Журнал "Собрание. Искусство и культура", №4 (23), декабрь 2009 by Собрание. Искусство и культура

открытия · лица · идеи · россия · заграница · мастерская · гипотезы · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 4 (23) декабрь 2009 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2009 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

бывателю удобно думать, будто Большая Вселенная — это особая забота астрофизиков, поэтов, мистиков и художников, а земные дела — сами по себе. Первый пункт, пожалуй, справедлив, а второй сомнителен. Если, как полагают, исторические циклы связаны с планетарными и звездными факторами, то, быть может, и цены на нефть, и курсы валют, если их изучить как следует, окажутся связанными с какиминибудь ритмами космической жизни. И никакой астрологии. Старинные учения о связи макрокосма и микрокосма не так наивны, как могут думать рационалисты. Что касается людей искусства, то здесь — раздолье для космологических догадок и инсайтов. Дело не только в том, что архитектура XXI века так сильно полюбила «внеземные» формы, эффекты «искривленного пространства» и прочие атрибуты космологии. Дело не только в том, что XX век ввел в обиход некий новый вид творческого делания: своего рода иноискусство, то есть объекты и зрелища, решительно не сопрягающиеся с обыденным, социальным, культурным и прочим опытом нормального человека. «Большое стекло» Марселя Дюшана — это вещь, неизвестно для чего, неизвестно о чем говорящая и неизвестно кому адресованная. Как бы плод инопланетного разума. И это очень красноречивый жест в сторону нашего земного разума, а также общества, власти, истории и психологии. Если художнику нечего им сказать и он от них ничего уже не ждет, то разве это не диагноз? Притом, быть может, диагноз как раз не художника, а общества. Впрочем, это крайности, так сказать, арт-экстрим. Но историк искусства хорошо знает, что всякая стадия развития искусства в последние тысячелетия так или иначе создает свою космологическую модель. У символистов — духовидческая, с эзотерическими озарениями. У романтиков — стихийная, энергетическая. Метафизика космических сил — главная тема искусства барокко. И хочется спросить: а что такое взгляд с птичьего полета, взгляд Брейгеля, Альтдорфера и Яна ван Эйка?

Откуда птица прилетела? С поверхности нашей ли планеты стартовал летун, охватывающий нечеловечески зорким взглядом равнины и моря, города и горы, людские занятия и все прочее? Не будем очень уж заноситься, думая о том, что мы ощутили Космос ближе и живее, чем прежние поколения обитателей планеты. Быть может, «космизм» в искусстве авангарда и постмодерна — это не более чем ослабленный отголосок какого-то изначального, всеохватного мироощущения, о котором мы теперь можем только догадываться, рассматривая Стоунхендж, египетские пирамиды, готические соборы и самый вселенский храм христианства — Софию Константинопольскую.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

Космология искусства

ОТКРЫТИЯ Неизвестный Тюрин Русский портрет в итальянском собрании Вардуи Халпахчьян . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

ЛИЦА Космический Фрэнк Гери Полина Власенко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 «Всё». О работах Владимира Трямкина Александр Панов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Мхитар Асланян в свободном полете Людмила Бондаренко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

ИДЕИ О классическом Валерий Завязкин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Символизм в поисках космических начал Роберт Петросян . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Инопланетный Марсель Дюшан Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

РОССИЯ Наши демиурги К истории Московского союза Валентин Лебедев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

ЗАГРАНИЦА Главный храм Византии Из заметок путешественника Александр Люсый . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Идеальный город Возрождения как модель мироздания Елена Агратина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Сад и пейзаж в Венето на рубеже XV—XVI веков Светлана Козлова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Бернар Палисси. Керамика и философия природы Лев Дьяков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

МАСТЕРСКАЯ Сияющие миры Виктора Разгулина Михаил Красилин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

ГИПОТЕЗЫ Наступление тьмы Из истории живописи Никита Махов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Лицом к Вселенной. Новая архитектура Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Молчание Вселенной и живопись неомодернизма Иван Шулепин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

ХРОНИКА Разнообразие и богатство живописи Болгарии Виктор Ванслов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Визуальное мифотворчество Сергея Чернова Виталий Пацюков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Москва и Вавилон Выставка работ Владимира Брайнина в Галерее Полины Лобачевской «Домик Чехова» Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Большой сибирский проект Двойная метафора: Аркадий Елфимов. Ангел Сибири. Павел Кривцов. Ангел вострубил. Альбом / Вст. статья: Валентин Распутин. Возвращение Тобольска. Тобольск, 2009 Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Первый номер 2010 года посвящается теме «Художник на службе». Художник служит идее, власти, религии. Он выполняет требования, задаваемые извне. Вопрос: как проявляется его творческая свобода, как она совмещается со служением, и возможно ли своеволие? Этот вечный и неизбежный вопрос рассматривают наши авторы, обращаясь к творчеству разных времен и народов. А. Шатских, О. Постникова, З. Пышновская, К. Николаев, И. Рязанцев, С. Овсянников исследуют разные грани и повороты проблемы.

Художник мало известен, его персонаж — средний приличный человек. Почему исследователю так интересно вдумываться, искать доказательства или опровержения своим догадкам? Не в том дело, что скромный портрет русского живописца попал в хорошее итальянское собрание. Дело скорее в том, что художник и его модель отличаются надежностью. На них можно положиться.

О Т К Р Ы Т И Я

Неизвестный Тюрин Русский портрет в итальянском собрании Вардуи Халпахчьян

Северной Италии, в Падуе, в собрании маститого коллекционера, увлеченного европейской портретной живописью XIX века, хранится ценный русский портрет кисти петербургского живописца Ивана Алексеевича Тюрина (1824—1904), подписанный и датированный 1894 годом. Иван Алексеевич Тюрин был весьма известным художником в своем отрезке истории и географии. Высоко востребованный портретист, он постоянно выставлял свои работы на академических выставках, а также писал иконы по официальным государственным и церковным заказам. Его имя упомянуто во всех посвященных художникам русских справочных изданиях, выпускавшихся с самыми разнообразными целями во второй половине XIX — начале ХХ века. Согласно словарю 1890 года Наши художники, составленному Ф.И. Булгаковым, И.А. Тюрин родился в селе Галядкино Нижегородской губер-

Иван Тюрин. Портрет финансиста Николая Христиановича Бунге. 1887. Холст, масло. 79,5 х 64 см. Мемориальный музейусадьба художника Н.А. Ярошенко, Кисловодск

нии, учился в гимназии в Москве, а затем отправился в Петербург, где с 1845 по 1850 год посещал Академию художеств вольноприходящим учеником. Начинал он с пейзажей и жанровых картин, но особенно ему удавалось и потому быстро полюбилось портретирование. Уже в 1859 году Тюрин получил звание академика портретной живописи за Портрет г-жи Княжевич и Портрет архимандрита Григория. Легко подсчитать, что мастеру было в это время всего лишь 25 лет от роду. Заказные портреты государственных деятелей, чиновников высокого ранга, представителей духовенства, военных, профессоров, инженеров, судейских, купцов и промышленников работы И.А. Тюрина, счет которым шел на сотни, висели на стенах присутственных мест разного назначения и административного уровня. Большинство же тюринских портретов оседало в приватных интерьерах — не столько во дворцах, сколько в более скромных, но стабильных семейных гнездах, со своей традицией или с намерением таковую иметь. В эпоху, когда воспроизведение облика и фиксация ускользающего мгновения времени личной жизни еще не были монополизованы фотографией, семейные портреты подтверждали незыблемость домашних стен, на которых висели. Их количество, размер и выделка многообразно варьировались, но традиция принадлежала всем образованным слоям общества и была интернациональной. На рубеже XIX—ХХ веков с «семейными» портретами, главным назначением которых была максимально правдивая передача облика изображенного человека, начали соседствовать, зачастую на одной стене, портреты другого типа, в которых, кроме изображенного персонажа, ощущалось и присутствие личности художника вместе с его собственным мнением об этой модели. Из всего многообразия приведем в качестве примера среди русских портретов — портреты Михаила Врубеля, в которых предвещалась трансформация модели во времени и даже ее судьба, или Валентина Серова, столь популярного у представителей аристократии, несмотря на невы игрышную, а часто и просто нелестную композицию, в которой они пребывали в его картинах:

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Иван Тюрин. Портрет неизвестного. 1894. Холст, масло. 105 х 80 см. Частное собрание, Падуя, Италия

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

О Т К Р Ы Т И Я

например, великий князь Павел Александрович (на портрете 1897 года), изображенный рядом со своей лошадью, представлен «вписанным» в корпус благородного животного, и соседство на полотне лошадиной морды с человеческим лицом — явно не в пользу последнего. Количественно обильная живопись Тюрина, насколько я могу судить по виденным ее образцам, не была ровной по художественному уровню: некоторые его портреты суть не более чем профессиональные поделки от художества, в то время как некоторые другие являются образцами настоящей портретной живописи. Несомненно, Тюрин был отличным академическим рисовальщиком, свободно владевшим также навыком передавать на полотне объем человеческого тела и окружающую его воздушную среду, фактуру живой и искусственной материи. Он умело размещал модель в картинном пространстве — и как-то сразу понятно, что все его портреты, без всякого сомнения, точно передают черты лица изображенных на них людей. Живописная поверхность картин Тюрина удивительно ровная, мазок неуловим, один цвет сменяет другой незаметно для глаза.

Иван Тюрин. Портрет генерал-адмирала великого князя Константина Николаевича в детстве. 1875. Холст, масло. 38 х 31 см. Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург

Может быть, именно в ответ на упреки за «слишком» прочную анатомию и «слишком» ясную композицию своих картин, Тюрин всегда называл себя художником преимущественно церковной живописи: так он фигурирует в основных справочных изданиях эпохи, данные о себе для которых предоставляли сами художники. Конечно, есть все основания считать его религиозным живописцем: он регулярно писал иконы, и в 1850—1890-е годы создал более 200 образов для храмов как СанктПетербурга (например, наружный образ Казанской Божией Матери на апсиде Казанского собора, образа для иконостаса собора Пресвятой Троицы лейб-гвардии Измайловского полка, иконы для церкви Апостолов Петра и Павла при Детской больнице принца П.Г. Ольденбургского, большой образ Скорбящей для церкви Божией Матери «Всех Скорбящих Радости» и многие другие), так и провинции (например, образа для всего Благовещенского собора Воронежа). Поговаривали, что Тюрин — владелец одного из первых петербургских светописных заведений — пишет портреты не с натуры, а просто перерисовывает с фотографий. Эти слухи материализовал в печатной форме (под псевдонимом Кистин) хранитель эрмитажных коллекций, а также искусствовед и известный художественный критик А.И. Сомов, поместивший в 1869 году заметку об этом в газете Санкт-Петербургские Ведомости (№ 278). В ответ Тюрин продемонстрировал сеанс написания портрета с натуры на публике, и Сомов охотно признал свою неправоту и сам же написал опровержение на свою предыдущую публикацию (Поправка в той же газете, в № 285). Этот инцидент приведен в известной книге Татьяны Львовны Карповой о русском портретном искусстве второй половины XIX века 1 . Сегодня, когда соотношение фотографических и портретных изображений человека имеет совсем иные, нежели в конце XIX века, пропорции и взаимоотношения, лучшие тюринские портреты действительно напоминают фотографии: так искренне и единодушно и модель, и художник «делают позу» и «соблюдают приличия». Модель декларирует, что она вся тут, а художник — что ему этого достаточно, и никакого подтекста от себя вносить он не намерен. Скорее всего, интерес Тюрина к фотографии исходил именно от практикуемого им принципа 1 Карпова Т.Л. Смысл лица. Русский портрет второй половины

XIX века. СПб.: Алетейя, 2000.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Иван Тюрин. Портрет художника графа Александра Николаевича Мордвинова в детстве. Копия портрета работы неизвестного художника начала XIX века. Холст, масло. 69 х 56 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

О Т К Р Ы Т И Я

портретирования: фотография могла воплотить зримый облик гораздо точнее, чем живопись, как ее понимал и умел создавать Тюрин. Но за художником оставались все же такие преимущества, как качество «ручной работы» и цветное изображение. Художник Иван Алексеевич Тюрин умер в последний день 1904 года, 80 лет от роду, успев, конечно, заметить появление новых тенденций в мире отечественной живописи, но количественные параметры тюринского наследия (уже в 1890-е годы было известно более 800 портретов его авторства) не оставляют сомнения в том, что в России рубежа XIX—ХХ веков еще считался ценностью портрет, который честно воспроизводит реальность, общую для художника и его модели. Портрет неизвестного, хранящийся сегодня в Падуе, — как раз один из таких портретов. На нем представлен русоволосый господин средних лет, тщательно одетый и причесанный, с благородными чертами лица. В XIX веке семейное прошлое человека было и детерминантой его будущего, принадлежность к определенной социальной среде была явлена во

Иван Тюрин. Портрет адмирала Федора Михайловича Новосильского. 1872. Холст, масло. 80 х 64 см. Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург

внешнем облике — в одежде, прическе и осанке, в речи и в манерах. Персонаж нашего портрета, без сомнения, — образованный человек. Судя по одежде, это не аристократ, к тому же в позе аристократа присутствовал бы эффект непринужденности. Это и не военный: тот ни за что не стал бы портретироваться без мундира, даже для «приватного» портрета. Этот человек скорее похож на инженера или администратора, или судейского: они также носили мундир, но только «при исполнении». Если это купец (это также не исключено), то из тех негоциантов, что получали с младых ногтей все блага и хорошее образование. Это может быть и врач, и профессор, и промышленник, и даже художник, такой же приверженец традиции и честного профессионализма, как сам Иван Алексеевич Тюрин. В портретах Тюрина отсутствует, как правило, даже намек на интерьер (неслучайно любимым его форматом был овал) — модель явлена в условиях максимальной объективности: вне всякой временной и пространственной конкретности. В данном же портрете не все совсем «по-тюрински»: и поза не совсем надежностандартная, и ракурс необычный, и добавлена такая деталь, как спинка стула, и передано настроение, что ограничивает временной момент, выводит модель из безвременного пребывания паспортной фотографии. На пальце левой руки — на первом плане, хоть и не в центре композиции, — обручальное кольцо. Значимая ли эта деталь? Возможно, изображенный — католик? Если же он православный, тогда это — вдовец. Незамысловатая (то есть прямая) психологическая характеристика, важным компонентом которой является темноватый и почти монохромный общий колорит с жемчужным отливом, передает то ли намек на нечто тайное, то ли состояние грусти. Изображенный человек не просто являет нам свой облик — он смотрит, причем во внешнее (по отношению к картинному) пространство, но не на зрителя, а подчеркнуто мимо него. Разворот фигуры направо наводит на мысль о том, что этот портрет — часть парной группы супружеских портретов (мужской половине диптиха полагалось висеть справа). «Чтение» содержания и зрительские предположения на основе сообщенного в художественном произведении (в нашем случае — на картине) —

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

составная часть художественного замысла русского реалистического искусства. Сегодня не так просто встретиться с портретами Тюрина, они незаметны: в наших главных художественных музеях их единицы, к тому же они практически никогда не присутствуют в постоянной экспозиции. Например, в каталоге петербургского Русского музея числится всего пять портретов Тюрина и два его больших образа из иконостасов 2 . Один портрет (А.А. Суворова-Рымникского) хранится в Государственном музее А.С. Пушкина, некоторые другие наверняка можно встретить в фондах музеев российской провинции (но до их идентификации и учета дело пока нигде не дошло). Портреты авторства Тюрина появляются иногда и в паутине Интернета. Представленный здесь «итальянский Тюрин» — это не только лучший из неполного десятка известных мне «Тюриных», доживших до наших дней. На мой взгляд, это вообще один из лучших портретов этого художника. Возможно, что это также единственный «Тюрин», находящийся вне России (в первую эмиграцию фамильные ценности такого рода не увозили — габариты не те и польза от них не того типа; советское правительство такого не предлагала в обмен на валюту — слишком «домашний», просто русский товар, но не икона, и не поделка из драгоценного материала). О происхождении этого портрета известно следующее. Он был куплен у итальянских наследников исчезнувшей семьи русского происхождения, жившей в Италии еще до 1917 года. По их неуверенным воспоминаниям, имя персонажа, нигде не записанное, звучало как Makhotin (Махотин?). Бывает, что имя человека переживает его облик, а здесь вышло по-другому: облик человека пережил его самого, его имя и весь его мир. Первая (и единственная до сего дня) публикация этого портрета имела место в 2000 году: я написала о нем в итальянском журнале Padova e il suo territorio (Падуя и ее территория, № 85). В России он до сих пор не известен, но я рассказала о нем сотрудникам Государственной Третьяковской галереи, которые также высказались в пользу того, что это — одно из лучших произведений Тюрина. Сейчас нынешний владелец предполагает выставить его на продажу, поскольку намерен 2 Государственный Русский музей. Живопись XVIII — начала

ХХ в. Л.: Аврора — Искусство, 1980. С. 324.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

ограничить тематику своей разросшейся коллекции портретами XIX века школ Северной Италии. Пополнит ли этот портрет — Портрет неизвестного — собрание Третьяковской галереи или Русского музея, где ему было бы самое место? Найдется ли в России меценат, готовый пожертвовать на картину, которая вряд ли попадет, снабженная табличкой «Дар Имярек», в постоянную экспозицию, где не хватает места для традиционных шедевров? Какой-то будет новая страница биографии этого портрета, единственного Тюрина, известного за пределами России? Поживем — и (есть надежда!) увидим...

Иван Тюрин. Портрет адмирала Ивана Петровича Епанчина. 1875. Холст, масло. 134 х 98 см. Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург

Была традиционная эстетика архитектуры. Потом появилась авангардная. Что дальше? Космологическая?

Когда не-художник воображает себя Творцом мироздания, его лечат. Художнику дается шанс доказать, что он на самом деле может создавать миры.

Можно существовать в захолустье, но не сомневаться в своей космической значимости. Особенно, если кисть сама летит.

Л И Ц А

Космический Фрэнк Гери Полина Власенко Его здания шокируют, но они заставляют вас проникнуться таинственным чувством восторга. Архитектор Ф. Джонсон

рэнк Гери родился в Канаде в 1929 году, хотя биографы нередко считают его стопроцентным американцем. В период с 1950 по 1960 год он окончил университет в Лос-Анджелесе, а через год поступил в Гарвардскую высшую школу дизайна. Как и для многих его соотечественниковинтеллектуалов, открытие мира для Гери началось в Париже. Начальное франкоязычное образование, полученное еще в Канаде, оказалось как нельзя кстати. За год, проведенный в Европе, Гери познакомился с работами Ле Корбюзье, Бальтазара Ньюмана и был впечатлен романским церковным зодчеством. Вернувшись в 1962 году в Лос-Анджелес, Гери открыл собственную фирму «Frank Gehry Associates». После этого карьера архитектора все

время шла по восходящей. За тридцать лет были выполнены десятки проектов в США, Японии, Западной и Восточной Европе. «Архитектура мистера Гери, — писала НьюЙорк таймс, — известна своими грубыми, незаконченными материалами и наложением простых, а вернее, примитивных геометрических форм. Но стихийность его работы всего лишь иллюзия. Она значительно более логична и продуманна, чем кажется непосвященным. Гери — архитектор большого таланта. Балансируя на грани между архитектурой и безумием, он успешно оберегает самого себя от падения». После ряда проектов торговых центров, в начале 1970-х Гери спроектировал значительное число

Фрэнк Гери. Собственный дом в Санта Монике, Калифорния, США. 1977—1978

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Фрэнк Гери. Концертный зал «Уолт Дисней». 1994. Лос-Анджелес, Калифорния, США

частных домов, в которых намеренно были исключены традиционные формы (собственный дом в Санта-Монике, 1977—1978, Девис Хаус в Малибу, Калифорния, 1970—1972). Его работы характеризуются изогнутыми, искаженными поверхностями, наложением простых геометрических форм, обилием металлов (анодированный цинк, гофрированный алюминий и титановая кладка), новаторством и... непрактичностью. Среди наиболее ярких произведений Фрэнка Гери: Музей современного искусства Соломона Гуггенхейма в Бильбао (Испания), концертный зал «Уолт Дисней» (Walt Disney Concert Hall) в Лос-Анджелесе, Музей искусств в Миннеаполисе, DG-Bank в Берлине. Именно благодаря этим постройкам архитектор получил всеобщее признание. Его проекты причисляют к памятникам архитектуры ХХ века. Критики не перестают язвить по поводу его архитектуры, коллеги завидуют, студенты проектируют «геризмы». Анодированный цинк, гофрированный алюминий и титановая «обшивка» здания воспринимаются как должное. Сейчас Гери за семьдесят, но он остается одним из самых интересных работающих архитекторов. Гери всегда давал работу критикам и архитектуроведам. Он строил дом-бинокль, строил рыбный ресторан в форме гигантской рыбы, украшал фасад

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

офисного здания огромной парой очков. Нередко Гери переживал неудачи. Его американский центр в Париже, который критиковали еще на стадии проектирования, закрыли по финансовым причинам вскоре после завершения строительства объекта. После падения Берлинской стены Гери работал в новой Восточной Европе. Нельзя сказать, что он пришел туда как победитель. Его проект Национального представительства Нидерландов в Праге (1992—1996) вызвал неоднозначную реакцию, несмотря на огромную популярность автора. Расположенному на берегу Влтавы сооружению дали прозвища «Танцующий дом» и «Джинджер и Фред». У Гери свое, довольно специфическое, на взгляд многих критиков, представление о том, как встроить проект в исторический контекст города. Неудивительно, что многие из них восприняли «Танцующий дом» довольно резко. Даже молодые и прогрессивные чешские критики назвали проект Гери «безответственным эксгибиционизмом». А голландцы, для которых и был построен этот дом, посчитали его одной из самых «навороченных» построек Гери в Европе. В ответ на это мастер остроумно заявил, что, «если бы критики не возмущались так громко, они услышали бы, как Джинджер и Фред отбивают чечетку».

Л И Ц А

Фрэнк Гери. Музей Гуггенхейма в Бильбао, Испания, во время строительства

Как часто бывает, внешне «самый большой оригинал в архитектуре» выглядит вполне респектабельно. Благородная седина, обаятельная улыбка, неизменная трубка и очки в роговой оправе. Фрэнк Гери скорее напоминает добропорядочного профессора, нежели архитектора, чьи остроумные идеи и безумные образы повлияли на современную архитектуру так же, как когда-то Эйфелева башня на облик Парижа. В 1989 году Гери стал лауреатом премии Прицкера, весьма престижной в архитектурном мире США; в 1989-м он спроектировал 80-этажное здание на Медисон-сквер-гарден в Нью-Йорке, которое американские искусствоведы сравнивают со скульптурами румынского ваятеля К. Брынкуши; в 1989—1990-х построил небоскреб в Кливленде, штат Огайо; в конце 1980-х победил в конкурсе на проект концертного зала «Уолт Дисней» в Лос-

Анджелесе; тогда же по проекту Гери было построено здание ресторана «Фишанс» в японском порту Кобе с огромной скульптурой рыбы перед входом. Время, в которое были созданы творения Ф. Гери, принято называть постмодерном. Этот термин обозначает художественное движение, объединяющее ряд нереалистических художественных направлений конца XX века. Сформировавшись в эпоху преобладания информационных и коммуникационных технологий, постмодернизм несет на себе печать плюрализма и терпимости, в художественном проявлении вылившихся в эклектизм. Его характерной особенностью стало объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и приемов, заимствованных из арсенала различных эпох, регионов и субкультур. Произведения постмодернистов представляют собой игровое пространство,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

в котором происходит свободное движение смыслов. Но включив в свою орбиту опыт мировой художественной культуры, постмодернисты сделали это путем шутки, гротеска, пародии, широко используя приемы художественного цитирования, коллажа, повторения. Идя по пути свободного заимствования из различных художественных систем, постмодернизм как бы уравнивает их, создавая единое мировое культурное пространство. В архитектуре же одним из наиболее ярких течений постмодерна был деконструктивизм. Главная выставка архитектуры деконструктивизма открылась в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1988 году. Из наиболее теоретически подготовленных архитекторов (близких к теоретическим идеям Жака Дерриды) на выставке присутствовали Петер Эйзенман и Бернард Чуми. Деконструктивизм — не движение или стиль, а часть исследований, растворяющих привычные границы архитектуры. Это архитектура перехода, так как новые научные концепции (теория относительности Эйнштейна) и новые средства коммуникации изменили наши представления о постоянстве строения пространства и времени. В начале своей статьи Деконструктивизм: Удовольствие отсутствия Чарлз Дженкс говорит о том, что факт деконструктивистского движения в архитектуре должен быть принят, а формальный язык, предшествующий интеллектуальным формулировкам Эйзенмана и других, опережая теорию, уже нес в себе черты деконструктивизма и остраненности. Проведенный симпозиум показал своевременность обмена мнениями по многим вопросам, а также коснулся работ ряда архитекторов, чьи интересы и подходы сходятся в некоторых аспектах, особенно в отношении вызова устоявшимся правилам в архитектуре. Вызов деконструктивизма в архитектуре — тот же вызов, что был брошен искусству, философии, литературе, — первоначально теоретический, теперь имеет место в практической архитектуре. Деконструктивизм — один из наиболее интересных и противоречивых явлений в современной архитектуре. Этот феномен вызывает споры как в профессиональных кругах, так и среди обычных прохожих на улицах Берлина, Лондона, Пекина, Лос-Анджелеса и Цинциннати, где в последние годы выросли смелые постройки деконструктивистской архитектуры. К представителям этого направления прежде всего относят семерку архитекторов, чьи проекты

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

объединила уже упоминавшаяся выставка в Музее современного искусства, — Вольф Прикс и Хельмут Свичински из бюро «Куп Химмельблау», Фрэнк Гери, Рэм Кулхас, Питер Айзенман, Даниэль Либескинд, Заха Хадид и Бернар Чуми. Влияние идей, декларированных этой выставкой, чувствуется до сих пор, но их трактовка претерпела множество изменений. Все перечисленные архитекторы сегодня не только активно проектируют в самых разных странах, но и занимаются теоретической и преподавательской работой, продолжая полемизировать на эту тему. Вспоминая о предшественниках деконструктивизма, нельзя не упомянуть о наследии русского авангарда, оказавшего огромное влияние на развитие мировой архитектуры XX века. Современный деконструктивизм как продолжение раннего романтического периода советского конструктивизма на новом витке развития архитектуры, безусловно, заслуживает внимания и изучения. Фрэнк Гери имеет тенденцию обращаться к опыту раннего советского конструктивизма, в частности к динамическим композициям и экспериментальным проектам группы Живскульптарх,

Фрэнк Гери. Музей Гуггенхейма в Бильбао, Испания. 1997. Перекрытия

Л И Ц А

проникнутых беспокойством, стремительным движением, наполненных криволинейными, ломаными формами. Ортогональные проекции высокотехнологических объектов преуспевающего архитектора напоминают графические работы Кринского, Мапу, Королева (последний был убежден, что синтез скульптуры и архитектуры — это скульптурное решение внешнего облика и архитектурное — внутреннего пространства). Сегодня все звезды современной архитектуры мнут, гнут, рвут и вытягивают пространство и форму, вовсю превращают свои здания в скульптуры. А в проектах Фрэнка Гери, как ни у кого другого, архитектура идет рука об руку со скульптурой: порой он создает отдельно стоящие скульптуры или дополняет постройку скульптурным элементом, например, заменяет козырек входа биноклем, или вовсе превращает здание, имеющее строгие функциональные цели, в скульптуру. С другой стороны, архитектура и так всегда скульптура, и не только классическая, но также и в особенности модернистская, например Роншанская капелла. Криволинейная архитектура движется в сторону скульптуры настолько активно и дружно, что проблема архитектуры как скульптуры сама собой возникает как актуальный вопрос творческой прак-

тики. Однако стоит задуматься о той же проблеме теоретически, и она начинает растворяться. Любая архитектура представляет собой рукотворное трехмерное тело, чья форма претендует на художественное осмысление — и с этой точки зрения любая архитектура есть в некотором роде скульптура. А уж классика всегда скульптурна, потому что колонна и есть скульптура. Очевидно, что дело в неверной постановке вопроса. Но если посмотреть на это с другой стороны и попытаться понять, в каком смысле архитектура не есть скульптура, тогда станет понятно, зачем она к скульптуре стремится. Она не есть скульптура в тривиальном функциональном смысле, в ней спят, едят, работают, торгуют. Это не имеет отношения к художественной стороне дела, но дает основания для аналогии. Существует целый ряд других пространственных объектов функционального назначения, которые никакой скульптурой не являются, например, автомобили, поезда, самолеты, палатки, — все то, что производится промышленным путем и не претендует на уникальность. Аналогичным образом архитектура, созданная под выполнение функции и не претендующая на уникальность, также не является скульптурой и не имеет с ней ничего общего.

Фрэнк Гери. Здание Высшей художественной школы Университета в Толидо, Огайо, США. 1990—1992

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Различие предельно просто — есть пространственные объекты, которые говорят о себе: «Я уникален», а есть те, которые заявляют: «Я один из множества таких же», и на эти заявления работают все их образные характеристики. Специфика архитектуры модернизма заключается в том, что все образные характеристики даже уникального здания говорят о его тиражной природе. Оно будто бы собрано из конструктора (в значительной степени это так и есть), а композиция из конструктора является не столько уникальным произведением, сколько демонстрацией возможностей конструктора в целом. Неомодернистская архитектура разрушает именно эту образную тиражность — даже собранная модель, после того как ее погнули, смяли и растянули, становится уникальным телом, никакими характеристиками конструктора не предсказанным. Именно этой возможностью «конструктора из титана» пользуется Ф. Гери, его здания похожи друг на друга лишь деталями этого самого конструктора, но «мнет и гнет» он их каждый раз по-разному. В этом и заключается принципиальная разница его проектов. В этой плоскости встает сегодня проблема тяготения архитектуры к скульптуре. До того момента, пока архитектура не начинает собираться из про-

мышленно изготовленных элементов и, по сути, не превращается в род дизайна промышленных объектов, проблемы как таковой нет. Архитектура и скульптура являются родственными видами художественной деятельности с различными функциями. Но сегодня ситуация совершенно иная. Архитектура стремится к скульптуре постольку, поскольку скульптура создает ее уникальность. В связи с большой близостью архитектуры Гери к скульптуре она переняла у последней еще некоторые ее характеристики. Принципиальное различие скульптуры и архитектуры кроется в отношении к окружению. Скульптура всегда работает на противопоставлении, ее «отличность», «отдельность» противоположна тому, что находится вовне. Архитектура, напротив, подразумевает способность зданий объединяться в единую ткань города. Таким образом, отличие архитектуры от скульптуры в том, что архитектура не только имеет собственное внутреннее пространство, но и образует городские площади, улицы и т.д., и тут вспоминается музей в Бильбао, абсолютно оппозиционный окружающей среде. Два музея Гери, стоящие рядом, невозможно вообразить. Как бы мы ни относились к зданиям-скульпту рам, их проектирование стало возможным лишь

Фрэнк Гери. Здание музея фирмы «Vitra» в Вейле-на-Рейне, Германия. 1987—1989

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Л И Ц А

с развитием компьютерных технологий. Сегодня использование компьютерных программ — основа основ, азбука современной архитектуры, которую критики стали называть «безбумажной». Даже если речь идет о зданиях геометрических, минималистских, все в их проектировании — от первых эскизов до уточнения деталей — рассчитывается на компьютерах. Компьютеры позволяют вычерчивать, а затем и выстраивать самые невероятные кривые, придавать зданиям самые неожиданные очертания. Можно сказать, что с приходом компьютеров в современной архитектуре свершилась революция, изменились представления о возможностях зодчества, возник новый образ мира. В сфере строительной индустрии, с которой архитектура связана теснейшим образом, цифровые технологии завоевывают главенствующие позиции, начиная от изготовления конструкций и заканчивая логистикой. Соображения практи-

ческой целесообразности, казалось бы, требуют включить архитектурное проектирование в общий «конвейер» по производству современных и технологичных объектов. Следующий из этого логический вывод: кардинально пересмотреть методику проектирования и переместить процесс формообразования в область цифровых технологий. Однако здесь возникает серьезная проблема, связанная с двойственной природой архитектуры: помимо техники и технологии строительного производства архитектурное формообразование определяют гуманитарные, эстетические, художественные, интуитивные и многие другие факторы, которые неспособна учесть никакая компьютерная программа. В истории современного зодчеств, да и в биографии самого архитектора, особенно важной точкой отсчета стало здание Музея Гуггенхейма, построенное в 1997 году в Бильбао, на севере Испании. В проекте музея в Бильбао в полном объеме воплотилась давняя мечта Фрэнка Гери создать

Фрэнк Гери. «Танцующий дом» («Джинджер и Фред») в Праге, Чехия. 1996

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Фрэнк Гери. Музей искусств в Миннеаполисе, Миннесота, США. 1990—1993

здание, которое вмещало бы искусство и одновременно само являлось искусством. Сегодня это лучшее, по мнению критики, из того, что создано архитектором. Вот как Гери видит художественные музеи: «Я всегда чувствовал, что музей должен быть интер активен с обществом, в котором он живет. Создавая музей, я работаю над тем, чтобы “открыть” окна (сделать их как можно больше), благодаря чему зритель, идущий по залам, видит часть города, в котором находится. В связи с этим интересно вспомнить Метрополитен-музей в Нью-Йорке. Там нет окон, и Вы не знаете, где находитесь, это утомляет. Было бы хорошо сделать перерывы между залами, из которых было бы видно город с разных точек». И сегодня, говоря о музее в Бильбао, в первую очередь расхваливают его архитектурную, экстерьерную часть — и есть что расхваливать. Появление этого серебристого, покрытого изогнутыми титановыми пластинами биоморфного

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

гиганта на берегу реки, которая протекает через город, архитектурные критики сравнивали с выползанием на сушу из воды гигантского моллюска. Революционность музея в Бильбао заключается и в том, что при его строительстве Гери одним из первых применил полное компьютерное проектирование архитектурного произведения. Такой музей никто не смог бы построить в Москве. Он не прошел бы градостроительный совет. Он ни на что не похож, он взрывает любой контекст. Его нельзя поставить ни в пределах Садового кольца, ни в Бибирево. И в непримечательной застройке Бильбао, и среди небоскребов Нью-Йорка, где Гери строит сегодня новый музей Гуггенхейма, его вещи абсолютно инородны. Это и есть самое главное. Вызов Бильбао — это вызов инородного тела. Это появление в городе крупного объекта, который поражает своим несходством с окружением, взрывает городскую морфологию и этим приковывает к себе внимание. Он — словно пришелец из далеких миров.

Л И Ц А

«Всё». О работах Владимира Трямкина Александр Панов

стория российского неофициального искусства 1970—1980-х годов при использовании оптического инструментария нынешних антикваров и аукционистов оказывается эпически богатой именами. Постепенно, все больше и больше, между строк со списками кораблей-классиков, которые и так не всякий желающий прочел бы до середины, всплывают начертанные некогда симпатическими чернилами названия хитроумных и подвижных субмарин. Эти подводные лодки в свое время выходили с гигантами-миноносцами в одном длинном выводке-клине из общей, альтернативной кондовому соцреализму гавани, примериваясь к чужим рубежам модернизма, не могли залечь на дно по причине витийствующей

Владимир Трямкин. Всё. 1980. Картон, темпера. 80 х 50 см

непотопляемости, но на поверхность выходили по дозволенному сверху случаю… Владимир Трямкин — уроженец подмосковного поселка Пески (родился в 1952 году). Он компенсировал отсутствие профессионального образования частными уроками у легендарной Татьяны Хвостенко в мастерской на Нижней Масловке. В конце 1970-х Трямкин участвовал в полуподпольных выставках-клоунадах на Малой Грузинке, после перестройки всерьез расходился на артярмарках по всему миру, в 1991-м входил в состав участников немецкого проекта «Kunst. Europa» вместе с Ильей Кабаковым и Д.А. Приговым. Затем затих-замер (не считая камерных выставок в столичных галереях). А теперь его работы вдруг возникли на аукционе галереи «Совком» и в экспозиции «Неофициальное искусство в СССР. 1970-е годы» в «Даев, 33». Наконец, Трямкин напомнил о себе выставкой «Ловец изображений» в Деловом центре Торговопромышленной палаты РФ на Чистых прудах весной этого года. Бог с ними, с антикварными маршанами, промышляющими новообретенной классикой. А вот «Галерея на Чистых прудах» в самом деле заставила задуматься о художнике. Еще обязывает говорить о нем до сих пор ненаписанная история неподцензурного русского искусства, в которую все-таки должен войти наш таинственный «капитан Немо», коим пока больше интересуются коммерсанты, а не эксперты-знатоки. Это странно. Именно для интерпретаторов творчество Трямкина — сущая находка, раздолье для демонстрации своей эрудиции. Этот «ловец изображений» (так называлась не только выставка, но и статья о художнике в газете Вернисаж, но имею в виду не ее, а стихотворение Багрицкого о «веселом Диделе») отменно освоил «трудное дело птицелова», заучив все повадки искусства XX века, от абстракции до концептуализма, и овладев навыком свистеть разным посвистом, приманивая призраки великих из иных столетий. Генезис его искусства доходит до знаменитых фаюмских портретов, две тысячи лет пролежавших в песках под Каиром, — от своей учительницы Хвостенко художник перенял забытый рецепт энкаустики, письма при помощи растопленного воска. Загадочный «ганозис», часто встречающийся в определении техники картин Трямкина, —

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

это и есть тот самый сакрально-сакраментальный воск. А еще художник смешивает краску с бензином, скипидаром или песком. Может создавать артефакты из репейника, мелко нарезанных полосок газетной рекламы и даже пожарных шлангов или сантехнических труб. В дополнение — деревянные или стальные объекты, лучащиеся усыновленной энергией. Продырявленные гвоздями Гюнтера Юккера холсты, они же — разрезанные, как у Лучо Фонтана, и грубо зашитые заново, будто стигматы радикального французского бодиарта. Черно-белые экспрессии в стиле Франца Кляйна, цветные — в манере Джексона Поллока, оп-артистские штудии, которым позавидовал бы сам Виктор Вазарели, а там — по восходящей, нарушая лествицу хронологий, — цитаты из Дюрера и восточных мудрецов. «Когда б вы знали, из какого сора…» — тянет на ахматовскую похвальбу, достойную словаря кроссвордиста от искусства. Да, «постмодернистский удел» (как придумал философ Лиотар) обрек нас на бесконечное пережевывание беззубыми челюстями накачанное и благоустроенное тело-экорше в прозрачной

Владимир Трямкин. Теометрические игры. Бумага, ручная обработка листа, акварель. 62 х 46 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Владимир Трямкин. Черно-белая композиция. 1981. Бумага, тушь, песок, бензин. 62 х 65 см

Владимир Трямкин. Рождение планеты. 2006. Металл, ганозис. 116 х 83 см

Л И Ц А

ет и вечно востребованное эсперанто грядущего. Потому случайный вроде бы, хулиганский плакат становится искренним манифестом, очередным «куском внутренней жизни» (так называются рисованные дневники, которые художник ведет уже много лет). Есть соблазн в бескрайнем и бессмысленном словотворчестве имитировать (подражать, дублировать, инсценировать) работы Трямкина. Их бесконечный каскад смыслов и техник обрушивается тонной призрачных вод, в которых интерпретатор может утонуть, задохнуться, всплыть бессловесным телом и вернуться к жизни, памятуя о том, как сам умирал в дохлую эпоху запретов на современное искусство. В пошлое застойное время самозабвенно начинал творить Владимир Трямкин, о котором вспомнилось только сейчас, когда привкус ложной свободы заменяет ощущение прикуса языка. И лишь энкаустика досталась тайным даром. Да и то зовется противным словом «ганозис». Но батискаф с надписью «Владимир Трямкин» на борту рассекает наши глухие воды. Семь футов под килем — и глубокого погружения!

Владимир Трямкин. Композиция № 31. 1980. Картон, темпера, ганозис. 101 х 80 см

витрине паноптикума. Но у Трямкина это если не создавалось, то замышлялось в условиях жесткой информационной блокады, методом самообразования, в глухом неформальном подполье. Выросший на суровой эстетической диете или даже «сухом пайке» дозволенных новшеств, Трямкин гурмански смакует потенциально доступные стили и техники, мимолетно дегустируя каждое полузапретное блюдо, чтобы перейти к следующему. Его принцип — вкусить, не наедаясь. И очевидную чрезмерность поэтики Владимира Трямкина можно было бы описать гастрономически: послевкусие от чужого пира. Как ни странно, лучшей работой Трямкина выглядит дадаистский по сути, минималистичный по форме графический лист (темпера на бумаге) 1980-х годов. Противный розовый фон, который снизу заливает коричневая лавообразная масса, не менее отвратительная. И на ней выступают корявые зеленые буквы, складывающиеся в эсхатологическое слово-приговор: «Всё». Но этот мортальный лаконизм в случае нашего героя выглядит и как гарантия долгожительства: в искусстве Трямкина намешано столь много, что освоенный капитальный ресурс миновавших языков обеща-

Владимир Трямкин. Портрет журналистки. 1977. Холст, масло. 80 х 55 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Владимир Трямкин. Объект № 13. 1991. Дерево, темпера, ганозис. 60 х 40 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Л И Ц А

Мхитар Асланян в свободном полете Людмила Бондаренко

ворческая мастерская Мхитара находится в гараже. Картины, эскизы, графика занимают пространство, вытеснив машину на улицу. Живопись стоит вдоль приземистых стен, жмется по перилам, наползает друг на друга, кочует по диванам, воюя за пространство со старинным трофейным роялем и рядами красок. Среди живописного собрания можно увидеть и большие тематические картины, и китчевые, с хорошей порцией стеба, композиции, навеянные

Мхитар Асланян. Орхидеи — конь. 2008. Холст, масло. 180 х 180 см

Мхитар Асланян. Пегас. 2008. Холст, масло. 120 х 150 см

иронически-романтическими мужскими фантазиями, в которых притягательные обнаженные женщины прячутся «вай ме» (!) в пышных павлиньих хвостах. Эти неотразимые ню чередуются с живыми видами природы, а жанровые сценки в духе тбилисского ретро дополняются строгими образами выдающихся деятелей. Вся эта живописная масса властно вырывает зрителя из реальности. Уголок провинциального Краснодара с закатанным в серый бетон двором и мокрой дворнягой превращается в магический мир мифа, в измерение вселенской фантазии. Как творческая личность Мхитар Асланян (он родился в 1952 году) сформировался в удивительном космополитическом городе, где и родился, а именно в Тбилиси. Смешение грузинского, армянского, тюркского и славянского начал воспитало в нем глубокое чувство высокой изобразительной и театральной культуры. На протяжении всего творчества живописец пытается воспроизвести атмосферу старого Тбилиси, преображая своих нынешних краснодарских друзей и переселяя их в колоритные кварталы древнего города, в котором шумные дружеские застолья перемежаются с причудливо-трагическими городскими легендами. В рассказах Мхитара постоянно всплывают имена Параджанова, Осмеркиной, Сарьяна, Ладо Гудиашвили, что объясняет сосредоточенность его на идее личной преемственности, придающей всему творчеству интенсивную перфекционистскую направленность. Армянский художник или писатель отличается от большинства россиян хотя бы тем, что по-особому понимают категорию «мы». Она имеет для них конкретную этнокультурную форму, действенные моральные рычаги, основанные на внутренних и внешних правилах и обязательствах. «Мы» — это абсолютная данность, как солнце и луна, как день и ночь, как силы природы, как любовь и смерть. Космополитская коррозия ценностей, неизбежная в условиях рассеяния народа по миру, оставляет нетронутой сам национальный дух, вокруг которого крутится и скачет веретено жизни. Где бы армяне ни находились — в России, Египте, во Франции, в Америке, Грузии или Польше, они сохраняют этот особый дух, выдающий их принадлежность к кавказской культуре. Армянин,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

иначе говоря, вполне может существовать в краснодарском захолустье, но не сомневается в своей космической значимости и своей причастности к мировой истории. Это получается само собой, иногда выглядит смешно, но на самом деле эта наивная уверенность может дать талантливому человеку совершенно особую энергетику. Как всякий истинный кавказец, Мхитар в большей степени ощущает безграничность вертикали,

чем равнинной горизонтали. Его живописная манера всегда говорит о взлете, воспарении, прыжке. В своих живописных работах художник раз за разом нагнетает атмосферу, не оставляя на холстах места разгону, воздуху, какой-либо другой индифферентной субстанции. От каждого жеста, самой заурядной детали тянется поэтизированная нить ввысь, в небо! Это стремление к экстатическому пределу резко выделяет Мхитара

Мхитар Асланян. Старый Тифлис. Дворник. 2008. Холст, масло. 180 х 180 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Л И Ц А

из массы краснодарских художников, выявляя в нем глубокого романтика. В некоторых случаях это придает его станковой живописи черты сценографии, в которой пастозная, мерцающая живописная поверхность с трудом удерживает темпераментных персонажей в одной плоскости. Только отвернитесь на минуту — и они, быть может, вырвутся из бурного кипения живописи и унесутся вдаль: цветы и деревья, дома и лица. Особенно это ощутимо в жанровых сценах, выполненных в ярко выраженном национальном колорите. Беззащитная открытость образов в сочетании с древней мудростью долгоживущего народа проявляется в образе коня судьбы (Орхидеи — конь, 2008; Пегас, 2008 ). Гранатового коня Мхитара часто сравнивают с красным конем ПетроваВодкина или Коньком-горбунком Ершова. Но,

нам кажется, что своими чеканными формами с орнаментальной гривой он больше напоминает капители древнего Двина, христианской святыни VI века. Несмотря на карнавальность образов жанровых сценок, они выглядят несколько схематично, в духе наивного искусства (Старый Тифлис. Дворник, 2008; Застолье, 2008). При всей обобщенности и имперсональности образов благодаря предельной открытости они выглядят несколько мистично. Широко открытые глаза навязывают зрителю состояние напряженного ожидания. Эти люди что-то видят помимо нас, точнее сказать, мы и наше сегодня, наше здесь им неинтересны. Такую властную силу метафизически нагруженных образов можно наблюдать в настенной живописи древних культовых сооружений и средневековых армянских храмах.

Мхитар Асланян. Застолье. Эскиз. 2008. Холст, масло. 150 х 200 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Совсем по-другому воспринимается жанровая сценка Бедный Ваго (2004). Она написана в духе какого-то забавного скетча, с чувством юмора и известной долей иронии по адресу «покойного друга». На самом деле реальный друг художника по имени Ваго прекрасно себя чувствует и даже по-настоящему злится на Мхитара за сюжетное насилие, ибо не собирается умирать. В этой жанровой сцене художник демонстрирует свою безгра-

ничную власть в изобразительной сфере: он волен казнить или миловать, в зависимости от обстоятельств. Здесь живопись для него отнюдь не индифферентная область, а действенная часть жизни, как шпенглеровские мыслеобразы или языческие магические заклинания, которые поддерживают внутреннее и внешнее равновесие сообщества. Как и положено мистификатору, Мхитар, уложив друга в гроб, явственно подчеркивает

Мхитар Асланян. Ростропович. 2008. Холст, масло. 200 х 200 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Л И Ц А

Мхитар Асланян. Бедный Ваго. 2004. Картон, масло. 85 х 86 см

несерьезность ситуации. Это видно в трактовке пространства, в самой режиссуре сцены, где предметы, подталкивая и подмигивая друг другу, как бы давятся от смеха. Пространственные фрагменты создают мозаичный эффект, создавая двойственное настроение — карнавальной грусти, когда не знаешь, чем закончить затянувшееся веселье. Особое место в творчестве Мхитара занимают большие выставочные композиции, в которых ощущается особая авторская стилистическая доминанта, придающая всему творчеству значительность. Такие картины пишутся художником безадресно и без всякого внешнего повода, в течение длительного периода времени, и, на наш взгляд, составляют одну из сильнейших сторон современной живописи юга России (Жизнь Параджанова, 1999; Параджанов, 2004; Комитас, 2006, Ростропович, 2008). Описываемая серия пластически объединена характерной для Мхитара спиралевидной («галактической») композицией, закручивающей в единый живописный водоворот все сюжетные элементы, их колористическая гамма близка к драгоценному колориту армянских «ковров дракона». Особенно выделяется в этой серии образ Ростроповича, окруженный атрибутами времени и судьбы. Художник населяет фон картины сюжетными деталями, образуя плотный живописный символический ряд. Так, например, лежащие на переднем плане четыре граната олицетворяют, по мнению художника, четыре возраста и четыре состояния великого музыканта. А эскизно напи-

санные крылья за спиной гения говорят о его изменившейся субстанции. Он теперь в другом измерении, более высоком, чем наше. Цветовая палитра здесь, в отличие от бытовых сцен разогрета, как лава. Мхитар сосредоточивается на фигуре, на жестах, погружая ее в цветовое вибрирующее марево. В этом же ключе решены образы Параджанова и Комитаса. То же стремление к воспроизводству внешней формы с максимальным насыщением живописного пространства. Тот же плотный фон, являющийся эмоциональным «сопровождением» смыслового центра. Если большие тематические картины написаны в горящей цветовой гамме «ковриков дракона», то пейзажи и натюрморты близки колористической гамме армянского марана (винодельни), где телесные тона густо перемешиваются с цветовой гаммой спелого надавленного винограда. В пейзажах и натюрмортах интенсивные цвета сумеречного колорита как бы борются за световое поле, не разрушая общую колористическую «органику» (Персики, 2008). Подобно выдающемуся художнику Армении ХХ века Бажбеук-Меликяну Мхитар пишет женщин, будящих желания. Никакие материальные выгоды не могут подвигнуть его взяться за кисть, если женщина ему не интересна. Самые удачные живописные композиции по своей энергии близки полным скрытой эротики импрессионистическим полотнам Бажбеук-Меликяна на цирковую и театральную тему. Но в отличие от них ню Мхитара лишены игривости, они напряжены и стыдливы. Художник, оберегая интимный мир модели,

Мхитар Асланян. Параджанов. 2004. Картон, масло. 65 х 80 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Мхитар Асланян. Жизнь Параджанова. 1999. Картон, масло. 180 х 180 см

лишает их лица индивидуальности. Но даже в этих масках ощущается острохарактерность модели, их темпераментная сила. После переезда в 2000 году в Россию в полной мере раскрылся талант художника, цвет раскрепостился, обрел легкость и разнообразие. В 2007 году в Краснодаре состоялась первая персональная выставка, положившая начало периоду расцвета творчества Мхитара. Каждый день Мхитар буквально открывает ворота в другой мир. Житейская суета растворяет-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

ся в цветовой пластике. Живопись, как эгоистичная женщина, властно захватывает художника. Она лихорадит его волю, взрывает эмоции, заставляя мучиться, расти, любить, подчиняться и побеждать. Постепенно на огонек стекаются друзья, само собой организуется застолье. Эфир насыщается звуками, запахами, состояниями, которые плавно перетекают на холст, где каждый раз Мхитар пишет не просто людей, птиц, музыкантов, а свой мир, в котором должно побеждать «великое добро», «великая красота», «великое искусство».

Необъятное. Загадочное. Величественное. Вечное. Такое можно сказать о двух родственных вещах: о Вселенной и о классическом искусстве.

Искусство знает транс творчества. Символистам этого было мало. Хотелось заглянуть еще дальше.

Было несколько попыток создать искусство, словно предназначенное не для людей, а для внеземной цивилизации. Побудительные причины и результаты открыты для обсуждения.

И Д Е И

О классическом Валерий Завязкин

римерно сорок лет назад Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства США (NASA) начало реализацию программы «Lunar Orbiter» — серии из пяти запусков одноименных космических аппаратов с целью составить топографию лунной поверхности. На одном из кадров, сделанных камерами «Lunar Orbiter I», оказалась запечатлена встающая над Луной Земля, «круглая, как апельсин». Это был первый снимок нашей планеты, сделанный из непосредственной близости к ее спутнику. Вечерний терминатор Земли проходил на фотографии через Одессу, Стамбул и чуть западнее Кейптауна. За пятьсот лет до того Ян ван Эйк написал поистине космическую панораму, ибо вид с лоджии в картине Мадонна канцлера Ролена (1435) не

могла бы увидеть с высоты своего полета никакая птица. Такой вид недоступен и человеку, смотрящему из иллюминатора самолета: почти континенты, разделяемые извилистой рекой; сама река со словно плывущим по ней островом, обилие зданий с готическими доминантами церквей на правом берегу и еще невозделанные земли — на левом; толпы крохотных фигур, стекающихся в город, к собору, как если бы все человечество разом сделалось пилигримами, — из самолета все это слилось бы в безликий геометрический узор и исчезло за горизонтом. Ван Эйк сдерживает линию горизонта снежными вершинами гор под розово-желтым небом, но не пытается остановить взор зрителя, и тот уносится дальше, к облачным пустошам, увлекаемый поверх главного изображения. Горные гряды, холмы, река,

Калликрат. Парфенон. Западный фасад. 447—438 до н.э. Акрополь, Афины

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

поля, леса, улицы — все выписано с величайшей топографической дословностью, безграничной проработкой деталей и ярким эффектом одновременного охвата ближнего и дальнего планов, который и сегодня достижим разве что применением фотографической технологии создания изображений с расширенным динамическим диапазоном, HDRI. Вслед за Хёйзингой приведем описание этой картины французским писателем Дюран-Гревилем: «Если кто-либо, привлекаемый любопытством, будет настолько неосторожен, что подойдет слишком близко, ну, тогда все! Он останется в плену до тех пор, пока напряженное внимание его не ослабнет; его поразит тонкость деталей; он будет разглядывать, завиток за завитком, корону Девы Марии, это словно пригрезившееся творение ювелирного искусства; фигурку за фигуркой, и группы, которые — не отягощая их — заполняют капители колонн; цветок за цветком, лист за листом, все это изобилие фона; изумленный взор его откроет, между головкой божественного младенца и плечом Девы, в городе с остроконечными крышами домов и изящными колокольнями — громадный собор с многочисленными контрфорсами, широкую площадь, перерезанную надвое лестницей, по которой поднимаются, сходят, бегут бесчисленные тонкие мазки кисти, которые суть не что иное, как живые фигурки; его взгляд обратится к мосту, на который, как на спину ослу, нагружены группы людей, толпящихся там и сталкивающихся друг с другом; он последует вдоль изгиба реки, которую бороздят утлые лодчонки, а посредине, на островке, меньшем ноготка младенца, обрамленный деревьями, возвышается замок сеньора, украшенный множеством башенок; его взгляд перенесется влево, к усаженной деревьями набережной, где прохаживается и гуляет народ; он то и дело будет устремляться вдаль, преодолевая одну за другой вершины зазеленевших холмов, задерживаясь на мгновение на далекой линии снежных гор и теряясь затем в бесконечности бледно-голубого неба, где рассеиваются летящие облачка. …И на склоне дня, за минуту до того, как голоса смотрителей положат конец вашему созерцанию, взгляните, как этот шедевр преображается в нежных тонах заката; как его небо делается все глубже и глубже и как основная сцена, цвета которой рассеиваются, погружается в бесконечную тайну Гармонии и Единства» 1 . 1 Durand-Greville E. Hubert et Jan van Eyck. Bruxelles, 1910.

P. 119. Цит. по: Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 2002. С. 337—338.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Мастер круга Фидия. Посейдон, Аполлон, Артемида. Фрагмент фриза Парфенона. 432 до н.э. Мрамор. Акрополь, Афины

Удивительно: за сотни лет до изобретения телескопа или микроскопа ван Эйк изобразил всеобъемлющее видение всей Вселенной, подлунного мира, который есть центр космоса иерархического порядка, находящего свое отражение в повседневной жизни в виде иерархического же понимания общества: «Господь повелел простому народу появиться на свет, чтобы трудиться, возделывать землю или торговлей добывать себе надежные средства к жизни; духовенству предназначено вершить дело веры; аристократия же призвана возвеличивать добродетель и блюсти справедливость — деяниями и нравами прекраснейших лиц сего сословия являя зерцало всем прочим» 2 . Эта космическая прелюдия имеет своей целью не только напомнить о великом произведении, но и указать на модус изложения. Попытаемся увидеть классическое искусство из максимального удаления. Эта тема настолько «засижена», что увидеть величественную панораму идей и принципов классики стало трудно. Оттого и хочется взлететь над планетой и бросить взгляд «из космоса». По предположению Т.С. Элиота, сознательный или бессознательный процесс отбора, развитие одних возможностей за счет других в ходе пересоздания мира в произведение является одним из признаков зрелости языка искусства, которая, в свою очередь, выступает одной из характеристик наряду со зрелостью ума и историчностью сознания эпохи — классики. По мысли поэта, жертвовать одними возможностями ради осуществления 2 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 73.

И Д Е И

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Фрагмент: пейзаж

других является в какой-то мере условием художественного творчества, да и всей жизни 3 . В целом художественная концепция мира может быть рассмотрена как некая иерархическая система, тесно спаянная с взаимосвязями и взаимодействиями человека с различными внутренними и внешними средами и позволяющая соотносить ценности человеческого духа той или иной исторической эпохи с эстетическим богатством. Сент-Бёв писал, что «классиком», согласно обычному к середине XIX века определению, назывался древний автор, которому давно платят дань восхищения и который является в своей области авторитетом 4 .

3 Элиот Т.С. Что такое классик? // Элиот Т.С. Избранное: Сти-

хотворения и поэмы; Убийство в соборе: Драма; Эссе, лекции, выступления. М., 2002. С. 223—227. 4 Сент-Бёв Ш. Что такое классик? // Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970. С. 310.

В 1755 году Иоганн Иоахим Винкельман написал: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, неподражаемыми, — это подражание древним», сформулировав тем самым свою теорию идеального образца. По сути, он повторил следующий тезис Жана де Лабрюйера в «споре о новых и древних»: «В наш литературный слог пришлось внести такие же изменения, какие были введены в архитектуру: готический стиль, навязанный зодчеству варварами, был изгнан и заменен ордерами дорическими, ионическими и коринфскими. То, что прежде мы знали только по развалинам греческих и римских зданий, стало достоянием современности и украшает теперь наши портики и перистили. Точно так же, чтобы достичь совершенства в словесности и — хотя это очень трудно — превзойти древних, нужно начинать с подражания им» 5 . Так первая попытка резюмировать суть представлений о классическом в искусстве пошла по пути идеала, а не по кажущемуся сегодня очевидным пути иерархии. А вопрос о классике в какомто смысле стал вопросом о неразрешимо противоречивых взаимоотношениях между идеалом и иерархией, между идеалом и жизнью. «Общей и главной отличительной чертой греческих шедевров являются благородная простота и спокойное величие, обнаруживающееся как в позе, так и в выражении лица» 6 . В этом идеале благородной простоты и спокойного величия находят отражение античные представления о божественном совершенстве, о красоте пластики и пластическом покое красоты, о балансе материального и духовного начал. Иначе говоря, перед нами отголосок античной натурфилософии и космологии. Космос, в отличие от Хаоса, совершенен. В этом Винкельман стал в известном смысле наследником Эпикура, Лукреция, Платона и Аристотеля. По Винкельману, благодаря тому, что в создании произведения участвует разум, оно становится чем-то б ó льшим, чем просто воспроизведением натуры, — оно представляет идеальную красоту: «Знатоки и подражатели греческим произведениям находят в их шедеврах не только прекраснейшую натуру, но и нечто более, чем натуру, а именно — некие идеальные ее красоты, которые, как учит нас 5 Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочине-

ния. СПб., 2000. С. 304; Лабрюйер Ж. де. Характеры, или Нравы нынешнего века. М., 2004. С. 15. 6 Винкельман И.И. Указ. соч. С. 315.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. 1435. Дерево, масло. 66 х 62 см. Лувр, Париж

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

И Д Е И

Рафаэль. Афинская школа. 1509—1510. Фреска. Станца делла Сеньятура, Ватикан, Рим

один древний комментатор Платона, “возникают из образов, созданных одним только разумом”». Как бы то ни было, художественная организация так называемого классического типа в эстетике и искусствознании стала связываться — благодаря гегелевской систематизации искусства — с определенными стилевыми формально-содержательными структурами, генетически восходящими к характеристикам произведения искусства античного мира. Но что такое Греция для Винкельмана? Это страна нормы и типа, где все находится в пределах меры и имеет общезначимый характер, средоточие положительных сторон человеческого мира и вечных истин. Такая теория — метафизическое предпочтение усматривать во всем, что касается культуры и искусства, только правильные формы, и предпочтение весьма прямолинейное: «президент древностей» не видел в греках людей, отказывая им во всем человеческом, но видя гармонию там, где

обычно имеет место быть столкновение интересов, борьба страстей, идей и положений. Однако правильность не безусловна — у нее изменчивые границы, и «равновесие, которого критики так часто требуют от художника, а истории искусства неизменно стараются выискать в великих произведениях прошлого, вряд ли можно считать непременным условием всякой живописной композиции» 7 . Как бы то ни было, любое проявление формы, одним из которых является композиция, как раз «отвечающая» за «все движения и позы», — так вот, любое проявление формы нельзя понимать в отрыве от художественного образа. А именно на такой отрыв «полагался» Винкельман, игнорируя простой факт, что сами-то греки не знали образца! Ибо живому искусству свойственен осторожный 7 Алпатов М. Композиция в живописи: исторический очерк. М.,

1940. С. 92.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

эмпиризм. Греки ваяли не классику, но создавали произведения искусства и исходили при этом не из прошлого, но из настоящего, исключительно из него. Настоящим, к примеру, были инициированы поиски закономерности в пропорциях, настоящее же побуждало деформировать пропорции ради «правильного» взгляда. Вместо поисков великих образцов греки располагали критическим отношением к современности, к себе. Более того, пресловутое ренессансное обращение к наследию античности также не страдало излишней идеализацией прошлого: в эпоху Возрождения античные памятники не были свидетельством некоего абстрактного прошлого, но включались в современную культуру в качестве неотъемлемой части художественного сознания. Факт, что античные сюжеты, мифологические или исторические, выступали своего рода костюмами для ренессансных постановок актуальных драм и взаимоотношений, известен и довольно неплохо изучен. Что не помешало Винкельману, испытывавшему очевидный дефицит критического отношения к грекам, схематично и, опять же, абстрактно противопоставлять современность и античность, «прозу жизни» и идеал, выстраивая систему материальных и духовных факторов, обусловливающих искусство того или иного времени. Как ни странно, несмотря на ложный базис, Винкельман едва ли не первым выдвинул справедливое требование системности в сравнительно-историческом изучении художественных процессов. Уже средневековые мастера вновь прочувствовали изысканность плоскостных и линейных средств выражения, хотя едва ли видели древне египетские образцы, с одной стороны. (Примерно так же, по-видимому, русский иконописец XV века, никогда не видавший греческой живописи, в образе Положение во гроб из собрания Остроухова выкристаллизовывает из византийских образцов сдержанный образ оплакивания Христа, «…от которого веет духом ранней Греции».) С другой — реальность в их исполнении часто теряет узнаваемые черты, так как наполняется трансцендентным смыслом. Композиционной основой многих средневековых миниатюр и фресок служит умозрительное представление, а не открытое зрительное впечатление. Они оперируют не столько фигурами, сколько ритмически выстроенными знаками, обнаруживающими декоративное начало изображений, а не только сюжетную связь. Возрождение руками итальянских прежде всего мастеров возвращает в активный инструментарий

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Тициан. Диана и Актеон. 1562, Холст, масло. 179 х 189 см. Национальная галерея, Лондон

художников зрительное впечатление, ставя перед собой задачу максимально точно изобразить его на плоскости. Расположение трехмерного образа в двумерном пространстве было очередным технологическим витком на «спирали» модификации языка изобразительного искусства. Теперь во главу угла ставились не только и даже не столько смысловое соотношение фигур или их декоративное расположение, но их место в пространстве картины в целом и друг относительно друга в частности. В итоге композиция оказалась суммой трех слагаемых: расположения предметов в пространстве, ритмического расчленения плоскости картины и — точки зрения. Последний пункт в контексте предлагаемого читателю исследования, пожалуй, более важен, чем формальные первые два, ибо свидетельствует о том, что изображение, начиная с позднего Средневековья, перестает быть имперсональным и снова обретает субъективную обусловленность, которая теперь, однако, является сознательно заданной, подчиненной художественной воле художника, его интенции. Леонардо относится к композиции как к определенной, сознательно поставленной творческой задаче; у Рафаэля композиция служит выражением «заложенного в самой природе стремления к гармоническому видению мира» 8 . Таким образом, достигнув зрелости в творчестве мастеров Высокого Возрождения, построение живописного образа получает, по словам М. Алпатова, классическое выражение… И совершенно не 8 Алпатов М. Указ. соч. С. 40.

И Д Е И

понятно, что это значит. Есть подозрение, что «классическое» здесь служит привычной ширмой, прикрывающей стремление художников выразить в заряженном внутренними силами поле картины красоту, лежащую, как они надеялись, в основе мироустройства. Но разве это стремление меньше у раннесредневековых мастеров или художников Древнего Египта, которые искали красоту не только этого мира, но и того, другого, видимого особым зрением? Или, скажем, у живописцев XVI—XVII веков, в чьих работах субъективная точка зрения обозначилась значительно отчетливее, резче — посредством, например, диагонального построения. Правда, стоит отметить, что к моменту окончательного формирования жанровой и станковой живописи художники добились максимального выражения в живописи зрительного впечатления в сочетании с умозрительным представлением. Поэтому какое-то время после изменения художественных средств появлялись в части внесения и расширения уже не «идеологических» аспектов, вроде того, что изображать — то, что видно, или то, как видно, но аспектов «технологических». Скажем, как элементам композиции куда большее внимание стало уделяться свету и цвету. Конечно, Леонардо был мастером светотени, а Тициан — превосходным колористом, но у них распределение световых и цветовых пятен в картине было подчинено расположению объемов. Иначе — у художников XVII века, скажем, Рубенса и, вне всяких сомнений, Рембрандта. В полотнах последнего

Рембрандт. Иаков благословляет сыновей Иосифа. 1656. Холст, масло. 175 х 210,5 см. Картинная галерея старых мастеров, замок Вильгельмсхоэ, Кассель

Петер Пауль Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. Около 1618. Дерево, масло. 222 х 209 см. Старая пинакотека, Мюнхен

живописная система цветовых и световых явлений образовывала, по сути, самостоятельную сторону реального мира. В Новое время, то есть примерно с середины XVIII века, образовалось четыре (условно) течения в решении проблемы изображаемого — академизм, натурализм, формализм и реализм. С них, как мне кажется, вновь началось разделение в живописи умозрительного и зрительного начал в способе изображения. Так, академическая традиция, стремившаяся добиться некоторого творческого обобщения явлений реальности частного порядка, зачастую стесняла развитие многих крупных мастеров, поскольку в советах академиков сказывался чисто формальный характер понимания формы, надуманность представления о том, как должна строиться реальность. В противоположном направлении двигалась натуралистическая традиция, в соответствии с которой художник пытался вовлечь в пространство картины все, что видит, механически точно отображая якобы непредубежденное зрительное впечатление в виде суммы отдельных, но сопоставленных предметов. На самом деле, как и всякая идеологическая установка, сознательная и жесткая установка на «непредубежденность» — предубеждение, которое не скрашивается живописным ремеслом, так легко принимаемым за подлинное мастерство. В поисках менее формализованных приемов композиционного построения находились «реали-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

сты», например, Делакруа или Домье, старавшиеся исходить из целостного пластического замысла, который бы отвечал жизненной правде, выражал ее полностью. Такое стремление к презумпции объективного бытия конструируемой в творческом акте реальности, впрочем, играло с художниками злую шутку. С одной стороны, необходимость соответствовать вкусам Салона умеряла свежесть многих работ того же Делакруа, и правда подменялась эмпирической точностью, а с другой — творческий поиск опять оказывался поиском удовлетворения некой норме, а не новых средств выражения. И в этом смысле сущностным принципам развития композиционного строя ренессанса ближе импрессионисты, авангард начала XX века, а не отвечающие внешним требованиям работы академиков, натуралистов или реалистов, в основе своей близким классицистской нормативности.

Таким образом, спокойное величие, подразумевающее, по всей видимости, миг торжества над материей, не может быть признано единственно возможным решением проблемы формы только на том основании, что оно греческого происхождения, а также потому, что реальность — в любом случае — больше всего, что может вместить в себя пластическая форма, будь она проста и спокойна или же имей она сложную и вихревую природу. Уже Лессинг выводил в самостоятельную сферу «правду жизни» со всеми страстями и пороками человека, его достоинством и своеобразием, и эта сфера — ничуть не отдельный, не отделяемый даже от искусства, от идеала искусства, мир, тогда как Винкельман в русле ренессансной мысли, в частности в направлении, предложенном Френсисом Бэконом, усматривал в античных преданиях аллегории, переводя суждения об искусстве в плоскость истолкований.

Эжен Делакруа. Смерть Сарданапала. 1827—1828. Холст, масло. 392 х 496 см. Лувр, Париж

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

И Д Е И

Символизм в поисках космических начал Роберт Петросян

от факт, что искусство, поэзия, театр и музыка символизма активно углубляются в проблемы «иных начал», а потому и изобретают, среди прочего, свою космологию, не будет новостью ни для кого. Проще всего сослаться в данном случае на зашифрованные визионерские и фантастические мотивы и сюжеты Врубеля и Моро, Штука и Бёклина, Стриндберга и Андрея Белого. Но сюжеты сюжетами, а искусство есть прежде всего язык воплощения этих сюжетов. Живопись романтизма тоже как-никак увлекалась зрелищами вселенских драм и таинств, да и другие стадии развития искусства тоже. В конце концов составной частью хри-

Франсиско Гойя. Сатурн, пожирающий своих детей. Около 1820—1823. Роспись по штукатурке, переведенная на холст. 143,5 х 81,4 см. Прадо, Мадрид

стианской иконографии являются сюжеты, почерпнутые из Книги Бытия, где излагается история Сотворения мира. Сюжетика ли определяет стилистику? Этот вопрос имеет прямое отношение к символизму. Он разработал довольно своеобразный язык для того, чтобы запечатлеть свои космологические инсайты. И этот язык довольно неожиданным образом возникает перед нами, когда мы прослеживаем эволюцию стилей от века к веку. В чем тут проблема? Если несколько упрощать сложную картину стилевого развития, то после Ренессанса ощущается эмансипации художественных средств. Но не будем преувеличивать. Стилевые языки многообразны уже в XVII веке, они еще более умножаются и «почкуются» в XIX столетии. Как известно, стилевые языки обращены к определенным типам содержания. Барокко стремится запечатлеть парадоксы мистического мироздания, классицизму требуется доказать законы разума и стоической этики, и так далее. Свои общезначимые смыслы несут романтизм, импрессионизм и прочие. Идеология, религия, этика и общественные настроения выбирают себе те облачения, которые им подходят. Мощный язык Микеланджело не годится для «легкомысленного» (а на самом деле философского) эпикурейского содержания. Строгий академизм не может запечатлеть ни мистический экстаз, ни революционные настроения. Художники находят соответствующие средства, чтобы послужить властям, истинам, идолам. И все же художник научается все более ценить свою «кухню», субстанцию языка. Это и есть эмансипация художественных средств, а она хорошо заметна в истории живописи. Художнику-живописцу становится очень важно и нужно в определенный период «месить кистью». Он исполняет все императивы своей культуры, но при этом получается тот самый эффект, который мы видим то у Веласкеса, то у Шардена, то у Менцеля, то у Репина. Мы видим вольные полеты кисти, «открытую манеру» и экспрессию самого мазка как такового. Живописная ткань — это не просто некая безразличная оболочка, в которую можно «запаковать» какое угодно содержание. Если эта ткань создается отважной и летучей кистью, то это говорит об определенном понимании человеческого начала вообще и творческого занятия в частности и особенности.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Уильям Блейк. Христос Спаситель. Иллюстрация к поэме Мильтона «Потерянный рай». 1808. Бумага, акварель, тушь. 49,6 х 39,3 см. Музей изящных искусств, Бостон

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

И Д Е И

Михаил Врубель. Демон поверженный. 1902. Холст, масло. 139 х 387 см. Государственная Третьяковская галерея

Художник эмансипируется, но тут снова требуется оговорка. Живописец, поэт, музыкант, разумеется, обслуживает тему, систему, идею, он идейно соответствует своей задаче. Он — человек своего времени и выполняет ожидания и указания времени. И все равно имеет место собственная, имманентная развитому живописному искусству стилистика, динамика, интенция живописного языка. В языке живописи, если смотреть путь ее развития со времен Ренессанса, увеличивается доля собственного волеизъявления. Живопись всегда работает на общество, на власть или на альтернативные референтные группы, на те или иные воззрения, философии, культы и идеи. Это аксиома. Но есть такая закономерность: по мере своего развития и созревания живописное искусство все больше работает «на себя». Это не является неожиданностью для историков культуры и мысли. Итак, в период Нового времени в живописи возрастает доля своего собственного внутреннего целеполагания 1. Сверхценности культуры (социума, власти, конфессии, идеологии), так сказать, выводятся за скобки. Это был сложнейший и длительный процесс. Исследователи рассматривали его на примере искусства Шардена и Сезанна, Дега и даже Александра Иванова. Сейчас нет возможности (а также необходимости) углубляться в проблему эмансипации художественных средств. Укажем на результаты. Христианские ценности, социальные идеологии, моральные проповеди вовсе не исчезали 1 Концепция эмансипации художественных средств открыто или

имплицитно присутствует в искусствознании и художественной критике на всем протяжении исторической жизни науки об искусстве. В последнее время она предлагается в многочисленных статьях А.К. Якимовича, опубликованных, среди прочего, в журнале «Собранiе».

из искусства и литературы. Достаточно указать на религиозные картины позднего Ге, на библейские сюжеты у Гогена, на идейные искания Достоевского, Толстого, Чехова. И все-таки язык брал себе все больше воли и самостоятельности. Мастер живописи и литературы (и музыки, и театра) умудряется высказать (выразить, обозначить или транслировать) больше того, что он хотел бы сказать как человек своей эпохи и своей культуры. Но тут и появляется символизм, и очевидная тенденция нескольких веков как будто ставится под вопрос. Чтобы показать, как это происходит, надо вспомнить большой исторический пласт искусства, который завершается в символизме (или, быть может, увенчивается символизмом). Это чрезвычайно богатый, впечатляющий пласт. Имеются в виду живопись и графика от Фюссли и Блейка до Пюви де Шаванна, Одилона Редона, Бёрдсли, Врубеля, Мунка, Сомова. А если думать о словесности, то литературные опыты от Новалиса до молодого Рильке и Александра Блока. Символическое начало появляется еще в рамках романтизма. Примерно сотню лет спустя мы видим итоги в искусстве модерна. Мы с удивлением наблюдаем: художники такого рода (с более или менее выраженным символическим «нервом») не слишком доверяют чистой живописи и не склонны погружаться в восторги живописной «кухни». А ведь живописцы уже не один век ценили такие эмансипированные от идейного послания танцы кисти на холсте. У Веласкеса, Шардена, Делакруа эта эмансипация кисти вовсе не говорила о формализме или «искусстве ради искусства». Вольная кисть — это тоже высказывание, эмансипация техники — это часть общего движения западной (в том числе европеизированной

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Арнольд Бёклин. Остров мертвых. 1880. Холст, масло. 111 х 155 см. Художественный музей, Базель

русской) культуры к признанию свободы выбора как высшей антропной ценности. Но вот что удивительно: приходят сначала предтечи символизма, потом и ранние символисты, и они прежде всего хотят везде видеть знаки и послания, метафизические прозрения и тайны веков, потусторонние веяния и высшие смыслы. Им мало того измерения вольного языка, эмансипированного излияния, которое уже обретено искусством. Символисты переставляют акценты. Они прежде всего напирают на «контент», то есть никогда не забывают о том, что они выполняют Миссию с большой буквы, что они призваны сообщить нам, читателям или зрителям, важные послания от высших сил, от мироздания. Почему это озадачивает историка искусства? Живопись уже научилась быть раскованной и доверять энергиям интуиции и движению руки. (Психологи сказали бы — силам подсознания.) Символисты желают рассказать о величественных мифах, о глубинах Вселенной, о тайнах веков, но при этом контролировать живописную ткань. Крупные мастера романтизма, как Блейк

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

и Гойя, еще использовали возможности неконтролируемой живописной ткани. Но уже у них намечается интерес к мифотворчеству, а следовательно, к воспроизведению неких историй о духах, демонах, видениях, наполняющих пространство мироздания. Пусть это будет спальня девушки, сельская дорога, одинокая скала — это всегда своего рода Космос. И для них важно передать систему символов и зашифрованных намеков, относящихся к силам тьмы и силам света, к Богу и дьяволу. Просто отдаться на волю своей внутренней истины, следовать подсказкам своего внутреннего «Я» и писать как бы в трансе, вне себя — именно этого мы не найдем в символизме, будь то прерафаэлиты Англии, немецкие мастера неомистицизма и эзотерики или русские лирические созерцатели миров, времен и пространств. Символистам хочется верить в то, что какиенибудь древние кельты, или германцы, или славяне, или мадьяры, или еще какие-нибудь предки обладали замечательными знаниями о глубинах мироздания, о создании и природе сил темных и сил светлых.

И Д Е И

Гюстав Моро. Явление. Около 1874—1876. Холст, масло. 142 х 103 см. Музей Гюстава Моро, Париж

Эдвард Мунк словно испытывал на прочность символику и атрибутику христианского искусства. В России возник культ мифологической древности, который был насаждаем в конце XIX века так называемым Абрамцевским кружком, в котором участвовал среди прочих Михаил Врубель. Когда он лепил свою керамику и расписывал ее, то в результате он создавал не просто декоративные предметы обихода. Животные и птицы, духи земли и воды, разные прочие бывалые и небывалые существа в этих созданиях Врубеля воплощают в себе именно силы и энергии творящей природы как таковой. Символисты тяготели к своего рода новому гностицизму. Это новый вектор в истории искусства. Большие мастера XVII и XVIII веков, да и крупные мастера XIX века не искали альтернативной культуры в темных глубинах. Они в общем разделяли общепризнанные убеждения. Шекспир и Веласкес были в этом смысле «конформистами» и к эзотерическим сектам не примыкали. (Притом связь с эзотериками могла быть изрядно опасной, известно, какие неприятности были у Эль Греко, которого подозревали в причастности к каким-то еретикам.)

Мастера XVII, XVIII и большей части XIX веков вполне непринужденно разделяли убеждения и представления своего времени. Им это не мешало творить иной раз совершенно фантастические панорамы «большой природы». Эль Греко, Брейгель, Рубенс, Тёрнер продолжали ренессансную традицию так называемого мирового пейзажа, или Weltlandschaft. А это был своего рода изобразительный канон, освященный представлениями натурфилософии. Каноничность иконографии не стесняла мастеров. Дело художника — магия реальности и волшебство вольного языка. Сюжеты заданы, иконографии предписаны, а кисть вольготно себе летает, слово играет, и художник по своей воле распоряжается этими полетами. Действовал принцип: «Отдай другим то, что они и так возьмут, и будь свободен в своей творческой лаборатории». Только научись говорить хорошо, сильно, а уж сам язык до чего-нибудь договорится. У него есть своя собственная власть и область деятельности. Язык договаривается до таких вещей, о которых сам говорящий изначально и не подозревал. Исследователи Шекспира внимательно и успешно изучали этот эффект «самоговорящего языка» в пьесах великого драматурга (или того, или тех, кто стоит за маской по имени Шекспир.) Символисты как бы перестали доверять этому индивидуальному почерку, этому излиянию души посредством кисти. Михаил Врубель явно верил в то (и настойчиво говорил о том), что надо найти подлинную национальную ноту и подлинный контакт с высшими силами, и тогда получится картина. Морис Дени, Боннар и прочие художники группы «Наби», а также молодой Гоген явно верили в то, что надо только открыть источник подлинной религиозности, подлинный контакт с почвенной верой — и дело пойдет, и будет искусство. Идея нужна, и это должна быть именно зашифрованная идея, спрятанная идея, альтернативная идея. Подсознательные излияния не котируются, символисту надлежит излагать некие тайные скрижали мудрости, прозревать источники смыслов и создавать новую Книгу Бытия. Авангардисты закрепили этот разрыв с эмансипированным языком, это неверие в ecriture — непроизвольный, но не случайный ход руки, удар кисти, цветовой вскрик. Василий Кандинский воображал себе систему духовных сил и мировых энергий на манер эзотериков и оккультистов. Кандинский и Мондриан, Малевич и Шагал начинали как продолжатели символизма или, точнее, выходцы из его рядов. Символисты и ранние авангардисты пытались найти альтернативные контенты и принести новую

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Книгу. Такой «гностический» замысел не слишком хорошо увязывался с творческим порывом суверенного Мастера. Художник теперь понимался как орудие высших сил, а личные вольности были некстати. Художники скорее действовали как жрецы, эзотерики, тайновидцы, фаусты и нострадамусы, носители мистических и каббалистических посланий из прошлого. Очень многие пытались собрать и консолидировать какую-нибудь группу единомышленников, которая как бы воспроизводила какие-нибудь дионисийские, теургические или иные мистериальные сообщества. Иначе говоря, символисты стали относиться к искусству как священному служению и передаче высших смыслов о тайнах Вселенной. Личные переживания, индивидуальные психические состояния и прочие атрибуты своего «Я» (так хорошо заметные в творчестве старых мастеров), отходят на второй план. И тут с неизбежностью возникала склонность к тщательному, метикулезному и даже академическому писанию картин. Впрочем, в этом пункте не было единства среди символистов. Врубель изображал в своих картинах зачарованный мир стихий и природных явлений, Пьер Пюви де Шаванн. Девушки на берегу моря. 1879, Холст, масло. 61 х 47 см. Музей Орсе, Париж

Морис Дени. Музы в священном лесу. 1893. Холст, масло. 168 х 135 см. Национальный музей современного искусства — Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

населенных своими «пришельцами». Гюстав Моро погружал мифологические персонажи в таинственное марево, подобное какой-то первичной материи. Морис Дени и Пьер Боннар также пользовались эффектами светотеневой среды. Однако немецкий, преимущественно мюнхенский, символизм требовал от художников, чтобы они рассказывали свои истории о таинствах мироздания языком ясного рисунка и почти «академической» компоновки. С этой традицией был связан и Петров-Водкин, носитель ярко выраженного «всепланетного» мышления в искусстве, всегда остро ощущавший некую сферическую структуру пространства, но обуздывавший эффекты чистой живописности. Неистовая живописная стихийность выходит на сцену уже на следующей стадии развития, с приходом раннего авангарда. Кирхнер и Ларионов, фовисты и кубисты преодолевали имперсональность символизма. Авангард оказался очень сильно связанным с новой космологией. В ней смешались мистические озарения и впечатления от новых наук о природе. Физики стали говорить о чудесах мироздания, и новому искусству такое было очень кстати. Но это уже другая история.

И Д Е И

Инопланетный Марсель Дюшан Александр Якимович

1912 году молодой художник Марсель Дюшан решил не писать более картин, поскольку счел искусство живописи исчерпанным и более не нужным. Написаны все возможные картины,

сделаны все возможные скульптуры. Искусство знает столько стилей и школ, течений и творческих методов, что уже больше не нужно ничего изобретать в этом направлении. Подражать созданному означает обречь себя на вечную вторичность и подражательность. Придумать сто первое течение авангарда или пятьдесят пятый стиль живописи — это уже нелепость. Такие аргументы с тех пор фигурируют везде и всегда, где и когда заявляет о себе радикальное новое искусство. В 1913 году Марсель Дюшан ставит перед собой парадоксальную задачу: «…делать произведения, которые не были бы искусством». Такие слова записаны в его дневнике. Они рассматриваются историками авангардизма как эпохальные 1 . Дальнейшая творческая биография необычного художника эпохи модернизма состоит из своеобразных акций и свидетельствует о необычных стратегиях. Он в самом деле более никогда не пишет кистью и краской. Он создает свои объекты (артефакты, инсталляции) другими способами. Вероятно, именно Дюшан придумал так называемую апроприацию, то есть стал объявлять своим произведением некий вполне обыденный предмет фабричного производства (велосипедное колесо, лопата, писсуар). Логика такова: беру обычный предмет нашей технической эпохи, который доселе никем не считался художественным, и заявляю, что он и есть мое произведение искусства. Не надо рисовать или лепить. Пошлые и банальные люди видят в старой лопате лопату, а в велосипедном колесе велосипедное колесо. Я же одним жестом перевожу их в царство свободы и творчества (оно же царство бреда и абсурда). Я — художник, и что бы я ни делал, я делаю «произведения». Но только не произведения искусства, ибо искусство закончилось, и его больше нет. Задача заключалась в том, чтобы создать принципиально новый способ художественного высказывания, свободный от категорий вкуса и гениальности, смысла, моральных категорий, разума и прочих императивов цивилизации. Таким образом, то недоверие к человеку, которое лежало 1 Stauffer S. Marcel Duchamp, Ready-Made. Z ü rich, 1973. S. 21;

Марсель Дюшан. Велосипедное колесо. 1913 (авторское повторение, 1964). Велосипедное колесо, табуретка. Высота 126,5 см. Частное собрание

Tomkins C. The Bride and the Bachelors. New York: Viking, 1968. P. 24; Stauffer S. Marcel Duchamp. Die Schriften. Z ü rich, 1981. S. 125.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Марсель Дюшан. Обнаженная, спускающаяся по лестнице №2. 1912. Холст, масло. 147 х 89 см. Музей искусств, Филадельфия

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

И Д Е И

Марсель Дюшан. Шоколадомолка. 1914. Холст, масло, нити. 65 х 54 см. Музей искусств, Филадельфия

в основе классического новоевропейского искусства и переросло в стратегию «избавления от человека» на стадии авангардного искусства, доходит до своего крайнего предела. Постулаты культуры и разума Дюшан считал вообще обанкротившимися и опустошенными, и в этом он смыкался с жестким авангардом дадаистов, с одной стороны, и с опытом Швиттерса (опытом самоустранения из общества и культуры) — с другой стороны. Идея беспокойного парижанина заключалась в том, чтобы распроститься с цивилизацией, с ее нормами и императивами, но не ради того, чтобы помечтать о блаженной простоте или дикой энергии первобытности, а ради того, чтобы создать новый вариант какой-то иной цивилизованности 2 . Словно художник прилетел с другой планеты и помнит о том, что возможны иные миры, где есть своя логика и свой порядок, но они не такие, как среди землян. Произведения, которые представали внутреннему взору Дюшана и которые он несколько раз пытался создать (оставляя потомкам нечто 2

Richter H. Dada, Kunst und Antikunst. K ö ln, 1964. S. 92; Duchamp M. The Creative Art/The New Art. A Critical Anthology / Ed. G. Battcock. New York, 1966. P. 24.

незаконченное, загадочное, многосмысленное или вообще не поддающееся определенной интерпретации), должны были быть вне норм имеющейся культуры, но не быть варварскими и разрушительными. Произведения мыслились как свидетельства иной культурности. Они не то что бессмысленны. Там содержатся какие-то не наши смыслы. А именно, дюшановские «произведения не-искусства» задумывались таким образом, чтобы не подчиняться привычным нормам. Они не должны были быть ни прекрасными, ни уродливыми, ни полными высокого смысла, ни бессмысленными, ни человечными, ни бесчеловечными. Сам художник говорил о том, что хороший вкус и дурной вкус, как и прочие понятия цивилизованных людей, должны просто потерять смысл. Произведения искусства должны быть такими, чтобы все нормальные мерки, призванные измерять ценность и интерпретировать смысл, стали бы бесполезными. Как создать произведения, которые были бы предназначены для какой-то другой жизни, для других глаз, иначе воспринимающих мир? Дюшан оказался предтечей или родоначальником некоторых ответвлений позднего авангарда и постмодерна, и в качестве такового занимает почетное место в программах и агиографиях западного искусства конца XX века. Молодые американцы, которые знали его в 1950-е годы в НьюЙорке, увидели в нем того «гуру», который мог бы спасти их от тупика классического авангарда, ставшего музейным искусством и рыночным товаром. Джаспер Джонс, звезда неоавангарда второй половины века, старательно воспроизводит специально затрудненный творческий процесс Дюшана и превращает работу над произведением в своего рода трудовой подвиг, и все ради того, чтобы произвести на свет программно безликое, стереотипное, намеренно нехудожественное творение. Точнее, «никакое» творение. Оно содержит в себе некий смысл, но он не предназначен для реальных людей нашей реальной культуры. Художник пытается сказать нам, что наши сограждане, люди данной цивилизации, не имеют мерок и критериев, чтобы оценивать эти нездешние вещи. Традиционные виды художественного высказывания (в частности, живописное или пластическое произведение) в этом плане мало помогают. Что там ни делай с картиной, рисунком или скульптурой, как ни искажай формы, как ни отказывайся от привычной эстетики и стилистики, они так или иначе несут в себе элементы вкуса, эстетической

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

оценки, рационального смысла. Точнее, зрители с неизбежностью проецируют на них именно такие представления и ожидания. По этой причине мы находим лиричными, экспрессивными, мужественными, интеллектуально насыщенными, содержательными и рисунки Пикассо, и абстракции Кандинского, и даже геометрические фигуры Малевича. Изобразительное искусство вообще легко подталкивает зрителя и интерпретатора к антропоморфизации увиденного. Там, где что-нибудь нарисовано или написано кистью (пусть это будет даже вполне абстрактная картина), там мы охотно предполагаем присутствие человека, творца, мастера. Вот он провел линию, вот он взял определенный тон, вот оттенил одно пятно другим пятном. Мы хотим видеть там смысл, чувство, трепет руки, сердечный жар, острый клинок анализа. Хотим видеть маэстро, гения, ибо это нас самих возвышает в собственных глазах. Не должно быть никакого маэстро, подсказывает нам Марсель Дюшан своими странными творениями. Гений искусства, вдохновенный художник есть особо умелый, талантливый и оттого ценимый раб среди других рабов, внушающий прочим раб-

Марсель Дюшан. Секретный шум. 1916. Моток бечевки с погремушкой внутри, две латунные пластины, скрепленные четырьмя болтами. Высота 12 см. Музей современного искусства, Стокгольм

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Марсель Дюшан. Фонтан. 1918 (авторское повторение, 1964). Фарфор. Высота 33,5 см. Художественный музей при университете штата Индиана, Блумингтон

ские понятия о том, как надо видеть мир, как надо думать и чувствовать. Надо добиваться другого. Надо учиться быть свободным от этого общества и его картин мира. Не надо стараться стать особо ценным рабом и тем самым выделиться среди других рабов общества и культуры, а надо попытаться избавиться от рабства. По этой причине в пору своей творческой зрелости Дюшан считал, что живопись, рисунок, скульптура ему категорически не подходят, а требуется совсем другое. Он возлагал надежды на ремесленную работу с обычными, не овеянными аурой музейности и культурности материалами (стекло, металл, бумага, ткань, дерево). Он явно стремился избежать роли гениального творца и уйти от впечатления романтически эстетизованного одухотворенного творчества. Когда он делал произведения руками (кроме композиции Большое стекло, он изготовил несколько объектов в 1910-е и 1920-е годы), то он работал с материалами не так, как работает живописец или график, создающий шедевр, а так, как работает скорее стекольщик, гравировщик, слесарь, столяр, переплетчик. Он словно пытается сказать нам: не пытайтесь искать тут художника с вдохновенным взором, который смотрит вглубь вещей и в даль мироздания, и так далее. Не верьте в эти демиургические выдумки. Смотрите на то, как тут выточено, вот тут вклеено, вот тут награвировано, болтами привинчено. Слезайте со своих музейных высот. Учитесь видеть вещь, материал, обработку, фактуру. Смотрите на факты, цените вещи, субстанции, фактуры, признавайте реальности бытия и бросьте

И Д Е И

дурацкие фантазии о художестве и мастерстве, о смысле, стиле и прочих возвышенных глупостях. Колесо есть колесо, стекло есть стекло, деревяшка есть деревяшка. Вот заповеди новой веры, истины новой философии. Они многим кажутся наивными и нелепыми, а человек более образованный скажет «тавтология». Но никуда не денешься от того упрямого факта, что благодаря Дюшану многие художники XX века поверили в то, что революция в искусстве возможна: искусство и мысль не желали мириться с прежними метафизиками, академиями и моральными заповедями. Факты упрямы. Люди могут на самом деле соглашаться только с тем, что кувшин есть кувшин, железка есть железка, веревка есть веревка, и так далее. Насчет истины и добра, веры и разума, справедливости и разнообразных сверхценностей и символов никогда не было никакого согласия между людьми. В таком случае следует перестать вести споры об этих неустановимых вещах. Веревочка есть веревочка, стекляшка есть стекляшка. Согласимся с тем, что эти истины есть предел нашего понимания реальности. Все остальное проблематично. На заднем плане смысловых перспектив дюшановых изделий маячили такие нелестные для человеческого рода импликации. Реальные вещи и материалы, субстанции и процессы, которые мы видим с несомненностью, не подлежат отрицанию. Это и есть твердые истины, которые человеку не дано опровергнуть. То, что написано у Платона, Августина, Гегеля или другого великого мыслителя, суть гипотезы, убеждения и символы веры, то есть метания духа. То ли верно, то ли нет, никогда не узнаешь с несомненностью. Станем наконец нормальными людьми и будем прямо смотреть на вещи. Так гласит радикальная программа, точнее, такова философская подкладка «иноискусства». Трудно быть более радикальным в отрицании культурных возможностей человечества. Изготовляя Большое стекло (1915—1923), Дюшан сознательно применил самую трудоемкую, изнурительную, неблагодарную технику, которая не обещала ни эффектов высокой технологии, ни впечатления гениально свободной руки. Он процарапывал выемки и желобки в очень толстом стекле вручную с помощью бритвы, чтобы затем заполнить их, снова вручную, тонкими пластинами мягкого металла. С помощью более эффективных технологий он мог бы сделать эту работу за несколько недель. Но мастер работал над монументальной композицией не менее восьми лет (с перерывами), а результат вовсе не выглядит «шедеврально»: при-

мерно двухметровой высоты массивная стеклянная плита, на которой процарапаны некие странные рисунки, ничего толком не изображающие и похожие отчасти на детали механизмов, отчасти на предметы одежды, отчасти на пятна и разводы. Все эти изображения (или конфигурации) закреплены в стекле с помощью самой что ни на есть вечной техники: нити, кусочки и пластины металла врезаны и вдавлены в стекло, притом вручную. Что называется, египетский труд. Впрочем, претензии на вечность тут двусмысленны: за основу взято именно стекло, то есть очень твердый, тугоплавкий, не разлагающийся, но чрезвычайно хрупкий материал. После того как этот тяжелый и громоздкий предмет много лет пылился в кладовой одного американского друга, стеклянная махина Дюшана в какой-то момент упала и разбилась. Собранная снова из осколков, она понравилась своему автору еще больше. Она еще яснее воплотила в себе абсурд старательной ненужности, глубокомысленной бессмысленности, вечности и хрупкости. Большое стекло выглядит странно и озадачивающе, и вот уже много лет это странное произведение не-искусства дразнит исследователей. Перед нами нечто не похожее на музейный шедевр, но это не есть и ремесленно изготовленный предмет быта, и не изделие развитой, технологически подкованной промышленности. Пред нами некое внушительное и поддразнивающее зрителей, но невразумительное «неведомо что». Смысл знаков на прозрачном стекле остается непрозрачным. Исследователи неоднократно пытались истолковать иконографию Большого стекла и найти там намеки на алхимию и оккультизм, на какие-нибудь другие способы тайнописи. Например, издавший тексты Дюшана Артуро Шварц старательно занимался этим делом 3 . Западные интеллектуалы никогда не желали и не желают смириться с тем, что какие-нибудь смыслы природы или культуры остаются непонятными. Они готовы погрузиться в изучение алхимии, масонских символов и антропософии, чтобы найти там ключи и разгадки. Ученые люди не любят признавать ту простую мысль, что в самой непроницаемости смыслов есть свой особый смысл. Понимать творческий процесс Дюшана и результат этого процесса следовало бы совсем в ином ключе. Мастер-немастер долгие годы делал 3

The Complete Works of Marcel Duchamp / Ed. by A. Schwarz. London, 1970.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Марсель Дюшан. Невеста, раздеваемая своими холостяками, даже (Большое стекло). 1915—1923. Стекло. 267,5 х 170 см. Музей искусств, Филадельфия

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

И Д Е И

Марсель Дюшан. Мона Лиза с усами. 1919. Цветная репродукция, подкраска. 19,5 х 12,5 см. Национальный музей современного искусства, Париж

свою работу старательно, кропотливо, подобно муравью или пчеле. При этом о моральном пафосе труда, о высокой самоотверженности не приходится говорить, поскольку тут явным образом труд Сизифа. Результат либо непонятен, либо указывает на бессмысленность любых интеллектуальных и нравственных усилий. Дюшан, несомненно, принадлежит к поросли новейших умов. Он не был эзотерическим тайновидцем, но был интеллектуалом, более того — умницей. Его творчество заключает в себе несомненное философское послание. Ценой многолетнего кропотливого труда создается шедевр трудолюбия и ремесленной сделанности. Но сей предмет, однако же, никому не скажет ничего определенного ни на какую большую тему и не научит никого быть умнее или добрее, или тоньше понимать прекрасное (то есть лучше адаптироваться в социальные системы). Странное изделие Дюшана скорее демонстрирует озадаченному человечеству, что основательные и вечные истины людей вообще сомнительны. А это смелая мысль.

С огромным тщанием и ремесленным мастерством сказано о том, что понимание, знание, талант и прочие культурно значимые вещи тщетны и не нужны. Здесь нам дается не такое знание и не такой шедевр, которые ранее создавались пессимистическими пророками и оплакивателями бед и несчастий слабого и грешного двуногого. Дюшан отметает культуру общества и смысл бытия человеческого с улыбкой абсурдиста, с жестом «веселого героя», как его понимал Ницше. Эта общая стратегия художественного делания предполагала использование особой тактики. Мастер стал полагаться на случай (точнее, на то, что дадаисты называли «находкой», «trouvaille»). То есть не намеренно и целенаправленно развитое умение, владение ценимыми рецептами мастерства, а случайная констелляция факторов создает произведение. Например, можно объявить своим произведением некий готовый предмет фабричной выделки, внеся туда некоторые минимальные авторские изменения. Я, художник, беру фарфоровый писсуар, ставлю на нем подпись несуществующего художника Р. Мутта, и посылаю на выставку как скульптурное произведение, именуемое Фонтан. Так сделал Дюшан в 1918 году, и с тех пор об этом художественном (или антихудожественном) событии чего только не было сказано. Случай как таковой также мог оказаться исходной точкой для дальнейшей работы «безумного ремесленника», который старательно изготовляет неизвестно что для неизвестно каких целей. Такова была экспериментальная работа 1913—1914 годов под названием Эталон. Три куска бечевки, каждый длиной в один метр, падали с высоты в 1 метр и приобретали три различные конфигурации в результате непредсказуемого сочетания разнообразных физических сил. Дюшан фиксирует эти три случайные конфигурации на холсте, затем старательно изготовляет три точнейших лекала по этим неправильным волнообразным линиям, а далее в течение многих лет использует эти случайные линии в своих произведениях. Тем самым он как бы бросает вызов человеческой цивилизации, которая в течение тысячелетий находит и применяет неслучайные линии и фигуры, открывает геометрические закономерности (треугольник, круг, золотое сечение, парабола и др.) Очевидно, Дюшан дает нам понять, что возможно быть иначе цивилизованным, то есть можно быть своего рода нечеловеческим художником, имеется в виду — употреблять массу труда, сил, средств, драгоценного времени, таланта

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Марсель Дюшан. Почему бы не чихнуть? 1921. Безмен, клетка для птиц, кубики мрамора, кость каракатицы, термометр. Высота 22 см. Музей современного искусства, Стокгольм

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

И Д Е И

и интеллекта на разработку странных, необязательных и невообразимых (с нашей нынешней точки зрения) представлений или ценностей. Порождения такого иноискусства абсурдны, а именно в рамках данной нам системы мышления. Прилагать понятие «иноискусство» к такого рода произведениям, как Мерцбау Курта Швиттерса или Большое стекло Марселя Дюшана имеет смысл для того, чтобы отличать смысл таких работ от произведений так называемого антиискусства. Последнее понятие обнимает собой произведения, целенаправленно шокирующие зрителя, читателя или слушателя запретными в данной системе культуры знаками (изображениями, описаниями, словами и так далее). Дадаистские акции Маяковского, Зданевича, Тристана Тцара, Вальтера Зернера и других экстремистов авангарда принадлежат к разряду антиискусства. Они намеренно задевают, шокируют, фраппируют зрителя. Что же касается работ Швиттерса и Дюшана, то они совершенно не содержат в себе намеков на программное эпатирование публики. Мерцбау и Большое стекло призваны скорее дать понять зрителям, что им, зрителям, вообще нет подхода к этим объектам. В пределах кодов наличествующей культуры они не прочитываются вообще. Они обращены к неким другим людям, к какому-то неведомому «иночеловечеству». Обращаться к согражданам нет более никакого смысла. Они безнадежны. В чем может быть глубина, смысл, эстетическое качество писсуара или велосипедного колеса, сделанных на фабрике и подписанных художником, который якобы открыл в них неизведанные досе-

Франсис Пикабиа. Дочь, рожденная без матери. 1916—1918. Холст, масло. 50 х 65 см. Национальный музей современного искусства, Париж

ле измерения? Именно такие объекты предлагал Марсель Дюшан в качестве своих произведений. В чем величие, тайна, смысл огромной плиты прозрачного стекла, с процарапанным в нем странным и неразборчивым рисунком, то есть Большого стекла? Они не эпатажны, но в некотором смысле все же обидны. Для земнородных людей тут ничего нет. Нельзя смотреть на произведения инохудожника так, как мы смотрим на шедевры музеев, и чувствовать гордость за свой двуногий род и, соответственно, за себя самого: вот мы какие. Иноискусство дает от ворот поворот прежде всего тому влюбленному в себя «антропосу», который любуется своей предполагаемой правотой, своим умом и своей «духовностью», проецируя культ Великого Себя на создания своих художников. Марсель Дюшан отнимает у искусства те аспекты смысла, которые у Маркса названы «идеологией», а у Фрейда именуются «Супер-Эго»: то, что цивилизованные люди напридумали в форме своих философий, религий, эстетик и политических мифов ради культа самих себя. Человеку свойственно искать везде человеческие смыслы: некие иносказательные намеки на истины о человеке. Что-нибудь о ненависти и любви, Боге и Сатане, добре и зле, материи и духе. Что-нибудь о том, что только мы знаем во всей вселенной. Дюшан иронически подыгрывает своему воображаемому зрителю в этой хорошо известной игре, дав своему творению своеобразное и мудреное название Невеста, раздеваемая своими холостяками, даже. Таково полное и официальное название его Большого стекла. Уж не намек ли на мистические ритуалы эзотериков? Тайное знание? Масонство? Оккультизм? В самом деле, тема свадьбы, образы невесты и жениха очень распространены в мистике, эзотерике, алхимии и других тайных учениях. И потому о творчестве Дюшана уже написаны тома иконографических штудий и комментарии с множеством ученых гипотез и интерпретаций. Речь идет о гностицизме и масонстве, об алхимических символах и картах Таро. Пускай сам Дюшан утверждал, что он о таких вещах не знал, не думал, когда создавал свое иноискусство. Он попал в лапы ученых гуманитариев, и они на нем отводят душу. Историки искусства любят демонстрировать эрудицию и такого случая не упустят. Но это пустое дело. Дюшан стал одним из символических имен западной культуры, развившей в себе своеобразную мистическую веру в мощь своего сомневающегося разума и скептического духа, в демистификацию, самокритику и разрушение ради прогресса.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Рауль Хаусман. Дада побеждает. 1920. Коллаж. 60 х 43 см. Нью-Йорк, частное собрание

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Неофициальные художники устремились к «мирозданческому проектированию». Но место было занято. Чиновники уже присвоили себе демиургические прерогативы.

Р О С С И Я

Наши демиурги К истории Московского союза Валентин Лебедев

XX веке искусство пошло по новым путям. В какой степени художники Москвы ощутили это обновление или были причастны к его осуществлению? Как известно, суть обновления состояла в том, что сформировался иной, чем прежде, тип художественного мышления, нарушилось устоявшееся в практике искусства соотношение между объектом и субъектом, между предметом изображения и опредмеченным самовыражением творца. По словам Х. Ортеги-и-Гассета, начертавшего блистательную теоретическую модель художественного модернизма, «идея здесь, вместо того, чтобы быть инструментом, с помощью которого мы мыслим вещи, сама превращается в предмет и цель нашего мышления» 1 . ХХ век окончательно отбросил иллюзию о том, что живопись должна быть, хотя бы в тенденции, неким двойником предметного мира. Напротив, эстетическая природа пластических искусств являет себя лишь в диалоге между художником и реальностью, лишь в его стремлении создать новую предметность по поводу предметности внеположенной, но отнюдь не в безнадежных попытках «воссоздать» эту последнюю. 1 Ortega y Gasset J. Obras Completas. Madrid. 3 ed. 1953. V. 3

(1917—1928). P. 363.

Павел Никонов. Геологи. 1962. Холст, масло. 160 х 150 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Вспоминая гегелевскую схему исторического чередования видов искусства, мы в известном смысле можем сказать, что ХХ век стал эпохой торжества пластической экспрессии, временем нового осознания величия формы, ее насыщенной (хотя и не всегда достаточно проясненной, расчлененной) внутренней одухотворенности. И, видимо, неслучайно в ХХ столетии изящные искусства вновь стали сердцевиной художественного движения и пережили профессиональную революцию, поставившую под сомнение, казалось бы, незыблемые стереотипы мышления. Различные теоретики по-разному объясняют мотивы и истолковывают результаты творчества модернистов, видя его главный пафос то в напряженном поиске универсальной духовности, то в жизнестроительстве, то в самоиронии и игре художника, то в самораскрытии креативной потенции последнего, в жажде формирования новых пластических структур. Если (условно и под вопросом) сформулировать главную тенденцию искусства XX века, то это было стремление к демиургичности. Не воспроизводить имеющиеся вещи и реалии бытия, а попытаться устроить новое «сотворение мира» — вот принципиальная установка разных версий авангардного искусства и — шире — всех не-ретроградных течений и направлений эпохи. Именно всесторонней эстетической активностью, особой пластической напряженностью отличались работы и стоявших у истоков нового движения кубистов, экспрессионистов и футуристов, и мастеров русского авангарда 1910—1920-х годов, и художников Баухауза и группы «Де Стейл», типографика Эль Лисицкого, скульптура Певзнера и Габо, холсты ташистов… Если же взять самые весомые индивидуальные имена (Малевич, Кандинский, Пикассо, Матисс, Шагал), то их существенной чертой является своего рода мирозданческое проектирование. В России, по устоявшемуся мнению историков, развитие модернистских художественных тенденций прервалось к началу 1930-х годов. Однако утрата авангардом своих позиций не была ни одномоментной, ни полной. Достаточно вспомнить, что только в Москве в четвертом десятилетии века (а многие и позднее) продолжали работать Дейнека и Пименов, Древин и Удальцова, Лабас и Тышлер,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Александр Древин. Два всадника. 1932. Холст, масло. 53 х 62 см. Частное собрание, Москва

Лисицкий и Телингатер, Родченко и Степанова, Королев и Чайков, Кончаловский и Шевченко. Обстановка, в которой им приходилось действовать, разумеется, осложнилась. Нарастало давление со стороны адептов плоского, нарративнопропагандистского реализма, пользовавшихся покровительством властей. Вынужденный каяться в своих «ошибках» модернизм эволюционировал в сторону искусства компромиссного типа, приобретая характер «мягкого» авангарда (по остроумному определению А. Якимовича). И все же пластическая насыщенность и креативный напор, унаследованные от авангарда, продолжали оставаться важной составляющей в искусстве этого типа. Консолидироваться и в известной мере обрести защиту своей художественной платформы бывшим авангардистам и их более молодым последовате-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

лям помог Московский областной союз советских художников (МОССХ, с 1938 — Московский союз советских художников, МССХ, с 1959 — Московское отделение Союза художников РСФСР, МОСХ РСФСР, с 1969 — Московская организация Союза художников РСФСР — МОСХ) — новая организация, возникшая в 1932 году, где в дискуссиях о праве искусства на свободу поиска и его обязанности создавать предметно-пластические ценности пока еще авторитетно звучали голоса «опальных» Фаворского, Татлина, Дейнеки. Выступая на выставке «15 лет советской графики» в 1934 году, Фаворский говорил: «Делание вещи — это такая же задача искусства, совершенно равноправная с задачей изображать действительность. Эти две задачи стоят перед искусством, и определение, что делание вещей не есть задача

Р О С С И Я

Александр Тышлер. Девушка со сценой на голове. 1929. Холст, масло. 99,2 х 71,2 см. Частное собрание

искусства, может исходить только из того, что мы возьмем, допустим, станковую живопись. И то, если мы будем понимать ее односторонне. А если мы возьмем всю широту искусства, то мы должны взять и архитектуру, и другие виды искусства (мало ли какие сюда войдут), и они-то делают вещь. Но это не есть две специальности, когда одно искусство делает вещь, а другое изображает действительность. Это переплетение двух тенденций, которые, переплетаясь, дают и делание вещи, и изобразительные моменты. И в живописи то же самое, и в скульптуре то же самое» 2 . Официозное давление на искусство достигло апогея во второй половине 1940-х годов, когда уже все художественные явления, которые не укладывались в прокрустово ложе натурализма, квалифицировались как формалистические, чуждые нашей культуре. Наиболее агрессивным проводником 2 В.А. Фаворский. Воспоминания современников. Письма худож-

ника. Стенограммы выступлений. М., 1991. С. 228—229.

подобной «эстетической» линии была вновь созданная в 1947 году Академия художеств СССР. Как говорил все тот же Фаворский, «…до меня дошли слухи, …что Академия художеств занялась определением искусства, тем, что такое искусство. И вот она определила очень точно, что в их понятие могут войти только передвижники, ничто иное не могло войти при таком определении…» 3 . Но и в условиях тяжелейшего идеологического прессинга послевоенного десятилетия (партийные постановления по вопросам искусства 1946— 1948 годов, кампания борьбы с космополитизмом и т. п.) оппозиционные попытки отстаивать природу искусства все равно предпринимались. В противовес мертвенному академизму принципы активности пластической структуры художественного произведения исповедовали, в частности, С. Герасимов и его приверженцы, группировавшиеся вокруг МССХа. В результате тонкая нить традиции, идущая от демиургического искусства 1920-х, не прервалась и дала новую вспышку пластического формотворчества на рубеже 1950—1960-х годов. И опятьтаки одним из организационных центров, поддержавших художников «новой волны», стал МОСХ РСФСР. Сильный импульс обновлению творческого процесса дали молодежные московские выставки тех лет, где оригинально заявили о себе недавние выпускники учебных заведений. При этом они подхватывали знамя авангарда, считали, что дерево должно продолжать расти с того места, на котором было обрублено. Связь произведений с творчеством предшественников-модернистов была очевидной. На традиции «Бубнового валета» опирался Андронов, на разработки позднего Фалька — Вейсберг, на наследие Древина — П. Никонов. Живопись «оттепельных» лет как бы вспоминала ту философскую картину мира, которую в начале века создали неопримитивисты и экспрессионисты. Под оболочкой вещей хотелось разглядеть «первоматерию», грубую и энергетически заряженную субстанцию, которая живет своей жизнью, не укладывается в «правильные» композиции и зримо заявляет о себе и горячим, вулканическим цветом, и деформациями фигур и пространства. Принципиальный характер носила большая выставка 1962 года «30 лет МОСХ», устроители которой, наряду с «левыми» работами молодежи, включили в экспозицию ряд произведений модернистов 1920-х годов, подчеркнув тем самым факт преемственности художественных поколений. Выставка 3 Там же. С. 237.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

вызвала гнев академических традиционалистов, сумевших подключить к критической кампании самого главу государства Н.С. Хрущева. Это известная история. Первое лицо государства очень разгневался на художников. Его можно понять. Его неуклюжие призывы хранить священные заветы соцреализма были мало убедительными. Всем было понятно, что он учуял вольный дух. Он видел перед собой людей искусства, которые не иллюстрирова-

ли какие-нибудь политические лозунги в понятной партийному секретарю форме. Он увидел людей, которые вольно обращаются с пространством, работают с первоматерией бытия и погружены в энергетику Вселенной. Иными словами, настоящая власть и творческая потенция принадлежит этим странным людям, а не кадровым партийным руководителям. Вожди страны интуитивно угадали, что демиургическое искусство не является частью системы.

Наталия Нестерова. Дом Гоголя. 1979. Холст, масло. 160 х 160 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Р О С С И Я

Разбушевавшемуся Никите Сергеевичу отвечали наши коллеги — отвечали корректно, но вполне ясно, откровенно и достойно. С теоретическим обоснованием необходимости поиска, новаторства, освоения опыта мирового искусства XX столетия выступили лидеры искусствоведческой секции Московского союза художников — Нина Дмитриева, Александр Каменский, Владимир Костин, Дмитрий Сарабьянов. В дискуссии принял участие и Фаворский, обратившийся с письмом непосредственно к Хрущеву, где, в частности, писал: «Когда кто-нибудь говорит о современной выставке “30 лет МОСХа”, в большинстве случаев она нравится и своей полнотой, и разнообразием, и разными направлениями. Кажется, почему бы не быть таким Советскому Искусству, разнообразным и разносторонним, а не уничтожать половину его ради другой. И самое страшное теперь будет, если молодежь получит приказ, как делать вещи. А сейчас она ищет, и разнообразно. Важно, чтобы содержание, которое они преподнесут нам, не было уже кем-то разжевано и проштамповано. Они должны влюбиться в это содержание и тогда преподнести его нам. Вот это горение нужно всегда поддерживать в молодежи» 4 . Тут нужно обратить внимание на язык двух споривших в то время сил. Хрущев вопил и ругался, но если мы прочитаем записи его речей, то увидим, что это газетные штампы и неживой язык ждановских стереотипов. Фаворский высказывается сдержанно, но он говорит о «горении», то есть о креативном процессе природы и общества. Он понимает, о чем идет речь. Развитие авангардной традиции в московском искусстве 1960—1970-х годов отмечено двумя принципиальными моментами. Во-первых, искусство вышло за пределы официально освященных цензурой выставочных площадок. На выставках в квартирах, в домах культуры, в одном из павильонов ВДНХ, наконец, в залах профс оюза художников на Малой Грузинской улице стали демонстрировать свои работы художники модернистской ориентации. Большей частью это были художники, не входившие в МОСХ, но были среди них и члены Московского союза. Во-вторых. Если на рубеже 1950—1960-х авангардизм присутствовал в стилистике искусства 4 В.А. Фаворский. Воспоминания современников. Письма худож-

ника. Стенограммы выступлений. С. 189.

лишь в качестве некой адаптированной составляющей, то теперь авангардные пластические структуры предстают нам в развернутом, целостном, концепционно-последовательном виде, чему примером абстракционизм Злотникова и Тяпушкина, минимализм Юликова, вариант ленд-арта, предложенный Инфантэ. Художники теперь последовательно и принципиально работают с проблемами мирового пространства, с образами сил и стихий Вселенной. Конечно, не бесспорно было бы относить к числу авангардных такие почтенные течения европейского искусства, как «метафизическая живопись» и «новая вещественность». Им принадлежит довольно заметное место в палитре художественных исканий XX века. В московском искусстве 1960—1970-х годов и эти течения нашли отклик в творчестве Жилинского, в живописи ряда молодых семидесятников — Назаренко, Ситникова, Булгаковой. На самом деле у нас произошло, наконец, открытие виртуальных миров подсознания. Сновидения стали переплетаться с возрожденными архаическими мифами, и впервые после Гончаровой, Филонова и Древина живопись признала реальность психической Вселенной, живущей своими особыми законами, отличными от законов физического мира. Искусствоведы в меру своих сил помогали осознавать тот факт, что философия Фрейда и Юнга является откликом на космологию Альберта Эйнштейна и Нильса Бора. Показательно, что главным течением московского авангарда в этот период стал неоэкспрессионизм. В искусстве экспрессионистского типа проявились скрытые или откровенные диссидентские настроения отечественной интеллигенции лет застоя, ее неудовлетворенность реальной общественной ситуацией, атмосферой давления социума на личность. Деформированность психологии, взаимоотношений и даже внешнего облика человека и среды, его окружающей, парадоксальность его действий становятся художественной темой и фактором, во многом определяющим пластическую структуру произведения. Впечатление дискомфортности, драматичности, приземленности, а порой и абсурдности бытия человека вызывают полотна Нестеровой, Тюленева, Аркадия Петрова, Ишина, графические листы Мамонова. Укорочены в пропорциях, грузны объемы, искажены контуры фигур и предметов. Художник создает новую реальность, отталкиваясь от видимой и опредмечивая тот комплекс переживаний, который последняя у него вызывает.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Его манера выдает напряженность его контакта с миром, хранит следы экспрессии творческого процесса в виде открытых, порой пастозных мазков или нервной динамики ломкого штриха. Экспрессионизм в той или иной степени эсхатологичен. Он говорит о распаде прежнего неба и прежней земли и о том, что нам предстоит пережить рождение новой планеты. В 1980—1990-х годах картина отечественной (и прежде всего московской) художественной жизни заметно изменилась. Эти годы было бы можно назвать периодом «бури и натиска» постмодернистских тенденций. Отводя маргинальную роль эстетически-созидательному началу (а порой и вовсе его отрицая), выступают многочисленные разновидности «искусства действия», жеста, демарша, игры художника со зрителем: хеппенинг, перформанс, концептуализм и т. д. Нередко критика склонна видеть в таких явлениях некое продолжение авангардистских исканий, что, на наш взгляд, ошибочно. Во-первых, различны

творческие установки: цель авангардистов — создание предметной ценности, к тому же имеющей духовно-метафорическое наполнение; цель постмодернистов — имманентная значимость самого процесса игры со зрителем, фактически не оставляющей материального следа после своего окончания. Во-вторых, меняется парадигма взаимоотношений «художник — зритель», о чем, в частности, убедительно говорит философ современного искусства Барабанов. По его словам, у авангардистов (в том числе и у представителей так называемого второго авангарда) «со-участие зрителя основывалось на экзистенциальной или религиозной встревоженности, на этической или интеллектуальной рефлексии, но никогда оно не превращалось в перформансы и хеппенинги. Отношения между художником и зрителем соответствовали архаической модели Учителя и учеников, Пророка и ожидающих откровений, Любимого и любящих; энергия профетизма, назидания, романтической эротики господствовала над энергией мышления, анализа, иронии, игры.

Эдуард Браговский. Суздаль. 1966. Картон, масло. 70 х 100 см. Томский областной художественный музей

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Р О С С И Я

Художник-пророк, сколько б он ни говорил о самоценности искусства, не признает самодостаточности художественного жеста» 5 . Движение «левого» искусства раскололось, таким образом, на два отдельных потока, нередко друг другу антагонистичных. Практическое преимущество постмодерна состояло в его экстравагантной новизне, эпатирующей, но и интригующей зрителя и притягательной для прессы (при этом не 5 Барабанов Е. Зеркальные мистерии нуля // Собрание Ленца

Шенберг: Европейское движение в изобразительном искусстве с 1958 года по настоящее время / Под ред. Х. Вайтемайер. Штутгарт, 1989. С. 76.

Андрей Красулин. Пейзаж. 1995. Дерево, камень, железо. Высота 40 см

последнюю роль играла характерная для постмодернистов установка на создание пусть даже немудрящего театрально-зрелищного эффекта). Искусству постмодернистского типа оказало поддержку Министерство культуры, закупая инсталляции для отечественных музеев, продвигая постмодерн на зарубежные выставки и рассматривая его как одно из средств сближения менталитета двух миров, то есть как политический инструмент. Обретая острую, почти плакатную однозначность обращения к зрителю, искусство теряло духовную полноту и многослойность контакта с реципиентом, расставалось с самим эстетическим пафосом водружения художественной структуры и явно для себя упрощало задачу преображения и истолкования исходного материала действительности. Иными словами, практика творчества вступала в противоречие с требованиями, с самой природой своего художественного вида. И все же эстетический потенциал авангарда вкупе с накопленными им за столетие профессиональными открытиями оказался значителен. Как показывает мировой опыт, влиятельной составляющей художественной культуры последней трети XX века оказался поздний авангардизм. Сохранив модернистские эстетические амбиции, своего рода «страсть к живописи», он занял более отдаленную дистанцию по отношению к натуре, к исходному впечатлению. В его основе — умозрительное обобщение, стремление художника глобально объять и осмыслить мир. Архитектоника произведения (будь то живопись, скульптура, графика), как правило, ясна и лаконична, а дифференцированность вибрирующей микроформы оказывается фоновым эмоциональным эффектом. Именно так выглядят работы позднего Л. Фонтаны, Е. Верхейена, М. Люперца. В московском искусстве последних трех десятилетий приверженцем подобной концепции выступает Красулин. В его зрелом творчестве, наряду со скульптурой широко в себя включившем живопись и графику, царит дух метафоры. Он создает объекты, от которых исходит ощущение нуминозности, причастности к космосу, необычной значимости их бытия. Причудливы сочетания различных материалов, их иносказательный характер (когда, например, тонкие железные прутья изображают молодые деревца, трудно сгибаемый картон демонстрирует напряжение фальцовки бумажного листа, а вертикально поставленные деревянные доски обретают экспрессию мегалитических сооружений). Что же касается московского модернизма последних десятилетий в целом, то нельзя сказать,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

что его развитие характеризуется неким стилевым единством. На выставках МОСХ он выступает пока в разных ипостасях, по преимуществу традиционных. Но при этом его лучшие произведения не теряют пластической и духовной насыщенности, способности вести протяженный во времени мыслительный диалог со зрителем. Рубеж 1980—1990-х годов ознаменовал начало, быть может, лучшего периода в живописном творчестве Алексея Каменского. В его абстрактных и полуабстрактных работах мощный колоризм композиций овеществляет и позволяет прочувствовать весь многотрудный процесс превращения художником реальности реальной в реальность виртуальную, глубинную. Опыт «классических» авангардных течений преломляется в сегодняшнем творчестве Казанского (оп-арт), Пчельникова (экспрессионизм). Последний по примеру таких крупных мастеров прошлого века, как Руо или Гуттузо, обращаясь к религиозной теме, стремится трактовать ее в соответствии с менталитетом современного человека, отказывается от канонической иконографии, наполняет образ драматическим духом сегодняшней жизни, актуализирует библейские события. Пронзенный Пегас Митлянского — пример вторжения авангардного начала в монументальную скульптуру. Автор словно бросил вызов стереотипным мемориальным композициям с их портретными (и по возможности жизнеподобными) фигурами одного-двух героев, а то и с развернутым изображением неких массовых сцен наподобие театральных. Доминирующая металлическая конструкция олицетворяет драматизм эпохи, воспринимается как символ вселенского взрыва. Железные стержни врезаются в тело крылатого коня, но мучимый болью Пегас, неукротимый вдохновитель муз, неудержим в своем стремительном полете. Среди институтов, призванных регламентировать отечественную художественную жизнь последнего 75-летия, Московский союз художников был наиболее лоялен по отношению к новаторским, авангардным тенденциям нашего искусства. Начинания бубнововалетцев, кубофутуристов, конструктивистов, экспрессионистов не остались похороненными втуне. Сегодня ситуация в искусстве изменилась. Художественная формация XX века хоть и сохраняет жизнеспособность, но переживает спад. Полноценные образцы структурного творчества с опорой на демиургическую природу искусства становятся все меньше востребованными и, соответственно, все реже создаются. Чтобы

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

писать, лепить, строить образы «сотворения мира» или эсхатологического преображения реальности, надо отказаться от цинизма и релятивизма. Постмодерн вряд ли стремится к этому. В сегодняшней ситуации речь идет о судьбе искусства в субстанциальном смысле, не о споре направлений, а об антиномии искусство — не искусство. Вытеснение принципа пластического формотворчества установкой на «искусство действия» знаменует потерю, не равноценную приобретению, — потерю, на которой фиксирует внимание даже не склонная к критике постмодернизма аналитическая эстетика. По словам Осборна, «…чтобы принять в качестве новой художественной формы то, что не включает эстетический опыт, следовало бы употребить термин “искусство” в новом, несоответствующем смысле» 6 . Принципиальная позиция Московского союза художников пока что состоит в том, чтобы сохранить верность природе искусства, обновленной авангардом XX столетия.

6 Osborne H. Aesthetic Implications of Conceptual Art. Happenings,

etc // The British Journal of Aesthetics, 1980. № 1. V. 20. P. 19.

Максим Жуков, Аркадий Троянкер. Сборник «Искусство книги». Выпуск 6. М., 1970. Обложка

Галактический простор подкупольного пространства свидетельствует о том, что в этом храме мыслится обиталище Творца.

Проектируя идеальный город, архитектор Ренессанса думал о гармонии Вселенной, которая представлялась ему математической.

Венецианская вилла с ее садом воспроизводит мифологическое «первоначальное мироздание», которое было чисто и невинно, и никакого грехопадения еще не случилось.

Его назвали «великим землянином». Его интересовали раковины, минералы, растения и все то, что живая планета ставит в пример творящему человеку.

З А Г Р А Н И Ц А

Главный храм Византии Из заметок путешественника Александр Люсый

риземлившись поздно вечером в аэропорту имени Ататюрка, миновав на автобусе местность, называемую когда-то трепетно звучащим для российского историософского уха названием СанСтефано, я разместился в скромном отеле в том районе Стамбула, который носит ласковое и певучее имя Лалели. Он назван так по одноименной мечети. Сразу же встала проблема выбора дальнейшего маршрута. Я находился примерно на полпути между двумя точками притяжения. Первая — Айя София, то есть главное сакральное сооружение великой Византийской империи. Вторая — стены императора Феодосия, которые манили меня с тех давних детских лет, когда я прочитал описания

штурма Константинополя в мае 1453 года, а случилось это ровно за 500 лет до моего появления на свет. Выбирать было трудно. То и другое — и религиозное сердце Константинополя, и его городские укрепления — это ведь больше, чем архитектурные сооружения. То и другое — это части единой грандиозной модели мироздания, которую создали принявшие христианство греки. О чем еще может помышлять обитатель Третьего Рима, приехавший с визитом во Второй Рим, если не о вечном, бесконечном, историософском и космологическом? Не будем вникать в перипетии и аргументы внутреннего спора, случившегося в душе одного из тысяч посетителей великого города. Выбор был сделан

Современный Стамбул

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Стамбул. Мост через Босфор

в пользу Святой Софии, и он оказался выбором в верном (концептуально для этого моего путешествия верном) направлении. Не могу претендовать на оригинальность общих впечатлений от Нее. Общие сведения легко доступны. На месте Святой Софии, как нередко бывает с христианскими святынями, в языческие времена тоже было капище — по всей вероятности, храм Артемиды. Что же касается Софии христианской, то сохранившаяся до наших дней церковь Божественной Мудрости — третья по счету. Первую заложил около 330 года сам основатель новой столицы Константин Великий (от нее не осталось ни одного бесспорного фрагмента). Она была освящена в 360 году, но через 44 года сгорела. В 415 году Феодосий II построил на этом же месте новый храм. Но и тот был разрушен в 532 году во время восстания «Ника» (крупнейшем народном выступлении в истории Византии). Жестоко подавив это восстание (истребив около 35 000 на располагавшемся неподалеку Ипподроме), за дело взялся тот,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

при котором Византия находилась на пике своего могущества, — Юстиниан, не жалевший никаких средств на постройку. София стала в разных смыслах храмом-собирателем. Для строительства были привезены остатки многих монументальных сооружений древности Греции и Рима. Из храма Артемиды в Эфесе (того, что некогда был подожжен Геростратом) привезли колонны из зеленого мрамора. Мраморные плиты доставили из древних каменоломен Фессалии, Лаконии, Карии, Нумидии и со знаменитой горы Пентеликон близ Афин, из мрамора которой за десять веков до Айя-Софии был построен на Акрополе Парфенон — храм Девы-Афины. Центральные — Императорские — двери, по преданию, сделаны из остатков Ноева ковчега. Юстиниан в тщеславном порыве решил было вымостить пол плитами кованого золота и даже все стены внутри храма намеревался покрыть золотом же, но его все же смогли отговорить от этого излишества. В общем, сам процесс постройки был своего рода

З А Г Р А Н И Ц А

священнодействием, сама технология была полна ссылок на Сотворение Мира, как оно нам известно из Писания. С самого начала строили святыню, и это обстоятельство выразилось в мелочах и подробностях. Известь для храма разводили на ячменной воде, в цемент добавляли масло, а для верхней столешницы патриаршего престола был создан материал, которого до того не существовало: в расплавленное золото бросали драгоценные камни — рубины, сапфиры, аметисты, жемчуга, топазы, ониксы. Секреты строительного раствора, скреплявшего камни кладки, до сих пор не удалось разгадать до конца, но налицо вещественное выражение исторического ритма — сначала византийская плоть впитывает золото и драгоценности, потом их оттуда варварски выковыривают завоеватели. Работа, начатая 23 февраля 532 года, продолжалась 5 лет и 10 месяцев. «Я превзошел тебя, Соломон!», — воскликнул Юстиниан по окончании работ (называвший, кстати сказать, свою столицу Новым Иерусалимом, а не Римом, что было для того времени случаем нередким) 1 . Строитель византийского храма думал о храме Соломона, и это лишний раз подтверждает тот факт, что создавалось своего рода земное местопребывание высших сил, демиургических энергий, сотворивших Вселенную. Купол Святой Софии — творение само по себе «галактическое». Но об этом скажем позднее. Сначала перескажем до конца наш маленький путеводитель. В течение 916 лет София была главной церковью православного мира. В 1453 году взявший Константинополь султан Мехмед II Завоеватель повелел превратить собор в мечеть, каковой Айя-София была в течение 481 года. В 1934 году по указу вождя новой, светской Турции Кемаля Ататюрка Айя-София была секуляризована и превращена в музей. Началась не лишенная идеологических коллизий реставрация. Для того чтобы обнаружить и восстановить испорченную или закрашенную христианскую мозаику и иконы, реставраторы шли и на разрушение некоторых исторически важных элементов исламского искусства, в целом пытаясь сохранить баланс между обеими мировыми культурами. Несколько приземленная покладистость храма снаружи, довольно органично впитавшая в свой облик и позже пристроенные четыре минарета, 1 Чекалова А.А.. Константинополь в VI веке. Восстание Ника.

1997.

резко контрастирует с ощущением нигде не виданного простора внутри храма. В 2006 году в храме было возобновлено и проведение мусульманских религиозных обрядов. Сейчас храм остается прежде всего музеем, не теряя своего значения общей святыни двух религий. Упреки, касающиеся искажения первоначального вида, многочисленны и неизбежны в данном случае. Почитатели ислама не обязывались выполнять работу археологов, реставраторов и консерваторов не своей святыни. Мне не помешали ни минареты по углам, ни изысканная арабская вязь, нанесенная на кожаные щиты, помещенные благочестивыми мусульманами в пятах свода. Они хотели, как лучше, согласно их разумению. А получилось так, что главное не было испорчено. Купол парит в пространстве, и кривизна космических просторов становится здесь такой наглядной, что не нужны формулы физиков. В целом именно константинопольская София, при всех ее переделках, сформировала облик Стамбула. Между прочим, это тоже вполне греческое название, только с турецким акцентом. Топоним Стамбул (Istanbul) произошел от искаженного греческого выражения «eis ten polin » — «в город». Я пользуюсь соответствующими указаниями вполне научного издания Ю.С. Маслова Введение в языкознание (1987) а не занятными хохмами Путешествия в Стамбул Иосифа Бродского, который в своем сочинении опирался на некие анонимные путеводители. В случае со Стамбулом, как я убедился, путеводители очень ненадежны, ибо недостоверны, хотя, с другой стороны, посмеяться никогда не вредно. Автор Путешествия пишет: «На самом деле Стамбул — название греческое, происходит, как будет сказано в любом путеводителе, от греческого “стан Полин” — что означает(ло) просто “город”». «Стан»? «Полин»? Какое русскоязычное ухо уловило в таком виде эти отзвуки божественной греческой речи? Где мы находимся? По Бродскому, там, где «бардак» значит «стакан». Где «дурак» значит «остановка». «Бир бардак чай» — один стакан чаю. «Дурак автобуса» — остановка автобуса. «...И христианство, и бардак с дураком пришли к нам именно из этого места», — пишет Бродский. Мечети Стамбула поэтический странник сравнивает с жабами, а минареты — с угрожающими ракетами. Фантазия бурлила и переливалась через край, когда поэт был в Стамбуле. Застраивая город мечетями, турки учились архитектуре прежде всего у прежних хозяев города —

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Храм Святой Софии. 532—537

византийцев. У множества совершенно византийских на вид храмов XVI, XVII и даже XVIII веков, украшенных минаретами, прототип один и тот же, софиеобразный. Прав, пожалуй, политолог Сергей Черняховский: «Мусульманский Стамбул в какомто смысле куда больше можно считать продолжателем Византии, чем Москву, ставшую центром и основой совершенно иного мира» 2 . Фактическое падение Византийской империи произошло еще в 1204 году, когда Константинополь, не без участия и подготовительной работы его опасной конкурентки, прекрасной и коварной Венеции, был взят крестоносцами. Затем эти последние почти шестьдесят лет (а не несколь2 Черняховский С. Византизм как агония / http://www.apn.ru/

publications/article19489.htm.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

ко дней, как турки) непрерывно грабили город в условиях провозглашенной здесь так называемой Латинской империи (Romania). Восстановленная в 1261 году Византия Палеологов была уже своего рода пародией. Турки оказались в роли санитаров исторического биоценоза, и лес категорий пророс лесом мечетей. Неожиданный смысл приобретает неоднократно отмеченное позднейшее внешнее сходство Ататюрка с волком (но не лесным, а степным). О биоисторической органичности перетекания Византийской империи в Османскую свидетельствует не только архитектура, но характер имперского устройства, жестокие нравы монаршествовавших в обеих империях династий, вплоть, так сказать, до института евнухов, какие бы осовремененные византийско-российские метафоры ни проповедовал в своем поп-кино —

З А Г Р А Н И Ц А

Христос и император Константин IX Мономах и его супруга Зоя. Мозаика в галерее храма Святой Софии. XI век

нашумевшем телефильме Гибель империи. Византийский урок — архимандрит Тихон (Шевкунов). При этом турки, конечно, значительно упростили имевшую множество внутренних перегородок структуру общества. Что первым делом сделал Мехмед II, когда утихли страсти штурма? Приказал выбросить из могилы на съедение собакам прах венецианского дожа Энрико Дондоло, стараниями которого собравшиеся было опять освобождать Святую землю от неверных в рамках Четвертого крестового похода крестоносцы и оказались у стен Константинополя. А потом, когда с пола была смыта кровь попытав-

шихся спастись здесь осажденных, султан повелел внести в храм деревья в кадках и развесить по вервям золотые клетки с птицами, дабы производимое и на завоевателей здесь впечатление рая стало абсолютным. Так повелитель мусульман выразил свое ощущение от того нечеловеческого Простора, где рукой подать до небесного Отца, неисповедимого и неизобразимого, именуемого разными именами в разных книгах. Вряд ли это правда, что его конь поскользнулся на еще залитом кровью полу и всаднику, чтобы не упасть, пришлось опереться о стену у алтаря ладонью, отпечаток которой и сейчас показывают

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Богоматерь с императорами Константином Великим и Юстинианом. Мозаика в нартексе храма Святой Софии. Х век

докучливые гиды. На самом деле хочется верить в то, что Мехмед вошел в Софию, спешившись и даже посыпав свою тюрбан пылью в знак смирения и примирения. Эта последняя легенда значительно трогательнее и нравоучительнее, нежели первая. Однако вернемся к истокам русского «Текста Софии» (или, может быть, текста невозможности такого текста) — там же, где и истоки русского текста как такового, в Повести временных лет: «И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба там лучше, чем в других странах». Так случился с жителями Руси первый эстетический укус в орган веры.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Думается, ближе к истине, насчет характера того, что реально удалось наследовать, оказался Василий Розанов: «Разлагаясь, умирая, Византия нашептала России все свои предсмертные ярости и стоны и завещала крепко их хранить России. Россия, у постели умирающего, очаровалась этими предсмертными его вздохами, приняла их нежно к детскому своему сердцу и дала клятвы умирающему…» 3 . Суть этой клятвы заключалась прежде всего в том, чтобы хранить в сердце чувство смертельной ненависти к западным племенам, более счастливым по своей исторической судьбе. Так Второй и Третий Римы стали степенями отрицания первого. Заемное неприятие… И воспринятый 3 Розанов В.В. Религия и культура. М., 1990. Т. 1. С. 330.

З А Г Р А Н И Ц А

при этом христианский дух оказался опосредованным, утяжеленным множеством обременений, которыми византийское православие за несколько столетий успело уснастить христианскую веру, которые стали не приближать человека к Христу, а напротив, удерживать в некоторой дистанции. Для Владимира Соловьева (Византизм и Россия) византизм стал синонимом неспособности и нежелания выполнять главные жизненные требования христианской веры. Христианская идея оказалась для византийцев не движущим началом жизни, а лишь предметом умственного признания и обрядового почитания. Среди «общественных грехов» византизма — равнодушие государства к неформальной религиозно-гражданской, религиозно-нравственной жизни людей и к задачам ее развития 4 . Как и остальная современная публика, я преодолел пространство между внешним византийским утяжелением и внутренним освобождением, войдя в храм в центральный, а сейчас — единственный вход с западной стороны, окинув взором слева в низу, в глубокой яме, останки второй из предыдущих, а именно — феодосиевой Софии. Когда-то этими воротами имел право пользоваться только император, да и то лишь во время больших праздников (в обычные дни попадая в собор по специальному проходу прямо из не сохранившегося Большого дворца). В сводчатом Вестибюле воинов, где император оставлял меч и охрану, видны следы знаменитой мозаики времен Юстиниана. Над дверью же, ведущей далее, в нартекс (притвор, от греческого слова, обозначающего «ларчик», «шкатулка»), мозаика уже Х века, времен Константина VII Багрянородного, с двумя императорами, Константином и Юстинианом перед Богоматерью на престоле. Икона представляет собой строго рассчитанную символическую структуру. Подобно ангелу — стражу Святой Софии, императоры вечно предстоят перед Богородицей как идеальная ограда созданных ими града и храма, о спасении которых молят они Царицу Небесную и Владычицу Константинополя. Первый преподносит именно стены Константинополя, упорядоченность замкнутого пространства внутри которых противопоставлялась хаосу и неорганизованности «тьмы внешней», что придавало стенам особый смысл границы двух миров. Юстиниан вручает саму Софию. 4 Соловьев В. С. Византизм и Россия / / Византизм и славянство.

Великий спор. М., 2001. С. 160.

В путеводителях встречается предупреждение, что на каждом шагу в Турции будут мозолить глаза портреты Ататюрка. Однако эти портреты были во время моей поездки далеко не столь назойливы, чем портреты тех или иных политических деятелей России в разные периоды ее истории. Странным образом, и это производило на меня куда более проникновенное впечатление, каждый день я замечал под тем или иным углом символику константинопольских стен, пусть дофеодосиевых, или постфеодосиевых. В конечном виде, и современный стамбульский художественный постмодернизм предстал передо мною в образе «постфеодосизма» (когда-нибудь, быть может, мне удастся сказать, о чем тут идет речь). Мехмед II перенес свою резиденцию из города Эдирне в Стамбул только зимой 1457/58 года, до этого приказав заселить опустошенный и опустевший город турками из Аксарая, армянами из Бурсы и греками из Морейи и с островов Эгейского моря. Он то ли интуитивно ощущал, то ли умом понимал, что этот город невозможен в качестве национальной столицы. Это город континентальный и даже всепланетный, его стены ограждают модель Отцова Рая, воздвигнутого на земле. Все языки и лица знакомой и доступной ойкумены там на месте. Храм Софии был, скажем честно, в малой степени изменен руками мусульманских строителей. Но городу предстояли более заметные перестройки и доделки. Уже в момент падения византийского Константинополя дворец византийских императоров был в таком запустении, что жить там султан счел неприличным. На руинах императорского дворца Константина в 1459 году началось и в 1465 завершилось строительство дворца, точнее, системы дворцов Топкапы (Дворец пушечных ворот), занимающих один из семи холмов города, откуда передо мной впервые предстала панорама Стамбула с видом на бухту Золотой Рог и Босфор. В дворцах и павильонах Топкапы, около 400 лет бывшего главным дворцом османской империи, есть как христианские, так и мусульманские реликвии — оловянная кастрюля Авраама, часть черепа и длань Иоанна Крестителя, волосы, стрелы, одно из писем пророка Мухаммеда, мечи четырех его халифов, третья в мире по значению коллекция фарфора, посохи и троны султанов. Засим рекомендуется взять чашку чаю и помолчать, глядя на Босфор и простирающийся за ним европейский континент. Иному, быть может, и вид Атлантики откроется, и берега Нового света. Таков город Стамбул — Константинополь, с его божественным храмом в сердцевине.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

З А Г Р А Н И Ц А

Идеальный город Возрождения как модель мироздания Елена Агратина

раздробленной на маленькие самостоятельные и независимые области Италии город был важнейшим культурно-политическим центром. Он олицетворял собой государство не только в символическом смысле, но и на физическом уровне, являясь его главным структурообразующим элементом — основой политического, экономического и культурного благосостояния области. В эпоху Ренессанса строительство городов начинает пониматься как сознательный творческий процесс, а сам город — как целостный архитектурный ансамбль, части которого неразрывно связаны между собой. В 1414 году в Сент-Галленском аббатстве в Швейцарии был найден трактат Витрувия

Десять книг об архитектуре, который стал образцом для большинства работ эпохи Возрождения 1 . Сразу после этого события теория градостроительства начинает стремительно развиваться. В большинстве своем архитектурные трактаты носили назидательный характер. Теоретики давали многочисленные советы по технике строительства, обработке строительных материалов и благоустройству городов. Витрувий стал непререкаемым авторитетом для людей Возрождения. Церковный ученый-гуманист Даниэле Барбаро написал к нему комментарии, а Чезаро Чезарини, Джамбатиста 1 На русском языке: Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 1936.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Капочальеро и многие другие делали проекты идеальных городов согласно описаниям Витрувия. Среди самостоятельных трактатов известных теоретиков наиболее значимы Десять книг об архитектуре Леона Батиста Альберти (1452). Там нет проекта города как такового, но весьма серьезным образом рассматриваются вопросы градостроительства 2. Заслуживает серьезного внимания проект города, созданный Антонио Аверлино Филарете в 1460 году для герцога Сфорца и потому названный «Сфорцинда». Написано это сочинение в форме романа (русский перевод опубликован в 1999 году). Более чем через 20 лет после того, в 1482 году, Франческо ди Джорджо Мартини написал знаменитый Трактат об архитектуре, инженерии и военном искусстве. Этот текст остается до сих пор малодоступным для исследователей. 2 Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935.

Леонардо да Винчи в Атлантическом кодексе выдвинул революционную идею города, функционирующего в двух уровнях (русский перевод издан в 1935 году). Среди теоретиков второй половины XVI века наиболее видное место занимает Андреа Палладио и его известнейший трактат Четыре книги об архитектуре, доступный в русском переводе 1936 года. К самому концу XVI — началу XVII века относится произведение Джорджо Вазари Младшего об идеальном городе (1598) и работа Винченцо Скамоцци Об идее универсальной архитектуры (1615). Говоря о Северном Возрождении, необходимо будет упомянуть идеальный город Альбрехта Дюрера, придуманный им после первого путешествия в Италию и описанный в трактате Наставление к укреплению городов в 1527 году. Окружающая среда является очень важным элементом в теории идеального города. Большинство

Приписывается Франческо ди Джорджо Мартини и Пьеро делла Франческа. Идеальный город. 1480—1490. Дерево, темпера. 60 х 200 см. Национальная галерея области Марке, Урбино

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

З А Г Р А Н И Ц А

Леонардо да Винчи. Эскиз церкви с центрическим планом. Около 1485—1490. Рисунок из «Кодекса Ашбернема». Французский институт, Париж

трактатов начинается непосредственно с рассмотрения той местности, которая лучше всего подходит для строительства города. Все авторы сходятся в том, что местность должна быть здоровой. Витрувий заявил, что территория «должна быть возвышенной, не туманной, не морозной и обращенной к умеренным странам света, кроме того, необходимо избегать соседства болот». Витрувий считает вредной резкую смену температур. Холодную местность он предпочитает теплой, так как от холода, по его мнению, люди здоровеют. Расположение города у моря Витрувий не считает удачным, так как там будут господствовать сильные ветра. Также он отмечает, что для любого города необходимо наличие чистой проточной воды. Те же самые идеи излагают на свой лад и Альберти, и Филарете, и другие. Разве что Леонардо да Винчи в Атлантическом кодексе уделяет не слишком много внимания описанию местности, где должен стоять город. Но из его сочинений известно, что через него должна протекать река, используемая как приток чистой воды, а также включен-

ная в систему очистки города. Леонардо намечает устройство плотин, дающих возможность пускать воду в каждую улицу и промывать ее. Об особом отношении Леонардо к воде писал еще Э. Гарен. Он отмечал, что многими гуманистами, и в частности да Винчи, вода уподобляется крови в человеческом организме, а движение воды — кровообращению. Андреа Палладио в Четырех книгах об архитектуре также не описывает специально окружающую среду и место для города, так как трактат его не предусматривает основания нового города, а скорее посвящен переделке и улучшению старых, местоположение которых уже нельзя изменить. Однако он много пишет о вилле и при этом указывает, что при выборе местоположения города следует учитывать все то, что учитывается при выборе места для виллы, «ибо город — не что иное, как некий большой дом, и обратно, дом — некий малый город». Альбрехт Дюрер во многом следует итальянской традиции. Он указывает, что для строительства города или крепости необходимо выбрать ровную, обширную и плодородную землю, имеющую хорошую проточную воду, которая не могла бы быть отведена. Хорошо, если равнина будет иметь с северной стороны высокую, поросшую лесом гору, чтобы не было недостатка ни в дереве, ни в камне. Таким образом, большинство теоретиков архитектуры, занимающихся вопросом построения идеальных городов, более или менее точно следуют схеме, предложенной Витрувием, иногда даже дословно цитируя его. Эта схема описывает самые благоприятные для жизни людей условия, местность, отличающуюся не только хорошим,

Леонардо да Винчи. Эскиз города, функционирующего в двух уровнях. Рисунок из «Атлантического кодекса». Библиотека Амброзиана, Милан

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

План идеального города по Франческо ди Джорджо Мартини. 1482

здоровым климатом, но также плодородную и стратегически защищенную. Следовать этой схеме на практике до чрезвычайности трудно. Найти идеальное место для поселения — дело почти невозможное. Интересно наблюдать, как архитекторы Возрождения, люди весьма опытные в практическом деле строительства, с азартом перечисляют идеальные условия для возведения городов. Наибольшим утопистом выступает, пожалуй, Филарете. Так как его трактат написан в форме романа, то здесь находится место красочному художественному описанию, предполагающему б  льшую идеализацию, чем схематическое обозначение климатических условий у других теоретиков. В целом, собирательный образ окружающей среды для идеального города напоминает первозданный мир золотого века, ту идеализированную античность, которая во многом была вдохновительницей Возрождения. Наиболее интересной для рассмотрения и самой изученной частью ренессансных трактатов являются планы идеальных городов. Необходимо отметить, что далеко не все теоретики архитектуры помещали в своих трактатах законченные чертежи. Иногда они довольствовались лишь описанием проекта: примерным или подробным. Так поступил Витрувий в своих Десяти книгах об архитектуре. Однако по его описанию архитекторами Ренессанса были выполнены свои проекты. Они вычертили те идеальные схемы, которые были описаны словами в сочинении античного мыслителя.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Схема города по Витрувию была сделана Чезаре Чезарино в 1521 году. В основу ее были положены рассуждения Витрувия об ориентации городских улиц в зависимости от направления ветров. Всего, согласно представлениям античных людей, существовало восемь ветров: северный — Септентрион, северо-восточный — Аквилон, восточный — Солан, юго-восточный — Евр, южный — Австр, юго-западный — Африк, западный — Фавоний,

Чезаре Чезарино. Идеальный город по Витрувию. 1521

З А Г Р А Н И Ц А

северо-западный — Кавр. Схема ветров выглядит как восьмигранник. Но так как прямо навстречу ветру должен быть направлен угол, а не плоская стена, то Чезарино изобразил город в виде шестнадцатиконечной звезды. Крупные башни были помещены им между лучами, а маленькие башенки — на концах лучей. Идея планировки в форме круга симптоматична для рассматриваемой эпохи. Круг — самая совершенная геометрическая фигура, поскольку он не имеет ни начала, ни конца, абсолютно симметричен и при этом лишен однообразия. Квадрат же воспринимался как символ земного мира, могущего быть измеренным. А такие формы, как правильные многоугольники, находились на пересечении земного и небесного. Недаром баптистерий, в котором человек, принимая крещение, должен был уподобиться ангелам и, таким образом, оказаться как бы между небом и землей, чаще всего имел план в виде восьмигранника или шестигранника. Разрабатывая проекты идеальных городов, архитекторы эпохи

Андреа Палладио. Четыре книги об архитектуре. Титульный лист. Венеция, 1570

Альбрехт Дюрер. Идеальный город. 1527. Аксонометрия К.Н. Лопялло. Бумага, карандаш, тушь, перо

Возрождения, по всей вероятности, предполагали и некоторую теософскую трактовку своих произведений. «Сфорцинда» Филарете содержит довольно точный план города, представляющий собой два квадрата, пересекающихся под углом в 45 градусов и образующих восьмиконечную звезду. На концах ее располагаются круглые башни, а между лучами — ворота. Снаружи город окружен еще одним кольцом стен. Улицы будут вести от ворот к центру, а там расположится площадь. Иными словами, Филарете тщательно распределяет постройки на территории измышленного им же самим города. Детальность описания создает четкий продуманный образ, где учтена каждая мелочь. Также Филарете является первым теоретиком, предложившим вариант типовой застройки. Даже церкви, по его мысли, должны были повторяться, что сделает городское пространство более организованным и регулярным, создаст приятное глазу единообразие. Очень интересны и многочисленны проекты другого итальянского архитектора — Франческо ди Джорджо Мартини, приведенные в Трактате об архитектуре, инженерии и военном искусстве 1482 года. Планы проектируемых им городов обусловлены прежде всего их местоположением. В зависимости от топографии местности он выделяет расположение города на равнине у моря, на равнине с рекой, на холме, на склоне и т. д. Большинству планов Франческо ди Джорджо придает радиально-центрическую планировку. Что касается городов на реке, то здесь Мартини наиболее удачным считает расположение улиц параллельно и перпендикулярно ее руслу. Особого внимания, по его мнению, заслуживают набережные. Очень необычны у Мартини планы города на горе. Гора (вероятно, насыпанная искусственно

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

полностью либо частично) представляет собой правильную полусферу. В центре, то есть на самой вершине, должна была находиться площадь или дворец правителя. Разнообразны конфигурации улиц: они могут завиваться спиралями и при этом пересекаться радиальными улицами, могут переплетаться, образуя очертания экзотического цветка. Стены у подножия холма обычно образовывают круг или восьмигранник с башнями по углам. Круг в сочетании с полусферой опять возвращает нас к теологическим проблемам и, кроме того, дает отсылку к городу городов — Риму. Построенный на семи холмах, он рассматривался как «пуп земли» — абсолютный центр, адекватный в своем земном воплощении центру всего универсума. Недаром половиной столетия позже узор, выложенный Микеланджело на площади Капитолия, отчасти повторит переплетение улиц в проектах идеальных городов Франческо ди Джорджо Мартини. Леонардо да Винчи не оставил детального плана своего города, функционирующего в двух уровнях. До нашего времени дошли лишь несколько набросков и словесное описание. Из последнего следует, что замысел основывался на делении функций. Улицы верхнего уровня мыслились как пространство для представительских надобностей, как парадное лицо города. Практическая, обыденная жизнь и соответствующие задачи были перенесены в нижний уровень. Попыток воплотить идеальный город на практике было не так уж много. В качестве реализованного проекта исследователи называют Пальма Нуова на северо-востоке области Венето. Этот город представляет собой в плане девятигранник с вписанной в него шестигранной площадью. Бринкман также упоминает Гаттинару в Испании, основан-

ную Меркурином Арбориусом де Гаттинарой при Карле V, Валетту на острове Мальта и Ливорно в Италии, возникший при династии Медичи. Имеются и некоторые другие претенденты на звание реального воплощения идеальной схемы. Таким образом, практически любой проект предусматривал определенный набор общественных зданий, который повторяется от трактата к трактату. Они описываются с большей или меньшей подробностью всеми теоретиками. Наличие таких построек, как суд, сенат, монетный двор, дворец правителя и т. п., создают впечатление независимости и могущества города, твердой власти и отсутствия всякого произвола. Лавки, торговые ряды, мастерские, дороги, гавани и склады говорят об открытости города и его сотрудничестве с другими городами и странами. Все это способствует созданию образа мощного города-государства. Что касается социального состава населения идеального города, то, естественно, любой проект, ориентируясь на реалии времени, предполагал деление горожан на бедных и богатых, знатных и незнатных. Указание на это находится и в трактате Альберти, когда он предусматривает наличие в городе приюта для бедных, и в трактате Леонардо, где предполагается расположение дорог в двух уровнях: в верхнем — для богатых и в нижнем — для бедных. Образ идеального города в трактатах эпохи Возрождения имеет несколько смысловых измерений. Он отражает представление об удобстве и красоте, о политическом и общественном устройстве, философские и научные взгляды того времени. Стремление к совершенству и математической гармонии выдает его натурфилософские и космологические основы.

Приписывается Джулиано ди Пьеро ди Симоне Бужардини. Сцены из истории Товия. Около 1500. Дерево, темпера. Берлин, Картинная галерея

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

З А Г Р А Н И Ц А

Сад и пейзаж в Венето на рубеже XV—XVI веков Светлана Козлова

Венеции, поднявшейся над водами лагуны, среди причудливой сети каналов возникают лишь незначительные вкрапления суши. Для садов остается очень мало места. Но именно здесь, как показывает живопись Кватроченто, складывается тонкое чувство пейзажного окружения, притом даже раньше, чем в других областях Италии. В картинах Джованни Беллини и Чимы да Конельяно трава лугов и листва деревьев утрачивают оттенок декоративной условности, свойственный изображениям XIV — начала XV века, и обретают природоподобные формы; художники фиксируют атмосферные проявления, порожденные ими хроматические градации пространства, отражения на воде. Если Чиму вдохновляет любовь к его родному Конельяно, воспроизводимому им с почти топографической точностью, к этой невозмутимо ясной среде, которая словно бы вызывает у зрителя иллюзию свежего воздуха, запах земли и зеле-

Якопо де’Барбари. План Венеции. Фрагмент: сад на острове Джудекка. 1500. Ксилография. Музей Корнаро, Венеция

ни, придавая его композициям сельскую, мирную тональность, то мотивы пейзажа, трактуемого Беллини, в большей мере несут в себе «космическое измерение», они компонуются, преображая фантазией наблюдаемую реальность. Это идеализированный образ, насыщенный эффектами света, которые могут указывать на время дня и года, но вместе с тем отмечены загадочной неопределенностью мира, будто бы только что созданного творцом. Чима да Конельяно и, конечно, прежде всего Джованни Беллини пользуются светоцветом, который моделирует формы и объединяет детали окружения, которое в свою очередь объединяется с человеческими фигурами, воплощая ренессансное понимание связи человека с миром вокруг него. Существовавшая в Венеции потребность в устройстве садов и лицезрении ландшафта воплощается на островах Джудекка и Мурано, что видно на плане города с птичьего полета, выполненном Якопо де’Барбари в 1500 году (Венеция, Музей Коррер). Но в полной мере свою тягу к садам и пейзажу венецианцы смогли осуществить на терраферме. Экономические и политические интересы побудили Республику Сан Марко к экспансии в Северную Италию; подчинив Брешию, Бергамо, Падую, Верону, она значительно раздвинула собственные границы на материке. «Твердая земля» на севере Италии, или «терраферма», захваченная венецианцами, покрывается множеством усадеб, принадлежащих владельцам разного социального уровня. Аграрный аспект немаловажен в бытовании венецианского сада, ибо сад воплощает не просто образ сельского приюта, но и место богатого плодоношения. Формализованное чередуется здесь с имитацией природного. Сад располагают по одной оси с портиком или лоджией здания. Движение устремляется от более правильного ритма планировки к перголе, или живой изгороди, отделяющей культуры винограда и фруктовых деревьев. Далее следует рощица с довольно свободной посадкой деревьев, и в ней может быть устроен павильон из плюща. Облик садов Венето в XV веке, в том числе тех, что принадлежали гуманистам, не слишком притязателен. Вот, например, как описывает поэт Бартоломео Паджелло одну из трех своих вилл, находившуюся в Монтичелло, близ Лониго: «Она не такова, какую Плиний Младший построил

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Вилла Даль’Альо в Лучиньяно ди Казале близ Тревизо, построенная для Катерины Корнаро. Конец XV века

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

З А Г Р А Н И Ц А

Садовая лоджия в замке Катерины Корнаро близ Азоло. Конец XV века

в своем Лаврентинуме, но вполне годится для меня и дает возможность получать скромные радости. Мне достаточно, если единственный портик выходит из дома к прелестным садам, в которые из внутреннего дворика нужно подняться всего на две ступеньки. …В садах много яблонь, и груш, и гранатов, и дамасской сливы, и роскошного винограда, а около дома множество платанов, подстриженного букса, прекрасный лавр и фонтан, прозрачней самого стекла, посвященный музам: это или Кастальский источник у подножия Парнаса, или Пирена на Акрокоринфе» 1 . В этом отрывке явственно звучат литературнофилософские аллюзии из античности, уподобляющие сад месту творческого вдохновения с символическим источником и деревом Аполлона. Это цветущее и одновременно скромно уединенное пространство имеет отношение к возникающей культуре пасторали. Тема пасторали преломилась в ренессансной Венеции в контексте восприятия пейзажа, в том числе садового, не столько в рамках противопоставления жизни на лоне природы более сложному типу цивилизации, ибо otium на венецианской 1 Цит. по: Poesie inedite di Bartolomeo Pagello celebre umanista /

Per cura del F. Zordan. Tortona, 1894. P. 35.

вилле часто является органическим продолжением negotium’a, связанного с выполнением обязанностей, обычных для города. Пасторальное видение проецировалось на сад как представление о месте искусно сконструированном, но при этом простом и полном естественной гармонии, нейтрализующей противоречия. Этот locus amoenus из холмистой поверхности почвы, затеняющих ее деревьев, луга с источником или скромным фонтаном погружает в атмосферу размышления либо мирных занятий музыкой, поэзией, философией. Пастораль обращена к тихой стороне бытия, благим чувствам; ее масштаб отвечает индивидуальной, личной жизни и непосредственному, малому окружению человека. Мотивы буколики навевают образ Золотого века, Эдема, который возникает на мгновение в сознании, словно бы находится рядом, в пределах близкой досягаемости. Пастораль мифологична и, при всей своей непритязательности, космологична, ибо воспроизводит воображаемую первомодель мира, некогда сотворенного чистым, совершенным и благодетельным. Отзвуки пасторали слышны даже в таком репрезентативном пространстве как сад экс-королевы Кипра Катерины Корнаро в ее замке на Азоланских холмах. Он подробно описан Пьетро Бембо в Азоланах, где служит фоном для бесед придворных дам и образованных юношей о любви. «Был это сад большого очарования и изумительной красоты. Кроме красивейшей перголы из винограда, широкой и тенистой и посредине разделенной кресто образно, дорожка тут и там открывалась входящим и простиралась по сторонам; достаточно просторная и длинная и вся усыпанная сверкающим гравием, она окружала сад. За исключением того места, где должен быть вход в перголу, дорожка была огорожена с внутренней стороны изгородью из очень густого зеленого можжевельника, чьи вершины могли бы достигнуть груди того, кто б пожелал приблизиться к ним, чтобы насладиться видом, всюду одинаково приятным. С другой стороны почтенные лавры, поднимаясь вдоль стены еще выше в небо, своими самыми длинными ветвями образовывали полусвод над дорожкой, густые и подстриженные таким образом, что ни один лист не смел быть на ином месте, чем то, которое было ему отведено; и никакая часть стены… не была видна; лишь в одном конце сада имелись два окна из очень белого мрамора, широкие и открытые, ...через кои можно было смотреть на равнину, вид на которую открывался сверху». «За лугом, — пишет Бембо, — лавровые деревья, росшие беспорядочно и во множестве, образо-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Пергола. Гравюра из романа Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила». Венеция, 1499

вывали две рощицы одинакового размера, темные от тени и полные благоговейной уединенности; и в глубине между той и другой [рощей] находился прекраснейший фонтан, мастерски устроенный на холме, который с той стороны замыкал сад. Не очень большой ручей прозрачной и чистой воды, сбегая с горы, падал в фонтан и вытекал из него,.. нисходя с нежным звуком в маленький мраморный канал, разделявший луг; и войдя в канал он, будучи почти что скрытым в траве, журча, спешил втечь в сад» 2 . Конечно, описывая сад, Бембо явно опирается на литературные источники, прежде всего на образы, созданные Боккаччо в его введении к новеллам третьего дня в Декамероне, и это делает тем более узнаваемыми семантические намеки в тексте. В приведенном отрывке из Азоланов просматриваются привычные для Ренессанса значения сада. Это и земной рай, и природный фон для ученых размышлений, это творческая среда, или «гуманистический Парнас», сад любви, где последняя перерастает в понятие философское… И в эту смысловую связь вплетается мотив буколики. В происходящей в саду беседе, которой вторит лишь природа, слышатся сокровенные ноты, созвучные глубокой задумчивости пейзажа. Замкнутость пространства, из которого, однако, можно бросить взгляд и на естественное окруже2 Bembo P. Gli Asolani. Verona, 1749. P. 10—12.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

ние; заметное место, принадлежащее в формализации целого таким природным структурам, как луг, рощицы, источник; отзывчивость природы на эмоциональные переживания человека — в этих чертах представленного Бембо парка преломляются аркадийские воспоминания. Очевидно, что в XV веке венецианцы охотно проецировали на сад образ мифической «блаженной Аркадии». К последним десятилетиям Кватроченто в Венеции пробуждается широкий интерес к пасторали и находящемуся в ее орбите воспеванию сельского времяпрепровождения и лирических чувств, переплетенных с образами природы. Начинается увлечение чтением античных поэтов Феокрита, Вергилия, Горация, Овидия, Тибулла, а также Петрарки. Календарь трудов крестьянина соединяется с темой идиллического блаженства. Саннадзаро изображает рафинированный мир пастухов в рощах и лугах. Идиллии отдали дань многие венецианские авторы, Пьетро Бембо в их числе. Идиллическим мотивам посвящают музыкальные сочинения, например, знаменитый Андреа Габриэлли. Не замыкая рамки пасторали изображением пастухов и их стад среди природы, живописцы Венеции постепенно порождают целый поток буколических композиций, в центре которых — тема аркадийского пейзажа. Это движение начинается с Джорджоне, подчинившего цвет тончайшей тональной разработке, затеняющей очертания

Источник (гробница Адониса). Гравюра из романа Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила». Венеция, 1499

З А Г Р А Н И Ц А

Джорджоне. Гроза. Около 1506. Холст, масло. 83 х 73 см. Галерея Академии, Венеция

фигур, сливая их с окружением в некое единство, хроматическое и эмоциональное. С именем мастера закономерно связывают возникновение в итальянском искусстве образа естественной среды для человека. На фоне пейзажей он и его последователи, «джорджонески», Джулио Кампаньола, Доменико

Кампаньола, Тициан представляют буколические сцены и сцены мифологического, аллегорического, религиозного плана. При всей зрительной убедительности образа природы, при том, что здесь можно обнаружить приметы какой-либо местности, композиции эти

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Сад виллы Эмо в Фанцоло близ Тревизо. 1554—1565

далеки от детального описания территории Венето. Ведь обычные для пейзажей мотивы — холмы, деревья, потоки, сельские строения и стада — не передают всей характерности территории Венето, которая, по свидетельству документальных источников эпохи, была во многом иной. Природную среду художники воспринимают сквозь эстетический фильтр — тот мотив locus amoenus, который сложился еще в античности. И Леандро Альберти, и — позже — Агостино Галло и Мишель Монтень фиксировали главное внимание на делении полей и лугов на правильные участки, которые отграничены друг от друга дорогами, аллеями и чередуются с «прелестно упорядоченными рядами деревьев, обвитых виноградом» (Леандро Альберти) 3 . Из многочисленных классических вариаций на тему идеальной естественной природы приведем строки Вергилия: Гроты, озер полнота и прохлада Темпейской долины, В поле мычанье коров, под деревьями сладкая дрема. (Георгики I, 469—470. Перевод С.В. Шервинского).

Именно подобные мотивы будут вдохновлять Петрарку и Боккаччо, и эти классические отзвуки в их произведениях сыграют немалую роль для восприятия природы в ренессансном Венето. Представление о пейзаже естественном и прекрасном для венецианца того времени воплощает картина, набросанная Петраркой: «…Здесь ты найдешь мягкий воздух, ласковый ветерок, освещенные солнцем места, прозрачные потоки, реки, полные рыбы, тенистые леса, темные пещеры, поросли травы и веселые луга; ты услышишь мычание волов, пение птиц и журчание вод…» 4 . На видение природы в Венеции окажут влияние и пейзажные мизансцены из Аркадии неаполитанца Саннадзаро, где также перетолковываются античные мотивы и природа предстает в виде холмистых долин, изобильных лугов, прозрачных источников и рощиц с густыми деревьями и просветами. Подобный отбор и преображение элементов натуры в живописно-графическом пейзаже Венеции насыщает его классическими реминисценциями, придавая им значение идеальных картин аркадийского существования, уводящих воображение в мифологический и литературный мир совершенства. Пространство здесь соизмерено с человеком;

3 См.: Sereni E. Storia del paesaggio agrario italiano. Bari, 1962.

4 Петрарка Ф. Книга писем о делах повседневных. XVI, 6. Цит. по:

P. 132, 133.

С о б р а н i е

Wethey H.B. The Painting of Tizian. London, 1975. V. III. P. 12.

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

З А Г Р А Н И Ц А

Джамбаттиста Дзелотти. Роспись Зала Венеры на вилле Эмо в Фанцоло близ Тревизо. Середина XVI века

естественно включая в себя человеческие фигуры, оно кажется легко обозримым и достижимым. Перспективное видение строится на сочетании близкого к зрителю переднего плана с мифологической либо пастушеской сценой и более удаленного пространства, сливающегося с горизонтом и вместе с тем воспринимаемого органично и ясно в своей не столь обширной протяженности. Построенный на замедленных ритмах мир этот словно бы не подвержен изменениям. Этот мир мыслится как вечный, при всей живительной динамике его частных проявлений. Подобные изображения могли ассоциироваться у венецианцев с уголками их садов. И действительно, описывая свои усадьбы, они набрасывают на них тот же покров идеализации: «прохладная вода потока с зеленой тенью над ней», «ясное небо

и теплый воздух», деревья, «полные листвы, образующие… тень и защиту от солнца»5 . В XVI веке, когда количество вилл возрастет в Венето, увеличатся их размеры и станут явными признаки монументализации садов, пасторальность все так же будет отбрасывать свой отблеск на интерпретацию садов и окружающего их пространства языком ренессансных символов и метафор. Напомним, что именно в Венеции был опубликован в 1499 году роман Франческо Колонны Гипнеротомахия Полифила (Сон Полифила, или Битва любви во сне) с нормативным для Ренессанса изображением сада, предельной формализацией в нем природы и чередованием разного рода концептуальных 5 Цит. по: Baldacci L. Il petrarchismo italiano nel Cinquecento.

Milano — Napoli, 1957. P. 142—145.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

построений. Но до XVII века сады Венето не ведают усложненной планировки пространств, которая будет принята, в частности, в парках Тосканы и Рима. Венецианцы не станут увлекаться и введением стилизованных растительных фигур, как в тех же Тоскане и Риме. На протяжении XVI века в садах Венето естественность сочетается с упорядоченным расположением элементов, и в целях экономии полезной земли здесь отказываются от искусственного террасного построения — этого «математического моделирования» геологических образований. Сельскохозяйственные занятия в саду играют существенную роль. Времяпрепровождение на вилле поднимается до своего рода идеологической позиции, чему, безусловно, способствовало и закрепление процесса феодализации торгового патрициата в Венето. «Взращивание» души путем размышлений, интеллектуальных познаний, а с другой стороны, и путем приобщения к аграрному труду составляет два параллельных аспекта досуга в венецианском саду. Соответственно устанавливается подвижное равновесие между чувством долга и радостной свободой от принудительных забот, свойственной буколике. Рассказывая о пребывании

на вилле и в саду, ренессансные авторы Венето вплетают в его картины «деревенские мотивы», как то: «простота сельских жителей», «священное занятие земледелием», «чистое пение крестьян», звучание «деревенской волынки пастухов», «прекрасные стада», «танцы и шутки коз», так что на образ сада наносится легкая пасторальная дымка 6 . Агрокультура, занимающая в Венето столь важное место, включает в себя и идиллические коннотации. Городской жизни начинают подчас резко противопоставлять сельскую жизнь как условие достижения нравственной чистоты и здоровья. Исключительная роль отводится в такой идейной конструкции, разумеется, саду и вилле: здесь устраиваются семейные праздники, концерты, прогулки, игры, прием друзей, чему сопутствует та теплота отношений и безмятежный настрой, которые сродни пасторальному досугу. По образцу античности садовый пейзаж приобретает значение идеального пространства для мыслителей и поэтов. На лоне природы философы размышляют и дискутируют. Чтение, размышление и дебаты в саду вызывают 6 Gallo A. Le tradice gioranate della vera agricoltura e de’piaceri

della villa. Veneta, 1566. P. 311—312.

Алессандро Витториа. Нимфей в саду виллы Барбаро в Мазере близ Азоло. Конец 1550-х — начало 1560-х

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

З А Г Р А Н И Ц А

Вилла Гарцони в Понтеказале близ Падуи. 1540-е

у венецианца представление о дружественности гармоничной природы и слиянии с ней человека в идиллической полноте. И то же самое с близким первозданному очарованием природы, благоприятствующей творчеству, в Венето связывают такие значения сада и виллы, как Парнас и Геликон. Именно сквозь подобную призму видит современник виллу Джанджорджо Триссино: «Отчаявшись жить среди жестоких варваров-турок, вторгшихся в Грецию, дочери Юпитера добежали до виллы Криколи. Покоренные привлекательностью места, они приостановили здесь путь, чтобы затем сделать своим жилищем это столь полюбившееся им место; прелестный вид окружающих холмов, сладостность вод, чистота источников, мягкость климата заставили их забыть Геликон и Парнас» 7 . Печатью пасторальности отмечена вся эта эдемическая красота. Аркадия, золотой век, земной рай выстраиваются в ряд коррелятивных значе7 Описание принадлежит Алессандро Леонарди. Цит. по: Puppi

L. Un letterato in villa: Giangiorgio Trissino a Cricoli // Arte Veneta. XXV. 1971. P. 76.

ний; цветущий сад, который дарует блаженное успокоение душе, несет в себе нечто аркадийское, наподобие садового пейзажа в Сельском концерте Тициана (около 1510, Париж, Лувр). От интерьера виллы с ее декоративной программой к саду и продолжающим его далям, возделанным и структурированным человеком, все обозримое пространство охватывает мир культурных образов. Взгляд на окружающую природу, в реальности быть может и не столь благоустроенную, вызывает у венецианца чувство владения благодатным, пасторально окрашенным миром. «Смеются луга, полные прелестных и разнообразных цветов и исходящие благоуханиями; смеются леса, одетые в новую и очень веселую зелень; смеются деревья, отягощенные множеством плодов, таких разнообразных и нежных; …смеется вода в источниках, — читаем мы у Альвизе Корнаро. — Поют, смеются, прыгают, танцуют и играют на музыкальных инструментах пастухи, видя, что их пасущиеся стада поедают столько травы и дают такое сладкое и густое молоко» 8 . 8 Цит. по: Mazotti G. Le ville venete. Roma, 1973.

Вид из лоджии Епископской виллы в Лувильяно близ Падуи. 1530-е

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

З А Г Р А Н И Ц А

Бернар Палисси. Керамика и философия природы Лев Дьяков

романе Густава Майринка Белый доминиканец есть отрывок, приковывающий к себе пристальное внимание: «Все известные средневековые художники были объединены в одно большое братство, именуемое цехом, члены которого для связи со своими далекими иноземными собратьями разработали целую систему особых паролей, выражавшихся, как правило, в сложении пальцев, мимике и позах персонажей, в их жестах, всегда несколько странных и неестественных, впрочем, это могло быть и причудливой формы облачко, неприметно плывущее где-нибудь в уголке, на заднем плане, или определенное сочетание красок, фактура мазка. Воистину, полотна многих великих мастеров пред-

ставляют собой настоящие шифрованные послания, из коих человек, посвященный в это фантастическое арго, способен почерпнуть для себя немало важного». Подобные зашифрованные послания именовали «языком птиц». Считается, что с помощью подобного «языка» написаны книги Франсуа Рабле, Сирано де Бержерака, Путешествия Гулливера Свифта, Сон Полифила Франческо Колонны. С последним произведением тесно связано творчество Бернара Палисси (1510—1588). Палисси привлекает к себе все большее внимание. Замечательный керамист, скульптор, геолог, гидролог, садовый архитектор, интересный

Бернар Палисси. «Сельские глины». Блюдо. 1560-е. Фаянс, полихромная глазурь. 48,5 х 37,7 см. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Бернар Палисси. «Сельские глины». Блюдо. Вторая половина XVI века. Фаянс, полихромная глазурь. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

писатель и мыслитель, он выдерживает сравнение с крупнейшими мастерами Возрождения. Таким образом, керамика представляет лишь часть многосторонней деятельности Палисси. Пои ски глазури, увенчавшиеся успехом лишь через два десятилетия, влекли за собой живопись и скульпт уру, химию и геометрию. Отсюда необходимость комплексного подхода к изучению художественного творчества мастера, без которого его работы будут выглядеть как обычные «блюда», несколько странные и курьезные; отсюда стремление увидеть в керамике французского мастера не только Палисси-художника, но и Палисси-ученого, адепта тайных знаний. Бернар Палисси родился в 1510 году на юге Франции, в небольшой деревушке близ маленького городка Бирона. Здесь он получил навыки в области художественного стекла, портретной живописи и топографии. Рассказывают, что в ранней молодости он много путешествовал по Пиренеям, Нидерландам, Арденнам и берегам Рейна. В качестве простого работника переходил он с места на

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

место, занимаясь одновременно ремеслом стекольщика, горшечника и землемера. Однажды во время путешествия он забрел в какую-то мастерскую, где увидел «…глиняную чашу, исполненную так превосходно, что я пришел в замешательство». Палисси говорит, что она была покрыта белой эмалью. С этого времени он «…начал изучать белые эмали, подобно человеку, который нащупывает в темноте». С этой целью он поселяется в городке Сенте, расположенном в шести милях от Бордо. Палисси сам устраивает плавильную печь. «Несмотря на постоянные издержки и значительную потерю труда, — писал он, — я, тем не менее, ежедневно занимался толчением и растиранием новых веществ и строил новые печи, беспрестанно расходуя много денег, убивая материал и время. В течение нескольких лет, не имея средств сделать навесы над моими печами, я проводил возле них ночи под дождем и ветром... Никто не пришел ко мне на помощь, ни от кого я не услышал слова утешения, и только мяуканье кошек и вой собак услаждали мой слух по ночам. Иногда случалось, что, промокнув до костей,

З А Г Р А Н И Ц А

я возвращался на рассвете домой, шатаясь, как пьяный, испачканный, как человек, которого вываляли во всех лужах…». В результате драматических пятнадцатилетних исканий Палисси в 1550-х годах открывает особый способ декорирования фаянса, названного им «сельские глины». В одном из своих трактатов он пишет: «Когда я открыл, как делать мои “сельские глины”, я находился в величайшем беспокойстве и досаде: в то время как некоторые грубые миски обжигались на огне, мои прекрасные эмали иногда плохо сплавлялись, некоторые обгорали, потому что они были составлены из различных материалов, которые плавились при различных температурах — зеленый цвет ящериц обгорал прежде, чем цвет эмалей начинал плавиться. И цвет змей, омаров, черепах и крабов плавился прежде, чем белый цвет достигал красоты».

Палисси создает мастерскую. Его известность растет. К нему обращаются с заказами король Франции Генрих II и великий коннетабль Монморанси. По приглашению Генриха II Палисси переезжает в Париж. Здесь, в Тюильри, он работает как керамист, а также основывает естественноисторический кабинет, в котором в течение 1575—1584 годов читает лекции по естественным наукам и физике. В 1588 году как гугенот он был заключен в Бастилию, где и провел последние дни своей жизни. Палисси — автор двух больших книг-трактатов. Первая, напечатанная в 1563 году, называлась так: Действительное средство, благодаря которому все жители Франции могут увеличить свое состояние, а также те, которые не имеют никаких научных познаний, смогут научиться философии, необходимой всем обитателям Земли. А также книга эта содержит рисунок сада, представляющего столь

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

же приятное, как и полезное изобретение. А также рисунок и план защищенного и совершенно неприступного города. Вторая книга, опубликованная в 1580 году, называлась: Чудесные рассуждения о природе вод и источников, естественных и искусственных, о металлах, солях, камнях, землях, об огне и эмали, со многими другими тайнами предметов, встречающихся в природе. С прибавлением трактата об удобрении земли, весьма полезного и необходимого для людей, занимающихся земледелием, все представленное в виде разговоров, которые ведутся Теоретиком и Практиком. Обратимся к первой книге — Действительное средство... Одна из глав ее называется О городекрепости. «Угроза ужасов войны» побуждает мастера заняться поисками «защищенного города». Палисси обходит «…леса, горы и долы, разыскивая какое-нибудь хитроумное животное, сооружающее какие-либо искусные постройки». После долгих поисков мысль Палисси останавливается на «…молодой улитке, которая строит себе дом и крепость с помощью собственной слюны». Он проводит много времени, бродя по берегу океана, где видит «…много разнообразных домов и крепостей, построенных некоторыми рыбками». Наконец, его осеняет: «Я мог бы найти здесь кое-что полезное для моего дела. Ведь Бог одарил самые беззащитные мягкотелые существа ловкостью и умением строить для себя дом, а геометрия и архитектура сооружения таковы, что и Соломон со всей премудростью не сумел создать ничего подобного».

Последователи Палисси. Блюдо. Первая половина XVII века. Фаянс, полихромная глазурь. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Наблюдя раковины, имеющие спиральные формы, исследователь отмечает: «Ты должен уяснить себе, что среди рыб встречаются такие хищные особи, которые поели бы большую часть вышеупомянутых рыбок, если бы дом их имел прямоугольную форму. Однако стоит врагу осадить дверь, они прячутся внутри, ускользают, двигаясь винтообразно, уходят вглубь по спиральному коридору, и благодаря этому враги не могут причинить им вреда». Однажды в руки Палисси попала довольно крупная пурпурница, со всех сторон защищенная «…довольно толстыми шипами, и с тех пор я убедился, что упомянутые выступы образовались не без причины, что это настоящие заграждения для обороны крепости». Строя свой город, Палисси «…взял за образец крепость вышеупомянутой пурпурницы. В самом центре города будет квадратная площадь, где разместится дом коменданта. От площади отходит единственная улица, четырежды ее огибающая. Первые два витка повторяют форму квадрата, а два последующих имеют форму восьмиугольника. На этой улице все двери и дома смотрят внутрь крепости, а задние стены домов сливаются в сплошную стену. Последний ряд домов примыкает к крепостной стене, и город становится гигантской улиткой». Другая значительная часть Действительного средства... посвящена ландшафтной архитектуре. Немалую роль играют здесь «кабинеты», размещенные в садах, причем и здесь доминируют формы раковины. «С наружной стороны, — пишет Палисси, — вышеозначенный кабинет будет выложен крупными необработанными камнями,

З А Г Р А Н И Ц А

Французский мастер XVII века. Крещение в Иордане. Блюдо. Фаянс, полихромная глазурь. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

не полированными и не отесанными, ибо своим внешним видом кабинет не должен уподобляться зданию. Внутри я намерен покрыть его несколькими слоями эмали, от вершины свода до самого основания и до каменного настила. Внутри я хочу разжечь сильный огонь, чтобы упомянутые слои эмали оплавились и растеклись по каменной кладке». «Кабинеты» Палисси — некий синтез раковины и пещеры. В своей великолепной книге Поэтика пространства, откуда были заимствованы некоторые отрывки из трактата Палисси, Гастон Башляр восклицает: «Истинный дом великого землянина, каким был Палисси, — это дом подземный. Это образ, живший в великом уме». Памятуя об этом, обратимся к трактату Чудесные рассуждения, написанному в форме диалога между Теоретиком и Практиком. Палисси был хорошо знаком с научной литературой своего времени, он изучал труды Леонардо, Коперника, читал Аристотеля, Плутарха, Витрувия, Плиния. И все же, говорит Палисси, «…у меня не было другой книги, кроме неба и земли». В Чудесных рассуждениях Палисси описывает свое исследование полей и холмов, говорит о «…пристальном внимании ко всему, что суще-

100

ствует вокруг». Палисси впервые высказал гипотезу, что раковины и другие окаменелости не являются игрой природы, но представляют собой ископаемые останки животных и растений, существовавших в отдаленные эпохи. Чудесные рассуждения Палисси завершаются «максимами», представляющими интерес для нас, так как они не только тесно связаны с его художественной практикой, но и показывают Палиссимыслителя. В них мастер раскрывает свои натурфилософские представления, считая, например, воду основой жизни, в которой все возникло. Эти идеи он претворяет в «сельских глинах». Все блюда Палисси овальной формы, на них изображаются различные виды раковин, пресмыкающиеся, растения, чаще всего древовидные папоротники, окруженные водой. Вода — стихия, где, по мнению Палисси, появились основные формы жизни. Слегка выступающий остров, постоянно помещаемый в центре на блюдах, — это «дно, которое старше всех остальных слоев». Интересен набор животных на блюдах «сельских глин». Это — ископаемые раковины, рыбы, пресмыкающиеся и ракообразные, то есть самые древние существа на Земле. При этом вспоминаются два следующих афоризма Палисси: «Все глины возникли из скал» и «Все земли могут стать глинами». Таким образом, «сельские глины» Палисси — это не просто «глины», а понятие, несущее обобщающий, философский смысл. Это тот материал, из которого формируется все. Конечно, подобные объяснения не исчерпывают смысла произведений Палисси, но дают ключ к их пониманию. В «сельских блюдах» все подчинено единому ритму. В этом смысле характерно блюдо с рельефным изображением (Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века»). Мотив овала преобладает. Островок овальной формы в центре блюда окружен овальным кольцом воды, ритмически повторяющим форму блюда. Мощные, извивающиеся, полуспиральные кольца змеи в центре блюда находят отклик в гибких телах ящериц по краям его. Палисси заботится о композиционном единстве, насыщая края блюда множеством пресмыкающихся, ракушек, листьев, утяжеляет эти места с тем, чтобы оставить центр-островок с возлежащей на нем змеей и омываемый водой, максимально разреженным. Добивается он этого и с помощью цвета. Гладкие, насыщенные множеством оттенков зеленого и коричневого цветов пятна сменяются ярко-синими и бирюзово-зелеными, изображающими воду и островок. «Яшмовая глазурь» необыкновенной красоты

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

отличается большой прозрачностью и глубиной тона. В ней преобладают голубые, зеленые и пурпурнокоричневые цвета. Особенно разнообразны оттенки голубого, зеленого от сероватых к изумрудным, далее следуют мазки агатово-серого с кремовым. В литературе о Палисси бытует мнение, что «сельские глины» — «…блюда и чаши с фигурками рептилий, отлиты прямо с живых существ, предварительно усыпленных». Но при таком «методе» все эти шедевры выглядели бы мертвыми муляжами. В качестве опровержения приведем аналогичные мотивы в творчестве Антонио Гауди. Его собор Саграда Фамилиа в Барселоне щедро усеян животными и растительными формами. Здесь видны раковины и рептилии, черепахи, куры, орлы, соловьи, пеликаны, одуванчики, кипарисы, камыши, папоротники и многое другое. И все это изображено столь иллюзорно, что возникает ощущение живого творения. Но никому не придет в голову считать это слепками и муляжами. Как писал С.Л. Франк в своей статье Космическое чувство в поэзии Тютчева: «Где мы имеем исчерпаемую, ограниченную совокупность определений, где за выявленным комплексом черт не ощущается безграничная полнота невысказанного иного, где перед нами только законченный, мертвый неорганический продукт, а не живое зерно, в котором мы непосредственно ощущаем присутствие великих возможностей, точку приложения неисчерпаемых целостных сил бытия, — там уже не может быть речи о художественном творении». Гораздо интереснее проблема «тайнописи» Палисси. Интуиция подсказывает, что эти змеи, раковины, лягушки, рассыпанные по поверхности «сельских глин» в самых разнообразных комбинациях, являют собой некий шифр, внятный для посвященных. Следуя по этому пути, мы подходим к одному из самых загадочных памятников мировой литературы — поэме Гипнеротомахия Полифила (Сон Полифила, или Битва любви во сне), автором которой по традиции считается венецианский гуманист Франческо Колонна (1433—1527). В одном отрывке поэмы описывается вход в подземный грот, куда герой попадает во время своих странствий в сновидениях, «Под водой находились прекрасные изображения разноцветных рыб на стенах и на дне, вырезанных в камне так искусно, что они подражали природе, и так, как если бы они плавали, как настоящие. Стены из темного камня были украшены так, как если бы это были настоящие листья и цветы, а также раковины, столь прекрасные для глаз, как это только можно вообразить».

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Французский мастер XVII века. Персей и Андромеда. Тарелка. Фаянс, полихромная глазурь. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Именно этот отрывок сильнейшим образом повлиял на воображение Палисси, создававшего свои многочисленные «гроты», напоминающие волшебные сны. Французский перевод Сна Полифила, иллюстрированный великолепными гравюрами, появился в 1546 году. Грасе д’Орсе (1828—1900) в своем интереснейшем исследовании Язык птиц (1900), переведенном у нас совсем недавно, убедительно доказывает, что автором этих иллюстраций является Филибер Делорм, замечательный архитектор и гравер XVI века. Аналогии между гравюрами Сна Полифила и Трактатом Ф. Делорма убедительно свидетельствуют, что их автор — одно и то же лицо. Грасе д’Орсе сообщает правила расшифровки, найденные им в тексте Сна Полифила: «Они обозначены в тех строках, где описывается подземный грот, в котором оборудована “мостовая”, по которой движутся души, чтобы затем ринуться с высоты арки в озеро, один берег которого покрыт льдом, а другой — пылает огнем. Гравюры Сна Полифила представляют собой подлинную философскую и литературную энциклопедию, шедевр изящной словесности, нарочно написанный на туманном языке, но обладающий невероятной силой воздействия, неиссякаемый источник острых и живых мыслей, невольно высыхающий в комментариях, которые сопровождают книгу». Эти слова вполне можно отнести и к необычайным, ярким, загадочным образам «сельских глин» Бернара Палисси.

101

Художник с мистическими и космологическими склонностями с неизбежностью тянется к интенсивному, сверкающему и «неземному» цвету. Мировое пространство пронизано световыми лучами, которые играют для нас цветами радуги.

М А С Т Е Р С К А Я

Сияющие миры Виктора Разгулина Михаил Красилин

усское изобразительное искусство в своем историческом развитии меняло пути и принципы. Древнерусское сакральное искусство было, в известном смысле, неземным. Иначе говоря, его интересовали вопросы понятой в православном смысле Вселенной. Сотворение мира и мировые катастрофы, метафизические пространства «высшего мира» и таинственная связь микрокосма (человеческого бытия) и макрокосма (одухотворенной Вселенной) — вот, собственно говоря, что заботило иконописцев, зодчих, литейщиков. Здесь не место рассказывать историю о том, как этот мистический космизм старой традиции

сменился интересом к земным делам. Архитектура, скульптура и живопись эпохи строительства империи были обращены к проблемам власти и государства. Демократизация культуры со временем превратила искусство живописи в спутника (а иногда и прислужника) моралистического народолюбия. Традиции сострадательной живописи XIX столетия, казалось бы, увели искусство далеко от той фантастической космологии, от того мудро-наивного планетарного видения, которое так впечатляет нас в древних иконах Новгорода, Владимира и Москвы. Поворот к новой планетарной мифологии наметился в конце XIX века, и это было движение в опре-

Виктор Разгулин. Зимой в Переславле. 1998. Холст, масло. 60 х 73 см. Частное собрание, Москва

104

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

деленном направлении. От К. Коровина и В. Серова путь шел к М. Ларионову и Н. Гончаровой, П. Кузнецову и М. Сарьяну. На стадии авангарда положение было уже вполне ясное. Марк Шагал экспериментировал с относительностью времени, с проблемой невесомости. Его персонажи как бы перестают подчиняться силе тяжести, которая господствует на нашей планете. Они как бы явились к нам из другого измерения. Михаил Ларионов изобретает «лучизм», основанный на космологической теории о наличии «силовых линий», невидимо и властно определяющих и формы, и движение земных тел и самой структуры пространства на поверхности Земли. Кузьма Петров-Водкин сознательно и планомерно работал над своей теорией планетарного видения. Его вогнутые и выгнутые формы в пейзажах, попытки обосновать «сферическую перспективу» исходили из той мысли, что немыслимо более делать вид, будто мы смотрим на мир из единой точки, притом еще и неподвижной. Нет, художник обозревает зрелище этого мира из многих точек сразу, перемещаясь от одной точки к другой с огромной скоростью. Космогоническое искусство вернулось, и оно тяготело к религиозности. Не в том смысле, что авангардистам были близки идеи и постулаты православной или иной церкви. Речь идет о том, что произошло «оволшебствление мира», как проницательно подметил крупнейший мыслитель Макс Вебер. В годы возвращения к космизму не создавалось канонических икон. Точнее сказать, новаторы и экспериментаторы не писали таковых. Однако присутствие могущественных и непознаваемых, неподвластных людям сил — это обязательное условие нового авангардного произведения искусства. Далее искусство с мистическими и космологическими склонностями с неизбежностью устремилось к интенсивному, сверкающему и «неземному» цвету. История завоевания чистого локального и пронизывающего «эманационного» цвета более или менее известна, она описана в научных исследованиях и растиражирована в популярных книгах и статьях. Не станем здесь напоминать о том, как Малевич пытался очистить палитру от полутонов и серых красок, выбросить «протухшие» краски, а затем найти и завоевать снова исходные, чистые краски мироздания. Также нет необходимости напоминать о том, как раннесоветские художники увлекались и «аэропланными» ракурсами, и чистым свечением несмешанных тонов. Перипетии истории колорита

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Виктор Разгулин. Новая зима. 1997. Холст, масло. 60 х 73 см

Виктор Разгулин. Рыбацкая слобода. 2001. Холст, масло. 65 х 81 см

Виктор Разгулин. У вала зимой. 1992. Холст, масло. 40 х 50 см. Частное собрание

105

М А С Т Е Р С К А Я

Виктор Разгулин. Улица к морю. 1994. Холст, масло. 81 х 65 см

106

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Виктор Разгулин. Гурзуф. 1998. Холст, масло. 73 х 60 см

Виктор Разгулин. Цветущее дерево. Холст, масло. 60 х 35 см

Виктор Разгулин. Пейзаж с лодками. 1995. Холст, масло. 65 х 55 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Виктор Разгулин. У моря. 1999. Холст, масло. 65 х 81 см

107

М А С Т Е Р С К А Я

известны, и известна роль в этой истории ее главных действующих лиц — Роберта Фалька и Петра Кончаловского, Сергея Герасимова и Александра Дейнеки, Таира Салахова и других. Иначе говоря, за каждым из современных художников, владеющих цветом, интересующихся проблемами мирового пространства, придающих трансцендентные смыслы световым эффектам, стоит ряд предшественников, и все это сообщество творческих людей реализует в XX веке определенный «проект». Они возвращают нас в живой и сверкающий мир по ту сторону быта и серости, по ту сторону посредственности. Мир предстал «окутанным в цветной туман», как выразился поэт. Одним из крупнейших адептов сверкающей живописи в наши дни стал Виктор Разгулин. Ему, как никому другому, удалось найти идеальные про-

порции в балансе национальной темы и мощной колористической трактовки своих произведений. Глядя на его картины, ни на минуту не сомневаешься в российских истоках творчества замечательного мастера. И, конечно, весьма заманчиво связать его искусство с родным Городцом. Действительно, древность волжского городка, стоящего на крутых отрогах, омываемых великой рекой, его богатая история — противостояние монголотатарским полчищам, смерть князя Александра Невского, родина иконописца Прохора с Городца и многое другое — не могли не сказаться на формировании избранных художественно одаренных индивидуумов. Богатейшая традиция народных промыслов, сохранившаяся до ХХ века, оказывала благотворное воздействие на произрастание художественных традиций и талантов. Очень было

Виктор Разгулин. На веранде. 1999. Холст, масло. 100 х 120 см

108

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

бы соблазнительно увидеть в Разгулине истинного сына городецкой земли, этакого стасовского богатыря земли русской. И все же дарование этого художника, несомненно, богаче узкой привязки к родному месту, а его искусство пронизано европейской культурой. Разгулин — художник, наделенный исключительной широтой видения. За его спиной мощнейший массив мирового художественного знания. В его картинах ощутимо освоение мирового наследия. И естественно, не последнее место в этом процессе занимают французы. Никогда не найти в его работах прямых аналогий живописи Матисса, Дерена или Рауля Дюфи. Но странным образом вдохновленность Переславлем и близость к городецким росписям сливаются с импульсами, которые расходятся по всему миру от парижской школы. Отголоски этой школы чувствуются повсюду, от Латинской Америки до глубин России. Разгулинское искусство — очередное тому подтверждение. Разгулин интересен и заметен на нашем художественном небосклоне именно тем, что он явил нам свою яркую творческую индивидуальность, заставил поверить в особое видение родного материала. Любовь к отеческим пенатам, семье — незыблемым вечным ценностям — определили основу творчества художника. Содержание его живописи связано с так называемым Русским Барбизоном — чудным многоликим древним Переславлем-Залесским, загадочным Плещеевым озером, речушкой Трубежом. Предметный мир провинциального бытия, разрабатываемый Разгулиным, создает в его картинах атмосферу уюта, покоя, теплоты. Красочная гамма — их производное — празднична, интонационно приподнята. Она переводит систему образов на поэтический уровень, отрывая от обыденности, повседневности. Временами его интересы выплескивались в Среднюю Азию, увы, ныне почти недоступную, и Крым. Его живопись под жарким солнцем обретала новые оттенки. Гурзуф в картинах мастера — это как бы свидетельства о жизни на особой планете вечного света и безмятежной радости. Так и хочется вспомнить Сон смешного человека Федора Достоевского. И, разумеется, такие поворотные картины Матисса, как Радость жизни. В счастливом мире утопии нет темных пятен. Нет грязи на берегу моря, нет засохших деревьев, нет несчастливых людей. Природа, облик старого города, интерьеры переславского Дома художника для Разгулина — богатейшие импульсы для живописных и формообразующих элементов. Бессмысленно искать

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Виктор Разгулин. Рождество в Переславле. 2001. Холст, масло. 120 х 150 см

Виктор Разгулин. Семейный портрет в Переславле. 1998. Холст, масло. 140 х 180 см

Виктор Разгулин. Лежащая. 2004. Холст, масло. 150 х 200 см

109

М А С Т Е Р С К А Я

Виктор Разгулин. Девочка с веером. 1997. Холст, масло. 90 х 70 см

Виктор Разгулин. Вместе. 2002. Холст, масло. 162 х 65 см. Частное собрание

110

«топографическую правду» в его произведениях — конкретные места, дома, улицы. Но картины на редкость правдивы, искренны. Весь их образный ряд географически узнаваем. В них можно «прочитать» залесский городок, пряную Бухару, не менее любимый Гурзуф. Однако он переводит близкие ему образы в разряд вечных незыблемых величин, окрашенных личными интонациями. Красочная красота в буквальном смысле этого слова звенит на полотнах художника. Стаффажные фигуры, населяющие картины, вносят некое оживление, не нарушая гармонического равновесия. Варьируя свои мотивы, Разгулин раскрывает некую всеобщность провинциальной российской атмосферы в самом благородном смысле этого слова. Особое место в творчестве художника занимают интерьеры его переславского дома, заполненные чудом сохранившимися реалиями давно ушедшей народной культуры. Сверкающее узорочье домотканых ковриков, лоскутных одеял, уютный крестьянский скарб оживают в соединении с тонко вплетенными фигурами жены и дочери. Эти умиротворяющие панно составляют целую главу в творчестве Виктора Разгулина. Много лет назад я впервые увидел картины Виктора Разгулина в одном зарубежном собрании.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Они заполняли стены квартиры. Увидев такое, трудно было не оторопеть. Неожиданная колористическая разработка вкупе с русской тематикой как-то ставила в тупик. Кто это? Ничего подобного в нашей живописи не было. Хозяин коллекции пел восторженные дифирамбы восхищавшему его автору. Это было особенно приятно, что открывшийся мне вдали от России отечественный художник явно не был представителем андерграунда, который был уже «своим» в контексте западного мироощущения. Разгулин никогда не был ниспровергателем и революционером. Его искусство нацелено на поиск гармонического начала в его радостном аспекте, которого так не хватает в искусстве наших дней. Возможно, он нашел свой путь в утверждении серовского «отрадного». И, может быть, поэтому его картины находят путь ко многим почитателям его творчества.

Отношение к живописному процессу у Разгулина, безусловно, связано с учебой и пребыванием в Петербурге, где каждая улица старого города обременена европейской традицией. Некогда отчлененное от Москвы собрание Щукина и Морозова, без сомнения, завлекало в эрмитажные залы магнетизирующими формами Пикассо, безудержными модификациями колорита от Моне до Матисса и фовистского Дерена. Все эти накопления творческого багажа в сложном сочленении с национальным менталитетом складывались в явление, которое носит имя Разгулина. Он переносит нас в особый мир, где еще нет червоточин, расколов и конфликтов и где городецкие росписи хорошо соседствуют с парижским авангардом, берега Плещеева озера как будто переходят в берега Черного моря, а от Переславля как будто рукой подать до Средней Азии.

Виктор Разгулин. В летней мастерской. 2004. Холст, масло. 114 х 145 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

111

Сакральное искусство не признает вселенской Тьмы, оно славит Свет.

Математика, обязательная для архитектора, всегда была связана с небесными законами. Авангардная архитектура была современницей «безумной теории Вселенной».

Мир молчит, Вселенная не слышит человеческой мольбы о помощи. Неужели это уже апокалипсис? Но почему-то радостно смотреть на эту живопись.

Г И П О Т Е З Ы

Наступление тьмы Из истории живописи

Никита Махов

аким бы странным это утверждение не показалось на первый взгляд, но живопись никогда не создавалась ради цвета. За основу колористических поисков всегда бралось нечто совсем другое, иная материя, а именно — световая. Цвет должен был воспроизводить свет, а не себя самого. Здесь нет места углубляться в описание истории сакральной живописи. Отметим лишь тот факт, что восточная и западная традиции исходили из принципа светового пространства, наделенного особыми свойствами. Темная Вселенная, не пронизанная светом Духа, как бы выводилась за скобки.

Андреа дель Верроккьо при участии Леонардо да Винчи. Крещение Христа. Около 1470—1480. Дерево, темпера с применением масла. Галерея Уффици, Флоренция

114

О том, что темперная техника, специально разработанная иконописцами, и цветовые раскладки в иконе на самом деле были предназначены исключительно для воссоздания светового эффекта, подробно писал в Иконостасе еще Павел Флоренский. Точно такой же образной стратегией руководствовались в своем живописном искусстве и старые нидерландские мастера. Что в результате и привело к многослойности письма. В иконописи ее изобрел Андрей Рублев. Внешний свет, проникая внутрь наслоений, преломлялся многочисленными цветовыми и лаковыми прокладками, создавая удивительную иллюзию свечения живописного произведения. Перелом, а вернее, световая переориентация в истории живописного искусства происходит в мастерской крупнейшего флорентийского художника Андреа дель Верроккьо приблизительно в начале семидесятых годов XV столетия. Новую манеру письма наиболее активно внедряли в живопись сам маэстро и два его выдающихся ученика — живописец Пьетро Перуджино и Леонардо да Винчи, которому надлежит приписать в том особые заслуги. Этот сдвиг в истории живописи привел к появлению нового понимания тени, темноты. Грозный, нечеловеческий космос заявил о себе в искусстве Леонардо. Уже в Мадонне с Младенцем и двумя ангелами (около 1470) из лондонской Национальной галереи и в Крещении Христа (около 1470–1480) из Уффици, где Леонардо, как известно, исполнил фигуру левого ангела, Верроккьо моделирует фигуры всех святых целиком с помощью светотени. Перуджино отказывается от ярких локальных заливок позднеготического стиля и переходит к сближенной сумеречной гамме насыщенных красок, как бы вобравших лучи исчезающего за горизонтом светила. Будто все представленное на картинах увидено при неярком вечернем освещении. Отчего возникает драгоценный иллюминирующий эффект, повлиявший на учеников Перуджино, в том числе и Рафаэля, но особенно полюбившийся художникам маньеризма. Обновленное видение священной истории раскрывается в многофигурной композиции Оплакивание из флорентийской галереи Палатина, созданной Перуджино в 1495 году. Наконец Леонардо, гениальный ученик Верроккьо, окончательно переходит к тональной живописи.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Перуджино. Оплакивание. 1495. Холст, масло. 196 х 220 см. Галерея Палатина, палаццо Питти, Флоренция

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

115

Г И П О Т Е З Ы

Его сфумато соткано из умеренных контрастов света и тени. В ряду признанных шедевров находятся Мона Лиза (Джоконда) (1503—1506), Святая Анна с Марией и младенцем Христом (1508), Иоанн Креститель (1514—1516). Заметим, все перечисленные произведения неизменно выполнялись маслом. И такое постоянство оправдано. Только полупрозрачные масляные лессировки позволяют добиться необходимой воздушности, без которой невозмож-

но получить образно состоятельные тоновые переходы. Мерцающее золотистое свечение, проступая из глубины пространства, кажется, служит тем материалом, из которого в картинах создано все вещественное. Материя существует только по причине того, что ее окутывает свет. Он изгоняет ощутимо присутствующую тьму, но никогда не может справиться с ее посланцами — тенями, полутенями и легкими замутнениями. Леонардо — художник

Караваджо. Отдых на пути в Египет. 1594—1596. Холст, масло. 130 х 160 см. Галерея Дориа-Памфили, Рим

116

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

космических интуиций. Это видно при первом взгляде на его произведения. Там свет и тьма неразделимы, вечно вытесняют друг друга, и никогда не могут взять верх друг над другом. Если до Верроккьо световой фактор воспринимался как сакральный вневещественный феномен символического толка, то с приходом Нового времени свет наделяется всеми предикатами материального вещества, то есть переходит в область позитивных величин. Но это означает также, что противоположная мировая сущность, «темная материя», становится все более весомой, настойчивой и неизбежной. Следовательно, открылся путь для Караваджо. Он в своей живописи довел светотень, открытую его итальянскими предшественниками, до того предела, где она уже превратилась в свою полную противоположность, а именно — в тьму, прорезанную лучами света. При этом, несмотря на все свои «реалистические» устремления, Караваджо возвращает тональному аспекту его первоначальный символический статус. Только теперь с обратным, отрицательным знаком. Секуляризированный человек Нового времени уже не мог представляться такому тонкому художнику, каким был Караваджо, не только рядом с лучистым сиянием нездешнего происхождения, но даже окутанным в «приземленное» леонардовское сфумато. Потерявший духовные ориентиры и потому утративший подобие своему божественному прообразу, он бы выглядел совершенно неуместным и даже смешным в потоках световой славы. Зато поставленный на фоне кромешной тьмы, реальный человек обретал убедительную достоверность, ему неожиданно открывалась возможность показать достоинства и пороки, которыми он был наделен от самого сотворения мира. Гениальной интуицией Караваджо угадывает трагедию личности, оставшейся без необходимых жизненных оснований. Ему не остается ничего другого, как заглушить стенания опустошенной души звуками музыки. Зарождается главный тематический мотив раннего периода — изображение музыкантов. На этот сюжет художник создал целый ряд живописных произведений: юношеский Концерт из музея Метрополитен, получивший весьма знаменательный девиз — «Одна музыка», два Лютниста — из Эрмитажа и частной коллекции в Нью-Йорке, Отдых на пути в Египет из римской галереи Дориа-Памфили и, наконец, Амур-Победитель из Берлина. Музыка теперь замещает Караваджо самого Бога.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Караваджо. Амур-победитель. 1601—1602. Холст, масло. 154 х 110 см. Картинная галерея, Берлин

Лишившись духовного закона, морального руководства, и уже не сдерживаемые никакими правилами общежития, люди потеряли и всякую нравственность. Захотели добывать земные блага за счет других любыми пригодными для того способами, не гнушаясь даже преступных. Вот о чем нам повествует Караваджо в своих Шулерах. Недаром тогда же появляется живописный шедевр с образом кающейся Марии Магдалины. Грозная и беспощадная тьма господствует у Караваджо также и в религиозных произведениях. Они, так сказать, являются полярной противоположностью средневековой иконе. И тем не менее эта «власть тьмы» имеет у Караваджо и подлинно религиозный аспект. Эффект караваджистского освещения поразителен. Трудно высвобождаясь скупыми отблесками мерцающего освещения из вязкой мглы «тенеброзо», действующие лица, их поступки завораживают, властно погружают в молитвенную тишину. Караваджо воплотил духовные устремления эпохи. О том говорит колоссальное влияние его искусства на художников-современников в самых разных странах Европы. Сложилась даже целая школа караваджистов. Значительное воздействие приемов итальянского новатора испытали на себе

117

Г И П О Т Е З Ы

Ян Вермер Делфтский. Молочница. Около 1658. Холст, масло. 45,4 х 41 см. Рейксмузеум, Амстердам

и крупнейшие мастера XVII столетия — Веласкес и Рибера в Испании, Жорж де Латур во Франции и, наконец, в Голландии Рембрандт поднимает профессиональное открытие Караваджо на небывалую высоту. В свои поздние годы Рембрандт создает сцены, как бы уже почти совсем объятые темнотой, и все же световая энергия никогда не истребляется окончательно и служит залогом спасения. В той же Голландии был художник, который в своей работе пытался идти как бы обратной дорогой, сохраняя световую доминанту колорита. О ком идет речь, догадаться нетрудно; убежденным приверженцем всепроникающего света среди голландцев оставался один Ян Вермер Делфтский. Вермер решительно отказывается от подсвечивания тем или другим окрашенным тоном и формирует принципиально новую систему колорита, построенного на гармонических контрастах дополнительных цветов. То есть фактически создает тот самый принцип, который уже в последней трети XIX века, два столетия спустя, провозгласят единственно верным и возьмут за основу своего живописного метода импрессионисты. Добиваясь повышенной освещенности жанровых сцен, Вермер помещает своих героев в непосредственной близости от окна. Достаточно вспомнить знаменитых Девушку с письмом у открытого окна из Дрездена, Молочницу, принадлежащую амстердамскому Рейксмузеуму, Астронома из Лувра.

118

Одним из самых ярких в этом смысле живописных произведений мастера является картина Молодая женщина с кувшином воды, хранящаяся в музее Метрополитен. У Вермера свет замещается цветом. Так в истории живописи осуществляется еще один переворот. Отныне свет перестает задавать тон, как в содержательном, так и формальном аспектах. И одно, и второе перепоручается цвету. Что вполне закономерно на общем фоне обмирщения сознания, из-за которого само искусство постепенно выпадает из сферы обрядовой деятельности и становится по большей части светским занятием. Показательно в этом отношении творчество крупнейшего венецианского художника XVIII века Джованни Баттисты Тьеполо. Он остается довольно равнодушным к содержательной стороне используемых им религиозных и мифологических сюжетов. Насыщенные героической патетикой динамичные многофигурные постановки, взятые из книг, нужны великолепному колористу для того, чтобы развернуть на полотнах или настенных росписях захватывающую драматургию бесконечности пространства, света и цвета. Тени не важны. Светлое преобладает.

Ян Вермер Делфтский. Девушка с письмом у открытого окна. Около 1657. Холст, масло. 83 х 64,5 см. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Джованни Баттиста Тьеполо. Пир Клеопатры. 1747. Холст, масло. 338 х 600 см. Музей-усадьба «Архангельское»

Спроектированный Тьеполо космос уже не имеет ничего общего с метафизическими отсылками прежнего мышления. Его вселенная скорее рождена сенсуализмом и эпикурейской улыбкой эпохи Просвещения. И заполнена она световым сиянием не заоблачного происхождения, а натуральными излучениями астрономического тела — Солнца. Настроения, близкие итальянскому мастеру, активно заявляют о себе и среди изысканных французских живописцев — Ватто, Фрагонара, Буше. Все они, вольно или невольно, отворачиваются от роковой стези, настигшей человека, утерявшего духовный смысл существования. Взгляд на сложившуюся ситуацию меняется только на рубеже XVIII—XIX веков. Новые запросы овладевают умами с наступлением эпохи позднего Гойи и Тёрнера, то есть в эпоху романтизма. Своей небывалой парадоксальностью чрезвычайно интересно творческое наследие английского живописца. Искусство Тёрнера вроде бы позволяет оспорить выстроенную здесь последовательность световых приоритетов. Скажут: вся деятельность художника была посвящена исключительно воспроизведению на холстах света, и ничего кроме света,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

чего бы им там не изображалось. Однако это поверхностное впечатление весьма обманчиво и вовсе не соответствует настоящему положению вещей. Потому что в действительности Тёрнеру свет нужен был отнюдь не сам по себе, но для того, чтобы резче выделить тьму. Она всегда рядом. «Темная материя» не отступает. Уже самые ранние работы, такие, как Рыбаки в море (1796), Озеро Баттермер с видом на Кромак уотер в Камберленде. Дождь (1798), Снежная буря. Переход армии Ганнибала через Альпы (1812) определенно показывают, что художник целиком был поглощен стихией темного. А присутствие в пейзажных композициях бледного лунного или солнечного круга, задернутого облачной пеленой, объясняется просто — рядом с единственным источником света мгла выглядит еще более мрачной. Апокалиптические настроения Тёрнера повествовательно замечательно раскрываются в сюжетной символике картины, получившей знаковое название — Смерть на бледном коне (около 1825—1835). Программность произведения доказывается длительностью срока исполнения, растянувшегося

119

Г И П О Т Е З Ы

на долгие десять лет. Какие мысли заставили художника обратиться к Откровению Иоанна Богослова, где повествуется о гибели человечества за богоотступничество, догадаться нетрудно. Трагические переживания автора запечатлелись в клокочущем бурлении красочного месива багрово-желтых оттенков, словно заваренных в котле самой преисподней. Не случайно в поздний период излюбленными темами живописца были морские бури, кораблекрушения и вечерние закаты, в кроваво-алых красках которых пессимистическое мироощущение мастера проявилось в полной мере. Гойя пошел еще дальше. Начиная с подражания красочному и светозарному колориту Тьеполо, в конце жизни он приходит к живописи, которую специалисты назвали «черной». В подобной гамме художник расписал в 1820—1823 годах стены соб-

ственного жилища. Современники его окрестили «Домом глухого», связывая с физическим недугом хозяина. Писавшие о Гойе никогда не ставили вопрос о том, почему весь цикл выполнен художником в технике фрески, хотя и представляет собой фактически набор станковых картин. Нет сомнений, выбор техники был серьезно продуман и имел для живописца огромное смысловое назначение. Скорее всего, серия задумывалась как некий грандиозный монументальный ансамбль, храмовый комплекс, созданный ради воплощения глобальной идеи, вселенского проекта, полностью захватившего творческое сознание автора. Для того, чтобы хотя бы отчасти проникнуть в то, чем же был всецело поглощен Гойя в годы создания росписей, мы должны войти в этот придуманный

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Снежная буря. Переход армии Ганнибала через Альпы. 1812. Холст, масло. 146 х 237 см. Галерея Тейт, Лондон

120

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Франсиско Гойя. Шабаш ведьм. Из росписей «Дома глухого». 1820—1823. Роспись по штукатурке, переведенная на холст, 140,5 х 435 см. Прадо, Мадрид

храм и как бы охватить все живописные сюжеты общим взором. И тогда нам откроется нечто до сих пор невиданное и даже непозволительное в рамках религиозно-этических норм старого времени. Ибо художник нарисовал на своих стенах царство тьмы, жизнь после апокалипсиса. Какой она, наверное, могла бы быть по ту сторону света, в бездонной пропасти непроглядного хаоса. Какими еще словами можно охарактеризовать все эти дьявольские личины, их поведение, которое больше походит на шабаш ведьм? Обстановка кошмара усугубляется тем, что все события происходят на фоне беспросветной черноты, целиком захватившей обиталище монстров. Возникает такое ощущение, будто бы выбраться из этой бездны нельзя никакими стараниями и значит нет возврата в мир света и благодати 1. Процесс «угасания» живописи протекает при нарастании приоритета цветовых компонентов. Наиболее настойчиво это происходит во французской школе. Одним из первых этот процесс начинает Делакруа, кстати сказать, последовавший, как известно, примеру Тёрнера. За ним следуют импрессионисты и постимпрессионисты. Ссылки, якобы опровергающие установившуюся линию, на то, что и первые и вторые, в особенности импрессионисты, избрали ритмику раздельных красочных мазков, согласуясь с эффектами освещения в природе не могут быть приняты в расчет. Ведь пленэрный свет ничего общего не имеет с той световой субстанцией, какую пытались уловить в своих творениях старые мастера. Сугубо позитивистским

устремлениям лучше всего сопутствовало использование в живописной практике дискретного хроматического спектра. Недаром авторитетом у прямых продолжателей импрессионизма, пуантилистов, пользовались не главы Старого и Нового Заветов, а научные эксперименты физиков. Человеческое мышление перестало искать синтеза, удовлетворяясь анализом ближайшей натуры. В живописном искусстве подтверждением тому служит дробность пуантилистических холстов. Нахлынувший калейдоскоп красок, размывая своей стремниной все предметное, наконец, окончательно поглотил весь видимый мир. Так родилась абстрактная живопись Кандинского, Малевича, Мондриана. Естественно, с потерей зримых объектов отпала необходимость и в освещении, обязательном условии их обнаружения, а, следовательно, и в свете вообще, в самом широком смысле слова. Вот что об этом говорит в своем трактате Смерть света Ханс Зедльмайр: «...начиная с Сезанна, свет как бы проглатывается цветом, на который отныне переносится все достоинство, сила и власть первого, прежде независимого от красок и подчинявшего их себе. Свет превращается в земную субстанцию — и тут же вспыхивает устрашающими апокалиптическими извержениями цвета. Теперь цвет становится суррогатом не просто света, но света внутреннего»2. Появление Черного квадрата Малевича на футуристической выставке «0,10» в Петрограде в 1915 году было предопределено общим движением культурного развития человечества.

1 Лихт Ф. Гойя. М., 2003. С. 234.

2 Зедльмайр Х. Утрата середины. М. 2008. С. 376.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

121

Г И П О Т Е З Ы

Лицом к Вселенной. Новая архитектура Александр Якимович

ристаллизующиеся в конце XIX — начале XX века новые идеи и принципы архитектуры заключались в следующем: — Архитектура должна быть легкой и давать ощущение парения; — Архитектура обязана научиться обращаться с никогда еще не виданными потоками света внутри здания и обыгрывать световые эффекты снаружи. — Архитектура приобретает бесценную возможность, благодаря новым материалам и технологиям, оперировать целостными, нерасчлененными пространствами огромных, как бы космических размеров. Возведенные в конце XIX века шедевры зодчества и инженерного искусства, как Эйфелева башня в Париже, Бруклинский мост в Нью-Йорке и некоторые другие сооружения, зримо демонстрировали не только возможности новых стальных конструкций, но и легкость, прозрачность, протяженность и высотность новых построек. Ничего подобного доселе не было в истории зодчества. Перспективы представлялись поистине ошеломительными. Начиналась какая-то новая эпоха. Позднее Ханс Зедльмайр назвал ее «вселенски ориентированной» 1 . В искусстве зодчества как будто исчезали границы между человеческим и космическим измерениями. Архитектура становится на самом деле «вселенской» — просторной, светлой, воздушной. Она зримо обозначает способности развитого общества создавать такие объекты, которые превышают масштаб и меру человека. Теоретики и практики архитектуры с восторгом описывают и обсуждают эти новые возможности зодчества. Но раздаются и тревожные голоса. Куда мы идем? Что происходит с искусством архитектуры? Конструкции, которые парят над землей, взлетают к облакам, переносятся, словно играя и не испытывая затруднений, через обширные водные пространства, — о чем они говорят, какие идеи выражают? Было очевидно, что антропоцентрический идеал в новой архитектуре не работает, и «человеческая мера» заменяется на некую иную меру. Складывалось странное и двусмысленное положение. С одной стороны, чудеса строителей и инженеров, новые отважные идеи архитекторов свидетельствовали о могуществе разума, таланта людей, Александр Гюстав Эйфель. Эйфелева башня в Париже. 1889

122

1 Sedlmayr H. Verlust der Mitte. Salzburg, 1948. S. 51.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Джон Рейлинг. Бруклинский мост в Нью-Йорке. 1870—1883

о возможностях развитой цивилизации. С другой стороны, новое архитектурное искусство отличалось очевидной непочтительностью к достижениям гуманизма и к шедеврам прошлых веков. Оно не доверяло меркам и нормам прекрасного, созданным цивилизованным обществом, и, скорее, обращало внимание на творчество варваров и дикарей, на законы органической природы, на планетарные и космические закономерности. Устои европейской культурности стали сомнительными. Новые науки о природе, казалось, совершенно изгоняли человеческие нормы и измерения, понятия и логику из своих пределов. Вселенная представлялась теперь решительно далекой от законов здравого смысла и человеческой логики. Новые фундаментальные теории и расчеты демонстрировали, что физический мир на самом деле ничуть не похож на идеальную космическую мегамашину Ньютона с ее «небесной механикой». Эксперимен-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

ты Майкельсона и Морли показали еще в 1888 году, что скорость света не меняется, то есть не вычитается из скоростей и не складывается со скоростями движения космических тел. Но этот вывод полностью расходится с эмпирическим опытом земного существования, со здравым смыслом, с аксиомами механики. Начинается тот период развития фундаментальной физики, когда приходилось говорить о «безумии науки». Это было большим потрясением для вдумчивых людей, следивших за последним словом наук о природе. Время и пространство, эти абсолюты Ньютона и Декарта, оказались вовсе не навечно предустановленными. Еще Мишель Монтень некогда заметил, что по разные стороны Пиренеев добро и зло понимаются по-разному. Теперь оказалось, что на разных уровнях вселенского целого даже время и пространство (эти, как считалось прежде, стабильнейшие из констант) ведут себя

123

Г И П О Т Е З Ы

Антонио Гауди. Каса Мила (La Pedrera) в Барселоне. 1906—1912

неодинаково. Вечные и неизменные законы оказались изменчивыми. Можно ли было в таких условиях говорить о вечных ценностях вообще, имея в виду человеческие ценности? Экстаз научно-технического прогресса оказался неотделим от сомнений, опасений и открытого ужаса при встрече с его результатами. В ходе ХХ века это раздвоение чувств и идей неуклонно обострялось. «Вторая природа» выглядела ничуть не более человечной (разумной, моральной), нежели «первая природа». Автомобили, самолеты, химическая промышленность, затем атомные станции и мутационные вторжения в ткани живых тел берут на себя ту функцию неотвратимых чудовищных сил, страшных «больших неизвестных», которую в первобытные времена играли вулканы и наводнения, дикие звери, затмения солнца и убийственные болезни — все то, что находилось за пределами разумения людей.

124

Антонио Гауди работал в Барселоне на рубеже XIX и XX веков. Около 1910 года построены по его проектам доходные дома в богатых кварталах города. Эти сооружения называются Каса Мила и Каса Баттло. Николаус Певзнер с его строгим и несколько пуристическим чувством формы впоследствии писал об этих шедеврах, что, вероятно, трудно жить в домах, где стены извиваются, крыши похожи на спины динозавров, а железные орнаменты словно угрожают насадить обитателей на вертел. Описание Певзнера весьма выразительно, и ярко передает то странное впечатление, которое возникает у прохожего, который встречает эти создания архитектуры на респектабельной и строгой улице, где обитают небедные люди2 . Антонио Гауди был поглощен своими мистическими идеями и мечтами. Он строил фантастические 2 Pevsner N. Wegbereiter moderner Formgebung. K ö ln, 1983. S. 211.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

сооружения, в формах которых фантазия зрителя найдет напоминания о морских организмах, существах микромира, о биоморфных энергиях наших сновидений или религиозных экстазов. Внечеловеческая, неконтролируемая природа дает знать о себе в набуханиях и извивах, почти мускульных усилиях, ощутимых в стенах, перекрытиях, деталях порталов, окон и балконов. Вождь новой философии и литературы Испании Мигель де Унамуно активно распространяет в то время мысль о том, что подсознание и первобытные дочеловеческие силы должны снова включиться в работу мысли и искусства, обогащая культуру. Переступить через запретную грань и заговорить об иных, доселе исключавшихся из культуры смыслах — это становится почти что навязчивой идеей на пороге ХХ века. Андре Жид пропагандирует «культ жизни»; Август Стриндберг носится с мыслью о том, что хаотичность и случайность, а вовсе не рациональная целесообразность, должны быть главными силами мысли и искусства. Лев Шестов публикует в 1905 году свою первую книгу Апофеоз беспочвенности, в которой резюмирует мотивы Ницше, Жида, Стриндберга. Разум и мораль обанкротились — утверждает он. Силы хаоса, энергии жизни возьмут верх. Напрасно люди попытались выделиться из Большой Природы. Лучше вернуться в ее лоно, стать одним целым с землей и небом, горами и облаками, планетами и Солнцем. Федор Шехтель. Особняк Степана Рябушинского в Москве. 1900—1903. Парадная лестница

Антонио Гауди. Скульптура Парка Гуэль в Барселоне.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Превосходным подтверждением и образцом этого обращения к внесоциальной и внечеловеческой стихии является интерьер дома Рябушинского в Москве с его знаменитой лестницей, которая словно обрушивается на входящего, подобно каменной волне. Автор этого замечательного сооружения, изощренный мастер-полистилист, виртуоз архитектурных языков культурной Европы Федор (или Теодор) Шехтель словно пытается создать канал, сквозь который могли бы хлынуть не подчиняющиеся культуре силы жизни. Очутившись в доме Рябушинского, невольно задаешь себе опасливые вопросы. Какая сила заставляет перила лестницы вздыбиться, забурлить и лавой перехлестывать вниз? Что может скрываться за дубовыми дверьми, медные ручки которых не ждут, услужливо изогнувшись, прикосновения хозяйских ладоней, а безумно извиваются в непонятных иррациональных конвульсиях? На удивление прозорливый Антонио Сант-Элиа стремится соединить машинизм и математическую

125

Г И П О Т Е З Ы

отвлеченность с витально-космическими энергиями в своих проектах, возникающих в 1910— 1914 годах и причисляемых (довольно условно) к сфере влияния итальянского футуризма. Архитектурные идеи и произведения периода зарождения и становления авангарда явственно обнаруживают эту характерную двойственность: здесь и машинизированный пуризм, с одной стороны, и космическое визионерство — с другой. (Футуристические или экспрессионистские эксперименты в архитектуре неизменно ассоциируются с пресловутыми «иными формами жизни».) Дальнейшие пути архитектурного искусства, от Мендельсона до Кендзо Танге, многим обязаны этому двуединству авангардной картины мира. С одной стороны, авангардная архитектура говорит голосом совокупного просвещенного человечества, воплощает собой коллективный разум гомо сапиенс. С другой стороны, начинают возникать проекты, которые как бы предназначены для каких-то других планет, населенных не знакомыми нам человеками, а существами иного порядка.

Новые материалы и технологии позволяют перекрывать громадные пространства, мыслить в масштабах целых географических ареалов и не только в мечтах, но и на самом деле возносить конструкции к небесам. Перед нами — своего рода совокупная «сумма технологии» рода человеческого, превращающаяся на наших глазах, по сути дела, в новый планетарный фактор со всеми сложными последствиями этого процесса. Мастера новой архитектуры оперировали материалами, которые самым ярким образом воплощали эту планетарно-техногенную двойственность. Это бетон (все чаще армированный), а также сталь и стекло. Эти материалы очевидным образом не-природны и тем самым даже визуально резко отличаются от камня, дерева и кирпича, в которых налицо органическая субстанция «первой природы». Сталь, бетон и стекло, то есть порождения «второй природы», предназначены для очень масштабного строительства, то есть позволяют архитектурно и градостроительно оформлять и решать пространства, которые прежними материалами

Ханс Пёльциг, Мартин Вагнер. Проект территории ярмарки в Берлине. Перспектива стадиона. 1927—1931. Калька, уголь. 58 х 117,4 см. Библиотека Технического университета, Берлин

126

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

не могли быть освоены. Когда массы бетона, стальные конструкции и большие поверхности стекла формируют громадные своды, уходящие ввысь прозрачные фасады или ажурные машинообразные скелеты, то торжество этих техногенных материалов само достигает планетарного размаха. В проектах, архитектурных фантазиях и нескольких осуществленных постройках (их авторами были Ханс Пёльциг, Огюст Перре, Владимир Татлин и другие) появляется предчувствие или переживание инаковости. Появляются произведения искусства, которые как бы указывают обитателям Земли, что они, произведения, не для людей предназначены, не к людям вообще обращаются. В сооружениях и проектах названных выше (а также не названных) архитекторов мы обнаруживаем как бы естественную жизнь субстанций, которых в земной природе нет и быть не может, но которые своими свойствами, масштабами, акцентами откликаются на небесный свод, взаимодействуют с земной атмосферой, порождают воспоминания о гигантских карстовых пещерах, скалах и доисторических деревьях. «Вторая природа» словно обращается к «первой природе» (нерукотворному миру материи и энергии) на общем языке, который понятен обеим. Как известно, желание прочно стоять на земле связано с антропоцентризмом, с желанием видеть человека в центре мироздания. И не потому, что это существо отличается особыми достоинствами и совершенствами, а потому, что именно этот сомнительный персонаж предназначен для особой роли в мире. Такова вообще тайна утопизма; изобретатели всеобщего счастья придумывают проекты извлечения добра из субстанции зла, из низости и ничтожества людей. Как бы отрывающиеся от земли, стоящие на высоких опорах или подвешенные на тросах конструкции Мельникова, Ле Корбюзье, Лисицкого, Леонидова указывали на жажду преодоления самой привязанности к земле. Трактовать эти стремления можно разными способами. Чаще всего говорят о том, что борьба с гравитацией и мечта о полете свидетельствуют о вере в разум и способности человека. Но если согласиться с моим предположением о том, что антропоцентризм и утопия рождаются из «великого поражения», то есть из интуиции вечной недостаточности и неизбывного несовершенства человеческой натуры, тогда «икаровские» проекты предстают перед нами в новом свете. Они как бы намекают нам на перспективу новой попытки. Земной эксперимент не удался. Человек не получился.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Иван Леонидов. Проект здания Народного комиссариата тяжелой промышленности в Москве. 1934. Бумага, тушь, акварель. 176,3 х 117,5 см. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева, Москва

Оставить его на планете Земля и привязать к почве силами гравитации — это означает окончательно похоронить надежды. Сколько не пытались превратить человеческий род во что-нибудь путное, ничего не вышло. Поэтому — ввысь и прочь. Иконография полета и парения свойственна в 1920-е годы прежде всего советским проектировщикам, которые, правда, не имели практических возможностей их осуществления. (Проекты Мельникова, предназначенные для Франции и Америки, также не были там реализованы, хотя и вызвали немалый интерес профессионалов.) Архитектура как практическое строительство лишь в исключительных случаях может последовательно оперировать идеями хаоса, делиризации действительности и магического визионерства. А что такое парящее в воздухе здание, как не сон наяву, дерзкая фантазия или явление внеположных сил? Вопрос о том, какие смыслы находятся за пределами человечности и культурности, и нельзя ли попробовать

127

Г И П О Т Е З Ы

Константин Мельников. Проект памятника-маяка Христофору Колумбу в Санто-Доминго на острове Гаити. Фасад. 1929. Бумага, тушь, перо, кисть, гуашь. 1640 х 771 см. Собрание наследников архитектора, Москва

128

употребить эти смыслы в дело, вставал перед архитектурой во весь рост. Художники пытаются убедить нас необходимости социального порядка организованного разума, но обильно потчуют и невообразимыми, планетарными и запредельными для сознания людей вещами. Так действует Ле Корбюзье в таких проектах, как утопический Современный город (начала 1920 годов), а затем в планах перестройки реальных городов Алжир и Рио-де-Жанейро. Планирование городских конгломератов предусматривает масштабы, далеко выходящие за пределы возможностей индивидуального человеческого восприятия. Поселения нового технизированного человека, по идее Ле Корбюзье, теперь будут занимать целые морские побережья, крупные морские заливы и долины великих рек. Для кого предназначены такие планетарные проекты? Кто этот человек, которому адресованы авангардистские планы суперсовременных городов? Во всяком случае, это не то индивидуальное Я, которое пишет эти строки, и не то Я, которое их в данный момент читает. Человеческая личность в традиционном смысле вряд ли может считаться адресатом и мерой такого проектирования. Скорее можно подумать, что новая архитектура пытается помыслить новую среду обитания с позиций миллионноголового рабочего класса или с позиций могущественных и столь же сверхчеловечно непостижимых истеблишментов и корпораций, владеющих средствами коммуникации, новейшим know-how и организационно-материальными средствами целых государств или крупных регионов. Когда Ле Корбюзье составлял для Парижа знаменитый План Вуазен в 1924 году, то он пришел к той мысли, что ради устройства новой городской среды следовало бы снести почти весь исторический Париж целиком и построить на его месте новый суперсовременный город под тем же названием. Этот замысел исходит из той же самой программы утопического гуманизма, оборачивающегося своего

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Ле Корбюзье. Проект «Современного города». 1923

рода бредом сверхчеловечности. К чему искать в реликвиях прошлого оправдания и аргументы для нового совокупного Мы, когда существуют экстатические и эйфорические по своему воздействию переживания супертехнологии, способной преобразить лицо Земли? Технология начинает отчасти замещать механизм магии в человеческой культуре. Ле Корбюзье в 1929 году отвечал на анкету советских архитекторов, в которой предлагалось высказаться о возможных преобразованиях советской столицы. Автор недавнего Плана Вуазен решительно продолжил ту же самую идею расставания с прошлым, избавления от дурацкой, негуманной исторической памяти, унизительной для нового свободного человека, полной хаоса и бессмыслицы. Он заявил: «Нужно разрушить все существующие жилые здания, ...в корне уничтожить радиально-концентрический облик, сохранить помимо Кремля лишь Мавзолей, Большой театр и особняки стиля ампир» 3 . Архитектор как бы брал на себя функции внеземной силы, которая и знать не знает о том, как ценны для людей память, история, наследие — да и само существование людей для этой силы несущественно. Как бы то ни было, стереть с лица земли большую часть Парижа и Москвы (разумеется, ради их же собственного блага) молодому утописту не удалось. Когда же он становится практиком и строит свои знаменитые виллы 1920-х и 1930-х годов, он, скорее, выступает в роли прагматика и рационалиста, который вполне успешно примиряет с общественными

условностями свой архитектурный язык. Геометрическая структура сооружения успокоительно сигнализирует нашему сознанию: здесь порядок и смысл, здесь побывал человек разумный. Два обличия постоянно накладываются друг на друга: мы видим какого-то рационального визионера, умного безумца, человека в высшей степени социального, культурно укорененного, вырывающегося из поля тяготения человеческих ценностей во имя этих самых ценностей. Историк новейшей архитектуры Кеннет Фремптон метко определил, что в искусстве Корбюзье есть стороны, связанные с Аполлоном, но есть такие, которые указывают на Медузу — античный символ хаоса и стихийных космических сил. Как найти средний путь? Как очеловечить пугающие своей инаковостью замыслы прометоидного типа? Как добиться совмещения человеческого измерения (от которого невозможно отказаться) с мерой внечеловеческой Вселенной, (которую невозможно игнорировать)?

3 Горный С.М. Планировка городов. Социалистическая рекон-

струкция Москвы. Москва, 1931. С. 172.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

Ле Корбюзье. Вилла «Савой» в Пуасси близ Парижа. 1929—1930

2 0 0 9

129

Г И П О Т Е З Ы

Молчание Вселенной и живопись неомодернизма Иван Шулепин

аскаль говорил, что его ужасает молчание мировых пространств. Мы тут на своей планете бьемся, как мухи о стекло, страдаем, ищем оправданий своего бытия, ищем истину и Бога, а небеса молчат, и им нет дела до нашего мушиного существования. Эта мысль Паскаля неизбежно приходит на ум, когда мы видим картины русских живописцев нашего поколения. Мы думали, что давно знаем всех своих сверстников. Но появился Дмитрий Аникеев. Надо полагать, что это имя теперь займет заметное место в современном русском искусстве. Перед нами сильный, своеобразный, необычный мастер, который не может оставить зрителя равнодушным. Это не означает, что он всем и каждому будет мил и симпатичен. Он принадлежит к числу таких художников, которые беспокоят наши глаза и тревожат

Дмитрий Аникеев. Распятие. 2008. Картон, масло. 90 х 62 см

130

наше сознание и подсознание. Он жесткий художник, и у него не найти ни следа миловидности или приятности. Но его творческий дар исключителен, мастерство несомненно, и ему есть что сказать современному зрителю. Аникеев — зрелый мастер, работающий в живописи в течение многих десятилетий, но практически не известный ни специалистам, ни тем более широкой публике. От его работ отшатывается художественный рынок. Коммерция любит сладенькое и пикантное, а он художник резкий, жесткий и бескомпромиссный. На самом деле Дмитрий Аникеев — посланец послевоенного периода развития искусства. Он относится к поколению и типу неомодернистов, которые появились на Западе и в России в середине XX века. Неомодернизм прежде всего должен был пережить историческую травму и справиться с нею. Аникеев изображает и человеческие лицо, фигуру в интерьере, натюрморт или некое подобие жанровой сцены, или канонический библейский сюжет — всегда речь идет о трагических переживаниях и глубоком надломе. Человеческое тело то ободрано, словно побывало в неведомой машине насилия, то распухло и покрыто синяками. Головы людей то сплющены, то вывернуты, то словно разрублены топором. Фигурально выражаясь, голова раскалывается. Людям больно, больно стенам, столам и стульям. Распятия Христовы в изображении Аникеева беспощадны. В его мире, по всей видимости, любое событие есть мука, любой предмет — свидетель страданий, любой человек — жертва неумолимых и неизвестных сил. «Мучительный талант», как сказал один крупный политический деятель об одном великом писателе. То, что изображено в картинах Аникеева, совсем не радует глаз. То, как он пишет картину, дает нечто большее, чем приятное эстетическое поглаживание. Смотришь на эти свидетельства загубленности и потерянности, на эти гримасы пропащей жизни и страшной судьбы, и ощущаешь благоговейное изумление. Этот мастер говорит страшную правду, а его кисть зримо показывает могущество и жизненную силу искусства. Тут и резкие мазки, и тонкие каллиграфические прикосновения, и тяжелая темная краска, и прозрачные цветные туманы. Таинственные глубины и грозные вспышки цветовых эмоций. Миру тяжко, человеку больно. Живопись не молчит об этом, а, увидев ее свидетельство, мы оживаем.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Дмитрий Аникеев. Агрессия. 2008. Холст, масло, эмаль, Гуашь. 60 х 60 см. Московский музей современного искусства

Неужели в ней — спасение? Психологи называют подобное обращение с трудными переживаниями термином «изживание травмы». Но никакой врачеватель не объяснит, как происходит главное чудо искусства. Оно не может в наше время молчать, когда у нас болит память, болит семья, болит земля и страна. Прошлое в язвах, которые приказано не расчесывать. Будущее неясно. Художник кричит, хрипит, корчится, и это совсем некрасиво. Но язык художника делает живым, мощным, великолепным именно то, что ужасно, мертвенно и обречено. Кисть и мастерство спасают то, что увидели глаза. Как выразился Фридрих Ницше, истина есть то, отчего людям становится не по себе. Добавим к тому: когда художник схватывает эту неприятную истину, то появляется повод для гордости и любования. Только особо сильные мастера XX века умели достигать такого результата: Эрнст Людвиг Кирхнер, Макс Бекманн, Жан Фотрие, Френсис Бэкон. Искусству XXI века придется и далее иметь дело с истиной, которая не радует; зато радует искусство, которое умеет с этой истиной совладать. Что отличает искусство европейского неомодернизма, так это прежде всего трагическая тематика и просвечивающее сквозь эту тематику соответствующее мироощущение. Художники говорят о смерти, о безнадежности, о неистребимых наваждениях и навязчивых кошмарах, о чудовищных видениях и безвыходных лабиринтах бытия. Если присмотреться к произведениям Бэкона, Джакометти, Вольса, то там речь идет о двух вещах. Люди кричат,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

им больно и страшно. Мир молчит, Вселенная безучастна. Крика не слышно, а гримасы ужаса и боли растворяются в энергиях по ту сторону человека, по ту сторону разума и морали. Реализация этой содержательной программы неомодернистов отличалась в Европе французской изощренностью вкуса, британским парадоксализмом, немецкой «мускулистостью». В картинах и скульптурах на тему «крик в пустоту» мы видим обширную и богатую шкалу приемов и средств: там и мастерство почерка, и умные аллюзии, игры смыслов. Неомодернизм европейского образца — он всегда был замешан на очень высокой культуре. В России этот самый «крик в пустоту» создавался более простыми, «демократичными» средствами, но в общем тяготел к европейской художественной традиции. Свидетельством тому были картины Анатолия Зверева и Дмитрия Краснопевцева, скульптуры Вадима Сидура. Картины, скульптуры и графические листы новых пессимистов Западной Европы явно предназначены для любования. Но как это возможно — любоваться ужасными, безысходными или отвратительными зрелищами?

Дмитрий Аникеев. Суицид. 2008. Холст, масло. 65 х 50 см. Московский музей современного искусства

131

Г И П О Т Е З Ы

высокого и тонкого искусства является нечто такое, что в рамках культурности начисто запрещено и исключено. Нельзя быть нормальным участником цивилизованного человеческого сообщества — и получать эстетическое наслаждение от лицезрения изуродованных трупов, написанных тонкой кистью виртуоза и гедониста. Здесь был вызов, здесь была острая проблема новейшей культуры. Андре Мальро пытался снять шок этого парадокса, публично называя картины Фотрие «иероглифами страданий» и другими красивыми словами (в особенности свойственными французским критикам искусств). Но замечательные обороты и эффектные фразы не помогают. Художник загоняет нас в угол, а может быть, в лабиринт. Мука для совести, праздник для глаз. Культурность как атрибут зверства? Фотрие как будто не

Дмитрий Аникеев. Виолончелист. 1995. Холст, масло. 115 х 77 см

Жан Фотрие исполняет серию картин под общим названием Заложники еще в 1944 году под непосредственным впечатлением от своего участия в драматических перипетиях Сопротивления и соприкосновения с немецкими «зондеркомандами», осуществлявшими террор против партизан. В этих необычных работах, глубоко поразивших современников, странным образом соединяются эффекты эстетизма и благородного вкуса с впечатлением чудовищности и невыносимости изображенного1. Распластанные на холсте аморфные пятна изысканных розовато-охристых тонов с прозрачными холодными тенями (зрелище для настоящего гурмана живописи) являются, на самом деле, своего рода документами ужаса. Это изображения расстрелянных и замученных гитлеровцами заложников. Изыски в духе Ватто и Фрагонара (какая тонкость, какой вкус!) направлены на живописание разлагающихся трупов. С одной стороны — рафинированная игра кисти, эстетическое совершенство живописной пластики. С другой стороны, предметом этого 1 Реуге Y. Fautrier ou les outrages de l’impossible. Paris, 1990.

132

Дмитрий Аникеев. Автопортрет. 2008. Картон, гуашь. 79 х 42 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Дмитрий Аникеев. Кранах и Венера. 2004. Холст, масло. 80 х 145 см

очень интересовался философией, но, по сути дела, он дал свои комментарии к мысли Ницше о том, что самые прекрасные цветы культуры суть сублимированные продукты жестокости и звериности. Сталинские лагеря оставались раньше и сегодня остаются для жителей Запада чем-то далеким и малопонятным. Информация о том, что происходило в немецких лагерях смерти, до сих пор остается пугающей своей нечеловечностью. Тут было нечто такое, что касалось европейцев самым непосредственным образом. Это происходило не в далекой и загадочной Сибири, а совсем рядом, в сердце культурной Европы. Дело не только в количестве убитых и замученных. Дело еще и в поразительной холодности и безучастности машины террора. Тоталитарный террор осуществлялся не кровавыми маньяками, не свирепыми душегубами, не мстителями, отравленными чувством мести. Тотальный государственный террор — это дело холодное и безучастное, тут не действуют аргументы разума или совести, здесь не думают о возмездии или восстановлении справедливости. Здесь не думают даже о своих личных интересах (и потому палачи так легко становятся жертвами). Как в леденящих книгах Франца Кафки действует некая инопланетная сила. Ее резоны и механизмы неясны и нечитабельны. В количественном плане можно вычислить, что немцы и русские уничтожили и искалечили больше

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

людей, чем другие. Но в меру своих сил старались все — испанцы и итальянцы, греки и турки, арабы и албанцы, аргентинцы и англичане, сербы и американцы, японцы и шведы. Правые и левые. Националисты и космополиты. Верующие и неверующие. И все прочие. После войны такие вещи стали выплывать на поверхность, и культурная общественность Запада в течение многих лет пребывала в состоянии шока. Человек снова не выдержал экзамен в целом, в разных своих проявлениях. Таково было распространенное в мире искусства и мысли ощущение. Европейцы обнаружили в середине XX века, что освобождение от гнета и борьба с врагами человечества — не подарок, не величественное торжество добра, а нечто иное: трагикомедия, тяжелое испытание и своего рода издевательская ухмылка истории. Это ощущение прихода пустоты, апокалиптического «молчания ягнят» снова обострилось в России в конце XX столетия и в начале следующего, XXI века. Освобожденные «перестройкой» от советской партийной власти люди немедленно обнаружили, что демократические освободители и борцы с диктатурой — такие же обманщики, угнетатели и грабители, как и другие власть имущие. Искусство воплотило в те годы гримасы боли, разочарования и гнева. Затем наступило время новой «твердой власти». Ощущение несказанного холода и молчания,

133

Г И П О Т Е З Ы

совых мерок. Хорошая картина сделалась символом лжи или самообмана. Как это вообще можно — писать красиво, делать качественную живопись, вообще достигать художественного качества? Цивилизация обанкротилась, человек культурный разоблачил себя полностью и окончательно. И если теперь продолжать делать вид, будто культурный человек Запада умеет и способен (и должен) создавать большую музейную живопись и подлинную качественную архитектуру, то это будет настоящее надувательство. Художник не имеет права учить нас гармонии и красоте. Его дело — вопль, который никому не слышен по определению. Ягнята плачут, но мир не услышит их. Антес и Най, Хартунг и Вольс, Френсис Бэкон и Асгер Йорн, Жорж Матье и другие высказываются об одиночестве и агонии души. Но при этом реализация этих смыслов все-таки отличается европейской, часто даже парижской изощренностью вкуса, тонким мастерством почерка, умными аллюзиями,

Дмитрий Аникеев. Дама с горностаем. 1995. Холст, масло. 94 х 52 см

бесполезности любого протеста и неслышимости любого вопля или плача усилилось и усугубилось. Кино и театр, литература и живопись наших дней заново переживают эту ситуацию Паскаля. Пустота, смерть, ничто и вопль одинокого бунтаря, протестующего против неизбежности и одновременно утверждающего эту неизбежность, — вот примерно те мотивы и состояния души, которые современники и потомки усматривают в искусстве послевоенной Европы. Ощущение опасного лабиринта свойственно европейскому искусству середины XX века, и все же художники Сулаж и Дюбюффе, Никола де Сталь, Джакометти, Бэкон, Анри Мишо и другие обязательно хотят быть «мастерами культуры» в самом что ни на есть европейском смысле. Это новое искусство теснейшим образом связано с экзистенциализмом. Это означает, среди прочего, пересмотр привычных эстетических и вку-

134

Дмитрий Аникеев. Портрет очень хорошего художника. 2001. Картон, гуашь. 50 х 30 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

можно делать сегодня живопись, зная о судьбах новой российской демократии и результатах ее политического, экономического и общественного развития? Писать красивые картины, стремиться к высокому вкусу и гармонии, к так называемому художественному качеству или нравственному «посланию» — это в лучшем случае занятие для близоруких и недогадливых. А также для циников и коммерсантов от искусства. Подлинному художнику остается одно — говорить о бреде и хаосе, абсурде и парадоксе бытия. О молчании Вселенной, которая не откликнется на наши призывы из бездны. Но если художник родился в древней культурной Европе, то он будет высказываться на эти темы тонким вкусом истинного европейца, с меланхолией и горечью. В Париже, Лондоне и Москве такие художники появились в XX веке, и у нас они до сих пор существуют и работают, эти свидетели времени.

Дмитрий Аникеев. Девушка с Тверской. 1995. Холст, масло. 115 х 95 см

цитатами, играми намеков и прочими компонентами высокой образованности и отточенного мастерства. В особенности искусство Фотрие, Вольса и Джакометти отличается этим рафинированным европейским качеством. Как в классическом искусстве прошлого, страдания и смерть, тупик и ужас бытия у них изысканно красивы, внушительны и величавы. Так возникло острейшее противоречие этого искусства. Указанное противоречие и привело к драматическому финалу. Европейские мастера неоавангарда исполняют роль рафинированного, культурного, изощренного Культурного Героя, который виртуозно и изобретательно, с огромным мастерством демонстрирует снова и снова, как это невыносимо, как это смешно, подло и ужасно, как это бессмысленно и глупо, как оно затягивает, как неизбежно — это извращенное желание быть изощренным Культурным Героем. Как написал Альбер Камю, «…обреченное на смерть существо блистает хотя бы перед исчезновением, и этот блеск — его оправдание» 2 . Что может делать художник, узнав об Освенциме, открыв правду о «реальном социализме» Советского Союза и о деяниях всех режимов Америки и Европы в военные годы и мирное время? Как 2 Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 157.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Дмитрий Аникеев. Фигура в интерьере. 2005. Картон, гуашь. 80 х 50 см

135

Маленькая восточноевропейская страна ищет свою дорогу. Глубоко православная и решительно европейская культура; возможно ли такое?

Из подручных материалов изготавливаются магические объекты, назначение которых таинственно, но связь с «параллельным миром» весьма вероятна.

Старая Москва умирает, ее дряхлая плоть — прекрасна, а возводимый сверху «город будущего» — большое неизвестное.

Может быть, Сибирь и есть доселе существующий остаток той России, которую мы почти потеряли? Фотоальбомы сибирских мастеров далеки от политики и дышат любовью.

Х Р О Н И К А

Разнообразие и богатство живописи Болгарии От редакции. Весна 2009 года порадовала нас, среди прочего, большой выставкой современной болгарской живописи в залах Академии на Пречистенке. Эти картины привезли в Москву из Софийской городской художественной галереи. Ничего подобного давно уже не

было. Бывшие страны советского блока не очень торопятся делать выставки в Москве. Но сотрудники Академии нашли способы уговорить городскую администрацию болгарской столицы придать этому событию международный статус и политический оттенок. Не в том смысле, что намечается новый виток межгосударственной дружбы. Дирекция галереи, дипломаты и другие ВИПы

Иван Ненов. Балкон с видом на виадук. 1936. Холст, масло. 125,5 х 91,5 см. Софийская городская художественная галерея

138

большого калибра освятили своим присутствием не какуюнибудь официальную концепцию болгарского искусства (таковая концепция демонстративно отсутствует). Привезли очень много, и оказалось, что болгарская живопись последних десятилетий чрезвычайно разнообразна и богата. В ней представлены и старшие поколения, ностальгически вспоминающие московскую школу живописи, и старый добрый советсколенинградский академизм. Средние и новые поколения откровенным образом смотрят на Запад, но это не сужает диапазон их творческих поисков. Болгарские мастера — умелые, одаренные и старательные ученики, и если они в свое время выделялись в панораме «социалистического искусства», то теперь они очень живо и темпераментно осваивают и новый реализм, и азы концептуализма, и резко плакатные формы, и тонкие построения новейших парижан. Если же приглядеться к этой панораме, то

Дечко Узунов. Фигура в красном. 1978. Холст, масло. 100 х 73 см. Софийская городская художественная галерея

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

обязательно заметишь постоянный интерес к сакральному искусству православной древности, к иконам и фрескам балканского круга. Охватить весь этот обширнейший материал в одной рецензии было бы решительно невозможно. Известный историк искусства В.В. Ванслов обращает наше внимание на самые, по его мнению, выдающиеся работы этой экспозиции.

удожественная культура Болгарии, как и других стран Восточной Европы, имеет интереснейшую самобытную народно-этнографическую основу, питающую многие виды современного искусства. В ней идут процессы, характерные для всего цивилизованного мира. В том числе, например, расслоение на культуру народную и профессиональную, массовую и элитарную, на классические традиции и авангардные новации, на общую культуру и молодежную субкультуру, на национально-почвенные и интернациональные ориентации разных художественных деятелей. Практически все эти пласты художественной культуры балканской страны представлены на выставке в Академии. Называлась выставка «Диалоги со временем». В ее состав вошло около 80 полотен 46 болгарских живописцев из коллекции Софийской городской художественной галереи, созданных за период с середины XX до начала XXI века. В экспозиции были представлены картины ряда знаковых для болгарского искусства художников, которые начали свой творческий путь как до, так и после Второй мировой войны, стажировались в Мюнхене, Париже, Вене, а затем продолжили свою творческую

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

Динко Стоев. Новогодний пейзаж. 2004. Холст, масло. 140 х 168 см. Софийская городская художественная галерея

Димитр Киров. Реквием погибшим. Холст, масло. 123 х 115 см. Софийская городская художественная галерея

2 0 0 9

139

Х Р О Н И К А

Генко Генков. Пейзаж 32. 1982. Холст, масло. 111 х 141 см. Софийская городская художественная галерея

Петр Дочев. Химзавод — Девня. Холст, масло. 100 х 100 см. Софийская городская художественная галерея

140

деятельность в последующие десятилетия. Это прежде всего такие известные имена, как Иван Ненов, Дечко Узунов, Вера Недкова, Василь Бараков, Стоян Сотиров, Кирилл Петров и другие. Их творчество, а также традиции болгарского пластического искусства 1920-х — начала 1940-х годов XX века послужили основой для творчества поколения художников, сделавших свои первые шаги в искусстве в 1960-е годы: Светлина Русева, Ивана Киркова, Йона Левиева, Димитра Кирова, Георгия Божилова, Генко Генкова, Георгия Баева, Александра Петрова, Магды Абазовой, Петра Дочева, Ивана Вукадинова, Лики Янко. Это поколение вернуло живописи экспрессивность. Более того, своими полотнами и подчеркнуто индивидуальными творческими исканиями художникишестидесятники еще долгое время определяли развитие болгарской живописи. На выставке в полотнах Николая Майцсторова, Ивана Димова, Димитра Буюклийского, Томы Трифоновского, Христо Симеонова, Димитра КазаковаНерона, Йордана Кацамунского, Динко Стоева, Сашо Стоицова, Милко Божкова, Андрея Даниела, Свилена Блажева, Ивайло Мирчева нашли отражение также тенденции развития болгарского искусства последующих десятилетий, которые впоследствии были достойно продолжены в творчестве самых молодых живописцев, вышедших на авансцену в начале XXI века, — Михаелы Власевой, Ивана Костолова и других. Говоря об общей тенденции современного болгарского искусства, следует отметить прежде всего его антинатуралистическую направленность. Черты

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

натурализма характеризовали болгарское искусство в годы, когда в стране властями утверждался социалистический реализм. Ныне в искусстве живописцев заметны гораздо большая творческая свобода, ориентация на традиции современного мирового искусства, стремление возвратить в живопись силу цвета и света, экспрессивность мазка и монументальность формы, разнообразие фактуры и композиционных решений. Отсюда и гораздо большее разнообразие индивидуальностей, манер, стилей. Одни художники тяготеют к декоративности (пейзажи Василя Баранова, Генко Генева), другие к четким конструктивным решениям (Химзавод — Девня Петра Дочева, В мастерской Йордана Кацамунского), третьи — к абстракции (Музыка III Георгия Божилова, Архив Григора Бояджиева), четвертые — к сочетанию абстрактности и фигуративности (Воспоминание Георгия Баева, Лабиринт Ивана Киркова). Есть и мастера, ориентирующиеся на фольклор-

Георги Божилов. Музыка III. 1980. Холст, масло. 90 х 117 см. Софийская городская художественная галерея

ные истоки (Свадьба Стояна Венева, Жатва Стояна Сотирова). Форизм и экспрессионизм, кубизм и абстракционизм, фото- и гиперреализм претворяются болгарскими художниками по-своему. И потому всюду заметны живое ощущение действительности, искренние размышления над проблемами

современности, стремление к серьезному воплощению образного содержания. Одним словом, «диалоги со временем» не случайно оказались в названии выставки. Они действительно ведутся болгарскими художниками с напряженным стремлением это время постигнуть.

Виктор Ванслов

Стоян Венев. Свадьба. 1962. Холст, масло. 92 х 222 см. Софийская городская художественная галерея

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

141

Х Р О Н И К А

Визуальное мифотворчество Сергея Чернова От редакции. С некоторым опозданием печатаем рецензию на выставку Сергея Чернова. Выставка произошла в сентябре 2008 года в центре искусств МАРС. Долго пришлось ждать статью нашего замечательного коллеги Виталия Пацюкова, автора весьма востребованного и оттого труднодостижимого. Как бы то ни было, нам представляется, что уникальное и очень органичное мифо

творчество художника Чернова, освещенное проницательностью и литературным талантом мыслителя и ученого Пацюкова, не может и не должно пройти мимо внимания наших читателей.

егодняшняя реальность скрывает свои сущностные пласты и бравирует своими внешними проявлениями. Сергей Чернов внедряется в глубинные пласты действительности, исследуя ее иррациональные и сверхличные аспекты. Сами по себе его художественные средства аскетичны. Есть ли у этого

Сергей Чернов. Мельница. Смешанная техника. 235 х 220 см

142

Сергей Чернов. «Заряженный» объект. 2002. Смешанная техника. 140 х 145 см

изобретателя странных инструментов, невиданных бытовых предметов и квазикультовых объектов нечто вроде своей философии? Должно ли нам быть вообще интересно, как и что он думает об истории, антропологических проблемах, о власти, идеологии и истине? Он наверняка подразумевает в своих объектах и инсталляциях некие представления о мироздании, отсылающие нас то ли в глубокую древность, то ли в какую-то параллельную реальность. Но он также вполне последовательно оперирует потоками и туманами подсознания, его парадоксальные связи, в которых растворяются устойчивые смысловые связи и превращаются в текучие субстанции. С первого же взгляда очевидно, что композиции Чернова напоминают ритуальные объекты, связанные с какими-то неведомыми мистериями или культами неведомых богов. Этот мистериальный мир кажется вполне материальным, ибо он трехмерен и отличается решительной «вещностью». Но он все равно неуловим, ибо на глазах меняет тональность и как бы не имеет устойчивости. Настоящий культовый объект имеет

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Сергей Чернов. Жажда (Пить). 2008. Смешанная техника. 150 х 150 см

более однозначные привязки к ценностям, смыслам и мифам. А работы Чернова намекают то на одно, то на другое: на жизнь и смерть, на нашу реальность и «мир духов», на тайные связи мира людей и мира зверей, на силу плодородия и разное прочее, что было актуально в доисторическом архаическом состоянии людей. Если же говорить более деловито и эмпирически, то художник создает металлические и деревянные конструкции и пользуется разного рода предметами и материалами, узнаваемыми в обыденной жизни, и превращающимися в принадлежности «иной реальности». Художник создает принадлежности мифа (или неведомой культуры, в которой культивируются какие-то еще не описанные этнологами мифы). Как настоящий систематик мифологических культур, Чернов создает свои объекты сериями, варьируя их функциональность и размерный модуль, исследуя эту область проводников информации с разных точек зрения. Разумеется, его «музей неведомых народов» состоит из вещей, которые далеко выходят за пределы ведомой и близкой нам пластической культуры. Сво-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

ими органическими композициями художник ставит вопрос: сохраняется ли природный феномен в нашей цивилизации и в системе ее коммуникации? Это философская постановка проблемы, а если искать ей внятного обыденного эквивалента, то нечто подобное прозвучало в известной формуле Поля Гогена: Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? В пространстве создаваемого художником мифа возрождается традиция оптики вопрошания, оптики надежды, оптики свидетельства о внутренних процессах, происходящих в реальности нашего мира. Создавать умозрительный и гипотетический мир неведо-

мых мифологий, культов или культур не имело бы смысла, если бы предметом изучения и осмысления не была наша собственная культура. Художник фиксирует микроперемены организма воображаемой культуры и отражает их подобно тому, как кардиограмма отражает сердцебиение и его параметры. Речь идет о том, чтобы уловить симптомы перемен и динамику процессов. Исследуя «других», мы познаем себя самих. Сергей Чернов в этой концепции осознает себя воспринимающей и воспринимаемой сущностью, которая не только «смотрит» сама, но и, главное, на которую «смотрят», или, если выразиться языком онтологии,

Сергей Чернов. Приглашение на казнь. 2006. Смешанная техника. Высота 250 см

2 0 0 9

143

Х Р О Н И К А

Сергей Чернов. Запретный лес. 2008. Артфото — Елены Черновой

на которую обращен взгляд сущего. Аналитическая ритуальная технология, применяемая для генерирования артефакта, становится в этой системе структурной записью естественного существования, подобно тому, как в китайской Книге Перемен предлагалась формула соотношения между нулем и единицей. Драматизм и рискованность описанной таким образом цивилизации указывает на единственный способ ее спасения: обретение религиозного чувства. Объекты художника теряют свою гравитацию, привязанность к земле и обретают возможность парения. В этих динамических состояниях они готовы покинуть свои локальные пределы, нарушая свои собственные контуры, обнажаясь в сдвигах и травмах. Выходя за границы чистой эстетической феноменальности, их формы напоминают перевязывание ран, наложение целебных защитных повязок. Кажется, что в этот момент внутренние слои объектов открываются на

144

мгновение, как фотографическая вспышка в острой реальности человеческой вины, в феномене нашего неизбывного присутствия в мире. Искусство Сергея Чернова обладает редким свойством: оно помогает вспоминать опыт ночи, ее магический занавес, когда мир теряет видимую стабильность и устроенность, а его сущ-

ность балансирует на грани беззащитности и угрозы. Художник регистрирует уникальную фазу состояния образа, его «передвнутри», соединяя дистанцию отлаженного контакта с присутствием того труднодостижимого нечто, которое было названо Эдмундом Гуссерлем «изначальной очевидностью». Жест вспоминающего самоуглубления пронизывает все творчество Чернова, превращая его в настойчивое вопрошание, в жест Орфея в царстве ночи. Эта не та ночь, которая приносит тягостную бессонницу или мечтательные грезы. В ней не спят, а бодрствуют. «Кто-то должен быть на страже. Бодрствовать кто-то должен», — сказал Франц Кафка. Чтобы не впасть в беспробудность и создаются черновские тотемы, летательные аппараты, неведомые инструменты и невиданная утварь. Они обозначают границу торжественного молчания перед магическим пространством, где пребывает наше бессмертие, накануне возвращения нашего подлинного присутствия в мире.

Виталий Пацюков

Сергей Чернов. Клетки. 2008. Видеоинсталляция

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

Москва и Вавилон Выставка работ Владимира Брайнина в Галерее Полины Лобачевской «Домик Чехова»

ладимир Брайнин не обижен выставками. Если бы можно было назвать кого-либо баловнем публики, то это относилось бы прежде всего к нему, живописцу задушевному и философскому, виртуозному и человечному. Его тема — старая Москва, город воспоминаний, город неистребимый и живучий, но все-таки не вечный. Старые дома и переулки живут и живут, медленно и почти неприметно превращаясь в руины. Полина Лобачевская устроила Брайнину такой показ, которого другим живописцам не выпало на долю. Как куратор Полина Ивановна любит зрелища и знает в них толк. Она работает методами, похожими на режиссерские, и в ее выставочных проектах произведения играют роль кадров. Ее выставки — это разворачивающиеся во времени и пространстве зрели-

ща, в которых происходит нечто волнующее: драматические коллизии, увлекательные приключения, лирические интерлюдии, а иногда так называемые гэги — киношные клоунады. Самые видные и престижные площадки охотно показывают эти кураторские шедевры, в которых устроитель и «продюсер» демонстрирует свои артистические способности и организует участ-

ников выставки вокруг своего концепта. Выставочный зал «Дом Чехова » охотно позволил вовлечь себя в постановочные экзерсисы куратора. Где же еще и показывать щемящие, печально-изысканные, отмеченные московской щедростью холсты Брайнина, как не в старинном доме близ Садового кольца? Впрочем, интерьер особняка радикально переделан под

Владимир Брайнин. Окно. 2007. Холст, масло. 100 х 80 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 9

145

Х Р О Н И К А

выставочные задачи, и только великолепная чугунная лестница, ведущая на второй этаж, действительно помнит звук шагов Чехова, а может быть, и форму его сапог, так что является подлинной реликвией. Зрелище начинается еще при входе. Кусочек двора обнесен монументальными репродукциями с картин Володи Брайнина. Стены старой Москвы как бы сходят с его холстов и переходят на супертехно-

логичные фотопечатные панно. В такой технике делают дорогостоящие рекламы. Старомосковские сюжеты облеклись в формы хай-тека. Что означает эта встреча живописца-антиурбаниста с технологиями продвинутого урбанизма? Попав внутрь, мы все время наблюдали эту встречу. На двух этажах «Дома Чехова» были показаны некоторые из самых последних работ, и несколько

Владимир Брайнин. Дом 7 и дом 5. Полиптих. 2009. Холст масло. 80 х 110 см (две части); 80 х 120 см (две части)

146

картин из прошлых лет, и даже вещи тридцатилетней давности. Большой хронологический размах присущ большим монографическим экспозициям, где подводятся итоги долгой творческой жизни. Здесь, в двух небольших залах, такая юбилейная задача не стояла. Но подбор картин был очень не случаен. Нам показали избранные кадры из «фильма». Вот юный Брайнин, почти мальчик, на диване вместе со своей бабушкой, и все тут такое яркое, лубочное, московское. Вот молодой художник, и борода еще не поседела, но уже меланхолия осенила его своим крылом. Есть и кадры из давнишней советской жизни. Их писали многие, когда художники ездили на юг, к теплому морю, и запечатлевали эти райские мгновения жизни. Немногие кадры из биографической ленты быстро исчерпываются, а остальное — это фильм о Москве, столице России, составленные из картин живописца усилиями его соавтора, мастера экспозиции. Живопись переулков и двориков, домиков и прочих живых клеток городского организма у Брайнина всегда колеблется на

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

границе счастливого сна и тревожного, томительного сновидения. Свет радости в «чеховской» экспозиции был усилен, словно режиссер поставила дополнительное освещение. В самом деле, точечные светильники самого высшего качества, привезенные из высокоразвитой заграницы, делают чудеса. Сумрачные и таинственные тени, труха, бурьян и плесень медленно стареющей плоти города волшебным образом преображаются. Мы почти готовы любоваться этими золотистыми, яшмовыми, бирюзовыми и сердоликовыми переливами старых подъездов и заборов, крыш и оград. Драгоценная живопись, а воспроизводит она зрелище медленного умирания. Этот главный парадокс (в философском смысле этого слова), свойственный искусству Брайнина, отступал на задний план перед торжествующим потоком ровного, почти натурального света из мало заметных «чашечек» наверху. Полина Лобачевская решила сделать вещи Брайнина ярче, свежее, вкуснее и драго-

Владимир Брайнин. Красный диван. 1977. Холст, масло. 120 х 90 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

ценнее, чем они выглядели бы в других залах — но эти роскошные картины чудо-города она поместила под дамоклов меч. Потолок зала стал в буквальном смысле слова экраном, на котором мелькают подъемные краны и гигантские конструкции нового мегаполиса, сверкает дюраль, стекло сечет бетон, и возводит-

ся, в очередной раз, новая Вавилонская башня. Обречен ли чудесный, волшебный город, сделанный руками и согретый дыханием жителей? Сможет ли живой и человечный город устоять или даже очеловечить возводимый над ним новый Вавилон?

Александр Якимович

Владимир Брайнин. Красные дома. Из серии «Будет сниматься кино». 1983. Холст, масло. 80 х 100 см

2 0 0 9

147

Х Р О Н И К А

Большой сибирский проект Двойная метафора: Аркадий Елфимов. Ангел Сибири. Павел Кривцов. Ангел вострубил. Альбом / Вст. статья: Валентин Распутин. Возвращение Тобольска. Тобольск, 2009

148

атриоты своих губерний и благотворители отдельных регионов областей — существа не то чтобы часто встречающиеся в наше время, но численно умножающиеся. Еще больше оптимизма внушает тот факт, что происходят качественные улучшения. Здесь впереди оказалась Сибирь. Она, конечно, не просто губерния и не какойнибудь один регион. Там, за Уралом, находится целый мир, Сибирская Россия. Существует Общественный благотворительный фонд «Возрождение Тобольска». Во главе стоит крупный общественный

Павел Кривцов. Серия «Из рода Елфимовых». Аркадий

деятель, строитель, экономист, бывший мэр Тобольска и талантливый мастер фотографии Аркадий Григорьевич Елфимов. Само перечисление его занятий, профессий и способностей уже дает понятие о сибирском размахе. Он строил мосты и заводы, организовывал музеи и выставки, приводил в порядок финансы и притом умудрялся снимать тысячи фотографий весьма профессионального качества. Они выдают бесхитростную любовь к своему, сказать по правде, не слишком ласковому краю. Но его Сибирская Русь завораживает взор и поражает воображение. Панорамы могучих рек, необозримых лесистых равнин, запущенных или поновляемых храмов, сельских улиц и городских площадей и самых разных людей, этим местам преданных: рабочих и художников, безымянных детей — все это суть любимые сюжеты мастера Елфимова. Служители Божьи — главные персонажи фотосерий его соавтора, известного мастера фотографии Павла Кривцова. Под руководством фонда собраны материалы по архитектуре, этнографии, культуре не только Тобольского региона, но и самых успешных и развитых городов Сибири: Томска и Красноярска, Сургута и Тюмени. Фотографы, архивисты, краеведы, энтузиасты создали общими усилиями внушительную, мас-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 9

штабную (и притом лиричную) Сибириаду. Фонд «Возрождение Тобольска» уже успел издать десятки книг, альбомов, альманахов разного рода. Все они — и роскошные праздничные, и более скромные издания, например, солидный сборник в честь трехсотлетия учреждения Сибирской губернии — вероятно, самой обширной и разноликой губернии в мире, и альбомы фотографий с минимальными пояснениями — перелистываются с неослабным вниманием. Они сделаны с чувством и хорошим качеством. Возникает такое смутное ощущение, что в Сибири — какая-то «другая Россия». Не примите это выражение за политический намек. Речь идет о ритме и обличии сибирской жизни. Первобытная мощь природы в фотографиях А. Елфимова, П. Кривцова и других мастеров фотоискусства отмечена то и дело достоверными признаками коренной традиционной Руси: избы и ворота, сани и колодцы,

Павел Кривцов. Протоиерей Виктор Нагайцев

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

Аркадий Елфимов. Из цикла «Тобольские окна»

часовни и монастыри, улицы городов и далекие купола над крепостными стенами – это тот самый визуальный ряд, остатки которого в Москве уже совсем скрыты новой космополитической азиатчиной, задавлены виртуально-синтетическими громадами эпохи олигархического бума. В Ярославской губернии и тем более в вятских местах присутствие прадедовской Руси ощутимо сильнее, а в Сибири, если верить фотографиям наших мастеров (а как им не верить?), эта лесная, заснеженная, водами наполненная и накрытая необозримым небом природа пронизана старинными «инфраструктурами». Сосредоточенные, умиротворенные и несуетные персонажи в рясах, словно сошедшие с сибирских полотен Василия Сурикова, создают странное ощущение: может быть, там и время протекает иными путями, и ходить из XXI века в век XVII и обратно — это самое что ни на есть обыденное дело для «человека сибирского». Неужто и впрямь там старцы благословенны своими летами,

2 0 0 9

а не несут проклятие старости своей, как в наших столицах? Неужто дети смотрят на мир чистыми доверчивыми глазами? И женщины не преданы гламурному обезьянству, и мужчины не злобствуют от униженности? Если верить фотографиям Елфимова и Кривцова, то Сибирь не больна теми язвами, которые измучили европейскую Россию. И не верить нельзя, ибо знающие наблюдатели не соврут. А верить все равно трудно, потому что чудеса нынче редки, а иллюзий богато. С людьми всегда возникают вопросы. А памятники художественного творчества в фотографиях не подвержены червоточине. Сибирские деревянные дома основательны и украшены не столько резьбой, сколько умело подобранными фактурами древесины, а каменная кладка не очень ровна, но надежна, и самый скромный профиль смотрится на мощной стене как драгоценное украшение.

Александр Якимович

Аркадий Елфимов. Из цикла «Тобольские окна»

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел.: (495) 637-32-68 Торговая сеть «Литера»: ул. Ткацкая, д. 5, стр. 1 Тел. (495) 166-06-02 Щелковское шоссе, д. 2а Тел. (495) 221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495) 799-18-65 Сигнальный проезд, д. 37 ТЦ «Реал». Тел. (495) 648-18-22 Ул. Перерва, д. 5 Тел. (495) 740-02-68/69 Ул. Перерва, д. 43, к. 1 ТЦ «БУМ». Тел. (495) 740-02-68 Ореховый бульвар, д. 15, ТЦ «Галерея Водолей» Тел. (495) 988-74-54 Магазин «Топ-книга» г. Зеленоград, 15 мкр-н, к. 1549, ТЦ «Перекресток» Тел. (499) 733-68-33 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, д. 3/5; Тел. (495) 622-83-58, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 АРХАНГЕЛЬСК Магазин «Топ-книга» ул. Тимме, д. 4, к. 3 Тел. (8182) 64-15-47

АСТРАХАНЬ Магазин «Топ-книга» ул. Коммунистическая, д. 14 Тел. (8512) 22-54-29 ул. Кирова, д. 14 БЕЛГОРОД Магазин «Топ-книга» ул. Костюкова, д. 41 Тел. (4722) 55-63-28 БРЯНСК Магазин «Топ-книга» ул. Емлютина, д. 44 Тел. (4832) 66-54-53 ул. Куйбышева, д. 10 Тел. (4832) 51-01-37 ул. Луначарского, д. 60 Тел. (4832) 66-03-98 ул. 3-го Интернационала, д. 8 Тел. (4832) 51-40-65 ВОЛГОГРАД Магазин «Топ-книга» пр. Металлургов, д. 5 Тел. (8442) 73-12-21 ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24в Тел. (4732) 72-78-51 ул. Кольцовская, д. 28 Тел. (4732) 72-78-51 КАЗАНЬ Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, д. 34, к. 13 ЛИПЕЦК Магазин «Топ-книга» пл. Плеханова, д. 5а Тел. (4742) 74-46-96 ул. Доватора, д. 2а Тел. (4742) 22-10-01 ул. Советская, д. 66 Тел. (4742) 77-37-88

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

НИЖНИЙ НОВГОРОД Магазин «Лас-Книгас» ул. Пискунова, д. 41 Тел. (8312) 33-13-99 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, д. 332 Тел. (863) 257-74-33 РЯЗАНЬ Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53в Тел. (4912) 24-03-48 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: ИТД «Летний сад» Фонтанка, д. 15 Тел.: (812) 222-83-58, (812) 202-54-09 Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812) 449-62-01 Магазин «Топ-книга» пр. Сизова, д. 28б Тел. (812) 301-08-85 Магазин «Литера» ул. Киришская, д. 2а САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, д. 90 Тел. (8452) 61-66-56 СОЧИ Магазин «Топ-книга» ул. Горького, д. 54 Тел.: (8622) 60-91-59, 60-90-37 СТАВРОПОЛЬ Магазин «Топ-книга» ул. Мира, д. 337 Тел. (8652) 35-47-90 ЧЕРЕПОВЕЦ Магазин «Топ-книга» ул. Ленина, д. 41

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

А в т о р ы: Елена Евгеньевна Агратина, историк искусства. Людмила Константиновна Бондаренко, кандидат искусствоведения, Краснодар. Виктор Владимирович Ванслов, доктор искусствоведения, действительный член Российской Академии художеств, директор Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Полина Александровна Власенко, историк искусства. Лев Аркадьевич Дьяков, художник, историк искусства. Валерий Евгеньевич Завязкин, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Светлана Израилевна Козлова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Михаил Михайлович Красилин, заведующий Сектором экспертизы Государственного научноисследовательского института реставрации, председатель Секции критиков и искусствоведов Московского союза художников.

Валентин Алексеевич Лебедев, кандидат искусствоведения, доцент Московского государственного университета печати. Александр Павлович Люсый, кандидат культурологии, старший научный сотрудник Российского института культурологии. Никита Михайлович Махов, историк и теоретик искусства, арт-критик; старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музеязаповедника А.С. Пушкина, Захарово — Большие Вязёмы. Александр Владимирович Панов, арт-критик, куратор, журналист. Виталий Владимирович Пацюков, искусствовед, заведующий отделом экспериментальных программ Государственного центра современного искусства. Роберт Леонидович Петросян, искусствовед, аспирант Института Курто (Лондон). Вардуи Оганесовна Халпахчьян, историк искусства, профессор Падуанского университета, Италия. Иван Семенович Шулепин, журналист, культуролог. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru