, и разнообразные отклики в прочей прессе. Художники и коллекционеры увидели в случившемся своего рода откровение. Практически сразу же Сезанн сделался известным художником. Первыми покупателями были собратья по искусству. Воллар вспоминает в своей книге 1936 года, что в первый же день на выставку пришел Клод Моне. Он купил картину Сезанна Негр Сципион, которая затем висела в его доме в Живерни. Дега и Ренуар оспаривали друг у друга право приобрести акварельный натюрморт. Дега выиграл. Он купил также другие работы с выставки, а в следующие годы добыл еще несколько для себя. Несколько картин достались Писсарро4. Затем на сцене явились коллекционеры. Среди них были миллионер Огюст Пелерен и министр правительства Дени Кошен. В конце века картины Поль Гоген. Прекрасная Анжела. 1889. Холст, масло. 92 х 73 см. Музей Орсе, Париж, дар Амбруаза Воллара

134

Archives de Vollard. MS 421 (4, 2). Fol. 24, 26.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Сезанна стали пользоваться спросом у иностранных собирателей. Среди первых были американец Чарльз Лезер и голландец Корнелис Хогендейк. Международная известность художника сделала его произведения желанными для русских Сергея Щукина и Ивана Морозова, немецкого графа Гарри Кесслера, американцев Гертруды и Лео Стейн и других. Цены стали расти. На выставке картины Сезанна оценивались в несколько сотен франков каждая. В 1909 году венгерский собиратель Немеш заплатил за единственную картину мастера 20 000 франков. Выставка 1895 года обеспечила Воллару лидирующие позиции в торговле картинами Сезанна и монополию на наследие этого мастера. Так был заложен фундамент его последующих успехов. Спустя пять лет после выставки Морис Дени почтил и художника, и маршана своей картиной В честь Сезанна, где изображены Воллар, художники из группы «Наби» и Одилон Редон, собравшиеся вместе вокруг натюрморта кисти Сезанна, выставленного в галерее на улице Лафитт. Финансовый успех выставки позволил владельцу галереи переехать в новое, более вместительное помещение. Этот адрес (дом номер 6 по той же улице Лафитт) стал знаменитым и превратился в центр художественной жизни Парижа вплоть до начала Первой мировой войны. В ноябре 1898 года Воллар воспользовался возможностью показать несколько великолепных образцов позднего творчества Гогена. Были представлены такие созданные на Таити вещи, как монументальное панно Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? Еще девять картин дополняли это зрелище. Воллар и позднее выставлял Гогена и впослед-

ствии с гордостью утверждал, что обеспечил репутацию художника, послав значительное количество его произведений на Осенний Салон 1905 года. В июне 1901 года Воллар выставил картины, пастели и акварели никому не известного девятнадцатилетнего Пабло Пикассо вместе с его более старшим соотечественником Франсиско Итуррино. Среди покупателей оказалась немецкая художница Кете Кольвиц. Последующие работы Пикассо не вызвали у маршана особой симпатии (говорят, что он был в ужасе от Авиньонских девиц). Тем не менее, он устроил следующую выставку художника в 1910 году. Он издал две серии пикассовских эстампов — Гимнастов (1913) и так называемую Сюиту Воллара (1930—1937). Другие значительные выставки Воллара включали в себя первый крупный показ произведений Эмиля Бернара (1901) и первую публичную демонстрацию скульптур Аристида Майоля (1902). В 1904 году настала очередь Ван Донгена и Матисса. Матисс был счастлив, но не сблизился с Волларом и в дальнейшем рассказывал о его сомнительных делах. Маршан не угадал будущую славу Ван Донгена и Матисса, и оба они стали сотрудничать с другими предпринимателями. Нельзя сказать, что все выставлявшиеся Волларом художники стали знаменитостями. Его выбор был эклектичным. В ранние годы он устраивал выставки с интервалом в три-четыре недели. Там было большое количество неизвестных имен, и некоторые из них сегодня полностью забыты. В руках Воллара скопилось внушительное обилие произведений. В отличие от некоторых других маршанов, он редко заключал с художниками

Поль Гоген. Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? 1897—1898. Холст, масло. 139 х 374 см. Художественный музей, Бостон

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

135

М У З Е И

Комната Пикассо в московском особняке Сергея Щукина. Фото. 1913

эксклюзивные договоры. Такие договоры существовали, например, с Гогеном и Жоржем Руо 5. Типичная стратегия Воллара заключалась в том, что он собирал большие запасы произведений многих разных художников, и если одни вещи не приносили большой выгоды, то другие оказывались дорогостоящими тогда, когда цены на них поднимались. Если художник уходил к другому галеристу, как Андре Дерен, Морис де Вламинк и Пикассо, то и это не приносило убытков, поскольку другой покровитель заботился о продвижении художника, возникал повышенный спрос, а в обширных запасах Воллара находились нужные работы, желанные на рынке. Нередко Воллар закупал полностью содержимое мастерской какого-нибудь художника (первым случаем такого рода была в 1899 году закупка работ Сезанна из его мастерской в Фонтенбло). Бернар продал ему в 1901 году более 180 картин плюс большое количество рисунков и акварелей, а потом рассказывал (возможно, фантастическую историю) о том, что Воллар прихватил в мастерской худож5

Archives de Vollard. MS 421 (4, 1). Р. 39.

136

ника еще и ковер, и завернул в него, уходя, свою добычу. В 1927 году он приобрел около тридцати картин Пикассо — значительную часть того, что обнаружилось в мастерской художника 6. Но самые обширные закупки производились в мастерских фовистов. Эти живописцы более всего отвечали его ожиданиям: они работали смело и ярко в пределах фигуративности, а это и были те самые качества, которые торговец так ценил в работах Ван Гога, Гогена и раннего Пикассо. Находясь под впечатлением от сверкающего и упрощенного колорита картин Дерена и Вламинка, увиденных на выставке Осеннего Салона 1905 года, Воллар полностью закупил содержимое их мастерских. В Воспоминаниях 1936 года рассказана история о том, как Матисс отвел Воллара в мастерскую Вламинка, где их приветствовал живописец, украсивший себя галстуком, вырезанным из дерева и расписанном красками. Другие закупки не были «оптовыми», но все же отличались размахом. В 1890-е годы Воллар стал обладателем большого количества работ Одилона 6

Archives de Vollard. MS 421 (2, 3). Р. 132.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Редона. Он рискнул взять для продажи работы Анри Руссо («Таможенника») уже в 1895 году, однако не смог продать ни одной из них, и вернул картины художнику. Только в 1909—1910 годах уверенность торговца в значении Анри Руссо утвердилась полностью, и он стал покупать его работы. Среди них были такие произведения, как Плохой сюрприз (La Mauvaise Surprise, 1891, известное также как Охотник), Охота на медведя (ныне — Фонд Барнса в Мерионе, Пенсильвания) и Борьба тигра с буйволом (1908, Кливлендский художественный музей). Возникшая в душе торговца жажда писательства, возможно, произрастала из его комплекса аутсайдера и стремления к самоутверждению. В 1914 году была написана книга Поль Сезанн, в 1919 — Жизнь и творчество Пьера-Огюста Ренуара, а в 1924 возник труд под названием Дега. В сочинениях Воллара присутствует множество занятных историй и легковесных суждений, но они обладают свежестью первоисточника. В известном смысле верно будет сказать, что Воллар сыграл роль Вазари для своих художников. Он писал с прямотой и простодушием, с ненасытным интересом к причудам и идиосинкразиям своих героев.

Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара. 1910. Холст, масло. 93 х 66 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Пабло Пикассо. Арлекин и его подружка (Странствующие гимнасты). 1901. Холст, масло. 73 х 60 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Манера Воллара закупать картины «оптом» по невысоким ценам способствовала распространению мнения о его бессовестности и оппортунизме. Разумеется, конфликты по поводу денег часто возникают между художниками и деятелями артрынка. В архиве маршана есть письма художников, недовольных оплатой. Джон Ревалд и Люсьен Писсарро оставили свидетельство о том, что Гоген обозвал покупателя своих картин «крокодилом». Пикассо позднее жаловался на то, что за свои картины получил слишком мало. Но тут надо сделать поправку на то, что другие художники, не имевшие в ту пору настоящего имени, получали не более того. С другой стороны, современники сообщают, что Воллар понимал и любил своих художников, был по-своему предан им. Он проявлял великодушие и готовность помочь тем, кто был ему близок. Он устроил мастерские для Пикассо и Руо, Ренуар выказывал ему знаки искренней дружбы, а замкнутый Сезанн именно в письмах к Воллару откровенно рассказывал о трудностях своей жизни и о своих творческих затруднениях.

137

М У З Е И

Обширные связи Воллара с художниками отра зились в обилии его портретов, выполненных ими. Известны его изображения кисти Ренуара, Руо, Боннара, Форена, Дени, Валлоттона, Вальта. Замечательный фотограф Брассаи удачно запечатлел магнетический облик маршана. Дега собирался также написать портрет своего друга, однако болезнь и развивающаяся слепота помешали сделать это. Самым ярким и своеобразным из портретов кисти Ренуара оказался Воллар в костюме тореадора. Величественный портрет работы Сезанна был заказан самим Волларом. Однако обстоятельства возникновения других изображений этого человека плохо известны. Возможно, сам Воллар просил запечатлеть себя, но из каких соображений (из чистого тщеславия или для утверждения своей репутации в качестве покровителя больших художников) — мы можем только догадываться. Галерея Воллара сделалась центром встреч и общения художников разных поколений. Старые импрессионисты знакомились здесь с начинающими авангардистами. Здесь можно было приобрести понравившуюся картину своего собрата (во вся-

Андре Дерен. Мост Чаринг Кросс в Лондоне. Около 1906. Холст, масло. 81 х 100 см. Музей Орсе, Париж

ком случае, если хватало средств). Василий Кандинский хотел купить здесь картину Анри Руссо, однако с досадой заметил в одном из своих писем: «чтобы покупать у Воллара, надо иметь другую профессию»7. Напротив, Пикассо без затруднений приобрел в 1913 году картину Руссо Представители иностранных держав, прибывающие для того, чтобы приветствовать Французскую республику в знак заключения мира (1907, ныне в Музее Пикассо, Париж). Свидетели дружно говорят о презрении Воллара к условностям и о том хаосе, который царил в набитом картинами запаснике галереи. В этом смысле заведение Воллара сильно отличалось от модных и шикарных заведений Пети и ДюранРюэля. Выставки подчас делались торопливо и без особого внимания к таким моментам, как рамы, приглашения и каталоги. Сонливый и нелюдимый маршан проявлял свой характер и в таких мелочах. Художники считали удачей и честью для себя быть приглашенными на знаменитые богемные обеды и ужины в обшарпанную галерею Воллара. Начало Первой мировой войны заставило его, как и почти всех прочих людей его профессии в Париже, временно прекратить дела. С 1918 года его деятельность возобновилась. Он считался едва ли не богатейшим среди торговцев современным искусством. В это время энергия, вкус и деньги Воллара прежде всего устремились в такое русло, как художественные издания, livres d’artiste. Здесь нельзя было ожидать прибыли, но такова была страсть его жизни. Вместе с художниками и печатниками он решал не только 7

Пьер Боннар. Афиша выставки гравюр в галерее Воллара. 1906. Литография. 64,7 х 48 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

138

Письмо Кандинского к Роберу Делоне от 5 ноября 1911 года / Departement des Manuscrits, Biblioth è que Nationale de France, microfilm 7025. Автор приносит благодарность Нэнси Айресон за эту ссылку.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

организационные вопросы, но и художественные задачи — выбор шрифта, бумаги, формат, переплет. Вряд ли Воллар стремился собрать «правильную» коллекцию. Он скорее хотел и сумел нагромоздить в своем доме удивительную груду всякой всячины. Он делал существенные подарки французским музеям и, обогащая их собрания, создавал тем самым памятник себе самому. Он презирал государственные учреждения за их нелепую художественную политику и дарил свои вещи муниципальным музеям, таким, как Пти Пале, парижский Музей искусств Африки и Океании, а также музей Гренобля. Странная история рассеяния волларовской коллекции после его смерти в 1939 году являет собой своего рода детективную историю. Все согласны в том, что запасы произведений искусства в доме маршана были очень велики, но нет точных данных о количестве и составе. Называют цифры от пяти до десяти тысяч произведений. Умерший не имел прямых наследников. Вероятно, значительная их часть была продана или погибла во время разразившейся войны. После войны журналисты ухватились за эту сенсацию и высказывали горечь и гнев по поводу судьбы наследия Воллара 8. Несколько сотен произведений оказались в руках некоего молодого человека родом из Югославии по имени Эрик Шломович. Он встречался с Волларом в последние годы жизни маршана и утверждал, что владелец подарил ему эти сокровища для того, чтобы создать музей его имени. Некоторые вещи были оставлены новым хозяином на депозите в банке «Сосьете Женераль» в Париже, где они находятся 8

Ici Paris, 30.3.1948; France-Soir, 23.3.1948

Винсент ван Гог. Башмаки. 1887. Холст, масло. 34 х 41,3 см. Художественный музей, Балтимор

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Винсент ван Гог. Портрет доктора Феликса Рея. 1889. Холст, масло. 64 х 53 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

до сих пор. Остальное было увезено в Югославию в 1939 году. Там разгоралась война, Шломович был убит нацистами, судьба его имущества неясна. Сохранившиеся (или выявленные) 360 произведений сегодня принадлежат Национальной галерее Белграда. Еще одна значительная партия картин была вывезена из Франции с согласия брата Воллара, Люсьена. Они были арестованы на пути в Нью-Йорк, откуда попали в Оттаву, а затем разошлись по рукам. Драгоценный груз включал в себя несколько сотен произведений Ренуара, несколько десятков работ Сезанна, а также работы Дега, Гогена, Мане, Моне, Пикассо. Смерть Воллара также овеяна загадками. Он погиб в автомобильной катастрофе 22 июля 1939 года в возрасте семидесяти трех лет. Его шофер не справился с управлением, и машина слетела в кювет. Одна из легенд гласит, что голова старика была проломлена бронзовой статуэткой Майоля, которая лежала в машине за головой пассажира. В таких историях есть своего рода художественная правда, ибо речь идет о том, что произведение искусства стало причиной гибели того, кто посвятил свою жизнь поддержке и продвижению крупнейших художников своего времени.

139

Казалось бы, мы достаточно хорошо знаем шедевры и загадки искусства двадцатого века из Третьяковской галереи. Новая экспозиция на Крымском валу резко умножила число тех и других.

Чудо природной среды хрупко и непостоянно, а если художнику удается выставить свои работы в пейзаже и не испортить вид неба, воды и травы, то это вызывает у зрителя оправданную благодарность.

Х Р О Н И К А

Авангардисты в Третьяковской галерее. Новая экспозиция На всех, как известно, не угодишь. Тем более, если речь идет о знатоках, историках и критиках искусства. Новая экспозиция русского искусства в залах Третьяковки на Крымском валу состоит из тысяч картин, скульптур и графических листов, а также конструкций, инсталляций, видео программ и объектов «послекартинного» периода развития искусств. Это сложное и многодельное создание музейной мысли заведомо не могло вызвать единодушной реакции. Одним кажется, что какое-то течение, какоенибудь имя или один из этапов развития недостаточно представлены в экспозиции. Другие будут вечно предъявлять претензии к расположению экспонатов. Где-то

они сконцентрированы чересчур густо, где-то надо было расставить другие акценты и выделить другие произведения. Такие соображения всегда имеют место, когда какой-нибудь музей заново располагает свой материал и предлагает новый взгляд на него. Или не совсем новый, а хотя бы отчасти измененный взгляд. Но основной итог новой экспозиции состоит в том, что общая картина стала в целом богаче, разнообразнее и глубже. Она обогатилась в количественном и качественном смысле. Скажем прежде всего, что теперь нашему обозрению предложено больше шедевров и просто хороших вещей. Такое впечатление возникает, как только зритель вступает в залы начала века — в то пространство, которое обозначено игровым и вызывающим словечком «Бубновый валет». Михаил

Михаил Ларионов. Отдыхающий солдат. 1911. Холст, масло. 119 х 122 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

142

Наталья Гончарова. Автопортрет с желтыми лилиями. 1907. Холст, масло. 77 х 58,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ларионов и Наталия Гончарова играют с нами в увлекательную игру, и теперь это уже не два десятка картин, а целая перспектива залов, заполненных яркими, дерзкими, радостными и живописно мощными холстами. Хороши наши первые авангардисты! Все первооткрыватели того времени были хороши: и французские фовисты, и «Мост» в Германии, и новая московская молодежь начала двадцатого века. Но для нас это внове, такое необычайное зрелище: стена за стеной, зал за залом, мощные вспышки цвета на каждом шагу, темперамент бурлит, словно открылись источники национального дарования, старательно приглушавшиеся процессом европейской дистилляции в прежние два века. Теперь же — никакого стеснения. Скифы мы, и удержу нет. Но так могли бы сказать и озадаченные посетители первых выставок «Бубнового валета», а уж экспонаты «Ослиного хвоста» и совсем скандально выглядели в глазах современников. Репин и Бенуа объединили свои усилия в критике нового искусства.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Второй был дипломатичен, первый безудержно возмущался, но опасения классиков были одни и те же. Как бы эти буйные таланты, не признающие узды, дисциплины, культуры, не довели русское искусство до жалкого состояния. Не сбили бы с толку, не соблазнили бы малых сих. Ежели когорты почитателей зашагают вслед за талантливыми бунтарями и новаторами, то дело повернется плохо. Талантливость — дар особый и штучный, в шеренгах он плохо приживается. Вспоминая о давнишних статьях Репина и Бенуа и проходя сегодня между стен, с которых взывают к нам сплошь шедевры, внутренне успокаиваешься и про себя отвечаешь старинным критикам: господа, все в порядке. Илья Машков выглядит на этих стенах таким образом, как будто он вообще не умел водить кистью без вдохновения. Куприн писал не менее великолепно, нежели молодой Кончаловский. Притом все они, при всей своей молодой дерзновенности, как-то прочно

Аристарх Лентулов. Автопортрет (Le grand peintre). 1915. Холст, масло, наклейки из цветной бумаги. 142 х 104,5 см. Государственная Третьяковская галерея

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

Аристарх Лентулов. Василий Блаженный. 1913. Холст, масло, бумажные наклейки. 170,5 х 163,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

стоят на ногах. Той лихой мазни, которую опасались увидеть критики старших поколений, нет как нет. Как это ни странно, своего рода культура нарушения культурных конвенций была дана им каким-то соизволением свыше. Поток ярких и мощных, неистово эмоциональных произведений понесся по уверенно проложенному руслу новой школы. Мы стоим у того самого входа в новую историческую эпоху, где нас радостно встречает неведомая прежде СВОБОДА. Новая экспозиция, наконец, позволяет ощутить, как успешно и полно наши первые авангардисты освободились от вербальной стихии. Никакой психологии, никакой «археологии», за которые ругали искусство Ницше и Малевич, нет и в помине. Социальная

2 0 0 7

проповедь отброшена, литературный нарратив не обязателен. Кому желательно, тот может сочинить собственные истории по мотивам «парикмахерских» Ларионова и его «солдатской» серии. Вольному воля. Но теперь панорама этой роскошной и мощной живописной стихии так обширна, и видишь перед собою целую анфиладу такой живописи, и понимаешь, что эти вещи обращены теперь не к словесной ткани, соединяющей и разъединяющей людей, а к первичной чувственности. В руках горит, спину колет, по коленкам бьет словно током, когда мы добираемся, сквозь анфиладу свободного искусства, до зрелых образцов дореволюционного авангарда — до Фалька, Лентулова, Кандинского.

143

Х Р О Н И К А

Да, количество имеет значение. Когда выставили так много подобных картин, радостно встречающих нас кликами свободы, то даже недогадливый посетитель начнет догадываться где-нибудь в четвертом или пятом залах, что национальная школа вступила в новое измерение, что нам собираются подарить искусство, не зацикленное на идеях, вкусах, модах, общеупотребимых ценностях и вербальном производстве, а готовое думать о нашей телесности, о нашем первичном ощущении себя в пространстве,

в воздухе и воде, в солнечном свете и ночной тьме, в жаре и холоде. А уж какие такие истории оно, искусство, будет нам рассказывать про историю страны и ее судьбы в будущем, какие культы обслуживать, каким богам служить, какие мудрые мысли иллюстрировать — это уже дело другое, а может быть, и десятое. Идеологии всегда находили в России плодородные почвы, здесь можно было идеологически процвести такими цветами, дать такие отростки и побеги, которых в целом свете не было видано.

Петр Кончаловский. Сухие краски. 1912. Холст, масло. 105,6 х 85,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

144

Симптоматика тяжелая, но не фатальная. Нам привычно думать, что переломы в отечественном искусстве свершаются по алгоритму Чаадаева, то есть в состоянии беспамятства и забвения вчерашнего дня. Скептик сказал бы, что русские художники после 1917 года жадно искали идола, которому можно было бы поклониться. Большая панорама-конструкция Татлина, Лисицкого и конструктивистов, метафизический дизайн школы Малевича (и его самого, разумеется) могли бы послужить аргументом в пользу этого сатурнического наблюдения, если бы не одно обстоятельство. Наш национальный музей постарался и с помощью дизайнеров и художников выставил, наконец, множество реконструкций тех объектов, которые создавались в годы утопического конструирования. Все музеи в мире делают это, а известные экспозиции вроде «Москва — Париж» и «Москва — Берлин» немыслимы без воссоздания инженерных фантазий Татлина и Лисицкого. Пуристы вечно будут ворчать на эти новоделы, подобно знатокам архитектуры, которые решительно возражают против воссоздания разрушенных зданий. Но контррельефы Татлина — это не храм Христа Спасителя на Волхонке. Возле галерейных реконструкций и воссозданий не только написано крупными буквами, что это копии, а не оригиналы. Там еще и выставлены увеличенные старые фотографии утраченных оригиналов. Так что морочить публику здесь не собирались. А результат в целом не просто положительный, а поистине блестящий. Галерея снова дала нам понять, что искусство двадцатого века обрело особое качество. Собственно говоря, художники давно

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

уже с этим новым качеством экспериментировали. Речь идет об умении оперировать неким резервом выразительности, которое вполне совмещается с идеологиями, культами, вербальными построениями какого бы то ни было рода. Вряд ли можно сказать, будто художники когда-либо вообще сознательно сообразили и могли рационально осознать, что «слово обанкротилось». Нет, они верили в слово, в могучие фантомы власти и истины, в заповеди и догмы. Вероятно, не только монархист Веласкес, но даже и анархист Сезанн имел некий запас антропных императивов, которые он считал абсолютными и вечными. Но резерв все равно образовался и действовал, ибо обесценивание культуры слов отмечалось в европейском ареале начиная с Монтеня, Сервантеса и Шекспира, а в российском — начиная с Пушкина. Татлину и Лисицкому пришлось служить очередному словесному конструкту, культурному узлу в виде революционно-утопической мечтательности и проектирования светлого будущего в духе техницизма и рационализма. И ничего, идеология повредила им не более, чем она повредила, например, Сурикову. О первичной феноменальности бытия, данной нам через соматические каналы, не было забыто. Воспроизведения утраченных шедевров конструктивизма, выставленные, наконец, в Третьяковке, убедительно продемонстрировали главное достижение Нового времени. Идеи идеями, слова словами, а главное в этом деле — железки, деревяшки и веревки в пространстве. Вот что не обманет и не растает во времени, как мираж. Мазок кисти и удар молотком, податливое тело дерева и строптивость железного листа, бросок

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

Владимир Татлин. Натурщица. 1913. Холст, масло. 143 х 108 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

проволоки из одного угла в другой, крепкая хватка болта и гайки. Это так же надежно, как яблоки Сезанна. Марксисты и революционеры могут заблуждаться, как и другие пастыри рода человеческого, а яблоко, доска, кувшин, железный лист и кусок фанеры говорят те самые вещи, которые нельзя опровергнуть. Верх и низ, тяжелое и легкое, темное и светлое остались нам после провала утопий, а галерея на Крымском валу дала возможность нашим конструк-

2 0 0 7

тивистам доказать этот нехит рый и неопровержимый тезис с полной убедительностью. Не хватает разве только Летатлина; этот причудливый выверт нового русского Леонардо был бы очень уместен в залах. Впрочем, на всех не угодишь, как было сказано с самого начала, и не будем требовать больше того, что нам предлагает новая экспозиция. Она и так предлагает очень много, и даже существенно более того, что мы получали от прежних вариантов.

Александр Якимович

145

Х Р О Н И К А

Искусство на траве Надо делать так, чтобы было не хуже пустого места. Владимир Фаворский Борьбу с природой искусство, как правило, проигрывает. Если происходит обратное, погибает природа, что еще печальнее. В июне 2007 года на Елагином острове в Санкт-Петербурге прошла одновременная выставка-акция «Стекло на траве» и «Керамика в пейзаже», в которой участвовало более шестидесяти художников из Москвы, Твери, Таллина, СанктПетербурга и Австрии. Вокруг Елагиноостровского дворцамузея на Масляном лугу, а также

на восточной стрелке острова, у Павильона под флагом были разложены, расставлены и развешаны около 200 экспонатов. Художники вступили в неравный бой с природой, где помимо зеленых трав и прочей обильной растительности им активно противостояла классическая русская архитектура, а также вода, голубое небо и белоснежные облака. В привычных комфортных условиях оказались только известные петербургские художники стекла Александр, Галина и Ирина Ивановы, по-семейному выставившиеся в эти же дни в залах Конюшенного корпуса. К счастью, самоубийцами оказались не все участники выставки на лоне природы. Екатерина Сухарева. Музыкант. 2007. Шамот, глазурь

Александр Феряев. Ударный инструмент. 2007. Стекло

146

Такие сильные мастера-керамисты, как Михаил Копылков и Владимир Цивин не только умело разместили свои объекты, но еще взяли массой и всепобеждающий геометрией. Белоснежные овальные объемы Цивина проецировались не только на зелень ближайших кустов, но еще вступали во взаимодействие и «рифмовались» с ротондой и корпусом дворца. Копылков же логично разместил свой протяженный пятичастный объект вдоль пешеходной тропы, параллельной течению Средней Невки. Пунктир птичьих лапок, отпечатанный на поверхности шамота и тянущийся след автомобильных шин внезапно прерываются. Увы, «художник нам изобразил» не «волшебный обморок сирени», а смерть птички. Птичку жалко. Оставь автор просто красивый «греческий» орнамент с птичьими следами и рисунком шипованной резины, и все были бы счастливы. Копылков же отважился на некое вне-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Михаил Копылков. Трасса. 1984. Шамот, соли, глазури

пластическое «мокрое дело» и омрачил пейзаж. Известная керамистка Наталья Савинова и ее дочь Екатерина Сухарева, напротив, порадовали растекшихся по Масляному лугу зрителей. Облако Савиновой было несколько утоплено в траве, что казалось чудесным керамическим происшествием. Встроенное в круглое дно зеркало отражало не только голубые небеса, но и заглядывающих в него, как водную гладь, рыжеволосых ангелов, примостившихся на берегах озера. То есть это была весьма продуманная изящная пейзажная затея. Сухарева вознесла своего играющего на дудочке пригожего мальчикамузыканта на тонкие перекладины конструкции, спасая его тем самым от стеблей травы и прочих зеленых кущ, благодаря чему ее герой в черной треуголке был всеми замечен и «услышан», несмотря на контрастное соседство многочисленных занимательных объектов.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

Не менее остроумно поступил старожил питерского керамического цеха Геннадий Корнилов, использовавший ветви могучего развесистого дуба, к которым он подвесил медленно вращающиеся от воздушных потоков тяжелые разнофактурные и разноцветные пласты, на которых, как в геологических отложениях, остались отпечатки древних ископаемых. Кроме того на обширном зеленом поле можно было видеть эффектную пластическую композицию Юлии Репиной, изобразившей двух всадников на пышущих здоровыми формами конях, а также не керамическую, но очень изящную композицию большой группы таллинских авторов, которые обошлись строительством ажурных пластиковых ветрячков, выгодно контрастировавших с общей массой утонувшей в траве керамики. Прозрачная стайка вертящихся пропеллеров рифмовалась не столько с земной, сколько

2 0 0 7

Игорь Томский. Лед и мясо. 1997. Стекло

147

Х Р О Н И К А

Юлия Репина. Всадники. 2006. Шамот

с небесной стихией и общей праздничной атмосферой. Прозрачное разноцветное стекло на фоне зелени, воды и неба могло бы оказаться праздником само по себе. К сожалению, этого не случилось из-за явной скученности экспозиции. Среди победителей природного пространства и общей скученности в первую очередь можно назвать Александра Феряева, чей Ударный инструмент привлекал крепостью композиции и оригинальностью идеи. Разноцветные стеклянные гвозди, вставленные в отверстия стеклянной скамьи, производили действительно музыкальное впечатление и могли быть по достоинству оценены не только специалистами по художественному стеклу, но и профессиональными музыкантами. Изящная композиция Александра Криволапова ХХ век, составленная из увеличенных стеклянных часовых механизмов, выстроенных по вертикали, также была оригинальна и заметна, несмотря на плотно обсту-

148

пившие ее пестрые произведения других авторов. Бесцветное матовое стекло играло на солнце и отбрасывало на землю сложную ажурную тень, которая была во многом равноценна самому сложносоставленному объекту. В густой тени деревьев и солнечных пятен почти неразличимой оказалась изящная конструкция Натальи МалевскойМалевич Июньские заморозки. В то же время трио сверкающих синих птиц Елены Есиковой и Константина Литвина, выполненных в гутной технике, несмотря на отсутствие каких-либо возвышающих конструкций и подиумов, было не просто заметно, но вполне сравнимо с яркой нарядной буквицей на странице манускрипта. Прилетев из Вышнего Волочка, они напоминали лишний раз о красоте стекла, которое родилось там на старинном русском заводе, исчезнувшем в годы «постперестройки». Многочисленные вазы и вазочки, не столько поставленные, сколько воткнутые в невин-

ную травку, вызвали у случившегося среди гостей неизвестного московского поэта вполне оправданный сарказм: «Что может быть гаже искусства в пейзаже». Несколько осмотревшись и увидев с помощью друзей не только стеклянный ширпотреб, но и подлинное искусство, он сменил гнев на милость и сформулировал более широкий и милостивый взгляд на происходящее: «Слева сердце, справа пусто, выше тела голова. Хорошо, что есть искусство и зеленая трава» 1. На этой оптимистической ноте есть смысл попрощаться с веселым действом на Елагином острове и выразить надежду на более организованное и щадящее отношение к искусству в будущем.

Вильям Мейланд

Редакция журнала подозревает, что упомянутый «неизвестный московский поэт» идентичен автору заметки, В. Мейланду, стихи и эпиграммы которого славятся в кругах отечественной богемы своей остротой и добродушной иронией.

Наталья Малевская-Малевич. Июньские заморозки. 2007. Стекло, металл

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Елена Есикова, Константин Литвин. Птицы. 2007. Стекло

Геннадий Корнилов. Разные почерки. Начало 1990-х. Шамот, соли, глазури

Наталья Савинова. Облако. 2007. Шамот, эмали, соли, глазури

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Александр Криволапов. ХХ век. 2007. Стекло, металл

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел.: (495) 637-32-68 Торговая сеть «Литера»: ул. Ткацкая, д. 5, стр. 1 Тел. (495) 166-06-02 Щелковское шоссе, д. 2 а Тел. (495) 221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495) 799-18-65 Сигнальный проезд, д. 37 ТЦ «Реал». Тел. (495) 648-18-22 Ул. Перерва, д. 5 Тел. (495) 740-02-68/69 Ул. Перерва, д. 43, к. 1 ТЦ «БУМ». Тел. (495) 740-02-68 Ореховый бульвар, д. 15, ТЦ «Галерея Водолей» Тел. (495) 988-74-54 Магазин «Топ-книга» г. Зеленоград, 15 мкр-н, к. 1549, ТЦ «Перекресток» Тел. (499) 733-68-33 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, д. 3/5; Тел. (495) 622-83-58, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 АРХАНГЕЛЬСК Магазин «Топ-книга» ул. Тимме, д. 4, к. 3 Тел. (8182) 64-15-47

АСТРАХАНЬ Магазин «Топ-книга» ул. Коммунистическая, д. 14 Тел. (8512) 22-54-29 ул. Кирова, д. 14 БЕЛГОРОД Магазин «Топ-книга» ул. Костюкова, д. 41 Тел. (4722) 55-63-28 БРЯНСК Магазин «Топ-книга» ул. Емлютина, д. 44 Тел. (4832) 66-54-53 ул. Куйбышева, д. 10 Тел. (4832) 51-01-37 ул. Луначарского, д. 60 Тел. (4832) 66-03-98 ул. 3-го Интернационала, д. 8 Тел. (4832) 51-40-65 ВОЛГОГРАД Магазин «Топ-книга» пр. Металлургов, д. 5 Тел. (8442) 73-12-21 ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24 в Тел. (4732) 72-78-51 ул. Кольцовская, д. 28 Тел. (4732) 72-78-51 КАЗАНЬ Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, д. 34, к. 13 ЛИПЕЦК Магазин «Топ-книга» пл. Плеханова, д. 5 а Тел. (4742) 74-46-96 ул. Доватора, д. 2 а Тел. (4742) 22-10-01 ул. Советская, д. 66 Тел. (4742) 77-37-88

НИЖНИЙ НОВГОРОД Магазин «Лас-Книгас» ул. Пискунова, д. 41 Тел. (8312) 33-13-99 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, д. 332 Тел. (863) 257-74-33 РЯЗАНЬ Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53 в Тел. (4912) 24-03-48 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: ИТД «Летний сад» Фонтанка, д. 15 Тел.: (812) 222-83-58, (812) 202-54-09 Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812) 449-62-01 Магазин «Топ-книга» пр. Сизова, д. 28 б Тел. (812) 301-08-85 Магазин «Литера» ул. Киришская, д. 2 а САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, д. 90 Тел. (8452) 61-66-56 СОЧИ Магазин «Топ-книга» ул. Горького, д. 54 Тел.: (8622) 60-91-59, 60-90-37 СТАВРОПОЛЬ Магазин «Топ-книга» ул. Мира, д. 337 Тел. (8652) 35-47-90 ЧЕРЕПОВЕЦ Магазин «Топ-книга» ул. Ленина, д. 41

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

150

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 7

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495)967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

А в т о р ы:

Анна Евгеньевна Банцекова, кандидат искусствоведения, заведующая отделом графики Львовской галереи искусств; автор статей по ар деко, куратор выставки «Ар деко во Львове» (2002—2003, Львов — Киев). Александр Николаевич Бурганов, скульптор; действительный член Российской Академии наук, профессор Московского Государственного художественно-промышленного училища им. С.Г. Строганова. Мария Александровна Бурганова, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный художник России, заместитель директора по научной работе Московского государственного музея «Дом Бурганова». Андрей Константинович Буров, журналист, художественный критик. Ольга Сергеевна Давыдова, историк искусства. Ирина Евгеньевна Данилова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Энн Дюма, историк искусства, куратор выставки «От Сезанна до Пикассо. Амбруаз Воллар, патрон авангарда», Лондон. Дьяков Лев Аркадьевич, художник, историк искусства. Андрей Александрович Карев, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории русского искусства Исторического факультета Московского государственного университета.

Михаил Михайлович Красилин, заведующий Сектором экспертизы Государственного научноисследовательского института реставрации, председатель Секции критиков и искусствоведов Московского союза художников, автор работ по поздней иконописи и современному искусству. Вильям Леонидович Мейланд, художественный критик. Сергей Александрович Орлов, искусствовед, художественный критик. Глеб Геннадиевич Поспелов, доктор искусствоведения, заведующий Отделом изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания. Вадим Львович Рабинович, доктор философских наук, заведующий отделом Российского института культурологии. Линда Рампелл, арт-критик, Стокгольм, Швеция. Ольга Владимировна Семенцова, искусствовед. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института Российской Академии художеств, действительный член Российской Академии художеств. Елена Александровна Якимович, кандидат искусствоведения, преподаватель Российского государственного гуманитарного университета.

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru