Журнал "Собрание. Искусство и культура", №4 (31), декабрь 2011 by Собрание. Искусство и культура

открытия · идеи · планета · россия · америка · франция · япония · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 4 (31) декабрь 2011 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение

Рекламно-издательский центр «Собранiе»

Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2011 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

собые обстоятельства российского исторического бытия привели к тому, что мы с подозрением смотрим на почвенников. Мы подозреваем, что художники почвенных ориентаций — мастера крепкие, но ограниченные и неуклюжие. Старательные, с одной (патриотической) извилиной в мозгу. Но посмотрим на дело шире. Даже простодушные певцы американского фермерства, если присмотреться к ним повнимательнее, наделены необщим выраженьем; они владеют не только резкими и решительными интонациями, но и тонким лиризмом, и приемами иронии. Наследие Европы еще богаче в этом отношении. Самый, быть может, почвенный мастер Северной Европы, Питер Брейгель Старший — мудрый и сложный художник, философ родной почвы. Европейцы открыли такой модус искусства, как интернациональная почвенность. Что-то взято от итальянцев, что-то от французов, от нидерландцев; и получается такой межкультурный феномен, который тесно связан с почвой континента, и никакой национальной ограниченности. В искусстве Западной Европы наметился тот значимый парадокс, который имеет большой смысл и для России. Большой континент, населенный разными культурами, время от времени рождает таких национальных художников, которые теснейшим образом связаны со своей почвой, но притом являются и достоянием всего континента. Таков Диего Веласкес, художник испанской чести, испанской гордости и меланхолии, воспринявший и уроки Нидерландов, и школу Италии, и даже, косвенным образом, французский вкус. Чем больше мы знаем иностранных языков, тем лучше владеем своим собственным, и тем более его умеем ценить. Этот принцип прямо относится к истории русской живописи, музыки, архитектуры, литературы. Наш классический авангард начала ХХ века был патетически преданным родной почве и преданьям отцов. Но и космополитизм его очевиден — а если кому-нибудь не нравится последнее слово (мне оно нравится),

то скажем так: самые что ни на есть русские мастера понятны и дороги соседям близким и дальним. А с течением и развитием технологий, как известно, дальние соседи становятся ближе и понятнее… Даже далекая и загадочная Япония интересует нас не только экзотическими мифологиями и обычаями, не только особенной психологией людей, но и глубоко понятными каждому обитателю планеты свойствами. Великий мастер Хокусай — изумительный рассказчик, ироничный мудрец, дружелюбный собрат великих мастеров Запада и Востока. Если мы сумеем с вниманием и терпением вникать в послания разных культур, то не придем ли в конце концов не только к континентальному, но и к планетарному почвенничеству? Некоторые художники ХХ века явно сделали широкий шаг в этом направлении.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

Плодородие почв

ОТКРЫТИЯ Новое об иконосфере Мастера принца Пьемонтского Екатерина Золотова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Вице-король на дороге в Вязьму Дмитрий Горшков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

ИДЕИ Питер Брейгель. Как полюбить свой народ Алексей Нехорошев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Родные горы. Заметки об охотничьих портретах Веласкеса Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Планета Лабаса Оксана Воронина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

ПЛАНЕТА Создать свой рай. Искусство Натальи Мезенцевой Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Мир Мечева Людмила Ширяева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Живой мир Иулиана Рукавишникова Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

РОССИЯ Космополит с русской душой. Александр Шевченко Ольга Давыдова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Онтология Семашкевича Сергей Кочкин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Алан Корнаев в поисках древних корней Татьяна Соколинская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

АМЕРИКА Символический реализм Эндрю Уайета Вячеслав Шестаков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Американские почвенники Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

ФРАНЦИЯ Очень французская художница Виже-Лебрен Марина Филимонова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

ЯПОНИЯ Япония. Хокусай. Манга Евгений Штейнер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

ХРОНИКА Французская живопись в Архангельском. Альбом-каталог Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 М.И. Свидерская. Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII—XIX веков Олег Кривцун . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Новое искусство Ольги Булгаковой Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Искусство без берегов Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Следующий номер нашего журнала опять посвящен религиозным смыслам в искусстве. Речь пойдет о поисках высших смыслов, о развитии традиций, о новаторских экспериментах художника в его особых представлениях о Боге. Мы публикуем исследования наших опытных авторов, таких как Т. Соколинская, С. Орлов, А. Самохин и другие. Будет немало и новых, впервые публикуемых у нас авторов: Е. Власова, О. Лебедь, М. Петров. Украшением номера станет дневник С. Яремича, посвященный встречам с Николаем Ге. Этой публикацией И. Выдрина мы будем еще долго гордиться.

Двадцать три миниатюры середины XV века. Сердце Европы, герцогство Савойское. Там итальянское начало смешивается с нидерландским и французским. Уже в те времена европейское искусство было интернациональным.

Принц Богарне помогает русской беженке? Было бы лестно понять таким манером картину немецкого живописца, приписанного к наполеоновской армии в 1812 году. На самом деле сюжет картины не столь гуманистичен, но ему все же не отказать в человечности.

О Т К Р Ы Т И Я

Новое об иконосфере Мастера принца Пьемонтского Екатерина Золотова

ажным подспорьем в изучении иконографии и стиля савойской живописи середины — второй половины XV столетия являются украшенные в Савойе и Пьемонте немногочисленные памятники книжной миниатюры. В московских собраниях савойская книжная живопись представлена небольшим часословом, замечательный художественный ансамбль которого (18 больших и 5 малых миниа-

тюр) иллюстрирует многие характерные черты изобразительного искусства эпохи 1 . Часослов входит в группу рукописей, которую объединяет условное имя Мастера принца Пьемонтского, названного так по часослову, украшенному этим неизвестным миниатюристом по заказу принца Пьемонтского (ок. 1465), будущего герцога Савойского Амедея IX. При его предшественнике Амедее VIII (1416—1439), который был внуком герцога Беррийского, савойская культура пережила период блестящего расцвета. Савойя находилась на перекрестке между Северной Европой и Италией, и это определило космополитический характер ее художественной культуры. На землях между Шамбери и Турином, двумя столицами герцогства Савойского, работали десятки мастеров из Франции, Нидерландов, Германии, Швейцарии и, конечно, Италии. Они строили дворцы и капеллы, расписывали их фресками, украшали миниатюрами молитвенники и рыцарские романы. Известно, что библиотека савойских герцогов в XV веке была одной из лучших в Европе, а в замке Шамбери была своя рукописная мастерская. Два ведущих миниатюриста савойского двора тех лет, работавшие на Амедея VIII, Жан Баптёр и Пероне Лами определили направление стилистической эволюции савойской миниатюры от художественных принципов интернациональной готики к новому реалистическому видению нидерландских мастеров. Ключевыми для этой эволюции памятниками книжной миниатюры стали знаменитый Апокалипсис (1430-е, Мадрид, Эскориал) и Часослов Людовика Савойского (1445—1460, Париж, Национальная библиотека Франции). Мастер принца Пьемонтского принадлежал к следующему поколению савойских миниатюристов. Он работал в третьей четверти XV века при савойском дворе, а также, вероятно, в Лионе. В его стиле соединились архаизм и провинциальность, 1 См.: Zolotova E. Fifteenth-century French illuminated manuscripts

Рождение Девы Марии. Миниатюра из часослова. Российская государственная библиотека, Москва (Ф. 183, № 447. Fol. 15)

in Moscow collections. Books of Hours. Leningrad, 1991. Pl. 65—80; Avril F. et Reynaud N. Les Manuscrits à peintures en France. 1440—1520. Paris, 1993. P. 210; Золотова Е., Мокрецова И. Западноевропейские средневековые иллюстрированные рукописи из московских собраний. М., 2003. С. 46—47; Pagella E., Rossetti Brezzi E., Castelnuovo E. (a cura di). Corti e citt à . Arte del Quattrocento nelle Alpi occidentali. Milano, 2006. P. 459, 461.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

вкус к повествовательности и почти карикатурная экспрессия, подчеркнутый декоративизм и яркий праздничный колорит. У него были свои любимые сюжеты и, как во всякой мастерской, был немалый набор клише. При этом разнообразие иконографических источников, которыми он пользуется, поразительно. В этом сказывается, прежде всего, географическое преимущество савойского художественного круга, открытого всем ветрам. Но в не меньшей степени это особенность индивидуальной манеры Мастера принца Пьемонтского. В его часо словах очень остро ощущается авторское начало, авторская воля в выборе и трактовке сюжетов, что для часословов XV века вообще большая редкость. Двадцать три миниатюры московской рукописи отражают живой интерес мастера к изобразительной традиции предшественников и к искусству его современников. Художественные архаизмы часослова прекрасно иллюстрируют Иоанн на Патмосе и Рождение Марии. Так, евангелист Иоанн изображен сидящим на острове, но в резном кресле и за пюпитром. Здесь смешана идеограмма XV века, то есть традиционная пейзажная иконография сюжета, с Иоанном в скриптории, популярным в предшествующие века. А в сюжете Рождение Марии миниатюрист соединяет интерьер с экстерьером, показывая одновременно не только главное событие в доме, но и то, что происходит снаружи, — слуг с кувшинами, поднимающих во дворе воду из подвала в покои Анны, домочадцев, обсуждающих новость у окна. Склонность мастера к повествовательности отражает основной иллюстративный цикл часослова. Почти все его сцены — многофигурные, в них кроме главных действующих лиц много дополнительных эпизодов и второстепенных участников и, что очень важно, в них населены и средний, и дальний планы в пейзажах. Многофигурными композициями становятся и церковные церемонии (Обручение Марии и Принесение Младенца во храм), и эпизоды Страстного цикла. Для сцен на Голгофе мастер выбирает вариант иконографии, который французы называют « à grand spectacle»: в Распятии есть и разбойники на крестах, и падающая в обморок Дева Мария, и Мария Магдалина у подножия креста, и Лонгин с копьем, и всадники, и солдаты, разыгрывающие в кости одежды Христа. Мастер принца Пьемонтского известен своим особым пристрастием к двум дополнительным маргинальным сюжетам — Древу Иессея и Пляске Смерти. В нашем часослове Древо Иессея с генеалогией Христа в полном соответствии с пророчеством

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Обручение Девы Марии. Миниатюра из часослова. Российская государственная библиотека, Москва (Ф. 183, № 447. Fol. 27)

Исайи помещено под Обручением Марии, а Пляска Смерти сопровождает начало заупокойной службы часослова и обрамляет сюжет Воскрешение Лазаря. Зловещие пируэты, которые Смерть выделывает с каждой из одиннадцати жертв — от младенца до римского папы, — прекрасно иллюстрируют вкус Позднего Средневековья к теме смерти. Она трактована во многих сюжетах нашего часослова с большой долей натурализма. Особым эмоциональным накалом отличается Избиение младенцев с солдатами, нанизывающими свои жертвы на копья (страшный мотив переднего плана повторяется дважды в среднем плане и у горизонта), с обезумевшей от горя матерью, с криком готовой вцепиться солдату в бороду.

О Т К Р Ы Т И Я

лью, как источник воды, находящийся в подвальной части. При савойском дворе были очень популярны гравированные игральные карты (в савойских рукописях, которые украшались по заказам герцога и его окружения, цитаты из игральных карт на полях едва ли не норма). Такая цитата есть и в нашем часослове: три птицы на нижнем поле под упомянутой миниатюрой Рождение Марии воспроизводят фрагмент карты из колоды, гравированной Мастером Игральных карт 2 . Особенно хороши в часослове растительные бордюры на белом фоне, которые принято считать собственным изобретением мастера. В обрамлениях он чередует разноцветные яркие листья аканфа с написанными с натуры цветами водосбора. Эти растительные формы густо обрамляют все миниа2 H é bert M. Inventaire des gravures des Ecoles du Nord. 1440—1550.

Paris, 1982. T. I. № 13; Золотова Е.Ю. Книжная миниатюра XV века и гравюра: новые материалы к теме // Лазаревские чтения. М., 2008. С. 255.

Избиение младенцев. Миниатюра из часослова. Российская государственная библиотека, Москва (Ф. 183, № 447. Fol. 63)

Многие сцены часослова изображены на фоне горных пейзажей Савойи, обязательной частью которых являются крепостные стены и башни замков, снежные вершины на горизонте, озера с плывущими по ним лодками и кораблями. Здесь миниатюрист изображает то, что видит вокруг. Но в часослове очень чувствуется близость не только к савойским горам, но и к савойскому двору. Она проявляется в пышности костюмов главных персонажей из затканных золотом тканей, украшенных мехом и драгоценностями. В том, что единственная бытовая интерьерная сцена часослова — Рождение Марии — происходит именно в замке с мощной башней, контрфорсами, круглыми сторожевыми башенками наверху и даже такой жизненной дета-

Бичевание Христа. Миниатюра из часослова. Российская государственная библиотека, Москва (Ф. 183, № 447. Fol. 88)

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

тюры, и в них включены фигурки зверей и людей, птицы и насекомые. Отметим также, что растительным орнаментом украшены все без исключения страницы текста, что также нечасто встречается в рукописях эпохи. Известно несколько часословов Мастера принца Пьемонтского с однотипными савойскими календарями, со сходной иконографией, однородных и легко узнаваемых по стилю. В них встречаются одни и те же одинаково трактованные сюжеты. Это полное драматизма Избиение младенцев с царем Иродом на троне или на крепостной стене, младенцами на солдатских пиках, с готовыми сражаться до последнего несчастными матерями. Это Бичевание Христа, где действие происходит под роскошным балдахином, в присутствии Пилата, с израненным обнаженным Христом у колонны и несколькими палачами. Это Распятие иконографического типа « à grand spectacle» с Т-образными крестами и скорченными телами мертвых разбойников. Это, наконец, Воскрешение Лазаря, где

Приготовление к казни. Миниатюра из часослова. Российская государственная библиотека, Москва (Ф. 183, № 447. Fol. 90)

Несение креста. Миниатюра из часослова. Российская государственная библиотека, Москва (Ф. 183, № 447. Fol. 89)

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

действие происходит в пустынном углу кладбища, обнесенного глухой каменной стеной, с пирамидальным деревом в центре, с толпой зрителей, многие из которых зажимают носы, с редчайшим мотивом поднимающих тяжелую крышку саркофага персонажей. Изображенные архитектурные формы в рукописях группы обычно бывают двух видов: замки с традиционным набором фортификационных элементов, а также пышные позднеготические балдахины, сильно перегруженные резьбой и беломраморными статуями. Узнаваемы типы лиц, экспрессивные позы и жесты. Везде в рукописях этой группы яркие и пышные бордюры на полях, в которых густым ковром стелются крупные, тщательно выписанные листья и цветы с вплетенными

О Т К Р Ы Т И Я

фигурками животных, людей, дролери, а также сюжетами Древо Иессея и Пляска Смерти. Однако пристальный сравнительный анализ миниатюр рукописей мастерской Мастера принца Пьемонтского обнаруживает и существенные различия между нашим часословом и остальными часословами группы. Они касаются как трактовки пространства, так и выбора сюжетов и их иконографического решения. Остановимся на сюжетных предпочтениях миниатюриста, в которых, как оказалось, очень сильна опора на традиции мастеров нидерландского и фламандского Севера. Вот лишь несколько примеров. Для иллюстраций к покаянным псалмам, где безусловным лидером был сюжет с молящимся Давидом и набирал популярность сюжет Давид и Вирсавия, в московском часослове выбраны Давид и Голиаф. В группе часословов нашего мастера это единственная сцена с поверженным великаномфилистимлянином, и с точки зрения иконографии выбор явно не французский. Достаточно сравнить

Воскрешение Лазаря. Миниатюра из часослова. Российская государственная библиотека, Москва (Ф. 183, № 447. Fol. 99)

Распятие. Миниатюра из часослова. Российская государственная библиотека, Москва (Ф. 183, № 447. Fol. 91)

нашу миниатюру с миниатюрами на тот же сюжет из нескольких рукописей Фландрии и Нидерландов середины XV века, чтобы убедиться, что и иконографическое решение целиком заимствовано на Севере. Библия из Утрехта (Гаага, Королевская библиотека), псалтирь-часослов из Гарлема (там же), Мартиновские хроники из провинции Эно (Брюссель, Королевская библиотека Альберта I) свидетельствуют об устойчивой иконографии сюжета. Везде Голиаф распростерт на земле с запрокинутой головой, с камнем или кровавой раной во лбу, юноша Давид, сидя сверху или придавив ногой тело Голиафа, рубит ему голову мечом. Рядом валяется праща. Особо отметим в названных рукописях и в нашем часослове характерный рисунок кирасы Голиафа с двумя кольцами и волнистыми линиями. Французские кирасы эпохи выглядят по-другому. Повлиял Север и на выбор и трактовку сюжетов Страстного цикла. В вышеописанном Бичевании Христа мастер в целом опирается на клише мастерской. Однако и здесь есть мотив абсолютно не местного происхождения. Это четвертый палач внизу

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

справа, который затягивает на ногах Христа веревку. Для Бичеваний фламандских, нидерландских и немецких этот мотив был почти обязательным. Вот лишь несколько примеров: Часослов Катерины Клевской, украшенный в Утрехте (Нью-Йорк, Библиотека Пирпонта Моргана), гризайль Жана Ле Тавернье из Часослова Филиппа Бургундского (Гаага, Королевская библиотека), круглый витраж (Нью-Йорк, Музей Метрополитен, Клойстерс). В сцене Приготовления к казни, довольно редкой во французских часословах эпохи (и единственной в часословах нашей группы), северную иконографию выдает мотив солдата со сверлом, подготавливающего отверстия для гвоздей. Так же, вероятно, северного происхождения уничижительный жест солдата справа, который тянет руку к голове Христа в Поцелуе Иуды. Эти оба мотива можно увидеть, например, на страницах упомянутого Часослова Катерины Клевской. Насколько можно судить по приведенным примерам, в папках мастерской Мастера принца Пьемонтского хранилось немалое количество зарисовок самых разных сюжетов и мотивов. Еще одна особенность индивидуального стиля нашего миниатюриста, заслуживающая самого тщательного изучения, — это его связь с местной живописной традицией Савойи и Пьемонта середины XV века. Одним из неожиданных свидетельств этого стал малоизвестный цикл фресок в клуатре небольшого горного аббатства в Абонданс в савойской провинции Шабле недалеко от озера Леман. Он был создан, как предполагают, во второй четверти XV века во времена аббата Гийома де Люгрена, который был советником и близким другом герцога Савойского Амедея VIII. Приписывают его кисти пьемонтского мастера Якуэрио. Фреска, которая, прежде всего, привлекает внимание в связи с нашей рукописью, изображает Бегство в Египет 3 . Нижний ее регистр занимают главные действующие лица: Мария с младенцем Христом верхом на осле и Иосиф, изображенный дважды, — слева он лежит на земле (возможно, это отдельный сюжет Сон Иосифа), а в углу справа ведет под уздцы осла. Верхняя часть композиции представляет собой замечательный савойский пейзаж: вокруг озера во все стороны поднимаются горы, их снежные вершины уходят к горизонту, между горами про-

ложены дороги, через реки переброшены каменные мосты, повсюду видны крыши домов и стены и башни замков, ветряки с белыми крыльями. Горный народ, возделывающий эту землю и живущий на ней, также является частью пейзажа: по дорогам скачут всадники, идут крестьяне (один тащит на спине поддон с только что приготовленным сыром, другой ведет навьюченного осла), по воде скользят лодки с грузом, а вверх по течению горной реки такую же лодку тянут бурлаки. Сравнение этой фрески с двумя сюжетами из нашего часослова — Бегством в Египет и особенно Давидом и Голиафом — обнаруживает ряд удивительных параллелей. Прежде всего — в трактовке пейзажа. И во фреске, и в Давиде и Голиафе над

3 www.valdabondance.com [Электронный документ].24.06.2011;

Benand J.-M. Abondance. Les peintures murales du clo ît re de l’abbaye. Montmelian, 2000.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Давид и Голиаф. Миниатюра из часослова. Российская государственная библиотека, Москва (Ф. 183, № 447. Fol. 68)

О Т К Р Ы Т И Я

сценой переднего плана простирается горный пейзаж. И там, и здесь река и равномерно покрытая мелкими булыжниками дорога образуют крест, на пересечении которого стоит массивное каменное сооружение (мостовая башня с аркой во фреске, арочный мост в миниатюре). Слева от этого моста в обеих композициях стоит красный замок с синими крышами башен. Пейзажи и во фреске, и у нашего мастера обитаемые — в миниатюрах часослова на заднем плане везде видны мелкие фигурки (на мосту в Давиде и Голиафе стоят зеваки, из городских ворот в Бегстве в Египет выходят горожане, один из них указывает в небо на ангела, обращенного к Иосифу). Но самая поразительная общая деталь — савойские бурлаки. В нашей миниатюре хорошо видны и конструкция мачтовой лодки, и уложенные рядком полные мешки с гру-

зом, и группа из пятерых человек, объединенная общим усилием. Они так ярко раскрашены, что привлекают вместе с зеваками не меньшее внимание, чем главные действующие лица сцены. Эта фиксация среднего промежуточного плана также отличает миниатюры нашего часослова от остальных часословов мастерской. Виселица на заднем плане — это тоже общая деталь (у нас она есть в миниатюре Поцелуй Иуды). Не менее интересно с этой точки зрения сравнение персонажей переднего плана. И на фреске, и в нашей миниатюре Мария верхом на осле изображена кормящей — для часословов эпохи это редчайшая иконография. У обоих ослов на крупе видна дуга на веревках. Видимо, это часть конструкции вьючного седла — того самого, на которое на фреске облокотился спящий Иосиф. Мотива

Бегство в Египет. Фреска клуатра в аббатстве Абонданс (Верхние Альпы). Вторая четверть XV века

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Рождество. Миниатюра из часослова. Библиотека Арсенала, Париж (ms. 655, fol. 58)

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

О Т К Р Ы Т И Я

Иосифа с седлом нет в нашей рукописи, но зато он использован в другом часослове мастерской (Париж, Библиотека Арсенала, ms. 655): в сцене Рождества на переднем плане старый Иосиф дремлет в той же позе, подперев голову рукой и облокотившись на седло. Пример такой иконографии не единичен. Точно таким же образом изобразил спящего Иосифа в Рождестве пьемонтский миниатюрист второй

Мастерская Жана Баптёра. Распятие. Алтарная картина. Около 1445. Городской художественный музей, Турин

четверти XV века, именуемый Мастер антифонариев из Ивреа, небольшого городка в современном Пьемонте, который во времена Амедея VIII был частью савойского герцогства. Судя по всему, мотив имел итальянское происхождение. В начале XV века он встречается у Мастера Триптиха Беффи из Абруццо: в миниатюре Рождество из украшенного им антифонария (Принстон, Художественный музей, y1958-17) наш мотив повторен полностью, а в Рождестве из самого Триптиха Беффи (Аквила, Национальный музей Абруццо) Иосиф облокотился на руку, а седло лежит рядом на земле. Сюда же можно отнести фреску Филиппо Липпи (собор в Сполето), Рождество Бенедетто Бонфильи (собрание Бернарда Бернсона, вилла И Татти). Влияние местной живописной традиции на нашего мастера чувствуется и в том, как он трактует сцены казни на Голгофе. Сравним один из наиболее известных савойских алтарных образов эпохи и сцены на Голгофе в нашем часослове. Это алтарное Распятие из мастерской одного из ведущих живописцев герцога Амедея VIII Жана Баптёра (ок. 1445, Турин, Городской художественный музей). В обоих Распятиях изображена огромная толпа под тремя крестами уже знакомого нам иконографического типа « à grand spectacle» (также восходящего к итальянским образцам предшествующих веков) с большим числом персонажей и эпизодов: Богоматерь в обмороке на руках у Иоанна, обнимающая крест Мария Магдалина, всадники справа, Лонгин с копьем и на заднем плане слева — Бросание жребия об одежде Христа (с поножовщиной как в картине, так и в миниатюре). Есть здесь и еще один общий мотив. Это фигура разбойника, которого с помощью веревки по лестнице поднимают на крест. Наш миниатюрист использовал его в предыдущей миниатюре Страстного цикла в очень редком, как уже говорилось, для часословов той эпохи Приготовлении к казни, где поднимаемый на крест разбойник выглядит куда более уместным с точки зрения последовательности описываемых событий. Этот эпизод повторяется в еще одном алтарном Распятии, которое приписывают неизвестному савойскому мастеру (ок. 1460, Дижон, Художественный музей): разбойник везде изображен лицом к зрителю, в почти одинаковой позе со скрещенными за спиной руками и согнутой в колене ногой, везде его на веревках подтягивает наверх находящийся у перекладины палач. Истоки этого мотива можно обнаружить в парижской миниатюре первой половины XV века (часословы братьев Лимбургов, Мастера Часослова

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

семьи Спиц, Мастера Часослова Маргариты Орлеанской), причем везде он включен не в Распятие, как в вышеназванных алтарях, а в сцену Пригвождения Христа. Такая трактовка гораздо ближе нашему часослову, что позволяет предполагать, что в папках мастерской могли быть и зарисовки этого мотива из ранних парижских рукописей. Две мелкие иконографические детали делают связь нашей рукописи с местным искусством еще более живой и непосредственной. В сцене Приготовления к казни московского часослова у левого края миниатюры стоит обращенный лицом к Христу персонаж, пальцы которого недвусмысленно сложены фигой. В савойских фресковых циклах XV века этот оскорбительный жест был очень широко распространен в сценах Коронования тернием и Поругания Христа. Судя по пьемонтской фреске из баптистерия в соборе в Кьери рядом с Турином (1432), где жест двойной и четко читается, наш миниатюрист имел в виду сложить так же пальцы и правой руки, но просто с этим не справился 4 . И второе, касающееся архитектурных форм на задних планах савойских фресок и миниатюр. Историки искусства, а особенно местные историкикраеведы, часто стараются угадать в этих, на взгляд стороннего наблюдателя, довольно однообразных силуэтах с круглыми или квадратными башнями, с иглообразными шпилями или коническими крышами изображения тех или иных сохранившихся до наших дней замков Савойи и Пьемонта. Вступать на эту зыбкую почву, конечно, рискованно. Но в нашем часослове замок, занимающий средний план в Несении креста и Положении во гроб, настолько приближен к зрителю, что кажется почти архитектурным портретом. И возникает сильный соблазн принять его за резиденцию савойских герцогов в Шамбери, где к середине века была воздвигнута Сент-Шапель в стиле пламенеющей готики. Кажется, будто миниатюрист с особой настойчивостью хочет показать нам этот фасад с роскошным витражным окном во всю стену, с устремленными ввысь башенками с пинаклями, со стройной башней над средокрестием. И даже там, где замок изображен далеко на заднем плане (Приготовление к казни), пламенеющие формы фасада Сент-Шапель так же устремляются к небесам. Московский часослов занимает в группе Мастера Принца Пьемонтского особое место, что подтверж-

дает далеко не исчерпанный в рамках статьи анализ его художественного ансамбля. Принципиальные различия в трактовке пространства и в иконографических предпочтениях между нашей рукописью и рукописями группы пока не находят объяснения. Но необычайное богатство и разнообразие иконографии миниатюр выделяет нашу рукопись не только из рукописей названной группы, но и вообще из всей художественной продукции эпохи. И тем самым обогащает наши представления о савойской художественной жизни середины — третьей четверти XV века, которая в последние годы вызывает все больший исследовательский интерес.

4 Plesch V. Le Christ peint. Le cycle de la Passion dans les chapelles

peintes des Etats de Savoie au XV si è cle // L’Histoire en Savoie, nouvelle serie. 2004. № 7. P. 87.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Положение во гроб. Миниатюра из часослова. Российская государственная библиотека, Москва (Ф. 183, № 447. Fol. 93)

О Т К Р Ы Т И Я

Вице-король на дороге в Вязьму Дмитрий Горшков

частном собрании России имеется любопытнейшее произведение живописи — картина Альбрехта Адама (1786—1862) По дороге в Вязьму, 28 августа 1812 года. Сопровождавший в свое время наполеоновскую армию немецкий художник поставил подпись и дату: 1851. Основой данной работы является литография из альбома художника Voyage pittoresque et militaire. Базируясь на зарисовках Адама из собрания музеев Мюнхена (Городской музей и Государственные графические собрания) и на оригинальном акварельном альбоме из коллекции Государственного Эрмитажа, можно утверждать, что данный сюжет воссоздан во многом художником по памяти, а не на основе конкретного наброска периода Второй польской кампании 1812 года 1 . Принимая во внимание название литографии — По дороге в Вязьму, 20—28 августа 1812 года, правомерно использовать его же для данной работы. Необходимо также отметить, что в самом альбоме эта литография датирована 20 августа, тогда как в оглавлении к нему дается уже двойная дата: 20—28 августа. В этом случае необходимо, опираясь на ряд первоисточников, рассматривать первый вариант как возможную ошибку литографа (?) и датировать представленную композицию 28 августа 2. Учитывая сюжет, показывающий великодушие главнокомандующего 4-м армейским корпусом принца Империи вице-короля Италии Евгения Роза (он же Евгений Наполеон) де Богарне, а также целый пласт письменных источников, можно утверждать, что полотно является заказом сына Богарне, герцога Максимилиана Лейхтенбергского, для мюнхенской картинной галереи герцогов Лейхтенбергских. В 1853 году данная коллекция (в 1838—1839 годах часть ее уже находилась в Петербурге) была перевезена в Санкт-Петербург в Мариинский дворец, выстроенный по случаю бракосочетания Максимилиана с великой княжной Марией Николаевной, дочерью Николая I. После продажи дворца (впоследствии в нем располагался 1 См.: Adam A. Voyage pittoresque et militaire de Willenberg en

Russie jusqu' à Moscou fait en 1812, pris sur le terrain m ê me. Munich, Hermann et Barth, 1828 [1828—1833]. Planche 89: Sur la route à Wizma, le 20 ao û t 1812. 2 Labaume E. Relation circonstanci é e de la Campagne de Russie en 1812. 4 me é dition. Paris, 1815. Р. 435; North J. Napoleon’s Army in Russia. The Illustrated Memoirs of Albrecht Adam — 1812. South Yorkshire, 2005. Р. 118—119.

Государственный совет Российской империи) в 1884 году собрание было частично распродано, другая же его часть вновь вернулась в Европу 3 . Что касается самого сюжета полотна и литографии, лежащей в основе данной работы, то в европейской историографии существует несколько его описаний, далеких от первоначального замысла художника и исторической действительности. В советской и в современной отечественной историографии обычно дается такое описание: принц Эжен Богарне помогает русской беженке 4 . Более точное описание приводится в западной, точнее, во французской историографии. Для последней творчество Адама играет важнейшую роль как с исторической, так и с искусствоведческой стороны. Начиная с 1970-х годов бытует следующее название данной литографии: Баварская маркитантка и вице-король Евгений, август 1812 года. В 1997 году профессор Дижонского университета, доктор истории и права Ален Пижар, основываясь на воспоминаниях Раймона Эмери Филиппа Жозефа де Монтескью-Фезансака, уточнил и расширил легенду к этой композиции. Пижар писал, что вице-король помог этой несчастной женщине, дав несколько золотых монет и выяснив при этом, что ребенок родился пять месяцев назад. Ссылаясь на Монтескью-Фезансака, исследователь также утверждал, что маркитантка и ее ребенок, спасшийся только благодаря тому, что мать кормила его замороженной лошадиной кровью, благополучно достигли Кенигсберга во время отступления остатков Великой армии 5 . Между тем, при непосредственном обращении к известным мемуарам Монтескью-Фезансака 3 Adam A. Aus dem Leben eine Schlachtenmalers. Selbstbiographie

nebst einem Anhange. Stuttgart, 1886. S. 305; Holland H. Das Werk der K ü nstlerfamilie Adam. 82 Reproduktionen nach den Originalen der Maler Albrecht Adam, Benno Adam, Emil Adam, Eugen Adam, Franz Adam, Julius Adam / Hrsg. S. Soldan. N ü rnberg, 1892; Hase-Schmundt von U. Albrecht Adam und seine Familie. M ü nchen, 1981. 4 См.: Бородино, 1812 / Б.С. Абалихин, Л.П. Богданов, В.П. Бучнева и др. М., 1987. С. 70; «Недаром помнит вся Россия». Отечественная война 1812 года. М., 1986. С. 58—59; Императорские сокровища из частных собраний 1801—1855. XXIX Российский антикварный салон, 23—31 октября 2010 года. М., 2010. С. 6 и др. 5 Quennevat J.-C. Albrecht Adam et Faber du Faur, «reporters» de la campagne de Russie // Souvenir Napol é onien. № 262-35e Ann é e, F é vrier 1972. Paris, 1972. Р. 16; Pigeard A. La campagne de Russie (1812) vue par Albrecht Adam et Christian Wilhelm von Faber du Faur // Tradition magazine. Hors S é rie. № 3. Paris, 1997. Р. 4.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Альбрехт Адам. По дороге в Вязьму, 28 августа 1812 года. 1851. Холст, масло. 81 x 110 см. Собрание М.В. Цапкина, Москва

выяснилось, что речь идет не о баварской маркитантке, изображенной у Адама, а о маркитантке 33-го (французского) полка, что дает возможность несколько критически отнестись к описанию, сделанному Пижаром. Все эти неточности и ошибки были вызваны во многом объективными причинами. Ведь сам альбом стал чуть ли не сразу после выхода библиографической редкостью, особенно его текстовая часть. Для многих он известен только по самим литографиям! К тому же это был один из многочисленных эпизодов кампании 1812 года. Даже в письмах к жене сам вице-король не стал акцентировать на нем внимание.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

В действительности же на полотне изображена следующая сцена, имевшая место 28 августа 1812 года. Во время утомительного марша, о чем свидетельствуют все участники кампании, Евгений Богарне вместе со своим штабом заметил в рядах баварской кавалерии генерал-майора графа фон Прейзинга-Мооса полковую маркитантку, сидящую на навьюченной лошади и кормящую грудью ребенка. По словам Адама, этот младенец, «начавший жизнь в таких сложных условиях», привлек внимание Богарне. Через своего адъютанта капитана Жозефа Луи Жюля де Сева, говорившего по-немецки, он узнал, что ребенку всего пять недель от роду и что он чувствует себя хорошо.

О Т К Р Ы Т И Я

Альбрехт Адам. Привал художника 16 августа 1812 года. Литография из альбома «Voyage pittoresque et militaire de Willenberg en Russie jusqu' à Moscou fait en 1812, pris sur le terrain m ê me». 1828—1833

На прощание вице-король дал несколько золотых монет этой женщине и поспешил удалиться 6 . Благодаря невероятной точности, скрупулезности Альбрехта Адама, характерной для его работ, не исключая и это произведение, есть возможность атрибутировать, используя историко-предметный метод, ключевых изображенных персонажей. Нельзя забывать и то, что сам художник участвовал в русской кампании, то есть был непосредственным свидетелем и участником великих исторических событий. Все это выделяет творчество Адама среди наследия художников-баталистов так называемой мюнхенской, или баварской школы, делая его не просто ярким отражением одного из направлений немецкой живописи начала XIX века, но и настоящим полноценным историческим источником. Его работы вообще и данное полотно в частности расширяют наши знания в области военной истории,

вспомогательных исторических дисциплин (например, униформологии, геральдики, вексиллологии и пр.) и культуры повседневности. Таким образом, Альбрехта Адама, пользуясь удачным замечанием выдающегося французского исследователя Жана Клода Кеннева, можно считать настоящим «репортером» своей эпохи. Его творческая биография относительно неплохо изучена. Альбрехт Адам родился 16 апреля 1786 года и умер 28 августа 1862 года. Он был баталистом и портретистом, специализировался также в специфической области так называемого лошадиного портрета. Для той эпохи, когда кавалерия продолжала был главной наступательной силой всех европейских армий, это не удивительно. Сын кондитера, изучал живопись в Нюрнберге. В 1800 году (июнь — декабрь) сделал зарисовки армии Ж. Моро 7 .

6 См.: Adam A. Op. cit. Munich, 1828 [1828—1833]. Р. 86; CARAN

7 Adam A. Die franz ö sische Revolutionsarmee Moreaus. Gezeichnet

(Centre d’accueil et de recherche des Archives nationales), LH/2473/63 (Sayve de).

von dem 14-j ä hrigen Albrecht Adam / Hrsg. von Peter Crusius. Osnabr ü ck, 1985.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

В 1807 году Альбрехт Адам переехал в Мюнхен. В период новой войны Франции против Австрии в рядах баварской армии проделал кампанию 1809 года. Оставил ряд зарисовок, посвященных этой кампании. Позднее стал придворным художником Богарне и получил чин капитана. Во время кампании 1812 года исполнял обязанности рисовальщика 4-го армейского корпуса вице-короля Италии. Уже до начала отступления французской армии выехал из Москвы в связи с пошатнувшимся здоровьем. До 1815 года жил и работал в Милане, затем в Мюнхене. В 1820-е годы выпустил литографический альбом Voyage pittoresque militaire. В 1829 году перебрался в Штутгарт, где

писал в основном «лошадиные портреты». С 1823 по 1835 год работал над полотном Бородино (202 х 320 см; Мюнхен, Резиденция), выполняя заказ кронпринца Людвига Баварского 8 . В 1848—1849 годах Альбрехт Адам принял участие в военной кампании в Сардинии, где, как и в период русского похода, делал военные зарисовки. Впоследствии выпустил альбом, посвященный этим событиям: Erinnerungen an die Feldz ü ge der ö sterr. Armee in Italien in den J. 1848 u. 1849 (M ü nchen, 1850). В 1857—1861 годах написал свои воспоминания Aus dem Leben eines Schlachtenmalers. Selbstbiographie 8 Brunner H., Hojer G. Residenz M ü nchen. M ü nchen, 1979. S. 18.

Альбрехт Адам. По дороге в Вязьму, 20 августа 1812 года. Литография из альбома «Voyage pittoresque et militaire de Willenberg en Russie jusqu' à Moscou fait en 1812, pris sur le terrain m ê me». 1828—1833

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

О Т К Р Ы Т И Я

Жак Франсуа Жозеф Свебах, прозванный Де Фонтен. Сцены бивуачной жизни. Гравюра очерком. 24,1 х 32,4 см. Лист из сюиты «Encyclop é die Pittoresque ou Suite de compositions, caprices et é tudes». 1802—1806

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

nebst einem Anhange. За несколько месяцев до смерти Адам завершил свое самое крупное, чтобы не сказать грандиозное батальное полотно Битва под Цорндорфом (350 x 500 см), купленное Максимилианом II. Современники весьма высоко ценили способности и добросовестное мастерство художника. Произведения Альбрехта Адама широко представлены в музейных и частных коллекциях Европы и США. В России его полотна можно видеть в коллекциях петербургского Эрмитажа, ГМИИ имени А.С. Пушкина и Государственных музеев Московского Кремля. При атрибуции изображенных в картине 1851 года персонажей, несмотря на всю точность А. Адама, необходимо все-таки учитывать определенную условность. Здесь речь идет не о портрете, но об исторической (батальной) живописи. Портретный жанр позволил бы более предметно подойти к показанным действующим лицам. Произведения такого рода, как здесь рассматриваемое, создавались исключительно на основе зарисовок, сделанных во время кампании, или по памяти, без проработанных в мастерской художника эскизов и этюдов; художник не имел возможности постоянно обращаться к самой натуре. Все это привело к тому, что во время атрибуционного процесса приходилось исходить только из комментариев художника, написанных для Voyage pittoresque et militaire, его наследия,

изображенной униформы и многочисленных расписаний 4-го армейского корпуса в период кампании 1812 года. При этом наградной ряд, позволивший бы расставить все точки над «i», в некоторых случаях показан неточно или слишком условно, что объясняется самой задачей, стоявшей перед художником, и вышеприведенными причинами. Без вопросов и сомнений идентифицируется главнокомандующий в чине дивизионного генерала 4-м армейским корпусом, принц Империи, вице-король Италии Евгений Роз (он же Евгений Наполеон) де Богарне (03.09.1781—21.02.1824). Центральную фигуру полотна довольно легко соотнести с другими изображениями пасынка Наполеона. Помимо портретного сходства на него указывают и высшие награды Империи и Баварского королевства (Большой Орел и Большой крест ордена Святого Губерта), и двойная расшивка мундира фрачного покроя. Адъютант в чине капитана Жозеф Луи Жюль де ла Круа де Шеврьер, маркиз де Сев (1784—1873). В 1787 году, до своего совершеннолетия, он стал рыцарем Мальтийского ордена, в период Империи дослужился до чина шефа эскадрона, адъютанта вицекороля, также кавалер орденов Почетного легиона и Железной короны. Участник кампаний 1809 года в Италии, Австрии и Венгрии и 1812 года в России. 1 мая 1815 года женился на Селестине Вильемине

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

О Т К Р Ы Т И Я

де Ковиньи, дочери Бернара, барона де Ковиньи. От этого союза на свет появилось шестеро детей9. Далее, перед нами адъютант Богарне в чине шефа эскадрона, шевалье Шарль Анжелик Франсуа Юше де ла Бедуайер (1786—1815). Изображенные награды (Почетный легион и орден Железной короны), внешность, которую можно соотнести с другими его портретами, позволяют уверенно определить личность изображенного. 9 Lain é L. Archives g é n é alogiques et historiques de la noblesse de

France. Paris, MDCCCXLI. T. 7. Р. 26—27.

Мы не беремся достоверно определить остальных адъютантов вице-короля. Тем не менее необходимо отметить, что помимо де Сева и Юша де ла Бедуайера адъютантами вице-короля были следующие лица: шефы эскадрона барон Огюст Николя Батай, граф Пьер Клод Луи Робер де Таше де ла Пажри и капитан барон Морис Анри Ромен Туссен Межан. На втором плане показан, судя по шитью на воротнике, заместитель начальника штаба, штабной полковник, шевалье Антуан Симон Дюррьё. За ним следует один из его помощников, вероятно,

Альбрехт Адам. Портрет Эуженио Аллеманья, шталмейстера вице-короля Италии, на фоне горящей Москвы в 1812 году. 1814. Дерево, масло. 54,5 х 68 см. Галерея «Академия художеств», Москва

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Альбрехт Адам. Раненые кирасиры после сражения при Михель-Леобен 25 мая 1809 года. 1822. Атрибуция Д.И. Горшкова. Холст, масло. 29 х 40,8 см. Собрание М.В. Цапкина, Москва

штабной полковник шевалье Домисьен Жозеф Асселен де Вилленкур. В мундире шталмейстера короля, по-видимому, показан Эудженио Аллеманья. Здесь необходимо учитывать, что в 1814 году А. Адам завершил работу над его отдельным портретом, на фоне горящей Москвы10. За штабом Богарне следует его эскорт, состоящий из драгун драгунского полка итальянской Королевской гвардии. На втором плане изображены баварские шволежеры из 4-го шволежерского полка «Король» (№ 4 König), судя по серебряному прибору. В этот период полк входил в состав 22-й бригады легкой 10 Сейчас находится в коллекции галереи «Академия художеств»

(Москва). См. также: Eug è ne de Beauharnais (ошибочная атрибуция. — Д.Г.) zu Pferd im brennenden Moskau (№ A 89, 320 x 222 mm); Reiter zu Pferd (№ A 101, 357 x 314 mm) // Stadtmuseum M ü nchen.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

кавалерии и был под началом майора барона М. фон Цандта. Сам же полк движется на полотне в колонне повзводно. На заднем плане видна группа офицеров за спиной Богарне, на чин которых указывают галуны на их воротниках: командующий 22-й бригадой и полковник 4-го шволежерского полка граф Максимилиан фон Зейссель д’Экс; за ним — Максимилиан Фридрих Антон Мария Франц Иоганн Непомук фон Цандт и один из полковых капитанов. Столько блестящих и славных воинов нап ол ео новской армии наблюдали на дороге под Вязьмой, как командующий проявил заботу о маркитантке, ставшей матерью, как думалось тогда, еще одного будущего воина великой империи. Политические замыслы не осуществились, но акт благородства и великодушия, увиденный художником в молодости, был увековечен им спустя почти сорок лет.

Брейгель поставил главный вопрос своей страны, который сильно напоминает русский вопрос: как быть с любимой родиной, которая внушает нам ужас и отвращение. Любовь не проходит, и отвращение тоже.

Король — всегда король. Когда он выезжает на охоту, он все равно играет политическую роль.

Родная страна, увиденная из высоких слоев атмосферы; становится ли она ближе или дальше?

И Д Е И

Питер Брейгель. Как полюбить свой народ Алексей Нехорошев

итер Брейгель Старший начинает в середине XVI века экспериментировать с проблемой уродливости. Он пишет дела человеческие, отмеченные бессмыслицей, тупостью и животностью. Разумеется, монстров и маленьких гаденьких человечков рисовали и писали и до того, а более всего этим прославился именно в Нидерландах живший за столетие до Брейгеля Иероним Босх. Но Брейгель открыл совершенно новый способ смотреть на «человека гадкого». Мерзопакостные существа (и люди, и демоны, и промежуточные формы) в изображении Босха не внушают нам добрых чувств и хороших ожиданий. Босх изображал, так сказать, вселенскую нечисть. С Брейгелем дело обстоит не так. Прежде всего, он очень национальный художник, настоящий выразитель нидерландской души. В этой душе

немало иронии и сарказма по отношению к себе самой, и в то же время она какая-то полнокровная и мажорная. Трудно было бы сказать, будто бандиты, идиоты, бродяги, шарлатаны, туповатые земледельцы, пакостные детишки и прочие неприятные и жалкие двуногие в картинах мастера значимы как таковые. Но почему-то их интересно рассматривать, и мы рассматриваем их не только с сарказмом, но и с неким теплым чувством, с эмпатией. С одной стороны, художник изображал свой народ как очень неприглядный предмет внимания. Но зато как захватывающе, как увлекательно и как хорошо сделано! Мы любуемся картинами Брейгеля и с наслаждением рассматриваем его персонажей, но в каком смысле? Одобряем ли мы их поведение, их нравы и образ жизни? Упаси бог. То, другое

Питер Брейгель Старший. Нидерландские пословицы. 1559. Дерево, масло. 117 х 163 см. Картинная галерея, Берлин

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Питер Брейгель Старший. Избиение младенцев. 1566—1567. Дерево, масло. 116 х 160 см. Музей истории искусства, Вена

и третье отвратительно. Тогда откуда наша живейшая радость при виде картин самого, быть может, почвенного мастера Нидерландов? Художник знает и видит, что люди скотоо бразны и обезьяноподобны. Человеки обречены и несчастны, пойманы и осуждены, притом всегда опасны и ненадежны, всегда дурны — и в качестве палачей, и в качестве жертв. Мы смотрим на них с отвращением, презрением, ужасом и насмешкой и в то же время — с интересом и сочувствием, с чувством солидарности. Как это так получается? Дела человеческие в большинстве своем гнусны, ужасны, смехотворны или ничтожны в картинах Брейгеля. Исключения в зрелом творчестве мастера довольно немногочисленны: Крестьянский танец, Крестьянская свадьба и серия Времена года. И это в основном все. Остальное (а это десятки картин и сотни графических листов) представляет собой своего рода диагноз и приговор роду человеческому вообще и соотечественникам художника в частности и особенности. Но описание жалкой жизни

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

и неприглядных деяний человеческих делается с таким счастливым упоением, таким изобилием деталей и подробностей, с таким живописным смаком, как будто художник дает не диагноз, не приговор, а свидетельство полноценности и величия общества, истории, личности. Гимн родной земли! Как же такое возможно, когда эта родная земля полна мерзости и нечестия, когда она греховна, жалка и преступна? Кое-что в ней совсем неплохо. Прежде всего Брейгелю помогает чувство природы. Окружающая людей природа всегда великолепна и разнообразна, богата и животворяща. Она, так сказать, искупает мерзости людей своими горами и водами, деревьями и травами. Брейгель умеет истинно осчастливить нас, зрителей, ощущением жаркого летнего дня и холодных зимних предсумеречных часов. Вспомним Сумрачный день (Музей истории искусства, Вена), Жатву (Музей Метрополитен, Нью-Йорк), Декабрь (Музей истории искусства, Вена). Мы найдем в этой природе и сочные луга, и тонкие орнаменты хрупких

И Д Е И

Питер Брейгель Старший. Крестьянский танец. Около 1568. Дерево, масло. 114 х 164 см. Музей истории искусства, Вена

ветвей на фоне прозрачных небес. Неслучайно Брейгеля часто называют пантеистом и утверждают, будто он верил в божественное дуновение, одухотворяющее присутствие Творца в живой природе, от малой травинки до бурного штормового моря. Да, природу художник, несомненно, боготворит, но как он относится к населяющим ее людям? Вообще говоря, к своим собратьям-нидерландцам он относится не только негативно. Недоверия и отвращения в его картинах предостаточно, но притом имеется и какой-то сочувственный интерес. Парадоксальное двуединство искусства Брейгеля не ускользнуло от глаз исследователей. Историки искусства давно и справедливо говорят об «эффекте Брейгеля», так что здесь нам ничего не придется открывать заново 1 . Художник с явным упоением и огромным вниманием описывает среду обитания, орудия труда, вообще материальную культуру той самой породы человеческой, которая в его глазах, мягко выражаясь, весьма несовершенна. 1 См., например: Гершензон-Чегодаева Н.М. Брейгель. М., 1983.

Брейгель замечательно точно знает конструкции и детали любых зданий — городского и деревенского дома, замка, крепостной башни, церкви, мельницы (ветряной и водяной), амбара, хлева. Он знает и с интересом наблюдает, как устроены изгороди, дороги, ворота. Пища людей вызывает его пристальное внимание. Он достоверно и без скуки наблюдает огромные караваи хлеба, булки и булочки, пышки, вафли, крендельки и, разумеется, излюбленные блины и оладьи. Мясные изделия чаще всего не особенно изысканны, но сочны, смачны и явно питательны: колбасы всех форм и размеров, окорока, жареные поросята, гуси, курицы, кролики. Рыбный стол не менее изобилен: тут и морские твари от трески до камбалы, от устриц всех видов до крабов и раков. Все узнаваемы и притягательно аппетитны. Сыров великое множество, и художник внимательно и радостно следит за тем, как готовят и подают самую простецкую кашу, самый незамысловатый кисель, самое демократическое пиво. Чтобы составить перечень продуктов питания «брейгелевского человека» (с подробностями их возделывания,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Питер Брейгель Старший. Крестьянская свадьба. Около 1568. Дерево, масло. 114 х 163 см. Музей истории искусства, Вена

выращивания, добычи, переработки и потребления), потребуется не одна сотня страниц. Средневековая жизнь с ее нехватками и ограничениями уходит в прошлое, приближается эпоха сравнительно обильного производства, новая жизнь с ее новыми технологиями и надеждами. Материальное изобилие (не роскошь одной только элиты, а некоторый достаток для простонародья) заполняет картины Брейгеля. Он с восторгом естествоиспытателя вглядывается в предметы быта, обстановку, костюмы. Все это надо было изучить, разработать в этюдах, прописать кистью, и мастер неутомимо изучает и прописывает. Но возникает вопрос: зачем? Чтобы показать, как живет, одевается, работает, насыщается двуногая дрянь, неудачное создание по имени «человек нидерландский»? Притом показать это с таким усердным удовольствием, которое с очевидностью сквозит в изображении жизни человеческой. Наверное, брейгелевское отношение к своим соотечественникам было очень неоднозначным. Это неудивительно. Шекспир, Сервантес и Пушкин

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

тоже показали образцы крайне неоднозначного отношения к народной жизни и духу родной почвы. Брейгель отличается тем, что он сделал это наглядно, пластично, зримо. Орудия труда прописаны с таким же интересом и наслаждением, как и прочие принадлежности материального мира. Тут и крестьянский инвентарь: плуг, борона, косы, вилы, топоры, грабли, лопаты, ножницы для стрижки овец, телеги и повозки всех типов, корзины и коробы и так далее. Перечисляем далее. Обстановка крестьянского быта: множество видов и конструкций столов — круглые, прямо угольные разных пропорций и размеров, с различными стояками или ножками, тщательно обработанные или наспех сколоченные из необструганных досок. Разнообразные кресла, стулья, скамьи, табуреты, сундуки всех известных видов. Бочек великое множество. Даже в зимних пейзажах они торчат по берегам прудов и рек, вмерзшие в лед. Более мелкой утвари и посуды столько в картинах Брейгеля, что хватило бы на целый этнографический музей: кувшины, миски всех видов, кружки, чарки, горшки, сковородки, котлы, лохани, ведра. И так далее.

И Д Е И

Художнику все эти предметы быта явно нравятся, они его волнуют и притягивают, ибо он без уныния изучает их материал, устройство, употребление. Перечислив эти вещи (притом это было очень беглое и сокращенное перечисление), мы снова должны задать тот же самый вопрос: что означает это усердие и эта радостная готовность вникать и вживаться в горшок и повозку крестьянина, в его пилы и топоры, бесчисленные ложки и плошки, предметы труда и быта? Благо бы Брейгелю был мил и приятен этот самый крестьянин, то было бы понятно, но ведь это же не так. Крестьянин ему так же не мил, как и солдат, и сборщик налогов, и чиновник, и мамаша с ее чадами, и прочие представители рода человеческого. Нередко он видит в них довольно неприятную двуногую дрянь. В лучшем случае он не очень верит в человеческую состоятельность «человека нидерландского». Зачем же с таким основательным удовольствием сработаны в картинах Брейгеля крестьян-

ские одеяния, рыцарские доспехи, вооружение ландскнехта, женские наряды, детские игрушки, строительные инструменты и приспособления, алхимические и научные приборы, музыкальные инструменты и прочие объекты материальной культуры? Исследователи не устают изумляться точности изображений и энциклопедической широте в описании материальной культуры XVI века в живописи Брейгеля. Притом вещи изображены не столько в виде натюрмортов, сколько в сценах человеческой деятельности, так же изученной с величайшим интересом. Брейгель должен был годами и без устали наблюдать, рассматривать и исследовать эту самую деятельность, ибо он детально понимает самые разные ее аспекты: он прилежно изучает и воспроизводит все виды сельскохозяйственных работ, все известные приемы приготовления пищи, домашние работы, занятия детей в школе, праздничные обычаи, религиозные ритуалы, приемы владения

Питер Брейгель Старший. Сумрачный день (Февраль). 1565. Дерево, масло. 118 х 163 см. Музей истории искусства, Вена

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Питер Брейгель Старший. Жатва (Август). 1565. Дерево, масло. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

оружием и тактику боя. Охотничье дело знает. Как варят пиво, знает. Как лекарь лечит зубы или ставит припарки, тоже знает. Как лошадь запрягают, тоже знает. Он все эти вещи внимательно наблюдал и с интересом запечатлел. Он не отмахнется ни от какого занятия, ни от какого ремесла. Рассматривает, осваивает, запечатлевает. Опять перед нами возникает вопрос: зачем? Не станет же художник так детально изучать разные стороны и моменты реальной жизни людского рода, если они не интересны. Если не любишь, зачем нужно столь внимательно и любовно разглядывать? Брейгелю невмоготу любить негодную породу человеческую, которая запятнала себя грехами и глупостями всех видов. Но он любит писать труды и дни, праздники и будни народной жизни. Любит писать материальную среду обитания своих персонажей. Трепетно и с восторгом пишет природу, в которой поселились люди-человеки.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

По самой живописи видно, с каким счастливым упоением писал Брейгель свои картины. В какой-то мере он играет с нами, зрителями, в лукавую игру. Издалека глядя, можно подумать, что его техника проста и незамысловата, что это почти примитив. Ничего подобного. Если рассмотреть белый снег, коричневые или черные камзолы, молодую зеленую поросль на лугу, облака в небе, поблескивание рыцарских доспехов, заплесневелые бочки, то мы обнаружим изысканные лессировочные смеси, наложение прозрачных тонких пленок-слоев друг на друга. Это просто праздник для глаз. Лучшие виртуозы Европы, самые утонченные венецианцы и французы умели и любили так писать. Живопись утонченна и внешне непритязательна, как бывает демократичным и естественным истинный аристократ. Картина ласкает глаз. Тут зрелище для воспитанного глаза, который умеет видеть и радоваться увиденному. Писать так означает писать без скуки, писать с радостью и упоением.

И Д Е И

Питер Брейгель Старший. Калеки. 1568. Дерево, масло. 18,5 х 26,5 см. Лувр, Париж

Макс Дворжак безжалостно заметил в своей статье 1920 года, что луврская картина Брейгеля Калеки вызывает у нас ассоциацию с семейством ядовитых грибов 2 . Это означает, по всей видимости, что при взгляде на этих самых Калек, а также на слепцов из Притчи 2 Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.: Акаде-

мический проект, 2001. С. 284.

о слепых из Неаполя и прочие работы художника мы не можем избежать ощущения опасения и неприязни, настороженности и даже, если угодно, некоторого омерзения. Но притом, как это ни странно, мы и сочувствуем этим тупым, несчастным, обреченным двуногим скотам и даже склонны увидеть в них трагедию нашего собственного бытия. Это мы падаем в провал, увлекаемые теми, на кого мы полагались, за кем шли. Это мы потеряли руки и ноги, теперь никому не нужны и обречены просить подаяние под неприязненными взглядами сограждан. И хоть мы склонны презирать этих брейгелевых людей, но не можем им не сострадать. Сострадать ядовитым грибам, большим опасным обезьянам? Суметь поставить себя на место всякой дряни, которая портит лик мироздания? Каким-то образом художник сумел привести нас к этому. Его художественные средства очень богаты: он владел и приемами монументальной идеализации в итальянском духе, и владел давним опытом северного пантеизма, и умел показать обширную панораму природы и разлитые в ней следы человеческого присутствия. Исследователи показали, какими способами Брейгель добивался от нас, зрителей, реакции сострадания и даже слияния с картиной, в которой изображена неприятная история, отврати-

Питер Брейгель Старший. Притча о слепых. 1568. Холст, масло. 86 х 154 см. Национальный музей Каподимонте, Неаполь

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Питер Брейгель Старший. Dulle Griet (Безумная Грета). Около 1562. Дерево, масло. 115 х 161, Музей Майер ван ден Берг, Антверпен

тельная катастрофа, происходящая с несчастными и ни к чему хорошему не пригодными людьми. М.В. Алпатов описал в своем известном эссе, посвященном картине Притча о слепых, каким образом стройный ритм шагов вереницы слепых переходит в сбитый и ломаный ритм неумолимого падения в яму, притом мы сами, зрители этой неапольской картины, вовлекаемся в происходящее и как бы зрительно и ритмически «сцепляемся» с этой гроздью фигур человеческих, беспорядочно падающих в яму на своем пути. Однако ведь это само по себе не так уж и необычно. Посочувствовать несчастному бродяге, к которому нам и приблизиться противно, мы подчас способны даже в нашей реальной жизни. Для этого даже не надо быть таким тонким знатоком ритмов и движений, композиционных законов и прочих ухищрений искусства, как Брейгель. Необычно то, что он добивается от нас такой реакции на свои картины, которая с логической точки зрения немыслима. Мы смотрим на картины Брейгеля и понимаем, что это хорошо. Нам хорошо смотреть на это,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

а художнику хорошо было писать это. Там в картине тупые морды, обжоры и лентяи, недоумки и убийцы, ничтожества и жулики, не рассуждающая чернь, а, выражаясь словами Леонардо да Винчи, наполнители нужников. В лучшем случае — несчастные калеки и обездоленные слепые, которых мы способны пожалеть (с некоторым отвращением). Торжествуют тупоумие, преступление, животность, низость и смерть. Или бессмысленное, ни к чему не ведущее, неискупимое и никого не могущее спасти страдание. Страдание без просветления. Это видно по картинам. Все равно хорошо и радостно смотреть на эти физиономии и фигуры, на их подлые или бесполезные занятия. Композиция Брейгеля затягивает и опьяняет наш вестибулярный аппарат, а его живопись ласкает глаз. И не может тут быть просветления по логике вещей, а оно, тем не менее, наступает, и отходишь от картин Брейгеля с чувством внутреннего очищения и печального успокоения души. И как бы ни старался знаток понять и описать, как это сделано, в конечном итоге загадка не решена.

И Д Е И

Р о д н ы е г о р ы. Заметки об охотничьих портретах Веласкеса Александр Якимович

ремя надежд и обещаний, 1630-е годы оставили после себя такие замечательные изображения королевского семейства, как охотничьи портреты. Это вообще уникальный жанр в истории испанского портретного искусства. Разумеется, никто и никогда не мог себе позволить изобразить короля, его наследников и родичей как частных лиц в их частной жизни. Но все же охотничьи портреты 1630-х годов представляют собой тот уникальный материал, где давление официальной идеологии, этикета, ритуалистики и монархической мистики было минимальным. Знатоки и мастера охоты при дворе (прежде всего сам король) не потерпели бы, если бы их запечатлели на охоте в роскошных камзолах и чулках, в роскошных шляпах и с атласными лентами через плечо, с торжественными жестами, подобающими дворцовым ритуалам. При всей любви к пышным условностям они должны были понимать, что это было бы смешно. Тут принципиальный момент. Король-охотник — это роль тоже ритуальная, но тут свои особые ритуалы. Нельзя думать, будто королю позволили бы подвергать себя реальным трудностям и опасностям, шагать по горам и лесам с ружьем в руках, в охотничьих сапогах. Только в вольных театральных фантазиях Лопе и Кальдерона королям и принцам удается вырваться на волю и узнать реальную жизнь за пределами дворцовых стен. Писаные и неписаные законы испанской монархии практически исключали такие риски. Но все-таки в портретах Веласкеса король как бы на воле, он среди живой природы, и в этом можно искать новый и важный оттенок смысла этих портретов. Король и его близкие ступают на родную почву, выходят на простор родной страны и отказываются от условностей и мифов придворной жизни и политического бытия. Не так ли следует понимать эти портреты из мадридского Прадо? Отчасти, именно так. Но есть некоторые важные нюансы и подтексты, которые как будто противоречат «почвенной» трактовке этих произведений. В охотничьих портретах из Прадо ставилась задача двойственная. С одной стороны, король-охотник демонстрирует свои качества «вождя рыцарей», то

есть каудильо. Он — настоящий воин, носитель власти, то есть политическая фигура. С другой стороны, демонстрируется его единство с родной почвой. Обе грани образа монарха и его близких ритуально напоминают о великих монархических мифах, имеющихся у всех народов. Эти мифы повествуют о том, как первые повелители и герои страны жили простой и естественной жизнью, преодолевали силы природы и были, по сути дела, естественной составной частью тех ландшафтов, среди которых они охотились и сражались. Охота же, напомню еще раз, есть одно из двух главных дел мифического первогероя, основателя династии. Второе дело — сражаться и, разумеется, побеждать. Первое дело символизирует второе дело или является, так сказать, его уменьшенной моделью. Король в своем охотничьем портрете из Прадо не демонстрирует свою функцию повелителя, главнокомандующего и земной ипостаси Бога. Ничто здесь не напоминает об аудиенциях и церемониях, парадах и празднествах мадридского двора. Король стоит перед нами с ружьем в руках, в скромном и даже относительно практичном костюме, на фоне привольного гористого пейзажа. Казалось бы, можно даже порадоваться за Филиппа Габсбурга, за его сына Балтасара Карлоса и брата Фердинанда. Портреты этих двоих составляют компанию изображению Его Величества. Весь этот небольшой семейный цикл мог возникнуть, разумеется, только в золотые 1630-е годы. Заботы, катастрофы, исторические угрозы казались отодвинутыми или несущественными. Можно было позволить себе эту восхитительную вольность — отправиться в лесистое высокогорье Гуадаррамы и там отвлечься от вечного напряжения и жестких требований ритуального дворцового бытия. Такой степени простоты, непосредственности и естественности в движениях, костюмах и антураже мы не найдем ни в каких иных портретах сильных мира сего, написанных кистью Веласкеса. Ни до того, ни позднее. Впервые устанавливается более или менее органичная связь между фигурой героя и пейзажным фоном. Парадный конный портрет Филиппа IV

Диего Веласкес. Портрет короля Филиппа IV в охотничьем костюме. Около 1632—1633. Холст, масло. 189 х 124,5 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

И Д Е И

Диего Веласкес. Портрет короля Филиппа IV в охотничьем костюме. Около 1632—1633. Деталь

1635 года намекал на такую связь издалека, но все же было ясно, что торжественная персона короля с его парадными атрибутами принадлежит к измерению верховной власти со всеми ее признаками. Пейзаж на заднем плане живет своей жизнью и купается в неярком солнечном свете и свежих потоках горного воздуха. Мир природы — сам по себе, верховная власть — сама по себе. Охотничьи портреты короля, его брата и его сына указывают на то, что между природой и человеком связь имеется. Фигуры связаны с фоном и в смысле композиции, и в цветовых решениях. Земля под ногами и далекие горы, деревья и травы — это все состоит как бы из тех же субстанций, что и камзолы, перчатки, сапоги охотников. Первая встреча с охотничьими портретами буквально заставляет подумать о том, что наконец-то государственные условности отпали, придворные ритуалы исчезли, король отпущен на волю и он позволяет себе расслабиться. Но если всмотреться в холсты из Прадо и вдуматься в то, что там изображено на самом деле, то придется признать, что относительная свобода от условностей здесь совсем не так велика, как можно подумать сначала. Прежде всего заметим, что пейзажные фоны охотничьих портретов весьма величавы и составлены из элементов героического и «эмблематического» характера. Горы и горделивый могучий дуб заднего плана — это наверняка не случайные элементы изображения. Это знаки царственности. Гора в особенности является для патриотической испанской государственности высоко значимым символом. Слово «Горы», Las Monta ñ as (пишется с большой буквы), по традиции обозначает те астурийские и кантабрийские районы Северной Испании, откуда началась героическая Реконкиста, то есть источник самых священных ценностей государства и общества. Слово «Горы» имеет, таким образом, отчетливые идеологические импликации: это рыцарственный дух и гордость за свою страну, это память о многовековой борьбе за освобождение от пришельцевзахватчиков. Потому изображение гор в фоне картин легко превращалось для испанского зрителя в своего рода символический панегирик известного рода. Изображение испанского монарха, где есть в фоне горные вершины, всегда указывает на главную победу и основополагающий триумф всей страны и ее народа — обретение своей родины, ее второе рождение в многовековой борьбе с врагами. Сама идентичность Испании, если можно так сказать, спустилась с этих гор.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Но, быть может, мы слишком старательно ищем символы и эмблемы там, где они необязательно должны присутствовать? Охотничьи портреты 1630-х годов в минимальной степени наделены признаками официальной идеологии, но это не означает, что этих признаков там вообще не имеется. История создания королевского портрета свидетельствует о том, что он менялся в своей композиции и своей атрибутике. Эти перемены указывают на развитие концепции. Рентгеновские исследования охотничьего портрета короля из Прадо показали, что под верхним слоем живописи лежит другой слой. Вероятно, за несколько лет до окончательного варианта 1636 года (примерно в 1633 году) был написан более ранний вариант, позднее записанный и исчезнувший из виду. В этом первом портрете король был изображен в более свободном и непринужденном виде. Король стоял перед зрителем без головного убора, и его левая рука, упирающаяся в бок, придерживала шляпу. Левая нога была выдвинута дальше вперед, и потому поза была более свободной и раскованной. Считается, что этот ранний вариант был переписан в 1636 году, когда было решено вынести охотничьи портреты за пределы собственно дворца Буэн Ретиро и поместить их в «охотничий дом» (получивший наименование Торре де ла Парада) на краю дворцовой территории. В этот момент Веласкес, вероятно, переработал уже готовый (или почти готовый) портрет и сделал позу немного более строгой, а голову короля накрыл охотничьей шляпой с козырьком. Мастер определенно искал некую меру вольности, с одной стороны, и меру официальной знаковой строгости — с другой. Примечательно, что переделки коснулись в 1636 году и портрета инфанта Фердинанда. Первоначально он выглядел более строгим и «официальным», ибо его поза была более подтянутой, а шею сковывал жесткий воротник типа «голилья». В 1636 году поверх этого прежнего элемента одежды был написан более удобный и мягкий «валлонский» воротник, а поза сделалась более свободной 1 . Иначе говоря, определенная мера официальной идеологической знаковости и здесь была предусмотрена. Художнику надлежало заботиться о таких вещах. Потому он и переделывал свои охотничьи портреты, делая портрет короля немного более «официальным», а портрет его брата — немного менее «официальным». А следовательно, 1 Gudiol J. Vel á zquez. Barcelone — Paris, 1975. Р. 194.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Диего Веласкес. Портрет короля Филиппа IV в охотничьем костюме. Около 1632—1633. Деталь

И Д Е И

идеологические сигналы и знаки высшей власти должны были обязательно присутствовать в охотничьих портретах. И они там есть. Горы вдали, как уже было сказано выше, — это отсылка к героическим национальным воспоминаниям, или, если угодно, коллективным мифам. Царственное и священное дерево дуб — это знак того, что повелителю людей надлежит находиться в компании царя растений. Мощная и послушная собака у ног охотника — это не просто жанровый мотив, уместный в рамках данного сюжета, а еще и обозначение высоко ценимых достоинств испанских подданных, их верности и преданности своему господину. Да и ружье в руках охотника, если уж мы начали думать о государственной символике, тоже имеет свои смысловые импликации. Ружье, как и его старшая сестра, пушка, приобрели в символике «огнестрельной эпохи» значение «царственного оружия». Оружие, что стреляет и убивает на расстоянии, есть ближайшая аналогия к грому и молнии, этим атрибутам высшей, небесной власти. Так что в плане иконографии здесь изображен царственный громовержец, мечущий молнии и помещенный на фоне и в сопровождении символов государственного значения. В нашей интерпретации мы зашли в несколько затруднительное положение. С одной стороны, мы сравниваем охотничьи портреты с портретами парадными и видим явное уменьшение степени ритуальной церемониальности. С другой стороны, думая и рассуждая о символике и композиции, мы начинаем находить, что ритуалы власти и символы высокого положения присутствуют и здесь. Портреты для Торре де ла Парада — наименее парадные из всех больших композиционных портретов Веласкеса. Но элементы ритуальной символики и здесь налицо. Повелителю империи и его наследникам не дано уйти от символики государственного характера. Изображение короля в виде охотника указывает на маленькую отдушину, на уход от дворцовой жизни. Но притом даже отдушина в жизни короля есть дело государственное, как и всякое прочее дело. Или, если сказать иначе, даже некоторая мера свободы от государственной власти, символики и ритуальности оформляется как некая форма высшей государственной обязанности. Заметим, что литература и театр Испании в этом плане единодушно говорят о том, что охота — это не просто забава для государственных людей,

а серьезное государственное дело. Охота — это своего рода репетиция войны, это учеба военному делу на реальной местности и символическое подтверждение воинских доблестей повелителя. Центральные классические тексты Золотого века указывают на такое понимание дела 2 . Охота — это своего рода модель такого важного государственного дела, как война. Укажем еще на тот факт, что король-охотник и инфант-охотник в портретах для Торре де ла Парада изображены участниками именно официальной государственной охоты, королевской охоты. Король и его родичи не просто так себе вольно бродят с ружьем и собакой по лесам и долинам. Частный человек Иван Тургенев, помещик и любитель природы, мог таким образом разгуливать по глухим углам Орловской губернии. Король Испании ничего подобного никогда не делал. Ему это не было дано. Король, его брат и его сын стоят с ружьем и собаками в определенном месте и ожидают, когда цепи загонщиков выведут крупную дичь (обычно кабана или оленя) на царственного охотника, а этот последний завершит своим метким выстрелом все это предприятие. (Заметим в скобках, что аналогичная схема, обеспечивавшая символическую героичность главного человека государства при его полной безопасности, применялась и в королевских корридах. Бык, утомленный и израненный после ряда экзерсисов на арене, убивался выстрелом из королевского ружья, притом стрелок находился в надежном укрытии и практически не рисковал.) В портрете Веласкеса король-охотник изображен главным лицом сложного сценария королевской охоты, а королевская охота есть модель важнейшего занятия государственной власти — а именно ведения войны. Художник, его модели и его зрители прекрасно понимали торжественную знаковость того события, в котором участвует охотник. Далее, трое протагонистов королевской охоты играют разные роли в изображенной здесь «истории одной охоты». Перед нами своего рода рассказ о трех стадиях процесса. Сын короля, маленький охотник Балтасар Карлос, еще только готовится к участию в охоте. В его руках настоящее, но маленького размера ружье, специально изготовленное 2 Как сказано в комедии Кальдерона Луис Перес галисиец: Зовут изящным подражаньем Охоту пиршествам войны. Перевод В. Бугаевского

Диего Веласкес. Кардинал-инфант Фердинанд Австрийский на охоте. Около 1632—1633. Холст, масло. 191 х 107 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

И Д Е И

лучшими оружейниками страны для юного принца. Это не игрушка, не муляж¸ а настоящее огнестрельное оружие, только очень маленькое. Миниатюрное ружьецо принца поставлено прикладом на землю, а рядом дремлет большой мощный пес, явно знающий из опыта, что у него есть время подремать, потому что до дела еще далеко. Другое дело — портрет инфанта Фердинанда. Он готов к выстрелу. Он держит оружие двумя руками дулом кверху, а это означает, что ружье заряжено, пуля в стволе, порох на месте и курок взведен. Поза охотника собранна, а его собака напряженно наблюдает за действиями хозяина. Момент приближается, скоро грянет выстрел, собака рванется к цели. Главный же среди охотников, король Филипп, уже отстрелялся. Ружье опущено дулом вниз. Пуля уже ушла в цель, и стрелок стоит в расслабленной позе, отпуская напряжение мышц. Собака спокойно и невозмутимо отдыхает. Дело сделано. Дичь застрелена. Судя по горделивости королевского облика, главный человек королевства опять отличился и проявил себя с наилучшей стороны. Молва приписывала ему большое мастерство в стрельбе (увязывая эти счастливые способности, справедливо или нет, с сочувственно обсуждаемыми сексуальными возможностями и амурными делами венценосца, этого лучшего стрелка своей страны, всегда попадающего в цель). Перед нами наверняка не просто случайные, а глубоко продуманные и ритуально значимые моменты. Сын короля только издалека готовится к своему предназначению — без промаха поражать цель. Брат короля готов через мгновение выстрелить и показать, на что он способен. Монарх уже послал пулю в цель и, надо полагать, с полным успехом. Разумеется, в таком распределении ролей между троими участниками королевской охоты нельзя не видеть элемент ритуальности. Речь идет о старшинстве, о трех ступенях династической системы и о трех возрастах царственных персонажей. Если считывать код и смысл официального ритуального сценария, то самым главным участником охоты является король. Но напоминаю еще раз: перед нами очень реально воспроизведенные сцены, полные тонкой наблюдательности, психологизма и ощущения «сценического момента». И тут мы замечаем, что официальная идеология сама по себе, а живая жизнь — сама по себе. Живописное письмо портретов связано скорее с живой жизнью. Замша

и кожа сапог и перчаток, зелень кустарников, холеная шерсть собак, даже земля и камни под ногами — вот где жизнь и радостная воля для глаза и кисти художника. Этот союз природных субстанций и красочных эволюций есть своего рода общая позиция, с которой рассматриваются царственные персонажи. Они здесь охарактеризованы по-разному. Король наделен самым вялым и тусклым характером из всех участников династической троицы. Опущенное к земле дуло ружья, лениво опирающаяся в бок левая рука, понуро и сонно сидящая у ног хозяина собака — это все говорит о какой-то флегматичности героя, о нехватке жизненных сил. Обладатель трона и скипетра, по всей видимости, уже настолько сжился со своей вечной обязанностью держать застылые позы и делать замедленные жесты, изображать бесстрастие на своем лице, что эта привычка стала второй натурой. Как бы то ни было, он и на охоте выглядит малоподвижным и даже неповоротливым. Или каким-то сонливым. Но почему он такой? По сценарию государственной охоты король Филипп изображен главным триумфатором и удачником символического действа. Иконографическая программа именно такова, как мы могли в этом убедиться немного ранее. Но никуда не делась печать душевной усталости, инертности и замкнутости, отмечающая собой его персону. Пожалуй, именно в охотничьем портрете эти симптомы даже сильнее бросаются в глаза, чем в портретах сугубо парадных. Именно благодаря определенной мере непарадности (или, если угодно, ограниченной парадности) этого портрета мы и ощущаем намечающуюся драму личности. Это человек абсолютной власти, то есть человек на пороге самоистребления. Его личность почти стерта бесчисленными нормами, предписаниями и ролями. Таковые везде поджидают его — даже на охоте, в театре, на корриде, даже в амурных делах. А это, по меньшей мере, утомительно. И душа как будто стынет, дремлет, мертвеет и глохнет. По контрасту с этой латентной драмой власти инфант Фердинанд гораздо более горяч и активен (даже несмотря на то, что габсбургская заторможенность отразилась и в его обличии, особенно в сонном или апатичном выражении лица). Брат короля стоит в более динамичной позе, нежели монарх, он словно вот-вот ринется вперед, на ходу поднимая оружие для выстрела. Его собака — начеку, ее мускулистое тело готово взвиться в воздух

Диего Веласкес. Инфант Балтасар Карлос в охотничьем костюме. 1635—1636. Холст, масло. 191 х 103 см. Прадо, Мадрид

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

И Д Е И

Диего Веласкес. Конный портрет короля Филиппа IV. 1634—1635. Холст, масло. 303,51 х 317,5 см. Прадо, Мадрид

и понестись за добычей. То немногое, что мы знаем о личности, характере и образе жизни Фердинанда, более или менее соответствует его характеристике в портрете из Прадо. Инфант отличался пылким темпераментом, порывался отправиться в военные экспедиции и был азартным охотником. Самая цельная и привлекательная личность среди троих — это едва достигший восьмилетнего возраста наследник Балтасар Карлос. В нем нет ни напористой энергии дяди, ни вялости отца. Ребенок растет, он готовится и к решительной мужественности, и к стоической сдержанности. Он еще может позволить себе некоторую детскую нелов-

кость и умиляет взрослых мальчишеской гордостью и за свое маленькое ружьецо, и за свою большую собаку — самую большую среди всех сопровождающих королевскую семью на охоте. Тяжелый волкодав из рода мастино, облаченный в металлический доспех на шее (страховка от волчьей хватки), одним своим видом говорит о том, что никому не удастся причинить вред маленькому хозяину. Зверюга даже голову не поднимет. Достаточно издалека увидеть мощный загривок, чтобы испытать искреннее желание держаться подальше и не испытывать судьбу. Само присутствие этого четвероногого телохранителя — лучшая гарантия

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Диего Веласкес. Конный портрет королевы Изабеллы. 1634—1645. Холст, масло. 301 х 314 см. Прадо, Мадрид

безопасности. И как бы в знак особого расположения и приязни к мальчику Веласкес дарит именно этому персонажу особо просторный, ясный и величавый пейзажный фон. Наблюдая эти шевеления листвы, эти прихотливые и иррациональные провалы далеких ущелий, эти колебания воздуха над нагревающейся утренней долиной, зритель почти готов поверить в то, что стихии природы и интуиции живописного делания могут слиться с художническим пониманием человека. Художник как будто готов уже размечтаться и забыть о своей вечной настороженности. Ему тоже, быть может, хотелось избавиться от этого опасного

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

таланта — смотреть на людей с расстояния и прозревать в них сомнительные и горестные тайны, неблаговидные стороны и неразрешимые противоречия. Можно подумать, что художник готов протянуть руки и обнять королевское дитя как собственного сына. Родные люди, родные горы. Впрочем, подобные вольные фантазии непозволительны даже доверенному приближенному, даже наставнику принца (каковая почетная роль была дарована художнику). И может быть, своего рода символическим предостережением (не вольничай и чувств не проявляй) служит здесь чутко дремлющий могучий пес, тело хранитель принца.

И Д Е И

Планета Лабаса

Оксана Воронина

«В

наш век возникли новые ритмы, сочетания звуков, цвета, материалы, новые представления и реальные возможности быстро видеть разные концы земного шара, страны и города, воспринимать все с новых, неведомых прежде точек зрения — из поезда, автомобиля, самолета, космоса». В этих словах А. Лабаса заключена суть его собственной художественной программы. Еще в начале своего творческого пути, в 1920-е годы, Лабас, тогда член Общества станковистов, объединения молодых новаторов, сосредоточился именно на поиске ритма и точек зрения, которые позволили бы адекватно передать изменившееся восприятие современника и саму новую картину мира. Точка зрения на предмет или вид, как известно, определяет композиционное построение изображения. Новаторство Лабаса, его яркая индивидуаль1 Автор благодарит О.М. Бескину-Лабас за помощь в подготовке

публикации.

Александр Лабас. Космос. Оргалит, масло. 49 х 38,5 см. Частное собрание

ность, его чуткость к пульсу современности и тонкость в передаче сути и духа явлений меняющейся действительности не раз отмечались уже в критике 1920-х годов и затем в позднейшей литературе. Однако до сих пор не существует специального исследования, посвященного непосредственно анализу композиционных приемов мастера, связанных с освоением «неведомых прежде точек зрения». Между тем это помогло бы многое прояснить в понимании характера творчества Лабаса. Его персональная выставка, впервые прошедшая в Третьяковской галерее весной 2011 года, дала богатую пищу для размышлений о композиционном новаторстве мастера. Первое, что бросается в глаза, — это ощущение огромности мира в большинстве произведений Лабаса и некий космизм, присущий им. Надо сказать, космизм присутствовал в произведениях самых разных современников художника, в том числе других членов Общества станковистов, духовидцев группы «Маковец», не говоря уже о мэтрах авангарда — Кандинском, Малевиче, Филонове. Можно сказать, что в русском искусстве произошел очень существенный переход: традиционная привязанность к «гению места», к родной почве была перенесена на космические измерения. Родиной художника становится Вселенная. Это был очень сложный, драматический процесс. Масштабы, ритмы и переживания художника теперь переводятся в регистр величия и грандиозности, а парадоксы пространства-времени могут приобретать пугающие свойства. Уютность родного мироздания ставится под вопрос. Но как бы то ни было, мир художника резко расширился. У Лабаса возникают собственные оригинальные приемы для передачи особого пространственновременного измерения. Одна из его главных точек зрения — это точка зрения «в полете». Художник часто изображает пейзаж, причем не фрагментарный, «видовой», а масштабный, панорамный, и изображает его с высоты птичьего полета, так, будто бы сам он парит в воздухе. Наиболее наглядно это в таких «высотных» работах, как, например, В полете (1935, ГТГ), где виден «край земли», расстилающейся ковром внизу, а в небе — аэропланы и парашютист. В подобных картинах земля предстает как небесное тело, а парашютисты и летчики напрямую соотносятся с персонажами панно Город будущего (1935), созданного художником для Московского

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Александр Лабас. Город будущего. 1935. Бумага, темпера. 41,9 х 35,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

И Д Е И

Александр Лабас. В кабине дирижабля. 1932. Бумага, акварель. 44 х 32 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

дома пионеров, а также с крылатыми героями его поздней серии Жители отдаленной планеты. Значительно более низкая точка зрения, не перестающая быть, однако, точкой зрения «парения», дает себя знать у Лабаса там, где либо первый план срезан и мы видим лишь верхушки деревьев (Дирижабль над городом, 1932, ГМИИ им. А.С. Пушкина), либо изображенное вблизи размыто, тогда как дальний или все последующие планы довольно отчетливы (Утро у аэродрома, 1928, ГТГ, На Москве-реке, 1932). Здесь можно видеть прямую иллюстрацию того, что художник отмечал в своих записках: «…я пробовал передать движение до предельной скорости. Я смотрел на мчащийся поезд, писал его, наблюдал с едущего поезда, как меняется пейзаж, как первый план делался менее четким в цвете. Наоборот, второй и последний казались наиболее подвижными. Я писал быстро проезжающий автомобиль, самолет на близком расстоянии. Этот ритм мало изучен, но он есть всюду в природе, и мне хотелось понять его...». Точка зрения «в полете» объясняет почти игрушечный масштаб человеческих фигурок, машин, домов.

С передачей высоты связано, очевидно, и преимущественное развитие планов в произведениях Лабаса вверх, а не в глубину. Это и есть один из главных оригинальных приемов мастера, его «визитная карточка». Он выстраивает композицию горизонтальными «слоями», расположенными друг над другом. При этом преодолевается прямая перспектива. В частности, это можно проиллюстрировать на примере его городских пейзажей, своеобразная иконография которых у него складывается довольно рано. Полоска земли, на которой намечены фигурки гуляющих, — река или залив — соседний берег — небо, где почти обязательно реет дирижабль или аэроплан. Вместо воды может быть дорога или аэродром, кромка дальнего плана может вырастать в гору, но высокий «слоеный пирог» возникает у Лабаса почти всегда. Часто нам приходится ощутить дыхание планеты, ее масштаб, нам явлены как будто первоэлементы: земля — вода — воздух. Техника и сам человек остаются, однако, чем-то неотъемлемым, слитым с этим миром. Фигурки людей дают масштаб и, как правило, выполняют роль зрителей, например, выстраиваются вдоль берега и наблюдают за дирижаблем, аэропланом или пароходом. Это отражено в названиях некоторых работ: Приветствуют катер (из серии Крым, 1929), Ожидают пароход (из серии Весна в Ялте, 1970). Возникает своеобразная картина в картине. Здесь неожиданно вспоминается искусство времени Юбера Робера, когда рисованный пейзаж был ключом не только к постижению живописного парка, но и природы вообще. Персонажи Лабаса, занятые созерцанием, наблюдают прежде всего чудеса цивилизации, а оценить подлинный масштаб запечатленной картины и ощутить связь с живым космосом дано нам, реальным зрителям. Аэропланы или дирижабли, присутствующие в большинстве ранних работ Лабаса, а затем в несколько измененном виде в «урбанистических» картинах серии Жители отдаленной планеты, воспринимаются как спутники городов. Благодаря им город как бы распространяется и в небесную сферу, и в то же время через них город непосредственно сообщается с космосом. Это подтверждают, в частности, работы художника, непосредственно посвященные дирижаблю — одному из самых оригинальных сюжетов Лабаса. В произведениях этого ряда дирижабль — средоточие композиции, которая выстраивается «от него». Он уподоблен или космическому телу, или воспринимается как уплотнение среды, обладающее своим полем, от него, как круги по воде, разбегаются некие волны. Он может выглядеть как почти мистический, пронизанный светом объект, который зависает в воз-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

духе под углом, диагонально, вразрез с принципом движения настоящих дирижаблей. Он может казаться единственным реальным объектом в картине благодаря масштабу и осязательной прописанности по сравнению с едва намеченными, растворяющимися в пространстве человеческими фигурками или пейзажем. Но в любом из таких изображений ощутим неземной характер лабасовского дирижабля, его причастность космосу или иной реальности. Чаще всего дирижабль показан в однородной среде, где очень условна кромка, на которой приютились слабо обозначенные человеческие фигурки, готовые, кажется, сейчас же раствориться без остатка. Если же даны какие-то земные приметы — здание детдома или вид какого-то стадиона или полигона с трибунами вдоль опушки леса, то они все же слишком незначительны и призрачны, чтобы как-то определять среду. Здесь чувствуется то же причудливое сочетание точных наблюдений реальности и фантастики, которое всегда отличало произведения друга Лабаса А. Тышлера, так же входившего в ОСТ. У обоих можно усмотреть развитие особой версии сюрреализма: оба изображают странный мир, узнаваемый и вместе с тем фантастический, в реальность которого, тем не менее, веришь, поскольку написан он чрезвычайно убедительно, часто осязаемо, однако это не жестокий абсурдный мир, как у современных Лабасу и Тышлеру сюрреалистов, а скорее волнующая греза наяву. У Лабаса небо и вода или земля часто словно отражения друг друга. Работа со средой, попытка передать больше, чем просто воды конкретного моря или вид портового города, заметны в совершенно реалистичных на первый взгляд таких его пейзажах, как например, Пароход идет к причалу из серии Крым (1936, ГРМ) или Катер с новыми пассажирами (1936, ГРМ). В них огромное тяжелое море уподоблено небу, они написаны одним цветом, между ними часто нет определенной границы, и таким образом возникает ощущение бесконечной и вечной плотной среды, части космоса. Эти пейзажи, действительно, соотносятся с поздними изображениями настоящего далекого космоса у Лабаса. Подобная однородная среда присутствует и в таких его работах, как В кабине дирижабля (1932, ГРМ) и Одесса. Пароход в порту (1936, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Она снаружи и видна через иллюминаторы, и проникает внутрь, обволакивает всех и вся. Вообще изображения «в кабине» или «в каюте» — одна из важнейших находок Лабаса, стремившегося передать ощущения человека нового мира, одна из его главных точек зрения. Сам он замечал: «У меня

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Александр Лабас. В октябре 1917 года. 1932. Холст,масло. 118 х 71 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

не было образцов. Я ни у кого не видел изображения людей в самолете. Ни в какой академии, ни в какой школе не учили художника, как надо писать эти чувства и ощущение преодоления пространства с большой скоростью. Какими красками писать, как ими управлять. Меня это увлекло, и я искал способы, как это выразить». Художник писал пассажиров самолета, дирижабля, поезда, корабля. Мы не найдем серьезных отличий в изображении перемещающихся на разных видах транспорта. Все они будто зависают в безвременье, забывают себя, их позы часто довольно напряжены, они застывают со шляпой или зонтиком в руках и боятся пошевелиться. Лица часто похожи на маски, иногда странного цвета — например, голубого. Возможно, это отсвет, но в любом случае всегда возникает устойчивое впечатление «нездешности», и люди словно приобщаются к чему-то, что до сих пор было недоступным. Они попали в иную реальность. Они теперь — жители другого мира,

И Д Е И

Александр Лабас. Из серии «Цветовые композиции». Бумага, пастель, перо. 35,8 х 47,9 см. Московскиий музей современного искусства

Александр Лабас. Большие и малые круги. Из серии «Цветовые композиции». 1969. Бумага, акварель, белила. 35 х 44,9 см. Собрание Ю. Лабаса, Москва

Александр Лабас. Эскиз к спектаклю «Армия мира». 1932. Бумага, акварель, белила. 20 х 29,5 см. Собрание О. БескинойЛабас, Москва

обитатели новой родины. Быть может, без сознательной воли автора во многих его работах присутствует космос. Это и есть та самая всепроникающая среда, проходящая, в том числе, сквозь становящихся прозрачными персонажей. Часто Лабас достигает подобного впечатления, оставляя всюду просвечивающую основу (чаще всего бумагу). Чем больше мы наблюдаем его произведения, тем больше замечаем, что плотная материя, даже в наиболее реалистичных из них, некоторым образом ставится под вопрос. Может быть, она обречена на исчезновение. Сам Лабас говорил: «Для художника вопрос пространства — важнейший вопрос». Естественно поэтому, что многие его герои, будь то пассажиры, наблюдатели дирижаблей или строители метро, пребывают как бы в невесомости. Это впечатление может усиливаться еще и оттого что изображенные часто смотрят невидящим сомнамбулическим взглядом. Состояние «невесомости» передается и в фантастических театральных эскизах Лабаса к спектаклям Поединок машин (1929), Армия мира (1932—1933). Интересно, что дематериализация, зависание в пространстве или пребывание в невесомости, главенство всепоглощающей среды определяют композиционный и образный строй и в исторических картинах художника, в первую очередь, в серии Октябрь (конец 1920-х). В ней этот специфический язык Лабаса дает особые результаты. Работы серии объединяет отсутствие земной почвы, и поэтому дома, машины и люди действительно оказываются в «подвешенном состоянии». Бесплотные фигурки сливаются в единую нерасчлененную массу, ощетинившуюся штыками. Они лепятся, как правило, около машин, становясь единым целым со «стратегической техникой». Техника в общем лишь слегка обозначена. Группа слившихся бойцов находится чаще всего в центре композиции, представляет буквально ее ядро. Несмотря на исходящие из него разнонаправленные силовые линии — штыки, винтовки, несмотря на иногда яркие сочетания красок, перетекающие цветовые пятна, композиция в работах серии остается статичной. Ничего, собственно, не происходит, а если и происходит, то гасится океаном пространства. Лабасу удается передать самое трудное в изобразительном искусстве — столкновение времени и вечности. Если угодно, это историческая картина нового толка. В ней передано ощущение духа событий революции их современником, но не самих по себе, а в отношении к вечности. Исторические картины Лабаса, быть может, с наибольшей очевидностью показывают, что его реализм носил особый характер: то, что запечатлевает художник, не есть отображение видимой реально-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Александр Лабас. В полете. 1935. Холст, масло. 52 х 63 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

сти. Это реальность, увиденная внутренним взором, ее ощущение, ее дух. В этом смысле Лабас — истинный экспрессионист. Сравнение его произведений с произведениями других современных ему художников экспрессионистического толка, в частности, таких далеких от него на первый взгляд, как мастера группы «Маковец» с их мистицизмом и сложной философией, могло бы стать темой отдельного исследования. Кстати сказать, в конце 1920-х годов, когда началась кампания против остовцев (зараженных, по мнению критиков, бациллой экспрессионизма, этого пессимистического искусства «загнивающего Запада»), Лабаса наряду с Тышлером причислили к направлению «мистиков», якобы выделившемуся в составе их объединения. В контексте сказанного важно также вспомнить и об абстракциях Лабаса. Они появляются у него на раннем и затем на позднем этапе его творчества

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

и составляют целый корпус произведений. В них предстают «очищенные» впечатления внутреннего взгляда. Многие годы художник был занят проблемой того, как «сделать видимым невидимое», например, как передать в живописи музыку. В Лабасе с его поисками цветовых аналогий звуковым впечатлениям можно видеть наследника В. Кандинского, с которым ему доводилось встречаться во ВХУТЕМАСе. С другой стороны, та же проблема волновала и многих других художников во времена «второй волны авангарда», например, главную ученицу П. Филонова Т. Глебову, в поздние годы разрабатывавшую свою концепцию «зримой музыки». Если же говорить шире, то в желании «сделать видимым невидимое» определена основная задача экспрессионистического метода, с помощью которого стремились выразить внутреннюю сущность предметов и явлений, их восприятие и мироощущение.

Художник нередко рисует свою истинную родину. Та, что реально существует, не вполне устраивает мечтателя.

Планетарный патриот видит города и страны как уголки родимой планеты. Ему подходит и рисовать огромные панорамы, и разбираться с листьями травы, и ставить вопросы мировой религии.

Отвернуться от идеологических героев и от высокого академизма, посвятить свое искусство братьям нашим меньшим, жителям земли, воздуха и воды — это очень значимый поступок.

П Л А Н Е Т А

Создать свой рай. Искусство Натальи Мезенцевой Вера Чайковская

апойно рисуют обычно в детстве (вспоминаю себя). Потом бросают или (в редких случаях) продолжают, и это становится профессией. С Натальей Мезенцевой случилось другое. Детское «запойное» рисование она, кажется, благополучно пропустила. А начала заниматься графикой и живописью уже в зрелом возрасте. Брать частные уроки. Притом, что за плечами были журналистская профессия и, скажем аккуратно, годы работы в области гуманитарного менеджмента. Что случилось? Можно только предполагать. Может, очень уж «достала» (как сейчас выражаются) прежняя жизнь и работа? Или тяга к карандашу и краскам оказалась неодолимой? В любом случае, это был своеобразный «уход». Попытка выстроить для себя какой-то особый мир, где можно было бы обрести гармонию, а в лучшем случае — счастье. Нарисовать себе настоящую родину. Хорошее дело. У Натальи Мезенцевой это произошло без резких эскапад и бурных разрывов. Тихо ушла с работы, благо семейство обеспечивало «тылы». И принялась за дело. Ее учитель живописи — колоритнейшая личность, художник Аннамухамед Зарипов, твердил мне о каком-то «космизме» своей ученицы. Я мор-

щилась. Бывали, конечно, гениальные художники типа Петрова-Водкина, для которых «космизм» на самом деле органичен и окрашен нотками лирической исповедальности. Но в современном искусстве с этим понятием часто связывается нечто мистически-головное и вяло-отвлеченное, уводящее скорее к восточной медитативной практике (или к ее массовым истолкованиям), и имеющее к живописи, к пластическим поискам, да и к личности самого автора весьма косвенное отношение. В духе подобного «космизма» работают многочисленные подражатели Н. Рериха. Наталья Мезенцева, возможно, в силу того, что ее обращение к живописи было импульсивным и «на грани духовного выживания», не стала никому подражать, делать «глубокомысленную» мину, «напускать туману», как выразился бы гоголевский городничий. Она просто искренне и честно стала рисовать «детскими» красками — цветной пастелью и гуашью — то, что подсказывало ей внутреннее чувство. Иными словами, вернулась к детской спонтанной и раскованной игре. И это совпало с вектором развития искусства XX—XXI веков, где спонтанность и игра (а не выученность и мастерство) ценятся превыше всего.

Наталья Мезенцева. Синяя птица. Из цикла «Ирий». 2000. Картон, пастель. 40 х 40 см

Наталья Мезенцева. Ирисы. Из цикла «Ирий». 2003. Картон, пастель. 50 х 50 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Наталья Мезенцева. Альберобелло. Из цикла «Мозаика». 2003. Холст, масло. 60 х 60 см

Задаю себе вопрос: достаточно ли этих двух моментов, чтобы художник как-то меня затронул? И отвечаю не без запала: нет! Современные «игры без правил» обычно не задевают. И то, что изобразительное искусство превратилось в некое театральное действо, не вызывает у меня энтузиазма. Тысячелетиями оттачивалась пластическая специфика, умение «видеть», которые сейчас утрачиваются. Мезенцева устремилась не к этим «головным» играм, а к цвету, ритму, пространству, то есть к тому, что искони было присуще изобразительно-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

му искусству. И оказалась оригинальной. Похожей на себя, а не на других. Выражающей пусть малое, камерное, тихое, но свое, а не чужое. У нее врожденное чувство цвета и формы, так что интуиция, заставившая обратить взоры к пластике, не подвела. Меня подкупила некая давно утраченная современным искусством простота позиции Натальи Мезенцевой. Она не умничает, не «объясняет» то, что рисует, с помощью большого количества слов и не ссылается на «неполноту смысла» и на то, что

П Л А Н Е Т А

Наталья Мезенцева. Центр Галактики. Из цикла «Космос. Цвет и звук». 2009. Картон, смешанная техника. 60 х 60 см

Наталья Мезенцева. Галактика. Из цикла «Космос. Цвет и звук». 2009. Картон, смешанная техника. 60 х 60 см

зритель сам должен все выстроить. (Часто автор сам не знает, что именно — его личное «послание» отсутствует.) Тут налицо естественный импульс — высказаться, следуя голосу сердца и воображения. И эта естественность удивляет, ибо мы от нее отвыкли. Небольшие по размеру работы часто основаны на языческой мифологии, фольклоре, что добавляет им радостной детской спонтанности. Работы делятся на серии, впрочем, как кажется, деление вполне условно. Так, серия Ирий — языческий славянский рай — могла бы дать название и всем прочим. Ведь автор и ушел от своей прежней жизни — в поисках рая. То есть детства и настоящего родного дома. Этот Ирий… (да пусть называет, как хочет!), главное, что он не умозрителен, а явлен в красках и ритмах, в радостных картинках с красными маками, голубыми и розовыми пышнохвостыми птицами, с красиво ветвящимися на фоне голубого неба деревьями… Мне сестра однажды прислала фотографии своего путешествия на Карибы. Вроде бы все то же — солнце, море, павлины, роскошная зелень — вот рай! Но нет — у Мезенцевой это «фантазии» о рае — они тоньше, лиричнее, обобщеннее. Здесь детские мечты воплощены со взрослой взвешенностью цвета и композиционного решения. Мы отвыкли от естественного и очевидного. Нас кормят формулами, схемами и абстракциями. Современная физика десятилетиями ищет хиггсовские бозоны, не в силах признаться, что таковые просто отсутствуют в реальности (но существуют в головах нескольких ученых). Темную материю готовы объяснить любой абстрактной гипотезой, минуя «естественное» объяснение, что это скорее всего след угасших звезд. Конструкции, схемы, остроумные «головные» придумки торжествуют и в искусстве. А тут вдруг живой, веселый, возникший перед глазами Ирий (или как его там?). Словом, рай, каким мы представляли его в детстве. Да мы в нем и жили (до школы), пока была свобода, цветы и трава, ветер, клен под окошком, небо с облаками, солнцем и луной. Все мы когда-то были «космистами». Ведь именно тогда со страстным интересом следишь за закатом, за облаками, травинками и пушинками. Этой же природы, как мне представляется, и «космизм» Натальи Мезенцевой… Ее композиции из «райских цветов» колористически изысканны и воздушны, сочетают в себе линейность и объемность, динамическую текучесть и гармоническую взвешенность. В своих абстракт-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

ных композициях она избегает переусложненности и ложной многозначительности. Тут опятьтаки игра с линиями и красочными пятнами. А что выйдет, если закрутить пространство влево? Или взбаламутить его перекрестными линиями и контрастными цветами? В них есть азарт и задор, а также юмор, необходимое условие детской игры, где и серьезное «понарошку». Между голубым небом и красно-желтыми, сверкающими как пламя растениями взметнулась синяя мужская шляпа с красной подкладкой, прорезав пространство по диагонали. Детская «шуточка», а не мистический намек на нечто «непознаваемое». Или же в космическом пространстве «завис» черный дамский зонтик с изящно закругленными ребрами. Красиво, странно и весело (серия Мозаика). Космос в гуашах и пастелях художницы представлен энергично заверченными, синими, странно мерцающими спиралями (серия Космос). Таким мы его видим во сне. А иногда он разрастается пылающими «стеблями», красно-сине-желтыми, в духе петров-водкинской «органической» трехцветки. (Он ведь подсмотрел ее в живой природе!) Это какие-то космические пожары, но не страшные и чудовищные, с которыми мы столкнулись прошлым летом, а сказочно-прекрасные, выражающие какие-то личные пристрастия и мифы. Бурное движение плоскостей и линий «схвачено» и на миг остановлено в пространстве работы. Меньше всего мне понравились композиции с символической предметностью из серий Облака и Тайны друидов. В Облаках автор как-то уходит в сторону от детского восприятия облаков — очень внимательного, но и сказочно-восторженного — в область взрослых «мистических» умозрений. Прямой путь к рериховским эпигонам. Облака могли бы быть и наивнее, и чувственнее, и веселее, да и просто красочнее! В работах художницы ощутимы колебания от абстракции к предметности, от вялой символичности к горячей живой «наглядности», от безбрежной стилевой «детскости» к взрослой собранности и утонченности. Тут главное — удержаться «на грани». Не сползти к откровенным «мистическим» штудиям, к фольклорно-славянской лубочности или к детской стилистической беспомощности. Удержаться на той ноте гармонии и радостного удивления перед нашим человеческим миром — космосом, если хотите, — которые достигнуты в лучших авторских работах.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Наталья Мезенцева. Шляпа. Из цикла «Композиции». 2004. Картон, пастель. 50 х 50 см

Наталья Мезенцева. После дождя. Из цикла «Мозаика». 2004. Картон, пастель. 50 х 50 см

П Л А Н Е Т А

Мир Мечева Людмила Ширяева

юд Мечев, народный художник РФ, действительный член Российской академии художеств, в 1950-е годы совсем молодым вошел в историю советского искусства графическими работами к карело-финскому эпосу. И по сей день он признан в мире непревзойденным интерпретатором и иллюстратором Калевалы. Художник прошел большой и плодотворный творческий путь. Лучшие традиции русcкого и западноевропейского искусства, духовное богатство христианства формировали и питали его талант. М. Мечева можно смело назвать одним из последних могикан, носителем подлинной и глубокой художественной культуры. Кульминацией духовных исканий художника является уникальное издание Евангелия с его иллюстрациями — результат двадцатилетнего труда мастера. Многозначительным образом год этого издания совпал с восьмидесятилетним юбилеем художника. Природа и культура — главные источники вдохновения художника. Природа привлекает многоликостью явлений, бесконечной изменчивостью, совершенством форм и красок, величием и мощью стихийной силы. Он тонко чувствует ее в большом и малом — в хрупкой ветке рябины с заиндевелыми гроздьями (Иглы инея) и в панорамном пейзаже с беспредельными далями карельских просторов

Мюд Мечев. Гондольер. 2009. Картон, пастель. 29 х 29 см. Частное собрание

(Пояконде). Человек в работах Мечева то появляется, то исчезает. До середины 1960-х годов реальные и эпические персонажи густо населяли его станковые и иллюстративные произведения. То как органичная и необходимая частица бытия, например, в образах пожилых, жилистых женщин в Старой карельской деревне или Печении хлебов, то как малая и преходящая — в фигурках рыбаков — в сравнении с твердью гор и бездной моря в листе На берегу Баренцева моря. В начале 2000 года человек возвращается в творчество художника и становится доминантой в его евангельском цикле. Элементы культуры — от обычных предметов быта до шедевров мировой архитектуры, эпоса — как творения рук, души, интеллекта человека — наполняют его произведения, словно вознося хвалу божественному промыслу и титаническим усилиям многих поколений, создававших эту культуру. Мечев одинаково безошибочно выявляет совершенство живой, естественной натуры (Цикл Мир природы) и искусственной «окультуренной» временем и человеком среды (циклы Города Европы, Память о прошлом). Он может органично соединять эти два начала в одной работе, изменяя и переиначивая натурные мотивы, добиваясь нужного образного воплощения: в серии Новодевичий монастырь, например, он позволяет себе добавить еще одну башню в изображении архитектурного ансамбля или приблизить на невозможное в реальной жизни расстояние мосты в работе Мосты Парижа. Сила художественной выразительности такова, что эти вольности автора не замечаются, а впечатление острее и эмоциональнее. В зримой простоте мотива всегда есть скрытая, волнующая интрига, таинство некоего действа, глубоко спрятанного, но ощутимого настроенному на нужную волну зрителю. Изобразительный ряд скуп и немногословен, тщательно отобранные предметы, фрагменты архитектуры всегда обособлены. Всякая «вещь в себе» живет среди других, равных ей и несет свою смысловую и эмоциональную нагрузку. Каждый дом карельской деревни из триптиха Память о прошлом имеет свой неповторимый облик, и в каждом доме угадывается своя житейская судьба. Рождественские свечи в одноименной работе несут печать скорби и радости людей, принесших эти свечи, завораживая мерцающим светом во мраке храма. Каждая свеча «молит»

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Мюд Мечев. Осенний день в карельской деревне. Из триптиха «Память о прошлом». 1980—2000. Картон, уголь, белила. 54 х 76 см

о своем. Изображение порой доводится до знака, символа. Кресты и купола Московского Кремля, композиционно «оторванные» от тела храма, парят и сияют в горнем мире, превращаясь в своего рода «светочи» православия, осеняя теплым светом и нас грешных. Минимализм внешнего сочетается с глубинным внутренним подтекстом. Творчество Мечева трудно делить на определенные периоды. Он меняется непредсказуемо и нео жиданно. И тем более трудно определить словами его манеру и стиль. Лишь приблизительно и условно можно сказать, что его путь — от конкретики реализма к собственной мифологеме и символике. При этом и в ранних, сугубо реалистических вещах есть приметы будущего позднего периода, и в работах последних лет ощутимы свойства молодой души. Все творчество художника отмечено стремлением к гармонии и тишине. В работе Печение хлебов 1956 года звучит уютная тишина деревенской избы, таинства рождения хлеба насущного (момента, когда нельзя было шуметь даже малым внукам). Редкий, необычный момент тишины он находит в динамичной по композиции работе Аэропорт ранним утром. Этот краткий миг тишины перед шумом и грохотом грядущего дня кажется

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

особенно важным и значимым. Иная тишина — зимняя, морозная, здоровая «слышится» в работе Ворона в осиновом лесу. Монохромная цветовая гамма привлекает красотой тональных переходов, изыском сочетания белого, серо-черного и коричневого цвета. И не печалит сердце одинокая птица, а приглашает слушать удивительную музыку зимы. Безмолвие и пустынность зимнего пейзажа У Кремлевской стены уводят своими аллеями в бесконечность и неизвестность (прошлого, настоящего?). Во многих работах Мечева есть чувство определенной одинокости, некоей затерянности в пространстве и вместе с тем ощущение самоценности, «сладости» одиночества. По пустынным улицам и аллеям городских пейзажей художника хочется бродить и спокойно, неспешно думать о себе, о жизни, о многом (В Латинском квартале, Улица Кота-рыболова в Париже). Знаковой работой является Основатель империи. Неясный, темный силуэт Медного всадника в безмерном, но «вязком» пространстве, обращенный в никуда — не есть ли наше будущее? Эта работа, написанная в утонченных питерских традициях, на тончайших нюансах, переливах практически одного серого тона и волнует, и тревожит одновременно.

П Л А Н Е Т А

Мюд Мечев. Иглы инея. 2004. Картон, гуашь. 14 х 20 см

Мюд Мечев. Рождение тумана. 1995. Карандаш, гуашь. 40 х 46 см

Многозначным подтекстом художник деликатно, ненавязчиво вовлекает зрителя в круг своих размышлений, ассоциаций, давая возможность и радость духовного сотворчества. Просвещенный зритель, вглядываясь в темные проемы арок, окон собора Василия Блаженного, непременно вспомнит кровавое русское средневековье, рядовой же будет любоваться совершенными архитектурными формами, но мощный контраст красно-кирпичного, черного и белого цвета встревожит и его сердце неясной печалью. Многое может поведать и о величии, и о крахе российской империи монументальная и одновременно изящная решетка Алексан-

дровского сада в Москве с двуглавыми орлами на стройных опорах (Александровский сад), то увлекая в заснеженную даль сада с неясными очертаниями кремлевских башен, то возвращая обратно. М. Мечева волнуют сложные, переходные, изменчивые состояния и моменты — рассвет, сумерки, закат, вечер, дождь, снег, туман, отражения, ибо в них всегда есть неопределенность, недосказанность, а значит, особая эмоциональная притягательность. Реймский собор за пеленой дождя превращается в зыбкий мираж, нерукотворный и невесомый, сотканный из жемчужно-серых, палевых, сероголубоватых и зеленоватых прикосновений кисти. Заснеженные деревья в Осеннем рассвете, как темные привидения, расступаются вдоль аллеи, ведущей к зданию в глубине площади, и все это городское пространство утопает в белом мареве снега. Сложная игра белых и черных оттенков создает удивительно цельную атмосферу тишины и чистоты раннего утра. В Паломниках те же цветовые отношения белого и черного дают совсем иной эффект. Снежная мгла плотней и гуще заполняет пространство. Монастырские строения, холодные, замкнутые в зимнем оцепенении, едва просматриваются на дальнем плане. Холод пронизывает все и вся. И лишь фигурки паломников упорно пробиваются сквозь снежную толщу пурги, давая и нам надежду и веру. Рождение тумана — уникальная по мотиву и решению работа. Как можно изобразить таинство природы? Мечев делает это своеобразно и просто. Тяжелой твердью горных масс он замыкает пространство воды, белыми массами снега, тяжелыми, нависшими тучами, как прессом «сдавливает» землю, воду, воздух, и из этого «напряжения», из недр водной глыби поднимаются легкие, едва намеченные тончайшими растяжками серого цвета сгустки тумана. Сумерки, закат — еще одно особое состояние, привлекающее художника. В сумеречном свете замирают звуки и жизнь леса в Тихом вечере, оживают античные статуи в работе Сумерки на вилле Адриана. Последними лучами зимнего заката мягко окутан дом со светящимися окнами, заиндевелые кроны деревьев (Петрозаводск. Иней. Вечерний вид дома Солнышковых). Свет естественный и свет искусственный деликатно смешиваются в необычайно тонкое «световое» пространство благодаря редкой гармонии холодных бело-голубоватых и теплых желтых оттенков сдержанного тонального колорита. В этом морозном уходящем дне и гаснущем свете томительно проникновенно ощущение уюта, тепла деревянного дома, душевного покоя людей, живущих в нем.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Мюд Мечев. Пояконде. 1964—2009. Картон, гуашь. 27 х 57,5 см

Спокойными розово-сиреневыми и золотистыми закатными отсветами он обволакивает, «обласкивает» серую громаду Нотр-Дам де Пари, и монументальный собор преображается в храм души всякого чувствующего красоту человека (Силуэт Нотр-Дам при закате). Художник виртуозно владеет светом, мастерски используя его в образном решении каждой работы. Спокойный, ясный солнечный свет сверкает или мерцает в венецианских лагунах и каналах (Гондола), таинственными потоками льется из уличных фонарей и окон разных городов мира (Гирлянды огней на мосту Александра III в Париже, Фонари Лондона, Огни ночного города), пульсирующими неровными бликами отражается на мокрой мостовой (Площадь Пале-Рояль в дождь) или водной глади (Ночная Венеция), мягко струится в открытые двери балконов (Ночь в Амстердаме), едва просачивается сквозь влажные массы тумана (Туманное утро). Свет М. Мечева имеет особое свойство — он возникает неизвестно откуда, из неведомых нам глубин, он проникает всюду и освещает, озаряет все изнутри. Мягкий, рассеянный свет более всего соответствует созерцательному восприятию мира этого мастера. Леонардо да Винчи называл такое освещение сфумато. Во многих работах невозможно понять, где источник света (Воспоминания о детстве, Окно в Амстердаме). Размытые очертания

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Мюд Мечев. Ворона в осиновом лесу. 1997. Картон, гуашь. 40 х 50 см

архитектурных форм, их зыбкие отражения напоминают прекрасные сновидения, которые оставляют легкий след в подсознании. Работа Биржа представляет собой двойное изображение архитектурного шедевра Тома де Томона — реальное и отраженное в водах Невы. Но оба они явлены нам не во плоти своей, а скорее фантомными видениями. Мы видим знакомые очертания, едва обозначенные расплывчатым контуром, и, вместе с тем, ощущаем нереальность изображения застывшего в веках здания

П Л А Н Е Т А

в бестелесности, ритмической подвижности форм, в монохромном условном колорите (на сочетании светлых и темных градаций белого и коричневосерого (вовсе не соответствующего реальности). Вне времени и пространства парит это «видение», завораживая и волнуя своей ирреальностью и недосягаемостью. Совершенство архитектуры талантливого зодчего XIX века нашло достойное воплощение в совершенном художественном образе художника второй половины ХХ — начала ХХI века. Окна и арки в архитектурном многообразии М. Мечева играют особую роль — в них он часто концентрирует эмоциональную доминанту. Это одновременно и преграда, и «ход» между двумя очень разными пространствами — внешнего мира, иногда холодного, даже чуждого — и обжитого человеком внутреннего интерьерного простран-

ства. Глухие, темные; освещенные и манящие своим светом; плотно закрытые и распахнутые настежь — окна всегда загадочны и притягательны, ибо за каждым мы можем предугадывать и сочинять свою историю. Художник будоражит наше воображение. Интересно сравнить три работы, в которых главный персонаж — окно. Они близки по композиции, по цветовому решению в холодном голубоватом колорите, но совершенно разные по образному звучанию. Деревенское окно с керосиновой лампой на подоконнике — один жизненный сюжет, гостиничное окно в Амстердаме — другой; зарешеченное монастырское окно — третий. В них есть и еще одна общая черта. Остановленный миг жизни обретает некую протяженность во времени благодаря полному безмолвию мотива, сложному взаимодействию устойчивых статичных форм и едва

Мюд Мечев. Париж. Площадь Пале-Рояль в дождь. 1998. Пастель, гуашь

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Мюд Мечев. Мосты Парижа. 2005. Картон, пастель. 29 х 60 см. Частное собрание

уловимого движения света, воды. В деталях и легкой асимметрии композиции (люстра чуть сдвинута от центральной оси; лампа стоит на самом краю подоконника) кроется подтекст, который хочется разгадывать. Время, притаившееся в этих интерьерах, наполнено тишиной — чуткой, улавливающей малейшее дуновение воздуха, шорох листьев, капель дождя — любое изменение хрупкого равновесия внутри (дома, души…) и вовне. Глубокой, почти вселенской тишиной объяты многие работы М. Мечева, но в каждом листе она имеет свою эмоциональную окраску. В диптихе Ночная Москва тишина «встревоженная» динамичными индустриальными конструкциями, сильными контрастами света и тени; тихая, застывшая в белом снегу в Мастерской художника на Бараньем берегу; прозрачная, холодная в синеватом лунном свете в листе Домик в ночи. Плотная, «вязкая», сосредоточенная тишина становится главной доминантой в работе Тишина. В узком пространстве комнаты тесно даже для стула, занимающего половину видимого интерьера. Сквозь непроницаемое окно с трудом пробивается свет. В этой коричневатой тесноте сгущается темнота и странная пронизывающая тишина обволакивает душу. Можно выйти за пределы замкнутого пространства (бытия, чувств) — срез композиции позволяет это

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

сделать. Но что-то возвращает назад и заставляет всматриваться вновь и вновь, пытаться понять некий тайный смысл работы. Тишина простора, открытого пространства «разлита» в пейзаже Церковь Иоанна-Воина что на Якиманке. Стройные вертикальные силуэты храма и колокольни в композиции уравновешиваются горизонталями крыш, ограды, занесенной снегом земли. Это равновесие дополняется спокойным цветовым решением. Теплый серый тон объединяет красно-кирпичные архитектурные формы и белые массы снега в единое целое. Художник сумел передать в этой работе притягательную ауру церковной обители, к которой в разное время и разными путями приходят люди. Творчество М. Мечева отличает удивительная свобода образного и художественного самовыражения. Он тонкий созерцатель и, одновременно, глубокий знаток, чувствующий самую суть явлений. В цикле работ, посвященных Франции, рядом с утонченными видами Версаля и уютными парижскими улочками мы видим, как мощной металлической пятой Эйфелева башня «приминает» старый город (У Эйфелевой башни). Художник уводит в совершенный и гармоничный мир красоты, но никогда не забывает о реальности. Она таится где-то рядом, то проявляясь в каких-то деталях, то уходя в тень, и это соседство

П Л А Н Е Т А

Мюд Мечев. Биржа. 2009. Бумага, пастель. 35 х 50 см

делает созерцание красоты острей и эмоциональней. Сама красота то явлена во всем своем великолепии, то превращается в эфемерный призрак. Предметом искусства может стать любой мотив, например, Молодые иглы ели, Весна. Университет. Фонарь или Церковь в Коломенском — главное, как автор видит и чувствует этот мотив. Для художника нет ничего невозможного ни в выборе темы, мотива, ни в средствах воплощения задуманного. Он виртуозно использует все приемы художественной выразительности. В композиции применяет элементы прямой, параллельной и обратной перспективы, совмещает точки зрения сверху и снизу; легко манипулирует пространством, то сжимая (Тишина, Воспоминания о детстве), то расширяя его (Пояконде) в зависимости от образной задачи. Композиция всегда очень продумана, уравновешена, и, вместе с тем, художник может смело срезать часть архитектурного сооружения, дерева или перекрыть переплетом окна изображение храма. В листе Красное крыльцо в Московском Кремле, кажется, нарушены все основы композиции. Крутой дугой арки и опорным столбом художник «выхватывает», акцентирует часть архитектурного ансамбля. Коваными решетками с затейливым узором намечает перспективу и, одновременно, смягчает, декорирует аскетичную архитектуру. Эта композиционная «дерзость» — сжатость пространства и срезы — вносит нужную остроту в привычный архитектурный мотив. Иногда фрагментарность композиции условно расширяет пространство до «безграничности», например, в работе Гондольер. Предполагаемая возможность выхода за пределы

композиции дает иное ощущение не только картинного пространства, но и пространства в более сложном его понимании. Даже в замкнутых интерьерах Мечева за окнами всегда живут другие миры. Двойственное чувство пространства — замкнутости и разъятости одновременно — дает иное качество традиционного понимания пространства, его многомерности и неоднозначности, а в некоторых работах и определенной космогонии. Вселенское ощущение пространства и времени выделяет (отличает) Евангельский цикл. Евангелие М. Мечева — тема специального исследования. Мы отметим лишь несколько моментов. В творчество художника после более чем 35-летнего отсутствия вернулся человек и вместе с ним человеческие страсти, страдания, взлеты и падения души, духа. Многофигурные, многолюдные композиции, кажется, вобрали в себя все народонаселение нашей планеты. Мы видим все типы и характеры; все возрасты, социальные, интеллектуальные особенности — Динарий Кесаря, Народ иудейский, Иоанн Креститель. И это человечество озадачивает, насто-

Мюд Мечев. На паперти собора Василия Блаженного. 2009. Картон, пастель. 41,5 х 29,5 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Мюд Мечев. Церковь Ивана Воина на Якиманке. 2004. Картон, гуашь. Частное собрание

раживает вдумчивого зрителя своим несовершенством, своей неудовлетворенностью, своим смятением. Мятущиеся народы Земли. Вот о чем идет речь. Внешним и внутренним движением пронизаны все листы цикла. Тянутся за подаянием бесчисленные руки (Раздача хлебов), развеваются одеяния персонажей (Благовещение, Иисус и апостолы), мечутся языки огня светильников (Тайная вечеря) и отблески неведомых свечений (Плач Петра) — все находится в нескончаемом потоке пространственных перемещений. Трудно понять — где, откуда и куда движется этот «людской хаос». Стремительный вихрь происходящего захватывает своей страстностью, своим ритмом. Черные цезуры, пространственные паузы как знаки бездны, готовой поглотить все. Динамичен и сам рисунок. Каждая линия выявляет и передает движение разного свойства. Здесь нет ни одной спокойной линии — только порывистое сплетение, скрещение, столкновение отдельных линий, разнонаправленных штриховок, то густых, то редких. Но каждый персонаж, лик,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Мюд Мечев. У Кремлевской стены. 2004. Картон, гуашь. Частное собрание

П Л А Н Е Т А

предмет, деталь очерчены столь лаконично, остро, точно и выразительно, что нет нужды домысливать и воображать нечто другое. История Иисуса Христа — бога и человека в одном лице, а также история конкретного иудейского народа обретают в Евангельском цикле М. Мечева внеземной и вневременной характер. Космогонический масштаб личности Христа и событий Евангелия усиливает условность пространства, в котором художник изобразил эти события. Мечев — прекрасный рисовальщик, его рисунком можно любоваться, отвлекаясь от контекста работы, как самостоятельной ценностью, что бы он ни писал — деревенскую жердевую изгородь, пинакли собора Нотр-Дам или кокошники русских храмов. Совершенство линий, форм, их сплетений, пропорций доставляет истинное эстетическое удовольствие. В иллюстрациях к «Повести временных лет» мастерство рисунка достигает высочайшего уровня. Но рисунок не является самоцелью, он всегда подчинен образному решению. Значительную роль в формальной структуре листа имеет тон. Растяжками тона

Мюд Мечев. Паломники. 2004. Бумага, умбра, мел. 64 х 50 см

Мюд Мечев. Основатель империи. 2007. Картон, гуашь, пастель. 56 х 82 см

выстраивается пространство, решается освещение, создается эмоциональное состояние. В Паломниках это делается практически одним серым тоном разной светосилы и плотности. Художник любит изысканный тональный колорит, сочетание серого с зеленым, серо-белого с золотистым, серо-черного с желтым, серо-черного с синим. Он сгущает тон в тенях до «непроницаемой» плотности, высветляет до акварельной прозрачности в световых бликах, находит тончайшие нюансы и сочетания. Иногда в почти монохромном колорите делает маленький цветовой акцент, и работа воспринимается поли хромной. Мечев не боится цветности, когда это нужно. Бирюзовые воды венецианских лагун радуют лазурными переливами; желто-оранжевые закатные каналы удивляют необычностью своего цвета; насыщенно красные черепичные крыши Праги будоражат воспоминания. Цвет и тон, то разделяясь на отдельные слагаемые, то тесно и сложно взаимодействуя, создают эмоциональное притяжение. Свободная «игра» цвета, тона, рисунка, формы завораживает утонченным эстетизмом и совершенством. Крупные соцветия иван-чая (Иван-чай цветет), будто выхваченные случайным взором из зеленой гущи лесной поляны, вольготно и раскидисто заполняют собой все пространство листа. Их форма дана весьма условно, однако именно эта условность делает цветы своеобразным знаком-символом лета, многоцветия, свободного природного жития. Еще одна особенность художника — редкое владение ремеслом. Для него нет проблемы выбора техники для воплощения своих идей и замыслов. Иногда даже специалист не сразу определит, в какой технике выполнена работа, поскольку Мечев может, например, нежной пастелью передать любые свойства предметов материального мира — упругость дерева, прочность металла, твердость камня,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

текучесть воска. Глухой гуашью он создает акварельную прозрачность воды, пушистость снега, влажность дождя; плотным маслом — хрупкую бархатистость пастели. Каждая техника служит ему точным инструментом. Нередко мастер смешивает разные техники и всякий раз находит максимальные возможности художественной выразительности. Богатство образного мира и абсолютное владение техниками позволяют художнику быть абсолютно свободным в своем творчестве. Эту свободу, раскованность, эмоциональную глубину, проникновенность, тонкий эстетический уровень и вкус художника сразу чувствует зритель. Подготовленный зритель надолго погружается в его работы, находит все новые грани и оттенки. Мюд Мечев относится к немногим современным художникам, получившим признание и должные регалии при жизни. Произведения этого автора представлены во многих лучших музеях мира (Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей, Собрание

Ватикана, Собрание Библиотеки Конгресса США). Коллекционную значимость его работ, как это обычно и бывает в России, первыми оценили европейские знатоки и любители искусства. Произведения Мюда Мечева чаще приобретаются в частные собрания современной интеллигенции, и это естественно, поскольку уровень духовности и мера вкуса художника и коллекционера должны совпадать. Логическим продолжением Евангельского цикла стал Апокалипсис — иная, качественно новая ступень духовных исканий художника. Рисунки к Апокалипсису Мюда Мечева по силе эмоционального воздействия и совершенству художественной выразительности занимают особое место в современном искусстве и, возможно, станут столь же известны и знаковы в будущем, как знаменитые иллюстрации Гюстава Доре к Библии в ХIХ столетии. Но эта тема специального исследования. В планах Мюда Мечева — еще один большой, серьезный цикл – иллюстрации к Ветхому Завету. Пожелаем ему удачи.

Мюд Мечев. Аэропорт ранним утром. 1969. Бумага, гуашь. 70 х 100 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

П Л А Н Е Т А

Живой мир Иулиана Рукавишникова Александр Якимович

мае 1932 года Осип Мандельштам написал свое стихотворение Ламарк: Если все живое лишь помарка За короткий выморочный день, На подвижной лестнице Ламарка Я займу последнюю ступень.

К кольчецам спущусь и к усоногим, Прошуршав средь ящериц и змей, По упругим сходням, по излогам Сокращусь, исчезну, как Протей.

Роговую мантию надену, От горячей крови откажусь, Обрасту присосками и в пену Океана завитком вопьюсь. … И от нас природа отступила — Так, как будто мы ей не нужны, И продольный мозг она вложила, Словно шпагу, в темные ножны.

Иулиан Рукавишников. Хрустальная бабочка. 1983. Бронза. 100 х 90 х 82 см

Это было иносказание не столько о жизни природы, сколько о судьбе России; пророчество о чудовищной эволюции (точнее, де-волюции) страны, которая нисходила вниз по лестнице в бездны глухоты, слепоты, безмозглости и прочих симптомов грозной, смертельно опасной трансформации. Стремительно приближалось чешуйчатое будущее с когтями и ядовитыми зубами. Через десять лет Евгений Шварц напишет своего Дракона. Родина превращалась в безумную Медею, готовую убивать своих детей. Через сорок лет после того, уже в другое историческое время, известный советский скульптор Иулиан Рукавишников пережил какое-то перерождение. Он стал работать по-новому. Словно откликаясь на голос Мандельштама, он начал отливать, чеканить, шлифовать своих «кольчецов и усоногих». Точнее сказать, предметом его внимания сделалась вся «лестница Ламарка», эволюционная последовательность дочеловеческой природы. Листья и цветы растений, простейшие инфузории и грибы, бабочки и змеи, птицы (чайки, журавли, гагары и прочие), а также тушканчик и кот, акула и змея, гусеница и паук, и прочие обитатели биосферы стали персонажами Иулиана Митрофановича. Притом любимыми персонажами. Он готов любоваться вреднейшими гусеницами и ядовитейшими скорпионами, подобно тому, как энтузиасты-энтомологи и прочие фанатики живой природы любуются опаснейшими порождениями нашей планеты. Случился своего рода заочный спор с поэтом. Осип Эмильевич в свое время не радовался перспективе нашего сближения с миром безглазых, безмозглых, безжалостных гадов и мелкотравчатых убийц нижнего мира. Он видел в них прообразы своей судьбы, будущее человечества и причину своей скорой гибели. (И не ошибся.) Иулиан Митрофанович, напротив, радостно приветствовал и «гад морских подводный ход», и металлический блеск лапок, когтей и челюстей бойца-насекомого, бойца-птицы, воинственного пресмыкающегося. Ему милы «кольчецы и усоногие», но почему? Что такое случилось с маститым мастером, корифеем официального статуеваяния, и отчего его душа открывалась навстречу бабочке и черепахе, листьям травы и неумолчному шуршанию всякой твари в норах, глубинах и складках планеты?

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Иулиан Рукавишников. Макроцистис. 1995. Бронза. 98 х 120 х 48 см

Проще всего упростить дело и сказать, что ему стали чуждыми его прежние герои — а это были знаковые фигуры советской мифологии. В качестве таковых официальная власть использовала не только революционеров-коммунистов и бойцов Красной армии, отстоявших свою родину от фашистов, но и больших писателей, и великих ученых, обеспечивших создание мощной (при всей своей нерасторопности), технологически развитой мировой державы. Иулиан Рукавишников в течение четверти века работал на этом фронте идеологической борьбы, а когда ему исполнилось полвека, он стал уже, можно сказать, виртуозом советской идеосферы. Он вылепил лиричного, человечески притягательного Чехова для памятника в Таганроге. Он создал мощного, богатырски внушительного (и отчасти даже пугающего) Курчатова для Москвы. Огромная каменная голова, воплощение планетарной мысли, воздвиглась перед фасадом Института ядерных исследований, а плечи и тело словно ушли в землю и скрылись с глаз… Много разных непредумышленных смыслов можно вычитать из официальных

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

памятников советской эпохи. И не всегда они были такими уж совсем непредумышленными... Как бы то ни было, Рукавишников находился в апогее творческих сил на пороге своего пятидесятилетия. Он умел сделать патетическую статую и создать лирический ореол вокруг фигуры и лица, и гранить форму решительными мужественными плоскостями, и тонко обрабатывать детали. Он создавал образы, достойные преклонения. Великие люди, исторические события. Не пошутить, не расслабиться. Может быть, ему это в конце концов надоело? Сколько можно щеки раздувать. Слишком просто было бы сказать, что он охладел к своему делу. Наверняка ему было интересно как мастеру формы и психологу ваять выразительные физиономии таких интереснейших людей, как политический зубр Громыко или архитектор Щусев. Масштабные и многосложные исторические личности — находка для большого художника. Деваться некуда: пришлось, как водится, поставить по разным городам России несколько статуй Ленина (самый ликвидный товар у тогдашних партийных заказчиков), но и тут Иулиан Митрофанович

П Л А Н Е Т А

ников и даже в недрах тогдашней Академии художеств уже вовсю действовали «художники третьего пути» — не авангардисты, но и не передвижники, не оппозиционеры, но и не конформисты. Это были полуразрешенные и полузапрещенные маргиналы, и очень часто они выбирали полем своей деятельности какие-нибудь жанры искусства, в которых давление соответствующих отделов ЦК КПСС было минимальным. Декоративное искусство. Мелкая пластика. Натюрморт. Садово-парковая пластика. Птицы и цветы, рыбы и олени, братья наши меньшие, не охваченные лихорадкой социального строительства и политической паранойи. Живут себе своей природной жизнью, радуются солнцу или ночной тьме, шуршат по излогам и норам, а если и пожирают друг друга, то без громких лозунгов и без идейных умопомрачений. Захотел кушать, поймал добычу. Бесхитростно и без всяких умствований. Природные существа безгрешны и питаются друг другом без ссылок на социализм и на линию партии. Уже потому на них нам отрадно глядеть.

Иулиан Рукавишников. Храм. 1996. Бронза. 100 х 65 х 68 см

не шел против своего творческого «Я». Он крепко ставил фигуру и хорошо вписывал статую в ее окружение, и он был настоящий портретист. Он самым серьезным образом вылепил однажды лицо молодого Ульянова, в котором сквозь юношескую невнятность начинает проглядывать наливающаяся камнем и металлом сила подавления. Подобно многим другим создателям официальной идейной пластики Рукавишников явно «все понимал». На дворе были уже 1970-е годы, эпоха последних судорожных движений власти и новых движений в искусстве. Оппозиционеров разгоняли и давили, но в толще официального Союза худож-

Иулиан Рукавишников. Простейшее. 1991. Бронза. 70 х 40 х 25 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Тем более не приходится удивляться и тому, что жизнь советская вызывала у многих художников идиосинкразию, чтобы не сказать тошноту. Живописцу легче углубиться в натюрморт и пейзаж, в лирический интерьерный жанр, в существование по ту сторону общества и политики. Язык скульптуры по определению громок, басист и слышен издалека. Ваятелю как будто не с руки и не положено лепить или отливать не-людей. Птички и бабочки прелестны, но разве они не милые пустячки рядом с Человеком? Оказалось, что нет.

Иулиан Рукавишников. Цветок. 1991. Мрамор, бронза. 110 х 38 х 41 см

Уход от социума и стремление вернуться в живую природу, ощутить энергетику и драйв жизни — это не исключение в истории нового искусства, а скорее общее правило. Отвернуться от буржуазной культуры и научиться понимать животных и растения — это была мечта Гогена и Франца Марка, Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой. Их современник и единомышленник Михаил Гершензон писал, что ему дорого свежее весеннее утро, трепет листвы и свет солнца, и его тяготит умная сложность людей, которые придумывают философии и религии, возводят Вавилонские башни государств и обсуждают вечные, неразрешимые вопросы.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Иулиан Рукавишников. Цветок аконита. 1988. Керамика

П Л А Н Е Т А

Иулиан Рукавишников. Автодизайн. 1996. Бронза. 29 х 67 х 30 см

Иулиан Митрофанович посвятил последние двадцать пять лет своей жизни запечатлению бесхитростной, но многоликой биосферы, с ее житейскими коловращениями, превращениями и эволюциями. Оказалось, что не надо слишком гордиться своими человечьими замашками. Холодная кровь — тоже кровь. Роговая мантия, жвала и щупальца, глазки рюмочками, плавники и крылья, рогатость и усоногость — чудесные и полезные приспособления. И с продольным мозгом можно жить, что бы ни говорил пессимист Мандельштам. Жизнь прекрасна, когда она — жизнь, а не подмена жизни, когда летуны летают, пловцы плавают, ползуны ползают. Там, в нижних этажах «лестницы Ламарка», идет живая жизнь, в которой нет социальнополитических безумств советского типа. На уровне ботаники жизнь элементарна, а точнее, простодушно эротична. Простейшие организмы, органы живых растений откровенно выдают свою половую функцию, они напрягаются и раскрываются, манят к себе, предлагают отдаться или стремятся завладеть своим объектом внимания. Чего уж там скрывать. Женское и мужское начала неотделимы от эволюции. Приличий еще не было, и грехопадение еще не состоялось. Священное язычество пола возрождается в фаллических и вагиноо бразных существах Рукавишникова. И это не милые пустячки, а мистерии и таинства живой природы. Мандельштам писал в своем Путешествии в Армению: «Низшие формы органического бытия — ад для человека». Такие мысли посещали поэта в начале тридцатых годов. Вы неправы,

уважаемый поэт, — словно ответил ему через полвека художник Рукавишников. Ад создают люди для людей, и мы знаем имена создателей нашего ада, и не можем опомниться, подсчитывая жертвы и вспоминая мучения. Органическая жизнь на ее низших эволюционных ступенях — это первые прикидки будущей жизни, будущего человеческого бытия. Биосфера — первый шаг исхождения из ада. Там, в мире органических форм, найдется все что угодно, в том числе самое утешительное. Скульптор не писал ни стихов, ни трактатов. Но его поэтическое прозрение и его философская мысль очевидны. Можно было бы найти параллели к философии Рукавишникова и в языческих тезисах Василия Розанова, и в исканиях Вячеслава Иванова. Но прежде всего наш замечательный скульптор оказался продолжателем Антона Чехова — того самого писателя, которого Рукавишников, словно выполняя задание самой судьбы, запечатлел в своем таганрогском памятнике. В чеховском рассказе Иван Матвеич фигурирует ученый профессор, занятый умными и высокими теориями. А его молодой помощник, парень из народа, рассказывает профессору, как мальчишки ищут и ловят весной скорпионов в степи. И — вот открытие — старый ученый понимает, что ловить скорпионов в степи

Иулиан Рукавишников. Улитки. 1987. Бронза. 78 х 68 х 32 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

и есть действительно настоящее дело, а умные теории и толстые научные журналы — это все ни к чему. Не оттого ли скульптор Рукавишников отвернулся от идеологии, от академической премудрости и занялся червяками и бабочками, рыбами и птицами? Иулиан Митрофанович осмыслял биосферу как ноосферу. Эволюционное здание отмечено там и здесь предсказаниями о том, что человек придет на смену, что его младшие братья предвещают приход старшего брата. Мы замечаем человеческие ручки и ножки в организме бабочки. Находим человеческие глаза на верхней части личинки комара. Смотрит существо, и прямо нам в глаза смотрит! Художник шутит, и это не бессмысленная шутка. Он весело дает нам догадаться о том, что мы, гордые двуногие господа жизни, тоже родом оттуда. Из мира живых существ, не знавших наших заблуждений и тупиков. Мы разглядываем флору и фауну Рукавишникова, и от этого зрелища нам становится радостнее жить самим, но притом мы понимаем, что эта забавная живность передает нам какое-то важное известие. Ноосфера придет, эволюция дойдет до возникновения человека, догадываемся мы, странствуя по биосфере художника и мыслителя. И эта догадка внушает нам надежду и тревогу. Сначала подумаем о надежде. Мысль и эстетика, любовь и верность, самопожертвование, честь и отвага проявляются то в грациозной стойке кота, то в движениях ящерицы. Даже в детской физиономии какой-то нелепой амебы можно угадать милую шаловливость наших пока еще не испорченных внуков и внучек. Нужно ли бояться «лестницы Ламарка», если там внизу мы найдем напоминания о человеческой природе, притом природе доброй, сильной, чистой и справедливой? Нельзя сказать, будто Рукавишников опроверг Мандельштама. Большие художники и мыслители не опровергают друг друга, даже когда противоречат друг другу. Они создают совокупное множественное истолкование мира. Ламарк, Чехов, Мандельштам, Рукавишников; слава богу, что они были, сказали свое слово и сделали свое дело. Если бы мы стали понимать органический мир позднего Рукавишникова как счастливую сказку о благословенной природе, то оказались бы изрядными простаками. Мы бы уподобились почитателям дикой природы, которые осуждают человеческую цивилизацию и противопоставляют ей чистый и высоконравственный мир цветов, букашек и птичек. Рукавишников не похож на тех тетушек обоего

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Иулиан Рукавишников. Эволюция. 1980. Бронза. 69 х 58 х 36 см

пола, которые умиляются белкам в парке, ласкают кошек, а своему ближнему двуногому активно желают поскорее сдохнуть. Он, с одной стороны, изготовляет шутливые и забавные фигурки братьев наших меньших, а с другой стороны, присмотритесь к деталям. Там, в деталях, сидит чертовщина. Точнее, в деталях мы заметим технологические намеки. То это будет рыбий глаз, сделанный в виде головки шурупа. То зооморфные фигуры пресмыкающихся, превращающиеся в подобия каких-нибудь технических устройств. То автомобильные рессоры заметим, то цепную пилу, то еще что-нибудь из железного века. Органическая жизнь чревата не только ноо сферой, не только очеловечиванием жизни. Предвестие человеческих начал почему-то тянет за собой

П Л А Н Е Т А

Иулиан Рукавишников. Небесная лунка. 1995. Бронза. 48 х 56 х 20 см

громыхающий шлейф техносферы. Механизмы. Машины. Искусственная среда обитания. Срастание живого существа с железным клювом, металлической лапой, пружиной в ноге, а следовательно — с инженерным расчетом в голове. А это будет покруче древнего недоумка-тираннозавра. Тут уже жди инопланетного пришельца-трансформера. Козявки, букашки, рептилии и птицы Рукавишникова говорят нам о дихотомичности эволюции. Ее превращения пророчат нам приход совести, сердечности, светлого незлобного разума. Но эволюция — не добрая мамаша, которая дарит только лучшее и ограждает от худшего. Природа-мать, эта охранительница и убийца жизни, преподносит две

вещи в одном флаконе. С одной стороны, перспективу очеловечивания в ее разумном и моральном варианте. С другой стороны, железные когти и автоматические суперчелюсти существ-истребителей, которые с неизбежностью закончат самоистреблением. Одно существо пророчит нам бронемашину. Другое — беспилотный летательный аппарат для слежки и уничтожения себе подобных. В ораве милых и забавных существ мы найдем намеки на технологии производства, а технологии всегда имеют двойное назначение. Где производство, там и уничтожение. Хорошо бы выбрать одно и отказаться от другого. Только это не получается так гладко. Эволюция

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

человечности и прогресса есть, по совместимости, история развития адских орудий истребления и мучения человеков. На этом опасном рубеже (а не на проблеме теодицеи) спотыкается теология и начинает хромать классическая философия. Сможет ли художественная натурфилософия Рукавишникова разрешить эту дихотомию? Шутливо, дружелюбно и увлекательно, почти как старинный философ, умевший поддержать интересную беседу, он рассказал нам о реальных проблемах эволюции жизни на планете Земля. Он не просто развлекает своего зрителя (хотя его существа бывают чрезвычайно забавны) и не нагоняет на нас ужас. Он говорит о тех превращениях живого, которые могут дать надежду, но могут и отнять ее. Нам теперь решать, как быть, а для начала хорошо бы понять постановку проблем. Художник мыслит руками и глазами и не просто иллюстрирует свою натурфилософию изображениями занятных существ, но воплощает свои микросюжеты визуальными средствами. Разумеется, запечатленные им фрагменты и мгновения живой жизни не сводятся к умным намекам на ноосферу и техносферу. Жизнь имеет свойство происходить сама по себе, безотносительно теорий и умных мыслей. Рука и глаз как порождения эволюции имеют способность создавать вещи неожиданные и как бы бесцельные. Сварка и сборка, отливка и шлифовка, чеканка и распиловка, травление, выскребывание и прочие ремесленные операции столь же неисчерпаемы, как словарь, синтаксис, стилистика и морфология языка. Фактуры, ракурсы, сочетания форм и прочие свойства видимых вещей превратились в увлекательное путешествие в мир бессловесных, но вполне постижимых смыслов. Прорези и контр ажуры, замысловатые контуры и компактные живые тела, вихревые движения и застылость, влажный блеск и пушистость, и прочие проявления и возможности живой жизни зримо повествуют о неисчерпаемости живой природы. Чего там только нет, в этой реальности — говорит художник, и не словами, а руками, вещами, материалами. Ужасное и тягостное, смешное и милое, эротически неистовое, лирически безмятежное. Свирепость, нежность, игривость и тысячи других нюансов. Говорят, что Ламарк первым сказал о том, что человеку, быть может, предстоит совершить поучительный и показательный эксперимент над собою: развить себя до опасных пределов и даже дойти до полного устранения себя самого из живой природы. С тех пор эта идея странствует по книгам, фильмам, стихам и картинам. Возможно, что

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

ползающая, шуршащая, плавающая и летающая живность, как ее понимал Рукавишников, окажется последним шансом в попытках эволюции создать что-нибудь особенное и не закончить плохо. Художник сказал о самых важных вещах, которые редко открываются человеку. Мастер порадовал наш глаз, дал импульс уму, согрел сердце. Художник не может дать больше. Оттого мы и таим про себя еретическую мысль о том, что искусство есть главное оправдание существования человека. Не только потому, что искусство умеет показать проблемы человека, но и потому, что умеет сказать о живой природе.

Иулиан Рукавишников. Формула бытия. 1998. Бронза. 110 х 68 х 70 см

Ностальгические воспоминания, «сладкая дымность о прошлом» оказались спутниками художника и в годы авангардного бунта, и в десятилетия последующей творческой жизни.

Радость жизни оказалась минутной беспечностью. Торможение и ускорение были двумя сторонами одной медали.

Скульптор увидел изделия двухтысячелетней давности, и у него возникло ощущение, будто он сам сделал эти фигуры. Так бывает в искусстве, и ничего удивительного.

Р О С С И Я

Космополит с русской душой. Александр Шевченко Ольга Давыдова

едкое чувство прорыва мнимого молчания картины, присущее модернистской мечте о синтезе искусств и их возврате к единой прародине, оказывается реально ощутимым, когда соприкасаешься с лирической интонацией живописи и графики Александра Васильевича Шевченко (1883—1948), ненавязчиво воссоздающего на полотне многомерность «окружающей атмосферы». Его искусство, лишенное агрессивности и механистичности, лишенное «истеричной» пестроты «фугасных» городских взглядов, тем не менее вполне в духе Манифеста футуристских живописцев сочетает «пейзажи, носимые в себе», с динамичными формотворческими задачами, присущими авангардной молодости художника. Подобное двойственное сочетание «футуристически»-авангардного и романтического начал определяет специфику работ Шевченко, экспериментировавшего внутри трудноуловимого для интерпретационного искусствоведческого анализа темпоритма, который можно было бы определить музыкальным термином moderato — характери-

Александр Шевченко. Старая фабрика. 1913. Холст, масло. 114 х 104 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

стики, одновременно требующей выразительности и сдержанности, взволнованности и соразмерности, отзывчивости и такта. А. Шевченко — мастер оттенков. В силу тонкого метафорического мышления, даже в кульминационный период его футуристских поисков (1911—1913), тесно связанных с неопримитивизмом и кубизмом, эмоциональная фактура работ художника звучит более камерно, целостно и поэтично, чем этого можно было бы ожидать от «левого искусства». Ассоциативные внушения Музыкантов (1913), погруженных в прозрачную сферу параболического пространства, захватывающего стеклами окон волнистые бульвары, или Старой фабрики (1913), утопающей в вихреобразном движении розово-серых тонов (излюбленной колористической гамме мастера), в большей степени напоминают купы цветущих каштанов — эхо поездки художника во Францию в 1905—1906 годах, — чем дымчатые клубы пара над заводами и городами. Тем не менее в произведениях Шевченко почти всегда ощутима приподнятая интонация интуитивного ожидания будущего, воспринятого и переданного через пластическую трансформацию движения на живописной плоскости. Причем и за пределами авангардного периода 1910-х годов его образы «футуристичны» в том специфически национальном смысле, которое это направление получило в отечественной культуре. Авангардные поиски художника далеко не иносказательны. Обладая европейской культурой отношения к пластике изобразительного языка, Шевченко органично развивался внутри модернистских устремлений. Понимание значения и роли технической стороны в формировании выразительных особенностей произведения было в нем заложено с самых первых шагов художественного образования в Строгановском училище (1899—1907), академии Р. Жюльена и мастерской Э. Каррьера в Париже (1905—1906), а затем — в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1907—1909). В конце 1900-х годов интерес к конструктивным и динамичным особенностям художественного языка, связанный с овладением принципами логического мышления, вплотную подвел Шевченко к проблемам характерных обобщений и упрощений. Подобное развитие во многом типично для эволюции модернизма в России. Присущее

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Александр Шевченко. Цирковая наездница. 1913. Холст, масло. 99 х 113,5 см. Государственный художественный музей, Нижний Новгород

русскому авангарду идеалистическое стремление к целостному синтетичному началу всех искусств, воспринятое не без влияния П. Гогена в духе влечения к забытым первоосновам, скрытым в первобытном искусстве и фольклоре, стало одним из тех «еретических» импульсов, который спровоцировал футуристические по настроению поиски новых выразительных лексем в живописи и литературе. Шевченко принимал самое активное участие в этих поисках, опубликовав несколько теоретических брошюр (Нео-примитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913; Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов. М., 1913; манифест Динамотектонический примитивизм к каталогу двенадцатой государственной выставки «Цветодинамос

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

и тектонический примитивизм», М., 1919). Хочется отметить, что именно он ввел в 1913 году термин «неопримитивизм», обозначивший самоценное направление русского авангарда среди модернистских художественных течений начала XX века 1 . Общие для «будетлян» задачи совмещаются в искусстве Шевченко с индивидуальными особенностями его творческого характера, наличием того природного внутреннего звучания, собственного выразительного тембра, который окрашивает музыкальной фееричностью образы художника на протяжении нескольких десятилетий. И даже в контексте разговора о «ларионовском периоде» можно заметить, как кубофутуристические 1 Мурина Е. Ранний авангард. М., 2008. С. 30—41.

Р О С С И Я

Александр Шевченко. Город. 1919. Холст, масло. 85 х 74 см. Костромской государственный объединенный художественный музей

формулы пластической речи, используемые Шевченко, оттеняют гармоничные лучи угасающей эпохи Золотого руна (например, Цирковая наездница, 1913). Кстати, «инаковость» художника отмечал и сам М. Ларионов, дружба с которым началась у Шевченко в стенах МУЖВЗ: «Со второго полугодия (1908 года. – О.Д.) пришел и еще один, чрезвычайно талантливый живописец,

по-моему, гениальный, М. Ларионов. По крайней мере, я подобного в России не встречал» 2 . Если Шевченко по достоинству оценивал новаторский дар своего товарища, то Ларионов, писавший, по предположению Г. Поспелова, под псевдонимом В. Паркин, в рецензиях на выставки «Ослиный 2 А.В. Шевченко. Сборник материалов. М., 1980. С. 135.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

хвост» и «Мишень» (1913) отмечал особую связь кубистских и футуристических форм произведений Шевченко с традициями классического искусства (заметим, что в 1919 году Шевченко будет участвовать в организации Музея живописной культуры в Москве). Действительно, внутренний строй творчества художника, отличающийся уравновешенностью и музыкальной певучестью интонаций, на первый взгляд не совсем вяжется с хулиганскими выходками «ослинохвостцев» или революционной активностью транспарантного искусства левых радикалов, раздающих пощечины «общественному вкусу»3. Правду сказать, Шевченко тоже поучаствовал в скандалах и побоищах, одним из нашумевших примеров которых служит эпизод чтения лекции О футуризме И. Зданевичем в Политехническом музее: «Одновременно на правом фланге Ларионов, Дантю, Фабри, Шевченко сражаются стульями и лампами» 4 . И все же миф о «человеке без корней» Шевченко не подходит. Его футуризм выражается, прежде всего, на уровне пластической организации картинной плоскости, в интересе к композиционной и колористической структуре полотна. В этой связи уместно вспомнить Натюрморт с подносом и рюмкой (1913), который, точно «сладкая дымность о бывшем» из мечты В. Хлебникова, производит впечатление эстетической призмы, отражающей полустертую старину розово-черными гранями живописного пространства. Футуризм в России был тоже с «гранями», на одной из которых теплилось живое чувство прошлого, не мешавшего новостроительству. Наполненное тонкой поэтической субстанцией творчество Шевченко, обращенное в сюжетном плане к природе, деревне, городским бульварам и кафе, уютным будуарам и вольным солдатским привалам, очень ярко отражает эту специфическую особенность национальной художественной восприимчивости, которая во многом объясняет синтетичные явления русского неопримитивизма и кубофутуризма. Кубофутуризм в России естественным образом сочетает энергетический всплеск итальянского художественного направления с конструктивной логикой французского течения (кубизма), с точки зрения Ф.Т. Маринетти и У. Боччони ориентированного на большую статичность. Однако если и говорить о кубистическом чувстве монументаль-

ного природного начала, то в искусстве Шевченко эта мнимая статичность выражается, прежде всего, в привязанности к эмоциональной глубине переживания, к рефлексирующей длительности состояния, сохраняющего ощущение внутренней вибрации и легкого движения (что заметно даже в поздний период, например, Прохожая, 1932). Совсем небезосновательно автор первой современной монографии о художнике В. Шалабаева отметила ассоциативное родство картины Спящий мальчик (1911), относящейся к периоду первой авангардной кульминации в творчестве художника, с произведением Джорджоне Спящая Венера5. Несмотря на явный синтез влияний французского постимпрессионизма в передаче ландшафта и колористическом решении, насыщенном драматической гармонией виннобордовых и по-сезанновски зелено-синих, несмотря на некоторую лубочную демонстративность и динамические перекосы форм, в образном строе картины действительно превалирует настроение умиротворенности, близкое к тому пограничному состоянию движения, когда оно переходит в покой. На протяжении всей творческой эволюции (даже когда художник отходит от крайних авангардных увлечений своей юности) искусство Шевченко балансирует между полюсными состояниями 5 Шалабаева В.Н. А. Шевченко. Путь художника. Художник

и время. М., 1994. С. 34.

3 Русский авангард. Манифесты, декларации, программные ста-

тьи (1908—1917). СПб., 2008.

4 Зданевич И. Письма / Публ. Г. Марушиной // Искусствознание.

1998. № 1. С. 591.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Александр Шевченко. Вывесочный натюрморт. Вино и фрукты. 1913. Холст, масло. 82 х 86 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Р О С С И Я

Александр Шевченко. Натюрморт. 1919. Картон, масло. 91 х 74 см. Саратовский художественный музей имени А.Н. Радищева

«неподвижного» кубизма, устремленного к вечным конструктивным первоосновам (принципы которого восприняты художником в большей степени через Сезанна, чем Пикассо), и «вибрирующего» футуризма, воссоздававшего энергетику непрерывного движения во времени. Цель, поставленная итальянскими модернистами, волновала и русских «будетлян» — хотя расхождения прорастали на самой глубокой почве: «будущники» не выбрасывали из современности природы. Творчество Шевченко в этом смысле — яркий пример. Выразительный эпизод, демонстрирующий отличия на психологическом уровне, дает сравнение разности акцентов в восприятии пространства русским художником и итальянскими. Так, например, Боччони, находившийся в Париже одновременно с Шевченко (1906 год), хотел написать картину, отражающую зрелище «ужасного, странного и удивительного» города экипажей, омнибусов, трамваев на электротяге и поездов метро. Творческая фантазия Шевченко пленяется другими образами — парижскими окраинами с их кривыми улочками, мостами через Сену, пристанями, лесами, садами и осколчатыми крышами цвета извести и охристого кирпича, увиденными с высоты Монмартра, парящая дистанция которого действительно позволяет согласиться со словами Г. Стайн

о естественности рождения кубизма, который кажется спрятанным не только в пейзажах Испании, но и в городском ландшафте Парижа. Вероятно, восторженного восхищения перед прогрессом Шевченко не испытывал. В своих увлекательных Воспоминаниях он пишет не столько о впечатлениях от машинного движения, сколько о едва уловимых нюансах и настроениях в жизни города: «А весна в парках Парижа! Масса цветущих деревьев, многие из них с цветными листьями — от лилово-серого, голубоватого, через красные, малиновые и до розовых тонов, желтые, бело-зеленые, пестрые, и все цветет, цветет буйно, ослепительно. Масса цветов! …впечатление уюта, делают театральный пейзаж ожившим, настоящим. А тут еще какая-нибудь тележка, запряженная осликом, за ней человек в блузе или женщина в крестьянском платье, в крахмальном, очень красивой формы чепце. Красиво, как на картине хорошего художника» 6. После подобного пассажа слова Маринетти относительно футуризма Хлебникова как «эстетического атавизма» могут показаться вполне точной характеристикой и искусства Шевченко так же. Но все же его Париж и Москва — отчасти благодаря нежной лубочной иронии (например, гротескный отголосок Belle É poque в его зеленых Дамах на бульваре, 1911), отчасти благодаря постимпрессио6 А.В. Шевченко. Сборник материалов. С. 127.

Александр Шевченко. Натюрморт. 1920. Картон, масло. 54 х 55 см. Тульский областной художественный музей

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Александр Шевченко. Гладильщица. 1920. Холст, масло. 94 х 82,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

нистическим акцентам в пластических и композиционных решениях — пространство новых художественных ритмов, города той переходной эпохи, когда сквозь тягучую патетику «вагнеровского» модерна пробивались первые плясовые ритмы чечетки, перебивающейся на военные марши.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

В заключение хочется подчеркнуть, что особое положение Шевченко в истории русского авангарда обусловливает чувство преемственности, присутствие двусторонней связи его искусства с традиционными ценностями прошлого и выдающимися достижениями настоящего. Причем значение и проблематика

Р О С С И Я

Александр Шевченко. Джаз. 1935. Картон, масло. 74,5 х 75. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

творчества художника, интерес к которому после нескольких десятилетий пренебрежительного отношения стал проявляться с 1960-х годов, до сих пор еще – terra incognita. Подобная ситуация во многом связана с той характеристикой чужеродного советской системе эстета, которая была дана Шевченко в 1930-е годы после публикации книги О. Бескина Формализм в живописи (1933). Можно сказать, что только в настоящее время намечается серьезное преодоление второстепенного взгляда на творчество художника, о чем отчасти свидетельствует недавно прошедшая в Государственной Третьяковской гале-

рее ретроспективная выставка Шевченко, устроенная спустя 86 лет после его персональной экспозиции в залах музея в 1924 году. С определенной долей условности перефразируя известное выражение о русской литературе, вышедшей из гоголевской Шинели, можно было бы сказать, что Шевченко «вышел» из Поля Сезанна. Но подобная характеристика вовсе не умаляет достоинств живописи художника. Ощущение личного выражения на уровне энергетического влияния взгляда самого Шевченко всегда присутствует в его работах, даже в тех случаях, когда они пересекаются с произведе-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

ниями Сезанна в тематическом, колористическом и композиционном плане. Артистические обращения Шевченко почти всегда имеют и личную мотивировку, что и объясняет их подлинную незаимствованную сущность. Так, например, цикл работ художника на тему «шантанной» арлекинады (Пьеро и Арлекин (Братья Сирано — жонглеры), 1920; Пьеро и Арлекин, 1931 и другие) имел внутренние истоки еще в детском увлечении Шевченко цирком и театром. Это увлечение на «генетическом уровне» перешло ему от деда — полковника Бугского уланского полка, с финансовой помощью которого был построен оперный театр при Коммерческом клубе в Харькове. В XX веке из Сезанна «вышли» многие мастера и даже целые художественные направления. Для того чтобы ориентироваться в пространстве постсезанновской живописи, нужно учитывать ту высокую степень уважения мастера к материалу, технике и способу воспроизведения своих образов, которая была сформирована опытом работы в условиях доминирующего в конце XIX века сознания о наличии «чистого искусства», побуждавшего художника вникать в законы построения логики формотворческого процесса. Панорамные виды художника

Александр Шевченко. Прохожая. 1932. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Александр Шевченко. Девушка с грушами. 1933. Холст, масло. 107 х 89 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

1920-х годов, иногда слишком настойчиво перекликающиеся с пейзажами Сезанна в колористическом палево-синем тоне и призматическом смещении перспективы (словно здесь действуют иные законы притяжения — футуристическая память), в общем строе хранят эмоциональный тембр, присущий индивидуальному взгляду Шевченко — взгляду на русскую природу с ее зелеными лугами, оживленными «кумовьиной» россыпью цветных платков и юбок (Вечер. Возвращение с рынка, 1922). В искусстве новейшего времени (тем более, современном) вопрос о реальном наличии возможности «быть самим собой», сформулированный А. Якимовичем в связи с творчеством Пикассо, не теряет своей актуальности. Творчество Шевченко в этом плане — благодатный материал для исследователя. Меняя манеру и драматургию искусства, Шевченко удалось на протяжении всего творческого пути сохранить верность принципам своей молодости. В сущности, он до конца оставался «деформистом», творческим «преображателем» языка реальности в язык искусства, что вполне соответствовало пониманию самим Шевченко задач художника: «Природа — сырой материал, вызывающий в нашей душе лишь те или иные эмоции, при выполнении задуманного на плоскости картины».

Р О С С И Я

Онтология Семашкевича Сергей Кочкин

дея сопоставить рисунки Романа Семашкевича и некоторые известные картины передвижников на первый взгляд может показаться странной, но неожиданные сравнения иногда имеют смысл. Например, если сравнить рисунок Семашкевича Физкультурники (1931) и картину Репина Бурлаки на Волге (ГРМ), то станет очевидным, что конфигурация обеих плотно сбитых групп, особенность их размещения в пространстве и направленность движения весьма похожи. Различаются характер, скорость движения, но и это выглядит осознанной перекличкой. Сравнивая медленно тянущих лямку

Бурлаков и мчащихся изо всех сил Физкультурников, вспоминаешь знаменитую апорию Зенона: быстроногий Ахиллес никогда не догонит черепаху, если в начале движения черепаха находится впереди на некотором расстоянии от него. Начинаешь воспринимать этот софизм в фигуральном смысле и размышлять о возможной сути диалога Семашкевича с картиной Репина. Начнем с того, что слипшиеся комом натужные бегуны Семашкевича — это антипод радости движения, момент коллективного напряжения поколения трудовых ускорений советской эпохи, то есть,

Роман Семашкевич. Физкультурники. 1931. Бумага, тушь, перо. 21,5 х 30 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Илья Репин. Бурлаки на Волге. 1870—1873. Холст, масло. 131,5 х 281 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

собственно говоря, бурлаки на новый лад. Напомним, что рисунок был сделан под занавес пятилетки «великого перелома», главным в которой был лозунг «догнать и перегнать». Реальностью «демиургически» ускоренного времени стали соревновательные скачки — пятилетка в четыре года, пятилетка в три года. «Смотри, Ваня, как грибы растут заводы пятилетки», — написано на одном из рисунков Семашкевича 1931 года. Но в его листах как-то не в ладу с лозунгами, черепашьим шагом движутся машины Автодора и совсем не стремительные, словно приплюснутые земным притяжением паровозы замедляют свой ход у забытых богом полустанков, где заснула на переезде запряженная в телегу лошадь и мешковатый стрелочник важно поднимает свой открывающий движение знак. К тому же в отмеченном приметами современности пейзаже художник то и дело выделяет чахлые деревца, которые растут себе, не считаясь с ускоренностью времени. Вот и в Физкультурниках общее движение лбом переднего бегуна зрительно «упирается» в тонкое деревце. В промежутке между ними Семашкевич прочертил пером вспружинивающую пространство S-образную линию, что сделано явно специально. В результате создается гротескный эффект остановленного, пробуксовывающего бега. Возникает момент эстетического противоборства грациозностатичного и напряженно-динамичного мотивов. И разрешается он не в пользу последнего.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

В действительности, конечно, маргиналия не станет камнем преткновения для массы, нацеленной на обгон времени. Тростинка не остановит потока. Но в их пластическом соприкосновении выявлена несолидаризированность художника с принуждением, действующим по отношению ко времени. Это отчетливый знак, поданный со стороны «внутреннего человека» внешне совокупному с ним миру, находящемуся в жесткой лямке подчиняющих обстоятельств. Это и есть основное пластическое событие рисунка Семашкевича. Смысл его, на наш взгляд, по-своему близок некоторым аспектам репинских Бурлаков. Имеется в виду один из героев, Канин, с его внутренним возвышением над обстоятельствами общей ямы. Репин писал о Канине: «Была в лице его особая незлобивость человека, стоящего неизмеримо выше своей среды. Так, думалось мне, когда Эллада потеряла свою политическую независимость, богатые патриции железного Рима на рынках, где торговали рабами, покупали себе ученых философов для воспитания своих детей… Много лет спустя я вспоминал Канина, когда передо мною в посконной, пропотелой насквозь рубахе проходил по борозде с сохой за лошадью Лев Толстой» 1 . У Репина в картине все строится на статике. Язык Семашкевича в корне другой. Но его 1 Репин И. Далекое близкое. М.: Л., 1937. С. 349—350.

Р О С С И Я

схваченный клубящимися линиями быстрый гротеск, легкий ироничный рисунок содержит нелегковесное подтверждение, что Физкультурники произошли от Бурлаков. Что же за этим стоит? Нужно знать, что Семашкевич — искренний и абсолютно неуправляемый художник интуитивного склада, бессребреник не от мира сего. «Наш Семашкевич был совершенно невменяемый человек», — писал Владимир Милашевский 2 . Переклички Семашкевича с передвижничеством могли случиться только стихийно, возникнуть непредсказуемо, как из воздуха — из болевых точек своего времени. Они могли быть нерасчетливы, но неслучайны.

Заметим, что Канин у Репина — герой толстовского плана с его философским терпением по отношению к бедствиям. Художница Татьяна Маврина, пересекавшаяся в своей творческой судьбе с Семашкевичем, записала в своем дневнике (цитируем фрагментарно): «Про Толстого. Нет, это не лицемерие… он говорит: “Вы только, пожалуйста, не бойтесь тех невероятных, тех невыносимых бедствий, которыми полно будущее”. Это ведь вещь простая, т.е. обыкновенная. Как у Пушкина говорится: “Прав ты, боже, меня наказуя!” Бедствия эти не страшны, они величественны, они знаменуют не телесную нищету, а какую-то немыслимую победу человека над самим собой! Но, боже мой! — где же сил взять на это? Ведь это мученики при Каракалле терпели!». Особенно заинтересовало Маврину частное истолкование мыслей толстовца Страхова о Толстом (текст С. Боброва в книге Из воспоминаний моей матери): «Вы поймите оттенок. В искусстве он великий художник, любовался. Но ведь мы этого не знали… нам-то думалось, что это и есть настоящая жизнь. А оказывается, просто так — милая потеха. А теперь, когда заговорил всерьез, теперь получается проповедь. И такая жуткая. Выходит, что сама суть жизни до того страшна, что… просто уже стоим на краю пропасти. Вся радость жизни, оказывается, была просто минутной беспечностью…»3. Возвращаясь к Семашкевичу, обратим внимание на то, что его рисунок Уличное веселье. Алтай (1936) выглядит гротескной интерпретацией картины Антонины Ржевской Веселая минутка (1897, ГТГ). Картина Ржевской — целиком из мира простодушного артистического любования. Персонажи у Семашкевича те же, что и в ее картине, — баянист на стуле, ребенок, пляшущий рядом с бородатым дедом, который замер в такой же бесшабашной позе с поднятой рукой и расставленными ногами. Но очевидно, что художник не доверяет передвижническому любованию живой материальностью солнечной стороны мира и связанной с ним наблюдательности. Особенность его глаза — фривольные взаимоотношения с «натурой вообще» при одновременно остром схватывании гротескных углов. В работу Семашкевича затесался один важный дополнительный персонаж, и вся она воспринимается иначе за счет выделенности особого контраста, уводящего сценку веселья в тень трагедии. Справа — веселая улыбка баяниста, слева — старуха с лицом, похожим на череп, страшная, как сама смерть, на

2 Р.М. Семашкевич. Сборник материалов и каталог выставки про-

3 Татьяна Маврина. Цвет ликующий. Дневники. Этюды об искус-

Антонина Ржевская. Веселая минутка. 1897. Холст, масло. 83 х 64,1 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

изведений живописи и рисунка. М., 1990. С. 58.

стве. М., 2006. С. 91—92.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

минутку отложившая косу ради веселого танца. Судя по положению рук, старуха привыкла только к косящим движениям. Нервная линия рваным деформирующим контуром обрисовывает участников этого веселья, словно подзаряженного страхом. Стирается граница между миром минутной беспечности и его антимиром, гротескной гримасой стихийных сил, являющей собой «вторую сторону медали». Веселая минутка воспринимается в предощущении будущности, которая ужасна. Для Семашкевича, репрессированного год спустя, это оказалось именно так. Конечно, художник видел такие сценки в реальности на Алтае. Да и картина Ржевской была достаточно известна, чтобы сидеть в памяти. Но и то, и другое могло служить Семашкевичу лишь поводом для моцартианской импровизации на тему беспечной радости жизни в ситуации обрыва: «Вдруг: виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое…». В изображении толпы виднеющаяся за сюжетной сценкой форма как бы теряет обозначенные

разумом границы. От предметных контуров все переходит в хаотичные росчерки «свихнувшихся» линий и кляксовидные удары туши. На аморфно растекающемся фоне пластический контраст фигур зловещей старухи и веселого баяниста, сидящего на шатком стуле из трех линий, выглядит особенно резким. У праздника есть нечто общее с катастрофой, а именно — и то, и другое событие развивается в убыстряющемся ритме. Поразительность приема состоит в том, что Семашкевич в своем рисунке синхронизирует убыстряющиеся ритмы этих полярностей. Здесь просматривается мысль о том, что оптимистично окрашенные попытки человека обогнать время идут рука об руку с посылаемыми ему бедствиями. Они — не более чем беспечность, граничащая с безумием. И поэтому Ахиллесу не стоит и пытаться обогнать идущую впереди него черепаху. Мысль эта — не от мудрого знания, а от интуиции, свойственной таким «стихийным» художниками, как Роман Семашкевич.

Роман Семашкевич. Уличное веселье. Алтай. 1936. Бумага, тушь, перо. 19,5 х 27 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Р О С С И Я

Алан Корнаев в поисках древних корней Татьяна Соколинская Большой художник обязательно отметает здание современной культуры и восстанавливает «первоискусство». Ф. Ницше

овременная осетинская скульптура — понятие не территориальное: художники жили и живут не только во Владикавказе, но и в Москве, СанктПетербурге, Краснодаре... Москвичи Владимир Соскиев и Лазарь Гадаев, владикавказские авторы в той или иной степени, работают на создание национальной идентичности, трансформируя свой

Алан Корнаев. Мальчик с собакой. 1995. Черный металл. 80 х 30 х 38 см

пластический язык от реалистического, приобретенного в московских вузах, к неомодернизму архаического типа и постмодерну. Расцвет в последние несколько десятилетий осетинской станковой скульптуры находится в прямой зависимости от археологических раскопок, которые активно ведутся с довоенного времени в селе Кобан. Можно сказать, что сам факт открытия в 1869 году археологических следов древнеаланской культуры на территории современной Осетии имеет огромный социокультурный смысл и может быть сравним с изучением античных древностей в Новое время, сильно повлиявшим на европейскую картину мира. Художественная модель реальности, которую на протяжении последних тридцати лет создает краснодарский скульптор Алан Корнаев, в чем-то аналогична скифской и кобанско-тлийской культурам эпохи бронзового века, так естественно актуализирующимся в современном постмодерне. В чем-то оппонируя современному художественному экстремизму, в неолитическом искусстве он ищет не варварское, первобытное, дикое, стихийное, дионисийское, а новую целостность, структуру или «новый консерватизм». Для Корнаева опыт осмысления древней традиции не был диалогом с Иным: когда студентомпервокурсником Московского художественного института имени В.И. Сурикова он увидел впервые в музее скифские артефакты, то испытал чувство встречи с вещами, которые он когда-то знал, но давно не видел. Более того, у него было смутное ощущение, будто он сам их сделал! Реконструкция духовного универсума скифов и древних аланов коснулась как языка, монументального даже в мелкой пластике, так и нарративной составляющей, тяготеющей к притче, символу. Объемные силуэты, лаконизм, отсутствие деталей, деформация формы в сторону условности — все это сродни эпическим сказаниям древних нартов. Грубоватая фактура в бронзе, шамоте или дереве сохраняет ощущение первозданности, связи со стихиями земли, текущей воды, необработанного

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Алан Корнаев. Древо жизни. 1979. Гальваника. 93 х 50 х 40 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Р О С С И Я

камня. Мастер разворачивает фигуры в пространстве так, что заставляет работать «воздух», пронизывающий скульптуру, и она становится выразительной с любой точки зрения. При этом по степени интертекстуальной насыщенности своих произведений Алан мало сопоставим с другими краснодарскими художниками: у него нет образов, композиционных ходов или сюжетов, которые бы не воспроизводили — в форме сознательных или бессознательных реминисценций, аллюзий, парафраз, цитат — мотивы и образы мировой скульптуры: искусство аланов, скифов, африканской скульптуры, «гальштатцев», греческой архаики, а также модернистов ХХ века: Джакометти, Шагала, неосимволизма, концептуализма... Тайна — главная интенция и стратегия его творчества. Ему неинтересно искусство, в котором однозначно все сказано. В этом можно видеть национальную обновляющую и жизнеутверждающую идею. Если древние аланские мастера наполняли свои бытовые по назначению вещи символическим значением, имеющим отношение к охранительной

Алан Корнаев. Судьба. 1990. Дерево, камень, металл. 200 х 80 см

магии, то для нашего современника присутствие скрытых смыслов имеет характер тайны, присущей свежевыкопанным из захоронений древним культурным артефактам. Многовариантность и анонимность присущи любому фольклору, как словесному, так и изобразительному. Сохраняя традиции и «убивая» в себе автора, Корнаев импровизирует с архетипами, сложившимися более двух тысяч лет назад. Он воскрешает дорефлексивный и вне историчный мир, в котором бессознательное имеет не только стихийно-витальный, но и сакральный характер. Используя язык аланской и скифской культур, художник не занимается стилизацией. Его волнует сущностный аспект древней традиции. Для этого он использует отработанные тысячелетиями композиционные идеографические схемы. Использует творчески. Как и древний человек в эпоху бронзы и железа, Корнаев воспроизводит основные космогонические архетипы — Мировое древо, Мировую гору, колесо судьбы, спираль, солярные знаки, перерабатывает «звериный стиль» и раннехристианскую иконографию (Христос — добрый пастырь). Надо полагать, что современный художник ценит в них иносказательное, символическое, а не буквальное значение. Работа Кавказ композиционно решена в виде спирали — символа, обозначающего единый мировой код, круговорот жизни, неподвижность, переходящую в движение, хронотоп. Не знали, конечно, древние аланы, что космос состоит из спиралевидных галактик и вакуумных квантовых вихрей. Не думал об этом и художник. Просто Кавказ для него — это модель мироздания, динамичная, развивающаяся Вселенная. Причем не холодная и безразличная человеку, а человекоизмеримая, населенная пастухами, горными козлами, овцами, змеями и кавказскими орлами. Представление о мире как космическом человеческом теле, распространенное в различных древних культурах, где верх — это небо, лицо, голова, низ — земля, рождающая и поглощающая, кажется странным современному человеку. Художник эпохи компьютеров, мирного и немирного атома, клонирования и предполагаемых полетов на Марс осваивает пластический язык и ментальность своих более чем далеких предков, для которых Космос воспринимался как живой субъект. Какая там анатомия, перспектива… Ему важны магические ритуалы, связанные с насущными потребностями людей позднего неолита: войной, инициацией, охотой, рыбной ловлей... Необходимо защитить себя от злых духов, от змей с помощью овечьей

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Алан Корнаев. Кавказ. 1998. Бронза. 120 х 100 см

шерсти, воздать должное предкам и тотемным зверям, птицам и пресмыкающимся. Есть тот жизненный опыт, который помогал не только в войне с соседями и рыбной ловле, но и в осмыслении места человека во Вселенной. Мастера по металлу, закаленные в битвах бойцы и охотники, скотоводы, дожившие до седин, приобретали ту мудрость, которая позволяла культуре воспроизводить себя и сохраняться в течение столетий. Художник создает мужской мир, каким он во многом сохраняется на Кавказе до сих пор. О Кавказе вообще не скажешь, что у него «женское лицо». Образы Корнаева не индивидуализированы, в них лишь угадываются национальные этнические черты: несколько вытянутые головы с изящными графичными точеными профилями, с взглядами, обращенными к небу. Это воины, пастухи, мечтатели, философы, поэты и художники. Среди них, впрочем, могут быть и реальные персонажи истории: Диоген, Марк Шагал, Поль Гоген, «отец-одиночка» краснодарского андеграунда Евгений Цей… — бунтари, мужчины. Те, что живут в реальном времени, — посторонние этому миру. Часто они помещены в тюрьму-клетку, над которой, как правило, птица — символ свободы, полета… В этом проявляются и неоромантические черты эстетики художника. Скульптура Воин представляет собой архаического воина с чертами лица «кобанского идола». В руках у воина копье и круглый зеркальный

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

щит. Каждый человек, близко подходящий к нему, видит в зеркале свое отражение. На голове у воина овен — символ доброй христианской души. Поистине, добрыми намерениями вымощена дорога в ад. Языческие и христианские смыслы переплетены и являют собой «двуязычие», «двумирность», сохранившиеся во многих культурах Кавказа. Женских образов у Корнаева немного. Здесь нет и не может быть куртуазной эстетизации женской красоты, зато вполне возможны эротические сублимации. Там не приходится искать эпикурейскую программу гедонистически-бесполезного или культ наслаждения. Эротика является носителем космических законов продолжения жизни и в этом смысле смыкается с философскими интенциями циклического времени древних. Как в прикладном искусстве и мелкой пластике аланов и скифов функциональность, философичность и красота не разделены. Скульптурный бюст женщины с гипертрофированной грудью лишь на первый взгляд кажется вариантом культовых неолитических Венер (Горянка). Налицо бытовой, прикладной характер скульптуры, которую можно использовать как вазу для цветов (в ее голове выемка для горшка с цветами, изображающими волосы). Бронзовый декоративный кинжал может быть решен в виде женской обнаженной фигуры (естественно, без головы). Подобного рода «функциональность»,

Алан Корнаев. Жертвоприношение. 1979. Камень, металл. 100 х 100 см

Р О С С И Я

воплощающая фантазии автора, в современном культурном и цивилизационном контексте производит эффект постмодернистского гротеска, иронии над собой и своими желаниями. «Звериный стиль» Алана Корнаева — это тема для отдельного разговора. Дикие (олень, медведь, тур, кабан) и домашние (вол, лошадь, овца, собака) животные, птицы (вороны, орлы), змеи, мифологические драконы — вся эта серия не имеет никакого отношения к тому, что называется анимализмом в искусстве. Звери тысячелетия живут рядом с человеком и имеют отношение не только к охранительной магии. Для Алана они — родичи в самом глубинном трансцендентном смысле слова. Собака и лошадь — его любимые персонажи. Связано ли это с их культом в аланском обществе? Или это лич-

Алан Корнаев. Памяти Евгения Цея (Репрессированному). 1999. Металл

Алан Корнаев. Горянка. 1980. Гипс. 71 х 32 х 30 см

ное предпочтение художника? Мы знаем, что кости собак находят в аланских катакомбных могильниках наряду с конскими скелетами, а изображения кавказских овчарок и лошадей присутствуют в стенных росписях, на топорах. Бронзовые фибулы изготовлялись в виде собаки или лошади. Во всяком случае, эта древнеаланская фауна не могла не воздействовать на Корнаева, погруженного в создание собственной мифологии. В финансово трудные для него 1990-е художник реже использует бронзу, шамот, а работает в технике, которую можно было бы иронически обозначить как «старые утюги, ржавые топоры, ножки от кроватей, велосипедные рули, грабли и другой металлолом». Из этого «сора», «не ведая греха», у него рождается скульптура в которой

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

сохраняется и образная природа, и композиция, и цельность объемов, и фактура. Он использует любые материалы, найденные на свалке, создавая постмодернистские образы, не лишенные при этом душевного тепла и лиризма. Язык и технологические приемы ассамбляжа, инсталляции позволяют ему вносить иронию и гротеск в древние формы (композиция В хлеву). Алан Корнаев — из тех художников, которые придают древней иконографии современный смысл, способны работать на стыке вечного и актуального. Мировые деревья, колеса перевоплощений, птицы, которые в разных контекстах символизируют собой жизнь или смерть, змеи — то ли злые, то ли мудрые, — образы в чем-то лиминальные. Может быть, он чувствует, что современный человек в сегодняшнем мире постоянно находится в состоянии инициации. Работы Корнаева предполагают множественность и неоднозначность интерпретаций. В этом они подобны суфийским притчам, в которых последняя истина всегда ускользает, если ты сам не мудрый суфий. На мемориальном кладбище в североосетинском городе Беслан стоит памятник погибшим во время террористического захвата школы в 2004 году. Он воспроизводит традиционный для всей древней ближневосточной культуры образ Мирового древа. Древо жизни, которое Корнаев создал еще в 1979 году, стало основой для его Древа смерти. На конкурсе, где решался вопрос о выборе проекта памятника, родственники погибших единогласно выступили за проект, предложенный Аланом Корнаевым, с условием, что каждый из листьев будет иметь портретное сходство с ушедшими в мир иной. Алан Корнаев создает мир, в котором реально присутствует альтернатива современному социальному безумию. В нем живет идея дома, семьи, очага, не распавшихся еще человеческих связей. В противовес западной форме понимания мира, распространяющей установку на возможность существования универсальной рациональной философской истины, древняя культура осетинского народа, которая является основой творчества Алана Корнаева, сохраняет в целостности мифопоэтическую форму мышления, лаконичный образный язык. Западный человек — странник по своей природе. В нем живет стремление к расширению, поиску нового. Алан, как истинно кавказский человек, иной. Ему не надо мучительно искать аутентичность за пределами своей земли. Может быть, в этом есть одна тех утопий, на которых, однако, держится мир.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Алан Корнаев. Воин. 1990. Бронза. 67 х 26 х 13 см

Почвенные и национально сознательные живописцы Соединенных Штатов почти все учились и провели свою молодость в Париже. Они сознательно выбрали американскую тематику и проблематику, и отказались от космополитического авангарда.

Великие города Америки были заполонены талантливыми космополитами. Штаты Среднего Запада и Восточного побережья приютили у себя замечательных почвенных живописцев. В свое время они казались непримиримыми соперниками.

А М Е Р И К А

Символический реализм Эндрю Уайета Вячеслав Шестаков

радиции американского реализма всегда были прочными. Они воплощались в творчестве художников XIX века — Джона Копли, Томаса Икинса, Джона Сингера Сарджента. В ХХ веке эти традиции продолжали представители социального реализма. Международную известность получили четыре выдающихся художника: Бен Шан, Рокуэлл Кент, Эдвард Хоппер и Эндрю Уайет. Несмотря на то что передвижная выставка «Три поколения семьи Уайетов» посетила в 1970-х годах Ленинград и Москву, она не получила широкого освещения в прессе. Выставка проходила в помещении Академии художеств СССР. Несмотря на радушный прием Эндрю, сына Джеймса Уайета, тоже художника, привезшего выставку, тогдашним советским академикам картины Уайета как-то не особенно понравились. Как бывший сотрудник Академии художеств, правда, уволенный за недозволенное начальством преподавание в Англии, могу сослаться на личный опыт. Мною было представлено в Президиум Академии предложение на принятие Эндрю Уайета в почетные международные академики. Как член многочисленных академий мира, почетный доктор многих американских и международных университетов и как представитель реалистической системы искусства, принятой за образец правильного искусства в советской идеологии, Эндрю Уайет, казалось бы, должен быть легко принят в советскую академию. Но не тут-то было. Мое представление

оказалось без ответа, и в результате Российская академия лишилась чести иметь в своих членах одного из самых крупных реалистических художников с мировым именем. Возможно, сыграли свою роль какие-то подковерные, неведомые миру силы. И сегодня в академики принимаются далеко не лучшие художники или критики. Так что не будем горевать о том, что Уайета «прокатили» в Академию, быть может, это было и к лучшему — не имел чести, но зато и сраму не подвергся. Академики почувствовали, что его реализм отличается от соцреализма, в нем нет парадности, шиллеровско-бетховенского призыва «Обнимитесь, миллионы!», обращения к светлому будущему, то есть того, что советская эстетика называла социалистическим идеалом. Действительно, такого идеала в творчестве Уайета, слава богу, нет. Его творчество скорее ностальгично, оно обращено более к прошлому, чем к будущему. И тем не менее его искусство затрагивает мысли и чувства миллионов людей, и прежде всего американцев. Удивительно, что об Уайете до сих пор не написано ни одной книги. Опубликованы только каталоги его картин, но еще ни один из критиков не попытался проникнуть в философию и эстетику мастера, во внутреннюю психологию его творчества. Правда, недавно появилось издание картин художника с его собственными комментариями на каждую представленную в каталоге картину. Книга эта названа Автобиография, поскольку художник рассказывал о замысле своих картин, а Томас Ховинг, директор Метрополитен-музея, записывал эти рассказы1 . Читателям и зрителям, незнакомым с творчеством Уайета, следует, прежде всего, ознакомиться с биографией художника. Он родился 12 июля 1917 года в семье известного художника, иллюстратора детских книг Невелла Конверса Уайета. Отец был замечательным графиком, получившим образование у Ховарда Пайля, прозванного «отцом американских иллюстраций». Уайет-отец иллюстрировал много популярных детских книг, он сделал около трех тысяч иллюстраций для 112 книг, в частности для Легенды о короле Артуре, Острова сокровищ, Последнего из могикан. 1 Wyeth A. Autobiography. With commentary by Andrew Wyeth as told

Эндрю Уайет. 1985. Фото

to Thomas Hoving. Boston – New York – Toronto – London, 1995.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Эндрю Уайет. Мир Кристины. 1948. Дерево, темпера. 81 х 121 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Большинство американских детей знали об этих книгах по рисункам старшего Н.К. Уайета. Его сын Эндрю не посещал школу, он получил домашнее образование, что, очевидно, спасло его психику от многих травм, которые получают современные школьники. Когда ему исполнилось 15 лет, отец взял его в мастерскую в качестве ученика. Здесь Эндрю познакомился с основами ремесла и, помогая отцу, сам учился рисовать. Уже в юности определились симпатии и антипатии молодого художника. Он не принимал иллюзионистских подделок картины под реальность, выступал против «обманок», которые некогда рисовали художники Уильям Харриет и Джон Пето. Реальность, по его мнению, имеет другую, более сложную природу. На молодого художника большое впечатление произвела ренессансная живопись Пьеро делла Франческа и Альбрехта Дюрера. Он восхищался той реалистической техникой, с которой Дюрер

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

написал картину Заяц, выписав каждый волосок его меха. На воспитание начинающего художника большое влияние оказал отец, который знакомил его с техникой акварельной живописи. Первыми работами Эндрю были акварельные зарисовки лобстеров на морском берегу. Акварельные работы, сделанные на острове Мэн, попались на глаза Уильяму Макбету из Академии художеств, и тот выставил их на выставке. Все они оказались распроданными. Так был сделан первый шаг в искусстве. В 1941 году Эндрю женился на Бетси Джеймс, девушке, которая была моложе его на пять лет. С ней он счастливо прожил всю жизнь и родил двоих сыновей. Постепенно он становился известным в среде художников и любителей искусства. Самым главным событием в это время было участие в выставке «Американские реалисты и магические реалисты», которую организовал Музей современного искусства в 1940 году. Он мог претендовать

А М Е Р И К А

быть помещенным и среди «американских реалистов», и среди «магических реалистов». Магии в его творчестве было всегда много. Уайет отказался жить в большом городе. Отказ от урбанизма связывал его с традицией Генри Торо, а впоследствии с регионалистами. Поместье Чаддс Форд купил еще его отец, и Эндрю не менял семейных традиций. Сам Уайет говорил, что он счастлив быть «живописцем родного края». Он не очень много путешествовал, а постоянно жил в двух местах — в Чаддс Форд под Пенсильванией, где обычно проводил зиму, и на острове Мэн, куда приезжал летом. Жизнь у моря и на холмистых равнинах отразились в пейзажах Уайета. Это различие получило отражение в выставке картин «Два мира Эндрю Уайета», организованной в 1976 году. Оба места оказались сюжетами для его пейзажной живописи. Иными словами, земля и море были главными объектами пейзажной живописи мастера. В 1948 году появляется картина Мир Кристины, которая принесла ему заслуженную национальную славу. Это, пожалуй, лучшая картина Эндрю Уайета. На ней он изобразил девушку (моделью послужила Кристина Олсон) спиной к зрителю, так что зритель не видит переживаний на ее лице, и дом, стоящий вдали на холме, как мираж. В целом, в картине присутствует необыкновенное чувство гармо-

Эндрю Уайет. Мисс Олсон. 1952. Частное собрание, Нью-Йорк

100

Эндрю Уайет. Сын Альберта. 1959. Национальная галерея Норвегии, Осло

нии, единство человека с природой. Сегодня она становится символом Америки, во всяком случае, Америки среднего класса. Любопытно, что картина появилась в период расцвета абстрактного экспрессионизма и была вызовом по отношению к нему как к произведению, казалось бы, уже изжитого реализма. По этому поводу Майкл Льюис пишет: «Триумф школы Нью-Йорка казался окончательным, но именно в 1948 году, когда Поллок, Де Кунинг и Клайн продемонстрировали свой личный стиль, прозвучал сигнал, что живописный реализм все еще жив. К удивлению всех Музей современного искусства приобрел кисло-сладкую картину Эндрю Уайета Мир Кристины, произведение, которое весьма далеко отстоит от формалистических установок абстрактного экспрессионизма. Конечно, некоторые могут говорить, что меланхолическая пространственная дезориентация картины выражает психологический модернизм, но истина состоит в том, что Мир Кристины является произведением реализма» 2 . С Кристиной Олсон познакомила Уайета его жена, и девушка стала постоянной моделью художника. Во время работы над Миром Кристины, он, 2 Lewis M. American Art and Architecture. London, 2006. P. 253.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

по его признанию, ничего не знал о том, что она больна полиомиелитом. Из-за этой болезни она в конце жизни перестала ходить и у нее болели руки. Однажды он увидел, как Кристина собирала травы, и решил изобразить девушку в поле. В результате получилась настоящая символическая картина. В своей Автобиографии он описывает работу над этой картиной: «Mир Кристины — это больше, чем портрет. Это действительно вся ее жизнь в прошлом и то, что она есть. Она любила быть в поле. Однажды я увидел, как она собирала зелень и медленно двигалась к дому. Я сделал набросок на бумаге. Затем я работал над картиной с 8 утра до 6 вечера в течение нескольких недель. Ее руки и все положение тела показывает ее трагедию и, вместе с тем, насыщенность ее жизни радостью» 3. В последующем Уайет напишет еще несколько портретов Кристины, через десять, а потом через двадцать лет. Это — Мисс Олсон (1952) и Анна Кристина (1967). Фактически он показывает превращение хрупкой, трогательной девушки в старуху с обветренным лицом и жестким, колким взглядом. Это расстраивает его поклонников, не желающих расставаться с образом первой картины. Но Уайет как суровый реалист был против всякого приукрашивания. «Все вещи, — говорит он, — имеют две стороны: с одной стороны, высокую поэтичность, а с другой стороны — прозаичную грубость». Начиная с 1950-х годов Эндрю Уайет получает всевозможные премии, становится членом различных академий и художественных обществ. Он член Пенсильванской академии художеств, член3 Wyeth A. Autobiography. Р. 131—132.

Эндрю Уайет. Сири. 1970. Дерево, темпера. 76,2 х 77,5 см. Музей «Брендивайн ривер»

корреспондент Французской академии изящных искусств, почетный доктор десятка университетов. Свою концепцию творчества художник выразил в краткой формуле. Он сказал: «Для меня искусство заключается в том, чтобы видеть. Я полагаю, что нужно пользоваться глазами точно так же, как и эмоциями, потому что одно без другого не существует. Это и есть мое искусство» 4 . Перед нами не просто внимательное разглядывание предметов, а символическое видение, то есть, пользуясь терминологией Э. Гомбриха, создание символических образов. Живопись Уайета представляет собой тип символического реализма. Хотя у него были постоянные модели, которых он изображал всю жизнь, художник неустанно ищет новые типажи. Этнографические и социологические интересы чрезвычайно широки — это молодые и пожилые люди, мужчины и женщины, люди самых разных корней и происхождения — немцы, шведы, финны, индейцы, афроамериканцы. Они неразговорчивы, и художник не пытается установить с ними диалог или 4 Andrew Wyeth. Сatalogue of an exhibition at the Royal Academy

Эндрю Уайет. Дочь Мэги. 1966. Собственность жены художника

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

of Arts, 7 June— 31 August, 1980 / With an introduction by Marina Vaizey. London: Royal Academy of Art. 1980. P. 14.

101

А М Е Р И К А

рассказать нам их историю. Каждый живет своей жизнью, скрывает историю своего существования внутри себя. В этом Уайет следует за своим любимым мастером Эдвардом Хоппером, всегда изображавшим людей-одиночек. Но интровертные герои Уайета — не потерянные люди, не изгои общества, поселившиеся в катакомбах города. Они обладают витальной энергией, сильной волей, энергичным характером и живут на природе, на земле, на море. Уайета привлекают больше всего пожилые люди, так как их лица символически изображают их прожитую жизнь. Кто-то сказал про поэта Уистена Одена, что на его лице отражена карта Соединенных Штатов Америки. Нечто подобное можно сказать почти о каждом типаже Уайета. Таков Патриот, одетый в форму времен Первой мировой войны, живое свидетельство истории. Мастер часто портретирует своих пожилых моделей Карла и Анну Кюрнер. Уайет считал картину Карл (1948) лучшим своим мужским портретом. Интересен другой портрет — Масляная лампа (1945), изображающий брата Кристины Альваро. Вместе с тем, он создает многочисленные портреты детей — Прощай! (1952), на которой изображен его сын Джимми, когда он был ребенком, Сын Альберта (1959), Хосе. Он любил игры (в его доме находилось несколько сотен военных игрушек), любил изображать

Эндрю Уайет. Шаги по траве. 1951. Дерево, темпера. 50,8 х 46,7 см. Частное собрание

102

Эндрю Уайет. На коленях. 1977. Бумага, акварель, сухая кисть. 53,3 х 73,7 см

процесс переодевания, снимание стереотипных масок. Не случайно в живописи Уайета большую роль играет одежда. В его мастерской находилась огромная коллекция военной одежды разных времен и народов, которую, по его признанию, он часто примерял. Одежда, даже без присутствия человека, может рассказать о нем очень многое. Она символ его профессии, возраста или его отношения к истории или религии. Стоящие на тропе грязные и поношенные Морские сапоги символизируют тяжелый труд моряка, висящие на вешалке два старомодных пальто рассказывают о религии их владельца (Квакер, 1975), жена, надевшая женскую шляпу квакера, превращается в Дочь Мэги. На картине Французский связной (1980) нет никакого француза, но на вешалке висит жилет времен Наполеона III, найденный Эндрю среди вещей своего отца. Комментируя замысел картины, он говорит: «Эта картина рассказывает о моем сильном чувстве, связанном с Американской революцией, в ней содержится аура, которую я постоянно чувствую, бродя по холмам в долине Брендивайн». Художник любил рисовать орудия труда, оставленные человеком: топор на дереве, брошенная на

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

берегу лодка, торчащий якорь — все это превращается в символы тяжелого труда, который так ценят американцы. Картины Эндрю Уайета проникнуты внутренней сдержанностью, внутренней этикой, иногда даже суровостью. Марина Вейзи, автор предисловия к каталогу картин выставки Эндрю Уайета, организованной в 1980 году Королевской академией художеств, назвала свою статью Страстный пуританин. Очевидно, имелась в виду та страстность, с которой относился художник к своему творчеству. Как пишет она в предисловии, «Уайет всегда рисовал моральные картины. Его этика очень строга, она представляет собою комбинацию традиционных американских добродетелей — тяжелого труда и умения. Поэтому Уайет стал наиболее популярным художником во всей американской истории» 5. Но однажды в американской прессе появилось сообщение о новой, еще неизвестной стороне твор-

чества художника, поставившее под сомнение его пресловутый пуританизм. Когда умерла его старая модель Кристина Олсон, у Уайета появились несколько молодых моделей. Сначала это была пятнадцатилетняя девушка Сири Эриксон. С нее он пишет прекрасную, совсем не пуританскую, обнаженную Девственницу (1995). Комментируя эту картину, художник говорит: «Она всегда была прекрасной моделью, хотя это была очень трудная работа. С моделью необходимо иметь определенные отношения, не сексуальные, а типа взаимного понимания и взаимной отдачи. Когда модель холодна и показывает мало интереса, то это настоящая катастрофа. Но если же модель думает только о работе, из этого тоже ничего не выходит. Я был счастлив с моими моделями» 6 . Другой моделью стала Хельга. В течение 20 лет Уайет рисовал с нее обнаженную натуру. Эти акварельные рисунки были изданы в каталоге Картины

5 Andrew Wyeth. Сatalogue... P. 13

6 Wyeth A. Autobiography. P. 104.

Эндрю Уайет. Весенний выгон. 1967. Дерево, темпера. 70 х 100,5 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

103

А М Е Р И К А

Хельги и распроданы большим тиражом. Книга породила большой скандал. Художник, которого все считали пуританином, создал серию прекрасных эротических картин. В этой серии наиболее удачны картины Черный бархат, Черная вода, На коленях. Комментируя последнюю картину, Эндрю Уайет пишет в своей автобиографии: «Хельга была прекрасной моделью. Она могла делать все. В этой картине вы можете почувствовать сексуальную страсть — стоящие торчком груди, пылающий цвет лица, руки, закинутые за спину, соблазнительные волоски между ног. Я рисовал эту картину с большим чувством, это не студийная работа. После этого я не собираюсь больше рисовать обнаженную натуру». Очень часто творчество Уайетa сравнивается с творчеством регионалистов. Хотя они сами и не жили на природе, но проповедовали такую жизнь как идеал. Они считали «настоящей» только аграрную Америку и восставали против людей из городской

среды. Нельзя не согласиться с Е.М. Матусовской, которая писала: «На первый взгляд в творчестве и программе Уайета и регионалистов — Вуда, Бентона, Керри — можно найти много сходного: Уайет так же изображает типичный “американский ландшафт” и “настоящие американские характеры”. Он так же считает, что в сельской местности, в непосредственной связи и в постоянном общении с землей этот национальный характер сохранился в большой неприкосновенности. Симпатии Уайета также отданы “старым добрым временам”, в которых он видит много достоинств, утраченных в наши дни. И своей жизнью и своей живописью, своей задачей быть не более чем “живописцем родного края”, своим упорным нежеланием покидать его и включать в свои картины что-либо помимо него Уайет, казалось бы, полностью вмещается в пределы, установленные программой регионализма. Ранние темперы Уайета (1941—1945)

Эндрю Уайет. По течению. 1982. Дерево, темпера. 54 х 70,3 см. Частное собрание

104

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Эндрю Уайет. Весна. 1978. Дерево, темпера. 61 х 122 см. Частное собрание

своей натуралистической четкостью, жесткостью, отсутствием той особой одухотворенности, которая в дальнейшем станет главным признаком его картин, своей напористостью целиком укладывается в рамки этого направления <…>. И все же отличия носят принципиальный характер. Отмечая и одобряя независимость и своеобразие американского искусства, Уайет никогда не разделял философии изоляционизма. <…> В то время как регионализм стремится к воскрешению прошлого со всеми его чертами, к полной ликвидации сегодняшнего дня и замене его вчерашним, к эксгумации прошлого и насильственному водворению его в настоящем, к реконструкции всех его нежизненных, даже реакционных черт, Уайет ищет в прошлом лишь некоторые черты, очень важные свойства, утраченные наступающим индустриальным веком. Но те черты, которые привлекают Уайета, в прошлом: неповторимая индивидуальность домов, людей и предметов, любовь к подробностям, наука спокойных размышлений, соединение человека с миром, — мало интересуют регионалистов» 7. Совершенно ошибочно мнение об Уайете как о художнике-моралисте, пуританине и затворнике. Творчество мастера демонстрирует, что в столкновении пуританина и художника побеждает художник, открытый к миру и современности. Хотя Уайет 7 Матусовская Е.М. Американская реалистическая живопись. М.,

1986. С. 158—159.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

никогда не покидал своего родного места, он отразил многие тенденции, происходящие в современной культуре, причем не только в американской, но и европейской. Он интуитивно отразил конфликты наций, поколений, идеологий, происходящие в наше время. Очевидно, что в творчестве художника мы обнаруживаем различные и порой противостоящие друг другу стороны. Несомненно, в его работах перед нами развертывается война пуританизма и эстетизма, то есть восприятия мира с точки зрения красоты и совершенства. А иначе с чем связаны эротические картины Уайета? Как воспринимать красоту обнаженной Хельги? Как понимать образ мотоциклиста, изображенного ночью совершенно обнаженным в свете фар своего мотоцикла, сочетающего свою молодую энергию с энергией мотоцикла в 150 лошадиных сил? В этой открытости к новому поколению, миру молодых людей, новых возможностей, новых ценностей состоит глубокая ценность искусства Эндрю Уайета. В США творчество художника хорошо известно. Картина Мир Кристины сделалась своего рода национальным символом. Его произведения находятся в Музее Метрополитен, Художественном музее Филадельфии, в местном музее «Брендивайн ривер». В 1988 году Конгресс США наградил художника золотой медалью как лучшего художника Америки. Копию этой медали мастер подарил мне при посещении его мастерской в Чаддс Форд, я бережно храню ее как память о великом художнике-реалисте.

105

А М Е Р И К А

Эндрю Уайет. Осень. 1984. Бумага, акварель. 53,5 х 74,9 см. Частное собрание

Когда Джеймс Уайет-младший был в Москве с выставкой «Три поколения семьи Уайетов», он пригласил меня к себе в гости в Чаддс Форд. Я посчитал это за обычную вежливость. Но, будучи в Америке, позвонил ему, и он заехал за мной и моей женой. Мы познакомились с работами Джеймса, а потом он сказал: «Я хочу Вас познакомить с моим отцом». Это была большая неожиданность. Встретить лицом к лицу такого большого художника, классика американского искусства — это звучало почти неправдоподобно. Но Эндрю Уайет гостеприимно приветствовал нас, показал свою мастерскую, свои новые работы, подарил свою недавно изданную Книгу Хельги. Далее случилось вот что. Наутро, когда мы собрались уезжать, из соседнего дома вышла женщина. Это оказалась сама Хельга собственной персоной. Было неожиданно увидеть ее не на картине, а в жизни. Она увидела в руках моей жены книгу и мрачно сказала: «Это моя книга. Отдайте ее мне». Эндрю постарался разжалобить ее. «Подари им свою книгу.

106

Это хорошие русские. Я тебе дам другую». Отобрать уже подаренную книгу Хельге не удалось. Конечно, современный американский реализм не исчерпывается только работами семьи Уайет. Традиции американского реализма прочны, они проявляются даже в творчестве некоторых художников модернистского толка, например у Энди Уорхола, Тома Весселмана, Алекса Катца и других представителей поп-арта. Но можно говорить и о группе художников, которые сознательно противопоставляют себя абстракционистам. Предметом их живописи является городская жизнь, натюрморты, портреты. Лучшие художники этого круга — Милтон Эвери, Исабель Бишоп, Гай Рене Дюбуа, Роберт Гвэтмей, Эдвин Дикинсон. Считается, правда, что американский реализм — не движение, а только определенная альтернатива модернизму, выражение плюрализма, присущего американскому художественному сознанию. Раз существует традиция, то это значит, что она когдалибо проявит себя и даст о себе знать.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Эндрю Уайет. Далекий гром. 1961. Дерево, темпера. 122 х 77,5 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

107

А М Е Р И К А

Американские почвенники Александр Якимович

ереломные годы 1929—1930 были для Запада в целом и США в частности временем экономической катастрофы. Американское искусство переступило эту хронологическую линию с грузом трудных проблем за плечами. С одной стороны, живопись и литература США в течение сотни лет до того небезуспешно пытались высказываться в приподнятом оптимистическом духе. Стойко держалась вера в «благословенную Америку», нацию с необычной судьбой, неограниченными возможностями и небывалой свободой. Об этом громко заявляли Уитмен и Торо, Эмерсон и Мелвилл, даже ироничный Марк Твен. Живописцы XIX века успели подтвердить своими достижениями эту программу патетического американизма. Уинслоу Хомер и Томас Икинс, Роберт Генри и другие создали панорамы жизни рыбаков и лесору-

Томас Харт Бентон. Роспись павильона штата Индиана для Всемирной выставки в Чикаго. Фрагмент. 1944

108

бов Америки, сцены из городской жизни, запечатлели патрициев Восточного побережья и воротил Дальнего Запада. С другой стороны, художники и литераторы находились в тисках острого противоречия. Европейские достижения довлели над ними. Академические художники Америки то подражали европейскому салонному искусству, то имитировали «мещанский жанр», то впадали в несмелый полуимпрессионизм. Время от времени раздавались голоса о том, что «в Америке нельзя быть художником». В самом деле, Икинс и Хомер, которые по логике вещей должны были бы составить славу американского искусства, в свое время были мало кому известны, кроме узкой группы их друзей и почитателей. Крупными художниками считались другие, а именно посредственные подражатели европейских знаменитостей. Имена этих американских подражателей можно найти сегодня разве что в книгах специалистов. Отсюда и такое явление, как «эмиграция в Европу». Люди искусства переселялись в Англию и Францию, ибо не находили себе места в Америке. Перебрались в Старый Свет и постоянно жили там Дж. Уистлер, Т.С. Элиот, Г. Стайн, А. Дункан и другие замечательные американцы и американки. Эрнест Хемингуэй странствовал по Африке, по Испании, а останавливаться надолго предпочитал в Париже — пока не обосновался в конце концов на Кубе. Возникала престранная ситуация. Америка — страна неисчерпаемых возможностей и свободных, энергичных людей; а искусство там суховатое, прозаичное, приземленное, ученическое, даже эпигонское и откровенно второстепенное. До середины XX века именно такие жалобы и претензии выдвигали самые живые и талантливые люди искусства в США. Где же пресловутые энергия и сила, свобода и неповторимость американцев? Приезжая в Париж в первые десятилетия века, Эдвард Хоппер и Томас Харт Бентон не слышали (или делали вид, что не слышали) имен Пикассо и Матисса. Они соприкасались либо с салонными полуимпрессионистами, либо с коммерческими полуавангардистами, либо с иными знаменитостями своего времени. Созданные в 1920-е годы ранние картины будущих американских «регионалистов» и других идейных художников были не

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Томас Харт Бентон. Городские развлечения и подземка. 1930. Холст, темпера. 2300 х 3400 см. Компания «Эквитабл», Нью-Йорк

очень-то самостоятельными, и там трудно найти что-то похожее на «американский дух». Это были чаще всего старательные подражания ходовому европейскому «жаргону» живописи, в котором было нечто от академизма и нечто от Камилла Коро, нечто от Сезанна или Сёра, ненастойчивые воспоминания об искусстве символистов. В общем, нечто невнятное, но с узнаваемым парижским оттенком. Будущий великий Хоппер сам писал такие картины в годы своего учения. Нет ничего удивительного в том, что эти уроки Европы не сильно ценились самыми живыми и проницательными заокеанскими посетителями. Они нередко делали из своих парижских опытов решительно негативные выводы. Известен иронический рассказ Гранта Вуда о том, почему и каким образом он, пожив в Париже, разочаровался в европейском искусстве и обратил свои взоры к «глубинной» Америке. «Я понял, — писал он, — что все дей-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

ствительно хорошие идеи приходили ко мне тогда, когда я доил коров. Так что я отправился обратно в Айову» 1 . В самом деле, Средний Запад (Канзас, Миссури и Айова) сделались около 1930 года заповедником нового «истинно американского» искусства. Цивилизация больших городов, больших денег, массовой культуры и крикливой политики явно рушилась на глазах в ходе Великой депрессии. Джон Стюарт Карри, один из трех известнейших «регионалистов» Среднего Запада, часто писал в 1930-е годы сцены природных катаклизмов, которые ассоциировались именно с историческими бедами Соединенных Штатов. Картина Миссисипи 1932 года изображает наводнение, своего рода «всемирный потоп»: по бурным потокам разбушевавшихся 1 Dennis J. Grant Wood. A Study in American Art and Culture. New

York: The Viking Рress, 1975. Р. 43.

109

А М Е Р И К А

Грант Вуд. Американская готика. 1930. Холст, наклеенный на дерево, масло. 76 х 63,5 см. Художественный институт, Чикаго

стихий плывет крыша бедного фермерского дома, на которой пытается спастись, обращая молитвы к небу, несчастная негритянская семья.

Бентон продолжил свою деятельность росписью на сюжеты истории штата Индиана для соответствующего павильона Всемирной выставки в Чикаго 1933 года. Там наметился его так называемый жилистый реализм (sinewy realism) — нагромождения фигур и форм в сложных перспективах и контрапостах. Сам художник верил в то, что его повествовательно-дидактические, но притом определенно маньеристические композиции на стенах официальных учреждений соответствуют активному и наступательному характеру динамичных и атлетичных американцев. Эти патетические пропагандистские картины и фрески обыкновенно были лишены какой бы то ни было самоиронии. Бентон, Карри и некоторые другие не желали думать о том, о чем им часто напоминали уже в то время высоколобые либеральные критики: о том, что они архаичны и провинциальны, ограничены своими идеологическими шорами и находятся вдалеке от поисков и проблем большого экспериментального искусства. Где оно, это ваше новое искусство? — задавали ответный вопрос воинственные «регионалисты». Они не умели выделить и оценить крупные фигуры мастеров авангарда среди разношерстной массы посредственностей и подражателей и с чистой совестью считали европейский авангард карнавалом кривляний и эстетического цинизма. На этом общем фоне заметно выделяется искусство Гранта Вуда, то есть художника более лирично-

Грант Вуд. Дочери революции. 1932. Холст, масло. Художественный музей Цинциннати

110

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Грант Вуд. Стоун-Сити, Айова. 1930. Холст, масло. Музей искусств Джослин, Омаха, штат Небраска

го, чем его собратья по «американизму», не столь склонного к лобовой пропаганде и более способного к иронии, игровым ситуациям и забавным ассоциациям. Грант Вуд притом был едва ли не самым убежденным ретроспективистом среди своих единомышленников. В отличие от других «регионалистов» он практически никогда не изображал автомобилей, тракторов, локомотивов или иных технических приспособлений. Он не хотел ни прославлять, ни осуждать новую технологичную Америку; он не хотел ее вообще замечать. Америка его пейзажей и жанровых сцен 1930-х годов — это на самом деле дотехнологическое милое захолустье предыдущего века, которое смутно помнилось Гранту Вуду по детским впечатлениям. Будучи человеком столично культурным и европейски образованным, имея за плечами выставки своих ранних картин в Париже, он сознательно отправляется в провинциальный штат Айова и начинает писать свои картины, которым пред-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

стояло стать запоминающимися вехами в истории американского искусства. Таков городской пейзаж Стоун-Сити, Айова (1930) и знаменитая Американская готика (1930). В том и другом случае перед нами застылая, безвоздушная панорама вещей и людей «вечной Америки». Сухопарые пожилые американцы, ставшие грудью перед фасадом своей деревенской церкви с вилами в руках, явно отстаивают свое право на свою всегдашнюю жизнь в атмосфере бессобытийности и предвечной установленности всех вещей и идей. Словно споря с подобными американскими консерваторами и ретроспективистами, Уильям Фолкнер писал: «Мы не должны возвращаться к прежним идиллическим условиям, которые внушают нам иллюзию, будто мы были в них счастливы, что мы были свободны от тревог и греха» 2 . Фолкнер, знаток провинциальной Америки, с изумительной убедительностью умел изобразить 2 Фолкнер У. Сарторис. Медведь. Осквернитель праха. М., 1973. С. 13.

111

А М Е Р И К А

Джон Стюарт Карри, Буря на озере Отсего. 1929. Холст, масло. Музей изящных искусств, Бостон

и быт бедной фермы, и атмосферу провинциальной улочки, и усадьбу зажиточного джентльмена, и какой-нибудь захудалый заводик в захудалом городишке. Речь его героев, лапидарная и энергичная, обычно однообразная, но нередко острая, как бритва, — это та самая речь, которую мы ожидали бы услышать из уст героев Гранта Вуда. И все же разница велика. Фолкнер рисует как будто те же самые американские будни глубокой провинции, но в глубине этой обыденности бурлит адское варево сдавленных, неизживаемых страстей. Там вырываются наружу безумные языки расовой ненависти и религиозного фанатизма, а с другой стороны — такие же страшные выбросы ненависти и мести по отношению к своей земле и культуре отцов. Чудовищно агрессивный конформизм сменяется картинами американского бунта, нигилизма по ту сторону

112

надежды. Широкие и омытые духом свободы панорамы американской жизни далеко не свободны от «тревог и греха». Поставив художников-регионалистов рядом с Фолкнером, сразу понимаешь, кто тут большой, а кто не очень. И в то же время надо подчеркнуть, что Грант Вуд — более тонкий и понимающий мастер режиссуры своих сцен, нежели Бентон или Карри. Он как будто скрытно улыбается при виде своих героев. При всей своей любви и преданности к честным обитателям Айовы, мастерам животноводства и земледелия, истовым посетителям церковных служб, художник ясно дает нам понять, что он смотрит на добродетели и красоты Среднего Запада все-таки с некоторого расстояния. В течение двенадцати лет оставшейся ему жизни, с 1930-го до своей смерти в 1942 году, Грант Вуд успел написать десятки картин из жизни

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Среднего Запада. Здесь доят коров и кормят нанятых для молотьбы работников, здесь путешествуют верхом или в колясках, запряженных лошадьми. Здесь как будто не бывает плохой погоды, а о наводнениях или ураганах вообще никто не ведает. Фермеры и их чистоплотные домики, трудолюбивые женщины неопределенного возраста в аккуратных фартуках, крепкие детишки и чудесные деревья в виде пышных «пончиков и пышек» на округлых женственных холмах Айовы словно привиделись во сне. Это сон современного человека с современных взглядом и современным художественным образованием, который хотел бы вернуться к простоте и целостности американских «наивных» картин, созданных самодеятельными художниками начала и середины XIX века; но кому такое под силу?

Иногда ироничность Гранта Вуда приобретает довольно острые и желчные формы. Это относится прежде всего к известной картине Дочери революции (1936), где запечатлены пожилые дамы из патриотического женского общества под названием «Дочери американской революции». Грант Вуд с ехидной детальностью выписывает зоологические детали их облика: морщинистые шеи пресмыкающихся, демонстративно «светские» жесты рук, напоминающих, тем не менее, ошпаренные куриные лапки. В данном случае всегдашняя добродушная ироничность сменяется на откровенную неприязнь. Но вряд ли можно считать эту истинно издевательскую сцену свидетельством разочарования художника в своих идеалах или подспудного неверия в провинциальных американцев

Рокуэлл Кент. Охотник. Холст, масло. 86,5 х 111,8 см. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

113

А М Е Р И К А

и американок. В том-то и дело, что неприятные пожилые дамы в картине Вуда представляют в его глазах не подлинных жителей Среднего Запада, не настоящих «людей земли», а вульгарных пришельцев, накипь патриотического консерватизма. Это люди городов, которые придумывают себе культ сельских добродетелей и сочиняют поучительные сказки и мифы о родной стране, о ее истории и ее народе. В идеологических пропагандистских опытах художников 1930-х годов и далее всегда что-нибудь не в порядке. То они чересчур патетичны и наивно настырны, как нравоучительные «муралы» Бентона. То они иллюстративны до последней степени и отказываются от живописно-пластических качеств в погоне за демонстративной «идейностью», как картины Карри. В лучшем случае в них можно заподозрить меланхолическую отстраненность, полуироническую игру в «американский наив», как в работах Вуда 3 . Такая печать и в дальнейшем сопровождает идейный реализм Америки. Имеется в виду, например, живопись Рокуэлла Кента 1930—1950-х годов или творчество Эндрю Уайета. 3 Goodrich L., Baur J.H. American Art of our Century. New York:

Рraeger, 1963. Р. 83.

Кент, подобно Вуду, отказывается от атрибутов новейшей цивилизации, но сельские фермерские идиллии Среднего Запада его не привлекают: в самом деле, этим старым сказкам уже никто не поверит. Кент странствует по северным штатам Америки, добирается до Гренландии и воспевает мир айсбергов и эскимосов, суровых прибрежных скал, валунов, холодных северных морей. Компактность и первобытная неприступность этих мотивов приобретают в его живописи нечто штампованное, а первопроходцы, моряки и прочие истинные американцы в картинах и гравюрах Кента словно сошли с одного конвейера: у них одинаково широкие плечи, мускулистые ноги и суровые обветренные лица. Эндрю Уайет никогда не подвергался подозрениям в приблизительной формульности или поверхностном романтизме. Но уход от реальности очевиден и в этом случае. Картины Мир Кристины (1948) или Молодая Америка (1965) выгодно отличаются от творчества регионалистских предшественников разнообразием и тонкостью приемов и средств. Уайет владеет и приемами монументального обобщения форм, и умеет лаконично выстроить композицию из двух-трех акцентов, и способен к разработке тонких световоздушных эффектов в своих картинах. Трудно спорить, когда

Эндрю Уайет. Батрак. 1985. Бумага, акварель. 55,3 х 100,7 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон

114

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Бен Шан. Автопортрет среди прихожан церкви. 1939. Холст, масло. Музей искусств округа Оранж, штат Калифорния

его именуют «лучшим реалистом Америки в двадцатом веке». Впрочем, этот титул не столь уж почтенен, как можно подумать. Мастер живет в своем сельском доме с середины 1930-х годов и работает там десятилетие за десятилетием, и так продолжается до конца века. Он не интересуется тем, что творится в культурной жизни городов и стран мира. Он пишет комнаты своего дома, портреты близких людей, деревья возле дома, луга и холмы возле дома, морское побережье близ дома, отдельные кустики, отдельные камни и прочее. Замкнутость и своего рода «боязнь большой жизни» были свойственны художнику с ранних лет. Он рос болезненным ребенком, затем был болезненным юношей и болезненным молодым человеком, пока не превратился в болезненного старика. Состоятельные родители в свое время ограждали его от сверстников, и он никогда не вращался среди людей, если не считать преданной жены (исполнявшей также роль секретаря, сиделки и домоправительницы), двух соседских семейств с близлежащих ферм и немногих друзей, которые изредка навещали чету Уайет. Сам художник откровенно рассказы-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

вал немногим доверенным людям о том, насколько он склонен к самоизоляции, к замыканию в непроницаемой оболочке 4 . Чудесные картины Уайета, эффектные росписи Бентона, обаятельные сцены сельской Америки в живописи Гранта Вуда основаны на «операции вычитания». Вычитается то самое, чем люди XX века в первую очередь озабочены, чем они взволнованы и о чем у них душа болит. Регионалисты, патриоты, наблюдатели холмов Айовы или обледенелых скал Аляски, исследователи сельского амбара или поросшего травой холма демонстративно не желают знать ничего о той Америке, которая мечется и тоскует, идет на войну и создает новые философии, строит огромные урбанистические лабиринты, упивается своим благосостоянием и саркастически изучает его последствия, погружается в соблазны массовых коммуникаций и размышляет о том благе и том зле, которые приходят вместе с кинематографией, телевидением и сплошной электронной мобилизацией 4 Плимптон Дж., Стюарт Д. Художник о себе // Америка. 1963.

№ 76. С. 36.

115

А М Е Р И К А

Эдуард Хоппер. Полуночники (Ночные птицы). 1942. Холст, масло. 76,2 х 144 см. Художественный институт, Чикаго

миллионов людей. Америка Фолкнера, Доктороу, Апдайка, Воннегута им совсем не по сердцу. Созерцатели «вечных истин Америки» словно надеются на то, что трава на полях и валуны на побережье, моряк и фермер, девочка на лугу и парнишка, проезжающий на своем стареньком велосипеде, останутся жить даже тогда, когда мировой процесс зайдет в тупик, современная суперцивилизация окажется истощенной, обесцененной и недостойной внимания, может быть, и вообще куда-то исчезнет. Но кто знает, случится ли такое на самом деле? Американские «почвенники» произрастали и развивались в контрасте и соревновании с урбанистами. Силы были не равны. Реалистические бытописатели больших городов не могли до поры до времени перевесить значение регионалистов. Реджинальд Марш, Джордж Беллоуз и некоторые другие любили щегольнуть виртуозными размашистыми мазками и эффектными живописными контрастами. В их исполнении мы увидим «репортажи» с улиц и рынков, кинотеатров и танцевальных залов, спортивных матчей и пляжей. Вряд ли мы узнаем из их картин более того, что мы уже видели в произведениях Эдгара Дега и Эдуара Мане, Роберта Генри и других мастеров Европы и Америки конца XIX и начала XX века. Американские «социальные реалисты» еще и еще раз подтверждают, что городская жизнь контрастна и лихорадочна, страсти кипят, но быстро

116

проходят, шансы на успех призрачно маячат перед каждым участником гонок жизни человеческой, однако удел большинства — разочарование и поражение. Ничего нового они нам сообщить не могут. В этом разделе американского искусства живописцы и графики проигрывали вечное соревнование с писателями. Теодор Драйзер, Шервуд Андерсон, Скотт Фитцджеральд, Торнтон Уайлдер и другие писатели первой половины века великолепно запечатлели ситуации и моменты городской жизни, смертельные схватки за успех и победу, причуды и развлечения, пустоту в душе и обилие потребительских благ вокруг. Современники-живописцы не могли соперничать с литературой Америки. Был в Америке середины века, по меньшей мере, один незаурядный художник, который пытался подняться над общим уровнем «городского реализма». С одной стороны, Бен Шан старательно держался за «современный реализм» и пытался оснастить внимательное наблюдение реальной действительности острыми и драматичными находками современных художников. (Говорят, что он почитал Пикассо.) С другой стороны, Бен Шан был до мозга костей обитателем большого города, детищем Нью-Йорка и был предан социальным проблемам мегаполиса. Ему хотелось воплотить в искусстве именно вопросы о том, что с людьми творится, отчего столько драм и несправедливостей

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

происходит вокруг и как можно было бы улучшить жизнь людей или хотя бы облегчить их страдания в эпоху Великой депрессии. На эти темы художник создал в течение 1930-х годов и далее целую галерею картин гуашью и стенную роспись в университете Сиракьюз в Нью-Йорке, где запечатлен суд над левыми анархистами Сакко и Ванцетти, обвиненными в уголовном преступлении и казненными на электрическом стуле (до сих пор историки спорят о справедливости этого торопливого и явно предвзятого приговора). В XX веке в Америке был один большой живописец, который избежал этих крайностей и сумел запечатлеть проблемы времени без поверхностной иллюстративности, притом выработать такое мастерство в изображении предметного мира, которое на равных соотносится с мастерством ведущих мастеров живописи Нового времени. Имеется в виду Эдвард Хоппер. Он преодолел зияние между «почвенниками» и «урбанистами» Нового Света. Он создал искусство, которое было обращено лицом к городу и урбанистической цивилизации, но оказалось максимально американским. Хоппер медленно развивался и никогда не был вундеркиндом. Но притом отличался основательной и недоверчивой придирчивостью в подходе к художественным средствам. Он учился в начале века у Роберта Генри и перенимал достижения «школы мусорных ведер», осваивал язык «парижской школы» и учился применять приемы Сезанна и Ван Гога. Первая подлинно самостоятельная картина тридцатилетнего Хоппера возникла в1930 году и изображала улицу большого города в воскресный день, с ее своеобразным состоянием покинутости и пустоты. Города в картинах Хоппера с тех пор были пусты и одиноки, комнаты и дома были чаще всего освещены ярким солнцем. Большой город всегда был главным героем художника, но это город, остановленный на ходу, словно выключенный из жизни, почти превращенный в сновидение. Как и в искусстве прочих американских реалистов, Хоппер пишет свои дома, комнаты, улицы для того, чтобы воплотить крайне двойственное ощущение: вот прекрасный мир жизни, но в нем что-то не так. Здесь одиночество; человек верующий сказал бы «богооставленность». Но Хоппер отважнее и честнее художников-анахоретов. Он не прячется на ферме, не убегает из городской Америки в далекие горы или на побережья дальних морей. Мужественное одиночество в картинах Хоппера никогда не было ни лукавым, ни сентиментальным.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Он не предлагал рецептов спасения, не занимался политической пропагандой. Он не проповедовал ни национальных лозунгов, ни идей изоляционизма. Показывая всю степень человеческого одиночества в своей картине Комната в Нью-Йорке, художник и не думает жалеть или сочувствовать несчастным людям, потерявшимся в этом мире взаимного отчуждения. Образцом этого мужественного стоического одиночества «хопперовского человека» остаются персонажи его известнейшей картины Полуночники (Ночные птицы) 1942 года. Томительное ощущение вызывает эта картина Хоппера — одна из знаковых работ американской реалистической живописи XX века. Там изображен ночной город и его обитатели, у которых как будто «все в порядке», но они явно не нашли себя, и в своей Америке они ощущают себя бесприютными — хотя эти сильные люди никогда не станут просить о сочувствии к себе. Хоппер, вероятно, был единственным в Америке наследником великой западной традиции художественного «стоицизма». Да, человек большого города одинок и бесприютен, но стонать по этому поводу вовсе не следует. Да, сделать ничего нельзя, но предаваться горю означает усугублять его. Да, мы знаем, что сказать правду о мире означает сказать безрадостную правду, но правду говорят не ради того, чтобы спрятать голову под одеяло (своей семьи, своего мифа, своей идеологии). Правда сама по себе хороша, когда есть в руках и глазах веками выработанная и основательно усвоенная хватка, когда не потеряна способность забывать себя от восторга, погружаясь в геометрию вещей, в трепетание света, в фактуру материального мира.

Эдуард Хоппер. Приближаясь к городу. 1946. Холст, масло. Коллекция Филлипс, Вашингтон

117

Признанная портретистка французской аристократии оказалась и создательницей выдающихся портретов хозяев Российской империи. Не пришлось ничего менять в языке тонкого и умелого придворного искусства.

Ф Р А Н Ц И Я

Очень французская художница Виже-Лебрен Марина Филимонова

ария Луиза Элизабет Виже-Лебрен родилась в 1755 году на улице Кокильер в Париже в семье художника Луи Виже. Отец девочки всегда гордился ее склонностью к рисованию, однако, к сожалению, он рано умер. Друзья отца устроили ее в мастерскую исторического живописца Габриэля Бриара, где она стала делать успехи. В год восшествия на престол Людовика XVI и Марии Антуанетты, то есть 25 октября 1774 года, Элизабет Виже-Лебрен, едва достигнув девятнадцатилетнего возраста, была избрана в члены Академии Святого Луки. В 28 лет Виже-Лебрен оказывается настолько популярной, что становится кандидатом в члены Королевской академии. То обстоятельство, что женщина претендует на место в Академии художеств, было крайне необычно для Франции XVIII века. Элизабет Виже со временем становится любимой портретисткой не только королевской семьи, но и всего двора. Почему она смогла стать столь популярной в свое время? Нежные, милые, улыбчивые головки смотрят на нас с ее полотен. Иногда застенчивые, с щеками, покрытыми нежным румянцем, а порой пристально вглядываясь в нас. Мы погружаемся в ее мир — мир балов, галантных кавалеров и нарядных дам. Элизабет

Мария Луиза Элизабет Виже-Лебрен.Портрет дочерей Павла I, великой княжны Александры Павловны и великой княжны Елены Павловны. 1796. Холст, масло. 99 х 99 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

120

легко представить, глядя на ее набросок мелом, на котором изображена молодая художница, рисующая портрет маленькой девочки (год и местонахождение неизвестны). Девочка сидит на стуле, напротив высокого окна, за которым видны очертания крыши дома и густые шапки деревьев. Четкие, прямые линии, создающие объем стула и перекладину окна, смягчаются мягкими, круглящимися складками портьеры, которая обволакивает, скругляет комнату. Даже в наброске мелом Виже-Лебрен удается, как всегда, подчеркнуть фактуру материала. Его легкость и прозрачность на рукаве платья и более тяжелую, стремящуюся вниз ткань юбки. Ощущение камерности, некого особенного единения между людьми возникает при взгляде на этот рисунок. Возможно, это еще один ее автопортрет, где изображена сама художница и ее маленькая дочурка, а, может быть, так происходило каждый раз во время немого диалога художницы и модели. Однако политическая ситуация во Франции изменялась. Положение Элизабет Виже-Лебрен как придворной художницы Марии Антуанетты было крайне опасным, оставалось одно — бежать. За границей Элизабет проводит двенадцать лет, из которых шесть лет — в России. Виже-Лебрен приехала в Петербург уже зрелой художницей, со сложившимся стилем и огромным опытом. Как во Франции, так и в России, список ее клиентов составляла придворная аристократия. Если верить мемуарам, все страны Европы сделались для нее вторым отечеством, но в Петербурге она почувствовала себя как дома. «Я просто не нахожу слов для того, чтобы передать с какой готовностью и горячим благожелательством относятся в этой стране к иностранцам, особливо ежели обладают сии последние хоть какими-то талантами. Мои рекомендательные письма оказались для меня совершенно не нужны; я не только сразу же была приглашена поселиться в лучших домах, но еще и встретила в Санкт-Петербурге немало прежних своих знакомцев и даже друзей»1. Приближенная ко двору знать охотно позировала художнице. В списке работ, написанных в России, Виже-Лебрен упоминает 45 картин, но, судя по собранным в каталогах сведениям, письмам и мемуарам, количество ее русских портретов равняется 67, 1 Воспоминания г-жи Виже-Лебрен о пребывании ее в Санкт-

Петербурге и Москве 1795—1801. СПб., 2004.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

костюме и с бриллиантовой короной на голове. ВижеЛебрен всегда удачно удавалось передать роскошь и изящество костюма, эстетику драгоценных фактур в парадных портретах, следуя идее, в соответствии с которой человеку полагалась «великолепная оправа». «Император заказал мне портрет своей супруги; я изобразила ее в полный рост, с бриллиантовой короной, хотя и не люблю писать бриллианты, ибо кисть не передает всего блеска. Тем не менее, взяв в качестве фона большой занавес ярко-малинового бархата, я все-таки смогла показать блеск короны»3. Говоря о парадных портретах русского периода, нельзя не заметить, что Виже-Лебрен довольно часто отступает от традиционных для этого жанра приемов. Очень много споров вызывает портрет внучек Екатерины Великой, Александры и Елены (1795—1797, ГЭ). После своего приезда Элизабет получила аудиенцию у императрицы Екатерины, которая любезно отнеслась к новоприбывшей. Граф А.С. Строганов приехал к художнице с просьбой написать портреты великих княжон Александры и Елены — внучек императрицы. 3 Воспоминания г-жи Виже-Лебрен…

Мария Луиза Элизабет Виже-Лебрен. Портрет графини Варвары Николаевны Головиной. 1797—1800. Холст, масло. 83 х 66,5 см. Галерея Института изящных искусств Барбера, Бирмингем

и, этот список, по-видимому, все еще не полон. Следы одних произведений неясны, другие потеряны после революции и гражданской войны в России. Некоторые вывезены русскими эмигрантами, а позже проданы; при этом утрачено их оригинальное название, что усложняет атрибуцию. Рассматривая портреты Виже-Лебрен русского периода, правильнее всего начинать с портретов царской семьи. После смерти Екатерины Великой, которую Виже-Лебрен так и не пришлось изобразить, престол унаследовал император Павел I. «Воцарился безумный приемник Екатерины с “мертвым черепом вместо головы”. И так как Екатерина еще не успела заказать своего портрета художнице, то “курносый фурсик” пожелал, чтобы Элизабет написала его супругу, императрицу Марию Федоровну» 2. Этот портрет (1799—1800) находится ныне в Голубом салоне Петергофа. Портрет Марии Федоровны, пожалуй, наиболее программный из всех портретов царской семьи. Картина из Петергофа представляет собой классический парадный портрет, изображающий императрицу в полный рост в придворном 2 Врангель Н.Н. Иностранцы в России // Старые годы. 1911.

Июль – сентябрь.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Мария Луиза Элизабет Виже-Лебрен. Портрет Евдокии Ивановны Голицыной. 1799. Холст, масло. 136 х 98 см. Музей изящных искусств, Юта. Фрагмент

121

Ф Р А Н Ц И Я

Екатерине Великой исполненный портрет великих княжон, однако же, не понравился. В письме Гримму императрица писала «Это два человечка, которые, скрючившись, сидят и гримасничают одна хуже другой. Одним словом, не хватает не только сходства, но обе сестры так обезображены, что есть люди, которые не могут разобрать, которая старшая, а которая младшая. Сторонники г-жи Виже-Лебрен превозносят все это до небес, но, по-моему, это очень плохо, потому что в этой картине-портрете нет ни сходства, ни вкуса, ни благородства, и нужно не иметь ни чувств, ни понимания, чтобы так не справиться с сюжетом, особенно когда такой сюжет перед глазами»4. В мемуарах художницы сказано дипломатично: «Фаворит Зубов передал мне, что Ее величество скандализована костюмами великих княжон, я была страшно поражена и поспешила заменить греческие 4 Письмо Гримму от 8 ноября 1795 года по поводу дочерей

Павла // Сборник Русского исторического общества. СПб., 1878. XXIII. С. 655.

Мария Луиза Элизабет Виже-Лебрен. Портрет графини Елизаветы Васильевны Скавронской. 1790. Холст, масло. 135 х 95 см. Лувр, Париж

Мария Луиза Элизабет Виже-Лебрен. Портрет княгини Екатерины Федоровны Долгорукой. 1797. Холст, масло. 138 х 100,3 см. Частное собрание, Великобритания

122

туники платьями, а плечи закрыть длинными амадисами (длинные рукава. — М.Ф.) На самом же деле императрица вообще ничего не говорила, как она уверила меня при последовавшей вскоре за сим встрече. Но картина была уже испорчена — прелестные плечи, которые я так старалась изобразить, исчезли» 5. Очень интересно исследование портрета великих княжон, проведенное И.С. Немиловой и описанное автором в книге Загадки старых картин. Немилова упоминает, что с помощью рентгена удалось установить, что никаких переделок в портрете не было сделано. Не было ни знаменитых красивых обнаженных рук, которые закрыли «скучные рукава», ни туник, ни виноградных гроздей в волосах, одним словом, ничего из того, что не понравилось Екатерине и якобы нравилось Виже-Лебрен. На рентгене видны небольшие изменения другого характера: чуть-чуть изменено положение руки княжны, держащей медальон с портретом бабушки, под другим углом согнута в локте рука Елены Павловны. Мнение исследова5 Воспоминания г-жи Виже-Лебрен…

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

тельницы по этому вопросу таково, что скорее всего художница переписала уже имеющийся портрет без натуры, сохранив общий силуэт и лица. Признаться в этом ей не хотелось, поэтому для своих парижских друзей она создала версию о якобы благосклонном отношении к портрету императрицы, которого на самом деле не существовало. Однако об истинном положении вещей нам судить трудно. Екатерина просто не знала, что написан совсем новый портрет, а художница это скрыла 6. Александра и Елена имеют благородный и величественный стан, правильные черты лица и белокурые вьющиеся волосы, украшенные свежими цветами. Здесь чувствуется именно женский подход к написанию картины, внимание к мелочам в деталях туалета, облагороженные и красивые лица, сочетание нежного колорита и зачарованного спокойствия изображенных. Возможно, что в этом портрете действительно нет глубины образа, художница и не ставила такой задачи, зато нельзя умалять значения того, что с технической точки зрения портрет написан безупречно. В период с 1795 по 1796 год художница пишет портрет княгини Анны, жены великого князя Константина, урожденной принцессы Кобургской. (1795—1796, ГМИИ). Великая княгиня Анна — первая супруга Великого князя Константина Павловича, принцесса Саксен-Заальфельд-Кобургская Юлиана Генриетта Ульрика, дочь наследного принца (впоследствии герцога) Франца Фридриха Антона. Анна изображена на природе, ее образ запечатлен во время одной из многочисленных прогулок. Несмотря на то, что на портрете изображена царственная особа, изображение проникнуто ощущением спокойствия, интимным настроем. Своего рода прототипом таких изображений был «портрет-прогулка», к которому обращались не только французские, но и английские художники, например, Томас Гейнсборо (Портрет Френсис Данкомб, 1777, Коллекция Фрик, Нью-Йорк). Такой тип изображения был тем более необычен, что, как правило, на большинстве портретов царственная особа предстает окруженной ореолом величия, царскими регалиями и атрибутами власти. Этот портрет отвечает тенденции изображения царственного лица как частного человека. Проведя в России долгое время, Виже-Лебрен успела запечатлеть едва ли не всю русскую аристократию. Часто художница использует определенный тип портрета — условно назовем его «портрет с подушкой». Использование бархатной подушки 6 Немилова И.С. Загадки старых картин. М., 1996. С. 46.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

помогает создать определенную, уравновешенную композицию. Модель изображена мягко облокотившейся на подушку, которая служит опорой женской фигуры. Подушка подчеркивает домашний характер изображения. Мотив подушки также вызывает определенные ассоциации с темой восточного гарема, а точнее с одалисками. Такую композицию художница изобрела для портрета Анны Александровны Голицыной, которую называли «княжной Борис» (1797, Художественный музей, Балтимор). Она одета в красное платье с золотыми отливами, подпоясанное красным поясом под грудью. На голове у нее — убор в виде тюрбана (вполне обычный для того времени, модный тюрбан, кстати, тоже вызывающий ассоциации с востоком и гаремом), украшенного перьями, также алого тона. Портрет прелестной Екатерины Скавронской также примыкает к этой группе камерных изображений (1796, Лувр, Париж). Виже-Лебрен снова делает акцент на мягкой диванной подушке, таком привычном для графини аксессуаре домашнего быта, подчеркивающем ее женский шарм и чувственность.

Мария Луиза Элизабет Виже-Лебрен. Портрет Анны Александровны Голицыной. 1797. Холст, масло. 136 х 100,5 см. Художественный музей, Балтимор

123

Ф Р А Н Ц И Я

Мария Луиза Элизабет Виже-Лебрен. Портрет князя Ивана Ивановича Барятинского. 1800. Холст, масло. 76,3 х 66,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Шаль и ощущение зябкости, которые присуще одетой в нее модели, также присутствуют в портрете княгини Анны Белосельской-Белозерской, богатой наследницы, которая была замужем за русским послом в Дрездене и Турине. На портрете изображена молодая женщина, закутанная в изумруднозеленую шаль. На ней платье с длинным рукавом и закрывающее шею, ее руки словно прячутся под шалью, которую она использует в качестве своеобразной муфты. Совсем другим типом портрета, который можно условно назвать «стилизацией под античность», является портрет княгини Евдокии Ивановны Голицыной, урожденной Измайловой. Изображенная дама превращена в загадочную особу из воображаемого античного мира. Знаменитая красавица, эксцентричная особа, хозяйка математического салона и большой патриот — модель этого портрета действительно была замечательной женщиной. В Санкт-Петербурге ее прозвали «ночной княгиней», потому что какая-то цыганка предсказала ей смерть в ночные часы, после чего княгиня стала принимать своих гостей ночью, чтобы не уснуть в то время суток, которое она считала опасным для своей жизни. Юный Пушкин, частый

В этом портрете Виже-Лебрен строит композицию с максимальной ясностью и минимальным количеством деталей. Фон темный и неопределенный, платье очень простое, и для него используются светлые, пастельные тона. Контуры тела и волос отвечают круглящемуся ритму накидки, скрывающей ее руки. Шаль — также один из аксессуаров, который часто можно встретить на портретах Виже-Лебрен. Они входят в моду в России с 1780-х годов, становясь характерной принадлежностью женского костюма, а значит, и портрета. Их роль может быть весьма существенной в композиционно-декоративном аспекте полотна. Шаль как пластический элемент изображения обладает большими возможностями и для обогащения эмоционального строя портрета. При этом она всегда выступает как «дружественный» фигуре мотив — обтекая, обвивая, вторя ее очертаниям или таинственно скрывая их. Платья с высокой талией и длинными рукавами и шали можно видеть и на портретах Виже-Лебрен, написанных во Франции и Австрии, перед тем как художница приехала в Россию; но то, как эти шали драпируются вокруг рук, то, как руки прячутся в них, чтобы согреться, передает ощущение холодного климата по контрасту с романтичными прозрачными греческими хитонами, которые подчеркивают ощущение жаркого лета. В своих Воспоминаниях о пребывании в России художница писала об этом.

Мария Луиза Элизабет Виже-Лебрен. Портрет Ивана Ивановича Шувалова. Около 1795—1797. Холст, масло. 83,5 х 61 см. Художественный музей штата Северная Каролина, Ралик

124

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

посетитель ее салона, был большим почитателем ее красоты, а один из ее друзей, Александр Тургенев, дает ей следующую характеристику в письме: «Когда она не Пифия на треножнике, а простая женщина, сидящая в кресле, — она прелестна»7. Портрет был написан в России, а в качестве фона мадам Виже-Лебрен использовала один из своих неаполитанских пейзажей, написанных маслом и пастелью, которые она позднее описывала в своих воспоминаниях. Для некоторых своих героинь Виже-Лебрен выбирает иной тип портрета, с использованием образов театральных постановок, как, например, в портрете княжны Долгорукой. (1796; частное собрание, Великобритания) Княжна пожелала быть изображенной в образе Сивиллы, и ее портрет был почти точной копией портрета леди Гамильтон кисти ВижеЛебрен. Долгорукая изображена в интерьере на фоне античной колонны. Платок на ее голове подвязан на восточный манер. Перед ней на столе разложены книги и свитки, по которым она отгадывает будущее. Элизабет привлекали не только женские, но и мужские образы. Молодые русские дворяне на ее портретах в большинстве своем хороши собой и элегантны. Однако мужские портреты отличаются большей композиционной строгостью. Личность модели обретает здесь более жизненный, реальный характер. Например, граф Григорий Чернышев (1797, ГЭ), молодой дипломат, изображенный в маскарадном костюме и с маской в руке, производит впечатление человека, который мгновение назад узнал в толпе своего друга. Легкость его натуры подчеркнута и в быстром взгляде карих глаз, и в стремительном развороте фигуры. Будучи любителем французской поэзии и драмы, граф находил удовольствие в веселой светской жизни с ее развлечениями, балами и маскарадами, и художнице удалось показать эти пристрастия в портрете молодого графа. Когда речь заходит о мастерах живописной россики, часто сталкиваешься с констатацией плохой изученности, незаслуженного забвения их художественного наследия. И хотя определенный круг работ художницы хорошо известен и экспонируется в крупнейших отечественных музеях, это до сих пор в полной мере относится и к оценке ее творчества. Более того, о серьезном изучении собственно живописи Элизабет Виже-Лебрен можно говорить скорее условно, поскольку литература о ней касалась главным образом биографии художницы. 7 Lada N. The Russian Portraits of Madame Vigee Le Brun //

Gazette des Beaux-Arts. 1967. Juillet–ao û t.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Мария Луиза Элизабет Виже-Лебрен. Портрет графа Григория Ивановича Чернышева с маской в руке. 1797. Холст, масло. 56 х 44 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Тем не менее, галерея ее портретов русского периода заслуживает отдельного внимания, так как именно этот период творчества отличается от произведений, созданных Элизабет во Франции: в ее работах, с одной стороны, появляется более внимательное отношение к внутреннему миру портретируемого, с другой стороны, она пишет портреты царской семьи, причем не только традиционные парадные, но и портреты среди природы, что для России в тот момент было новым веянием. Она же привносит новую моду в аристократические дома, участвуя в утверждении вкуса к античному. Следует отметить, что художница достаточно сильно повлияла на моду того времени, потому что в глазах петербуржского общества Виже-Лебрен была той персоной, чей вкус не подвергался сомнению. Закончить рассказ о творчестве Элизабет ВижеЛебрен в России хочется ее же собственными словами: «…с великой печалью уезжала я из Санкт-Петербурга. При переезде российской границы у меня полились слезы, и я чуть ли не хотела уже поворотить назад… никогда не довелось мне вновь увидеть сию страну, каковую и до сего времени почитаю своим вторым отечеством»8. 8 Воспоминания г-жи Виже-Лебрен... С. 130.

125

Чудо Хокусая ныне не вызывает доверия. За одну ночь даже гений не мог заполнить сотни листов рисунками, в которых были запечатлены боги, герои, социальные персонажи, исторические моменты, бытовые ситуации и прочие составляющие японской жизни, взятой во всей ее полноте. Тем не менее, великая и удивительная серия «Манга» существует.

Я П О Н И Я

Япония. Хокусай. Манга Евгений Штейнер

ацусика Хокусай (1760—1849) — самый известный японский художник. На протяжении своей долгой жизни он рисовал и выпускал в свет альбомы гравированных рисунков, которые он называл Манга. То есть «разные, причудливые, всевозможные, затейливые картинки». Бытует мнение, что эти картинки явились предшественниками современной манга — рисованных комиксов или романов в картинках, ставших ныне колоссальной субкультурой.

Кацусика Хокусай. Манга. Том I, лист 2. Семь богов счастья. 1814. Цветная ксилография

128

Это верно лишь отчасти. Тем интереснее пристально посмотреть на хокусаевы Манга. В пятнадцати выпусках с четырьмя тысячами фигур и мотивов на без малого девятистах страницах Хокусай создал, по сути дела, энциклопедию старой Японии в картинках — начиная от богов и героев древности до современных ему амурных дел, домашней утвари и разнообразных природных видов. Хокусаева Манга имеет едва ли не сакральный статус у знатоков и любителей японского искусства, но всегда ли ее воздвигают на пьедестал по заслугам? Это, безусловно, великий памятник, но часто ему приписывают то, чего там нет, — например, эпитеты «самый-самый» или «первый». При пристальном внимании оказывается, что этот, казалось бы, хорошо известный текст задает больше вопросов, чем предлагает готовых ответов. Несомненно, Манга Хокусая — это культовое название, но что за ним стоит? Взять авторство: вполне возможно, что в первом выпуске помещены рисунки не только самого мастера Хокусая, но и нескольких его учеников. Причем это касается не только отдельных рисунков — если задуматься над дизайном страниц и разворотов, то совсем неочевидно, что Хокусай компоновал их самостоятельно. Во многих случаях это делали за него редакторы и издатели. Или обратимся к композиции целых выпусков, то есть тематическому порядку следования страниц: большинство авторитетов считают, что порядка нет никакого, тогда как возможно предположить во многих случаях довольно строгую и детально разработанную схему, основанную на тонких ассоциациях. Или подумаем о назначении Манга. Есть указания на то, что собрание рисунков делалось как своего рода компендиум образцов для начинающих художников или как сборники юмористических картинок для развлечения. Притом остается вне сомнения, что перед нами настоящая энциклопедия японской жизни в картинках. Как примирить одно, другое и третье? Или такой вопрос: что, собственно, считать каноническим изданием Манга? За первым изданием следовали массовые допечатки и перепечатки, иногда с заменой отдельных блоков или целых досок, которые печатались с вариациями — с разным количеством деталей, с текстами или без, а также то в черно-белом, то в цветном вариантах. Все эти проблемы (и многие другие, например, новаторства

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Кацусика Хокусай. Манга. Том II, лист 2. Феникс. 1815. Цветная ксилография

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

129

Я П О Н И Я

Кацусика Хокусай. Манга. Том II, лист 3. Драконы. 1815. Цветная ксилография

Хокусая или связанный с ним очень интересный момент — откуда Хокусай так много знал) мы по возможности рассмотрим далее. Некоторые обстоятельства того, как возник первый выпуск Манга (а последующие тогда и не задумывались), описаны во вступлении Хансю Сандзина (1772—1824). Там говорится: «Этой осенью Достопочтенный отправился в Западные [земли] и остановился в наших краях. Мы все вместе собирались у Гэккотэя Бокусэна, и это было отменно приятное времяпрепровождение. За это время в студии было сделано три с лишним сотни всевозможных набросков — от даосских бессмертных, буддийских святых, воинов и женщин до птиц, зверей и всевозможных растений» (перевод Е. Штейнера).

130

Речь здесь идет о том, что в 1812 году Хокусай побывал в провинциях к западу от Эдо, остановился в городе Нагоя и с группой местных художников и прочих людей кисти (то есть каллиграфов и литераторов) в доме у некоего Бокусэна предавался оживленным рисовальным сеансам. Здесь возникает некоторая двусмысленность. Глагольная форма (урэтэ) может быть и однократным действием — «собрались». Исходя из этого, некоторые старые авторы полагали, что по случаю приезда столичной знаменитости — Хокусаю было уже за пятьдесят, и это было время начала его славы — местная артистическая публика собралась на пирушку в его честь и во время этого сборища Хокусай и компания, разгоряченные напитками и непринужденными разговорами, устроили искрометный рисовальный марафон. Такого рода посиделки с кистью в руках нередко устраивались художниками и любителями живописи — нечто вроде одновременного сеанса живописи на скорость и соревнование в маэстрии и остроумии при рисовании на заданную тему. Подобные встречи-соревнования иногда назывались «битвы туши» и известны как по изображениям в гравюрах, так и по описаниям. В целом они прекрасно укладываются в агонально-коммунальный характер традиционного японского творческого акта — изобразительная параллель состязаниям стихотворцев ута-авасэ или, что еще ближе, собрания для коллективного сочинения стихов — рэнгакай. Как это бывало со строфами, сочиненными во время таких собраний, их потом собирали, как-то аранжировали и издавали в виде единого сборника. Таким образом, говорят сторонники этой точки зрения, первый сборник Манга — это плод такой суперпродуктивной ночи, и, соответственно, следует видеть в нем ворох вдохновенных набросков без единого плана и организующей идеи. В то время как я поддерживаю идею о вдохновенном (и даже безудержном) рисовании во время дружеской встречи с коллегами и почитателями, мне не кажется правдоподобной идея одной ночи. Более трехсот рисунков, которые упоминает Сандзин, невозможно создать в один присест, даже если этот марафон длится действительно целую ночь. Ограничим количество рисунков (набросков) тремястами для ровного счета. Если веселая пирушка длилась восемь часов, то восемь часов непрерывного рисования дает 1,6 минуты на один рисунок — без перерыва на разговоры, выпивку и закуску, выходы освежиться и обдумывание, что бы это нарисовать и как это нарисовать. Если увеличить время до десяти часов, это даст ровно по две минуты на рисунок.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Представить себе такое немыслимо. Некоторые маленькие рисунки достаточно просты, чтобы стремительно набросать их за двадцать секунд, но есть большие и детализированные, которые и за несколько минут сделать, вероятно, непросто. Ну и, разумеется, хоть Хокусай и был «одержим рисованием», все же он был далеко не машина, чтобы не делать перерывов. Чтобы спасти рассматриваемую теорию возникновения Манга, можно предположить, что добрая половина рисунков была сделана не самим мастером, а другими присутствующими. Что касается двух, трех, пяти, может быть, и пятнадцати — такое вполне могло быть. Сборник собирали в течение примерно двух лет два ученика Хокусая: это были уже упоминавшийся Бокусэн и еще Хокуун. Оба были неплохими художниками и делали свои собственные книжки-картинки с рисунками, типологически похожими на хокусаевы. Тем не менее, подписные альбомы Бокусэна и Хокууна довольно заметно отличаются от рисунков в Манга Хокусая. И в то же время в хокусаевой Манга большинство рисунков — как тщательно законченных, так и абрисно-эскизных — выдают его руку. Поэтому идею одной великой ночи следует поставить под сомнение. Хокусай находился в Нагоя никак не меньше нескольких дней, и рисовальных собраний могло и даже должно было быть несколько. Кроме того, путешествие Хокусая продлилось несколько месяцев — и во время его он должен был накопить большое количество разнообразных набросков, как уличных зарисовок, так и изображений животных и птиц. В музеях мира существует большое количество его рисунков на клочках бумаги разного размера и формы, которые наклеены на страницы и объединены в альбомы. Вероятнее всего, в студии Бокусэна Хокусай не только рисовал, но и показывал сделанные им в дороге наброски. При отбытии домой в Эдо он оставил их местным почитателям. Через без малого два года они претворились в компактный томик книги картинок. Другие интересные подробности Манга – как подготавливались сборники, что означает это весьма непростое слово, как соотносится хокусаева Манга с предшествующей ей традицией рисованных книжек (эхон), есть ли в Манга какая-либо композиция или мало-мальский порядок (практически всеми западными авторами он отрицается, с чем я энергично не согласен), принципы неочевидной композиции Манга и др. — мы оставим до следующих публикаций. Обратимся к комментариям к иллюстрациям.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Кацусика Хокусай. Манга. Том II, лист 4. Дракон Орю. 1815. Цветная ксилография

Семь богов счастья (ситифукудзин), прибывающие под Новый год с подарками на корабле сокровищ, стали популярны в японской народной культуре с XVIII века. Все они ответственны за разные аспекты счастья и удачи. Впервые их объединил в группу монах Тэнкан в XVII веке. Первое изображение их всех вместе представлено на свитке живописи XVII века, хранящемся в Британском музее. Происхождение этих богов весьма разнообразно — они восходят к божествам синтоизма, даосизма, буддизма и даже индуизма. Лишь один (Эбису) является уроженцем Японии; трое пришло из Индии (Бисямонтэн, Бэнтэн и Дайкокутэн) и трое из Китая (Фукурокудзю, Дзюродзин и Хотэй). Вверху справа изображена богиня Бэнтэн (Бэндзайтэн, санскр. Сарасвати). Она, единственная

131

Я П О Н И Я

женщина в группе, приносит удачу в любви, а также в изящных искусствах, музыке и литературе. В руках ее музыкальный инструмент бива, напоминающий лютню, обернутый в ткань. Чуть ниже в центре — бог Бисямонтэн (санскр. Вайшравана) в облике воина с копьем, которым он отгоняет злые напасти и всякую нечисть. Он приносит удачу в бою и соревновании. Справа от него — бог богатства, торговли и рыболовства Эбису, изображенный с пойманной на удочку рыбой (обычно это морской окунь). Эбису особо покровительствует простым усердным труженикам. Регистром ниже слева представлен бог-чудотворец Фукурокудзю, узнаваемый по вытянутой вверх огромной голове. В его ведении находятся всякого рода неожиданные сказочно прекрасные события. Также он способствует мужской силе и прокреации (вероятно, по ассоциации, вызываемой его головой). Фигура в центре в высокой шапке и с раскрытым свитком в руках — Дзюродзин, бог долголетия. Он приносит удачу посредством своей мудрости

и долгого житейского опыта. Молящиеся просят его поделиться мудростью и долголетием. Справа от него — бог богатства и изобилия Дайкоку-тэн (санскр. Махакала, эпитет бога Шивы; буквально имя это означает Великий Черный). За спиной его мешок с добром, в руке колотушка, каждым ударом которой он производит золотые монеты, а под ногами — мешки с рисом, основным источником питания японцев. Его — как подателя риса — особенно почитают крестьяне. В левом нижнем углу изображен бог довольства и изобилия, а также здоровья Хотэй (кит. Будай). Его можно узнать по огромному мешку, объемистому животу и блаженно-радостному выражению лица. Сообразно дзэнской традиции, Хотэй был веселым китайским монахом, жившим в начале X века, который бродил с мешком и раздавал из него сласти встреченным ребятишкам. Второй выпуск Манга начинается страницей с изображением двух фениксов (хōō , кит. фэнхуан). Фениксы со времен китайской древности (с Книги

Кацусика Хокусай. Манга. Том III, лист 21. Летающие демоны Тэнгу и Хихи. 1815. Цветная ксилография

Кацусика Хокусай. Манга. Том III, лист 22. Летающие демоны Юрэй и Ямауба. 1815. Цветная ксилография

132

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

песен и Каталога гор и морей) считались вещими чудодейными птицами, чье появление знаменовало, что наступил (или вот-вот наступит) мир, процветание и добродетельное правление. Они входили в четверицу животных, обладающих магическими свойствами (наряду с тигром, драконом и черепахой). Их всех называли даже не «четыре зверя», а «четыре духа» (сисин). Фениксы соответствовали югу, лету, красному, огню и знанию. Визуально фениксы сочетают в себе черты павлинов и фазанов. Пятицветные перья длинного хвоста (пять цветов воплощали всю гамму основных цветов для китайцев и позднее японцев) символизировали пять добродетелей (прямоту, человечность, добродетель, честность и искренность). Фениксы были популярны в даосской и буддийской мифологии и считались гонцами и средством передвижения бодхисаттв и бессмертных. В Японию фениксы (уместнее сказать, сведения о них) проникли в самый ранний период, в VI— VII веках, вместе с потоком китайской культуры. Они стали одним из символов императорской власти. Дракон (рю, кит. лун) — едва ли не самое популярное мифологическое существо, более широко известное, чем феникс, с которым, кстати, его часто изображали в паре. Древнее китайское выражение «дракон летает, феникс танцует» означало мудрое правление и процветание. Дракон ассоциировался с императором, а феникс — с императрицей. В Японии, как и в Китае, дракон ассоциировался с императорской властью, с буддизмом и почитался в качестве охранителя. В четверице священных животных, охранителей мироздания, он отвечал за восток. Ему соответствовала весна, зеленоватоголубой цвет и такое качество, как правомерность. Кроме того, дракон был связан со стихией дерева и воплощал мужское начало ян. Обычно облику дракону присущи девять характеристик: голова у него, как у верблюда, рога, как у оленя, глаза, как у зайца, уши, как у быка, шея, как у игуаны, чешуя, как у карпа, лапы, как у тигра, а когти, как у орла. Длинные усы являются дополнительным признаком. Количество чешуек у дракона точно определено и составляет девять раз по девять — весьма счастливое число. В верхней части страницы ширяет вниз орю (кит. инлун) — букв. «откликающийся дракон» 1 . Его изображали с крыльями и более похожим на птицу, нежели на змею. Орю в древних китайских мифах был связан с доисторическими Тремя 1 Макроны над долгими гласными в статье не отмечены.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

правителями и Пятью императорами, в особенности с легендарным Желтым императором и его потомком владыкой Юем. Так, в Чуских строфах (Чуцы, III—II века до н.э.) Цюй Юаня говорится, что орю помогал Юю, основателю династии Ся, справиться со страшным потопом и периодическими наводнениями. Юй сделал это, построив каналы, а роль дракона заключалась в том, что своим хвостом он нарисовал русла будущих рек и каналов. Кроме того, он отвечал на соответствующие молитвы дождем (или его прекращением). Потому-то и назван он был «откликающимся». Чуть ниже и справа от орю расположен похожий на ящерицу дракон со страшной раскрытой пастью. Это дарю (кит. тоулун). Иероглиф, который Хокусай написал, не употребляется обычно в японских текстах и был, вероятно, заимствован им из старой китайской энциклопедии Саньцай тухуй или ее японской переработки ученого Тэрадзима Рёана Вакан сансай дзуэ, где драконам посвящен 45-й раздел. Это типичный «дракон-ящер», который в реальности восходит к обыкновенному крокодилу, а точнее аллигатору, водившемуся в реке Янцзы (лат. Аlligator sinensis). Змея внизу страницы представляет не меньший интерес, чем драконы, хотя в отличие от положительных в целом драконов она считалась в целом отрицательным персонажем зверино-мифологического царства. Эту конкретную змею оказалось непросто идентифицировать. В известных нам публикациях рисунков Хокусая она не фигурирует. В современных японских текстах даже сложно воспроизвести иероглиф, написанный Хокусаем, — он просто отсутствует, а при передаче его в исследованиях старых китайских трактатов (откуда Хокусай его и позаимствовал) вместо него ставят звездочку с пояснением: состоит из такого и такого иероглифов, соединенных вместе. В Китае эта змея, точнее, этот монстр, был известен с древности, с Каталога гор и морей. Назывался он там жаньшэ (яп. дзэндзя). В Китае змею жаньшэ связывали с «большой змеей» башэ. Многотомный Свод медицинских препаратов (Бэньцао ганму, 1578, самая главная книга по медицине и фармакопее старого Китая) говорит, что жаньшэ — это то же самое, что и башэ в Шаньхайцзине. Согласно Шаньхайцзину (часть Земли внутри южных морей, гл. 10) эта змея питалась слонами, которых заглатывала целиком, по одному раз в три года. По прошествии трех лет она отрыгивала непереваренные кости. Хокусай рядом с иероглифами написал буквами увабами. Этим словом в Японии обозначали

133

Я П О Н И Я

гигантских анаконд и питонов. Очевидно, это было распространенное заблуждение, поскольку в книге Собрание достославных странностей Содзана (Содзан тёмон кисю), вышедшей в год смерти Хокусая, говорится, что эту китайскую змею жаньшэ правильно называть не увабами, поскольку это не анаконда, а нисикихэми. Клыки ее, свидетельствует Содзан, вырастают в шесть-семь сунов (то есть примерно 20 см), а общая длина достигает 10 дзё, или 30 метров с лишним. В древности ее называли в Японии вохохэми (охэми) и сикакуихэми, что означает «большой змей» или «змей, пожиратель оленей» соответственно. Впрочем, неизвестно, продолжает автор, водилась ли эта змея в Японии, хотя в Китае, в провинции Гуандун, она точно обитала. На верхней половине разворота, посвященного свирепым летающим бестиям, слева в виде птицы с мечом изображен Тэнгу (кит. тяньгоу). Буквально его имя означает «небесная собака», и он имеет давнюю историю в китайской мифологии, японском фольклоре и религии. Древнейшие китайские тяньгоу были похожи на помесь собаки с метеором; они летали, издавая раскаты грома, и считались пожирателями людей. Возможно, на представления о тэнгу впоследствии наложились легенды о Гаруде — индийском божестве в виде орла. В верхней части правой страницы изображена Юрэй — «таинственный, темный дух». Этот дух, как правило, невинной жертвы в длинном белом одеянии прилетал по ночам к своим обидчикам мстить за совершенную несправедливость. В нижней половине левой страницы изображен Хихи — волосатый и кровожадный монстр, похожий на обезьяну бабуина. С тэнгу его объединяет детерминатив «собака» в названии. В нижней части правой страницы представлена Ямауба — горная ведьма. Амбивалентный образ Ямаубы — как печальной одинокой женщины из дремучих лесов и одержимой злыми бесами старухи — показан в пьесе театра Но Ямауба (иначе Ямамба). Дракон, резвящийся в волнах, намекает, что обычный идиллический пейзаж не так прост. Собственно, это дает понять сам Хокусай, надписав в верхней части иероглифы «морской город» (кайси). Другое значение этого слова — мираж. То есть перед нами — видение, возникшее в результате дыхания некоей морской твари, гигантской раковины син (кит. шэнь). В нагромождении множества тел, не столько страховидных, сколь комических, трудно разобраться что происходит. Дж. Миченер остроумно сравнил эту композицию со сценой искушения Святого Антония, одолеваемого бесами. Святой

134

здесь, несомненно, есть — он себе спокойно сидит в молитвенной накидке на голове, несмотря на все ужимки и прыжки демонов вокруг него. Но что интересно, они не терзают его или пристают к нему, а скорее держат вокруг него круговую оборону. Я идентифицировал эту композицию как Эн-но Гёдзя со своими чертями. Изможденная фигура в монашеском одеянии — это святой отшельник Эн-но Гёдзя (634 — ок. 702), один из первых японских монахов-аскетов. Он считается основателем Сюгэндо, таинственной и суровой секты, объединившей элементы даосизма, синтоизма и эзотерического буддизма. Древние японские хроники и сказания о чудесах Сёку Нихонги (ок. 797) и Нихон рёики (ок. 822) рассказывают, что он обладал магическими способностями, умел готовить снадобья из лекарственных трав, кои находил на горах, а также выращивал в своем огороде. Был Эн-но Гёдзя не только целителем, но и умел обращаться с демонами — двух самых свирепых он обратил к истинной вере и поставил себе на службу. Демона-мужчину он назвал Дзэнки — буквально Передовой Черт, а подругу его демоницу — Гоки (Задняя или Тыловая Чертовка). Воплощая активное мужское начало ян, Передовой Черт защищал Эн-но Гёдзя спереди, а воплощавшая женское начало инь Чертовка, соответственно, прикрывала тыл. На спине она обычно носила короб с каштанами — для ворожбы и пропитания. В соответствии с сюжетом мы видим Передового Дзэнки впереди, страшно скалящегося навстречу возможным врагам. За его спиной — менее страхолюдная супруга Гоки с плетеной корзиной за плечами. Эта пара породила пять сыновей; поскольку родители воплощали инь и ян, дети стали олицетворять пять элементов мироздания. Ровно таковое их количество резвится на заднем плане, осуществляя гармонию взаимодействия основных стихий. Очевидно, что Хокусай относился к древнему преданию несколько юмористически. На свободное от круговерти чертей место он поместил свалившийся башмак. Последняя страница третьего сборника представляет собой своего рода оглавление ко всему этому выпуску — или краткую сумму его мифологическиблагопожелательного содержания в символических образах. Большая часть этих разнообразных мелких предметов относится к такарамоно — мириаду сокровищ, которые связаны с даосизмом и перекликающимися с ними японскими Семью богами счастья. Вверху справа находится шапка-невидимка (какурэгаса) — она использовалась многими бесcмертными (возможно, что посредством рваной небулы вокруг нее Хокусай обозначил невидимость).

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Кацусика Хокусай. Манга. Том III, лист 22L. Мираж. 1815. Цветная ксилография

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

135

Я П О Н И Я

Кацусика Хокусай. Манга. Том III, лист 29. Отшельник Эн-но Гёдзя со своими чертями. 1815. Цветная ксилография

Вверху в середине два угловатых предмета из проволоки на цилиндрических ручках с кисточками представляют собой ключи (каги ) к амбарам богов. Такой ключ мы видели раньше в руках Дакини-тэн, покровительницы амбаров с рисом, пролетавшей на белой лисице. Раскрытый свиток справа, равно как и два скрещенных рулона ткани — также частый мотив сокровищ богов. Кстати, скрещенные в виде буквы «Х» свитки — Хокусай поместил их в середине страницы — являются популярным орнаментальным и геральдическим мотивом, фигурируя во многих семейных гербах. Важное место в композиции страницы занимают там и сям разбросанные деньги. Во-первых, это солидный ящик вверху слева под свитком. На нем толстыми сочными знаками написано «1000 золотых рё». Рё — это золотая монета старой Японии, продолговатая по форме, весом в 18,2 г — россыпь их можно видеть рядом с ящиком, а также справа, под шапкой-невидимкой,— хотя это скорее всего серебряные монеты моммэ. Кстати, ящик — вполне реален. В таких хранили деньги, и в них входило, соответственно, 18,2 кг золота. Три мелкие монетки дзэни, кру-

136

глые с квадратной дыркой посередине, можно видеть в середине, рядом со шпульками. Еще один денежный предмет — неиссякающий кошель (кинтяку фукуро) — изображен вверху рядом с кучкой монет. Наконец, прямое отношение к деньгам и богатству имеют колотушки, похожие на бочонки на ручках с кисточками, — между кошелем и сундуком. Молот (цути) — издавна служил оберегом. В Китае он был связан с даосизмом. В Нихонги говорится, что император Кэйко велел своим воинам сделать колотушки из дерева камелии и молотить ими пауков (то есть варваров — японцы любили сравнивать соседние племена то с креветками, то с пауками). В Энгисики (Уложении законов годов Энги) сказано, что в Новый год надо размахивать молотами и приговаривать: «Прочь, зловредные чары! Пусть люди живут без болезней! Пусть пять трав прозябают»! Бог богатства Дайкоку-тэн обычно изображается с колотушкой, украшенной узором из запятых. Все, по чему он стукнет, приумножается. Над колотушками — три пламенеющих жемчужины со спиральным узором (х ō дзю). Еще целый столик с пирамидой жемчужин (и даже одна неуместившаяся и откатившаяся) видны внизу. Их назначение простое — они исполняют желания. Между колотушкой и мелкими монетками расположился маленький предмет, несколько напоминающий букву «А». Это важный элемент мириада сокровищ: кобылка (дзи) для струн кото. Миниатюрная верхняя часть означает, что такая подставка держит только одну струну, а всего на тринадцатиструнном кото устанавливают, соответственно, тринадцать кобылок. Делали их из слонового бивня. Под кобылкой и правее — два перекрещенных и один черный клинышка. Это орнаментальное изображение кубка из носорожьего рога (сайкаку хай) — непременного аксессуара пиров небожителей и богачей. Считалось, что носорожья кость предохраняет от ядов. В нижнем правом углу притулился большой нескладывающийся китайский веер — мы не раз видали его в руках бессмертных. Наконец, в пандан к шапке-невидимке, самой первой на этой странице, самым последним помещен плащ-невидимка. Некоторые предметы с этой страницы (например, столик с пламенеющими жемчужинами) появились в росписях фарфорового сервиза, выпущенного фирмой «Хэвиленд и К о » в середине 1870-х годов. Эскизы для тарелок перерисовал с Манга Феликс Бракмон, которому принадлежит честь открытия Манга в Париже в 1856 году.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Кацусика Хокусай. Манга. Том III, лист 30. Такарамоно. 1815. Цветная ксилография

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

137

Замечательная коллекция богатого аристократа пострадала от времени. Но оказалось возможным восстановить ее в виде научного каталога и превосходного альбома.

Труд жизни. Мудрость замечательного ученого. Тонкое понимание шедевров мирового искусства. Кто оценит эту книгу?

Изысканная музыка превратилась в могучий глас. Художник предстал перед нами в новом обличии.

Всеохватные мега-выставки снова стали на повестку дня.

Х Р О Н И К А

Французская живопись в Архангельском. Альбом-каталог Москва: Три квадрата, 2011

тараниями мастеров своего дела создан уникальный альбом-каталог французской коллекции, собранной князем Н.Б. Юсуповым в его подмосковном дворце Архангельское, сохранившейся лишь частично в своем первоначальном обиталище. М. Краснобаева и Е. Шарнова изучили и свели воедино огромный и сложный материал, создав образцовый каталог-резонне. Научно-методический совет Музея-усадьбы «Архангельское», возглавляемый Л. Кирюшиной, и директор учреждения В. Длугач могут гордиться тем, на каком научном и полиграфическом уровне выполнена работа. Были и до того примеры превосходных изданий, посвященных тем или иным богатствам Архангельского. Но тут сошлись вместе такие факторы, которые обеспечили поистине блестящий успех. Коллекция уникальна, богата со всех точек зрения; перипетии ее исторической жизни увлекательны и захватывающи; специалисты

140

и знатоки, показавшие эту историю и эти материалы, принадлежат к виртуозам и энтузиастам своего дела. Судьба коллекции Юсупова нелегка и драматична, но могла бы быть значительно тяжелее, если бы не некоторые удачные стечения обстоятельств, а главное — замечательные люди, которые не дали пропасть чудесному памятнику истории искусства и истории собирательства. Уже наследники князя-основателя стали изымать картины его подмосковного дворца и перемещать их в петербургские владения семейства Юсуповых. Казалось бы, революция и Советская власть могли бы (и даже должны были) расправиться с очагом культуры просвещенного дворянства самым беспощадным образом. В иных местах бывшей империи так и случилось, однако удивительная милость судьбы даровала музеюусадьбе замечательных сотрудников, хранителей и опекунов. Отправлявшиеся в Европу во второй половине XVIII века знатные и богатые путешественники из России отлично понимали, что Франция сделалась ведущей художественной державой в эпоху просвещенных монархий и выросших на почве Просвещения революционных движений. Точнее сказать, тогдашний мир высокого искусства был двухцентровым. Знакомство с Италией, ее городами и музеями, ее ландшафтом и самим воздухом оставалось обязательным условием для завершения образования художника и для окончательной отделки вкусов знатока, культурного человека из образованного общества. Пожалуй, Н.Б. Юсупова нельзя назвать в полном смысле слова знатоком или обладателем ясно выраженного личного вкуса. Он был аристократ и привык к тому,

что к его услугам были лучшие специалисты во всех областях знаний и умений — от науки до военного дела, от искусства до медицины. Он собирал свою живописную добычу в Европе широко раскинутыми неводами, встречаясь сам с художниками и знатоками, советуясь с доверенными экспертами. Разумеется, именитые художники своим чередом попали в коллекцию — Ж.Л. Давид, Э. Виже-Лебрен, Г. Дюге, Ю. Робер. И суровые академики, исписавшие десятки квадратных метров мифологическими персонажами и легионерами Рима, и рассказчики увлекательных жанровых сюжетов, и умелые портретисты наполнили обширные, прекрасно освещенные помещения подмосковного дворца, построенного по образцу загородного «отеля» Франции. Для любителей живописи там есть почти все. Есть сложные иконографические загадки, которыми можно занять ученый ум; есть занятные и остроумные, на грани шаржа, сценки из быта. Эротизма более чем достаточно, ибо без Буше и Лемуана не обошлось. Да и среди портретов

Маргерит Жерар. Урок музыки. Холст, масло. 60,5 х 49,5 см. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Шарль Амеде Филипп Ван Лоо. Электрический опыт. 1777. Холст, масло. 116 х 89,7 см. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

(чаще всего это портреты русской аристократии) налицо не только великолепные условные маски «высших существо», но и острые, живые характеристики сильных, интересных, далеко не идеальных людей. Удивительно своеобразен Портрет неизвестного, выполненный в России малоизученным и разносторонним живописцем Н. де Куртейлем в 1819 году. Можно жалеть о том, что князю не попались в руки шедевры Ватто, Шардена и Фрагонара, зато музей-усадьба Юсуповых до сих пор обладает замечательными и эпохальными произведениями Юбера Робера — художника и философа, созерцателя исторических наследий и наблюдателя жизни человеческой. Но не только шедеврами красен любой музей. Он еще притягивает нас раритетами, разными причудами неугомонной истории. Имеются в виду не обязательно высокохудожественные, но чем-нибудь еще увлекательные вещи. В те поры, когда князь Юсупов создавал свою коллекцию, никто еще не собирал и не опекал народные

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

примитивы, которые существовали тогда не только в России, в Северной и Южной Америке, но и в Старом Свете. Всегда любопытны образцы «недопрофессионального» живописания, компенсирующие недостатки умения живой и наивной непосредственностью, простодушием — иногда явно лукавым. Дилетанты-художники бывают трогательными, если только не воображают себя профессионалами. Создатели альбома-каталога не ограничились тем, что они каталогизировали оставшуюся художественную наличность сильно поредевшей коллекции. М. Краснобаева и Е. Шарнова совершили очень большое дело, оказали неоценимую услугу науке об искусстве. Они реконструировали первоначальную коллекцию князя Николая Борисовича, предприняв широкозахватные поиски по музеям и собраниям России и всего остального мира. Остается теперь только положиться на свое воображение, дополнив то, что мы видели в Архангельском своими глазами, и что теперь предстает нашим глазам на страницах издания, произведениями разного уровня и характера, ныне принадлежащими московскому ГМИИ имени А.С. Пушкина, Эрмитажу и другим большим хранилищам западноевропейского искусства. Музеи страны отчасти вернули в Архангельское картины, которые попали в них в ходе советских перетрясок и переделов имущества. Вернули далеко не все. Строго говоря, трудно осуждать за это музеи. Кому охота расставаться с яркими и эффектными, тонкими и изысканными созданиями французской живописи «старого

2 0 1 1

режима», которые могут украсить любой музей? В хранителях музейных коллекций всегда есть нечто от «скупого рыцаря», который не желает расстаться со своими сокровищами, и которому не нужно даже показывать людям свои богатства. Его делает счастливым одно сознание того, что в его сокровищницах живут замечательные картины, скульптуры, гравюры, рисунки. Но прав будет и меланхолический посетитель Архангельского, который грустно вздохнет о том, что не хватает многого из прежнего убранства в величавом и легком строении на высоком берегу реки, обращенном к просторам среднерусской равнины с выражением неподражаемого российского европеизма эпох Екатерины и Александра.

Александр Якимович

Юбер Робер. Павильон Аполлона и обелиск. 1801. Холст, масло. 258 х 147 см. Государственный музейусадьба «Архангельское»

141

Х Р О Н И К А

М.И. Свидерская. Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII—XIX веков. М.: Галарт, 2010. — 928 с. ил.

руды этого исследователя хорошо известны. Последний корпус текстов М.И. Свидерской, собранных в масштабную, многоликую панораму, оставляет впечатление в высшей степени фундаментального историкотеоретического труда. Этот труд междисциплинарен, что, по-прежнему, скорее исключение, чем правило, для искусствоведческого исследования. Историческая панорама произведений искусства живописи, скульптуры, архитектуры органично сопрягается с анализом процессов культурной антропологии, с освещением тектонических

сдвигов в самосознании человека, выявлением этапов формирования индивидуальности, сменой картин мира. Без изучения форм взаимопроникновений малого и большого миров, способов претворения идеала и воссоздания реальности, полифонии художественного и общекультурного любой разговор о многовековой эволюции языка искусства был бы неполон. М.И. Свидерская

Джотто. История Иакима. Возвращение Иакима к пастухам. 1304—1306. Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя

142

обладает счастливым даром не только метко видеть и глубоко анализировать произведения пластических искусств, но и передавать эмоциональность рисунка, цвета, света, композиции с помощью слов. Литературный стиль автора оригинален, выразителен, воссоздает тонкие нюансы анализируемого предмета. Многие абзацы, интерпретирующие конкретные произведения и приемы творчества отдельных мастеров хочется перечитывать — настолько емко, выразительно в них то, что я определил бы как «чувственное искушение слов». Однако, особо замечу, литературные способности автора далеко не сводятся к письму, которое сегодня принято называть «искусствоведческой прозой» и которое, увы, отличается эссеистикой, импрессионистичностью, недостатком аргументации, непроработанностью научного аппарата. Все главы книги М.И. Свидерской отмечены сквозной концептуальностью и фундированностью. Здесь развертывается диалог с оценками и идеями классиков отечественного и мирового искусствознания, демонстрируется блестящее знакомство с трудами по философии искусства, в каждой эпохе убедительно прослеживаются горизонтальные связи пространственных искусств с иными видами искусств — литературой, театром, музыкой. О наиболее крупных фигурах, рассматриваемых М.И. Свидерской, о центральных и сопутствующих содержательных акцентах исследования, о привходящих сюжетах и мотивах книги хорошо повествует само ее оглавление. Здесь Донателло, Верроккьо, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Боттичелли, Тициан, Веронезе, Тинторетто,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Джорджоне, Бернини, Караваджо и многие другие. Отмечу, что парадоксальная, неоднородная ткань искусства Возрождения и Нового времени рассматривается автором не статически, не как давно состоявшиеся, самодовлеющие и покоящиеся в вечности результаты творчества, а с позиций историзма, в аспекте живого эволюционного движения искусства и человека. Действительно, ведь в истории действовали не готовые художественные формы, а более или менее послушные им люди. Вне этих форм они были бы безъязыки и бессловесны. Так автор утверждает взгляд: за историей искусства всегда разворачивается более масштабная история. Это — история человека. Глубокий и захватывающий анализ итальянской культуры разных эпох — лейтмотив книги М.И. Свидерской. Панорамное мышление автора схватывает

важнейший нерв художественного процесса Италии, начиная с Возрождения: углубляющееся претворение индивидуального начала. Буквально во всех памятниках итальянского Ренессанса обнаруживается совмещение противоположностей — концентрация индивидуального выражения и общезначимый этический пафос, торжество духа и радость плоти, мифологизм и демифологизация, реализм и фантастика, небесный верх и телесный низ, космический порядок и свобода воли, античность и христианство. Мощная созидательная энергия итальянского искусства проявляла себя в истории многократно, по-своему трансформируя центральный для движения европейской культуры антропный принцип. Метаморфозы художественного видения Нового времени, бесстрашная и неу-

Мазаччо. Троица. 1426—1428. Фреска. 667 х 317 см. Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция

Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Около 1500. Холст, масло. 68 х 81 см. Пинакотека Брера, Милан

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 1

станная творческая активность рождали невиданные образцы совершенства итальянского искусства на протяжении веков: в иррациональной стихии барокко, в театрализации живописи XVII—XVIII веков, в приемах карнавализации и иронии, позже — через введение в систему художественного воображения культурного мифа. Сегодня особенно остры дискуссии о том, какова родовая

143

Х Р О Н И К А

сущность человека, что есть «человекомерность искусства», в каком направлении она меняется? Адекватны ли для человека нашей эпохи метаморфозы, происшедшие в последние полтора столетия с художественной формой: ее дробность, незавершенность, открытость, представление автономного фрагмента как целого, симультанность и мультикультурность художественного письма и тому подобное? Чрезвычайно важно, что, говоря о классическом искусстве, М.И. Свидерская не устраняется от вышеперечисленных острых проблем и своими размышлениями посылает современному исследователю важные методологические импульсы. Яркие и содержательные страницы рукописи посвящены анализу таких феноменов, как «картина-зрелище» и «картинасозерцание», осмыслению «трансисторической роли» пластичности рисунка и непластической светотени, размышлениям о балансе формульности культурно-

Караваджо. Смерть Марии. 1605—1606. Холст, масло. 369 х 245 см. Лувр, Париж

144

Ян Вермер Делфтский. Девушка с письмом у открытого окна. Около 1657. Холст, масло. 83 х 64,5 см. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден

художественного делания и его индивидуальной неповторимости. Обсуждение перечисленных проблем стало возможным благодаря авторскому умению так организовать и выстроить бескрайнее пространство художественного материала разных эпох, что читатель наглядно представляет эволюцию того, что можно обозначить как историческое самосознание живописи. Наблюдает постепенную трансформацию таких центральных для понимания искусства понятий, как художественная целостность, принципы гармонии и дисгармонии, приемы взаимоотношения части и целого, осмысляет возможности символического и «дословного» говорящего языка искусства. При том, что автор рукописи обладает огромным опытом вузовской работы, в книге нет и намека на менторский тон и дидактику; напротив, есть столь привлекающая и активизирующая внимание читателя интонация размышления и диалога. Отказ от использования уже готовых культурологических понятий для объяснения про-

цессов творчества, усилие понять любые антропологические измерения, движение ценностноментальных, социокультурных норм изнутри самого искусства вызывает большую симпатию. Все сказанное, безусловно, позволяет приветствовать появление столь масштабного и глубокого труда, каким является книга М.И. Свидерской «Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII—XIX веков». Тщательность и выверенность оценок, взвешенность обобщений, неприглаженность и стереоскопичность характеристик там, где продолжает бить источник сомнения, демонстрирует, что перед нами книга, которая писалась не два и не три года, а несколько десятилетий. Все на свете способно быть самим собою, лишь превосходя себя. Данная книга, представляющая собой результат одержимой деятельности талантливого ученого, являет высокую планку научного максимума и увлекательного чтения, столь редкую в наше время.

Олег Кривцун

Жан-Батист Симеон Шарден. Медный бак. Холст, масло. 29 х 23 см. Лувр, Париж

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Ольга Булгакова. Из серии «Имена». Лазарь. 2006. Холст, масло. 140 х 140 см

Новое искусство Ольги Булгаковой

артины Ольги Булгаковой, написанные в последние лет десять, время от времени выставляют в тех или иных контекстах. В том числе и в Новой Третьяковке (пусть простится мне этот просторечный оборот) Ольга является одним из обязательных экспонентов наряду с немногими избранными живописцами ныне живущих поколений. Весной 2011 года небольшая и высокопрестижная галерея для понимающих зрителей, именуемая «Культпроект» и базирующаяся аккурат между Академией художеств и ГМИИ имени А.С. Пушкина, выставила последние мифологические и сакральные произведения Булгаковой. Обойти молчанием это знаменательное событие не представляется возможным. Понимающие посетители выставки на Остоженке остро и глубоко ощутили, что они стали свидетелями удивительного события. Что именно и почему случилось с Олей Булгаковой пока неизвестно и окончательному объяснению, скорее всего, не поддается. Художники, как известно, тоже меняются, иногда

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

довольно резко и отчетливо. Но всему есть пределы. Превратиться в свою полную противоположность, пожалуй, невозможно. Ольга Булгакова, если вспомнить ее картины тридцатилетней давности и посмотреть на работы последних лет, удивляет решительной переменой творческой личности. Или это только так кажется? Она легко и как бы беззаботно сделалась в последние советские годы иконой московской хорошей живописи. Поэтически выражаясь, она была наша Юнона или Диана. Она была светлая дева поэтичной художнической тусовки, и с мечтательным взором писала волнующие сновидения души и воплощала интеллектуальную мечту о духовности. Циники-концептуалисты быстро подобрали подобным устремлениям тогдашних идеалистов и мечтателей обидное прозвище «духовка».

Ольга Булгакова. Из серии «Матриархат». IV. 2007. Холст, масло. 140 х 140 см

Другой художник напишет просветленные лица или вылепит вдохновенного Пушкина, и всем делается смешно и неловко. Булгакова могла себе позволить что угодно, и к ней не приставало. Она писала своего мистического Гоголя, горькие смешки клоунов, театральные аллегории и прочие выдержки из словаря скорбно и бесполезно умных свидетелей конца эпохи. Но не нашлось

Ольга Булгакова. Из серии «Библейские эскизы». Возвращение блудного сына. II. 2007. Холст, масло. 210 х 150 см

2 0 1 1

145

Х Р О Н И К А

даже среди критиков никого, способного задеть или обидеть нашу светлую деву неприятной выходкой. Даже зависть, главный порок мира художников, была перед нею бессильна. История пошла странным аллюром, самые отчаянные терялись и признавались в своей растерянности и своем недоумении. Раны, разумеется, у всех кровоточили, у всех болела Россия. Саркастические шарады и хитроумные ребусы посещали картины Булгаковой ровно так же регулярно, как это случалось с ее собратьями. Сновидения Булгаковой тоже становились пугающими, аллегорические персонажи невнятно, но грозно обещали то лабиринт, то тупик. Апокалиптика превращалась в образ жизни и картину мира.

Ольга Булгакова. Ангел IV. 2006. Холст, масло. 200 х 100 см

146

Она попыталась одно время найти себе место в абстрактной живописи. Не думаю, что из этого могло бы получиться чтото путное, но как бы то ни было, абстракция — это нечто вроде высшей математики визуальных искусств. Никакой литературы и бездна психологии, ибо безвидные формы и чистые цвета прямо цепляют за психику. Не за рацио, а за подсознание. Словами не опишешь, а позвоночником почувствуешь. Но эти эпизоды в биографии Оли Булгаковой не были самыми радикальными. Самая мечтательная скрипка нашего большого и недружного оркестра, она долго наращивала какие-то другие струны, копила энергетику, чтобы в один момент взорваться и загреметь новыми звучаниями. Начало нового века и нового тысячелетия совпало с появлением нового искусства Ольги Булгаковой. Она пишет, как и прежде, сериями или циклами, и сами названия говорят о том, что тут вступили в игру высшие силы. Серии Имена, Матриархат, Библейские эскизы и Ангелы (последняя серия отпочковалась от предпоследней) говорят о том, что художник углубляется в мифологию, эту первую философию человечества, и в священные книги мировых религий. В Именах изображаются одни только лица или лики, а может быть — маски. Общие абрисы лиц с минимальными подробностями, в самом устойчивом (и трудном для глаза) квадратном формате. Темные и посветлее, прозрачные и массивные, иногда как будто беспросветно трагичные, иногда, пожалуй, просветленные, а чаще — на пути от полюса к полюсу. Между надеждой и безнадежностью. Между стра-

Ольга Булгакова. Из серии «Библейские эскизы». Летящий ангел. 2007. Холст, масло. 160 х 180 см

стью и бесстрастием. Между жизнью и смертью. В Именах Булгакова попыталась написать своего рода иконостас рода человеческого. Не святых, не пророков, не ангелов Господних, а совокупные обличия всех Авраамов и всех Исааков, Варфоломеев, Иоаннов, всех Никит и всех Петров. Женская половина рода людского не охвачена в Именах, этой другой половине дан иной удел: серия Матриархат. Матриархат запечатлел разные обличия праматерей рода человеческого, тех самых, которые помещены в Фаусте Гёте в глубины глубин планеты Земля. Они первобытны, безымянны, глыбо образны, наделены геологической мощью подземных магм, и эта мощь всегда двояка. Гигантские, напряженные матери-материки готовы смахнуть с земной поверхности любую форму жизни. Божества, они же монстры, священные чудовища плодородия и гибели. Плодородные части тела развиты настолько, что сам Бахтин мог бы удивиться. Тело есть орудие материнского творения, зачинающего, вынашивающего, рождающего и кормящего. Итак, в первых двух сериях перед нами Книга Бытия, повествование об умножении жизни. Разумеется, об умножении страдания.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Имена и Матриархат написаны последовательно, в течение двух с небольшим лет. Далее надо было отвечать на главный вопрос, просвечивающий в лицах Петра, Иоанна, Авеля, Каина, Луки, Варфоломея и прочих праотеческих имясловий. Этот вопрос звучит в латинской формуле «De profundis clamavi ad Te, Domine» и в словах нашего поэта: «Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана?». Возникает серия Библейские эскизы. Умная отсылка к утехам интеллектуала и знатока, в данном случае аллюзия на Александра Иванова, напоминает о забавах молодости, о подтекстах и шифрах семидесятников. Иванов задумывал грандиозное увенчание христианского искусства, а именно храмовые росписи, посвященные всем без исключения существенным моментам Писания. Таковых много. Булгаковой нужны не столько евангельские сюжеты Искупления и Жертвы, которые были особо важны для Иванова, сколько сюжеты, предвещающие в Ветхом Завете явление Христа. Главное для ее библейского цикла — это проблема отца и сына. Следовательно, вперед выдвигаются Возвращение блудного сына и Жертвоприношение Авраама. То есть плач раскаяния и примирения в первом случае и чудо избавления во втором. Застывая в объятиях, словно остывающие вулканические острова, нашедшие друг друга, обретают надежду отец и сын. Гротескное несостоявшееся ритуальное убийство сына отцом едва не становится фактом. Но неискупимый грех предотвращен. Исаак будет жить, и продолжится родословие. Парящий вверху ангел — это удивительное открытие современной худож-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

ницы. Так парили небесные спасители в живописи Эль Греко и Тьеполо. Небеса легким росчерком крыл приходят на помощь, и корявое копошение нескладных человеков на земле получает оправдание. Наконец, возникают Ангелы — ответвление Библейских эскизов. Те страсти, боли, метания и обретения, которые пронизывают другие серии, здесь сознательно сняты. Стерты ради этого даже черты лиц. В условном пространстве сплошного киноварно-карминного свечения намечаются крылатые вестники, и только подобия торсов, подобия рук, шей и голов намекают на родство с людьми. А может быть, они являются своим подопечным в том виде, в котором подопечные готовы их принять за своих. Кровь и огонь, лава и металл, немыслимые температуры и неописуемые силы тяжести, другие планетарные и космические энергии, которые наметились в Именах, развернулись в Матриархате и приблизились к разрешению в Библейских эскизах, утихомирились. Мы прошли через бездны, появилась надежда. Зрителю непроизвольно хочется сложить руки так, как они сложены у Вестников. Художнице изначально были даны прозрачный и негромкий поэтический голос и тонкая способность к сопереживанию, душевному участию. Откуда, каким образом она обрела свою нынешнюю живописную мощь и мудрое умение воздержаться от сильных эффектов и ограничить себя, и высказаться почти молча — этому нет объяснения. Остается только смотреть изумленным и благодарным взором.

Александр Якимович

2 0 1 1

Искусство без берегов

ворческие объединения снова с удовольствием позволяют соблазнить себя громадными коллективными проектами. Академия художеств, то есть учреждение транснациональное и политически значимое, готова выступать в едином ряду с Творческим союзом художников, то есть ассоциацией всероссийской, а Московский союз не уступает этим двум монстрам по той же причине, по которой город Москва есть более чем только город или даже только столица; Москва есть то место, в котором все есть, и космополитизм соседствует с почвенничеством, а большой бизнес от искусства не может до конца вытеснить летучие отряды бессребреников. Нетрудно понять, для чего начальникам нужна очередная суперэкспозиция, в которой представлены все более или менее значимые имена всех групп, направлений и линий развития. Но нужна ли всем

Таир Салахов. Страна огней. Триптих. Правая часть: Девичья башня. 2010. Гобелен, 261 х 181 см

147

Х Р О Н И К А

Евгений Максимов. Богородица «Взыграние Младенца». 2008. Фреска. 35 х 30 см

остальным выставка такого рода, которая не помещается ни в один из доступных выставочных залов, и с неизбежностью делится на несколько частей и занимает разные площадки в разных районах мегаполиса? Именно так задумана выставка «тройственного союза» — «Искусство сегодня». Значимость и богатство национального искусства состоит из двух частей. Первая — это наличие сильных, выдающихся произведений, вообще способность порождать шедевры. Необъятные мегаэкспозиции не очень благоприятны для показа отдельных работ. Шедевры тонут в обилии хороших и неплохих вещей (будем исходить из того, что высокий средний уровень обеспечен хорошо поставленным и достаточно объективным отбором участников). Но есть и второе слагаемое в нашей сумме искусств. Это полнота и полноценность «экологии искусств». Когда зритель приходит в залы МОСХа на Беговой улице и находит там буквально все виды и жанры искусств, от живописи до гобеленов, от графики до ювелирки, а в выставочных залах Тушина происходит продолже-

148

ние и завершение этой размашистой концепции, то тут готовы сорваться с уст упреки насчет мегаломании и гигантомании. А в самом деле, не многовато ли будет? Не пора ли придерживаться более скромной выставочной стратегии? Наоборот. Надо бы и еще прибавить. Не в смысле пышности и гламура, а в смысле полноты общей картины. А это внушительная панорама. Политические и экономические обстоятельства до сих пор не сумели взять верх над нашим искусством. В области искусств Россия каким-то образом сохранила за собой статус великой художественной державы, и не потому, что она раньше была или сейчас сделалась особо благоприятной для экспериментов модного «актуализма», а по иным причинам. Система художественных организаций страны, слава богу, осталась избыточной, нелогично разросшейся, экономически бестолковой и политически неуклюжей. И в этих дебрях ассоциаций и секций, объединений и групп, в неразумном изобилии учебных заведений, где до сих

Татьяна Назаренко. Вечер на реке. 2005. Холст, масло. 60 х 120 см

пор учат хорошим и уверенным профессиональным навыкам (потом попробуй найти, где и как их применить), проявляется незадушенная энергетика нашего искусства. Оно разноликое и пестрое, его и прежде не удавалось загонять в бюрократические рамки, и сегодня не удается. Пишут, ваяют, фотографируют и рисуют так много и так разнообразно, что с этим потоком никак и никому не сладить. В России много хорошего и немало замечательного искусства (не вполне, пожалуй, заслуженного обитателями страны). Наши мастера варятся в собственном соку и с некоторым усилием выживают в сложных условиях. Преданные почитатели не владеют нефтяными полями.

Дмитрий Иконников. В гостях у Вои Княжевича. 2010. Бумага, авторская техника. 100 х 150 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 1

Виктор Русанов. Пейзаж с кипарисом. 2001. Холст, масло. 70 х 85 см

Меценаты либо излишне консервативны, либо самонадеянны. А искусства немало. Оно вылезает из-под глыб и выглядит неожиданным, странным подарком исторической судьбы. Оно радует и внушает некоторое недоумение. За что нам везет с художниками, кто может сказать? В живописи мы найдем полную картину мира, от тихой деревеньки до безумного урбанистического космоса. Экваториальные моря, европейские столицы и все остальные широты планеты у нас фиксируют не только наши хорошо развивающиеся фотомастера, но и живописцы, от Е. Зверькова до Е. Ромашко. Вообще живопись сегодня находится в хорошей форме — непонятно почему и несмотря ни на что. А. Любавин владеет тонкой европейской кухней красок, а в Европе этого уже не имеется, разучились. В. Русанов не умеет писать не-шедевры. Пыльный и сухой, пережаренный южный пейзаж

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

превращается под его кистью в завораживающее серебристое зрелище изумительной планеты. Д. Иконников обладает умением соединить бытовые мотивы с переживанием мировых стихий. От вяленой воблы с пивом до безграничных небес и морей расстояние минимальное. Загадочный З. Церетели умеет не только нагнетать общественные страсти, но и отрешаться от злобы дня и писать роскошные цветовые «ковры», сюжеты которых неясны, а настроение очевидно: радость жизни. На другом полюсе находится Т. Назаренко, которая из года в год, из десятилетия в десятилетие предлагает в своих полотнах самые неудобные общественные и национальные вопросы и всегда про главное: куда идет Россия и чем это кончится. Татьяна Григорьевна не согласна на меньшее. Разлет полюсов этой экспозиции почти необозрим. От чистой визуальной игры до рез-

2 0 1 1

ких политических интонаций, от интеллектуализма до примитива. Т. Салахов углубился в созерцательность восточного ковра. Кто бы мог такое предсказать раньше? Если бы нам сказали двадцать лет назад, что в структуре наших выставок будет настоящая, каноническая, литургически адекватная иконопись, то мало бы кто в это поверил, кроме законченных энтузиастов церковного искусства. Теперь придется ломать голову: то ли перед нами возвращение к пройденному, то ли удивительный виток истории. Однако никаких вопросов не возникает, когда мы находим рядом с другими видами искусства произведения фотохудожников. Они и документальные, и визионерские, и вполне искренние, и все более профессионально крепкие. С каждым годом прибавляют С. Денисов и И. Колесников, и другие. Главным мастером хай-тек-арта остается, само собой, К. Худяков. Удивительный мастер. Повелитель электронных потоков. Чемпион высокого разрешения. Размах и масштаб «тройственного союза» тоже имеют смысл. Не милые пустячки, не тонкие украшения быта стоят во главе угла, а художественная артиллерия крупного калибра.

Александр Якимович

Константин Худяков. Женщина и муха. 2011. Холст, ультрахромная печать

149

Собранiе шедевров

№1

№2

№3

№4

№5

ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА:

№6

№7

№8

Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68 Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70

№9

№10

Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: Академия художеств, Университетская наб., д. 17 Тел. (965) 002-51-15

Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

№26

№27

№28

№29

№30

А в т о р ы: Оксана Юрьевна Воронина, искусствовед, научный сотрудник Московского музея современного искусства.

Татьяна Ивановна Соколинская, старший научный сотрудник Краснодарского краевого выставочного зала изобразительных искусств.

Дмитрий Игоревич Горшков, ведущий специалист Центра научного использования и публикации архивного фонда Главархива, Москва.

Марина Валерьевна Филимонова, аспирантка Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Ольга Сергеевна Давыдова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания.

Вера Исааковна Чайковская, литератор, художественный критик. Вячеслав Павлович Шестаков, доктор философии, профессор Российского государственного гуманитарного университета, заведующий отделом Института культурологи. Людмила Александровна Ширяева, искусствовед

Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Евгений Семенович Штейнер, старший исследователь Института Сейнсбери по изучению японского искусства при Школе ориентальных и африканских исследований Лондонского университета, ведущий научный сотрудник Института культурологии.

Олег Александрович Кривцун, доктор философских наук, профессор, заведующий Отделом теории искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

Алексей Валентинович Нехорошев, кандидат культурологии, журналист.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru