Журнал "Собрание. Искусство и культура", №4 (19), декабрь 2008 by Собрание. Искусство и культура

открытия · лица · идеи · фотография · архитектура · свидетельства · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 4 (19) декабрь 2008 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Фотосъемка Владислав Карукин Светлана Родыгина Андрей Рожков Валентина Чигирь Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2008 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

Требуется научиться читать и дешифровывать самые, казалось бы, очевидные и привычные картины. Может быть, мы еще не научились извлекать смыслы из картин романтиков? Может быть, для нас Врубель и Левитан еще остаются почти немыми, ибо мы не умеем переводить их живописные экзерсисы на язык слов? Нам не позволены вольности вроде «понимаю, но сказать не умею». Изволь сказать, и точка. Понять умом — означает найти слова в нашем современном русском (английском, немецком и так далее) языке. Этим и занимаются исследователи.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

П Р Я М А Я

Про символы в искусстве написано и сказано далеко не все, но уже явно, что чересчур много. Теоретики сильно затруднили жизнь тем, кто ценит здравый смысл. Теперь попробуй разобрать, где символ, где аллегория, где иносказание, а где пресловутый знак. Выйти из положения удастся только тогда, когда мир искусства и науки наберется отваги, чтобы действовать методом Гордия: если узел нельзя развязать, его приходится рубить наотмашь. Будем исходить из того, что символическое начало в искусстве пробуждается там, где смысл изображенного не равен изображенным реалиям. Изображен цветок, а подразумевается душа. Изображен глаз, а имеется в виду всеведение Господне. И так далее. Предметы, персонажи, формы, цвета, существа, явления природы для нашего брата зрителя символичны. Вначале все кажется простым. Дальше начинаются трудности. Если символические смыслы так просто и легко образуются в живописи и скульптуре, графике и всех прочих порождениях визуальных искусств (включая фотографию и видео), то нечего о них особенно задумываться, ибо тут идет естественный вечный процесс. Но в том-то и дело, что сей процесс историчен. И по какимто причинам художники одной эпохи и культуры создавали свои символические послания на своем языке, а художники другой эпохи и культуры совсем иначе подходили к предмету. И это, пожалуй, важнее для художника и его друга-зрителя, чем ученые рассуждения о символах, знаках и «изобразительных метафорах». Как только стартовала эпоха модернизации, как только возникли утопические проекты академического искусства, как только зашевелились, тут же сбоку, отважнейшие революционеры в живописи, пластике и архитектуре — сразу же родился символический язык Нового времени. Символы Средневековья уже не устраивали художников, хотя, строго говоря, там было более чем достаточно смысла. Даже иконопись Московской Руси, то есть искусство весьма патриархальное и консервативное, стало усваивать революционные открытия. Когда же исторический процесс максимально ускорился в ХХ веке и превратился в неистовую гонку стилей, школ и личных прозрений, тут уж потребовались особая подготовленность и специальные усилия.

Р Е Ч Ь

Н о в ы е с и м в о л ы н о в о г о и с к у с с т в а

ОТКРЫТИЯ Донецкая коллекция О языке поздней иконописи Ирина Бусева-Давыдова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Интерьер московского модерна. Особняк Понизовского Светлана Родыгина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Загадка Тышлера Заметки реставратора Борис Дергачев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

ЛИЦА Молитва, творимая красками Алексей Явленский Владимир Соколовский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Романтическая символика Нины Конёнковой Никита Махов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Символический язык Александры Корсаковой Надежда Кабанова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Выбор Штейнберга Алексей Обухов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Джентльмен, джигит. Художник Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

ИДЕИ Озарения Ван Гога. Запад и Восток Лев Дьяков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Музыка для глаз, живопись для слуха О символизме Ольга Давыдова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Открытая форма как язык искусства Сергей Ступин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Американские визионеры Джейсон Ферри . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

ФОТОГРАФИЯ Обнаженное тело в фотографии Три этапа развития Елена Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

Фотографии Ивана Порто Иван Лохвицкий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

АРХИТЕКТУРА О символическом языке деконструктивизма Клаус Нойбауер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Подземный мир Черкашиных Проект «Искусство в метро» Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

СВИДЕТЕЛЬСТВА «Советская площадь» Бориса Рыбченкова Сергей Кочкин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Борис Бернштейн и символический язык советской идеологии Страницы воспоминаний . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

ХРОНИКА Влюбленная Нащокина Рецензия на книгу: Нащокина М. Русская усадьба Серебряного века. М.: Улей, 2007 Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Посол Республики Куба в России Хорхе Марти Мартинес: «Искусство — это спасение человечества» Валентина Чигирь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Сергей Братков в поисках горизонта Михаил Горлов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Уве Бремер, ученый и художник Дмитрий Савин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Первый номер журнала за 2009 год будет юбилейным. Он — двадцатый. Цифра говорит о некоторой стабильности, о традиции и системе. Мы решили сделать его радостным, а не торжественным. Речь пойдет о мечтах, утопиях и счастливых мифах, противостоящих несовершенной реальности. С давних времен до наших дней художники не перестают работать в этих направлениях. Убедиться в этом можно будет благодаря статьям Е. Золотовой, Н. Махова, У. Брумфилда, В .Федорова, А. Толстого и других исследователей разных этапов и аспектов развития искусств.

Мир собирателей переживает невиданные перемены. Поздние иконы стали цениться, как никогда ранее, а в далеких городах появились энтузиасты-коллекционеры.

Особняки Москвы строились в свое время таким образом, чтобы богатство материалов и комфорт внутреннего устройства были бы пронизаны актуальным стилем исторического момента.

Зачем было художнику закрашивать собственную картину, что это за картина и каковы были времена, когда это случилось?

О Т К Р Ы Т И Я

Донецкая коллекция О языке поздней иконописи Ирина Бусева-Давыдова

ерольд Иванович Вздорнов — ученый, который первым осмыслил особенности постсоветского этапа коллекционирования икон, — отметил, что значительную часть новых собраний составили иконы так называемого синодального периода — XVIII—XIX веков. Понятно, что древние памятники в основном уже попали в музеи или в частные коллекции советского времени, но, по мнению исследователя, сдвиг в сторону поздней иконы объясняется не только дефицитом старины. Выставка иконописи в Новом манеже (2003), по его словам, «…изобиловала скучноватыми, стандартными иконами XVI века, и посетители с облегчением вздыхали, когда переходили в залы, где были пока-

заны иконы и скульптуры XVII—XIX веков — вещи живые, с очевидным налетом народности и изысканной иконографии» 1 . Перелом во вкусах коллекционеров очевиден — и более всего он очевиден в запредельном росте цен на позднюю иконопись. На аукционе «Сотби» икона Святого Николая Чудотворца 1894 года работы М.И. Дикарёва (правда, в драгоценном окладе и происходящая из дворцового имущества) была куплена русским олигархом за 900 000 долларов. Считается, что таким образом оказался побит

Преподобный Сергий Радонежский (Фрагмент). Конец XVI века. Иконописная мастерская Троице-Сергиева монастыря. Дерево, левкас, темпера. 31,5 х 25,8 см. Собрание О.М. Здановича, Донецк

Чудо архангела Михаила о Флоре и Лавре (Фрагмент). Начало XVIII века. Русский Север. Дерево, левкас, темпера. 74 х 56,5 см. Частное собрание, Донецк

1 Вздорнов Г.И. Реставрация и наука: Очерки по истории откры-

тия и изучения древнерусской живописи. М., 2006. С. 287.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

прежний аукционный рекорд в данной области, а именно 750 000 долларов за икону Богоматери, приписываемую Дионисию. Вслед за коллекционерами или параллельно с ними поздней иконой заинтересовались исследователи, в первую очередь музейщики, приступившие к публикации своих поздних памятников и к организации выставок из частных собраний. Пальму первенства здесь надо отдать Центральному музею древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, фактически ставшему главным центром изучения поздней иконописи. Что же привлекает наших современников в поздней иконе? Попробуем дать ответ на примере нескольких относительно молодых коллекций, сформировавшихся не в России, а на Украине — более того, не в Киеве, а в Донецке, где собиратели икон доселе встречались не чаще, чем колибри в Антарктике. И это тоже показательно для сегодняшнего этапа коллекционной деятельности. Если в советское время иконами интересовались преимущественно реставраторы и художники, то сейчас, наоборот, люди, профессионально не связанные с искусством, осваивают профессию реставратора, начав собирать иконы. Так получилось с Глебом Гусаковым, через руки которого прошло большинство памятников донецких собраний. Его друг Олег Зданович успел побывать шахтером и бизнесменом, пока не увлекся собиранием иконописи, которое стало, по существу, его основным занятием. Молодой коллекционер инициировал издание альбома-каталога Всех Скорбящих Радость. Православная икона XVI—XX вв. в частных собраниях города Донецка (Донецк, 2007) — солидного, хотя и небольшим тиражом выпущенного издания. Оно, как в капле воды, отражает специфику сегодняшнего собирательства. Каталог начинается с немногочисленных произведений XVI—XVII веков, среди которых есть Преподобный Сергий Радонежский из собрания А.М. Постникова, известного московского коллекционера позапрошлого столетия. Шедеврами «строгановских писем» можно смело назвать Богоматерь Владимирскую, сохранившую прекрасный оклад XVII века, и Святого Николая Чудотворца, в молении к Богоматери с Младенцем. Преображение Господне принадлежит к кругу царских иконописцев Оружейной палаты — этой «Академии художеств» второй половины XVII века, возглавляемой знаменитым Симоном Ушаковым. Северный памятник Чудо архангела Михаила о Святых Флоре и Лавре демонстрирует круг лощекие, носатые, усатые лики трех всадников-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Спас Великий Архиерей («Аз есмь свет миру»). Вторая треть XVIII века. Центральная Украина. Дерево, левкас, темпера. 138,5 х 70, 5 см. Собрание О.М. Здановича, Донецк

коневодцев — абсолютно чистые типы Петровской эпохи (невольно вспоминается, что Петра I не раз сравнивали с усатым котом). Дальше пышным цветом начинает цвести русское и украинское иконописное барокко, пестрящее орнаментами, сверкающее цветными лаками, заливающее одежды золотыми потоками пробелов. По-рокайльному хороши Святая Варвара и архангел Михаил — томные отрок и отроковица, словно нечаянно встретившиеся в саду; черты классицизма проступают в эффектном образе преподобного Нила Столобенского с панорамой Ниловой Пустыни.

О Т К Р Ы Т И Я

В последней четверти XVIII века благодаря заказам московских старообрядцев поднимается Палех. Тонкие, хрупкие фигуры первых русских святых — Бориса и Глеба — на одной из представленных икон явно написаны по прориси со «строгановского» образца. На Севере оплотом старообрядцев стал Выг — труднодоступная местность, где скрывался целый старообрядческий монастырь, именовавшийся Данилова Пустынь. Очевидно, именно там появилась на свет прекрасная икона Семь отроков Ефесских, украшенная, словно розочками, гирляндами разноцветных облаков. А другая икона на этот редкий сюжет исполнена мастером, который гордо назвал себя «изуграфом Исидором Тимофеевым Шытиковым». Удалось выяснить, что он работал в некогда знаменитом, но теперь малоизвестном старообрядческом центре — подмосковных Гуслицах. Среди старообрядческих иконописных центров XVIII—XIX веков в собрании представлены также Невьянск, Сызрань и так называемая Ветка. Под термином «невьянская икона» объединяется старообрядческая иконопись Невьянска и нескольких уральских горнозаводских поселков. Надо отметить, что невьянские иконы относительно немного-

Святая Варвара и архангел Михаил. Вторая половина XVIII века. Иконописная мастерская Киево-Михайловского Златоверхого монастыря. 17,8 х 14,3 см. Дерево, левкас, темпера. Собрание О.М. Здановича, Донецк

численны и в настоящее время встречаются редко: множество их легально и нелегально вывезли за рубеж на исходе XX века. Редки и произведения сызранской школы иконописания (так называемой бочкаревской, по фамилии иконописцев Бочкаревых) последней четверти XIX — начала XX века. Удлиненные пропорции фигур, одежды, соответствующие древним иконописным подлинникам, сочетание изящества с торжественной монументальностью роднят друг с другом иконы Мстеры и Сызрани. Ветка — собирательное название для четырнадцати старообрядческих слобод на реке Сож в Белоруссии. В «ветковской школе» сохранились традиции московской иконописи второй половины XVII века. От искусства царских мастеров XVII века ветковские и стародубские иконописцы унаследовали особую декоративность и нарядность живописи, а также композиционные схемы, типы ликов, приемы письма. Пока эти центры не так популярны среди коллекционеров, как Мстера, Палех и Невьянск, но их слава, надо думать, еще впереди. Особую группу составляют афонские иконы. В XIX веке на Святой горе существовали русский Пантелеймонов монастырь и два скита — Андреевский и Ильинский. В это время выработался особый стиль афонской иконописи со специфическим колоритом, где преобладали красные и зеленые цвета, с тщательно выписанными, словно фарфоровыми ликами и с золотыми пробелами на мягко драпирующихся складках одежд. Замечательными примерами афонских писем в коллекции могут служить образы Богоматери Достойно есть, Иверской, Господа Вседержителя и мученика Пантелеимона — список с чудотворного образа Пантелеимонова монастыря. Заметим, кстати, что афонский образ Святого Пантелеимона стоил в три—четыре раза дороже, чем икона такого же размера, исполненная в России. Эксклюзивную часть коллекции составляют несколько икон начала XX века. Одна из них — Преподобный Иоанн Дамаскин в молении перед иконой Богоматери Троеручицы — не только написана в самой крупной палехской мастерской Н.М. Софонова, но и отличается редчайшей иконографией. По преданию, Святого Иоанна ложно обвинили в государственной измене и отрубили кисть правой руки. После молитвы перед иконой Богородицы отрубленная кисть приросла. В благодарность святой сочинил песнопение О Тебе радуется..., а к иконе Богородицы повелел приделать серебряное изображение кисти руки, воспроизводившееся

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Семь отроков Ефесских. Иконописец Исидор Шитиков. 1831. Гуслицкие письма (деревня Авсюнино). Дерево, левкас, темпера. 35,5 х 30,4 см. Частное собрание, Донецк

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

О Т К Р Ы Т И Я

Богоматерь Утоли болезни. Вторая половина XVIII века. Невьянская школа. Дерево, левкас, темпера. 32,8 х 29,8 см. Частное собрание, Донецк

впоследствии на многих списках. Икона получила наименование Троеручица и пользовалась большим почитанием в России, но сама история Святого Иоанна Дамаскина в иконописи не иллюстрировалась. В данном случае она, вероятно, скопирована с какой-то литографии. Поразительна икона (скорее всего палехская) Святой архангел Михаил, где дьявол под ногами небесного воина изображен в виде прекрасного юноши, возлежащего среди цветущих нарциссов. Судя по фону, имитирующему мозаику, этот необычный образ восходит к монументальному произведению кого-то из ведущих художников эпохи модерна. Возможно также, что иконописца впечатлил врубелевский Демон поверженный. Стилистикой модерна затронута и икона Рождество Христово, где контраст темного и светлого создает удивительное ощущение мистической наполненности происходящего. Ее живопись близка к произведениям одного из любимых иконописцев императора Николая II — Н.С. Емельянова, замечательного мастера, работавшего с В.М. Васнецовым и высоко ценимого современниками, но впоследствии почти забытого. Кстати, именно Емельянов написал 87 икон для храма-памятника Святого Алексия Митрополита в Лейпциге, построенного в 1913 году к 100-летию разгрома войск Наполеона.

И, наконец, завершающий штрих — подлинная мстерская икона… советского времени. Осенью 1928 года два выдающихся иконописца и реставратора, отец и сын Брягины, написали икону Святого архангела Михаила в стиле XVI века. Именно в это время началась подготовка к масштабной зарубежной выставке древнерусской иконописи. Этот проект вызвал у Брягиных, как и у многих других реставраторов и ученых, большую тревогу за сохранность национального наследия. Действительно, часть икон с выставки была продана, но, к счастью, в силу ряда обстоятельств распродажу не удалось развернуть так широко, как планировалось. Создание иконы архангела Михаила — заступника Церкви от иноверцев и язычников — в таком контексте, несомненно, символично. Недоброжелатель мог бы обвинить донецких коллекционеров во всеядности. Мы, со своей стороны, определяем принцип формирования коллекции как всеобщность или всеохватность, что является существенной черной современной ментальности. Известно, что в истории обычны ситуации, когда подвергались остракизму целые пласты художественного наследия. Это всегда было связано с изменением символического языка культуры, что, в свою очередь, отражает трансформацию ее глубинных основ. Если взглянуть под таким углом зрения на русскую иконопись, то в общественном отношении к ней четко прослеживаются три фазы. Первая связана с формированием и утверждением художественного языка искусства Нового времени. Как и в Западной Европе, «ренессансное» мировоззрение оказалось агрессивнооппозиционным к средневековью. Однако в России на вызревание и рефлексию новаций ушло практически

Усекновенная глава Святого Иоанна Предтечи. Вторая четверть XIX века. Черниговщина. Дерево, левкас, темпера. 36 х 29,5 см. Собрание О.М. Здановича, Донецк

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Богоматерь «Достойно есть» (Фрагмент). Последняя четверть XIX века. Иконописная мастерская Андреевского скита, Афон. Дерево, левкас, темпера. 71 х 53 см. Собрание О.М. Здановича, Донецк

все XVIII столетие: только в XIX веке принципы средневековой иконописи стали восприниматься как «неправильные», делающие иконопись неискусством или искусством низшего сорта (пошиба). Такой взгляд ярко выражен у художника А.И. Иванова. Узнав, что его сын, Александр Иванов, проявил некоторый интерес к иконописанию, он дал будущему автору Явления Христа народу суровую отповедь: «Иконная живопись получила свое начало у греков во время упадка изящных искусств… у нас это производство образов было еще хуже, но, по необходимой в них надобности и по невежеству народа в этом искусстве, они терпимы были» 2. В дальнейшем подобные инвективы исходили не только от художников академического крыла, но и от просвещенных представителей Церкви: «…чудовищная уродливость рисунка, очевиднейшие промахи в перспективе, дикое незнание азбуки искусства, решительные недостаток выражения, часто совер2 Мастера искусства об искусстве. Т. VI. М., 1969. С. 169—170.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

шенное отсутствие всякой мысли, вопиющие ана хронизмы в аксессуарах — вот что будет поражать вас постоянно и почти повсеместно, всегда и везде. Коротко сказать: в большей части иконописных произведений нет ничего: ни знания живописи, ни зна3 ния истории, ни изящества, ни назидания» . Отметим, что на русской почве конфликт нового и старого имел свою специфику. Средневековый уклад жизни, а отсюда и средневековые формы искусства со свойственным им символическим языком продолжали существовать в русском обществе XIX века параллельно с новыми, адекватными эпохе. Эта достаточно независимая, замкнутая в себе субкультура была обязана существованием старообрядцам, составлявшим значительную долю населения Российской империи. По переписи 1897 года их насчитывалось более двух миллионов, 3 Владимиров В., свящ. О состоянии иконописания // О церков-

ной живописи. Ч. 1, 2 (Сб. ст.). СПб., 1998. С. 94 (перепечатано из: Душеполезное чтение. 1866. Вып. 2. С. 149—166).

О Т К Р Ы Т И Я

Святой Иоанн Дамаскин в молении иконе Богоматери Троеручице. Начало XX в. Иконописная мастерская Николая Софонова, Палех. Дерево, левкас, темпера. 26,6 х 22,2 см. Собрание О.М. Здановича, Донецк

подлинных древнерусских икон, художественносимволический язык которых оказался созвучен поискам раннего авангарда. Возможно, эти обстоятельства способствовали бы инкорпорированию традиционной иконописи в культуру XX века, но история пошла другим путем. После 1917 года маятник качнулся в обратную сторону — иконопись Нового времени в контексте борьбы с религией объявили нехудожественной и подлежащей уничтожению, а средневековые иконы обрели статус произведений искусства. Этот взгляд, в критико-эстетическом плане основанный на мирискусническом субъективизме, усвоили как исследователи, так и коллекционеры советского времени, несмотря на парадоксальность ситуации. Дело в том, что любое общение с иконами как объектами реставрации, изучения, коллекционирования для представителей власти выглядело подозрительным и даже наказуемым: имена некоторых реставраторов и искусствоведов пополнили мартиролог жертв советского строя, другие поплатились годами заключения в тюрьмах и лагерях. Действительно, трудно представить этих людей горячими приверженцами идей коммунизма. Тем не менее в оценке художественной стороны произведений

причем эти данные не включали тех старообрядцев, которые формально вынуждены были принять единоверие, а также так называемых незаписных старообрядцев, в свое время не записавшихся в раскольники и в церковно-юридическом отношении принадлежавших к официальной церкви. Поэтому для представителей официальной Церкви противопоставление «новой» и «старой» иконописи имело не только и не столько эстетический, сколько конфессиональный смысл. В свою очередь, старообрядцы не признавали икон академического письма, хотя канонически такие иконы полностью равнозначны традиционным 4 . К концу XIX столетия противоположные полюса иконописания обнаружили тенденцию к сближению: при императорском дворе заинтересовались традиционной иконописью, а мстерские иконописцы модифицировали традицию настолько, что смогли найти точки соприкосновения с национальным вариантом модерна — неорусским стилем. Большие потенциальные возможности возникли и в связи с открытием в начале XX века 4 См.: Бусева-Давыдова И.Л. К проблеме канона в православном

искусстве // Искусствознание. 2/02. Журнал по истории и теории искусства. М., 2002. С. 269—278.

Архангел Михаил, попирающий дьявола. Начало XX в. Палех (?). Дерево, левкас, темпера. 26,5 х 22 см. Собрание О.М. Здановича, Донецк

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

иконы поздних иконописных центров — Палеха, Мстеры, Холуя, Гуслиц, Сибири, Поморья и пр. 5 Примерно ту же структуру, с добавлением итальянских и итало-греческих (поствизантийских) памятников, обнаруживает собрание выдающегося ученого Н.П. Лихачева, которого современники называли «коллекционером сказочного размаха». В донецких иконных собраниях не присутствует разве что Италия, зато имеются афонские образа конца XIX — начала XX века и одна болгарская икона. Даже собирание местных украинских памятников отнюдь не ново под луной: и у Н.М. Постникова, и у Н.П. Лихачева имелись «киевские письма», в Донецке, естественно, составляющие более заметную часть местных коллекций. Остается только удивляться историческому чутью Олега Здановича, приобретшего вышеупомянутую постниковскую икону не столько из-за ее художественных достоинств (хотя это подлинный и интересный памятник троицких писем конца XVI века), сколько в знак преемственности и связи эпох — надо надеяться, отныне нерушимой. Рождество Христово. Начало XX в. Иконописец Николай Емельянов (?). Дерево, левкас, темпера. 35 х 30,5 см. Частное собрание, Донецк

иконописи они фактически руководствовались официальными критериями: иконы до XV века — «памятники» первого сорта, XVI века — второго, XVII век — уже не совсем памятники, более поздние иконы — совсем не памятники, а некие внеили антихудожественные принадлежности культа. Такова была вторая фаза осмысления иконописного наследия, обусловленная идеологическим отрицанием этапа, непосредственно предшествующего так называемому социализму. Сейчас мы живем в третьей фазе, ознаменовавшейся тотальным приятием всего отечественного (и шире — мирового) культурного наследия. Объекты, ранее считавшиеся образцами китча и дурного вкуса — например, изделия Фаберже, — стали топлотами современного антикварного рынка. Похоже, что эта «всеохватность» у нас, в России, возрождает интенции эклектики XIX столетия, которую теперь уважительно называют «историзмом». В самом деле, отмеченное нами расширение хронологического и стилистического диапазона тех же донецких коллекций уже наличествовало у собирателей позапрошлого столетия. В собрании брата А.М. Постникова, Николая Михайловича, находились как иконы древние (или считавшиеся древними), так и произведения иконописи XVIII—XIX веков, в том числе академического письма. Особо выделялись

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

5 Каталог христианских древностей, собранных московским куп-

цом Николаем Михайловичем Постниковым. М., 1888.

Архангел Михаил. 1928. Иконописцы Иван и Александр Брягины. Дерево, левкас, темпера. 31,2 х 26,5 см. Собрание О.М. Здановича, Донецк

О Т К Р Ы Т И Я

Интерьер московского модерна. Особняк Понизовского Светлана Родыгина

ачало XX века в архитектуре Москвы было ознаменовано появлением стиля модерн. Стиля, который молниеносно промчался по Европе, но оставил после себя отпечаток во всех сферах искусства — от монументальной архитектуры до всех видов прикладного искусства. Главное, что объединяет все направления модерна, — это культ красоты. «Красота — не только цель искусства, но и цель жизни. И цель последняя — не красота как художественная ценность, а красота как сущее. То есть претворение хаотического уродства мира в красоту космоса» 1 . 1 Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 2007. С. 217.

Такие представления о значении красоты являются основой искусства модерна. Своей целью оно ставит создание особой атмосферы для преобразования общества посредством искусства. Изысканный вкус и совершенство изощренных форм должны были, по мысли художников того времени, преобразовать человеческие отношения и сделать людей возвышеннее и благороднее. То же можно сказать об архитектуре модерна, а прежде всего о его интерьерах. Создание благодатного пространства, обращенного к человеку, воспитание человека чувствительного, открытого миру, стремление сохранить непорочность этого чувства и души — вот задача нового искусства. Художники, окружив человека гармонией покоя и уюта, меняя внутреннее пространство жилища, меняли в то же время внутренние коридоры души человека, ведя ее к гармонии и красоте. Как писал Дягилев, художники стремились «приладиться прямо к жизни и создать для современного человека ту обстановку, в которой заботы бы становились легче, отдых возможнее, а вся жизнь уютней и радостней» 2. Мысль о том, что если окружить человека красотой, то и его внутренний мир тоже непременно станет прекрасным, была знакома еще Джону Рёскину и Уильяму Моррису. Она и стала своего рода программой интерьерно-оформительской деятельности мастеров модерна. Внутреннее пространство жилья начинает играть совсем иную роль, нежели в предшествующих стилях. «Думая об архитектуре, многие в первую очередь всегда представляют членения здания, фасады, колонны, орнамент. Однако все это имеет второстепенное значение. Наиболее существенным является не форма, а ее окружение — пространство, пустота, которая ритмично располагается между ними, граничит со стенами, но которая, по сути, более важна для архитектора, чем они» 3 . Это высказывание немецкого зодчего Августа Энделя показывает нам новые пространственные задачи, вставшие перед архитекторами модерна.

2 Дягилев С.П. Современное искусство // Сергей Дягилев и рус-

Лев Кекушев. Особняк Понизовского в Москве. 1903—1904. Главная лестница и витраж центрального холла

ское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Современники о Дягилеве. В 2 т. М., 1982. Т. 1. С. 164. 3 Цит. по: Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М., 2001. С. 284.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

В особняках модерна планировка внутреннего пространства утрачивает последние черты анфиладности, этого рудимента представительного быта дворянства, сохранявшегося в коридорной планировке. Модерн отказывается и от коридорной планировки в пользу своеобразно понятой центрической. Разрабатывается новый тип компактного, тяготеющего к квадрату плана, с такими же преимущественно квадратными комнатами, группирующимися вокруг холла. Холл, заимствованный в конце XIX века из английского дома, представлял собой помещение, следовавшее за прихожей или вестибюлем, обязательно проходное, служившее для наиболее удобного сообщения всех комнат между собой. Здесь же обычно располагалась лестница, ведущая на второй этаж особняка. По сути, холл — это вторая, большего размера передняя, получившая новое значение. В двухэтажных особняках в холле размещалась открытая лестница. Холл или лестница является композиционным центром плана, своеобразным внутренним ядром. Это его неподвижная статичная ось, с которой связываются все остальные помещения. План и объем не заданы изначально, а вытекают из особенностей пространственно-планировочной структуры сооружений и строятся по принципу «изнутри — наружу», имеют живописное равновесие вместо строгой симметрии. Теперь перейдем от общих соображений к тому образцу интерьерного искусства, который существует в Москве в своем первоначальном виде, но знаком даже немногим специалистам, а для массового зрителя полностью закрыт. Речь идет о так называемом особняке Понизовского. В 1898 году в Москве было учреждено «Московское Торгово-строительное общество» под руководством молодого и энергичного, уже довольно богатого предпринимателя Якова Андреевича Рекка. Своими целями образованное им общество ставило приобретение, строительство, перестройку и эксплуатацию домов в Москве и ее окрестностях с целью предоставления жителям наибольших жизненных удобств. «Надо, — говорил Рекк, — Москву украсить стильными домами, которые, имея технические удобства западноевропейских городских строений, в то же время не убивали бы национального колорита Москвы» 4 . Вероятно, под национальным колоритом он понимал прежде всего развитие типа домаособняка. Стилистически же постройки, осущест4 Рекк Я.А. Россия в ее прошлом и настоящем. М., б/г.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Лев Кекушев. Особняк Понизовского в Москве. 1903—1904. Люстра холла

вленные этим предприятием, заказывались и возводились в формах европейского модерна. Собственно, сама идея создавать богатое «элитное» жилье под ключ с целью последующей перепродажи пришла в Москву из Западной Европы и связана она была именно с развитием модерна — стиля, программно ориентированного на создание целостной, художественно осмысленной жилой среды. Кроме того, модерн как никакой другой стиль мог привлечь богатых заказчиков, уже повидавших новейшие постройки модных архитекторов Франции и Бельгии. Так, в 1903 году, на месте старой городской усадьбы на Поварской улице «Московское Торговостроительное общество» предприняло строительство двух особняков «под ключ» в стиле модерн по проектам московского зодчего Л.Н. Кекушева. Участок, выбранный для застройки, в начале века представлял собой единое владение вдоль Поварской улицы от Скарятинского до Скатертного переулка. Здесь располагалась классицистическая усадьба Д.Г. Волчкова. Решено было снести все сооружения и разделить владение на две части,

О Т К Р Ы Т И Я

с мощными, широкими прямыми парапетами из мореного дуба. Она открыта и парадно длинна. Огромное витражное окно — еще один незаменимый компонент внутреннего пространства модерна. Оно обрамлено рамой из того же мореного дуба и придает живость и декоративное звучание этому строгому ядру особняка. Высокий потолок центральной части, пожалуй, самая яркая деталь общего пространства. Там, недоступно далеко, свешиваются вниз волшебные гроздья горящих бутонов и льется мерцающий свет от сотни разноцветных лепестков. Композиция из пяти люстр, сделанная по эскизам Кекушева, очень близка к стеклянному производству Тиффани, американского художника модерна, который прославился абажурами для ламп, состоящими из

Лев Кекушев. Особняк Понизовского в Москве. 1903—1904. Люстра в столовой

в каждой из которых возвести особняк. Таким образом в 1903—1904 годах на Поварской улице появились два сходных по стилю особняка. В конце 1900-х дом № 42 был приобретен московским предпринимателем М.Г. Понизовским, а № 44 богатым верхневолжским текстильным фабрикантом И.А. Миндовским. В настоящее время здания особняков занимают посольства Афганистана (№ 42) и Новой Зеландии (№ 44). Внешний вид особняка Понизовского сильно изменен, и выразительных черт модерна он не несет, однако интерьер сохранился в значительной степени нетронутым. План особняка стремится к квадрату, он прост и легко читаем. Тем не менее все помещения сообщаются между собой круговым движением и вырастают на основе центрального холла, как наросты на коралле, демонстрируя нам то самое саморазвитие пространства, о котором мы говорили выше. Но здесь эта игра пространства только намечается, и в целом здание довольно геометрично. Дубовые двери вводят нас в светлую, с высоким потолком прихожую. Пройдя вперед и чуть влево, мы оказываемся в геометрическом центре особняка. Здесь, как и в любом «порядочном» особняке модерна, находится великолепная лестница

Лев Кекушев. Особняк Понизовского в Москве. 1903—1904. Дверь, ведущая в столовую

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

маленьких кусочков стекла, число которых могло доходить до тысячи. У Кекушева этих кусочков не тысяча, но надо отдать должное мастеру: большая люстра и четыре обрамляющих ее светильника, разливаясь ярким красным, насыщенным зеленым и чистым белым в соединении с мерцающей от света металлической каймой, просто празднуют пир красоты. Потолок разделен деревянными балками на равные прямоугольники и кроме того расписан в неоклассическом стиле, что несколько странно сочетается со стилистически чистыми светильниками в стиле модерн. Стоящего у подножия лестницы слева и справа приглашают две двери с полукруглыми десюдепортами, оформленными витражами. На фоне желто-синих шашечек многоцветные переплетающиеся вьюнки превращаются в крылья бабочек или перья павлина. За декоративно оформленной дверью находится столовая. Здесь сохранился паркет, исполненный в строгой черно-белой шахматной сетке. Высокое полукруглое окно вновь оформлено витражом с рисунком ночного мотылька в окружении тонких и таинственно притягательных цветов. Двигаясь против часовой стрелки, проходя через двери, соединяющие все помещения первого этажа, попадаешь в часть дома, пострадавшую от пожара и потому мало что сохранившую от первоначального убранства. Тем не менее, здесь имеется старый камин и высокое трехчастное зеркало над ним. Скорее всего, эта комната с окнами, выходящими на главную улицу, была гостиной, находящейся в непосредственной близости от композиционного центра пространства. Далее еще одна украшенная витражом дверь ведет в комнату, возможно служившую кабинетом. В ней очень интересен дубовый паркет, декорированный рисунком стилизованных листьев дуба и желудей. Подводя итог, надо сказать, что особняк Понизовского — это один из редких примеров сохранившегося пространства московского модерна, которое показывает нам, сколь прекрасно воплощены в жизнь задачи нового стиля. Пространственное построение и декоративные элементы становятся здесь равнозначными. Органическое развитие комнат придает особняку живописное равновесие и тот самый уют, о котором говорил Дягилев. Органичность и гармоничность, движение и созерцательность, декоративность и монументальность пространства — вот что завораживает и удивляет в особняках модерна и заставляет возвращаться к ним снова и снова.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Лев Кекушев. Особняк Понизовского в Москве. 1903—1904. Люстра в кабинете

Лев Кекушев. Особняк Понизовского в Москве. 1903—1904. Витраж двери подсобных помещений

Лев Кекушев. Особняк Понизовского в Москве. 1903—1904. Паркет в кабинете

О Т К Р Ы Т И Я

Загадка Тышлера Заметки реставратора Борис Дергачев От редакции. Перед нами увлекательный рассказ реставратора о том, как под закрашенной самим художником ранней картиной Тышлера был обнаружен бытовой мотив, почему-то показавшийся опасным в атмосфере подозрительности и террора 1937 года. Тайное общество? Запрещенный культ? Опасная символика? Или параноидальная обстановка в стране, где развивается массовое безумие? Автор задает вопросы, дать ответы предоставлено читателю.

удожественное наследие Александра Григорьевича Тышлера (1898—1980) сохранилось, по счастью, достаточно полно. Однако могло случиться так, что из высоко ценимого знатоками искусства раннего периода его творчества одной картиной было бы меньше. Между датой ее создания — 1931 годом и возможностью быть увиденной современной публикой пролегают 75 лет. Можно сказать, что картина вернулась к нам после того, как скрывалась от нас ровно три четверти века. Но надо рассказать по порядку.

Александр Тышлер. 1835. Фото

Осенью 2005 года к реставратору и автору этих строк обратились Михаил и Владимир Бершадеры — коллекционеры и хранители наследия художника А.Г. Тышлера, с которыми автора публикации связывает давняя дружба и сотрудничество. Перед реставратором предстал не совсем обычный предмет, хотя сразу стало понятно, что когда-то это была живописная композиция на холсте. Но лицевая сторона картины почему-то была давно закрашена размашистыми мазками ярко-коричневой масляной краски, почти скрывавшей оригинал. По какой причине успешный художник не переписал, не смыл, а именно сознательно закрыл свое творение, поначалу было непонятно. При этом сохранились сведения, что уже закрашенную картину Тышлер бережно сохранял и даже вывозил в 1941 году в ташкентскую эвакуацию вместе с другими работами. Художника Александра Тышлера нет с нами почти тридцать лет, и биографы не имеют возможности задать вопрос, почему он так странно поступил со своим полотном. Однако известно, что мастер, слывший оригиналом в искусстве и жизни, как человек истинно творческий, часто превращал свою жизнь в неповторимый спектакль. Если художественное произведение скрыто от глаз публики, появляется реставратор и начинает неторопливо делать свою работу. Раскрыть и вернуть произведение искусства никогда не поздно, а с помощью реставратора возвращается не только старая картина, но и, казалось бы, ушедшая эпоха. Человек нашей профессии становится провожатым в путешествии во времени, помогая в очередной раз понять, что актуальным в искусстве может быть не только новое, но и нечто давнее. Когда же в культурном пространстве становится одним произведением больше, для ценителей искусства назначение деятельности реставратора вопросов не вызывает. Ведь так увлекательно наблюдать, как день за днем, сантиметр за сантиметром высвечивается новый эпизод из истории

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Александр Тышлер. Учись стрелять! 1931. Холст, масло. 70 х 90 см. Собрание семьи Бершадер, Москва

изобразительного искусства и расплетается нить еще одной художественной интриги. Перед раскрытием живописи реставраторпрофессионал обычно испытывает волнение и сомнение: возможно ли отслоить инородную запись, не задев и не повредив оригинала. Неизвестно, что сыграло роль в данном случае — неистощимый оптимизм коллекционера М.А. Бершадера, его уверенные слова, обращенные к реставратору: «…я знаю, рука у тебя легкая, и верю — ты сможешь», или профессиональное искушение «добраться» до оригинала. Как бы то ни было, с некоторой опаской и осторожностью реставрация полотна была всетаки начата. В течение шести месяцев следующего, 2006 года еще не было до конца известно, удастся ли возвратить всю живопись в первоначальном виде. Не стоит утомлять читателя технологически-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

ми формулами и подробностями реставрационного процесса. Следует лишь отметить, что за долгие годы коричневая закраска поверхности скрепилась с нижележащей авторской живописью весьма прочно. Пришлось экспериментировать с подбором методик, затем по миллиметрам бережно под микроскопом раскрывать оригинал. Более полугода запись удалялась тонкими слоями, и, наконец, картина образца 1931 года предстала в первоначальном подлинном виде. Притом поверх подписи художника Тышлера был специально сохранен полупрозрачный слой записи, сквозь который она отчетливо видна, так как непрочность авторской подписи создавала риск ее повреждения при полном глубоком раскрытии. К тому же с точки зрения истории возвращения самой картины показалось символичным сохранить

О Т К Р Ы Т И Я

Александр Тышлер. Учись стрелять! Картина в процессе реставрации

наглядный фрагмент загадочной «ширмы», скрывавшей ее три четверти века. На этом можно бы закончить, но история, приоткрывая загадочные сюжеты, побуждает порой разгадывать непонятные поступки своих персонажей. Почему же все-таки художник закрасил картину, и что это было — чудачество творческой личности или нечто иное, связанное напрямую с событиями эпохи? Чтобы ответить на эти вопросы, порассуждаем подробнее. На обороте холста сохранилась еще одна подпись, а на подрамнике — нанесенное рукой автора название «Учись стрелять!» и дата «1931 г.». Звучит, казалось бы, вполне в духе искусства 1920—1930-х годов. Тогда частью новой жизни стали такие вещи, как спорт и военная подготовка. Но все-таки Тышлер не был единомышленником тех бойких молодых людей, которые «готовились к труду и обороне». Главным делом Тышлера было проявление себя, и он определяет собственный путь, предельно сближая станковую живопись с искусством театра. «Театральность есть в теме, в решении каждого холста, каждого рисунка», — писал художник в автобиографии. Несмотря на грозное название, внешне сюжет картины исполнен в забавной, ироничной манере. Перед нами парк городка, быть может, похожего на Мелитополь, где родился Тышлер. Художник не может не чувствовать связи со своим происхождением и местом обитания, поэтому именно родной город — источник вдохновения для живописца, но город условный, нереальный, скорее напоминающий пространство для некоего игрового действа. «На меня очень подействовали народные

театры, балаганы и народные праздники. Это очень важно», — отмечал в автобиографии Тышлер. Театральная условность, заложенная в системе устройства площадки для уличного представления, перенесена на полотно. Несмотря на особый язык, обобщенный образ эпохи проявляется с особой четкостью. Возникают мгновенные ассоциации с литературой и плакатами 1920—1930-х годов, и будто слышится песня марширующих тимуровцев из одноименного кинофильма: «Возьмем винтовки новые, на штык флажки. И с песнею в стрелковые пойдем кружки…» Перед нами городок пионерского детства из книжек Аркадия Гайдара, Леонида Пантелеева или Даниила Хармса, но при этом городок метафоричный, полный не только ностальгических воспоминаний, но и фантазии, вымысла и иронии. С одной стороны, Тышлер как бы изображает тему политическую и гражданскую, на полотне же возникает нечто эстетизированное и совсем игровое. Предметы и персонажи, похожие на театральных кукол, преображаются в символы. Сюжет, казалось бы, близкий к теме классовых сражений, тем не менее овеян духом игры в борьбу добра с ненастоящим, сказочным злом. Художник совершенно переосмысливает политические атрибуты, реквизит плакатов и лозунгов эпохи. Его язык — простота и непосредственность, его цель — просветленность. Перед зрителем не столько аллегория классовой борьбы, сколько лишенное какой бы то ни было воинственности, наивное, почти лубочное действо. Мишень стрелка — вся мировая «контра», как было принято ее тогда изображать — в цилин-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

дре, с моноклем и сигарой. По существу же, это почти детская игра в войну с мировой буржуазией (нечто в духе гайдаровской легенды о МальчишеКибальчише). Тышлер в своей картине эстетизирует предлагаемые события, но его чуткость едва скрыта за внешней статичностью героев-кукол. Кажется, что пальба ведется не пулями всерьез, а пистонами из игрушечного ружья по буржуям-маскам, ожившим под рукой кукловода. Как писал о Тышлере Вениамин Каверин, «Он превратил детство в дивное средство искусства», хотя в действительности Александр Тышлер, бывший красноармеец и боец ЧОНа (частей особого назначения), знал не понаслышке, какой бывает настоящая стрельба и война. Но в искусстве он этой настоящей войны не захотел. Сюжет картины незатейлив — это сценка в городском парке в праздничный день. Физкультурники упражняются на гимнастических снарядах, человек в военной фуражке целится из ружья в чучело злобного капиталиста. Живописец Тышлер в чем-то литературен, он превращает свою композицию в рассказ о типичных праздниках конца 1920-х годов. Его воспоминания о беззаботной жизни маленького южного городка с его ярмарками, каруселями, балаганчиками наполняются духом новых агитмероприятий, революционной приподнятостью первомайских шествий и состязаний ворошиловских стрелков. Но при этом его мир остается миром игры и радости. В композиции вовсе отсутствуют окружающий ландшафт и пространство — все остальное не более чем условная декорация. Колорит картины — сдержанный и почти монохромный, с преобладани-

Александр Тышлер. Учись стрелять! Фрагмент: подпись

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Александр Тышлер. Учись стрелять! 1931. Фрагмент

ем благородного голубого фона (недаром Тышлер так восхищался фресками Ренессанса). Художник отмечал в автобиографии: «Соединение с вещью происходит вне законов перспективы и реальных масштабов». Смысл сюжета раскрывается в простых вещах и предметах, язык его прост и понятен любому современнику. Казалось бы, все ясно. Но если мы присмотримся, то увидим, что картину можно увидеть разными способами. Что там изображено? Стоящий справа мужчина в военной фуражке прицеливается из винтовки в… кого, собственно? По логике идеологической, партийно-советской, он «учится стрелять» по буржуям, а прицеливается в гротескные манекены, изображающие капиталистов. Эти уроды находятся слева, у самого края картины. Но ведь это не все. В самом центре полотна стоят еще две фигуры. Мужская и женская. Не капиталисты, не уроды, не военные. Кто они? Зрители? Может быть, зрители, а может быть, и нет. Они стоят вытянувшись, как по стойке смирно, заложив руки за спину. Если присмотреться и подумать, то не вполне ясно, в кого сейчас будет стрелять советский боец. В капиталистов? Или в своих, в обычных советских людей?

О Т К Р Ы Т И Я

Александр Тышлер. Учись стрелять! 1931. Фрагмент

Поскольку в картине Тышлера нет ясной и определенной перспективы, то получается так, что все персонажи находятся почти в одной плоскости. И куда именно направлено дуло винтовки — это вопрос. Может быть, советский солдат учится стрелять по классовым врагам. А может быть и так, что он прицеливается в женщину и мужчину, которые стоят тут, возле ярмарочного шеста, как будто их вывели на расстрел. Да еще рядом с ними какой-то мальчишка упражняется на кольцах и выполняет стойку вверх ногами. Но в том двусмысленном контексте, который намечается в композиции, зритель остро замечает тот факт, что этот физкультурник словно повешен на дыбу вниз головой. Может быть, мы что-то домыслили? Нет никакой уверенности в том, что молодой Тышлер с самого начала собирался написать «двойную аллегорию», в которой кроме очевидного смыслового слоя был еще и второй, скрытый слой, то есть слой обвинительный. Скорее всего, он просто написал сцену на жанровый сюжет, обозначенный в названии и характерный вообще для его раннего творчества. Тышлер охотно изображал в это время разные праздники, сцены отдыха и развлечений, вообще его темой были «советские рекреации». Вот напи-

сал он очередную сцену, в которой изображены развлечения и занятия советских людей где-то в парке культуры и отдыха. Потом присмотрелся и ахнул. А ведь эту сцену кто-нибудь может понять совсем не так, как хотел художник. Художник думал мысли безобидные, но настали такие времена, когда в картинах стали искать преступные замыслы. В кого это у вас там целится боец Красной Армии? — раздался в душе художника хорошо знакомый голос особиста, чекиста, партийного комиссара. Зачем вы пытаетесь нас обмануть, гражданин Тышлер? Вы намекаете на расстрел? Кого там расстреливают? О чем речь? И тут уже перед «искусствоведами» из органов возникала великолепная перспектива научного исследования с последующими карательными мерами. Это были времена начинающихся политических процессов, времена доносов и безумных обвинений. Если кто-то признавался, что копал туннель из Сибири в Японию или хотел отравить все реки и озера в СССР, то разве не признался бы художник в том, что он намекал на нечто не совсем идеологически правильное и партией не одобряемое? А когда начинались подобные поиски крамолы, то уже всякое лыко шло в строку. Условная театрально-кукольная стилистика могла стать поводом для обвинения. Накануне печально известного постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года О перестройке литературно-художественных организаций в искусстве меняется расстановка сил. Бесцеремонно действуют РАПП и РАПХ (российские ассоциации пролетарских писателей и художников). Отныне требуется упорядоченный госзаказ, художественным эталоном становится буквальный реализм, а красота, ценимая свободными художниками, значения не имеет. В среде художников творчество подменяется вздорными дискуссиями и скорыми обвинениями в уклонизме, уже слышатся призывы искоренить «недостаточно реалистическую», далекую от идеологии традицию. Лидером отечественного искусства становится АХРР (Ассоциация художников революционной России) — творческий антипод ОСТа. Руководителями художественного процесса поощряется только избыточный оптимизм и бравая репортажная «правда». Критика безжалостно расправляется с «формалистами», каковыми отныне считаются едва ли не все, кто не следует ахрровскому пониманию реализма. В этих условиях трактовка сюжета, взятого романтиком Тышлером из жизни, является не до

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

конца «правильной» по форме, поскольку превращена автором в игру и забаву. Для самого художника и тема могла быть уже опасной. В обстановке всеобщей повышенной подозрительности и бдительных поисков врага прежний смысл сюжета Учись стрелять! мог быть истолкован совершенно противоположным образом: «В кого это намереваются стрелять?..» В 1930-е годы о таких вещах приходилось думать. Многих художников постигла трагическая участь, хотя самого Тышлера, по счастью, эта беда миновала. Многие художники того времени писали картины даже без надежды когда-либо показать их публике. В таких условиях художник свободной мечты Александр Тышлер принимает, возможно, единственно верное решение — закрыть, спрятать на время свое творение — и собственноручно закрашивает картину, возможно, и не одну. Картина Тышлера далека от пафосного «реализма», и не здесь ли кроется причина поступка автора, закрасившего свое полотно? Возможно, собствен-

ная прозорливость подсказывала художнику, что время расставит все по местам, и у картины еще будет второе будущее. Не желая принимать победившую линию искусства, художнику не оставалось ничего иного, как спрятать на время, «закрасить» свои идеи. Такова была суровая драматургия наступившего времени. В нем уже не находилось места прежнему феерическому миру «странного» художника Тышлера, подлинный оптимизм которого не превращался в показной и фальшиво-пафосный. В подобных обстоятельствах понятно желание истинно творческой личности не просто уцелеть, но и не изменить себе, не прогнуться, пусть тайно, но все-таки сохранить в мрачные годы свои светлые мечты. Мы не знаем на самом деле, о чем думал Тышлер, когда закрашивал свою картину Учись стрелять!. Мы можем только догадываться и выдумывать гипотезы. Но наша гипотеза имеет основания. Закрашивать картину поверху и хранить далее ее многие годы — это делается для того, чтобы картина жила, но чтобы на нее не смотрели чужие глаза.

Александр Тышлер. Учись стрелять! 1931. Фрагмент

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Соединить авангардную стилистику с наследием иконописи удалось тому, кто был отмечен глубокой верой и испытал большие страдания.

Полеты воображения, вечные темы и никаких уступок официальной эстетике. Оказывается, такие художники жили рядом с нами в советскую эпоху.

Художница сформировалась в горниле авангарда, сделалась женой большого авангардиста и завершила свой путь иллюстрациями к романам Достоевского и Булгакова.

Почвенник, верующий, абстракционист. Таков русский художник Штейнберг. Живопись суровая, почти геометрическая. Мужская сила его картин отмечена небом, вкусом, изысками Востока.

Л И Ц А

Молитва, творимая красками Алексей Явленский Владимир Соколовский

мя русского художника Алексея Явленского мало известно на родине. Западные историки искусства единодушно ставят его в один ряд с крупнейшими мастерами ХХ века. Большую часть жизни Явленский провел за границей, в основном в Германии. В музеях и частных собраниях Запада сосредоточено большинство

произведений мастера. Но Явленский как человек и художник никогда не порывал духовных связей с Россией и русской культурой. Его творчество соприкасается со многими современными ему авангардными течениями — символизмом, фовизмом, экспрессионизмом, кубизмом, конструктивизмом. И все же он не стал последо-

Алексей Явленский. Натюрморт с желтым и белым кофейниками. 1908. Картон. Масло. 49 х 54 см. Собрание Андреаса Явленского, Локарно

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

вательным адептом ни одного из них. Основным пафосом искусства Явленского была христианская, православная духовность. В 1939 году, подводя итоги своей долгой творческой биографии, он писал: «Моей русской душе всегда было близко древнерусское искусство, русские иконы, византийское искусство, мозаики Равенны, Венеции и Рима, а также романское искусство. Все эти искусства приводили мою душу в священный трепет, так как я чувствовал там глубокий духовный язык. Это искусство и было моей традицией» 1 . Алексей Георгиевич Явленский родился 13 марта 1864 близ Торжка в семье гусарского полковника. Семья принадлежала к старинному дворянскому роду. Среди предков были графы Ростопчины, самый известный из которых — Федор Васильевич, герой Отечественной войны 1812 года. Подобно всем другим мужчинам в роду Алексею предстояло стать военным: в тринадцать лет его определили в Московский кадетский корпус. Тремя годами позже юноша впервые в жизни посетил художественную выставку. Как он сам говорил, этот день изменил всю его жизнь. Ни о чем другом он не мог думать. Занятия рисованием стали его главным делом. Впрочем, ему пришлось еще некоторое время продолжать военную карьеру. Смерть отца и стесненное материальное положение семьи позволяли заниматься живописью только на досуге. Молодой офицер сумел добиться перевода в Петербург, где открылась возможность посещать в качестве вольнослушателя занятия в Академии художеств. Там и был заложен фундамент академически основательной техники и манеры письма. Это оказало ему превосходную услугу на последующих стадиях его творческой эволюции. Среди учителей Явленского были И. Репин и А. Куинджи. Последний познакомил молодого художника с некоторыми принципами и приемами французского импрессионизма. В мастерской Репина Явленский впервые повстречался с Марианной Веревкиной, молодой художницей, прекрасно осведомленной о новейших художественных направлениях. Это знакомство переросло затем в тесную дружбу. В 1896 году наш герой вышел в отставку в чине капитана. Он отправился в Мюнхен вместе с М. Веревкиной, И. Грабарем и Д. Кардовским. Их притягивала пользовавшаяся тогда немалой славой 1 Weifer Cl. Alexej Jawlensky. Koepfe, Gesichter. Meditationen.

Hanau, 1970. S. 13.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Алексей Явленский. Пионы. 1909. Дерево, масло. 101 х 75 см. Музей фон дер Хейдта, Вупперталь

частная школа Антона Ажбе. Явленский провел три года, занимаясь в этой школе, там он встретился и подружился с В. Кандинским. В 1909 году возникло «Новое мюнхенское объединение художников», созданное группой единомышленников, среди которых были Кандинский, Явленский, А. Кубин, М. Веревкина. Позднее, однако, Кандинский и некоторые другие новаторы живописи покинули объединение и основали группу «Синий всадник». Вместе с дрезденской группой «Мост» это содружество сделалось крупнейшим объединением тогдашнего авангардного искусства в Германии. На первых порах направление развития было исключительно экспрессионистическим. Явленский шел своим путем в искусстве, но иногда выставлялся вместе с художниками «Синего всадника». Дружбу с ними он сохранил на всю последующую жизнь. Поселившись в середине двадцатых годов в немецком городе Висбадене, где ему было суждено прожить до конца дней, Явленский основал вместе со своими старыми друзьями — Кандинским, Фейнингером и Клее — группу «Синяя четверка», которая вполне успешно выставлялась в разных странах, в частности, в США.

Л И Ц А

Ранние натюрморты и пейзажи Явленского обнаруживают заметное влияние Матисса. В этих работах форма как бы отступает на задний план под напором цветовой стихии. Однако колористический декоративизм как таковой не мог удовлетворить мастера. Он стремился к тому, чтобы цвет играл роль носителя эмоционального заряда картины. В 1905 году художник писал: «Искусство состоит в том, чтобы передать вещи, которых нет, но которые, во всяком случае, могли бы быть. Мои друзья — яблоки, которые я люблю за их роскошные

красные, зеленые и сиреневые одежды. Помещенные на том или ином фоне, в том или ином окружении, они для меня более не яблоки. Их тона и их сверкающие краски на фоне других, более сдержанных тонов сливаются в пронизанную диссонансами гармонию. Для моих глаз это, как музыка, которая передает мне то или иное настроение моей души, то или иное соприкосновение с душой вещей, с тем нечто, что трепещет тайно и незаметно для всего мира в каждом материальном предмете, в каждом впечатлении, которое мы получаем извне. …Яблоки, деревья, человеческие лица для меня лишь обо-

Алексей Явленский. Пейзаж близ Мурнау. 1912. Картон, масло. 48,5 х 53,5 см. Частное собрание, Германия

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Алексей Явленский. Дом между двух кустов. 1911. Картон, масло. 49,5 х 53,5 см. Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн

значения, помогающие увидеть нечто иное: жизнь красок, явленную взгляду страстно влюбленного» 2 . Новые тенденции искусства конца XIX и начала ХХ века представляли для мастера живейший интерес. Исступленная страстность Ван Гога, сезанновская строгость пластического строя и конструкции холста, акцентирование линейного ритма у Ходлера — эти и другие искания ближайших предше2 Weifer Cl. Alexej Jawlensky. Koepfe, Gesichter. S. 122.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

ственников получили своеобразное преломление в живописи русского художника. Особое значение имело для него именно творчество Гогена. Знаменитое гогеновское заявление: «Искусство есть прежде всего выражение (expression)» послужило своего рода лозунгом для целого художественного направления, само формирование которого было связано с именем Явленского. Он был лично знаком с Полем Серюзье и Яном Виллибрордом Феркаде — друзьями Гогена

Л И Ц А

по работе в Понт-Авене, а впоследствии активными участниками символистского художественного объединения «Наби». Символизм наряду с экспрессионизмом явился важнейшим исходным элементом при формировании художественного языка Явленского. Возможно также, что под воздействием «неоромантического архаизма» Гогена и его последователей русский живописец пришел к более глубокому осознанию актуальности символического художественного языка древнего христианского искусства. Это осознание обусловило неповторимое своеобразие живописи Явленского, его стремление через цвет выразить духовное содержание бытия, сокровенный смысл вещей. В понимании цвета наш художник во многом близок Василию Кандинскому. В отличие от своего соотечественника Явленский всегда исходил из натурных впечатлений и, хотя и преображал увиденное в природе, все же никогда не исключал полностью из своей живописи реальные впечатления от натуры. Вообще надо сказать, что их содружество взаимно обогащало обоих. Крупнейший специалист по искусству Явленского К. Вайфер говорил о том, что тут имеет место взаимное дополнение. Если

Алексей Явленский. Испанка. 1913. Картон, масло. 63 х 52 см. Частное собрание, Германия

Алексей Явленский. Испанка. 1913. Картон, масло. 62 х 52 см. Частное собрание, Германия

Кандинскому удалось увидеть «космическую ширь Вселенной», то Явленский сумел создать новый образ человека 3 . Творческое взаимодействие и взаимовлияние Кандинского и Явленского постоянно привлекает внимание исследователей. М. Вольпи-Орландини, автор монографии о «Синем всаднике», выделяет в этом объединении два основных крыла. Одно из них — «орфическое», то есть Делоне и находившиеся под его влиянием Марк и Макке; другое — «символистское», то есть Кандинский и Явленский, связанные с наследием Гогена и группы «Наби». Вполне возможно, что именно близость с Явленским привела Кандинского к изучению символистской живописи Понт-Авена, и следы этого увлечения просматриваются в работах художника с 1908 года 4 . В период «Синего всадника» Явленский продолжает писать и пейзажи, и натюрморты, но на первый план все более отчетливо выдвигается тема человека. Горбун (1911) исполнен такой трагической самоуглубленности, которую мы встречаем, пожалуй, лишь в поздних портретах Ван Гога. Колорит картины построен как постепенно развивающаяся хроматическая гамма: черный, синий, 3 Weifer Cl. Alexej Jawlensky. K öln, 1959. S.133. 4 M. Volpi-Orlandini. Kandinsky und der Blaue Reiter. M ünchen,

1973. S. 10—15.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

бордовый, красный, желтый, но доминирует синий и красный. Синий, глубоко и интимно меланхолический, богато нюансированный, берет на себя передачу тонких душевных движений. Красный, подобный красочному взрыву, вносит в картину сильнейшую драматическую ноту. Колористическое решение работы словно иллюстрирует теории психологической символики цвета, разработанные Кандинским и опубликованные в том же 1911 году в трактате О духовном в искусстве. О дальнейшей эволюции образа человека свидетельствует Испанка Явленского (1913). Художник все больше нащупывает свою главную тему — человеческое лицо. Строгое построение лица, подобное иконописному лику, контрастирует с крайней чувственной интенсивностью красок, как бы вспыхивающих под лучами палящего южного солнца. Глубокий духовный переворот произошел с Явленским во время Первой мировой войны. Как подданный России он был вынужден покинуть Германию и искать убежища в нейтральной Швейцарии, поселившись с женой и сыном в местечке Сен-Пре на Женевском озере. Художник чувствовал, что уже не может создавать монументальные колористические сюиты. То, что он сам считал «чувственной живописью», более не могло его удо-

Алексей Явленский. Никита. 1910. Картон, масло. 86 х 49 см. Городской музей, Висбаден

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Алексей Явленский. Горбун. 1911. Картон, масло. 54 х 39 см. Частное собрание, Германия

влетворять. Ощущение мирового кризиса и дисгармонии человеческого существования требовали разрешения. Явленский обращается к поискам изначальной и вечной гармонии бытия. Сначала он пишет Вариации на пейзажную тему. В этих композициях воплотился вид из окна его маленькой комнаты — палисадник, озеро, горы. Здесь еще художнику важно психологическое состояние человека, созерцающего величавую и вечную природу. С этого рубежа был сделан следующий шаг. Бросая ретроспективный взгляд на свое творчество во время Первой мировой войны, Явленский написал за три года до смерти известное письмо, ставшее своего рода духовным завещанием мастера. Там сказано, что именно пейзажные картины военных лет привели его к окончательному решению главной задачи. Он пришел к выводу, что его искусство обязано содержать в себе религиозное чувство, причем это чувство должно воплощаться именно в изображении человеческого лица. «Я понял, что художник должен высказаться посредством форм и красок о том, что в нем присутствует Божественное. Потому произведение искусства — это видимый Бог, а искусство — это богоискательство. Я писал лица много лет. Я сидел в своей мастерской и писал, а природа как суфлер мне уже была не нужна. Мне было достаточно того, что я углублялся в себя самого, молился

Л И Ц А

и приводил свою душу в состояние религиозного созерцания. Я писал много, много лиц» 5 . Изначальная форма — так называется картина 1918 года, открывающая цикл «конструктивных голов» Явленского, новую фазу его творчества. В работах этого цикла всегда изображается лицо с опущенными веками (выражение крайнего самоуглубления). Оно предельно упрощено и стилизовано и фактически превращается в знак-символ, указующий на духовную первооснову человеческой личности. Полностью освобожденные от земных материальных начал, краски теперь парят в небесах, легкие и невесомые. Наделенные чистотой и ясностью, богато и тонко нюансированные, они придают маленьким картинам-ликам поразительную светоносность. Свет там сродни мистическому фаворскому свету, который видели в своей молитвенной сосредоточенности средневековые афонские подвижники.

Тема духовной просветленности красной нитью проходит через весь цикл: Тихий свет (1921), Теплый свет (1929), Поэзия утра (1931), Аврора (1931). Названия этих картин не следует считать обозначением априорно поставленной художественной задачи. Живопись и слово становятся равноценными выражениями определенного духовного состояния. Ю. Шульце отмечает, что в «конструктивных головах» синтезируются две противоположные стилевые тенденции — экспрессионистическая и конструктивистская 6 . Отсюда следует, что Явленский занимает уникальное место в истории искусства ХХ века. Он сумел вполне органично примирить друг с другом противонаправленные явления и силы: конструктивность и экспрессивность, интеллектуальность и эмоциональность. Во многом это единство состоялось благодаря устремленности к христианской идее гармонии порядка и свободы. Образцом для художника была древняя иконопись. Синтез противоположностей реализовался в искусстве мастера с величавой гармонией. Но с 1933 года, то есть с момента прихода нацистов к власти в Германии, в череду невозмутимых и строгих «конструктивных голов» начинают врываться работы иного, трагического звучания. Такова Великая тайна 1933 года, где доминируют зловещие темно-коричневый и темно-синий тона, сгущающиеся до черного. Однако и там как бы тайно присутствует свет, смутно мерцающий в глубине и с трудом пробивающийся из глубины на поверхность. Этот свет — как символ будущей победы над силами тьмы, над помрачением умов и сердец. Явленский лично пострадал от нацистской политики в области искусств. Его живопись, как и произведения других художников-новаторов, была причислена к проявлениям «дегенеративного искусства». Последовал запрет выставляться. Более семидесяти работ мастера были конфискованы из немецких музеев. В это время художник был уже серьезно болен. Развившаяся постепенно подагра еще в 1929 году поразила руки, а в 1938 году дело дошло до почти полного паралича. Последние три года своей жизни художник провел прикованным к постели. Поздние работы Явленского, так называемые «медитации», были написаны неимоверными усилиями воли, непослушными руками, с трудом удерживавшими кисть. Трагические интонации

5 Weifer Cl. Alexej Jawlensky. Koepfe, Gesichter. S. 125.

6 Schultze J. Alexej Jawlensky. K öln, 1970. S. 53.

Алексей Явленский. Закат. 1916. Картон, масло. 36 х 27 см. Галерея Романа Норберта Кеттерера, Лугано

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

в этих картинах заметно усиливаются. Но этот трагизм был обусловлен не только физическими мучениями и кошмарами окружающей исторической действительности. Скорее следует говорить о трагизме самоуглубления. «Я сижу и работаю, — писал в это время Явленский. — Это мои самые прекрасные часы. Я работаю для себя, только для себя и моего Бога. У меня сильно болят локти, часто я как бы обессилен от боли. Моя работа — это моя молитва, но мученическая, творимая красками молитва. Я страдаю. Я должен много работать, и я это делаю. Бог знает, как долго я смогу еще держать кисть. О, Боже! Я работаю в экстазе и со слезами на глазах, и я работаю до тех пор, пока не наступает темнота. Тогда я исчерпан, и я сижу без движения, наполовину обессиленный и со страшными болями в руках. О, Боже! Я сижу, и тьма окутывает меня, и в мою голову заползают черные мысли. И со всех стен текут краски…» Медитации Явленского — это страстная исповедь сердца: смиренное признание несовершенства своей духовной природы (В молитве, 1937), горячая

Алексей Явленский. Красный свет. 1930. Холст, масло. 41 х 33 см. Художественный музей, Висбаден

Алексей Явленский. Абстрактная голова. 1928. Дерево, масло. 45,1 х 32,4 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

жажда детской веры и тягостные сомнения (Иоанн Креститель, 1936), предчувствие близкой смерти и ожидание ее как осуществления заветного желания быть со Христом (Господи, я готов, 1936). Чем темнее колорит картин, тем ярче полыхает в них огонь Божественной любви. Их живописную ткань разрывают мучительные цветовые контрасты, но черные линии бровей, глаз, носа и рта как бы слагаются в многоконечный православный крест, который служит структурой, объединяющей все эти контрастные цветовые пятна, а в плане символическом — духовным оружием, предохраняющим душу от распада. Художник всегда обостренно чувствовал свою принадлежность России и до конца жизни тосковал по родине, где ему так и не довелось вновь побывать. Он умер в Германии и был похоронен по православному обряду на русском кладбище в Висбадене. С тех пор он превратился в символическую фигуру, олицетворение русской религиозной и творческой одухотворенности, гордость национальной культуры. В послевоенной Германии состоялось несколько персональных выставок. В России не было ни одной.

Л И Ц А

Романтическая символика Нины Конёнковой Никита Махов

осле кончины скульптора Нины Андреевны Конёнковой ее наследники щедро передали в дар Музею-заповеднику А.С. Пушкина в Захарове и Больших Вязёмах произведения пластики. Фактически музей получил б óльшую часть творений, созданных за многие годы работы. Автор не продавала свои работы, желая когда-нибудь представить их зрителю все вместе. Будучи художником крупного масштаба, к сожалению, при жизни Нина Андреевна не получила широкой известности. А ее творчество не было включено исследователями в круг специальной литературы и соответственно — в общую панораму отечественного искусства своего времени. Между тем, как совершенно очевидно сегодня, русскую историю скульптуры второй половины ХХ века невозможно представить без творческого наследия Н.А. Конёнковой. Данная статья, посвященная предварительному изучению сделанного ею, преследует цель хотя бы отчасти восполнить существующий пробел.

Нина Конёнкова. Юная. 1972. Дерево. 66 х 58 х 52 см. Государственный историко-литературный музей-заповедник А.С. Пушкина, Захарово — Большие Вязёмы

Нина Конёнкова родилась в 1930 году в селе Даниловичи Смоленской области. Ушла из жизни в Москве в 2006 году. Рисованием, лепкой и резьбой по дереву увлеклась еще в раннем детстве. Школьницей она посещала занятия в художественной школе, а позднее занималась в изостудиях. Профессиональное образование получила на графическом отделении Московского полиграфического института, но после его окончания не стала художникомиллюстратором, как этого следовало бы ожидать, а целиком отдала свое зрелое творчество искусству скульптуры. Правомерен вопрос, почему предпочтение было отдано именно этому виду искусства? Убедительным ответом на него может послужить запись, сделанная самой Конёнковой: «Творить сильные прекрасные изваяния, когда-либо существовавшие на земле и на небе, выразить в них всеобщую истину — вот плата и слава художника». Из приведенных слов в полной мере выясняется творческое кредо мастера. Оно заключается в желании посвятить свое искусство выявлению истины в подобающих тому скульптурных творениях. Можно сказать и по-другому — цель своей творческой деятельности Конёнкова видит исключительно в осязательном воплощении всеобщего абсолюта. То, что интересовало и волновало художника, поддается словесному выражению только тогда, когда мы обращаемся к обобщающим универсальным категориям сознания и бытия. Таким, например, как любовь, жизнь, смерть, счастье, горе, время, пространство, эмоции и т.д. В силу специфической природы искусства скульптуры, а точнее, искусства ваяния, имманентно связанного с обобщенной знаковой формой, подобные синтетические понятия получают особо адекватную материализацию именно в скульптуре. Конёнкова почти целиком связывает свою работу с философски-символической скульптурной пластикой. Отсюда набор тем, обозначенный в таких названиях произведений, как Реквием, Вдохновение, Воля, Сон, Весна, Радость, Солнце, Юная и др. Особое место в этом ряду занимает последняя тема. Приподнятый романтизм мировосприятия согласуется в представлениях Конёнковой с категорией юности и воплощен в целой серии одноименных скульптурных образов. Юность для автора есть

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

иносказательное олицетворение идеала «прекрасного». А сущность самого «прекрасного» заключается в полноте бытия в самом широком смысле. Таковым считается искреннее проявление высоких чувств, сила разума, устремление несгибаемой воли, жизнь первозданных стихий, плодородие. Иными словами, «прекрасным» воспринимаются все универсальные аспекты или онтологические основания реальности. При этом из твердых материалов в наибольшей степени личному мироощущению и внутреннему эмоциональному настрою скульптора отвечало дерево. Ибо для ее творческой индивидуальности характерен органичный сплав широкого философского обобщения реальности с чувственным восприятием глубинной витальной энергетики природных стихий. В эстетическом плане скульптурное искусство Конёнковой верно было бы определить как символико-романтическое. Неслучайно стилистические истоки ее творчества восходят к определенным манерам двух русских скульпторов первой половины ХХ века — Сергея Конёнкова и Степана Эрьзи, для которых дерево также было излюбленным материалом их творчества. У первого, своего однофамильца, Конёнкова училась символическому обобщению, умению схватить в скульптурном образе саму сущность того или иного явления мира, взятого тематической основой ваяния. А искусство второго, исполненное утонченной эротической чувственности и своеобразной экспрессии таинственной сюрреалистической иносказательности, было для нее примером наглядного выражения невидимой внешним зрением динамики жизни, переполнявшей мировые создания. Вместе с тем ни о какой компиляции или прямом заимствовании стилистических приемов двух знаменитых скульпторов по поводу Конёнковой говорить не приходится. Она, безусловно, сложилась в совершенно самостоятельного мастера, со своим творческим методом, присущими только ей одной способом обработки дерева, сюжетикой, иконографической интерпретацией. И прежде всего, разумеется, это касается выбора материала, дерева, которое по своим природным параметрам хорошо соответствует тем двум составляющим художественной парадигмы скульптора, какие были отмечены выше. Являясь неотъемлемым элементом растительного множества и обладателем естественных его свойств, оно уже само по себе, в силу этих изначальных особенностей, служит объективным носителем живой наполненности. Художнику остается только очень аккуратно извлечь это символи-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

ческое качество из подобранного материала. Так и поступает Конёнкова, следуя общим композиционным рисунком скульптур за природной формой и текстурой древесного ствола. Она так и говорит: «...дерево я режу бережно, жаль ранить зря». Подчиняясь его вертикальному строению в разделении круглого объема на две половины, автор таким уплощением сразу добивается двойного образного

Нина Конёнкова. Кариатида. 1980-е. Дерево. 181 х 32 х 29,5 см. Государственный историко-литературный музей-заповедник А.С. Пушкина, Захарово —Большие Вязёмы

Л И Ц А

Нина Конёнкова. Женская маска. 1970-е. Белый камень. 29 х 28 х 18 см. Государственный историко-литературный музей-заповедник А.С. Пушкина, Захарово — Большие Вязёмы

эффекта — необходимой знаковости скульптурного произведения и одновременно его романтической устремленности, повышенного эмоционального звучания. С той же целью часто берется уже заранее изготовленная плоская доска. Рисунок в таких условиях закономерно начинает играть повышенную выразительную роль. У Конёнковой он всегда очень напряженный и упругий. Натянутая, как тугой лук, скульптурная поверхность, кажется, отливает музыкальным звоном, излучая в окружающую среду мощную энергию образного воздействия. Думается, эта особенность творческого метода в дальнейшем привела скульптора к созданию монументальных панно, в основу живописной структуры которых также была положена графическая схема. Она же вывела стиль из неоманьеризма. Автор чутко касается древесной поверхности, едва намечая на ней только самое главное, основные пропорции и детали анатомического рисунка. Поэтому вырубленные изваяния выглядят не конкретной натурой, взятой непосредственно из действительности, а выступают некими символическими знаками больших философских определений. Замечательно то, что при такой высокой степени собирательности они совсем не воспринимаются сухими, лишенными жизненной полноты выкладками отвлеченного ума. Сообщить эту полнокровность как раз и позволяет так старательно сохраненная в ходе работы над созданием образа естественность материала. Кажется, антропоморфные фигуры словно бы выступают из древесины на поверхность, создавая тем самым поэтическую

иллюзию явленности, визуального проявления из темноты небытия невидимых метафизических ценностей, воссозданных в аллегорических ипостасях. Обратиться к столь емкой содержательной программе было бы невозможно вне человеческого сознания определенного типа, без соответствующей мыслительной направленности, минуя интеллектуальную сосредоточенность ума. И скульптор отдает себе в том отчет. Недаром она столь много места уделяет в своей творческой практике жанру портрета. Причем и в этом случае ее портретная концепция вполне оригинальна и значительно отличается от традиционно принятой. Дело в том, что Конёнкову мало интересует индивидуальная психология своих героев, даже в той ситуации, когда она непосредственно обращается к запечатлению конкретных персон. О чем свидетельствуют имена тех, на ком она остановила свой выбор — Менделеев, Эйнштейн, Жолио-Кюри, Курчатов, Блок и другие в том же роде. Совершенно очевидно, что перечисленные фигуры значимы в качестве неких общих человеческих достижений и черт характера, отчего они перестали быть всего лишь частными лицами, ограниченными узкими рамками своего индивидуального существования. О том же самом говорят и названия других портретных работ, уже целиком посвященных общим аспектам мышления и потому ставших своеобразными скульптурными аллегориями процесса умственной созерцательности. В этом ряду особенно красноречивы следующие: Мудрый, Мыслитель, Прорицатель, Думы. Конёнкова сумела удержать в созданных ею портретных образах живую человечность, несмотря на всю их символическую нагруженность. Этому способствовали теплота, свойственная древесной фактуре, и необычайная эмоциональная активность изображенных, которая подчас преображается в возвышенную героичность. Она образно подчеркнута пластической экспрессией развивающихся волос, созданной корневыми ответвлениями деревянной заготовки. Подытоживая краткий анализ искусства Нины Андреевны Конёнковой, с полным основанием можно сказать о том, что она сложилась в самобытного мастера скульптуры, без творческого наследия которой общая картина отечественной школы ваяния 1960—1970-х годов выглядела бы недостаточно полной. Творения, оставленные потомкам этим талантливым художником, несомненно, имеют подлинное историко-культурное значение и составят достойное приобретение для музейного собрания.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Нина Конёнкова. Реквием. Панно. 1986. Древесно-стружечная плита, вырезание, гуашь, темпера. 138 х 106 см. Государственный историко-литературный музей-заповедник А.С. Пушкина, Захарово — Большие Вязёмы

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Л И Ц А

Символический язык Александры Корсаковой Надежда Кабанова

лександра Николаевна Корсакова (1904—1990) была одной из последних амазонок авангарда, доживших почти до наших дней. Многие собиратели и музеи имеют в своих коллекциях ее работы, и только близкому кругу людей известна печальная судьба ее творческого наследия, растащенного и распроданного ради наживы сразу после ее смерти в начале 90-х годов ХХ века. Но об этом речь впереди, а пока хотелось бы рассказать о том, кем была Александра Корсакова, а также о ее замечательных иллюстрациях к произведениям известных русских писателей, которые, к сожалению, почти не были опубликованы в России.

Александра Корсакова. Автопортрет. Часть триптиха. 1977. Картон, масло, гуашь. 67 х 49 см

Тогда огонь, с которого все начиналось и которым мы все заканчиваем. Михаил Булгаков А.Н. Корсакова родилась в семье чиновника Земской управы в Нижнем Новгороде, где окончила гимназию, посещала школу танцев, брала уроки живописи в художественных мастерских. Из Нижнего семья Корсаковой переехала в Москву: Александра Николаевна поступила здесь в балетную студию Айседоры Дункан, стала перспективной балериной, часто выезжала с труппой артистов студии на гастроли. В 1920-е годы Корсакова закончила актерский факультет ВГИКа, где ее наставниками были Пудовкин, Хохлова, Эйзенштейн. После окончания учебы Корсакова работала танцовщицей в цирке, где на одной из репетиций познакомилась с Мейерхольдом, который по своему обыкновению подбирал актеров для очередного нового спектакля. Приглашая ее в свой театр, Мейерхольд сказал, что для актрисы с такой внешностью и такими данными в его театре все двери открыты… Но Александра Николаевна всегда знала, что быть актрисой — это не ее судьба, ее призвание быть художником. Она никогда не прекращала работать как художник. Довольно рано она вступила в Союз русских художников, который впоследствии превратился в МОСХ (Московское отделение Союза художников). Живя в Москве, Корсакова органично вошла в творческую жизнь 1920-х годов, которая как нельзя лучше соответствовала ее характеру, темпераменту, образу мыслей. В большой квартире на Тверской, где она проживала до 1930 года, постоянно собиралось много интересных людей — здесь бывали В. Хлебников, М. Кольцов, В. Маяковский, С. Есенин, Айседора Дункан. В 1930-е годы А. Корсакова работала художником-декоратором в театре и иллюстратором ряда газет. В эти же годы появляются ее первые иллюстрации к Испанскому дневнику М. Кольцова. Новизна и декоративность буквально сразу стали присущи книжной графике Корсаковой. Изображения не были ни орнаментальны, ни натуралистичны, хотя и то и другое было типично для книжной иллюстрации ее времени. Непредвзятость и естественность — вот что было ее

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Александра Корсакова. Татлин изучает полет птиц. Из серии «Татлин». 1975. Бумага, карандаш. 41,5 х 49 см

принципом, которому она следовала всегда, иллюстрируя литературные произведения. Первая выставка работ художницы, состоявшаяся в кинотеатре «Ударник», получила большое одобрение критики и многочисленных зрителей. Но скоро в жизни художницы наступила мрачная полоса. Корсакову исключили из Союза художников за «формализм», материальное положение художницы пошатнулось, ей пришлось оставить большую квартиру на Тверской и переехать в коммунальную квартиру в районе Арбата. Александра Николаевна прекрасно понимала, что в стране наступает беспредел, что лучшие деятели культуры оказались в творческой изоляции и без средств к существованию. Но Корсакова работала беспрерывно, словно наслаждаясь совершенствованием своего мастерства. Стремясь к обобщению, художница как бы смотрит на мир со стороны. Извечность и временной характер поставленных ею вопросов проявляются в использовании художественных приемов маньеризма и модерна. Силой обобщения она создает не просто образы людей, а образы человеческой судьбы, индивидуальности, которая теперь жестоко преследовалась. Художница сделала свой выбор — быть причастной времени и нести ответственность за него, даже если есть угроза быть забытой надолго. Но истинный талант не может служить режиму, он всегда остается самим собой. В 1932 году произошла первая встреча Александры Николаевны с Владимиром Татлиным, это было в музее Изящных искусств, где демонстрировалась модель Летатлина и другие его работы. Внешне Татлин очень не понравился ей: «…он был рыжий, лицо в веснушках, одет в рубаху с закатан-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

ными рукавами и без галстука, ...я просто от него убежала», — вспоминала Александра Николаевна. Вторая их встреча состоялась в 1944 году во время совместной работы над театральными декорациями. Это была уже встреча навсегда. Татлин видел в Александре Корсаковой свой идеал: его привлекали творческая самостоятельность, непохожесть на других, огромная работоспособность. В своем искусства она была ему почти противоположностью, и это тоже скрепляло их союз. Татлин не выносил возле себя двойников. В 1940-е годы Татлин и Корсакова много работают над театральными декорациями. Официальная художественная общественность старалась сделать все, чтобы их работа была как можно менее заметной. Им дают оформлять самые посредственные спектакли, и часто бывало так: занавес открывался, зрители аплодировали декорациям, после чего уходили из театра. Декорации были хороши, а смотреть представление было уже не интересно. В эти же годы Корсакова работала в студии Нивинского в Москве, где освоила технику литографии и значительно пополнила свой опыт. Она

Александра Корсакова. Соня Мармеладова. Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1970-е. Бумага, карандаш. 29 х 20,5 см

Л И Ц А

стыре, У гроба Зосимы). Богатство светотеневых соотношений выражает поэтически-экспрессивное начало, раскрывает душевную жизнь не только персонажей романа, но и самого художника. Светотень в иллюстрациях Корсаковой всегда психологична. Герои литературного произведения предстают перед нами с живой ненадуманной правдивостью. Идея постоянства художественных принципов в изобразительном искусстве очень занимала Александру Николаевну. Она обращалась к древней языческой скульптуре, лубочной живописи, русской иконописи, добивалась музыкального звучания каждой линии и пятна, благодаря чему ее иллюстрации декоративны, монументальны и жизненны. Корсакова часто создавала множество вариантов одной работы, что позволяло ей соотнести в творческом процессе увиденное и придуманное. Создавая многочисленные варианты иллюстраций к роману М. Булгакова Мастер и Маргарита, художница ведет своеобразный поиск, стараясь

Александра Корсакова. Летатлин. Из серии «Портреты художников». 1960-е. Картон, смешанная техника. 49 х 39 см

писала также много станковых картин, которые по-прежнему не получали признания. В 1953 году умер Татлин. Александра Николаевна тяжело переживала смерть любимого человека и собрата по искусству. Чтобы заглушить душевную боль, она начала упорно работать над иллюстрациями к произведениям Ф. Достоевского и М. Булгакова. Иллюстрируя роман Братья Карамазовы, Корсакова избегает традиционного подхода к образам писателя. Она даже не пытается показать особенности зрительного восприятия самого Ф. Достоевского, стремление понять и отразить которое чаще всего приводило к неудачам многих иллюстраторов, чьи работы насыщались ненужными отвлекающими подробностями. В иллюстрациях Корсаковой отдельные черты героев постепенно складываются в обобщающий образ, воплощая не только философский смысл романа, но и личность художника, сумевшего перевести на язык изобразительного искусства ту богатейшую игру контрастов, которой столько внимания уделял в своих произведениях сам Достоевский. Пространство в иллюстрациях Корсаковой всегда открыто; пластика графической линии остро акцентирует характер персонажа (Отец Паисий, Дмитрий Карамазов) или целую тему (В мона-

Александра Корсакова. Раскольников. Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1960-е. Бумага, карандаш. 29 х 20,5 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Александра Корсакова. Сон Раскольникова. Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». 1970-е. Бумага, карандаш. 41,5 х 53,5 см

синтезировать ритм линии в открытом пространстве и конкретную эмоциональную насыщенность образов. Этим объясняется некоторая разноплановость ее булгаковских иллюстраций. Одни из них напоминают иконные композиции (Маргарита читает рукопись, Полет Маргариты, В доме скорби). Подобное разнообразие естественно, ибо сам роман Булгакова тоже неоднороден. Другие иллюстрации носят фольклорно-сатирический характер. Это портретные образы — Критик Латунский, Черный кот Бегемот; композиции — Римский бежит к вокзалу; Обыватели в смятении. Вот она, нечистая сила. Все эти иллюстрации были созданы художницей в 1950—1960-е годы. И несмотря на то что ее искусство не принималось, она создала более трехсот портретов только персонажей Ф. Достоевского. Продолжала много работать над картинами и по возможности участвовала в художественной жизни.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Только в конце 1960-х годов некоторые музеи начали приобретать ее работы. В 1967 году в Токио издается роман М. Булгакова Мастер и Маргарита с иллюстрациями Корсаковой — эта книга имела большой успех. В том же году японцы издали роман Ф. Достоевского Братья Карамазовы, и только незадолго до смерти Александры Николаевны в Москве вышла книга Корякина Достоевский и XXI век. Работы Корсаковой до сих пор не получили признания в России. 16 мая 1990 года художница умерла в Москве. В ее скромной двухкомнатной квартире на улице Чайковского среди нехитрой обстановки и личных вещей художницы была найдена записка, где значилось только одно слово-просьба: «кремировать», и было еще написано: «…тогда огонь с которого все начиналось и которым мы все заканчиваем». Урна с прахом А. Корсаковой была захоронена в колумбарии Новодевичьего монастыря рядом с прахом В.Е. Татлина.

Л И Ц А

Выбор Штейнберга Алексей Обухов

озникновение в 1950—1960-е годы в СССР новой художественной волны отнюдь не случайно. Считается, что «другое искусство» — это плод хрущевской «оттепели», последовавшей за ХХ съездом. Не менее правильным было бы утверждение, что все началось несколько раньше — с 5 марта 1953 года, когда из жизни ушел Сталин. «Оттепель» то и дело перемежалась с «заморозками». Достаточно вспомнить разнос, который Хрущев устроил художникам в Манеже на выставке по случаю 30-летия МОСХа в декабре 1962 года. Создается впечатление, что своей публичной жесткостью в отношении Фалька и других художников русского авангарда Хрущев пытался компенсировать перед товарищами по партийному руководству внешнеполитический промах, связанный с тайным размещением на Кубе советских ракет, что чуть было не привело к глобальной ядерной схватке. Как бы то ни было, в данном случае пострадала культура.

Эдуард Штейнберг в Тарусе. 2003

Художественная программа Московского фестивали молодежи в 1957 году была воспринята как глоток творческой раскрепощенности — свободы. В одном из недавних интервью Штейнберг отметил, что не сразу проникся эстетикой Пикассо, когда в Москве в 1956 году прошла первая ретроспектива великого испанца. Это совпало и с моим впечатлением от экспозиции — художественный вкус формируется не сразу. В 1961 году я побывал на выставке молодых художников на Кузнецком мосту, 11. Она показалась интересной, хотя и местами подражательной. Одним из ее участников был Эдик Штейнберг. «Другое искусство» делало первые шаги. В конце 1970-х я стал внимательно приглядываться к работам Штейнберга, появлявшимся на экспозициях в Москве. Возникло настойчивое желание познакомиться. Помог случай: в конце 1980-х мы оказались соседями по Тарусе, где расположились наши дачные пенаты. Превосходная возможность для неофициального общения. В 1993 году наши дороги встретились и на международной арене: я предложил Эдику, приобретшему к тому времени ателье в Париже, провести выставку своих произведений в Копенгагене, где я служил тогда послом России в Дании. Выставка состоялась в престижном центре «Николаи» и прошла с большим успехом. Таким образом, нашей дружбе художника и дипломата, не чуждого собирательству, вот уже 20 лет. Изначальные художественные импульсы Эдик получил от своего отца — проживавшего в Тарусе одаренного поэта, переводчика и художника Аркадия Штейнберга, дважды репрессированного, но на всю жизнь сохранившего неуемную жажду творчества. Бывший студент Вхутемаса, Аркадий Штейнберг вскоре обнаружил в сыне мощные задатки живописца. Художественный инстинкт подпитывался и со стороны матери. «В нашей русской семье, — говорит Эдик, — мамины дядьки были иконописцы. Я их никогда в жизни не видел, но мама с бабушкой о них рассказывали. И генетически это ремесло как-то пришло». Начинал Эдуард Штейнберг с фигуративной живописи. Его ранние опыты в этой области хранятся на стенах Третьяковской галереи и несут отпечаток увлечения «Бубновым валетом». Мне

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Эдуард Штейнберг. Пейзаж с фигурой. 1963. Холст, масло. 88 х 80 см

довелось также увидеть большую пейзажную работу Эдика, в которой заметен след другого влияния — позднего Роберта Фалька. При всей изолированности от широкого зрителя спрятанных в запасники произведений русского авангарда память об этой великой эпохе искоренить было невозможно. В 1950-х годах были живы многие из ее выдающихся представителей — Петр Конча-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

ловский, Роберт Фальк, Александр Осмеркин, Павел Кузнецов, Натан Альтман, Василий Рождественский, Александр Куприн. На набережной Москва-реки, недалеко от Большого Каменного моста, на верхнем этаже красного кирпичного дома в стиле модерн после кончины Фалька продолжали жить его вдова А.В. Щекин-Кротова и вдовы других великолепных русских сезаннистов. Они располагали обширными

Л И Ц А

Эдуард Штейнберг. После выставки Рене Магритта. 1998. Холст, масло. 110 х 138 см

коллекциями произведений своих мужей, которые, кстати, как магнит притягивали к себе внимание неутомимого собирателя опального искусства — директора Русского музея В.А. Пушкарева. В эти годы интерес к русскому авангарду начала ХХ века зародился не только у молодых художников-нонконформистов — за произведениями бубнововалетцев объявили охоту ранее признававшие только передвижников коллекционеры Москвы, Ленинграда, Киева, Харькова... Богатейшее собрание русского авангарда сформировал скромный служащий канадского посольства в Москве, грек по происхождению Г.Д. Костаки. На стенах его просторной квартиры висели полотна Татлина, Кандинского, Шагала, Малевича, Розановой, Поповой, Ларионова, Гончаровой, Степановой... Хозяин часто принимал у себя молодых художников. Бывал здесь и Эдик Штейнберг. Георгий Дионисович стал

одним из первых покупателей полотен художника, хотя платил со скрипом, не сразу. По степени воздействия на московскую художественную среду коллекцию Костаки можно сравнить с просветительской ролью собраний Щукина и Морозова для русского искусства начала века. Бывали здесь и дипломаты из зарубежных посольств, желавшие приобщиться к столичной богеме. Молодые художники были рады встречам с состоятельными иностранцами, видя в них потенциальных потребителей их искусства. Помнится, мой шеф — заместитель министра иностранных дел СССР В.С. Семенов, большой знаток и собиратель живописи, не раз был гостем у Костаки, восхищался его собранием. Запомнилась точная сентенция Костаки, которую пересказал мне Семенов: «Пойдешь в своих художественных увлечениях к кубизму, а придешь все равно — к абстракции».

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Творческий нонконформизм в ту пору напрямик отождествлялся с идеологической, да и политической оппозиционностью. На бесконечных посиделках молодых художников при скудной еде и обильных возлияниях дискутировались проблемы свободы творчества, прочитывалась самиздатовская литература, дебатировались произведения русских философов — Бердяева, Розанова, Леонтьева, Сергея Булгакова, Владимира Соловьева. Марксистскому богоборчеству противопоставлялось отвержение атеизма. Уже взрослые люди принимали обряды крещения, потянулись к православию, а некоторые — к воцерковлению. В своих творческих блужданиях Эдуард Штейнберг в 1970-х годах пришел к Казимиру Малевичу — к супрематизму. Испытав по ходу поиска своего творческого метода воздействие символистов — Врубеля и Борисова-Мусатова, упокоившегося под гранитным матвеевским надгробием на высоком окском берегу в Тарусе. Художественный язык Малевича — от вовсе отвлеченных супрематических построений до безликих крестьян 1930-х годов — органично, но отнюдь не эклектично воспринят Штейнбергом. Художник даже вступил в виртуальную переписку с Казимиром Севериновичем. По мнению Штейнберга, «чистым символистом» является и Василий Кандинский. Художник разъясняет: «Внутренняя концепция моих произведений строится на синтезе мистических идей русского символизма десятых годов и пластических решений супрематизма Казимира Малевича». С присущей ему скромностью и незлобливостью Эдик говорит, что он, в сущности, ничего не прибавил к Малевичу — только слегка повернул его метод. В этом «легком развороте» — весь секрет, вся безошибочная узнаваемость произведений Штейнберга. Супрематизм Штейнберга представляется полнокровнее, гуманнее, я бы сказал, фигуративнее. Эдик недаром причисляет себя к почвенникам: не к славянофилам и не к западникам, а именно к почвенникам, как мыслил эту идеологическую позицию Достоевский. Супрематизм Штейнберга дышит живой, ненадуманной связью с жизнью простых людей — надписи, указывающие на имена и фамилии героев его картин, знаковые тому подтверждения. Эдик говорит: «Хочу подчеркнуть, что я не абстрактный художник, а нормальный реалист. Посмотрите на любое мое полотно: небо, земля, крест, круг — читайте, здесь все сказано, какая же это абстракция? В русском искусстве и не было чистых абстракционистов. У Кандинского и Малевича всегда присутствует напоминание о сюжете,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

связь с пейзажем, в их работах нет голой игры форм или комбинации пятен». Штейнберг — верующий человек, хотя и не церковный: «Стараюсь никого не судить, придерживаться определенных правил. Пишу нормальную жизнь, в которой есть земля и небо. Получаются произведения, наполненные религиозными символами: крест, черное и белое, жизнь и смерть, пустота. Сказывается увлечение первым русским авангардом, язык которого я решился восстановить».

Эдуард Штейнберг. Композиция. 1995. Холст, масло. 195 х 97 см. Галерея Клода Бернара, Париж

Л И Ц А

Эдуард Штейнберг. Композиция. 1996. Холст, масло. 140 х 140 см. Галерея Клода Бернара, Париж

Эдуард Штейнберг. Композиция. 1993. Холст, масло. 180 х 180 см. Частное собрание

Картины Штейнберга похожи на иконы, посвященные вере, церкви и Богу. Супрематические идиомы как нельзя более подходят для неторопливой беседы на эти вечные темы. О картинах Штейнберга опубликовано множество мудреных и труднодоступных текстов, требующих обширного глоссария, почти перевода с ученого на русский. Глубокий символизм его изобразительного языка и всеохватность проблем — жизнь и смерть, судьба и вера, — которые ставит художник, провоцируют аналитический подход. Но сам Штейнберг все-таки остается на позициях художественного, а не философского творчества. Он не навязывает сюжета — большинство его произведений недаром обозначены нейтральным заголовком: Композиция или Hommage. Зрителю предоставляется свобода домыслить, разобраться, составить представление. Громадная заслуга Эдуарда Штейнберга — его непоколебимая верность картине как основополагающей форме изобразительного искусства — без проколов, надрезов, поддувов и прочих обидных усовершенствований. К каким только наскокам ни прибегали бойкие «новаторы», чтобы лишить картину этого ее почетного статуса. Частенько на теперешних выставках на Западе многие экспонаты не имеют отношения к картине как к таковой. Штейнберг спокоен: «Это интернациональный стиль, который скоро пройдет. Картина, которую последние десятилетия прошлого века добивали, в XXI столетии будет все равно возрождаться».

Во второй половине 1980-х началось творческое содружество художника с крупным парижским галерейщиком Клодом Бернаром. Вскоре чета Штейнбергов — Эдик и Галя Маневич — перебрались в столицу Франции на улицу Кампань Премьер недалеко от Монпарнаса, на которой в разное время жили Пикассо, Миро, Юрий Анненков, Зинаида Серебрякова, Александр Бенуа. Мастерскую Штейнберга когда-то занимал Оскар Домингес, на той же лестничной клетке находились ателье Осипа Цадкина и Фужиты. Переезд на Запад потребовал от художника колоссального напряжения творческих и жизненных сил. Законы конкуренции неумолимы — чтобы самоутвердиться, Штейнберг трудился за двоих. Состоялась серия монографических выставок Штейнберга в Нью-Йорке, Кёльне, Боттрупе, Леверкузене, Стокгольме, Иерусалиме, Чикаго, Вероне. В Амстердаме, в Музее Стеделийк, его картины были размещены в отдельном зале по соседству со знаменитым собранием полотен Казимира Малевича. Работы Штейнберга были приобретены известным германским музеем Людвига. Возможность с головой окунуться в гущу художественной жизни Западной Европы пошла на пользу художнику. Его искусство оказалось востребованным, чему способствовала умелая политика галерейщика Клода Бернара. При всем несовпадении творческих манер, судьба Эдуарда Штейнберга в Европе в чем-то оказалась схожей с судьбой Марка Шагала.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Штейнберг приехал в Париж в качестве видного представителя зародившейся в Тарусе московской метафизической школы живописи, узнаваемой по таким культовым фигурам, как Дмитрий Краснопевцев, Владимир Вейсберг, Михаил Шварцман. В Париже с течением времени возникла еще одна идентификация. Штейнберг говорит: «Мне... нравятся главным образом художники 1950—1960-х годов — Никола де Сталь, Серж Поляков, Андрей Ланской, Сергей Шаршун... Они одновременно и русские, и французские. И я сам, как мне кажется, вписываюсь в эту линию парижской школы абстрактного искусства». Эдик признается, что понемногу коллекционирует русскую « É cole de Paris». Из других западных художников Штейнберг выделяет свои симпатии к итальянцу Джорджо Моранди и американцу Марку Ротко. Одно время

находился под влиянием Танги. Есть у Штейнберга и стойкие антипатии: «Не люблю современные инсталляции, объекты всякие. Конечно, в поп-арте есть вещи замечательные, ранний Джаспер Джонс или Раушенберг. Но потом-то все в коммерцию превратилось... Нынешний язык — язык поп-арта, язык телевидения, язык фотографии — мне претит, я его не воспринимаю». При всем уважении к Эрику Булатову Штейнберг не любит и соц-арта: «Соц-арт придумал Эрик Булатов, но мне это абсолютно неинтересно. Я так нажрался совдепа, что терпеть не могу все эти разговоры о нем. Хотя Булатов — крупный художник, вся социология эта мне отвратительна. Я Вейсберга люблю. Краснопевцева. Шварцмана. Вот мои герои, они мне ближе». О концептуализме Кабакова: «Он понял, что нужно все время много говорить. Бесконечно

Эдуард Штейнберг. Композиция (Май). 1973. Холст, масло. 123 х 151 см. Музей Людвига, Кёльн

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Л И Ц А

Эдуард Штейнберг. Композиция. 1988. Гуашь, коллаж, линейка. 40,5 х 51,5 см. Частное собрание, Германия

говорить и тем самым создавать ауру. И Кабаков стал болтать бесконечно, хотя он и неглупый человек». Творчество Штейнберга кладет конец рассуждениям, будто метод Казимира Малевича — для одноразового использования. Без преемственности, без того, чтобы опереться на плечи предшественников, движение вперед в искусстве невозможно. Реализм, импрессионизм, кубизм, экспрессионизм, конструктивизм, примитивизм и что еще — таковы на сегодняшний день методы художественного постижения действительности. Методы, расположившиеся на широком поле между двумя ориентирами — фигуративностью и беспредметничеством. Думается, что вся проблема — в качестве искусства, в том, чтобы этими методами или их комбинациями пользовались художники, нацеленные на творчество, а не на китч, не на имитацию. Шагал, когда у него допытывались, посещает ли он богослужения, отвечал, что его картины

и являются его молитвами. Картины Штейнберга — это окна, растворенные в сердце художника, в те сферы, где властвуют вечные субстанции — покоя и встревоженности, привязанности и отторжения, любви и ненависти, жизни и смерти. Для выражения балансов и катаклизмов этих глубинных сил и востребован язык символов Штейнберга. Как подлинно большой мастер на своем творческом пути Штейнберг проявляет себя в разных сферах изобразительного искусства. В молодые годы он успел поработать в театре, а также в области журнальной графики. Знаковым для себя считает Штейнберг сотрудничество с Иосифом Бродским в издании стихотворений поэта, украшенных литографиями художника. Бродский написал новое стихотворение для этой раритетной книги, выпущенной тиражом в сто экземпляров. По рисункам Штейнберга Севрская мануфактура изготовила вазу и три

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

тарелки — была бы готова сделать больше, но художник не торопится с выполнением заказа. И все же где — во Франции или в России — Эдуард Штейнберг чувствует себя на родине, дома? Как настоящий почвенник, он отвечает однозначно: «Конечно, в Москве, в Тарусе». Самые важные его итоговые ретроспективы прошли в Третьяковской галерее (1992 и 2004) и в Русском музее (2004). Парадоксально, Штейнбергу легче и продуктивнее работается в Париже, а в Тарусе, где он выстроил просторный дом, художник отдыхает душой, общается с друзьями, накапливает впечатления. В Тарусе многие старожилы знают его в лицо — на базаре бабушки в знак особого почтения отпускают Эдику картошку и морковь в полцены. На Оке художника ждет рыбалка, которую так любил другой знаменитый тарусянин и друг его отца — писатель Константин Паустовский. Не слишком вдохновлен Эдик и общим состоянием изобразительного искусства. В порыве откровенности он говорит: «Современного искусства вообще не существует. Не только в России, но и на Западе. Но еще хуже, что нет никаких благоприятных перспектив. Ведь в нашей стране за это время не созданы ни современная художественная школа, художественные системы, не появились какие-либо художественные идеалы». Перенесший тяготы диссидентско-богемной жизни в период социалистического застоя, нынешний Эдуард Штейнберг далек от того, чтобы втягиваться в политические дискуссии. Нельзя сказать, что его не задевают за живое те или иные острые телевизионные передачи или что у него нет симпатии или антипатии к отдельным явлениям общественной жизни, но свою итоговую позицию художник формулирует просто: «Я вне политики». Эдуард Штейнберг разговаривает тихим, рассудительным тоном, стремясь никого не обидеть или оскорбить без нужды. Не шумит и не провоцирует. Ему чужда скандальная уличная известность. В его словах о судьбе художника в России звучит затаенная обида/грусть: «Слава для художников — шанс уникальный. В России, как известно, любить умеют только мертвых». Полагаю, что состоявшееся в марте 2008 года вручение Эдуарду Штейнбергу ордена Дружбы, присужденного художнику за выдающийся вклад в российское изобразительное искусство, явилось приятным, хотя бы частично, опровержением этой сентенции. Таким же опровержением стала и церемония посвящения Штейнберга и его друга Немухина в почетные члены Российской академии художеств.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Эдуард Штейнберг. Композиция (Триптих). 1997. Бумага, гуашь. 108 х 48 см. Галерея Клода Бернара, Париж

Л И Ц А

Джентльмен, джигит. Художник Александр Якимович

го живопись — это искусство прямого действия. Если рисует дом — так это дом, если улицу — так это улица. Дерево есть дерево, берег моря есть берег моря. Он не символист, не любитель скрытых смыслов и шифрованных метафор. Иначе говоря, Фархад Халилов принадлежит к тому разряду людей искусства, который носит название «художники для художников». Это такие художники, которые, если можно так выразиться, не суетятся под клиентом. То есть не торопятся откликаться на веяния времени, ожидания современников и общее мнение. Халилов самодостаточен. Надо сказать, что большинство публики такого не любит, они требуют того, чтобы в картине были бы какие-нибудь идеи, проповеди, рассказы и послания. Им мало того, что в картине изображено яблоко, дом, камень, дерево. Им кажется, что камень и дерево сами по себе ничтожны и бессмысленны. Им подай иносказание, намек, отсылку к великим истинам или учениям. Пусть это будет Библия или Алькоран, пусть национальная идея, пусть политическая программа или какая-нибудь эстетика. Цитата из истории живописи. Психологические искры. Или эротика, или деконструкция. В общем, что-нибудь, только чтобы не видеть вещи лицом к лицу. Художник настоящий не боится видеть вещи и предпочитает прямой взгляд. Камень и дерево сами по себе достойны, значимы и полны смысла. Примерно так считал Сезанн. Он писал яблоко и кувшин, дерево и гору для того, чтобы запечатлеть именно эти вещи как таковые, а не сочинить что-нибудь из области символики, метафорики и литературы. Когда Фархад Курбан-оглы пишет темную полосу рядом со светлой, то мы можем в какой-то мере догадаться о том, что за его абстрактными опусами были некие реальные пейзажные впечатления. Но это на самом деле наши догадки, а не его мессиджи. Он может говорить словами с известной степенью изощренности; в конце концов, он рожден на Востоке, а его интеллект отточен в столице великой евразийской империи. Но слова словами, а живопись живописью. В живописи наш мастер суров, аскетичен, резок и как бы непроницаем. Не болтун, не хитрец, не слабак. На Западе говорят — «джентльмен», на Востоке — «джигит». Но визуальная неприступность его холстов содержит в себе все же какой-то дразнящий смысл. Это не та наживка, не та пряность, которой подма-

нивают гурманистого любителя. Картины жесткие, суховатые, иногда как бы провяленные, иногда прокопченные. Понимающий зритель мучительно чувствует замкнутость этого искусства, а иногда законченную и принципиальную закрытость его смыслов. Замкнутость — это тоже значимое послание. Когда нам не вешаются на шею с разными красотами и идеями и не суют в глаза какие-нибудь занятные, магические, культурно значимые предметы или знаки, то это означает, что нам, зрителям, ставится трудное задание. Нас не подманивают, не обещают ничего. Если что и обещают, так это суровый, странный, жестковатый, местами почти аскетичный язык, которым художник выговаривает что-то вовсе не особенно приятное. Он неласков. Он заставляет нас подобраться и не растрачивать себя на пустое. Живопись — дело серьезное. И не потому, что она учит чему-нибудь важному (она не учит) или делает нас умнее или лучше (она не делает). Серьезность живописи заключается в чем-то ином. Такова первая реакция на картины Фархада Халилова. Она приблизительна и неточна, мы еще ее не осмыслили, не проверили. Но она крепкая, увесистая, от нее не спрячешься. Этот художник говорит прямо: камень есть камень, небо есть небо, дом есть дом. Не дребезжит по-пустому, не играет намеками, не юлит и не шустрит. Но он очень замкнутый. Кого попало не захочет впустить в свой душевный мир. Не делится с нами своими эмоциями. Это вполне понятно на эмпирическом, экзистенциальном уровне. Не дай бог быть сегодня открытым и доверчивым. Наивные художники могут быть нараспашку, это их право и привилегия, а также слабость. Фархад Халилов — художник-прямовидец, но не примитивист, а маэстро мировых столиц, искушенный знаток своего дела и обитатель мира искусств. Он хорошо знает, что ему нельзя расслабляться. Как только зазеваешься, критики и специалисты поспешат порвать свою добычу на куски и приготовить себе по блюду. Разумеется, московские искусствоведы разделывают Халилова в пух и прах, не дойдя еще до середины экспозиции. Моментально устанавливают, где он похож на кого-нибудь (на московских «суровых» художников полувековой давности, на экспрессионистов, на минималистически ориентированных абстракционистов). Бойкие

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Фархад Халилов. Цветенье в парке. 1989. Холст, масло, акрил. 100 х 100 см

перья газетчиков привязывают к ногам автора целые гири. Находят у него и философию, и геополитику, и стиль. Уже постановили, что он развивался от реализма к геометрической абстракции. В наших университетских программах так прописано и установлено. Полагается, чтобы художник именно так развивался. На картины Халилова следовало бы смотреть не так, как учили в аудиториях, а так, как он сам видит вещи и пишет их. Нужны взгляд и слово прямого действия. Поэтому всмотримся в холсты художни-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

ка и немного подумаем. Сосредоточимся. Без этого нечего и приближаться к этим картинам. В ранние годы, а это были семидесятые годы прошлого века, Фархад Курбан-оглы иногда соблазнялся прелестями мира сего и время от времени писал цветастые, громокипящие и вполне эмоциональные картины. Волны Каспия бурлили, цветы цвели, душа была полна и чувства рвались наружу. Это было время выбора. Не открыть ли свое горячее сердце зрителю, не пригласить ли его на пиршество радости и печали, не показать ли жизнь

Л И Ц А

Фархад Халилов. Дождливо в горах. 2003. Холст, акрил. 100 х 200 см

своей души? Возможно, что этот пыл горячего сердца воплотился в известном «черном» автопортрете 1977 года. Там виден тот странный, парадоксальный раскаленный черный цвет, который мы встретим далее в разных вариантах в картинах 1980-х, 1990-х и далее годов. Появился тот самый глухо стонущий цвет, который будет обозначать камни, деревья, небо, человеческие фигуры. Цвет заряженной энергией нефти, цвет перегоревшего угля или испепелившей себя лавы. Цвет Халилова, эта сумрачная субстанция, — быть может, главная проблема его искусства, главный индикатор смысла и главная трудность для зрителя. На апрельской выставке 2008 года в Москве не было ни одной из юношески искренних и поэтически разомкнутых картин. Были в немалом количестве неприступные и замкнутые работы, почти «черные дыры» — космические объекты, в которых мы предполагаем мощные энергетические процессы, наружу никак не вырывающиеся. Вероятно, эта неясная внутренняя энергетика нарастает с годами. Но возрастает и суровая молчаливость мудрого созерцателя. Когда художник был еще молодым, но уже настоящим мастером, а это было тридцать лет назад, в его картинах нередко встречались прихотливые линейные ритмы, извивы дорог, ломающиеся контуры крыш, а более всего — неистовые «живые

скелеты» обветренных приморских и горных деревьев. Там, где линии мечутся, где они не замкнуты, там всегда присутствует неутоленная страсть и крик души, обращенный наружу. Почему? Как это могло случиться? За что? Не уверен, что я правильно прочитываю эти оклики и вопли, которые доносятся из картин тридцатилетней давности. Уже тогда горячий и резкий художник горделиво подавлял эти свои эмоциональные вспышки и не желал появляться перед зрителем с ободранной кожей. Он наращивал броню — темную, жесткую, непробиваемую кору, которая как бы покрывала все больше и больше его, казалось бы, идиллические пейзажи. Эти улицы, дома, камни, берега моря, даже небесные просторы становились структурно устойчивыми. Не нужно никаких извивов, рывков, трепетаний. Никаких композиционных и контурных откровенностей. Молчи, скрывайся и таи. Мысль изреченная есть ложь. Не сомневаюсь, что в поэзии Востока эта романтическая концепция (столь знакомая германской и русской словесности) также присутствует. Конечно, было бы непростительным упрощением нарисовать линию творческой судьбы большого мастера как элементарную прямую линию. Фархад Халилов годами и десятилетиями строил себе убежище, замыкал композицию, приводил ее к простейшим геометрическим фигурам, доходил

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

до стадии шара или яйца — а это самые защищенные стереометрические образования в природе. Когда гора или дерево превращаются в картине в подобные образования, когда они покрываются жесткой броней и когда зрителю все равно кажется, что эта броня горячая, что она пошевеливается, что там внутри клокочут спрессованные энергии — то в самый раз заговорить об эффекте «черной дыры». Но ничего не поделаешь с человеческим естеством. Как ни сводит Халилов свои композиции к минимализму, как ни стремится к метафизике Ротко, к нирване Стеллы, все равно появляются у него и цветущие кусты сирени, и летучие облака, и мерцание лунного света на морских волнах. Таким кентавром и проходит наш мастер по пестрому ландшафту современного искусства. Как ни подавляй «слишком человеческие» стремления и чувства, они оживут и вылезут наружу. И мы видим, что мастер откровенно и почти чувственно предлагает зрителям «насладиться вместе» — оценить вихревые танцы мазков, задохнуться от контрастов очень светлых и очень темных полос цвета. Но тут же отступает назад, приказывает себе

остановиться и не делать этого, не быть «слишком человечным» и вспомнить о великом запрете. Джентльмен и джигит Фархад Халилов не хитрит, он высказывается прямо и в лоб, но откровенничать не любит. Нет сомнения в том, что найдутся любители усмотреть в этой тяге к аскетизму и «пресечении человеческого» симптомы возвращения к коранической мистике и парадоксальной суровости исламской традиции. Не уверен, что такие вещи передаются художнику от предков на уровне генетическом. И уж совсем ничего не знаю о том, как Фархад Курбан-оглы относится (если вообще относится) к учениям суфизма. Одним словом, тут трудно что-либо утверждать и совсем уж не возможно доказать, а потому и не дано опровергнуть, а если кому-то что-нибудь кажется — то пускай и кажется. Исследователю культуры и искусства не должно ничего такого казаться. Есть вещи твердо установленные и несомненные. Напомню о них. Несомненно то, что Фархад Халилов причастен магистральной линии развития европейского искусства Нового времени. Он прирос к этому

Фархад Халилов. Из цикла «Узоры Земли». 2003. Холст, акрил. 100 х 170 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Л И Ц А

большому историческому целому через российский, московский опыт авангарда и неомодернизма второй половины прошлого века. Движущей силой этого искусства стало «конструктивное недоверие» к человеческим проявлениям. Для чего иначе создавать героические бастионы классицизма, разрабатывать немыслимую утопию академических совершенств? Доверяя «слишком человеческому», не следует становиться Пуссеном, Давидом и Энгром. Подтекст нового европейского гуманизма суров. Он ничего не обещает и не соблазняет красивой лестью. Он беспощаден к болтливому, самовлюбленному, неверному человеку. Гуманизм предупреждает, что человек уничтожит миллионы себе подобных во имя своих идеологических фантазий. Он во имя добра устроит на земле такой ад, что окончательно утратятся критерии различения добра и зла, смысла и бессмыслицы, прекрасного и чудовищного. Если говорить прямо, начистоту, без обычного притворства интеллигентных людей, то именно о таких вещах стало говорить искусство XX века, эпохи самых больших катастроф, учиненных человеком, и самых больших претензий, ведущих в никуда. Гуманизм Нового времени не в том состоит, чтобы нахваливать «величие и достоинство человека», а в том, чтобы сказать о людях все до конца. Ничего не таить. Гуманизм сделался жестким, и это видно по искусству. Метафизика абстракционистов, начиная с Мондриана, была проникнута прежде всего великим запретом на «слишком человеческое». Не сметь расслабляться, не сметь думать о прекрасном, вечном, добром и пр. Как начнешь в эту сторону двигаться,

так попадаешь в сточную канаву, в капкан и на минные поля идеологов, политиков, «пастырей человечества», как выражался гениальный поэт России. Дело художника — космические холода и твердые структуры внечеловеческого происхождения. Работай хоть с безумием, хоть с абсурдом, хоть с геометрией, хоть с пустотой. Но не лезь в теплое и сырое место, кишащее опасными призраками и именуемое душой. Я хотел бы быть машиной, заявил Уорхол. А я бы двинул хорошенько в мошонку своего ближнего, поддержал его Базелиц. То и другое — цитаты. Нельзя быть разумным человеком, знать о том, что случилось с людьми в XX веке, и продолжать обращаться к своим ближним с ласковыми поглаживаниями, умными увещеваниями, благородными рацеями. В искусстве России этот синдром конструктивного недоверия присутствует с тех самых пор, как Никонов, Попков и Андронов попытались приспособить реализм к современному сознанию, а Шварц ман, Соостер и Краснопевцев углубились в метафизическую геометрию. Тот факт, что азербайджанский мастер Фархад Халилов включился в эту линию развития, говорит о том, что он ощутил голос времени. Он сделался гуманистом без снисхождения. Но никому (ни на Западе, ни в России, нигде более) не было даровано сверхъестественное умение — перестать быть человеком среди человеков. Никакие минималисты, никакие экстремисты эксперимента на такое не были способны. Фархад Халилов, как и другие, оставался в той самой мучительной позиции, в которой только и может пребывать художник современности. Открывать себя людям недопустимо, быть с ними вместе

Фархад Халилов. Из цикла «Встреча». 2004. Холст, акрил. 150 х 500 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Фархад Халилов. Из цикла «Воспоминание». 2006. Холст, акрил. 200 х 200 см

и разделять их воззрения, их мысли, их настроения — отвратительно и ужасно. Мы же знаем, на что они были способны вчера и на что способны сегодня — а что они сделают с самими собой завтра, об этом даже думать не хочется. Но уйти в черный квадрат и выйти за незримую черту всеобщей сопричастности — это окончательный тупик для художника. Может быть, дальше начинается пространство для мистика, визионера, а может быть, для безумца. Но для художника там ничего нет.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Фархад Халилов хочет и умеет писать картины, и он будет еще долго, надеюсь, писать свои большие и небольшие холсты и удивлять зрителя то сумрачной и недоверчивой замкнутостью своих непроницаемых композиций и метафизикой «великого запрета», то неожиданными улыбками, дружескими взглядами, которые вдруг озаряют его композиции и напоминают то о радости весеннего обновления, то о полноте чувств летней ночи, пережитой на берегу моря.

Над головою старого чудака вырастает божественная гора Фудзи. Это портрет работы Ван Гога.

Настало время, когда в музыке стали искать разгадку тайн живописи. Этот факт сам по себе говорит немало о живописи и музыке конца XIX века.

Нам мало сказать, что смыслы произведения искусства в принципе неисчерпаемы. Теоретики пытаются измерить эту бесконечность и установить там градации и уровни.

Американские живописцы неомодернизма принялись искать «душу Америки» в громадных размерах и вольных полетах красочных пятен.

И Д Е И

Озарения Ван Гога. Запад и Восток Лев Дьяков

овременный французский поэт Филипп Жакоте в своей книге Прогулки под деревьями упоминает исследование японского историка и литератора Тадао Такемото Андре Мальро и водопад Начи (1989). Там утверждается, что французский писатель, интеллектуал и теоретик искусства пережил истинное озарение (понимать это слово следует в метафизическом смысле), когда оказался в Японии перед водопадом Начи. Вправду ли Мальро испытал такой мистический опыт перед водопадом, не известно. Но не может быть сомнений в том, что встреча с чудесами природы и искусства далекой Японии оказалась для него чрезвычайно важной именно в смысле духовного развития и взгляда на мир. В конце концов люди искусства и литературы во Франции издавна гото-

вились к открытию сокровенных смыслов японской культуры. Когда Эдуар Мане писал портрет Эмиля Золя (1868), то над письменным столом своего друга и почитателя он изобразил репродукцию своей картины Олимпия — и японскую гравюру. «Японизм» стал превращаться для одних в моду, а для других в источник оживления и обновления европейской культуры, и этот процесс начался для французов не позднее середины XIX века. В следующем столетии Андре Мальро, можно сказать, исполнял заветы и реализовал мечты своих соотечественников, когда путешествовал на Дальний Восток. В газетах описано, как он в зрелые годы встречался с Мао Цзэдуном в качестве посланника французского правительства, а в юности странствовал по джунглям Камбоджи и открывал там древние

Андо Хиросигэ. Внезапный ливень над мостом в Атакэ. 1857. Цветная ксилография. 33,6 х 22 см

Андо Хиросигэ. Сливовый сад в Камэйдо. 1857. Цветная ксилография. 33,4 х 22,5 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Винсент Ван Гог. Мост под дождем (По мотивам Хиросигэ). 1887. Холст, масло. 73 х 54 см. Государственный музей Ван Гога, Амстердам

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

И Д Е И

Винсент Ван Гог. Цветущий миндаль. 1890. Холст, масло. 73,5 х 92 см. Государственный музей Ван Гога, Амстердам

буддийские храмы. Названный выше японский историк видел другого Мальро, открытого философиям древних мудрецов и созерцателей. Поэзия и искусство Дальнего Востока всегда умели озарять светом бесконечности и вечности самые обыденные моменты человеческого существования. Винсент Ван Гог уловил эти послания великой культуры и выразил свое отношение к ней в нескольких великолепных произведениях. Во время своего пребывания в Антверпене (в 1886 году) живописец начал собирать японские цветные ксилографии. Своему брату Тео, который находился тогда в Париже, Винсент Ван Гог написал: «Мастерская у меня довольно сносная, особенно теперь, когда я приколол на стены несколько японских гравюр, которые доставляют мне великое удовольствие. Знаешь, эти женщины в садах или на берегу, всадники, цветы…». Несколько позднее художник уже сам живет в Париже, и в это время он решает расширить коллекцию и пополнить ее гравюрами, купленными, как он утверждал, «с большой разборчивостью». У обоих братьев скопилось около 350 листов, среди которых были сценки, именуемые в Японии «укиё». Для непосвященного взгляда они представляют собой просто жанровые мотивы и мгновения обыденной жизни. Однако же специалистам ведомо, что такие изображения посвящены такой философской теме, как «быстротечность жизни» — но не в христианском, аскетическом варианте, а в восточной «пантеистической» версии. Японские картинки из рода «укиё» напоминают не о том, что следует смириться, отказаться от мирских благ и думать о вечном. Напротив, они служат напоминанием о том, что истинно мудрому человеку

надлежит уметь наслаждаться мгновениями бытия, ценить мелочи жизни, упиваться красотами природы и везде находить напоминания о вечной жизни, олицетворением которой и является прежде всего природа вне человека и природные стремления в человеке. Но вернемся к Ван Гогу. В его коллекции, как ныне известно, были представлены самые прославленные мастера японской графики: Кунисада, Куниёси и Хиросигэ. Большинство из этих листов представляли собой изображения ночной жизни города, жизни гейш, театральных представлений и других увеселений. Среди этих работ была описанная в письме художника сценка, которую Винсент счел изображением японского «…кабаре с рядом фиолетовых девушек-музыкантш напротив освещенной желтой сцены». Винсент находил, что это очень красиво. Японские ксилографии попадали к братьям от парижского торговца картинами по имени Зигфрид Бинг. Винсент просил Тео заходить в его торговые залы, где можно найти «…груду из тысячи японских гравюр, пейзажей, фигур и даже работ старых мастеров». Ван Гог сделался почитателем и пропагандистом японского искусства. В 1887 году он подготовил небольшую выставку в кафе «Тамбурин» в Париже. Позднее подобная ей экспозиция была устроена в ресторане «Гран Буйон дю Шале». С присущей ему увлеченностью он заявлял, что другие художники не могут ими не заинтересоваться. Ван Гога изумляла смелость и мудрая простота стилистики и художественных приемов японских мастеров. Он писал Эмилю Бернару: «Японцы не обращают внимания на рефлексы и накладывают чистые краски одну рядом с другой, в то же время движение и формы передавая характерными линиями». В Париже художник сделал несколько копий с японских гравюр. Среди них были такие произведения Хиросигэ, как Внезапный ливень над мостом в Атакэ и Сливовый сад в Камэйдо. В какой-то момент Ван Гог даже начинает смотреть на окружающий мир как бы сквозь призму японских гравюр. Однажды он написал: «Я был свидетелем очень красивого и странного явления сегодня вечером: огромная баржа на Роне, груженная углем, причалила к пристани. Глядя на нее сверху, я наблюдал, как она блестела, мокрая от проливного дождя. Вода была бело-желтой и темно-жемчужной, воздух был фиолетовым с оранжевой полосой на западе, и город был фиолетовым тоже. Вокруг суетились крошечные синие и грязно-белые фигурки, разгружавшие лодку. Это был чистый Хокусаи».

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Винсент Ван Гог. «В японском стиле». Дерево (По гравюре Хиросигэ). 1887. Холст, масло. 55 х 46 см. Государственный музей Ван Гога, Амстердам

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

И Д Е И

Винсент Ван Гог. Поклонник Будды. Автопортрет «Моему другу Полю Гогену». 1888. Холст, масло. 62 х 52 см. Художественный музей Фогг, Кембридж, Массачусетс

Современный голландский исследователь Ханс Лейтен в своей статье Ван Гог и графическое искусство вполне справедливо указывает на то, что интерес художника к специфическим явлениям природы и живым существам (например, некоторым цветам, бабочкам и пр.), его склонность к панорамным пейзажам, стремление к неожиданным точкам зрения скорее всего связаны с аналогичными деталями и приемами в японских гравюрах. Последние сыграли в развитии его искусства роль своего рода катализаторов. До сих пор речь шла о внешних, формальных влияниях. Можно пойти дальше и попытаться найти точки соприкосновения между символическим языком Ван Гога, с одной стороны, и картиной мира японского искусства — с другой. В парижский период возник Портрет папаши Танги. Это одно из самых значительных и известных произведений нашего мастера. Пожилой и усталый человек, державший в Париже лавку художественных принадлежностей, превращается здесь чуть ли не в настоящего японца. Его наивное и простоватое лицо приобретает явные признаки желтой расы. Отрешенный вид и застылая поза говорят о том, что он если и не медитирует

на восточный лад, то наверняка погружен в свои воспоминания и размышления. Он не смотрит на окружающий его мир. Прикрепленные к задней стене японские эстампы приобретают, таким образом, смысл «тайных знаков». Они символизируют внутренний мир замкнутого, созерцательного, отрешенного от внешнего мира героя. Внешность папаши Танги и его духовная жизнь, таким образом, решительно разделены между собой. Если видеть в нем реального человека, то это неказистый пожилой небритый представитель низов. Обратите внимание на его корявые, узловатые руки со вздувшимися венами, на грубую синюю куртку и такую же жесткую дешевую шляпу. Но над головой вдруг взмывает вверх заснеженная вершина Фудзи, символ божественной чистоты и вечного величия. В данном случае не важно, что великая божественная вершина изображена на эстампе. Важно то, что священная гора осеняет голову мелкого парижского торговца. Это означает, очевидно, что здесь, в лавке добродушного старого чудака, живет мечта и воспоминание, живет образ Японии и ее вечных идей. В феврале 1888 года Винсент Ван Гог перебирается в Арль, город на берегу Роны, на юге Франции. В первом же письме, отправленном брату Тео, художник описывает свои впечатления от Арля — впечатления яркие, острые, даже «экзотичные». Винсент пишет: «Я чувствую себя прямо как в Японии, — утверждаю это, хотя еще не видел здешней природы во всем ее великолепии». Не будем здесь вдаваться в неразрешимый вопрос о том, насколько южная Франция похожа или не похожа на далекую страну Востока. Ван Гог жадно искал в окружающей природе и жизни людей какиелибо черты, которые напомнили бы ему о воображаемой Японии. У него была своя Япония — некая фантастическая страна, где господствует изысканный и простой вкус, где искусство знает способы сказать о великих и вечных вещах традиционными, но смелыми и оригинальными способами. Япония Ван Гога существовала в том отделе его воображения, где остались следы от увиденных японских гравюр. «Кто любит японское искусство, кто ощутил на себе его влияние, тому есть смысл отправиться в Японию, вернее сказать, в места, равноценные Японии». Так говорится в том же первом письме к брату. Последнее выражение («места, равноценные Японии») в высшей степени знаменательно. Оно означает, что такому художнику, как Ван Гог, не было нужды стремиться попасть в реальную страну самураев, гейш и великих художников. Он находил свою страну обетованную в тех местах, которые были для

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Винсент Ван Гог. Папаша Танги. 1887—1888. Холст, масло. 65 х 51 см. Частное собрание, Париж

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

И Д Е И

Винсент Ван Гог. Подсолнухи. 1888. Холст, масло. 93 х 73 см. Национальная галерея, Лондон

него «равноценны Японии». Художник — не ученыйисследователь, которому позарез нужно попасть в ту страну, искусство и культуру которой он изучает. Ван Гог писал, что он хотел понять, как чувствует и рисует японец. Как это возможно, если ты находишься в Антверпене, Париже или Арле? Разумеется, только одним способом — посредством озарения, то есть такого высшего состояния сознания, которое помогало христианским мистикам приблизиться к своему Богу, а восточным созерцателям — постигать истину о бесконечности и вечности вселенской жизни. Японские методы достижения этого состояния были очень близки Винсенту Ван Гогу. Он с молодых лет приходил в особое состояние духа при виде цветущего дерева или лунного света. Он ощущал подлинность и величие жизненных сил в природе, в жизни города, в мгновениях обыденной жизни. Он мог бы понять великого поэта эпохи Тан по имени Ван Вэй, который написал в трактате Тайны живописи, что «…на картине всего лишь в фут живописец напишет сотни тысяч верст». Насколько важны были для художника его японские озарения, видно из автопортрета 1888 года, подаренного Гогену и названного Поклонник Будды (ныне в Музее Фогг в США). В какой степени Ван Гог был посвящен в идеи буддизма — это очень

трудный вопрос. Но не будет ошибкой предположить, что художник интуитивно двигался в ту сторону, где, как известно сегодняшнему интеллектуалу, располагается учение дзен (или чань). У Ван Гога не было наставника, учителя, столь важного в этой философской традиции. Не было источников, да и не было необходимости превращаться в «европейского буддиста», каких мы наблюдали и наблюдаем во множестве в XX веке. Он двигался в эту сторону, занимаясь своим искусством на практике. Именно в Арле Ван Гог впервые начал использовать тростниковые палочки для рисунков тушью, то есть пробовал работать в технике восточных мастеров. Техника не есть нечто безразличное к содержанию работы художника. Используя свои тростниковые орудия, мастер быстро освоил такие способы передачи природы, которые не практиковались в европейском искусстве. Трепетные, свободные штрихи создают, как на свитках древних китайских мастеров, неуловимое ощущение постоянного роста. В таком рисунке движение или даже дрожание руки как бы прямо увязывается с трепетом жизни, разлитой во Вселенной. Можно было бы назвать почерк последних графических листов Ван Гога «тайнописью», если бы не одно обстоятельство. Мы не найдем у художника шифрованных посланий, для понимания языка которых нужны специальные ключи. Любой зритель (европейский или восточный) способен понять смысл тех мазков и штрихов, из которых образуются пейзажи, вещи, лица. Для этого не надо быть посвященным в тайны языка, мысли, культуры Дальнего Востока. Нужен настрой, нужно внутреннее созвучие с символическим языком этого типа. Мы не имеем известий о том, что Ван Гог знал и читал древнюю Книгу перемен, этот фундаментальный памятник культуры и мысли китайцев и японцев. Тем не менее не будет натяжкой видеть, например, в знаменитой картине Кипарисы (1889) некую параллель к восточной картине мира. Сам художник, рисуя старое дерево, думал о превратностях человеческой судьбы и понимал, что он изображает одновременно и «врастание в землю», и «оторванность от нее под воздействием бури». Изображение предмета не как изолированного тела, а как части мира, подчиненной вселенскому ритму, — вот что сближает искусство Ван Гога и мировоззрение буддистов Китая и Японии. Не приходится удивляться, что этот мастер так популярен в этих странах и находит там такое живое понимание. Важные итоги этого процесса освоения нового символического языка реализовались в знаменитой серии Подсолнухи, созданной в 1888 году.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

В середине августа этого года Винсент писал брату: «Рисую и пишу с таким же рвением, с каким марселец уплетает свой буйябес, что, разумеется, тебя не удивит. Я пишу большие подсолнухи. Последняя картина (светлое на светлом) будет, надеюсь, самой удачной. Но я, вероятно, на этом не остановлюсь. В надежде на то, что у нас с Гогеном будет общая мастерская, я хочу ее декорировать. Одни большие подсолнухи — и ничего больше... Итак, если план удастся, у меня будет с дюжину панно — целая симфония желтого и синего». В другом письме Винсент упоминает о том, что хотел бы достичь в своей серии «нечто вроде эффекта витражей в готической церкви». Иначе говоря, используя отношения светлых и более темных оттенков желтого, он стремился создать эффект сияния, символизирующий, вне всякого сомнения, не что иное, как озарение. С этой способностью визуально убедительной передачи неописуемых и немыслимых состояний души и природы связана еще одна специфическая сторона таланта Ван Гога. Когда он пытается передать словами свои ощущения и переживания, он прибегает к неожиданным, очень выразительным сравнениям и метафорам. В шахтерском поселке под снегом он увидел, как колючие изгороди на белом фоне превращаются в «шрифт на белой бумаге» или даже «страницу Евангелия». Побитые морозом кочаны капусты художник сравнивает с женщинами в поношенных шалях, стоящими у лавочки, где торгуют углем. Молодые всходы пшеницы вызывают у него воспоминание о выражении лица спящего младенца. Аллея старых деревьев выглядит в его глазах как процессия стариков возле богадельни. Такая техника метафоры покажется более всего знакомой знатокам искусства, литературы и философии далеких восточных народов. Перед нами сравнения и метафоры, которые совершенно нарушают наши привычные ожидания, отбрасывают стереотипы восприятия и заставляют увидеть сам процесс бесконечного обновления мира — то есть залог его вечной жизни. Написанный в XII веке трактат Чжун Женя Альбом живописи сливы мэй учит: «Кончики ветвей могут быть подобны большой рукоятке или железной плетке, могут быть подобны изгибу журавлиной ноги, рогам дракона, изогнутому луку, или удочке рыболова... Если говорить о цветах, то они бывают похожи на зернышки перца и на глаза краба, а иногда на скрытую улыбку». Такая способность к неудержимо обновляющему видимое метафорическому восприятию (а следовательно, и символическому языку) могла бы вызвать

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Винсент Ван Гог. Терраса кафе ночью (Площадь Форума). 1888. Холст, масло. 79 х 63 см. Государственный музей КрёллерМюллер, Оттерло

зависть многих поэтов Нового времени. Ван Гог обладал этим даром в полной мере. Его Подсолнухи вызывают в памяти трактат Ван Гая Наставление в искусстве живописи из павильона Цинцай (XVII век). У цветов сердцевину выдели темным. Раскрывшийся цветок запрокинул головку вверх. Бутоны же непрерывно склони к свету. В ясный день они устремлены к свету. На ветру они как бы смеются. Пять лепестков подобны торчащим пальцам руки. Пусть напоминают пальцы согнутые и прямые. Листья на стебле буйно растут. Разумеется, живопись прежде всего прибегает к живописным метафорам, а литературные параллели вторичны. Яркий, напряженный цвет Подсолнухов в первую очередь создает эффект озарения. Цветы с растопыренными, буйно растущими листьями и лепестками сияют благодаря множеству оттенков желтого хрома — любимого цвета Ван Гога. Они словно вобрали в себя зной, жажду жизни и томление юга. Мятущийся дух Винсента будто заставляет расти, сплетаться воедино цветы на гениальных картинах. Подобно пламени, они озаряют все вокруг.

И Д Е И

Музыка для глаз, живопись для слуха О символизме Ольга Давыдова

вязан ли «хоровод Муз» между собой? Рождает ли тон мелодию, гармония — колорит, звук — свободную эмоцию, стремящуюся преодолеть форму, тем самым обостряя ее выразительность, ее конструктивные начала, преображаемые художественным порывом? Явление взаимодействия временных и пространственных искусств, носящее научное название синестезия, в России, как и в Европе, достигло вершины своей актуальности на рубеже XIX—XX веков.

Как отголоски бурь порой объединятся В обширной, точно ночь, глубокой, точно сон, Гармонии, звуча друг другу в унисон, — Так запах, цвет и звук сливаются, роднятся. Шарль Бодлер В художественной среде эпохи модерна поиски обогащающих аналогий между искусствами имели очень острое и глубокое творческое развитие. Интерес во многом проистекал из возраставшего желания проникнуть за оболочку явлений, постигнуть реальность иного мира, познать тайный диалог искусств, услышать в них «одну и ту же гамму», скрытый символ Единого начала 1 . 1 Имгард Д. Живопись и революция // Золотое руно. 1906. №5. С. 59.

Исаак Левитан. Над вечным покоем. 1894. Холст, масло. 150 х 206 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

В ритмах духовной атмосферы, сформировавшей искусство «fin de si ècle» («конца века»), можно найти органичный синтез пифагорейской теории о «музыке сфер» и философии Платона, титанических замыслов Р. Вагнера и нервной пульсации творческих опусов Ф. Ницше, теософских учений о «сверхчувственном познании мира» Р. Штейнера и эзотерических суждений Е. Блаватской, галлюцинаторных музыкальных видений М. Чюрлёниса (Соната Солнца, 1907; Соната звезд, 1908) и идеалистических мечтаний А. Скрябина с его обостренным восприятием творческого «я» как начала, таящего силы для единения искусств и людей в последнем танце Мистерии посредством гармонии. Идеальной слуховой параллелью из истории творческих сближений модерна может служить аналогия между живописью И. Левитана и творчеством С. Рахманинова с его патетической, емкой и в тоже время остро лиричной, мелодичной музыкальной фактурой. Рахманинов через всю жизнь пронес особую любовь к полотну швейцарского символиста А. Бёклина Остров мертвых, вдохновившему его на создание одноименной симфонической картины (1909). Но если говорить о более целостном восприятии музыки

Микалоюс Чюрлёнис. Рекс. 1909. Холст, темпера. 147 х 133,7 см. Художественный музей Чюрлёниса, Каунас

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Микалоюс Чюрлёнис. Соната Cолнца. Финал. 1907. Бумага, темпера. 63 х 59,7 см. Художественный музей Чюрлёниса, Каунас

С. Рахманинова, то параллели с пейзажными образами И. Левитана очевидны. Их объединяет внутренняя природа творчества, дававшая похожие масштабные, проникнутые симфонизмом и задушевным лиризмом решения в границах разных художественных языков. Так, например, в плане музыкальных аналогий мелодика безмерной пространственной шири в картине И. Левитана Над вечным покоем особенно близка к свободно дышащей эмоциональной фактуре языка С. Рахманинова не только его симфонических (например, оркестровой фантазии Утес, 1893), но и фортепианных сочинений, некоторых прелюдий и этюдов-картин, где также дан широчайший диапазон минорных красок бытия, минорных оттенков жизнечувствия. Кроме Героической симфонии Л. ван Бетховена И. Левитан любил музыку П. Чайковского, Э. Грига, что гармонирует с лирической глубиной его искусства: «Яркие, мажорные мелодии не привлекали его внимания; нравились ему очень напевы задумчивые, минорные» 2 . Художественный язык картины Левитана Над вечным покоем насыщен «вокальными» интонациями, выражающимися в плавно-текущих, словно 2 Трояновская А.И. Мои воспоминания о Левитане // И.И. Леви-

тан. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1956. С.187.

И Д Е И

«опеваемых» кистью облаках, гибких протяжных линиях берега. Рождается впечатление бесконечно повторяющегося отрывка, чего-то далекого, когдато бывшего, пережитого и прочувствованного, ощущение постоянно возвращающихся к доминанте воспоминаний души. Похожие чувства сопровождают слушателей музыки С. Рахманинова. Чувство растущей горечи и безмерной, все заполняющей тоски одиночества проистекает у Левитана из осознания того, что груда озаренных облаков и тонущая в голубых далях вечность монологична, а жизнь хрупка и кратка: «Ничего кроме тоски в кубе…», «...вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонут еще... — мысли эти атрофируют жизнеспособность, но я, я не могу их гнать, они владеют мной» 3 . Жизнь и смерть воспринимаются как неразрывно сопряженные начала. Этим объясняется то чувство непреодолимой остинатности ритмического движения линий внутри картины, при котором трепетная и взволнованная тема островка с одиноким огоньком и забытыми крестами включается в непрерывную панораму вечности: «Века, смысл этого слова ведь просто трагичен; века — это есть нечто, в котором потонули миллиарды людей, и потонут еще, и еще, и без конца, какой ужас, какое горе! Мысль эта старая, и боязнь эта старая, но тем не менее у меня трещит череп от нее!» 4 .

Взаимосвязь чувств, рождаемых одним искусством и отзывающихся эхом в другом, достаточно известный факт. История жизни и творчества М. Врубеля — яркий тому пример. Ослепнув, художник не выходил из сферы искусства, хотя, как вспоминает сестра, отказывался даже лепить, говоря, «что приятно лепить только тогда, когда видишь». Именно на этом этапе возрастает роль слуха — основы восприятия музыки и литературы, игравших всегда большую роль в его внутренней жизни. Художник обладал тонким даром подлинного понимания музыки: «Я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона» 5 . Слова М. Врубеля относятся к музыке Н. Римского-Корсакова. В творчестве обоих мастеров можно найти немало музыкальных и художественных параллелей, рождавшихся из общей тяги к волшебному, сказочному колориту. Художник создал целый цикл произведений, являющихся как бы иллюстрацией к музыке Римского-Корсакова. Таковы панно Садко (1898—1899), ЦаревнаЛебедь, Морская царевна, Купава, Снегурочка, декорации к Царской невесте и Сказке о царе Салтане (сгорели во время пожара театра Солодовникова в 1908 году). Конечно, иллюстративности в работах Врубеля нет. Сближение происходит на глу-

3 И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. С. 61. 4 И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. С. 60.

5 Забела Н.И. М.А. Врубель // Врубель М. Переписка. Воспомина-

ния о художнике. М., 1963. С. 204.

Михаил Врубель. Демон поверженный. 1902. Холст, масло. 139 х 387 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Михаил Врубель. Демон (сидящий). 1890. Холст, масло. 115 х 212,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

боком уровне эмоциональной и художественной выразительности. Подлинная общность возникает в результате раскрытия внутренних смысловых созвучий, что тонко показал М.Ф. Киселев 6 . Новаторский характер музыки Н.А. РимскогоКорсакова проявился и в особенностях тонкой разработки звукового колорита, в определенном смысле подготовившего направление поисков А. Скрябина; он ближе других русских композиторов подошел к главным для А. Скрябина-композитора тенденциям, которые проявились в синтетическом цветовом ощущении звука. Композитор обладал «цветным слухом», при котором каждая тональность окрашивалась в определенный цвет, выражавший эмоциональный тембр. К лилово-фиолетовой колористической гамме Врубеля у Римского-Корсакова ближе всего тональность As-dur (ля-бемоль мажор) — сероватофиолетовый цвет, имевший мечтательный, нежный

характер. Белый цвет представляла тональность C-dur (до мажор); темно-синим, зловещим, предгрозовым виделся H-dur (си-мажор); трагически багряным — cis-moll (си-бемоль минор); а весенней, юной, цвета розовой утренней зари A-dur (ля-мажор) — тональность хора цветов, прилетающей Весны и пения птиц из оперы Снегурочка (1880—1881) 7 . Некоторые критики эпохи модерна усматривали в творчестве Римского-Корсакова символистские черты, а о его опере Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии (1903—1905) писали как о «мистическом символе», «русском Парсифале», «мистерии». Здесь нельзя не вспомнить о грандиозных экстатических замыслах А. Скрябина, который в самом деле стремился к Мистерии, в отличие от Н. Римского-Корсакова, оставшегося по убеждениям все же представителем классической школы.

6 Киселев М.Ф. Восточная сказка // Искусство. 1973. № 7.

7 Подробнее см.: Ястребцев В.В. О цветном звукосозерцании

С. 64—67.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Римского-Корсакова // Русская газета. 1908. № 39—40.

И Д Е И

Михаил Врубель. Девочка на фоне персидского ковра. 1886. Холст, масло. 104 х 68 см. Киевский музей русского искусства

На расстоянии временн  й перспективы очевидно, что к обертонам живописной фактуры Врубеля ближе всего стоит сложный неустойчивозагадочный колорит музыки А. Скрябина. Определенной теоретической предпосылкой близости образного языка Скрябина и Врубеля служит общее направление тем, несущих яркое проявление черт символизма, которые привлекали мастеров. Композитор на протяжении жизни разрабатывал свою музыкально-философскую «демониаду». Фантазию Врубеля питали не только музыкальные, но и литературные источники. Чтобы

лучше понять главный, ставший роковым образ в творчестве художника — образ демона — необходимо помнить, что манившая его тема родилась на почве впечатлений, вынесенных из встреч с произведениями разных искусств — поэмой М. Лермонтова и оперой А. Рубинштейна Демон, на киевскую постановку которой в 1885 году художник, как свидетельствует очевидец, «очень сильно реагировал» 8 . Несмотря на то, что некоторые произведения были вызваны к жизни книжными впечатлениями (в этом кругу особенно выделяется картина Пан или, как ее называл сам художник, — Сатир, написанная после прочтения рассказа А. Франса Святой сатир), образы Врубеля не сводятся к иллюстративной вторичности. Живопись звучит свободно, независимо, она обладает собственной витальной стихией внутри смело расширенных границ изобразительного языка, пробуждающего самостоятельные, неразложимые на слова (как и музыка) значения и эмоции. Такие устремления достигают наивысшего развития у следующего за Врубелем поколения — в творчестве художников-символистов круга «Голубой розы». Выступив на арену в 1900-е годы, они как бы услышали за контурами зримых форм музыкальные интонации витающей в мировом пространстве «Мировой души». В сложении художественных образов «голуборозовцев» повышенную роль стала играть отвлеченная поэзия названий, которая была призвана не столько пробуждать литературный смысл сюжета, сколько соответствовать музыкальному ладу живописного образа, нежной гамме колористической пластики, что очевидно сближало художественный, музыкальный и поэтический языки. Например, в произведениях символистского периода П. Кузнецова можно особенно ярко наблюдать синтез всех трех выразительных средств человеческой эмоции. Неплотная фактура, неяркие бледно-голубые, фиолетовые, розоватые тона создают музыкальное настроение образа. Голубой цвет неслучайно становится основным на палитре П. Кузнецова. Он вбирает перетекающие друг в друга ассоциации: небо — душа, рождение — воспарение, мечта — сон: «Только голубая душа таит в себе мечту: она берет лазурь у волн и у простора» 9 . 8 Прахов Н.А. М.А. Врубель // Врубель М. Переписка. Воспомина-

ния о художнике. С. 303.

9 Мопассан Г. де. Дело о разводе // Мопассан Г. де. Бесполезная

красота. М., 2006. С. 319.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Названия словесно длят впечатление от звучания внутреннего лада: Белый фонтан, Увядание, Увядающее Солнце, Рождение, Утро, Цвет акации, Озаренная, Любовь, Рождение Дьявола. Последняя работа, написанная как конкурсная программа для журнала Золотое руно, по своей теме не особенно близка Кузнецову, который всегда любил свет. Но здесь невольно встает воспоминание о Врубеле, творчество которого вдохновляло и притягивало московских символистов. Вполне вероятно, что воспоминание о «демониаде» Врубеля и подтолкнуло редакцию Золотого руна объявить такую конкурсную программу. Вопрос о том, чего больше за образами символистов — символического света или символической тьмы — крайне труден для однозначного ответа. Противоречия настолько глубинны, что отталкиваясь от чистых и возвышенных начал, их герои часто срываются в бездны безвыходного отчаяния, трагическую символику которого воплощает пьеса Л. Андреева Жизнь человека. Словно неуловимые оттенки врубелевских вечерних лиловых тонов окутывали духовную жизнь конца века. Александр Блок писал в стихотворении Милый брат: Небо — в зареве лиловом, Свет лиловый на снегах, Словно мы — в пространстве новом, Словно — в новых временах. Выражаясь символическим языком, скрябиновский «аккорд Плеромы» — знак полноты и загадоч-

ной силы сущего, прометеевское шестизвучие — лег внутренним ключом на палитру художественного творчества символистов: «Я научу тебя видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоевский», — говорил Врубель 10 . Двуединство врубелевского злого духа и духа творящего проникало и в музыку, даже почти в тех же тонах. Синтетическая, почти звуковая ткань колористической фактуры полотен Врубеля, этот «сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового» (Блок), настойчиво вызывает ассоциации с экспериментами А. Скрябина в области звука. На философском уровне невольно вспоминается тот «воли свободной прилив бесконечный», который являет собой сочинение для большого симфонического оркестра и фортепиано, с органом, хором и световой клавиатурой Прометей (Поэма огня, 1910). Для Скрябина Прометей — символ. Согласно авторской программе, он олицетворяет собой «творческий принцип», «активную энергию вселенной». Это «огонь, цвет, жизнь, борьба, усилие, мысль». Музыка призвана передать «сверкающий пожар» в груди Прометея, несущего свет звезды, то есть деятельного богоборца, объединяющего сферические пространства «солнцем любви»: 10 Судейкин С.Ю. Две встречи с М. Врубелем // М. Врубель. М.,

1976. С. 294.

Михаил Врубель. Принцесса Грёза. 1896. Холст, масло. 750 х 1400 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

И Д Е И

Я к жизни призываю вас, Скрытые стремленья. Демон Врубеля, скорее, близок к лермонтовскому земному ангелу, очарованному жизнью и страдающему неизбежными муками восставшего «я», сердце которого отныне бьется только для себя в бесконечном одиночестве: Какое горькое томленье Всю жизнь, века без разделенья И наслаждаться и страдать… В процессе эволюции духовной проблематики эпохи символизма Скрябин неявно для себя вписал последний такт в «демонологическую» симфонию Врубеля, выведя его уже в другой, более героизировано звучащей тональности — в стремлении к соборности, «к прозрению». Конечно, речь здесь идет о чувственном, душевном, а не духовном уровне.

Михаил Врубель. Портрет поэта Валерия Брюсова. 1906. Бумага, уголь, сангина, мел. 104,2 х 69,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Теоретическая общность творчества художника и композитора проявляется в космизме, в одинаковом художественном ощущении главной темы искусства по гармониям (притом весьма сложным), а не по мелодии; в стремлении постичь мир максимально полно и знаково. Желание шагнуть за межевые границы реальности зазвучало в цветовой музыке Прометея и в почти звуковом, несмотря на всю четкость форм, полотне Врубеля. Мозаика красок, сложность и озаренность тонов Демона (сидящего) сродни прометеевскому шестизвучию Скрябина, что придает волшебно красивую мистическую необычность произведениям. Если последний образ демона (1902), поверженного болезнью индивидуализма, срывается в хаос, в мрачные бездны, то, создав условное пространство, можно увидеть, как Скрябин в 1910 году воскрешает тему титанических страданий, воскрешает линию Врубеля, но уже наполняя ее новым светом всеединства, всеобщего духовного обновления, в которое верил композитор, символически и еретически вверяя функции спасения музыке в ее преображающем слиянии с жизнью. В основе всего, в том числе и творчества, по мнению композитора, лежал «принцип единства», который должен был проявиться в его квазилитургическом действе Мистерии, задуманной не без влияния символистских идей В. Иванова. Безотчетным наплывом чувств (при строго просчитанной композиционной основе, в чем Скрябин был очень аккуратен и щепетилен) «магия» музыки должна была как вызывать подобные состояния, так и заволакивать границы между проявлениями разных видов искусств: симфониями прикосновений — танцами, симфониями красок, ароматов, костюмов. Композитор не успел (да и возможно ли было это?) осуществить замысел, оставив лишь поэтический текст и музыкальные наброски первого акта Предварительное действо (1910—1915). Проза и в особенности поэзия символистов была очень близка Скрябину, писавшему, как известно, стихотворные программы к своим произведениям и говорившему о глубоком внутреннем родстве поэзии и музыки. С некоторыми ярчайшими поэтами-символистами Скрябин находился в дружеских отношениях: например, с «графиком» В. Брюсовым, «колористом, вроде Н. Римского-Корсакова», К. Бальмонтом, В. Ивановым и другими. Если Скрябин слышал звуковые оттенки словесных гармоний, то и поэты-символисты в свою очередь искали одухотворяющих аналогий между

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Михаил Врубель. Царевна-Лебедь. 1900. Холст, масло. 142,5 х 93,5 см. Государственная Третьяковская галерея

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

И Д Е И

Павел Кузнецов. В саду. Весна. 1904—1905. Холст, темпера. 38,5 х 43,5 см. Частное собрание, Москва

интонациями стихотворных образов, музыкальными ритмами и цветовым спектром. Как говорится в известном стихотворении Артюра Рембо, «В “А” черном, белом “Е”, “И” алом, “У” зеленом, “О” синем я открыл все тайны звуков гласных». Отголоски мистериальных идей Скрябина об искусстве можно найти в его поздних фортепианных сонатах. Сам композитор особенно любил свою седьмую сонату — Белую мессу — с ее фантастическими картинами и странно будоражащей тревогой. Даже опыт Р. Вагнера в области органичного синтеза искусств был для Скрябина слишком театральным, то есть материальным, представляющим, а не переживающим. Театральность и «эффект рампы» вызывали его протест и осуждение. Скрябин воспринимал синтез как нерасторжимое единство, соборность искусств, что было намного глубже привычного понимания, при котором одно искусство просто усиливает красоту

другого или сообщает ему дополнительную образность, как, например, цвет, свободно разлитый в сценическом пространстве, — звуку. Эта «соборность» достигается за счет полнейшего выражения каждого искусства, когда исчезает всякое понимание различий форм под влиянием движения заклинательного шага ритма. На волне этих идей родились и образы белых колокольных шествий — торжественных гармоний, открывающих Мистерию и призывающих народы к шествию куда-то в Индию, «в храм». Такие идеи композитора невольно приводят на ум воспоминания о Н. Рерихе. В скрябинской Мистерии действовали не просто приемы художественной аналогии, а убежденная вера композитора в мировую тайну, в общий принцип, выражающийся и в мироздании, и в звуке, и в духе. Конечно, в этом смешении жизни и искусства было слишком много самонадеянности, приведшей к трагическим последствиям. Символисты

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

эстетической областью существования не ограничивались и подходили к заветному порогу, граничащему с нравственной ответственностью, внутренней этикой. Сама природа музыки, неосязаемой звуковой фактуры, внушала мысли об искусствах как о разных формах выражения единого начала. Музыка, наполняя собою время, настолько синтезируется с его биением и настолько, озвучивая, преображает его ритм, что вполне естественно появление ощущения растворенности реального пространства в бытии, неопределимом сознанием; она ближе всех других искусств к необретаемым в материальном плане внушениям прошлого. Скрябин считал, что развитие истории искусств прошло своеобразный «путь отпадения от Единства в материю», и опять они должны соединиться в Абсолютном. Интересно, что в цветовом решении Прометея отчасти отражается эта идея развития истории искусства. Начиналось все с фа-диез-

мажора. Это синий цвет, цвет разума, полной духовности. И все это идет к самому материальному цвету — красному, (F-dur). Потом опять начинается эволюция, тональности опять приходят к началу. Тональности у Скрябина соответствовали основным цветам спектра: C-dur (до-мажор) — красный, D-dur (ре-мажор) — фиолетовый, E (ми-мажор) — синий, F (фа-мажор) — голубой, G (соль-мажор) — зеленый, A (ля-мажор) — желтый, H (си-мажор) — оранжевый. Распространение цвета не только на звуки, но шире — на тональности, безусловно, имело у композитора эмоциональную основу. Цветные звуки могли образовать мозаику, калейдоскопично играющую арабеску с тонкими контурамисвязями; тональное же видение окрашивало течение музыкальной мысли единством настроения, от чего рождалась иллюзия представления, отсутствие иллюстративности, ощущение длительно развивающегося переживания,

Павел Кузнецов. Фонтан. Эскиз. 1905. Холст, темпера. 19 х 22 см. Частное собрание, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

И Д Е И

Павел Кузнецов. Фонтан. 1904. Холст, темпера. 99 х 96,5 см. Государственный музей искусств Республики Казахстан, Алматы

Павел Кузнецов. Утро (Рождение). 1906. Холст, темпера. 105,5 х 102 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

проникнутого естественными оттенками diminuen do и crescendo внутренней жизни произведения. Как цвет может быть наполнен воздухом (что в истории изобразительного искусства показали импрессионисты), так и цвета могут наполнять воздух. Синтез звука и цвета сложен тем, что для достижения подлинного целого художественная партитура должна быть конгениально связана с внутренним развитием музыкального произведения, с ритмом его самостоятельного образного движения. Иначе возникает ощущение пустого декоративного эффекта, статичного параллелизма явлений, что иногда имеет место в современном искусстве. В последнее время на концертах классической музыки можно видеть, как сцену наполняют цветным туманом не только во время исполнения А. Скрябина, но и Н. Метнера, С. Рахманинова, М. Мусоргского. Подобные опыты необходимы и возможны. Однако при этом следует изучать психологические аналогии восприятия звука, образов, природы, мира композитором; не полагаться на поверхностно считываемое слухом настроение произведения, лишая синтез глубины взаимосвязи и оригинальности. В противном случае однотонные бирюзовые струи тумана, точно мыльная вода, слишком прямолинейно и навязчиво будут обтекать тончайшие переживания музыкального образа Воспоминаний Н. Метнера; чересчур крикливо и пестро расцвечивать сложную звуковую и эмоциональную фактуру Картинок с выставки М. Мусоргского.

В результате из подобного синтеза возникнет одно желание — закрыть глаза и вслушаться в дыхание звука, погружаясь как можно глубже в неопределимое по форме и цвету пространство музыкальной фразы. Может быть, только там, в глубине внутреннего сознания синтез музыки и зрительной эмоции органически обретает свой цвет, свою форму и свой смысл? Необходимым условием синтеза временных и пространственных искусств служит архитектурный фактор, рассматриваемый в качестве силы, оформляющей, удерживающей бесплотные музыкальные эмоции внутри определенного пространства. Вопрос взаимоотношений музыки и архитектуры носит как практический, так и эстетический характер. Практический момент связан с насущной потребностью специального реального пространства для явления звукового образа. В случае удачной организации, сама архитектура в процессе исполнения становится омузыкаленной, внося новые нюансы переживаний в эстетическое пространство партитуры. В этом смысле уникальны те духовные перспективы сближенных временных рубежей, которые дают звуку рояля или скрипки распространенные на Западе опыты исполнения классической музыки в готических соборах (например, в оксфордском Эксетер-Колледже, украшенном витражами, мозаикой, резьбой и гобеленом Поклонение волхвов, исполненном У. Моррисом по эскизу Э. Бёрн-Джонса в 1890 году).

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Интересным примером синтеза временных и пространственных искусств является здание московской консерватории, в частности ее Большой зал. Прежде чем в него попасть, необходимо пройти стилизованное в античном духе фойе, напоминающее о том, что именно в Греции ансамбль достиг наибольшего совершенства. Отчасти здесь сказывается общая черта неоклассицистических памятников, в которых архитекторы стремились применить античные традиции к потребностям своего времени, что не мешало им значительно удаляться от реальных греческих прообразов. Это происходит и в консерватории. Неоклассицизм, стиль, склонный к обогащению достижениями предшествующих направлений, синтезу их лучших черт, говорит о полифонии и слиянии в единой целостности произведения пространственных и временных тем ансамбля. Но не только связь с античными настроениями ощутима в консерваторском комплексе. Неоклассический вкус претворяет по-своему и ренессансные мотивы, прорывающиеся в пространство Большого зала через своеобразные, в духе Возрождения, окна. Изначально впечатление зала сливается с ощущением монументальных, величавых и идеально возвышенных образов. В мгновение он поражает торжественностью, масштабом, но в скором времени Павел Кузнецов. Голубой фонтан. Эскиз. 1905. Бумага, акварель. 51 х 34,5 см. Частное собрание, Москва

Павел Кузнецов. Рождение. 1906—1907. Холст, пастель. 73 х 66 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

это ощущение растворяется под влиянием пространства, наполненного волной звукового образа. Сидящему внутри зала слушателю странной и чуждой, громоздкой кажется та густая, любопытно заглядывающая в окна наружная синь вечера, что окутывает разнохарактерную пестроту смолкающей к семи часам суматохи городской жизни, идущей вне этих стен. В такие минуты становится особенно понятно, что идеальный художественный синтез возможен и что Аполлон, действительно — Мусагет. Но область встреч муз — внутренняя: та, где мало увидеть, а нужно вслушаться; мало услышать, а нужно всмотреться; область творческих сближений, для которых вся история искусств — синтез времени и пространства. При определенной утопичности и неоднозначности конечной цели изучение возможностей взаимопроникновения искусств, их синтеза расширяет пространство творческих поисков за счет более глубокого переживания духовных «неформальных» начал природы образов, задавая новый масштаб художественному диалогу.

И Д Е И

Открытая форма как язык искусства Сергей Ступин

ногозначность художественного образа давно стала аксиомой в науке. Она очевидна, бесспорна. «Свой Пушкин» есть не только у М. Цветаевой, В. Розанова или Ю. Тынянова, но и у каждого рядового читателя. Восприятию искусства не уйти от релятивности зрительских предпочтений: к объективным причинам, обусловленным ментальностью и «оптическими» ограничениями эпохи, всегда добавляются личные художественные установки — плоды интеллекта, темперамента, индивидуальной памяти каждого воспринимающего. Безграничная широта толкований укоренена в самой метафорике языка, его способности к переносу значений. Но простой констатацией принципиальной полисемии едва ли можно удовлетвориться: очевидно, что интенсивность многозначности, воля к размыканию смысловых границ у разных текстов бывает различной. Причиной тому и авторские предпочтения, и эволюция способов художественного изъяснения, и изменяющиеся запросы публики. Здесь

и приходит на помощь весьма продуктивное понятие «открытая форма», аккумулирующее все болевые точки данной проблематики. Хотя бы контурно попытаемся описать его в рамках нашей статьи. Приведенный выше сравнительно молодой термин обязан своим возникновением итальянскому семиотику Умберто Эко, предложившему сначала в докладе, а затем и в книге Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике (1967) теоретическую модель «opera aperta». Им двигало желание навести порядок в истории искусства, попытаться систематизировать бушующий художественный процесс, выстроить такую «периодическую систему», в которой нашлось бы место непонятным, все сильнее отрывающимся от заветов высокой классики артефактам. Акционизм, музыкальный сериализм, саморазрушающиеся инсталляции, живопись ташистов и другие пограничные феномены, балансирующие на кромке искусства и хаоса, взывали к исследовательскому вниманию

Джованни Беллини. Священная аллегория. Дерево, темпера. 73 х 119 см. Галерея Уффици, Флоренция

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Джексон Поллок. № 1А, 1948. 1948. Холст, масло. 172,7 х 264,2 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

и требовали адекватной интерпретации. Каким законам подчиняются эти произведения? Пребывают ли они в пространстве художественного или давно покинули его пределы? В чем особенности их рецепции в сравнении не только с творениями великих «прадедов» — титанов Возрождения, но и с опытами «отцов» — П. Сезанна, К. Дебюсси, С. Малларме? Рядоположена ли многозначность Ф. Кафки многозначности У. Шекспира, а многозначность Дж. Поллока — многозначности Рембрандта? Поиск ответов заставлял обратиться к проблеме смысловой множественности, отсылающей по меньшей мере к александрийцам Филону и Клименту с их избыточными многотомными толкованиями Святого Писания, в которых фантазия и установка на неограниченное приращение семантики, безусловно, довлели над тягой к научной истине (в современном понимании). Их метод демонстрировал, по сути, безграничные возможности интерпретирования. Но текст тексту рознь, Библия — более чем благодатный материал для трактовок. Однако в ХХ веке усилиями феноменологов и герменевтиков (Э. Гуссерль, Р. Ингарден, Г.Г. Гадамер) принципиальная полисемия любого художественного произведения

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

была закреплена теоретически. Произведение не существует без активности зрителя, убеждали ученые. Оно лишь пустая оболочка, воздушный шар, для наполнения которого необходим выдыхаемый реципиентом «углекислый газ», «химсостав» которого зависит от вкусов и художественных установок интерпретатора. Правда, свобода восприятия это еще полдела. Бескрайность вариантов прочтения провоцируется самой формой — трудно уложить в одно русло впечатления от созерцания картин Джексона Поллока или «импровизаций» и «импрессий» В. Кандинского. Эко оказался прав, выдвинув исходным пунктом своей гипотезы собственно язык искусства — только так и можно было выделить три «уровня напряженности» художественной открытости. Первый из них подразумевает самую широкую трактовку: открытостью обладает любое произведение искусства, даже форма, «завершенная и замкнутая в своем выверенном совершенстве», ведь она также дает поводы для бесчисленных истолкований1. 1 Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность

в современной поэтике. СПб., 2004. С. 27.

И Д Е И

На этой ступени многозначность искусства Возрождения и Нового времени вполне сравнима с полисемией авангарда. Критерием, устанавливающим между ними водораздел, становится наличие у художников осознанной установки на поэтику открытости, и это знаменует второй уровень в системе координат итальянского ученого. Такие произведения являются законченными в физическом смысле, но остаются открытыми для постоянного возникновения внутренних отношений, которые зритель, слушатель, читатель должен выявить и выбрать в акте восприятия совокупности имеющихся стимулов. Такова идея У. Эко. Рассматриваемые им формы начали появляться в эпоху французского поэтического символизма — у С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо, а затем были подхвачены модернизмом, распространившись на все виды искусств. Торжество открытости второго порядка со всей очевидностью просматривается у сюрреалистов (С. Дали, Р. Магритт), абстрак-

ционистов и прочих представителей авангарда — от К. Малевича до П. Сулажа). Наконец, своей предельной концентрации художественная открытость достигает в так называемых произведениях в движении — формах, лишенных материальной определенности, словно приглашающих исполнителя или зрителя создать их вместе с автором. В качестве примеров напрашиваются алеаторические композиции П. Булеза, К. Штокхаузена, Л. Берио, где право решающего выбора (та или иная последовательность нот или участков музыкального текста) оставлено за реципиентом. В то же русло ложатся процессуальные формы авангарда (такие, как хеппенинги) и динамические инсталляции, требующие для своего осуществления непосредственного участия публики. Многозначность, таким образом, обретает свою иерархию, но вопросов не становится меньше. Предложенная схема остается весьма приблизительной и требует уточнений. Отдавая должное Эко, попробуем дополнить ее.

Пьер Сулаж. Без названия. 1956. Холст, масло. 195 х 130 см. Частное собрание

Казимир Малевич. Супрематизм (Supremus № 50). 1915. Холст, масло. 97 х 66 см. Стеделийк музеум, Амстердам

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. Около 1481. Дерево, масло. 246 х 243 см. Галерея Уффици, Флоренция

Постулат об интерпретационной безбрежности любого произведения, созданного в любую эпоху, правомерен лишь отчасти и, как представляется, должен быть конкретизирован понятиями «центра» и «периферии» объекта восприятия. Семантический «центр» произведения является средоточием базовой художественной информации, он структурирован автором и обладает, как ядро в атоме, определенной устойчивостью, «массой покоя». Этот центр, сохраняющий сущность произведения, остается неизменным в процессе интерпретирования (или исполнения), в то время как

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

«периферия» свободно поддается множественности истолкований, активно задействует воображение и ассоциации реципиента. По этой логике многие артефакты ХХ века (главным образом, беспредметные композиции) в плане их восприятия будут представлять собой структуры с сильно размытым (или вообще отсутствующим?) субстанциальным ядром. Они уже на пороге «шума», абсурда — безраздельно господствующая «периферия» рискует отнять у них самое важное — статус произведения искусства. Ассоциации бушуют, не будучи ничем сдержаны. Толкования бесконечны и произвольны.

И Д Е И

Интерпретация идет вширь, словно растекаясь в разных плоскостях и измерениях. Иначе с работами, в которых ясно ощущается влияние традиции: информационный «центр» здесь оформлен, явен; интерпретирование — столь же бесконечное — движется в определенных притяжением «ядра» рамках. «Гравитационные поля» очерчивают русло, внутри которого, уже вглубь, движется процесс восприятия художественного текста. Простейший пример здесь — вальсы Шопена, в любом случае сообщающие реципиенту ощущение легкости, приподнятости, что в данном случае и обусловливает границы понимания. Возражение вызывает и отнесение радикальных «произведений в движении» исключительно к ХХ веку — этому противоречит сама история искусства, в частности театрального. Показательно, что первый в Европе профессиональный театр — знаменитая итальянская commedia dell’arte XVI века — был театром импровизационным. Вместо продуманного сценария в нем практиковался приблизительный сюжетный план, на основе которого актеры могли свободно экспериментировать по ходу действия, подчиняясь ситуационным запросам своих коллег или даже зрителей. Это требовало недюжинного импровизаторского таланта, хорошей реакции, а также начитанности и немалых

Павел Филонов. Голова. 1930-е. Бумага, масло. 74 х 64 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

познаний в риторике. Мощная импровизаторская традиция проявляла себя в средней Европе в лице «английских компаний» — странствующих трупп, разыгрывающих импровизационные спектакли. Непременным их участником был Гансвурст (в Голландии — Пиккельхеринг) — шут, вмешивающийся в представление, отпускающий остроты, заставляя актеров отклоняться далеко от намеченной линии, что подчеркивало спонтанный, незапланированный характер происходящего. Нетрудно заметить, что процессуальные формы неоавангарда 1960—1970-х годов подчиняются тем же законам, пусть и доводя их до крайности. Спонтанность, отсутствие сценария, постоянный, порой насильственный контакт с публикой — неотъемлемой и активной участницей любой акции, — не что иное, как переосмысление методик импровизационных театров Возрождения. В обоих случаях перед нами схемы, в которых взаимоотношения действующих лиц и их характеры даны лишь в общих чертах, и для того, чтобы вдохнуть жизнь в эти формы-болванки, требовалось творческое усилие актера-импровизатора, наполнявшего пустую скорлупу еще не родившегося произведения дыханием нового содержания. Так ли уж сильно отличается от импровизационных выходок Арлекина или Гансвурста шокирующее поведение участников акций Дж. Кейджа или К. Олденбурга? Радикальная открытость, таким образом, заявляет о себе задолго до дадаистов, сюрреалистов и театра жестокости А. Арто. Помимо исключительно важного феномена импровизации открытая форма органично связана с массой других явлений искусства. Художники ХХ века находят множество способов спровоцировать ассоциативную активность зрителя, подтолкнуть его воображение к ничем не скованной игре. Среди них ключевым является прием нон-финито (от итал. «незаконченное»), предполагающий пластическую незавершенность произведения. Прибегающий к нему художник оставляет произведение «недоделанным», прерывает работу на промежуточной стадии исполнения, предоставляя зрителю самому завершить его в воображении. Авторитетный исследователь этого феномена Й. Гантнер рассматривает нон-финито сквозь призму понятия «префигурации» — своего рода зачаточной формы, предвосхищения замысла. По его мнению, уже Леонардо и Микеланджело тяготятся невозможностью воплотить преследующую их «идею» в художественную форму. В книге Вазари есть показательный пассаж: «Леонардо многое начинал, но ничего никогда не заканчивал, так как ему казалось, что в тех

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Пабло Пикассо. Герника. 1937. Холст. 354 х 782 см. Художественный центр королевы Софии, Мадрид

вещах, которые были им задуманы, рука не способна достигнуть художественного совершенства, поскольку он в своем замысле создавал себе разные трудности, настолько тонкие и удивительные, что их даже самыми искусными руками ни при каких обстоятельствах нельзя было бы выразить» 2. На пути к ХХ веку, использующему незавершенность как сознательную установку, исследователь выделяет два этапа. Первый этап связан с творчеством О. Родена и импрессионистов, создававших материальные, зримо отраженные префигурации (руинированные фигуры и торсы, очертания которых словно скрываются под слоями мрамора). Второй апеллирует к более раннему и более свободному ее уровню: опыты В. Кандинского, К. Малевича, П. Мондриана, орфистов словно фиксируют саму «чистую праформу», собственно явленные сознанию эйдосы, а потому знаменуют собой начальную стадию воплощения. Возможно, подобный «механизм остановки» заложен в самом способе создания произведения высокой пробы. В своих эстетических этюдах Ш. Бодлер при анализе аспектов старого и нового искусства обращал внимание на принципиальное отличие «живописи» от «раскрашивания»: «…чтобы сохранить верность породившему ее образу, хорошая картина должна создаваться так же, как создается вселенная. Подобно тому как мироздание есть результат многих творений, каждое из которых

дополняло предыдущее, так и гармоничная картина состоит из ряда наложенных друг на друга картин, где каждый новый слой придает замыслу все больше реальности и поднимает его на ступень выше к совершенству»3. При таком подходе картина, подобно фотографии, раз от раза все четче проявляется, оживает, причем, если гипотетически прервать процесс печати, фотография явит взгляду некие неоформившиеся очертания, геометрические знаки, световые пятна, требующие активного домысливания, включения фантазии наблюдателя. Особенно яркие примеры такого рода «недопроявленной фотографии» — Портрет Амбруаза Воллара (1910) П. Пикассо и Голова (1930-е) П. Филонова. Работа художника над открытым произведением чем-то напоминает шахматную партию, где на каждом ходу ситуация меняется самым кардинальным образом — развивается интрига, остаются в стороне миллионы несыгранных, отвергнутых мыслительным процессом шахматиста комбинаций, но по мере передвижения фигур на доске возникает еще большее число потенциальных возможностей. И вот уже, кажется, близок эндшпиль с неминуемой развязкой, но опытные игроки неожиданно останавливают часы и покидают стол, оставляя позицию «не доигранной», — теперь уже зрители и арбитры начнут просчет вариантов: каждый — исходя из степени своей профессиональной подготовленности…

2 Вазари Дж. Жизнеописания знаменитых живописцев. СПб.,

3 Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 258.

2006. С. 12.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

И Д Е И

Марк Шагал. Прогулка. 1917. Холст, масло. 170 х 163,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Незавершенность является действенным приемом открытости, она выступает едва ли не главным средством создания эффекта смысловой разомкнутости. Такая форма особенно сильно провоцирует отклик в воображении реципиента, вынуждая его к домысливанию, сотворчеству. Показательна пикассовская Герника (1937), ставшая одним из знаковых произведений прошлого столетия. Художник готовил ее для Всемирной выставки в Париже. Хрестоматийной стала фраза, которую Пикассо произнес перед архи-

тектором Сертом, обеспокоенным сроками исполнения панно: «Я не знаю, когда я его закончу. Быть может, никогда. Но вы можете забрать его в любое удобное для вас время»4. В другой раз он заявил еще категоричнее: «Закончить произведение? Завершить картину? Какой абсурд! Закончить предмет — значит при4 Цит. по: Крючкова В.А. Пикассо: от «Парада» до «Герники». М.,

2003. С. 357.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

кончить его, уничтожить, украсть душу, предать его пунтилье, как быка на арене». Еще один продуктивный способ создания открытых произведений можно обозначить термином «художественный бриколаж». С. Батракова характеризует его как некий метод выстраивания образной логики окольными путями — «когда смысл постигается как бы ненароком». М. Шагал, С. Дали, Дж. де Кирико и многие другие использовали его с целью «обхода» традиционной логики сюжета, образа, характера, рационализма — они «предпочитали смотреть на мир не прямо, а как бы играючи (отскоком!), взяв себе роль либо ребенка, либо дикаря, либо сумасшедшего» 5. Применение интеллектуального бриколажа в творческой практике хорошо иллюстрирует Р. Магритт. Бельгийский сюрреалист ищет «аналогий второго порядка», пытается протянуть между предметами тончайшие смысловые нити, причем логика этих связей совсем не обязана совпадать с впечатлением реципиента, скорее наоборот. К примеру, в Толковании снов (1930) изображения яйца, женской туфли, стакана и других предметов снабжены поясняющими надписями (яйцо на самом деле — «акация», молоток — «десерт» и т.п.), но очевидно, что редкий зритель способен проассоциировать их таким же образом. Автор и не требует этого — главное, что за поверхностным планом игры в «сонник» начинается жонглирование самыми серьезными проблемами человека новой эпохи — потерей веры в видимое, относительностью сознания, и т.д. Еще один пример — картина В. Кандинского Вверх (1929). Налицо эстетика Баухауза: строгие геометрические фигуры в центре полотна складываются в абстракцию, чем-то напоминающую человеческую голову и торс. Правильным черным кругом зияет единственный «глаз». Две неравных полуокружности, образующих «голову», сдвинуты, и левая часть конусом выдается вверх, в какой-то мере дешифруя название картины. Всматриваясь в полотно, реципиент, совершенно не представляющий, какие смыслы мог вкладывать Кандинский в сопряжение своих «точек, линий и плоскостей», никогда не читавший теоретических трудов художника, неизбежно задумается о простоте устройства человека и мира. Он может воспринять картину как авторскую иронию, призванную разоблачить слепоту homo sapiens при любовании собственной сложностью и значительностью. 5 Батракова С.П. Искусство и миф: Из истории живописи ХХ века.

М., 2002. С. 159.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Рене Магритт. Толкование снов. 1930. Холст, масло. Галерея Сейнайс, Нью-Йорк

Думается, бриколажной логике подчиняются и такие разные полотна, как Метафизический натюрморт (1918) Дж. Моранди, Англичанин в Москве (1914) Малевича или Прогулка (1917) М. Шагала. Цепи ассоциаций выстраиваются на интуитивном, бессознательном уровне. Художники словно «развязывают» сознание реципиента, дают простор для толкований живописного текста и закономерностей синтаксических скреп. Аккумулируя различные ипостаси художественной многозначности, модель открытого произведения неизменно возвращает и зрителя, и теоретика к проблеме границ самого искусства. Интерпретационная безбрежность, как мы выяснили, весьма относительна, ее сдерживает гравитация «смыслового ядра». Но что делать, когда этот информационный центр неощутим? Когда произведение рвется прочь из всех допустимых рамок, подменяя онтологическую полноту диктатом случайности? В свое время Э. Ильенков предложил внятный критерий определения произведения искусства: с одной стороны, оно не является штампом, простым повторением пройденного, с другой — не может быть произволом. Балансирует между этими крайностями и открытая форма. Даже в самых радикальных вариантах открытых произведений — в искусстве, берущем за образец витальность, действие, тотальную случайность и неопределенность, — диалектика между формой и свободой его прочтений неустранима. «Произведение является открытым, пока оно остается произведением: за этим пределом мы сталкиваемся с открытостью как с шумом», — резюмирует Эко. И тут же признает, что эстетика не в состоянии определить, когда наступает этот порог — здесь на помощь философской методологии должен прийти искусствоведческий микроанализ конкретного произведения.

И Д Е И

Американские визионеры Джейсон Ферри

вангардное искусство возникло в Европе. Переселение некоторых «диалектов» этого «языка» в Соединенные Штаты происходило еще до Второй мировой войны, но подлинный бум начался после 1945 года. Гигантские инфраструктуры и мощные коммуникации Америки находят себе после войны еще одну область применения: они обслуживают новаторское экспериментальное искусство, возникающее на собственной почве (а не только привозимое из Европы). Теперь авангардизм сделался даже своего рода визитной карточкой американского общества, манифестацией его свободы и динамизма. За что полюбили авангардизм в Америке и стали так ревностно его культивировать? Рассмотрим для примера несколько художников, которые были провозвестниками и отцамиоснователями американского авангардизма, или, если пользоваться общепринятыми типологиями, неомодернизма середины века.

Александр Колдер. Ловушка для омара и рыбий хвост. 1939. Стальная проволока, окрашенные алюминиевые пластины. Ширина 289,5 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Александер Колдер, создатель малых и больших летучих «мобилей» и других конструктивистских произведений, был тесно связан с европейскими коллегами, жил и работал в своей постоянной мастерской в далекой французской провинции, поддерживал отношения с сюрреалистами. Они ценили его и считали одним из своих. Американцы открыли его позднее именно по той причине, что в его искусстве выговаривалось нечто о безмерном пространстве, о полете, о невесомости, о неких «чудесах Большой Вселенной». В 1940—1950-е годы сформировалась сильная и влиятельная Нью-Йоркская школа визуальных искусств. Буквально в начальной точке ее развития, в 1948 году, покончил с собой сорокапятилетний Аршил Горки. Этот необычный мастер с глубоко трагичным мировоззрением был самоучкой и восторженным почитателем европейского авангарда. Горки был очень темпераментным и неистовым творцом странных абстрактно-полусюрреалистических форм, явно не контролируемых разумом. Критики любят искать в энергичных живописных излияниях этого художника следы его армянского происхождения и отпечаток ужасов, пережитых им в детстве, когда ему пришлось видеть убийство своего брата, смерть матери и ужасного истребления армян турками в годы Первой мировой войны. (Первоначальная армянская фамилия художника была Мадоян, а имя Горки было взято им в знак восхищения перед русским писателем Максимом Горьким, понятым как романтический провозвестник свободы и единения с Вселенной.) Как настоящий самоучка и восторженный последователь своих обожаемых учителей, Аршил Горки долгие годы прямо подражал своим кумирам и подчас почти буквально имитировал Сезанна, Пикассо, Миро. Он восхищался Кандинским и близко стоял к интернациональному сюрреалистическому течению, поскольку стремился писать картины без контроля рационального начала и добивался автоматического, неконтролируемого движения руки. Он верил в то, что люди существуют в мощных энергетических полях, среди непознаваемых сил мироздания, и полагал, что дело художника — откликаться на призывы и вызовы из иных измерений. Его яркая и необычная натура, его неистовый темперамент, его иррациональный метод творчества оказали прямое и сильное воздействие на других

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Аршил Горки. Водопад. 1943. Холст, масло. 154 х 113 см. Галерея Тейт, Лондон

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

И Д Е И

представителей Нью-Йоркской школы. Виллем де Кунинг был близким другом Аршила и многому от него научился. Марк Ротко знал и очень ценил его. Затем пришли корифеи и столпы американского визионерства в абстрактной и полуабстрактной живописи. Джексон Поллок, Марк Ротко, Клиффорд Стилл, Франц Клайн, Барнет Ньюмен, Виллем де Кунинг и другие хотели создавать новаторские произведения, которые опровергали бы консервативную эстетику, но только не эстетику и не музейность вообще. Они страстно хотели «новой красоты», помноженной на масштабы и энергетику молодой, богатой, победоносной Америки. Они мечтали о гигантских музеях и галереях, наполненных грандиозными полотнами, которые освобождали бы душу от пошлых жизненных помыслов и направляли бы ее к великому и вечному. Обычно

они верили в то, что их рукой двигает некая непознаваемая великая сила, что они несут людям благую весть о высших истинах. Визионерская составляющая видна и в европейском авангарде начала XX века, особенно в его немецком варианте, склонном к мистическим прозрениям. Однако американцы придали этим склонностям масштаб, невиданный в Старом Свете. Создатели американского неоавангарда середины и второй половины XX века практически никогда не предстают перед нами в роли хитроумных интеллектуалов или тонких эстетов, как их европейские собратья. Американские художники желали представлять в своем лице некую реальную либо воображаемую «органическую культуру», которая не оторвалась еще от почвы, тела, стихий жизни, мировой энергетики. Короче говоря, они жили под

Аршил Горки. Молочай одного года. 1944. Холст, масло. 94,2 х 119 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

вокруг них, а то и ходить прямо по ним, не различая верха и низа, правой и левой стороны. Он считал, что нео бязательно использовать специальные дорогостоящие художественные краски. В ход можно пускать что угодно, включая краску для полов и эмалевые покрытия для холодильников, автомобилей, стен и заборов. Поллок показывал пример, поливая громадные холсты из тюбиков, а также специальным образом продырявленных банок и ведер с краской, пуская в ход также половые щетки, палки и собственные ладони. Довести себя до исступления и избавиться от рационального сознания — этого неизбывного порока европейских художников — такова была задача 1 . «Быть в картине» означало, как думал Поллок, вернуться к истинному искусству древних цивилизаций — в данном случае, индейских цивилизаций Америки. Художник ссылался на свое знакомство с художниками-шаманами одного индейского племени, которые приводили себя в экстатическое состояние, а затем наносили магический рисунок на пол специальной хижины, предназначенной для общения с духами. Всякий студент мог бы «научно опровергнуть» такие фантастические ссылки на искусство «естественных» народов. Индейцы прерий, практиковавшие общение с потусторонними силами посредством живописи на земле, вовсе не думали о безбрежной свободе от норм и условностей культуры. Индейцы истово исполняли свои ритуалы, ни на йоту не отклоняясь от ритуальных условностей и канонов. Но Поллок, как и другие Джексон Поллок. «Целых пять саженей в глубину». 1947. Холст, масло, найденные предметы. 129,2 х 76,5 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

крылом великого Американского Мифа, выросшего из корней европейского романтизма. Своего рода культ американской органической энергетики осуществлялся на первичном уровне техники и технологии живописи. Традиционные техники, технологии, методы написания живописного произведения подвергаются теоретическим нападкам, а в практике живописцев нередко вообще отменяются. Основатель нового течения «абстрактного экспрессионизма» Джексон Поллок говорил, что не надо писать картину, а надо «быть в картине». Чисто технически это означало: забыть о мольберте и кистях, вообще отбросить накопленный веками опыт европейского живописного искусства и все его технологии. Поллок стал расстилать огромные холсты на полу мастерской и кружить

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

1 Ratcliff C. The Fate of a Gesture. Jackson Pollock and Postwar

American Art. New York: Westview Press, 1998.

Джексон Поллок. №1-1950. 1950. Холст, масло. 221 х 300 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

И Д Е И

плывчатыми краями. Ротко как человек мистически настроенный (склонный к своего рода каббалистическому оккультизму) настаивал на том, что его полотна должны быть рассматриваемы вблизи и зритель должен растворяться в их светоцветовых мерцаниях и излучениях. Марк Ротко понимал искусство как передачу людям послания от высшей силы, которая объемлет мироздание. «Картины должны быть чудом», — писал художник 2. Барнет Ньюмен оставил после себя заметки и афоризмы, в которых доказывал, будто ощущение тайны мира и художественное воплощение великой и ужасной загадки является первичным инстинктом человека, более основополагающим, нежели практическая деятельность. «Стремление понять непознаваемое опережает стремление узнать неу знанное», — провозглашал он. Отсюда и чувство восхищенного страха и благоговения. Ньюмен пытался запечатлеть это первичное и глубинное переживание бытия в огромной картине Vir Heroicus Sublimis. Написанная в 1950—1951 годах, эта композиция имела 18 футов ширины, то есть примерно 6 метров, и состояла из интенсивных «полей» горячих красных тонов, разделенных тонкими «переборками». Находясь рядом с нею в про2 Art in Theory. 1900—1990. An Anthology of Changing Ideas. Ed. by

Ch. Harrison and Paul Wood. Oxford: Blackwell, 1993. Р. 563.

Марк Ротко. Без названия. 1951—1955. Холст, масло. 189 х 101 см. Галерея Тейт, Лондон

почитатели «первобытного» или «архаического» искусства в XX веке, хотел видеть там другое. В традиционном искусстве неевропейских племен и народов он усматривал стихию полной свободы, опровержение рациональных методов европейского происхождения. Джексон Поллок был в новой американской мифологии искусства воплощением деятельного, сильного и властного американского духа. Его сотоварищ Марк Ротко служил символом «американской созерцательности». Но это не такая созерцательность, которая ведет к уходу в себя и сосредоточению на своей внутренней жизни. Перед нами огромные, многометровые холсты с широкими горизонтальными полосами разных цветов, с неровными и рас-

Марк Ротко. №14. 1960. 1960. Холст, масло. 290,8 х 268,6 см. Музей современного искусства, Сан-Франциско

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Барнет Ньюмен. Завет. 1949. Холст, масло. 121,9 х 152,4 см. Музей Хиршхорна, Вашингтон

странстве частной галереи, где она в те времена находилась, зрители в полной мере ощущали магию этого произведения. Удивительным образом в этой живописной поверхности были устранены все следы руки. Как будто к нам обращается не человекживописец, а сама Высшая сила, у которой свои средства и способы сообщать нам о своем непостижимом и сверхчеловеческом величии. Картины американцев стали очень большими. Поллок и Ротко, Ньюмен и де Кунинг верили в то, что они создают новое великое американское искусство. А великое не может быть миниатюрным или камерным, простодушно полагали они. Разумеется, никто не стал бы даже в Америке доказывать, будто величие произведения измеряется крупными размерами. Для обоснования больших размеров изобретались более убедительные аргументы. Например, Клемент Гринберг доказывал, что живопись более не обязана давать иллюзию глубины, а в таком случае

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

для компенсации масштабности она не имеет иного выбора, как расти в ширину и высоту. Незыблемое правило европейского искусства гласило: мера, вкус и здравый смысл должны быть даже в неистовых и вызывающих созданиях авангардного эксперимента. Доводить до крайности свои выразительные средства не собирались ни Кандинский, ни какой-либо иной европейский абстракционист. Американцы этому правилу не подчинялись. Пресловутая крупноформатная американская картина 1940—1950-х годов воплощала в себе пафос творения, художнического прозревания сущностей и драгоценного самовыражения. Громадная и суперэнергичная картина была для американских живописцев не редким достижением, а почти что ежедневным видом творческой деятельности. «В какой-то момент холст сделался для американских художников пространством, в котором разыгрывается действие. Это уже не то пространство,

И Д Е И

Виллем де Кунинг. Мэрилин Монро. 1954. Холст, масло. 127 х 76,2 см. Частное собрание

где можно воспроизводить, иллюстрировать, анализировать или выражать смысл объекта — реальный или воображаемый. На холсте теперь разворачивалась не картина, а событие». Автор этих постулатов, А. Розенберг, провозглашал примат действия, события, активности над созерцанием, изображением или анализом 3. Потому так велика доля моторности и физической событийности в новом искусстве американских неомодернистов. Чистая мускульность, радость свободных движений тела — вот факт, вот сила, вот неоспоримая данность. Но это не просто физическое упражнение. Моторность как таковая, ощущение полета, устремленности в любую сторону горизонта, упоение чистой и концентриро3 Rosenberg H. The American Action Painters // Art News. 1952,

december. Р. 25.

ванной энергией цвета и радость налета, размаха, удара (но не деликатной кисти, а швабры, ноги, руки) — все эти вещи обозначали своего рода неошаманские ритуалы или пляски новых дервишей. Восторг, величие, ужас бытия, вселенские силы творения и уничтожения — вот о чем стоит думать и ради чего стоит работать. Остальное не так важно. Эстетика, гуманизм, традиция, эрудиция, музейное качество, тонкий вкус, стилевая выдержанность и прочие европейские изыски — это все тонко, возвышенно и приятно, но мелковато и пусто. Старый Свет запутался. Нечего там искать американским художникам, как говорил Джексон Поллок. Такое понимание «американского начала» в искусстве не было в полном смысле слова новостью. Новой была авангардная стилистика, а сама идея была как раз глубоко укоренена в Америке. Еще в 1860 году, вскоре после начала Гражданской войны, Ральф Уолдо Эмерсон написал свою знаменитую книгу об «искусстве жизни» под названием The Conduct of Life. Всякий сколько-нибудь читавший книги своей страны американец помнит те «ницшеанские» восторги по поводу силы, власти и жизни, которые там запечатлены. Эмерсон откровенно любовался теми, кто умеет «переступать границы дозволенного». Некоторые культурные американцы до сих пор испытывают смущение и подыскивают оправдания этому восхвалению героического имморализма, но факт остается фактом: большие художники Америки издавна тяготели к сильному герою и к оправданию действия во имя полноты жизни. Эмерсоновский бог, восхищавший Уитмена и чтимый с тех пор литературой США, был не жертвенным Христом, не искупителем грехов человечества, а скорее гностическим духом неисчерпаемой энергии и власти. Художники могли быть мистически настроенными пантеистами, как Ротко, или романтическими социальными анархистами, как Поллок. Но прежде всего они были художниками повышенного тонуса. Они не соглашались на малое и не собирались «держаться в рамках». Они стремились праздновать креативные силы мироздания. Таков был и Виллем де Кунинг, автор написанных в 1950—1952 годах огромных полуфигуративных Женщин с порядковыми номерами от I до IV. Сам автор весьма точно сформулировал ту «философию жизни», которая стояла за этими многодельными, многослойными холстами: «Плоть была причиной изобретения масляной живописи». Вряд ли тут речь шла о свободной и счастливой

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Виллем де Кунинг. Посещение. 1966—1967. Холст, масло. 152,4 х 121,9 см. Галерея Тейт, Лондон

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

И Д Е И

плоти. В «женских идолах» де Кунинга скорее хочется заподозрить присутствие «ужаса телесности». Если это язычество, то не беззаботное или идиллическое, а скорее опасное. Кунинга привлекал тот Эрос, который описывали в Европе Людвиг Клагес, Освальд Шпенглер, а в Америке — Уолт Уитмен. Жизнь была в их глазах неистовой и неотвратимой витальной силой, концентрирующейся в обильной, плодоносной, притягательной и губительной женской плоти. Добиться экстатичности в самом процессе работы было важной задачей для каждого американского художника этой героической эпохи. Виллем де Кунинг не прибегал к таким крайним средствам, как Поллок, но придумывал свои способы, чтобы избавиться от контроля разума и морали, вкуса и здравого смысла. Он пробовал писать свои холсты с закрытыми глазами, работать обеими руками одновременно и, разумеется, пускал в ход не только кисти, но и мастихин, строительный мастерок и куски фанеры или картона, которыми можно зачерпнуть сразу обильную порцию краски и бросить в холст. Политически ориентированная «философия» американизма находила непроизвольное сочувствие в среде художников. Они могли недолюбливать политиков и богачей своей страны, но они любили

американские масштабы, американскую личную свободу, независимость характера, энергичность и уверенность в своих силах. Художников чаще всего совершенно не интересовал тот факт, что искренний и живой американизм их живописи довольно легко и удобно укладывался в идеологические доктрины правительства и Конгресса. В самом деле, какое дело художнику до этих людей из Вашингтона? Так получилось, что свободные и могучие гиганты новой американской живописи, мчавшиеся по прериям искусств, были вовсю использованы в большой политической игре (хотели они того или не хотели). Логика холодной войны была именно такова: кто не присоединялся к одной стороне, того причисляли к противоположной. Теоретической вершиной героического периода нового американского искусства по праву считаются работы Клемента Гринберга 1930—1960-х годов 4 . Пафос его теоретической мысли неотделим от идеи видовой чистоты искусств. Авангард, по его мысли, обязан избавиться от чужих искусству живописи средств и сосредоточиться на своих собственных. Литература, музыка, архитектура, живопись, философия, история прежде бесстыдно соединялись друг с другом и обменивались идеями, средствами и смыслами друг друга. Это зрелище вызывает у Гринберга такое же неудовольствие, какое вызвала бы картина группового секса у пуританского проповедника. Благодаря авангарду искусство и мысль обращаются к себе, ограничиваются сами собой, становятся собой. Такая мечта витала перед глазами неистового Клемента. Он видел не просто путь к хорошей живописи; он узнавал Истину (с большой буквы) о Послании живописи (тоже с большой буквы). Живопись станет живописью как таковой, думалось ему. Он хотел бы, чтобы она была целомудренна и не путалась бы ни с философией, ни с политикой, ни с литературой. Надо быть собой, а не подражать то театру, то скульптуре, то еще какому-нибудь искусству или виду деятельности. Это надо не просто потому, что того требует идея эстетики, а потому, что речь идет о высшем провиденциальном назначении искусства живописи. В 1939 году Гринберг пишет свою знаменитую статью Авангард и китч, в которой описывает «идейный реализм» разного рода (в том числе и советский соцреализм) как результат своего рода 4 Greenberg C. Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press,

Клиффорд Стилл. Живопись-1944. 1944. Холст, масло. 264,5 х 221,4 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

1961; Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Ed. J.O’Brian. Vol. 1—2. Chicago — London: Univ. of Chicago Press, 1986.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

нечистоплотности, готовности вносить в уязвимое лоно искусства чуждые ему, искусству, импульсы и вещества. Политика, история, философия, театр, литература его не должны совращать. Он не должен иллюстрировать или доказывать совершенно чуждые своему искусству идеи или предположения. Ненависть к посторонним соблазнителям живописи горела в душе Гринберга почти так же горячо, как горела в душе Савонаролы ненависть к циникам, распутникам и развратникам, исказившим божественные послания веры. Авангард, по мысли американского теоретика, есть своего рода аскеза, отказ от посторонних задач и сосредоточенность на собственных задачах и средствах, а именно на возможностях поверхности, пятна, линии, фактуры. С упорством почти маниакального характера Гринберг повторяет и варьирует в своих писаниях слова «чистота» (purity), «пуризм», «очищение». Чистая живопись, признающая специфику своих средств, есть система цветовых пятен и линий на строго двумерной плоскости. Даже попытки позаимствовать третье измерение из скульптуры отбрасываются Гринбергом как уступка «нечистым» склонностям. Потомок литовских евреев и «культурный троцкист», Гринберг оказался в своих теориях не только американцем до мозга костей, но и выразителем определенного направления нового визионерского духа. Его теория чистого авангарда — это своего рода перенос протестантского морализма в область художественных средств. Догмат о свободе творчества, о живописи как таковой превратился со временем в своего рода непререкаемое послание главного апостола новой веры. Статьи Гринберга становились со временем строже, требовательнее, авторитарнее. Когда наступили 1960-е годы, творческая молодежь уже мечтала освободиться от его диктатуры. Его перестали любить почти так же, как вольный народ Флоренции перестал в конце концов любить Савонаролу. Могут ли быть оправданы смешения языков живописи с языками литературы и театра, политики и философии, религии и нравственной проповеди? В какой мере допустимы такие вещи, как повествовательность, психологичность, ирония и т.п.? Гринберг считал их в принципе враждебными настоящей, то есть авангардной живописи. У него были сторонники — например, М. Фрид. Однако оппоненты настоятельно заявляли о себе. Критики и художники, группировавшиеся вокруг влиятельного архитектора и теоретика Чарлза Дженкса и журнала October, стали восхва-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

лять множественность стилей и методов, цитатничество, театрализацию, иронические игры с философией, историей, социологией и прочими сферами культуры. Все то, что Гринберг считал губительным для «чистой живописи», поднималось на щит. Изобразительность, нарративность, символика, аллюзия, энциклопедическое многообразие коннотаций стали считаться достоинством нового искусства конца века. Постмодернизм выходил на общественную арену и претендовал на господство.

Клиффорд Стилл. Май. 1944. Холст, масло. 165,2 х 82 см. Музей Пегги Гуггенхейм, Венеция

За полтора века развития искусство фотографии изменялось само и влияло на наше видение мира. Оно подражало другим видам искусства, сотрудничало с публикой, властями, академической культурой и вольной богемой. Все это в пределах жанра «ню».

Мастер фотографии — он же и знаток истории искусства. Он делает иллюстрации для культурного человека. Но иногда как бы забывает о своей цели, и словно в трансе возникают вещи удивительные.

Ф О Т О Г Р А Ф И Я

Обнаженное тело в фотографии Три этапа развития

Елена Якимович

зображение обнаженного женского тела в искусстве долгое время было связано с мифологическими сюжетами, и, вследствие этого, с традицией идеализации. Тело как символ красоты — это представление перешло от античности к Новому времени в европейском искусстве. Обнаженность в живописи и скульптуре ассоциировалась с идеалом, совершенством, традицией, даже воплощением божественного начала. С другой стороны, существовал и иной способ изображения наготы — народная эротическая картинка, более или менее наивная, простодушная и откровенная. В XIX веке фотография одним махом нарушила эту привычную схему — нарушила не по своей злонамеренности, а в силу своих неотъемлемых особенностей. Три важных периода особенно при-

влекают внимание — середина XIX века, рубеж XIX и ХХ столетия и затем 1910—1930-е годы. Рассматривая работы европейских и американских мастеров, мы замечаем, как преображается и восприятие тела, и мода, идеал эпохи, а самое главное — как картина мира, меняющегося безвозвратно, отражается в этих фотографиях. На этапе становления фотоискусства, в 1840—1860-е годы, фотографы, изображая обнаженную натуру, пользуются иконографией, атрибутами, набором поз, жестов, образов, взятых из живописи и графики разных эпох и стилей. Собственный язык фотографии еще не сформирован и зависит в значительной степени от традиции старших искусств. Преимущество отдается салонно-академическому направлению, имевше-

Жюльен Валлу де Вильнёв. Лежащая обнаженная. 1851—1853

100

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Огюст Беллок. Женщина на кровати. Около 1851—1855. Стерео-дагерротип

му в то время статус официально признанного. Среди фотографов в жанре ню в этот период более всего преуспели французы. У них фотографические этюды обнаженных и задрапированных моделей называются «академиями», и это уже само по себе показательно. Мулен и Луи д’Оливье обычно не называют свои фотографии мифологическими

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

именами вроде Рождение Венеры или Саломея, но используются все мыслимые бутафорские атрибуты: и венки, и шкуры леопарда, и нарисованные фоны, изображающие луга, ручьи и леса. Встречаются случаи цитирования известных композиций, ставших своего рода стандартными, «классических» поз: стерео-дагерротип анонимного фотографа (около

101

Ф О Т О Г Р А Ф И Я

Эжен Дюрье. Обнаженная. Около 1854

Луи Камилл д’Оливье. Этюд с натуры. 1853—1855

1855) изображает обнаженную в позе Анжелики Энгра. У Гауденцио Маркони, возглавлявшего одно из крупнейших фотоателье 1860—1870-х годов, встречаются заимствования у Веласкеса (Венера с зеркалом) и изображение трех Граций. Если говорить о языке фотографии этого периода с формальной точки зрения, то тут важны равновесие и статика. Модель чаще всего располагается по центру снимка, используется строго фронтальная точка зрения. Пространство выстроено подобно театральной сцене и имеет четкие границы, либо модель находится на фоне задника (пейзажного, темного или с драпировками). Модель позирует, как правило, довольно демонстративно (отчасти это обусловлено и технической невозможностью снимать человеческую фигуру в движении). Каждый предмет в изображении должен быть понятен, поэтому ценится изображение четкое и детализированное, а также важны аксессуары — ткани, мебель, украшения. В подобных произведениях всегда есть какая-то «переодетость», зритель отдает себе отчет в том, что изображенное является подобием театральной постановки. Язык академической живописи оказывается «наложенным» на фотографию. Последняя, можно сказать, терпит поражение

в том смысле, что она стремится «играть на чужом поле», пользуясь языком другого искусства. Характерный для академической живописи набор знаков, своего рода «код»: костюмы, драпировки, возведенные к небу глаза, классические позы — сталкивается с нескрываемой характерностью лиц и неправильностью тел. В это время подбор моделей встречает определенные социальные и правовые трудности. Моделями могли быть в лучшем случае профессиональные натурщицы, позировавшие художникам, а также прачки, буфетчицы или женщины сомнительных профессий с внешностью, нередко весьма далекой от идеальной или хотя бы относительно правильной. Грубоватые и тяжеловатые пропорции, руки, измученные работой, загорелые лица и даже подчас грязные пятки — все это производит впечатление едва ли не комическое. Фотографы как будто «не умеют» маскировать диссонанс между натурой и ролью, которую она исполняет. Целью этого подражания живописи академических высоких жанров было стремление фотографов приобщиться к Традиции, к Школе, подняться на высоту «большого искусства» и таким образом легитимизировать механический способ изображения (который в самом деле нуждался в такой легитима-

102

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

ции, ибо подвергался ожесточенным атакам теоретиков «высокого искусства»). Кроме того, «художественный» код был необходим для легальной продажи подобных снимков. Драпировки, лиры и жезлы призваны были оправдать «крамольную» наготу героинь, замаскировать их «портретность» и нейтрализовать их несоответствие идеальным нормам. Но эти цели оставались недостижимыми, и в таких ню чувствуется неизбежный диссонанс между идеальными иконографическими схемами и фотографической документальной достоверностью. Граница между эротическими и художественными снимками тех лет не всегда очевидна. Помимо «большой» живописи, на фотографию жанра ню влияет и эротическая гравюра и даже народная «неприличная» картинка. Язык эротического фольклорного изображения, язык простой и грубоватый, без претензий на тонкую художественность, перешел к фотографии без особых затруднений. Таким образом, фото обнаженной натуры оказалось между двух ловушек: факт создания эротической фотографии мог вызвать строгие меры со стороны властей по отношению к фотографу, а «живописные» методы представления обнаженной натуры сталкивались

с самой этой натурой, своего рода «голой Истиной». Это сравнение не случайно: упреки в адрес, к примеру, реалиста Курбе и фотографии перекликаются, а для картины Мастерская живописца он использовал ту же натурщицу, что и знаменитый фотограф обнаженных Валлу де Вильнёв. Есть один момент, который решительно отличает эротическую фотографию середины XIX века от живописных «этюдов с натуры» — это поза и особенно взгляд. Если модель вступает со зрителем в диалог, нередко игривый, а иногда откровенно вызывающий, то становится очевидна иная, не художественная функция фотоизображения. Были и фотографии ню, не подпадающие под вышеописанный код. Интересно, насколько неформально и современно могут выглядеть фотографии незаказные и не предназначенные для продажи. Ничуть не напоминая о классическом позировании, они кажутся очень живыми и естественными, поскольку фотограф работал для себя и не был скован условностью традиции. Но подобные явления могут трактоваться до поры до времени как маргинальные, хотя именно такой характер съемки в будущем получит свое развитие.

Рене Ле Бег. Академия. 1902

Эдуард Стейхен. In memoriam. 1904

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

103

Ф О Т О Г Р А Ф И Я

Альфред Стиглиц. Джорджия О’Кифф. 1919

Переходным этапом в фотографии от XIX к ХХ веку был пикториализм, расцвет которого приходится на 1890—1900-е годы. Этот первый «большой стиль» в фотографии был связан с окончанием этапа борьбы фотографии за особое и признанное место среди искусств. Пикториалистам был свойственен эклектизм: они совмещали в своем творчестве приемы разных стилей и мастеров. Завоевания импрессионизма к концу века вошли в «арсенал» художественных средств мастеров живописи, в том числе салонных. Модный символизм и ар нуво внесли разнообразие в иконографические схемы, жанровая структура поменялась, стала более гибкой. Если ранее было заметно влияние схем изображения, то теперь заимствуется сама манера, имитирующая масло, пастель и другие техники. Язык, которым пользуются фотографы в изображении нагой натуры, меняется, меняется и мода на тип фигуры и образ обнаженной. Заметно изменились отношение к позированию и выбор моделей. Некоторая «приземленность» облика моделей долгое время не позволяла фотографам возвысить жанр до «искусства мечты». Однако в эпоху пикториализма налицо интерес к «бесплотности», и есть приемы, позволяющие добиться такого впечатления. Тела обнаженных лишаются прежней грубости и приземленности, фотографический характер изображения уже научились маскировать. В искусстве

104

пикториалистов мы видим утонченные, воздушные ню. Они обладают мягкостью и нежностью, несвойственной реальной человеческой плоти. Они как бы не имеют веса, они вообще «антифизиологические». В эпоху символизма фотографы избавлялись более успешно, чем их предшественники середины века, от натурализма фотографии. На рубеже веков фотографическая техника покорилась Автору, и диссонанс между натурой и задачей фотохудожника исчез. Рукотворное вмешательство в создание снимка, уход от излишней точности изображения, маскировка чрезмерной «натуральности» и детализации — все это служило облагораживанию, поэтизации моделей. Размытость изображения, считавшаяся ранее техническим браком, стала едва ли не основным художественным приемом. Применение съемки «моноклем» и ретуши создавало эффект обволакивающей «дымки», что, по мнению авторов, также облагораживало реальность. Излишне подробное изображение деталей в фотографии начинает считаться «нехудожественным». Но самым главным новшеством в данном жанре было то, что для изображения обнаженной натуры больше не требуется непременного оправдания в виде мифологических атрибутов или «античного» сюжета. Жанр стал полноценным и самодостаточным, и это было важным завоеванием именно для фотографии. Теперь какие-нибудь многозначительные символические названия, как Весна или Античный сон, не были обязательны; фоторабота могла называться просто Этюд или Обнаженная. Однако в этих произведениях остается стремление внести скрытый смысл в изображение. Поскольку в пикториализме одной из важных составляющих, наряду с импрессионизмом, был символизм, то персонажи могли становиться персонификациями Природы, Красоты, Тайны. Объект здесь, в сущности, является поводом для упражнения в композиции, светотени, цветовом решении (пигменты, которые использовались пикториалистами, позволяли добиться оттенков сангины, сепии и т.д.). Следует отметить тот факт, что пикториалисты в основном делали свои работы не «на продажу», а для выставок и оформления некоторых изданий, посвященных художественной фотографии. Поэтому они не были скованы официальным заказом или вкусами публики. Их принципы скорее были связаны с идеей «искусства для искусства», вносившей в произведения пикториалистов характерный для эпохи эстетизм. При этом в пикториализме изображение может полностью лишаться чисто фотографической спе

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

цифики, не становясь при этом полноценной живописью или графикой. Эта парадоксальная ситуация привела к кризису внутри пикториализма, и раньше всего он проявился в Америке, которой суждено было стать «страной фотографии» в ХХ веке. Внутри творчества пикториалистов проявляются и элементы нового видения: фрагментированная и асиммет ричная композиция, крупные планы, смещение центра. Это начинает как бы изнутри разрушать прежний образ — законченный, уравновешенный, эстетизированный, гуманистический. В работе 1907 года Торс (второе название — Мисс Томпсон) Уайт и Стиглиц, несмотря на идеализацию, применяют фрагментированную композицию. Дистанция между зрителем и моделью меняется, это дает ощущение меньшей стабильности и спокойствия: мы как бы подходим на более интимную дистанцию, а тело лишается привычного масштаба, укрупняясь и приближаясь к зрителю. С одной стороны, пикториализм завершает собой задачи фотографии XIX века, а с другой — внутри этого направления вызревает новое видение, которое в рамках программы пикториалистов невозможно реализовать. Но это стало возможно в следующий период. Формой и объектом, интересными сами по себе, тело становится только в авангарде, окончательно освобождаясь от власти какого бы то ни было сюжета, а также от эстетической функции. Речь идет о 1910-х—1930-х годах, самом важном этапе в процессе становления фотографии ХХ века, когда формируется язык фотографии как самостоятельного, независимого искусства. Стоит отметить, что некоторые элементы нового видения в фотографии появлялись немного ранее. К середине 1910-х годов в фотографии происходит существенный перелом, причем в работах самих пикториалистов, особенно из американской группы «Фотосецессион» во главе со Стиглицем. Это относится и к способу видеть и запечатлевать обнаженную натуру. Новый способ изображения тела связан с динамизацией взгляда и с интересом к форме как таковой. Тело уже не видится как «сосуд для красоты» или предмет желания. Идеализация исчезает, вместо таинственно-туманных женских форм появляется более открытый, активный, порой даже спортивный образ. Женское тело уже не служит воплощением нежного, скрытого от посторонних глаз начала, оно предстает в активных разворотах и крупным планом, обретает силу и подвижность благодаря взгляду фотографов. Модернистский образ тела фрагментирован, свободен от привыч-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Кларенс Уайт и Альфред Стиглиц. Торс. 1907

ных статичных приемов, а также схем позирования. Женское тело здесь — объект экспериментов, наряду с неодушевленными вещами. Жанр обнаженной натуры не выглядит чем-то отдельным от других жанров — напротив, он сближаются, например, с натюрмортом и пейзажем, чего не было раньше, когда существовала иерархия жанров и определенные схемы изображения для каждого из них. Появляются крупные планы и фрагментарная композиция. Форма тем самым лишается индивидуальности, а иногда и само тело угадывается не сразу, — таким образом, зритель оказывается в непознанной вселенной, где он поначалу может чувствовать себя даже несколько неуютно. Ракурсы заставляют его «терять почву под ногами», он не видит обнаженное тело целиком, образ более не является понятным и стабильным. Крупный план дает зрителю ощущение того, что ему не отводится отдельное пространство, он внутри изображения. Теряются истинные масштабы объекта и местоположение смотрящего. Задача передать Прекрасное сменяется задачей сконструировать с помощью фотографии простую, динамичную форму; не случайны названия работ, отсылающие к геометрическим конструкциям (Аймоджен Каннингем, Треугольники). Фотограф абстрагируется от привычного смысла объектов и устремляется к поиску

105

Ф О Т О Г Р А Ф И Я

Ман Рэй. Скрипка Энгра. 1924

первооснов, как бы создавая космос из простых форм. Получает свое развитие тема «видения настоящего сквозь привычное», фотография становится попыткой изучить сердцевину вещей и явлений. Уходя от привычной красоты, авангардисты ищут красоту «истинную», пытаясь не изобразить видимое, а проникнуть в самую суть творения формы, понять ее изнутри. Теряя цельность, центральное место в композиции кадра, эстетическую составляющую, тело на фотографии получает собственную жизнь. Оно как бы «отрывается» от владелиц, теряет личность; в связи с этим стоит упомянуть ню Стиглица 1919 и 1923 года. На первой фотографии тело модели (это была художница Джорджия о’Кифф) обретает своего рода внеличностную природность, но изображение сохраняет пикториальную размытость. Затем и она исчезает, изображение становится четким, как во второй работе Ребекка Стрэнд. Здесь тело без лица напоминает чувственную, плодородную землю в соединении с водной стихией, а точка зрения сверху и сверкание солнечных лучей ассоциируется с путешествием воздухоплавателя над долинами и холмами этой «терра инкогнита». Стиглиц одним из первых находит путь к «прямой фотографии» (straight photography). Прямая фотография подразумева-

106

ет отсутствие вмешательства автора в процесс. Это знаменует не только конец идеализации, но и конец подражания графике и живописи. Фотография наконец находит свой собственный язык, недаром это время называют «вторым рождением фотографии». Важно отметить, что эти изменения намечаются еще до появления портативных фотокамер («Лейка» становится доступной с середины 1920-х годов). Нельзя сказать, что новое видение было вызвано открытием новых технических возможностей. Новые технологии появляются тогда, когда в них есть нужда. Особое место в истории жанра ню занимает Эдвард Уэстон. В середине и второй половине 1920-х годов изображения обнаженного тела у Уэстона могут приближаться к абстракции, и часто напоминают его пейзажи и изображения неодушевленных предметов. Обнаженное тело у Уэстона — это деперсонализированная, совершенная природная форма, его привлекают поверхности, объемы, тени, изгибы. Нередко это тело лишается даже признаков пола. Эти работы называют пуристскими, в своей чистоте они приближаются к совершенству внечеловеческой первоформы. Интересно, что Уэстон также начинал как пикториалист, хотя и не достиг в рамках этого стиля таких вершин, как Стиглиц. Отдельно можно рассматривать сюрреалистические ню. В авангардной фотографии они выполняют свои задачи, связанные с «фотографированием видений» (выражение Ман Рэя), это скорее изображения фантазий, снов, иногда кошмарных. Здесь тело снова становится объектом желания, нередко связывается с насилием и смертью, с искажением (как у Кертеша), с превращением, деформацией. Даже оставаясь эротически привлекательным женским телом, оно преображается, то дематериализуясь (например, с помощью соляризации), то соединяясь с нежи-

Эдвард Уэстон. Обнаженная. 1925

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

знакомому с традицией изображения обнаженного тела в Европе. В отличие от работ, например, Уэстона, сюрреалистические ню воспринимаются не с первого взгляда, требуя погружения в изображение, следования за мыслью и аллюзиями автора. Наложение изображений, двойная экспозиция могут создавать «метафору течения времени» или «просвечивание» одного образа сквозь другой (как в снимке Ман Рэя Двойная экспозиция 1930 года). Образ мира у фотографов уже никогда не станет прежним, а изображение обнаженной натуры в ХХ веке даст возможность и повод для самых разнообразных игр и трактовок. Именно языком, появившимся в эпоху авангарда, будут часто пользоваться фотографы ХХ столетия. Реальность преображенная, изнанка привычного, знакомый объект как незнакомый, увиденный впервые — именно этот смысловой потенциал был заложен в 1910—1930-е годы. Язык XIX столетия не уходит в прошлое с наступлением ХХ-го, так же как продолжают сосуществовать язык пикториализма и авангарда. Но именно в 1910—1920-е годы у фотографии появляется развитый и впечатляющий язык изображения и выражения. Морис Табар. Композиция. 1929

выми предметами, то сопоставляясь с абсурдными объектами. Сюрреалисты играют с телом, используя его для воплощения идей о безумии, фрейдистском Эросе и Танатосе, трансе, сновидении. Здесь форма не остается только формой, она нагружается ассоциациями, часто интеллектуальными, апеллирует к культурным штампам и аллюзиям (Скрипка Энгра у Ман Рэя). Имеет место своего рода игра с традицией (например, многие фотографы изображают обнаженную натуру с отсутствующими, как у Венеры Милосской, руками). Тело используется как метафора, мир в фотографиях сюрреалистов трансформируется, открывается новыми, прежде неведомыми гранями. Приемы сюрреалистов — подсветка с непривычной стороны, странный облик и абсурдные сопоставления объектов, дисторсии, многократные экспозиции, соляризация, фотомонтаж — эти приемы «сбивают зрителя с толку», предоставляя вместо узнаваемого объекта нечто «неуютное» для глаза. Сюрреалистические ню пугают или провоцируют, вызывают цепочки ассоциаций; можно понять, почему Ман Рэй сравнивал фотографию с поэзией, и, глядя на его работы, нетрудно в это поверить. Они дают пищу для размышлений, обращаясь к зрителю,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Андре Кертеш. Дисторсия № 6. 1932

107

Ф О Т О Г Р А Ф И Я

Фотографии Ивана Порто Иван Лохвицкий

ван Порто в ранней молодости общался с режиссерами и операторами кино, а в последующие годы успешно выучился на искусствоведа. Это видно по его работам. Он знает стилевые приемы и умеет достигать впечатления чистоты стилевого языка. Он — знаток национальных культур, исторических эпох. Большинство его фотографий — это произведения талантливого художника, который по совместительству является еще и профессиональным знатоком истории искусств. Можно сказать, что Иван Порто работает как образцовый турист. Он заранее готов к тому, что он увидит. Его учили и научили, как надо видеть, какими глазами смотреть и какие свойства данной культуры надо поскорее заметить и запечатлеть в фотографии. Он знает, чего ему ждать. Попадая в европейскую Грецию или эллинскую Анатолию, фотограф понимает, что именно ему

Иван Порто. Из серии «Венеция. Образы и отражения». 2006

108

следует искать в камнях улиц, фрагментах статуй, в обломках колонн. Его научили, что там надо искать гармонию и телесность греческого духа. Про это написаны книги, в университете показали сотни диапозитивов и спрашивали на экзаменах. И для хорошо подготовленного специалиста не будет неожиданностей, когда он увидит своими глазами колыбель европейской культуры. Когда Иван Порто снимает камни, базы и капители античных колонн, кусок стены, то он чувствует себя обязанным показать нам снова и снова, что это телесно теплые камни и обломки, что это не готика, не Египет, а именно та Греция, где храм строился по принципам живого тела, в котором напрягались мышцы, пульсировали нервные токи. Фотографии мастера служат живыми иллюстрациями этих истин, записанных в книгах, закрепленных в анналах культуры. Такую античность мы все ожидаем. Мы удивились бы, если бы увидели в ней что-то иное. До сих пор нам не вполне по нраву дионисийская Греция, с ее «древним ужасом». Шоковые сюрпризы могут нас обеспокоить. Фотографии Ивана Порто на самом деле очень хороши, но где неожиданности, где открытия, где невиданные и новые образы Китая, Венеции, России, Испании? Много знает хорошо обученный знаток, и он заранее ведает о том, какие такие впечатления он будет искать в очередном городе, в очередной стране — далекой, близкой или нашей собственной. Может быть, иногда полезнее не знать заранее, а увидеть словно в первый раз? Снятые в России виртуозные «индустриальные» серии посвящены заброшенному заводу на Урале и Киевскому вокзалу в Москве. Там и здесь мы видим своего рода гимн знаменитому русскому конструктивизму, притом гимн в высшей степени элегический. Или даже меланхолический. Перед нами руины конструктивизма — поразительные по своей графической экспрессии останки завода в Нижнем Тагиле, с его начинающими падать перекрытиями, его скелетами машин, его причудливыми, уже превращающимися в тревожное сновидение турбинами, станками, другими археологическими реликтами. Зритель сразу улавливает, о чем говорит художник. Художник говорит о трагедии России, о ее неумении и нежелании сохранять следы прошлого, о вечном беспамятстве

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Иван Порто. Из серии «По Испании». 2005

родной страны — беспамятстве погибшей романовской империи, загубленной своими собственными создателями империи большевиков, а также о беспамятстве сегодняшней страны. Мы находим ту самую Россию, которую мы ожидали. Мы знаем, каков этот пустой и гулкий балочносводчатый ангар старого вокзала, почему-то вечно пыльный и полутемный, несмотря на застекленные потолки и горение цветного стекла наверху. Вот уже три поколения москвичей не удивляются, встречая на площадях и в обширных залах бронзовые истуканы вождя, призывающего нас куда-то, куда нам давно уже идти не хочется и уже никогда не дойти. Мы не открываем, мы вспоминаем перед русскими циклами фотографий Порто то самое, что мы продумали, проработали внутри себя. Быть может, Иван Порто умеет и стремится прежде всего с отменной тонкостью иллюстрировать воображаемый общий курс культурологии? Не для этого ли он снимает свои бесчисленные моменты бытия чужих, но родных нам стран и городов, соединяя их в длинные серии? Попадая в Венецию, он заранее и в точности знает, как и что написано в анналах культуры по эту самую Венецию. Он в первую очередь бежит искать облупленные

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

цоколи домов, уходящие в стоячую воду, отражения в воде, гондолы целиком и по частям, сырость воздуха и прочие атрибуты «венецианского настроения». Он находит в Венеции то самое, чего там следовало искать и находить. Зритель обязан испытать благодарность к этому мастеру, который умеет превращать известные туристические истины о городах, странах и культурах в отличные кадры. Иван Порто с блеском мастерства предоставляет нашим глазам ту самую Венецию, как она должна быть запечатлена в анналах культурного европейца. Мы говорим «спасибо», но про себя чувствуем, что в этих прекрасных отпечатках не нашлось для нас больших открытий и озарений, не произошла встреча с Неведомым, никому до сих пор не встреченным. Контрастная Испания, где кипит кровь и где так много суровой сдержанности — вот она, именно такая, как это надо и ожидаемо. Она отдает то стихами Лорки, то кадрами Бунюэля, то сценами из книг Хемингуэя. Спасибо художнику-фотографу. Чудесная Португалия, словно пропитанная запахом смолы и глины, наивные кривоватые стены старых улочек, старательно выбеленные во имя спасения от палящего солнца. Серия Белый город — увлекательная

109

Ф О Т О Г Р А Ф И Я

Иван Порто. Из серии «Амфитеатры». 2006

панорама закоулков, крыш и подворотен южной европейской провинции, уже отдающей Африкой, но остающейся в объятиях латинского, католического мира. Хорошо смотреть на все это, но никак не уходит из души неудовлетворенное ожидание. Мы получаем от мастера много, но чего-то не хватает. Вероятно, самого художника временами начинает стеснять его прекрасно разработанная система высоко культурного туристического фотографирования. Он не желает быть всегда и только лишь специалистом и знатоком национальных культур. И он вырывается из заранее прекрасного мира отработанных культурой знаний и ощущений. Среди обилия великолепных и ожидаемых кадров мы находим в фотографиях Ивана Порто ошеломляющие неожиданности, случайные эффекты, непредсказуемые и остро действующие моменты. Среди «туристических» серий возникают целые гроздья как бы неожиданных «видений». Например, странствуя по своему любимому Средиземноморью, он по каким-то причинам снял целую серию под названием Амфитеатры. Казалось бы, дело почтенное и давно освоенное путешественниками. Какой турист не посещал эти экскурсионные объекты, странствуя по Анатолии, Северной Африке, Греции, Южной Франции? Но нет. Иван Порто наснимал десятки видов античных амфитеатров таким образом, что сразу видно: тут ему не было дела до обычных формул культурного человека. Его заинтересовала гипнотическая визуальная магия, интерферирующие ритмы рядов древних сидений, высеченных в камне, как ступени фантастических лестниц. Наконец-то. Можно не заботиться о драгоценных преданиях старины и просто смотреть, смотреть и даже (страшно

сказать) вообще ни о чем не думать, внимая этим ритмам, этим скачкам пространства. Лекции забыты. Стилевые закономерности и философские тонкости не надобны. Эрудированный турист и тонкий знаток визуальных воспоминаний словно вообще испарился. Остался мастер, которого интересует язык визуальности в чистом виде. Какие уроки этики и эстетики можно почерпнуть из этих абстрактных кадров? Слава богу, нам не дают этих уроков. Если мы захотим и сможем, то почерпнем опыт Творения. Первоначальное Творение устанавливало первые свойства материи и занималось элементарными законами движения, времени и пространства. Именно этим законам исходного Творения посвящены самые обширные и особо значимые серии мастера, соединенные в мета-серию под названием Форма и цвет. Вероятно, это и есть самая обширная, сложная и своим создателем особо лелеемая область его фотографического творчества. Он хочет, чтобы зритель увидел завораживающее плескание воды, а где именно эта вода плещется и отражает свет, уже не важно. Венеция, Анатолия, Китай или Россия — какая разница? Эти различения придут позднее. Вода и воздух, тяжелое и легкое, светлое и темное первичны. Сначала надо отделить твердь от хляби, тьму от света, и мастер показывает, как это нелегко сделать, как неподатлива материя, как она стремится соединиться вновь в нерасчленимую субстанцию и как трудно хотя бы примерно нащупать границу между стихиями. В какой-то момент Иван Порто превращается из отличного хроникера в мастера онтологического творения, и тут перед ним открываются такие удивительные перспективы, что уже не нужно ехать далеко. Достаточно нескольких старых, растрескавшихся досок, чтобы дать нам подумать о том, как живое превращается в мертвое. А уж цветастая стена, кусок мостовой, древние или новые горшки, кусок крыши — это сами по себе дороги в мир первичного бытия. Культурология в картинках осталась позади, началась философия — повествование о сущем, о времени, о пространстве и материи. Мастер теперь может снимать какие угодно кадры в каких угодно местах, может рассказывать житейские истории, может даже демонстрировать свое искусствоведческое образование. Художник состоялся. Мастер теперь умеет сказать даже более того, что он сам собирался говорить. Иван Порто. Из серии «Форма и цвет». 2005

110

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

111

Положим, деконструктивизм в архитектуре действительно неласков к зрителю и норовит ошарашить нас неудобными и шокирующими эффектами. Следует ли отсюда, что после всех экспериментов и дерзостей двадцатого века зодчие обратились на самом деле к Богопознанию?

Мегаполисы планеты хорошо узнаваемы снаружи. Художники, однако же, додумались до того, чтобы создать хтонические портреты великих городов Запада и Востока. Станции метро, снятые зоркими объективами мастеров, рассказывают нам увлекательную и горьковатую философскую притчу о цивилизации двуногих.

А Р Х И Т Е К Т У Р А

О символическом языке деконструктивизма Клаус Нойбауер

ентр Помпиду, или Бобур, был закончен постройкой в 1976 году. Жан Бодрийяр незамедлительно откликнулся на возникновение этого сооружения целой книжкой. Там много чего сказано, но главная мысль заключалась в том, что такая архитектура говорит о «жажде катастрофы», живущей в массовой культуре и массовой психике толпы 1 . Заметим этот поворот мысли. Архитектурой Бобура в свое время возмущались, пока не привыкли ее терпеть. Но Бодрийяр вовсе не возмущается 1 Baudrillard J. L’effet Beaubourg: Imрlosion et dissuasion. Paris,

1977.

и не думает обличать. Он предлагает диагноз, и этот диагноз отдает апокалипсисом. Можно, конечно, отнестись к таким заключениям с привычной иронией. Все мы знаем, что эти модные французские мыслители и властители умов — порода специфическая. Достаточно вспомнить тогдашние виражи мыслей Делеза, Фуко и Кристевой. То находили звериный оскал в европейском гуманизме (Фуко), то пишут о том, что дело художника — «цинический праздник жестокости» (Кристева). Причудливые фантасмагории возникали в головах, и там переплелись Маркс, Фрейд, Троцкий и Мао, а также и маркиз де Сад, и прочие интересные сюжеты.

Ренцо Пиано, Ричард и Сью Роджерс. Центр Жоржа Помпиду (Бобур) в Париже. 1971—1977

114

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Фрэнк Ллойд Райт. Здание Музея Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке. 1956—1959

Но все же надо обратить внимание на диагноз мыслителя и теоретика. Дело не только в том, что Бодрийяр всегда был очень чутким барометром доминантных идей. Дело еще в том, что он вообще обратил внимание на архитектуру. Это само по себе не очень обычно. Более того — почти сенсация. Как ни обидно в том признаваться людям с архитектурными устоями, именно архитектуру крупные мыслители XX века чаще всего как бы не замечали. Разного рода теорий коллапса, разрушения, приближающегося хаоса было немало, и можно сказать, что они вообще стояли в центре внимания. В конце века о них говорили Делез, Деррида, Фуко, Слотердейк, Кристева. Они постоянно мыслили о приближении краха и коллапса и привлекали к своим рассуждениям материал искусств. Но искусство архитектуры оставалось в стороне. Кино, литература, живопись, фотография оказались очень заметными. Как только возникала тема антропологического кризиса, то о них сразу же вспоминали. Архитектура словно не попадалась на глаза. Это не просто странно, это поразительно, ибо новая и новейшая архитектура чаще попадается на глаза обитателю Парижа, Лондона, Нью-Йорка или

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Берлина, чем образцы других искусств. Люди мысли встречались с этой архитектурой чаще, чем с кино, живописью или фотографией. Замечали ли они ту среду, где они существовали? Архитектура отличается от живописи или литературы тем, что в ней запечатлеваются первичные телесные ощущения безопасного или опасного нахождения в мире. Можно сжиться с картиной маньериста, сюрреалиста или экспрессиониста, можно наслаждаться страшными эпизодами острых экспериментальных фильмов. Можно даже привыкнуть к экспонатам современных мастеров инсталляции. Там жути много, но мы не напугаемся. Но если мы идем мимо здания, которое как бы подает сигнал опасности, то это совсем иное дело. Если постройка как бы взрывается на глазах, распадается, неустойчиво стоит, если ее пространства и формы угрожают нашему телу (тянут куда-то, закручивают узлом или действуют на разрыв) — то это уже будет архитектура не только неприветливая, но и опасная. То есть в соматическом смысле слова. Пример — тот же Бобур. Мыслители эпохи постмодернизма и деконструктивизма предлагали по этому поводу разные

115

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Фрэнк Гири. Здание Музея Гуггенхейма в Бильбао. 1997

комментарии, но в мышлении французских, немецких, американских (а также восточноевропейских) теоретиков культуры было некое тайное ядро. О нем не любили разговаривать вслух, но мало кто не понимал, что оно имеется. Что означает известный тезис об «антропологическом кризисе»? Человек как существо общественное и культурное провалил исторические испытания. Искусство обязано сказать человеку о том, что он в целом являет собой довольно неудачный вариант «властителя мира». И оно постоянно указывает на эту мысль2 . Архитектура в первую очередь запечатлевала этот мессидж. Неудобное, неприятное, доставляющее нам некомфортные ощущения здание превратилось к концу XX века в распространенный вид архитектурного творчества. Разумеется, жилые районы города никто не станет проектировать таким образом, чтобы людям было неудобно или неприятно в них проживать. Но отдельное здание особого назначения, здание уникальное и напоминающее о неких острых и драматичных аспектах человеческого бытия, сплошь и рядом делается таким образом, чтобы зрителю и посетителю становилось нехорошо. Именно музейные здания или вторжение новейшей архитектуры в музеи во второй половине и конце XX века оказались, так сказать, шокирующими. 2 Примечание редактора: наблюдение нашего автора подтвержда-

ется и антропологическими рассуждениями таких российских мыслителей, как, например, М. Эпштейн и М. Мамардашвили.

116

Это началось с классического здания музея Гуггенхейма в Нью-Йорке, где зритель сразу заметит, как там трудно смотреть живопись и скульптуру: наклонные пандусы делают проблематичным само смотрение. Там нарушены вертикали и горизонтали, иначе говоря — главные соматические координаты. И некие отклонения от ощущения надежной укрытости и нахождения в надежном месте обязательно наличествуют во всех без исключения ведущих музейных проектах и постройках эпохи постмодерна. Это и новый Гуггенхейм в Бильбао (Гири), и уже названный Бобур, и пирамида во дворе Лувра, и музей холокоста в Берлине, и некоторые другие. Новый музей создает такие локусы, где мы не можем ощутить себя в безопасности. Отсюда и «апокалиптическая» реакция Бодрийяра на архитектуру Центра Помпиду. «Я хотел бы быть машиной», заявил Уорхол. Нельзя быть разумным человеком, знать о том, что случилось с людьми в XX веке, и продолжать обращаться к своим ближним с ласковыми поглаживаниями, умными увещеваниями, благородными рацеями. Как предвидел Вальтер Беньямин, искусство стало отказываться от терапевтических функций и стало предпочитать травматическую работу. В сущности, ставший модным деконструктивизм специально задавался целью надламывать формы и вызывать ощущение хаоса и развала. О деконструктивистских зданиях часто говорят так, что они как будто были первоначально нормальными

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

сооружениями, но потом их разобрали и распилили на части, а когда снова собирали, то выяснилось, что первоначальные чертежи утрачены и собрали их наспех и неправильно. Невозможно думать, будто архитекторы просто дали маху. Не могу себе представить, чтобы Роджерс, Ренцо Пиано, Йон Минг Пей, Даниэль Либескинд и Фрэнк Гири, Норманн Фостер или Заха Хадид просто не понимали, чем же они на самом деле занимаются. Они строят такие музеи, общественные и выставочные пространства, где трудно смотреть экспонаты и вообще трудно находиться. Создается не нейтральная среда нахождения нас, а среда испытующая, неудобная и агрессивная. Так была поставлена задача. Это принципиальная позиция. Надо откровенно и жестко повторить еще раз то, что мы все знаем, но о чем стараемся не особенно задумываться. Функция архитектуры и материальной среды города не только в том, чтобы обслуживать клиента, подкреплять его способность к прекрасному и осмысленному. Функция еще и в том, чтобы высказываться о нем самом. Архи-

тектура нужна для того, чтобы сказать что-то очень существенное человеку и о человеке. И эту функцию архитектура XX века исполнила на все сто процентов. Мы обитаем в среде, которая громко взывает к нам. Она иногда произносит что-то как бы радостное и величественное, она умеет быть милой и уютной. Но еще чаще она говорит вещи странные, тягостные и жутковатые. Мы идем по Лондону или Чикаго, по Берлину и Токио, по Москве и Шанхаю, смотрим на панорамы городов с большой высоты и спускаемся в подземные пространства. И получаем чувствительные пинки и затрещины. Экспрессионисты, мастера хайтека, деконструктивисты, необруталисты и мастера постмодернизма то и дело напоминают зрителю: не думай, что тут что-то для тебя построено. Не думай, будто здания и ансамбли больших городов созданы для того, чтобы подтвердить твои расхожие представления о прекрасном, истинном и добром. Ты сам предал, растоптал и унизил свои мечты о вечных ценностях. Ты не выдержал испытание. Речь не идет о нечаянном безвкусии, бессознательном уродстве или еще о чем-нибудь в этом

Йон Минг Пей. Пирамида Лувра в Париже. 1989

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

117

А Р Х И Т Е К Т У Р А

вать, чтобы стало больно, некомфортно и тревожно. Даже необузданная Заха соблюдает меру. Есть нормы культурной коммуникации. Разумеется, приходится своим чередом идти на компромиссы, ублаготворять публику, делать приятные и удобные, красивые вещи для жилья, для работы, для досуга или культурных нужд общества. Но стремление к своего рода «безобразиям», к нарушениям культурных норм в ней нарастает от десятилетия к десятилетию, а уж в конце XX века в особенности. Архитектура бунтует, разбивает священные сосуды и кощунствует. Это своего рода священное неистовство. Она ощущает присутствие Творца, а условности религиозных или светских культов мешают ей. Архитектуре и искусству надо докричаться до глуховатых, подслеповатых и недогадливых людей. Разговаривать тихо, разумно, учтиво и понятно не имеет смысла, когда нужно сказать о непрерывном Творении. Так о чем говорит эта новая архитектура? Здание, такое неласковое и функционально неу добное, странное и людям чуждое, говорит о присутствии вселенских сил творения и разруше-

Даниэль Либескинд. Здание Еврейского музея в Берлине. 1989—1999

роде. Коммерческое строительство во всем мире производит великое множество претенциозных зданий в стиле «роскошной дряни». В России мы видим постройки в духе патриотического неосталинизма или эклектического смешения стилей. В разных местах планеты есть свои национальные и социальные мифы, которые воплощаются в нелепых дорогостоящих сооружениях. Если где-нибудь начинается экономический бум в условиях потрясения основ, то обязательно появляются и вульгарные нелепости. Но это сейчас нас не касается. В данном случае речь идет о другом — о настоящей большой авторской архитектуре, о новых архитектурных шедеврах рубежа XX и XXI веков. Зодчие, как мы знаем, на словах чаще всего говорят, что они хотят «найти новые пути», расширить горизонты и тем самым послужить человечеству. Когда Фрэнк Ллойд Райт или Норманн Фостер, или Заха Хадид дают интервью, то они клянутся в своей любви к человечеству и своем видении лучшего будущего, то это идеология. Точнее, стереотипы антропной цивилизованности. Они не могут сказать в телевизор или в газете, что они работают для того, чтобы людей встряхнуть, чтобы их шокиро-

118

Майкл Хопкинс. Станция метро «Вестминстер» в Лондоне. 1999

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Заха Хадид. Музей науки в Вольфсбурге. 2005

ния. Иначе говоря, архитектура XX века выполняет сакральную задачу. Я не говорю о проектировании и строительстве ритуально пригодных сооружений той или иной конфессии. Это особая тема. Речь идет о другом. Архитектура становится сакральной на новый лад. Обиталище или святилище Высшей силы явственно наличествует в известных зданиях и ансамблях хай-тека, деконструктивной и биоморфной архитектуры. Задача обрести новые сакральные смыслы вовсе не равнозначна задаче создать храмовые здания или написать религиозные картины на канонические религиозные сюжеты. Сакральность теперь выражается в других формах. И прежде всего хочется сказать, что новое сакральное начало проявляет себя там, где произведение искусства бросает вызов, не хочет людей успокаивать и людям служить, соответствовать их ожиданиям. Нечто непостижимое, экстатическое, выходящее за пределы понятий и восприятий человека как такового присутствует в шедеврах новой архитек-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

туры XX века, которые с формальной точки зрения к храмовым или культовым сооружениям не относятся. Зримым выражением этого непостижимого Присутствия являются эффекты света и парадоксы массы, как бы теряющей вес и обретающей способность к спиритуальному полету или парению в пространстве. Это не смирная дисциплина конфессий, а буйная энергия неудовлетворенного богопознания. Архитектура в конце концов словно захотела быть воздухом и пространством, телом и живым организмом, забавной или чудовищной машиной, роботом, игрушкой, сновидением, потребительской вещью без всякой эстетики, радостной мечтой идиота или даже неким подобием груды мусора. Чем угодно, только не воплощением стиля, смысла, формы, общественного идеала. Про что она говорит, эта архитектура, к кому обращается, для чего она нужна? Она хочет, чтобы мы поняли ее послание, а это ведь послание о судьбах людей, их истории и их перспективах.

119

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Подземный мир Черкашиных Проект «Искусство в метро»

Александр Якимович

аташа и Валера Черкашины запечатлели в проекте Искусство в метро впечатления от станций метрополитена, увиденных в четырех странах нашей планеты. Большие панно, созданные современнейшими методами цифровой фотографии и компьютерной обработки, изображают станции

120

метро, существующие на разных континентах. Зрителю предлагается спуститься под землю и увидеть то, что построено под Стокгольмом, Нью-Йорком, Пекином, Москвой. Самым полным из доныне случившихся показов этого крупного проекта была выставка

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

в Москве, в галерее «Зураб». Здесь господствовала новейшая технология, которая стала носителем особого рода символического послания. Проект Искусство в метро представляет собой своего рода визуально-философический трактат, излагающий довольно развитую картину мира. Так что не будет натяжкой говорить о символическом содержании проекта. Для начала зрителю, посетившему галерею «Зураб», приходилось пройти через одну небольшую комнату и один коридор, где по стенам скользили

сомнамбулические фигуры вечных странников подземного мира. Снятые на видеокамеру и спроецированные на все имеющиеся в наличии стены, эти фантомы были именно странниками мира теней. Они были полупрозрачны, временами растворялись в пространстве, просвечивали друг сквозь друга. Название было соответствующее: эти помещения назывались Чистилище. Сразу становилось понятно, что тут с нами не шутки шутят, не «картинки показывают», а пытаются воплотить определенного рода мировоззрение.

Наташа и Валера Черкашины. Станция метро «Киевская». 2006

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

121

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Наташа и Валера Черкашины. Станция Таймс Сквер I. Нью-Йорк. 2005

Наташа и Валера Черкашины. Метро. Пекин. 2007

И мы внутренне подбирались, настораживались и шли далее в предвкушении сильных впечатлений. Дальше мы попадали — куда же именно? В первую очередь мы видели «советский рай». Вытянутый в длину трехметровый компьютерный монтаж изображал, если верить табличке, станцию «Киевская». Здесь, наконец, некоторые персонажи начинали обретать плоть и кровь. Они материальны и смотрят на нас изнутри вполне даже натурально. Но на месте ли они в этом советском раю? Это наши современники, наполовину буржуазные, наполовину маргиналы. Мы узнаем своих сегодняшних соотечественников, москвичей, среди которых так заметны представители люмпен-буржуазии. Декорация сталинского представления на тему «Жить стало лучше, жить стало веселее» разворачивается на заднем плане как смутное воспоминание. Некоторая нескладица, парадоксальное несов падение действующих лиц и декораций придают этому зрелищу саркастическую ноту, но без нажима. Черкашины не склонны к обличениям, социальному критицизму и прочим утопическим настроениям. Их замыслы явно более капитальны. Или, быть может, лучше будет сказать «эпичны». Художники повествуют о разных «кругах» того подземного мира, где они нашли своих героев. Волей художников и чудом искусства мы перемещаемся в Соединенные Штаты и разглядываем

122

следующую композицию по имени «Таймс-сквер». Мы видим геометрически распланированную пространственную среду, ячеистый мир, спроектированный рационалистами. Толпа англосаксов и чернокожих, китайцев и «латинос» деловито распределена по «отсекам», как публика в центрах иммиграции. Мы здесь не увидим прикосновений или встреч на уровне глаз. В Нью-Йорке, если верить Черкашиным, люди не замечают друг друга. И каждый находит себе ячейку пространства. Общаться друг с другом им то ли недосуг, то ли не хочется. Так ли оно на самом деле — другой вопрос. Но факт остается фактом: в увиденном нашими художниками подземелье Нью-Йорка присутствуют мера, порядок и рациональная организация. В Москве с этим плохо. Здесь толпа, давка, сумятица и полное взаимное проникновение. Цену этого проникновения мы все хорошо представляем. Когда от суховатой и монументальной среды Нью-Йорка, от большого подземного базара Москвы мы переходим к панораме пекинского метро, то поражаемся тому, как густо и плотно спекается в единую массу китайская толпа. Тут не просто икра, а почти уже переваренная в желудке могучей империи масса маленьких эмбрионов. Только на переднем плане возникают и дозревают до человекоподобия отдельные узкоглазые физиономии. Ни одна не улыбнется и в глаза нам не посмотрит.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Наташа и Валера Черкашины. Станция Солна Центрум. Стокгольм. 2007

Поэтому вся эта конструкция из циклопических колонн, дешевых ярких вставок в стиле «чайнатаун» и крепко спаянной человекомассы производит сильное и довольно некомфортное впечатление. В московском подземелье можно хоть пособачиться с ближними, в нью-йоркском ощутить преимущества порядка и дисциплины. От китайского метро хочется держаться подальше. А вдруг это антропное тесто выпучится наружу и начнет распространяться по поверхности планеты? После такого путешествия на Дальний Восток особо приятно попасть в Стокгольм и увидеть наконец отдельных нормальных людей, разглядеть их необщие выражения лиц, увидеть обычные глаза и сдержанные повадки. Но очень мало здесь людей. После Москвы и особенно Пекина мы чувствуем почти пустоту. Люди разошлись по своим делам. Только отдельные представители европейской расы еще шагают по платформе своим неторопливым и целеустремленным скандинавским шагом. Зато какие пространства созданы здесь под землей. Мы видим «инопланетные» конструкции супертехнологичной станции «Централен», да еще мощные скальные породы наверху, оставленные почти нетронутыми. Скандинавский дизайн не таков, чтобы маскировать реальную материю подземелья. Своды станции столь же грубы и корявы, как своды пещер, где обитали ледниковые люди в эпоху палеолита. Культ нетронутой природы вкупе с культом хай-тека приводит к тому, что неописуемая конструкция из сверхгладких материалов, среди которых мы не отличим пластик от металла, пристраивается рядом с древними скальными породами. Но все же пещера под Стокгольмом отчасти украшена. Художники слегка затонировали эти своды, подсветили их и эскизно украсили чем-то вроде растительного орнамента. После всего того,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

что мы видели ранее, в этом скромном растительном орнаменте, развернутом на огромном своде, мы увидим нечто большее, чем просто декоративный раппорт. Идея художника была почти религиозной. Тут Черкашины проявили большую зоркость. Они увидели символический смысл в скромных растительных орнаментах. Увеличенные стебельки папоротника или северного мха на сводах — что они нам напоминают? Уж не имеется ли в виду возможность райского сада? Это не российско-советский размалюй с его всеобщей разлюли-малиной, не китайский универсум паюсной человекомассы, не американский конструктивизм, составленный из обитаемых ячеек. (Это была мечта американских создателей небоскребов: дать каждому по ячейке, чтобы там можно было уединиться, а потом лететь куда-то и деловито жужжать.) Но шведский рай почти что пуст. Лишь отдельные фигурки мельтешат вдали, чтобы вскоре скрыться в вагонах метро, да случайно выходят вперед две молодые женщины, поспешая по своим делам. Да и скудные очертания северных подснежных растений не тянут на райское изобилие. Не для оленей же предназначен сей удобный и разумный Эдем, устроенный умными инженерами и умелыми дизайнерами под суровыми скалами фьордов. Казалось бы, Наташа и Валера Черкашины не изобретали ничего особенного, умных книжек специально не читали, а просто всматривались и ухватывали моменты жизни своими фотографическими аппаратами. А что касается намеков на «чистилище» при входе и отголосков «потерянного рая» в конце, то это такие общие идеи человеческой культуры, что даже не сразу верится, что из этих цитат религиозной философии может получиться нечто оригинальное и на сегодняшний день актуальное. И тем не менее результат налицо.

123

Они носятся в мировом пространстве и пытаются ухватиться за восхитительную пустоту свободы. Художники победившей революции были охвачены опасным брожением. Власть незаметно приглядывалась к ним и готовилась к своему беспроигрышному приему — броску с удушением.

Большой ученый и вдумчивый мыслитель беседует с партийным деятелем из Отдела культуры ЦК КПСС. Способны ли они договориться и сделать общее дело — хотя бы помешать очередному наезду на вольных художников маленькой и только для виду покорившейся прибалтийской республики?

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

«Советская площадь» Бориса Рыбченкова Сергей Кочкин

аписанная в 1935 году картина Бориса Рыбченкова (1899—1994) Москва. Советская площадь (Донецкий художественный музей, до 1958 года находилась в собрании Киевского музея русского искусства) заинтересовала нас как изобразительная параллель по отношению к далеким от соцреализма идеям московского литературного объединения 1920-х годов «Перевал». Мирочувствование «перевальцев» было, как они сами считали, конгениально Исповеди сына века Альфреда де Мюссе (1836) — образам «болезни века», отразившим драматизм переходной эпохи. С этим культурным ориентиром связана общность чувства времени, выделившая в 1920—1930-х годах гене-

рацию творческих людей, которые ощутили себя в послереволюционной России «между молотом и наковальней». Эти люди, принадлежа корнями к культуре прошлой (не «пролетарской»), остро переживали разрыв с ней, а современную эпоху воспринимали как «судороги, слипшиеся комом», сквозь мучительность противоречий, которые лишают жизнь устойчивости, уюта, но никуда не ведут, точнее, не сулят «светлого будущего». Предисловие вышедшей в Москве в 1930 году антологии «Перевала» открывала собой цитата из Мюссе: «Три стихии делили между собой жизнь, расстилавшуюся перед юношами: за ними всегда разрушенное прошедшее, перед ними заря безгра-

Борис Рыбченков. Советская площадь. 1935. Холст, масло. 105 х 137 см. Донецкий художественный музей

126

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

ничного небосклона, первые лучи будущего и между этих двух миров нечто, подобное океану, отделяющему старый материк от Америки; не знаю, что-то неопределенное и зыбкое — море, тинистое и грозящее кораблекрушениями, по временам переплываемое далеким белым парусом или кораблем с тяжелым ходом; настоящий век, наш век, одним словом, который отделяет прошедшее от будущего, который ни то ни другое и походит на то и на другое вместе, где на каждом шагу недоумеваешь: идешь ли по семенам или по праху… И им осталось только настоящее, дух века…». «Середина двадцатых годов, — вспоминал Рыбченков, — оказалась тем временем, когда окололитературная молодежь буквально с ума сходила от неистовых новаций “Серапионовых Братьев” и “Перевальцев”. Среди этой яростно восхищенной юности обретался и я, подавленный тревожным восторгом». Не только в живописном, но и в литературном творчестве Рыбченкова тех лет просматривается близость к «Перевалу». Абсолютно в духе «перевальцев» написан рассказ Рыбченкова Гнилая зыбь из рукописного альманаха Бедлам, созданного им в Смоленске в 1927 году вместе с сестрой и братом (альманах опубликован галереей «Ковчег» в 2001 году). Приведем также неопубликованную авторскую редакцию стихотворения Рыбченкова 1924 года. Этому четверостишию предпослана строка: «Тем, у которых и которые»: «Мозгов придавленных задымленные хаты, Дремучих дум оплывшая свеча… И хлещут самогон, и кроют матом Господни страсти и заветы Ильича». В картине Рыбченкова обелиск Свободы (монумент Советская Конституция) выведен на передний план, а прошлое в образе церкви Косьмы и Дамиана маячит за ним. Церковь выглядывает из-за фасада дома и, словно перечеркнутая его кровлей, притиснута стоящим невдалеке обелиском. Статуя Свободы на постаменте обелиска указывает в будущее. Что видится там? «Что, если революция — всего-навсего красивые слова о Свободе, Равенстве, Братстве? И откуда все это придет в такую странную страну, как Россия? Странную, потому что от великого до подлого в ней меньше воробьиного скока», — размышляет герой неопубликованной автобиографической повести Рыбченкова Свободным художествам, собственно говоря, сам художник. Обелиск и церковь изображены рядом, но это конфликтное соседство, ситуация «мата»: как шахматная королева, церковь заперта

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Борис Рыбченков. На Каме. Гроза прошла. 1935. Холст, масло. 53,5 х 65 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

ферзем-обелиском в углу площади-доски. В этой композиции обелиск воплощает собой лозунг нового времени, в котором аннулируется свобода во Христе и выдвигается в качестве истинной иная свобода воли, заметим, в итоге ввергнувшая людей в рабство новых жизненных обстоятельств. Форма обелиска, устремленная в небо, доминирует. И если церковь — это согласие с небесами, то обелиск — вызов им. Тесное совмещение этих полярных в своей сути символов рождает драматическое напряжение, резонирующее в свинцово нахмуренном небе. Левый край картины нагружен тяжелым кубическим объемом — мрачным зданием партийного архива Института марксизма-ленинизма. На его верхнем этаже темнеет ряд окон, ниже окна бликуют. Темными и светлыми окнами здание взирает на сомкнутую пару символов прошлого и будущего, как бы разделяя их в себе на черное и белое, без оттенков. В этой композиции символов есть перекличка со свойственной «перевальцам» спецификой восприятия времени, отразившейся, например, в рассказе Николая Колоколова Затейливый старик. На вокзале, где придавленные бедствиями люди ждут поезда, появляется символ прошлого — старик, рассказывающий веселящие сказки. Но, по словам одного из оппонентов «Перевала», критика И. Гроссмана-Рощина, «…советский вокзал с безнадежными пассажирами не приемлет сказок прошлого… Где же исход? Исхода нет! Настоящее — безнадежно, прошлое — в форме сказки — отвергнуто». По вокзальному полу прыгает мальчик, и это непохоже на игру. Как пишет автор рассказа, «мальчик кажется рабом, выполняющим

127

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

Борис Рыбченков. Красная площадь с Василием Блаженным. 1932. Холст, масло. 70 х 90 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

неустранимую будничную обязанность». Это рабье будущее, и раб убьет сказочника. Будущее и прошлое, встречаясь столь трагическим образом, замыкают настоящее в круге безысходности. Близостью с символикой «праха и семян» отмечен и рассказ «перевальца» Ивана Катаева Вниз по Волге, опубликованный с иллюстрациям и Романа Семашкевича в журнале 30 дней (1936, № 3), кстати, рядом с иллюстрированным Рыбченковым рассказом Бориса Пильняка. В рассказе Катаева Волгу с плывущими на плотах людьми ночью захлестывает шквал, а в начале повествования обозначается один из берегов времени: все новых зрелищ взгляд ищет впереди, «в речной дали, неясной и словно еще несвершившейся, как будущее». Все замыкается символом прошлого — это собор Свияжска с белой колокольней. «Он стоит призрачно, точно Китеж, поднявшийся из вод, грозя половецкой тоской и смятением».

128

В 1932 году Рыбченков выполнил тушью рисунок Москва. На Советской площади (26,9 х 31,7, ГТГ), где ансамбль с обелиском и церковью составляет центр композиции. На картине же они отнесены на периферию, вправо, а главная роль отведена высокому, занимающему большую часть пространства пейзажа небу. И если церковь и обелиск здесь — символы «праха и семян», то небо подобно самой этой изменчивой и сумрачной стихии настоящего, которая объединяет все в смутно тревожащей неразличимости. Небо взбудоражено бурным ритмом клочковатых мятущихся пятен, наложенных косыми ударами мастихина. В нем как бы сталкиваются, ломаются и разворачиваются, чередуясь, темные и светлые пласты. Но порывистые облачные движения увязают в пространстве, которое словно спрессовано в плотной фактуре тонких красочных слоев. Не будет преувеличением сказать, что в утяжеленной свинцовыми оттенками

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

гамме неба сквозит интуитивное предчувствие трагического финала переходного времени. В 1935 году критик Осип Бескин писал в предисловии к каталогу выставки картин Ф. Лехта и Б. Рыбченкова, на которой была показана Советская площадь: «Небо на его картинах говорило о какой-то живой взволнованности, но и оно зачастую омертвлялось “анилиновостью”, застылостью. Художник как бы боялся, чтобы хорошо чувствуемое им небо не нарушило его замкнутого “мумифицированного” состояния». Бескин, оппонент «Перевала» в разгромной дискуссии 1930 года, конечно, знал, что говорил, упоминая «мумифицированность». Действительно, в Советской площади передано не просто чувство непогоды, а драматизм настоящего, тревога, холод и тоска, проникшая в душу «…при виде этого призрака, полумумии, полуэмбриона…», как назвал настоящее Мюссе. Неслучаен свойственный Рыбченкову интерес к передаче переходных состояний в природе, стыков и противоборства времен суток на их тонкой, ускользающей грани. Художник старается уловить процесс перехода от вечера к ночи, от ночи к утру, неустойчивость, когда и то и другое вместе присутствуют в «тревожно звенящем небе». Небо в его работах — нематериальная арена переходного времени. Эта тема раскрылась в картинах Одинокая (1932, ГТГ), Проходной двор за заставой (1933, ГРМ), в акварелях по мотивам поэзии Петра Орешина (1933, частное собрание). Отмеченное пластическими деформациями пространство воспринимается художником как результат ошибки времени, безуютное промежуточное звено бытия — например, в Прогулке (1932, ГТГ), где, согласно надписи на заборе, «Останавливатца воспрещено» (именно так — с ошибкой). Знаком переходного времени становится и мотив фонарных часов, выделенный на среднем плане картин На солнечной окраине (1933, частное собрание), Трое под часами (1932, Николаевский художественный музей), стоящих среди странной пустынности открывающихся куда-то прямо в космическую глубину улочек окраинной Москвы. Работы начала 1930-х годов объединены этими подтекстами, средством выражения которых служат лаконизм изобразительного языка, приемы деформации, которые в Советской площади уже не заметны. С чем это связано? Другой «перевалец», Михаил Пришвин, записал в 1927 году: «Оглядываясь на творчество природы, мы успокаиваемся тем, что видим свое в ней как частность, и значит, круг нашего, человеческого, раз-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

мыкается, трагедия частного, разрешаясь в очертаниях всего мира, обещает гармонию: спасение мира. Этот выход из трагедии частного освобождает такое же огромное чувство жизнерадостности, как таяние льда скрытой теплоты весенней порой… оптимизм становится возможным при условии личной трагедии… и очень возможно, это “простейшее” (как я называю) было в основе естественных законов Руссо…» По сравнению с той долей условности, которая отличала изобразительный язык Рыбченкова начала 1930-х годов, живопись Советской площади в глубокой нюансированности своих серых оттенков настроена на передачу непосредственного зрительного переживания природы. В картине возникает интересный эмоциональный контраст, обнаруживаются два полюса. С одной стороны — негативная энергетика, связанная с конфликтным напряжением. С другой — то, что идет от природы, эту энергетику впитывает, растворяет и возвращает обратно, но уже с другим знаком. Тонкая поэтичность переданного состояния осеннего дня не зависит ни от каких напряжений созданной человеком «антиприроды». «Московская осень, — писал Рыбченков. — Моросит дождь. Ветер срывает с деревьев последние листья. В такие слякотные дни Москва по-своему хорошеет и “расцветает, точно серая роза”».

Борис Рыбченков. Прогулка. 1932. Холст, масло. 69 х 58 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

129

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

В картине есть резкие, даже брутальные места — например, резкие контуры обелиска со статуей Свободы. И есть глубочайшая нежность тяготеющих к монохромности ускользающих нюансов, разнообразие мягких переходов, которыми написан мокрый асфальт и идущие по нему люди. В зыбко мерцающем после дождя асфальте на свой лад вторится фактура изменчивого неба. Полосы белого света ложатся над горизонтом так мощно и прямо, что остаются вседержащим основанием, основой равновесия в картине, как бы тяжело ни была нагружена ее проникнутая оппозиционным напряжением симметричная композиция. Идущим изнутри, глубинным чередованием нюансов наполнена вся картина. Здесь, на площади все построено человеком, но мир природный, неподконтрольный человеку дает себя почувствовать в фактуре каждого участка живописи. Архитектурные постройки — символы времени, но времени не природного. В картине они

создают агрессивное пространство, своего рода тиски. Благотворность природы как бы исправляет ошибку «человеческого времени», определяя тем самым характер пространства картины, отсутствие деформаций. Небо, объединяясь с землей в полосе отражений света, словно включает в себя фигурки прохожих. Воспринятая сквозь изменчивость неба изменчивость настоящего предстает как результат беспрерывного творчества природы, размыкающего трагический круг человеческого существования. Оппозиция в картине возникает по горизонтали, между мотивами архитектуры — это исключительно внутренняя «земная» оппозиция. Между фигурками людей и творящей стихией неба оппозиция снята. Там, где небо встречается с уплывающим людским потоком, воздвигается смысловая вертикаль «природного» времени. Обозначен выход из ситуации линейности. Выход интуитивно, эмоционально обоснованный, но именно он делает пейзаж Рыбченкова картиной.

Борис Рыбченков. Петроград — 1921 – На Неве. 1990. Бумага, гуашь. 27,5 х 41,7 см. Частное собрание, Москва Борис Рыбченков. Городской зимний пейзаж. 1990. Бумага, гуашь. 38,3 х 29,7 см. Частное собрание, Москва

130

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

131

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

Борис Бернштейн и символический язык советской идеологии Страницы воспоминаний Борис Моисеевич Бернштейн издал новую книгу. В этом сообщении не было бы ничего особенного (он вообще умеет, любит и стремится писать и издавать свои сочинения), если бы не одно обстоятельство. Перед нами книга мемуаров. Она называется «Старый колодец. Книга воспоминаний». Появилась в Петербурге в этом году. Когда Бернштейн вспоминает о своей жизни, то с самого начала следует ожидать, что будет нечто удивительное и незабываемое. Наш старый товарищ, насмешник и мудрец прожил на своей евразийской родине, собственно говоря, не одну жизнь, а по меньшей мере три. (Четвертая жизнь сейчас продолжается в Калифорнии, но это очень далеко, и мы о ней ничего уже

не знаем.) Под одной обложкой автору пришлось соединить три романа. Жизнь героя начиналась в Одессе, и мальчик был как будто предназначен вырасти в интеллигентного отпрыска из образованного и развитого семейства, которое ценило музыку и математику, считало себя космополитическим и было как нельзя более далеко от местечковых или расовых комплексов. Воспоминания об одесском детстве — как сновидение, в котором счастливые моменты перемежаются кошмарами. Детство пришлось на 30-е годы, и вокруг была советская страна, улыбавшаяся своим детям улыбкой Великой Матери — всемогущей, внимательной и беспощадной. Воспоминания начинаются как роман воспитания

Айли Винт. Каменное море. 1974. Холст, масло. 115 х 135 см

132

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

и семейная хроника, с письмами отца, с перипетиями родственных отношений. Второй кусок жизни — не очень длительный, но яркий и рельефный — пришелся на годы войны и недолгой послевоенной службы в армии. Это уже другой роман, скорее приключенческий. Мы видим перед собой молоденького офицерика, который знает свое техническое прицельно-стреляльное дело, но живет другим — музыкалит для начальства и промывает глаза от того радужного песка, который обильно возникал в процессе советского перемалывания людей, идей, событий. Умненький, но до тех пор тепличный молодой человек впервые оказался за границей. Наблюдая это инобытие, эти отношения между освобожденнымипорабощенными поляками, советскими начальниками и превращенными в тени людей немцами, юноша Бернштейн начинает понимать, где он на самом деле живет и как ему жить далее. Примерно с середины этой нетоненькой книги начинается уже философский роман. Перед нами ученый, педагог и общественный деятель Б.М. Бернштейн. Как он умудрился сделаться общественным деятелем в стране партийной диктатуры — это разговор особый. Он успел получить образование на последнем вираже ленинградского гуманитарного образования, когда можно было еще поучиться у Доброклонского и наблюдать в университете самого Пунина. А это был такой человек, видеть которого уже означало становиться зорче, умнее и глубже. Как ни старались советские энтузиасты и карьеристы поскорее оборвать пути для Бернштейна и всех нас прочих, он умудрился успеть вскочить в последний вагон и превратиться в историка искусства высокой категории. Более того. На конечной остановке, где-нибудь в 1952 году, его явно ожидала глубокая яма. То ли судьба специально взяла на себя дело опеки молодого ученого, то ли он стал в эти годы умнее своих сотоварищей, то ли уже научился странствовать и искал в перемене мест выход из удушающих положений — но он снова вывернулся. Он как бы случайно (пусть верит в случай, кто хочет верить) отправился в то самое место Страны Советов, где были шансы на выживание, где можно было говорить слова и думать мысли не по указке сверху, а по логике знания и наущению совести. Он прижился в Эстонии и превратился в ту самую полумифическую фигуру, которую его младшие сотоварищи, шестидесятники и семидесятники (и я в том числе) уже встречали во плоти, удивляясь тому факту, что Это существует на самом деле.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Айли Винт. Радость. 1967. Гуашь. 65 х 62 см

Последние десятки страниц пишет уже тот самый «таллинский Бернштейн», который приезжал на конференции и защиты диссертаций в Москву и Ленинград, появлялся в коридорах Союза художников СССР и был живым примером «другого человека». Космополит, европеец, носитель мировой культуры. Московские и ленинградские кровососы и дремучие змеи идейного сыска ненавидели его люто, но уже бессильно. Существовали ниши, где можно было укрыться. Он нашел себе убежище. Впрочем, рассказывать о Бернштейне — дело неблагодарное. Он сам расскажет о себе. Повествуя о людях и событиях советской эпохи из своего калифорнийского далека, он поможет тем, кто сам готов помогать себе. Бернштейн — литератор яркий и как бы легкий, но он настоящий мыслитель. Он разбирает те путаные узлы смыслов, которые до сих пор остаются загадками для старших и выглядят абракадаброй в глазах младших. Как мы все жили в том омуте, где белое и черное, мудрость и безумие превратились в такой нерасчленимый сплав? Что означал этот немыслимый советский опыт, этот коктейль надежды и страха, победы и поражения, свободы и несвободы? Итак, время действия — 1979 год. Место действия — СССР. Сначала — Таллин, затем — Москва. Александр Якимович

133

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

Малле Лейс. Осеннее. Триптих. 1975. Холст, масло. 100 х 50 см, 100 х 100 см, 100 х 50 см

еплым июньским вечером в театре «Эстония» давали оперу. В антракте я выбрался на улицу — вдохнуть свежего воздуха и покурить. Там, по асфальту бульвара, просто так себе, вместе с секретарем ЦК КПЭ, прогуливался сам О.И. — заведующий всеми пластическими искусствами в Отделе культуры ЦК КПСС. Они тоже слушали оперу 1 . Как называлась должность О.И., я точно сказать не могу. Зав. отделом? Зав. сектором? Зам. зав.? Во всяком случае, он руководил изобразительными искусствами и отвечал за них перед Партией (там, где исторически сложилась однопартийная система, слово Партия пишется с большой буквы) и Народом. — Здравствуйте, Б.М., как поживаете? — сказал О.И., мой знакомый (пора раскрыть карты!) с давних пор. Да, вот именно, с давних пор. Ибо некогда, в незапамятные и незабвенные пятидесятые годы, О.И. жил в Риге и был корреспондентом столичной газеты Советская культура по Прибалтике, часто наведывался в Таллин. Как мы с ним познакомились — никак не упомню, тем более, что в Советской культуре я ничего не публиковал. Но как-то нас знакомили. Позднее О.И. оказался в Москве, заведовал искусством в Комсомольской правде, там был, видимо, замечен и по прошествии времени произведен в ответственные партийные работни-

ки. Ростом и, если надо, тяжеловесно серьезным, с примесью вдумчивой угрозы выражением руководящей маски он вполне подходил для такой должности. Теперь он проверял, как обстоят дела с эстонским изобразительным искусством, а потому — даже в отдохновенные минуты наслаждения музыкой — находился в сопровождении идеологического секретаря ЦК Эстонской компартии. И вот, мы с О.И. прогуливаемся в оперном антракте, просто себе как знакомые люди, которых столкнул случай после некоторой разлуки. — Над чем работаете, Б.М.? — спрашивает О.И. — Да вот, над тем и этим... — А вот о том-то и том-то больше не пишете? — спрашивает О.И. — Какая память, однако, — не без тревоги думаю я. Словом, тут мне приходит на ум, что беседа с высоким начальством может быть использована для дела. А в декабре, в начале декабря, если я правильно помню, зачем-то там был созван пленум правления Союза художников СССР, где снова встретились оба действующих лица этой истории. На торжественной, разбегавшейся двумя маршами лестнице старинного барского особняка, где народ безответственно и антисанитарно курил в перерывах между заседаниями, я напомнил О.И. о нашем разговоре 2 .

1 Очевидно, имеется в виду известный партийный деятель

2 Дело происходит в приснопамятном особняке Союза художни-

О. Иванов.

134

ков по адресу: Гоголевский бульвар, 10.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

В ответ на мои настояния по поводу примитивной критики и грубых запретов О.И., приняв нужный тон, сказал: — Ну, знаете, вы там в Эстонии много себе позволяете! — Однако, — говорю, — после Вашей проверки... — Да, — говорит он (прошу присмотреться к стилистике, а еще более — к новому направлению беседы! Внимание!) — но меч еще не пал, он еще висит на паутинке. Это означало, что отчет о партийной проверке положения дел в эстонской художественной жизни еще не готов и не подан вышестоящему начальству. Полгода прошло, а меч не пал! Сейчас или никогда. — Да, — говорю я, — мы себе много позволяем. Но посмотрите, каковы результаты. У вас есть

подпольные художники, а в Эстонии их нет. У вас есть нелегальные выставки, а у нас нет. Ваши диссиденты благодаря вашим же преследованиям становятся мучениками, впервые в истории техники бульдозеры используются для устройства сияния вокруг головы, но, глядя правде в глаза, — вы не знаете, что со всем этим делать! — Теперь, — говорю, — посмотрите, что получается у нас. Когда молодые авангардисты входят в Союз и выставляются на общих выставках, они эволюционируют в направлении реализма! Посмотрите! Олав Маран был абстракционистом, а теперь — Вы видели его живопись, его натюрморты?! Айли Винт была абстракционисткой — а сейчас? Взгляните на ее марины! А Малле Лейс? Херальд Ээльма? (Уж не упомню, кого еще я назвал в своем вдохновенном перечне.) Вот что значит творческая жизнь не в подполье, а в коллективе!

Юрий Аррак. Разговор автопортретов. 1977. Холст, масло. 144 х 180 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

135

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

Николай Кормашов. Трапеза. 1968. Холст, масло. 126 х 137,5 см

Лицо О.И. просияло каким-то адским черным светом. Он вскричал: — Почему мне в Таллине об этом никто не сказал? — Почему, — говорю, — не знаю, а вот я Вам сейчас говорю. — Напишите мне все это кратко, на двух страничках. — Хорошо, — говорю, — вернусь домой в Таллин, сяду и напишу. — Нет, — настаивает О.И., — знаю, не напишете, напишите сейчас. Вы же тут сидите на пленуме и все равно не слушаете этот вздор! (Некоторая доля цинизма позволена партийному работнику, если ему что-нибудь от вас нужно;

136

таким способом в стороне от иерархического обрыва устраивается общее духовное место, где пребывают оба, некоторое «мы»: мы-то с вами знаем, что это все пустое, риторика, болтовня.) Нет, тут не напишу, а вечером, в гостинице, попробую изложить на бумаге... Наивный читатель теперь, забывший или не знавший, может подумать, что я воспроизвел разговор двух идиотов. Нет, нет, все дело в том, что время быстро стирает коды. О.И. вовсе не был человеком глупым, фанатичным или необразованным. Он прекрасно понимал, что мои мнимые персонажи — «плохие или заблудшие формалисты, исцеленные горным

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Олав Маран. Натюрморт с синей тканью. 1976. Холст, масло. 70 х 92 см

воздухом Союза советских художников Эстонии» — фантом, демагогическая выдумка, в которую я не верю ни одной минуты. И он ни на минуту не поверил в такого рода лубочные чудеса. Мы оба играли по принятым правилам — каждый для достижения своей цели. Моя практическая цель была — удержать меч, который еще не пал, от падения, а утопическая — по возможности способствовать смене меча на орало. Ну, а О.И.? ...В главной гостинице державы — «Россия» — не нашлось пишущей машинки с русским шрифтом, пришлось писать от руки. Утром машинистка Союза художников сделала мне замечание по стилистике: в Центральный комитет, учила она, пишут официально, строго и торжественно, а вы тут как роман написали. О.И. просил оставить текст в Союзе, ему доставят, а завтра позвонить ему — «обсудим», пообещал он. Я долго ждал обещанного обсуждения: эти сутки уходили в вечность на редкость неторопливо. Наконец — утро. Можно звонить. — Спасибо, Б.М., — сказал О.И. — Большое спасибо. Спасибо вам большое, Б.М., большое вам спасибо... Вам спасибо большое. Я запомнил текст телефонного обсуждения со стенографической точностью и воспроизвожу его дословно, целиком, без купюр — ввиду его исторической ценности. Гипотеза относительно О.И. О.И. боялся неопределенного будущего. О.И. знал, что в Эстонии дальше, чем где-либо еще во вверенной ему стране, отошли от святых принципов партийности, народности и реализма. О.И. понимал, что в его отчете о проверке этот отход должен быть отмечен и осужден.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

О.И. понимал, что осуждение может обернуться против него же, так как за здоровое развитие изобразительного искусства, в конечном счете, отвечает он. Долгое — едва ли не полгода — балансирование между одинаково опасными решениями означает, что и в самом Центральном комитете, подумать только, можно было трудиться нерадиво, затягивать дело, уклоняться и вилять. Но не бесконечно же! И вот тут, в канун Сильвестра, судьба посылает невероятную версию, которая позволяет изобразить эстонский вариант в идиотском, но доктринально правильном, а потому относительно благоприятном, тактически интересном свете! Постольку, поскольку правда, собственно, никому не нужна. Это предположительная реконструкция. Реальная история такова, что меч не пал. Либо если и пал, то плашмя, без последствий. Причины амортизации темны, ответы надо искать в архивах, да и там не все найдешь... Нет, правда, жизнь никак не делится на два (три, четыре, пять...) без остатка. Если хотите без остатка, то для искомого результата есть только два абсурдных делителя — единица и ноль. 1997

Олав Маран. Результат. 1965. Коллаж. 59,5 х 46 см

137

Восторгаться и любить своих героев — большое счастья для историка искусства. Любовь дает и прозрение и ослепление, одновременно.

Многие кубинцы, как и другие жители Латинской Америки, не сомневаются в том, что художник — больше, чем художник, а искусство — больше, чем искусство.

Фотограф снимает гримасы действительности, людей странной судьбы и потерянной души. Кто их сегодня не снимает? Но этот берет за живое.

Немецкий чудак образован лучше русского, но осмотрителен и не придумывает размашистых утопий. Он создает себе маленький фантастический мирок и не собирается исправлять неисправимых сограждан или улучшать нелепую жизнь.

Х Р О Н И К А

Влюбленная Нащокина Рецензия на книгу: Нащокина М. Русская усадьба Серебряного века. М.: Улей, 2007

оже мой, чего только мы не найдем в книге Нащокиной! Выдержки из экономических документов, стихи поэтовсимволистов, фотографии документальные, фотографии постановочные, картины художников всех калибров — от музейных корифеев до малоизвестных поэтов усадебной жизни. А прежде всего мы слышим громкий голос самого автора, и этот голос настойчиво повторяет мысль о том, что жизнь Серебряного века была проникнута духовно-

140

стью, что люди этой эпохи, эти любители попить чай на веранде усадьбы и подискутировать о символизме на пикнике, эти почитатели шахмат, верховой езды и других удовольствий чудесного праздного племени были удивительно мудры, нравственны, талантливы, трудолюбивы и неотразимо прекрасны. Одним словом, полубоги, по какому-то историческому недоразумению сметенные с лица земли гадкими гоблинами революции, грязными бунтовщиками, кровавыми большевиками и комиссарами. Обилие материала столь подавляюще огромно, что точности и достоверности там по определению не могло получиться, если разбираться в деталях. А поскольку М. Нащокина берет

на себя смелость вторгаться в области социологии и литературоведения, истории и экономической науки, политологии и искусствоведения, то специалисты без особого труда найдут в ее труде пару неточных дат, пару сомнительных цитат и несколько недоказуемых положений. Было бы неправильно искать в книге Нащокиной строгую науку и высокую степень достоверности. Это поэтическое излияние темпераментной молодой дамы, которая беззаветно влюблена в свой Серебряный век. Но бывают разные излияния. Антон Павлович Чехов с изумительной полнотой и глубоким сочувствием рассказал о людях и проблемах русской усадьбы Серебряного века. Их драмы и противоречия их бытия были на самом деле неразрешимы. Герои Вишневого сада и Дома с мезонином вызывают сочувствие именно по той причине, что они суть люди обреченные. Автор любит их нежно и с горькой печалью, и никогда не попытается умолчать о том, как он видит их судьбы. У Нащокиной иначе. Обитатели российских усадеб Серебряного века в изображении нашего автора — это какая-то высшая раса, сплав аристократии и разночинной энергии, поэтического таланта и европейского образования. Как и почему погибла эта культура — ответ на такие вопросы мы напрасно стали бы искать в книге нашего прекрасного автора. Она восхищается, боготворит, ищет новые и новые свидетельства их необычайных духовных и нравственных, эстетических и иных достоинств. Парадоксы, страхи, метания и тупики ее не интересуют. Ее интересует, как они пили чай, и как это

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

было красиво, успокоительно и достойно. Как они гуляли по аллеям, и сколько было в том грации и вкуса. Как они разбирались с новейшими течениями в искусстве, моде, архитектуре, музыке, сколько было в них умения отозваться на новое слово в области творчества. Книжка Нащокиной далека и от Чехова, и от Тургенева, и от Набокова. Прелестная и обреченная действительность российской усадебной жизни на рубеже веков — это не тема для почитателя и обожателя. Обожатель готов поверить в то, что духовная жизнь вечна и бесконечна, а эту духовность хочется видеть и в тихой лодке, плывущей по глади пруда, и в гувернантке, которая опекает чинных детишек в матросках и соломенных шляпках. И не придет в голову счастливому, что сидящий в лодочке студент вступит в партию меньшевиков и будет расстрелян в грязной подворотне, гувернантка умрет с голоду, а детишки, если повезет, окажутся в эмиграции, чтобы не погибнуть в вихрях российской действительности. Вихри эти поднимались, среди прочего, со стороны усадебной жизни. Но нет. Об этом ни слова. Это закономерно, что сверкающая картина чудесной дороги, по которой шли эти графы и поэты, музыканты и разночинцы, студенты и курсистки, контрастирует с той чудовищной картиной тупости, деградации и полного озверения, которая сразу же возникает, как только восторженная Нащокина поминает о советской эпохе. Это как будто разные миры. Так монахилетописцы живописали мерзости язычества, чтобы на этом фоне воссияли подвиги и достоинства христианских святых.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

В этом есть умилительный, но и опасный перебор, свойственный обыкновенно неофитам. Нащокина так сильно любит своих бытовых символистов, что согласна даже в ресторанных песнях Вертинского услышать что-то светлое, одухотворенное и возвышенное над пошлостью реальной жизни реальных людей (с. 19). Невдомек истово верующему, что его святые, быть может, были бы человечнее и ближе нам, если бы мы полюбили их также за червоточины и хромоту. Разве в «бананово-лимонном Сингапуре » не слышны пронзительные ноты удивительного союза между филистерством и символизмом? Это большая проблема, чеховского масштаба и набоковской остроты. Историку и философу культуры такие диковинные загогулины как раз и интересны. Но наш автор не хочет забираться в такие опасные дебри. Она хочет ясности — для того, чтобы сотворить себе кумира и поклониться ему. Кумир прекрасен, слов нет. Быт, нравы, условности и критерии изысканного и милого прадедовского декадентства,

2 0 0 8

разлитого в усадебной жизни Серебряного века, неодолимо соблазнительны на фоне олигархических забав сегодняшних загородных латифундий. Разве не приятно заблуждаться и фантазировать именно так, игнорировать реальность прошлого и настоящего с позиций высокой культурности? Большая любовь, как известно, норовит завести любящего в тупик и даровать ему счастливое ослепление. Нащокина счастливо ослеплена. Но притом большая любовь обязательно дает крупные плоды, ибо не позволяет оставаться равнодушным. И в книге Русская усадьба Серебряного века таковые плоды обильны и разнообразны. Если читателю хочется читать вдумчивую книгу, книгу неспешную и углубленную, то лучше такому читателю не браться за увесистый и обильно иллюстрированный том Русской усадьбы. Но если читатель склонен к лихой скачке, к рассказу взахлеб и восторгам без конца и краю, то такая книга будет ему в самый раз. Это даже и своего рода доказательство современного сознания. Задерживаться

141

Х Р О Н И К А

и раздумывать нам некогда. Мы любим стремительные ритмы и смены картинок на экране. И этого как раз в книге Нащокиной более чем достаточно. Еще раз повторим с восхищением и недоумением: там чего только нет. Никогда не догадаешься, какие еще стороны российской усадебной жизни великого тридцатилетия на рубеже XIX и ХХ веков вызовут протуберанцы энтузиазма на следующей странице. Может быть, коммерческие таланты людей Серебряного века. Быть может, их рискованные религиозные искания. Или их глубокий консерватизм. Или вызывающий дух свободы и новаторства. Нащокина готова обожать их роскошно одетыми и облаченными в простое квазикрестьянское платье, любить их национализм, их либерализм, их культ Государя Императора и их вольнодумие. Их болезни и их здоровье, их ум и их безумие, их хозяйственные таланты и размашистая бесхозяйственность — все это свято для Нащокиной, ибо нет предела ее пылкому обожанию. Она любуется теми, кто хранит «вишневые сады» праотцев, и восторгается теми, кто готов пустить под топор и сады, и дома праотцев, чтобы возвести на этом месте диковинные строения в тогдашнем «стиле модерн». Нельзя не залюбоваться на эту картину, на этот феномен пылкого энтузиазма с его упоительным счастливым ослеплением. Даже как-то неудобно напоминать пылкому автору и его преданному читателю, что за энтузиазм всегда приходится дорого платить, а ослепление раньше или меньше сменяется прозрением. Кому оно нужно, это пресное здравомыслие и про-

142

чие старческие добродетели? Ворону не дано переучить орла, склонного питаться живой кровавой пищей и любящего жизнь яркую и недолгую. Нащокина не станет слушать поправки и поучения своих коллег, любителей точности, достоверности и прочей исторической тухлятины. Разумеется, она совершенно права на свой лад. Оплакивать фактические неточности, прямолинейность концепции, нежелание вникать в сложные и мучительные проблемы российской истории и культуры — кому это сегодня нужно?

Александр Якимович Посол Республики Куба в России Хорхе Марти Мартинес: «Искусство — это спасение человечества»

Москве, в галерее «На Чистых прудах», открылась необычная выставка: «Куба. ХХ век. Национальное искусство из собрания Посольства Республики Куба в Российской Федерации». Впервые за всю историю российско-кубинских дипломатических и культурных отношений, перешагнувших вековой рубеж, мы имеем возможность познакомиться с уникальным собранием кубинской живописи. Это 49 оригинальных живописных, мозаичных и графических работ периода 1950—2000 годов более чем двадцати авторов. Среди них Рене Портокарреро (1912—1985), Виктор Мануель Гарсия (1897—1969), Сервандо Кабрера Морено (1923—1981), давно снискавшие мировую славу и широко известные в России. В то же время, большая часть представленных

на выставке художников, имена которых являются гордостью национального искусства Кубы и Латинской Америки, чьи произведения хранятся в самых известных картинных галереях и музеях мира, почти незнакомы даже искушенным российским искусствоведам. Поэтому для многих, кто уже побывал в галерее, ее экспозиция оказалась подлинным открытием, тем более, что диапазон тематики работ и живописной техники огромен: от кубинской неоклассики в работе неизвестного художника Тропический пейзаж с купальщицами до «крестьянского примитивизма» философа и художника-самоучки Гонсалеса Пуига (1913—1988) в картине Живой остров, сравнимой с декором древних гончарных изделий. Преподаватель философии Гаванского университета, неожиданно увлекшийся мотивами народных ремесел и крестьянским фоль-

Рене Портокарреро. Флора. 1976. Бумага, смешанная техника. 60 х 50 см. Собрание Посольства Республики Куба в Российской Федерации

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

клором провинции Лас-Вильяс, Пуиг в итоге оказал значительное влияние на профессиональную живопись многих известных мастеров Кубы, включая Рене Портокарреро. Масштаб экспозиции действительно уникален: он охватывает практически все многочисленные течения, существующие внутри современной кубинской живописи, объединяя традиции европейской, африканской и индейской культур. Культура же самого большого из Антильских островов очень живая, яркая и непростая. Встреча с ней — удача для каждого из нас. Большинство авторов представленных работ — выпускники первой на Кубе и старейшей в Латинской Америке Академии изобразительного искусства «Сан-Алехандро», основанной в Гаване в 1817 году французским художником-портретистом Х.Б. Вермаем, учеником знаменитого Давида. Идея открыть на Кубе Академию принадлежала Франсиско Гойе. В XIX — начале XX века ее основным направлением был классический академизм, создание больших полотен на античные мифологические и исторические сюжеты. Победившая революция 1959 года резко изменила изобразительный язык значительного большинства кубинских мастеров. «Художники вправе выбирать форму, которую считают наиболее действенной для самовыражения», — провозгласил в 1961 году первый съезд Союза писателей и деятелей искусств Кубы (UNEAC), задав тон самым смелым экспериментам, в том числе в области абстрактного искусства. Так, выпускник «СанАлехандро» Кабрера Морено, учившийся в Париже и НьюЙорке, увлекавшийся кубизмом,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

Неизвестный художник конца XIX — начала ХХ века. Тропический пейзаж с купальщицами. Холст, масло. 82,5 х 108 см. Собрание Посольства Республики Куба в Российской Федерации

выработал новый индивидуальный почерк. Основную тему своего творчества — героическое прошлое и настоящее кубинского народа — он передает в монументальной и динамичной манере. На его полотнах всегда присутствуют крупные фигуры, насыщенный колорит, четкий контур и непременные волнистые линии. Они — элемент пластики, создающий определенный ритм. В галерее представлены сразу шесть его работ, две из которых — огненные Мачетерос и цвета морской волны Примавера — особенно радуют глаз. Неповторимая манера письма и у Рауля Мартинеса (1927—1995), художника и дизайнера, родоначальника кубинского поп-арта, внесшего элементы художественной эстетики в искусство плаката и, в частности, киноплаката. Представитель гаванской школы, изучавший дизайн в Институте искусств Чикаго, он смело экспериментирует с акварелью,

2 0 0 8

тушью, масляными и акриловыми красками. Как правило, Р. Мартинес разбивает плоскость холста на части, использует приемы, свойственные смежным видам изобразительного искусства, особенно характерным для плаката и графики. «Удивительная вещь, — отмечает арт-директор галереи «На Чистых прудах», старший преподаватель факультета искусств МГУ им. М.В. Ломоносова, искусствовед Анатолий Гостев, — когда графические, пластические и колористические значения в живописи практически равноценны, что бывает крайне редко. Это свидетельствует о графическом происхождении кубинской живописной школы ХХ века. Посмотрите: и у Сервандо Кабреры, и у Эктора Ката, и у Рене Портокарреро живопись очень графична». Э. Ката (1947) — последователь самой известной и особенно почитаемой на острове кубинской художницы Амелии Пелаэс

143

Х Р О Н И К А

(1896—1968), автора самобытных натюрмортов и витражей в стиле модерн. Картины обоих порой так схожи, что их трудно отличить даже специалистам: яркие, насыщенные цветовые плоскости с черным контуром, внутри которых изображения тропических плодов и растений оплетены затейливыми арабесками. Кубинский модернизм представлен на выставке сразу тремя

работами Ката, одна из которых чуть было не стала причиной настоящего искусствоведческого ребуса (холст Рыба на подносе). Единственное произведение в экспозиции галереи, которое имеет самое непосредственное отношение к афро-кубинской культуре, — картина Билонго (колдовство, сглаз) Эвера Фонсеки Севиньо (1937), выполненная в смешанной технике на картоне.

Эктор Ката. Рыба на подносе. 1974. Холст, масло. 83 х 63 см. Собрание Посольства Республики Куба в Российской Федерации

Кольядо. Дон Кихот. 1971. Холст, масло. 102,5 х 76 см. Собрание Посольства Республики Куба в Российской Федерации

144

На фоне других она выделяется четкостью фантазии рисунка и детальной прорисовкой атрибутики религиозного культа сантерии. Фонсека — один из наиболее плодовитых, оригинальных и востребованных на Кубе и за ее пределами современных кубинских художников. Он работает в самых разнообразных техниках, время от времени переключаясь на керамику и деревянную скульптуру. Лауреат национальных кубинских и европейских премий в области искусства и культуры, премий ЮНЕСКО, он участвовал в 400 крупных художественных выставках и провел свыше двадцати персональных. Совершенно иная палитра у полотна Фрукты и жизнь Мануэля Мариано Родригеса (1912—1990). Оно может показаться еще более озорным, если вспомнить, что в молодости его автор расписывал фресками величественный Кафедральный собор в Гаване. Мариано Родригес — разноплановый художник, чьи работы, особенно ранние, отличаются эффектной игрой цвета и формы. При этом его «визитной

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

карточкой» считаются задиристые желто-красные бойцовые петухи. В известной мере на творчестве кубинских живописцев ХХ века сказалось влияние Пабло Пикассо и Анри Матисса, Марка Шагала и Казимира Малевича. По мнению художника-графика Омара Годинеса, автора представленной на выставке Абстрактной композиции, выпускника «Сан-Алехандро» и Московского государственного художественного института им. В.И. Сурикова, сильнейшее впечатление на кубинских художников когда-то производили работы М. Шагала: «Мы восхищались его фантазией, силой цвета, воображением и поэзией творчества. В совершенстве владевшие мастерством классического рисунка, многие из нас становились авторами новаторских произведений. Наше правительство всегда поддерживало индивидуальность, новую художественную форму и необычные решения пластических проблем. Поэтому современное искусство Кубы никогда и ничем не ограничивалось, как и любые формы самовыражения личности кубинских художников. Наоборот: нас поощряли, мы становились стипендиатами, выезжали на учебу в другие страны». В галерее выставлены сразу пять работ Рене Портокар-

Серхио Ариель. Дворец маркиза Агуаса Клараса в Гаване. 1987. Холст, масло. 67 х 97 см. Собрание Посольства Республики Куба в Российской Федерации

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

Сервандо Кабрера Морено. Примавера. 1981. Холст, масло. 83 х 102 см. Собрание Посольства Республики Куба в Российской Федерации

реро. Если учесть, что во всей Москве еще хранятся лишь две — в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина — то увидеть эти все произведения тоже большая удача. Впрочем, как и архитектурные сюжеты Серхио Ариеля, выполненные маслом на холсте в классической кубинской традиции: дворец маркиза Агуаса Клараса, ставший последним строением, возведенном на Кафедральной площади в Старой Гаване в 1775 году, и монастырь Святого Франциска Ассизского, своды которого по сей день хранят секреты великолепной акустики. Интересны мозаики Антонио Бретона Король и Королева, два Дон-Кихота в красных и серо-синих тонах Кольядо, как и вся кубинская коллекция в целом. Она приятно удивляет открытостью эмоциональных решений и своей творческой смелостью, сближая россиян и кубинцев в нравственном взаимодействии.

2 0 0 8

«Я уверен, — считает искусствовед Анатолий Гостев, — что узнать народ можно только тогда, когда ты хотя бы немного знаком с его культурой. Без этого его трудно понять. Куба, которую мы представляли себе раньше, в известной мере была плодом нашего романтического воображения и памятью об Испании 1937 года, поскольку слова, имена, названия — все испанское. Это было нашей мечтой о собственной свободе, но никак не реальной Кубой и не ее народом. Теперь же нам открывается возможность гораздо ближе и лучше с ней познакомиться, узнать кубинцев по-настоящему. К тому же они всегда относились к нам искренне и бескорыстно, как относятся ко всем и ко всему. С этой точки зрения экспозиция кубинской живописи в Москве интересна вдвойне». И с этим нельзя не согласиться.

Валентина Чигирь

145

Х Р О Н И К А

Сергей Братков в поисках горизонта

олгое время в фотографиях Браткова были герои — хорошие и плохие, удачные и не очень, с разной судьбой, характером и взглядом на мир. Они смотрели на нас, улыбались или вглядывались с укором, позировали или были пойманы случайно — дети, омоновцы, моряки, армейские девушки и другие представители эпохи. Фотографии детей принесли Браткову скандальную известность (особенно на Западе). На первый взгляд там нет ничего предосудительного, но на поверку просвечивают тревога и порок. Братков снимал малолетних нарушителей закона и порядка, которые содержались в харь-

Сергей Братков. Богомольцы. Из серии «В поисках горизонта»

146

Сергей Братков. Участники. Из серии «В поисках горизонта»

ковском учреждении для детей. Они играют пьесу на библейский сюжет. Но уйти от себя не могут. И когда мы наблюдаем, как малолетний делинквент в костюме Христа отдыхает с сигареткой в перерыве между репетициями, то нас обуревают странные противоречивые чувства. Подобные чувства возникают и тогда, когда нам представляют целую галерею юных сограждан, которых родители с готовностью ведут на фотосессии в модельное агентство. Были и разные другие герои, и всегда оставалась странная двусмысленность. Отвратительны ли они? Достойны ли сожаления? Смешны ли? Или сама погибель, нечисть из преисподней, или только случайно падшие ангелы, все еще способные сделаться светлыми и чистыми? Новый проект под названием В поисках горизонта сам художник обозначил как новый этап в своем творчестве — «Время героев закончилось». Для своей серии Братков параллельно снимал две общности — богомольцев-паломников и молодых людей, собравшихся на рок-фестиваль проводить время и потреблять пиво. Обе представлены в заглавных фотографиях знаменосцами. От православных — бодрая старушка с хоругвью, за поклонников рока — симпатичный, хотя и нетрезвый парень с непонятно

каким флагом на древке. В центре — панорама из расслабившихся на пригорке воинственного вида парней с подругами, по бокам — устланная мусором земля после концерта, где пьяные и заночевавшие лежат как трупы после побоища. Богомольцы же даны крупно — большой группой и неразличимо — длинной линией, параллельной горизонту. Теперь у Браткова главную роль играет не персонаж, а состояние поиска, вместо одного объекта — группы, вместо статики — движение. Собравшись вместе отдельные индивидуумы сливаются в единое целое — толпу, люди вглядываются в пространство времени, они не смотрят в объектив. Братков сегодняшний заявляет: «Время героев закончилось!» — и представляет новых персонажей. Это уже не одиночки, а группы людей, тупо бредущих в сторону горизонта. Вопрос «куда они идут?» повисает в воздухе. Есть две крайности в фототворчестве, которые выделяет для себя Братков — либо откровенная театрализованная постановка, либо максимальное воспроизведение существующей реальности. Здесь мы видим как раз второй случай, девять панорамных кадров из серии В поисках горизонта — это и «поле брани» после рок-концерта, и церковные процессии и иные действа — впрочем, повод как

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Сергей Братков. Искатели горизонта. Из серии «В поисках горизонта»

таковой тут абсолютно неважен. Люди смотрят вдаль, а художник задает вопросы — что они ищут там? Встречают нового Бога? Призывают новый Порядок? Художник скорее думает, что они ищут себя, а процесс этот бесконечен и не имеет перспектив завершения. Люди идут из одного места и приходят в то же самое место, «из одних людей в другие люди» В поисках горизонта цели нет, есть только состояние движения, метафизика застывшего пространства. Теперь у Браткова нет индивидуальностей, его герой — толпа, порой настолько безликая, что трудно отличить одного человека от другого; вся процессия уподобляется этой самой важной линии. Кроме того, Братков работает с антропологией; его герои тут — не люди уже, но племена. Первое племя — «дикие», подвыпившие полураздетые фанаты со знаменами — посетители фестиваля рок-музыки в Эммаусе. Второе — «верующие», одетые в длинные одежды и головные уборы с крестами и иконами, — участники крестного хода. Так легко и просто Братков задает тему дуализма человеческой природы, размышляет о состоянии движения и метафизике застывшего кадра. Новые произведения если и вызывают улыбку, то не глупую (над чем смеяться-то?), а созерцательную. Ощущение такое, что Братков фотографиру-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

ет войну, причем многовековой давности — вот войска с крестами и хоругвями, вот поле брани, вот тела предположительно убитых и раненых. Эпический фотограф: девять широченных панорам неизвестного сражения; за Бога ли, за рок-музыку, за пиво ли «Пит» — неизвестно. Русские войны, их жертвы и — отсутствующие герои. Новая работа Сергея Браткова — эпическая. Его девять больших панорамных фотографий, составляющих серию В поисках горизонта, — на главную и вечную тему в русской культуре и национальном сознании. Об общности-соборности и пересечении пространства, которое есть ощущаемая реальность и метафора жизненного пути, у которого, верится, должны быть цель и смысл, но определенно есть только начало и конец. Кажется, что в фотографиях сказано что-то важное, но что именно, массовому зрителю остается непонятным. Общности, очевидно, сравниваются,

но обе показаны отстраненнобезучастно. И вообще, общности ли это или только толпы? Куда идут и зачем — нет ответа. Есть словесный — на выставке приводятся слова Браткова, что время героев закончилось и людское движение бесцельно. Но фотографии это не подтверждают, слишком они герметичные и значительные для таких банальных ответов. Может, это и хорошее время, если герои не нужны, и лучше пить пиво, чем проливать кровь. Сергей Братков на глазах превращается из эпатирующего фотографа-провокатора в художника очень значительного. Просто несколько лет назад его фотографии с купающимися в фонтане десантниками и накрашенными детишками из модельного агентства казались неприличными шутками и китчем, а теперь без них не обходится ни одна выставка про прошлое и современность. И персональные выставки Браткова показывают в хороших европейских музеях и на важных международных фестивалях. Видит он зорко, но смысл им увиденного прояснится, быть может, еще не скоро. Известно, что достичь горизонта по определению невозможно. Идем и идем, а горизонт не приближается.

Михаил Горлов

Сергей Братков. Поле битвы. Из серии «В поисках горизонта»

2 0 0 8

147

Х Р О Н И К А

Уве Бремер, ученый и художник

ве Бремер начинал с того, что сочинял и иллюстрировал забавные книжки про Дракулу, потом он рисовал вампиров, черные дыры, мутантов, андроидов с механическими деталями и сочных голых женщин, у которых не все в порядке с анатомией. Дешевая поп-культура готова принимать его за своего, потому что картины и рисунки очень занятные и даже крутые. Коллекционеры и музеи его любят. Бремер делает эффектные вещи, и есть на что поглазеть. Элитарные знатоки тоже находят в нем своего. Он дает им то, что любят интеллектуалы — интеллектуальные ребусы. Среди собирателей и почитателей произведений Бремера попадаются очень влиятельные и известные люди. Например, прежний канцлер Германии Герхард Шрёдер. Мы все знаем о господине Шрёдере то, что он суровый моралист в отдаленном прошлом, друг Путина в близком прошлом и до сих пор является

В конце. Гравюра из серии «Четвертое измерение». 1970. 59 х 44,5 см

148

Упоение гиперпространством. 1996. Холст, масло. 120 х 200 см

почитателем главного шедевра России — большой газовой трубы. Но оказалось, что г-н Шрёдер еще и художественный критик высокого класса. Он написал в одном из каталогов Бремера: «В фантастической Вселенной Уве Бремера все вращается, крутится и вертится. Падает, стекает и бурлит, брызжет и извергается, трещит и щелкает. Центробежные силы действуют. Энергия течет. Из разрушающего взрыва рождается Новое». Г-н Шрёдер попал в самую точку и описал, на самом деле, главную проблему творчества Бремера. Это творчество — не забавные ужастики (merry horrors), не космическая развлекаловка, не помесь физики и генетики с сюрреализмом. Все гораздо серьезнее. В искусстве Бремера есть фундаментальная философская подкладка. И это неудивительно, поскольку Бремер еще и ученый, и писатель. Вероятно, его следует назвать одним из самых широкообразованных, ученых и мыслящих людей в Германии. Говорят, что он прочитал все сочинения мудрого Хокинса, то есть может считаться почти специалистом по космологии и астрофизике. Среди художников такое нечасто встречается.

В то же время известно, что свои графические серии на темы Зигфрида и Нибелунгов он не только уснастил гротескными неприличиями фаллического и вагинального характера, но еще и руническими надписями. Притом эти надписи имеют смысл, то есть он еще знает кое-что из древнегерманской письменности. А это сегодня в Германии большая редкость. Он мыслитель просто уже потому, что вполне естественно чувствует себя и в пространстве доисторических мифов, и в пространстве научной фантастики, и в мире современных высоких технологий. Называть художника мыслителем можно только в том случае, когда он умеет сам сказать словами о своих идеях. Уве Бремер делает это с охотой и азартом. Он принадлежит к числу известных мастеров литературы немецко язычного мира. Он еще и театральный художник, и скульптор. Но эти аватары нашего многоликого героя мы оставим в стороне. Он написал три романа и еще разные тексты, но дело вообще не в этом. Мало ли кто пишет толстые книги и называет их романами или еще как-нибудь. Дело в том, как он умеет писать, и захотим ли мы его читать. То немногое,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

что мне попалось на глаза, я читал с увлечением. Он может написать основательно и вдумчиво, как Томас Манн, может выразиться остро и вызывающе цинично. Он и лирик, и ученый, и макабрический шутник, и мастер шока, и вообще он похож на нынешних русских писателей вроде Пелевина и Сорокина. Разница в том, что он умел так писать лет за двадцать до них. А еще он плодовитый живописец и график. В данном случае это и есть главное. Какой он образованный и литературно одаренный — это для художника не главное, а вот о чем он высказывается в своих изобра-

жениях и какими средствами он высказывается — это важно. Его главная философская забота — это энтропия. Когда он рисует людей с тремя ногами и механическими узлами в живом теле, то эти элементы мутации и киборгизации тоже говорят о том, что возникает реальность без границ возможностей. В этой реальности открыты самые величественные перспективы и самые смешные глупости. Притом мы имеем дело с такой ризомой, в которой одно превращается в другое так, что и не заметишь. Сама жизнь утратила границу, отделявшую ее от смерти. Нечего

Рождение головы. 2006. Холст, масло. 60 х 50 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Параллельные пассажи. 1999. Холст, масло. 120 х 100 см

и говорить о других границах. Смысл и бессмыслица, добро и зло, реальность и фикция спутались в единый клубок по причинам разного характера (в основном это причины антропогенные). Тема Бремера — это та реальность, в которой стерлись различия — своего рода вселенная. Разумеется, его стилистика, его язык того же рода. Там легко найти отголоски самых разных авангардных стилистик. Уве Бремер не скрывает, что цитирует языки сюрреализма и футуризма, но ведь ему ничего не стоит иронически воспроизвести и другие языки. Его космологические и естественно-научные фантазии подчас похожи на рисунки и гравюры эпохи барокко, с их алхимическими, эзотерическими и прочими импликациями. Он художник и страшный, и забавный, то есть в буквальном смысле слова страшно забавный. Надо обладать способностью сочетать черный юмор и безграничный оптимизм, чтобы писать и рисовать так, как Уве Бремер. Иначе говоря, он настоящий большой мастер искусств своего времени.

Дмитрий Савин

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел.: (495) 637-32-68 Торговая сеть «Литера»: ул. Ткацкая, д. 5, стр. 1 Тел. (495) 166-06-02 Щелковское шоссе, д. 2 а Тел. (495) 221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495) 799-18-65 Сигнальный проезд, д. 37 ТЦ «Реал». Тел. (495) 648-18-22 Ул. Перерва, д. 5 Тел. (495) 740-02-68/69 Ул. Перерва, д. 43, к. 1 ТЦ «БУМ». Тел. (495) 740-02-68 Ореховый бульвар, д. 15, ТЦ «Галерея Водолей» Тел. (495) 988-74-54 Магазин «Топ-книга» г. Зеленоград, 15 мкр-н, к. 1549, ТЦ «Перекресток» Тел. (499) 733-68-33 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, д. 3/5; Тел. (495) 622-83-58, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 АРХАНГЕЛЬСК Магазин «Топ-книга» ул. Тимме, д. 4, к. 3 Тел. (8182) 64-15-47

АСТРАХАНЬ Магазин «Топ-книга» ул. Коммунистическая, д. 14 Тел. (8512) 22-54-29 ул. Кирова, д. 14 БЕЛГОРОД Магазин «Топ-книга» ул. Костюкова, д. 41 Тел. (4722) 55-63-28 БРЯНСК Магазин «Топ-книга» ул. Емлютина, д. 44 Тел. (4832) 66-54-53 ул. Куйбышева, д. 10 Тел. (4832) 51-01-37 ул. Луначарского, д. 60 Тел. (4832) 66-03-98 ул. 3-го Интернационала, д. 8 Тел. (4832) 51-40-65 ВОЛГОГРАД Магазин «Топ-книга» пр. Металлургов, д. 5 Тел. (8442) 73-12-21 ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24 в Тел. (4732) 72-78-51 ул. Кольцовская, д. 28 Тел. (4732) 72-78-51 КАЗАНЬ Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, д. 34, к. 13 ЛИПЕЦК Магазин «Топ-книга» пл. Плеханова, д. 5 а Тел. (4742) 74-46-96 ул. Доватора, д. 2 а Тел. (4742) 22-10-01 ул. Советская, д. 66 Тел. (4742) 77-37-88

НИЖНИЙ НОВГОРОД Магазин «Лас-Книгас» ул. Пискунова, д. 41 Тел. (8312) 33-13-99 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, д. 332 Тел. (863) 257-74-33 РЯЗАНЬ Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53 в Тел. (4912) 24-03-48 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: ИТД «Летний сад» Фонтанка, д. 15 Тел.: (812) 222-83-58, (812) 202-54-09 Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812) 449-62-01 Магазин «Топ-книга» пр. Сизова, д. 28 б Тел. (812) 301-08-85 Магазин «Литера» ул. Киришская, д. 2 а САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, д. 90 Тел. (8452) 61-66-56 СОЧИ Магазин «Топ-книга» ул. Горького, д. 54 Тел.: (8622) 60-91-59, 60-90-37 СТАВРОПОЛЬ Магазин «Топ-книга» ул. Мира, д. 337 Тел. (8652) 35-47-90 ЧЕРЕПОВЕЦ Магазин «Топ-книга» ул. Ленина, д. 41

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

150

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 8

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

А в т о р ы: Борис Моисеевич Бернштейн, художественный критик, доктор философии, профессор (США). Ирина Леонидовна Бусева-Давыдова, доктор искусствоведения, научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Михаил Алексеевич Горлов, арт-критик, независимый куратор. Ольга Сергеевна Давыдова, историк искусства. Борис Анатольевич Дергачев, художник-реставратор.

Алексей Александрович Обухов, Чрезвычайный и Полномочный посол, заместитель министра иностранных дел СССР (1990—1991), посол России в Дании (1992—1996), посол по особым поручениям Министерства иностранных дел России (1996—2002). Светлана Владимировна Родыгина, искусствовед, аспирантка Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Дмитрий Иванович Савин, художник, публицист.

искусствовед,

Лев Аркадьевич Дьяков, художник, историк искусства. Надежда Михайловна Кабанова, историк и критик искусства. Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Иван (Ян) Семенович Лохвицкий, аспирант Российского государственного гуманитарного университета, культуролог. Никита Михайлович Махов, историк и теоретик искусства, арт-критик; старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музеязаповедника А.С. Пушкина, Захарово — Большие Вязёмы. Клаус Нойбауер, архитектор, теоретик культуры (Германия).

Владимир Дмитриевич Соколовский, историк искусства. Ступин Сергей Сергеевич, старший научный сотрудник Отдела теории искусства и эстетики Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Джейсон Ферри, социолог, журналист (Великобритания — США). Валентина Николаевна Чигирь, кандидат исторических наук, журналист. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств. Елена Александровна Якимович, кандидат искусствоведения, преподаватель Российского государственного гуманитарного университета.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru