Журнал "Собрание. Искусство и культура", №4 (35), декабрь 2012

н

а

с

л

и с т о р и я

е

д

·

и

е

в о й н а

и

·

с

м и р

о

в

·

р

е

м

е

с е г о д н я

н

н

·

о

с

т

ь

х р о н и к а

Ре­дак­ци­он­ный со­вет жур­на­ла «Со­бранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 4 (35) декабрь 2012 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение

Рекламно-издательский центр «Собранiе»

Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Фотографы

Н. Касьянов И. Слюнькова

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2012 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

К

огда наступило Новое время, то жизнь и искусство попали в ритм роковых переломов. Началось с великого кризиса, в котором зашатались основы алтаря и трона. Страшное было время от первых схваток католицизма с протестантизмом до последних судорог Тридцатилетней войны. Искусство откликнулось на этот опыт глубокими прозрениями и космическим расширением своих границ. Новое о человеке, обществе и власти поняли и сказали Брейгель и Шекспир, Караваджо и Веласкес. Вторая большая катастрофа наступила со взятием Бастилии и завершилась Венским конгрессом. Европа преобразилась, и вся планета вместе с нею. Новые перспективы открылись вместе с новыми безднами. В искусстве появились Гойя и Давид, Гёте и Пушкин. Мир преобразился. Пришлось осмыслять такую реальность, в которой старая власть безумна и бессмысленна, силы обновления опасны и гибельны. Но история продолжается, и нельзя опускать руки. Свобода приходит в архаичные регионы Европы на штыках армий великого императора. Насаженная на эти острия, свобода превращается в свою противоположность. Роковое время, и уже современники поняли необычайность его событий. Одни принялись документировать и архивировать его факты и артефакты. Благое дело. С наполеоновскими войнами связаны не только специально тому посвященные музеи Москвы и Парижа, но и бесчисленное количество экспонатов бесчисленных коллекций. От пуговицы до тарелки, от гусарского кивера до портретных миниатюр. Другие художники стали откликаться на дух времени и формулировать новое слово в искусстве. С пафосом, как Байрон, со смехом, как Гоголь. Проходимца Чичикова в одном губернском городе приняли за бежавшего Наполеона. Смешно. Живописцы России стали создавать свой национально сознательный и европейски укорененный новый стиль. Французы и англичане, немцы и итальянцы открыли новые пути. Импрессионисты, Сезанн, Врубель, Суриков. Они — не прямые, но законные наследники рокового этапа истории. Исследователям приходится, как это с ними обычно и бывает, разрываться на части. Изучать униформологию, классифицировать источники и погружаться в архивы — с одной стороны. Пытаться понять

голос самого Времени — с другой стороны. Как нам понять смутные и страшные образы Франсиско Гойи, повествующие о нашествии наполеоновских армий? Куда пойдут романтики, когда они увидят, чем завершились исторические роды нового общества в Европе и как повернулась история победоносной Российской Империи? Наконец, как понять художественное развитие Запада и России в последующие десятилетия, когда отгремели революционные отзвуки, когда пролились потоки свежей крови? Снова выяснились нерадостные истины, и возвестили их и Бергсон, и Киркегор, и Ницше. Заиграли картины Эдуара Мане, засияли произведения Дега, мощно прозвучали Суриков и Врубель. Они хотели понять, что случилось с людьми в роковые эпохи, и во что можно верить, и на кого полагаться, а от чего отвернуться. Целая эпоха прошла под знаком роковой эпопеи, начавшейся в Париже с очередного народного возмущения. А

Л Е К С А Н Д Р

Я

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

Роковой перелом

ИСТОРИЯ Гойя, Революция, Наполеон Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Иконография Бородинского сражения Дмитрий Горшков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Вандомская колонна и Александрийский столп Сергей Орлов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 «Орлов, я стану под знамены твоих воинственных дружин» Портрет А.Ф. Орлова Дмитрий Горшков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 К истории иконографии А.С. Шишкова Елена Кочнева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Русские нумизматические памятники Отечественной войны 1812 года Михаил Тренихин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 О памяти, коллекционировании, русских талантах и немецком усердии Михаил Тренихин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Бородинская панорама Как бы экскурсия Валерия Олюнина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Никифор Милюнов в архитектуре Рязанской губернии Дмитрий Филиппов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

ВОЙНА Искусство и война. 1941—1945 Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

МИР Сиенский градуал XIV века Екатерина Золотова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Рубенс-миротворец Виктор Якобсонс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Князь Григорий Гагарин и церковная живопись Инесса Слюнькова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Графика Василия Масютина Василий Федоров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

СЕГОДНЯ Новая перспектива О живописи Льва Табенкина Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Виктор Русанов, сотворение мира Андрей Студенов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

ХРОНИКА Символизм без берегов Игорь Светлов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Michel Peter. Ankunft in der Freiheit Зинаида Пышновская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: Следующий выпуск журнала посвящен искусствоведению. Как мы понимаем искусство и что именно для этого нужно? Какие методы и подходы нам полезны, и каков инструментарий исследователей, которые с нами сотрудничают? Выступают ведущие историки искусства и критики России — Г. Поспелов, Е. Золотова, В. Мейланд и другие. Участвуют наши зарубежные коллеги — Ж.-Л. Коэн, У.К. Брумфилд. Как обычно, мы предоставляем трибуну для выступлений молодых специалистов.

Свобода, принесенная на штыках, перестает быть свободой.

Великое историческое событие запечатлевалось множество раз, и всегда по-разному.

Обе державы установили в своих столицах триумфальные колонны в честь своих побед.

Исследователи узнали имя генерала, запечатленного на портретной миниатюре.

Военачальник, ученый и поэт — параметры удивительной личности.

От эпохи великой войны осталось множество мелких бытовых вещиц, и они рассказывают свои увлекательные истории.

Политическая жизнь разделила страны. Язык архитектуры был у них общим.

Медали, монеты и памятные знаки; помогают ли они закрепить в исторической памяти дела предков?

И С Т О Р И Я

Гойя, Революция, Наполеон Александр Якимович

С

1789 года и далее лет пятьдесят или более того лава истории извергалась в Европе самым беспощадным образом. Революция якобинцев, контрреволюция термидорианцев, наполеоновская эпопея разошлись кругами по всей Европе, затронули Америку; в конце концов, эта лава обрушилась на Россию. Дальше были революции 1825 года в России, 1830 и 1848 годов в Европе. Это были своего рода афтершоки после громадного катаклизма 1789—1814 годов. Это была на самом деле вторая антропологическая катастрофа Нового времени. Катастрофа такого рода наступает тогда, когда получается исторический тупик. Первый тупик возник в XVI—XVII веках по причине невозможности решить вопрос о «многих разных» христианствах. Католики и протестанты стали делить истину и материальные ресурсы, сошлись в безвыходном клинче, устроили всеев-

ропейскую бойню и оказались в результате в про­ игрыше. Фатальное вымывание религии из жизни европейцев было результатом этого тупика. Вера в смысле отцов церкви и средневековых святых людей стала уходить из жизни европейцев, тогда как церковные институции превратились в придаток госаппарата. Это произошло во всех странах Европы и в России тоже. Вторая антропологическая катастрофа пришла с Революцией. Старый строй (священная монархия) рухнул и умер, а новый строй (республиканский и наполеоновский) оказался подарком Пандоры. Он принес много ужасов и крови и привел не только к бойне, но и к парадоксу. Революционеры принесли в Европу свободу, которая оказалась тяжелее, кровавее, несправедливее старого режима. Для искусства и литературы это имело большие последствия. То искусство отважного знания,

Франсиско Гойя. Зонтик. 1777. Холст, масло. 104 х 152 см. Прадо, Мадрид

8

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Франсиско Гойя. Продавец посуды из Валенсии. 1778. Холст, масло. 259 х 220 см. Прадо, Мадрид

искусство дерзкого эксперимента, которое появилось в эпоху первой катастрофы, стало отважнее, острее, трагичнее и откровеннее, когда разразилась вторая катастрофа. Первым доказательством этого второго издания нового художника было рождение Гойи как нового художника. Как художник Гойя родился три раза. Он успел стать вполне зрелым мастером в 1770-е годы, в возрасте около тридцати лет. И он написал доволь-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

но много очаровательных картин на тему народной жизни. Празднества, развлечения, трудовые будни испанцев, и все это на фоне ясного неба, все сверкает и лучится. Это настоящее искусство XVIII века, тонкое и лукавое, гедонистическое и светлое, но с тревожной ноткой либо с потаенной меланхолией. Самая обаятельная и заслуженно знаменитая вещь этой стадии развития, этого «Первого Гойи», —

9

И С Т О Р И Я

картина Зонтик. Это жанровая сцена из народной жизни, а точнее, из жизни городских пригородов, населенных низшими классами. А может быть, это и аристократическая молодежь, которая играет в народные игры, в почвенность. Нельзя сказать, что это был такой уж лучезарный или оптимистический этап. Картины молодого Гойи — в полном смысле слова картины тревожного ожидания. Люди веселятся и празднуют, а чем это кончится? Куда все идет? Такой вопрос обязательно возникает у зрителя перед этими картинами.

Франсиско Гойя. Девушки с зонтиком. 1813—1818. Холст, масло. 181 х 122 см. Музей изящных искусств, Лилль

10

Гойя никогда не был легкомысленным художником типа бабочки. И он был не упертым просвещенцем, который призывал, проповедовал и обличал. Он был настоящим художником XVIII века, вроде Ватто и Фрагонара, Тьеполо или Моцарта. Он любовался народной жизнью. Это очень важный симптом. После 1790 года он родился заново. То есть как бы возродился из пепла. Сошлись сразу все обстоятельства. Революция во Франции обнаружила звериный оскал. Оказалось, что светлые надежды на свободу, равенство и братство обернулись массовым террором. А связи друзей Гойи с Парижем, с образованным классом Франции были теснейшие. Испанские радетели свободы, равенства и братства оказались в ловушке. Они, как их духовные братья во Франции, напоролись на то самое, за что боролись. Вялое монархическое правление в Испании обнаружило полное ничтожество. Мадрид то глупо заигрывал с Ватиканом и старыми консервативными монархиями, то глупо заигрывал с вольнодумцами и революционерами. То же самое будет и тогда, когда в последние годы века на горизонте появится Наполеон и сгустятся военные тучи. У Гойи было полное ощущение того, что его родная страна сгнила, трон обесчещен, друзья-вольнодумцы провалились. Исторический тупик. Со всех сторон тьма и выхода нет. Это уже не те умонастроения, с которыми создается искусство XVIII века, это уже либо тяжелый кризис, либо путь в какое-то новое искусство. Как на грех, биография самого художника в этой точке болезненно переломилась. У него возникли трудные и безнадежные отношения с герцогиней Альбой. И в то же время в 1792—1793 годах он тяжело болел и практически оглох. Он, настоящий мачо и испанец в квадрате, ощутил себя инвалидом. Далее начинается эпопея с двумя сериями Капричос. Не стану здесь разбирать в подробностях эту серию и вообще новый этап творчества Гойи. Здесь я полностью опираюсь на работы моего старшего товарища и наставника В.Н. Прокофьева. Его книга Гойя в искусстве романтической эпохи — это одна из лучших книг по истории искусства, которые я когда-либо читал в своей жизни. Там есть краткое изложение обстоятельств и смыслов, которые относятся к делу. К тому же Прокофьев посвятил отдельную книжку серии Капричос, и там она разобрана подробно и убедительно. Вообще надо читать Прокофьева. Впрочем, это не заменит его лекций и семинаров. Он был педагог милостью Божией, то есть он не учил незнающих с высот своего знания, он не снисходил до нас, недостойных. Он как будто на глазах вместе с нами

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

учился видеть и понимать вещи. После его смерти в 1982 году равных ему учителей истории искусства не бывало. Главным художником новой Европы для Прокофьева был Гойя. Как создатель и родоначальник нового языка искусства. Самое удивительное в серии Капричос — это атмосфера полной и безвыходной преисподней. Там появляется одна странная фигура, некая загадка — светлая девушка, которая убегает от сил тьмы. Может быть, ее не догонят. Таков знаменитый лист 72. Прокофьев в своих книгах подробно трактует этот предмет, эту загадочную девушку, которая спаслась из ада. Но это исключение. Смысл окончательной серии (в ее конечном варианте 80 листов) — это пришествие темных сил отовсюду. Именно отовсюду. Не только старый мир, мир аристократов, попов и монархистов, выступает в виде демонов и оборотней. Это бы еще полбеды. Дело в том, что все друг друга стоят. Попы, доктора, министры, верующие, жены и мужья, вольнодумцы, революционеры. Ужас в том, что нет положительного героя. Я полагаю, что смысл заглавного листа Сон разума рождает чудовищ связан с испанской традицией литературного гротеска, с произведением старого вольнодумца Франсиско Кеведо, который назывался Сновидения. На листе Гойи Сон разума изображен не только старый мир, не мир трона и алтаря, у которого не хватает разума. На минуту задремал разум Просвещения — и вот уже вылетели совы и нетопыри, и хищники вышли на охоту. Многие листы этой серии двусмысленны. Старый мир и его монстры отвратительны. Но представители нового мира, противники старого мира, вольнодумцы и насмешники — они что, лучше? Такая же дрянь. Это особенно заметно в листе До самой смерти (Hasta la muerte). Там старушкааристократка наряжается перед зеркалом, продолжая играть в вечную игру богатых и знатных, хотя она сама уже находится в стадии полураспада. Она жалкая, но не вызывает сочувствия, ибо слишком уж отвратительна. На заднем плане находятся молодые люди, которые насмехаются над этой гадкой старушкой. Неужто эти исподтишка хихикающие ничтожные людишки и есть альтернатива старому миру и его сословным предрассудкам? Это что, просвещенные противники старого режима? Если так, то альтернатива плоховатая. И наконец, знаменитое изображение осла, который рассматривает свое родословное древо. Вот уж, казалось бы, однозначная пародия на власть, на

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

предрассудки старины, на ослов-дворян. Да ведь как сказать. Осел в изображении Гойи рассматривает книгу. Он — просвещенный осел. Он почти что ученый осел, изучающий естественную историю ослиного рода. Так что здесь не просто пародируется тупой старый мир с длинными ушами и копытами. Здесь есть и сарказм в другой адрес. В адрес просвещенных ослов. К 1798—1799 годам Гойа остро понимал, что ему как художнику нужен позитивный идеал. Насмешки, бешеные сарказмы, ярость и ненависть

Франсиско Гойя. Портрет герцогини Каэтаны Альба. 1795. Холст, масло. 194 х 130 см. Собрание герцога Альба, Мадрид

11

И С Т О Р И Я

Революционная Франция то заигрывает со старыми монархиями, то их утюжит военной силой. Мытьем и катаньем реализуется перестройка Европы. Новые порядки и институты навязываются на Севере и на Юге. Гойя находится в лихорадочном сомнении. Ему нужны какие-то позитивные ценности. Старая идео­л огия провалилась. Новая вера в Просвещение и революцию зашаталась. За Пиренеями образуется новая молодая империя, пока еще полная энтузиазма и соблазняющая своими романтическими подвигами молодежь всей Европы. В новую свободу от старых порядков влюбляется Байрон, позднее юный Пушкин грезит французскими свободами. Уже немолодой Гойя ищет свой путь. Он ищет и находит новую точку опоры. В росписях храма Сан Антонио де ла Флорида эти новые надежды художника налицо. Этот храм — небольшое здание на окраине Мадрида. Выстроен в сдержанной классической

Франсиско Гойя. Лист 72 из серии «Капричос»: «Тебе не уйти!».

1799. Офорт.

и прочие негативные переживания — этого мало. Нужно нечто надежное, прекрасное, вечное и величавое, что было бы опорой для души. А на что опереться этой самой душе? На проповеди либерализма и просвещения? На идеологию нового мира? Бога нет, попов долой, монархию долой и так далее? По-прежнему верить в свободы Парижа и будущее революции? Гойя в эти годы (1798—1799) понимает, что у него большие проблемы. Он за Просвещение, за либерализм и свободу, а старая идеология ему отвратительна. Но нет никакой возможности верить в просвещение и революционные идеалы. Уже термидор позади. Уже консульство Наполеона идет к диктатуре и империи. Ужас террора и кошмар революции всем информированным людям очевидны. На горизонте — наполеоновская Империя, а она означает войны и походы во все страны света. Войны во имя свободы и новых идеалов. Старая система — мерзость. Революция французского образца обернулась фарсом и кошмаром.

12

Франсиско Гойя. Лист 43 из серии «Капричос»: Сон разума рождает чудовищ. 1799. Офорт

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

бойких уличных красоток. И материя народной толпы, и отдельные персонажи из народа. Они грубоватые, мощные, иногда почти шваброй написаны. Есть забавные, есть опасные, с которыми лучше не встречаться в подворотне. Но что существенно: эти народные характеры, от ангелов до каких-то полубандитов, словно при­ шли оттуда, где нет ни официальной идеологии, ни альтернативной идеологии. Очевидно, Гойю теперь увлекает тема народной стихии как таковой. Эта стихия не добрая и не злая, она почвенная. Народ может оказаться и чудовищем, и тихим добрым ребенком. Он не верит в идеи. Он не верит в трон и алтарь и не верит в пропаганду просветителей и лозунги якобинцев. У народа своя жизнь и свои потребности. Если вспомнить Пушкина и его идею народа, народной стихии, пугачевской стихии в трагедии Борис Годунов и в Капитанской дочке, то в этом пункте мы видим принципиальное сходство

Франсиско Гойя. Лист 55 из серии «Капричос»: До самой смерти.

1799. Офорт

стилистике. Расписан Гойей в 1798—1799 годах очень обильно и сплошь. Для Гойи это был принципиальный случай. Мы не будем тут разбирать обстоятельства создания этих фресок и их систему. Эту задачу выполнил В.Н. Прокофьев в своей книге Гойя в искусстве романтической эпохи. Здесь уместно воспользоваться выводами моего старшего товарища и наставника. Систему росписи здесь я не собираюсь разбирать. Где там какие сюжеты и сцены — это вопрос не ко мне. В книге Прокофьева сцены разных ярусов росписи разобраны с такой основательностью, такой аналитической обязательностью, что мне тут и добавить нечего. Мне есть что сказать по главному вопросу. Главное, что там бросается в глаза, — это народные типы. Даже в облике прекрасных ангелов, в которых нет ничего небесного и которые самым откровенным образом списаны с каких-нибудь

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Франсиско Гойя. Лист 39 из серии «Капричос»: Вплоть до третьего поколения. 1799. Офорт

13

И С Т О Р И Я

Франсиско Гойя. Чудо Святого Антония Падуанского.

1798—1799. Фреска в куполе церкви Сан Антонио де ла Флорида, Мадрид

между испанским живописцем, с одной стороны, и русским литератором, с другой. Пушкин, как и Гойя, открывает для себя особое бытие народа. Народ как вечная и косная, по-своему надежная сила. Но такая же опасная для всех тех, кто собирается или умудряется оседлать народ. Народ не верит в европейские идеалы, в патриотические идеалы, в просвещение, в короны империй. В проповеди жрецов, в атеистическую религию. Народ знает или интуитивно догадывается, что его всегда используют в своих целях какиенибудь силы. Дворяне или купцы, или рыцари, или либеральные ораторы, или революционеры, еще кто-нибудь. Свои собственные господа оседлают. Оккупанты и пришельцы. Это и есть народное убеждение, которое рисует Пушкин. Народ догадывается, что на нем ездят верхом все те, кто толкует о высоких идеях, будь то идея священной монархии или идея демократической свободы. Народ терпелив, но взбрыкнуть может, и тогда берегись. Этот образ пушкинского народа поразительным образом совпадает с тем образом испанской толпы, которую впервые создает Гойя в своих фресках 1798—1799 годов.

14

И я согласен с тем, что две картины примерно того же времени, которых называют Маха одетая и Маха обнаженная, связаны именно с этой новой верой Гойи. Он теперь не верит ни в трон, ни в якобинцев. Ни в религию, ни в атеизм. Ни в солдат Наполеона, ни в национальное сопротивление армиям Наполеона, которое начинает понемногу подниматься в разных странах Европы. Гойя теперь хочет верить в особую стихию народной жизни, которая не добра и не зла, не просвещенная и не дикая, она вообще иная в принципе. Я полагаю, что эти самые две Махи — это не только вполне реальные портреты реальной женщины, но и образы этой самой народной силы, которая и радует, и настораживает, и спасет, и погубит. В эпоху романтизма литература в массовом порядке отшатнулась от идеологий. От архаической идеологии абсолютизма отшатнулась, от новой свежей крови революционеров отшатнулась. А уж в особенности после того, как череда наполеоновских войн показала, что свобода, приносимая на штыках, сама действует не как свобода и справедливость, а как холодный и убийственный штык. Названия Маха одетая и Маха обнаженная суть позднейшие придумки. Документы времени употребляют понятия «Венера» и «цыганка». Понятно, откуда берется название Венера. Это условное обозначение идеальной женской красоты и вечной молодости. Но я бы не стал увязывать эту Венеру Гойи с античным мифом, с платоновским нарративом о любви земной и любви небесной. Обстоятельства возникновения двойного произведения Гойи не слишком высоконравственны. В 1802 году фаворит двора и любимец трех испанских королей, и прежде всего королев, роскошный мужчина Мануэль Годой, получил в свою собственность картину Веласкеса Венера перед зеркалом. Годой славился своей распущенностью. Он в своем обиталище любил окружать себя эротическим искусством. А поскольку он был очень влиятелен, то инквизиция, всегда бывшая начеку по сексуальному вопросу, его не трогала. Он и заказал, судя по всему, двойное изображение одной женщины, в одетом (хотя и весьма прозрачно) виде и в виде полностью открытом. Двойная женщина Гойи возникла, если прямо говорить, как забава для любителя стриптиза в живописи. Две картины были скреплены шарниром таким образом, что можно было повернуть одну картину, и показывалась другая. То есть можно было эту даму одевать и раздевать по желанию. Обстоятельства создания малопристойны. Что касается самих картин, то мы сегодня не станем

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

придираться к их нравственному уровню. В свое время, после конца наполеоновских войн и наступления Реставрации, Гойю вызывали в инквизицию и допрашивали в связи с этими картинами. Но этот эпизод не имел продолжения, поскольку было легко доказать, что не сам художник измыслил трюк со стриптизом, а это было желание заказчика. В этой двойственности образа есть свои загадки и тонкости. Валерий Прокофьев утверждал, что одетая цыганка здесь — существо вызывающее, зовущее и обуреваемое неутоленной страстью. Нагая же цыганка — это существо невинное, чистое, хотя и наделенное резкостью и крепостью испанского характера. То есть одетая скорее ждет, чтобы ее раздели. А раздетая вовсе не жаждет предоставить себя кому угодно. Она — существо решительное и готовое к любому развитию событий, в том числе и к отпору. В самом деле, белое прозрачное платье одетой цыганки написано как бы сполохами холодного пламени, оно светится опасным светом. А обнаженное тело написано более теплыми и живыми тонами, в ней нет той смеси притягательности и опасности, как в одетой. Далее. Говорят также, что одетая дама чуть постарше, нежели раздетая. Это тоже предмет для обсуждений. Отсюда можно разматывать клубок разных глубокомысленных догадок. Может быть, нагая цыганка — это некое подобие вечно юной небесной Венеры? Тогда получается, что одетая дама — это подобие земной Венеры, которая подвержена времени и может стареть. На небесах не стареют, там и одеваться не нужно, а в земной жизни такие порядки, что мы носим одежду и стареем. С этими догадками связаны и сопоставления с Веласкесом. Существует стойкая традиция видеть в его Венере из Лондона изображение двух возрастов. Обнаженное тело, как говорят, принадлежит совсем юной особе. Хотя и вполне оформившейся в смысле женственности. А отражение в зеркале — оно принадлежит более зрелой женщине. Она смотрится, так сказать, в аллегорическое Зеркало Времени, и там она видит себя в будущем. Эти тонкие догадки и интерпретации, вообще говоря, спорны. Приятно услаждать себя такими умностями, но на самом деле в картине Веласкеса отражение в зеркале несколько туманно, расплывчато, и потому каждый зритель там видит то, что ему хочется видеть. Судите, кому как нравится. Несомненно только то, что Гойя здесь говорит о двух лицах испанской женщины. Ее цыганистый тип несомненен, хотя

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Франсиско Гойя. Чудо Святого Антония Падуанского. Фрагмент.

1798—1799. Фреска в куполе церкви Сан Антонио де ла Флорида, Мадрид

она и бледновата для настоящей этнической цыганки. Но ведь можно было и белилами намазаться. Важно то, что есть в ней та острота позы и движения, та острая испанская пластика, которую особенно ценят испанские мужчины. Испанцы-мужчины, если вызвать их на откровенность, часто говорят, что в не испанках всегда есть некоторая вялость, рыхлость и тестообразность. Не хватает остроты. Это называется «испанская соль». Не испанки бывают пленительны, но они пресноваты. В одетой цыганке Гойи — сдержанная и спокойная энергетика. В раздетой — какая-то пружина энергии, которая может в любой миг разрядиться. Как замечал Прокофьев, она сама не знает, то ли она сейчас раскроет объятья, то ли начнет драться и кусаться. Энергия и страсть в чистом виде как явление почти природное, точнее, почвенно-природное. То есть национальное и этническое. Вот о чем тут речь. Энергия и страсть. Тут не о морали речь, не о непристойности. Не об идеях свободной любви, не о вольностях просветителей. Не о грехе и безгрешности.

15

И С Т О Р И Я

Гойя словно ощущает, что близится время, когда энергия и страсть будут править миром. Они будут взрываться сами по себе. Идеи рухнут, а действие будет в цене. Чистая энергия выплеснется в мир. Как позднее напишет Стендаль, очевидец и участник наполеоновских войн, наступило время, когда было принято подвергать себя опасности.

Стендаль не говорит, по какой причине. За правое ли дело подвергать себя опасности? Из пустой прихоти? По велению времени? По иной причине? Неважно. Происходили дела великие и диковинные. Свобода приходила в Германию, Польшу, Италию, Испанию на штыках. И возникала такая обстановка, когда массы людей, ощутив дух французской

Франсиско Гойя. Маха одетая. 1800—1803. Холст, масло. Прадо, Мадрид

Франсиско Гойя. Маха обнаженная. 1800—1803. Холст, масло. Прадо, Мадрид

16

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Диего Веласкес. Венера перед зеркалом. 1648. Холст, масло. 122,5 х 177 см. Национальная галерея, Лондон

свободы, бросались воевать с французскими армиями, носителями этой самой свободы. Так случилось и в России в 1812 году. Наполеон сознательно и программно разрушал феодальные и церковные порядки в тех местах Европы, до которых мог дотянуться. И в то же время он конструировал систему диктаторской империи и насильственно насаждал свободу. А это подрывало его большой проект изнутри. По всей видимости, Гойя восхищался Наполеоном в 1802, 1803, 1804 годах, как восхищались им в то время и Бетховен, и Гёте. (И многие русские аристократы восхищались, хотя и с опаскою.) Считается, что решающие строки Фауста были написаны примерно тогда же. То есть строки, в которых речь идет о неудержимости воли и действия, о «фаустовском» человеке, который не останавливается перед преградами, всегда в бою, и прочее. А дальше исторические и политические воззрения почитателей Наполеона сильно трансформировались. Это относится и к Гойе. Можно сказать, что первая значительная картина XIX века — это Гигант Гойи, 1808 года. По

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

поводу этой удивительной работы из Прадо литература предлагает несколько комментариев. Первый комментарий — житейский. Гойя ездил в это время по стране, видел ужасы войны, побывал в родном Арагоне, где зарисовывал и разрушения, и развалины, и виселицы, и трупы, и слышал рассказы свидетелей. И он видел во множестве убежавших из сумасшедших домов пациентов. Голые, страшные, волосатые, они вольно бродили по равнинам Центрального плато. И этот образ безумца, восставшего над Испанией, отразился в картине 1808 года. Есть комментарии культурологические. Патриотический поэт Арриаса написал в 1808 году патриотическую поэму Дух Пиренеев. Там повествуется о том, как ужасный Наполеон, враг людей и губитель Испании, пришел с севера, чтобы уничтожить страну. Но его встречает Дух Пиренеев, гигант ростом до неба, и дает отпор французскому агрессору. В книжке Прокофьева есть цитаты из этой поэмы, в собственном переводе Валерия Николаевича 1.

1 Прокофьев В. Гойя в искусстве романтической эпохи. М., 1986.

С. 113.

17

И С Т О Р И Я

Франсиско Гойя. Расстрел мадридских повстанцев 3 мая 1808 года. 1814. Холст, масло. 345 х 266 см. Прадо, Мадрид

Русские люди здесь не могут не вспомнить те патриотические вирши, которые сочинялись в Москве в 1812 году и где обличались французы и предрекались беды и несчастья на голову агрессора. Разница в том, что русские патриотические листовки были адресованы черному народу, а сочинение испанца Арриасы было сугубо литературным и имитировало стиль классической испанской литературы. Далее было вот что. Буквально через год после того в Испанию попадает первый романтик Европы, лорд Байрон, и пишет в 1809 году известную испанскую главу Чайльд Гарольда. И там тоже возникает образ «пиренейского гиганта», который возносится над воюющей страной. Важный нюанс: Байрон видит в своем испанском гиганте не столько дух сопротивления испанцев, сколько символ нашествия Наполеона. Байроновский Гигант — это гигант французский, это порождение революции и наполеоновской империи, которое приходит на Пиренейский полуостров.

18

Вслед за тем самый знаменитый из испанских романтиков, Эспронседа, тоже сочиняет стихи про символического Гиганта, и у него не вполне ясно, чей это монстр и что он означает. Испанский ли он дух свободы или французский дух освобождения от старых порядков? Это образ свирепого и дикого испанского Сопротивления или это образ свирепого и одичавшего нашествия наполеоновских армий? На самом деле эта картина — первый шедевр XIX века. То есть того века, когда проявилась новая суть истории. История перестала делиться на историю правых и историю виноватых. История превратилась в историю людей, которые и правы, и виноваты одновременно. Мы в XX веке полной мерою хлебнули от этой новой истории. Уже после испытаний 1805—1808 годов Гойя написал свой Расстрел мадридских повстанцев 3 мая 1808 года. Эта сцена изображена по воображению, но в соответствии с документальными описаниями. Людей, взятых в городе (и участников бунта, и случайных прохожих) выводят из

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Франсиско Гойя. Колосс. Около 1810—1812. Холст, масло. 116 х 105 см. Прадо, Мадрид

городских ворот и небольшими группами расстреливают, поставив их перед крутым холмом. Тут перед нами тот самый вариант оценки событий, когда «оба хуже». Это трагедия, в которой нет правых и виноватых. В искусство входит новое историческое мышление. Мы увидим это новое мышление об исто-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

рии в литературе, от Пушкина до Томаса Манна. Увидим в живописи, от Гойи и Эдуара Мане до Пикассо. Это понимание истории как трагедии, в которой нет правых и виноватых, ибо у всех своя правота и своя вина. Так начинается искусство XIX века в произведениях Гойи.

19

И С Т О Р И Я

Иконография Бородинского сражения Дмитрий Горшков

К

лючевым эпизодом русской кампании 1812 года по праву считается сражение при Москвереке, или Бородинское сражение. Историография его огромна и занимает лидирующее место в теме изучения войн 1-й Республики и 1-й Империи (1792—1815). По количеству обращений, начиная от непосредственных участников и заканчивая нашими современниками, с ним, пожалуй, может сравниться только сражение при Ватерлоо. Между тем, было бы большой смелостью считать, что на все вопросы, поставленные как самими современниками и участниками, так и исследователями, найдены ответы, и весь объем первоисточников введен в научный оборот. Аналогичная ситуация сложилась не только с основным массивом источников, но и с так называемым вспомогательным, то есть с и­к о­н о­ гра­ф ическим и картографическим материалом. И ввод в научный оборот данных источников — не менее острая и актуальная проблема, что хорошо

видно при анализе отечественной и зарубежной историографии вопроса. Тем более, что именно этот вид источников лучше прочих помогает понять масштаб произошедшего и осознать в целом то или иное историческое событие. Мы рассмотрим здесь малоизвестный акварельный рисунок капитана Тартара из коллекции Военного архива Франции. Но в какой контекст можно было бы его поместить? Темой данной публикации является не просто ввод нового иконографического документа, но и попытка систематизировать в целом иконографию сражения. В рамках данной статьи, к сожалению, мы не сможем, помимо классификации самих источников, подвергнуть их дополнительному анализу и некоторому переосмыслению. Для проведения сравнительного комплексного анализа и воссоздания хроники события необхо­ ди­м о обладать и рядом специфических знаний в области униформологии, тактики, картографии

Александр Дмитриев-Мамонов. Бородинское сражение. 1812. Бумага, перо, тушь, чернила. 21,7 х 35,5 см. Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург Надпись: «26 Августа — 1812. Рисовано во время самаго сражения».

20

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Альбрехт Адам. 5 сентября 1812 года. 1812. Бумага, перо, белила. 20,1 x 23,5 см. Баварские государственные графические собрания, Мюнхен

и искусствознания. То есть сами задачи — более широкие: от определения места и времени создания до идентификации образов и т. п. Видимо, по этой причине до сих пор ни в одной из работ, так или иначе затрагивающих историю сражения, изобразительный ряд эпохи практически не привлекался либо использовался слабо и фрагментарно. Обычно исследователи просто приводят общий список имен участников, оставивших зарисовки или картины, без какойлибо четкой систематизации, критического подхода и определения важности того или иного источника. Таким образом, остро стоит вопрос о классификации иконографических источников и разделении их по группам — от самых важных до наиболее спорных источников Весь иконографический ряд сражения можно распределить по группам следующим образом: Первая группа источников включает в себя зарисовки, выполненные во время сражения или в течение второй половины 1812 — начале 1813 годов непосредственными участниками и очевидцами: рисовальщиком топографического бюро 4-го армейского корпуса Альбрехтом Адамом, адъютантом генерала Байе де Латура Фернаном Жоржем Тартара, капитаном, прикрепленным к корпусу инженеров-географов, при Главном штабе Великой

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

армии Пьером-Жозефом (Пьетро Джузеппе) Баджетти и офицером Московского ополчения Александром Ивановичем Дмитриевым-Мамоновым 1 . Вторую группу составляют произведения, созданные очевидцами в период 1813—1817 годов. Ее можно условно обозначить как переосмысление исторического события участниками. Переосмысление, отделенное от события недолгим сроком. На данном этапе нашего исследования из всех участников к этому разделу может быть отнесен один лишь Адам. Еще до падения Империи этот талантливый художник не раз пытался проанализировать само сражение, не отходя в основном от начального варианта, но уже несколько иначе трактуя прошлое. Это хорошо видно на примере полотна из собрания Музея Рисорджименто в Павии Барон Беллизоми во 1 Adam A. Schlacht bei Borodino am 7. September 1812. M ü nchen,

Stadtmuseum, Inv. №№: A 84 b-2/2; A 84; A 84 b-2/1; Adam A. Schlacht bei Borodino (5—8.09.1812). M ü nchen, Staatliche Graphische Sammlung. Inv. №№: 18 783/70 Z; 18 783/88 Z; См. также альбом 1813 года с акварелями этого художника из собрания Гос. Эрмитажа: А. Адам. Сражение при Москве-реке. 5—7 сентября 1812. ГЭ. Инв 25990—25992; Bagetti P.G. Bataille de la Moskowa, le 7 septembre 1812. Versailles, ch â teaux de Versailles et de Trianon. Fonds: Dessins, MV8183; INV dessins 242; ДмитриевМамонов А.И. Бородинское сражение. 1812. Всероссийский музей А.С. Пушкина. КП 13496; Дмитриев-Мамонов А.И. Карманный альбом. ГРМ. Инв. № р. 42784.

21

И С Т О Р И Я

Альбрехт Адам. Эпизод сражения при Бородине 7 сентября 1812 года. 1812. Бумага, перо, чернила. 20,5 х 29,4 см. Городской музей, Мюнхен

Альбрехт Адам. Сражение при Бородине 7 сентября 1812 года. Бумага, карандаш, чернила. 14,3 х 34,3 см. Городской музей, Мюнхен

время сражения при Москве-реке, утром 7 сентября 1812 года и ряда зарисовок к нему из бывшей коллекции Бориса Вильницкого (ныне собрание Музея-панорамы «Бородинская битва»). К третьей группе источников можно отнести рисунки и литографии обер-лейтенанта резервного артиллерийского парка 25-й Вюртембергской дивизии Христиана Вильгельма Фабер дю Фора, а также литографии из альбома 1826 года английского путешественника Джона Томаса Джеймса 2 . Эти художники не являлись непосредственными очевидцами сражения, но именно они акцентировали внимание на самом поле сражения и посетили его спустя непродолжительное время после события, что с точки зрения оценки позиций армий является крайне важным. Однако следовало бы крайне осторожно относиться к их наследию, особенно Фабер дю Фора, беря в расчет сделанные им по воспоминаниям его сослуживцев реконструкции отдельных моментов самого сражения. Известно, что он прибыл на поле боя спустя десять дней после его окончания. Необходимо также учитывать, что самих рисунков Фабер дю Фора периода русского похода практически не сохранилось. А то немногое, что осталось из его зарисовок и находится ныне в собрании нескольких мюнхенских музеев, нуждается в серьезном анализе как с исторической, так и с искусствоведческой сторон 3 .

Основная часть этого наследия — сравнительно поздние, двадцатых годов XIX века разработки различных композиций, вошедших впоследствии в «русский» альбом этого художника. Тем не менее, как уже не раз отмечалось в историографии вопроса, с точки зрения реконструкции ландшафта и укреплений, а также отдельных участков поля сражения, при соотнесении с другим иконографическим рядом, например с литографиями Дмитриева-Мамонова, наследие Фабер дю Фора вполне может быть использовано. С этих же позиций стоит также рассматривать и Джеймса, целенаправленно показавшего в своем альбоме основные памятные места Бородинского поля. Последнее, конечно же, выделяет этого английского художника среди множества художников-путешественников своего времени. К тому же Джеймс был одним из самых первых иностранцев, посетивших Россию буквально сразу после событий 1812 года. Сюда же, в третью группу, следует отнести рисунки Виктора Стюерса, основанные на воспоминаниях и не дошедших до нас зарисовках его отца и дяди. Оба были голландскими офицерами, но после аннексии Голландского королевства продолжили свою службу в полках французской Императорской гвардии. Данные рисунки и акварели, безусловно, представляют интерес. К тому же, все они были полностью введены в научный оборот известным современным исследователем Рональдом Павли 4 .

2 Faber du Faur C.-G. de. Campagne de Russie 1812. Paris, 1895.

4 Pawly R., Courcelle P. M é moires et uniformes de Lambert de

Р. 156—158, 164—173; James J.T. Views in Russia, Sweden, Poland and Germany. London, MDCCCXXVI. 3 См.: Faber du Faur C.W. von, Kausler F. von. Der Russlandfeldzug Napoleons 1812: nach den Originalen im Bayerischen Armeemuseum. Ingolstadt, 2003.

Stuers & Historique du 3e r é giment de grenadiers à pied de la Garde Imp é riale. Bruxelles, 2004; Ibid. Les lanciers rouges de la Garde. Historique du 2e r é giment de Chevau-l é gers lanciers de la Garde Imp é riale. Les fr è res de Stuers au service de Napol é on Bruxelles, 2008. № 2.

22

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Альбрехт Адам. Поле сражения, 8 сентября 1812 года. 1812. Бумага, перо, белила 14 x 23,4 см. Баварские государственные графические собрания, Мюнхен

Четвертую группу составляют литографии 1822 года работы С.П. Шифляра по рисункам А.И. Дмитриева-Мамонова, а также литографии из альбома Адама. На первый взгляд, данную группу можно было бы объединить со второй, ведь в нее, как и во вторую, мы включили более поздние работы очевидцев «битвы гигантов». При более проработанной и стройной композиции, многие эпизоды, элементы и детали изменены на данных литографиях в угоду более эффектного их восприятия, что в меньшей степени наблюдалось в работах 1813—1817 годов 5 . В пятую группу включены работы так же очевидцев и участников сражения Огюста Жозефа (Августа Осиповича) Дезарно, Луи Франсуа Лежена и того же Адама, но созданные в постнаполеоновское время в начале 1820-х — 1840-е годы. Данная группа — наиболее сложная и должна быть подвергнута жесткому анализу и разделению. К тому же, именно станковые работы

рассматриваемых здесь художников наиболее часто являются объектом исследования как со стороны историков, так и искусствоведов 6 . Все трое, как мы знаем, были непосредствен­ ны­м и участниками этого эпохального события, и в этой связи у целого поколения исследователей их творчество воспринималось и воспринимается как нечто непогрешимое. В отличие от работ, вошедших во вторую и четвертую группы, произведения этих художников в силу целого ряда причин и самого времени создания подверглись явной трансформации и поэтому не могут быть объединены с первыми. Многочисленные неточности этих полотен, личностная переоценка и осмысление сражения вынуждают каждого исследователя крайне осторожно подходить к ним. Примером может служить полотно Лежена Сражение при Москвереке, на котором можно обнаружить целый ряд исторических неточностей.

6 Les guerres de Napol é on. Louis-Fran ç ois Lejeune, g é n é ral et

5 См.: РГВИА. Ф. 846. Оп. 16. Д. 3802. Л. 1; Adam A. Voyage pit-

toresque et militaire de Willenberg en Prusse jusqu’ à Moscou, fait en 1812. Munich, 1827—1830. №№ 22, 24, 47, 75, 84, 90, 85, 82, 78, 66, 69.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

peintre / Sous la direction de V. Bajou. Paris, 2012. Р. 200—207; Bucquoy E.-L. Les uniforme du 1 er Empire. T. 3 (Les Cuirassiers).

Paris, 1978. Р.131, 136; Fierro A., Leri J.-M. L’Histoire de Napol é on par la peinture / Sous la direction de J. Tulard. Paris, 1991. Р. 240—243.

23

И С Т О Р И Я

Альбрехт Адам. Накануне сражения при Москве-реке, 5 сентября 1812 года. 1813. Картон, масло. 21 х 30 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Показательны в этом отношении и полотна Адама. Нельзя не отметить, что этот баварский художник представляет исключительный интерес особенно как очевидец событий, которые нашли отражение в его творчестве. Однако его работы подверглись некой временной эволюции и прошли путь от полноправного исторического источника до традиционно мифологизированного объекта искусства. Основная масса полотен двадцатых—тридцатых годов XIX века этого художника имеют определенные особенности, а именно: совмещение различных композиций и групп. Например, часть фигур перенесены им с зарисовок начального добородинского периода. Налицо так называемое самоцитирование, что, безусловно, допустимо в живописи, как и в других направлениях искусства, но с позиции исторической науки совершенно недопустимо. Тем самым исторический факт подвергается деформации. Как и у Лежена, некоторые произведения Адама подверглись трансформации, что хорошо видно при анализе изображенной униформы. Например, на его

Альбрехт Адам. Сражение при Москве-реке 7 сентября 1812 года. 1813. Картон, масло. 21 х 30 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

24

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Альбрехт Адам. Барон Беллизоми во время сражения при Москве-реке утром 7 сентября 1812 года. 1813—1817. Холст, масло.

65,5 х 74,5 см. Музей Рисорджименто, Павия

большом полотне Сражение при Бородине (1835), изображена не форма 1-й Империи, а обмундирование эпохи правления Карла X или Луи-Филиппа. Во избежание ошибок и непонимания у последующих исследователей напомним, что в это же время, в 1821 году, вместе с альбомом в Баварии была выпущена серия офортов Ф. Фольца с полотен Адама. К сожалению, исследователями, да и сотрудниками музеев данные литографии зачастую

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

смело присоединяются к знаменитому альбому этого художника, тогда как никакого отношения к нему не имеют. Тем более, что большая часть изображенных на них сцен посвящена не русской кампании 1812 года, а австрийской 1809 года. Не стоит забывать, что Альбрехт Адам был также непосредственным участником франко-австрийской войны и посвятил часть своего творчества этим важнейшим событиям в истории Европы.

25

И С Т О Р И Я

Альбрехт Адам. Сражение при Москве-реке 7 сентября 1812 года. Литография из альбома «Voyage pittoresque et militaire de Willenberg en Russie jusqu' à Moscou fait en 1812». 1828—1833 В центре композиции — раненый адъютант Эжена Богарнэ Морис Межан, а рядом с ним — личный мамлюк вице-короля Петрус, снимающий конскую экипировку.

Завершают нашу классификацию источники, отнесенные к шестой группе. Сюда включены работы, априори не подпадающие под определение полноправного источника по данному сражению в силу их качества с художественной точки зрения (наивные зарисовки участников сражения) либо отдаленности их создателей от происходивших событий (современников, но не участников, не очевидцев и не путешественников). Но отталкиваясь от периода их создания (1812—1815) и соотнося с подобными же произведениями, в большинстве случаев официальными (например, Шарль Мейнье Возвращение Наполеона на остров Лобау (Дунай) после сражения при Эсслинге 23 мая 1809 года), можно говорить о значении, которое они имеют в развитии вспомогательных исторических дисциплин, прежде всего униформологии 7 .

7 Meynier C. Retour de Napol é on I er dans l’ î le de Lobau sur le

Danube apr è s la bataille d’Essling, le 23 mai 1809. Versailles, ch â teaux de Versailles et de Trianon. Fonds: Peintures, MV1746; Mayer-Michalon I. Charles Meynier (1763—1832). Paris, 2008. Р. 59—69, 147—148.

26

Во-первых, речь идет о так называемом наивном творчестве офицеров и солдат той и другой армий. На сегодняшний день выявлено лишь несколько работ, выполненных в этом стиле 8 . Оговоримся, что каждый наивный источник практически не поддается атрибуции и не может со стопроцентной гарантией быть отнесен к определенному периоду. Между тем, несмотря на определенные трудности, существующие с этим видом иконографии, он все-таки занимает определенное весомое место. Беря в расчет изображенную униформу, можно относительно четко датировать саму вещь, хоть и без привязки к конкретному человеку. Разумеется, 8 Прежде всего, это — рисунок (47 x 70 см) из коллекции Кри-

стиана Блондьо, любезно предоставленный нам владельцем, и акварель (38 х 55 см) из собрания Музея-панорамы «Бородинская битва». См: Blondieau C. Bataille de la Moskowa // Tradition magazine № 225; Fraysse & Associ é s. Militaria, le 8 juin 2009.

Catalogue. Paris, 2009. Р. 28, C (lot № 139); Неизвестный художник. Бородинское сражение. 1810—1830. Музей-панорама «Бородинская битва», КП МпБб. ОФ-585. Р-68; Chevalier J.-M. Souvenirs des guerres napol é oniennes. Paris, 1970; Горшков Д.И. Москва и Отечественная война 1812 года. Кн. 1. М., 2011. С. 447—449.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Альбрехт Адам. Общий вид поля сражения при Москве-реке, 6 сентября 1812 года. Литография из альбома «Voyage pittoresque et militaire de Willenberg en Russie jusqu' à Moscou fait en 1812». 1828—1833

нельзя исключать влияния на такие рисунки так называемой коммерческой гравюры, лубка и других массовых изданий; все это дополнительно усложняет их восприятие. В данной работе мы намеренно отказались от их рассмотрения, хотя в отдельных случаях они представляют исключительный интерес с позиции сразу нескольких направлений и дисциплин, включая и культурологию. В эту же группу мы должны отнести и первые обращения к сражению художниковпрофессионалов (современников, но не участников), имевшие место уже в 1812—1817 годы. Хотя данные работы и нельзя воспринимать как непосредственный источник в изучении сражения при Москве-реке, тем не менее, они, отталкиваясь от других подобных произведений и ряда письменных источников, создавались в тесном сотрудничестве с непосредственными очевидцами событий. Так, например, Жан (Иван Михайлович) Жерен выполнял заказ Военного общества при Главном гвардейском штабе и, безусловно, получал, говоря современным языком, необходимую консультацию от очевидцев 9 .

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Но даже учитывая данные обстоятельства, мы должны крайне осторожно подходить к этим художественным, в первую очередь, произведениям. Подводя некоторый итог, хочется отметить важность этих работ прежде всего для развития вспомогательных исторических дисциплин, но в силу объективных обстоятельств нельзя забывать об особенностях их создания, наложивших на них сильнейший отпечаток. Ни Петер Хесс, ни ЖанШарль Ланглуа, позванный Колонелем (Полковником), Теодор Ле Бланк или Эжен-Луи Шарпантье, ни Жозеф-Луи-Ипполит Белланже, Огюст-Александр Эспинасси, Александр Евстафиевич Коцебу или кто-либо другой, даже учитывая высокую оценку современников, из-за отдаленности от события и отсутствия личного опыта могут быть помещены лишь в этот раздел. Не говоря уже о Франце Александровиче Рубо или Василии Васильевиче 9 Ж. Жерен выполнил серию гуашей (Сражение при Бородине,

Сражение при Кульме и На высотах Монмартра), ныне хранящуюся в Гос. Эрмитаже (СПб.). См.: Художники народов СССР. Биобиблиографический словарь. М., 1983. С. 103—104.

27

И С Т О Р И Я

На поле сражения при Москве-реке около Семеновского, 7 сентября 1812 года. 1830-е. Раскрашенная литография по оригиналу Христиана Вильгельма Фабер дю Фора. Собрания института «Ann S.K. Brown. Military Collection», Провиденс (США)

Верещагине. В отличие от работ, созданных в период 1-й Империи, данные произведения слишком сильно подверглись влиянию постнаполеоновской эпохи со всеми положительными и отрицательными ее сторонами. Шестая группа завершает нашу классифика­ цию изобразительных источников. Надемся, что представленная классификация поможет в дальнейшем лучше орентироваться в иконогра­ фии Бородина. Обозначив основной круг изобразительных источников и подвергнув их систематизации и ана­ ли­з у, хочется вернуться к первоначальной задаче стоявшей перед автором: ввод в научный оборот нового источника, комплексное рассмотрение и соотнесение его с имеющейся иконографией. Речь идет об источнике первого ряда — входящем в обозначенную выше первую группу рисунке капитана Тартара из коллекции военого французского архива. Обращение к данному источнику уже имело место, не считая упоминаний и ссылок. Речь идет, конечно же, о публикации Пьера Бениньи на страницах журнала

28

Le Passepoil. Между тем, известный французский художник, историк и униформолог ограничился рассмотрением не самой композиции, а всего лишь изображения униформы офицера 1-го польского полка шволежеров-лансьеров Императорской гвардии, возглавляющий эскорт императора французов 10 . Других серьезных обращений к этому источнику попросту не было. Таким образом, анализ акварели капитана Тартара вполне оправдан. Тем более, что помимо введения в научный оборот нового, во многом неизвестного источника, нашей целью является подход к иконографии на примере генерального сражения русской кампании 1812 года. Но остановимся сначала на личности художника — капитана Тартара.

10 Roucaud M. Registre matricules des sous-officiers et hommes de

troupe de la garde et de l’infanterie de ligne (1803—1815). Paris, 2005; Gorchkoff D., Belova J. Le portrait inconnu du g é n é ral de division Morand // Soldats Napol é oniens. № 2 (nouvelle s é rie).

Strasbourg, 2011. Р. 51; Revue historique des arm é es. № 267 (2/2012). Dossier: «1812». Paris, 2012; Benigni P. Officier du 1er regiment. De chevau-l é gers lanciers de la garde imp é riale. Lanciers Polonais, à la bataille de la Moskowa // Le Passepoil. 1921. № 1. P. 16—17

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Фердинан Жорж Тартара (Ferdinand Georges Tartarat) родился 13 февраля 1777 года в Версале в семье Жоржа Тартара и Луизы Анжелики, урожденной Дромар. В возрасте 17 лет он поступил на военную службу учеником инженера-географа в Военное депо под начало генерала Калона. По протекции генерала Лери 19 июня 1797 года Тартара в чине капитана попал в инженерные войска помощником 1-го класса. 17 мая 1808 года Фердинан Жорж в чине капитана был определен адъютантом генерала инженерных войск Андреосси, за него лично ходатайствовал его будущий шеф. Только во время русского похода, 23 августа 1812 года, Тартара был назначен адъютантом генерала Байе де Латура, хотя еще в марте генерал писал в Военное министерство об определении Фердинана Жоржа на это место. К моменту 1-го отречения Императора французов Фердинан Жорж был участником 13 кампаний и дважды был ранен. Судя по его послужному списку, он являлся образцовым офицером. Во время «Ста дней» Тартара остался

верным новой присяге и покинул Францию, выехав в Англию вместе с герцогом д’Омоном. Именно под его началом Фердинан Жорж принял участие в высадке на побережье Нормандии в 1815 году. После второго отречения Наполеона он не оставил службу в рядах королевской армии, продолжая исполнять обязанности штабного офицера. К сожалению, мы не смогли обнаружить ни даты его смерти, ни места погребения. Между тем даже эти скудные данные дают нам представление об этом человеке и помогают определиться с его ролью в период войн Республики и 1-й Империи. Возвращаясь к самой акварели работы Тартара, хочется отметить, что композиционно она близка рисунку, сделанному Баджетти. Это связано не только с тем, что оба офицера создавали свои произведения, находясь приблизительно в одной точке и, вероятно, в тесном сотрудничестве, но и с тем, что несмотря на разные манеры и художественное качество этих работ, они выстроены по правилам перспективной исторической батальной живописи. Последние были выработаны шефом батальона

Джон Томас Джеймс. Бородино. Поле сражения. 1814. Литография по собственному оригиналу, акварель, белила. 17,8 х 25,2 см Лист из альбома Джона Томаса Джеймса «Views in Russia, Sweden, Poland and Germany». London, 1826

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

29

И С Т О Р И Я

План сражения при Москве-реке 6—7 сентября 1812 года. Рисунок из рукописи фурьера полка Конных егерей Императорской гвардии Жана Мишеля Шевалье. Первая половина XIX века. Бумага, акварель, белила, гуашь, перо. Библиотека А. Тьера, Париж

Луи Никола Лепинассом и представлены широкой публике в его работе 1809 года, вышедшей уже после смерти автора. Главной идеей его сочинения было показать важность исторической батальной живописи, превратив ее в «исторический памятник» и исключительно исторический объект, даже жертвуя эстетическим началом всякого художественного произведения 11 . В этой связи не стоит забывать, что и Тартара, и Баджетти имели прямое отношение к возрожденному в 1809 году корпусу военных интеллектуалов — инженеров-географов. Отметим, что по тем же правилам построены работы Адама, прежде всего панорама поля сражения, и литография Шифляра по рисунку ДмитриеваМамонова. Рассматриваемый нами акварельный рисунок представляет собой лист размером приблизи11 Lespinasse L.-N. De la perspectives des batailles. Paris, 1809. Vol. 1–2.

30

тельно 100 х 58 см. Внизу имеется экспликация, позволяющая более четко датировать само изображение и опознать ключевые моменты, представленные на данной акварели. Сам же рисунок озаглавлен следующим образом: «Перспективный вид Сражения при Москве-реке, выигранного Его Величеством Императором и Королем над армиями Императора России, снятый на месте Поля Боя 5 Сентября 1812 года. Переданный в дар Его Светлости Монсеньору Герцогу Фельтрскому Военному Министру от Его покорнейшего и смиреннейшего слуги Тартара, Капитана [и] Адъютанта Господина Див. Генерала Байе Латура». Под заголовком читаем: 1. Линия Русской Армии.

2. Русская кавалерия.

3. Дивизия Фриана (Компана. — Д.Г.), начинающая атаку на Левом фланге Русских.

4. Батарея Гвардии, возведенная в ночь с 6-е на 7-е [число].

5. Линия Французской Армии.

6. Армия Италии.

7. Корпус Карабинеров и Гвардейских егерей.

8. Старая Гвардия, образующая резерв.

9. Молодая Гвардия.

10. Поле Боя 5-го [числа].

11. Дивизия Генерала Брюйера и Кирасирский Резерв.

12. Редут, взятый 5-го [числа] 12 . Благодаря скрупулезности художника есть возможность определить время происходящего действия. Здесь надо учитывать следующие моменты: рекогносцировка (точнее, обзор поля боя перед началом решающего этапа сражения) императора французов, выдвижение 1-го и 2-го карабинерских полков, горящее село Бородино, уже начавшаяся артиллерийская дуэль, концентрация впереди полков Старой и Молодой Гвардии и начало маневра на правом фланге дивизий 1-го армейского корпуса, а также фигура Неаполитанского короля (до его отправки возглавить кавалерийский резерв Великой армии и 1-й армейский корпус после ранения Даву).

12 Подробнее см.: Dutheillet de Lamothe A. M é moires du lieute-

nant-colonel aubin Dutheillet de Lamotte. 6 octobre 1791—16 juin 1856 / Ed. par J. et H. Dutheillet de Lamothe. Buxelles, 1899. P. 42; Barthemet. Historique du 57 e r é giment d’infanterie.

Bordeaux, 1901. P. 153—155; Rivollet G. G é n é ral de bataille Charles Antoine Louis Morand, Comte d’Empire 1771—1835.

G é n é raux Friant et Gudin du 3e corps de la Grande Arm é e. Paris, 1963. P. 251—252; Ternaux-Compans N.D.M. Le g é n é ral Compans (1769—1845). D’apr è s ses notes de campagnes et sa correspondance de 1812 à 1813. Paris, 1912. P. 345—347.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Накануне сражения при Москве-реке 6—7 сентября 1812 года. Рисунок из рукописи фурьера полка Конных егерей Императорской гвардии Жана Мишеля Шевалье. Первая половина XIX века. Бумага, акварель, белила, гуашь, перо. Библиотека А. Тьера, Париж

Совокупность этих деталей позволяет утверждать, что Тартара показал момент, имевший место в 5:30 — 6:20 часов утра. Это подтверждают не только развертывание войск на позиции, но прежде всего конная фигура Наполеона в окружении свиты. После осмотра поля боя утром 7 сентября он вернулся на свой командный пункт и более в седло до 16 часов дня не садился из-за плохого самочувствия. Сержант полка фузилеров-гренадер Императорской гвардии Адриен-Жан-Батист-Франсуа Бургонь пишет: «На следующий день, в пять часов утра, мы были под ружьем, в густых колоннах, побатальонно. Император проехал перед нами, бегло осмотрев всю линию, вот уже более получаса он был в седле» 13 . На акварели Тартара Наполеон изображен на немецкой лошади по кличке «Лютзельберг», названной в честь сражения Семилетней войны — на ней он был с трех до пяти-шести часов утра. Адъютант генерала Нарбонна Эспри-Виктор-ЭлизабетБонифас де Кастелан упоминает, что свита во главе 13 Bourgogne A.-J.-B.-F. Mémoires du sergent Bourgogne. Paris, 1992. Р. 7.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

с Неаполитанским королем присоединилась к нему с рассветом в четыре часа утра. В польском варианте воспоминаний Генриха Брандта можно найти подтверждение этих слов: «…мы видели Наполеона, проехавшего с генералом Сорбье мимо нашего бивуака. За ним следовало небольшое число гвардейских егерей и польских шволежеров без пик, а также несколько ординарцев на порядочном расстоянии». Дивизионный генерал Арман Огюстен Луи Коленкур оставил скупую запись в своем дорожном дневнике: «7 [сентября], в 3 часа утра, [Император] сел на Лютзельберга, отправился к редуту, отдал последние распоряжения. В 3 часа с половиной войска пришли в движение, согласно установленному накануне приказу. В 4 часа корпус герцога Эльхингенского, так же как и кавалерия, начал свое движение» 14 .

14 См.: Castellane E.-V.-E.-B. de. Journal du mar é chal de Castellane.

3 è me é dit. Paris, 1896. T. 1. Р. 148; Brandt H. von. Pami ę tniki oficera polskiego (1808—1812). Warszawa, 1904. S. 63; Caulaincourt A.-L.-A. de. M é moires du g é n é ral de Caulaincourt, duc de Vicence, grand é cuyer de l'Empereur / Introd. et notes de J. Hanoteau.

Paris, 1933. T. 1. Р. 432.

31

И С Т О Р И Я

Пьер-Жозеф (Пьетро Джузеппе) Баджетти. Сражение при Москве-реке 7 сентября 1812 года. 1812. Бумага, тушь, перо. 64,2 х 101,2 см. Национальный музей Версаля и Трианонов

Идентифицировать всех высших офицеров из свиты, а также адъютантов маршалов и генералов не представляется возможным в силу ряда объективных причин и художественного качества самой работы. Но ключевые фигуры, принимая во внимание их специфическую форму, все-таки поддаются атрибуции. Итак: Состоящий при императорской особе мамлюк Раза Рустам. Его униформа полностью соответствует той, что показана на известном портрете 1806 года работы Жака-Никола Пайло де Монтабера из коллекции Музея Армии (Париж), ранее считавшийся работой Антуана Жана Гро. В своих воспоминаниях мамлюк Наполеона Раза Рустам особо подчеркивает, что, начиная с 1809 года и во время всех остальных баталий, он носил тюрбан не белый, а из темного муслина, к сожалению, не уточняя цвет 14.

14 См.: Jacques-Nicolas Paillot de Montabert. Le mamelouk Raza

Roustam (1780—1845). 1806. Paris, Mus é e de l’Arm é e, № 3659; Ea 62; Napol é on et les Invalides. Collections du Mus é e de l’Arm é e.

Ouvrage collectif. Paris-Annecy-le-Vieux, [2010], P. 152—153; Roustam R. Souvenirs de Roustam, mamelouck de Napol é on I er / Intr. et notes de P. Cottin. Paris, 1911. P. 234—235.

32

Командующий кавалерийским резервом Великой армии, король Неаполя, принц и маршал Империи Иоахим Наполеон Мюрат. Экстравагантная форма Неаполитанского короля позволяет безошибочно идентифицировать эту личность. Командир 4-й бригады гвардейской кавалерийской дивизии, полковник 1-го гвардейского полка шволежеров-лансьеров, бригадный генерал, камергер Императорского двора, граф Винцентий Корвин Красиньский. Этот знаменитый высший офицер показан в традиционной форме своего полка и поэтому легко узнаваем. Начальник Главного штаба Великой армии, маршал Империи, князь Ваграмский и Невшательский Луи Александр Бертье показан за спиной Наполеона. Данное утверждение подтверждают воспоминания капитана, командира 6-й роты 2-го (голландского) полка шволежеров-лансьеров Гвардии Франсуа Дюмонсо и наградной ряд — Большой орел ордена Почетного Легиона и звезда итальянского ордена Железной короны 15 .

15 Dumonceau F. Memoires du g é n é ral comte Iransois Dumonceau.

Bruxelles, 1960. T. 2 (1812—1813).Р. 136.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Неизвестный художник. Сражение при Москве-реке 7 сентября 1812 года. 1810-е. Бумага, акварель, гуашь, белила. 47 х 70 см. Собрание Кристиана Блондьо, Париж

Командующий Гвардейской кавалерией, маршал Империи, герцог Истрийский Жан-Батист Бессьер. Командир 5-й бригады гвардейской кавалерийской дивизии, полковник 2-го гвардейского полка шволежеров-лансьеров, бригадный генерал барон Пьер-Давид, прозванный Эдуаром Кольбер-Шабане. К сожалению, мы видим только его красную шапку (уланку) без султана. Тем не менее, благодаря этому узнаваемому головному убору можно утверждать, что показан именно Кольбер, а не кто-то другой. Командир 2-й бригады гвардейской кавалерийской дивизии, полковник Драгунского полка Гвардии, дивизионный генерал, граф Раймон Гаспар де Бонарди де Сен-Сюльпис. Как и Кольбер СенСюльпис атрибуирован исключительно по драгунской каске и показанному мундиру своего полка. Между Кольбером и Сен-Сюльписом в кольбаке конных егерей гвардии стоит, вероятно, Лефевр-Денуетт. Также нельзя исключить, что за Кольбером показан в генеральской походной форме генерал Вальтер.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Известно также, что безотлучно при Наполеоне в этот день находились гофмаршал Императорского двора Дюрок, главный интендант Великой армии Дюма, государственный секретарь граф Дарю, Коленкур и другие. Среди адъютантов, безусловно, был и Шарль-Николя Фавье, доставивший рапорт о поражении Португальской армии под Саламанкой. Увы, идентифицировать его на акварели Тартара не представляется возможным. Рассматривая свиту, необходимо остановиться на фигурах офицеров конной артиллерии Императорской гвардии, изображенных в зимней малой походной форме с красными вальтрапами и такими же чемоданами. Данное изображение подтверждает недавнюю реконструкцию Пьера Жюэля, базирующуюся на полковых документах, и помогает лучше представить внешний облик во время кампании офицерского корпуса этого прославленного полка французской армии 16 .

16 См.: Juhel P. De l’ î le d'Elbe à Waterloo. La Garde Imp é riale pen-

dant les Cent Jours (1815). Annecy-le-Vieux, 2009. Р. 150—155.

33

И С Т О Р И Я

Совокупность материалов позволяет говорить об исключительности рисунка Тартара, благодаря которому можно прояснить некоторые детали хода сражения, определиться с внешним видом ключевых персонажей и размещением частей на поле боя. Уже упомянутый выше рисунок Баджетти может быть более четко датирован и проанализирован только в совокупности с акварелью Тартара. Дело в том, что зарисовка Бажетти не раскрашена, а потому более сложна для исследователя. То же самое относится и к другим источникам первой группы. Тем не менее, судя по расположению войск и свиты Наполеона, рисунок Баджетти создан спустя 20—30 минут после Тартара. Например, у Баджетти карабинерские полки уже развернуты в линию; Наполеон и его свита показаны спешенными непосредственно на самом Шевардинском редуте 17. Таким образом, в совокупности эти источники позволяют воссоздать картину начала сражения буквально по минутам. Благодаря рисунку мы можем в полной мере оценить место командного пункта императора французов, представив и точно реконструировав вид, открывавшийся перед этим «Великим похитителем Европы». Изображенные войска в боевом порядке позволяют скорректировать наши представления о расположении и общей позиции Великой армии в начале сражения. Соотнося акварель Тартара и рисунок Баджетти, стоит подчеркнуть, что первоначально Гвардия, как и накануне сражения 6 сентября, должна была выстроиться в каре. В связи с этим нужно обратить внимание на полк Старой Гвардии, формирующий каре в соответствии с пехотным регламентом 1791 года. Но, вероятно из-за огня противника, от этого построения отказались, выбрав более традиционное и мобильное в линию (en bataille). Принимая во внимание экспликацию и рисунок Баджетти, можно предположить, что данная акварель впоследствии должна была послужить основой более масштабного станкового произведения, но в связи с падением 1-й Империи эта идея военного министра так и не была осуществлена, как и многие другие, например, полотно Гро Пожар Москвы. В качестве примера уместно привести конкурс 1807 года, устроенный директором Лувра Домиником-Виваном Деноном, по написанию полотна Наполеон на поле сражения при Эйлау, 9 февраля 1807 года. Однако предполо-

жение это пока не нашло подтверждения в известных источниках и нуждается в дополнительном анализе и работе, не являясь утверждением. Завершая этот краткий обзор, хочется особо подчеркнуть, что необходимо продолжать и разви-

17 Данная позиция охранялась следующим образом: у подножья

редута стояли спешенные гвардейские конные егеря и служебный эскадрон на правом фланге. См.: Pawly R. Op. cit. Р. 131.

34

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

вать поднятую тему, стараясь максимально полно анализировать каждый новый, хорошо известный источник. Соотнесение иконографии с другими источ­ ни­к ами, прежде всего письменными, а также

картографическими материалами, позволяет су­щ ественно расширить наши знания по центральным и ключевым событиям мировой истории, которые, по-прежнему, нуждаются в анализе, дополнении, переосмыслении и понимании.

Фердинан Жорж Тартара. Перспективный вид сражения при Москве-реке, снятый на месте поля боя 5 Сентября 1812 года. Бумага, акварель. 100 х 58 см. Историческая секция Министерства обороны Франции (Военный архив), Париж

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

35

И С Т О Р И Я

Вандомская колонна и Александрийский столп Сергей Орлов «– Что же вы не начинаете, Михаил Илларионович? — поспешно обратился император Александр к Кутузову ...

– Я поджидаю, ваше величество ... Не все колонны еще собрались ...

– Ведь мы не на Царицыном Лугу, Михаил Илларионович, где не начинают парада, пока не придут все полки ...

– Потому и не начинаю, государь, — сказал звучным голосом Кутузов, ...

— что мы не на параде и не на Царицыном Лугу ... Впрочем, если прикажете, ваше величество ...» Лев Толстой. «Война и мир».

С

уществует легенда, согласно которой Наполеон, войдя в Россию с пятисоттысячной армией, захватил с собой также две статуи работы французского скульптора Антуана Дени Шоде, в которых он, Наполеон, был изображен в виде Цезаря. Согласно легенде, Бонапарт намеревался установить одну из них на Красной площади в Москве, вторую — на Дворцовой в Петербурге. Эта версия не имеет документального подтверждения, но она довольно реалистична в том смысле, что соответствует характеру Наполеона, которого вдохновляла и вела идея имперская. Возведение монументов было неотъемлемой частью идеологической миссии, завещанной римлянами. Увековечить себя в виде Цезаря на площадях завоеванных городов — это было бы естественно для Наполеона, упоенного своими успехами и победами в Европе, где, как он думал, у него не было достойных соперников.

Александровская колонна. Рельеф на пьедестале с изображением аллегорических фигур Немана и Вислы. Бронза. 1832—1834

В России действительно есть статуи Наполеона скульптора Шоде. Одна находится в Эрмитаже, вторая, предположительно, в запасниках Музеяпанорамы «Бородинская битва» в Москве. Обе статуи (одна из них, вероятно, является копией) исполнены в том же строгом и величественном стиле, что и монументальная фигура, установленная в 1810 году на Вандомской площади в Париже. Вандомская колонна в Париже и Александровская в Санкт-Петербурге. Кажется, возведение этих колоссов было предопределено свыше. Не случайно на одном из барельефов пьедестала Александровской колонны (барельеф обращен к Зимнему Дворцу) изображено Всевидящее Око в треугольнике и обрамлении из листьев дуба, и рядом, в объемном рельефе, отчеканена историческая дата — 1812 год. «Око» — универсальный знак божественного провидения, всепроникающего божественного взгляда (этот знак стал одним из главных элементов масонской символики). Два грандиозных монумента типологически идентичны, оба восходят к колонне Траяна в Риме. Оба исторически значимы, овеществляют грандиозные события и свершения начала XIX столетия. Посвящены двум конкурирующим европейским властелинам — Наполеону и Александру I. В создании колоссов участвовало большое количество рабочих, военных, инженеров и целые бригады художников и мастеров. Возведение колонн было четко организованной, широкомасштабной акцией. В особенности это относится к деятельности Огюста Монферрана, осуществлявшего общее руководство и использовавшего передовые технические разработки генерал-лейтенанта русской службы, архитектора и инженера Августи́ н а де Бетанкура.

Огюст Монферран. Александровская колонна на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге. 1832

36

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

37

И С Т О Р И Я

Вандомская колонна. Рельефный фриз. Бронза. 1810

Проект Вандомской колонны разработали архитекторы Ж.-Б. Лепер и Ж. Гондуэн. Лепер участвовал в Египетском походе Наполеона (1798—1799) и имел возможность внимательно изучить не только древнеегипетские монументы, но и колонну Траяна. Кажется, диалог монументов охватывает всю Европу, но драматично несхожи их исторические судьбы. Александровский колосс с момента возведения и до сегодняшнего дня остается неколебимым символом Петербурга и российской истории в целом. Напротив, Вандомский монумент на протяжении десятилетий находился под перекрестным огнем социальных конфликтов и революций, отношение к нему диаметрально менялось. Он был разрушен в один из критических моментов истории. Затем восстановлен. Вандомский колосс (как и колонна Траяна) — в большей мере монументальный документ, сохраняющий саму материю и канву событий. Здесь отчетливо выражена имперская, военнотриумфальной идея. Напротив, шедевр Огюста Монферрана в Петербурге создает опосредованный, метафорический образ истории. Колонна на Дворцовой площади была возведена в 1830—1834 годах в честь победы русского оружия в Отечественной войне 1812 года. Здесь первенствует идея символическая. В XIX столетии два грандиозных сооружения в определенной мере идеологически друг другу противостояли. Сегодня они кажутся равнозначными, взаимно дополняющими художественными феноменами легендарной эпохи. Древние греки в ознаменование победы, устанавливали на поле сражения столбы, к которым прикреплялось оружие неприятеля. Столбы с ору-

жием назывались «трофеи». В императорском Риме «трофеи» трансформировались в триумфальные арки, монументальные колонны, обелиски, аркады, портики, погребальные сооружения и заняли доминирующие позиции в пространстве города. В римском монументальном искусстве сформировался особый жанр «трофеев», получивший дальнейшее развитие в европейском классицизме, ампире и неоклассицизме. Главными элементами предметных конгломератов становятся героические атрибуты римского вооружения а также фигуры Славы с победными венками, знамена, факелы, сабли… В русском классицизме эти элементы часто дополнялись атрибутами древнерусского ратного дела. Мотив «трофеев» широко использовался в архитектуре классицизма в оформлении фасадов и интерьеров, в декоративной пластике, картушах, в живописи, графике, прикладном искусстве. Центром и ядром масштабной идеи «трофеев» несомненно является имперская площадь — двойник и антитеза бранного поля. В свою очередь, важнейшие доминанты площади — обелиски, статуи, колонны. Представительская площадь совмещает идеи «трофеев» и триумфов. Главенствуют мотивы воинственности, власти, военной геральдики, успешности государства и нации. Идея имперской площади в первую очередь ассоциируется с римским Форумом. Именно в этом качестве и с такой целью и была возведена знаменитая колонна Траяна в Риме, на которой, в назидание подданным, увековечены сцены победы римских солдат над дакийцами. Наполеон с достойным размахом продолжил, овеществил идею имперской площади. Первоначально он хотел посвятить колонну победам Франции и запечатлеть на ней около двухсот национальных героев страны, начиная с Карла Великого. Но в 1806 году по совету министра внутренних дел Ж. Шампаньи, император решил посвятить колонну победе над союзными русско-австрийскими войсками при Аустерлице и тем самым увековечить собственные деяния. Кроме того, он прочно связал идею монумента с конкретной, актуальной на тот момент эпохой. Триумфальный столп высотой 43 метра был возведен в 1807—1810 годах; в качестве образца была избрана, как уже говорилось, колонна Траяна. Каменный ствол колонны охватывает непрерывный спиральный фриз длиной 280 метров из 76 скульптурных рельефов, отлитых из металла Вандомская колонна в Париже. 1810.

38

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

39

И С Т О Р И Я

Эмиль Сорре. Статуя Наполеона I для Вандомской колонны («Маленький капрал»). 1833

1200 трофейных австрийских и русских пушек. Это в полном смысле «трофей», новая версия античных военных фетишей. Огневую мощь орудийных батарей Наполеон переплавил в экспрессию скульптурных батальных сцен. Сюжеты рельефов придумал Жак Луи Давид, он создавал эскизы, на основе которых Пьер Бержере и руководимая им группа скульпторов выполняли многофигурные рельефы. Как и в случае рельефов колонны Траяна, мы видим и читаем увлекательную, подробную, детализированную эпопею военных походов. Сражение на мосту и речная переправа, ожесточенные схватки и марши с нескончаемыми обозами. Вот многосерийная монументальная летопись! Впечатляет предельная изобразительная концентрация. Многочисленным фигурам тесно, они выталкиваются из плоскости спиральных рельефов. В отличие от Жака Луи Давида и Пьера Бержере, Монферран, также боготворивший Траянов «трофей», тем не менее отказался от рельефов и портретной фигуры Александра. Он исходил из простого житейского соображения, что на большой высоте ни сюжетные сцены, ни портретные черты монарха не будут прочитываться. Исходящее из здравого смысла простое рассуждение изменило весь образный строй монумента. Акцент был сделан на высотной фигуре

40

ангела с крестом и массивном постаменте с аллегорическими фигурами Победы, Мира, Мудрости, Правосудия, Милосердия, Изобилия. Монолитный, взмывающий в головокружительном ракурсе ствол колонны соединяет Землю и Небо. Впечатляет композиция лицевой стороны постамента (обращенной к Зимнему Дворцу). Две крылатые Славы поддерживают картуш с посвятительной надписью «Александру I благодарная Россия». В центре «трофей», составленный из древнерусских доспехов, справа и слева аллегорические фигуры Неман и Висла. Эти реки российские войска форсировали, преследуя отступающие части наполеоновской армии. В верхнем ярусе Всевидящее Око. По инициативе президента Академии художеств, большого почитателя российских древностей А.Н. Оленина, в композиции во множестве введены элементы русской военной геральдики: кольчуги, шлемы, латы, щиты, мечи и копья. Документальным материалом послужила коллекция московской Оружейной палаты. Методика создания рельефов повторяет парижский коллегиальный опыт. Эскизы исполнял сам Монферран, далее художники Дж.Б. Скотти, В. Соловьев и другие рисовали на картоне барельефы в натуральную величину. По этим шаблонам скульпторы П. Свинцов и И. Леппе создавали объемные барельефы для дальнейшей отливки в бронзе.

Огюстен Дюмон. Статуя Наполеона на Вандомской колонне. 1863

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

«Ахиллесовой пятой» Вандомского столпа оказалась фигура Наполеона, которая попеременно вызывала восхищение и негодование публики. Результатом политических метаморфоз стал феномен появления трех различных статуй Бонапарта. Первой, наиболее «римской» была статуя Антуана Шоде (1810). Голову императора охватывал лавровый венец, в левой руке он держал сферу с фигуркой крылатой Победы. В 1814 году бронзового Наполеона демонтировали и заменили статуей Генриха IV, затем геральдической лилией Бурбонов. В 1833-м, спустя год после установки Александровской колонны, Вандомская вновь обрела своего кумира. В интерпретации скульптора Эмиля Сорре Наполеон предстал уже не мифологическим императором в римской тоге, но решительным, самоуверенным полководцем в походной треуголке, мундире и плаще. За этой статуей закрепилось саркастическое название «Маленький капрал». В 1863 году Наполеон III, считавший себя преемником своего великого дяди, вновь установил Бонапарта в виде цезаря с уцелевшей фигуркой Победы работы Шоде. Новую статую исполнил скульптор Огюстен Дюмон. Далее, по постановлению Парижской коммуны, 18 мая 1871 года колонна была низвергнута. Обломки частично разобрали в качестве сувениров и трофеев. После поражения Коммуны новое правительство Третьей республики восстановило монумент со статуей Дюмона. Биография колонны парадоксально связана с биографией Гюстава Курбе. Художник был косвенно причастен к ее свержению, предлагая ее демонтировать и перенести на эспланаду Дома инвалидов. Разрушение колонны произошло без его участия. Однако суд возложил всю вину именно на Курбе, революционера в живописи. Художника обязали оплатить издержки. Имущество Курбе было распродано, но и после выхода из тюрьмы он был обязан выплачивать долги. Через семь лет живописец умер в нищете. Радикальные исторические метаморфозы благополучно миновали Александровский монумент, хранимый высоко вознесенным ангелом. Выдающимся событием явилась сама установка монолитной гранитной колонны высотой 25,6 метров на пьедестал. Поднятие колонны свершилось 30 августа 1832 года. Монферран документально запечатлел это поистине историческое событие в виртуозных, почти фотографически точных рисунках и воспоминаниях. «Дома были заполнены людьми до самых крыш.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Антуан Дени Шоде. Статуя Наполеона, установленная на Вандомской колонне в 1810 году

Не осталось свободного ни одного окна, ни одного выступа, так велик был интерес к памятнику. Полукруглое здание Главного штаба, уподобившееся в этот день амфитеатру Древнего Рима, вместило более десяти тысяч человек. В специальном павильоне расположился Николай I со своей семьей. В другом посланники Австрии, Англии, Франции, министры, уполномоченные по делам, составляющие иностранный дипломатический корпус.» Установка колонны осуществлялась как акция государственной важности. В поднятии колосса, длившемся 1 час 45 минут, участвовали 400 рабочих и 2000 солдат. Публика находилась в крайнем волнении и напряжении, и тем радостнее стал триумфальный финал. Известна крылатая фраза Николая I: «Монферран, Вы себя обессмертили!». Вандомская и Александровская колонны посвящены двум грандиозным военным кампаниям, в одной из которых верх одержала Франция, в другой победила Россия. Однако содержание монументов этим не исчерпывается. Они фиксируют, овеществляют ускользающее историческое время. На одном из барельефов Александровской колонны божественная Победа гравирует на скрижалях исторические даты: 1812, 1813, 1814.

41

И С Т О Р И Я

«Орлов, я стану под знамены твоих воинственных дружин» Портрет А.Ф. Орлова Дмитрий Горшков

О

ткрытость современного мира, доступность первоисточников — как письменных, так и материальных, а также возможность непосредственно познакомиться с музейными и частными коллекциями, безусловно, являются положительной тенденцией развития современного мира. Не менее важен и диалог разных национальных культур; в конечном счете это помогает найти не только общий язык, существенно расширить источниковую базу, но и избавиться от некоторых неверных оценок и неточностей, появившихся, во многом, в силу объективных причин и обстоятельств. Данная небольшая публикация является, в некотором смысле, показательной и подтверждающей вышепредставленную позицию. Не так давно в Дармштадте была выпущена работа, посвященная французской миниатюре

XVIII—XIX веков из европейского частного собрания (владелец которого пожелал остаться неизвестным, обозначив себя инициалами E.P.S.) 1 . Одним из авторов данного монументального труда является известный специалист в этой области Бодо Хофштеттер. Анализ представленных работ убедителен, есть блестящие комментарии. Однако некоторые миниатюры, вошедшие в этот каталог, нуждаются в определенной корректировке и дополнительной атрибуции. Прежде всего речь идет о портретах военных. Посему в данный момент идет работа над переизданием этого знакового труда, при этом рамки несколько расширены. В последнем случае в расчет берутся не только художники французской школы, работавшие в жанре миниатюрного портрета, но и других стран континентальной Европы. В этой связи Хофштеттер и владелец коллекции любезно обратились к нам за помощью в анализе и повторной с исторической точки зрения атрибуции вещей. Среди прочего нас заинтересовал подписной портрет 1826 года неизвестного русского военного работы Петра Осиповича (Пьетро ди) Росси (1761—1831) 2 . Этот портрет был куплен владельцем коллекции на аукционе Sotheby's в Женеве 7 мая 1982 года (лот № 355). Принимая во внимание дату создания миниатюры (1826), а также свитские вензеля с коронованной литерой «А I», можно утверждать, что портрет создан в один из поворотных периодов истории России, в конце 1825 — начале 1826 года. Как уже было сказано, свитские вензеля на генеральских эполетах, а также показанный аксельбант свидетельствуют, что рассматриваемый здесь генерал состоял генерал-адъютантом в свите Его Величества. Темно-зеленый вицмундир (лейб-гвардии Конного полка) образца 1814 года с красной выпушкой и золотой прибор позволили утверждать, что старший офицер является генералом, состоящим по гвардейской кавалерии. Определяющую точку в индентификации образа поставили, безусловно, изображенные награды, 1 Bucher E., Hofstetter B., Friesen M., Pfl ü ger C. Franz ö sische Minia-

Петр Росси. Портрет генерал-майора Алексея Федоровича Орлова. 1826. Кость, гуашь. 8,5 х 6,9 см. Частное собрание

42

turen 1770—1880: aus der Sammlung E. P. S. Darmstadt, 2001.

2 Подписано: P. de Rossi f: 1826.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Алексей Федорович Орлов 2-й. 1820-е. Гравюра пунктиром К. Тёрнера с оригинала Альфреда Эдварда Шалона. 36,5 x 52 cм. Собрание института «Ann S.K. Brown. Military Collection», Провиденс, США

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

43

И С Т О Р И Я

Образцовые рисунки чепраков для всех генерал-адъютантов.

1815. Бумага, акварель, перо. Центральный исторический архив Москвы

а именно: орден Св. Анны 1-й степени, знак ордена Св. Георгия 4-й степени, орден Св. Владимира 3-й степени, кавалерский крест австрийского императорского ордена Леопольда ( Ö sterreichischKaiserliche Leopold-Orden), баварский военный орден Максимилиана Иосифа (Milit ä r-Max-JosephOrden) кавалерский крест (Ritterkreuz), прусский орден «Pour le M é rite» и знак ордена Железного креста (Пруссия). На портрете также изображены медали: серебряные «В память Отечественной войны», «За взятие Парижа» и бронзовая «В память Отечественной войны» (позже была сделана попытка, судя по ленте, перекрасить ее, превратив в медаль 1829 года «За Турецкую войну»).

44

При обращении к спискам генерал-адъютантов Александра I и к составу гвардейской кавалерии на 1824—1826 годы выяснилось, что единственным лицом, носившим именно этот вицмундир, имевшим этот набор наград на 1825—1826 годы (на портрете не видна именная золотая сабля с надписью «За Храбрость») и состоящим в императорской свите, был известнейший генерал-майор (генерал-адъютант с 4 июня 1820 года), командир лейб-гвардии Конного полка (с 16 января 1819 года по 21 апреля 1828 года), бригадный начальник 1-й кирасирской дивизии и граф (с 25 декабря 1825) Алексей Федорович Орлов 2-й (1786—1861) 3 . При сравнении с другими, хорошо известными портретами Орлова мы убеждаемся в том, что перед нами — именно его лицо. В миниатюре изображен прославленный военный, политический деятель и дипломат. Хочется особо отметить, что рассматриваемый портрет важен не только с искусствоведческой стороны, но и исторической. Он позволяет представить, как выглядел в период декабристского восстания этот человек, сыгравший виднейшую роль в подавлении мятежников (не путать с его братом-декабристом Михаилом, находившимся по другую сторону баррикад) 4 . Принимая во внимание солидный объем работ, посвященных этой исторической личности или связанных с ней, не стоит акцентировать внимание как на биографии самого Орлова, так и художника Росси; в последнем случае, как было оговорено выше, Хофштеттер блестяще дал оценку работе и поанализировал ее. Оба действующих лица нашего повествования неплохо изучены 5 . Однако, завершая эту небольшую заметку, вновь хочется подчеркнуть важность и полезность диалога, базирующегося на грани нескольких дисциплин, направлений и различных гуманитарных наук, не говоря уже о применении и развитии так называемого историко-предметного метода. Автор благодарит владельца миниатюры, известного по инициалам E.P.S., и своего коллегу Бодо Хофштеттера.

3 См., например: Российская гвардия. 1700—1918. Справочник.

4

5

М., 2005. С. 171; Месяцеслов с росписью чиновных особ или Общий штат Российской империи на лето от Рождества Христова 1826. СПб., 1826. Ч. 1. С. 102. См. его портрет: Франц Крюгер. А.Ф. Орлов. 1851. Холст, масло.

140 x 103 см. ГЭ. Инв. №: ГЭ № ЭРЖ 210; а также: Попов П.С. М.Ф. Орлов и 14 декабря // Красный архив. М., 1925. Т. 6 (13). С. 148—173. Зиза Е.Н. Алексей Федорович Орлов (1786—1861) — государственный деятель России первой половины XIX в. Диссертация. Калининград, 2001; Селинова Т.А. Петр Росси — русский миниатюрист. М., 2005.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Франц Крюгер. Портрет графа Алексея Федоровича Орлова. 1851. Холст, масло. 140 х 103 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

45

И С Т О Р И Я

К истории иконографии А.С. Шишкова Елена Кочнева

«С

ей старец дорог нам, он блещет средь народа священной памятью двенадцатого года…» — эти строки из Второго послания цензору (1824) адресованы А.С. Пушкиным своему выдающемуся современнику — адмиралу Александру

Семеновичу Шишкову (1754—1841). Этот крупный государственный и военный деятель рубежа XVIII—XIX веков был к тому же поэтом, писателем, переводчиком, филологом, основателем литературного общества «Беседа любителей русского слова» (1811—1816), кроме всего этого еще и третьим президентом императорской Российской академии 1 . Родившись в семье мелкопоместных дворян Тверской губернии, Шишков «из общения с детства с крепостными крестьянами вынес… глубокую православную религиозность, любовь к старым церковным книгам, написанным на старославянском языке, и хорошее практическое знание этого языка, …твердые нравственные устои и непоколебимый патриотизм». Образование Шишков получил в Морском кадетском корпусе, который во второй половине XVIII века стал одним из лучших подобных учебных заведений в Европе. Окончил он корпус одним из первых учеников, вынеся из учебного заведения знание европейских языков, хорошее общее гуманитарное образование и высокий морской профессионализм 2 . После окончания кадетского корпуса участвовал во многих морских походах. К началу XIX века Шишков был хорошо известен как высокообразованный специалист по морскому делу. Он преподавал в Морском корпусе, с 1805 года возглавил Ученый комитет Адмиралтейства, перевел и написал несколько ученых книг. В их числе перевод книги Ш. Рома Морское искусство (1793) — важнейшее руководство по кораблестроению и навигации. В 1795 году Шишков выпускает Трехъязычный морской словарь на английском, французском и немецком языках — серьезную работу, свидетельствующую о его постоянных лингвистических интересах. В это же время он публикует ряд стихотворений и переводит с немецкого Детскую библиотеку 1 Подробнее о биографии А.С. Шишкова см.: Записки, мнения

Антон Иванов. Портрет Александра Семеновича Шишкова.

1840. Мрамор. Высота 57 см. Литературный музей ИРЛИ РАН (Пушкинский дом), Санкт-Петербург

46

и переписка адмирала А.С. Шишкова. В 2-х т. / Изд. Н. Киселева и Ю. Самарина. Берлин, 1870; Русский биографический словарь. Шебанов—Шютц. СПб., 1911. С. 316—320; Стоюнин В. Исторические сочинения. Ч. I. Александр Семенович Шишков. СПб., 1880; Шилов Д.Н. Государственные деятели Российской империи. Главы высших и центральных учреждений. 1802—1917. Биобиблиографический справочник. СПб., 2001. С. 753—757.

2 Альтшуллер М.Г. Беседа любителей русского слова. У истоков славянофильства. М.: НЛО, 2007. С. 24.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

И.Г. Кампе, на многие десятилетия сделавшую его любимым детским писателем в России. По распоряжению президента Российской академии княгини Е.Р. Дашковой эта книга была напечатана в академической типографии. В 1796 году Шишков был избран в члены Российской академии. В 1798 году произведен в вице-адмиралы и назначен членом Адмиралтейств-коллегии; с 1805 года возглавлял Адмиралтейский департамент. Параллельно с административной и преподавательской деятельностью Шишков не оставлял своих литературных занятий. Выход в 1803 году научного сочинения Рассуждения о старом и новом слоге российском языка, в котором он изложил свою лингвистическую и литературную теорию, сразу сделал его знаменитым. Она предполагала широкое использование церковнославянской лексики и изгнание иностранных заимствований с заменой их неологизмами, произведенными от русских корней. В начале 1811 года Шишков опубликовал свое Рассуждение о любви к Отечеству, принесшее ему большую популярность в патриотически настроенных кругах русского общества и заслужившее одобрение Александра I. В канун Отечественной войны 1812 года император назначил его государственным секретарем. Рукой Шишкова написано большинство манифестов и обращений к русской армии, вдохновлявших сердца россиян на борьбу с врагом. «Мы… взываем… ко всем сословиям и состояниям духовным и мирским, приглашая их вместе с нами единодушным и общим восстанием содействовать противу всех вражеских замыслов и покушений. Да найдет он на каждом шаге верных сынов России, поражающих его всеми средствами и силами, не внимая никаким его лукавствам и обманам. Да встретит он в каждом дворянине Пожарского, в каждом духовном Палицына, в каждом гражданине Минина!» — писал он в манифесте от 6 июля 1812 года. Именно Шишков в 1812 году сумел убедить фаворитов императора Аракчеева и Балашова в том, что пребывание Александра I в армии Барклая де Толли бесполезно, и, можно сказать, вынудил царя вернуться в столицу. Перед отъездом на Венский конгресс Александр I освобождает Шишкова от должности государственного секретаря и назначает членом Государственного совета. С этого времени Шишков всецело отдает себя руководству делами Российской академии, президентом которой он был 28 лет — с 1813 по 1841 год.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Александр Эдуард Лемольт. Портрет Александра Семеновича Шишкова. 1839. Гипс, физионотип. Высота 21,5 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Литературный музей Пушкинского дома обладает обширной иконографией А.С. Шишкова. Самым ранним по времени поступления является скульптурный портрет А.С. Шишкова, переданный в 1923 году из правления Академии наук в составе большой партии так называемых академических портретов, включавшей в себя портретные галереи императорской Академии наук и Российской академии. Выполненный в 1840 году выпускником Академии художеств, скульптором Антоном Андреевичем Ивановым (1815—1848), он представляет собой тип гермы. На срезе спины

47

И С Т О Р И Я

выбита надпись: «А.С. ШИШКОВЪ»; справа на срезе плеча — подпись скульптора: «работ: А. Ивановъ. СП. 1840 г.» 3 . Скульптором мастерски передан преклонный возраст модели — дряблость старческой кожи, глубокие морщины, избороздившие лицо, застывший, обращенный внутрь себя, незрячий (в последние годы жизни Шишков почти совершенно ослеп) взгляд. Спереди на срезе груди выбита надпись, представляющая собой строки из пушкинского Второго послания цензору (1824): «Сей старецъ дорогъ намъ: онъ блещетъ средь народа / священной памятью двенадцатаго года». Как было установлено Е.В. Карповой, строки из стихотворения Пушкина даются в первоначальной редакции, известной из письма Пушкина Вяземскому от 25 января 1825 года. В декабре 1832 года Шишков выступил с предложением об избрании Пушкина действительным членом Российской академии. В 1839 году того же звания был удостоен П.А. Вяземский. История создания скульптурного портрета Шишкова подробно изложена в деле «О поднесении членами Академии президенту А.С. Шишкову его бюста», хранящемся в Санкт-Петербургском филиале архива РАН. Как следует из архивных документов, идея заказать скульптурный портрет Шишкова впервые возникла в конце 1837 года. Всего под предложением заказать мраморный бюст президента подписались 25 членов Академии, среди них ректор Академии художеств и директор Публичной библиотеки А.Н. Оленин, управляющий Государственным архивом В.А. Поленов, председатель Петербургской археографической комиссии князь П.А. Ширинский-Шихматов, филолог-славист А.Х. Востоков и другие 4 . На том же заседании собрание Академии поручило В.И. Панаеву «войти в сношение для исполнения сего предприятия с известнейшими художниками». Ответственное поручение было дано Панаеву неслучайно: страстный «любитель художеств», он коллекционировал произведения искусства и был почетным членом Академии художеств, а с 1835 года входил в состав так называемого «Портретного комитета» Российской академии, занимавшегося изданием литографированных портретов ее членов.

Исполнителем был избран скульптор Гальберг, страстный поклонник античности. Выбор его в качестве автора был неслучаен еще и потому, что Академию художеств и Российскую академию объединяли давние и многообразные связи. Однако в начале 1838 года скульптор был привлечен к восстановлению Зимнего дворца после разрушительного пожара 17 декабря 1837 года. Работа эта занимала слишком много времени и сил, не давая сосредоточиться на частных заказах. Тогда совет Академии решил прибегнуть к услугам французского предпринимателя А.Э. Лемольта. Александр Эдуард Лемольт был владельцем двух механических приборов — физионотипа и редуктора, — изобретенных в середине 1820-х годов талантливым французским инженером Пьером Луи Фредериком Соважем (1786—1857). Физионотип (или физионометр, как позднее стал называть прибор сам изобретатель) позволял снимать точные копии с лица живого человека или скульптурного портрета, а при помощи редуктора скульптуру можно было уменьшить в несколько раз. Можно предположить, что идея обратиться в заведение Лемольта исходила от А.Н. Оленина, как человека, хорошо осведомленного в особенностях технологии изготовления подобных портретов. Дополнительной причиной, побудившей академиков обратиться к услугам Лемольта, послужило, вероятно, и то, что Шишков был уже стар, болен, почти ослеп и в последние годы жизни редко выезжал из дома. Долгое позирование скульптору было для него обременительно, а физионотип позволял снять форму с головы заказчика в течение получаса. Бюст был готов 13 мая 1839 года и в тот же день представлен собранию Академии, которое постановило: «изготовленный бюст поднести его высокопревосходительству при письменном отношении благодарной Академии» 5 . Гипсовый бюст, преподнесенный Шишкову Российской академией, по всей видимости, был выполнен Лемольтом в натуральную величину. В настоящее время местонахождение его неизвестно. В собрании Государственного Эрмитажа хранится малоформатный (21,5 х 11,5 см) бюст Шишкова работы Лемольта, поступивший в 1920-е годы из Государственного музейного фонда 6 .

3 Кочнева Е.В. Портретная галерея Российской академии в собра-

5 ПФА РАН. Ф. 8. Оп. 3—1837. № 54. Л. 8.

нии Литературного музея ИРЛИ РАН // Материалы международной научной конференции «Российская Академия (1783—1841). Язык и литература в России на рубеже XVIII— XIX вв.». СПб., 2009. С. 200—201.

4 ПФА РАН. Ф. 8. Оп. 3—1837. № 54. Л. 2.

6 Учетный номер: ЭРСК-90. Благодарю за предоставленные све-

48

Счет Лемольта был оплачен 16 мая 1839 года — см.: ПФА РАН Ф. 8. Оп. 3—1837. № 54. Л. 7.

дения и возможность ознакомиться с бюстом хранителя фонда русской скульптуры Государственного Эрмитажа Л.А. Тарасову.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Неизвестный художник. Портрет адмирала Александра Семеновича Шишкова. Первая треть XIX века. Холст, масло. 72 х 62 см. Литературный музей ИРЛИ РАН (Пушкинский дом), Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

49

И С Т О Р И Я

Портрет адмирала Александра Семеновича Шишкова. Первая треть XIX века. Гравюра Ивана Степанова по рисунку 1825 года Отто Эстеррейха. 20,4 х 12,5 см. Литературный музей ИРЛИ РАН (Пушкинский дом), Санкт-Петербург

В конце 1839 года совет Академии вернулся к замыслу заказать мраморный бюст своего президента, выполненный профессиональным скульптором, теперь уже для украшения зала собраний 7 . На заседании, состоявшемся 9 декабря 1839 года, вопрос о мраморном бюсте президента был поднят вновь. Ответственный за поручение В.И. Панаев объявил, что «сию работу принял было на себя ваятель Гальберг, но как он, Гальберг, по случаю перестройки Зимнего дворца не мог приступить к делу, а потом умер, то <одно слово нрзб. — Е. К.> ученик его Иванов принимает на себя сделать мраморный 7 Наряду с Шишковым чести украсить зал Российской академии

одновременно живописным и скульптурным портретами были удостоены лишь М.В. Ломоносов и Г.Р. Державин, мраморные бюсты которых работы В.И. Демут-Малиновского и М.И. Иванова были заказаны (вероятно, также по инициативе Шишкова) в 1821 и 1822 годах.

50

бюст за две тысячи рублей». Предложение Панаева было одобрено академиками и самим Шишковым 8. Кандидатура А.А. Иванова в качестве автора бюста Шишкова была выбрана неслучайно: Иванов считался одним из талантливейших учеников Гальберга, мастером психологического портрета.

23 декабря 1839 года В.И. Панаев представил академическому собранию сделанную Ивановым гипсовую модель бюста и ходатайствовал о том, чтобы заплатить за нее скульптору 500 рублей из причитавшейся ему суммы, а также выдать 300 рублей на покупку мрамора. Собрание «нашло представленный гипсовый бюст весьма сходным», и необходимая сумма была выплачена. Мраморный бюст А.С. Шишкова был одним из последних портретов, заказанных Российской академией для своей коллекции. Ему недолго суждено было украшать парадную залу академических собраний: в 1841 году, после смерти Шишкова, указом Николая I учрежденная в 1783 году Екатериной II и княгиней Е.Р. Дашковой Российская академия была присоединена к императорской Академии наук. В 1842 году по распоряжению министра просвещения графа С.С. Уварова все портреты из ее собрания были переданы в здание министерства просвещения в Петербурге. В начале 1862 года по распоряжению нового министра просвещения А.В. Головнина портретная галерея Российской академии была передана в императорскую Академию наук и объединена с хранившимся там собранием портретов. В 1920—1930-е годы благодаря стараниям старшего ученого хранителя Пушкинского дома Б.Л. Модзалевского б ó льшая часть академических портретов, в том числе и бюст Шишкова, оказалась в Литературном музее ИРЛИ. В Пушкинском доме хранятся и два живописных портрета Шишкова. Первый из них, работы неизвестного художника, поступил в музей в 1919 году из Центрального хранилища Государственного музейного фонда в Москве, где он был обнаружен старшим ученым хранителем Пушкинского дома Б.Л. Модзалевским 9 . В старом каталожном описании портрета высказано предположение, что он восходит к незаконченному оригиналу работы Дж. Доу 1820-х годов из эрмитажного собрания. Но сравнение двух изображений это не подтверждает. На незаконченном поколенном портрете Дж. Доу разворот и постановка фигуры 8 ПФА РАН. Ф. 8. Оп. 3—1837. № 54. Л. 19.

9 ПФА РАН. Ф. 150. Оп. 1—1919. Ед. 1. Л. 63.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Сражение при Бородине 26 августа 1812 года. 1814. Гравюра С. Федорова, исполненная «под смотрением» Сальватора Карделли по рисунку Доменико Скотти. Офорт. 52,4 х 65,2 см

и головы даны в трехчетвертном повороте влево. На поясном портрете из Пушкинского дома Шишков изображен почти прямолично, с легким разворотом корпуса вправо, на нейтральном черном фоне, в двубортном темно-зеленом вицмундире (на воротнике отсутствует золотое шитье, положенное на мундире). Широкая алая лента на левом плече принадлежит ордену Св. Александра Невского, которым Шишков был награжден 25 декабря 1812 года «за примерную любовь к Отечеству», находясь в ставке Александра I в Вильно. На шее видна алая лента креста ордена Св. Анны 1-й степени, а также серебряная и бронзовая дворянские медали в память Отечественной войны 1812 года. Иконографически портрет из Пушкинского дома не совпадает ни с одним из известных изображений Шишкова, ближе всего он к гравюре И.М. Степанова, созданной по рисунку О. Эстер-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

рейха 1825 года. Таким образом, данный портрет можно датировать серединой 1820-х годов. Следующее изображение А. С. Шишкова представляет собой уменьшенную, поясную копию неизвестного художника с оригинала О.А. Кипренского 1825 года из собрания Государственной Третьяковской галереи, приобретенную, согласно учетным документам, у частного лица в 1936 году. На портрете Кипренского пожилой адмирал представлен почти в полный рост сидящим в кресле с высокой спинкой; одет в адмиральский мундир со звездой и лентой ордена Св. Александра Невского. Правой рукой он облокотился на покрытый зеленым сукном стол, на котором лежат книги в красных сафьяновых переплетах. В левой руке держит лист бумаги, на котором видна надпись: «30 июня 1812 года» (дата знаменательная — в этот день Шишков, занимавший в то время пост государственного

51

И С Т О Р И Я

Орест Кипренский. Портрет Александра Семеновича Шишкова в адмиральском мундире. 1825. Холст, масло. 111,5 х 88,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

секретаря, совместно с А.А. Аракчеевым и генераладъютантом А.Д. Балашовым, подписал прошение к императору, призывающее его оставить армию, что во многом определило ход войны). Слева внизу (над столом) — подпись и дата: «Орест: К. 1825». Портрет был исполнен Кипренским также по заказу императорской Российской академии; помещенный в золоченную лепную раму с табличкой: «Российская Академiя Президенту», он украшал залу академических собраний 10 . В начале 1827 года портрет А.С. Шишкова экспонировался на выставке в Академии художеств и заслужил восторженные отзывы современников. «Знаменитый художник наш О.А. Кипренский весьма счастливо написал г. министра народного просвещения адмирала Александра Семеновича Шишкова. Удивительно, как удачно поймал он эти взоры блестящие любовию к добру, к отчизне, ко всему изящному, взоры — пылающие огнем юности под почтенными сединами долговременной, примерной жизни патри10 Карандашный эскиз этого портрета находится в Государ-

ственном музее А.С. Пушкина в Москве. См.: Орест Адамович Кипренский (1782—1836). К 200-летию со дня рождения. Графика. Каталог. ГРМ. Л., 1990. С. 212. Кат. 459. В том же году портрет был литографирован Кипренским.

52

ота. Со стороны художества в сем портрете соблюдены все достоинства рисунка, колорита и правильности теней. Так что портрет сей остается навсегда счастливейшим произведением кисти Кипренского» — так отзывался о портрете коллекционер П.П. Свиньин11. Высокую оценку портрету дал и художественный критик, будущий конференц-секретарь Академии художеств В.И. Григорович: «Советник Академии г. Кипренский в течение сего года написал несколько прекрасных портретов и в том числе один превосходнейший г. министра народного просвещения Александра Семеновича Шишкова. Его высокопревосходительство представлен сидящим у стола; правая рука облокочена, кисть ее спущена. В левой держит бумагу. Он читал, но что-то, происходящее подле, отвлекло внимание Министра. Он взглянул, и глаза его встречаются с глазами зрителя. Особенные достоинства этого портрета состоят в сочинении и в живописи. — Фигура посажена весьма естественно. В лице сходство большое. Все написано мастерски. Картина имеет прекраснейший тон и много силы» 12. К слову сказать, находящийся в Третьяковской галерее портрет Шишкова работы Кипренского также происходит из собрания Пушкинского дома. Как и мраморный бюст работы Иванова, он входил в состав портретной галереи Российской академии и попал в Литературный музей в 1930 году в составе очередной партии академической коллекции. Однако по распоряжению Президиума АН СССР от 14 сентября 1946 года портрет А.С. Шишкова работы О.А. Кипренского был передан в Москву для украшения здания Президиума Академии наук, откуда в 1984 году поступил на постоянное хранение в Государственную Третьяковскую галерею. Материалы, хранящиеся в Санкт-Петербургском филиале архива Российской академии наук, представляют собой редкий по полноте свод документов, позволивший детально воссоздать историю создания скульптурного и живописного портретов выдающегося государственного и общественного деятеля первой половины XIX века, участника наполеоновских войн, человека, внесшего значительный вклад в развитие отечественной филологии — адмирала Александра Семеновича Шишкова.

11 Свиньин П.П. Из статьи «Записка, посланная в Москву к Миха-

илу Яковлевичу Толстому о разного рода С. Петербургских новостях» (1825). Цит. по: Орест Кипренский. Переписка, документы, свидетельства современников / Под ред. Я.В. Брука, Е.Н. Петровой. СПб., 1994. С. 433—434.

12 Григорович В.И. Из статьи «Новые отличные произведения

художеств» (1825). Цит. по: Орест Кипренский. Переписка, документы, свидетельства современников. С. 434.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Неизвестный художник. Портрет адмирала Александра Семеновича Шишкова (с оригинала Ореста Кипренского). Первая треть XIX века. Холст, масло. 72 х 60 см. Литературный музей ИРЛИ РАН (Пушкинский дом), Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

53

И С Т О Р И Я

Русские нумизматические памятники Отечественной войны 1812 года Михаил Тренихин

Н

умизматические памятники — это страницы истории, запечатленные в металле. Если попытаться охватить во всей полноте такие памятники, созданные в память Отечественной войны 1812 года и заграничного похода русской армии 1813—1814 годов, то вскоре обнаружится, что это дело невозможное не только в рамках статьи, но и целой монографии. Множество предметов отражает упомянутые исторические события: это и наградные медали и кресты, и памятные жетоны, и монеты, и настольные медали. А если учесть, что в наполеоновских войнах участвовала вся Европа (и не только она), то список становится поистине необъятным. Что касается русских предметов нумизматики и фалеристики, то их можно разделить на те, которые были выпущены непосредственно по горячим следам Отечественной войны, а также более поздние, например, приуроченные к столетию события в 1912 году. Своим чередом были выпущены и советские рубли к 175-летию Бородинской битвы,

да и двухсотлетие войны обещает оставить след в виде памятных монет и знаков. Впрочем, следует оговориться, что цель этой статьи — не каталогизация всего известного наследия мелкой пластики по этой теме. Остановимся на некоторых дореволюционных памятниках. Государственные награды хорошо изучены, им посвящено большое количество специальной литературы. Известны статуты медалей и крестов, история их учреждения, иногда даже художники и медальеры. Нам представляется уместным перечислить русские награды и даты их учреждения: серебряная медаль В память Отечественной войны 1812 года для награждения всех участников боевых действий до 1 января 1813 года — от фельдмаршала до солдата; такая же медаль из темной бронзы, которой были награждены представители дворянства и купечества, содействовавшие победе в войне 1812 года (1814); серебряная медаль За любовь к Отечеству для отличившихся крестьян — партизан Московской губернии (1813); наперсный крест В память

Серебряная медаль «В память Отечественной войны 1812 года» для награждения всех участников боевых действий. 1813. Частное собрание

54

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Наперсный крест «В память Отечественной войны 1812 года» для духовенства. Темная бронза. 1813. Частное собрание

войны 1812 года для духовенства (1814); серебряная медаль За взятие Парижа (в двух вариантах: диаметром 28 и 22 мм), которой награждались генералы, офицеры и солдаты (1814). Последней дореволюционной наградой стала юбилейная медаль В память столетия Отечественной войны 1812 года. Кроме наградных крестов и медалей были выпущены памятные монеты: серебряные рубль и полтора рубля В честь открытия часовни на Бородинском поле в 1839 году (согласно официальным документам — Большие и малые бородинские рубли) и серебряный рубль В память столетия Отечественной войны 1812 года. Все перечисленные предметы — это, безусловно, примеры очень высокой медальерной культуры, выполненные на высоком профессиональном

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

уровне. Композиция каждого из них умело вписана в круг, не перегружена деталями, символика выразительна. Портрет императора — дань традиции, идущей еще от античности. Лавровый венок на голове — символ славы и побед самодержцатриумфатора Александра I. В XIX веке медальеры постепенно создают новые каноны композиции для медалей. Как на лицевой, так и обратной стороне медалей начинают появляться христианские символы, цитаты из Священного Писания и даты событий. Иногда изображения или надписи повторялись на медалях за разные кампании. На лицевой стороне медалей и монет неоднократно появляется «Всевидящее Око» в треугольнике, окруженное лучезарным сиянием —

55

И С Т О Р И Я

Медаль «За взятие Парижа». Серебро. 1814. Частное собрание

Юбилейная медаль «В память столетия Отечественной войны 1812 года». Светлая бронза. 1912. Частное собрание

Рубль «В честь открытия часовни на Бородинском поле». Серебро. 1939. Частное собрание

56

изображение всевидящего Божьего глаза, вписанное в треугольник, символизирующий Троицу. Хочется отметить один интересный факт: медаль В память Отечественной войны 1812 года сначала предполагалось выполнить в каноническом варианте с профильным портретом императора Александра I. Но по каким-то неведомым причинам вместо этого изображения медаль была отчеканена именно с лучезарным «Всевидящим Оком» Всевышнего. Сегодня этот символ ассоциируется чаще всего не с христианской трактовкой, а с масонами и иллюминатами. Действительно, масоны охотно использовали этот символ для напоминания о всепроникающем взгляде божественного провидения, о присутствии Бога во всех трудах масонов. Элемент присутствует в декоре каждой масонской ложи. (Как известно, таково же и происхождение этого символа на денежных знаках США.) В какой степени тайное общество было причастно к появлению «Всевидящего Ока» на медалях, мы не будем сейчас обсуждать. Интереснее указать на трактовку простого народа. Солдаты, глядя на эту медаль, вспоминали о великом фельдмаршале — герое войны и говорили, будто это «око» самого Кутузова: «У него, батюшки, один глаз, да он им более видит, чем другой двумя». «Не нам, не нам, а Имени Твоему» — гласит надпись на реверсе медалей и наперсных крестов В память Отечественной войны 1812 года. Это сокращенная библейская цитата из девятого стиха 113-го псалма Давида: «Не нам, Господи, не нам, а Имени Твоему дай славу, ради милости Твоей, ради истины Твоей» (1 Пар. 16, 35). Для такого рода предметов характерна устойчивость композиционных приемов и иконографических типов, ясная и лаконичная пластика, кроме этого, конечно же — совершенство технического исполнения. В медальерном искусстве — самом официальном и наиболее контролируемом из всех видов искусств — проявление какого-либо вольномыслия было совершенно невозможно. Но тем интереснее, пожалуй, менее известные, но гораздо более многочисленные неофициальные памятники мелкой пластики, посвященные празднованию столетия

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

войны 1812 года. Приближающийся столетний юбилей Отечественной войны заставил и частных предпринимателей выпустить целый ряд жетонов (своего рода аналог знакомых нам памятных значков советского времени), вероятно, в надежде, что грандиозный подъем патриотических чувств вызовет и большой спрос на подобные предметы. Жетоны были обычно круглыми или медалевидными, но встречаются и в форме щита, или сложные ажурные. Композиция их была различной. Часто на них появлялись данные крупным шрифтом даты «1812», вензели императора Александра I и Николая II, на правление которого выпали юбилейные торжества. Естественным атрибутом является русский герб — двуглавый орел. Много жетонов с портретами императора Александра I, в основном это погрудное изображение в три четверти, в генеральском мундире. Эти портреты улыбающегося исподлобья самодержца приятно контрастируют с официозом государственных медальерных заказов. Впрочем, за эту появляющуюся на жетонах загадочную улыбку императора граверов и художников нельзя упрекнуть в отсутствии профессионализма или попытке поиронизировать. Такие примеры воспринимаются именно как качественная альтернатива официальным предметам мелкой пластики. Существует жетон, на аверсе которого изображен Александр I на коне, одетый в генеральский мундир, с треугольной шляпой с султаном из перьев. На реверсе этого жетона помещено изображение горящей Москвы, окутанной клубами дыма; сверху «Всевидящее Око», окруженное лучами. Появляются не только виды Москвы, но и изображения Кремля или храма Христа Спасителя, воздвигнутого в благодарность Богу за спасение России от наполеоновского нашествия: «В сохранение вечной памяти того беспримерного усердия, верности и любви к Вере и Отечеству, какими в сии трудные времена превознес себя народ российский, и в ознаменование благодарности Нашей к Промыслу Божию, спасшему Россию от грозившей ей гибели». Частым сюжетом являются профильные погрудные портреты Наполеона в сюртуке и треугольной шляпе — изображения «бича

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Рубль «В память столетия Отечественной войны 1812 года». Серебро. 1912. Частное собрание

Жетон в память столетия Отечественной войны 1812 года. Светлая бронза. 1912. Частное собрание, Москва

Жетон в память столетия Отечественной войны 1812 года. Светлая бронза. 1912. Частное собрание, Москва

57

И С Т О Р И Я

Жетон в память столетия Отечественной войны 1812 года. Белый металл. 1912. Фабрика металлических изделий Д.Л. Кучкина. Частное собрание, Москва

Жетон в память столетия Отечественной войны 1812 года. Светлая бронза. 1912. Частное собрание, Москва

Жетон в память столетия Отечественной войны 1812 года. «Пожар в Москве». Бронза. 1912. Частное собрание, Москва

58

Европы» с его эгоизмом, гордостью и чувством исключительности, в погоне за несбыточной мечтой. Интересным является жетон с многофигурной композицией, проект которого был составлен еще в 1816 году знаменитым археологом, президентом Академии художеств Алексеем Николаевичем Олениным. В центре помещен священник с крестом в левой руке; слева стоит император Александр I в одежде воина со шлемом на голове и знаменем; справа аллегорические фигуры дворянина с копьем и крестьянина с топором за поясом. Фигуры разделяет престол, на котором лежат императорские регалии и ниспадает свиток с надписью в три строчки: «За Веру / Царя / Отечество»; ниже справа дата: «1812». Над фигурами дуговая надпись: «Мы все в одну сольемся душу». В то время считалось притом, что «выпущенные до сих пор жетоны не отличаются ни красотою рисунка, ни содержательностью». Конечно, эти предметы не были столь великолепны, как памятные медали «барда подвигов русских в Отечественную войну» графа Федора Толстого. Наивные, им просто было не с чем сравнивать… Сегодня подобные скромные жетоны выглядят просто-таки высокими образцами медальерного искусства. Особенно на фоне позднесоветских алюминиевых значков с профилями вождя мировой революции (совершенно непохожими как друг на друга так и на самого Владимира Ильича) и, как ни прискорбно, современных государственных и ведомственных наград, к созданию которых допускаются люди без художественного образования, с полным отсутствием эстетического вкуса и чутья. Но хватит отступлений. Вернемся к нашим жетонам. Жетоны изготавливались на средства частных лиц в различных ювелирных мастерских и фирмах: от малоизвестных до Фаберже, Овчинникова, Хлебникова. Штамповали их в бронзе, серебре, золоте в зависимости от благополучия владельца и заказчика. Делали и из алюминия, килограмм которого еще в середине XIX века стоил примерно столько же, сколько 15 килограммов серебра, а к началу XX века уже стал обыденным металлом. В Москве довольно большое количество памятных жетонов выпустила фабрика

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

металлических изделий Дмитрия Лазаревича Кучкина; к числу ее изделий относятся не только жетоны к столетию Отечественной войны, но также связанные с Первой мировой войной и Февральской революцией. Самым массовым видом изделий Кучкина были монетовидные подражания, шелехи, продававшиеся для народностей, в женский костюм которых нашивались украшения из монет. В старых газетах попадаются объявления о продаже жетонов, по которым каждый мог спокойно прийти в ювелирный магазин и купить себе жетон из любого металла. В объявлениях были указаны цены. Но в большинстве случаев невозможно установить, кем и где именно чеканились подобные жетоны, так как на них нет на это указаний, и жетоны эти появлялись внезапно в уличной продаже и исчезали через несколько дней. Интересно, как носили жетоны. Ношение жетонов — это культура особая. Булавок и винтов, как на нагрудных знаках не было. А варианты крепления к одежде были разные. Например, подобно медалям и наперсным крестам В память Отечественной войны 1812 года — на ленте цветов ордена Святого Владимира. Или же серебряная цепочка с колечком, без булавки — колечко продевали в петлю для пуговицы. Вспомним о наличии униформы у всех, начиная от гимназиста и студента и заканчивая работниками министерств и военными. Если внимательно посмотреть, то жетон всегда сопровождал определенный дресс-код. Слабо представляется знак какого-нибудь хорового общества на повседневной одежде. После 1917 года сменился дресс-код, исчез чиновничий мундир, но появился революционный полувоенный костюм, а жетоны (уже революционного содержания) продолжали носить. Сегодня такого не встретить. В обычных условиях мы предпочитаем свободный стиль одежды, и жетон на ней будет выглядеть нелепо. Поэтому жетоны и знаки остались в повседневном ношении только там, где есть форма (армия, МВД и прочие структуры такого рода). У штатских такие предметы появляются только в виде «фрачников» на деловых костюмах (заметьте, ни в коем случае не на джинсовых).

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Жетон в память столетия Отечественной войны 1812 года. Храм Христа Спасителя. Московская городская управа (М.Г.У.). Светлая бронза. 1912. Фабрика металлических изделий Д.Л. Кучкина. Частное собрание, Москва

Жетон в память столетия Отечественной войны 1812 года. В память пребывания Их Императорского Величества Николая II в Москве. Медь. 1912. Частное собрание, Москва

59

И С Т О Р И Я

Жетон в память столетия Отечественной войны 1812 года. «Мы все в одну сольемся душу». Использован проект президента Академии художеств Алексея Николаевича Оленина 1816 года. Алюминий. 1912. Частное собрание, Москва

летия Победы в Великой Отечественной войне, как и самих значков. Да и с проявлениями патриотизма дело обстоит не лучшим образом. Гвардейскую ленточку прикрепляют и к сумкам, и к спортивным штанам, и к автомобильным антеннам. И выказать неприязнь к азиатским приезжим тоже стало в порядке вещей. Это все-таки мелковато для потомков победителей войны 1812 года. Что ж, «у каждого мгновенья свой резон, своя отметина». А предметы медальерного искусства и сохраняют эти мгновения, и запечатлевают их в художественной форме. Жетон в память столетия Отечественной войны 1812 года. Светлая бронза, лента ордена Императорского ордена Святого Равноапостольного князя Владимира. 1912. Фабрика металлических изделий Д.Л. Кучкина. Частное собрание, Москва

Но все-таки удручает, когда не видишь на груди молодых людей, например, какого-нибудь патриотического значка в память двухсотлетия Отечественной войны 1812 года или семидесяти-

Автор выражает благодарность коллегам из Международного клуба коллекционеров и любителей истории «Фалеристика» и участникам интернет-форума http://forum.faleristika.info за консультативную помощь и предоставленную возможность фотофиксации предметов из частных коллекций.

О памяти, коллекционировании, русских талантах и немецком усердии Михаил Тренихин

К

то не уважает прошлое — тот лишен будущего. Сохранение исторической памяти в наши дни требует немалых усилий. Сколь часто история искажается в погоне за сиюминутной выгодой! Еще хуже, когда ведется планомерная работа по сознательному искажению истории. Ведь в результате новые поколения представляют себе исторический процесс почти исключительно в том виде, как его

60

подают политические заказчики истории. В этом отношении важную роль, конечно, играет воспитание и образование. А еще развитие навыков коллекционирования предметов старины. Процесс этот интересен и увлекателен, даже в определенном смысле азартен. Вместе с тем, коллекционирование — конечно, в том случае, если оно

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

ведется осмысленно, — способствует просвещению. Это занятие дает массу фоновых знаний формирует широкий кругозор. Особую роль в этом отношении играет собирание таких предметов, как нагрудные знаки, ордена, медали, жетоны. Эти образцы мелкой пластики и медальерного искусства сохраняют историю, отмечая не только важнейшие ее вехи, но и мельчайшие черты повседневности. Сегодня коллекции пополняются главным образом дореволюционными наградами или, скажем, раннесоветскими. То есть предметами, которые, что называется, прошли испытание временем и являются высокохудожественными историческими источниками. Но ведь и будущим поколениям захочется положить что-то в коллекцию… А предметов антиквариата на всех явно не хватает. В этом отношении глубоко приятна деятельность Международного клуба коллекционеров и любителей истории «Фалеристика» (http://forum. faleristika.info/). Его участники не только собирают и исследуют знаки времен прошедших, но и сами не дают умереть традициям. Так, клуб регулярно выпускает памятные знаки, посвященные различным событиям и персонам. Знаки исполняются и художественно, и качественно. К нашей досаде, большинство образцов изготавливают в Германии, на немецких фирмах. Там руки хорошие. Увы — это проблема современной России. Ушли времена прекрасных ювелирных изделий дореволюционной эпохи, а также советского периода, 1950-х — 1960-х годов, когда значки выпускали массово и качественно, делали их из бронзы, с горячими эмалями. В принципе, знаки можно изготовить и в России. Но стоить это будет в пять раз дороже, качество — в три раза хуже, а сроки изготовления — в два раза дольше… Что ж, приходится русским художникам приспосабливать русские же традиции к немецким технологиям. Время от времени нагрудные знаки делает и автор данных строк. Ему принадлежит и проект памятного знака, посвященного двухсотлетию Отечественной войны 1812 года. Событие это серьезное, хотя думается, что отмечать его будут не так широко, как столетие в 1912 году. Тем не менее, отрадно, что юбилей будет отмечен знаком, в котором будут четко прослеживаться имперские традиции и видно влияние лучших образцов медальерного искусства. В основе композиции использован Орден Святого Георгия и герб Российской империи начала XIX века. В мае 2012 года ожидается выпуск. Коллекционеры и люди, неравнодушные к истории, смогут пополнить свои собрания.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

61

И С Т О Р И Я

Бородинская панорама Как бы экскурсия Валерия Олюнина

Т

ри ратных поля России, три сильнейших архетипа… — Куликово, Бородино и Прохорово… Почти любого россиянина спроси, уверенно скажет, что битвы на этих полях мы выигрывали. И, может кто-то нехотя вспомнит, что жгли и мяли советские танки фашисты на Прохоровке… что между Куликовской битвой и стоянием на реке Угре, уничтожившим на Руси иго, прошло целых сто лет… Что вряд ли можно считать Бородинскую битву победной… Но важно вот что: Наполеон впоследствии называл это сражение самым кровопролитным и ужасным из всех пятидесяти, данных им. Удар был для нападавших столь сильным, что далее их ожидало только поражение. В преддверии 200-летия победы в Отечественной войне 1812 года посетим Музей-панораму «Бородинская битва».

Начало экспозиции возвращает нас даже не в 1812 год, а в самое начало XIX века. Это акварельные карикатуры, где уже в первых остроумных битвах смешались русские, англичане и французы. Только ставший императором бывший генерал Наполеон здесь предстает то корсиканским мясником, грубо подчинившим себе Францию, то Мальчиком с пальчик в безвыходном положении, потому что наконец-то проснулись настоящие повелители леса: символически представлявшие антинаполеоновскую коалицию двуглавый орел, медведь, лев и кабан. Французы тоже в долгу не оставались — нацепили на Александра I, Георга III, короля Великобритании, Франца II, императора Священной Римской империи, один шутовской колпак с бубенцами. Клеймили, высмеивали и разоблачали.

Экспозиция «Честь Бородинского дня». Первый зал

62

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Иван Теребенев. Ретирада французской конницы. Карикатура. Гравюра, раскраска

Известный факт: начало искусству военнополитической карикатуры положили наполеоновские войны. Наполеон был весьма чувствительным к таким сатирическим бичам, поэтому противостояние двух идеологий, пикировка авантюрных перьев и карандашей порой рисковали перерасти в комедию буфф. В 1802 году, ведя мирные переговоры с Англией, кумир и повелитель Франции, которому ядовитые англичане дали прозвище Бони (от Бонапарт), потребовал, чтобы «пасквилянты» (карикатуристы, памфлетисты), касающиеся его персоны, были бы приравнены к «убийцам и фальшивомонетчикам». Александр Пушкин справедливо называл Великобританию «отечеством карикатуры». До казней, наверное, дело не дошло, но из-за строгой цензуры Франция пострадала прежде всего сама — ее карикатурное наследие тех времен самое бедное. Покидая зал насмешников, замечаем работу крупнейшего мастера русской портретной резцовой гравюры первой половины XIX века Николая Уткина — Портрет Князя Александра Борисовича

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Куракина в цитатной «оправе». После Тильзитского мира наш посол в Париже предупреждал: «…не время уже нам манить себя пустой надеждой, но наступает уже для нас то время, чтобы с мужеством и непоколебимой твердостью достояние и целость настоящих границ России защитить». Но задержаться хотелось у портрета Александра I, написанного Герардом Францем фон Кюгельхеном. Придворный живописец еще императора Павла I, отправившийся с братом Карлом в русскую столицу в декабре 1799 года, надеясь разбогатеть, был очень популярен при дворе. Жил во дворце, имел целую квартиру, обед из шести блюд, придворный экипаж включительно и все же льстецом от живописи никогда не был. Александр изображен на холсте 1801 года вскоре после восшествия на престол, в мундире лейб-гвардии Преображенского полка, шефом которого он являлся, со знаками ордена Св. Андрея Первозванного. Во взгляде — кротость и мягкосердечие, обманувшее современников, не сразу разглядевших в личности императора незаурядный политический талант.

63

И С Т О Р И Я

Круглый зал

Панорамный зал

Так же трудно рассмотреть сегодня и нам фарфоровый с подглазурной росписью и золочением Свадебный кортеж Наполеона, сделанный на тюрингской мануфактуре Шайбе-Альсбах в начале XX века. Пытаемся разгадать загадку: почему же влюбленный жених, конечно, похожий на Наполеона, не смотрит в глаза своей невесте МарииЛуизе? Неужели сомневается, что «будет счастлив он вполне», или терзается виной, потому что, по его предложению ее отец император Франц II в августе 1806 года был вынужден отказаться от германской

64

имперской короны и стал после этого именоваться всего лишь Францем I, императором австрийским?! Оказывается, Наполеон был занят и вместо себя послал маршала Луи Александра Бертье, который попросил у Марии-Луизы руку и сердце и вернулся с чужой избранницей в Париж. Зато теперь во всем блеске предстал перед нами Наполеон на фарфоровой пластине на столешнице, в окружении своих родственников, написанных на медальонах. Среди них узнаем и Мюрата, первого, кто вступил в Москву и направил сообщение императору о том, что город кажется вымершим и что войско французов никто не встретил. Трудный путь главных сил Великой армии, где воевали французы вместе с испанцами, хорватами, германцами, итальянцами, от Смоленска до Бородина показал в свое время в серии работ офицер Вюртембергской армии, талантливый батальный художник-любитель Христиан Вильгельм Фабер дю Фор. В чине полковника он служил в составе корпуса маршала Мишеля Нея и прошел всю кампанию 1812 года, служил в резервном парке 25-й пехотной дивизии Великой армии. На Бородинское поле прибыл уже после сражения, был очевидцем действий отряда генерал-лейтенанта Ивана Семеновича Дорохова на Можайском тракте. Фабер в 1827—1830 годах издал серию литографий по рисункам, сделанным в ходе войны, под названием Листы из моего портфеля, зарисованные на месте во время кампании в России (Blatter aus meinen Portefeuille im Laufe des Feldzugs 1812..., Stuttgart, 1831). Альбом выдержал несколько изданий, наряду с серией рисунков А. Адама он является ценнейшим изобразительным источником о войне 1812 года. Исполненные Фабером дю Фором акварели с военными сценами находились в коллекции вюртембергского короля. Позже по его рисункам Э. Эммингер и Баумайстер исполнили литографии — они-то и представлены в Музее-панораме, а вся серия акварелей, посвященных походу в Россию, хранится в собрании Баварского музея армии в Ингольштадте. Центральными витринами экспозиции стали те, что демонстрируют нам русское и французское обмундирование и снаряжение начала XIX века. А ведь они мало чем отличались друг от друга. Обмундирование кавалерии, пехоты — легкой и тяжелой, артиллерии поражает иной раз не только многоцветием, стилем, но многофункциональностью. Вот, взять, к примеру, плюмаж из конского волоса на гребне каски драгуна: оказывается, он прежде всего служил не для того, чтобы эффектно качаться в такт движениям лошади, а для защиты

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Фанц Рубо. Бородино. Панорама. 1912. Фрагмент

шеи, головы и части спины от опасных ударов. Сабля могла просто соскользнуть — это знали еще европейские средневековые рыцари. Кивер гусарский — не только головной убор. В кивере кроме султана нередко хранили ложку, деньги, гребешок, щеточку для усов, фабру, вакспомаду, нитки и иголки. Нередко там можно было найти трубку с табаком, запасной кремень для пистолета, шило, отвертку. В 1808 году для полков лейб-гвардии вводятся на кивера так называемые киверные орлы. Если для пехотных и гусарского гвардейских полков орлы были одинаковые, то для гвардейской артиллерии орел сидел на скрещенных пушках. Кроме того, эмблему в виде скрещенных пушек поместили на кивера армейских пеших артиллеристов. В декабре 1812 года, когда был сформирован лейб-гвардии Саперный батальон, то на кивера он получил эмблему в виде орла, сидящего на скрещенных топорах. Так, в 1808—1812 годах начала складываться система эмблем родов войск Русской армии.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Говорят, русские войска славились не стрельбой, а отчаянными штыковыми атаками. Тесак русского пехотинца — он тоже тут, среди кирас и ружей — носился в деревянных, обтянутых некрашеной кожей, или в кожаных некрашеных ножнах с латунными устьем и наконечником. В одной из витрин представлена походная аптечка из красного дерева с восемью флаконами. На них этикетки — «скипидар», «борная кислота» и «белый вазелин». Если бы не подписи, флакончики эти можно легко спутать с парфюмерными, с таким изяществом они выполнены. И другие превосходно сработанные предметы, столь далекие от аскетичного военного обихода, скрашивали быт офицеров. Подсвечники, кожаный бумажник с бархатом и муаром… «Приехал Кутузов бить французов», — поговаривали солдаты. Личность Михаила Илларионовича Голенищева-Кутузова, прослужившего в армии около полувека, конечно, привлекает посетителей больше всего. Несмотря на то что экспонатов,

65

И С Т О Р И Я

Экспозиция «Честь Бородинского дня». Заключительный зал. Фрагмент «Пожар Москвы»

Экспозиция «Честь Бородинского дня». Заключительный зал

Вестибюль

66

связанных с его легендарной судьбой, на выставке не так много, их хочется рассматривать подолгу. Среди новых экспонатов — переданные потомками вещи, принадлежавшие самому Кутузову: столбюро, которое когда-то «проживало» в Петербурге на Гагаринской набережной, клавикорд, любимая ваза, готовальня (чертились судьбоносные планы!), табакерка. Еще бы! Нюхательный табак долгие десятилетия оставался душевной потребностью петербуржца всякого достатка. У Кутузова она и не одна была. Знаменитая золотая, осыпанная бриллиантами, пожалованная Екатериной Великой, наверное, скорее к счастью, чем к сожалению, здесь не представлена — глаз бы не оторвали! А посмотреть и без того есть на что — на гравюру с изображением легендарного парения орла в Царево-Займище накануне Бородинского сражения. Историки представляют прибытие Кутузова в Царево-Займище так: всеобщее ликование, рота почетного караула из преображенцев, которым Кутузов бросает фразу, мгновенно становящуюся крылатой: «Можно ли все отступать с такими молодцами?», объезд войск под восторженные крики «Ура!», во время которого над Кутузовым парит орел, предвещая победу. Выставлена и гордость музея — портрет молодого Кутузова, а также его изображение, вышитое на шелке женским волосом. Ослепла ли вышивальщица к концу работы — Бог ведает… Военный опыт Михаил Кутузов приобрел на трех русско-турецких войнах. 24 июля 1774 года в бою с турками на крымском горном перевале будущий светлейший князь и генерал-фельдмаршал Михаил Кутузов получил тяжелое ранение, к удивлению врачей выжил, но лишился глаза. Излюбленным оружием янычар (отборных турецких пехотинцев) в этих войнах был ятаган — клинковое колюще-режущее и рубяще-колющее холодное оружие с однолезвийным клинком. Представлен ятаган, сделанный в 1822—1823 годах знаменитым оружейником Османской империи Ахметом Алламдаром, принадлежавший Кутузову. Отлит из стали, латуни, декорирован белым металлом, бархатом, костью, резьбой… Чуть ниже и офицерские медные с чеканкой крестики Михаила Илларионовича — за взятие Измаила. Выставка «Время и вещи, история и легенды.

1812—2012» также представляет раритетные книжные издания. Книги по военному искусству, математическим наукам, принадлежавшие Петру Михайловичу Волконскому, исторические — графа Алексея Андреевича Аракчеева и графа Александра Петровича Тормасова, как водится, с пометками на полях.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Фанц Рубо. Бородино. Панорама. 1912. Фрагмент

Когда-то существовал Кружок ревнителей памяти Отечественной войны 1812 года, созданный в 1909 году известным военным историком А. Афанасьевым. Изданные им брошюры дополнены и «легким жанром» — карикатурными карточками от Издательства художественных открыток, посвященных событиям 1812 года, сувенирными коробками для кондитерских изделий. Особое место в экспозиции занимают музейные предметы, отражающие представления об эпохе 1812 года в советском искусстве. Тут душа сама стремится к мраморному портрету Кутузова Николая Репина, иллюстрациям к роману Льва Толстого Война и мир А.В. Николаева, мосфильмовским мундирам из фильма Сергея Бондарчука, его режиссерскому сценарию с дарственной надписью: «Дорогие друзья! С благодарностью и уважением, Сергей Бондарчук, 9 января 1967 г.»… Здесь, конечно, не обошлось без художественного вымысла. Каков был Наполеон в исполнении Владислава Стржельчика! Поклонники до сих пор вспоминают его героя, маленького, надменно-нервно отдающе-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

го команды. А ведь, по свидетельствам секретаря Наполеона Клода Франсуа Меневаля, перед Бородинским сражением Наполеон простыл и лишился голоса. Это обстоятельство очень сильно раздражало его. Он был вынужден писать малоразборчивыми каракулями на клочках бумаги разнообразные приказы. Самое удивительное, что после посещения этих залов, родилось чувство сострадания к французам, чего никогда не возникает к фашистским солдатам. Может, потому что французы не зверствовали так, как немцы? Опять же Меневаль оставил нам свидетельство того, что Наполеон проявил заботу о раненых русских и опекал с гуманной целью различные учреждения Москвы. Наполеон также посещал больницы, где обнаружил нехватку самых необходимых вещей. Он распорядился собрать в одном месте все имевшиеся в наличии медицинские средства и учредил что-то вроде медицинского агентства. Одним словом, Наполеон делал все, что было в его силах, чтобы помочь Москве, где воцарилась анархия.

67

И С Т О Р И Я

Никифор Милюнов в архитектуре Рязанской губернии Дмитрий Филиппов Мы публикуем статью об архитекторе александровских и наполеоновских времен Никифоре Милюнове, который был фактически открыт и заново осмыслен замечательным рязанским ученым Дмитрием Филипповым. Милюнов всецело принадлежит своему времени в разных отношениях. Запроектированные им либо связанные с его именем постройки в Рязани долгое время приписывались Матвею Казакову. Этот великий зодчий России был одной из жертв наполеоновского похода на Москву. Он и его семья эвакуировались из города в дни Бородина. Трудности и переживания этого бегства завершились тем, что М.Ф. Казаков, предполагаемый учитель Милюнова и фактический вдохновитель выдающихся построек классицистического стиля в Рязани, умер там в октябре 1812 года. Самого Милюнова в это время уже не было в живых. Он скончался незадолго до начала наполеоновского нашествия. Но связанные с его именем здания и градостроительные ансамбли живейшим образом свидетельствуют о французских истоках его искусства. Революционная Франция, переродившаяся в имперскую агрессивную силу, потерпела политический и военный крах — прежде всего в результате нападения на Россию. Но стиль новой классики, утвердившийся во Франции, оказался как нельзя более приемлемым для многих стран Европы — в том числе и России. Так бывают связаны друг с другом вещи, казалось бы, совершенно несовместные.

С

реди архитекторов, работавших в русской провинции на рубеже XVIII—XIX веков, немало тех, чьи имена неизвестны или позабыты. К их числу принадлежит и рязанский губернский архитектор Никифор Петрович Милюнов (ок. 1778—1811). Рано уйдя из жизни, не оставив наследников или преемников, Н.П. Милюнов долгие годы оставался почти неизвестной фигурой среди рязанских зодчих. Более того, сложилось так, что его место в истории занял фантастический персонаж по имени «архитектор Милюков». Именно под этой ошибочной фамилией архитектор упомянут в Истории Рязанской духовной семинарии Д. Агнцева 1 . Второй раз в литературе упоминание о Милюнове, и снова под именем Милюкова, мы встречаем в работе И. Ильенко и Е. Михайловского Рязань. Касимов (1969). В 1980-е годы рязанский краевед С.В. Чугунов занимался сбором сведений о рязанских архитекторах для многотомного Биографического словаря архитекторов народов СССР, работу над которым вел соответствующий сектор Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А.В. Щусева. В ходе этой работы Чугуновым была обнаружена актовая запись о смерти Н.П. Милюнова. Однако в архивных выписках краеведа архитектор почему-то фигурирует как «Нестор Милюков» 2.

1 Агнцев Д. История Рязанской духовной семинарии (1724—1840).

Рязань, 1889.

2 Государственный архив Рязанской области (далее — ГАРО). Ф.

Р-6859. Оп. 1. Д. 83. Л. 7—9.

68

Так никогда не живший на свете «архитектор Милюков» обрел вымышленное имя, с которым появился на страницах Рязанской энциклопедии. Соответствующая статья в издании, претендующем на полноту представленной информации по истории Рязанского края, гласит: «Милюков Нестор Никифорович, губ. архитектор (1808—12). Построенные по его “апробированным” проектам частные гражд. здания, в большинстве деревянные, из-за пожаров (особенно 1837) до нашего времени не сохранились. В ГАРО хранится подписанный им проект тюремного замка Рязани и “роскошный” проект духовной семинарии». Более чем лаконичный текст энциклопедической статьи ничего, кроме вопросов, не вызывает. Если неверное прочтение фамилии еще можно объяснить элементарной небрежностью, то появление нового имени и превращение настоящего имени архитектора в его отчество, объяснить ничем невозможно. Мифический деятель (так сказать, архитектурный поручик Киже) не утвердился в истории рязанской архитектуры лишь потому, что жизнь истинного персонажа этой истории была очень короткой, карьера в Рязани составила всего несколько лет, архивные источники, освещающие этот недолгий жизненный и творческий путь, весьма и весьма скудны, а поиском их всерьез никто не занимался. Между тем, неполные четыре года работы реального Никифора Милюнова в Рязани (с 1807 по 1811) стали для города временем настоящего архитектурного взлета, а постройки, возведенные

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Регулярный план застройки Рязани в 1780 году. Конец XVIII века. Российский государственный архив древних актов, Москва

при его участии, не только составляют гордость рязанской архитектуры, но и многие годы остаются настоящей загадкой для исследователей. Сам же Н.П. Милюнов по праву принадлежит к числу ярких мастеров эпохи классицизма, работавших в русской провинции (где создавались в это время постройки совсем не провинциальные). Печальная ирония судьбы архитектора Милюнова, рано ушедшего и надолго забытого, в том, что его творения, яркие и талантливые, не могли оставаться безымянными. И им нашелся новый творец, бесспорно, достойнейший, одно упоминание имени которого приводит в трепет любого, кто неравнодушен к истории русской культуры, — великий Матвей Казаков. Именно ему с восторгом отдавали авторство большинства выдающихся классицистических памятников Рязани исследователи архитектуры города. Здесь необходимо сказать несколько слов об истории возникновения одного из самых устойчивых мифов рязанского краеведения — «о творчестве М.Ф. Казакова в Рязани». В его основе лежит реальный факт кончины архитектора в Рязани в октябре 1812 года. Впервые об этом написал сын архитектора М.М. Казаков в очерке О Матвее Федоровиче Козакове, опубликованном в 1816 году в журнале Русский вестник.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Существует запись № 44 от 26 октября 1812 года о смерти М.Ф. Казакова, содержащаяся в метрической книге Николаевской «что за Лыбедью» церкви, при этом указано место погребения — «в Троицком монастыре» 3 . Однако вопрос о том, что послужило основанием для неожиданного указания на то, что Казаков был «уроженцем Рязанской губернии», остается открытым. Вероятно, в основе этого утверждения лежит все тот же факт кончины и захоронения Матвея Федоровича в Рязани и простейшая логика, позволяющая предположить, что из осажденной наполеоновской армией Москвы семейство Казаковых эвакуировалось в некие «родные» места. Так или иначе, могилу, оставленную без ухода, вероятно, еще в первой четверти XIX века, отыскать так и не удалось. Сам факт утраты места захоронения неудивителен. Понятно, что об установке памятника в 1812 году не могло быть и речи. М.М. Казаков в своем очерке писал, что намеревался установить на могиле отца небольшой памятник. Вероятно, он не успел этого сделать, вскоре скончавшись. Еще одним камнем в основании мифа о постройках Казакова в Рязани невольно стала работа 3 ГАРО. Ф. 627. Оп. 249. Смерть Казакова.

69

И С Т О Р И Я

«Фасады примерные… к построению в Рязанском наместничестве». Конец XVIII века (копия). Автограф И.Г. Сулакадзева. Государственный архив Рязанской области, Рязань

План, фасад и разрез на постройку лавки купца А.В. Антонова на Хлебной площади в Рязани. 1860-е. Государственный архив Рязанской области, Рязань На плане — «полуциркульная колоннада», спроектированная в начале XIX века Никифором Милюновым

о художественных образах русской провинции Г.К. Лукомского — известного искусствоведа, историка архитектуры, вышедшая в 1916 году. Говоря о работах Казакова в провинции, Лукомский писал: «М. Казаков, конечно, строил в провинции немало ...и совершенно невероятно, чтобы многие

70

из его учеников также не имели работы в городах Московской области (имеются в виду губернии Центральной России. — Д.Ф.). “Руку” М. Казакова можно узнать и на некоторых постройках Ярославля и, особенно, Рязани» 4 . Авторы работ по истории рязанской архитектуры, вторя справедливому замечанию Г.К. Лукомского, все более и более верили в авторство Казакова относительно ряда построек, не приводя в пользу этих утверждений никаких документальных свидетельств, кроме некой «связи» Казакова с Рязанью. Г. Вагнер и М. Ильин слишком доверились этой красивой легенде. Ближе всех к утверждению авторства Казакова, особенно в отношении здания Рязанской губернской гимназии и дома Г.В. Рюмина, подошли Е.В. Михайловский и И.В. Ильенко в упоминавшейся ранее работе Рязань. Касимов. Почти дословно и также безосновательно все предположения повторены Е.В. Михайловским в альбоме Рязань. Памятники архитектуры и искусства (1985). Тем временем местная краеведческая общественность, питаясь предположениями, приведенными в работах авторитетных авторов, активно трудилась над созданием своей части мифа. Кульминацией краеведческого мифотворчества стал текст первой главы книги Дом на Большой улице И. Красногорской и С. Чугунова (1985), превзошедший по степени вымысла и фантазии все, написанное о М.Ф. Казакове. Великий зодчий, нашедший последний приют на Рязанской земле, стараниями краеведов на этой же земле обрел и место рождения: рязанские краеведы 4 Памятники старинной архитектуры России в типах художествен-

ного строительства. Русская провинция. Пг., 1916. Ч. 1. С. 43.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Северо-восточный корпус Гостиного двора, перестроенный Никифором Милюновым. Государственный архив Рязанской области, Рязань

пришли к заключению, что родиной Казакова могло быть село Старо-Пластиково Сапожковского уезда Рязанской губернии, на том удивительном основании, что многие жители села носят фамилию Казаков. В 1988 году доклад на тему М. Казаков и Рязанский край был представлен С.В. Чугуновым на конференции «В.И. Баженов и М.Ф. Казаков: проблемы творческого наследия». Ничем не обоснованная версия о рождении Казакова в рязанском селе триумфально утвердилась даже на официальном сайте администрации Рязанской области 5 . Еще одним увенчанием истории про М.Ф. Казакова и Рязанский край стала установка в 2008 году доски с портретом архитектора на фасаде здания бывшей Рязанской губернской гимназии. Разбору всей это рязанской «казаковианы» неслучайно уделено здесь столько места. Это сегодня один из самых запутанных сюжетов рязанской истории.

5 h t t p : / / w w w . r y a z a n r e g . r u / g o v e r n m e n t / l o c a l - g o v e r n m e n t /

atlas/6/23/. [Электронный документ]. 10.07.2012.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Связи великого зодчего с городом, реальные и мнимые, его причастность, прямая или опосредованная, или полная непричастность к созданию ряда ярких произведений провинциальной архитектуры — все это требует продолжения поиска. Но поиска не призрачных доказательств, что «Казаков был», а документальных свидетельств и конкретных фактов или же опровержения мифов. Итак, великий зодчий был похоронен на кладбище рязанского Троицкого монастыря, там же, где в январе 1811 года обрел последний приют и наш главный герой Никифор Милюнов. И снова ирония судьбы: могилы обоих сегодня утрачены, но имя одного составляет славу отечественной культуры, а другой — забыт. Однако след, оставленный Н.П. Милюновым в рязанском культурном пространстве, оказался настолько ярким, что по прошествии двухсот лет он позволил ему вернуться из небытия. Новые факты, касающиеся жизни и деятельности Н.П. Милюнова и, как представляется, позволяющие предположить происхождение связей рязанской архитектуры

71

И С Т О Р И Я

Рязань. Перспектива Владимирской улицы. На заднем плане слева — корпуса Гостиного двора. Фото, 1860—1870-е. Рязанский историкоархитектурный музей-заповедник

и «школы Казакова», удалось выявить в фондах ГАРО в ходе работы по подготовке рязанского тома Свода памятников архитектуры и монументального искусства России. Биографические данные архитектора, к сожалению, по-прежнему крайне скудны: ни происхождение, ни место, ни год его рождения установить пока не удалось. Исповедные ведомости и метрические книги рязанской Борисоглебской церкви, в числе прихожан которой была семья Милюновых, дают противоречивую информацию о его возрасте 6 . На основании источников можно предположить, что Никифор Милюнов родился между 1772 и 1778 годами.

6 ГАРО. Ф. 627. Оп. 66. Д. 146. Исповедная ведомость Борисоглеб-

ской церкви г. Рязани, 1807 г. Л. 6—6 об.; ГАРО. Ф. 627. Оп. 68. Д. 178. Исповедная ведомость Борисоглебской церкви г. Рязани, 1809 г. Л. 6 об. ; ГАРО. Ф. 627. Оп. 249. Д. 88. Метрическая книга Борисоглебской церкви г. Рязани, 1811 г. Л. 15.

72

На службу рязанским губернским архитектором отставной коллежский регистратор Н.П. Милюнов поступил в марте 1807 года. Прошение о занятии «праздной» архитекторской должности было подано на имя рязанского губернатора в начале того же года. Копия прошения, приведенная в журнале заседаний губернского правления от 15 марта 1807 года, — единственный на сегодня документ, позволяющий пролить хоть какой-то свет на биографию архитектора. В своем прошении о занятии должности архитектора он писал, что за время службы он «по художеству его архитектуры» «употребляем был под начальством бывшего господина главного директора и кавалера Юсупова на делание для казенных и партикулярных по мануфактуру фабрик прожектов, планов и фасад» 7 .

7 ГАРО. Ф. 4. Оп. 719. Д. 185. Л. 414.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Столь ответственная работа для начинающего молодого архитектора (Никифору Милюнову на тот момент было 20—25 лет) позволяет предполагать, что он имел серьезную профессиональную подготовку и выделялся своими способностями. К сожалению, в прошении Милюнова ничего не сказано о его образовании, но упоминание о «художестве архитектуры» можно трактовать именно как указание на наличие у Никифора Петровича специального образования. В пользу этого предположения свидетельствует архитектура зданий, построенных в Рязани по его проектам, а также ряд косвенных свидетельств. Так, немногочисленные сохранившиеся чертежи, выполненные архитектором, отличаются профессиональным качеством исполнения и характеризуют Милюнова как хорошего рисовальщика и чертежника. Где мог Н.П. Милюнов получить архитектурное образование? В 80—90-х годах XVIII века официальных (государственных) архитектурных школ в Москве не существовало, но при Экспедиции Кремлевского строения действовала архитектурная школа, работавшая под началом М.Ф. Казакова.

Официального статуса она не имела. Подготовка учеников велась в рамках традиционного обучения в архитекторской команде. Учеников было немного, но вполне возможно, что в числе 30 молодых людей, прошедших школу за время ее существования, был и Никифор Милюнов. Это предположение (безусловно, требующее документального подтверждения) могло бы объяснить, почему в рязанских памятниках специалисты охотно видят «руку» или «школу» М.Ф. Казакова. Итак, в начале 1807 года Милюнов подал прошение на имя рязанского губернатора А.И. Муханова о занятии должности. После необходимых согласований 15 марта губернатор сообщил губернскому правлению о назначении Милюнова. Он был приведен к присяге и зачислен в штат губернских чиновников, а 21 марта губернское правление известило казенную палату о том, что «на имеющуюся в Рязани праздную архитекторскую вакансию определен отставной коллежский регистратор Никифор Милюнов» 8 .

8 ГАРО. Ф. 129. Оп. 232. Д. 3. Л. 489.

Никифор Милюнов. Первый этаж здания Рязанской духовной семинарии. Проект. 1809. Государственный архив Рязанской области, Рязань

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

73

И С Т О Р И Я

Комплекс зданий Приказа общественного призрения в Рязани. В центре — здание градской больницы. Гравюра из издания «Виды губернского города Рязани». 1860. Государственный архив Рязанской области, Рязань

Комплекс зданий Приказа общественного призрения в Рязани. Фотография конца XIX века. Государственный архив Рязанской области, Рязань

74

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Здание Рязанской губернской земской больницы. Фотография начала ХХ века. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник

Что представляла собой Рязань в градостроительном отношении в тот момент? К началу XIX века город уже вполне обрел регулярную структуру, предусмотренную планом 1780 года. Были построены основные казенные и общественные здания — почтовый двор, здание присутственных мест, комплексы Гостиного двора, Хлебных рядов. Непосредственное участие в сооружении всех этих строений принимал уже упомянутый И.Г. Сулакадзев. Но это совсем не означает, что именно он был автором проектов упомянутых комплексов. К авторским работам Сулакадзева, вероятно, можно отнести проекты комплексов Гостиного двора и Хлебных рядов. Крупные же казенные объекты, строились, как правило, с использованием образцовых проектов. При использовании образцовых проектов в задачу губернского архитектора входила привязка готового проекта к местности, проведение строительных работ и наблюдение за их ходом. Помимо работ в губернском центре на плечи архи-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

тектора ложились обязанности по проектированию и возведению казенных зданий и частных домов по уездам губернии. Работая фактически один на всей территории губернии, архитектор не всегда успевал наблюдать за ходом всех строительных работ в должной мере. Указания на это не раз встречаются в рапортах, донесениях губернских архитекторов. Первые документы, вышедшие из-под пера нового губернского архитектора, а первый рапорт Н.П. Милюнова датирован 19 марта 1807 года, характеризуют его как человека ответственного и тщательного в исполнении служебных обязанностей. Приступив к работе, Милюнов не получил от Сулакадзева необходимых для работы планов. Он сообщил губернскому правлению, что не имеет возможности в полной мере исполнять свои обязанности, и потребовал передачи ему служебных документов: «По вступлении моем в должность рязанского губернского архитектора не имею я в виду касательных должности моей никаких документов,

75

И С Т О Р И Я

Здание Рязанской губернской гимназии. Фотография, 1860—1870-е. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник

Генерального плана всем бывшим казенным и частным строениям и впредь полагаемым по Высочайшей конфирмации, планов и фасадов по Рязанской губернии. В рассуждении чего долгом поставляю просить рязанское губернское правление предписать, кому следует сдать мне все принадлежащие по должности моей документы по описи» 9 . После длительной бюрократической переписки Милюнову были выданы «План ситуация всего места, на котором наложен прожект, каким где должно быть построениям», планы верхних и нижних этажей корпуса присутственных мест 9 ГАРО. Ф. 4. Оп. 14. Д. 102. Л. 4.

76

и генерал-губернаторского дома со службами, домов губернатора и вице-губернатора, фасады дома для уездного казначея и дома для городничего с полицией и «рисунок на пирамиду», а также «два плана на верхние и нижние этажи на построение в уездных городах каменных присутственных мест и казначеям с городничими со службами и при них фасада». Архивные материалы за годы службы Милюнова, к сожалению, сохранились плохо. Приходится констатировать почти полное отсутствие выполненных им проектных чертежей; по некоторым зданиям сохранились только описания или копии экспликаций к планам. Поэтому даже воссоздание

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

простого перечня работ архитектора представляет непростую задачу. Основным источником для этой работы могут служить журналы заседаний губернского правления, в которых фиксировались прошения о разрешении строительства домов и распоряжения губернскому архитектору о составлении планов и фасадов 10 . Между тем годы пребывания Милюнова в должности рязанского губернского архитектора — 1807—1811 — совпадают со временем возведения или начала строительства едва ли не всех основных классицистических памятников Рязани, таких как здание губернской гимназии (1808—1815), дом П.А. Мальшина (позднее И.И. Рюмина, затем — здание дворянского собрания; 1808), Мальшинская богадельня (1809), градская (позднее губернская земская) больница (1808—1816). В эти годы проводится реконструкция Хлебных рядов (с 1807) и Гостиного двора (1809—1810), а также возводится большое число частных жилых домов, как каменных, так и деревянных. Попытаемся на основании имеющихся архивных свидетельств хотя бы эскизно установить степень возможного участия Н.П. Милюнова в создании архитектурного облика Рязани начала XIX века. Первой крупной работой Милюнова была реконструкция Хлебной площади (позднее — Новобазарная, современная площадь Ленина). Внутреннее пространство площади было застроено многочисленными деревянными лавками, шалашами мелких рязанских торговцев, возведенными без какоголибо плана и загромождавшими площадь. Владельцы каменных лавок неоднократно обращались к местным властям с просьбой о наведении порядка, поскольку временные постройки, по их мнению, «закрыли лавки их… так, что совсем с площади почти не видно, чрез то самое, покупатели, особливо проезжие, совсем о тех их лавках и не знают». Кроме того, в губернское правление регулярно поступали прошения от купцов о разрешении строительства новых лавок. Все это требовало составления нового плана застройки площади.

10 Серьезная работа по изучению комплекса журналов Рязанско-

го губернского правления была проведена в 2008—2010 годы ведущим архивистом ГАРО М.А. Седовым. Сплошной последовательный просмотр всех сохранившихся журналов первой четверти XIX века позволил выявить интереснейшие и ранее неизвестные факты из истории Рязани, не представленные в документах других фондов ГАРО. Приношу Михаилу Александровичу глубочайшую признательность за помощь и сотрудничество, оказанные при сборе материалов по истории застройки Рязани XVIII—XIX веков, использованных в данной и ряде других публикаций.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Здание Рязанской губернской гимназии. Гравюра из издания «Виды губернского города Рязани». 1860. Государственный архив Рязанской области, Рязань

18 июня 1807 года Милюнов представил на утверждение губернатору новый план торговых рядов на Хлебной площади. Проект предполагал возведение по всему периметру площади двухэтажных каменных лавок, выдержанных в едином стиле и стандартного размера — 9 аршин (6,5 м) в ширину и 12 аршин (8,5 м) в высоту. Завершение торцов торговых корпусов ротондами позволило не только подчеркнуть архитектурно-пространственную целостность площади, но и связать воедино пространство площади и связанных с ней улиц. Торцы поперечных корпусов, расположенных по улицам Хлебной и Сенной, оформлялись портиками. В 1814 году для торговых рядов Хлебной площади и Гостиного двора губернским архитектором Н.Д. Шеиным были составлены новые фасады. Едва ли в них облик торговых комплексов претерпел значительные изменения, скорее, были сделаны дополнения к проекту Милюнова. Именно по этим проектам на протяжении всей первой половины XIX века строились новые лавки и перестраивались возведенные ранее.

77

И С Т О Р И Я

Дом. П.А. Мальшина (позднее — И.И. Рюмина, здание Рязанского дворянского собрания). Фиксационный чертеж. 1836 (копия). Российский государственный исторический архив, СанктПетербург

Здание Рязанского дворянского собрания. Гравюра из издания «Виды губернского города Рязани». 1860. Государственный архив Рязанской области, Рязань

В 1807—1808 годы Милюновым были разработаны 12 проектов каменных тюремных замков для возведения в городах Рязанской губернии. Составлялись они с использованием присланных из Петербурга примерных планов из серии образцовых проектов казенных строений, разработанных в 1803 году известным архитектором А.Д. Захаровым. Об этом свидетельствует фасад каменного тюремного замка в Рязани, разработанный

78

Милюновым, во многом схожий с реализованными типовыми проектами А.Д. Захарова, например, в Стародубе Черниговской губернии или Суворове Тульской губернии 11 . Ни один из проектов реализован не был. Каменный тюремный замок в Рязани будет возведен только в 1823—1824 годы с применением проекта, разработанного архитектором А.А. Бетанкуром для тюремного замка в Нижнем. В конце 1809 года Милюновым был разработан проект реконструкции рязанского Гостиного двора. В сентябре этого года купцы, торговавшие в Гостином дворе, просили губернское правление о разрешении расширить торговый корпус по улице Гостиной (позднее — Владимирская, ныне ул. Свободы). К прошению был приложен проект реконструкции, разработанный по их просьбе Милюновым. Судя по экспликации к плану (он, к сожалению, не сохранился), проект предполагал: «…по тесноте оных лавок… пристроить ко оным же лавкам сзади, не выходя из линии улиц против высочайше конфирмованного плана, с поднятием вверх по данной, ко украшению города, фасаду с колоннадою и пилястрами» 12 . Возможно, тогда же торцы всех торговых корпусов Гостиного двора были оформлены портикамипропилеями, аналогичными портикам Хлебных рядов. В результате торговый корпус не только стал более функционален, его облик приобрел монументальность и б ó льшую респектабельность. Более того, новый облик северо-восточного торгового корпуса, видимо, следует рассматривать как часть общего замысла застройки площади Гостиного двора. В годы работы Милюнова здесь сложился интересный классицистический ансамбль. К моменту реконструкции торгового корпуса по восточной границе площади уже стоял дом-дворец Г.В. Рюмина. Портик главного фасада дома Рюмина замыкал перспективу внутреннего пространства площади, организованного ритмичными аркадами торговых рядов. И, возможно, именно он продиктовал архитектору решение средней части реконструируемого корпуса, акцентированной мощным шестиколонным портиком. Одновременно с разработкой проекта перестройки Гостиного двора архитектор работал над проектом двухэтажного каменного здания Рязан11 Российский государственный исторический архив. Ф. 1488. Оп.

3. Д. 900. Л. 2; Свод памятников архитектуры и монументального искусства России: Брянская область. М., 1998.

12 ГАРО. Ф. 4. Оп. 18. Д. 120. Л. 1.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Здание Рязанского дворянского собрания (бывший дом П.А. Мальшина, затем И.И. Рюмина). Фотография, 1860—1870-е. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник

ской духовной семинарии. Проект был готов в октябре 1809 года. Сохранившийся в ГАРО план первого этажа здания, спроектированного Милюновым, — единственный выявленный на сегодня датированный и подписной проект крупного общественного здания, выполненный архитектором. Кроме проекта первого этажа сохранилась копия экспликации к проекту. Эти документы позволяют составить общее представление об архитектуре здания и свидетельствуют о его монументальности 13 . Крупное, прямоугольное в плане здание размером 40 на 20 саженей (85 на 43 м) и высотой в 6 саженей (13 м) предполагалось поставить вдоль улицы Большой Мещанской (Семинарской). Средняя часть главного фасада здания была решена в виде лоджии с колоннадой и большой парадной лестницей. Фланги главного фасада были акцентированы легкими ризалитами в три окна, из которых среднее было трехчастным. Дворовый фасад здания был оформлен восьмиколонным портиком. Внутренняя планировка здания была рациональна и максимально приспособлена к потребностям учебного заведения с большим числом учащихся. Продольным коридором, имевшим выходы на 13 ГАРО. Ф. 4. Оп. 17. Д. 60. Л. 2.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

боковых фасадах, здание делилось на две равные половины. В первом этаже за колоннадой главного входа располагался небольшой входной тамбур и вестибюль с парадной лестницей во второй этаж и служебными помещениями по сторонам от нее. Со стороны дворового фасада в центральной части здания была запроектирована обширная столовая в виде одностолпной палаты. Однако архиепископу Феофилакту (Русанову), на чье утверждение чертежи были направлены в ноябре 1809 года, проект показался «не соответствующим ни удобству, ни правильности архитектуры и требующим большой суммы» и был отклонен. Очевидно, именно высокая стоимость постройки послужила главным аргументом для отклонения проекта. Новый проект, составленный по заказу рязанского епархиального начальства петербургским архитектором профессором Академии художеств А.А. Михайловым 2-м, имел более сухой, казенный характер, но был дешевле прежде всего за счет сокращения общей площади здания, отсутствия парадных помещений. По этому проекту в 1812—1816 годах было выстроено существующее здание (ул. Семинарская, д. 20). В 1808—1816 годах на площади у Московской заставы было возведено здание Рязанской градской

79

И С Т О Р И Я

Здание Рязанского дворянского собрания (бывший дом П.А. Мальшина, затем И.И. Рюмина). Восточный фасад. Фотография начала ХХ века. Государственный архив Рязанской области, Рязань

больницы — одно из лучших зданий эпохи классицизма в Рязани. В имеющейся литературе проект корпуса больницы обычно связывают с именами столичных зодчих Д. Кваренги, И.Д. Жилярди, О.И. Бове, И.Ф. Руска. Основанием для таких предположений является сходство здания рязанской больницы с известными постройками упомянутых зодчих в Петербурге и Москве. К сожалению, плохая сохранность документов рязанского Приказа общественного призрения не позволяет воссоздать историю строительства здания больницы. Однако удалось установить, что контракт на возведение здания больницы был подписан с подрядчиком купцом И.И. Рюминым 30 октября 1808 года. Это означает, что проект должен был разрабатываться в 1807—1808 годы, когда Н.П. Милюнов не только уже работал в Рязани, но и успел себя проявить. В качестве наиболее реального прототипа здания Рязанской градской больницы можно назвать здание московской Мариинской больницы, построенное в 1804—1806 годы по проекту И.Д. Жилярди.

80

Считается, что при строительстве здания Жилярди взял за основу проект Мариинской больницы в Петербурге, разработанный Д. Кваренги. (Именно отсюда происходит столь длинный ряд громких имен, связываемых с рязанским памятником.) В пользу возможности реплики в Рязани здания Московской больницы говорит не только безусловное сходство построек. В годы строительства Мариинской больницы Милюнов жил в Москве и, вполне вероятно, мог быть очевидцем строительства. С именем Милюнова, видимо, следует связать и проект одного из самых интересных и вместе с тем малоизученных классицистических памятников Рязани — здания губернской гимназии. Основой постройки стал старый дом Кузнецовых, основательно перестроенный и приспособленный для нужд учебного заведения. Прямого свидетельства, что Милюнов принимал участие в проектировании здания гимназии, пока найти не удалось, но можно предположить, что именно он был автором проекта. Какие аргументы свидетельствуют в пользу этого предположения?

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Прежде всего, при наличии архитектора в Рязани местному дворянству не было смысла обращаться куда-то «на сторону» для составления проекта здания гимназии. Причина тому — нехватка денег. Средства, собранные дворянством по подписке на устройство здания гимназии, были невелики, а после покупки усадьбы Кузнецовых предстояли значительные издержки на перестройку дома и его оснащение. В этой ситуации расходы на заказ проекта, предположим, тому же Казакову были бы совсем неуместны, а губернский архитектор подготовил бы его совершенно бесплатно, так как эта работа входила в круг его прямых обязанностей. К тому же, как пишет в своем очерке сын архитектора М.М. Казаков, в это время великий зодчий «удрученный старостью и общественными трудами …около шести лет по болезням своим не оставлял постели» и «в болезнях своих …жалел только о том, что не может продолжать упражнений». На аргумент о присутствии в облике здания гимназии архитектурных черт, характерных для школы Казакова, можно ответить тем, что за плечами у Милюнова, были если не «школа Казакова»

буквально (о чем уже говорилось ранее), то уж, несомненно, знакомство de visu с лучшими московскими работами зодчего. Как уже отмечалось, перестраивая Гостиный двор, архитектор объединил торговые корпуса в визуальное целое с домом Г.В. Рюмина, портик которого замыкал перспективу внутреннего пространства торговой площади. Дом Касцовых, возведенный на углу улиц Астраханской и Гостиной, благодаря открытой галерее первого этажа и архитектуре «полного коринфского ордена» был созвучен как корпусам Гостиного двора, так и дому Рюмина. Перестраивая Хлебные ряды, Милюнов, следуя идее завершенности, законченности архитектурного пространства, словно точки над i, поставил небольшие ротонды на остро срезанных торцах корпусов, а въезд на площадь, как и в Гостином дворе, открыл пропилеями поперечных корпусов, связав пространство площади со всеми четырьмя улицами, выходящими на нее. Мы вправе предположить, что благодаря Н.П. Милюнову рязанская жилая застройка обрела некоторые узнаваемые архитектурные

Рязань. Перспектива Астраханской улицы. Справа здания дворянского собрания и губернской гимназии. Фотография, 1860—1870-е. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

81

И С Т О Р И Я

Никифор Милюнов (?) План города Ряжска. 1809. Государственный архив Рязанской области, Рязань

Фасад каменного корпуса уездного училища в Касимове, построенного по проекту Никифора Милюнова. Фиксационный чертеж. 1810-е. Государственный архив Рязанской области, Рязань

Никифор Милюнов План с расположением нового строения для Касимовского училища. 1809. Государственный архив Рязанской области, Рязань

82

особенности. Общеизвестным является тот факт, что провинциальная классицистическая архитектура постоянно отклонялась от установленного канона и обретала собственные черты в рамках единого архитектурного стиля. Например, для рязанской жилой застройки первой половины XIX века было характерно использование в проектах двухэтажных домов с проездной аркой такого декоративного приема, как помещение над аркой трехчастного окна, имитирующего итальянское. Это окно с широким средним проемом и узкими полуокнами нередко служило главным декоративным элементом главного фасада дома. Этот прием был впервые применен, видимо, именно Милюновым в фасадах домов купца А.Г. Рюмина на ул. Соборной (д. 15) и купцов Казиных на ул. Почтовой (д. 56., корп. 1). В последующие годы такое решение фасадов активно использовалось в проектах купеческих домов центральной части города вплоть до 60-х годов XIX века. Ярче всего авторский почерк архитектора, видимо, проявился в проектах каменных домов надворного советника П.А. Мальшина и купца К.А. Касцова, разработанных в 1808 году. Эти проекты имеют

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

важное значение для понимания места Н.П. Милюнова в истории рязанской архитектуры. Над проектом «каменного двухэтажного с выходами дома …с приличною ко украшению города фасадою» на углу улиц Астраханской и Почтовой для надворного советника П.А. Мальшина архитектор работал в апреле — мае 1808 года. В это время еще не были изданы альбомы образцовых фасадов, опубликованные в Петербурге в 1809—1812 годах. Проект, надо полагать, был разработан Милюновым самостоятельно и носил вполне авторский характер. Угловая, она же центральная, часть здания была решена в виде ротонды. Сегодня она выглядит довольно лаконично. Однако сохранившиеся фиксационные чертежи дома, выполненные губернским архитектором А.Е. Биндеманом в 1836 году, позволяют составить представление о первоначальном облике этой части постройки. Подводя итог исследованию тех немногих документальных свидетельств, в которых получила освещение биография и творческая деятельность рязанского губернского архитектора Н.П. Милюнова, можно с уверенностью сказать, что среди мастеров, работавших в Рязани в начале XIX столетия, он занимает, пожалуй, наиболее значимое место. Талантливый, архитектурно грамотный зодчий за недолгое время своей деятельности смог создать целый ряд первоклассных зданий, которые и по сей день определяют архитектурное лицо города. Именно постройки, возведенные Милюновым в начале XIX века, стали основой классицистической традиции, определявшей тенденции развития рязанской архитектурной среды на протяжении почти 150 лет. Как представляется, приведенные факты позволяют объяснить или, по крайней мере, приближают нас к объяснению возникновения версии о возможной причастности М.Ф. Казакова к возведению ряда рязанских классицистических памятников. Вместе с тем открывается интересная эвристическая задача, связанная с установлением, или опровержением, возможного факта обучения Н.П. Милюнова в архитекторской команде Казакова, а также с поиском биографических данных зодчего. Основная же цель, поставленная в данной публикации, — восстановление имени забытого деятеля рязанской, а шире — провинциальной культуры, на мой взгляд, решена. Имя Никифора Петровича Милюнова спустя двести лет после ухода в забвение, наконец, займет достойное место в ряду деятелей, составивших гордость Рязанского края.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Характерное для проектов Никифора Милюнова расположение трехчастного окна над проездной аркой, примененное в проекте духовного училища в городе Скопине (архитектор Н.Д. Шеин, 1820). Государственный архив Рязанской области, Рязань

Никифор Милюнов План усадьбы купца И.Г. Фефелова в Рязани.1807. Государственный архив Рязанской области, Рязань

83

Война глазами очевидцев решительно не похожа на патетические картины великих сражений и изображения героических деяний. Художники изображали жизнь во время войны.

В О Й Н А

Искусство и война. 1941—1945 Александр Якимович

С

реди историков одно время случались робкие попытки назвать главную, большую войну XX века «Второй Отечественной войной». Вообще говоря, в этом обозначении есть вполне реальный исторический смысл. Первая мировая война 1914—1918 годов в свое время не дошла до сердца России и не угрожала основам ее национального и общественного бытия. Никому не приходило в голову назвать ту войну «Отечественной». Другое дело — война СССР и Третьего рейха. Ее течение в первые два года давало понять, что на весах судь-

бы взвешивается само существование советской системы, а заодно с нею и народов, в этой системе обретавшихся. Это было на самом деле опаснейшее испытание, сравнимое и с монголо-татарским нашествием Средневековья, и с наступлением Великой армии Наполеона в 1812 году. Легко догадаться, что идеологи сталинской эпохи и последующие претенденты на владение думами нации не желали примириться с историческим термином «Вторая Отечественная». Им не могло понравиться слово «Вторая». Оно казалось

Сергей Беляев. Берлин. 1945. Бумага, уголь. 43 х 58,5 см. Центральный музей Великой Отечественной войны, Москва

86

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Соломон Боим. Мемель. Катера у стенки. Весна 1945 года. 1945. Бумага, акварель. 30 х 40 см. Центральный музей Великой Отечественной войны, Москва

им умалением собственных достижений. Быть вторыми после Кутузова и Багратиона, Платова и прочих героев Первой Отечественной не хотелось. Было приказано считать войну «Великой Отечественной», а победу в ней «Великой Победой». Позднее официальная идеология стала сильнее подчеркивать исторические деяния 1812 года, а в событиях и героях тех лет находить сходство с подвигом советского народа в Великой Отечественной войне. Иными словами, две войны за жизнь Отечества были расставлены по полочкам примерно так же, как богословы христиан разместили в своей иерархии Ветхий Завет и Новый Завет. Первую Отечественную (войну 1812 года) было предписано рассматривать как прообраз и предве-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

стие великого, окончательного торжества советской веры. Сие же свершилось на полях сражений под Москвой, под Сталинградом и под Курском. Никто во времена нашей юности не спорил с такими представлениями большого начальства, а позднее было и совсем не до того. К тому же случилось так, что с течением времени грандиозность и судьбоносность этой войны и этой трудной Победы вырастали в масштабах. Буквально все процессы и события того времени чудесным образом растут по мере того, как историческое время идет своим чередом. Масштабы первых провалов и поражений. Масштабы итоговых потерь. Масштабы гигантских усилий по спасению отечественной промышленности и хозяйственной

87

В О Й Н А

искусства России (периодами славными и плодо­ творными, периодами тягостными и застойными). Военные годы оставили после себя в полном смысле слова Другое искусство. Собрание этого искусства в музее на Поклонной горе усердно описывается и систематизируется. Воспоминания, дневники, заметки художников войны вот уже более 60 лет публикуются и перепечатываются. Первые попытки собрать и осветить этот разнообразный и удивительный материал восходят, как легко догадаться, еще к 1960-м годам. К тем годам, когда полусвобода слова искупалась живой и горячей памятью, когда участники событий живее откликались на приглашения рассказать о незабываемом. Этот материал нашел отражение в публикациях П. Суздалева и некоторых других исследователей. Но возникает впечатление, что искусство военных лет как таковых было не ко двору ни советской власти, ни ее эстетическим противникам. С одной стороны, оно было совершенно непатетическое. Оно было хроникальное и, как это ни странно, нередко

Яков Чернихов. Архитектурная фантазия. Пантеон. 1943— 1947. Бумага, карандаш. 30,1 х 21,1 см. Российский архив литературы и искусства, Москва

инфраструктуры в ее перемещении вглубь страны. Масштабы мобилизации человеческих, технических и духовных ресурсов. В этой мобилизации участвовали и художники. Музеи России обладают крупными запасами художественных произведений, созданных в 1941—1945 годах. Удивляют прежде всего размеры этого наследия. Оказывается, что на фронтовых дорогах, в землянках между боями, на переправах, в осажденных городах и в многочисленных обитаемых пунктах воюющей страны рисовали и писали кистью не менее, чем в мирное время. Рисовали и писали иначе. Это было особое искусство со своими особыми измерениями, своими собственными свойствами, достоинствами и недостатками. Оно не лучше и не хуже искусства мирного времени, и не нужно сравнивать его с какими-нибудь другими периодами развития

88

Яков Чернихов. Архитектурная фантазия. Пантеон. 1943— 1947. Бумага, карандаш. 30,1 х 21,1 см. Российский архив литературы и искусства, Москва

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Борис Иофан. Ансамбль центральной площади Новороссийска. Перспектива. Проект. 1943—1944. Бумага, карандаш. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры, Москва

лирическое. Точнее сказать, оно передавало глубоко личные переживания усталости и тревоги, деловитой обыденности военной жизни, реальные (ничуть не идеализированные) лица людей, виды городов и очень редко — отдаленные отголоски боев. С этюдником или блокнотом не бегают в атаку и не высовываются из окопа во время артобстрела. Это искусство было решительно реалистическим, художники рисовали и писали с натуры и только с натуры. Они — хроникеры событий, лиц и настроений. В сгоревшем доме, в облаках, подсвеченных прожекторами ПВО, в понтонной переправе художники находили немало живого и взволнованного чувства близости к этой взбаламученной и опасной жизни на войне. Жизнь перед лицом смертельной угрозы особенно дорога. Именно это можно сказать о замечательных работах Б. Неменского и М. Куприянова, А. Кокорина и С. Боима, и еще десятка художников, оставивших нам свои военные этюды. Социалистического реализма там маловато. Если иметь в виду пафос борьбы и побед, идейность и партийность, то никакого соцреализма не было вообще ни в видах осажденного Ленинграда, ни в облике разбитого Берлина, ни в лицах солдат и офицеров, которым полагалось быть запечат-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

ленными после какого-нибудь успешного дела и которые словно не ведали о том, что они герои. Они изображены чаще всего как обычные люди в военной форме, разного обличия и разных характеров, и ничего такого возвышенного в них нету. Им воевать надо, а это дело важное и хлопотное, а держать на лице геройскую физиономию есть дело пустое и ненужное. Вышло так, что новый этап в исследовании этого музейного материала пришелся на начало XXI века. Уж не следит бдительный начальник за обязательной идейной приподнятостью наших книг и картин. Уже не актуальны нонконформисты, которым только дай поиздеваться над скромным «академизмом», над выразительным портретом, над острым контуром, легким мастерским мазком, над правильной перспективой и сходством лица. Глаза все более открываются на специфические качества и достоинства нашего Другого искусства 1941—1945 годов. Так можно сказать о замечательно интересном сборнике материалов об искусстве военных лет, изданном в 2011 году Т.Г. Малининой и Е.В. Огарковой 1 .

1 Память и время. Из художественного архива Великой Отече-

ственной войны. 1941—1945. Москва: Галарт, 2011.

89

В О Й Н А

Николай Осенев. «Катюши» на фронтовых дорогах. 1943. Бумага, карандаш. 29 х 39 см. Центральный музей Великой Отечественной войны, Москва

Они составили свою книгу из трех разделов. Первый — это рисунки и этюды художников, наблюдавших военную жизнь страны и запечатлевших людей, города, моменты прифронтового быта. Там нет подвигов, никто не бросается под танки, не душит голыми руками железную фашистскую гидру. Таких вещей на фронте не рисовали. Рисовали то, как люди жили, трудились, вытаскивали из грязи свои обозы, отдыхали после боя. Глаз художника схватывает и опустевшие улицы городов, и весеннюю распутицу, и далекие дымы сражений. В непритязательном прямом взгляде не может быть никаких вывертов, никаких эстетических рефлексий. Напрасно составители и авторы сборника иногда пытаются извиниться за своих художников. На фронте и в тылу в грозные годы не возникали ни шедевры авангардизма, ни махины официального «большого стиля». И не следовало бы переживать по этому поводу. Не обязательно ссылаться ни на мудрого Ригля, ни на гениального Пикассо, собирая и публикуя скром-

90

ные плоды военного реализма. Когда на страну и людей надвинулось такое вселенское испытание, то художнику оставалось только одно: успеть сказать о том, как хочется жить и как прекрасна жизнь, когда живущий помнит и знает каждую минуту, что жизнь, дыхание и зрение могут оборваться неожиданно и случайно. В такой ситуации любой миг бытия превращается в значимое событие. История «измов» бледнеет и уходит на задний план. Неужели эти грозные годы были единственным периодом в истории советского искусства, когда не было ни официального стиля, ни эстетического инакомыслия, ни борьбы между этими полюсами? На самом деле положение было более сложным. Как только прошел первый всеобщий шок первых месяцев войны, начались попытки создать новый жанр монументального искусства: мемориальные сооружения — от скромных солдатских памятников до гигантских комплексов на местах сражений, братских захоронений, в значимых точках военной

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

географии. В этом процессе сложения нового монументального искусства присутствие высоких партийных инстанций и правительственных органов было с самого начала ощутимым. Правящие в стране силы не могли оставить без внимания общественно весомый вид или жанр художественного творчества. Партийное начальство не могло и не собиралось контролировать

каждый листок из блокнота художников, каждый живописный этюд или акварельный набросок. Но что касается памяти о военных годах, об участниках и жертвах войны; что касается монументальных сооружений в наших городах, на полях сражений и перекрестках дорог, тут дело другое. Этой трудной и важной теме, мемориальным сооружениям 1942—1946 годов, посвящен второй

Лев Руднев. Проект Музея Великой Отечественной войны на Красной пощади в Москве. Эскиз. 1942. Бумага. карандаш, акварель.

32 х 75,2 см. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры, Москва

Григорий Захаров, Зинаида Чернышева. Проект Пантеона героев Великой Отечественной войны. Фасад. 1942—1943. Бумага, тушь, акварель. 108 х 247,5 см. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

91

В О Й Н А

Леонид Павлов. Защитникам русской культуры. Эскиз триумфальной арки. 1942—1944. Бумага, акварель, карандаш. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры, Москва

Владислав Рыхлов-Правдин. В Германии. 1945. Холст, масло.

25,5 х 32,3 см. Центральный музей Великой Отечественной войны, Москва

раздел сборника «Память и время». Он полностью написан Т. Малининой, знающим специалистом в области архитектуры и монументального искусства советского времени. Она приводит многочисленные архивные документы того времени, из которых определенно явствует, что инициатива создания новых типов сооружений, связанных с почитанием

92

памяти героев и событий войны, в значительной степени исходила снизу. Точнее, из толщи профессионального сообщества. Общественные организации художников, архитекторов и скульпторов активнейшим образом обсуждали между собою, публиковали в прессе и предлагали высокому начальству свои идеи, концепции, общие стратегические представления о новом монументальном искусстве. Конкретные проекты мемориальных сооружений создавались, судя по всему, в точках контактов между партийными и государственными органами, с одной стороны, и коллективами профессионалов, мастеров искусств — с другой стороны. Довольно трудно сегодня осмыслить и описать то, что сделали эти мастера. Подчеркну: истинные мастера своего дела, профессионалы высочайшего класса. Щусев и Кринский. Никольский, Оленев, Чернихов. Таких мастеров архитектуры и градостроительства с тех пор не было. Это были талантливые люди, прошедшие свою школу в первые годы советской власти и получившие ее от самых блестящих учителей старой Академии и старого Вхутемаса. Их компетентность — вне всякого сомнения. Далее. Они были не какие-нибудь пошлые приспособленцы. Они отлично понимали, что такое есть партийная диктатура и сталинские стервятники. Но они столь же явственно сознавали, что нет иной силы и нет иной власти для того, чтобы отбить чудовищную опасность национального уничтожения. Чужой дракон был не то что свирепее своего дракона. Свой был, пожалуй, кровожаднее. Но сравнивать европейского монстра с азиатским было не с руки. Чужой хищник уничтожил бы Россию без всяких церемоний, просто потому, что такова была его генетическая программа. Свой, красный монстр, пожалуй, помог бы ей выстоять в историческом урагане. Он и в самом деле помог. Очень большой ценою помог, и до сих пор нет ответа на вопрос: не слишком ли велика была цена? Отсюда удивительная смесь искренности, с одной стороны, и идеологического умопомрачения — с другой. Никому не придет в голову видеть партийных комиссаров за первыми наивными могильными знаками павших красноармейцев. Бревно, звезда пятиконечная, надпись на дощечке. И сотни вариаций: то напоминания об иконе, то подобия шлема и щита, то еще что-нибудь древнерусское или общечеловеческое, щемящее и бесполезное. Ибо машина идеологии перемалывает всё и вся. Удивительно наблюдать, как эти мастера, эти создатели мемориальных комплексов и пантеонов,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

этих курганов, пирамид, обелисков, портиков и бастионов стараются не думать о том, что их великолепное искусство служит родному чудищу. Они страстно хотят верить в то, что их искусство принадлежит народу, а не начальству. Народу, который миллионами полег на полях сражений. Народу, который достоин пирамид и зиккуратов, обелисков и портиков, которому впору любые жемчужины архитектурного гения. Триумфальные арки римлян. Готические шпили. Плавающие в безмерности византийские купола, мощные дорические фронтоны, средневековые стены и бастионы. Нет таких фантазий, которые не посетили бы голов наших мастеров военных лет. Они в те годы активно спорили о классицизме и эклектизме, о стиле и бесстильности. Им надо было найти язык для выражения невыразимого. Сказать о великой мистерии советской истории. И они перебирали слова уже известных языков. То бишь стилей. Легко было бы посмеяться над их эклектизмом и наивным пафосом, над их готовностью соединить формы древнерусской архитектуры с ампиром, скифские курганы с египетскими стелами, и вообще что угодно с чем угодно. Высекать танки из гранита. Ставить на пьедесталы реальные самолеты и торпедные катера как своего рода авангардные скульптуры. И добавить академизму. И вспомнить

о барокко. И даже венского сецессиона употребить немного для приправы. Это все от невозможности сказать несказуемое. Было бы отвратительным снобизмом требовать от них здравого смысла и понимания реальной исторической ситуации. Они работали в годы войны, которая сначала поставила нацию и культуру на край пропасти, а затем не удержалась и отступила. Отпустила. Взяла неисчислимые жертвы, причинила неизмеримые страдания, но получила сокрушительный отпор. Такие события в истории народов и государств всегда одноразовы. Они, как правило, фатальны. Если не сразу, то позднее. Цена Победы — будущий крах Союза. Пока что эта мысль не может уверенно поселиться в головах образованного класса. Эту мысль гонят и осуждают новые патриоты. Она слишком чудовищна как невыносимая насмешка Истории. Но придет время. Когда-нибудь придется признать очевидное. Мемориальные проекты военных лет загадочны. Как можно было так беспардонно увязывать воедино все возможные прообразы и стили истории искусств, наделяя их притом кондовой комиссарской повадкой? Как это вообще возможно — соединять лозунги ЦК ВКП(б) с достижениями египтян и греков, с византийскими и древнерусскими образцами, с готикой и классицизмом? Да еще

Илья Голосов. Монумент защитникам Москвы. Проект. 1943. Бумага, тушь, акварель. 55 х 110 см. Государственный научноисследовательский музей архитектуры, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

93

В О Й Н А

и вставлять в эти каталептические конструкции то артиллерийские орудия, то пулеметы, то иные образцы нового вооружения? Ответ на этот вопрос содержится в третьей части сборника Малининой и Огарковой. Эта часть имеет в их публикации статус приложения. Дело в том, что виднейшие архитекторы и историки архитектуры усердно и пылко сочиняли в военные годы огромный том истории мемориального искусства. Искусства, которое отмечает и славит великие дела и судьбоносные трагедии, места погребения героев и святых, точки исторических поворотов. Как утверждал в своей вступительной статье А. Габричевский, все шедевры мирового монументального искусства выполняют мемориальные задачи. Великие создания египтян и греков, китайцев, средневековой Европы, итальянского и прочего Возрождения посвящены именно этой проблеме. Блаватский, Маркузон, Максимов и другие участники этого большого предприятия ни одним словом не обмолвились о его целях и задачах. Рукопись

осталась в свое время неопубликованной, и только сегодня благодаря Т. Малининой и Е. Путятину (автору комментариев) текст вышел в свет. В какой степени архитекторы и скульпторы были с нею знакомы в те годы, остается неясным. Но сам факт более чем показателен. Первый в СССР опыт написания всеобщей истории монументального искусства и архитектуры приходится на военные годы. Этот том создавался ради решения исторической задачи: создать художественный язык, способный передать пафос и горечь военного опыта, торжество победителей и тайный ужас от этой победы. Ученые искали в истории искусства подспорья для собратьев-художников. Наличествовало ли у них понимание того, что их наукой будут пользоваться официальные власти, присвоившие себе Победу и претендовавшие на то, что они говорят от имени народа? Хочется думать, что и художники, и историки искусства отлично понимали то самое, что мы понимаем о нашей вчерашней истории сегодня.

Борис Неменский. Берлин. Рейхстаг. 1945. Холст, масло. 21,4 х 30,5 см

94

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Борис Неменский. Берлин. 1945. Холст, масло. 21,4 х 30 см

Борис Неменский. День Победы в Берлине. 1945. Холст, масло. 21,7 х 30,4 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

95

Шедевр сиенской школы; размер меньше ладони, ценность неизмерима.

Искусство умеет и мир прославить, и военные подвиги запечатлеть.

Аристократ и ученый работал над созданием умного и возвышенного неорусского стиля.

Художник оставался тонким и изысканным мастером большого стиля перед лицом убийственной большой истории.

М И Р

Сиенский градуал XIV века

1

Екатерина Золотова

В

Институте всеобщей истории РАН в СанктПетербурге хранится итальянский градуал из бывшей коллекции Николая Петровича Лихачева (1862—1936), выдающегося русского историка и собирателя древностей. Происхождение рукописи и обстоятельства этой покупки, к сожалению, неизвестны. Ее судьба в России сложилась, наверное, куда лучше, чем судьбы многих других ей подобных. Она дожила до наших дней в одной и той же коллекции и дважды выставлялась — в Русском Музее (1993) и недавно в Эрмитаже (2012) 2 . Рукопись, как это ни удивительно, до сих пор серьезно не изучалась и практически не известна специалистам. Между тем петербургский градуал — без преувеличения выдающийся памятник книжной миниатюры начала XIV века и, по всей видимости, единственный подобный образец сиенской школы живописи в российских собраниях. Его содержание составляет первая часть годового комплекта градуала, в которую входят праздничные мессы от Рождества до Троицы (раздел Proprium Temporum от первого воскресенья Адвента до 24-го воскресенья после Пятидесятницы). Украшают рукопись четыре больших сюжетных инициала, несколько инициалов с полуфигурами святых, а также и зоо- и антропоморфными элементами. Имеется около сотни превосходного качества орнаментальных инициалов в красках. По традиции, принятой в средневековых мастерских, все три названные части живописного ансамбля делались разными мастерами. Наибольший интерес вызывает в рукописи работа главного мастера, кисти которого принадлежат сюжетные инициалы Рождество (с. 62), Поклонение волхвов (с. 97), Три Марии у Гроба Господня и Христос на пути в Эммаус (с. 423) и Вознесение Христа (с. 471). Пятый инициал с Пятидесятницей был вырезан, и на его месте зияет пустота. Начало Рождественской мессы открывает инициал «Р» (Puer natus est). Буква занимает всю 1 Автор выражает глубокую благодарность за помощь в под-

готовке настоящей статьи Александре Викторовне Чирковой (Институт всеобщей истории РАН, Санкт-Петербург), Алессандро Мартони (Фондационе Джорджо Чини, Венеция) и Франсуа Аврилю (Париж).

2 Шифр рукописи 1/654. См.: Из коллекций академика Н.П. Лихачева. Каталог выставки. Государственный Русский Музей. СПб., 1993. С. 209—21.

98

страницу, ее плетеная вертикаль богато украшена растительными и зооморфными мотивами и заканчивается пышной пальметтой. Изображенный сюжет — классический для византинизирующей традиции в Италии пример Рождества с распростертой на ложе Марией у входа в пещеру, высокими яслями с туго спеленутым младенцем Христом, над которыми склонились осел и бык и которые осеняет Вифлеемская звезда, с сидящим Иосифом и повитухами Геломой и Саломеей, купающими новорожденного младенца (эпизод, заимствованный из апокрифического евангелия ПсевдоМатфея). Наверху три ангела, правый из которых обращается к пастуху, чье стадо занимает правый нижний угол. Здесь фактически два сюжета — Рождество и Благовестие пастухам. В этом факте тоже можно видеть влияние Византии. Крещенскую мессу открывает небольшое Поклонение волхвов в инициале «E» (Esse advenit). Мадонна с Младенцем восседает на троне, рядом три волхва с дарами, представляющие три возраста — юность, зрелость и старость. Трогательный мотив опустившегося на колени старого волхва, целующего в пяточку младенца Христа, появляется как раз примерно в эту эпоху. С легкой руки итальянских мастеров он распространится с XIV века далеко за пределы Италии. Третий инициал «R» (Resurrexi) украшает Пасхальную мессу. В нем объединены два евангельских сюжета, что довольно часто наблюдается в итальянской миниатюре эпохи. Наверху популярные в искусстве Сиены Три Марии у Гроба Господня, внизу, согласно традиции, изображено одно из явлений воскресшего Христа — в данном случае Христос на пути в Эммаус: Христос является на дороге двум ученикам, которые не узнают его и рассказывают ему о казни в Иерусалиме. Эммаус, куда затем они идут вместе, — всего лишь небольшое селение, но слово castellum в тексте Вульгаты обязывало, и средневековые художники превратили его в каменный город, обнесенный стеной. Четвертый, последний инициал «V» (Viri Galilei) открывает мессу на Вознесение Христа. Оно же и изображено в инициале. Это единственная в градуале массовая сцена. Очень сильно вытянутые фигуры апостолов, собранные в две компактные симметричные группы, стоят в полупрофиль к зрителю, но и головы, и взоры всех

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Мастер петербургского градуала. Рождество. Инициал из градуала. Сиена, первая четверть XIV века. , Научно-исторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург (К. 654. № 1. С. 62)

стоящих обращены к небесам, где в сияющей мандорле, поддерживаемой ангелами, восседает благословляющий их Христос. Автор этих четырех миниатюр — сиенец, и в этом нет ни малейшего сомнения. И первое, что подсказывает память, когда смотришь на эти миниатюры, — это алтарный образ Маэста Дуччо ди Буонинсенья, написанный для сиенского собора в 1311 году. Влияние Дуччо на сиенскую живопись и книжную миниатюру рубежа XIII—XIV веков огромно. Уже историограф XVI века Сиджизмондо

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Тицио отмечал этот очевидный факт, сравнивая мастерскую Дуччо с троянским конем в стане неприятеля. Высочайшего качества фрески, картины и рукописи Сиены конца XIII — начала XIV веков явно выдают незримое присутствие гения Дуччо, которого В.Н. Лазарев называл «великим историческим анахронизмом». Сиенская живопись эпохи — это десятки имен, за редким исключением анонимных, в чьих произведениях романика тесно переплелась с византийской раннепалеологовской традицией,

99

М И Р

Три Марии у Гроба Господня), и опирающийся на плечо впереди стоящего юный апостол слева (наше Вознесение и Неверие Фомы у Дуччо). К бурной жестикуляции Дуччо прибегает часто, изображая волнующуюся толпу, особенно в сюжетах цикла Страстной пятницы, — тот же прием использует в Вознесении и наш миниатюрист. Отмечу еще несколько общих иконографических деталей. Это контурная обводка ломких летящих складок, сообщающая фигуре движение и ощущение легкости (у Дуччо это золотой контур, в градуале — белый); легкие кожаные сандалии, в которые обуты апостолы в инициалах (мотив,

Мастер петербургского градуала. Поклонение волхвов. Инициал из градуала. Сиена, первая четверть XIV века. Научноисторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург (К. 654. № 1. С. 97)

а римская античность с наследием готики. Это искусство отличают одухотворенная поэзия выражения и тонкое чувство цвета. Сравнение миниатюр лихачевского градуала с образами Маэста говорит о том, что их автор — не просто сиенец, но к тому же и преданный последователь искусства Дуччо. Обратимся к теме Воскресения Христа. В Маэста Дуччо объединяет несколько эпизодов этого цикла, два из которых — Три Марии у Гроба Господня и Христос на пути в Эммаус — включены в наш инициал «R». Верхний сюжет и у Дуччо, и в нашем градуале представляет типично сиенский вариант иконографии. Ангел сидит на откинутой доске саркофага, которая расположена по диагонали и балансирует на его переднем крае, три женские фигуры помещены слева компактной группой. Иное дело Христос на пути в Эммаус. Это крайне редкий для Сиены сюжет. И достаточно поставить оба сюжета рядом, чтобы убедиться, что наш миниатюрист заимствовал его у Дуччо. Он точно воспроизвел композицию, типы, позы и жесты персонажей. В инициале такой же Христос, босой, в козлиной шкуре и с посохом, с шляпой паломника на спине, обращается к ученикам. Его фигура также повернута в профиль, а два ученика, юноша и старец, развернуты к зрителю. У Дуччо заимствованы многие жесты персонажей инициалов градуала. Это и выставленная вперед ладонь одной из жен-мироносиц (обе сцены

100

Мастер петербургского градуала. Три Марии у Гроба Господня; Христос на пути в Эммаус. Инициал из градуала. Сиена, первая четверть XIV века. Научно-исторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург (К. 654. № 1. С. 423)

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Мастер петербургского градуала. Вознесение Христа. Инициал из градуала. Сиена, первая четверть XIV века. Научноисторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург (К. 654. № 1. С. 471)

редчайший для сиенской миниатюры эпохи); типы седовласых старцев — миниатюрист вслед за Дуччо помещает напротив друг друга в толпе одного старца с короткой аккуратной бородкой и ровными рядами вьющихся прядей и другого, у которого борода и волосы длиннее и находятся в полном беспорядке. Совершенно уникальны для сиенской книжной живописи того времени колористическая гамма миниатюр градуала и ее очевидная близость гамме Дуччо. Традиционным сиенским синему, красному, серому и розовому наш миниатюрист предпочитает нежные тона сиреневого, зеленого, горчичного, терракотового, бежевого. Это любимые тона Дуччо, бесконечными вариациями и сочетаниями которых отличается его Маэста. Так же варьируются сочетания цветов в одеждах персонажей в миниатюрах петербургского градуала (например, старец в синезеленом в нашей сцене Христос на пути в Эммаус, один из часто встречающихся вариантов костюма в массовых сценах Дуччо). Наконец, так же, как и Дуччо, наш миниатюрист использует зеленоватый оттенок карнаций, особенно заметных в Вознесении Христа. Среди миниатюристов Сиены рубежа XIII— XIV веков наиболее близок нашему мастеру еще

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

один последователь Дуччо, которого в литературе сначала называли Меммо ди Филиппуччо, а теперь, более осторожно, условным именем Мастера хоровых книг из Масса Мариттима, небольшого городка рядом с Сиеной. Без сомнения, оба миниатюриста работали рядом, а возможно, и в одной мастерской. Достаточно сравнить два Вознесения из нашего градуала и градуала названного мастера (Сиена, Музей Собора, инв. 46-2). Мы видим те же симметричные группы апостолов, неестественно запрокинутые головы, типы лиц и причесок, энергичные жесты. В мастерской Мастера хоровых книг из Масса Мариттима это клише в упрощенном виде было повторено несколько раз. Возможно, наш мастер просто позаимствовал его у коллеги. Очень близко трактованы эпизоды купания младенца в Рождестве Христа в нашем градуале и в Рождестве Марии в градуале из Национального музея ди Сан Маттео в Пизе кисти вышеназванного мастера. Купание в эту эпоху часто сопутствует сцене Рождества, но тут размещение фигур на изгибе буквы, идентичность поз и жестов младенцев и повитух, форма их головных уборов говорят сами за себя. В лихачевском градуале есть много иконографических деталей, общих для нашего миниатюриста и Мастера хоровых книг из Масса Мариттима.

Дуччо ди Буонинсенья. Христос на пути в Эммаус. Фрагмент алтаря «Маэста». Около 1311. Музей собора, Сиена

101

М И Р

Это, например, саркофаг в Воскресении Христа: его форма и расположение в композиции, рисунок поверхности «под мрамор», черный прямоугольник отверстия идентичны. (Например, можно сопоставить наши Три Марии у Гроба Господня и Воскресение в градуале «О», Пиза, Национальный музей Сан Маттео, fol.45, а также два фрагмента c Воскресением Христа, Филадельфия, Публичная библиотека, M 25.16 и Тремя Мариями у Гроба Господня, частное собрание). Это поза и одежды ангела (наш верхний ангел в Рождестве и Архангел Михаил в инициале «Р», Пиза, Национальный музей Сан Маттео, fol. 85v.) Сходны и типы лиц с тонкими чертами, форма некоторых причесок и рисунок нимбов. Но совершенно очевидны и расхождения в двух манерах. Принципиально важны различия в колорите. Мастер хоровых книг из Масса Мариттима остается в рамках традиционного сиенского триколора, кладет краски плотным слоем. Наш мастер

применяет построенную на полутонах и оттенках богатейшую цветовую палитру Дуччо, его краски нежнее, прозрачнее, теплые сочетания он оживляет редкими вкраплениями холодного малинового (нижний ангел в Вознесении) и золота. Мастер из Масса Мариттима пытается конструировать пространство с помощью архитектуры, используя пышные резные балдахины, архитектурные задники. Объемно-пространственные формы у нашего мастера предельно упрощены (достаточно сравнить две купели в сценах купания младенцев) или вовсе отсутствуют. Наш мастер помещает персонажей на глухом плоском фоне в очень узкое, почти барельефное пространство переднего плана. Настолько узкое, что воздетые руки апостолов в Вознесении оказываются за нимбами. Сведения о художественном контексте интересующей нас эпохи часто отрывочны, многие его звенья утеряны навсегда. Мастеров было много,

Дуччо ди Буонинсенья. Поцелуй Иуды. Фрагмент алтаря «Маэста». Около 1311. Музей собора, Сиена

102

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Мастер хоровых книг из Масса Мариттима. Рождество Девы Марии. Инициал из градуала. Фрагмент. Национальный музей Сан Маттео, Пиза (Ms. 1543. С. 77v.) Мастер хоровых книг из Масса Мариттима. Воскресение Христа. Инициал из градуала. Национальный музей Сан Маттео, Пиза (Ms. 1534. С. 24)

они использовали одни и те же иконографические схемы, живописные приемы, орнаментальный репертуар. В этом смешении трудно разобраться, тем более, что корректные сопоставления не всегда возможны по причине отсутствия доступа к оригиналам. Не сохранились, например, очень важные в данном случае сцены из Маэста Дуччо с Воскресением и Вознесением, которые могли бы пролить свет на характер влияний и заимствований. Но некоторые сравнения позволяют предполагать более разнообразные источники формирования иконосферы нашего миниатюриста. Так, его Поклонение волхвов обнаруживает очевидную близость с Волхвами кисти Мастера градуала из Кортоны — еще одного сиенского миниатюриста конца XIII века. Отмечу очень редкий мотив старческой худобы коленопреклоненного волхва на переднем плане (подчеркнутой в обоих случаях особым расположением складок одежды, открывающих фигуру), арочное обрамление композиции, а также орнаментальные узлы, как будто стремящиеся разорвать внешний контур квадрата. В группе памятников, составляющих художественный контекст нашего градуала, есть пять фрагментов, которые исследователи давно связывают с именем Мастера хоровых книг из Масса Мариттима. Они происходят из бывшей коллекции Ульриха Хёпли и теперь хранятся в Фондационе Джорджо

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Мастер градуала из Кортоны. Поклонение волхвов. Инициал из градуала. Городская библиотека, Кортона (Ms. 1. С. 45v.)

Чини в Венеции. Эта группа до сих пор остается камнем преткновения в спорах специалистов, фрагменты явно неоднородны по стилю, что видно даже в черно-белых репродукциях. Оказавшись весной в Венеции, я впервые увидела в цвете один из этих фрагментов, а именно Пятидесятницу (Венеция,

103

М И Р

возможно, вместе с другими рукописями из одной из многих монастырских библиотек, разоренных Наполеоном. Авторы последней большой монографии о сиенской миниатюре приписывают все пять фрагментов из Фондационе Чини (в том числе и наш) совсем другому анонимному сьенскому миниатюристу рубежа веков 3 . Эта атрибуция, на мой взгляд, весьма спорна хотя бы потому, что очевидно участие нескольких миниатюристов. В этой же группе по воле авторов оказался еще один фрагмент с Вознесением Марии (Париж, Музей Мармоттан-Моне, коллекция Жоржа Вильденштайна). Не вызывает никаких сомнений, что фрагмент также принадлежит кисти нашего миниатюриста. Перед нами та же плотная толпа апостолов, обрезанная барьером. Заметим, что в обоих случаях форма барьера предельно упрощена — наш миниатюрист, как уже отмечалось, в отличие от Мастера хоровых книг из Масса Мариттима, сознательно избегал сложных архитектурных форм. Мы видим те же неестественно запрокинутые головы на дуччевских широких открытых шеях, типы лиц и костюмы, те же краски 3 Labriola A., De Benedictis C., Freuler G. La miniatura senese.

1270—1420. 2002. Р. 278—279, 281—288; Freuler G. Ancora sulla miniature senese dei secoli XIII—XV. Postille ad un libro (Parte I) // Arte Cristiana. 2009. Vol. XCVII. Fasc. 853. P. 281—283. Мастер петербургского градуала. Пятидесятница. Инициал из градуала. Фондационе Джорджо Чини, Венеция (inv. 22056)

Фондационе Дж. Чини, inv. 22056). И сразу стало ясно, что это тот самый последний инициал, который был вырезан из лихачевского градуала. При сравнении с нашими миниатюрами совпадали все формально-стилистические признаки: композиция, пропорции фигур, трактовка лиц и складок одежды, дуччевский колорит, глухой плоский фон, орнаментика буквы. Совпали до миллиметра и размеры инициала, а обрывки текста на обороте фрагмента идеально «легли» в пустой прямоугольник изрезанной страницы. На фрагменте есть надпись неизвестного владельца, помеченная 1828 годом, в которой названо имя пизанского антиквара Бальдассаре Бенвенути, у которого фрагмент был куплен, а также предложена атрибуционная версия, довольно, впрочем, фантастическая. Для нашей истории эта дата важна как terminus ante quem: инициал был вырезан из градуала до 1828 года, и это значит, что градуал оказался на антикварном рынке в начале XIX века,

104

Мастер петербургского градуала. Вознесение Марии. Инициал из градуала. Сиена, первая четверть XIV века. Музей Мармоттан-Моне, Париж

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

и даже тот же холодный малиновый акцент (плащи крайних апостолов), тот же плоский фон глухого тона и орнаментальные формы буквы. По одному клише мастерской написаны ангелы, поддерживающие мандорлу с Христом в нашем Вознесении и мандорлу с Марией в парижском фрагменте. Реконструируя иконосферу нашего мастера, невозможно обойти вниманием еще одну очень крупную фигуру эпохи — флорентинца Чимабуэ, учителя Джотто и Дуччо, одного из авторов цикла фресок верхней церкви Сан Франческо в Ассизи (конец 1270-х — начало 1280-х годов). Город Ассизи и тамошняя церковь Сан Франческо были мощным центром притяжения для сиенских живописцев. Факт совместной работы Дуччо и Чимабуэ не доказан, но подобные предположения отнюдь не беспочвенны. Влияние Чимабуэ ощущается в произведениях самых разных мастеров Сиены. Исследователи отмечали его и в творчестве Мастера хоровых книг из Масса Мариттима, и в стиле нашего фрагмента из Фондационе Чини, выделяя его возможного автора как чимабуэска, то есть мастера, находящегося в орбите влияния стиля Чимабуэ. Основания для этого, безусловно, есть. Достаточно сравнить складки одежды персонажей фресок Чимабуэ и, например, его луврской Мадонны с Младенцем и складки плаща Богоматери и особенно апостола Петра в Пятидесятнице из Чини, чтобы увидеть те же сильно вытянутые параллельные треугольники, графичный ломкий рисунок прямых линий. У Дуччо складки более мягкие и плавные, и в одеждах наших персонажей они преобладают. Композиция Вознесения Марии из Музея Мармоттан-Моне вызывает в памяти одноименную фреску Чимабуэ в Ассизи: та же изокефалия стоящих плотно друг к другу фигур святых, так же держат мандорлу парящие ангелы с развевающимися складками одежд. Соперничество Дуччо и Чимабуэ во влиянии на книжную миниатюру Сиены рубежа веков отозвалось и в творчестве нашего миниатюриста. Таким образом, в корпус его произведений на сегодняшний день, кроме градуала из коллекции Н.П. Лихачева, входят фрагменты из Фондационе Чини в Венеции и Музея Мармоттан-Моне в Париже. Венецианский фрагмент, вне всякого сомнения, был частью художественного ансамбля нашей рукописи, а парижский, возможно, происходит из несохранившегося второго тома градуала, содержание которого составлял раздел Proprium Sanctorum, куда входит Праздник Вознесения Девы Марии, отмечаемый католиками 15 августа.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Реконструированная страница градуала. Сиена, первая четверть XIV века. Научно-исторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург (К. 654. № 1. С. 482) и оборот инициала из Фондационе Джорджо Чини, Венеция (inv. 22056 v)

Думаю, теперь мы имеем полное право предложить для нашего миниатюриста условное имя Мастера петербургского градуала. Он находился ближе многих других к искусству Дуччо, а возможно, и учился у него. В Вознесении Христа, которое звучит как мощный финальный аккорд живописного ансамбля, наш мастер ближе всего к эмоциональной выразительности образов великого сиенца. Влияние на Мастера петербургского градуала алтарных композиций Маэста неоспоримо, а это значит, что градуал мог быть украшен на ранее 1311 года. Это не совпадает с датировками, которые предлагают специалисты по сиенской миниатюре для фрагментов из Венеции и Парижа. Но после знакомства с нашим градуалом некоторые из датировок им, возможно, придется пересмотреть. Творческий портрет Мастера петербургского градуала еще только вырисовывается. Восстановление живописного ансамбля рукописи — уже большая удача. Будем ждать новых открытий.

105

М И Р

Рубенс-миротворец Виктор Якобсонс

В

1628 году, за семь лет до своей военной картины Сдача Бреды, Веласкес написал картину Вакх, или Пьяницы. В центре ее забавный парень, как бы играющий роль Вакха. Он увенчивает венком солдата испанской армии. В каком-то смысле здесь есть даже пародийный момент. Испанцы в это время воевали во многих местах Европы и всего мира. Политика империи Габсбургов в это время была крайне воинственной, а фактический руководитель страны, премьер-министр Оливарес, как будто считал, что он сумеет одолеть любого врага. На картине Веласкеса испанский солдат капитулирует. Но не перед внешним врагом. Он сдается языческому богу вина и экстаза. И тем самым его принимают в сообщество почитателей Бахуса. Эти самые почитатели собрались в тесную группу. Среди них выделяется плебей в мятой шляпе с иронической ухмылкой на обветренной физиономии. Он прямо смотрит нам в глаза и явно хочет чтото сказать. Дело происходит где-нибудь на краю виноградника и, скорее всего, под небом Испании. Вокруг Вакха и солдата собрались как будто персонажи плутовского романа. В историческом контексте смысл вполне ясен. Солдат пришел с войны, вернулся домой. Откуда он пришел, можно догадаться. В 1628 году испанские армии находились в Голландии (там были сосредоточены крупные силы), а также во Франции

и в Южной Италии. Активные военные действия происходили в Голландии, за линией города Бреда. (Этот укрепленный город перешел к испанцам в 1625 году.) Если солдат вернулся с войны, то, скорее всего, именно оттуда. Из Голландии. Солдата принимают в сообщество мирных людей Испании, простых людей с улицы, которым война не нужна. Им дороже простые жизненные блага, которые здесь символизируются чашей вина. Перед нами своего рода причащение солдата к культу мирной жизни. Хватит воевать, пора отдать должное мирной жизни и радостям ее! Вот о чем говорит картина Веласкеса 1628 года. Счастье мирной жизни выше, чем война, победа, слава отечества и величие державы. Попытавшись усмотреть в картине Веласкеса такой смысл, мы делаем некоторое допущение. Придворный художник короля и протеже Оливареса по определению не мог бы открыто высказать подобные идеи. Но наше допущение или предположение опирается на некоторые косвенные данные. В 1628 году Веласкес написал «капитуляцию» испанского солдата перед радостями мирной жизни. Затем, в 1636 году, он изобразил установление мира и деловое соглашение испанских сил с их противниками — соглашение о мире. Имеется в виду картина Сдача Бреды — картина, посвященная не столько военному успеху, сколько мирному соглашению.

Диего Веласкес. Копья, или Сдача Бреды. 1634—1635. Холст, масло. 307 х 370,5 см. Прадо, Мадрид

Диего Веласкес. Пьяницы, или Триумф Вакха. 1628—1629. Холст, масло. 165 х 188 см. Прадо, Мадрид

106

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Петер Пауль Рубенс. Битва греков с амазонками. 1617—1618. Дерево, масло. 121 х 165 см. Старая пинакотека, Мюнхен

На что опирался Веласкес в своих «миролюбивых» картинах, от чего отталкивался? Он жил при дворе, а там господствовало в высшей степени воинственное настроение. Война, победа, слава испанского оружия, величие державы — эти и подобные идеи господствовали в Мадриде. Но были и другие симптомы. Кальдерон написал свою первую пьесу Осада Бреды, где звучит мысль о мире и веротерпимости. В финальной сцене испанский военачальник произносит монолог примирения, в котором есть слова:

Пусть каждый верует, как хочет,

И мирно жизнь свою проводит.

(Que en su religion cualquiera

Pueda vivir quietamente) 1 . Таким образом, не все испанцы были готовы воевать с такой неистовостью, которой отличался 1 Calderon de la Barca P. Obras completas. Madrid, 1966. Т. 1.

Р. 136. Перевод А. Якимовича.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Оливарес. А кроме того, в это время в Мадрид прибыл один из великих миротворцев тогдашней Европы — Петер Пауль Рубенс. Много раз высказывались предположения, что картина Веласкеса Вакх, или Пьяницы родилась на свет под воздействием Рубенса. Он провел восемь месяцев в Мадриде в 1628 году и сблизился с Веласкесом, который годился ему в сыновья. Испанцу не было и тридцати в это время, а Рубенсу было уже пятьдесят лет, и он был в расцвете сил, таланта и славы. Обычно говорят, что в картине испанца мы видим вакхический сюжет с квазиантичными персонажами, а это есть явный признак контакта с Рубенсом. Это верно, но главный признак контакта заключается в другом. Веласкес нащупывает миротворческую тему — вот что важно. Солдат приходит с войны, и его посвящают в мирные радости жизни. Он, так сказать, из рук Марса перешел в руки Вакха. А Вакх, как известно, есть близкий соратник Венеры в плане мирных радостей жизни.

107

М И Р

Напомню о том, что картины и целые циклы картин на тему «радости мира и ужасы войны» Рубенс писал в свои зрелые годы. А он был фактически наставник, второй учитель и старший друг Веласкеса. Рубенс научился писать роскошные и патетические барочные алтарные картины еще в годы жизни в Италии, а точнее, он и был пионером такого рода искусства. Около 1610 года он был уже мастером зрелого барокко. Дальше, около 1620 года, настало время для другого жанра. Рубенс пишет картиныаллегории или панно-аллегории на светские темы, и эти картины и панно пишутся во славу радостей жизни. Жизнь прекрасна — всякая жизнь. И чувственная, и любовно-эротическая, и семейная, и научная, и всякая. Мерзость и ужас у Рубенса связаны главным образом с такими сюжетами, в которых господствуют жестокость и свирепость. В 1618 году написана мюнхенская картина Битва греков с амазонками. Это знаменательная дата. В этот год закончилось перемирие в Голландии и начинала разворачиваться машина большой европейской войны. До того ужасы войны были связаны с локальными конфликтами и гражданскими неурядицами, как разгром Рима или Варфоломеевская ночь, или походы герцога Альбы в Нидерланды, или избиение протестантов в Чехии. Теперь наступала большая тотальная война по всей линии, которая отделяла протестантский Север от католического Юга. Рубенс был человек высокообразованным и посвященным в дела правительств и дворов, любимцем Мадрида, Парижа и Лондона, живописцем королей и прелатов. Он обладал обширной закрытой информацией и понимал, куда идет история. Картина из Мюнхена — это квинтэссенция чудовищной свирепости и массовой бойни. Ее центральная точка — обезглавленный труп на середине моста, на котором топчутся кони, а из шеи кровь стекает по камням в воду. Там вообще много кошмарных сюжетов, и они тем более кошмарны, что в роли бойцов выступают не только мужчины, но и прекрасные молодые женщины. Они тоже убивают, и их убивают. Странно то, что эта жуткая по своей фабуле сцена отличается неотразимой притягательностью для глаза. Перед нами живописное достижение высшего уровня. Краски и формы поют и сверкают, воздух и вода струятся в пространстве, небо прозрачно. Здесь и люди прекрасны, и жизнь прекрасна, а воинственные деяния людей кошмарны и отвратительны.

108

Прекрасные люди, которые с неистовством режут и рубят друг друга, и предаются самому бесчеловечному делу на свете — вот послание Рубенса. Тот факт, что этот смысл неслучайно появился в сравнительно небольшой, но очень значимой картине 1618 года, подтверждается целой цепью рубенсовских произведений 1620-х и 1630-х годов. С 1622 года мастер два с лишним года работал над циклом Марии Медичи в Париже. Это был для художника нелегкий вызов, сопряженный с опасными политическими ловушками. Французский двор был расколот. Там действовала сильная происпанская партия, во главе которой стояла влиятельная, хотя и не всесильная дочь рода Медичи. Но набирала силу противоположная, антииспанская партия. К ней в скором времени примкнут и молодой кардинал Ришелье, и многие аристократы. Они тоже католики и даже паписты, но жаждут вступить в войну с испанской империей на стороне протестантов — голландцев и шведов, и немецких князей. Они больше опасаются испанцев, нежели протестантов; им не хотелось бы, чтобы империя Габсбургов с ее агрессивными вождями подчинила себе католические страны, как она подчинила себе большую часть Италии. Иными словами, Рубенс находился меж двух огней. Парижский двор выяснял свои внутренние отношения по поводу того, на чьей стороне вступать в большую европейскую войну, которая неумолимо разворачивалась в эти годы. Одна сторона требовала от него, чтобы он прославил католических святых вроде Игнатия Лойолы, иезуитов (которых любила Мария Медичи), Папу римского и испанских рыцарей и не очень прославлял, например, Генриха Бурбона, мужа Марии, который, как известно, изначально был протестантским правителем Наварры и стал королем после того, как перешел в католичество — причем горячие католики ему никогда не верили и считали политическим хамелеоном и циником. В известном смысле они были правы. Те и другие требовали от художника прославить своих героев, обойти молчанием или унизить враждебных героев, то есть работать по идеологической указке. Иными словами, это была настоящая ловушка. По какой линии ни пойди, другая сторона будет в ярости. Счеты там сводили, как известно, с помощью кинжала и яда. Рубенс рисковал. Рубенс вышел из положения за счет того, что он написал картины на ту тему, которая была ему душевно близка и дорога. Он создал более двадцати панно и портретов для парижского двора,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Петер Пауль Рубенс. Прибытие Марии Медичи в Марсель 3 ноября 1600 года. Холст, масло. 394 х 295 см. Лувр, Париж

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

109

М И Р

Петер Пауль Рубенс. Сад любви. 1630—1632. Холст, масло. 198 х 283 см. Прадо, Мадрид

и эти произведения буквально пронизаны идеей радостей мирной жизни и мирного правления, без воинских доблестей, без бряцания оружием. В этих панно, которые нынче выставлены в Лувре, мы найдем и военную атрибутику, и оружие, и знамена, и доспехи. Но там не воюют, не собираются ни на кого нападать и никому не угрожают. Там вообще не возникает главная тема воинственных людей: как умножить величие родины с помощью какой-нибудь победоносной войны или отважного наступления. Там речь идет о мирном правлении, о радостях жизни, о любви великолепного мужчины Генриха Бурбона и прекрасной женщины Марии Медичи, о счастье жизни в семье, в согласии, среди согласных и мирных людей. Таков был дебют Рубенса при европейских дворах. Позднее он написал несколько серий и отдельных холстов и для Мадрида, и для Лондона. После своей поездки в Мадрид в 1628—1629 годах, когда он, как можно думать, подтолкнул Веласкеса к написанию картины Вакх, возникли десятки холстов Рубенса для испанского короля. Они были предназначены для королевских резиденций и изо-

110

бражают исключительно аллегорические и мифологические сюжеты, воспевающие счастье и радости жизни. Это и Суд Париса, и Три грации, и сцены охот. Но главное послание о мире и о радостях мирной жизни — это три версии одного сюжета, который именуется Сад любви. Так именуется воображаемая сцена с дамами и кавалерами, которые мечтают о любви, говорят о любви, готовятся к любви. Дело происходит у внушительного барочного портика, у фасада какого-то дворца. И природа, и архитектура здесь корпулентны, сочны и полны жизненных сил. Один из вариантов композиции находится в Прадо. Это очень личная картина, ибо там изображен сам Рубенс (точнее, его альтер эго) и его молодая жена Елена Фоурмент. Вероятно, картина была подарена испанскому королю как своего рода философское и политическое послание. Вот-вот должны начаться новые испанские наступления в Европе. Первая волна таких наступлений произошла несколько лет назад, в 1625 году. В начале 1630-х уже снова готовится большой поход на Францию,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Петер Пауль Рубенс. Суд Париса. Около 1638—1639. Холст, масло. 199 х 281 см. Прадо, Мадрид

на Париж. (В 1634 году испанские войска пытались добраться до сердца Франции, но неудачно.) Картина Рубенса, посланная королю Испании, и сделанные с нее широко известные гравюры, которые расходятся по Европе, — это своего рода обращение к королю и его фавориту Оливаресу, к другим хозяевам воинственной империи. Поглядите, как прекрасна жизнь. Вот прекрасный дворец, вот молодые женщины ждут любви и мечтают о ней, а некоторые уже нашли себе избранников. Такая жизнь и есть радость, в такой жизни есть смысл. Гонка за величием, завоеваниями и славою не приведет к добру. После этого Рубенс отправился писать картины о радостях мирной жизни и об ужасах войны в Англию, ко двору Карла I Стюарта. Там продолжалась та же линия. Рубенс исполнял свою функцию миротворца. Можно не сомневаться в том, что философия мирного счастья в любви, труде, науке и семье, то есть философия Рубенса, очевидная в его произведениях, заявленная в его письмах, была близка и испанцу Веласкесу, и французу Пуссену, и другим просвещенным художникам XVII века. Напомню, что великий европеец нидерландского происхождения Эразм Роттердамский был весьма почитаем учеными и литераторами всей Европы. Специальные латинские трактаты Эразма были предметом внимания ученых юристов, историков, теологов, а католические университеты

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

очень с ними воевали и старались запретить, и инквизиция была им недовольна. Эразмизм в Европе опирался на две популярные книжки Эразма. Первая — Похвала глупости. Вторая — небольшая книжка Разговоры запросто. Она облечена в общедоступную и яркую форму небольших фрагментов, диалогов и размышлений. Она написана примерно за сотню лет до того, как Рубенс написал свои миротворческие шедевры для королей Франции, Испании и Великобритании, а Веласкес и Кальдерон создали свои произведения о войне и мире. Книжка Эразма содержит в себе, среди прочего, воображаемый монолог испанского военачальника. Просвещенный и гуманный полководец обращается к врагу с примирительной и великодушной речью. Испанский воин говорит: «Забудем все минувшее зло. Возвращайся к своим подданным без выкупа, без всяких условий, владей своим добром, будь добрым соседом, и впредь будем состязаться лишь в одном: кто из двоих превзойдет другого в верности, услужливости, благожелательстве» 2 . Нидерландец Эразм обращался тем самым к рыцарской Испании и пытался показать ей ценность мира. То же самое делал в следующем веке фламандец Рубенс. В искусстве и литературе Испании эти призывы были услышаны. Венценосцы и политические лидеры остались глухи. Для них это не кончилось добром.

2 Эразм Роттердамский. Разговоры запросто. М., 1969. С. 380.

111

М И Р

Князь Григорий Гагарин и церковная живопись Инесса Слюнькова

Г

ригорий Григорьевич Гагарин (1810—1893) — сын дипломата, блестяще образованный аристократ и при этом художник-любитель, неутомимый путешественник-исследователь древнехристианской архитектуры и искусства. По месту детских и юношеских лет жизни он вполне мог бы назвать Италию своей малой родиной. Без преувеличения, он — человек большого мира и носитель европейской культуры. Притом трудно было бы отыскать в истории России середины XIX века более истового проводника идеи возвращения отечественного искусства к своим истокам, приверженца русского национального церковного религиозного искусства, радетеля воспитания поколения истинных «строителей русских церквей» 1 .

1 «Строителям русских церквей» посвящался один из последних

теоретических трудов Гагарина. См.: Гагарин Г.Г. Родник русского искусства (Посвящается строителям русских церквей) // Зодчий. 1893. № 1

Он безошибочно выделял подлинное искусство, чутко откликался на поэзию и живопись великих русских романтиков-классицистов, прежде всего А.С. Пушкина и К.П. Брюллова. У последнего Гагарин брал уроки живописи. Подготовил ряд иллюстраций к Пиковой даме Пушкина, успевших получить одобрение поэта. Вместе с М.Ю. Лермонтовым служил на Кавказе, они близки были друг другу по духу, темпераменту, увлечению искусством. Сохранились написанные ими в соавторстве акварели, например Валерик. Но более знаменитой стала совместная работа князя с литератором В.А. Соллогубом, увенчавшаяся иллюстрированным изданием повести Тарантас. За годы службы на Кавказе Гагарин набирает творческий и проектный опыт церковной живописи и архитектуры. Тогда же разрабатывает теорию генезиса и развития древнерусского искусства от Византии и итальянского Возрождения. С тех пор для него абсолютно реальными и достижимыми кажутся мечты о безграничных возможностях искусства, о том, что настоящее, истинное церковное религиозное искусство способно повлиять на сознание народа, сделать его более нравственно совершенным, а успех такого исскуства «служит мерилом образованности его родины» 2 . Гагарин, вероятно, мог бы добиться блестящих успехов на любом поприще, занять высокий пост в управлении Российской империи. Но он волен был самостоятельно определять свое будущее, избирать свой путь служения отечеству. Его решением стало посвятить себя не столько служебной карьере, сколько творчеству и науке, организаторской работе по совершенствованию отечественного художественного образования, художественной практики в интересах нового русского национального искусства. Он активно пропагандировал и внедрял свои идеи на посту вице-президента Академии художеств, одновременно участвуя в руководстве Российского императорского археологического общества, а также Общества любителей изящных искусств. В середине 1870-х годов Гагарин отошел от дел, добровольно покинув высокие посты. Последние десятилетия провел в уединении, тишине семейной 2 Гагарин Г.Г. Строителям русских церквей. Рукопись / РГАДА.

Церковь Святого Илии в Селихово

112

Ф. 1262. Оп. 1. Д. 145, 1892. Л. 12.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Перенесение мощей Николая Чудотворца. Икона из придела Святого Николая Мирликийского в церкви Святого Илии в Селихово

жизни, не оставляя научных и творческих занятий. По желанию императрицы Марии Федоровны и в память об Александре III, высоко ценившим работы Григория Григорьевича, художественное наследие и книжное собрание князя его вдова и дети передали в создававшийся в то время Русский музей (1897). О князе Гагарине написаны статьи, книги, научные монографии, и 200-летняя годовщина со дня его рождения была отмечена научной конферен-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

цией в Академии художеств, выставкой в Русском музее и новыми изданиями 3 .

3 Конференция состоялась в Санкт-Петербурге 17—18 ноября

2010 года. По материалам выставки в ГРМ опубликована книга: Григорий Гагарин. Из собрания Русского музея (СПб., 2010). Институт им. И.Е. Репина издал факсимильную копию альбома: Сборник византийских и древнерусских орнаментов, собранных и рисованных князем Гр. Гр. Гагариным. 50 таблиц. СПб., 1887; а также буклет на английском и русском языках: Корнилова А.В. Григорий Гагарин. СПб., 1996.

113

М И Р

Крестовоздвиженская церковь в поселке Свердлово

Таким образом, имеет смысл остановиться только на том, что до последнего времени было неизвестно или малоизвестно и что достаточно условно можно было бы назвать «московским», вернее, «подмосковным следом» творчества Гагарина, которым перербургские ученые и исследователи художника, по понятным причинам, не занимались. На склоне лет князь часто проживал за границей, притом в летнее время местом постоянного притяжения для него оставалась усадьба Карачарово на берегу Волги в Московской губернии, расположенная у самой границы с Тверской губернией. Он на свой лад воспринимал и любил образ своего сельского пристанища в России. Для него мир усадьбы с вполне благоустроенным бытом, домом над рекой, множеством служебных и хояйственных строений, английским парком не помещался в границах владельческих земель. Ставший родным приволжский усадебный ландшафт воспринимался им не обособленно, а много шире, вместе с уходящими за горизонт окружающими пространствами, наполненными водами великой реки, пашнями и лугами, вертикалями деревенских церквей и островками крестьянских поселений. Об этих местах в монографии о художнике мы найдем только несколько слов: Григорий Гагарин скончался во французском местечке Шатель-

114

ро и похоронен в селе Сучки Корчевского уезда возле своей усадьбы Карачарово, могила затоплена при строительстве Иваньковского водохранилища в 1932 году. Первые биографы Гагарина отмечали, что, проводя лето в любимом Карачарове, «покойный князь по целым дням просиживал в своей скромной мастерской, которая в то же время служила ему и кабинетом. Здесь его можно было застать то за иконой, исполняемой в сторого византийском стиле для какой-либо деревенской церкви, или за архитектурным орнаментом» 4 . Гагарин участвовал в проектировании храмов в окружающих Карачарово селах, создании для них росписей и икон. Вслед за оформлением внутреннего убранства церкви в Баден-Бадене (1883) аналогичные работы он осуществил в церкви села Сучки близ Карачарова (1884). До недавнего времени никто не мог и подумать, что в сохранившихся храмах вокруг Карачарова все еще существуют предметы иконописи, которые могут быть приписаны Г.Г. Гагарину. Это может показаться невероятным, но мы действительно плохо знаем и изучаем памятники русской глубинки. Исследования не закрывавшихся в советский период церквей вокруг Карачарова выявили по меньшей мере три живописные работы, предположительно принадлежащие замыслу Гагарина. Они не подписаны, и, разумеется, о таких находках следует говорить осторожно. Но есть много аргументов в пользу атрибуции найденных работ как церковной живописи князя. Первая — это икона Перенесение мощей Николая Чудотворца. Она недавно приведена в порядок и помещена в приделе Св. Николая Мирликийского действующего храма Св. Илии в селе Селихово (основан в 1815 году и строился до середины XIX века.). По колориту, манере письма и иконографии икона напоминает академическую живопись на историчекие сюжеты. Со слов здешней церковнослужительницы, это единственная в храме икона из затопленного села Сучки. Особого внимания в свете поисков и выявления сохранившихся свидетельств работы Гагарина в этих местах заслуживает Крестовоздвиженский храм в поселке Свердлово, что раньше назывался Новым, в имении Шереметевых. Здесь сохранился монументальный, впечатляющий храмовый 4 В.Ч. Очерк художественной деятельности Князя Г.Г. Гагарина

// Воспоминания кн. Григория Григорьевича Гагарина о Карле Брюллове. К 100-летию со дня рождения Брюллова. 1799—1899. С прибавлениями и статей о художественной деятельности автора воспоминаний. СПб., 1900. С. 43.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Вход Господень в Иерусалим. Роспись трапезной Крестовоздвиженской церкви в поселке Свердлово

Притча о блудном сыне. Роспись трапезной Крестовоздвиженской церкви в поселке Свердлово

комплекс с изысканно профилированной белокаменной оградой, встроенной в нее часовней и трехпролетными арочными входами на севере и на юге. Могучий двухсветный черверик Крестовоздвиженской церкви с пятью главами, в формах соборного

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

храма XVII века, а также колокольня построены на рубеже XVIII—XIX веков (колокольня частично перестроена в наше время). Обширная трапезная с двумя выступающими по поперечной оси приделами возведена позднее

115

М И Р

Григорий Гагарин. Роспись церкви Святого Николая в Мариинском дворце в Санкт-Петербурге

и обнаруживает совершенно оригинальную трактовку боковых фасадов в виде парных гигантских закомар с килевидными завершениями в духе проекта Гагарина для церкви в Дербенте (1850-е). Правда, в приволжском храме они явно более эффектны и выразительны. Время возведения трапезной также относится к периоду пребывания в этих краях князя Гагарина. Настенная живопись трапезной Крестовоздвиженской церкви относится к разному времени. Часть росписей середины XIX века, другие исполнены в неорусском стиле начала XX века, своды Димитриевского придела начинают заполнять дробные по рисунку новенькие росписи современных художников, стилизованные в духе палехских мастеров. Среди всей этой художственной пестроты обращают на себя внимание две совершенно оригинальные масштабные иконные композиции, каждая из которых занимает все поле западной стены придела. В южном приделе во имя Св. апостола Иоанна Богослова помещается многосюжетная композиция,

116

посвященная притче О блудном сыне. Ключевая, центральная сцена этого панно отсылает зрителя к знаменитому эрмитажному полотну Рембранта. В северном приделе во имя великомученика Димитрия Солунского многофигурное живописное изображение праздника Входа Господня в Иерусалим. В обоих произведениях налицо характерные для работ Гагарина историческая достоверность деталей в сценах из Евангелия и твердый академический рисунок; одухотворенная и вместе с тем совершенная телесная красота фигур соединяются с возвышенностью священных образов. Здесь присутствует та самая «документальность» и «высокохудожественная простота византийского стиля», о которой говорили современники, формулируя отличительные черты художественного почерка Гагарина5. Византийское искусство Гагарин предлагал рассматривать исходя из художественного качества работ. По его мнению, действительно ценны греческие образцы, восходящие к первым векам христианства, 5 В.Ч. Очерк деятельности Князя Г.Г. Гагарина. С. 45, 48.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Григорий Гагарин. Успение Богоматери. Роспись западной стены церкви Святого Николая в Мариинском дворце в Санкт-Петербурге

и, полагал князь, менее ценны «позднейшие подделки, составленные по другим подделкам». Он призывал к синтезу искусства древних, стоявшего у истоков христианства: «Искусством же греческим пополнится для вас искусство византийское, и невозможно, чтобы вы не воспламенились желанием довершить этот союз по мере ваших творческих сил!»6. Для Гагарина исходные образцы, как ни покажется это парадоксальным, — византийская живопись и греческая античная скульптура. Такое утверждение, безусловно, довольно субъективно и вряд ли найдет большое количество приверженцев сегодня, но оно чрезвычайно интересно в плане понимания авторского метода самого Григория Гагарина. Иконные композиции Крестовоздвиженского храма более всего отвечают установке на ранневизантийский образец и опираются на русскую академическую школу исторической живописи. Орнамент по периметру композиции Входа Господня напоминает предельно лаконичный рисунок мозаичных орнаментов знаменитой базилики 6 Взгляд на будущность искусства в России. Введение // Краткая

хронологическая таблица в пособие истории Византийского искусства / Сост. Г.Г.Г. Тифлис, 1856. С. VII.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Сан Витале в Равенне и условно повторяет декоративное обрамление древних священных ковчеговреликвариев, принцип чередования драгоценных камней прямоугольной и округлой формы. Найденные иконные изображения двух приволжских церквей красивы, их образы возвышенны, они одновременно и монументальны, и эмоциональны, а переживание божественного откровения в них неотделимо от сокровенного, живого чувства и мысли автора-живописца. Создается впечатление чуть ли не зримого автопортретного присутствия художника. В облике архиерея на иконе св. Николая Чудотворца и облике седовласого старца, следующего за Спасителем в сцене Входа Господня, угадывается сходство. Оба левой рукой опираются на посох, а характер фигуры, форма головы и даже черты лица чем-то перекликаются с одним из последних фотопортретов князя Гагарина. Остается только надеяться, что эти уникальные произведения церковного искусства, вне зависимости от того, принадлежат или не принадлежат они кисти знаменитого художника, будут поняты, оценены и оберегаемы в храмах, активно исправляемых в потоке стремительных перемен современной жизни.

117

М И Р

Графика Василия Масютина Василий Федоров

Г

алеев-Галерея — не из самых крупных в нашей не страдающей от недостатка галерей столице. Но у нее есть и свое лицо, и свои плюсы, позволяющие ей не затеряться в предлагаемом столицей изобилии таких учреждений. Имеется своей круг постоянных, верных «прихожан» — любителей искусства и профессионалов — художников, искусствоведов, книгоиздателей. Несомненно, чтото всех их «привораживает». Полагаю, главное здесь — это ее «ниша» — ее программа, которую она с достойным одобренья постоянством и методическою педантичностью выполняет на протяжении уже десяти лет. Это программа возвращения в нашу художественную, книгоиздательскую и повседневную среду творчества полузабытых, полностью (и незаслуженно!) забытых или на время преданных забвению художников. Преимущественно петербургских-ленинградских.

Те, кто посещал все эти годы экспозиции, помнят выставки прекрасных ленинградцев Николая Лапшина, Алексея Успенского, Владимира Гринберга, Веры Ермолаевой. Николая Тырсы, Юрия Великанова, москвичей Владимира Бехтеева, Владимира Кудряшева. В конце 2011 года особенным успехом пользовалась выставка Д.И. Митрохина, удивившая своею неожиданною роскошью (учитывая скромные размеры залов). По уже сложившемуся алгоритму посетителей в день открытия уже ждал великолепный каталог — фактически же толстый люксовый альбом и монография «в одном флаконе». Что произошло далее? Для обычных посетителей — открытие, для знатоков и профессионалов — замечательный подарок и материал для

Василий Масютин. Гордость. 1911. Офорт. 20 х 20 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Василий Масютин. Нефрет. Иллюстрация к собственному роману «Царевна Нефрет». 1919. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

118

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Василий Масютин. Гнев. 1907. Из серии «Семь смертных грехов». Тушь, перо. 25 х 25 см. Частное собрание

Василий Масютин. Дуэль Печорина с Грушницким. Иллюстрация к роману М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Начало 1920-х. Ксилография. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

размышлений. В апреле 2012 года в галерее состоялся вернисаж выставки художника Василия Николаевича Масютина — мастера с «извилистой» и сложной судьбой (но отражавшего ее удары), достигшего в своем искусстве совсем недюжинных высот. Еще до революции 1917 года он вошел в ряды известнейших художников, а после революции уже одновременно был профессором и деканом факультета графики Вхутемаса. Но потомственному дворянину, офицеру царской армии, имевшему к тому же «стилистические разногласия» с новой властью, а кроме того, несмотря на исключительное трудолюбие, не могущему прокормить свою семью, не оставалось ничего другого, как попробовать решить свои проблемы за границей, куда он эмигрировал в 1920 году. И хотя тем самым он, по-видимому, предотвратил возможность оказаться в мясорубке террора 1930-х годов, тем не менее (вот убийственная ирония судьбы!) в 1945-м, уже в Германии,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

где он поселился, его хватает вездесущий СМЕРШ, и 15 месяцев мэтр проводит в концентрационном лагере НКВД № 3 на территории этой страны. Но вернемся к выставке и отдадим должное ее организатору, проделавшему столь объемную и сложную работу по ее созданию (и по тому, что ее сопровождает). В экспозиции представлены произведения и материалы из ГМИИ имени А.С. Пушкина, ГМИИ Республики Татарстан, Музейного центра РГГУ, берлинского архива Масютина (ныне архива Ксении Вернер), из собраний московских коллекционеров. Обычным в этой галерее образом к открытью выставки появилась книга — в данном случае первая в России монография-альбом Василий Николаевич Масютин (1884—1955). Гравюра, рисунок, живопись. В книге 280 страниц, 350 воспроизведений, большой формат, твердый переплет. Открывает ее обзорная статья о жизни и творчестве художника автора и составителя И.И. Галеева. Далее идут биографический очерк, написанный Г. Климовым, не опубликованная до того статья Э. Голлербаха 1928 года Графика В. Масютина, статья Д. Фомина Демонология В.Н. Масютина. Впервые на русском

119

М И Р

Василий Масютин. Малаец увозит Муция. Иллюстрация к новелле И.С. Тургенева «Песнь торжествующей любви». 1922. Ксилография. 12,6 х 10 см

языке напечатаны три статьи самого художника о природе графики и об искусстве ее великих мастеров. Еще два письма к родным из «спецлагеря № 3». Открывают выставку ранние работы мастера, чья графика в то время была очень специфической, ибо начинающий художник отдал дань моднейшим темам модерна начала прошлого столетия — греху, пороку, монструозности и самому предосудительному блуду. Сначала в перовом рисунке, а затем в офорте Масютин создал множество работ на эти темы — получившие широкую известность серии 1907, 1909, 1918 годов с названиями Грех, Семь смертных грехов (две серии). И все-таки не в этом специфичном и отчасти суетном разделе его творчества состоялся главный вклад художника в искусство. В 1908 году Масютин начинает освоение техники офорта и за девять лет работы в ней он создает почти 160 офортов. Здесь отметим любопытное нововведение автора экспозиции, который счел, что металлические доски с нанесенными на них изображениями, с которых и печатаются оттиски, являются не только элементами процесса создания офортов, но, наряду с офортами бумажными, они тоже суть произведения искусства и поэтому выставлены рядом с оттисками.

120

Василий Масютин. «Его смятенный ум против ужасных потрясений не устоял». Иллюстрация к поэме А.С. Пушкина «Медный всадник». 1922. Тушь, перо, кисть

Овладевая трудной, но обладающей немалыми возможностями техникой офорта, Масютин параллельно расширял и углублял тематику своих произведений, обращался в них к реалиям обычной жизни, к ее многообразию и сложностям, а вслед за этим и к ее красоте. И теперь перед художником открывалось не только изобилие тем, но и путей и выходов в другие жанры, в новые техники и даже в новые для него отрасли художественной деятельности. И в самом деле, чем же только не занимался плодовитый мастер в последующие годы, особенно тогда, когда он уже жил на своей второй родине. После офорта мэтр осваивает ксилографию и гравюру на линолеуме, литографию. Он занимается и живописью маслом. Работает как скульптор и медальер. Он создает афиши и рекламу. Он — успешный театральный декоратор. К тому же он еще и писатель, автор романов, сказок, повестей, рассказов, статей и книг о творчестве художников и об искусстве в целом. И все же особо надо выделить его работу в книжной графике. Начал он ее еще на родине, в России, оформив книги Э.Т.А. Гофмана, А. Луначарского, А. Терека, а также два своих собственных

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

романа; они называются Царевна Нефрет и Дни творения. А затем, воспользовавшись настоящим бумом книгоиздания в Германии (и в других странах), он оформил многие десятки книг, среди которых только А.С. Пушкина одиннадцать книжек, книги А.С. Грибоедова, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, Андрея Белого, А.А. Блока, А.М. Ремизова и других. В этой области Масютин создал свои, непреходящей ценности шедевры. Вот что могло бы вспомнить современное книгоиздание и повторить в репринте или даже факсимильно книги мастера, которые большей частью изданы лишь на немецком, а на русском — ограниченными тиражами. Где-то в 1964 или 1965 году коллекционер и друг Д.И. Митрохина М.Ю. Панов принес великому мастеру большую стопку книг, оформленных Масютиным, и купленных Пановым во время его службы в советской администрации в Германии. Мы смотрели эти книги вместе, и в заключение Митрохин нам сказал: «Из этих книг в те годы мы увидели чрезвычайно мало, но теперь, увидев это изобилие,

я могу сказать, что я открыл для себя крупнейшего русского художника книжного искусства!». К сожалению, на выставке представлено не много оригиналов книжной графики Масютина, но зато в витринах выставлено несколько его изданий. Одно из них — книжка И.С. Тургенева Песнь торжествующей любви, изданная московскоберлинским издательством «Геликон» в 1922 году.

46 листов, 14 главок. Художественно оформлены обложка, титул, нарисованы буквицы, концовка и 15 иллюстраций. И каких! Каждая сначала кажется каким-то изумительным орнаментом — так они декоративны, ибо обработаны штриховкой, сочетающей в себе разнообразнейшие очертания — геометрические, узорчато-цветочные, росчерковидные (в том числе и змеевидные) и прочие. И эти абстрагированные элементы заключены в изысканно и лапидарно нарисованные контуры. Однако сплавленные вместе, они воссоздают конкретные и остро выразительные лица и фигуры персонажей мистической новеллы нашего писателя об итальянской жизни середины XVI века. Не менее своеобычно, пряно

Василий Масютин. Иллюстрация к стихотворению А.С. Пушкина «Анчар» из альбома «Alexander Puschkin “Der Antiar”». 1922. Ксилография. 30,7 х 24,8 см

Василий Масютин. Иллюстрация к стихотворению А.С. Пушкина «Анчар» из альбома «Alexander Puschkin “Der Antiar”». 1922. Ксилография. 30,7 х 24,8 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

121

М И Р

отображены и окружающая обстановка, и предметы, и животные (лошади и змеи). Услаждающий своею красотой графический «спектакль», сопутствующий тексту. И вот таких графических «спектаклей» график«режиссер» «поставил» многие десятки. На выставке еще один из них был представлен полностью и в оригиналах. Это шесть иллюстраций крупного формата (изображения размером 30,7 х 20,8 см, но на листах с полями), выполненные в технике гравюры на дереве и изданные в том же 1922 году берлинским издательством «Newa» в виде альбома с приложением текста на немецком языке, тираж библиофильский — всего только 55 экземпляров. Издание называется Alexander Puschkin Der Antiar (то есть: Александр Пушкин Анчар). Есть очень ответственное слово конгениальность, означающее близость произведений в их талантливости или даже в гениальности. Вот это слово нам и хочется употребить по отношению к гравюрам, сопро-

Василий Масютин. Портрет Э. Харальда. 1932. Холст, масло.

71 х 60 см. Частное собрание, Москва

122

вождающим стихотворение поэта. Властитель на гравюрах, как и в стихах Пушкина, своею мощью соперничает с фараонами. Только если фараон статичен, неподвижен, то владыка на гравюрах весь в стремительном порыве, в ярости и гневе. Но у художника даже и раб, лишенный воли, гибнущий от яда, все-таки могуч. А уж раб, стреляющий из лука, больше походит на тренированного атлета, красующегося перед трибунами, чем на раба. Но сила властелина и анчара злокачественна, ядовита и смертельна, в ней заложены зло вселенское и уничтожение жизни. Однако им противоборствует сама природа двух произведений двух искусств — литературы и гравюры, призванных творить добро и противостоять небытию. Да, разумеется, и раб погиб, и властелин сгубил других людей — своих врагов, но саму жизнь ему не погубить! Что же до пластического мастерства гравера, то оно нас восхищает как раз своей силой — силой выразительности и совершенством своей формы и своих приемов. Есть на выставке и ряд полотен живописью маслом из Музейного центра РГГУ. В основном это портреты, живопись их приятна — из разряда крепкой и тонкой по своей технике. Есть городской пейзаж, обнаженная женская натура и букет чертополоха в вазе, который заставляет нас задуматься о том, почему в те времена (первые десятилетия прошлого века) русские художники так любили рисовать это жесткое колючее растение. В витрине есть несколько медалей, созданных Масютиным, и форм для их отливки. Мы рассказывали о «спектаклях в графике» художника, но он был также настоящим (притом талантливым) художником театра и сотрудничал с К.С. Станиславским и с другим великим актером и режиссером — Михаилом Чеховым, с которым был очень близко дружен. Он мог бы быть художником кинематографа, удачный опыт оформления одного из кинофильмов это подтверждает. Первая половина ХХ столетия была эпохой наивысшего расцвета русской графики. Однако очень крупных звезд в ней было все-таки не слишком много, и одной из них был В.Н. Масютин. Специалисты и знатоки-любители всех их знали, не исключая и Масютина. Но в официальной истории русского искусства его как будто никогда и не было, ибо он был эмигрантом. Только после изменений последних десятилетий, а теперь и выставки и книги, о которых мы рассказываем, мы видим, что художник восстановлен и в истории искусства, и в когорте лучших русских графиков ХХ века.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Василий Масютин. Чертополох. 1947. Фанера, масло. 64 х 55 см. Музейный центр Российского государственного гуманитарного университета, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

123

Космические ритмы. Сверхчеловеческая энергия. Словно мы живем не в историческом тупике, а в просторах Вселенной.

Классическое искусство снова оказалось богатым и разнообразным.

С Е Г О Д Н Я

Новая перспектива О живописи Льва Табенкина Вера Чайковская

Н

ачну издалека. Читала роман Раб нобелевского лауреата Исаака Башевиса Зингера (1961) и недоумевала, почему тот безумный напор, та вулканическая энергия, которыми роман поражал в первой части, во второй как-то сразу гаснут и сходят на нет? Действие романа происходит в Польше XVII века, после похода Богдана Хмельницкого, славного гетмана. Он известен, кроме всего прочего, своими еврейскими погромами. Герой романа, молодой еврейский книжник Яков, потерял в этих погромах жену и детей и был угнан в рабство, оказавшись в глухой польской деревушке. Про евреев тут и не слыхивали. Католичество в нетвердых крестьянских умах смешивается с язычеством, жизнь проходит в заботах о пропитании, в жестоких забавах и варварских празднествах, хмельных и грубых. Гениальный автор создал такую перспективу, на фоне которой жизнь «раба» Якова, пасущего в горах сельский скот, представляется неким пора­ зительным «отклонением». В сущности, возникает

архетип неистового изгоя. В Якове горит огонь древней веры, от требований которой он даже в условиях полной изоляции от своих, старается не уклоняться. Горы, трава, воздух, дождь, птицы и даже коровы, от людей зависимые, — все говорит о свободе, о природной естественной жизни. Но Яков слышит иные голоса. Теперь, в изоляции, в рабстве, он словно непосредственно говорит с Богом. И странно мелочные божественные предписания — мыть руки перед молитвой, не есть «нечистой» пищи, соблюдать субботний отдых — в этих условиях обретают некий высокий смысл. Герой почти голодает, с трудом подсчитывает дни по еврейскому календарю, экономит воду для омовений и тем самым поднимается в глазах читателей до невероятных высот. Бог требует не только «мелочей». Необходимо соблюдать нравственные заповеди. Но тут Яков натыкается на преграду. Влюбляется в «гойку», польскую крестьянку Ванду, что законом запрещено. И вот Яков на своих реальных и метафизических высотах ведет бесконечные прения с самим собой, с Богом и собственной природой, отыскивая в Торе примеры «отступлений». Моисей был женат на негритянке, Руфь была чужестранкой, но Вооза это не остановило…

Лев Табенкин. Едок. 2006. Холст, масло. 57 х 61 см

Лев Табенкин. Икар. 2009. Холст, масло. 95 х 95 см

126

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Лев Табенкин. Ожидание манны. 2007. Холст, масло. 140 х 120 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

127

С Е Г О Д Н Я

Лев Табенкин. Изгнание из рая. 2008. Холст, масло. 120 х 90 см

В конечном счете, не останавливает и Якова, что становится подлинной кульминацией романа. Огонь веры подкрепляется пыланием любви, сложным клубком противоречивых мыслей и эмоций. Все новых и новых вопросов к Богу. Человек, природа, космос, любовь становятся важнее любых предписаний. Проза автора набирает силу и мощь органного звучания. А во второй части романа герои оказываются в еврейском местечке, где все жители соблюдают религиозные обряды. Теперь они вынуждены скрываться и обманывать. Перспектива становится «домашней» и почти «обыденной». И персонажи мельчают. Лишаются большой «природной» подсветки, поэзии той библейской любви, которая сильна, как смерть… Мощная энергетика полотен Льва Табенкина последних лет, как мне представляется, тоже обусловлена некой новой перспективой земного бытия. Художник поменял угол зрения. Увидел реальность с иных высот. Когда-то были у нас 1980-е годы. Тогда мы видели у него спокойно занятых своими делами персонажей — они чем-то приторговывают на рынках, гуляют, отдыхают. Они могут просто

128

сидеть, погрузившись в оцепенелое спокойствие. Время движется, как ему и полагается, вперед, без «отклонений». Жизнь укладывается в ритмы поднадоевшей обыденности. И вдруг в 1990-е, как от удара молнии, все преобразилось. Изменились ритмы, краски, масштабы и пропорции фигур. Изменились ракурсы, став подчас дикими и неправдоподобными. Изменилась, вздыбившись и раскалившись, энергетика полотен. Пространство сдвинулось, вспыхнуло, напряглось, разъярилось, засияло. А время словно бы вместило в себя «оба конца», превратилось в непрерывное настоящее, готовое вот-вот исчезнуть. Потому-то персонажи библейского и античного прошлого в полотнах столь же реальны и погружены в тот же временной поток, что и современные обыватели, которых автор прямо-таки ненавидит. Впрочем, у Табенкина «обыватель» — фигура на все времена. Он всегда озабочен исключительно материальным. Но что случилось? Что же такое предстает нашим глазам? Наверное, перспектива конца. Комедия заканчивается. Небеса свертываются. Время, наше с вами человеческое время, иссякает. И не эти ли последние сроки предвещают мощные, сосредоточеннофанатичные, а порой ликующие табенкинские трубачи? (Трубачи, 2001; Трубный глас, 2007). Как в последней из названных работ они нацелили

Лев Табенкин. Моисей. 2009. Холст, масло. 95 х 85 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Лев Табенкин. Волшебница. 2006. Холст, масло. 150 х 120 см

в синее небо свои блестящие, с подозрительно красным отливом трубы! Как неутомимо в них дуют! Это праздник какой-то новой жизни! Праздник ликующий и неистовый. Но притом грозный и страшноватый. И на это нам намекают пророчицысовы, похожие друг на друга, словно отраженные в зеркалах, с бешеными глазами автоматических игрушек и в каких-то зеркально-металлических доспехах, из-под которых выступают тоже будто металлические когтистые лапы (Совы, 2008). Чур, чур нас от этих сов! Но не убежать. Не убежать! Все, даже эти ненавидимые художником обыватели, что-то тревожное ощущают. Чего-то неясного словно бы ждут. Вот и впрямь их подняло в воздух и понесло невесть куда (Летающие люди, 2004). Вот они, в немыслимых ракурсах, запрокинув в небо уродливые обритые головы, чего-то ожидают (Вознесение, 1994). А вот с яростным вожделением, толкая друг друга, тянут в небо вместительные кувшины (Ожидание манны, 2007). Или спешно подбирают, раскорячив мощные телеса, неожиданно рассыпавшиеся по полю медные монеты (Сбор урожая, 2003). Главное — успеть до конца времен собрать, сожрать, оттянуться! Чудовищный едок, розово-красное лицо которого приближено прямо к нашим глазам, вонзает зубы в фантастическую зубастую рыбу с красным опереньем (прямо не рыба, а «чудо морское»!)

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

(Едок, 2006). Но тут уж не до чудес. Успеть бы до всеобщего финиша! (Большой обед, 2009). Но есть в этом пространстве «последних времен» и те, кто ощущает иные зовы. Кому внятен голос божества. Они, как зингеровский герой Яков, ловят его, несмотря на все «космические» помехи. Грозный Моисей, словно выдолбленный из камня, с мощным «барельефным» профилем, опираясь на цветной посох, несет людям в котомке божественные скрижали. Чернеют на светлом фоне таинственные письмена (Моисей, 2009). Это законы, которые нельзя преступать. Это властный голос Бога. Он внятен путникам, узревшим землю обетованную (Земля обетованная, 2006). И пастухам, принесшим божеству свои простые дары (Дары пастухов, 2004). И Петру с Андреем в их утлой лодочке (Петр и Андрей, 2004). И тем, кто со страстным любопытством разглядывает вспыхнувшую в черных небесах звезду (Вифлеемская звезда, 2009). Да и той кучке заговорщиков с отчаянными и сосредоточенными лицами, которые в синеве ночи делят скудную трапезу (Христос с учениками, 2007).

Лев Табенкин. Флора. 2008. Холст, масло. 100 х 70 см

129

С Е Г О Д Н Я

Горе тем, кто не слышит божественных призывов! Вот сильные и прекрасные, нагие и напоенные чувственной энергией Адам и Ева, напружинив тела, тянутся к райским плодам (Адам и Ева, 2005). А вот они же, изображенные в белесо-коричневой гамме, словно каменные изваяния, с воплем покидают рай (Изгнание из рая, 2008). Но, оказывается, и в мире Табенкина не все так просто. И тут, как в случае с зингеровским Яковом, сильных и слышащих божественные призывы героев, поджидают искушения, пронизанные не менее властной и прельстительной силой. И от этой силы невозможно отмахнуться — она родственна самой жизни. Природа с загадочной улыбкой на пухлых губах, бездонным взором и цветочным венком на голове, начинает нашептывать героям свои тайные слова (Флора, 2008). Природа у Табенкина — всегда женщина и всегда волшебница. Она обладает даром приручать и гипнотизировать мужские сердца.

О, эти волшебницы! Они таинственны и прекрасны. Они тоже богатырши, но автору как-то удается «утончить» и облагородить их мощные тела, придать их лицам, их огромным глазам, их цветным нарядам или их чувственной наготе влекущую притягательность Древнего Востока (Волшебница, 2006; Фантазия, 2009; Дрессировка, 2009). В них воплощаются какие-то не менее мощные энергии, хотя автор, видимо, и сам не знает, божественные они или демонические. Волшебницы могут приручить сильную когтистую птицу, что-то ей нашептывая (Дрессировка, 2009). Они приводят «крутых мужиков» в состояние идиотической расслабленности (Любовь, 2008). Но могут они и коварно предать, как предает Далила, громадными ножницами срезающая волосы у спящего Самсона (Самсон и Далила, 2009). Тут отступают непреложные божественные законы, запреты и императивы. Тут властвует природа,

Лев Табенкин. Трубный глас. 2007. Холст, масло. 120 х 150 см

130

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Лев Табенкин. Чудесный улов. 2007. Холст, масло. 75 х 170 см

а ее вполне «детский» закон — стремление к полноте жизни, к естественности, к окрыляющей легкости. Солнечный избыток природной энергии кружит головы, заражает танцевальными ритмами. Женщины и мужчины, окруженные птицами, в ослепительно синем пространстве мира справляют какието языческие праздники (Мистерия, 2007; Летний день, 2009). Но это простые люди, что с них взять? (Так смотрел на языческие празднества зингеровский книжник Яков. Впрочем, и с ним под влиянием «запретной» любви произошла некоторая метаморфоза.) Лев Табенкин впускает в свой мир, находящийся на грани исчезновения, разные силы и разные энергии, строгий закон и вольную природу, духовный порыв и детскую беззаботность. Он, как подлинный художник, не знает «окончательных» ответов. У нашего автора в безумный пляс пускается сам царь Давид. И тут в сторонке трубит трубач, но в этом «трубном гласе» уже не угроза конца, а ликование, радость (Танец царя Давида, 2005). Царь Давид — сам поэт, псалмопевец. Он ловит не только грозные божественные повеления, но и ритмы природы, ее детские призывы к радости. Ее чудеса… Вот мы и вышли к очень важной для художника интуиции — интуиции чуда. В ней как бы стираются границы между божественным императивом и детской радостью. Законом и благодатью. Небеса таят какие-то неведомые тайны, незнаемые возможности. Смелые, упорные, фанатичные, ребячливые могут их ощутить, к ним приблизиться. У автора, как я уже писала, множество мотивов, связанных с явлением или ожиданием чуда.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

В ожидании каких-то природных откровений застыли стилизованные под восточную архаику суровые «ловцы» (Чудесный улов, 2007). Юный Икар расправил крылья, мечтая взлететь (Икар, 2009). А Прометей вынужден вечно страдать за свою попытку прорваться к неведомому (Прометей, 2003). Мир фантастических, безумных, порой тщетных, но необычайно важных человеческих усилий. У позднего Табенкина на холстах — неглубокое пространство, созданное с помощью одноцветного, часто черного или синего фона. Мощные и экспрессивные человеческие фигуры в этом пространстве скульптурны, обращены прямо к зрителю, словно вотвот выскочат из холста, как бы вступая с нами в прямой диалог. Часто используется мотив архаического шествия, сияющего многоцветьем красок. Но нередки какие-то заостренные ракурсы — сверху и со всех сторон, — напоминающие приемы иконной обратной перспективы. Автор обращается к «архаической» маэстрии, создавая новый мир, по своей мощи и красочности напоминающий сияющую вулканическую лаву. Герои этого мира — исполины, нередко корявые, нелепые и ужасные. Но немало и прекрасных лиц, в особенности женских. Мир полон божественных энергий и раскрывается человеку на разных уровнях. От самого низменного — люди алчно подбирают с земли «урожай» монет — до самого высокого — Икар расправляет крылья. А прекрасная Волшебница, опустив лицо долу и прижимая к груди фантастических птиц, что-то задумывает, готовя мужскому племени (да и всей нашей, завершающей свой виток «мужской» цивилизации) новые загадки и обольщения…

131

С Е Г О Д Н Я

Виктор Русанов, сотворение мира Андрей Студенов

Ж

ивопись Виктора Русанова представляется нам сегодня чудесным видением о гармонии. Его последний монументальный фресковогобеленный стиль сложился у него далеко не сразу. Потребовалось время. Художник начинал свой творческий путь в 1970-е годы жанровыми картинами с отчетливым привкусом тогдашней карнавальности и тогдашнего интеллектуального примитива. Отпечаток остроты, драмы, внутреннего беспокойства с неизбежностью лежал на русановских

картинах первых лет. Иначе и быть не могло. Мы переживали в годы нашей молодости странное заторможенно-омертвелое состояние духа, под жесткими корками которого пульсировали кровотоки и боли. Мы были вовсе не такие прозорливые, чтобы даже за три-четыре года предугадать стремительный крах системы, развал государства и приход новой жизни без руля и без ветрил — в состоянии воли вольной, то есть избавленности от любых мерок и критериев, от социальных до эстетических. Но когда в жизни что-то неладно, это всегда

Виктор Русанов. Отдых. 1980-е. Холст, масло. 120 х 140 см

132

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Виктор Русанов. Старая Ялта. 1985. Холст, масло. 73 х 97 см

отражается в мазке и слове, в пространстве картины, в ткани текста. Что-то шатается и дергается, или каменеет, или разваливается на части. Или бурлит, или подергивается льдом. Мы это все наблюдали в нашем тогдашнем искусстве, особенно в живописи и графике семидесятников. Там была «вывихнутость в суставе», как выразился принц Гамлет. Русанов в эти последние годы империи, они же первые годы нашей молодой беспризорной самостоятельности, выговаривал примерно то же самое, что мы, собратья художников и понимающие зрители, различали тогда в живописи наших независимых мастеров, состоявших по тем или иным причинам в Союзе художников (как Никонов и Назаренко, Булгакова и Калинин). И на выставки «неофициалов» мы тоже дружно отправлялись, нередко расходясь в оценках, но признавая тот ключевой факт, что Зверев и Краснопевцев, Шварцман и Мастеркова и прочие иные тоже не с неба свалились и не Госдепом присланы из США, а нашей родимой почвой рождены. И голосом этой почвы разговаривают. Когда в ранних фигурных картинах и портретах Русанова мы замечаем жестковатость контуров и почти болезненную угловатость построений, погруженных в безвоздушное пространство, то это

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

внутреннее напряжение было нам понятным — и до сих пор оно интерпретируется без особых усилий. Виктор Николаевич был в те годы одним из тех молодых художников, которые имели за плечами некоторый опыт тогдашней советской жизни, отчасти убогой, отчасти фантасмагорической. Он вполне доходчиво показывал страну и человека, которым неуютно жить. И они не в ладу с собой — и страна, и человек советский. Ничего страшного не происходит, но не избавиться от ощущения, что «тут что-то не так». Собственно говоря, о том и свидетельствует хорошая, нелживая позднесоветская живопись в ее разных изводах и пластах. Там мы видели парки и сады, морские побережья и мирные веранды, и люди там беседовали или развлекались, слушали музыку или путешествовали. Но нормальной жизнью вовсе нельзя было назвать то, что мы видели в тогдашних картинах. Может быть, тут действует «воспоминание о будущем», о наступившей благословенной катастрофе — о развале геополитического монстра, в котором (развале) прежде всего погибли не тяжкие и вампирские компоненты старого режима, не его силовые ведомства и бюрократические машины, а немногие щели и пустоты, в которых мы, люди искусства и литературы, могли выживать даже

133

С Е Г О Д Н Я

в советские годы. А их как раз и сплющило в первую очередь, и не всем удалось выбраться из-под завалов. Да и выбравшись, радости было мало. Далее что-то случилось с Русановым, и почти уже хочется сказать, что родился новый художник с той же фамилией. Публика и критика увидели «нового Русанова» около середины 1980-х годов, когда были написаны такие вещи, как картина Отдых и несколько крымских пейзажей. Вполне уместно было бы процитировать поэта и философа, который вполне точно указал, что ежели довелось родиться в империи, то лучше жить в далекой «провинции у моря». Крым сделался для Русанова обителью радостей и далеким, но достижимым брегом счастья. С тех

Виктор Русанов. Композиция. 1990. Холст, масло. 150 х 110 см

134

пор его живопись купается в воздушной стихии и в прозрачном, серебристом свете южного дня или в густых винных сумерках южного вечера. Он как будто вырвался из хватки своего прежнего тревожного сновидения и погрузился в блаженный сон, в мифологическое видение золотого века. Основные признаки этого мифологического сновидения отчетливо отразились в картинах Русанова последнего десятилетия XX века и первого десятилетия века последующего. Своим чередом явились туда мечтательные девы, которые сидят на набережной, лежат на пляже или отдыхают на краю виноградника. Их спины, груди и бедра неспешно рифмовались с мягкими очертаниями древних гор. Даже тогда, когда женский контингент в картинах нашего гедониста собирает какие-нибудь плоды, здесь не труд перед нами, не наказание Господне, ниспосланное на грешников. Девушки и женщины словно без спешки и с удовольствием разминаются, не до конца вытесняя из созревшего, сладко пьянящего тела ту полуденную истому, которая свойственна южной жизни. Киммерия, острова блаженных… Это были те самые годы, когда одним приходилось бороться с голодом, а другим с «бриллиантовой болезнью»; массовые истерики и неизбежная растерянность перед реальностью (за что боролись, на то и напоролись) отступали от нашего брата только в летние месяцы, когда можно было отправиться на юг. Правда, кавказские побережья сами попали в зону повышенного риска, но Крым оставался собою и считался убежищем поэтов и художников. Те из нас, кому было неприютно и неинтересно в туристических парадизах Турции и Египта, скрывались в Крыму и снимали углы у златозубых местных Деметр. Как ни странно, было уютно, почти как дома, даже среди грубо побеленных стен и рядом с хромыми тумбочками. Плескались ласковые воды, у пристаней стояли кораблики, а через заборы свешивались то цветы, то весенняя черешня, то осенние персики. Под месяцем багряным летел шашлычный дым. И это была сущая поэзия, и она пропитала жизнь, отличную от той сбесившейся реальности, которая ожидала нас в Москве, а пуще того в черных дырах между Тверью и Хабаровском. Русанов лет двадцать писал эту прекрасную сказку, это видение о блаженной и гармоничной жизни. Никто из нас, северных паломников, не хотел особенно обращать внимания на то, что и на берегах евксинских вод тоже зреют гроздья гнева и обиженные умершей империей исконно местные жители требуют вернуть свои дома и земли, а как их вернуть,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Виктор Русанов. Мальчики на берегу (Игра в карты). 1994. Холст, масло.100 х 130 см

если уже у новых хозяев выросли взрослые внуки и на месте старых домов давно построены новые. Московские картины Русанова выглядят суше и строже, нежели его крымские видения. Но и такие вещи, как Композиция (1990) и В интерьере (1993) наделены, при общем уплотнении красочных слоев, воздушной прозрачностью. Она не так ошеломляет, как светоносность крымских картин, но она теперь всегда с художником. Словно мастер умудряется сохранить на долгие темные месяцы московской жизни значительные запасы света и тепла, которые он впитал глазами и кожей в быстролетные месяцы южного счастья. Здесь налицо и просвечивающие контуры, и штриховка более сильным цветом поверх более легкого — одним словом, те

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

виртуозные приемы, которые создают живое дыхание и переливы скатерти на столе, женского халата, хрустальной вазы. Оттого и хочется сравнить русановскую девочку со скрипкой (в Композиции) не столько с персонажами сегодняшних картин, сколько с инфантами Веласкеса. Зато теперь возвращение в южные пенаты — это бьющий через край, почти до экстаза доходящий восторг. Вероятно, такие работы, как На юге (1998) и Ветреный день (2006) суть именно свидетельства упоенного наслаждения долгожданной встречей. Оттого эти жанровые сцены не очень похожи на живопись маслом и даже не на темперу, а более всего на особо крупную, до полутора метров шириной, акварель. Здесь господствует не

135

С Е Г О Д Н Я

Виктор Русанов. На берегу. 2005. Холст, масло. 100 х 125 см

закрашенный, но гладко грунтованный холст, уподобляющийся благородному листу ватмана. Легкие «отмывки» (и не подумаешь, что такие вещи возможны в масляной технике) и беглые полупрозрачные мазки серовато-голубоватых теней намекают на форму. Но не более чем намекают. Кисть не для того бежит по поверхности, чтобы строить и отделывать, она хочет петь и играть. И оттого даже фигуры полновесных официанток (скорее всего, весьма вульгарных в реальной жизни особ) превращаются в подобия богинь, и вспоминаешь то дрезденское Царство Флоры жизнелюба и рационалиста Пуссена, то величавых и воинственных обнаженных дев Гудона. Возможно, в очередной раз поторопились те, кто признал исчерпанной и закрытой тему золотого века в искусстве. И все же эти восторженные «францисканские» молитвы благодарности за чудо земной жизни не так просты, как покажется поверхностному зри-

136

телю. Загадочное молчание сильно перекрашенных губ и глаз южных богинь из прибрежного общепита скрывает за собою тайну. А в нашем мире тайны — это не скрытые истины о вечном и бесконечном, а нечто совершенно иное. С годами все более усиливаются у Русанова симптомы какой-то новой мудрости, которая, как известно, вмещает в себя и восторг, и горечь, и разочарование, и очарование. Некоторые из его фигурных сцен и пейзажей начала XXI века становятся такими беглыми и эскизными, как будто этот виртуозный мастер опасается прописать их чуть более, материализовать видение чуть обстоятельнее. Как будто живописец избегает сделать фигуры, дома, небеса и горы немного более весомыми. Они все равно мимолетны, пиши ты их хоть с мощью Сезанна, хоть с изысканностью Дега. И это навязчивое чувство становится тревожным и даже досадным, когда мы разглядываем эти набережные, парки, улочки.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Все равно эти видения развеются и разлетятся — беззвучно произносит наш мастер. Так проходят мимо нас и уходят куда-то и наши страхи, и наши метания, и обретенные гармонии. Sic transit gloria mundi. Неужели маэстро приобрел с годами мудрость библейского Соломона? И умудрился дать нам знать о том в бессловесной живописи, в самом, как говорят, малоинтеллектуальном искусстве? Не могу сделать никаких общих заключений. Могу предложить порассматривать картины Виктора Русанова еще и еще, и еще раз. Его фигурные сцены всегда были вплетены в растительные или рукотворные среды, и было единство человека и растения, человека и его комнаты. Но этот процесс продолжался. В картине На берегу (2005) две женские фигуры словно теряют человеческую плоть и срастаются с песком, возду-

хом и водой. Такое растворение в стихиях природы до поры до времени ощущается как гармоничное. Как своего рода натурфилософское переживание единства человека и природного окружения. Но процесс продолжался. Стали появляться картины с отчетливо гротескными и трагическими обертонами. Люди там совсем уже превращаются в призраков, и прозрачная русановская атмосфера словно окутывается уже не теплою тьмой южной ночи, а какой-то чернильной пеленой. Такова картина Мертвый сезон 2006 года, некоторые пейзажи и натюрморты последних лет. Нельзя было бы сказать, что Русанов впал в пессимизм. Он приобрел зрелость художника и мыслителя. Он видит мир все более сложным и разносторонним, где есть место и хрупкой красоте, и классической ясности, и ощущению неясной угрозы.

Виктор Русанов. Ветреный день. 2006 Холст, масло. 120 х 150 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

137

Символизм и символ; как они связаны между собою и где проходит граница между ними? Какая конференция даст ответ на такой вопрос?

Было две Германии, и каждая была по-своему интересна. Одна пропала. Творческое разнообразие европейского сообщества при этом сократилось.

Х Р О Н И К А

Символизм без берегов

М

инистерские начальники, к которым мы, организаторы конференции «Символизм как художественное направление: взгляд из ХХI века» — заместитель директора Государственного института искусствознания Н.А. Хренов и я, руководитель межинститутской научной группы «Европейский символизм и модерн», — обратились за содействием в обеспечении приезда иностранных участников и публикации материалов предполагаемой дискуссии, удивленно развели руками: «Символизм… какая конференция? Ну придет человек пять—десять»! Между тем в ответ на наше обращение к ученым и музейным работникам заявки прислали 60 человек. Предполагалось пригласить еще несколько искусствоведов и культурологов из Петербурга, на что мы, как и на пребывание в Москве специалистов из ФранЭдуар Вюйар. Полосатая блуза. 1895. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Пьер Боннар. Прогулка нянь. Фриз экипажей. Ширма. 1894. Частное собрание, Нью-Йорк

140

ции, Бельгии, Польши, Венгрии, Хорватии, средств так и не получили. Отсутствие каких-либо грантов, однако, не заставило нас отказаться от проведения форума, посвященного проблемам символизма. Хотелось вывести дискуссии о символизме в московскую гуманитарную среду. Пленарные заседания конференции шли в Государственном институте искусствознания вблизи Пушкинской площади, в Козицком переулке, в Мемориальной квартире Андрея Белого на Арбате, Московской государственной художественно-промышленной академия им. С.Г. Строганова на Волоколамском шоссе, Мемориальном музее-мастерской А.С. Голубкиной в районе

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Садового кольца, в одном из старых московских переулков — Лёвшинском. Активная рассылка тщательно сделанных и красиво напечатанных приглашений с программой заседаний на все четыре дня, а также информация по Интернету позволили собрать широкую аудиторию, в которой порой слушателей было не меньше, чем участников. Активный отклик молодежи также был одним из ответов на сомнения по поводу современности символизма. В какой-то момент мы почувствовали, что Первая международная конференция по проблемам символизма выразительно вписывается в культурную жизнь Москвы. Не прекращаются споры о границах символизма, принадлежности к нему различных творческих групп и отдельных индивидуальностей. Одним из сюжетов дискуссии, возникшей в первый день конференции, стала полемика вокруг группы «Наби». Валентина Крючкова, много сделавшая в последние годы для изучения поэтики и теории символизма, пошла дальше многих в восприятии их взаимозависимости от фактуры и живописной пластики рубежной картины. По ее мнению, не только мотив, не только мифологическая подоснова образа и другие историко-художественные акценты, но и сама живописная фактура картины способны создать характерный символистский контекст. Этими качествами наделены, по ее мнению, произведения таких представителей «Наби», как Боннар и Вюйар. Интересная демонстрация их работ на экране, включая фактурные фрагменты, хорошо иллюстрировала эту оценку. С трактовкой французских интимистов как мастеров симво-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

Эдуар Вюйар. Публичные сады. Панно. Играющие девочки. 1894. Музей Орсе, Париж

лизма не согласилась Красимира Лукичева из РГГУ. В полотнах упомянутых мастеров не происходит «визуализации невидимого», утверждала она. Это такое приближение изображения к человеку, которое не перерастает в символистскую метафору, не создает некую вторую реальность. Стало ясно, что эта дискуссия вокруг «Наби» как специфического проявления символизма должна быть продолжена. Полемически, напряженно шел разговор о символических исканиях выдающихся русских скульпторов рубежа

2 0 1 2

Эдуар Вюйар. Публичные сады. Панно. Расспросы. 1894. Музей Орсе

ХIХ—ХХ веков А.С. Голубкиной и С.Т. Конёнкова. В последние годы интерес к их искусству стал более многоплановым. Если не сводить все к уже прочерченной нашими предшественниками и современниками эволюции этих индивидуальностей, а вдуматься в суть их открытий, возникают новые и новые свидетельства их приобщения к духовному брожению символизма. Но одновременно они дали примеры пульсирующего контакта искусства с жизнью. В развернутом сообщении заведующей Мемориальным музееммастерской А.С. Голубкиной Татьяны Галиной нестандартно раскрывалась взаимосвязь

141

Х Р О Н И К А

Сергей Конёнков. Стрибог. 1910. Дерево, инкрустация. Государственная Третьяковская галерея, Москва

пластического артистизма Голубкиной с эмоциональной структурой ее художественных образов. В новых измерениях предстала ориентация на фактуру жизни предреволюционной деревенской глубинки в работах другого выдающегося русского скульптора, С.Т. Конёнкова, в докладе ректора Государственной академии славянской культуры Аллы Конёнковой. Опираясь на документальные свидетельства и воспоминания мастера, она интересно прочертила движение от непосредственных контактов Конёнкова с колоритными персонажами русской деревни до рождения оригинальных олицетворений. В дискуссии об особенностях поисков этих и других скульпторов темпераментно заявила свою

142

позицию заместитель директора Государственной Третьяковской галереи Лидия Иевлева. Согласно ее убеждению, первостепенным фактором в разработке стиля и характера русской пластики рубежа ХIХ—ХХ веков была спе­ цифическая духовная атмосфера символистской эпохи. Для поступательного развития индивидуальностей имело немалое значение и другое — коллективный художественный опыт рубежа времени, включая постоянный диалог с Парижем и другими европейскими центрами. Подлинным пиршеством русского архаизма как своеобразного проявления символизма и модерна стал доклад Кирилла Гаврилина, много сделавшего для организации конференции. Особенностью его подхода был охват не только рубежной хронологии, но и художественной практики 1920-х годов, подтвердивших живучесть символистской тенденции. Углубленный взгляд на русскую пластику был поддержан

на конференции многоплановым взглядом на такую веху в европейском художественном развитии накануне Первой мировой войны, как Дармштадская выставка 1914 года (доклад Алены Григораш). Мы увидели своеобразные варианты символики, возникающие в тесном или более свободном пространственном контакте скульптуры и архитектуры. Известно, как много талантливого, интересного, неожиданного рождалось в сецессионный период в графике. Однако поразительные прорывы Бёрдсли и Лотрека, очаровывающие элегантностью и безупречностью стиля произведения петербургских мирискусников и мастеров, группировавшихся вокруг венского журнала Вер Сакрум, — это еще не весь графический символизм. Огромную популярность на рубеже веков имел мюнхенский сатирический журнал Симплициссимус, в который часто писали Томас и Генрих Манны,

Анна Голубкина. Портрет писателя Андрея Белого. 1907. Бронза. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Обри Бёрдсли. Иллюстрация к роману Томаса Мэллори «Смерть короля Артура».

1893—1894. Автотипия

Франк Ведекинд и другие известные писатели. Активно участвовавшие в его деятельности художники из разных стран во главе с Теодором Гейне сумели соединить артистичность графической манеры с выразительностью символических гипербол. Об оригинальном соединении разоблачительности и поэзии в их композициях журнальных обложек, родстве их олицетворений с интерпретацией вечных тем в духе немецкой средневековой традиции говорилось в докладе Юлии Смирновой из Государственной академии славянской культуры. Иная грань журнальной графики, не лишенной наигрыша и фривольности, погружения в бытовые наблюдения и пародирования высокого стиля, отразилась в анализе художественного облика журнала Нива и ему подобных российских изданий, сделанном Ириной Обуховой-Зелинской (Польша). Собранный ею малоизвестный для современных поколений материал был интересен и в других планах, в том числе как

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

оценка попытки художников приспособить открытия русских символистов к не слишком требовательной аудитории. Об особенности эволюции символистского мышления одного из выдающихся русских графиков, Н. Феофилактова, которого во времена «Мира искусств» называли русским Бердслеем, рассказал Михаил Киселев из Московского художественного

Юлиус Диц. Обложка журнала «Югенд».

1899

2 0 1 2

института им. В.И. Сурикова. Пик творчества художника пришелся на самое начало ХХ века. Позднее он был среди немногих, сохранивших в годы господства авангарда и уже обозначившегося советского тематизма приверженность к символистской фактуре образов. Более обобщенный характер имели доклады и сообщения, касающиеся проблем русской архитектуры. В докладе Марии Нащокиной были затронуты особенности мировоззрения русских архитекторов, работавших в эпоху модерна. Сравнение национальных вариантов символизма как исторически стадиальных прозвучало в докладе Марии АреасВихиль из Института мировой литературы РАН Французский и русский символизм — творческая асимметрия. Такая постановка вопроса контрастировала с представлением о европейской художественной культуре символистской поры как господстве синхронных исканий и тенденций в развитии основных школ.

Густав Климт. Титульный лист журнала «Вер Сакрум». 1898

143

Х Р О Н И К А

Ритм творческих дискуссий на конференции то обострялся, то несколько успокаивался, то вновь набирал напряжение, в том числе когда речь шла о неизвестных явлениях и фактах. Интересно было услышать о том, как корреспондировали между собой открытия Арнольда Бёклина и творческие разработки мирискусников о вариациях образа сфинкса в отечественной символистской живописи и графике, об ощущении близости символистов к старообрядческой среде или реакции на поиски «Голубой розы» наших семидесятников. Результаты архивных исследований не раз становились поводом для оживленного обме-

на мнениями. Именно так было встречено тонкое по анализу архитектуры, пластики, живописи и их звучанию в выставочной среде выступление профессора Венецианского университета Ка Фраскари Маттео Бертеле. Приведенные им неизвестные документы, свидетельствующие об упорном стремлении Дягилева утвердить позиции искусства русского символизма и модерна в Европе, сделать его полноправным и активным участником международных выставок, в частности выставки 1907 года в Венеции, внесли новый акцент в освещение проблемы «Восток — Запад». Сопоставление национальных и региональных вариантов символизма,

локальных и общих особенностей — одна из главных проблем исследователей символизма. Это относится, в частности, и к искусству таких стран, как Польша, Венгрия, Чехия. Самобытная природа символистской живописи в этом регионе требует анализа в новых аспектах. Хотя статьи и книги Л. Тананаевой, И Светлова, Е. Виноградовой познакомили заинтересованного читателя со своеобразием символизма и модерна в этом европейском анклаве, который на рубеже ХIХ—ХХ веков отнюдь не был в искусстве среди отстающих, многое должно быть увидено на новом уровне. Исключительный успех выставки «Образ и форма»

Арнольд Бёклин. Остров мертвых. 1880. Холст, масло. 111 х 155 см. Художественный музей, Базель

144

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина стал новым открытием польского символизма для российского зрителя. Доклад Оксаны Турбаевской Символизм в региональных школах. Поиски Яцека Мальчевского прозвучал на конференции несколько одиноко. Однако ее обозрение многофигурных картин польского мастера с помощью искусствоведческого, исторического и психологического анализа позволил вникнуть в символистскую программу их автора, прошедшего Мюнхен, получившего золотую медаль в Париже, но как тогда, так и теперь остающегося во многом неразгаданным художником. Как показал ход конференции, существует настойчивая потребность в расширении географии изучения символизма. В этом регистре ощутимо наше отставание в исследовании искусства Латинской Америки. В попытке изменить эту картину на «символистском» форуме был сделан ряд сообщений, в основном в Академии им Г.С. Строганова. Самое впечатляющее из них, Символизм и латиноамериканский мурализм Алексея Соколова, вдумчиво рассмотревшего, с одной стороны, соприкосновение Сикейроса с европейским символизмом, кругом Сальватора Дали, с другой — творческие контакты его и Ороско со старшим поколением мексиканских художников. О прежде неизвестном для нас десанте русского символизма в Венесуэлу рассказала молодая исследовательница Анна Мополис. Подлинный переворот вызвало появление в Венесуэле Николая Фердинандова, брата известного русского и советского живописца, скульптора,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

Яцек Мальчевский. Смерть. 1902. Национальный музей, Варшава

театрального декоратора Бориса Фердинандова. Николай и сам был интересным, хотя и не столь радикальным, художником. Именно он приобщил венесуэльцев, дотоле полностью растворенных в французском салонном академизме, к артистической практике «Мира искусств» и группы «Наби». В дальнейшем мастер, приехавший из России в 1915 году, все больше погружался в абстрактный язык живописи. Но не он, а поэтический символизм нашел в далекой

2 0 1 2

латиноамериканской стране особенно активный отклик. Осознание символических значений архитектуры, живописи, графики, каллиграфии таких очагов цивилизации, как Индия, Китай, Япония, ведется относительно давно, но изучение встреч между Европой и Востоком не обрело истинной популярности в среде искусствоведов. В самой Европе еще много интересного не познано. Речь идет специфическом облике голландского и итальянского символизма,

145

Х Р О Н И К А

Яцек Мальчевский. Порочный круг. 1895—1897. Национальный музей, Познань

живописи Исландии, художественных ритмах польских горцев, в воздействии на театр, музыку, скульптуру трансильванских мифов и легенд. Важны и сквозные темы. Попыткой, учитывая наработки исследователей разных стран, построить типологию символистских мотивов в искусстве рубежа ХIХ—ХХ веков стал прозвучавший на конференции доклад Ольги Давыдовой Эстетическая топография модерна. Широкий диапазон изобразительных мотивов и их неслучайное схождение свидетельствуют об определенной структуре художественного мышления. Предстоит, видимо, сделать дальнейший шаг — от панорамных обобщений к соот-

146

ношению художественных поисков сразу в нескольких регистрах. Но это уже задача для целой группы ученых. Несколько искусствоведов и эстетиков придали своим сообщениям теоретический акцент. Своеобразно подобранный изобразительный и музыкальный материал подкреплял тему доклада Андрея Золотова Символизм как константа художественности. В ряде докладов разрабатывались и теоретические проблемы отдельных видов искусства. Актуальны были размышления Евгении Кириченко о соотношении символизма и символичности в архитектуре, обращенных к внешнему облику зданий и

интерьерам модерна; Николай Хренов рассмотрел некоторые весьма знаменательные из них на фоне смены и борьбы поколений в русской литературе. Он констатировал: уход от наследия Тургенева — Фета на определенном этапе стал для нее острой необходимостью. Как повлияло это на национальный колорит русского рубежного искусства и его поэтику, необходимо выяснить в более широком масштабе. Доклады и состоявшаяся во время конференции дискуссия выявили и другие теоретические вопросы, которые часто воспринимаются как решенные, но таковыми не являются. В докладе Елены Сайко Символизм: парадигмы осмысления

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

в рубежные эпохи проводилась параллель между встречей двух веков, когда в художественной культуре обозначилось доминирование символизма, и нашим временем, когда не столь мощно и определенно, но постепенно формируется атмосфера, напоминающая о первых шагах этого направления. Напряженный узел проблемных постановок возник, когда ораторы перешли к искусству ХХ века. Сначала во взвинтившем аудиторию темпераментном выступлении Марко дель Буффало из испанского университета Лев Троцкий, Антонио Грамши и культура символизма было вскрыто социальное, психологическое и эстетическое неприятие символизма со стороны известных коммунистических теоретиков. Потом Александр Якимович почти эпатировал собравшихся, предложив новые методы осознания символизма, социалистического реализма и модернизма ХХ века. Некоторые его оценки

социально-эстетических ситуаций, как за железным занавесом, так и вне его, были весьма оригинальны. По его убеждению, в советской художественной культуре причудливо соединяются друг с другом архаические (до современного этапа) черты с чертами модернизированного, даже авангардного, сознания. Неслучайно социалистический реализм часто хочется назвать «социалистический сюрреализм». Такие явления, как и возрождение модернизма, и рождение постмодернизма на Западе, по мнению Якимовича, не могут быть поняты только с помощью стилевого и иконографического анализа. «Требуется определить действенный модус “научного мифологизма”. Например, так, как это предлагал Макс Вебер, современник символизма и создатель “понимающей социологии”. Он настаивал на том, что “древние демоны” встают из своих могил именно в современном модернизированном мире технологиче-

ских и социально-инженерных чудес. Закономерным образом наш современник Морис Берман предложил в конце ХХ века концепцию нового “оволшебствления мира”». Форум завершился докладом Игоря Кондакова из РГГУ Постсимволизм и метасимволизм, самым главным в котором была попытка структурно понять преемственность искусства символизма на большой исторической дистанции. Некоторые темы, в том числе такие интригующие, как Малевич и символизм, Символизм и архитектура Средневековья, не вошли в круг научной дискуссии из-за казусов с приглашением в Москву зарубежных участников конференции. Всесторонний анализ ее итогов появится после издания материалов. Но уже сегодня ясно: символизм как творческое направление участвует в нашей духовной и интеллектуальной жизни.

Игорь Светлов

Яцек Мальчевский. Моя душа. Из цикла «Моя жизнь». 1917. Национальный музей, Варшава

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 1 2

147

Х Р О Н И К А

Michel Peter. Ankunft in der Freiheit Essays gegen den Werteverlust der Zeit.

Berlin: AmPark, 2011.

В

2011 году берлинское издательство «У парка» выпустило в свет сборник статей доктора Петера Михеля. В прошлом он — главный редактор журналов «Изобразительное искусство» («BildendeKunst», 1974—1987) и «Икарус» (2004—2008), издаваемого «Обществом защиты гражданских прав человека и его достоинства». В настоящее время Михель возглавляет отдел культуры последнего. Задача Общества — сохранение «хороших традиций культуры ГДР». У Общества есть своя собственная галерея, экспонирующая ежегодно четыре—пять выставок, не раз эти выставки открывал П. Михель. Он принял большое участие в работе над лексиконом «Художники ГДР», в который вошло более семи тысяч живописцев, скульпторов и графиков этой страны. В соответствии со статьей 15 договора от 31 августа 1990 года об объединении в единое государство Западной Германии с Восточной, «культурной субстанции» ни одной из названных сторон не может быть нанесен ущерб. В действительности же, по словам Михеля, разрыв между обещанным и реально наблюдаемым огромен. Этот разрыв и стал темой предлагаемого вниманию читателя сборника статей. Конечно, Михель не может обойти молчанием тот факт, что некоторые из вчерашних художников ГДР в мгновение ока превратились из правоверных реалистов в радикальных авангардистов. Сыгравший заметную роль в достаточно сложной истории становления изобразительного

148

искусства ГДР искусствовед Герман Раум сменил коренным образом свою эстетическую религию. П. Михель не сопоставляет сказанное Раумом вчера со сказанным сегодня, не отрицает наличия промахов, ошибок в культурной политике ГДР. Он утверждает, что дело не сводилось к социалистическому реализму, был и «диалектический». Тому свидетельством творчество В. Зитте, Т. Бальдена, Г. Хайзига (персональные выставки работ Зитте, Бельдена, Хайзига экспонировались в Москве в 1972, 1973, 1986 годах). Становление изобразительного искусства ГДР протекало непросто, были разные этапы, на одном появилась возможность вспомнить о многовековых традициях немецкого искусства. На другом пришлось констатировать, что разрыв между положительной идеей и ее претворением в реальность существует, и художники вправе воплотить в произведение искусства эту не столь идеальную реальность, высказать свое суждение, задать вопрос. П. Михеля оскорбляет, что из уст экскурсовода можно услышать, со страниц путеводителя узнать дату восстановления того или иного памятника Дрездена, но страна — Германская Демократическая Республика, возвратившая к жизни тот или иной памятник архитектуры, уничтоженный войной, названа не будет. Хотя финансовые возможности ГДР были достаточно ограничены, программа жилищного строительства была довольно обширна, выполненное ею в области реставрации весьма значительно. По словам П. Михеля, неслучайно ИКОМОС, организация ЮНЕСКО, в 1984 году свою VII конференцию провела в ГДР.

456 представителей 42 стран заседали в Ростоке, Дрездене, откуда три группы отправились знако-

миться с Мейсеном, Грейфсвальдом, Штральзундом, Гюстровом, Бауценом… При этом Михель не забывает и о промахах ГДР, хотя бы о скандальном сносе дворца кронпринца в Берлине, и это не единственный случай. В 1997 году экспонировалось шесть выставок немецкого изобразительного искусства под призванным объединить их названием «Картины Германии». Перед ними была поставлена задача — убедить зрителя в поразительном совпадении итогов искусства двух государств. По словам П. Михеля, из этой затеи ничего не получилось. Акценты были расставлены так, что братья из Восточной Германии были запрятаны по углам. Перед посетителями предстала западногерманская экспозиция, дополненная восточногерманскими гостями. И говорить было можно только об уничтожении положительной памяти об искусстве ГДР. Иное дело — выставка «Восточный ветер». Берлинский кредитный банк показал работы из своего собрания Г. Альтенбурга, Б. Хайзига, В. Маттойера,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 1 2

Х. Мецкеса и В. Тюбке. Ее организатор отдавал себе отчет в том, что различия, коли они существуют, нужно принять как неизбежное, требующее анализа, постижения и расшифровки. Исключения из правила иногда случаются. Государственные музеи Айзенхюттенштадта, Шверина демонстрируют искусство ГДР, не собираясь его порочить. В 1998 году Дитер Гольцше первым из художников ГДР был удостоен высокой премии Берлина. Характеризует ситуацию и развернувшаяся в Совете по делам искусства Бундестага борьба вокруг его оформления. Одни утверждали, что включение искусства ГДР в общегерманский контекст есть художественноисторическая ошибка. Этому искусству в любом случае нет места в залах рейхстага. Однако же другие настояли на том, что нескольким исключительным мастерам из ГДР следует открыть дверь. В противном случае Рейхстаг не может считаться символом объединенной страны. Главной темой книги П. Михеля остается «вандализм» Запада по отношению к искусству Восточной Германии. Формы его проявления весьма разнообразны и нет такой области, в которой он не заявил бы о себе. И в этой ситуации Михель берет на себя роль обвинителя, а не плакальщика. Как известно, немецкая скульптура ХХ века, давшая миру Эрнста Барлаха, заняла весьма достойное место. Достойное место в истории мирового искусства заняла и скульптура ГДР с определившей ее лицо антифашистской темой. По-своему неслучайно в ночь с 7 на 8 июля 2007 года осталась без стелы могила Фрица Кремера, был украден его автопортрет Голова умирающего солдата. В ночь с 27 на 28 июля 1998 года пронацистски

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

настроенная молодежь пыталась «вырезать» фигуру мальчика из знаменитого бухенвальдского мемориала работы последнего. Памятник тысяче погибших узников концлагеря работы И. Ястрама был изуродован в феврале 2002 года: у фигур были отбиты головы, намалевана красная свастика, по соседству появилась натуральная свиная голова. В Лейпциге было демонтировано мемориальное сооружение (скульптор К.Х. Шамал, архитектор Л. Нойман) в честь всех тех, кто боролся с реакцией, фашизмом, империалистическими войнами. Инициаторы демонтажа — определенные политические круги. В 1990-е годы, соответственно, исчез и ряд аналогичных памятников, досок и рельефов в Берлине. Разрушено здание Министерства иностранных дел, а с ним и немалое количество монументальных работ — в данном случае В. Вомаки (выставка его работ состоялась в Москве в 1969 году) В этих условиях работа, «сосланная» в запасник, — крупный выигрыш для того или другого мастера, остается надежда вызволить ее оттуда. В Берлине должно быть снесено также и здание Дворца Респуб­л ики. Затем должна последовать ликвидация его художественной коллекции. Но дома административного назначения сносятся не только в Берлине, и таким образом уничтожаются монументальные работы не одного только Вомаки. С точки зрения Михеля, специального разговора заслуживает такой мастер станкового и монументального искусства, как Вилли Зитте. В творчестве последнего находит свое отражение только то, что его волнует до глубины души, заставляет осмысливать, думать, диктует определенный язык, позволяющий расширить

2 0 1 2

круг возможностей искусства, призванного фиксировать момент, а не развитие сюжета во времени. Будет ли то ГДР, будет ли то объединенная Германия, Зитте следует избранным для себя путем, на сделку с совестью он не пойдет. По его собственным словам, сегодня «памятник рабочему он не поставит», «причиной тому его поведение в ходе объединения Западной Германии с Восточной». Михель с радостью сообщает своему читателю, что творчество Зитте получило признание и сегодня — в Мерзебурге открыт его персональный музей. П. Михель говорит о трагических судьбах библиотек, книжных магазинов, театров. О судьбах критиков и искусствоведов ГДР — им сегодня отказано в признании их заслуг перед историей как родного, так и всеобщего искусства. Стремясь сохранить объективность, автор постоянно напоминает о промахах и ошибках ГДР в области культуры. Но главная тема и забота Петера Михеля — состояние общества, в котором за демократическим фасадом различима утрата ценностей, равнодушие, пренебрежение к созданному предшествующими поколениями, к творческому началу, переосмысление истории. Налицо и усиление неофашизма в мышлении и поступках. По какой причине ректорат Института Каспара-Давида Фридриха Грейфсвальдского университета полагает, что у него нет никакой необходимости пользоваться наследием Ганса и Леи Грундиг, переданным последней в дар университету в 1972 году? Книга Михеля полна горечи. Он находит утешение лишь в Девятой симфонии Людвига ван Бетховена, в этом «символе гуманизма и надежды».

Зинаида Пышновская

149

Собранiе шедевров

№1

№2

№3

№4

№5

ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА:

№6

№7

№8

Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68 Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70

№9

№10

Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22 ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: Академия художеств, Университетская наб., д. 17 Тел. (965) 002-51-15

Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

№26

№27

№28

№29

№30

№31

№32

№33

№34

№35

А в т о р ы: Дмитрий Игоревич Горшков, ведущий специалист Центра научного использования и публикации архивного фонда Главархива, Москва. Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания. Елена Владимировна Кочнев, научный сотрудник, хранитель фондов Литературного музея Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук. Валерия Анатольевна Олюнина, журналист. Сергей Игоревич Орлов, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Зинаида Сергеевна Пышновская, доктор искусствоведения. Игорь Евгеньевич Светлов, доктор искусствоведения, профессор Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова. Инесса Николаевна Слюнькова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской Академии художеств.

Андрей Петрович Студёнов, арт-менеджер и арткритик. Михаил Михайлович Тренихин, искусствовед, директор по организации выставок галереи «На Чистых прудах». Василий Федорович Федоров, искусствовед, специалист по истории русской графики. Дмитрий Юрьевич Филиппов, кандидат исторических наук, старший научный сотрудник Отдела свода памятников архитектуры и монументального искусства Государственного института искусствознания, заместитель директора Государственного архива Рязанской области по научно-методической работе. Вера Исааковна Чайковская, литератор, художественный критик. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской Академии художеств. Виктор Якобсонс, общественный советник городской администрации города Гааги (Нидерланды).

РИЦ «Собрание» к двухсотлетнему юбилею ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ 1812 года представляет СОБРАНИЕ МЕДАЛЕЙ НА ЗНАМЕНИТЫЕ СОБЫТИЯ 1812-го, 1813-го и 1814-го годов Модели Алексея Архипова по рисункам А.И. Иванова (1779–1848) с проектных эскизов А.Н. Оленина (1763–1843) Медали отчеканены на Санкт-Петербургском Монетном дворе С приложением факсимильного издания книги Алексея Оленина «Собрание рисунков медалей на знаменитые события 1812-го, 1813-го и 1814-го годов» (СПб., 1814) В КОМПЛЕКТ ВХОДЯТ I Медали диаметром 50 мм, отчеканенные в томпаке (бронза), серебре или золоте на Санкт-Петербургском Монетном дворе: А). Двенадцать медалей с аверсами, исполненными в соответствии с «Собранием рисунков медалей на знаменитые события 1812-го, 1813-го и 1814-го годов», преподнесенным А.Н. Олениным императору Александру I в августе 1814 года: 1. На единодушное ополчение русского народа в 1812-м году 2. На истребление врага в пределах России 3. На изгнание врага из пределов России 4. В честь русской пехоты 5. В честь русской конницы 6. На сражение при Кульме 7. На знаменитое сражение под Лейпцигом 8. На приход союзных к Рейну 9. На сражение под Бриенном 10. На сражение при Фер-Шампенуазе 11. На вступление в Париж 12. На заключение мира с Франциею

Б). Медаль «Александру Великодушному» в честь императора Александра I, с реверсом по неосуществленному проекту А.Н. Оленина, исполненному для императрицы Марии Федоровны II Алексей Оленин «Собрание рисунков медалей на знаменитые события 1812-го, 1813-го и 1814-го годов» Факсимильное издание. Кожаный переплет для серебряного и золотого комплектов, полукожаный переплет для бронзового комплекта III Ящик для хранения медалей и факсимильного издания «Собрание рисунков медалей на знаменитые события 1812-го, 1813-го и 1814-го годов». Ручная работа: красное дерево (фанеровка), бронза (гравировка, золочение), бархат, кожа (золотое тиснение). Разработан Ю.П. Андреевым

Тиражи лимитированы: золото – 12, серебро — 150, томпак (бронза) – 100 комплектов. Историю проекта смотрите в журнале «Собранiе» №1 за 2011 год. За справками и с целью приобретения комплекта обращаться в «Галерею «На Чистых прудах», 123104, Москва, Чистопрудный б-р, д. 5/10, офис 211. Тел. +7 (495) 980-84-38, +7 (985) 928-85-74, +7 (917) 541-41-00.

E-mail: cleargallery@gmail.com www.cleargallery.ru

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru