Журнал "Собрание. Искусство и культура", №4 (27), декабрь 2010 by Собрание. Искусство и культура

открытия · идеи · лица · революции · архитектура · ссср · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 4 (27) декабрь 2010 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Фотографы

Уильям К. Брумфилд Татьяна Гнедовская Павел Демидов Олег Трубский

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2010 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

олитическая власть имперского типа — явление не новое, и с древних времен могущественные императоры, цари царей и прочие шахиншахи наводили свои порядки железной рукою. Они не церемонились с диссидентами, пророками, проповедниками непокорных религий, и, помнится, одна из империй была прямо причастна к распятию одного учителя жизни из далекой иудейской провинции. Технологии власти, подавления, обработки мозгов и тотального идеологического контроля возрастали с приумножением технических средств и социальных механизмов нового типа. Модернизация Нового времени помогла создать имперские образования, которые не просто формально диктовали свою волю многим и многим нациям и народностям, но и вмешивались в дела каждого дома и каждой улицы, каждой семьи и каждого хозяйства. Для художников существование этого типа власти было издавна огромной и важной проблемой. Просвещенные носители имперских прерогатив были крупнейшими меценатами, а кому из них было даровано поболее ума и вкуса, тот становился бесценным помощником и собеседником художника. При дворах мировых правителей или под сенью их скипетров смогли расцвести огромные таланты, гордость мировой художественной культуры. Но это было делом случая. Процент художественно адекватных властей в общем балансе власти и доминации примерно соответствует доле понимающих зрителей в общей массе потребителей искусств. В России после Петра Первого, императрицы Екатерины и императора Николая Павловича пути Большой власти, с одной стороны, и людей искусства, с другой стороны, расходились все больше и больше. В советское время искусство и официальная эстетика превратились, в лучшем случае, в две посторонние друг другу силы. Далее империи развивались и трансформировались. Они приобретали атрибуты демократии и правового государства, но родимое пятно тотальной власти не исчезает никогда. Можно ли сказать, что диктат общепризнанных норм и невозможность отступить от них хоть на шаг является видоизмененным наследием имперского сознания? Если так, то тирания политической корректности, всемирная бюрократия правозащитничества и даже крестовый поход против бедных курильщиков — это не что иное, как измененные до неузна-

ваемости импульсы великого безумия: взять всех за горло, исправить мир и сделать всех счастливыми даже вопреки воле этих всех. Искусство находилось и находится в сложном и двойственном положении по отношению к этой могучей иллюзии. С одной стороны, оно бунтует против устоявшихся и омертвелых оболочек культурного организма, оно больно кусается и царапается, пытаясь сорвать болячки и стереть плесень. С другой стороны, имперские Силы и Власти обладают гигантским гипнозом. Если художник по своей натуре фантазер и утопист, то ему трудно не увлечься наполеоновским мифом, или пафосом коммунистической революции, или миражами Единой Европы. Или иными соблазнами, которые мы видим сегодня то в России, то в Китае, то в арабском мире, то в других местах планеты.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

Империя и искусство

ОТКРЫТИЯ Судьбы средневековой книжной миниатюры в XIX веке Екатерина Золотова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Сомовская «Обезьянка». Смыслы и подтексты Анна Завьялова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

ИДЕИ Революция в искусстве Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Темы порядка и хаоса в живописи России в первой половине XIX века Глеб Зеленский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

ЛИЦА Павел Федотов. Судьба человека Александр Машкин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Преодоление хаоса Ольга Томсон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 В прекрасном и яростном мире. Валентин Помелов Вильям Мейланд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Краски Бабенко, соки земли Татьяна Соколинская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

РЕВОЛЮЦИИ Придворный художник и революционер искусства. Веласкес и Пикассо Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Эдуар Мане. Империя и революция Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

АРХИТЕКТУРА Архитектура, среда обитания Дмитрий Швидковский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Торжок, украшение империи Уильям К. Брумфилд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Петербургское разностилье. Заметки об архитектуре николаевского времени Ольга Глебова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Немецкая архитектура конца 1910-х — начала 1920-х годов. Революция духа Татьяна Гнедовская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

СССР Поздняя советская цивилизация Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

ХРОНИКА От Рафаэля до Гойи Шедевры из Музея изобразительных искусств, Будапешт Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Выставка Пикассо, Москва, ГМИИ, 2010 Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 «Ночной дозор». Рембрандт в бронзе Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Роман-биография М. Герман. Антуан Ватто. Роман-биография. М.: Искусство— XXI век. 2010 Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Первый номер журнала за 2011 год обращен к теме «Война священная. Экстазы борьбы и побед». Это очень русская тема. Наши авторы будут размышлять о драматических переломных событиях русской истории, таких как борьба с наполеоновским нашествием или мировые войны ХХ столетия. Для искусства эти события и процессы сыграли судьбоносную роль. История как мистерия — об этом размышляют В. Файбисович, Ю. Герчук, С. Орлов, Н. Махов и другие.

Драгоценные образцы средневекового книжного искусства долгое время благополучно хранились в церковных сокровищницах. Великая французская революция извлекла их наружу и бросила в бурный и недружелюбный мир.

Художник написал маленькую очаровательную «безделушку», и в ней отразились совсем нешуточные проблемы. Вольномыслие Ренессанса и расширение кругозора европейцев в период Великих географических открытий обозначили приход революционного сознания.

О Т К Р Ы Т И Я

Судьбы средневековой книжной миниатюры в XIX веке Екатерина Золотова

огда историки анализируют причины перелома, который произошел в конце XVIII — начале XIX века в отношении к истории и к прошлым художественным культурам, они отмечают в качестве принципиально важного рубежа две стремительно сменившие друг друга исторические эпохи — Великую французскую революцию и Наполеоновскую империю. Для того интеллектуального, художественного и морального движения, которое принято называть the Gothic Revival (в рамках которого и произошло открытие XIX веком средневекового искусства книжной миниатюры), оба эти события — и Революция, и пришествие Наполеона — имеют судьбоносное значение. Французская Революция, упразднив монастыри и передав колоссальные книжные фонды церкви в ведение светских властей, в буквальном смыс-

Жан Фуке. Иоанн Евангелист на Патмосе. Миниатюра из «Часослова Этьена Шевалье» 1452—1460. Музей Конде, Шантийи

ле слова сдвинула с места целый пласт книжной культуры. Десятки муниципальных библиотек по всей Франции возникли именно на базе библиотек церковных и монастырских. То же самое сделал и Наполеон Бонапарт, только уже в европейских масштабах: его триумфальное шествие по странам Европы сопровождалось закрытием десятков монастырей в разных странах и конфискациями огромных ценностей. Здесь, как известно, он дошел до самого Ватикана и Сикстинской капеллы. Представление о географии наполеоновских разрушений дает даже весьма скромный список тех монастырей, откуда средневековые иллюстрированные рукописи попали в XIX веке в московские собрания. Это монастырь камальдулов в Мурано и цистерцианский монастырь Казамари в Лацио (соответственно Северная и Центральная Италия), августинский монастырь во Фрайбурге-имБрайсгау в Южной Германии, цистерцианский Поблет в Каталонии. Массовые конфискации церковных книжных ценностей, а также богатейших библиотек поверженной французской аристократии привели к тому, что на протяжении всего трех десятилетий в Европе произошло глобальное перераспределение книжных сокровищ, которое по аналогии с великим переселением народов можно назвать великим переселением рукописей. Книжная культура Средних веков и Возрождения, прежде доступная лишь церковнослужителям и узкому кругу коллекционеров-библиофилов, предстала взорам широкой публики. Судьба возвращенных из небытия книжных сокровищ сложилась по-разному. Большая часть рукописей, среди которых были сочинения античных авторов, труды средневековых отцов церкви и богословов, рыцарские романы, трактаты итальянских гуманистов, оставалась востребованной, и эти рукописи довольно быстро оказывались на полках больших и малых публичных или частных библиотек. Компактные томики, как правило, с обновленными в XVII—XVIII веках нарядными тисненными золотом кожаными переплетами, всегда сохраняли свою привлекательность для истинных ценителей и коллекционеров. Эти рукописи по-прежнему читали и любовались их драгоценным декором.

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Огюст де Шатийон. Леопольдина Гюго с часословом. 1835. Холст, масло. Музей Виктора Гюго, Париж

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

О Т К Р Ы Т И Я

Генри Шо. Копия посвятительной миниатюры из «Часослова герцога Бедфордского». 1860-е. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Иное дело — рукописи литургические. За несколько веков, прошедших со времени их изготовления, церковный обряд претерпел кардинальные изменения, и в XIX веке большинство хоровых книг для мессы и службы — антифонарии, градуалы, миссалы, служебники, лекционарии, процессионалы и т.д. — лежало на полках монастырских и церковных библиотек мертвым грузом. Их уже нельзя было использовать по назначению. И трудно было ждать столь же пристрастного отношения библиофила к неподъемному фолианту с тяжелым деревянным переплетом, снабженным для устойчивости медными накладками, застежками и жуковинами, и с малопонятным текстом, пусть даже украшенным десятками сюжетных инициалов в красках и золоте. О том, насколько любительским и далеким от реальности было в начале XIX века представление о средневековых молитвенных книгах, говорит портрет любимой дочери Виктора Гюго кисти Огюста де Шатийона Леопольдина с часословом (1835, Музей Виктора Гюго, Париж) 1 . На нем изображена одиннадцатилетняя дочь писателя в день святого причастия, за восемь лет до ее трагической гибе1 Munby A.N.L. Connoisseurs and Medieval Miniatures 1750—1850.

Oxford, 1972. Р. 160.

ли в волнах Сены. Нам трудно судить, насколько художнику удалось уловить портретное сходство с моделью, но портрет часослова выполнен превосходно. Смущают только его размеры: ведь часо слов — это легкая книга удобного, карманного формата, это молитвенник, с которым мирянин молился в постели, в дороге и т.д. На пюпитр же — как в данном случае — ставились большие тяжелые хоровые книги в церкви — миссалы и особенно антифонарии и градуалы. Возможно, этому казусу есть какое-то разумное объяснение, но для нас он остается буквальной и символической иллюстрацией необычайно возросшего интереса человека Нового времени к средневековой рукописи. Этот интерес и во Франции, и в других странах Западной Европы стал частью введенной романтиками моды на все средневековое, от официальных церемоний до балов и спектаклей, которую позже Жюль Мишле назовет готикоманией. Примерно с 1840-х годов традиция украшения рукописей возрождается в Англии, безусловном лидере в этой области. Появляются и пользуются большим успехом специальные классы для миниатюристов, а также учебники, в которых предлагается «оживить дух Джотто и Фра Анджелико», занимаясь украшением рукописей в собственной домашней студии. Девушки из благородных семейств получают на Рождество самоучители Живописи миссалов и осваивают премудрости работы красками на пергаменте. В моду входят юбилейные и иные церемониальные документы, оформленные в средневековом стиле. Письма друзьям пишут готическим шрифтом. Тогда же начинается профессиональное украшение рукописей в Париже. Это, как правило, молитвенники, и их стиль свидетельствует о тщательном изучении первоисточников. Так же тщательно изучают первоисточник и мастера модного стиля «трубадур». Для них рукописи — это кладезь исторических реалий, иконографических и орнаментальных мотивов. К середине века в Англии, а затем во Франции появляются первые факсимильные издания знаменитых рукописей, выполненные в технике хромолитографии. А на Всемирной выставке 1862 года в Южном Кенсингтоне впервые целый раздел посвящен средневековой рукописной книге. Так на протяжении первой половины XIX века средневековую миниатюру открывает для себя широкая публика. Миниатюра оказывается востребованной прежде всего в качестве образца, причем не только для профессионального художника стиля «трубадур» или скучающей перед мольбертом барышни. Религиозные воспитатели

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Посвятительная миниатюра из «Часослова герцога Бедфордского». 1420-е. Британская библиотека, Лондон

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

О Т К Р Ы Т И Я

Генри Шо. Копия посвятительной миниатюры из «Часослова герцога Бедфордского». Фрагмент: Герцог Бедфордский

видели в наивных и доходчивых сценах Страстей Христовых образец утерянного Новым временем истинного благочестия, а ревнители морали искали в картинках средневековой жизни воплощение идеального социума. От предшествующего столетия XIX век унаследовал весьма вольное отношение к старинным рукописным книгам. Достаточно вспомнить изящный букетик, который оставил на память о себе Век Просвещения на одной из миниатюр главного памятника раннего французского Возрождения — Часослова Этьена Шевалье, украшенного Жаном Фуке в середине XV века. Таких вольностей XIX век себе уже не позволяет. Но в своем отношении к средневековой рукописной книге и книжной живописи он демонстрирует нам две взаимоисключающие позиции, которых не было раньше и не будет после. С одной стороны, им движет искреннее желание сохранить рукопись для потомков в наилучшем виде. Правда, романтическая эпоха понимает эту задачу по-своему.

Ее реставрационным кредо, сформулированным Виолле-ле-Дюком в Толковом словаре французской архитектуры — «восстанавливать завершенное состояние», — руководствуются и реставраторы книжной миниатюры. Среди них наиболее известными были два англичанина — Халев Уин и Генри Шо. Оба часами просиживали в Британской библиотеке над рукописями, изучая миниатюры и орнаменты. Халев Уин в середине века работал на лондонского антиквара с Бонд Стрит Джона Джармена и был кем-то вроде штатного реставратора 2 . Он занимался подновлением поврежденных миниатюр, а в случае утраты — их воссозданием по образцам с соседних страниц той же рукописи или из рукописи, взятой с другой полки в богатейшем книжном собрании Джармена. Теперь специалисты тщательно изучают «восстановленное завершенное состояние» подобных памятников, находя первоисточники буквально для каждой фигуры, мотива, жеста. Генри Шо известен тем, что изготавливал на заказ факсимиле известных рукописей из других собраний. Поэтому таких мастеров называли факсимилистами. Такая копия использовалась в учебных целях и обходилась библиотекам и музеям дешевле покупки оригинала. Законность этих копий никоим образом не подвергалась сомнению. Их заказывали не только библиотеки, но и коллекционеры, и просто любители живописи, которым приглянулась та или иная миниатюра из старинной рукописи. Эти копии отличали высочайшее качество и большая степень близости к оригиналу, а выдавали, пожалуй, лица изображенных персонажей — точно повторить черты, выражение, взгляд XIX век оказывался бессилен. Хрестоматийным примером такого копирования на заказ стало исполненное Генри Шо в конце 1860-х годов факсимиле знаменитого Часослова герцога Бедфордского, украшенного в Париже в 1420-е годы (Лондон, Британская библиотека, Add. 18850). Судьба этой пары сложилась удачно. Оригинал по-прежнему находится в Британской библиотеке, а копия — в Музее Виктории и Альберта, по заказу которого она и была выполнена. Но так получалось далеко не всегда. Рукописи и копии меняли владельцев, копия начинала жить самостоятельной жизнью. И в наши дни на аукционах часто можно увидеть лот под названием «копия миниатюры из неизвестной рукописи». К таким лотам относилась и миниатюра Мадонна с Мла2 Backhouse J. A Victorian Connoisseur and his Manuscripts //

British Museum Quarterly XXXII (1968). № 3—4. Р. 76—92.

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

денцем и ангелами работы одного из анонимных факсимилистов XIX века, выставленная на торги в 2007 году лондонским аукционным домом Мэггз Бразерс 3 . Составители аукционного каталога справедливо предположили, что образцом для копииста послужила миниатюра из неизвестного французского часослова XV века. Но главная ценность этого лота, о которой в Мэггз Бразерс не знали, состояла в том, что оригинал, с которого была сделана копия, существует и находится в Москве. Это украшенный в Париже в середине 1460-х годов Часослов Луи де Крюссоля, один из двух великолепных французских часословов XV века, которые Василий Андреевич Дашков, директор Румянцевского музея и страстный коллекционер, привез из Европы и подарил в библиотеку Музея в 1872 году (теперь Отдел рукописей РГБ. Ф. 183. № 446) 4 . Судя по всему, копия миниатюры была сделана в те времена, когда рукопись еще находилась в одном из европейских собраний (возможно, английском). К сожалению, никаких сведений об условиях покупок В.А. Дашкова в Европе в архивах РГБ нет. Ничего не добавил к этой истории и каталог Мэггз Бразерс — ни имя автора копии, ни ее происхождение составителям каталога неизвестны. Но сам факт воссоединения пары в наши дни, безусловно, из разряда исключительных, и просто большая удача. Желание сохранить в наилучшем виде средневековую рукописную книгу уживается в первой половине XIX века с совершенно противоположными устремлениями. Историческую встречу романтической эпохи с рукописями далекого Средневековья осеняет фигура выдающегося деятеля английской и мировой культуры, идеолога прерафаэлитов Джона Рёскина. Образ его многолик — он предстает перед нашим взором с карандашом рисовальщика, с кистью художника или с пером критика и теоретика искусства, но в сознании медиевистов все прочие ипостаси заслоняет образ Рёскина с ножницами в руках. Нет медиевиста, который хоть раз бы в сердцах не процитировал его знаменитую запись из дневника 1854 года — «Cut missal up in evening — hard work» («Вечером вырезал из миссала — тяжкий труд»). Приходится констатировать и тот факт, что XIX век вошел в историю и своим 3 Bros Maggs. Features Collection: European Bulletin 25. 2007, № 71.

Благодарю Джонатана Рэйли из Мэггз Бразерс за помощь в получении от владельца копии репродукции высокого качества. 4 Золотова Е.Ю. Французский часослов XV века из собрания Российской государственной библиотеки в Москве (Ф. 183. № 446). Факсимильное издание с научным комментарием. Москва — Мюнхен, 2007 (на русск. и нем. яз.).

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Посвятительная миниатюра из «Часослова герцога Бедфордского». Фрагмент: герцог Бедфорский

совершенно варварским отношением к памятникам средневекового изобразительного искусства. Под нож романтиков пошли в первую очередь как раз те вышедшие из употребления литургические книги, недостатка в которых не было на букинистическом рынке. Ведь трудно представить, что кому-то могло прийти в голову вырезать картинки из иллюстрированного рыцарского романа или исторического трактата. Другое дело — многочисленные сцены детства, Страстей Христа или сцены из жизни святых, которые украшали хоровые книги. Вырезанная из рукописи миниатюра превращалась в отдельную маленькую картину, которую можно было повесить на стену в красивой рамке или вклеить в альбом. Началось это увлечение фактически сразу после наполеоновских походов по странам Европы. Первый аукцион Кристи в Лондоне, целиком посвященный фрагментам средневековых рукописей, прошел с огромным успехом еще в 1825 году, когда Джону Рёскину было всего шесть лет. Так что к тому

О Т К Р Ы Т И Я

Мадонна с Младенцем. Копия миниатюры из «Часослова Луи де Крюссоля». XIX век. Частное собрание

времени, когда сам Рёскин занялся этим «тяжким трудом», вырезание из старинных рукописей стало уже вполне массовым занятием, не менее модным, чем готические экзерсисы с кистью или пером. Самой, пожалуй, профессиональной формой собирательства фрагментов были альбомы. Они делались из плотной бумаги, переплетались в тисненую кожу, и в них каждая миниатюра или инициал вставлялись в специально вырезанное окошко так, что оставалась видна оборотная сторона фрагмента с текстом. Здесь, как правило, чувствуется осознанный выбор владельца — в альбоме представлены разные национальные школы и стили. Изящный образец такого альбома хранится в РГБ (Ф. 183. № 1678): в нем собраны два десятка замечательных миниатюр и сюжетных инициалов Англии, Италии и Германии XIII—XVI веков. Наибольшее распространение получили коллажи, в которых фрагменты были наклеены на одну основу (ГИМ. Муз. II 101; РГБ. Ф. 96. № 7319) или склеены вместе (ГМИИ. Инв. 15928). Некоторые такие коллажи напоминают детскую мозаику-пазл, в которой собраны и тщательно подогнаны друг

к другу десятки кусочков пергамента с сюжетными сценами и орнаментами из самых разных по времени и стилю рукописей. Известны даже склеенные из фрагментов миниатюрные алтарискладни. Вид и содержание коллажа зависели от количества исходного материала в распоряжении человека с ножницами, от его фантазии и вкуса. Интересный образец подобного рода в Москве — большая папка с 14 коллажами, которая еще до революции была подарена букинистом А.С. Ширяевым Обществу истории и древностей российских (ОИДР) при Московском университете (сейчас РГБ. Ф. 205. № 951). На больших листах из хоровых книг XV—XVI веков поверх закрашенного фиолетовой краской нотного текста в произвольном порядке наклеено по несколько вырезанных из других рукописей инициалов разных размеров и конфигурации, а также фрагментов растительного орнамента. Некоторые из фрагментов, видимо, наиболее ценные для владельца, закрывает защитная шелковая шторка. При изготовлении этих коллажей было изрезано не менее 10 литургических рукописей, украшенных австрийскими мастерами. Кто и зачем взял на себя этот «тяжкий труд», теперь уже вряд ли суждено узнать. Стилистического единства в коллажах нет, подбор сюжетов в них никак не связан с литургическим календарем, так что вопрос о назначении коллажей также пока остается без ответа. В XIX веке огромное значение для собирательства и сохранения средневековой книжной живописи приобретает фигура коллекционера-библиофила. И хотя традиция коллекционирования старинных рукописных книг никогда не прерывалась (во Франции век Просвещения оставил нам крупнейшие имена маркиза де Польми, герцога де Лавальера), в XIX веке оно приобретает невиданный ранее размах. И именно тогда антикварно-букинистический рынок становится таким, каким мы привыкли его видеть. На рубеже XVIII—XIX веков расцветает культура книжного собирательства и в России 5. В начале века в европейский процесс купли-продажи книжного антиквариата включаются наши коллекционеры. В истории отечественной библиофилии первой важной датой стал 1803 год, когда крупнейший российский промышленник и меценат Павел Григорьевич Демидов подарил замечательную библиотеку, собранную в Европе, Московскому университету. 5 Подробнее об этом: Золотова Е.Ю. Свет мира. Московские

собиратели западноевропейских рукописей (по материалам московских собраний) // Собранiе. 2009, № 2. С. 8—15.

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Мадонна с Младенцем. Миниатюра из «Часослова Луи де Крюссоля». 1465. Российская государственная библиотека, Москва

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

О Т К Р Ы Т И Я

Коллаж из фрагментов. Италия, XIII — начало XVI века. Государственный Исторический музей, Москва

Это были еще совершенно удивительные времена, когда в библиотеках средневековые пергаментные рукописи читателям разрешали брать домой. Буквально несколько сохранившихся латинских рукописей в МГУ — это именно те, что находились на руках читателей во время страшного московского пожара 1812 года, когда библиотека Демидова погибла. Судя по архивным данным и немногим сохранившимся сведениям, российских библиофилов отличала в XIX веке необычайная широта интересов. В авангарде этой замечательной когорты просветителей — князь А.Я. Лобанов-Ростовский. Как и многие другие, он сам и через агентов покупал в Европе рукописи на крупных распродажах и у антикваров. Но только он один издал в Париже каталог картографической

части своей коллекции (1823), позже поступившей в библиотеку Генерального штаба, которая с 1917 года хранится в РГБ. Главной же исторической фигурой для Москвы стал Государственный канцлер граф Николай Петрович Румянцев и созданный по его воле «на благое просвещение» Румянцевский музей (1861). Рукописные фонды музея постоянно пополнялись вплоть до 1917 года и составили ядро собрания рукописей РГБ. Но основные наиболее крупные частные книжные собрания мира стали формироваться во второй половине XIX века. Преимущество здесь было у американских коллекционеров. Эти огромные частные книжные коллекции позже стали государственными публичными библиотеками: Джона Пирпонта Моргана — в Нью-Йорке (1924), Генри Уолтерса — в Балтиморе (1909) и Генри Эдвардса Хантингтона — в Сан-Марино в Калифорнии (1928). Ближе к концу XIX века, на новой волне моды на готику, и в том числе на средневековые рукописи, американские магнаты скупали в Европе все, что можно. И здесь сработали законы рыночной экономики, когда спрос рождает предложение, и на антикварном букинистическом рынке впервые появились подделки. Изготовить фальшивую средневековую рукопись — задача абсолютно неосуществимая. Иное дело — фрагмент, появившийся как будто бы ниоткуда. Здесь обман оказался возможен. Крупнейшим мастером подделок средневекового искусства стал художник и миниатюрист, вошедший в историю под условным именем Испанского Мошенника (Spanish Forger). О нем ничего не известно до сих пор, хотя теперь по пигментам установлено, что он работал в Париже. С 1890-х годов в течение нескольких десятилетий в лучших традициях жанра он добывал старую основу (в дело шли куски пергамента из изрезанных рукописей), соскабливал часть текста и на его месте рисовал сюжетную миниатюру или инициал. Так на рынке появилось более 200 «вырезанных» миниатюр с галантными сюжетами в рыцарском духе — пирами, охотой и т.д. Испанский Мошенник был не только талантлив, наделен воображением и плодовит. Он был, без сомнения, и удачлив, потому что ему удалось одурачить и экспертов, и многих коллекционеров, не слишком искушенных, но жадных до количества. Произведения Испанского Мошенника разошлись по частным собраниям всего мира. Сегодня это совершенно необъяснимый факт, потому что в его миниатюрах подделка видна невооруженным глазом. То, что мошенник выдавал за средневековые фрагменты, было классической сти-

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

лизацией XIX века. Странной смесью священного и светского, с замками на задних планах, «построенными» в лучших традициях архитектурной эклектики уходящего века, с массовкой, напоминающей маскарад. И как раньше добросовестных копиистов, фальсификатора выдавали лица, благообразные до слащавости. Теперь, когда хорошо изучена та старая, упраздненная литургия, установить подделку легко: достаточно соотнести изображенный сюжет с остатками текста на обороте, чтобы понять, что они несовместимы. Но Испанский Мошенник рассчитал все точно, и многолетний обман при его жизни так и не был раскрыт. В историю искусства его подделки вошли как один из немногих и наиболее заметных примеров историзма как художественного осмысления искусства прошлого. И в этом качестве в XX веке они превратились в такой же объект коллекционирования, как и сами средневековые рукописи. Библиотека П. Моргана в Нью-Йорке посвятила Испанскому Мошеннику монографическую выставку с большим каталогом (1978) 6, в начале прошлого года одну его подделку купил Музей Виктории и Альберта, а в конце года другая была выставлена на аукционе Сотбис. И последнее. XIX век оставил нам в наследство науку об искусстве. И в том числе заложил основы изучения средневековой книжной живописи. Мы до сих пор исследуем, систематизируем, атрибуируем вышедшие во времена Революции и Наполеона из-под церковной опеки сотни и сотни памятников европейской книжной живописи Средних веков и Возрождения. Благодаря использованию ножниц в качестве инструмента познания XIX век обеспечил для потомков не только отдельный вид собирательства (вспомним, например, коллекции фрагментов Даниэля Вильденштайна в Париже или Жанны Майлз Блэкбурн в Кливленде). XIX век обеспечил многие поколения историков искусства работой по поиску этих разрозненных фрагментов с целью их виртуального объединения. Поиск миниатюрсестричек, листов-сестричек (sister miniatures, sister leaves, как их называют в каталогах), необычайно увлекательный и подчас напоминающий детектив, стал отдельной искусствоведческой задачей. «Родственники» находятся на сайтах американских библиотек и европейских аукционных домов, а иногда и в стенах одного хранилища рукописей. Отечественная наука обратила свое внимание на этот предмет позже, чем отечественные кол6 Voelkle W., assisted by Wieck R.S., The Spanish Forger. New York:

Pierpont Morgan Library, 1978.

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Коллаж из фрагментов хоровой книги. Германия, XV век. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

лекционеры. Научные описания западноевропейских рукописей из московских собраний до самого конца XIX века практически не встречаются. Уникальным опытом подобного рода можно назвать целиком написанную на латыни для Московских Университетских Известий статью профессора Ю.К. Фёлькеля об университетской рукописи писем Цицерона (1865). Первый фундаментальный труд с попыткой каталогизации части московских фондов (Главного архива МИД, теперь — РГАДА) принадлежит перу российского историка С.А. Белокурова (1898). Его книга О библиотеке московских государей в XVI столетии стала своеобразным ответом на приезд в Москву в конце XIX века и последующие европейские публикации приватдоцента страсбургского университета Эдуарда Тремера, который безуспешно пытался найти в московских архивах следы легендарной библиотеки Ивана Грозного. История этого приезда стала еще одним ярким примером столь характерной для уходящего романтического века одержимости исследователя, мечтающего приоткрыть завесу над тайнами культуры давно ушедших времен.

О Т К Р Ы Т И Я

Сомовская «Обезьянка». Смыслы и подтексты Анна Завьялова

аследие Константина Сомова позднего периода его творчества содержит миниатюрную гуашь Жадная обезьянка (1929) из собрания музея Ашмолен, Оксфорд, которая не раз привлекала внимание исследователей как очаровательная дань художника традиции голландского жанра «обезьян» или воспоминаниям детства. Нельзя не согласиться со справедливостью этих наблюдений. Действительно, сомовская гуашь типологически очень близка голландским натюрмортам XVII века, и шестидесятилетний художник, находясь в эмиграции, вполне мог вспоминать свою петербургскую жизнь в разных деталях, среди которых могло найтись место «…старой голландской картине, изображающей концерт обезьян» 1 . Однако в гуаши Жадная обезьянка есть одна специфическая деталь: это бананы, которые вообще не встречаются в произведениях изобразительного искусства XVII—XVIII веков. Ученые ботаники и путешественники иной раз изображали их в бота1 Яремич С. К.А. Сомов // Степан Петрович Яремич. Оценки

и воспоминания современников. Статьи Яремича о современниках. Сборник. СПб., 2005. С. 209.

Константин Сомов. Жадная обезьянка. 1929. Бумага, гуашь. 8,7 х 11 см. Музей Ашмолен, Оксфорд

нических атласах или в рисунках, документировавших странствия в далекие тропические страны. Иной раз такие изображения экзотического плода были весьма недостоверными. Со второй половины XVII века бананы появлялись в качестве диковинного лакомства на столах представителей самых высоких кругов знати. Широкая публика не ведала этого продукта. Бананы стали привозить на продажу в страны Европы только во второй половине XIX века. Откуда взялись бананы в сомовской гуаши Жадная обезьянка и для чего они там появились? Первый шаг к раскрытию этой загадки можно сделать благодаря антологии рокайльной литературы La livre de la marquise, изданной в Петербурге в 1918 году. Константин Сомов сам подбирал стихи и литературные фрагменты для этого издания. Он включил в антологию небольшое стихотворение Анри Пажу (Henri Pajou) Беседа за десертом («Au dessert, apr è s bone chere...»), в котором представлена беседа дам о достоинствах фруктов, их вкуса и формы. Одна из собеседниц особенно нахваливает бананы. Если вспомнить о распространенности и популярности игривой двусмысленности в культуре рококо, то эротический подтекст беседы о фруктах в стихотворении Пажу не вызывает никаких сомнений. Константин Сомов также выполнил все украшения для антологии Книга маркизы, и стихотворение Пажу Беседа за десертом сопровождает заставка, которую художник назвал La singe gourmand (Обезьяна-лакомка). Это перовой рисунок корзины с фруктами, в том числе и бананами, один из которых утащила обезьяна. Это не первый случай обращения Сомова к мотиву корзины с фруктами в декоративных рисунках, он не раз обращался к нему в начале 1900-х годов, но в ранних работах художника, таких как рисунок фронтисписа для журнала Мир искусства, рисунок-концовка Корзина или рисунок для открытого письма Четверг, не было ни бананов, ни обезьяны. Очевидно, своим появлением в рисунке-заставке Обезьяна-лакомка бананы обязаны стихотворению Пажу Беседа за десертом. Появление обезьяны в этом рисунке также неслучайно, хотя оно не связано напрямую с текстом этого стихотворения. В эпоху Средневековья изображение обезьяны, в облике которой узнавали искаженного человека, приобрело значение порока вообще и распутства

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Константин Сомов. Корзина. 1901. Виньетка для альманаха «Северные цветы, собранные на 1902 год». Цинкография

в частности. Жизнь этой аллегории оказалась очень долгой. В Нидерландах XVII века обезьяна служила символом греха и сладострастия, с которым также ассоциировались сладкие фрукты, и в таком значении она нередко присутствовала в натюрмортах. В то же время там получил распространение жанр «singeries» («обезьянничанье»), в произведениях которого обезьяны, пародируя людей, изображались за человеческими занятиями — именно к такому жанру, очевидно, принадлежало полотно Обезьяний концерт, которое находилось в родительском доме Сомова 2 . Явные отголоски этих аллегорий обезьяны можно встретить также в наследии Франции XVII века, в частности на страницах книги аббата де Брантома Галантные женщины: «…Один добрый человек говаривал, что женщина похожа на многих животных, особливо же на обезьяну, — стоит посмотреть, как изворачивается и суетится она в постели» 3 . Символическое значение деталей произведений изобразительного искусства Нидерландов XVII века Константин Сомов скорее всего не знал во всем их многообразии. Историки искусства стали обращать специальное внимание на этот предмет в первые десятилетия XX века, но наш художник явно не был специалистом в данной области. Однако же произве-

дение Брантома наверняка было ему знакомо. Этот аристократ и писатель XVI века явно относился к тем пластам новой европейской культуры, которая была близка русскому художнику начала XX века. Правда, документальных свидетельств на сей счет не имеется. Но учитывая увлечение Сомова не только наследием рококо, но литературой в целом на всем протяжении его творческого пути, а также тот факт, что книгу Брантома с увлечением читал его друг и единомышленник Александр Бенуа в 1905 году, отрицать знакомство художника с этим произведением вряд ли возможно 4 . Обезьяна как аллегория распутной женщины, какому бы источнику Сомов ни был обязан своим знакомством с ней, не могла не привлечь его особого внимания. Уже в ранний период своего творчества, в начале 1900-х годов, художник начал изображать в своих ретроспективных произведениях по мотивам XVIII столетия некрасивых с традиционной точки зрения женщин с круглым лицом, широкой переносицей и приплюснутым подбородком. Их появление во многом объясняет дневниковая запись художника от 1914 года: «Женщины на 4 Бенуа А.Н. Дневник 1905 года // Наше наследие. 57/2001.

С. 76.

2 Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996.

С. 399; Зримый образ и скрытый смысл. Аллегории и эмблематика в живописи Фландрии и Голландии второй половины XVI—XVII веков. Каталог выставки. ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 2004. С. 108. 3 Брантом П. Галантные дамы. СПб., 2007. С. 52.

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Константин Сомов. Обложка журнала «Мир искусства» (1900, №17—18). Цинкография

О Т К Р Ы Т И Я

Константин Сомов. Воскресенье. Рисунок открытого письма из серии «Дни недели». 1904. Бумага, акварель, бронзовая краска, белила. 10 х 15 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость — отражение меня самого, моей души. …А их ломаные позы, нарочитое их уродство — насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью» 5 . Возможно именно поэтому он, по свидетельству людей, знавших его близко, был весьма щепетилен в отношении поведения женщин, не переносил глупости и жеманства. Изображая «некрасавиц», Сомов скорее всего сводил таким образом счеты с некоторыми неприятными ему, но неизбежными «женскими» чертами своей натуры. В подобном внешнем подходе к созданию образа можно узнать давнюю традицию наделения искаженных черт лица или обезьяны значением порока. Было бы ошибочно утверждать, что художник сознательно реконструировал эту аллегорию. Знание художественных традиций в сочетании с литературными впечатлениями и личными ощущениями предопределили создание Сомовым нового прочтения моралистической аллегории распутства — обезьяны — как юмористическое олицетворение женской чувственности, озорство которого подчеркивает новый фривольный атрибут — банан. Поэтому, несмотря на типологическую близость рисунка Обезьяна-лакомка голландскому искусству XVII века, оно по своей сути скорее примыкает к рокайльной традиции. Очевидно, Константин Сомов остался доволен своим рисунком Обезьяна-лакомка, так как спустя много лет после его создания, в 1929 году, он повто5 Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения

современников. М., 1979. С. 125.

рил его в виде самостоятельного произведения Жадная обезьянка. Корзину с фруктами художник теперь перенес в интерьер комнаты, а обезьяна не только утащила банан, но и держит в лапе разбитую тарелку. Эта деталь, особенно в сочетании с фигурой горничной на заднем плане гуаши, вызывает в памяти разбитый кувшин — распространенную в искусстве рококо эротическую аллегорию. Вряд ли стоит даже предполагать, что в произведениях Константина Сомова, тонкого знатока культуры рококо, детали с таким аллегорическим значением появлялись случайно. Скорее всего, для образованного художника это была забавная игра, когда его произведение раскрывало свое второе значение сведущему зрителю, в то время как другому, бросающему на него лишь беглый взгляд, оно представлялось только милой данью традициям голландского искусства. Словно играя, Сомов вдохнул в формы искусства XVII века новое содержание, так же как это произошло в начале формирования его любимого искусства рококо в творчестве французских мастеров первой половины XVIII века. Круг замкнулся, и гуашь Жадная обезьянка явила собой один из финалов искусства ретроспективизма, теперь полностью посвятившего себя прошлому.

Константин Сомов. Обезьяна-лакомка. Виньетка. 1910-е. Страница из книги «Le livre de la marquise: recueil de po é sie et de prose» (St-Petersbourge, 1918)

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Последователь Яна Давидса де Хема. Аллегория вкуса (Осень). Голландия, XVII век. Холст, масло. 75 х 52 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

В мировых империях прошлого процветало революционное искусство, и даже при дворах венценосцев оно иногда появлялось. Логика большой истории сильнее, чем системы политической власти.

Искушение бездной оказалось центральной проблемой романтизма. Живопись как искусство позитивное не могла отказаться от идеи порядка и света. Следует ли обязательно увязывать эти две крайности с проблемой власти и революции?

И Д Е И

Революция в искусстве Александр Якимович

ысячи глаз смотрят на картины старых мастеров и видят в них классику, средоточие прекрасного, духовного и этически возвышенного. То есть в произведениях живописи видят нечто «ручное», очеловеченное, а вовсе не подрывное начало. Видят вечные ценности и большие идеи, якобы идеи всемирно-исторического применения. То есть хотят видеть. Что вообще хочет видеть в произведении искусства нормальный, социально укорененный человек, прошедший необходимую обработку в машине культуры? Он хочет видеть, он желает найти некий «человеческий смысл», то есть такой смысл, который помогал бы подкреплять главные устои разума, морали, религии, общественных нормативов. То есть он ищет мировоззрение, религиозную или иную картину

мира, вообще какое-нибудь учение или наставление о добром, истинном и прекрасном. Однако заметим, что новоевропейское искусство создавалось, начиная с Возрождения, творческими людьми, которые ощущали себя первопроходцами, создателями и обладателями важнейших ценностей, то есть «свободными художниками». Не может, однако, считать себя таковым мастер, который беспрекословно выполняет нормы, каноны, требования и ограничения господствующей культуры. Большинству из моих собратьев по разуму и профессии хочется верить в то, что бунтари и нарушители вечных законов доброго и прекрасного захватили арену искусства только в ХХ веке, а до того искусство прочно держалось за «вечные ценности».

Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня. 1563. Дерево, масло. 114 х 155 см. Музей истории искусства, Вена

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Александр Иванов. Библейские эскизы. Христос в Гефсиманском саду (Явление укрепляющего ангела). 1850-е. Бумага, акварель, белила, итальянский карандаш. 26,1 х 39,9 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мне, быть может, тоже было бы спокойнее и удобнее думать именно так. Однако мой зрительский и читательский опыт говорит о другом. Концепция классического искусства, как и другие системы прочных и надежных устоев культуры и общества, сложилась в процессе «приручения» революционных открытий специальными социокультурными механизмами. Первым из таковых была академическая система образования художников. Вторым механизмом было появление и подъем университетских гуманитарных наук современного типа. Без такого образования и без таких наук невозможно и помыслить развитое общество Нового времени. Но штука в том, что за эти достижения тоже приходится платить. А именно, платить некоторой «близорукостью» и неумением различать в произведениях искусства иные, альтернативные пласты смысла. Чем более я думаю об искусстве прошлого, чем больше всматриваюсь в разные его грани и вслушиваюсь в его голоса, тем менее я верю в то, что великие мастера музеев были «хорошими мальчиками». Совсем напротив. Они жили во время раз-

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

ворачивавшегося исторического перелома и жадно предавались опасным идеям и дерзким экспериментам. Люди были свободные и дерзновенные, то есть в известном смысле опасные. Мятежные. Они настаивали на том, что принадлежат к разряду «свободных художников», то есть не просто предоставляют тем или иным заказчикам особо элитарные услуги из разряда «изящного», а делают некий шаг в направлении свободы. То есть они свободны от задач «обслуживания», и высказываются на такие темы (или создают такие образы), которые от них не ждут, которые им не заказывают. Они углубляются в недозволенные материи и производят нечто странное, дерзкое и непривычное. Это означает, что надо присмотреться к знаменитым шедеврам искусства Европы и России и попытаться осмыслить тот факт, что эти канонические и хрестоматийные произведения искусства и литературы, вообще говоря, содержат в себе своего рода подрывные заряды. Иными словами, они высказываются о таких вещах, которых от них никто не ожидал, о вещах необязательных либо даже рискованных.

И Д Е И

Поль Сезанн. Гора Святой Виктории. 1900. Холст, масло. 78 х 99 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В таком деликатном деле необходимо соблюдать правила здравого смысла и элементарного историзма. Было бы наивно и неисторично увидеть прямых предшественников авангардных революций гденибудь в XVI или XVII веках. «Проклятые поэты» и бунтующие художники, отвергаемые обществом и противостоящие ему по всем статьям — это продукт определенного и сравнительно позднего исторического времени. Но процесс становления развития самого типа вольного и «вольничающего» художника — это единый процесс. Он ведет от первых «титанов Возрождения» к Шекспиру, Рембрандту и Веласкесу, а далее — к Гёте и Бодлеру, Эдуару Мане и Ван Гогу, Пикассо и Маяковскому. Вообще говоря, если взять художника в его исторически определенных условиях, то мастера Возрождения и XVII века были ничуть не менее непокорны обязательному общественному вкусу, нежели Пикассо, Аполлинер или Маяковский.

Но, строго говоря, измерять уровень дерзновенности — дело неплодотворное, ибо не существует единиц измерения мятежности. Художник, будь то Рембрандт или Пикассо, советский официальный академик или самый крутой «альтернативщик» или радикальный «актуал» ХХ и XXI веков, выполняет некие требования или ожидания тех или иных социокультурных инстанций или узлов. Это те самые инстанции, узлы, субстраты, которые признаются художником легитимными и правомочными. Это может быть воображаемый «мировой дух» или вечные ценности Библии, или анархические аксиомы революционеров, или другие аксиологические конструкты. Они могут быть конфессиональными или политическими, цеховыми или генерационными, национальными, классовыми или иными. Самые неистовые разрушители и подрыватели устоев размахивают своими орудиями разрушения не хаотично, а системно.

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Винсент ван Гог. Церковь в Овере. 1890. Холст, масло. 94 х 74 см. Музей Орсе, Париж

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

И Д Е И

Казимир Малевич. Супрематизм. Фанера, масло. 71 х 45 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Служение, обслуживание, предоставление услуг, выполнение норм и ожиданий референтных групп и трансляция неких сверхценностных смыслов — эти вещи в основном и бросаются в глаза, осмысляются, улавливаются и изучаются искусствоведами. Стиль и иконография, идейная направленность и профессиональное качество — это все атрибуты социокультурного конформизма. Все эти вещи можно регулировать, контролировать, передавать от старших младшим, и так далее. Поскольку они повторяемы и воспроизводимы, они также могут быть изучены исследователем. Они лучше всего прочего подвластны методам науки об искусстве. Но ежели художник только по таким маршрутам и ходит, и отклоняться не рискует, то вряд ли он принадлежит к настоящим большим мастерам искусств. Шедевры возникают там, где (относительный) конформизм соприкасается с (относительным) нонконформизмом. Выход в пространство вольного поиска и нахождение неких неожидан-

ных, «ненужных» и вызывающих смыслов — вот что прежде всего важно с этой точки зрения. Но как раз с этими явлениями ученому трудно иметь дело. Не на каждом шагу, но достаточно часто возникают такие произведения, которые отчасти служат обязательным инстанциям и ценностям, но в каких-то моментах отказываются от служения и проявляют непокорность. Эти произведения являются узловыми, ключевыми в истории новоевропейского искусства. Вовсе не нужно думать, будто Рембрандт или Гёте, Тициан или, положим, Пушкин были «эстетическими диверсантами» или еще какими-нибудь злостными нарушителями каких-нибудь культурных норм. Свобода творчества прежде всего состоит в том, что рядом с умным и высококультурным послушанием, и даже в своего рода брачном союзе с последним живет искусство непослушания — специфическое порождение Нового времени. Но это присказка. Теперь же перейдем к главному. В какой степени или с помощью каких теоретических инструментов мы способны вообще думать и рассуждать о революции в искусстве? В веселую минуту мне, бывает, так и хочется сказать, что существует тайный заговор правых и левых, консерваторов и новаторов, академиков и авангардистов. В самом деле, они словно сговорились между собой. Посмотрите, что они делают. Троцкий пишет Литературу и революцию в 1923 году, Андре Бретон пишет один за другим свои Манифесты сюрреализма, начиная примерно с этого же времени. Жданов и другие насаждают в сталинской империи официальный соцреализм в 1930-е годы и далее. Клемент Гринберг сочиняет литании абстрактному искусству с 1930-х годов, Пьер Рестани сражается с отцами «академического» абстракционизма в 1960-е годы. С другой стороны «железного занавеса» неофициальные художники в это время создавали культ авангарда. Что мы найдем общего между ними? Позиции и взгляды в художественном процессе ХХ века были совершенно разные, а общее только одно: они все свято верили в то, что между классикой прошлого и новым экспериментальным искусством пролегла некая эпохальная граница. Философски подкованные люди говорят про эпистемологический разрыв. Но здесь что-то не так. В реальности разрыв между так называемым классическим искусством и так называемым неклассическим искусством существует, но он сравнительно невелик. Вряд ли верно будет говорить, что авангард, неомодернизм

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

и постмодерн появились на свет для того, чтобы порвать с принципами искусства Нового времени. Я полагаю, что не только классики неклассического искусства (как Пикассо и Кандинский), но и Синди Шерман, и Ив Кляйн, и Эдвард Кинхольц, и Брюс Науман, и Илья Кабаков, и другие звезды конца ХХ века — это наследники долгой традиции. Только тут особого рода наследование: не наследование того или иного «изма», не продолжение истории языков выражения или изображения. Наследование методики творческой активности как таковой — вот о чем речь. Но не станем пока что забегать вперед. Почти все специалисты и неспециалисты говорят о большом разрыве или молчаливо полагают, что такой большой разрыв случился именно в ХХ веке. В какой именно точке ХХ века этот разрыв случился — вот тема для дискуссий. Сам факт большого, исторически значимого разрыва, случившегося именно в ХХ веке, почему-то представляется несомненным. То есть, для большинства. Для меня как раз этот разрыв сомнителен или, скорее, недостоверен. Таково мое личное мнение, которое почему-то не является, мягко говоря, общепринятым. И самый чуждый искусству человек, и глубоко вовлеченный в сегодняшние процессы практик или теоретик искусства обязательно верит в то, что когда-то раньше было великое классическое искусство, а потом произошел слом, революция, и началась эпоха экспериментов, эпоха нестабильности. Оценки могут быть разные. Владимир Вейдле сильно горевал о том, что, как он полагал, классическое искусство ушло, и началась эпоха экспериментов. Ханс Зедльмайр также считал утрату классических принципов фатальной. А вот их старший современник Казимир Малевич, напротив, приветствовал предполагаемое начало нового искусства. Одни горюют, что случился разрыв, другие радуются разрыву. С моей точки зрения, не надо ни горевать, ни радоваться, а надо осознать, что разрыв, о котором горевали и который приветствовали, был либо выдуман, либо сильно преувеличен. Рядом с нами что мы увидим? Есть влиятельная и местами яркая феминистская и неофеминистская критика литературы и искусства (например, Юлия Кристева). Есть неомарксизм Терри Иглтона — вероятно, первый после Лукача и Лифшица образец умного марксизма. У нас в России есть свой умный марксист, не хуже западных — это В.Г. Арсланов. В академическом искусствознании последних поколений царствует новый позитивизм с присадкой ницшеанского неоромантизма, например, в лице

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Энди Уорхол. Большая банка супа «Кемпбелл» с разорванной этикеткой. 1962. Холст, акриловые краски. 183 х 137 см. Кунстхалле, Цюрих

Ханса Бельтинга. Есть новый прагматический эсхатологизм Бориса Гройса. (Он видит происходящее в свете мировых катастроф, но с расчетом на материальный успех и стратегический выигрыш.) Мы снова видим принципиально несходные между собой позиции, но одна общая точка все-таки имеется. И это опять та же самая точка: они все твердо уверены в том, что классика — это одно, а современность — другое 1 . Есть некая сила, которая побуждает верить в эту замечательную легенду, которая унаследовала функции древнего мифа о «золотом веке» (точнее, о невозвратимости «золотого века»). Верят в то, что до какой-то границы искусство было спокойным, строгим и разумным, ориентировалось на некие эстетические абсолюты (они не обязательно должны быть аристотелевскими или винкельмановскими, но могут быть и, например, супрематистскими). 1 Чтобы избавить читателя от непомерно громоздких ссылок,

упомяну здесь только одно, весьма удобное для работы издание источников по теории и критике искусства ХХ века, а именно: Art in Theory 1900—1990: An Anthology of Changing Ideas / Ed. by Ch. Harrison and P. Wood. Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992.

И Д Е И

Потом наступает слом или облом, абсолютные постулаты испаряются, и наступает царство релятивизма. Критериев не имеется. Смыслы сомнительны. Мы летим куда-то, и сами не знаем, куда. Мы переходим, так сказать, из царства необходимости в царство свободы, а это есть очень заманчивая территория, но это территория повышенного риска. Гипотетический перелом можно подать как многообещающую революцию, а можно представить и как ужасный провал. Но все равно в итоге получается, если можно так выразиться, большой привет от Гегеля. Именно эта картина прочно утвердилась в умах моих мыслящих современников в России и на Западе. Никто не считает голоса, но определенно можно сказать, что абсолютное большинство моих коллег в области науки об искусстве встает на ту

Марк Шагал. Акробатка. 1930. Холст, масло. 117 х 73,5 см. Музей современного искусства — Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

точку зрения, что где-то в пределах двадцатого столетия произошел или начался великий разрыв исторической ткани. От классического искусства произошел сдвиг в сторону «неклассического». Понятие или термин «неклассическое искусство» по каким-то причинам оказался очень соблазнительным. О неклассическом начале в искусстве высказывались у нас такие яркие историки и критики искусства, как В. Полевой и С. Батракова. Если сильно упростить их представление о процессе, то получается так, что раньше, до авангардной революции, было классическое искусство, а потом случилась революция, и теперь мы живем в эпоху неклассического искусства. И ничего страшного нет, и напрасно переживали Репин, Бенуа и Вейдле. Неклассическое тоже имеет свои достоинства. Появилась даже концепция о том, что существует так называемая классика ХХ века, то есть классика неклассического искусства. Речь идет о таком искусстве, как Пикассо, Матисс, Шагал и некоторые другие. Мой учитель и старший товарищ В.Н. Прокофьев отталкивался именно от этой идеи, когда читал в 60-е годы ХХ века свои блестящие и незабываемые лекции в Московском университете. Я здесь сильно упрощаю картину и оставляю за скобками аргументы и методы рассуждений. Повторю еще раз, что в искусствознании, философии искусства и теории культуры имеется множество позиций и точек зрения на любой предмет, а изобилие доказательств и аргументов создает иллюзию разнообразия и множественности. Мы даже слышим жалобы на то, что у нас не имеется общих и общепризнанных фундаментальных идей. Но беда-то на самом деле более глубокая и серьезная. Фундаментальная концепция имеется, но она-то как раз и сомнительна. Она-то нас и загоняет в угол. Оценочные выводы или качественные описания процесса могут быть совершенно несходными. Можно жаловаться на то, что какие-нибудь темные силы испортили или повредили классическую культуру. Можно одобрять революцию в искусстве, описывать ее на манер Малевича или на манер Алана Кэпроу или Пьера Рестани. Можно самые разные вещи выдумывать по поводу этой самой теории разрыва. Человек культуры испытывал в ХХ веке резкие шоки и сильнейшие удары и реагировал на них именно как «стукнутый». Я не беру тот случай, когда пожилой, но вечно кипучий Илья Репин встречал картину символиста или авангардиста и начинал возмущаться и ругаться, притом обычно очень пылко, в высшей степени искренно,

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

но совершенно не по делу. Репин был персонаж неу равновешенный, но и самые уравновешенные люди теряли голову. И это вполне естественно. Можно представить себе, как Н. Бердяев, или А. Лосев, или Д. Лихачев, или другой мыслитель и теоретик культуры берет в руки какую-нибудь хрестоматию по новейшему искусству, а там написано, что Маринетти призывал жечь музеи и библиотеки и регулярно плевать на алтарь искусства. Так именно и написано в манифесте футуризма 1910 года. Каково это читать человеку с классическим образованием и воспитанным всей жизнью пиететом перед великим делом искусств? Я полагаю, что сдвиг и разрыв в историческом процессе в ХХ веке имел место, но в перспективе Большой истории он был не таким уж и кардинальным. В головах наблюдавших и переживавших его людей он получился очень резким, очень драматичным. Тому были исторические причины, которые я вкратце обозначил. Но историческая реальность — это не то же самое, что ее отражение в головах людей или реакция на нее в головах людей. Переломы и революции в искусстве ХХ века мне не кажутся действительно кардинальными. Мы уходим понемногу от ХХ века, а потом будем уходить дальше и дальше, и наверняка в нашем сознании будет усиливаться ощущение либо догадка, что перелом на стадии Пикассо — Кандинский — Малевич был громким и эффектным, но это был, что называется, шумный хлопок. Фундаментальной революции не было. Фундаментальной революцией было искусство от Мазаччо до Александра Иванова, от Леонардо да Винчи до Сезанна. Четыре века решительных обновлений и потрясений, переход на новые рельсы самого принципа творческого делания — вот это и есть переворот в картине мира и самом творческом делании. В ХХ веке произошли, скорее, дополнения и заключительные аккорды большого и глубинного революционного процесса. Это была уже кода большой пьесы, в полном смысле итальянского слова «coda», то есть хвост или охвостье. Лично я думаю так, что собственно большая революция в искусстве и литературе разразилась тогда, когда возникли Мона Лиза, вестибюль флорентинской Лауренцианы, росписи Сикстинской капеллы, картины Брейгеля, трагедии Шекспира и Дон Кихот Сервантеса. То есть от начала XVI века до начала XVII столетия. Это был первый и действительно мощный толчок, и там произошел глубинный тектонический сдвиг. Подготовка этого тектонического сдвига приходится на предшествующее

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Анри Матисс. Голубая обнаженная IV. 1952. Гуашь, декупаж. 103 х 74 см. Музей Матисса, Ницца

столетие, то есть на произведения Мазаччо, братьев Ван Эйк, Пьеро делла Франческа, Джорджоне. Прямое продолжение революции — несколько последующих десятилетий до появления последних шедевров Рембрандта и Веласкеса. Это был действительно радикальный разрыв с предыдущей историей искусства и литературы. Позднее тоже происходили бурные процессы, но это были уже не глубинные тектонические сдвиги, а скорее подобия климатических явлений. В романтизме, неоромантизме и авангарде было нечто от ураганов, наводнений или лесных пожаров. Но это не были тектонические сдвиги, которые меняют лицо планеты искусств. Малевич и Пикассо, Кандинский и Джойс — это такие ураганы в искусстве, которые случились в начале ХХ века. Маяковский тоже был своего рода ураган. Их революционные эстетики имели место, и с этим было бы нелепо спорить, но революционеры искусства ХХ века скорее осуществили своего рода малые революции в рамках общего процесса возникновения новой революционной классики. Они пришли доделывать дело, которое в своих коренных принципах разрешилось до них.

И Д Е И

Темы порядка и хаоса в живописи России в первой половине XIX века Глеб Зеленский

1830-е годы и первой половине 1840-х годов Айвазовский еще не был «кадровым живописцем» Морского штаба, обязанным запечатлевать эпизоды из жизни и истории российского флота. Он был, так сказать, вольным романтиком-маринистом 1. В итальянских пейзажах начала 1840-х годов Айвазовский находит важную тему своего искусства. В его Неаполитанском маяке (1842, Музей армянской конгрегации мхитаристов в Венеции) 1 Иван Константинович Айвазовский и его ХLII-летняя дея-

тельность. (Автобиография художника, написанная с его слов П.П. Каратыгиным) // Русская старина, 1878. Июль. С. 431.

башня маяка среди ночных бушующих волн похожа на мачту тонущего корабля, а его огонь явно символизирует призыв о помощи. В картине Чесменский бой (1848, Феодосийская картинная галерея им. И.К. Айвазовского) корабли утопают в пламени взрывов. Айвазовскому были не чужды мифологические подтексты картин. Одна из самых известных марин Айвазовского получила название Девятый вал (1850, ГРМ), намекавшее на мысли о Роке, о предопределенности человеческих судеб. Позднее художник задумает картину Всемирный потоп (1864, ГРМ), которая изображает гибнущее в космической катастрофе

Иван Айвазовский. Всемирный потоп. 1864. Холст, масло. 196 х 233 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Иван Айвазовский. Неаполитанский маяк. 1842. Холст, масло. 87 х 60 см. Музей армянской конгрегации мхитаристов, Венеция

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

И Д Е И

Михаил Лебедев. Вид окрестностей Альбано близ Рима. 1836. Холст, масло. 45,3 х 64 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

человечество. Айвазовский предупреждает о больших угрозах, о страшных перспективах уничтожения. Задумывая картину Хаос. Сотворение мира (1841), художник, по его словам, вспоминал начало Книги Бытия: «Земля же была безвидна и пуста и тьма над бездною, и дух Божий носился над водою». (Картина была подарена Айвазовским папе Григорию XVI. В настоящее время — в Музее армянской конгрегации мхитаристов в Венеции.) Источающая свет фигура Саваофа проносится над хаосом вод; ее очертания повторяет мрачная туча. Противоположным полюсом в переживании мира были пейзажи Лебедева и Иванова. Им были чужды помысли о тьме и хаосе, их интересовало нечто противоположное. М.И. Лебедев (1811—1837) прожил недолгую жизнь, но оставил свой след в русском искусстве. Он, вероятно, первым в русском пейзаже ощутил силы роста, растительное изобилие как стихию мироздания. Эта идея будет на более высоком творческом уровне претворена в пейзажах Иванова. В лебедевском Виде окрестностей Альбано близ Рима (1836, ГТГ) видны фигурки людей. Красные

костюмы контрастируют с зеленью парка. Но в целом художник скорее избегал стаффажных фигурок и тем самым предвосхищал безлюдность природы в пейзажах Иванова. Углубляясь в аллеи лебедевских пейзажей, наш взгляд не уходит вдаль, но задерживается в пространстве жизни, где господствуют стволы-великаны. Его привязанность к затененным деревьям косвенно указывает на романтическую иерархию тьмы и света. Соотношение этих двух смысловых и визуальных полюсов наверняка связано с некими общими «мыслеощущениями» времени. Взаимопроникновения и контрасты «тьмы» и «света» (а также низа и верха) были характерны прежде всего для исторической живописи. От В.К. Шебуева (1777—1855) почти не осталось законченных произведений, зато сохранились проработанные эскизы. Они о многом говорят. Шебуев охотно обращался к сюжетам национальной истории. Во главе угла стояла тема власти как силы порядка, как «источника света», преодолевающего хаос и тьму. В большом (и довольно сухом) рисунке Приглашение на царство Михаила Федоровича Рома-

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

нова (1811?, ГРМ) последовательно использованы приемы классицистической (театральной) сцены. С двух сторон расположены фигуры приближенных и духовенства. Те и другие погружены в полутень. Свет сосредоточен на группе московских посланцев, бросающихся на колени перед отроком Михаилом. Он предназначен стать носителем света и порядка. В начале 1810-х годов Шебуев оперативно откликнулся на события Отечественной войны. В рисунке Поражение корпуса Даву при городе Красном (ГРМ) кавалерия отодвигается вправо и влево, образуя классицистические «кулисы». Тем самым освобождается центр композиции, где свет выделяет дымы батареи. В Борющихся гладиаторах (1803—1806, ГРМ) А.Е. Егорова (1776—1851) налицо и архитектурные декорации, и боковые группы свидетелей, а в центре — фигуры обнаженных натурщиков в позах сражающихся кулачных бойцов. У академистов 1820-х годов основные фигуры могли быть и еще более сосредоточены к центру, как было в картинах Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского (1821, ГРМ) К.П. Брюллова, Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора (1824, ГТГ) А.А. Иванова, Сократ в битве при Потидее защищает Алкивиада (1828, ГРМ) П.В. Басина и других. К 1830-м годам размеры полотен постепенно росли. Смерть Камиллы (1824, ГРМ) Ф.А. Бруни растянута в стороны наподобие фигурного фриза (или все той же драматической сцены, с кулисными группами персонажей или массами зданий по сторонам). Особенно интересен другой тип картин, которые удачно названы Г.Г. Поспеловым «картинамиапологиями». В основе их было не столько изображение событий (хотя бы и кульминационных), сколько превознесение тех или иных значимых героев. «Картин-апологий» осталось меньше, чем событийных, однако композиционных эскизов к ним имеется немалое число. Назовем для примера такие вещи, как Аполлон, поражающий Пифона Кипренского (конец 1810-х, ГРМ), а также многочисленные карандашные эскизы Егорова к сценам Распятия (ГРМ). Традиционная и восходящая к старым мастерам трактовка распятия полностью отвечала светотеневому построению, в котором темный план находился внизу, а светлый план — выше. Фигура распятого на кресте ярко освещена, а у его подножия Егоров располагает затесненную (и темную) группу учеников. Некоторые из них повергаются наземь, почти сливаясь с тенью Голгофы. В Истязании Спасителя (1814, ГРМ) Егорова гармонически сформированная (и, разумеется, светлая)

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

фигура Христа сопоставлена с грубо-брутальными и более темными фигурами палачей. Еще отчетливее эти контрасты на живописном эскизе к картине из Третьяковская галереи. Наиболее показательны полотна А.И. Ивановастаршего (1776—1848). В них налицо и бурное действие, и изобилие второстепенных участников, однако зрительское восприятие передвигалось не вдоль сценической рампы (как в событийных картинах), но от близких к нам (и обязательно темных) фигур — наверх, к фигурам героическим, светлым. Это и Смерть Пелопида (начало 1800-х, ГТГ), где перед светлой фигурой погибшего Пелопида видна затененная фигура одного из его раненых воинов, и Подвиг молодого киевлянина (ок. 1810, ГРМ), где ниже фигуры бегущего юноши — лежащая фигура «дикого» печенега. Наконец, уже зрелый мастер написал Единоборство Мстислава Удалого с Редедей (1812, ГРМ), в котором очевидно смысловое соотношение поверженного Редеди и победителя Мстислава — носителя силы и порядка. Такова была непосредственная предыстория той стадии развития исторической картины, которая приходится на конец 1820-х — 1850-е годы. Иерархия

Орест Кипренский. Аполлон, поражающий Пифона. Эскиз. 1818—1819. Бумага, тушь, перо. 31 х 22,6 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И Д Е И

Федор Моллер. Поцелуй. 1840-е. Холст, масло. 58 х 64,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

и антиномия двух смысловых составляющих, или темной и светлой ипостасей вселенной, идущая от картин-апологий, не только сохранится, но и приобретет еще более экспрессивный, обобщающий облик. В исторической живописи особенно очевидно, что композиционные решения и символика света и тьмы связаны не только с всеобще-онтологическими категориями, но и социально-политическими помыслами. Разум и свет указуют на силы порядка, на законную власть (прежде всего, императорскую), тогда как мрачные стихии разрушения ассоциируются с бунтарством, разгулом варварских сил. Исторический жанр находился на новом этапе как бы между церковной живописью и произведениями «итальянского жанра». Тут и там могли работать одни и те же художники. Например, П.В. Басин, Ф.А. Бруни, К.П. Брюллов, А.Е. Егоров, О.А. Кипренский и другие. Кисти Брюллова принадлежали как Итальянское утро, так и Последний день Помпеи, а также росписи для петербургских храмов (в частности, Исаакиевского собора). Многие исторические композиции включали в себя церковные символы — нимбы над головами святых, голубь в руках Богородицы и т.п. — и могли рассматриваться в качестве произведений как исторического, так и церковного родов. Богоматерь с Младенцем в розах (1843, ГТГ) Ф.А. Бруни — результат стремления художника «совместить идею иконы и идею картины». Стирались границы и между исторической картиной и «итальянским жанром». Та же Вирсавия (1832, ГТГ) Брюллова, написанная на библейский сюжет, послужила началом жанровых сцен, посвя-

щенных «празднику жизни». Здесь были и Поцелуй (1841, ГТГ) Ф.А. Моллера, приобретший огромную популярность, и Итальянка (1840-е, ГРМ) М.И. Скотти, и многие другие 2. В такого рода живописи было много стереотипного, и другие области живописного искусства также подвергались влиянию «общих мест». Таковых было много в сфере «придворного» искусства, расцветшего в особенности в николаевское время. Можно вспомнить здесь и многочисленные пейзажи того же Айвазовского, у которого рядом с романтическими маринами все более укреплялась линия салонных «закатов» и «бурь». Здесь сказалось влияние «непросвещенной толпы», о которой писал поэт. Многие из живописцев 1830—1850-х годов работали как раз для «толпы», включавшей в себя и широкую, обывательскую, и узкую, придворную среду. Но в собственно историческом жанре возникли и замечательные шедевры, неотделимые от истории нового русского искусства. Эти произведения, прежде всего картины Брюллова, Иванова и Бруни, писались не в Петербурге, но в Риме. Там возникли своеобразные филиалы мастерских Академии художеств. Преимущество этой локализации состояло, среди прочего, в том, что в Италии была возможность лучше укрыться от усердной опеки Академии и двора, чем это было мыслимо в России. Известно, что в исторической картине второй трети столетия произошел очень существенный переход от индивидуального героя к «человеческой массе». Дело было не только и не столько в многолюдстве толп на новых полотнах. Важнее тот факт, что действующим лицом на картине становился не герой, а «человеческий род», а точнее, возникала идея единства людских поколений. В ранних эскизах Брюллова к Помпее (1827—1828, ГРМ) хорошо просматривается именно идея приверженности семье или роду. Появляются семейные группы бегущих помпеян. Там отец семейства, прикрывающий плащом жену и ребенка, и взрослые сыновья, пытающиеся спасти старого отца. Подобные «родовые» группы появятся позднее и в Медном змие Бруни, и в Явлении Мессии Иванова. Этот «человеческий род» на новых картинах становился участником большой смысловой коллизии тьмы и света, низа и верха. В картине Александра Иванова налицо достаточно традиционное решение задачи. В так называемом «боткинском» эскизе 2 Бобринская Е. Итальянский жанр в русской живописи первой

половины XIX века // Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830—1910-х годов. Альбом. М., 2004.

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

к Явлению (1833—1834, ГРМ) народ еще находился в темном (нижнем) регистре. Характерно, что первые эскизы к Явлению создавались Александром Ивановым в процессе консультаций с отцом, Ивановым-старшим. Фигуру Иоанна хотелось бы видеть «одетой подичее», — советовал сыну старик Иванов; сын послушно воспользовался советом, и облачил своего Иоанна в грубую овчину 3. Фигура Христа располагалась в традиционном светлом (среднем) регистре. Если одежды народа (внизу) были и спутанными, и смятыми, то на фигурах среднего плана они ниспадают стройными складками, Настаивая на введении еще и третьего, «горнего» плана, отец предлагал ввести голубя, летящего с неба к Христу; сын Александр исполнил эту рекомендацию в одном из рисунков. Далее начались самостоятельные поиски младшего Иванова. Отказавшись от советов отца, он переместил «человеческий род» из нижнего в средний, главный регистр. Ноги стоящих людей отодвинулись от переднего плана. Большинство персона3 Письма А.И. Иванова к сыну // Русский художественный

архив. 1892. Вып. III—IV. С. 176.

жей вышло из тени и расположилось своеобразной колоннадой фигур. Складки одежд на них теперь спадают наподобие каннелюр на колоннах. Сам Христос перешел из среднего в «горний» регистр. Рядом с ним нет никаких мистических знаков высшей власти. В результате истинным центром картины сделалось череда хорошо освещенных фигур по сторонам от фигуры такого же светлого проповедника. Преобладает впечатление апологии в самом широком смысле этого слова — апологии «нового человечества», уже не «дикого» (как хотелось Иванову-отцу), но вполне сформированного и причастного свету и порядку. Фигуры приобрели статуарную величавость. В картинах Бруни побеждала, наоборот, законченно мрачная сторона конфликта, то есть силы хаоса и тьмы. Если искусство Иванова по существу, можно сказать, вообще не знало представлений о мраке, то у Бруни, как и у Брюллова, таковые играли важнейшие роли. Говоря о романтическом переживании времени у этих художников, можно вернуться к Неаполитанскому маяку и к Хаосу Айвазовского. Они были написаны в начале 1840-х годов. После великих

Александр Иванов. Явление Христа народу. Первоначальный эскиз картины. 1833—1834. Холст, масло. 60,5 х 90,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

И Д Е И

Федор Бруни. Медный змий. 1841. Холст, масло. 565 х 852 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

исторических пертурбаций конца XVIII и начала XIX веков окружающий мир рисовался воображению романтиков как борьба темных и «диких» сил бунта и разрушения с идеальным, разумным, светлым началом бытия. Дни творения обозначались в Писании как «тьма над бездною», как время темного хаоса, и именно так они изображены не только в Хаосе Айвазовского, но и в Потопе Бруни (картон, 1841—1845, ГРМ). По словам И.Н. Крамского, картон производил на современников «ужасное впечатление»: «простая, но страшная даль» 4. В ту пору читающая публика уже знала пушкинские слова о «мрачной бездне» («бездны мрачной на краю»), равно как и слова поэта об «упоении», испытываемом «сердцем смертного» «средь грозных волн и бурной тьмы». Подобные смысловые пласты очевидны в ранних произведениях Ф.А. Бруни (1801—1875). Художника волновали самые темные наития древних — эпизоды мрачных событий и ужасных возмездий. Бог наказывает людей нашествием змей, а Гораций убивает

собственную сестру, и это вызывает ужас у свидетелей его величественного и страшного деяния. М.М. Алленов написал, что Бруни увидел в героях Смерти Камиллы (1824, ГРМ) «романтическую стихийную импульсивность» 5. Заглядывая в «бездну времен», художник словно убеждается в том, что добро и зло там еще не отделены друг от друга (как тьма от света или хляби от тверди) и импульсивность мрачных деяний торжествует над светом разума. Где та сила, та гармония, которая сможет возобладать над угрозами бытия? Как создать тот порядок общественного общежития, в котором силы разума возобладают над энергиями безумия и дикого бунта? (Тут русский читатель с неизбежностью вспомнит слова Пушкина о «русском бунте, бессмысленном и беспощадном».) Было бы наивно и прямолинейно искать в произведениях русской живописи николаевского времени некое оправдание притязаний «просвещенного абсолютизма» и усердно создаваемой именно в то время идеологии «народной православной импе-

4 Савинов А. Академическая живопись // История русского

5 Алленов М. Русское искусство XVIII — начала ХХ века. М., 2008.

искусства. М., 1964. Т. VIII. Кн. 2. С. 118.

С. 261.

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Карл Брюллов. Последний день Помпеи. Эскиз композиции. 1828. Холст, масло. 58 х 81 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

рии». Художники — не защитники идеологии трона и алтаря. Они скорее пытались дать художественные ответы на вызов времени, в то время как идеологи давали ответы, мягко выражаясь, малохудожественные. (Достаточно назвать небезызвестного Уварова или людей вроде Каткова.) Медный змий Бруни (1826—1841, ГРМ) стал выражением торжества романтически пережитого «мрака времен». Большой рисунок к нему (1836, ГРМ) был создан после брюлловской Помпеи и во многом опирался на находки Брюллова. Здесь также перед нами группы родителей и детей, спасающих друг друга от гибели, и те же складки одежд. Тревожное волнение перед откровениями древности все сильнее овладевало художником. Земля в дни творения была «пуста и безвидна», и такова же она у Бруни в библейские времена. Вместо домов и статуй Помпеи — камни голой пустыни. Если в Явлении Иванова народ будет поднят в средний, светлый ярус картины, то у Бруни он так и остался в пределах темного яруса: его ближайшие к зрителю персонажи повергнуты наземь и гибнут, выкрикивая проклятия и извиваясь в мучениях.

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Основной вариант был окончен к 1841 году. Общее впечатление сделалось даже более мрачным. В окончательном варианте весь верхний и левый края полотна наполнены угрожающей тьмой, и впечатление такое, что обезумевшие толпы бегущих людей пытаются спастись не столько от змей, сколько от наступающей тьмы. Место Брюллова в решении проблемы мрака к света было ближе к свету. Хотя и в его Помпее чудовищная темная туча нависла над бегущими людьми, здесь есть некие смысловые намеки иного рода. Упавшая с колесницы прекрасная женщина отмечена печатью истинно классической гармонии, как бы обещанием чаемого светлого будущего. Искусство Брюллова вдохновлялось не «романтическим мраком», не ужасом первобытных стихий (как картины Айвазовского или Бруни), но скорее идеей «цветущего бытия» и жизни, причастной порядку, свету и разумному началу. Лучшие мастера русской живописи были в этом смысле единомышленниками Пушкина, который понимал соблазны «бездны», но осознанно выбирал другую сторону дихотомии.

Художник творил в согласии со своими героями и их жизнью, но затем его прекрасный «конформизм» сменился трагическим нонконформизмом.

Безжизненная официальная эстетика советской империи сопротивлялась «суровым» художникам, искавшим выход из застоя.

Переворот в искусстве был целью немногих, но еще меньше было тех, кто не враждовал с властями, а просто стремился к живой, пульсирующей живописи.

Кубанское жизнелюбие не дружит и не враждует с царством мира сего, оно принадлежит иному, первобытному измерению.

Л И Ц А

Павел Федотов. Судьба человека Александр Машкин

еликие современники Павла Федотова, то есть Александр Иванов и Карл Брюллов, не снисходили до обыденности. Они высказывались о великом и вечном. У Федотова обиходные смыслы были главными. Если по отношению к пейзажам Иванова можно говорить о «сияющей вечною красою равнодушной природе», то федотовский мир вплотную приближен и к живописцу, и к зрителю. Социальные типы и характерные ситуации их бытования неотделимы от этого искусства В Свежем кавалере (1846, ГТГ) налицо реминисценции обличительной графики, к приемам кото-

рой Федотов обращался в «сепиях» 1844 года. Здесь мы видим не просто нейтральные подробности чиновничьего обихода, но своеобразные «деталиулики». Глядя на них, мы начинаем без задержки понимать, каковы нравы и натуры изображенных здесь людей. Осколки посуды и селедочные хвосты на полу, оборванные струны гитары и опустошенные накануне бутылки. Все понятно. Мелкая сошка имперской бюрократии показана в ее безнадежной ничтожности, и никакого сочувствия к этому типажу нет и быть не может в изумительно написанном «скверном анекдоте».

Павел Федотов. Разборчивая невеста. 1847. Холст, масло. 37 х 45 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Павел Федотов. «Свежий кавалер». Утро чиновника, получившего первый крестик. 1846. Холст, масло. 48,5 х 42,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Л И Ц А

Павел Федотов. Вдовушка (первоначальный вариант). 1851. Холст, масло. 57,5 х 44,4 см. Ивановский областной художественный музей

В Разборчивой невесте налет обличения исчез ает. Персонажи забавны, но притом согреты каким-то теплом. Соответственно, иное значение получают подробности обстановки. Они — уже не улики (значение которых — обличить действующих лиц), но зримые реалии жизни, вполне узнаваемые и понятные для современного художнику зрителя. Там карты на столике, идиллические картины на стенах и наивные, милые «куклы» на полке камина. Федотовские жанры отличались от жанров предшествующей им венециановской традиции. Идиллический жанр Венецианова был наполнен ощущением вневременного, вечного бытия, которое повторяется и никогда не уходит. Стихией Федотова становится обиходное время, неистребимая каждодневность. Оно мимолетно, его надо ловить, и надо ценить. Его надо лелеять и старательно собирать в копилки картины или рисунка. В Кончине Фидельки, в Следствии кончины Фидельки, в Первом утре обманутого молодого (все — ГТГ) одновременно происходят события, которые в реальности могли происходить одно за другим 1 . 1 Сарабьянов Д. Павел Андреевич Федотов. Л., 1985. С. 27—28.

В Свежем кавалере впечатление единства момента достигается впервые, и с большим успехом. Пока что художник дорожит обилием рассказывающих деталей. В картине еще нет «театрального» света, способного привлечь внимание к центральным фигурам. Господствует дневной, рассеянный свет, уводящий взгляд к многочисленным предметным подробностям. Самая известная картина Федотова — Сватовство майора. В нашем искусствознании долгое время существовала традиция неоправданно мрачных трактовок изображенного на картине сюжета. Всю сцену было принято истолковывать как воспроизведение купеческого «темного царства». Там старались видеть обличение «корыстного майора» и «глупенькой купеческой невесты». Более убеждает точка зрения Г.Г. Поспелова. Он решительно утверждает, что Сватовство свободно от какоголибо критического оттенка, и целиком посвящено любованию бытом и каждодневностью с их типами, деталями и ситуациями. Сватовство — наиболее «улыбчивое» федотовское произведение, в чем и была причина его исключительного успеха. На картине — один из самых волнительных моментов устойчивого купеческого обихода, а именно, появление жениха, сватовство и выдача замуж дочери. Картина полна очарования естественной жизни. Неподдельно жизненно и поведение майора, подбоченивающегося перед входом в гостиную, и движение свахи, указывающей на свой «товар», естественна и довольно веселая физиономия купца, застегивающего сюртук для порядку, но явно ощущающего некое облегчение оттого, что появилась перспектива пристроить свою вполне созревшую дочь. Какое там «темное царство»? Никаких гадких чиновников, взбалмошных помещиц, жуликоватых слуг или иных представителей неблагополучного российского общества. Социальные типы Федотова забавны, если угодно — нелепы, но никакого обличения нравов нет и в помине. Он никакой не революционер ни в каком смысле. Но в нем есть некое строптивое ядро. Он дружелюбен и даже нежен к своим героям, но не только. Воспевать быт небогатого и незнатного общества он готов, и делает это с полным удовольствием. Но готов ли он поддерживать и прославлять порядки, установившиеся в Российской империи? В 1849 году Федотов, не ограничиваясь сочинением стихов, начал устраивать на своих публичных показах настоящие театрализованные представления. В русском искусстве ничего подобного до

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

тех пор не было. Художник становился рядом со своим Сватовством и начинал говорить наизусть свои стихотворные куплеты. Когда подходила новая публика, он с той же улыбкой продолжал декламировать комические куплеты, пользовавшиеся успехом у массового посетителя. Примечательно то, что федотовские «стихи и прибаутки» имели смысловую окраску, которая не соответствовала картине. Глядя на полотно, надо было бы любоваться красотой его живописи, а стихотворные комментарии повествовали о персонажах без всякого любования. Точнее, излагалась анекдотическая история о забавном, но скорее нехорошем происшествии — о женитьбе дворянина-майора на купеческой дочке. Картина излучала симпатию и любовь к изображенным героям, тогда как интермедия со стишками была нацелена на их прилюдное осмеяние. Смех

у зрителей вызывала сама ситуация на выставке в Академии, в этом храме высокого искусства; здесь-то признанный живописец принимался изображать из себя ярмарочного зазывалу. Это была почти буффонада. Сценка в купеческом доме, изображенная на занятной картинке, тоже окрашивалась комизмом. Вот купецкий дом, — Всего вдоволь в нем, Только толку нет ни в чем: ........... Вот сам хозяин-купец, Денег полон ларец; Есть что пить и что есть… ........... Уж чего бы еще? Да взманила, вишь, честь: Не хочу, вишь, зятька с бородою!

Павел Федотов. Сватовство майора. 1848. Холст, масло. 58,3 х 75,4 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Л И Ц А

Наиболее резко и даже несправедливо характеризовалась в «рацее» фигурка невесты, так мягко и нежно написанная на холсте. Дочка в жизнь в первый раз, ........... Плечи выставила напоказ. — Шейка чиста, Да без креста… ........... И вот, извольте посмотреть, Как наша пташка сбирается улететь. В картине совершенно нет этой интонации насмешливой сплетни. Автор словно перенес в обстановку культурной жизни представления низовой городской среды. За важнейшими свойствами федотовских сюжетов — ощутимые отзвуки фольклорных привычек.

А народные низы не очень-то благоволили к купцам бородатым и офицерам в эполетах. Народное насмешливое пренебрежение к «господам» явно просвечивает в федотовском стихотворстве. Как живописец, он заворожен бытом и жизненной средой купца и офицера, светского человека и приказчика. Как литератор-раешник, он не может обойтись без некоторых резкостей и насмешливой интонации. Эта коллизия живописца и литератора в одном лице воплотилась и в картинах, написанных в начале 1850-х годов. Это несколько вариантов Вдовушки из разных музеев (1850—1851), «Анкор, еще анкор!» (1851, ГТГ), Игроки (1852, Киевский музей русского искусства), а также графические эскизы (ГРМ). В них уже нет ни увлечения типами, ни интереса к театральным приемам, ни ласковой

Павел Федотов. Игроки. Холст, масло. Киевский музей русского искусства

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

нежности к вещам и людям, ни легкого комизма. Возникли жанровые картины, не имевшие ни прецедентов, ни продолжений в русском искусстве. Если Сватовство совсем не знало о мраке и тяготах бытия, а в портретах некомфортабельные ощущения только просвечивают и угадывается, то в поздних картинах мир становится тревожным и горьким. Тьма наступает на человека. Во Вдовушке из ивановского музея светлый и темный планы разделены между собою довольно резко. Именно к этой работе можно было бы прежде всего отнести известное из мемуаров высказывание художника, что он не сдвинется с места, пока не научится изображать красное дерево 2 . Левая, темная сторона — недобрый, затаившийся мир. Ее центр — свеча, горящая «немигающим» светом. М.М. Алленов тонко замечает: «Пламя свечи такое, какое бывает, когда она только-только зажжена, оно не столько освещает, сколько активизирует ощущение обволакивающего сумрака — этот с изумительной живописной тонкостью переданный парадоксальный эффект можно было бы прокомментировать пушкинской строкой “свеча темно горит”» 3 . В варианте с зеленой стеной из Третьяковской галереи (около 1850) предметы вокруг горящей свечи вообще растворяются во тьме, и темная стихия захватывает даже зеленую стену. В картине «Анкор, еще анкор!» предметы вообще неразличимы. Игроки дают зрителю возможность только угадывать то, что можно различить при тусклых свечах. Например, бутылка, загородившая свечу. Рассказывать о милых, приятных вещах и деталях быта уже нет возможности. В поздние годы Федотов писал картины для себя и отказался от сочинения «рацей». Накануне душевной болезни и смерти он всецело находился в плену художнического воображения, которое эволюционировало в сторону тотального пессимизма. Подобно позднему Врубелю, Федотов спешил передать свои нерадостные наваждения. Мрак вызывал у романтиков «тайное вдохновение». Федотов понимал эту стихию скорее как выражение тягостного гнета. Было бы нетрудно приписать эти устремления последних лет жизни клиническим причинам. Имеет ли право зритель увидеть в «темных картинах» Федотова социально-философский смысл?

Художник утратил доверие к людям в своих поздних портретах. Е.П. Ростопчина превратилась в подобие манекена, а Е.Г. Флуг (на посмертном портрете, ГРМ) подобна призраку, выступающему из темноты. В «Анкор, еще анкор!» по существу нет живых персонажей. В лежащем на кровати офицере нам является какой-то фантом, наваждение. Пришелец из темного царства. Такова и неясная фигура в дальнем левом углу (то ли какой-то человек, то ли висящие на стене шинели). От начала до конца творчество Павла Федотова было социально окрашенным. В этом социуме можно было до поры до времени жить с удовольствием и веселостью. Финал был совсем другой. Милые и забавные люди превратились в темные тени и погрузились в пучину тоски и безнадежности. Очаровательный быт превратился в ловушку, темный провал. Можно ли назвать нашего замечательного художника революционером в искусстве? Неприятие господствующей эстетики обыкновенно означает и социальную непокорность. Когда эти две позиции выйдут вперед через полвека, новаторов живописи будут называть безумцами.

2 Лещинский Я. Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт. Л.;

Павел Федотов. Портрет графини Евдокии Петровны Ростопчиной. 1850. Картон, масло. 21 х 17 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

М., 1946. С. 216. 3 Алленов М. Павел Федотов. М., 2000. С. 30.

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Л И Ц А

Преодоление хаоса Ольга Томсон От редакции: 2010 год для Павла Никонова — год юбилейный. Мастеру исполняется 80 лет. Мы поздравляем художника и благодарны ему за то, что нам выпало на долю жить в его время.

авел Никонов в современном русском искусстве — фигура легендарная. Его творческий путь начинался довольно успешно. Завершая учебу в Суриковском институте и работая над пред-

Павел Никонов. Октябрь. 1956. Холст, масло. Научноисследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург (дипломная работа П.Ф. Никонова)

ложенной темой диплома, посвященной Великой Октябрьской революции, Никонов приехал за вдохновением в Ленинград. У Зимней канавки, рядом с Эрмитажем проходили съемки художественного фильма о революции 1917 года. В реальном времени перед ним творились сцены из революционного прошлого города. Все выглядело крайне правдоподобно и впечатлило мастера на написание холста Октябрь (1956). Таков рассказ художника, запечатленный в беседе с автором этих строк 1.02.2008. Может быть, благодаря такому удивительному стечению обстоятельств, картина удалась настолько, что сразу же была отмечена художественной критикой, а двумя годами позднее — награждена золотой медалью 1 . Самостоятельность живописной манеры с первых шагов в искусстве оказалась настолько очевидной, что даже такой мастер, как А. Дейнека приобрел одну из работ молодого художника для своей коллекции. Это была похвала высшего порядка и признание таланта нарождающегося гения. Павел Никонов является одним из самых выразительных российских художников и принадлежит к поколению, которое красноречиво проявило себя в искусстве страны к самому концу1950-х — началу 1960-х годов, и позднее было определено критикой как поколение «суровых». Они оказались родоначальниками искусства открытого, мужественного, в какой-то мере даже жесткого, но способного отразить пафос эпохи великих строек коммунизма. «Суровые» художники-«шестидесятники» ставили перед собой задачу формирования нового языка живописи, транслирующего переменившееся сознание людей, за плечами которых был и драматический опыт второй мировой войны, и травматическое время сталинских репрессий. Именно в этот период советской культуре стало свойственно отражать повседневный мир, сотканный из трудных и жестких будней, стремящийся к добру и честному делу 2 . 1 Соколов-Скаля П. «Октябрь» — картина П. Никонова // Твор-

чество, 1957. № 8.

Павел Никонов. Демонстрация на Красной площади. Холст, масло. Самарский областной художественный музей

2 Каменский А.А. Романтический монтаж. М.: Советский худож-

ник, 1991. С. 185.

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Павел Никонов. Наши будни. 1960. Холст, масло. 170 х 290 см. Государственный музей искусств Казахстана имени А. Кастеева, Алматы

Описательный язык предыдущего искусства не мог отразить изменившиеся культурные коды эпохи, смысл которой невозможно было передать, воссоздав только более или менее правдоподобно факты. Время требовало новых образов, отображающих патетику реальных событий, происходящих в стране, для которых были характерны емкая содержательность, повышенная эмоциональная приподнятость, а главное — наднациональный дух созидания, проявившийся как реакция на Великую Победу Советского Союза над гитлеровской Германией. Выразителем этих сложных процессов и явился так называемый «суровый стиль» поколения «шестидесятников», ставший психологическим камертоном времени. Возникает вопрос: как соотносится «суровый стиль» в целом и искусство Павла Никонова в частности с властью, с системой советской империи? Может быть, следует отнести их к романтическим почитателям «чистого коммунизма», решительно не согласного с «реальным социализмом», этим клубком тотальной неэффективности и жестокого гнета?

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Иначе говоря, это вопрос о том, какое место занимают художники-шестидесятники между официальными певцами советской империи, с одной стороны, и противниками таковой — с другой стороны. Стремительный взлет художника упрочила написанная в 1960 году работа Наши будни. В ней П. Никонов, как и многие мастера его поколения, освещает тему «великих преображений» в стране. Но, несмотря на очевидную удачу и успех картины у зрителей, она была осуждена художественным советом с формулировкой: «Огрубление образа советского человека», поскольку бесспорно выходила за пределы идеологической дозволенности того времени. Замшелые бонзы и циничные хозяева жизни вынесли свой вердикт. В самом названии работы Наши будни вполне очевидно обусловливается та задача, которую ставит перед собой художник, и пишется молодым художником с почтением к опыту своих учителей — явной оглядкой на стилистику работ А. Дейнеки времен ОСТа. В этом холсте характерной особенностью

Л И Ц А

становится вторжение элементов монументальной живописи в пространство станковой картины. Такой синтез позволяет художнику отразить патетику эпохи свершений и передать увиденный им масштаб строительства Братской ГЭС, куда он был командирован в 1959 году. П. Никонов представляет панораму стройки так, что она словно во времени разворачивается перед зрителем. Пространство картины оказывается разомкнутым, что позволяет фрагментировать сюжет и умозрительно продолжить его за пределы холста. Сложное композиционное построение картины заставляет рассматривать взятый из жизни эпизод сразу же с нескольких точек зрения, благодаря чему каждый выхваченный художником образ оказывается многозначительным. Изображая людей на первом плане, П. Никонов преднамеренно лишает их традиционного по тем временам пафоса, поставленного на котурны героизма, тем самым позволяя зрителю почувствовать себя приобщенным к происходящему, примерить и ощутить ледяной пронизывающий холод, услышать лязгающий грохот грузовиков, мчащихся по бездорожью, неустроенность и необжитость бесконечных пространств Советского Союза. В работе нет громкого прославления героического времени, поскольку в интерпретации художника строители Братской ГЭС выглядят простыми, грубоватыми людьми, вовлеченными волей случая в судьбоносный вихрь эпохи Великих строек коммунизма. И если вспомнить многочисленные холсты, написанные его современниками в те же годы (Т. Салахов Ремонтники, 1960; В. Попков Строители Братской ГЭС, 1961; Н. Андронов Плотогоны, 1961), то очевидно, что всех их сближает общий мотив, определенный искусствоведами тех лет как «противостояние», как голос наступившей «оттепели» 3 . Понятно и очевидно, кому и чему противостоял художник. Картина Наши будни с неизбежностью оказалась мишенью официальной критики тех лет. Власть была недовольна. Но картина имела серьезный успех у публики, почувствовавшей в ней правду о времени, и стала для художника важной вехой в творчестве, продемонстрировав его ответственность и честность перед искусством. Другой, не менее значительной работой, позднее ставшей хрестоматийной для русского искусства, стал холст под названием Геологи, написанный им в 1962 году. Он словно явился продолжателем идей, 3 Каменский А.А. Указ. соч. С. 197.

заявленных автором в предыдущем холсте. В нем, казалось бы, художник разрушил все принципы искусства «суровых», изобразив усталых, измученных людей, безнадежно лишенных героического. Сурова действительность. Человек — жертва этой действительности. Так можно понять эту работу мастера. Как вспоминает сам художник, сюжетом для этого полотна послужила подлинная история, случившаяся с ним во время экспедиции в Восточные Саяны в 1960 году. «Однажды на нас вышли заблудившиеся туристы, голодные, изможденные, оборванные. У них перевернулся плот… Тофалары накормили их, один из них должен был проводить туристов… Тофалар ждал, когда один из туристов обуется, эта сцена напомнила мне Джотто. Я привез уйму материала, вспомнил тофалара верхом на олене, проводы туристов, их обреченный вид и Джотто. Это дало решение моей картине Геологи» 4 . Довольно часто истина произносится невольно. Ее не имеют в виду, а она, как тревожный сигнал, вдруг наполняет пространство своим верным звуком вопреки всем суждениям и домыслам. Упомянутый Павлом Никоновым художник совершил переворот в итальянской живописи, показав, что все небесное происходит на земле, в природе, среди людей. Его искусство, несмотря на обращение к примитивным средствам выразительности, наивным образам, строгой цветовой гамме внесло новое понимание одухотворенной возвышенности. Работа П. Никонова Геологи также оказалась новым словом на фоне официальной советской живописи, до этого не знавшей ни подобных тем, ни образов. Эта картина не о возвышающем человека труде, не о великих достижениях советской геологии. Тем более — не о победах и культовых формулах по поводу вождей, правящей партии и ее идеологии. В картине ничего героического не происходит, более того, она передает состояние безысходности. «Обреченность» — так определил его сам художник. Язык живописи здесь на грани примитива, изысканная серо-коричневая гамма, состоящая из богатейших тональных переходов, напоминает о колористических традициях «сурового стиля». Решение пространства, соединяющее, как и в Наших буднях, как бы две точки зрения — снизу и сверху, с одной стороны, дает возможность мону4 Павел Никонов // Альманах. Вып. 198. СПб: Palace Edition,

2008. Тофалары — небольшая национальная группа Сибири.

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

ментализировать фигуры первого плана, а с другой — приподнять пространство и задать движение, определив его как унылую продолжительность, благодаря сильно завышенной линии горизонта. Холст, несмотря на очевидную революционность решений и большую силу воздействия, был также признан «творческой неудачей», и на выставке в Манеже в 1962 году, посвященной 30-летию МОСХа, оказался подвергнут критике высшей властью страны в лице самого Н.С. Хрущева. Сама империя в лице верховного правителя обрушилась на художника, который попытался сказать правду о жизни страны. Работа 1962 года навсегда завершила историю героической темы в советском искусстве. Разумеется, находились и такие живописатели, которые

и далее изображали могучих героев и великолепные победы. Но это уже нечто «по ту сторону». Никонов показал в образах современников не прометеевских героев, призванных своими подвигами отвоевывать славу и тем самым подтверждать свое право на бессмертие, а лишенных пафоса и оптимизма, обыкновенных в своем человеческом отчаянье людей. Картина оказалась знаковой, стала точкой разрыва времен, за которой навсегда осталось искусство, вызванное сталинским временем, и возникло другое. Этот холст, по сути, определил качественный сдвиг, произошедший в советском сознании. Он положил конец патетической «героике будней» в советском искусстве, увидел в людях усталых современников, открыл пространство метафорического

Павел Никонов. Геологи. 1962. Холст, масло. 150 х 160 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Л И Ц А

Павел Никонов. Из цикла «Деревня». 2009. Бумага, пастель. 30 х 40 см

искусства для последующего поколения живописцев. В дальнейшем творчество П. Никонова претерпевает долгий и мучительный период поисков и сегодня, спустя много лет, вновь удивляет своей подлинностью и мастерством. Творческая манера, проявившаяся в работах мастера, созданных в последние десятилетия, складывается постепенно, с начала 1960-х годов. Этому способствовали личные и удивительные для того времени открытия «запрещенных мастеров», когда Павел Никонов, побывав в Праге, посетил дом сестры Бурлюка и впервые узнал о творчестве Марка Шагала, Бориса Григорьева и других масте-

ров прошлых десятилетий. Позднее не менее яркими окажутся впечатления от экскурсии в запасники Третьяковской галереи, где «от пола до верха висели спрятанные шедевры русской живописи 1910—1920-х годов. “Бубновый валет”, “Голубая роза»”... и Кандинский» 5 . Никонов и его друзья, в дальнейшем сплотившиеся в группу «восьми», открывают для себя существование высокой культуры изобразительного искусства, традиции которой рвутся на рубеже 1940—1950-х годов. Именно мастера «сурового стиля» вдруг отчетливо осознали для себя необходимость отыскать и продолжить эту прерванную нить традиции русской живописи. Удивительно в творческой биографии мастера и то, что после яркого и активного начала, пришедшегося на конец 1950-х — начало 1960-х годов, он последовательно порывает с романтическими надеждами, возложенными многими его соотечественниками на период «оттепели», и уходит в «добровольное изгнание», продолжая по-прежнему много работать. Кажется, что Павел Никонов угадал мнения большинства своих современников, очутившихся на перепутье времен завершающейся «оттепели», однажды сказав, что «многие художники испытывали необходимость в какой-то момент все бросить, уехать куда-нибудь, получить новые впечатления… Хочется уехать далеко и надолго, чтобы посмотреть на все как бы со стороны» 6 . Этим местом, где стало возможным многое переосмыслить, для художника оказалась деревня Алексино Тверской губернии, в которой он до сих пор живет и работает вот уже более 30 лет. Темы его работ условно можно назвать «деревенскими», и в своих незатейливых сюжетах они едва выходят за пределы околицы. Но Павлу Никонову, обладающему удивительной чуткостью и цельностью характера, удается в своих картинах отразить многообразие мира, создать мощные, экспрессивные образы. В деревне художник окончательно открыл для себя неделимость всего существующего, ощутил вселенную как единое целое. А потому в работах последних лет даже обычный пейзаж превращается в безбрежную бездонность, планетарный вдох и выдох, исторгающий из своих недр многообразные смыслы. Тем самым он преодолел разрыв между официальным искусством империи и позицией нонконформизма. За пределами этой дихото5 Павел Никонов. Живопись, графика. М.: Советский художник,

1980. С. 70.

6 Там же. С. 71.

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

мии обнаружился иной мир, и появилась возможность создать «другое искусство» в самом полном смысле этого слова. Его холсты требуют внимательного рассматривания, более того — вживания и вчувствования. Они посвящены неспешному и благоговейному постижению элементарных предметов, событий, явлений обычной жизни неспешного обитателя деревенского дома. На первый взгляд они выглядят сумрачными, почти мрачными, но стоит только приглядеться, как из суровой темноты проступают и отчетливо угадываются поля энергий, пронизывающие пространство жизни. Кажется, что, преодолев их, пусть даже благодаря нечеловеческим усилиям, станет возможным уловить таинства мира, разглядеть даже самый тонкий след, оставленный пролетевшей птицей на разбухшем от дождя небе. В работах последних лет фигуры людей словно застряли между небом и землей и как бы изоморфны среде обитания. Кажется, что им суждено раствориться в раненой бытийности пространства. Они будто несут в себе ницшеанскую формулу «последнего человека», который никогда не совершит акта преодоления себя, не вырвется из небытия, оставаясь слабой тенью, которую когда-нибудь без следа поглотит пространство. Здесь нет времени, даже намека на его присутствие, так как время — величина переменная. Оно может начинаться, меняться, заканчиваться. В картинах Никонова есть только пространство. И даже времена года в его работах выглядят как разные состояния живого пространства, улавливаемые взором творца. «В деревне все превращается в натюрморт» — сказал Никонов в одном из своих интервью. Но «натюрморт» у мастера приобретает странные очертания, вернее сказать — он лишен какихлибо очертаний и напоминает подвижный цветовой поток, вмещающий в себя людей, дождь, избы, реку, небо… Он некоторым образом бесформен и безграничен, и движется сообразно неведомым законам, словно возвращает все в тождество первопространства. Кажется, что процесс разрушения перешел все границы, и мир подвергнут тотальной деконструкции, обращающей все в пустоту. Но, несмотря на это, в работах Павла Никонова, ставших живописной метафорой драмы сегодняшнего дня, присутствует удивительная энергия жизнелюбия. Преодоление хаоса как несение креста, мольба о преображении становится в интерпретации мастера мольбой о постижении истины, ведь только в перерождениях, в бесконечных преодолениях себя можно остро почувствовать живой мир, един-

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Павел Никонов. Из цикла «Деревня». 2009. Бумага, пастель. 30 х 40 см

ство которого — в глазах смотрящего. Бесконечное небо, поселившееся в работах художника, как отражение непостижимой безусловности космоса, предшествующего всему, не подлежит деконструкции и похоже на всеобъемлющий бесконечный океан. Глядя на его картины, где язык живописи с удивительной силой «реализует свои цветовые, фактурные, пластические возможности» 7 , рождается надежда, что хотя бы на последнем пределе удастся преодолеть затянувшееся испытание разочарованием и пересилить хаос разрушения. 7 Павел Никонов // Альманах. С. 5.

Л И Ц А

В прекрасном и яростном мире. Валентин Помелов Вильям Мейланд

стория изобразительного искусства полна печальными примерами непонимания и явной недооценки современниками того, что создавали мастера живописи, графики и скульптуры разных стран в любые времена. Справедливость, видимо, не та категория, которая действует в истории искусств. Россия в этом плане не то чтобы «одна отдельно взятая страна», но количество непонятых и невостребованных ею талантов огромно. Список тех, кто был забыт или, того хуже, попросту стерт в «лагерную пыль», не поддается прочтению. Валентин Помелов в славном Союзе советских художников не состоял. Просвещенные коллеги его туда не приняли ни в глухие застойные годы, ни в бодрую эпоху всеобщей перестройки и перетряски ценностей. Трудно сказать, насколько внешние

Валентин Помелов. Автопортрет. 1996. Холст, масло. 57 х 45 см

препоны и негативные обстоятельства помешали формированию личности и развитию творчества художника. Он свою независимость и свои возможности, безусловно, осознавал. Ярлык «формалиста», который на него навешивали идеологи «социалистического реализма», не был в данном случае слишком обременительной помехой. Пребывание вне Союза было для него помехой сугубо психологического плана. Закончив в зрелом возрасте МВХПУ (бывшее Строгановское) по специальности «монументальная живопись», Помелов начал выставляться, о чем свидетельствуют пять персональных прижизненных выставок в Серпухове, Протвино и Москве. Судя по некоторым ранним работам конца 1960-x — начала 1970-х годов, таким как Обнаженная и Рабочий (1968), Портрет Инны и На Щукинской (1969), можно с уверенностью говорить про обретение художником своего индивидуального видения. Оно было созвучно тому времени, когда постепенно уходил в прошлое суровый стиль и формировались разнообразные течения в отечественном искусстве. В 1970—1971 годах появилась серия портретов, которые стоят несколько особняком от экспрессивной и словно пульсирующей живописи Помелова последующих лет. Отчасти это отличие продиктовано самим выбором материала и техники — картон, темпера. Матовые лишенные блеска и фактурных наслоений краски спокойно заполняют большие плоскости — Портрет Жени, Инна, Портрет архитектора Е. Зелинского… В названных и других работах этого периода, вероятно, сказалось общее для многих живописцев 1970-х годов увлечение искусством примитива. Но Помелов, разумеется, не наивный самодеятельный художник. Крепкая рука монументалиста-профессионала ощутима и в композиционной прочности каждого портрета, и в смелых сочетаниях синих, красных, желтых и зеленых красок. От «примитива» была воспринята свежесть и чистота видения натуры, как это было и в творчестве таких известных ныне мастеров, как Н. Нестерова, Т. Назаренко, К. Нечитайло и многих других. Характерно, что Помелов в этом стилистическом русле не задержался, то есть это был лишь короткий эпизод в его живописи и гра-

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

беспокойными линиями и штрихами. Художник в данном случае не только пишет, но еще и рисует кистью, подчеркивая подвижность натуры. Небольшой портрет Светлана (1971) — один из тончайших образов, созданных Помеловым в первые годы после окончания Строгановского училища. Существует два варианта этого портрета худощавой женщины с грустными глазами и высоким лбом. Художнику не понадобилось никаких экспрессивных движений кисти и стихийной игры красок. Спокойная тональная охристая гамма полностью исчерпывает цветовой ряд, ненавязчиво подчеркнутый светлым холодным фоном. Это в принципе «тихий» портрет, но, глядя на него, забываешь о технике живописи и прочих формальностях, и остаешься наедине с красивым печальным человеком, с мгновением и вечностью, которые остановлены кистью. Портрет преобладает в творчестве Помелова. Художника прежде всего интересует человек, его многоликость и неповторимость. Художница (1972), Портрет Клода, Наташа, Портрет

Валентин Помелов. Инна на Щукинской. 1966. Картон, масло. 70 х 55 см

фике, но он же свидетельствует об отзывчивости художника на живые веяния времени. По-аптечному четко делить творчество Помелова на большие или малые периоды и стилистические ответвления — дело неблагодарное. Он импульсивен, и создает в разные годы портреты и пейзажи не столько в согласии с той или иной возобладавшей манерой, сколько в соответствии со своим восприятием жизни. Одну из лучших ранних работ Обнаженная (1968) и портрет под названием Москвичка (1971) разделяет малый промежуток времени, но эти два почти одинаковых по размерам холста очень различаются между собою по живописи. Спокойную, даже несколько сумрачную гамму Обнаженной можно сравнить с тягучей восточной мелодией, которая вызывает медитативное состояние погружения в себя. Москвичка — это стремительно написанный портрет порывистой энергичной особы. Не случайно холст полон не только светлыми розовыми, голубыми и охристо-зелеными красками, но буквально испещрен извивающимися

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Валентин Помелов. Обнаженная. 1968. Холст, масло. 133 х 93 см

Л И Ц А

художницы, Мечта (работы 1973 года) — это все очень цельные обаятельные образы людей, увиденные внимательным глазом профессионала, точно выделяющего главное в человеке. В этих портретах еще нет той порывистости и дробности мазка, которые появятся в более поздних произведениях 1980-х — 1990-х годов. В образе Наташи, например, преобладает светлое гармоническое начало. Холст пронизан солнечным светом. Ранний и также написанный с установкой на декоративность портрет в интерьере — Инна на Щукинской (1966) — полон радостного приятия жизни, когда все еще впереди, все свежо, молодо и подобно ярко-зеленым листьям цветов в белой вазе. Изысканный по цвету сдержанный портрет Художница (1972) мог бы украсить выставку художников ОСТа (Общество художников-станковистов

Валентин Помелов. Натюрморт с Амуром. 1973. Холст, масло. 110 х 37 см

Валентин Помелов. Портрет архитектора Зеленского. 1971. Картон, темпера. 80 х 50 см

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

видение мира, которое присутствует, например, у того же Матисса. В конце XIX столетия нечто подобное писал Валентин Серов: «Я хочу, хочу отрадного…». Но в произведениях выдающихся российских мастеров того времени цвет и свет не достигали интенсивности хрестоматийных картин импрессионистов, постимпрессионистов и фовистов. В этом была своя российская закономерность — географическая и национальная. В этой связи остановимся на натюрмортной композиции Цветы Матиссу (1990) и отметим сразу, что даже здесь, при прямом обращении к любимому художнику, Помелов очень сдержан в цвете. Помелов пробивался к свету и цвету, то есть хотел, как всякий живой человек, «отрадного», и, тем не менее, оставался внутри действительности, которая его окружала. Может быть, именно здесь надо искать тайный нерв его творчества, его сопротивления косному провинциальному мирку официальных художников и теоретиков, записавших его в «формалисты». Сегодня видно, что он не был революционером, не подрывал устои, не бросал

Валентин Помелов. Москвичка. 1971. Холст, масло. 133 х 80 см

1920-х годов). Портрет написан темперой. Формат его невелик, но есть в нем нечто монументальное и лирическое одновременно, что характерно для лучших портретов Помелова раннего периода. Искусствоведы утверждают, что в полотнах Валентина Помелова можно уловить родственную близость с представителями группы фовистов — Ж. Руо, А. Матиссом, А. Дереном, Р. Дюфи и другими. В этом перечислении следует выделить Матисса, которого художник особенно ценил, равно как и предшественника фовистов Ван Гога. Вместе с тем, судя по многим холстам, Помелов не растворился окончательно в чистых и ярких праздничных красках Матисса и Дюфи. Средняя Россия — не французский Прованс и не европейское Средиземноморье. Под нашими небесами краски природы спокойнее и не способны подвигнуть мастера на цветовое буйство с фундаментальной ориентацией на энергично-упоенное

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Валентин Помелов. Художница. 1972. Картон, темпера. 70 х 50 см

Л И Ц А

Валентин Помелов. Церковь Бориса и Глеба в Дракино. 1973. Картон, масло. 35 х 50 см

вызов обществу. Но обслуживать вкусы советской империи совсем не входило в его намерения. В хмуром ветреном пейзаже Горячий ключ (l972) и в Портрете художницы (1973), как, впрочем, и в подавляющем большинстве портретов, ощутимо то нарастающее, то спадающее напряжение. Исключения редки. Некоторую паузу-передышку зритель может ощутить, глядя на длинный вертикальный Натюрморт с Амуром (1973), где изображение подобно каскаду ниспадающей сверху вниз посуды и еды, свисающего полотенца и полосатого коврика, на котором свернулась черная собака. Натюрморт, как известно, есть «тихий» вид изобразительного искусства. Не случайно по-немецки он звучит, как Stilleben («тихая жизнь»). Но таких натюрмортов у Помелова раз-два и обчёлся. Как правило, это цветы на фоне окна. Среди прочих — Цветы 1983 года, где кроме относительного внешнего спокойствия, превосходно передан яркий

солнечный свет, льющийся на подоконник и пронизывающий стеклянную вазу и фиолетовые соцветия. Сирень в ведре, Цветы (оба — 1990) также светлы и прозрачны, но от них на небольшом временном расстоянии располагаются Цветы (1993), где букет, ваза и фон предельно развеществлены и трудно опознаваемы. Это еще не абстракция, до которой Помелов никогда не доходил, но и не благодатная предметная реальность. Не найти у Помелова идиллических умиротворяющих пейзажей. Небеса, деревья, воды рек и даже, казалось бы, незыблемые каменные и бетонные строения — все на холсте и картоне движется и трепещет. Его экспрессия — не результат «ученого» постижения образцов, а выплеск внутреннего человеческого беспокойства. Чем больше давили внешние обстоятельства (все мы знаем, какие именно), тем яростнее он отвечал на это давление, независимо от мотива и жанра изображения.

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Говоря словами Андрея Платонова, Помелов жил «в прекрасном и яростном мире». Это было его одновременно естественное и неестественное состояние борьбы — за себя, за выживание, за свое видение и понимание красоты. Никаких специальных заказов отрешенный от бурной официальной деятельности Союза художник не получал. Его влекло окружающее, и он сам «заказывал» себе свой мир, рисуя друзей, людей знакомых и незнакомых, себя, жену, дочь, сына… Небольшой специфический город Протвино. В нем царит благостная тишь. Не город, а курорт, идеально приспособленный для неторопливых прогулок. Подспудная жизнь физиков на поверхности не видна. Их ученые занятия — для избранных. Но и этот городок Помелов изображает, как некую активную среду, которая формируется и преображается на глазах — Протвино. Вид из окна (1986), Город Протвино (1987), Протвино. Школа № 2 (1991)… Последний пейзаж — это вообще какая-то неостановленная в своем движении-перетекании живописная плазма. Так видит человек быстро идущий, бегущий или едущий на велосипеде или машине, или… Так видит художник Помелов, способный это изобразить. Таруса, Боровск, село Дракино — художник жил в этом просторном среднерусском пространстве на берегах Оки и Протвы и одарил нас, зрителей, подвижными и тревожными пейзажами. Церковь Бориса и Глеба (1983), Река Протва (1989) принадлежат к лучшим этюдам 1980-х годов. К ним примыкает тарусский пейзаж с надгробием В. БорисоваМусатова на высоком берегу Оки. Возвращаясь к обширной портретной галерее художника, еще раз отметим, что в живописи и графике прослеживается определенная закономерность — спокойствие и даже эпическая монументальность ранних работ постепенно сменяется острой экспрессией художника-лирика. Это в равной степени характерно для мужских и женских образов. Достаточно сравнить, например, холодный по колориту портрет Инны (1968), или тонкий по психологии портрет, именуемый Художница (1972), с тревожными женскими образами 1990-х годов — Алена, Наташа, Лариса, — чтобы почувствовать явную ноту нарастающего трагизма. Она становится особенно мучительной в последних автопортретах. Между автопортретами 1975 и 1996 годов лежит пропасть, которую нельзя измерить простой арифметикой. Гармония становится недостижимой. Кисть перестает мягко касаться поверхности холста и начинает его жестко царапать, оставляя местами

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Валентин Помелов. Протвино. Школа № 2. 1971. Оргалит, масло. 80 х 72 см

не закрашенную шероховатую поверхность. Лицо художника превращается в 1996-м в трагическую маску, сравнимую с последними автопортретами А. Зверева, а если выйти за рамки отечественного искусства, то в пору вспомнить позднего Ван Гога. Даже метод быстрого письма и рисования у названных художников общий. Последнее всматривание в себя, как всплеск угасающего сознания; последний женский портрет — Л. Петрова (1998), который далекая от искусства заказчица не сумела ни признать, ни принять… И, тем не менее, впору повторить бетховенское: «Жизнь — трагедия. Да здравствует жизнь!» Трудно сказать, как сложится судьба наследия, оставленного Валентином Помеловым. По крайней мере, у этого наследия есть надежные хранителихудожники — вдова Инесса Помелова и сын Федор. Более десяти персональных и групповых выставок организованы ими после смерти Валентина, изданы каталоги, буклеты и компьютерные диски. Это ли не доказательство верности искусству и памяти настоящего художника?

Л И Ц А

Краски Бабенко, соки земли Татьяна Соколинская Еще одна бутылка прошуршала в пропасть, Я зябко отодвинулся от края… Потянуло вечностью. Паша

атюрморт — наиболее распространенный жанр в искусстве юга России второй половины ХХ века. Отправной точкой для многих явилась традиция «Бубнового валета», переработанная с учетом южного темперамента и социокультурной ситуации. Натюрморт давал художникам творче-

Павел Бабенко. Иуда. 2010. Холст, масло. 200 х 100 см

скую свободу, если они не желали писать тематические картины о жизни счастливых колхозников, а осваивали живописность как таковую. С начала 1990-х годов количество авторов — любителей натюрморта не уменьшилось. Именно в нем проявилась фигуративная линия сегодняшнего искусства Кубани, дающая возможность использовать различные пластические языки и художественные системы — от «малых голландцев» до примитива. Среди южнороссийских художников Павел Бабенко занимает место наиболее последовательного адепта русского натюрморта. Изо всех сил стараясь занять маргинальное положение среди собратьев по кисточке, он всякий раз выруливает на магистральную прямую современного искусства. Понимание мира как натюрморта позволяет ему свидетельствовать о ценностях цивилизации, истории и культуры, выраженных в артефактах. В этом ненавязчиво проявляется визионерский пафос, все еще свойственный русской провинциальной художественной культуре. Окончив в 1974 году художественно-графический факультет Кубанского государственного университета, он более десяти лет работал оформителем. И лишь в конце 1980-х годов, внезапно, после поездки на творческую дачу Союза художников «Академическая», стал писать картины. Парадоксально, что у него не было ученического периода. Сразу явился зрелый мастер со своей сложившейся эстетической программой. Никогда не читая Михаила Бахтина, Бабенко словно задумал иллюстрировать монографию Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Выросший в кубанской станице, в обстановке ломки традиционной казачьей культуры и насаждения культуры советской, художник без всякой теории впитал остатки вполне средневековых обычаев и обрядов, которые никакая советская власть уничтожить не могла, как бы ни старалась. Все творчество Бабенко доказывает, что карнавал как форма народно-смеховой культуры неуничтожим. И существовать он будет при любых

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Павел Бабенко. Вегетарианский натюрморт.1999. Холст, масло. 215 х 161 см

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Л И Ц А

Павел Бабенко. Русский натюрморт. Холст, масло. 2004. 100 х 120 см

Павел Бабенко. Натюрморт с золотым лучком. 2008. Холст, масло. 144 х 200 см

религиозных системах и общественных формациях, пока человеку для его социальной и приватной реализации нужна будет независимость от догм морали, стереотипов мышления и поведения. Карнавал как формула свободы — это философское, эстетическое, этическое кредо художника. Этому подчинено все его творчество, в котором сочетаются высокое и низкое, серьезное и эпатажное. «Король русского натюрморта» — так позици-

онирует себя художник и подписывает свои работы просто — Паша. Но мы видим, что за маской короля скрывается юродивый, шут, являющий миру лицо Двуликого Януса. Карнавальное мироощущение проявляется в двойственном характере созданных им образов. Большие бутылки с самогоном, рюмки, алюминиевые кружки из четвертого сна Веры Павловны, куски сала, хлеба, луковицы, пучки редиски и банки с консервированными кильками в томатном соусе — все из арсенала выпивки и закуски русского выпивающего человека, например, персонажей Венедикта Ерофеева. Натюрморт с рыбой, Натюрморт с салом, … с редиской, … с раками, … с колбасой, … с арбузами, … с красным перцем, … с луком — весь этот иконографический ряд соотносится с постсоветским социокультурным контекстом. Художника трудно назвать гурманом. Рядом с этими натюрмортами так и видится человек из народа, способный все это съесть и выпить, а не какой-нибудь новый русский. Тем более что трапеза располагается на пустых ящиках (Не кантовать), колченогих табуретах (Натюрморт с золотым лучком). Героями картин могут быть и простые миски солдатско-больничного типа (Первое блюдо). Перед нами не празднество вакханалии, а суровая русская попойка. Натюрморт у Бабенко часто сливается с интерьером, в котором сочетаются элементы бытового, даже приземленного, жанра с современными социальными, историческими, культурными, религиозными и психологическими реалиями. Художник склонен вступать в диалог как с миром явлений, так и с миром сущностей. Здесь не обойтись без эпатажа, позволяющего срывать маски и сближать противоположности. Одна из ранних картин — Матисс в гостях у Паши (1992). Это первый пример постмодернизма на Кубани, с ироническим цитированием наиболее влиятельного в «маленьком Париже» западного художника ХХ века. Располагая на переднем плане традиционный для него натюрморт, а на заднем — цитату из Матисса (Танец), он сближает и делает равноправными две культурные традиции. От самого Матисса, правда, мало что остается. Меняется колорит, исчезает легкость и монументальность, появляется брутальная кубанская основательность. Но диалог как форма взаимоотношений с Иным прочно занимает место в его творчестве. Продается дорого (2005) — так откликается он на снос старых зданий в центре Краснодара. Сюжетом для работы послужил реальный факт.

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Владелец ветхой облупленной хаты написал на своем архитектурном шедевре: продается дорого. В этом художник увидел мечту маленького человека, который всю жизнь работал, но не смог заработать себе на нормальное жилье. Примитивный рисунок, кривые линии, непосредственность и наивная выразительность распластанного по плоскости холста дома. И там, за задернутой занавеской, невидимо для нас скрывается хозяин хаты — человек из современного «подполья». Картина Интерьер общественного туалета (1997) так и не дошла до зрителя. Невзирая на великолепный зеленоватый колорит и почти музыкальный ритм темно-коричневых кругов — туалетных дырок — в старом советском сортире (навевающем почти ностальгические воспоминания об ушедшей юности, о пионерских лагерях и студенческих выездах в колхоз, о привокзальных и прочих общественных туалетах), эта работа не была допущена на его персональную выставку в Краснодарском краевом выставочном зале. Администрацию смутили надписи на русском языке, весьма типичные для туалетных интерьеров эпохи генеральных секретарей. Паша часто использует такой концептуальный прием, как использование текста внутри картины, воздействующего на зрителя как шоковая терапия. Не вполне литературные слова в сочетании с красивой, почти абстрактной живописью порождают перекрещивающиеся смыслы, возникающие лишь на пороге, перекрестке, между жизнью и смертью, абсолютными ценностями и такой же силы падением в бездну. Бабенко создает на своих холстах мифопоэтическую картину мира, основанную на идеях карнавальной культуры. Он утверждает амбивалентность бытия. Культ «материально-телесного низа» варьируется вокруг самых насущных явлений человеческой жизни: еда, питье, смерть, секс, политика. И все это у него «весомо, грубо, зримо» и… правдиво. Кого не смутит «любовная сцена» между свиньями или собаками. В то время в реальной жизни к этому относятся спокойно. Или нестандартное поведение основателей Рима Ромула и Рема возле сосцов волчицы. Паша выбирает самые неспокойные темы. Он хорошо видит скрытую за политкорректностью общественную ложь. Вещи у Бабенко не безмолвствуют. Культ обрусевшего Диониса сливается с христианскими литургическими обрядами. Ритуал соображающих на троих часто приобретает сакральный смысл: три рюмки превращаются в символ Святой Троицы, закуска отождествляется со Святым Причастием. В сущно-

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Павел Бабенко. Непогода. 2006. Холст, масло. 120 х 160 см

Павел Бабенко. Почтовые ящики. 2006. Холст, масло. 90 х 190 см

сти, Паша пишет своего рода «иконы». И носителем мистических значений у него выступают «мертвые вещи», полные аллегорий и иносказаний. Подходишь к работам Павла Бабенко, и, кажется, все просто: сценическая площадка подготовлена для исполнения бытовой пьесы. Но часто спектакль играется по законам логики абсурда, в которой скоморошье действо сочетается с мистерией. Художник возвращает натюрморту мифологическое содержание. Но только предмет у него целостен — человек же фрагментарен, будь то ню или образ святого. В этом есть забавная параллель с ментальностью первобытного охотника, который изображает целого оленя, но никогда — «целую» женщину. Картина Вегетарианский натюрморт (1994) посвящена фарисейству как доминанте социальных

Л И Ц А

отношений. Художник создает условное пространство со странными нарративными смыслами: накрытый праздничный стол, над которым — пробитые гвоздями человеческие ноги со стекающей с них кровью. Если не знать авторского замысла, то скорей всего сюжет воспринимается как свое образная Евхаристия — символическое причащение тела и крови Христа. Сложилось немало иконографий Тайной вечери. Но и в рамках конфессионального подхода, и в светском религиозном искусстве изменения касались композиции, манеры письма и не были столь радикальными, какими они стали в ХХ веке, когда появились абсолютно индивидуальные прочтения евангельских событий. Бабенко предлагает свою версию (2009). Это большой холст 195 х 295 см, на котором мы видим слегка сдвинутый по диагонали слева направо стол с опрокинутым кубком,

из которого выливается красная жидкость. Вокруг стола в беспорядке расположенные стулья: видно, что люди поспешили встать и уйти, не задвинув стулья, не поставив на место кубок. Работа написана в экспрессивной сине-красной цветовой гамме, от которой веет чем-то мистическим. Всполохи красно-коричневого, как пожар, разрывают темно-синее пространство. И ни одной бытовой детали, указывающей на эпоху, время, ни одной социальной привязки. Даже количество стульев сразу точно не сосчитать: их изображение плавно переходит в ночную темноту, силуэты удваиваются, растворяясь в синеве ночи. Показывая стол в обратной перспективе, а источник света помещая внутрь картины, художник настраивает зрителя на мистико-интуитивный лад, рождая чувство сопричастности таинственному и высокому. Присутствие Бога в виде различного рода энергий, оставляющих

Павел Бабенко. Не кантовать. 2007. Холст, масло. 110 х 120 см

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Павел Бабенко. Тайная вечеря. Холст, масло. 2007. 195 х 295 см

лишь следы от своего пребывания в мире, по мнению Бабенко, не поддается познанию на рациональном уровне. И все предметы, которых коснулась рука Господа, приобретают символический, но во многом неполный смысл. Полное же понимание ограничено слабостью человеческого разума. — Христос и Апостолы реально существуют, — комментирует свою картину сам Бабенко, — но они прозрачны для нас: мы слишком грешны, чтобы их видеть. Мы не можем видеть святость. Интересно, что Бабенко пишет даже большие картины в один или несколько сеансов, никогда не пользуясь натурой. Творчество, по его мнению, происходит в экстатическом состоянии. Отсюда свободная, широкая манера письма и столкновение красочных стихий, из которых возникает воздушносветовое пространство, тяготеющее к бесконечности. Иллюзорное же пространство мало интересует художника. Предметы натюрморта, фасад дома или интерьер туалета — все расположено на плоскости, в каком-то смысле рельефно. Если в большинстве работ подчеркивается материальность предметов, то в Тайной вечере усиленная экспрессивная фактура и динамические отно-

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

шения между цветовыми массами превращают поверхность холста в «энергию». В квартире Бабенко вот уже много лет висит деревянный стенд, на котором расположены инструменты его деда, аборигена казачьей станицы: рубанки, сверла, пила, серп, коловороты, вилы, грабли, коса, старинный — XIX века — ключ от хаты и металлический прут. (Именно с помощью этого прута в 1933 году коммунисты искали зарытое дедом зерно. Искали и не нашли.) Простые предметы этой инсталляции, которые, казалось бы, не хотят казаться чем-то большим и не стремятся произвести впечатление, изъятые из своей повседневной жизни и помещенные в пространство импровизированного музея, обладают силой магических знаков. Вещи переживают своего владельца и становятся частью не только своей эпохи, но истории, и тем самым принадлежат всему человечеству. Будущий историк искусства, изучая творчество Паши, уподоблен будет археологу, выкапывающему артефакты из захоронений. Художник показывает мир, который покидают люди. Но остаются высшие смыслы. Пока еще остаются.

Великий придворный художник Испании написал знаменитый портрет королевского семейства. Авангардный маэстро ХХ века создал «буффонадные» вариации на тему старинного шедевра. Ученые гадают о том, что означает старинная картина, и какой смысл в новых вариациях.

Элегантный светский парижанин оказался революционером. В своих картинах он анализировал тайные страсти Второй империи и дал объективный, неподкупный диагноз и прогноз, который оправдался скоро и бесповоротно.

Р Е В О Л Ю Ц И И

Придворный художник и революционер искусства. Веласкес и Пикассо Александр Якимович От редакции: год 2010 был назначен «Годом Франции в России» (у нас) и «Годом России во Франции» (не у нас). К этой дате была привязана великолепная выставка Пикассо в Москве, а к выставке — научная конференция о творчестве Пикассо, проведенная также в ГМИИ в мае 2010 года. Публикуем здесь в полном виде один из докладов, сделанных на этой конференции (читать его пришлось в сокращенном виде по причине недостатка времени). Некоторые другие доклады будут опубликованы по мере поступления.

1957 году Пикассо написал 58 вариаций на тему картины Веласкеса Менины. Здесь есть очевидная числовая символика. Ровно за триста лет до того, в 1657 году, в мадридской дворцовой мастерской

была написана первая, исходная картина Менины. Что именно означает число вариаций Пикассо, то есть 58 штук, я не берусь решить. Пожалуй, Пикассо был слишком импульсивен и иррационален, чтобы

Пабло Пикассо. Менины (по картине Веласкеса). 1957. Холст, масло. 194 х 260 см. Музей Пикассо, Барселона

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Диего Веласкес. Менины. 1656. Холст, масло. 310 х 276 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Р Е В О Л Ю Ц И И

Диего Веласкес. Менины. 1656. Деталь: инфанта Маргарита

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Пабло Пикассо. Инфанта Маргарита (по картине Веласкеса «Менины»). 1957. Холст, масло. 35 х 27 см. Музей Пикассо, Барселона

Пабло Пикассо. Инфанта Маргарита (по картине Веласкеса «Менины»). 1957. Холст, масло. 41 х 32,5 см. Музей Пикассо, Барселона

исполнить математическое задание: 57 + 1 = 58. Здесь я не стану и пытаться рассматривать в одном небольшом эссе остальные работы Пикассо на тему картины Менины. Я остановлюсь на одной, может быть, самой ключевой и принципиальной версии, которая принадлежит музею Барселоны. Исследователей с давних пор соблазняет задача: найти скрытые смыслы в отдельных произведениях и циклах Пикассо, в том числе и его послевоенных циклах на темы шедевров истории живописи — от Кранаха до Делакруа. Вот одна из последних интерпретаций. Мике Баль и Норман Брайсон предложили свое прочтение барселонской картины Пикассо и других вариаций мастера на тему картины Веласкеса Менины. Они написали следующее: «Фигуры не защищают девочку, а сгущают атмосферу, копошась какойто нечистью в темных углах… Девочка, поставленная в центр прямо перед зрителем, беспомощно подчиняется насилию картины… Если смотреть на картину Веласкеса сквозь перспективу Пикассо, то все персонажи картины предстанут лишь фоном, подчеркивающим одиночество девочки; придворная сцена окажется демонстрацией сексуального подтекста самого процесса живописания и рассматривания»1. 1 Бел М., Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы

искусствознания. IX (2/96). С. 521—559. С. 541.

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Р Е В О Л Ю Ц И И

Диего Веласкес. Менины. 1656. Деталь: портрет художника

Звезды постмодернистского деконструктивного искусствоведения пытаются спроецировать на веласкесовские опыты Пикассо одну из самых вызывающих идей неофрейдизма. Разглядывание само по себе нечисто, гадко и насильственно. Разглядывать вещь, лицо, картину, событие, вид есть проявление нашего животного тяготения к насилию. Мы смотрим — это значит, что мы раздеваем, забираемся в интимные места, притом без всякого согласия разглядываемого объекта. Рассматривать, визуально анализировать, углубляться в увиденное и давать ему некие объяснения означает своего рода сублимированное сексуальное домогательство. Это своего рода вызов всем нам, академическим исследователям искусства. Тезис Брайсона связан не только с поздними фрейдовскими фантазиями о связи между Эросом и Танатосом, но и с принципиальным положением Ницше о том, что познание есть сублимация инстинкта охотника: догнать, убить, расчленить. Последние утонченные версии грубого биологизма в мышлении нередко коробят нас и шокируют. Но главная досада в том, что несносный Брайсон, как и другие теоретики постмодернизма, на самом деле переводит на свой деконструктивный язык один типичный ход традиционного и общепринятого искусствоведения. Люди нашей профессии, когда они пытаются понять официальный парадный портрет, в котором юное существо или очаровательная дама запечатлены в дворцовой атмосфере, среди колонн, драпировок и другого антуража доминации, в великолеп-

ном и чаще всего довольно неудобном костюме, как правило, начинают жалеть бедняжку. Здесь я говорю в том числе и прежде всего о самом себе. Интерпретируя официальные детские портреты Веласкеса, то есть портреты принца Балтасара Карлоса и инфанты Маргариты, я нередко говорил и писал о том, что ребенку тяжело, что во дворце ему плохо, что он погружен в метафизически тяжкую и мертвую атмосферу абсолютной власти, с могучей мифоидеологией абсолютизма, и так далее. Если снять холодную оболочку научности, то мы обнаружим в искусствоведении много сочувствия к бедным и обделенным, слабым существам, оказавшимся в беспощадных лапах истории, социума, власти, космоса. Сколько мы жалели героев Ватто и Давида, Брюллова и Перова, Ван Гога и Репина, молодого Пикассо и Шагала! Бедняжке принцессе тяжело, ее душит атмосфера, ей что-то угрожает, ей надо посочувствовать. Сколько раз об этом писали и говорили. Норман Брайсон и Мике Баль ничего особенного не изобрели, ибо они не революционеры, а деконструктивисты, а это совсем не одно и то же. Они сделали

Пабло Пикассо. Фрейлина Мария Августина Сармиенто (по картине Веласкеса «Менины»). 1957. Холст, масло. 46 х 37,5 см. Музей Пикассо, Барселона

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

крайние и вызывающие выводы из нашей общепринятой этики (то есть поплакать о несчастных и пойти дальше). Они предложили посмотреть на проблему с точки зрения космополитического интеллектуала по ту сторону этики. Девочке плохо, вокруг копошится гадость и нечисть, она в ловушке, она в аду. Вот о чем написана картина Пикассо по мотивам Веласкеса. Так говорил Брайсон. Он, как видно, полагал, что немолодой Пикассо, никогда не бывший интеллектуалом, с чего-то вдруг стал думать так, как думает отвязанный современный интеллектуал. Когда мы смотрим, мы самим смотрением отрицаем заветы этики и эстетики. Мы наслаждаемся насилием над увиденным, и никаких угрызений совести. Нехорошие мы существа. Как зритель и исследователь, я сказал бы, что Брайсон и Баль не совсем слепы, но отчасти подслеповаты. Точнее сказать, им дороже их фрейдистские фантазии, нежели картина Пикассо. Барселонская картина живая, она и трагичная, и веселая. Там есть загадочная огромная фигура самого художника Веласкеса, и его голова с двумя лицами, которые смотрят друг на друга. Это внушительная и странная фигура, она наверняка значит что-то важное. Неужто внушительный, но не страшный этот гигант с двумя лицами — тоже часть той «нечисти», которая, по Брайсону, копошится по углам и составляет угрозу юной дочери короля? Далее, могучий охранник-пес картины Веласкеса, очень существенный персонаж исходной картины Менины, изменился до неузнаваемости. Перед нами теперь веселая собачка, даже шавка, совсем не такая внушительная, как в картине Веласкеса. Карлик справа, который выглядит в картине Веласкеса странным существом, взрослым мальчиком с тонким бледным личиком, превращается в дурацкое чучело, которое длинной ногою пытается дотянуться до бедной собачки и дать ей пинка, а она, бедная и смешная, пытается дать деру. Внушительный и явно главный здесь гигантхудожник с двумя лицами и кистями в руках, а также шутовская карнавальная сцена с чучелом и шавкой — вот что у Пикассо на первом плане, а бедная Маргарита, предполагаемая жертва дворца, и все прочие персонажи — это уже второй план. Не в ней дело. Точнее, и в ней тоже, но она здесь — одна из многих фигур. В известном смысле верно то, что Пикассо упростил свой прообраз и превратил Менины в авангардный карнавал с трюками и выходками. И все же традиционное искусствоведение не совсем ошибается в своих догадках. Это догадки о том, что

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

бедная девочка попала в тяжелое положение, что Маргарите плохо, что она в опасности, и так далее. Традиционное искусствоведение говорит про «бедную девочку» с бабьим, или, если угодно, общечеловеческим сочувствием, а безжалостный Брайсон, заклятый враг всего бабьего и общечеловеческого, действует иначе. Бедная девочка страдает от того же, отчего страдают все те, или все то, на кого или на что пристально смотрят зрители, притом с аналитическими намерениями. Смотрят, чтобы понять. Смотрят глазами зверей, убийц и насильников. Смотрят искусствоведы. И гордятся своей человечностью. Это не я говорю, это точка зрения Брайсона, которую я тут договариваю до конца (а при таком договаривании она, разумеется, превращается в абсурд и бред). Проблема заключается в том, какими глазами Пикассо увидел шедевр Веласкеса, как он понял эту «икону» испанской культуры и европейского искусства. Обширную и богатую литературу, посвященную Менинам, Пикассо вряд ли изучал. Но он умел улавливать даже то, чего не знал и о чем сознательно не заботился. Итак, что же такого есть в Менинах, о чем Пикассо думать не думал, но каким-то образом и на свой манер уловил?

Пабло Пикассо. Фрейлина Мария Августина Сармиенто (по картине Веласкеса «Менины»). 1957. Холст, масло. 92 х 73 см. Музей Пикассо, Барселона

Р Е В О Л Ю Ц И И

Мне приходится пропускать целые звенья моих наблюдений и выводов по поводу картины Веласкеса. Ограничусь только несколькими пунктами. Картина Веласкеса Менины есть своего рода философское рассуждение в красках, изначально адресованное не толпе и не ученым согражданам, а одномуединственному зрителю, а именно королю, правителю империи и отцу Маргариты, который повесил эту вещь в своих приватных покоях и до самой своей смерти в 1666 году видел ее постоянно. То есть для него она имела совершенно особый смысл. Какой же смысл там можно было так близко принять к сердцу? Дело не только в том, что там запечатлена любимая дочь поздних лет. Дело еще в том, что картина Веласкеса заключает в себе, как я полагаю, некое послание о судьбах короны и судьбах страны. Об этом историки искусства вообще не говорят. А я думаю, что это и есть самое главное. Главные события и смыслы сосредоточены на первом плане картины. Ближний слой, первый ряд фигур, а за ними центр второго плана, в котором находится принцесса — вот где сосредоточены главные и второго плана смысловые узлы. Далее в глуПабло Пикассо. Шут Николасито и собака (по картине Веласкеса «Менины»). 1957. Холст, масло. 130 х 96 см. Музей Пикассо, Барселона

Пабло Пикассо. Менины, шут Николасито и собака (по картине Веласкеса «Менины»). 1957. Холст, масло. 130 х 96 см. Музей Пикассо, Барселона

бину — хор и зрители. Разбирать их связи между собой и послания, обращенные к нам; интерпретировать роли принцессы, ее свиты и далеких отражений короля и королевы в зеркале на задней стене, как и значение тех картин, которые там помещены на стену заднего плана — это сейчас не моя задача. Эти сложные визуально-концептуальные построения есть задача для специального обстоятельного разбора. Пока же позволю себе голословно утверждать, что главные герои полотна — это сам художник, занятый работой над неведомой картиной, а также двое самых малочиновных, самых низкопоставленных участников сцены — это карлик по имени Николас (Николасито) и пес по кличке Леон. То есть первый ряд фигур. Слева — художник, справа — шут и пес. Тот факт, что собаку из породы испанских мастиффов звали Леон, что означает «лев», тоже не пустяк. В этой картине мы всех знаем по именам (не станем их перечислять). Это важно; картина невыдуманная, она, при всей своей концептуальности, документально достоверна, здесь нет ничего придуманного, и наличие имен в данном случае существенно. Имя собаки тоже имеет значение. «Леон», «лев» есть слово символическое и гераль-

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

дическое. Ядром испанской империи явилось королевство (ныне область) Кастилия и Леон. В гербе этой области имеется целых два льва, ставшие на дыбы — лев кастильский и лев «леонский». Мощный зверь по имени Леон сквозь дремоту поворачивает голову, ощущая толчки крошечной туфельки малютки шута. Неуемный «труан» стремится позабавить принцессу и прочих присутствующих, напоминая о строгостях этикета. Как можно так нагло дремать в присутствии высоких особ?— как бы произносит шутник и затейник, пихая своей миниатюрной ножкой могучего ручного зверя. Это, так сказать, внешний анекдотический смысл происходящего. Есть и другие смыслы. Всякий подготовленный зритель тех времен моментально улавливал, что изображение собаки есть иносказательное указание на верность подданных, на силу и защиту. За двадцать лет до Менин был написан охотничий портрет восьмилетнего принца Балтасара Карлоса, и там тоже рядом с юным инфантом находится мощный пес, верный слуга и охранник. И это тоже не просто так, а со смыслом. Верный пес — это преданные подданные, это страна, которая будет биться за свои символы и свою идентичность, то есть за наследника. В картине Менины пес Леон явно имеет существенную смысловую функцию, разлегшись на первом плане и загораживая подход к принцессе справа — подобно тому, как высокий мольберт художника закрывает подход к ней слева. Девочку окружают друзья, они не дают подойти к ней 2 . Откуда эта тема защиты и помощи, неужто и впрямь здесь говорится об угрозе, о необходимости помочь и защитить? Кого защитить, от кого, с какой стати? Скорее всего, забавный малыш Николасито здесь толкает своей туфелькой не просто конкретного дворцового пса. Самое сильное и боеспособное существо в этой картине — это именно мастиф Леон. Современные представители этой породы имеют метр с лишним высоты в холке и более ста килограммов крепких мышц, оснащенных мощной пастью с внушительными зубами. Охотнее всего, как утверждают кинологи, эти чудища охраняют и даже нежно опекают детей. Но единственный настоящий боец в картине дремлет. И только маленький дурачок в шелках и кружевах пыта-

ется его разбудить, картинно всплескивая своими бледными тонкими ручками. Вероятно, речь идет не только о придворном этикете, не только о шутовской выходке. Вот уже полтора десятка лет как судьба династии под угрозой, дела идут плохо, империя трещит по швам. Это было понятно всем и каждому, а что и как надо делать — большой вопрос. Щуплый забавник Николасито, который в свои почти тридцать лет выглядит как восьмилетний мальчик и затевает веселую возню с собакой в дворцовых покоях короля, не просто забавляет юную принцессу, он имеет еще некую особую, скрытую и до сих пор мало понятную нам функцию в том зрелище, которое разворачивается перед нами в картине Менины. «Труан» шутит и развлекает своих хозяев, он дурачится, но тема дурачества вполне серьезна. Это политическая буффонада. Шут дурачится на манер венценосных повелителей Европы, которые в Новое время усвоили манеру шутовского оформления своих политических деяний. Тут опять же приходится пропускать целые страницы. А именно, страницы о новом типе власти и доминации в эпоху «реальной политики». Сильные мира сего в Новое

2 Vahlne B. Vel á zquez «Las Meninas». Remarks on the staging

of a royal portrait // Konsthistorisk Tidskrift (Journal of Art History). Vol. 51, 1982. Р. 22.

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Диего Веласкес. Менины. 1656. Деталь: карлик и собака

Р Е В О Л Ю Ц И И

Пабло Пикассо. Менины (по картине Веласкеса). Вариант композиции. 1957. Холст, масло. 46 х 37,5 см. Музей Пикассо, Барселона

время усвоили тип поведения «венценосного шутовства». Власть теперь дурачится и шутит, как это делали Генрих Наваррский и кардинал Ришелье, Петр Великий и Фридрих Прусский и прочие реальные политики Нового времени. Шутовство сделалось важной и содержательной составной частью новой реальной политики. Политика переставала быть священнодействием, она обретала новые лики и личины. Насилие, кровь, вероломство и прочие великие дела во имя величия империй надо было оформлять занятно и весело, издевательства должны теперь быть такими, чтобы народы смеялись до упаду. Королю Испании Филиппу Четвертому, которого мы смутно различаем в далеком зеркале в виде усатого осанистого господина, было далеко до немецких, французских и русских рекордов в области такого государственного глумления над святы-

нями, хотя и здесь надо сказать, что политически значимые дурачества были обязательной составной частью работы реального политика Нового времени. В церемонном Мадриде разыгрывались в годы жизни Веласкеса шутовские придворные капустники с участием самого короля и его высокопоставленных приближенных. Карлик из свиты принцессы валяет дурака именно на тот манер, как это делалось прежде при мадридском дворе, как это делали в молодости и король, и его верный наперсник и фаворит, граф-герцог Оливарес. Они были не прочь отколоть шутейные номера и повеселить окружающих. Те времена ушли, король уж не тот, Оливарес умер в изгнании. Карлик напоминает о тех временах, об ушедших. «Проснись, Леон!», — говорит малыш Николас, — поднимись, лев Испании, звучит в подтексте. Отечество в опасности. Империя под угрозой. Присутствующие наверняка улавливали этот скрытый смысл. Карлик веселит девочку-инфанту. Стоящий по другую сторону сцены художник способен понимать, что речь идет о серьезных делах. Король и королева превратились в далекие смутные отражения в зеркале. Их присутствие виртуально. Монархическая власть стала призрачной. Империя дробится, отпадают ее части, мощные враги унижают ее. Наступают тяжелые времена, и главная великая держава Европы начинает превращаться в застойное захолустье. При дворе пытаются делать хорошую мину при плохой игре. Бледный и хилый дурачок безнадежно пытается разбудить Леона, «льва». Смотреть на эти вещи и потешно, и грустно. В том и заключена миссия художника, его главное дело, чтобы сказать эти вполне понятные и важные вещи. Пространственная и сценическая усложненность картины побуждает зрителей и ученых вот уже не одно столетие спорить и догадываться о том, какую же именно сцену пишет художник. Короля с королевой? Портрет инфанты? Саму картину Менины? Существует целая литература, в которой вот уже почти сотню лет идут эти споры. Скорее всего, историки искусства будут и дальше спорить об этом, не получая никакого внятного результата. Нам не дано знать, кого именно пишет художник, и это его принципиальная позиция. Если бы он захотел, чтобы мы догадались, то сделал бы так, чтобы мы догадались. Художник здесь дает нам знать, что не об этом нам надо вообще думать. Художник предупреждает, призывает очнуться, оглянуться, задуматься. Люди, которые ему дороги и воплощают в себе величие и славу династии,

С о б р а н i е

№ 4

л е к а б р ь

2 0 1 0

и даже идентичность нации, — они оказались под угрозой. От страны откалываются куски, вырастают на горизонте новые опасные вызовы. Впереди — долгое и обидное историческое омертвение. Под вуалью сонного и чопорного мирка придворной жизни в картине Менины зреют парадоксы, безответные вопросы. Там тревога, дискомфорт, скрытая драма. Но скрытое послание художника принимает, как это и в других случаях бывало, обличие шутовской интермедии, разыгрываемой карликом-шутом. Поднимись, испанский Лев, сбрось с себя дремоту и вялость! Печальная ирония ситуации заключается в том, что мужественный призыв исходит от хрупкого и анемичного карлика, похожего на ребенка неопределенного пола. Прелестная дочь короля поглядывает краем глаза на эту забавную сценку, непробиваемая физиономия карлицы остается неподвижной, королевская чета витает в далеком зеркале, как воспоминание или фата-моргана. В какой мере до них, высших лиц государства, доходит смысл этой сценки, этой ситуации, сказать трудно. Вот о чем, как я думаю, написана картина Веласкеса Менины. Про то, что дочь короля и вся страна вместе с нею оказались в трудном положении. Не обязательно вспоминать о том, что нафантазировал изощренный Брайсон. Речь о том, какие вещи понимал глубокий мыслитель Веласкес. До сих пор предмет мне кажется относительно ясным. Далее начинаются сплошные вопросы. Неужели Пикассо, создатель Герники и других политических картин, угадал тот смысл картины Менины, который до сих пор проходит мимо разумения ученых исследователей, которые изучают и Веласкеса, и Пикассо? Боюсь высказываться слишком определенно и однозначно, но не могу удержаться от догадок. Пикассо превратил автопортрет Веласкеса, помещенный в Менинах, в символический образ большого художника (в прямом смысле слова). Он вырос головою до верхнего края картины и обрел два лица, которые вглядываются друг в друга. Идет ли речь идет о самоанализе, о самопознании искусства, которое вглядывается в себя, поставив свой мольберт перед событиями реальной жизни? А реальная жизнь окончательно превращается в карнавал. В исходной картине Веласкеса назревал какой-то намек на грустный политический карнавал, на трагифарс загнивания империи. Фигуры шута и пса-охранника как раз и указывают на этот трагифарс. В барселонской вариации Пикассо уже расставлены все точки над i. Геральдический пес-

С о б р а н i е

№4

л е к а б р ь

2 0 1 0

Пабло Пикассо. Менины (по картине Веласкеса). Вариант композиции. 1957. Холст, масло. 162 х 130 см. Музей Пикассо, Барселона

лев превратился в дурную шавку, которая зашустрила короткими лапами, пытаясь куда-то успеть. А визави художника, его собрат по дворцовой жизни и по духу, развлекатель публики, который своими кривляниями напоминал о судьбах страны, превратился в чучело с раздутой правой ногой. Малютка принцесса в глубине смотрит на нас большими магическими глазами, находясь между гигантом-художником слева и невеселым политическим карнавалом справа. Неужели Пикассо угадал скрытый смысл картины Веласкеса, до сих пор не угаданный искусствоведами и философами? Для меня это вопрос почти риторический. И все же приходится признавать, что тут мы имеем дело с загадкой, которая соблазняет на поиски смыслов, тогда как однозначных ответов не имеется.

Р Е В О Л Ю Ц И И

Эдуар Мане. Империя и революция Александр Якимович

лавная и стратегическая творческая задача Эдуара Мане заключалась в том, чтобы не поддаться салонному искусству, противостоять его искушениям и выстоять перед ураганом ненависти и насмешек, который обрушивался на художника со стороны публики, воспитанной на салонном искусстве. Он воплощал в своем лице своего рода Сопротивление господствующим вкусам буржуазной Империи. Задача такого сопротивления естественным образом приводила художника к союзу с французской, итальянской и испанской классикой живописи от Возрождения до начала XIX века. Венецианцы XVI века, Шарден и Фрагонар, испанцы Веласкес и Гойя были хорошим противоядием против буржуазного вкуса, салонного самодовольства и академической сухотки. Старые мастера учили новых мастеров непокорности, учили искусству непослушания.

Театрализация и костюмировка в испанском духе заметны в искусстве мастера с 1860 по 1865 год. Например, Испанский балет 1862 года (Вашингтон, галерея Филлипс) и некоторые другие работы американских собраний. В Нью-Йорке находится Викторина Меран в костюме эспады (также 1862). К первой половине того же десятилетия относится и Лола из Валенсии (Лувр). Может быть, интуитивно и даже без особо глубокого знакомства с испанским искусством парижанин угадал одну особенность старинной испанской живописи. Там существовала традиция костюмной картины и «сценической постановки», и это была гротескная, ироничная театрализация. Сам Диего Веласкес упражнялся в этом жанре. Его Барбаросса — это шут в восточном одеянии и в роли «турецкого разбойника». Его Марс — это дюжий простонародный натурщик, которому дали

Эдуар Мане. Олимпия. 1863. Холст, масло. 130,5 х 190 см. Музей Орсе, Париж

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Остается удивляться, как много сумел угадать парижанин в суровой и лапидарной живописной традиции Испании, в ее отважных находках, крайне далеких от буржуазного гедонизма и салонного умничанья эпохи Второй империи. До поездки в Мадрид в 1865 году художник видел совсем мало испанских картин в оригинале. Он, вне всякого сомнения, внимательно рассматривал луврскую Инфанту Маргариту, принадлежность которой кисти Веласкеса прежде считалась бесспорной, но затем стала подвергаться сомнению 1 . Лувр был и остается обладателем гойевского портрета маркизы де ла Солана. Но Мане не видел в оригинале Венеру-цыганку (Обнаженную маху) до своей вылазки в Испанию. Олимпия Эдуара Мане, написанная в 1863 году, возникла за два года до реального знакомства с «испанскими Венерами» Веласкеса и Гойи. Существуют смутные сведения о копиях с Гойи, которые, возможно, 1 Инфанта Маргарита не включается в самые основатель-

ные каталоги картин Веласкеса. См.: Gudiol J. Vel á zquez. Barcelone — Paris, 1975; L ó pez-Rey J. Vel á zquez. The artist as a maker. Lausanne — Paris, 1979.

Эдуар Мане. Лола из Валенсии. 1862; после 1867. Холст, масло. 123 х 92 см. Музей Орсе, Париж

блестящий шлем и какую-то драпировку, чтобы намекнуть на античную мифологию. Но намекнуть скорее с улыбкой, без академической натужности. Этот принцип можно назвать «театрализацией без надувательства». У салонных художников буржуазный Париж проглядывает сквозь оболочку костюмированных жанров вопреки воле авторов. У Мане все открыто и честно. Горожане и горожанки, натурщицы и друзья-художники, случайные прохожие и прочие обитатели Парижа почему-то облачены то в плащ кабальеро, то в костюм тореадора. Это ироничная игра. Для чего тогда понадобился такой маскарад молодому живописцу, сыну Франции? Мане не желает прибегать к шикарным и соблазнительным эффектам тогдашнего Салона и явно добивается того, чтобы его живопись была бы то сумрачно-суровой, то резкой и острой по цвету. То есть нечто совершенно противоположное голубым небесам и розовым телесам Кабанеля, роскошным шелкам и мехам Делароша. Резкое и трудное для глаза, волнующее сочетание черного, серого и розового намечается в Викторине Меран, и тут нельзя не вспомнить о портретах работы Веласкеса и Гойи.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Эдуар Мане. Викторина Меран в костюме эспады. 1862. Холст, масло. 165 х 127,6 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Р Е В О Л Ю Ц И И

Эдуар Мане. Флейтист. 1866. Холст, масло. 160 х 98 см. Музей Орсе, Париж

находились в Париже в 1850-е годы, но подобные рассказы невозможно доказать 2 . Такой авторитетный знаток, как Шарль Бодлер, уверенно утверждал в письме к Т. Торе от 7 мая 1864 года, что Мане никогда не видел картин Гойи, так что бессмысленно говорить в данном случае об ученичестве или подражании. Бодлер не смущался досадными фактологическими нестыковками. Поэту и критику представлялось несомненным, что веселый боец Мане — настоящий наследник 2 Reff Th. Manet. Olympia. London, 1976. Р. 63.

отважных испанских мастеров. Где, когда, каким манером какой живописец увидел картину другого живописца — какая разница? Бодлер верил в таинственные духовные связи, в родство душ, а эмпирические события — это дело второстепенное. Мане провел в Испании десяток дней в августе 1865 года. На первый взгляд может показаться, что эта поездка некоторым образом сбила художника с толку. Он пишет несколько экзотических картин с сюжетами и атрибутами испанской жизни. А именно возникают «этнографические» произведения с корридами, нищими и монахами. Такие работы Мане есть в Музее Метрополитен в НьюЙорке, в Чикагском художественном институте, в Музее изящных искусств в Бостоне. Качественных сдвигов вначале не наблюдается. Живописная ткань не меняется. По сравнению с картинами доиспанской стадии развития (Лола из Валенсии и Викторина Меран в костюме эспада) ничего существенного в живописи Мане как будто не произошло. Возможно, что тут сыграло свою роль заторможенное состояние художника, своего рода ступор и депрессивное бессилие после нападок на Олимпию в Салоне 1865 года. На художника обрушилось слишком много злобных глупостей. Ему было тяжело на душе. Встреча с картинами Веласкеса и Гойи в таком состоянии не дала плодов сразу же. Но вскоре результаты появились. Чуть позднее Мане отказался от «испанщины» — не сразу, но принципиально и окончательно. Корриды, танцовщицы фламенко, монахи и прочая экзотическая материя — все это уходит. Укрепляется уверенность настоящего бойца, оружие которого — кисть и краски. Итоги встречи с Веласкесом проявились в картине Мане Флейтист 1866 года. Тут мастер поставил перед своими недоумевающими современниками настоящую философскую проблему. Он изображает жалкого и ничтожного «маленького человека». Невзрачный бледный мальчишка с оттопыренными большими ушами, в не по росту шитых форменных брюках (как будто одолжил штаны у старшего товарища) свистит неизвестно для чего в свой инструмент. Где он находится и в какой ситуации мы его видим — непонятно. Нормальный услужливый живописец Салона в точности показал бы, о чем идет речь: о том ли, что юный музыкант участвует в репетиции военного оркестра, или он сам собой упражняется, или играет для приятелей. Или для девушки. Империя одобрила бы изобразительный анекдот, занятный мотив или историю. Ничего занятного или симпатичного мы не увидим у Мане.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Эдуар Мане. Расстрел императора Максимилиана. 1867—1868. Холст, масло. 252 х 305 см. Кунстхалле, Маннгейм

Мы видим бесприютность изображенного в ней человечка с его флейтой, помещенного на сером «испанском» фоне. Но непонятным образом это нелепое существо, ухваченное в невнятной ситуации, излучает впечатление большой значительности. Фигура вырисовывается внушительным монументальным силуэтом, а контрасты серого, черного и красного (палитра Веласкеса и Гойи) звучат пронзительно и решительно, как военная музыка. Мане оказался продолжателем сугубо испанской традиции — плебейских портретов и «низких» жанров, созданных Риберой и Веласкесом и подхваченных в искусстве Гойи. Отверженные, люди социального дна оказались в их перспективе могучими и достойными персонажами, а посвященная им живопись была лапидарно-суровой и мощной.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

С таким художественным и философским опытом Эдуар Мане приступил к созданию большой картины Расстрел императора Максимилиана (1867). Сохранившийся полностью вариант этого полотна находится в Кунстхалле Маннгейма. Мастер, так сказать, поднял руку на принципы исторической живописи, то есть основного опорного столба академизма и салонной живописи. И заодно разделался с идеей империи как системы власти. Картина Мане Расстрел императора Максимилиана изображает сцену из истории освободительных войн Латинской Америки в XIX веке. Авантюристы во главе с Максимилианом Габсбургом, потомком Австрийского дома, попытались основать в Мексике монархию староиспанского типа. Эскапада новоявленного «императора» опиралась на помощь и поддержку императора Наполеона III,

Р Е В О Л Ю Ц И И

то есть отпрыска дома Бонапартов. Отпрыск старинной династии захотел создать в Америке новую империю при поддержке буржуазной императорской Франции. Непрошенного гостя захватили местные республиканцы, осудили и расстреляли. Композиция картины Расстрел императора Максимилиана отчетливо восходит к композиции картины Гойи Расстрел 3 мая 1808 года. Но у Гойи все происходит весьма драматично и трагично, а у Мане — строго и даже как-то хладнокровно. Композиция идет от Гойи. Состояние людей — скорее, от Веласкеса. Никакой трагедии не было, гласит «реплика» Эдуара Мане в заочной беседе трех художников. Расстрел претендента на трон происходит у стены монастырского дворика, за которой виднеется освещенный солнцем пейзаж. Сцена действия отмечена миром и покоем, да и люди здесь вовсе не охвачены злобой, страхом или неистовством. Люди делают свое дело с уверенностью и спокойствием. Живопись свободна и стремительна, но это скорее «веласкесовская» стремительность, то есть выражение суверенной власти живописца над кистями и красками. Такая спокойная объективность художника сразу же вызвала множество недоумений, и до сих

Эдуар Мане. Портрет Эмиля Золя. 1868. Холст, масло. 146 х 113 см. Музей Орсе, Париж

пор многие задают вопросы об этике Мане. Художник не упускает случая полюбоваться живописными контрастами синих солдатских униформ с белыми поясами и гамашами. Зрителю есть чем порадовать глаз. Мексиканские солдаты не испытывают здесь никаких эмоций, а их заботы — профессиональные: правильно зарядить карабин и умело прицелиться. Солдаты латиноамериканской демократии производят впечатление людей, которые при свете ясного дня делают простое, необходимое дело, выполняют свою привычную работу. Яркий свет солнца, иссушенная почва под ногами, белые камни стены, смуглые лица мексиканцев — это все сочетается друг с другом и образует единое смысловое целое. Бледнолицый холеный «император» в своем неуместном сюртуке с неуместной шляпой «сомбреро» на голове — какой-то чуждый элемент в этом новом мире. Он лишний, ненужный, ему здесь не место, и мексиканцы закономерным образом отправляют его на тот свет. И они не испытывают по этому поводу никаких эмоций, они, так сказать, производят уборку своей страны, им незачем волноваться и выходить из себя. Мане показал, что уход со сцены монархических призраков и любителей диктатуры уже не может быть ни патетическим, ни трагическим, ни вообще волнующим. Это в прежние времена происходили ужасные насилия, учинявшиеся солдатами «великого императора» в непокорной стране (Расстрел 3 мая 1808 года Гойи). Настали такие времена (как бы произносит Мане в заочной беседе со своими учителями), когда уже не приходится ни любоваться, ни ужасаться. «Императору» нет места ни в Мексике, ни в других точках мироздания. Его убирают прочь, как ненужный хлам при уборке дома. Скандалы вокруг Олимпии и Расстрела выявили не только противников (точнее, ненавистников) нашего художника, но и пылкого сторонника, громкоголосого защитника, а именно Эмиля Золя. Нельзя не отдать ему должное. В годы раздраженных, неприязненных газетных нотаций о возможной непристойности, антихудожественности и предполагаемом цинизме произведений Мане раздался одинокий голос писателя в поддержку живописца. Вопрос, однако же, в том, за что писатель стал так нахваливать художника. Мотивация была вполне личная. Золя в это время разрабатывал свою «натуралистическую» теорию искусства, и он решил, что Мане — это его, Золя, единомышленник.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Эдуар Мане. Музыка в Тюильри. 1862. Холст, масло. 76 х 118 см. Национальная галерея, Лондон

Точнее сказать, Золя «назначил» Эдуара Мане «художником чистого зрения», то есть таким художником, который регистрирует видимое и не пытается навязать зрителю никаких идей или убеждений. Отсюда и знаменитый тезис: «Не требуйте от него (то есть художника) ничего, кроме буквальной и точной передачи натуры. Он не умеет ни петь, ни философствовать. Он умеет писать, и это все» 3 . Золя полагал, что хорошего художника интересуют пятна, формы, краски, а не «идеи». Панегирик писателя в честь художника основывается именно на этой концепции. Такая стратегия защиты, как кажется, придала отношениям художника и писателя несколько двусмысленный характер. Мане, как человек воспитанный и вполне светский, писал своему защитнику благодарственные письма, но есть основания полагать, что теория Золя и его представления об искусстве вызвали у живописца прохладное отношение. Более того, своего рода ответом на выступления Золя стал портрет Золя, написанный в 1868 году (сегодня в Музее Орсе). 3 Э. Мане. Жизнь, письма, воспоминания, критика современни-

ков. М., 1965. С. 113.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Это в полном смысле слова теоретический портрет, или, скажем, размышление художника о деле искусства. Писатель Золя изображен в окружении произведений искусства. Они-то и складываются в систему смыслов. Здесь изображены (на заднем плане) японские гравюры. И они явно играют здесь роль напоминаний о новых факторах развития европейского искусства, о том, что художники начинают искать для себя импульсы далеко за пределами европейского культурного пространства. Далее, в воображаемом или реальном «кабинете Золя» находится гравюра (скорее всего Гойи) с картины Веласкеса Вакх, или Пьяницы. Это тоже своего рода стилевой адрес, указание на творческий импульс, и это импульс испанского происхождения. Мане напоминает о том, как молодой Гойя копировал картину молодого Веласкеса, а эта картина великого дона Диего была остро экспериментальной: там античность утратила академическимузейный характер и приблизилась к реальной простонародной жизни. Таковы напоминания Мане своему защитнику Золя, и эти напоминания настойчиво говорят: господин писатель, подумайте еще раз о том, что вы говорите. Современный художник не просто

Р Е В О Л Ю Ц И И

Эдуар Мане. Завтрак в мастерской. 1868, Холст, масло. 118 х 154 см. Новая Пинакотека, Мюнхен

«пишет, что видит». Он мыслит, он ищет, он учится на определенных импульсах из истории мирового искусства. Он отбирает одни импульсы (японские и испанские) и красноречиво игнорирует другие, академические и салонные. Рядом с японцами и испанцами и разместился офорт самого Мане, сделанный с его картины Олимпия. «Он умеет писать, и это все» — утверждал Эмиль Золя. В своем ответе писателю Эдуар Мане определенно возражает на эти эффектные фразы из брошюры Золя. Тут своего рода вежливая ирония: спасибо за Ваши речи, дорогой мэтр, но позвольте заметить, что Вы сильно хватили через край. Вы напрасно написали «забыть богатства музеев» и «выбросить из памяти картины», а потом писать, что видишь. И вот прямо перед глазами писателя (в картине) и зрителя выстраивается целая музейная стена, как бы уголок художника, в котором собраны именно те самые вещи, на которые

художник Мане постоянно смотрит, которые он не забывает, которые он держит в памяти. Ему дороги традиции самых отважных мастеров Европы и Востока, его герои — старые испанцы и их современники, японские мастера классической гравюры. В том же 1868 году возникла жанровопортретная композиция Завтрак в мастерской. Она принадлежит сегодня мюнхенской Новой Пинакотеке. Теперь на очереди — портрет знакомого художника. Его имя, Леон Коэлла, на самом деле роли не играет. Важно то, что изображаются живописец в мастерской, его близкие, его окружение, мальчикпосыльный из кафе, откуда приносят завтраки. Но на самом деле рассказ не так уж важен. Фабула меркнет перед вещами, запечатленными кистью живописца Мане. Хрустящая свежестью крахмальная скатерть, срезанная с лимона кожура, серебряный кофейник и фарфоровая чашка, соломенная шляпа

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Эдуар Мане. Бал-маскарад в Опере. 1873. Холст, масло. 60 х 73 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон

юноши, плюшевая обивка кресла — все это самостоятельные открытия, откровения для глаз. Как зовут художника и чем он занимается — это уже на заднем плане. На вишневого цвета плюшевом кресле лежат средневековые доспехи, и можно предположить, что в этой мастерской пишут какую-нибудь салонную махину с рыцарями, монахами, романтическим флёром и прочими салонными приманками. Но дело не в этом, а в вещах, написанных отважной и открытой кистью. В мастерской живописца, который собрался позавтракать, нет нужды никого просвещать и вразумлять. Здесь свои, здесь все знают дело. Мане не собирается даже слегка иронизировать над своим бородатым персонажем, которому зачем-то понадобились старинные доспехи. Салон требует таких вещей, империя любит эффектные сюжеты, и большинство художников подчиняются требованиям и идут навстречу господствующему вкусу.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Но зритель понимающий сразу определяет, что это платье на женщине-служанке, этот кофейный сервиз, это плюшевое кресло и прочие вещи написаны не изможденной своим трудовым подвигом кистью массового любимца, а вольной кистью веселого бойца. Он почти фехтует, когда пишет. Завтрак в мастерской — это в полном смысле слова дань восхищения искусству прошлого, и это восхищение претворилось в мазок, в красочные смеси и движения руки. Далее искусство Мане сильно усложнилось. Исторический опыт 1870—1871 годов обрушился на голову изящного и тонкого парижанина и навсегда преобразил его. Война, трагедия Седана, осада Парижа пруссаками, крах прогнившей Империи, рождение Коммуны и удушение революции, а затем и появление новых стервятников заставили Мане вглядываться в такие аспекты действительности, которые прежде не доходили до него.

Р Е В О Л Ю Ц И И

До перелома 1870—1871 годов он писал такие вещи, как Олимпия, Музыка в Тюильри, Завтрак в мастерской и, разумеется, знаменитый Завтрак на траве. Его герои жили блаженной и просветленной жизнью, их не касались горечи и тревоги реальности. Эта счастливая готовность к безмятежному созерцанию людей, вещей и событий почти покинула искусство мастера после исторического перелома войны и революции. Художник не стал мизантропом, он, скорее, углубил свою способность радоваться жизни и всматриваться в ее перспективы. Мы сможем убедиться в этом, когда увидим его последние произведения. Но надо признать, что искусство Мане сделало заметный шаг в сторону беспощадности Гойи и бестрепетной достоверности Веласкеса. В первые годы после исторического перелома искусство Мане было полно горечи и скрытого гротеска. Картина Бал-маскарад в Опере (1873) не дает возможности различить в толпе веселящихся людей ни одного человеческого лица. Одни только маски и личины. Красный ковер под ногами танцующих похож на лужу крови. Срезанные верхним краем картины ноги стоящих на галерее людей тоже представляют собой своего рода скрытый намек. Здесь нет прямых отсылок к ужасам войны и террора, но косвенных указаний хватает. Безмятежное благодушие и радостное созерцание жизни отлетели от художника. Толпа состоит из двух типов пред-

Эдуар Мане. Улица Монье, украшенная флагами. 1878. Холст, масло. 65 х 81 см. Музей Пола Гетти, Малибу

ставителей рода человеческого: это принаряженная женщина в маске и мужчина в цилиндре. Стереометрия цилиндров придает толпе нечто стереотипное и отполированно-механическое. Ю. Мейер-Грефе метко назвал сюжет и место действия картины одним обозначением: «биржа плоти»4. Люди, собравшиеся в Опере, заняты одним делом. Идет оживленный разбор партнерш, и, скорее всего, не только для танцев. Сами партнерши действуют также довольно откровенно как в предложении себя, так и в разыгрывании неприступности (той самой, которая не пресекает аппетиты сильного пола, а призвана разжечь их.) Революция сломлена, можно теперь и побаловать себя плотскими утехами. Отныне Мане никогда уже не сможет изобразить собравшихся вместе людей «хорошего общества» с прежним, ясным и открытым отношением к мироустройству. До катастрофы это мироустройство было в его глазах не очень-то совершенным, но оно давало поводы вглядываться в его детали и находить в нем своеобразное очарование. Бал-маскарад в Опере изображает «людей ночи», сомнительные фигуры небезопасной городской фауны, обуреваемые инстинктами наслаждения. Предложение продажной или расчетливой любви, или «склонение к постели», в котором есть и азарт, и увлечение, и очевидный наигрыш, является главное темой картины У папаши Латюиля (1879). Сцена вынесена на открытую веранду ресторана, пространство насыщено солнечным светом, живопись воплощает в себе весеннее воодушевление. Природа живет и улыбается, люди чувствуют этот призыв материприроды; но они делают то, что умеют делать, и делают всегда: шустрят, ловчат, соблазняют друг друга, устраивают свои амурные дела и делишки. Завлекают в постель, дают обещания, а чтобы их выполнять — это уже не обязательно. В новом искусстве Франции в это время наметилось раздвоение. Определилась принципиальная концепция Дега, с его скептицизмом по отношению к социуму, его неумолимой наблюдательностью и горьким чувством. Власть казалась этому отшельнику отвратительной. В качестве компенсации он выбрал уход в сказочный, искусственный мир балета. С другой стороны, Клод Моне и Ренуар определяют облик первой выставки импрессионистов, которая открылась весной 1874 года. В этой линии развития искусства мы не заметим социальных обертонов, там не выражены элементы меланхолии, скептицизма и гротеска. На этой стороне 4 Meier-Graefe J. Manet. M ü nchen, 1912. S. 216.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

был заявлен другой лозунг: «идти за солнцем», как сказал Ренуар, и погрузиться в жизнь природы, забывая о бедах и уродствах человеческого общества (где, как утверждал тот же Ренуар, слишком много печального и скучного). На этой развилке и оказался Эдуар Мане в 1870-е годы. Произведения художника распадаются в это время на две несходные группы. Одна из них — произведения с элементами гротеска, социальной критики, резиньяции и горечи. Особо заметным на этой стороне является уже рассмотренный выше Бал-маскарад в Опере. Другая заметная вещь подобного рода именуется Художник. Портрет Марселена Дебутена (1875). Она глубоко трагична и изображает одержимого и обреченного художника, изгоя общества и собрата того «проклятого поэта», образ которого создан Бодлером. Примерно в этот же период создается и другой ряд произведений. Это солнечные, безмятежные, проникнутые радостью общения с природой картины, такие, как Женщины на берегу Сены, Аржантейль, В лодке. Как неоднократно подчеркивал В.Н. Прокофьев, художник стоял в это время на перепутье между скептическим реализмом и прекрасной утопией. Первый путь был подкреплен примером Дега, а второй — примером Ренуара и Моне. Эдуар Мане не был бы самим собой, если бы не искал синтеза и полноты, парадоксальной целостности переживания жизни — горького и поэтичного, радостного и трагического. Итогом позднего периода и всего творчества Мане в целом издавна и справедливо считают большое полотно Бар в Фоли-Бержер из собрания лондонского Института Курто. Налицо прозрачная и легкая, притом выверенно строгая живописная ткань. И, наконец, для решения философских и психологических задач мастер прибегает к сложному пространству, к парадоксальным эффектам его построения и соотношения с плоскостью холста. Зеркала уже много столетий изображались в картинах художников именно для того, чтобы расширить картинное пространство и отразить в этих зеркалах некие фигуры или сцены, которые находятся за пределами этого самого картинного пространства. С этой целью использовались зеркала в картинах Яна ван Эйка, Тициана, Рубенса, Веласкеса. Но в этих произведениях зеркало исполняет роль дополнительную или вспомогательную. Это, как и у других старых мастеров, сравнительно небольшой кусок волшебного стекла, позволяющий увидеть лица и фигуры, которые иначе не увидишь.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Эдуар Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1882. Холст, масло. 96 х 130 см. Картинная галерея Института Курто, Лондон

Эдуар Мане отважился: он сделал зеркальным весь фон своей картины, полностью и сплошь. Тут не просто количественное увеличение. Возникает совершенно новый смысл. Зеркало помогает увидеть место действия в его действительном размахе. Это его конструктивная роль. Но, с другой стороны, зеркало делает пространство зыбким, мерцающим, плавающим. Благодаря зеркалу возникает оттенок фантасмагории. Благодаря зеркалу реальность становится ненадежной, двусмысленной, в ней возникают двойники, и они ведут себя на свой лад, точнее, они погружаются в марево ресторанной жизни. Этому почти всеобщему мороку и помрачению противостоит только одна фигура. Девушка за стойкой бара, которая стоит к нам лицом, но не подчиняется законам и атмосфере злачного места. Она остается наедине с собой, отрешившись от игры отражений, от очередного клиента и толпы зрителей позади него. Непрочность и хрупкость изысканного и простого натюрморта сконцентрирована в изображении прозрачного хрустального бокала с двумя розами. Девушка, слегка опираясь руками о стойку, как бы защищает эти хрупкие цветы или служит им опорой. Все кругом вовлечены в развлекательнопотребительскую фантасмагорию. Даже отражение девушки в зеркале участвует в круговращении веселящихся, выпивающих, развлекающихся сограждан. Но человек найден. Девушка за стойкой бара — вот этот человек.

В переводе с греческого языка слово «архитектура» означает «сверхстроительство». Она вырастает над наукой и искусством, и выходит за рамки требований политической власти.

Небольшой городок между столицами империи стал воплощением креативных аспектов зодчества и градостроительства.

Император отдал свое предпочтение «разностилью» в архитектуре. Его личный вкус совпал с устремлениями культурной публики.

Эстетика старого мира сменилась на требования «живительного хаоса». Но сами революционеры пытались обуздать перехлесты своего творческого неистовства и найти новое равновесие.

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Архитектура, среда обитания Дмитрий Швидковский

мператор Петр Великий, создавая в 1724 году единую Академию художеств и наук, справедливо представлял себе ее деятельность как единый процесс параллельного и взаимообусловленного развития и совершенствования наук и искусств, призванных создать жизненную среду замысленной им новой России. Петровский проект был направлен на синтез искусства и науки, во-первых, и на этой основе — возвращение России в Европу, во-вторых. Сегодня представления о жизненной среде человечества в нашем сознании испытывают мощное

Стоунхендж. Мегалитическая постройка близ Солсбери. 2 тысячелетие до н.э.

Калликрат. Парфенон. Западный фасад. 447—438 до н.э. Акрополь, Афины

влияние современного понимания пространства, формируемого точными науками. Космос и вся его история может сегодня предстать как явление причастные искусству; перемещения любой из первичных частиц, превращения света или черной материи в нашей вселенной также способны в современном сознании принять художественный характер и быть так восприняты. Наука и искусство, человеческая технология и Божественная энергия, воспринимаемые эстетически, теряют в мышлении людей свое разделение. Художники особенно остро ощущают современную красоту этих процессов, рождающих на наших глазах новое единство наук и искусств. Так, по существу, было и в самом начале — при создании первых зримо выраженных произведений человеческой мысли: росписей пещер с их сложнейшими формами перспективных и смысловых построений, когда одни рисунки накладывались на другие, и время становилось неизмеримым, воспоминания и мольбы о будущем оказывались нерасчлененными, и представление о высших силах не отделялось от стремления насытить себя возможностью существовать. Подобное можно увидеть в монументальных сооружениях из мегалитов или вкопанных в землю крупных костей мамонта, служивших для фиксации космических циклов в течение десятков тысяч лет народам, жившим от Алтая до меловых холмов английского Суссекса, и в которых время застывало в пространстве монументальных календарей, созданных человеком произведений единой, нерасчлененной протонауки-протоискусства. Эта единая область познания мира не ведала разделения на религиозные и культурные регионы. С тех пор мы прожили не менее пятидесяти тысяч лет. Одним из свойств этого огромного периода было постепенное разделение науки и искусства, безусловно, непостоянное, неполное и время от времени отмечаемое их слиянием, создававшим высшие достижения и открытия человечества — греческие ордера, связанные с пифагорейской математикой, готические соборы, основанные на ментальности схоластики и сложнейших, с трудом доступных нам даже сегодня, инженерных расчетах, регулярные парки Востока и Запада, возникшие при переходе от использования гармонических пропорций «золотого сечения» к другим

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Собор Святого Петра и Святого Георгия в Бамберге. 1186—1237

математическим системам. Взаимодействие науки и искусства происходило как при создании жизненной среды человеческого жилища, так и при формировании представлений об устройстве мироздания в абстрактных живописных и графических произведениях, связанных и с новой математикой, и с новой мистикой. Неужели, начиная с ХХ века искусство всего лишь возвращается к почти изначальному прошлому, неразрывному с другими формами знания, и переживает конец какого-то очень долгого цикла, идет к его началу, чтобы погибнуть или чтобы переживать бесконечную цепь ренессансов? Но не таких, как в теории Эрвина Панофского, ряда неудавшихся и, наконец, свершившегося ренессанса античности, а более общих возрождений далеких форм существования художественного мира, его смыслов, пространства и границ, которые устанав-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

ливало человечество в течение тысячелетий своей эволюции. Узнать заранее о будущих итогах развития мы не можем, но изменение границ и характера современного искусства правдиво свидетельствует о именно таком масштабе происходящих перемен, и особенно существенно включение в искусство передовой науки, самых новых информационных технологий и связанной с ними ментальности. Искусство, включая дизайн и архитектуру, несомненно, кроме своих иных многочисленных ипостасей, — творческих, технических, экологических, социальных и других, — все больше воспринимает свойства гуманитарной науки с ее требованиями, критериями оценки и особенностями. Эту мысль высказывали давно и многие: от Альберти до Гёте и Ле Корбюзье. От Кандинского до Кабакова. Все названные имена не случайны. Речь идет о художниках и мыслителях, которые стремились

А Р Х И Т Е К Т У Р А

к синтетическому творчеству, в котором не нужны границы между типами познания и историческими общественными системами. Словесные выражения идей не в почете, отчасти потому, что ясно высказать свою концепцию устно художники и архитекторы считают едва ли не пыткой. Вот это, вероятно, должно быть изменено — не потому, что всем обязательно быть теоретиками (не дай Бог!), а по причине необходимости присутствия в сегодняшнем искусстве форм мышления, связанных с гуманитарной наукой, наряду с другими мыслительными формами и способами их выражения в творческой ментальности, а если позволить себе вульгаризм, то — попросту «в голове» всякого будущего мастера искусства. Хочется верить, что это решительно усложнит и обогатит процесс выработки идей и принятия творческих решений. Все-таки художники и архитекторы всегда были интеллигентами, и остаются

Виллар де Оннекур. Страница из «Книги рисунков». Около 1230. Национальная библиотека, Париж

ими сегодня — во всем мире, особенно те, кто имеет настоящий успех в своей художественной работе. Я отнюдь не хочу вмешиваться в проблемы методологии художественного процесса, и хотел бы говорить лишь о гуманитарном аспекте размышлений деятелей искусства. На протяжении последних пяти веков исторические образы изобразительного искусства и архитектуры служили конкретными объектами подражания, моделями, к которым с той или иной степенью точности или желания удавалось приближаться мастерам академической школы. Такой подход к прошлому был широко популяризирован мастерами Ренессанса, и от их стремления следовать классическому идеалу эволюционировал вплоть до стилизаторства XIX столетия и даже иронического неоклассицизма XXI века. Успех подобного отношения к истории искусства заключался, в общем-то, в его простоте и прагматизме. Требовались умение и профессионализм, чтобы сделать обмеры, зарисовки или подобрать необходимые образцы, чтобы работать в том или ином стиле. Были необходимы знание и способность приспособиться к когда-то изобретенному методу со своей системой композиции, декора, но не было обязательным, как это оказывается сегодня, более трудное — изобретение всего этого абсолютно заново. Авангард первой половины ХХ столетия попытался пойти иным путем, но очень быстро, по существу, тоже превратился в исторический стиль 1920—1930-х годов, точнее сказать, стиль, связанный с определенно датируемым моментом истории ХХ столетия. Никто не будет спорить, что тогда было открыто много нового во всех областях изобразительного искусства и архитектуры, создан новый тип жизненной среды. Заметим, что эта попытка синтеза осуществилась на Западе и в России, разумеется, со своими особыми региональными акцентами. Значение авангарда ХХ века бесспорно, и все же не больше изобрели мастера авангарда нового и необычного, чем мастера эпохи готики или более ранних эпох. Можно долго спорить о том, чья смелость была более отчаянной: создателя капеллы Роншан или строителей собора в Бове. Сегодня нам ясно, что, если относиться к изобразительному искусству и архитектуре всерьез (в буквальном древнегреческом смысле слова «архитектура» — «сверх-строительство»), как к такой деятельности человека, в результате которой удовлетворяется не только практическая, но и духовная, гуманитарная

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Ле Корбюзье. Капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане. 1950—1953

функция, то и авангард, и готика в равной степени могут нам пригодиться. Однако, как это ни странно, но у искусства готики, Возрождения, модерна или авангарда есть одна существенная общая черта — стремление создать яркий внешний образ произведения. Перед этим слишком часто в истории искусства отступало стремление следовать наиболее существенным, первоначальным свойствам формирования жизненной среды — устойчивой экологической стабильности, в первую очередь. Когда динозавры обустраивали гнезда или иные места, — не знаю, как их лучше назвать, — куда они откладывали яйца, они, несомненно, думали о практической функции, стабильности конструкции и проблемах безопасности и, вероятно, этим ограничивались. Шалаши и полуземлянки первобытных людей создавались на тех же ментальных принципах, и оказывались отнюдь не самыми сложными искусственными сооружениями на планете, радикально уступая, например, постройкам термитов. Все они — динозавры, термиты, строители

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

землянок — занимались, по существу, одним и тем же, а именно созданием элементарно обитаемой искусственной среды, что часто в массовом порядке делаем и мы. Не уверен в возможности оценки строительства динозавров как художественной деятельности, хотя зарекаться не буду, специалисты по бионике, возможно, ответили бы на этот вопрос положительно. Может быть, осмысление пространства родилось много раньше, чем мы думаем, даже в самый первый изначальный момент появления жизни на Земле. Во всяком случае, именно тогда началось изменение облика планеты живыми организмами и продолжается до сих пор почти миллиард лет. Человечество присоединилось к этой деятельности, если не говорить сейчас о спорах палеоантропологов и археологов, менее миллиона лет назад. Традиции благоустройства жизненной среды оказываются столь невообразимо древними, что мотивы принятия первых решений о преобразовании земного пространства человеком находятся у нас

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Фрэнк Гери. Здание Музея Гуггенхейма в Бильбао. 1997

даже не в подсознании или геноме, а в факторах, повлиявших на формирование последнего. Глубина памяти, связанная с искусством и архитектурой как особыми формами освоения пространства оказывается грандиозной и теряется в эпохах, доступных лишь геологической и палеонтологической памяти. И, тем не менее, эти проблемы смыкаются с самыми современными и футурологическими вопросами. Должны ли мы следовать практицизму динозавров или попытаться, создавая изобразительное искусство и архитектуру будущего, подумать о том моменте в жизни человечества, когда оно отказалось от опыта природы и начало пытаться создать собственное пространство, удобное, нужное, стабильное и в то же время связанное с неприродными, изобретенными человеком узами с Землей и Космосом, приобрести свои художественные, духовные и гуманитарные, может быть, сверхъестественные свойства, дожившие до нас в непостижимо четко отточенных гранях пирамид, теряющихся в сумерках немыслимо высоких средневековых сводов, и том, что светила в совершенно

определенные мгновения появляются над камнями первобытных каменных колец Стоунхенджа. Похоже, что в нашу эпоху границы искусства исчезают во всех отношениях. Используются самые невообразимые материалы, методы и приемы, любые технические средства. Этические критерии размыты до последней степени, и это очень беспокоит любого ответственного наблюдателя. Эксперименты русских и китайских художников не всегда отличимы от экспериментов западноевропейских и американских коллег. Это кого-то радует, а кого-то расстраивает. О жанровой структуре или, тем более, стилистических формах не приходится и говорить. Какие-либо разграничения в этом плане невозможны. Прежде существовавшие отдельно друг от друга, разные виды художественной деятельности все в большей степени утрачивают самостоятельное значение, тем более что стремительно рождаются новые виды, притом все более многосоставные и синтетические. Может показаться, что искусство теряет внутреннюю иерархию, законы, саму

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

идею какой-либо упорядоченности. Это касается и жизни каждого произведения: она укорачивается, рано происходит взросление новых художественных форм, иногда достаточно только генетического кода, чтобы начать отсчет существования произведения искусства. Да и само слово «произведение» становится сомнительным. Отношение художника или зрителя к предмету стало способно причислить любую вещь или фрагмент пространства к миру, эстетически осмысленному. Произведение предполагает физическое действие — рисование, написание, звучание. Теперь это необязательно, достаточно одной мысли, одного «концепта». Пространство искусства и воображаемое, виртуальное пространство слились воедино, что создало новую скорость их созидания и восприятия, и в то же время определило мимолетность их жизни, изменение временных границ художественного бытия, что переплетается с результатами современных исследований многих точных и естественных наук. Не менее важным принципом преобразования жизненной среды человечества является дарованное нам художественной традицией и усилиями исторических наук уважение к прошлому — в самом широком смысле слова. Оно включает не только обязательное сохранение памятников древнего искусства, не только старых городов, монументов, церквей и парков, но и традиций экологического равновесия, устойчивости привычных форм существования и осмысления окружающего пространства, характерные для отдельных народов и регионов. Мы обнаружили, что «чужого прошлого не бывает», и путешествия к шедеврам Востока и Запада снова и снова убеждают нас в том, что Древность и Средневековье суть наше общее достояние. Масштабы возможных будущих перемен столь велики, что их сможет уравновесить только прошлое, переходящее за границы истории цивилизаций и объединяющее последние со всей историей существования человека на нашей планете. Уважение к традициям может быть привито лишь последовательным их изучением, постепенным овладением видением формы, чувством пластики, ощущениями ритмов, заключенных в человеческом теле и природном пейзаже, параллельным с подробным знакомством с художественным развитием, всеми экспериментами, которые уже предпринимали люди, когда стремились создать отвечающее их чувствам и времени искусство на разных стадиях развития общества, в разных регионах

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

планеты. И это еще одна, наряду со слиянием в новаторстве, совместная задача искусства и науки в современном мире. Собственно, именно это и делает академическая художественная школа на протяжении последних столетий. В России — со времени императрицы Екатерины II. Российская академия художеств наряду с активной поддержкой всех форм художественного новаторства самым решительным образом настаивает на сохранении системы классического художественного образования и шире — классического художественного мышления. Тем более что, несмотря на все события ХХ века, а отчасти и благодаря им, именно в России эта система выжила в лучшей и более полной форме, чем во всех остальных странах мира.

Сантьяго Калатрава. Пешеходный мост Субисури в Бильбао. 1983—1984

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Торжок, украшение империи Уильям К. Брумфилд

Центральной России немало небольших городов, которые пока что избежали наступления безликой архитектуры и индустриализации. Среди прочих выделяется Торжок, расположенный на реке Тверце. Его храмы, дома и лавки несут на себе печать эпохи успешной торговли и дворянской культуры. Торжок находится почти на середине шоссе, соединяющего Москву и Санкт-Петербург. Возможно, он старше Москвы, ибо монастырь Бориса и Глеба, согласно некоторым сведениям, основан в 1038 году. Достоверные документы упоминают город столетием позднее, в 1139 году. Само название города происходит от слова «торг», то есть место для товарообмена, и сам этот факт указывает на специфику и судьбу поселения. Торжок был тесно связан с ведущим центром

торговли средневековой Руси, с Новгородом. Здесь находился один из оплотов новгородской власти, противостоявшей наступлению тверских и московских князей. Вольная торговая республика долго и относительно успешно боролась с расширяющейся центральной властью будущей империи. Самым страшным и разрушительным событием в тогдашней истории было нападение монголов в 1238 году. Защитники города долго сопротивлялись во много раз превосходящим силам врага. В конце концов город был полностью уничтожен, но среди историков существует мнение, что неожиданно упорное сопротивление Торжка спасло Новгород от воинственных пришельцев. Союз с патрицианским и республиканским Новгородом с неизбежностью сделал Торжок мишенью имперских замыслов московских правителей. За два

Торжок. Панорама города

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Николай Львов. Борисоглебский собор Борисоглебского монастыря в Торжке. 1796

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Надвратная церковь Борисоглебского монастыря в Торжке

года до падения Великого Новгорода, в 1478 году, Торжок был присоединен к владениям Ивана IV Грозного. Москва превратила Торжок в мощный опорный пункт на своей северо-западной окраине посредством возведения новых крепостных стен с одиннадцатью башнями. Кремль Торжка прекратил свое существование в XVIII столетии, когда Российская империя уже настолько расширила свои пределы, что не нуждалась в фортификацион-

ных сооружениях на пространстве между старой Москвой и молодой Северной столицей. С упадком Новгорода и Торжок утратил свое прежнее значение первостепенного торгового центра и превратился в обычный провинциальный городок. В какой-то мере близость к Петербургу помогала Торжку в экономическом плане, поскольку материалы для строительства и прочие товары, направляемые к берегам Невы, теперь проходили через городок на Тверце. В окрестностях возникали дворянские усадьбы и обрабатывались земли, а местоположение на большом тракте поддерживало и развитие ремесел. Главная дорога России с неизбежностью приводила в город, на более или менее недолгое время, особо видных и значимых персон самого разного рода. Екатерина Великая приказала Матвею Казакову построить в городе небольшой Путевой дворец, лучшие представители мысли и искусства ступали по улицам Торжка. Так, Пушкин появлялся здесь неоднократно, а вдохновительница самых известных любовных стихотворений поэта, Анна Петровна Керн, похоронена поблизости. Но Торжок не ограничился ролью транзитного пункта, он сумел превратиться в самостоятельный культурный центр. На пороге XIX века процветание Торжка в рамках новой империи пришло к своему апогею. Сравнительное благополучие обитателей городка украшалось и культурной жизнью окружающих его дворянских поместий, и купеческой культурой. Архитектурный облик города преобразился. Подобно другим провинциальным городам Торжок был существенным образом перестроен в конце XVIII и начале XIX веков. Екатерина Великая предписывала придерживаться современных принципов градостроительства. В социально-политическом смысле «европеизация провинции» давала не особо успешные результаты. Жизнь оставалась бюрократически контролируемой, власти были чаще всего малоэффективны и в высшей степени коррумпированы. Николай Гоголь (также посещавший Торжок) показал в своих книгах и пьесах всю степень стагнации и разложения нравов в малых городах Российской империи. Однако, если смотреть с эстетической точки зрения, то города вроде Калуги, Твери или Костромы приобрели в это время замечательный облик. Печать развитого вкуса и классической гармонии очевидна в их торговых площадях, новых церквях и административных зданиях. Такую печать нельзя не заметить и в Торжке. Помимо центральной площади и ее официальных фасадов он приобрел богатые особняки, выстро-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

енные в соответствии с новыми идеями и вкусами. Многие из этих построек все еще существуют, хотя большинство из них настоятельно требует ремонта и правильного содержания. Самым заметным подтверждением преобразования города в начале XIX века явилось строительство храмов. Был перестроен Вознесенский монастырь — один из наиболее интересных образцов неоклассического стиля своей эпохи. Тогда же возникли в своем большинстве многочисленные приходские церкви. К 1822 году главный храм Торжка, Преображенский собор, был перестроен по плану великого строителя Петербурга, Карло Росси. Господствующим архитектурным акцентом города остается Борисоглебский монастырь, основанный, согласно преданию, монахом Ефремом — верным соратником князя Бориса, одного из первых святых Русской православной церкви. После гибели Бориса и Глеба от руки их родного брата, киевского князя Святополка, Ефрем вернулся в родные места, где суждено было появиться новому городу. Был основан монастырь, поименованный в честь молодых мучеников-князей. После смерти Ефрема в 1053 году монастырь продолжал успешно развиваться, но оставался деревянным. Лишь в XVII—XVIII веках в нем появились кирпичные здания, такие как церковь Введения и церковь Вхождения в Иерусалим. Живописный вид монастыря приобрел несравненное великолепие в конце XVIII века, когда здесь был возведен один из величайших памятников русского неоклассицизма. Монастырский собор Бориса и Глеба был перестроен по проекту Николая Львова, одного из величайших зодчих екатерининской эпохи. Львов был страстным почитателем произведений Андреа Палладио и внимательно изучал постройки итальянца на его родине. Одним из признаков палладианства Львова была публикация в 1798 году первого русского перевода трактата Четыре книги об архитектуре. В предисловии русский мастер заявил, что прежние изысканные пустяки, свойственные англичанам и французам, слишком долго находили себе подражателей в России, и наконец страна приобщилась к настоящему искусству Палладио. Живший в Петербурге зодчий Львов был хорошо знаком с провинцией и создал целый ряд замечательных усадебных домов. Палладианские принципы равным образом очевидны в архитектуре Борисоглебского собора в Торжке. Законченное в 1796 году монументальное сооружение близко напоминает проект Львова для

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Деревянная церковь Воскресения в Торжке. XVII век

другого храма — собора Св. Иосифа в Могилеве. Но храм в Торжке более сложен по замыслу. Северный и южный фасады отмечены тосканскими портиками, а главный вход на западном фасаде является образцом элегантной простоты. Там две дорические колонны вставлены в стену на манер лоджии — истинный шедевр неоклассицистического вкуса. Стилистика мастера не мешает ему придерживаться основных правил русско-византийской

А Р Х И Т Е К Т У Р А

традиции храмового зодчества. Тому свидетельством являются и центричный план, и появление на фасаде арочных элементов, напоминающих о церквях средневекового Новгорода. Умение соединить традиционные элементы национальной школы с классической тектоникой подтверждает гениальность Львова. Интерьер создан под впечатлением архитектуры таких римских памятников, как Пантеон и термы — достаточно увидеть свободно стоящие дорические колонны, приставленные к массивным столбам. Тем не менее внутреннее пространство вполне отвечает требованиям православной литургии — не менее чем византийские храмы, ставшие образцами для сакральных построек России. Львов разрешил в своем соборе чрезвычайно трудную задачу. Он создал крупное сооружение чисто геометрических форм и пропорций и сумел наделить его элегантной простотой. Экономическое процветание монастыря выразилось далее в сооружении надвратной церкви, посвященной чудотворной иконе Спасителя. Над нею возвышается колокольня, абрис которой выде-

ляется в панораме города. В 1870-е годы монастырские стены украсились еще и неоготической Свечной башней. Подобно многим другим русским монастырям этот великолепный ансамбль пережил трудные времена в советский период. Монастырь Торжка был превращен в пересылочную тюрьму в эпоху ГУЛАГа. Никому не известно, сколько людей погибло в его стенах в эти годы. Во время моей поездки туда в 1995 году произошел эпизод, который трудно забыть. Местный рабочий показал мне большой фрагмент человеческого черепа и сказал, что останки людей, похороненных в XX веке, часто обнаруживаются на территории монастыря. Не смог этот небольшой прекрасный город избежать и других катаклизмов XX века, включая серьезные разрушения от бомбежек во время битвы за Москву в 1941 году. Учитывая трагические события XX века, примечателен тот факт, что одна из наиболее интересных деревянных церквей России, церковь Вознесения, сохранилась на своем первоначальном месте. Храм неоднократно ремонтировался после своего воз-

Николай Львов. Мост-грот в усадьбе Васильево близ Торжка

100

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Николай Львов. Главный дом усадьбы Знаменское-Раёк

ведения в середине XVII века. И все же хочется назвать чудом это зрелище — взлет к небу легкой вертикальной конструкции, состоящей из восьмигранников. Ценители русской деревянной архитектуры найдут и другие образцы этого искусства в парке, расположенном на месте прежней усадьбы Васильево, совсем рядом с Торжком. В дополнение к церквям, домам и другим сооружениям из бревен, в парке находятся некоторые сохранившиеся элементы бывшей усадьбы, например, каменный «мост-грот», созданный по проекту Николая Львова в конце XVIII века. К счастью, более многочисленные работы Львова сохранились в другой сельской усадьбе близ Торжка, которая называется Знаменское-Раёк. Львов умел и стремился применить принципы классической палладианской виллы прежде всего в сельском ландшафте, тогда как другие мастера этого времени, Джакомо Кваренги и Чарлз Камерон, чаще прибегали к строгому стилю великого итальянца в своих городских постройках. Владелец усадьбы, генерал и сенатор Ф.И. Глебов, дал Львову полную свободу в работе над проектами. Некоторые из сооружений парка пострадали или погибли во время Второй мировой войны. Однако главный дом и его пристройки еще существуют.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Двухэтажное здание включает в себя овальный вестибюль, ведущий в главный бальный зал. Все фланкирующие помещения подчинены этому главному «узлу». Отсюда очевидно, что главной функцией этого дома была социальная жизнь в виде приемов и развлечений. Находясь близ большого тракта Петербург — Москва, прекрасный дом сенатора был гостеприимен по отношению к людям света, придворным и богачам. Приближаясь к дому, гости видели большую колоннаду с павильонами. Такой парадный вход напоминает проект Томаса Джефферсона для колоннады в Университете штата Вирджиния. В это время мастера сельской архитектуры и садово-паркового искусства ставили во главу угла формулу взаимодополнения: естественная природа и ее вечные проявления сочетались с классической простотой человеческого присутствия. Это единство двух компонентов проявило себя в разных искусствах, не исключая и знаменитые в свое время литературные произведения Руссо и Уолпола. Большая колоннада в усадьбе Знаменское-Раёк замечательным образом воплотила в себе мечту о двуединстве человека и природы. Глядя сквозь нее на окружающие бескрайние леса, почти убеждаешься в том, что эта мечта бывает достижима — в том случае, когда за дело берется такой мастер, как Львов.

101

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Петербургское разностилье Заметки об архитектуре николаевского времени

Ольга Глебова

поха архитектурного ампира постепенно завершалась в 1830-е годы. Не следует делать далеко идущих выводов из того факта, что слово empire означает «империя». Связь этого стиля с эстетическими устремлениями высшей власти было не прямым и не тотальным. Но что было дальше? Неужели и правда, что времена больших стилей остались позади, и возникло нечто сомнительное, именуемое эклектизмом? Иначе говоря, даже условный «центр эстетического ориентирования» перестал действовать — и это в то самое время, когда николаевская империя вошла в полную силу. Примерно такие представления о развитии русской архитектуры доминировали в прежние времена, да и сегодня можно услышать их отголоски.

Искусство архитектуры продолжало жить полной и насыщенной жизнью. Искусство зодчества все более вовлекалось в круг художественных впечатлений современников, привлекая к себе их пристальное внимание. Зодчество впервые заняло особое место в системе искусств. Оно утратило, быть может, свою ведущую роль и в то же время сблизилось с другими видами творчества, приобретая все более гуманитарное значение как воплощение «успехов просвещения». Анализ архитектурного творчества 1830-х годов показывает, что архитектурные образы в той же мере отражали нюансы романтического мироощущения, как и в литературе, поэзии, живописи, музыке. Такие свойства, как вещность,

Адам Менелас. Дворец «Коттедж» в Петергофе. 1829

102

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Карл Фридрих Шинкель. Церковь Александра Невского («Готическая» капелла) в петергофском парке «Александрия». 1829—1833

материальность, статичность, наконец, «недвижимость» произведений архитектуры лишь на первый взгляд кажутся несовместимыми с идеалистической сущностью романтических идей. Стремление к внезапной смене впечатлений, к грандиозности и контрастам пространств и к видимой «дематериализации» архитектурных масс, к созданию впечатления их легкости, проницаемости, связи с внешним пространством, наконец, фантастическое смешение архитектурных стилей, которые никогда не могли бы сочетаться в едином «географическом» пространстве и в едином историческом времени, — все эти приметы предполагаемой «эклектики» 1830—1850-х годов были так или иначе отражением романтических идей 1 . Современники быстро заметили новые тенденции. Многостильность, позднее поименованная «эклектикой», получает при таком обозначении

явственно негативные коннотации. В свое время применялись другие термины, гораздо более позитивные — например, «умный выбор» 2 . Увлечение «готикой» в России в первой половине 1830-х годов на начальном этапе развития «эклектики» было уже иным, чем в конце XVIII — начале XIX века. В ней впервые начали ценить не только эмоциональное воздействие таинственных образов Средневековья и грандиозность архитектурных масс, но впечатляющие пространства и смелость стрельчатых конструкций. Новое отношение к пространству постепенно изменило и восприятие классических городских ансамблей, в особенности в Петербурге. В середине 1830-х годов завершалось строительство классических ансамблей столицы. Современники стали с тех пор жаловаться на подавляющие масштабы городских пространств. Рядовая застройка все чаще

1 Борисова Е.А. Русская архитектура в эпоху романтизма. СПб.,

2 Кукольник Н.В. Новые постройки в Петергофе // Художествен-

1997. С. 7.

С о б р а н i е

ная газета. СПб., 1837. № 11—12. С. 175.

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

103

А Р Х И Т Е К Т У Р А

вызывала протесты. Чувство несвободы, подавленности громадным городом с первых дней сопровождало жизнь Гоголя в Петербурге. Писатель ощущал себя человеком, «лепящимся по низменному тротуару, под высокими домами», как он писал В.А. Жуковскому 3 . В Художественной газете в конце 1830-х — начале 1840-х годов печатались отчеты о деятельности ведущих архитекторов, по которым можно проследить, как постепенно расширялось число исторических прообразов, влиявших на творчество зодчих, как совершался поворот к новому архитектурному мышлению. Этот процесс проходил вполне органично. Однако общественно-политическая атмосфера в России 1830-х годов с ее централизованной властью наложила свой отпечаток даже на спонтанный отход от классических форм. Притом государственный заказ на первых порах довольно заметно влиял на такой отход. Можно указать здесь на посещение Николаем I выставки архитектурных проектов в Академии художеств осенью 1836 года, о котором сообщалось в Художественной газете: «При рассмотрении ученических архитектурных произведений, Государь Император, похвалив некоторые, отозваться изволил, что Его Величеству более нравятся “те проекты, которые приспособлены к климату, и что излишество в колоннах и выступах у нас часто несогласно с требованиями местности”» 4 . Неприятие классицизма носилось в воздухе. Г. Кнабе указывает в своем фундаментальном труде: «Царь прекрасно чувствовал опасность римского республиканского мифа, сыгравшего столь значительную роль в революции 1789—1794 годов и вышедшей из нее Наполеоновской империи в формировании идеалов декабризма… Но в то же время царь не менее остро ощущал римскую подоснову принципа регулярности, в котором полагал спасение от “революционной заразы”… Деятели культуры и искусства, все дальше отходившие от классицизма, в известном смысле имели основание видеть в нем официальный фасад режима и, соответственно, отрицательное отношение не столько к этому фасаду, сколько к стоявшему за ним строю» 5. В этих условиях переход к «многостилью» был в немалой степени инициирован властью. Вспомним царский коттедж А. Менеласа (1826—1832), 3 Гиппиус В.В. Гоголь. Воспоминания. Письма. Дневники. М.,

1999. С. 50.

4 Художественная газета. 1836. № 5. С. 70. 5 Кнабе Г.С. Русская античность. М., 1999. С. 163.

104

расположенный вблизи него в парке Александрия «готический» храм Александра Невского (Ф. Шинкель. 1831—1834), а также построенную в 1835 году по проекту И. Шарлеманя Телеграфическую башню в виде средневекового донжона и «две караульни в английском вкусе при въезде в парк Петергофа», созданные А. Штакеншнейдером. Очевидно, что в течение всего одного десятилетия в Петергофе целеустремленно создавалось подобие исторически сложившегося городка с различными стилевыми «наслоениями». Понятая на свой лад «готика» там преобладала, но вектор развития был направлен в сторону разностилья. В данном случае «умный выбор» в архитектуре направлялся сверху. Но дело не только в личных вкусах царя. Средневековье пользовалось огромной популярностью, и не последней тому причиной были романы Вальтера Скотта. Русские читатели ценили их исключительно высоко. Петергофский коттедж императорской семьи отражал влечение к английскому сельскому дому, предназначенному для уединенной частной жизни. В этом случае свою роль могли сыграть и те впечатления, которые получил молодой Николай I, когда ездил в Англию в 1816 году еще в качестве великого князя. «Готическая капелла» Александра Невского, построенная в 1834 году по проекту Ф. Шинкеля, продолжала те же устремления. Ее кубический объем с небольшой апсидой заключал цельное впечатляющее пространство, огражденное стенами, прорезанными огромными стрельчатыми порталами с круглыми окнами. В своем здании лютеранской церкви Петра и Павла, построенной в 1832—1838 годах, А.П. Брюллов в качестве прообраза выбрал композицию романского собора. Поставленная на Невском проспекте в глубине квартала лютеранская церковь с двухбашенным «романским» фасадом производит на входящего сильное впечатление своим просторным внутренним пространством, мало похожим на интерьеры подлинных романских соборов, с их таинственной полутьмой. Новые типы современных сооружений открывали особо широкий простор для опытов с исторической стилистикой. Примером может послужить первый в России «Воксал» в Павловске, совмещавший функции железнодорожной станции и концертного зала. Построенный в 1835 году по проекту А. Штакеншнейдера вокзал имел стрельчатые проемы и другие приметы готики, использованные в декоративных целях. О готике напоминали

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Александр Брюллов. Лютеранская церковь Петра и Павла на Невском проспекте в Петербурге. 1832—1838

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

105

А Р Х И Т Е К Т У Р А

также трехнефное пространство центрального зала и открытые галереи на металлических опорах. Средневековые зодчие строили из камня. Новые «готические» постройки имели металлические «скелеты». Они давали большую свободу для смелых пространственных построений. Примером такой творческой свободы стал вокзал в Петергофе (Н.Л. Бенуа, 1854—1858). Он продолжил ряд ранних «готических» сооружений в этой точке балтийского побережья. В отличие от Павловского вокзала с его почти классической, симметричной композицией петергофский вокзал скорее имитировал живописную композицию миниатюрного готического замка с разновысокими объемами и шестигранной башней.

Утилитарная, техническая сторона сооружения маскировалась романтическим строем готического замка и нарядными интерьерами, предназначенными для балов и празднеств. Поезда из Петербурга привозили гостей в мир театрализованной исторической легенды. Нельзя было бы сказать, что русская архитектура отвернулась от античности. Но отношение к классическому наследию сильно трансформировалось. Внимание архитекторов стали привлекать не столько знаменитые общественные сооружения Греции и Рима, сколько более камерные образцы римских вилл и жилых домов (в частности, обнаруженных в Помпее). Своего рода «снижение пафоса» античных сооружений, облегчение архитектур-

Андрей Штакеншнейдер. Ольгин павильон в Петергофе. 1846—1848

106

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Андрей Штакеншнейдер. Розовый павильон (Озерки) в Петергофе. 1845—1848

ных масс отличали новые парковые сооружения 1840—1850-х годов в Петергофе. Античные виллы с их сложными асимметричными композициями вдохновляли А.И. Штакеншнейдера, когда он проектировал павильон на Царицыном острове в Петергофе (1842—1846) и павильон Озерки (Розовый), построенный в 1845—1848 годах. Композиции обоих павильонов подчеркнуто асимметричны. Здесь как будто собраны воедино различные композиционные приемы и декоративные элементы античных вилл, включая подлинные мозаики, вкомпанованные в пол столовой Царицына павильона. Постройки Петергофа были своего рода опытным полигоном для еще одного «исторического стиля». Здесь создавались постройки, имитировавшие образцы деревянного народного зодчества России. В виде русской избы был построен в 1834 году в петергофском парке так называемый Никольский домик. Предыстория его возникновения не

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

проста. Облик Никольского домика восходил не непосредственно к подлинной крестьянской избе, а к ее рафинированному подобию, построенному в 1820 году в Германии, в Потсдамском парке. Немецкие строители брали за образец присланный из Петербурга проект одного из самых известных зодчих русского ампира — К.И. Росси. Называть эту постройку «избой» можно с известной условностью. Она получила наименование «Blockhaus Nikolskoe» и стала родоначальницей нескольких «изб» в Потсдаме и Петергофе 6 . «Никольский домик» в Петергофе строился по проекту А.И. Штакеншнейдера и был очень близок к потсдамской «избе» 1820 года. Такие условные, почти бутафорские «избы» сыграли, тем не менее, немалую роль в дальнейшей эволюции «русского стиля». В подражание «Никольскому домику» выросли и другие «избы» в Петергофе, и появились 6 М.И. Путеводитель по Петергофу. СПб., 1909. С. 206.

107

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Луиджи Премацци. Кабинет императрицы Марии Александровны в Зимнем дворце (отделанный по проекту Андрея Штакеншнейдера в 1863 году после пожара 1837 года). 1869. Бумага, акварель, белила. 35,2 х 45,2 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

даже целые придворные деревни вокруг Петергофа, где фасады «Никольского домика» были повторены многократно 7 . Исторические эпохи и географические границы как бы размываются, смешиваются, смещаются. Прусский венценосец заказывает проект «русской избы» у блестящего мастера-классициста из Петербурга, а затем владения российского императора получают национально окрашенные поселения, позаимствованные из Потсдама. Тут следует видеть не просто помутнение эстетического рассудка и возникновение эклектической «каши». В незрелых и даже, некоторым образом, забавных «играх с русским стилем» зарождались те архитектурные направления, которым предстояло занять центральное место в русском зодчестве последующих десятилетий. 7 Лисовский В.Г. Национальный стиль в архитектуре России.

СПб., 2000. С. 91.

108

Таким образом, первые ростки будущего разностилья возникли уже в конце 1820-х — начале 1830-х годов. Но параллельно тому в течение всей первой половины 1830-х годов достраивались и отделывались крупные сооружения в стиле ампир, надолго определившие облик обеих столиц. Складывается довольно сложная общая картина. С одной стороны, императорская власть сама насаждает и поддерживает новые, неклассические вкусы и течения: условную «готику» и столь же приблизительный ранний «русский стиль». С другой стороны, правящие круги продолжают линию государственного, монументального строительства. Далее, частные заказчики все больше интересуются новыми, неклассическими тенденциями, поскольку в этой области можно было ожидать очень заманчивых результатов. Частному человеку все более хочется жить и строить на свой лад и вкус, с непринужденностью и некоторой свободой. Потому

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Эдуард Гау. Гостиная с амурами в Зимнем дворце, отделанная по проекту Андрея Штакеншнейдера после пожара 1837 года. 1853. Бумага, акварель, белила. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

пример придворного строительства (в частности, в Петергофе) оказался чрезвычайно заразителен. «Умный выбор» в архитектуре начал соответствовать индивидуальным вкусам. Притом можно было рассматривать новое разнообразие архитектурных пристрастий как «успехи просвещения». После первых «экспериментальных» придворных построек в Петергофе процесс распространения «новейшего вкуса» в России продолжался довольно последовательно. Тому способствовали и восстановительные работы в Зимнем дворце после пожара 1837 года. Они показали всем подданным империи и остальному миру, что «просвещенный монарх» и сильный правитель (именно такой имидж культивировала высшая власть) поощряет свободу выбора исторических архитектурных прообразов и стремление зодчих к разнообразию стилей в соответствие с назначением каждого интерьера. Театрализованная смена «стилей» оказалась действенным приемом художественного воздей-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

ствия. Это можно сказать о работах А. Брюллова при восстановлении камерных жилых покоев Зимнего дворца. Создание сложного ансамбля интерьеров в разных «стилях», связанных единой художественной идеей, впоследствии стало одним из основополагающих примет архитектуры второй половины XIX века. Малая столовая императора была выдержана в «помпейском» стиле. Ванная комната — в воображаемом стиле «Альгамбры», с элементами «мавританского» вкуса. И так далее. Воссоздание Зимнего дворца, законченное в небывало короткие сроки в 1839 году, открыло путь развитию «многостилья» не только в петербургских дворцах, но и в частных интерьерах жилых домов и особняков. Впереди — увлекательная панорама разнообразных, изощренных, остроумных, пышных, а подчас наивных и нелепых стилизаций и сочетаний художественных языков. Даже если мы оставляем в нашем употреблении слово «эклектика», лучше было бы не видеть в нем упадок.

109

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Немецкая архитектура конца 1910-х — начала 1920-х годов. Революция духа

Татьяна Гнедовская От редакции. Публикуемая статья является частью более обширной работы, которая будет опубликована в сборнике «Проблемы художественной ауры», создаваемом Отделом теории искусств Российской академии художеств. Приносим благодарность автору статьи Т.Ю. Гнедовской и редактору будущего сборника О.А. Кривцуну за доброжелательное согласие опубликовать предлагаемый текст в журнале «Собранiе».

омас Манн писал, что после войны «было провозглашено новое душевное состояние человечества, которое не должно иметь ничего общего с буржуазной эпохой и ее принципами: свободой, равноправием, образованием, оптимизмом, верой в прогресс» 1 . 1 Манн Т. Немецкая речь. Призыв к разуму // Томас Манн о нем-

цах и евреях. Иерусалим, 1990. С. 123—124.

Мир взорвался мировой войной и революциями, и искусство по-своему воссоздало этот взрыв, являя зрителю, читателю или слушателю расчлененную, хаотично разметавшуюся материю жизни. Важнейшей чертой нового времени было то, что, как очень точно сформулировал Вальтер Беньямин, «опыт упал в цене», то есть ничто из прошлого, по крайней мере, недавнего, не казалось достойным подражания 2 . Не потому ли молодые немецкие архитекторы, многие из которых только что вернулись с фронта, отдались фантазиям, не имевшим никаких точек соприкосновения с существующей реальностью? В 1919 году один из лидеров младшего поколения архитекторов Бруно Таут обращается к своим соратникам с призывом: «Давайте осознанно создавать мнимую архитектуру. Нет сомнений, что только полная перемена приведет нас к истинному произведению» 3 . Термин «imagin ä r» (воображаемый, мнимый) становится центральным для молодых архитекторов Германии, которых занимают глобальные мировоззренческие, нравственные и общехудожественные вопросы. Новые объединения радикальных художников, такие как Ноябрьская группа или Рабочий совет по искусству, заняты по преимуществу составлением манифестов и творческих программ. Особое место в ряду новых художественных сообществ занимает созданная Таутом «Стеклянная цепь», члены которой обмениваются открытыми письмами, содержащими рисунки и тексты художественно-философского характера. Член «Цепи», близкий друг Таута, художественный критик Адольф Бене так формулирует общие цели: 2 Беньямин В. Опыт и скудость // Беньямин В. Озарения. М.,

2000. С. 264. Бруно Таут. Архитектурная фантазия из серии «Альпийская архитектура» (лист 21). 1919.

110

3 Цит. по: Posener J. Bruno Taut. Eine Rede zu seinem f ü nfzigen

Todestag. Berlin, 1989. S. 22.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Карл Крайль. Веселый остров. Архитектурная фантазия из серии «Стеклянная цепь». 1920. Светокопия. 28,3 х 40,3 см. Архив Академии художеств, Берлин

«Мы стремимся к внутреннему преобразованию всего искусства, чтобы нынешний художественный хаос превратился в художественный космос» 4 . Не только те, кто всегда обнаруживал склонность к мечтательности, но и те, кто в довоенные годы отличался практицизмом и деловой хваткой, в первые послевоенные годы отдались фантастическим грезам. Ровесник Таута Вальтер Гропиус, до войны ратовавший за создание технической эстетики и построивший две фабрики, по праву считающиеся образцами «протофункционализма», теперь провозгласил идеалом далекое прошлое и призвал к возрождению ремесел. Неслучайно название созданной им в 1919 году новой высшей художественной школы Баухауз (Bauhaus) восходило к наименованию ремесленных артелей, занимавшихся строительством храмов в Средние века: «Баухютте» (Bauh ü tte). Подобные настроения не обошли стороной и старшее поколение немецких архитекторов. В 1919 году главой Немецкого Веркбунда стал один из них — Ханс Пельциг, который в своей «тронной речи» призвал коллег к искреннему покаянию, 4 Цит. по: Ширрен М. Дух и деяние. Архитектура и градострои-

тельство авангарда в Берлине 1920-х годов // Москва-Берлин. Каталог выставки. М., 1996. С. 212.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Карл Крайль. Салют света из моего звездного дома. Архитектурная фантазия из серии «Стеклянная цепь». 1920. Светокопия. 21 х 16,6 см. Архив Академии художеств, Берлин

111

А Р Х И Т Е К Т У Р А

В то же время между эпохами модерна и экспрессионизма существовала пропасть, обусловленная разницей в жизненном опыте их создателей. Одно дело восторженные поклонники Ницше и Вагнера, рвавшиеся за пределы благонамеренного и прагматичного буржуазного мирка, в котором выросли. Другое дело «поколение, которому в 1914—1918 годах пришлось пережить самый чудовищный опыт мировой истории» (слова В. Беньямина). Казалось, только полная, решительная переделка всех основ существования была способна очистить мир от скверны. А потому экспрессионистам был свойственен куда более глобальный и тотальный подход к решению любых, в том числе и художественных, проблем. Даже наблюдая природу, которая вновь стала предметом культового поклонения, архитекторы как будто смотрели в перевернутый бинокль и брали за основу своих фантазий не растения, животных или людей, как их предшественники в эпоху югендстиля, но явления

Бруно Таут. Карусель. Архитектурная фантазия из серии «Исчезновение городов» (лист 20). 1920

объявил промышленное производство орудием милитаризма и подобно Гропиусу и многим другим настаивал на организации коммун и ремесленных общин по образцу средневековых. Если учесть, что в 1907 году Веркбунд создавался во имя слияния техники и искусства, станет понятно, как круто переменился курс. Идеи и настроения, послужившие питательной почвой для развития экспрессионизма, во многом напоминали те, что на рубеже XIX—ХХ веков привели к рождению модерна, в Германии именовавшегося «югендстилем». Вновь речь шла о созидании новой жизни и нового искусства «с нуля». Вновь разум отвергался в пользу эмоций, технике противопоставлялась природа, а рациональному взгляду на жизнь — мистическая вера. Экспрессионистов, как и их предшественников на рубеже веков, манило все таинственное, необъяснимое, далекое: глубокая древность, непознанные миры. Широкое распространение в эти годы приобретает оккультизм, астрология, хиромантия, гипноз, ясновидение. Популярнейшим чтением становятся учения графа Кайзерлинга, книги по антропософии Рудольфа Штейнера, изыскания Блаватской и, конечно, труды Ницше, в особенности Так говорил Заратустра.

112

Лионелл Фейнингер. Собор Социализма. Ксилография, украшавшая первую программу Баухауза

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Ханс Пельгиц. Хрустальная гора. Эскиз. Около 1920. Бумага, пастель, восковые мелки. Немецкий институт кино, Франкфурт-на-Майне

совсем другого порядка и масштаба — пещеры, вулканы, звезды, метеориты, планеты и галактики. Если же они возвращались к земным реалиям, то в центре их внимания оказывались уже не отдельные люди, но все человечество, а самой мелкой единицей «архитектурного измерения» становился мегаполис. Особая нравственная взыскательность этого поколения и его сфокусированность на поиске утраченного смысла жизни выразились в том, что впервые за полстолетия экспрессионисты возвратили культовому зданию почетную градо- и стилеобразующую роль. Практически на всех эскизах город будущего — неважно, создан ли он из стекла, как о том мечтал Бруно Таут, тонкого ажурного металла, как предлагал Отто Бартнинг, скопления бетонных волн или дюн, которые с неподражаемым изяществом рисовал Эрих Мендельсон, — город представал центростремительным организмом, в сердцевине которого рвалась к небу хрупкая, напоенная светом культовая постройка. Ее именовали то Венцом города, то Домом-звездой, то Звездной церковью, но чаще всего просто Собором Социализма или Собором будущего. Представления

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

экспрессионистов о культе, конечно, имели весьма мало общего с традиционной религиозностью. «Собор» виделся архитекторам не только воплощением «праздника жизни и искусства» и всеобъемлющим «гезамткунстверком», но и духовным центром, объединяющим народ или даже народы, точкой схода всех социально-преобразовательных, революционных устремлений. В Советской России в эти годы также проектируются здания сходного облика и назначения, именуемые Храмами общения народов и т.д. 5 Творчество экспрессионистов отличал предельный утопизм. Их вел образ идеального будущего, который, изначально зарождаясь в их головах, носил чрезвычайно расплывчатый, абстрактный характер. А потому для этого поколения архитекторов еще более значимую роль, чем для их предшественников в довоенные годы, играли литературные тексты. Только с помощью слов можно было надеяться воссоздать расплывчатый, ускользающий образ того манящего, хрупкого и прекрасного мира, которым 5 См.: Хазанова В. Клубная жизнь и архитектура клуба. 1917—1941.

М., 2000. С. 11.

113

А Р Х И Т Е К Т У Р А

они бредили. «Архитекторы! Вот ваш мир! Войдите в этот ослепительный поэтический мир и смейтесь: все то, что является интеллектуальной пыткой, а не созиданием, далеко отсюда. <…> То, во что вы не могли поверить (о, сколь тягостно иго тьмы!), теперь перед вами: чудесное царство Воображения», — взывает Бруно Таут к коллегам в 1919 году 6. Ему вторит Вальтер Гропиус в первой программе Баухауза: «Давайте возжаждем, откроем и создадим все вместе новое Здание Будущего, которое воплотит в своем образе все: архитектуру, пластику, живопись… хрустальный символ новой, наступающей веры». В литературных текстах архитекторы могли себе позволить пренебрегать деталями, издавна составляющими суть архитектуры. Возможно, по той же самой причине привычным проектам они предпочли теперь вольные живые рисунки, дающие лишь самое общее представление о сути композиционных, объемно-пространственных, цветовых и прочих идей. Пренебрежение к частностям, явленное архитекторами экспрессионизма, объяснялось масштабами упований, характерной для послереволюци6 Цит. по: Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма. М., 2003. С. 169.

Бруно Таут. Архитектурная фантазия из серии «Исчезновение городов» (лист 1). 1920

114

Ханс Пельциг. Эскиз майоликовой капеллы. 1921. Светокопия, подкраска. Архив Мануфактуры майолики, Карлсруэ

онного времени лихорадочной спешкой, а также стремлением прорваться к абсолютной свободе, довести до максимального градуса творческое горение и выплавить в его священном огне очищенную от любых примесей «духовность» высочайшей пробы. Произведения, вышедшие из под пера экспрессионистов, будь то манифесты или рисунки, передают тот постоянный экстатический накал, ту страсть, с которыми молодые архитекторы отдавались творчеству. В то же время они фиксируют неуверенность и внутреннее борение, которые непрестанно сопровождали экспрессионистов. Вряд ли можно было чувствовать себя вполне уверенно, взявшись за глобальное переустройство мира, но начав при этом «не с того конца». Что, как не подмену причины следствием, предлагал Гропиус, призывая сначала создать «символ наступающей веры», а потом уже саму веру; или сперва свободное, прекрасное и духовно насыщенное искусство и лишь затем жизнь соответствующего качества? Да и попытки изобразить или, тем более, создать в натуре архитектурные произведения, представляющие из себя не что иное, как воплощение чистого духа, были, без сомнения, обречены на провал. Это демонстрировал в первую очередь опыт практического строительства. Одной из немногих реализованных построек «утопического экспрессионизма» стал Большой

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Ханс Шарун. Эскиз культовой постройки. Около 1920. Бумага, акварель. 47,7 х 35,9 см. Архив Академии художеств, Берлин.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

115

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Бруно Таут. Архитектурная фантазия из серии «Альпийская архитектура» (лист 29). 1919

драматический театр в Берлине, выстроенный Пельцигом по заказу Рейнхардта в 1919 году. Внешний облик театра, перестроенного из цирка, в большей или меньшей степени укладывался в каноны существовавшей на тот момент архитектуры. Зато интерьеры театра произвели на современников совершенно ошарашивающее впечатление. Народ окрестил Большой драматический театр «Сталактитовой пещерой», потому что все конструкции, сохранившиеся еще со времен цирка, Пельциг обрядил в невообразимые одеяния из гипса, покрытого цветной штукатуркой. Вся поверхность купола, возвышавшегося над зрительным залом, ради улучшения акустических свойств была равномерно покрыта гребнями гипсовых сталактитов, спускавшихся мохнатыми «штанинами» на узкие опорные колонны. Фойе театра, погруженные в полутьму и подсвеченные лишь в некоторых местах скрытыми источниками света, тоже производили совершенно неожиданное впечатление. Укрепленные проволочной арматурой гипсовые сосульки свисали с потолка, а из пола «били» многоступенчатые гипсовые фонтаны. Архитектура была лишена своей извечной геометрической основы — вертикалей и горизонталей, она плыла, взбухала, стекала. Помимо света, испускаемого сталактитовыми недрами, архитектор ввел сюда и яркий, локальный цвет: желтый, синий, зеленый.

116

Театр Пельцига пережил Вторую мировую войну, но, к великому сожалению, не дожил до наших дней. Долгие годы он стоял, разрушаясь, на территории бывшего Восточного Берлина, пока наконец не был демонтирован. Зато второй знаменитый шедевр экспрессионизма — башня Эйнштейна, выстроенная в Потсдаме под Берлином в 1917—1921 годах по проекту молодого архитектора Эриха Мендельсона, — сохранилась, и, глядя на нее, мы можем попытаться экстраполировать свое впечатление на другие, не дошедшие до нас постройки экспрессионизма. Этот бетонный чудо-дом, все углы которого стремятся закруглиться, все прямые линии изогнуться, а все геометрические объемы «оплыть», как горячая свеча, до сих пор служит обсерваторией научно-исследовательскому центру, на территории которого он расположен. Пропорции этой постройки, больше всего напоминающей гигантский гриб-дождевик, совершенны, ее формы оригинальны и выразительны, но в то же время в ней трудно признать произведение архитектуры. Она скорее производит впечатление огромной скульптуры, уникального выставочного экспоната или, в крайнем случае, модели постройки, исполненной в натуральную величину. Это ощущение неправдоподобия связано не только с уникальностью ее облика, но и с материалом, из которого она выполнена. Поверхность из оштукатуренного бетона, который, подобно одежде водолаза, плотно облегает и обтекает конструктивный скелет, производит неряшливое и какое-то бутафорское впечатление. В подобном впечатлении в большой мере повинно то, что архитекторы экспрессионизма, решительно порывавшие с прошлым, считали нужным использовать исключительно новые материалы, такие, как бетон, стекло или металл. А достаточных навыков в обращении с ними не было ни у них, ни у строителей. Из-за этого то, что радовало глаз на бумаге, в натуре имело облик куда менее убедительный (это роковое несоответствие станет бичом многих модернистов). Вальтер Беньямин иронизировал, что «экспрессионизм сделал революционный жест, воздев руку со сжатым кулаком из папьемаше»7 . Другой современник, известный критик и искусствовед Карл Шеффлер писал о постройке Пельцига: «Все здесь от начала и до конца одна сплошная видимость. Это строение, кажущееся колоссальным 7 Беньямин В. Левая меланхолия // Беньямин В. Маски времени.

СПб., 2004. С. 379.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Ханс Пельциг. Большой драматический театр в Берлине. Зрительный зал. 1919

и массивным, представляет собой просто блестящую кулису. Сложную, художественно изощренную строительную маску из армированной штукатурки. Все, что якобы несет, растет и поддерживает, на самом деле несомо и поддерживаемо другими элементами. Архитектура сама играет здесь спектакль» 8. Итак, как только речь зашла о хотя бы частичной реализации глобальных планов, не только критики и рядовые зрители, но и сами экспрессионисты разочаровались в возможностях нового стиля. И как создатели югендстиля, пресытившись буйством красок и форм, устав от экзальтации и чрезмерного эмоционального напряжения, около 1902—1903 года взяли курс на «целесообразность и упрощение», так и их ученики через 20 лет повернули в том же направлении. А поскольку экспрессионизм отличался еще большей болезненностью, страстностью, заостренностью и утопичностью, а его адептами были люди еще более нетерпимого, революционного склада, отказ от его

принципов на очередном, «рациональном» витке носил еще более категоричный характер. В конце 1920 года распалась «Стеклянная цепь», в начале 1921-го прекратил свое существование Рабочий совет по искусству. Благодаря тому, что экономическая жизнь в стране налаживалась, а социал-демократы, связанные с молодыми архитекторами близостью убеждений, приобрели реальные рычаги власти, почти все бывшие экспрессионисты оказались в эти годы вовлечены в реальное строительство. Перемена статуса и расширение возможностей дополнительно способствовали смене настроений в их кругу. В одном из последних номеров печатного органа экспрессионистов «Утренний свет» («Fr ü hlicht») Таут, занявший в 1921 году пост главного архитектора города Магдебурга, писал: «…я не хочу больше изображать ничего утопического. Принципиально никакой утопии, а лишь нечто, что можно пощупать руками, нечто, что “обеими ногами крепко стоит на земле”» 9 .

8 Scheffler К. Das Gro ß e Schauspielhaus // Posener J. Hans Poelzig.

9 Цит. по: Posener J. Bruno Taut. Eine Rede zu seinem f ü nfzigsten

Sein Leben und Werk. Braunschweig, Wiesbaden, 1994. S. 134.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Todestag. Berlin, 1989. S. 24.

117

А Р Х И Т Е К Т У Р А

К работе над «формированием самой жизни» немецких художников призывают не только голландские и русские, но и французские рационалисты, во главе с Шарлем Эдуаром Жаннере, более известным под псевдонимом Ле Корбюзье. На ближайшее десятилетие Ле Корбюзье становится одним из главных авторитетов для всех поборников рациональных перемен, не в последнюю очередь благодаря умению облекать свои идеи в ритмически выстроенные, категоричные и страстные лозунги, призывающие к созиданию разумного будущего, через тотальное разрушение «неразумного» прошлого. К грехам последнего Корбюзье относит и недавнее увлечение своих немецких товарищей экспрессионизмом: «Неврастения. Экспрессионизм! Бруно Таут мечтает о храмах, где человечество обнажается, погружается в очистительные воды и попадает в святилище нового Грааля! Экспрессионизм — это острая неврастения. Помешательство. Архитектура душевнобольных» 11 . 11 Цит. по: Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма. М., 2003. С. 172.

Эрих Мендельсон. Башня Эйнштейна в Потсдаме. 1920—1921

После нескольких лет изоляции немецкие художники не только активно включаются в процесс реального строительства, но и налаживают тесные связи с коллегами из других стран. В 1921—1922 годы в Баухауз с курсом лекций приезжает один из самых последовательных адептов рационализма, лидер голландской группы «Де Стиль» Тео ван Дусбург, и в том же году Гропиус организует в Баухаузе конгресс дадаистов и конструктивистов и приглашает на постоянную работу Василия Кандинского. После подписания договора в Рапалло контакты русских и немецких культурных деятелей вообще становятся на редкость интенсивными, а искусство молодой советской республики превращается для радикальных немецких художников едва ли не в главный образец для подражания. Адольф Бене пишет: «То, чего хотят передовые художники во всех странах, — непосредственное формирование самой жизни (русские называют это производственным искусством). И этой новой большой цели Советская Россия с самого начала дала все возможности и свободный путь» 10 .

Эрих Мендельсон. Башня Эйнштейна в Потсдаме. Интерьер

10 Цит. по: Финкельдей Б. Под знаком квадрата. Конструктивисты

в Берлине // Москва-Берлин. С. 160.

118

Эрих Мендельсон. Башня Эйнштейна. Эскиз. 1920

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Экспрессионисты и сами спешат публично отречься от прежних «заблуждений». Адольф Бене бранит своих друзей за желание изолироваться, отрешиться от общества. Таут признается, что не может без отвращения смотреть на то, что делал раньше, и провозглашает, что «хорошо выглядит то, что хорошо функционирует», а новая программа Баухауза, написанная Гропиусом в 1923 году, озаглавлена Искусство и техника — новое единство. В том же году и под тем же лозунгом в Веймаре прошла первая крупная выставка Баухауза. Главным ее экспонатом стал образцовый жилой дом — Хауз ам Хорн — созданный силами студентов и преподавателей школы. Все «необходимые и достаточные» элементы нового, рационального стиля уже наличествовали в этой первой, во многом несовершенной постройке: плоская крыша, гладкие белые стены, большие горизонтально ориентированные окна, раскрашенная в яркие локальные цвета мебель из дерева и металла. На новом этапе почти все лозунги изменяются на прямо противоположные. Преклонение перед индивидуальностью сменяется ориентацией на среднестатистического человека. После периода добровольной изоляции у художников возникает желание влиться в гущу народа и творить для масс. Вместо далекого патриархального прошлого идеалом провозглашается прекрасное будущее, основанное на разумных, научных началах. Таинственному и далекому теперь предпочитают зримый материальный мир, сложности и непредсказуемости — простоту, целесообразность и порядок, а капризным завихрениям живой природы — безукоризненно точный технический механизм и абстрактную геометрию. Для немецких архитекторов и всех тех, кто одновременно с ними «спустился с небес на землю», центральным на новом этапе становится термин Sachlichkeit, то есть «вещественность», «предметность». А поскольку это понятие уже имело широкое хождение в немецкой художественной критике предшествующего «рационального» периода, длившегося примерно с 1902 по 1910 год, новый виток рационализма стали именовать эпохой «Новой вещественности». Адольф Бене, первым использовавший словосочетание «Новая вещественность» применительно к архитектуре, расшифровывал его так: «Вещественностью мы именуем фантазию, но такую, которая работает с вещью, точностью, действительностью» 12 .

Означают ли все эти перемены, что немецкие деятели искусства на данном этапе отказались от амбиций жизнестроителей и духовного авангарда революции? Безусловно, нет. Хотя экспрессионизм был отвергнут и высмеян, его революционный, свободный дух, равно как и мечта о новом мире, организованном по единым социально-художественным законам, перешли в наследство к следующему периоду. По большому счету, архитекторы на новом этапе пошли даже дальше, задавшись целью внедрить идеальные схемы в реальную жизнь. Неслучайно вслед за своими советскими коллегами они объявили главной своей целью «формирование самой жизни» или, как выражался Гропиус, «формирование жизненных процессов», а их творчество отныне несло в себе, если использовать лексику Луначарского, «заряд какой-то практической, объективной, точной, стройной мечты» 13 . Новая «рациональная эпоха» продлилась в Германии (да и во всей Европе) всего лишь около десятилетия, но подарила миру массу новых идей и находок, а главное — новый архитектурный стиль, прямыми или косвенными «потомками» которого является подавляющее число зданий, строящихся сегодня. Однако этот важнейший период в развитии немецкой и мировой архитектуры заслуживает отдельного, самостоятельного рассказа.

12 Цит. по: Posener. J. Bruno Taut. Eine Rede zu seinem f ü nfzigsten

13 Цит.

Todestag. S. 25.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Жилой дом Хауз ам Хорн. 1923

по: Хан-Магомедов С.О. Иван Леонидов. М., 2009. С. 26—27.

119

Система стилей и методов советского времени была привязана к факту существования могущественной застойной империи. Ее обслуживали, ей сопротивлялись или пытались имитировать независимость. Одним казалось, что власть будет жить вечно, другим — что она в действительности мертва, а ее телодвижения — это деятельность страшного и опасного зомби.

С С С Р

Поздняя советская цивилизация Александр Якимович

глядываясь в произведения сталинского этапа советского искусства, то есть постройки Душкина и Руднева, статуи Мухиной и Манизера, картины Дейнеки, Корина, Сергея Герасимова и других живописцев, вчитываясь в книги Шолохова, Бориса Полевого и других писателей, мы замечаем, что там живет и выглядывает наружу то ужас, то меланхолическая скованность, то нечто странное и некомфортабельное, а то и ощущение оргиастической ярости и «инстинкта смерти». Можно при желании и некотором усилии уловить и описать эти скрытые смыслы. В одной моей книжке есть попытки таких интерпретаций. Речь идет именно о скрытых смыс-

лах, точнее — о ненамеренных подтекстах, которые надо специально искать и извлекать из-под пластов демонстративных смыслов 1 . В свое время скрытые смыслы никто не искал и оттого не находил. Казалось, что официальному искусству не было реальных альтернатив. Потихоньку работали в своих замкнутых нишах отдельные альтернативные мастера разных поколений — Фальк и Щипицын, Басманов и Фаворский, Древин, Сидоренко и некоторые другие. Жизнь 1 Якимович А. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина

мира. 1930—1990. М., 2009. С. 233 и далее.

Александр Древин. Свидание. 1931. Холст, масло. 65 х 79 см. Частное собрание, Москва

122

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Роберт Фальк. Три дерева. 1936. Холст, масло. 65 х 81 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

общества как будто никак не отзывалась на их тонких и камерных «кабинетных» произведениях. Их чтили в узких кругах посвященных и стали понемногу извлекать на свет Божий, как только сделалось послабление. После 1953 года положение стало меняться, и возникло «неофициальное искусство» плюс целый веер полупризнаваемых и полуотвергаемых властями течений и групп. Посторонние искусству люди догадались об этом только в 1962 году, когда выставка 30-летия Московского союза художников включила в экспозицию целый ряд запрещенных художников прошлого и несанкционированных экспериментаторов настоящего. Этот показ вызвал скандал, а новые «оттепельные» вожди партии как будто спохватились, что дали чересчур много воли художникам и открыли сезон охоты на осмелевших мастеров живописи и пластики. Классифицировать неофициальных художников по стилевым признакам бывает затруднительно, ибо

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

среди «нонконформистов» 1960-х и 1970-х годов были и авангардисты, и советские постмодернисты, и виртуозы салона, и салонные дилетанты, и разного рода визионеры, и странники по иным измерениям. Основным критерием был критерий социополитический: кого не допускали на разрешенные официальные выставки или кто сам не желал в них участвовать, тот и становился «неофициалом». Среди них пребывали и экспрессионист Владимир Яковлев, и неосимволист Владимир Свешников, и постартист Илья Кабаков, и своеобразный концептуалпостимпрессионист Анатолий Слепышев, и разные другие живописцы и графики. Художник-нонконформист конструирует для себя демиургический миф с помощью (квази) сакральных или фрейдистских, или иных гипотез и постулатов, то есть ссылается на давно известные идеи, имеющие хождение среди людей искусства: космические энергии, силы подсознания или иные факторы, не поддающиеся манипуляциям со стороны

123

С С С Р

Владимир Фаворский. Федор Михайлович Достоевский. 1929. Ксилография. 20,4 х 13,4 см

власти и общества. Это существенный момент: находили именно те самые мифологемы, которые меньше других подчинялись политике и социуму. Вольный художник хочет думать, что он плывет по волнам своего безмерного внутреннего Я (духовность интровертная), либо является жрецом и передатчиком вселенских сил, универсальных энергий мироздания (духовность экстравертная). Одним словом, заимствуется из тех или иных источников либо выстраивается заново та мифология творчества, которая начинала возникать давно, еще в искусстве Возрождения и эпохи барокко, затем бурно развивалась в искусстве и эстетике романтизма и приняла законченные и радикальные формы в искусстве авангарда начала ХХ века. Практически все основоположники и лидеры неофициального искусства первого призыва стали конструировать новый системообразующий миф о связи искусства с духовностью, высшими силами, Богом, космическими энергиями и тому подобными вещами, которые не поддаются верификации.

124

Владимир Стерлигов утверждал, что не он придумывает свои сакрально-космические идеи. Идеи сами приходят откуда-то, вероятно, свыше (более точный адрес трудно указать) и находят художника; он же является лишь приемником или транслятором. Это типичный миф современного демиурга2. Впрочем, не только современного, ибо уже Микеланджело высказывался в таком духе, и он не был первым. Концепцию священнодействия художники пытались перенести в практическую работу руками. Прикосновение карандаша или кисти к бумаге или холсту должны быть не случайными. Это не просто прикосновения, а «прикосновения свыше», космические деяния и символы нравственного служения людям (но служения не от ума, а от озарения). В самой ткани картин первых неофициалов очень заметно, что они прикасаются к поверхности картины с неким благоговением. Это видно по произведениям Стерлигова и Соостера, Шварцмана и других. Жрецы сакрального принципа вроде Злотникова, Немухина или Шварцмана совершили смелый поступок не в том смысле, что они отказались служить Хозяину вообще, а в том смысле, что они радикальным образом сменили Хозяина. Они не пожелали иметь дело с полуязыческим Великим Отцом народов и столь же архаичной Великой Матерью советской эпохи 3. Неофициальные художники отвернулись от этих квази-культовых мифологем большевистского проекта и обратились к более надежным (то есть исторически стабильным) культовым схемам и мифам аврамического круга. Элементы оккультистских верований также прослеживаются в творчестве всех неоспиритуалистов середины ХХ века. Ранняя стадия неофициального искусства про длилась в России до конца 1960-х годов, хотя сразу после чехословацких событий 1968 года многим художникам показалось невозможным быть мечтателями, визионерами и утопическими служителями «вечных истин». Рождается то ответвление неофициального искусства, которое занимается социальными культурологическими штудиями, проблемой запутанного сознания и бессмысленного языка выражения. Но это уже особый вопрос, к нему придется обратиться позднее. «Неоромантический» неомодернизм с его мифологемами продолжал воспроизводиться и позднее. 2 Повелихина А. Мир как органическое целое // Великая Утопия.

Русский и советский авангард 1915—1932. Берн — Москва, 1993. С. 57; Мочалов Л. Пластическая система В.В. Стерлигова // Вопросы искусствознания. 1995. № 1—2. С. 235. 3 Якимович А. Полеты над бездной. С. 257.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Так было и во всем мире. Французские ташисты, американские абстракционисты возглавляют процесс, за ними идут немцы, итальянцы и другие. В Советском Союзе аналогичный процесс происходит с некоторым замедлением (примерно на десять лет) и разворачивается затрудненно и болезненно, поскольку власть и идеология стараются «тащить и не пущать». Но по сути дела, Зверев и Стерлигов, Михнов и Немухин, Турецкий и Мастеркова, Соостер и Злотников, Краснопевцев и Шварцман реализуют примерно ту же самую программу, что и Жорж Матье, Никола де Сталь, Джакометти, Джексон Поллок, Марк Ротко и другие. Есть свои сложности и в том, чтобы привязать к координатам времени и понятиям искусствоведения большой разряд полуофициальных художников. Они вроде бы не говорили отчетливого «нет» культурной политике властей и их идеологическим требованиям, но пытались делать свое дело в той или иной узкой области. Полуофициальные мастера могли рассчитывать на защиту и поддержку определенных инфраструктур. Немногие, но известные в те времена всем

Владимир Яковлев. Женский портрет. 1973. Бумага, гуашь. 86 х 61,4 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

профессионалам периодические издания, вроде тогдашнего журнала «Декоративное искусство», аккуратно и без шума поддерживали не только явления постмодернистского дизайна, но и станковые произведения новых промежуточных художников. Автору этого доклада самому довелось в 70-е и 80-е годы ХХ века опубликовать немало статей и заметок о новых «полуофициальных» художниках4. Для чего работали лирические и философические живописцы и тонкие графики 1960-х и 1970-х годов — Дмитрий Жилинский, Макс Бирштейн, Николай Кормашов, Николай Андронов, Павел Никонов и затем уже художники-семидесятники, от Нестеровой до Брайнина? После падения Советской власти их стали упрекать в том, что они украшали тоталитарный фасад и эстетически декорировали свинцовомерзкую советскую действительность. Дело обстоит, конечно, значительно сложнее. 4 Например, большая вступительная статья в альбоме Молодые

Анатолий Зверев. Автопортрет. 1954. Бумага, акварель. 20 х 28 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

художники 1980-х годов (М.: Галарт, 1989). Около 1990 года мои этюды были объединены в рукопись объемистой книги под названием Поздняя советская цивилизация, но издательства того времени по разным причинам не смогли либо не захотели напечатать ее.

125

С С С Р

Лидия Мастеркова. Без названия. 1990/№159. Бумага, тушь, коллаж. 95,3 х 78,7 см. Частное собрание

Картины полуофициальных мастеров 1960-х и 1970-х годов были такие, что с точки зрения здравого смысла трудно было заподозрить их в непокорности, нонконформизме или недружелюбных намерениях в отношении режима. Беда в том, что режим не очень дружил со здравым смыслом, а вот подозрительность и нюх были развиты у идеологических ищеек очень неплохо. Искусство живописи от Жилинского до Булгаковой полнилось заклинаниями о красоте и духовности, человечности и творческом экстазе. Советская власть и правящая партия, их идеология и политика оказались за скобками. Здесь мы тоже наблюдаем тот самый «жест игнорирования», который налицо и в радикальном неофициальном искусстве. Полуофициальные художники по своему изобразительному языку находились, как правило, на фланге «фигуративного» или «изобразительного» искусства, то есть в их произведениях можно было узнать физически (или оптически) достоверные объекты. Но шкала стилевых форм была довольно широка, а критерий участия в выставках или исполнения общественных заказов в данном случае не действует вообще. Они то участвовали, то не участвовали в санкционированных выступлениях, то допускались, то не допускались к массовому зрителю. Если или когда они участвовали в общественной жизни, то

126

нередко с неприятными последствиями, громкими или закулисными скандалами. Например, живописцы так называемого «сурового стиля», то есть Никонов, Андронов, Салахов и некоторые другие, около 1970 года нашли себе экзистенциальные ниши в Союзе художников и Академии художеств. Впрочем, и после того они не могли считать себя застрахованными от разного рода «наездов» со стороны жестких и непримиримых идеологов высших партийных инстанций. Сегодня создатели нового радикального мифа о подпольном искусстве старательно проводят разделительную линию между художниками настоящими, официальными, и подозрительными, то есть полуофициальными. Вопрос об их степени близости и раздельности — это особая и очень сложная проблема. Я смогу сейчас предложить только тезисы по этому поводу, а тезисы суть пища для бедных. Я полагаю, что с течением времени и возникновением исторической дистанции исследователи будут все больше подмечать общие черты, объединяющие между собой полных нонкоформистов, с одной стороны, и полузапрещенных, полуразрешенных художников — с другой. Демиург, гений, пророк, посланец спасения и истины — вот какой идеальный образ или образец пребывал перед внутренним взором неофициальных и полуофициальных художников первого призыва (1950-х и 1960-х годов)

Дмитрий Краснопевцев. Натюрморт с ящиком и раковинами. 1950. Оргалит, масло. 56 х 51 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

и их продолжателей в следующие десятилетия. Они придерживались разных эстетических принципов, но главное дело их было жреческое служение предполагаемым высшим ценностям того или иного рода. Геометрические знаки и «иероглифы» таинственных космических сил, или «иконы всемирного страдания», или философские притчи из русской истории, или иные формулы и ходы призваны были решить главную задачу. Она и соединяла между собой все разноликое сообщество, разные поколения и разные группы, совершенно несходные личности — от Зверева до Кантора, от Никича до Баранова, от Плавинского до Назаренко. То, что я сейчас говорю, представляется мне настолько очевидным, что хочется удивиться: как же это так получается, что многие мои коллеги не желают видеть эту очевидность? Но это удивление простеца. Человек социально изощренный понимает, что истину выбирают не по степени ее очевидности. Как говорил один гуру постмодернизма, истины более не открываются, они фабрикуются. Мы то и дело наблюдаем, как одних художников, полуофициальных, уличают в том, что они, дескать, более или менее увертливо служили власти (и держали кукиш в кармане), тогда как других, неофициальных, одобряют за то, что они уклонялись от такого служения (сталкиваясь периодически с тайными службами и укрываясь от неприятностей то в котельной, то в деревенской избе). Преобладающие сегодня социополитические конструкции меня не удовлетворяют. Наше искусствознание плохо умеет и редко желает понимать и элементы общности в разных группах (или ветвях) общей сложносоставной картины, и элементы различия. Но прежде чем обратиться к различиям и специ фическим моментам в искусстве эпохи надлома империи, надо хотя бы с запозданием сформулировать общие теоретические постулаты. Пытаясь уловить специфику культуры и искусства этого периода, я прежде всего жду помощи от данных исторической психологии. Если бы можно было перевести на язык слов такую трудноопределимую вещь, как самоощущение людей поздней советской цивилизации, то пришлось бы прибегнуть к странным и парадоксальным формулировкам. Кто я был такой, когда жил сорок лет своей жизни при советском режиме? Я был тот, кого спасли от рабства и уничтожения в ходе Отечественной войны, и в то же время еще глубже внедрили порабощение в массовую психею. Я обитал в мире, где поклонялись богу безбожия. Я жил

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Наталия Нестерова. Трое. 2001. Холст, масло. 100 х 90 см. Частное собрание

среди победителей и триумфаторов, которые были жертвами своих побед и триумфов. Государство же мое было самым могущественным в мире, и притом я ощущал на каждом шагу, что оно и могуче, и бессильно до полной беспомощности. В моей советской жизни перепутались такие мерки и критерии, как бедность и богатство. Я был осчастливлен бесплатным образованием и бесплатным лечением. Было ли это благодеянием или формой наказания для меня лично и моей семьи — большой вопрос. Странным образом, то и другое верно. Существует распространенная иллюзия о том, что в брежневские времена существование было довольно комфортным. Вообще, если не осмыслять свое положение, то почти всякое существование будет комфортным. Я же хочу напомнить о тех, кто вдумывался и осмыслял. Та реальность, в которой мы пребывали, была своего рода вселенной утраченных различий. Естественно, что мыслители, теоретики искусства, писатели и художники рядом со мною (и я сам как часть этого сообщества) главным образом и пытались осмыслить то странное положение, в котором мы оказались. Мотивы и проблемы «неразличимости советского человека» превратились в последние десятилетия ХХ века в главные заботы литературы и искусства. Итоги века, итоги советского феномена на его заключительном этапе — вот о чем шла речь, вот о чем мы тогда ломали головы.

127

С С С Р

Владимир Брайнин. Фонтан X. 2000. Холст, масло. 140 x 90 см

Сразу же возникает вопрос, в каком отношении новая независимая мысль позднесоветского периода находилась с западными философскими течениями второй половины ХХ века. Теория культуры и искусства у нас говорила почти о тех же самых вещах, что и западная мысль. Философы конца века и там, и там толковали о том, что критериев различения смыслов и нахождения надежных истин более не существует. История привела к тому, что человек живет теперь среди неразличимостей (les indecidables), как это называется у Жака Деррида. В финале этой линии мысли мы находим и такую концепцию, как метафорическое описание современной культуры в виде «ризоматического образования» у Жиля Делеза. Ризома есть такая форма жизни, в которой нет начала и конца, нет корней и побегов, а есть причудливая поросль, где каждая клеточка может выполнять любую роль. Точно так же любой компонент культуры может выполнять функции свободы и несвободы, истины и фикции, силы и слабости, добра и зла.

128

Противоречия не важны. Выбор никогда не может быть идеально обоснованным или окончательным. Заботиться об истине или добре, о смыслах или ценностях вовсе не обязательно. Реальность нового мира с его системами власти и коммуникации теперь ризоматична. Иными словами, мы теперь пребываем не в рамках структур или иерархий, мы попали в «дебри смыслов», в плетения знаков, а там нет никакой возможности различить верх и низ, начало и конец, посылку и вывод5. Напоминаю о том, что это не мои идеи, а идеи Делеза, который для меня не является большим авторитетом, но является очень симптоматичным теоретиком языка, мышления и творчества. Западные идеи эпохи постмодернизма доносились до нас в позднесоветские годы, как нечто странно знакомое. Мы все это на свой лад тоже проходили. Мы были потомки и наследники Великой МатериИмперии, мы были нищие богачи, побежденные победители, могучие слабаки и умные идиоты, одним словом — любимцы и шуты всемогущей ироничной истории. Наша литература, наша философия и наше киноискусство, да и наша живопись тоже главным образом занимались тем, что исследовали наше лабиринтное ощущение мира. Художники России и Советской Прибалтики, Ленинграда и Одессы, Ташкента и Еревана не обязательно слыхали о терминах и формулах Делеза и Деррида, а может быть, и самих имен не слыхивали. Но именно такого рода идеи носились в воздухе. Такая стала жизнь. Воцарились доброзло, умнодурь и жизнесмерть. Какое-то Нечто без ясных параметров. Неразличимость и спутанность критериев превратились в главную тему философских размышлений. Мы в лабиринте. Литература и искусство позднесоветского периода рисовали портрет страны, человека и общества как портрет «ризоматический». И это осталось надолго. Одна из главных тем постсоветского искусства — это «человек неразличимый», или «человек без свойств». Говорят, что при советской власти всем все было ясно и господствовала полная предопределенность поведения и четкость ценностных критериев. Тут налицо стремление принимать желаемое за действительное. Сколько я помню годы надломленной империи, тогда можно было быть уверенным только в том, что на все потребности и желания обычного человека общество и власть ответят «нельзя» и «не 5 Deleuze J., Guattari F. Anti-Oedipus: Caрitalism and Schizoрrenia.

New York: Viking, 1977 (пер. на русск. язык: Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. M., 1990).

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

имеется». Но эти препятствия нередко преодолевались теми или иными способами, ибо взятка, нужное знакомство и всесильный случай работали почти безотказно. А также, заметим уже без всякой иронии, постоянно предлагался более или менее отвратительный компромисс с искусителями и искушениями разложившейся и в целом сильно циничной идеологической диктатуры. По большому счету жизнь в поздней советской империи представляла собой лабиринт с непредсказуемыми поворотами и удивительными коловращениями. Шли в одну сторону, а пришли в другую. Делали одно, а получилось другое. Несомненно, победили в большой войне, спасли себя и других ценой огромных жертв, но притом и проиграли в результате своей несомненной победы. И так далее. Система, вожди, газеты, лозунги вызывали равнодушие и презрение. В мире искусств вроде бы трепетали и боялись, но притом презирали и игноририровали самую мощную диктатуру из доселе известных. Она кого угодно могла стереть в порошок, и делала это хоть и не так всеохватно, как прежде, но все еще с тупой звериностью, но почему-то становилась смешной. Окутавшись своими тайнами и положившись на анонимное управление, тогдашняя партия власти оказалась в роли невидимки, которого сначала очень боялись, а потом стали бояться все меньше и меньше. Точнее, возникла удивительная смесь почти мистического ужаса с брезгливым пренебрежением. Я помню, с каким презрением и какими ироническими усмешками наши университетские профессора поминали на своих лекциях перед нами, студентами шестидесятых годов, разного рода решения и указания партии и правительства в области искусства и культуры. Цитировали с издевкой и убийственными комментариями. Это происходило в тех условиях, когда за публичные проявления нелояльности можно было все еще навлечь на свою голову серьезнейшие неприятности. Отдельные наказания ради острастки переставали на нас действовать. Было чего бояться. Боязнь не исчезала. Но при том экзекуции и экзекуторы становились комичными. Новую массовую психологию описали наши мыслители и писатели. Итоговая книга Мераба Мамардашвили Как я понимаю философию вышла в свет в 1990 году, в год смерти шестидесятилетнего мыслителя. Как бы ни были прихотливы и причудливы эти заметки, они неизменно рассматривают одну и ту же проблему. Они посвящены человеку заблудившемуся и запутавшемуся. Книга Мераба Константиновича — это один из главных памятников мысли поздней советской цивилизации.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Татьяна Назаренко. Карусель. 1982. Холст, масло. 130 х 130 см. Министерство культуры РФ

Он постоянно возвращался к теме антропологической катастрофы, нависшей над людьми. Мамардашвили пытается описать оглушенную совесть и эффекты забвения, он говорит о том, что человеческая личность сделалась дезорганизованной и расплывчатой. Ее никак не ухватишь и не зацепишь никакими ясными определениями. Она, личность, сама не знает, чего ей надо. Свободы, крепкой власти, достатка, или всеобщего равенства в бедности? Всего сразу или ничего конкретно? Личность такова, что она не может определиться. Человек не знает уже толком, человек ли он вообще, или не совсем, или совсем не человек, а нечто иное. Как говорится в одном стихотворении Пригова, этому народу «все едино — что воля, что тюрьма». Такие результаты мыслительного процесса в России парадоксальным образом совпали с поздними тенденциями мысли Запада в ХХ веке. Как это могло быть, откуда такой сюрприз, — это вопрос, который еще долго не получит ответа. С одной стороны, западное общество потребления, развитой и стабильной демократии, среднего класса, массовой культуры и массовых коммуникаций и, в результате, — исчезновение дифференций и тотальная неразличимость смыслов. (То есть «дифферансы» и «индесидабли» на языке Дерриды, или «ризома» в определении Делеза.) С другой стороны, советское общество, то есть общество системно организованных ограничений и дефицитов, политической диктатуры, идеологизированной пропагандистской продукции и отсутствия подлинных массовых коммуникаций. А результаты, как ни странно, очень близкие: возникает проблема

129

С С С Р

личности без ясных параметров и явных ориентиров, и возникает портрет существа невразумительного, не имеющего ни стержня, ни координат 6. Как будто у людей по обе стороны железного занавеса случилась общая беда: отшибло некий орган, который ведает разделением понятий и ориентировкой в мире. Или сама абсурдная логика Холодной войны произвела такое действие? Лабиринтное сознание — итог эпохи надлома империи. Лидеры неофициального и полуразрешенного искусства своим чередом принялись разрабатывать именно эту тему. Например, за дело взялись московские концептуалисты. Они ставили проблему с точки зрения «парадокса коммуникации». С начала 1970-х годов Илья Кабаков начал делать большие панно и графические альбомы, которые состояли в основном из своего рода пустоты. На фоне этого «никакого» пространства, этого унылого ничто выделялись старательно и как бы неумело нанесенные изображения и надписи, сделанные иногда как бы рукой начинающей паспортистки, а иногда — рукой посредственного иллюстратора плохоньких советских книжек. Обыденные мысли, обыденные фразы обыденных людей, названных самыми привычными именами (какой-то Иван Петрович или Лазарь Моисеевич), как будто пытаются сказать нам о каком-то персонаже, качестве, смысле, об идее, событии или воспоминании. Высказываются о чем-то. Но о чем именно, ради чего они говорят, никак в толк не возьмешь. То ли что-то пропущено, то ли проглочено, то ли табуировано, то ли забыто. Альбомы Кабакова вызывают то же ощущение. Он все норовит о чем-то сказать, а сказать невозможно, про что и зачем он повествует — не узнать. Язык словно перестал выговаривать внятное, изображение перестало изображать что-то определенное, сообщение перестало сообщать. Кабаков, по всей очевидности, принялся в своих произведениях изображать какое-то Нечто, или, если угодно, метаязыковую стихию изменчивости и всесмыслия, которая может принимать любые обличия. Доброзло, неправая правота, разумный идиотизм жизни человека в данном наличном обществе (в данном случае советском обществе) — вот что стоит за произведениями позднесоветского подпольного концептуализма. Кабаков, Булатов и их единомышленники принялись в своих произведениях 1970-х годов демон6 Якимович А. Магические игры на горизонтальной плоскости.

Культура ХХ века // Арбор Мунди. Культурологический журнал.1992. № 2.

130

стрировать философский тезис о невразумительности языков вообще, о коллапсе коммуникации. Эта демонстрация принимала комплексные визуальновербальные формы. Это было со стороны художников вполне сознательной программой, ибо москвичи (и не только они) имели некоторое представление о концептуальных течениях Запада и новых модных философиях. Концептуализм посвятил себя проблеме «невразумительности посланий». Означаемое утратило прочную связь со знаком. Казалось бы, наши художники концептуалистского пошиба не открывали ничего принципиально нового. Интернациональный концептуализм 1960-х и 1970-х годов пытался высказаться по двум темам. Во-первых, что бы ни сделал (сказал, нарисовал, нашел, продемонстрировал) художник — все будет искусство. Как выразился в свое время Алан Кэпроу, когда художник бреется или варит себе макароны, то он занимается искусством. Отсюда понятно, что нет никакого смысла в том, чтобы создавать шедевры и чтить высокое мастерство и вообще верить в старую философию искусства, в мифологию гения, шедевра и музея. Далее, во-вторых: что бы ни сказал, нарисовал, сплясал, сфотографировал или учудил художник — ничего ясного и однозначного он никогда не сможет сообщить. Выразить идею, высказаться на тему — дело в принципе невозможное. Художник может сообщить публике лишь «нечто неразборчивое», набор знаков, который далее будет читаться на разные лады, а иначе читаться не может в принципе. Концептуалистское иносказание тем самым отличается от традиционной аллегории, а что касается проблемы символа, то это особый вопрос, и сейчас он останется в стороне. Теперь искусство есть такое действие, состояние или результат действия и состояния, которые свидетельствуют о невозможности добраться до истинной истины, красивой красоты или осмысленного смысла. На Западе такую «антисистему культуры» описали Бодрийяр, Делез и Деррида, а в России — Мамардашвили, Эпштейн, а также философические литераторы Александр Зиновьев, Фазиль Искандер и другие (например, Вячеслав Курицын и Виталий Пацюков). Сегодня исследователю было бы полезно произвести своего рода «феноменологическую редукцию» и, не доверяя нагромождениям мистифицированного сознания постсоветского образца, отрешившись от вненаучных страстей, углубиться в смыслы, имеющиеся в книгах, фильмах, стихах, живописных и скульптурных произведениях последнего тридцатилетия советской истории.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Илья Кабаков. Человек, улетевший в космос. 1986. Инсталляция. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

131

Музей прекрасного города на Дунае показал в Москве серию блестящих шедевров живописи, а кроме того, продемонстрировал уровень настоящего европейского искусства.

Произведения самого революционного художника ХХ века нынче возят по свету под сенью государственных гербов и под звуки торжественной риторики высших лиц.

Как перевести в бронзу картину Рембрандта и нужно ли вообще это делать? Русские скульпторы дали убедительный ответ на этот вопрос.

Петербургский ученый и писатель увидел и понял поэтичного живописца старого Парижа с редкой проникновенностью.

Х Р О Н И К А

От Рафаэля до Гойи Шедевры из Музея изобразительных искусств, Будапешт

равнивать обмен выставками между крупными музеями мира с карточной игрой вообще-то не очень корректно. Но в данном случае трудно удержаться. Московский ГМИИ предъявил венгерской публике свои сильнейшие козыри: послал в музей Будапешта избранные шедевры импрессионистов, а последним ходом оказались произведения Пикассо. (Самые знаменитые и великолепные работы этого мастера придержали для выставки Пикассо в Москве, но все равно нашлось кое-что и для Будапешта.) Чем ответили с берегов Дуная? Абсолютных и общепризнанных вершин мирового искусства они прислали числом немного, но зато какие! Один из самых пленительных портретов Рафаэля (вынесен на обложку делови-

Иоганн Лисс. Юдифь с головой Олоферна. Холст, масло. 129 х 104 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт

Рафаэль. Портрет юноши. Холст, масло. 54 х 39 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт

134

того, непарадного, но мастерски сделанного каталога.) Портрет юноши позднего Джорджоне. (Позвольте воздержаться от поисков эпитета, ибо перо рецензента не справится с такой непосильной задачей.) Иоганн Лисс и его Юдифь с головой Олоферна — симфония красоты и женственности вкупе с кошмарностью свежеразрубленной шеи. Изумительные портреты итальянца Морони, фламандца Рубенса, голландца Халса, француза Шампеня. Благовещение Бернардо Строцци — образец пышного барокко, но с такой живописной тканью, которая

заслоняет условные эффекты. Небольшая вещь Тьеполо, как и большинство его небольших вещей, — жемчужина чистой воды и завораживающих музыкальных переливов самых соблазнительных тонов палитры. Чем особенно силен Будапештский музей, так это испанской живописью. Почти сплошь тонами суровой скалистой охры написанный плащ в Апостоле Андрее Сурбарана вызывает, скажу ересь, молитвенное состояние зрителя. Мы видим чудо, явление художника, который самыми скупыми средствами добивается такой мощи и такой

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

испанской величавости, которую не заменишь никакими приманками более ярких и милых картин. Кающаяся Магдалина Эль Греко сама достойна особой выставки. Я бы ее в отдельном зале выставлял. Остается удивляться, что в начале XX века догадливые венгерские искатели шедевров купили эту вещь у Ивана Щукина. Могла поселиться в России эта Магдалина, но, быть может, не заслужили мы таких полетов кисти. Наконец, достойный финал этого шествия лучших и несравненных полотен составляет

Девушка с кувшином Гойи. Здесь опять приходится умолкнуть и придержать слова, готовые неосторожно слететь с языка. Неописуемо то, что сделал Гойя. Это были козыри Будапештского музея. Но в залах и галереях нашего ГМИИ их надо было еще отыскать. Дело в том, что венгерские музейщики привезли в Москву великое множество картин из второго и третьего ряда европейского искусства — дюжины малоизвестных или безым янных холстов, родом чаще всего из Италии и Голландии. Редкие немецкие и французские

Бернардо Строцци. Благовещение. Холст, масло. 145 х 120 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

Джорджоне. Портрет юноши. Холст, масло. 72,5 х 54 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт

мастера служили дополнением, англичане гордо отсутствовали вообще (не считать же англичанином Ван Дейка, который поселился в островной державе и там написал свои лучшие портреты, принятые английскими аристократами как свои.) Мой старший друг и учитель В.Н. Прокофьев называл такой музейный материал «соединительной тканью» истории живописного искусства. Музей Будапешта, ядро которого создавалось начиная с середины XVIII века усилиями князей Эстерхази (они собирали коллекцию для себя, но, в конечном итоге, осчастливили ею независимое венгерское государство) в смысле своего состава вполне сравнимо с музеями России. Речь идет о коллекциях, которые создавались просвещенными аристократами и венценосцами XVIII столетия, а они покупали в Европе великое множество малоизвестных и безымянных холстов, иногда сопровождавшихся фантастическими атрибуциями. Под видом Тицианов и Рембрандтов ловкачи маршаны умудрялись всучить своим горделивым клиентам такие вещи,

135

Х Р О Н И К А

выми «европейскими художниками» в полном смысле слова, эти современники Тициана и Караваджо, Рубенса и Веласкеса. Европа становилась все более целостной — не в политическом смысле (тут был полный раздрай, и еще нужны были века коллизий и кровопролитий, прежде чем европейцы стали думать о себе как о единой семье наций и культур). Художники и литераторы стали европейцами, оставаясь национально выраженными художниками и литераторами,

именно во времена революционного XVII века и еще более революционного XVIII столетия. Это очевидно не только на примере шедевров из Будапешта, но и на примере «соединительной ткани». Даже ученики Рембрандта, вполне уютно обитавшие в своем трудном голландском парадизе, обладали европейским кругозором; Ливенс и де Гельдер служат тому прекрасным подтверждением. Корнелис ван Харлем и Аннибале Карраччи, Ян Купецкий

Франсиско де Сурбаран. Апостол Андрей. Холст, масло. 146 х 61 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт

которые никоим образом не имели отношения к названным именам. Кроме того, в те благословенные времена находились в свободной продаже массы холстов, написанных по всей Европе, от Праги до Мадрида, хорошими художниками без великих репутаций. Хронисты их знали мало или не упоминали вовсе, архивы молчали о них, теоретики и собиратели имели смутное представление о реальной жизни тех итальянцев, нидерландцев, немцев, французов, которые перемещались по континенту, учились то там, то здесь, иногда задерживались надолго в одном месте. В общем, они были пер-

136

Эль Греко. Кающаяся Мария Магдалина. Холст, масло. 156,6 х 121 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

прежде. До высот Ренессанса мало кому удавалось дорасти. (Не станем здесь рассуждать о причинах, как ни увлекателен сей предмет.) Здесь важно то, что повышение среднего уровня создает чрезвычайно благоприятную ситуацию для произрастания новых идей, для живописных открытий. Достаточно назвать здесь того же Мастера Суда Соломона; неизвестно кто и неизвестно откуда прибывший

(хотят думать, что француз, но в точности неизвестно) создает великолепные вещи и поднимается вровень с самыми именитыми художниками Рима и Парижа! Может быть, еще более удивительный пример — это автор Спящей девушки из коллекции Эстерхази, который обозначен в каталоге выставки как «Римский мастер 1610-х годов». Художник явно учился на тех образцах, которые были хорошо

Мастер Суда Соломона. Апостол Фома. Холст, масло. 105 х 84 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт

и Питер Ластман, таинственный Мастер Суда Соломона (даже имя не могут назвать исследователи) и другие создатели картин из Будапешта — это настоящие европейцы. В каком именно смысле европейцы и что в том хорошего? Да в том смысле, что общий уровень качества очень высок, и это очень хорошо. В условиях изолированности культур могут возникать чудесные провинциальные вещи, шедевры национальных заповедников. Но возникают в большом числе вещи архаичные и неловкие, занятнонелепые и не ведающие о своей отсталости. Это бывает трогательно и симпатично, и было бы несправедливо относиться с высокомерием к изделиям провинциальных мастерских Европы старых времен. Но настали новые времена. Фламандцы работают в Мадриде и Лондоне, немцы устремляются в Париж и Рим, в Мадрид. Все путешествуют в Рим и Венецию. Чуть позднее Европа уделяет от своих щедрот новосоздаваемой столице России. Никому не придет в голову сказать, что искусство в целом стало лучше, чем

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

Франсиско Гойя-и-Лусиентес. Девушка с кувшином воды (Водоноска). Холст, масло. 68 х 50,5 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт

2 0 1 0

137

Х Р О Н И К А

доступны в Италии, взял что-то от Караваджо, видел, вероятно, вещи Рубенса и фламандцев, знал венецианцев и мог видеть чтото из старой Дунайской школы. В общем, насмотрелся. И создал такое чудо искусства и непосредственности, что впору причислять его к лучшим художникам Нового времени в Европе. Подвиг велик, имя неизвестно. Тот факт, что Будапештский музей прислал в Москву таких художников (которые мало известны до сих пор на Западе и совсем в новинку у нас), говорит о том, что в Венгрии работают сегодня очень продвинутые специалисты и знатоки искусства, которые умеют и факты добывать, и качество живописной ткани понимать. Тот факт, что ГМИИ согласился считать обмен своих шедевров на выставку из Венгрии, где шедевров не так много, а феномен европеизма очень бросается в глаза, хорошо характеризует наших коллег из Москвы. Оба игрока выиграли партию. В художественной жизни так бывает.

Александр Якимович

Пабло Пикассо. Автопортрет. 1906. Холст, масло. 65 х 54 см. Национальный музей Пикассо, Париж

138

Пабло Пикассо.Дерево. 1907. Холст, масло. 94 х 93,7 см. Национальный музей Пикассо, Париж

Выставка Пикассо, Москва, ГМИИ, 2010

ледить за этой выставкой и улавливать смыслы откровенные и смыслы потаенные (а также неосознанные и неконтролируемые) было бесконечно увлекательно само по себе. Не говоря уже о том, что были показаны шедевры двадцатого века в изрядном количестве. Этот показ имел в своем активе такие «верительные грамоты», которые достаются только самым редким и избранным событиям в мире искусств. Национальный музей Пикассо в Париже привез свои, без преувеличения, лучшие работы в главный музей искусства Запада в Москве. Это событие было вписано в рамки года Франции в России и года России

во Франции. Государственный, интернациональный и, если угодно, всемирно-исторический статус этого события был подчеркнут тем обстоятельством, что московская выставка проходила под патронажем двух президентов — Д.А. Медведева и Н. Саркози. В списках почетных покровителей и символических помощников и опекунов было столько министров, генеральных директоров, других больших начальников и государственных персон, что становилось даже боязно. Когда столько сильных мира сего, столько могущественных чиновников и олигархов сообща берутся за художественные дела, то как бы не случилось непоправимое. Добрые слоны разносят посудные лавки не по злому умыслу, а по причине своей сло-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

новости. В особенности наша власть, до сих пор ностальгирующая по своему имперскому прошлому, любит в области изящных искусств предпринять что-нибудь такое, отчего в этой области всем приходится солоно. (Соленый вкус во рту возникает, если кто забыл, когда носители власти дают нам в зубы. Отсюда и выражение — «приходится солоно».) Глубоко научный, блестяще сделанный и тщательно отредактированный каталог

открывается такими звучными нотами, такими фанфарами, эпиталамами и другими символами Высшей Власти, которые, казалось бы, подкрепляют наше исходное подозрение о присутствии двух призраков имперского слона. Могучие симфонические звучания главных культур-оберспичрайтеров Старой площади и Елисейских полей давали понять, что Пикассо — это столп и утверждение Власти, великий сын планеты, который боролся Пабло Пикассо. Молодой художник. 1972. Холст, масло. 91 х 72,5 см. Национальный музей Пикассо, Париж

Пабло Пикассо. Матадор. 1970. Холст, масло. 145,5 х 114 см. Национальный музей Пикассо, Париж

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

исключительно за разумное, доброе и вечное, то есть за государственность, законность, дисциплину и мощь страны. Какая то была страна, неважно. Экспатов в Париже двадцатого века было великое множество, и те страны, откуда они бежали, старались вычеркнуть их из памяти либо не замечать. Но от Пикассо не отвертишься. Он натворил такого, что министры, депутаты, генеральные менеджеры и президенты чего угодно волей-неволей (то есть с глубоким удовлетворением) выводят его звучное и странное, типично интернациональное имя на знаменах корпораций, информагентств, госмонополий и министерств. Великая насмешница Фаина Раневская называла подобные акты «метеоризмами, пущенными в вечность». (Она выражалась грубее, но читатель уже сам вспомнил либо догадался, как именно она выражалась.) Устремляясь на выставку и открывая солидный, превосходно сделанный каталог по пути туда, нормальные зрители (или хотя бы люди с не совсем

139

Х Р О Н И К А

шей статьи в каталоге, тоже все понимает, и главные хранители музеев, и кураторы, и субкураторы, и бесчисленные научные сотрудники — все знают свое дело. Но жизнь такова, что теперь повсеместно и ежечасно приходится революционерам просить грантов у государственников, бунтарям приходится

сотрудничать с конформистами, насмешникам и умникам приходится выслушивать государственные гимны в стоячем положении, и даже приоткрывать рот в символическом акте припевания. Лично видел министров и профессоров, которые так делают. А что плохого? Есть ритуалы, их же исполнять

Пабло Пикассо.Скрипка. 1915. Конструкция: резаное листовое железо, согнутое и раскрашенное, проволока. 100 х 63,7 х 18 см. Национальный музей Пикассо, Париж

еще свернутыми мозгами) обнаруживали, что не только художник Пикассо остается вечным и неисправимым революционером в любом случае, как ты его ни сервируй, но и устроители выставки, их научное сопровождение и академическое сообщество на самом деле все прекрасно понимают, говорят именно то, что они понимают, то есть умеют и проявляют готовность показать Пикассо в виде великого пересмешника, артистичного мистификатора, отважного «веселого бойца». Директор ГМИИ И.А. Антонова все понимает, и профессоракадемик В.С.Турчин, автор луч-

140

Пабло Пикассо. Большой натюрморт с круглым столиком. 1931. Холст, масло. 195 х 130,5 см. Национальный музей Пикассо, Париж

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

мавших психологию таких людей, назвал Пикассо «убийцей скуки, губителем слабых». Скука исходила от великих вселенских бюрократий с их погонами, аксельбантами, позументами и кадилами. Слабые расплодились под сенью всех этих атрибутов, они мило чирикали и цитировали милые стихи, и гуляли под кружевными зонтиками, а если при случае вешали анархистов, то это для порядку и всеобщего благочиния. Пикассо больно кусал эту публику, но не специально для эпатажа, а просто по ходу дела — а его дело было убрать из употребления милые картинки и милые стишки. Когда Пикассо насмотрелся африканских идолов и догадался, что они притягивают его сильнее, чем академические статуи, он заявил: «Я понял:

Пабло Пикассо. Пауло в костюме Арлекина. 1924. Холст, масло. 130 х 97,5 см. Национальный музей Пикассо, Париж

надобно. А реальная жизнь, реальная история, настоящие люди и судьбы, с их подлинными страстями и убеждениями — они сами по себе. Мы все понимаем, но подпевать будем. Директор Национального музея Пикассо в Париже, умница и талантливая А. Бальдассари точнейшим образом указала на место этого художника в контексте французского и мирового искусства, когда написала, что главная театральная работа мастера, его оформление спек-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

такля Парад в сотрудничестве с Русским балетом Дягилева (1916—1917) «повествует о конце некоего мира». Понятно, какого именно мира. Рушился венок империй, которые владели миром и устроили его на свой лад вполне удачно и удобно. Немного поправим мадам директрису. Пикассо не только «повествует о». Он сам охотно участвует в разрушении. Жан Кокто, близко наблюдавший нашего мастера и тонко пони-

2 0 1 0

Пабло Пикассо. Портрет Мари-Терез. 1937. Холст, масло. 100 х 81 см. Национальный музей Пикассо, Париж

141

Х Р О Н И К А

Пабло Пикассо. Кошка, схватившая птицу. 1939. Холст, масло. 81 х 100 см. Национальный музей Пикассо, Париж

Пабло Пикассо. Портрет Доры Маар. 1937. Холст, масло. 92 х 65 см. Национальный музей Пикассо, Париж

142

я тоже против всего». Вот речь испанца, более того — неистового отрицателя. Он перевел с родного языка. «Contra todo» — вот что звучало в его душе. Что он имел в виду? Да то же самое, что было у Франсиско Кеведо или других веселых бойцов Испании. Придворные — скоты, крестьяне — свиньи, дамы — гусыни, священники — ослы (или лисы). И так далее. Пощады не будет, все прогнило, будем во всеобщем веселии пинать эту дрянь. Валерий Турчин во всеоружии знаний и ума описал то грозное ощущение, которое возникло в России, когда ее лучшие мыслители увидели картины из собраний Щукина и Морозова. Николай Бердяев и Сергий Булгаков поняли эти вещи как послания тьмы, как голоса ада, притом самого художника они без колебаний сочли подлинным гением. Но гением темным, гением преисподней, гением всеобщего разрушения. Европейцы,

в отличие от отечественных критиков, были не столь патетичны и совсем не православны. Но если разобраться, то Аполлинер, Кокто и другие писали то же самое — только без ужаса, а скорее с какой-то необъяснимой надеждой. Разглядывая проникновенные шедевры «голубого» периода, звериные интонации начинающегося «африканизма», хирургические и мясницкие сечения форм в кубизме, тонкие вариации на темы классики и прочие эксперименты, мы убеждались в том, что нам привезли настоящего художника двадцатого века во всей мощи и всей ущербности этого столетия. Нам бы, может быть, хотелось получить в наследство только позитивные ценности и отказаться от антиценностей. Но так не бывает. Наследство либо берут целиком, с долгами, дырами и скелетами в шкафу, либо отказываются от него и пытаются устроиться какнибудь иначе. Художник Пикассо был мастер изумительный, грозный, веселый, забавный, жуткий, омерзительный, изысканнопленительный и разный другой. Захотим — возьмем свою долю и будем помнить и пестовать то, что у нас с ним связано, а не захотим — достанется другим. Никто не заставляет. Возникает странное ощущение, что явление Пикассо в Москве под громы и фанфары верховных Сил и Властей было своего рода показательной демонстрацией самой исторической иронии. Говорил же сам Маэстро, что его искусство — как бурная река, в которой бегут живительные воды, а несут они и гнилые коряги, и падаль, и нечистоты.

Александр Якимович

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

«Ночной дозор». Рембрандт в бронзе

артина Ночной дозор овеяна легендами, накопила мощную ауру за столетия своего исторического бытия, и о ней могут с увлечением рассказывать историки и психологи, художники и кинематографисты, даже политики. Даже медики. Запечатлеть изображенную там сцену в бронзе, в размер поболее натуры — такое не приходило в голову скульпторам Запада ни в какие времена. Это

адский труд, да и зачем? Разве не получится монстр, когда живая и атмосферическая живопись, в которой купаются два десятка крепких воинственных мужчин с копьями и мушкетами, превратится в два десятка увесистых металлических истуканов? На месте властей города Амстердама и прочих добрых голландцев я бы сильно посомневался в необходимости такого превращения чудесной картины в аттракцион бронзовых фигур. (Тот факт, что тут будет сенсация, что это отрада для зевак,

что детишкам будет интересно воз иться и бегать среди этого воинственного балагана, не подлежит сомнению, но это не есть аргумент для серьезных людей.) Голландцы, однако же, всегда умели рисковать и дерзить на мировой арене — и тогда, когда послали подальше своих испанских хозяев и выдержали несколько десятилетий кровавых военных операций по восстановлению «законной власти». И мировые кризисы, и даже море, которое грозит поглотить страну, не страшны им.

Рембрандт. Ночной дозор. 1642. Холст, масло. 363 х 438 см. Рийксмузеум, Амстердам

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

143

Х Р О Н И К А

Михаил Дронов, Александр Таратынов. Ночной дозор 3D. Бронза. 11 х 7 х 4,5 м

Когда русские скульпторы Михаил Дронов и Александр Таратынов предложили сделать ремейк картины Рембрандта в виде целой толпы бронзовых фигур, власти деловитой и веселой Голландии не то что не сомневались, но с энтузиазмом ответили: «Да!». Назревал юбилей Рембрандта. В 2006 году исполнилось 400 лет со дня его рождения. К этой дате и был готов «русский монстр» для Голландии. Ремейк показали в Маастрихте и Гааге, к юбилею художника выставили на площади Рембрандта в Амстердаме, а в 2010 году устроили визит вежливости и дружбы. Бронзовый отряд стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока прибыл в Москву и расположился в ухоженном палисаднике ГМИИ им. А.С. Пушкина. Этот эффектный проект осуществился в рамках фестиваля искусств «Черешневый лес». Э.И. Куснирович, директор этого благословенного НП ОФИ, в унисон с И.А. Антоновой, директором ГМИИ, радостно и дружелюбно приветствовали этот своеобразный проект, а на его открытии

144

в мае 2010 года сотрудники организации весело гуляли на открытом воздухе, гремели бокалами под носом у бронзового капитана Кока, и веселый голос аниматора, привыкшего обслуживать корпоративные встречи и празднования, славил союз Искусства и Денег. Сотрудники московского музея не были замечены в группе гуляющих и отме-

чающих. С искусством у них близкие отношения, а с деньгами сложнее. Никто, кроме воспитанников российской Академии художеств и ее подведомственного института имени В.И. Сурикова, не мог бы выполнить в материале такую работу, притом выполнить на высочайшем техническом уровне. (О художественной стороне дела — особый разговор.) Дронова и Таратынова 30 лет назад выпустили из института как высоких профессионалов своего дела, и с тех пор они приумножали свой опыт и оттачивали мастерство. Скульптуры Дронова имеются в десятках музеев России и мира, а памятники работы Таратынова украшают города от Хабаровска до Ельца, и в Западной Европе тоже имеются. Оба художника издавна и с полным успехом работали для нидерландских заказчиков. Последние тоже не промах и незнакомых мастеров не станут нанимать ни на какие работы, включая художественные.

«Ночной дозор 3D». Фрагмент

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

«Ночной дозор 3D» на площади Рембрандта в Амстердаме. 2007

Не секрет, что традиционное ремесло лепки и отливки статуй в материале преподается в Суриковском институте с таким тщанием и такой основательностью, которые во многом утрачены в странах Запада. С одной стороны, это можно считать следствием отсталости и архаичности российских технологий. Как это ремесло сформировалось окончательно во времена Мартоса и Клодта, так оно и культивируется в России, а новаторские эксперименты в технической сфере скромно лепятся по сторонам как дополнение к главному делу. Так случилось, что Великий Голландец получил к своему юбилею увесистый подарок из России. Пропагандисты (или промоутеры) дроновскотаратыновского ансамбля не забудут с гордостью помянуть о том, что бронзовый Ночной дозор — это самая крупная металлическая скульптурная композиция в Голландии. Правда, бронзовые громады с множеством фигур имеются у непро-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

тестантских соседей, а если оглянуться на Италию, то там до сих пор любят крупные фигуры в бронзе. В данном случае, однако, размер не имеет значения. Важно, не испортили ли русские художники большой юбилей Голландца своим грандиозным, многотонным подношением? Оправдывать их такими жалкими аргументами, как наличие постмодернизма, который цитирует без стеснения и создает вариации вариаций, создает «палимпсесты», перекраивая своей разгульной рукой старинные темы, сюжеты, архетипы, — это было бы недостойно хороших русских мастеров и их оригинального многофигурного создания. Дронов и Таратынов, разумеется, настоящие русские европейцы, очень продвинутые художники, а вовсе не наив ные лепилы, и они придумали сделать толпу в бронзе не от усердной тупости, а по причине своего дерзновенного артистизма, умения обращаться с классическими нормами пластики на грани приемлемого,

2 0 1 0

постоянно заступая за эту черту. Были бы постмодернисты, то обошлись бы видеоартом, фотографией и компьютерными штучками. Не станет настоящий постмодернист и года тратить на тяжкий, да что там говорить — каторжный труд. На руках статуи не носят, для того есть машины, да и для отливки и установки существуют квалифицированные помощники. Но ведь на фигурах все пуговки отчеканены, кружевные воротники цизелированы, складки на штанах прочерчены, прически и бородки отделаны. Такие вещи делаются своими руками или в постоянном присутствии автора. Много пришлось подолбить молотком и зубилом, а если грешным делом прибегали к перфораторам (от техники не уйдешь), то и в этом случае труд был велик. Имеется в виду не только объем физической работы. Надо так долбить, выскребать и подпиливать, чтобы ни на секунду не упускать из виду пресловутое общее впечатление.

145

Х Р О Н И К А

Чтобы окончательно оправдать проект Дронова — Таратынова в глазах мировой общественности, следует прибегать к аргументам самым простым, вечным и бесспорным. Они создали не просто какой-то беспокойный табор фигур, а бронзовое подобие человеческой общности, притом общности во всех смыслах слова. Когда голландцы стали примерять этот ансамбль к площадям своих городов, то обнаружили, что боевой отряд капитана Кока отлично держит городские пространства. Ему самое место перед фахверковыми фасадами старинных домов, и прежде всего того дома, где жил Рембрандт. А когда рядом еще существуют зеленые деревья и кусты, набережные, парапеты, тротуары и прочие атрибуты городской среды, то и количество, и масштаб фигур приобретают смысл и цель. Так двое художников из России услужили городу Амстердаму, отдали дань памяти великого Рембрандта, да и пособили мировой репутации нового русского искусства, которая, как известно, находится не в лучшей форме.

Александр Якимович Роман-биография М. Герман. Антуан Ватто. Роман-биография. М.: Искусство—XXI век. 2010

нига Михаила Германа о творчестве и жизни Антуана Ватто вышла в издательстве «Искусство—XXI век». При всем, не сказать изобилии, но немалом потоке издаваемых в России книг по искусству создание Михаила Юрьевича достойно, без преувеличений, восхищенного внимания.

146

Антуан Ватто. Жиль (Пьеро).1717—1719 (?). Холст, масло. 185 х 150 см. Лувр, Париж

Строго говоря, перед нами переиздание; почти 30 лет назад, в 1984 году, появилась скромно изданная книжка с лаконичным названием Ватто. Она была написана в том же германовском духе и стиле, который знаком всем ценителям хорошей литературы по искусству. Михаил Герман — поэт научного знания, беллетрист в подлинном и лучшем смысле этого слова. Он знает обстоятельства жизни художника ничуть не хуже, чем другие крупные специалисты по французскому искусству XVIII века, а среди них значатся такие фигуры, как М. Алпа-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

тов, И. Немилова, А. Чегодаев, Ю. Золотов. Точки зрения разных ученых на те или иные произведения, периоды развития, моменты биографии часто совпадают. Но тексты Германа узнаются безошибочно среди всех прочих (и очень хороших) этюдов и монографий. По одной фразе можно сказать: это он, петербургский певец Парижа, тонкий интерпретатор французской истории и национальной психологии. Новая версия 2010 года имеет подзаголовок: «Романбиография». На такие вольности ни один академический исследователь не отваживался, и музейному ученому такие подзаголовки противопоказаны. Герману же в самый раз. Он пишет в жанре «Жизнь замечательных людей», так же обстоятельно, размашисто, «романно». Только у него не бывает той бойкой приблизительности, тех необязательных фантазий, которые так раздражают в серии «Жизнь замечательных». Герман на самом деле пропитан языком и манерой выражения тех самых французов, которые сами жили во времена Ватто — это были и Монтескье, и Мариво, и молодой Вольтер. И в то же время лукаво-искрометное повествование о жизни художника, его окружении, его учителях и друзьях, почитателях и меценатах отличается острой современностью. Герман мог бы быть настоящим полноценным архаистом, и его блестящее знание обстановки, атмосферы, языка парижан эпохи Регентства делают его собеседником удивительных людей раннего Просвещения, поэтичного и живого, еще не закостеневшего в вольнодумствах, превратившихся в догмы. И он же, Герман — блестящий

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

ученик лучших русских эссеистов XX столетия, от Набокова до Бродского. Большой ученый и великолепный мастер слова; когда такое сочетание достоинств направлено на такой предмет, как живопись Антуана Ватто, и когда мы видим, что ученый знает факты и понимает их, а литератор работает со словом, как ювелир, как виртуоз парадоксов, то нам становится даже удивительно. Ведь это писал наш современник, порождение

позднесоветской цивилизации, сын петербургского братства умных и культурных людей. Мы же знаем, как они там пишут. А тут — Герман! Вживание в характер, судьбу и условия жизни художника доходит до галлюцинирования. Откуда знает наш петербургский интеллигент, как развивались сложные отношения Ватто с его учителем Клодом Жило, с собирателем Пьером Мариэттом, с маршаном Жерсеном? Документы эпохи скупы и уклончивы,

Антуан Ватто. Мецетен. 1717—1719. Холст, масло. 55,2 х 43,1 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

2 0 1 0

147

Х Р О Н И К А

Антуан Ватто. Вывеска Жерсена. 1720. Холст, масло. 173 х 306 см. Дворец Шарлоттенбург, Берлин

ибо нельзя было обидеть никого настоящей правдой. А характер художника был не очень-то прост, совсем не покладист, да и психология его современников редко допускала верную дружбу и ровные отношения. Страна Франция и ее обитатели переживали такие повороты и встряски, такие переоценки ценностей, когда убеждения и отношения трещали по швам и напряжения возникали как будто из воздуха. Электричество будущей бури уже проскакивало искрами между богачами и учеными, верующими и атеистами, художественной публикой и чиновниками двора. Много ли домыслил Герман? По всей вероятности, порядочно. Слава богу, что он позволил себе эти домыслы, эти догадки, превращенные в реальность. Город Париж неуютен, страшен и отвратителен в тех придонных слоях, где начиналась и долгое время протекала художественная биография Ватто. Если

148

бы дело было в России, то после полутора десятков лет обитания в трущобах и унизительного труда ради ежедневной похлебки художник приобрел бы черты героев Достоевского и жил бы с вечной травмой отверженности, неполноценности и горечи. А француз справился с испытаниями, и только печать печальной улыбки на его картинах выдает жизненный опыт и знание времени. Каким образом русский писатель-ученый умеет угадать и показать художническую судьбу такого рода — этого не сможет объяснить никакой рецензент. Герман угадывает смысл темных потаенных пластов истории не только по причине своей интуиции, а точнее сказать, его интуиция сама базируется на блестящей эрудиции. По всей книге красной нитью проходят голоса прошлого и настоящего, цитаты из писем и мемуаров, философских трактатов и научных трудов, поэтических текстов

и других источников. Такое впечатление, что наш маэстро изучил все, что сказали о Франции и французах, о «старом режиме» и придворной культуре, о живописи и литературе Франции. Иной раз руками разводишь. Кто бы догадался, что какое-нибудь замечание новейшего французского литератора может бросить свет на произведения художника, жившего за три сотни лет до нас? Но стыковки получаются, созвучия звучат. Эрудит не порабощает поэта, а помогает ему. Вдохновенный словесник не презирает ученого, а делает свое литературное дело с оглядкой на историческую науку, психологию, социологию. Российское искусствознание к такому писанию не привычно. У нас, ежели ученый, так сухарь сухарем, а если беллетрист, то разлюли малина. И вместе им сойтись, как Западу с Востоком. На брегах Невы, однако, возможны такие союзы. Русские

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 0

европейцы, оказывается, еще могут рождаться в тех местах. Рассказывать словами о произведениях особо сокровенных мастеров живописи (а Ватто именно такой) представляется делом сомнительным. Не рекомендуется никому, но Герману позволительно. Остается только гадать, какими путями шла интуиция писателя. Угадал душевное состояние и потому так проникновенно написал о луврской картине Жиль? Или прозрел картину, а сквозь нее заглянул в душу художника? Скорее всего, дорога была с двусторонним движением. Психолог и зритель картин работали рука об руку. Герману дано много, он взрастил в себе уникального

писателя об искусстве, и потому спрашивать с него следует тоже самым строгим образом. Не вполне понятно, зачем он так бегло и стремительно обошелся с тремя шедеврами из музеев Парижа и Берлина — двумя вариантами Отплытия на остров Киферу и Вывеской Жерсена. Несколько фраз, и дальше. Сказал умно и верно, а ведь маловато будет. Хотелось бы, чтобы остановился, присмотрелся бы к предмету, обдумал те загадки, которые в этих картинах имеются и вот уже не одну сотню лет вызывают разные предположения. Не хватило места или времени? Не может такого быть. Не успел, уступил просьбам редактора, который вечно умоляет

сократить текст и облегчить его? Не похоже на Германа. Возбудить аппетит и сократить до такой степени главное — это совсем не случайный промах великолепного писателя. Когда художник умалчивает о чем-то, то само умолчание значит очень многое. Писатель Герман уклонился от подробного разговора. Вероятно, он по-своему прав. Он рассказал о характере, судьбе, личности Ватто так много, что нам, читателям, теперь пора бы самим подумать и вжиться в произведения, и не полагаться на помощь автора. Книга такая, что хочется читать и читать. И самые нужные пропуски и умолчания некоторым образом обидны.

Александр Якимович

Антуан Ватто. Отплытие на остров Киферу. 1718—1719. Холст, масло. 129 х 194 см. Дворец Шарлоттенбург, Берлин

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 0

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68 Торговая сеть «Литера»: ул. Ткацкая, д. 5, стр. 1 Тел. (495) 166-06-02 Щелковское шоссе, д. 2а Тел. (495) 221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495) 799-18-65 Сигнальный проезд, д. 37 ТЦ «Реал». Тел. (495) 648-18-22 Ул. Перерва, д. 5 Тел. (495) 740-02-68/69 Ул. Перерва, д. 43, к. 1 ТЦ «БУМ». Тел. (495) 740-02-68 Ореховый бульвар, д. 15, ТЦ «Галерея Водолей» Тел. (495) 988-74-54 Магазин «Топ-книга» г. Зеленоград, 15 мкр-н, к. 1549, ТЦ «Перекресток» Тел. (499) 733-68-33 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, д. 3/5; Тел. (495) 622-83-58, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 АРХАНГЕЛЬСК Магазин «Топ-книга» ул. Тимме, д. 4, к. 3 Тел. (8182) 64-15-47

АСТРАХАНЬ Магазин «Топ-книга» ул. Коммунистическая, д. 14 Тел. (8512) 22-54-29 ул. Кирова, д. 14 БЕЛГОРОД Магазин «Топ-книга» ул. Костюкова, д. 41 Тел. (4722) 55-63-28 БРЯНСК Магазин «Топ-книга» ул. Емлютина, д. 44 Тел. (4832) 66-54-53 ул. Куйбышева, д. 10 Тел. (4832) 51-01-37 ул. Луначарского, д. 60 Тел. (4832) 66-03-98 ул. 3-го Интернационала, д. 8 Тел. (4832) 51-40-65 ВОЛГОГРАД Магазин «Топ-книга» пр. Металлургов, д. 5 Тел. (8442) 73-12-21 ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24в Тел. (4732) 72-78-51 ул. Кольцовская, д. 28 Тел. (4732) 72-78-51 КАЗАНЬ Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, д. 34, к. 13 ЛИПЕЦК Магазин «Топ-книга» пл. Плеханова, д. 5а Тел. (4742) 74-46-96 ул. Доватора, д. 2а Тел. (4742) 22-10-01 ул. Советская, д. 66 Тел. (4742) 77-37-88

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

НИЖНИЙ НОВГОРОД Магазин «Лас-Книгас» ул. Пискунова, д. 41 Тел. (8312) 33-13-99 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, д. 332 Тел. (863) 257-74-33 РЯЗАНЬ Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53в Тел. (4912) 24-03-48 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: ИТД «Летний сад» Фонтанка, д. 15 Тел. (812) 222-83-58, (812) 202-54-09 Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812) 449-62-01 Магазин «Топ-книга» пр. Сизова, д. 28б Тел. (812) 301-08-85 Магазин «Литера» ул. Киришская, д. 2а САРАТОВ Магазин «Литера» пр. Строителей, д. 90 Тел. (8452) 61-66-56 СОЧИ Магазин «Топ-книга» ул. Горького, д. 54 Тел. (8622) 60-91-59, 60-90-37 СТАВРОПОЛЬ Магазин «Топ-книга» ул. Мира, д. 337 Тел. (8652) 35-47-90 ЧЕРЕПОВЕЦ Магазин «Топ-книга» ул. Ленина, д. 41

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

№26

№27

А в т о р ы: Уильям Крафт Брумфилд, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан, США), почетный член Российской Академии художеств

Александр Николаевич Машкин, искусствовед, журналист. Вильям Леонидович Мейланд, арт-критик.

Ольга Федоровна Глебова, кандидат искусствоведения. Татьяна Юрьевна Гнедовская, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания. Анна Евгеньевна Завьялова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Глеб Семенович Зеленский, социолог, культуролог, художественный критик. Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания.

Татьяна Ивановна Соколинская, старший научный сотрудник Краснодарского краевого выставочного зала изобразительных искусств. Ольга Игоревна Томсон, кандидат искусствоведения, доцент Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, Санкт-Петербург; галерист. Дмитрий Олегович Швидковский, доктор искусствоведения, профессор, ректор Московского архитектурного института, ученый секретарь Российской академии художеств. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской Академии художеств.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru