Журнал "Собрание. Искусство и культура", №10 (55), декабрь 2019 by Собрание. Искусство и культура

Мария Майстровская Возвращаясь к одному проекту Сенежской студии

анонс

Скульптура временами пытается заявить, что она больше, чем только скульптура 68 Советская жизнь наступала грозно и неумолимо, а мечты и бабочки все равно существовали 84, 94 Переупрямить реальную жизнь и «сделать себя» – это для немногих. 104 Дисциплина, порядок, строй и устав и никаких отклонений. Не позавидовать ли? 114 Миф говорит о вечном и неизменном, да и простой бытовой предмет о том же скажет, если это нужно художнику. 126, 138

Никита Иванов Рождение музыки в скульптуре Думаняна

Виктор Думанян Бетховен Бронза

ISSN 2619-0095

772619

009002

19012

10 # 12.19

Ирина Стежка Франц Чижек: «Я не педагог, а вдохновитель!»

анонс

искусство и культура Первую художественную школу для детей Франц Чижек открыл в 1897 году. Ее отличительной особенностью был принцип: создать благоприятную для детей среду, где формального обучения не существует и работа основана на воспитании творческих тенденций, присущих всем детям. Сегодня существует много последователей Франца Чижека, работающих по его методике. На таких занятиях дети, попадая в студийную среду, могут наслаждаться самопознанием. Здесь не пытаются обязательно создавать будущих художников, но предоставляют детям возможность самореализации в своем творчестве, начиная урок со знаменитых слов профессора Чижека: «Откройте мне сегодня вашу душу!». Франц Чижек

# 10 12.19

Особенную, четко выстроенную и эмоционально выстраданную, тему художника отмечали многие его коллеги. Его младший товарищ Александр Семынин писал: «Пожалуй, среди скульпторов-современников Виктор Думанян – один из немногих художников, объединяющих собой органично и цельно два вида искусства – пластику и музыку. И дело не только в том, что скульптор за полвека самоотверженной творческой работы создал уникальную и обширную галерею выдающихся деятелей музыки, что до того, как стать скульптором, успешно обучался профессии музыканта. Дело в том, что музыка в искусстве мастера становится мерилом его пластики, тем невидимым камертоном, которым проверяется гармония скульптурного образа. Музыка необходима художнику как символ преодоления изначальной немоты металла, камня, дерева, как средство достижения особой эмоциональности изваяния».

Танцевать и не просыпаться; мечта почти осуществилась 40, 54

СОБРАНИЕ

Поисковый эскиз к проекту экспозиции Центрального музея Революции. 1975

Сенежская студия была и остается беспрецедентным явлением в истории отечественного дизайна. Ее неповторимый накал творческой атмосферы, высочайший новационный уровень дизайн-проектов, создававшихся в уникальной среде творческой лаборатории коллективами авторов, приезжавших на проектные семинары со всей страны, стал золотым фондом в истории развития российского дизайна. Ее организатором, главой и бессменным руководителем был Евгений Абрамович Розенблюм, которого без преувеличения можно назвать крупнейшим деятелем отечественного дизайна. Проект экспозиции Центрального музея Революции был выполнен под его руководством в рамках Сенежского семинара 1975 года. Именно благодаря Сенежской студии в музейную сферу были внедрены понятия образа, искусства, среды, то есть произошла перестройка всей методологии экспозиционного проектирования и перевод ее в художественный статус.

Большой смех доказывает надежность онтологии. Это вам не легкомысленные хи-хи 6 Русские чудеса и раритеты открылись русскому фотохудожнику, а наш американский друг пошел по его стопам 18 Шволежеры и лансьеры были вояки хоть куда, но не помогло 32

Мария Майстровская Возвращаясь к одному проекту Сенежской студии

анонс

Никита Иванов Рождение музыки в скульптуре Думаняна

Виктор Думанян Бетховен Бронза

ISSN 2619-0095

772619

009002

19012

10 # 12.19

Ирина Стежка Франц Чижек: «Я не педагог, а вдохновитель!»

анонс

# 10 12.19

Танцевать и не просыпаться; мечта почти осуществилась 40, 54

СОБРАНИЕ

Поисковый эскиз к проекту экспозиции Центрального музея Революции. 1975

Светлана Козлова Первые иллюстрации к «Декамерону» Джованни Боккаччо

анонс

Джованни Боккаччо Набросок на полях манускрипта. Около 1371–1374 Перо, бистр, акварель Национальная библиотека, Берлин Флорентийская мастерская Иллюстрации к новеллам «Декамерона». Около 1427 Акварель Национальная библиотека, Париж

Казимир Малевич Черный супрематический квадрат. 1915 Холст, масло. 79,5 × 79,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Прозрение Малевича заключалось в том, что он первым, наряду с Дюшаном, правильно оценил окружавшее его общество потребителей искусства и в полной мере осознал возможности дискурса. Скандальная репутация, уже тогда сопровождавшая каждое действо авангардистов, ergo внимание к ним массовой публики, в других случаях к искусству обычно равнодушной; наличие небольшой, но устойчивой группы фанатичных поклонников, заранее считающих гениальным всякое творение своих кумиров; появившаяся тогда же аудитория реципиентов, наделенных «новым эстетическим чувством», и атмосфера напряженного ожидания следующего авангардистского события создали перенасыщенный раствор, кристаллизация которого стала неизбежной. Дюшан и Малевич первыми из современников не только почувствовали это, но и поняли, какие дивиденды сулит ситуация и как ей можно воспользоваться, что свидетельствует о их несомненной гениальности, которая, однако, лишь по недоразумению продолжает оцениваться по эстетической шкале, оставаясь в действительности феноменом социальной психологии. Хотя гроссмейстером был только один из них, оба с безупречной точностью просчитали правильные варианты.

анонс

К плеяде коллекционеров, обратившихся к собирательству в 1910-е годы, по праву можно отнести Андрея Николаевича Ляпунова (1880–1923). Его имя не часто упоминается в искусствоведческой литературе. Одна из причин этого «забвения» кроется в том, что в наиболее полном виде составленная им коллекция просуществовала недолгое время, однако, несмотря на краткость своей истории, собрание Ляпунова считалось одним из самых значимых в Москве. Уже в течение

Елена Романова Чудесные превращения пластика Каждое время приносит с собой новые материалы и технологии. В последние двадцать лет одним из таких материалов стал переработанный пластик. Тот самый пластик, который ныне считается чуть ли не главным злом и угрозой для окружающей среды, для всех живущих на Земле. И в этой ситуации неожиданно помощь пришла со стороны художников и дизайнеров, чьи художественные практики, опыт и фантазия позволяют создавать предметы декоративного и прикладного искусства из переработанного пластика.

Алина Ефимова

Алексей Синодов О «Черном квадрате», велосипедном колесе и других симптомах Полемические заметки об искусстве ХХ века

Андрей Ляпунов. 1890-е Фотография Частный архив, Москва

«Левитановская сердцевина» художественного собрания А.Н. Ляпунова

В главном произведении Джованни Боккаччо «Декамерон» в фокусе изображения находится не некое аллегорическое пространство, не мифологическое или легендарное прошлое, как то характерно для раннего его творчества, а эпоха самого автора. Окружающая реальность привлекает его своей широтой и осязаемой полнокровностью, и он достигает эффекта ощутимого «присутствия» представленного им мира: атмосферы городов и малых пространств, человеческих сборищ и частных отношений, празднеств, практических сделок, богатого разнообразия человеческих типов, элегических или комических ситуаций. Параллели фигуративному искусству словно бы содержались в самой образной ткани «Декамерона» с его типажами, ситуациями и предметной средой. Уже сам Боккаччо украсил рисунками кодекс сборника своих новелл.

Марсель Дюшан Велосипедное колесо. 1913 (авторское повторение, 1964) Велосипедное колесо, табуретка. Высота 126,5 см Частное собрание

Екатерина Лукьянова Ювелирные украшения Материал – переработанный бутылочный пластик Исаак Левитан На озере. 1893 Холст, масло. 107 × 152 Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева

первого года своего нового увлечения, которому Андрей Николаевич отдался со свойственной его натуре страстностью, в его квартире в Доме с атлантами на Солянке оказались сосредоточены произведения высокого уровня исполнения, многие из которых ныне хранятся в крупнейших музеях России и зарубежья. Основу коллекции составляли произведения Исаака Ильича Левитана, которые слагались в расширенную «монографию» из 31 пейзажа.

Аврора Робсон Восстань! Инсталляция Материал – промышленные пластиковые отходы

Светлана Козлова Первые иллюстрации к «Декамерону» Джованни Боккаччо

анонс

Алина Ефимова

Андрей Ляпунов. 1890-е Фотография Частный архив, Москва

«Левитановская сердцевина» художественного собрания А.Н. Ляпунова

Аврора Робсон Восстань! Инсталляция Материал – промышленные пластиковые отходы

Учредитель и издатель: Фонд культурных и образовательных программ Открытое море

содержание Искусство большого смеха Александр Якимович Автопортреты Рембрандта 6

Тотальный танец Елена Беспалова Бакст и Кокто 40

Сергей Кочкин «Голубая буря крыла». О натюрмортах Татлина 1930-х годов 94

Фотографирование расписных чудес Уильям Брумфилд Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове 18

Инна Войтова От живописи на тканях к живописи на теле: метаморфозы в русском балетном костюме 1900–1910-х годов 54

Беззаконная комета Анна Чудецкая Ничей Кулинич 104

Бойцы императора Дмитрий Горшков Новое прочтение портрета велита 2-го полка шволежеров-лансьеров Императорской гвардии 32

Скульптура вне себя Мария Крупнова Деревянная скульптура рубежа XIX и XX веков. Проблемы образных решений 68 В потайных лабораториях живописи Ада Беляева Роберт Фальк. Картина «Воспоминание». Новая интерпретация, или К вопросу об околонаучном фольклоре 84

Храмы, горы, города Елена Ржевская Дорога к небу в творчестве академика Валерия Ржевского 114 В поисках надежных оснований Александр Якимович Археология Ольги Булгаковой 126

Вера Чайковская Непомерность и выверенность Работы Ивана Лубенникова последних лет 138

авторы Ада Михайловна Беляева, историк искусства, реставратор. Елена Романовна Беспалова, искусствовед. Уильям Крафт Брумфилд, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан, США), почетный член Российской академии художеств. Инна Анатольевна Войтова, аспирант Сектора искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания, научный сотрудник Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина, Москва. Дмитрий Игоревич Горшков, кандидат исторических наук, старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музея-заповедника А.С. Пушкина (Захарово – Вязёмы).

Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, ведущий научный сотрудник Государственного научно-исследовательского института реставрации. Мария Дмитриевна Крупнова, научный сотрудник отдела скульптуры Государственной Третьяковской галереи. Елена Александровна Ржевская, кандидат искусствоведения, член-корреспондент Российской академии художеств, ученый секретарь Научно-организационного управления Российской академии художеств.

Вера Исааковна Чайковская, литератор, историк искусства, художественный критик; кандидат философских наук, член Союза художников Москвы и Академии художественной критики. Анна Юрьевна Чудецкая, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории искусства РГГУ, ведущий научный сотрудник Отдела личных коллекций Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

К середине ХХ века образовался издевательский исторический лабиринт. Притом этот большой лабиринт состоял из трех меньших лабиринтов. Первый раздел лабиринта – это советский реальный социализм как практика и идеология. Утопия коммунистов в реальном воплощении быстро вырождается в кошмарные формы лицемерия и насилия. Далее, как мы помним, массовое насилие выдыхается и переходит в стадию точечных репрессий. Лицемерие приобретает гнилостные свойства позднесоветской реальности. Современная Россия – это еще один завиток старого лабиринта. Второй лабиринт и вторая мифоидеология – это фашистские и полуфашистские и почвенно-патриотические устремления в Европе, Америке и далее. Третий лабиринт – это мир капитализма с его идеологией западной демократии.

логических доктрин? Некоторые в свое время выбрали, как Горький и Маяковский, но с самыми катастрофическими результатами. Большой художник ХХ века занимается тем, что уходит от той или иной мифоидеологии, той или иной общепризнанной системы ценностей, и тем самым доказывает, что он и есть свободный художник. Это пока что самое первое приближение к новому пониманию искусства Нового времени. Давайте заниматься, а более всего – думать и вникать.

Три большие мифоидеологии, так что и выбирай на здоровье между пулей, петлей и топором. Пристраивайся, прилаживайся и пой песни с чужого голоса, если очень хочется. Это я художникам говорю. Притом ответ мне известен заранее. Большие художники и писатели середины и второй половины ХХ века не верили ни в нацизм (с его патриотическипочвенным сопровождением), ни в советский коммунизм, ни в капиталистический свободный мир. Это относится к моим современникам и любимцам – к Курту Воннегуту и Джону Леннону. К Василию Аксенову и Фазилю Искандеру. И к разным другим. К американским абстракционистам и к европейским эстетам вроде Матье и Джакометти. К большим мастерам концептуализма. В мифы свободного мира верили разве что эмигранты и беглецы из Советского Союза вроде Кабакова. Антропологический кризис ХХ века был особенно тяжелым, постольку-поскольку к середине столетия образовался издевательский квазивыбор из трех систем ценностей. Кто из больших мастеров искусства и литературы выбрал одну из этих господствующих идео-

По поводу автопортретов Рембрандта приходится с самого начала произносить известные оговорки и извинения. Мы эту огромную тему не сможем сейчас охватить во всем ее размахе. Рембрандт Харменсон ван Рейн написал в своей жизни, как считалось прежде, примерно сто автопортретов. Новые исследования в рамках проекта RRP (Rembrandt Research Project) говорят о том, что общая цифра должна быть поскромнее, и количество собственноручных автопорт ретов мастера сократилось в некоторых расчетах до шестидесяти. Называют и другие числа, например девяносто. Но какова бы ни была финальная цифра, она в любом случае либо рекордная, либо по крайней мере очень внушительная. Притом это не наброски, не почеркушки, не в один присест сделанные экзерсисы, а законченные и существенные произведения. Отсюда следует, что немалое количество вещей передвигается между рубриками «несомненно собственноручная работа» и «работа последователя или ученика». Следить за такими специальными нюансами здесь нет никакой необходимости. Автопортреты мастера (или портреты, связанные с мастером) обозначают какой-то не6

Александр Якимович

Автопортреты Рембрандта

обычный новый симптом в развитии искусства. Можно, конечно, сказать, что тут ничего непонятного или необычного нет, а дело в том, что маэстро просто упражнялся в живописи и графике, а собственная физиономия у каждого художника всегда под рукой, и писать себя самого, глядя в зеркало, – это милое дело, и никаких проблем с натурщиками. Сам себе позирую, сам себя пишу. Но все же автопортреты Рембрандта говорят о каком-то новом агрегатном состоянии искусства. О чем идет речь? В ранние годы он пишет себя молодым и бравым парнем явно для того, чтобы набраться умения, проработать мимику, прикинуть разные прически, разное освещение, разные костюмы и разные роли. Он то сосредоточенный, то гуляет по жизни лихо и с некоторым оттенком какого-то иррационального молодечества. Иначе говоря, автопортреты ранних лет – это учебные постановки, а заодно и своего рода способ выбросить наружу тот заряд ершистости и иронической игры, который по каким-то причинам образовался в душе молодого и успешного мастера. В том числе имеются в виду и постановки на характер и на внутреннее состояние

И скусств о б о л ь ш о г о смеха

Рембрандт Автопортрет. 1627 Дерево, масло. 22,6 × 18,7 см Рейксмузеум, Амстердам

Автопортреты Рембрандта

Рембрандт Смеющийся человек. Около 1629–1630 Медь, масло, позолота. 15,3 × 12,2 см Маурицхёйс, Гаага

зображенного. То он лихо ухмыляется и как и бы уже готов рассказать нам анекдот, и не обязательно приличный. Он всегда готов хулиганить и безобразничать в своих автопортретах 1620‑х годов. У него кровь играет, он не красавец, но он явно беспокойный, резкий, крайне активный и даже, пожалуй, необузданный парень. В общем, такой молодой человек, с которым не всегда легко иметь дело. Он ненасытен в перебирании ролей для себя. Он явно ощущает, что перед ним открыто будущее, он полон оптимизма, у него разбегаются глаза. Он хочет посмотреть на себя и в таком виде, и в ином виде, и еще как-нибудь. Он явно уверен в том, что жизнь безгранична, что все роли и пути открыты. Можно назвать его на торжественный лад онтологическим оптимистом. Мир распахнут перед ним, просто не успеваешь ухватиться за разнообразные возможности. Как сказано в одном раннем стихотворении Марины Цветаевой, «Я жажду сразу – всех дорог!». Воспоминание о стихах Цветаевой может показаться здесь произвольным. Но мне оно не 8

кажется произвольным. На свет является новый творческий человек Нового времени, и это не сосредоточенный однодум, а вечно ищущий и ненасытно перебирающий нити бытия испытатель разных путей. Вот автопортрет Рембрандта 1627 года (Амстердам). Мастер украшает свою голову пышной копной специально взлохмаченных волос и смотрит на нас как бы сквозь падающую на глаза тень, он там почти что романтический герой. Изображать из себя породистого аристократического красавца он никак не смог бы, ежели бы даже захотел: он невелик ростом и имеет несколько невзрачную, даже плебейскую физиономию. Но актерское мастерство безгранично, умелый актер сыграет любую роль, и Рембрандт в своих портретах двадцатых годов актерствует вовсю. Связанные с его мастерской портреты «лихих парней» также отражают эту молодую бурливость нашего героя. Вот молодой человек с бородкой, с ухмылкой на лице и в доспехах на груди – это вещь из музея Маурицхёйс в Гааге. Вряд ли это автоА лександр Я ким о ви ч

И скусств о б о л ь ш о г о смеха

Рембрандт Автопортрет в берете с золотой цепью. 1633 Дерево, масло. 70,4 × 54 см Лувр, Париж

портрет в полном смысле слова, но некоторые черты отчетливо напоминают о внешности молодого Рембрандта. Тут перед нами именно оголтелый человек бурного времени, который то ли в самом деле побывал на полях сражений Тридцатилетней войны, то ли просто врет случайным собутыльникам почем зря разные истории про свои похождения, и выпить всегда готов в любое время суток, и охотно валяет дурака. Так сказать, тип из дешевого трактира. В известном автопортрете из Лувра мастер пробует на себя личину почтенного бюргера. Он надевает дорогую одежду, золотую цепь, 9

у него ухоженные волосы и подстриженные усики в стиле солидного кота, почти как у нашего Петра Великого. И сосредоточенное выражение лица, как будто он собрался на прием к какомунибудь важному сановнику, чтобы обсуждать там серьезные предметы. С таким не пошутишь и не подурачишься. Мы уже готовы поверить ему и решить, что мастер с годами перебесился, стал серьезнее, он ощущает себя добрым бюргером, он стал социальным человеком и готов играть в игры общества с полной отдачей и от всей души. И все же дело обстоит не так. Мастер играет в игры

Автопортреты Рембрандта

Рембрандт Автопортрет в возрасте 34 лет. 1640 Холст, масло. 102 × 80 см Национальная галерея, Лондон

А лександр Я ким о ви ч

И скусств о б о л ь ш о г о смеха

Рембрандт Автопортрет. 1658 Холст, масло. 133,7 × 103,8 см Коллекция Фрик, Нью-Йорк

Автопортреты Рембрандта

Рембрандт Автопортрет (рисующий у окна). 1648 Офорт, сухая игла. 15 × 13 см

общества, изображает из себя приличного господина, но это все равно не всерьез. Он постоянно дает нам понять, что он играет и радуется жизни, которая дает душе побуянить, пока ты жив и здоров, и есть талант, и голова на плечах, и умелые руки. И он тонко и умно разнообразит нюансы этой своей роли «столпа общества» и уважаемого человека. В тридцатые и сороковые годы эта игра большого мальчика в несыгранные роли продолжается по полной программе. Он надевает на себя какие-то балахоны и накидки, примеряет меха, укладывает волосы так и эдак или распускает их по плечам, любит шляпы, шапочки и береты с перьями, украшения на себя наворачивает с полным удовольствием, и это все отражается в живописных полотнах и гравюрах. Полагается думать, и в музеях нам сообщают специально обученные экскурсоводы, что в зрелые годы великий художник посерьезнел, успокоился и стал изображать себя в достойном виде достойного господина и уважаемого члена общества. Это не совсем так или совсем даже не так. Рембрандт в это время любит богатые 12

костюмы, головные уборы у него умопомрачительные, и волосы до плеч, а эспаньолка с усами превращает его почти в какого-то сеньора из пьесы Лопе де Вега. Но дело в том, что актерство в портрете продолжается и в те годы, когда он любит себя приукрасить и показать красивым и богатым. Вот он в автопортрете из Лондона. Это 1640‑е годы. Рембрандт наряжается в костюм тициановского времени, он играет роль художника, который живет в эпоху Ренессанса где-нибудь в Венеции и позирует сам себе в камзоле с великолепными рукавами, в артистическом берете и в какой-то умопомрачительно тонкой батистовой сорочке на груди. Мне даже кажется, что он чуть иронически посматривает на нас, зрителей, своими умными спокойными глазами и словно спрашивает: ну как я играю? Разве не молодец? В контексте этих портретов, которые он пишет уже двадцать пять лет в общей струе театрализованной игры, особым образом смотрятся и его первые автопортреты 1640‑х годов, где он запечатлевает себя художником за своей работой. Казалось бы, какая тут игра, какая тут А лександр Я ким о ви ч

И скусств о б о л ь ш о г о смеха

Рембрандт Автопортрет в виде апостола Павла. 1661 Холст, масло. 91 × 77 см Рейксмузеум, Амстердам

Автопортреты Рембрандта

Рембрандт Автопортрет с двумя кругами. Около 1665 Холст, масло. 114,3 × 94 см Кенвуд-хаус, Лондон

А лександр Я ким о ви ч

телей, из-под полей, затеняющих глаза шляпы. Перед нами художник, который дал себе отдых и решил посидеть в кресле после долгой работы у мольберта – ноги уже не молодые, и долго стоять на месте трудно. И в этом разделе у нас найдутся исключения, и это опять такие исключения, которые подтверждают правило. Вот автопортрет в виде апостола Павла из Амстердама. Повязав голову какой-то тряпкой, перед нами стоит усталый седой человек с книгой в руках. Апостол Павел? Мы с вами знаем о том, что важнейшим текстом, одним из главных источников вдохновения для Рембрандта стала с тридцатых годов Библия, переведенная на голландский язык. Голландская Библия – это не просто настольная книга художника, это его книга жизни. То есть он живет этой книгой. И мы отчетливо видим или догадываемся, что в амстердамском полотне мастер рисует себя, художника, который углубляется в главную книгу своей жизни. Его картины зрелых и поздних лет очень часто связаны именно с чтением голландской Библии. Он теперь выступает в автопортретах в своей главной роли, в роли художника, а Рембрандт-художник прежде всего есть читатель Библии, превратившейся благодаря замечательному переводу в важнейшую составную часть голландской национальной культуры протестантской эпохи. Наконец, вот известнейший автопортрет с палитрой, кистями и двумя кругами на фоне (Музей Кенвуд-хаус, Лондон). Тут он художник на все сто процентов не только по той причине, что изображен с орудиями своего ремесла. Тут есть еще одна причина говорить о главном деле его жизни. Это два круга на заднем плане, скорее всего, нарисованные на стене. Здесь имеется в виду, вероятно, один из известнейших мифов о деле художника. Это миф об Апеллесе, который изумлял современников и вызывал зависть художников своим умением без всяких вспомогательных приспособлений нанести одной линией совершенно правильный круг на поверхности. Может быть, это и не миф,

И скусств о б о л ь ш о г о смеха

с цена, это же его жизненно важное дело, он свою миссию выполняет. Так-то оно так, да не совсем так. Вот его известный автопортрет в виде рисовальщикаофортиста. Он смотрит на себя рисующего в зеркало и на листе рисует себя рисующим. Очевидно, на том листе, который он покрывает своими линиями и штрихами, запечатлен он же, каким мы его видим в офорте. Он совершенно серьезен, он не позволяет себе никакого маскарада, но этот автопортрет – редчайшее исключение, которое скорее всего подтверждает правило. Правило такое, что он всегда рисует себя в роли. Смолоду у него было много ролей. Он охотно являлся перед нашими глазами как человек с улицы, как забулдыга и бродяга, как романтический юноша, как воин в доспехах, и почти кто угодно. В годы зрелости и старости его репертуар сократился. Но дело в том, что он всегда изучает себя самого не как-нибудь, а прежде всего в роли художника. Он как бы хочет подчеркнуть, что быть художником – это и есть его истинное естество, но притом это и его социальная роль. В молодые годы он воспарял и гулял в разные стороны, воображал себя таким и эдаким. В зрелые и преклонные годы он видит себя в автопортретах только в одной роли. Это художник и только художник, и никто более. Но художник – он тоже своего рода актер в театре воображения. Он может придать себе сходство с современниками Тициана, он может быть причудливо и странно наряженным, он драпирует себя в разные удивительные балахоны и надевает на голову занятные головные уборы. Это не случайные причуды. В нем живет дух или бес артистизма. Он – человек искусства, и об этом прежде всего сообщают его автопортреты. Вот он сидит и держит трость (или, возможно, муштабель большого размера для работы над большим холстом). Это известный автопортрет из Коллекции Фрик в Нью-Йорке. На нем надет, как можно догадаться, передник, перевязанный красным поясом, а внимательные глаза всматриваются в себя и заодно в нас, зри-

Автопортреты Рембрандта

Рембрандт Автопортрет в виде Зевксиса. Около 1663 Холст, масло. 82,5 х 65 см Музей Вальраф Рихарц, Кёльн

А лександр Я ким о ви ч

Рембрандт – художник иронии и смеха. В своем позднем искусстве он становится сосредоточенным, он достигает вершин самоуглубления и одухотворенности. Он пишет загадочные картины о глубинных тайнах человеческого рода. Такова его удивительная картина Заговор Клавдия Цивилиса из Стокгольма. Такова загадочная Еврейская невеста из Амстердама. Но давайте смотреть сердцем и вникать в это искусство больших загадочных смыслов. Автопортреты мастера, писавшиеся в течение всей его творческой жизни, отчетливо показывают, как он на самом деле видит мир. Он видит глубины и таинственные извивы реальности, он пишет свои вещи подчас как будто в трансе, как если бы он соприкоснулся с какими-то высшими силами и перспективами познания. И как бы приблизившись вплотную к последним вопросам бытия, к таинственным зонам высших смыслов, он продолжает смеяться, как он смеялся в своей бесшабашной молодости. Рембрандт – смеховой художник. Когда вы, милый зритель или еще более милая зрительница, стоите перед великими картинами Рембрандта и пытаетесь напыжиться и внутренне раздуться от собственной значимости в присутствии «высших смыслов», то не забывайте, пожалуйста, что в картинах мастера есть и высшие смыслы, и неумолимый несмолкаемый Смех. Да иначе мы бы увяли с тоски перед полотнами. Остается напоследок только вспомнить строчки Пастернака: «Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе?» Рембрандт – один из тех мастеров, которые довольно привольно существуют в историческом времени, и хотя до тысячелетних дат еще далеко, можно сказать точно: это художник, который в самом деле заглядывает в далекое будущее и не боится времени. Это потому, что он причастен божественному Смеху.

И скусств о б о л ь ш о г о смеха

а история из жизни, но мы тут ничего не сможем проверить, ибо допросить Апеллеса пока что не умеет не только научное искусствознание, но и более умелые в этом деле органы дознания. Та же самая история о чудесной способности художника, который умеет недрогнувшей рукою нанести правильный круг на бумаге, холсте или стене, – эта же история рассказывалась, как известно, о Джотто и Мазаччо. Опять же, легенды проверке не поддаются, и это правильно. А то начнут всякие исследователи проверять наши старинные источники, и самое интересное оттуда как раз и выбросят. Мастер Рембрандт в лондонском автопорт рете как бы хочет нам показать, что он не зря и не только для виду держит в руках палитру с кистями и муштабель. Он в расцвете сил, он владеет своим ремеслом в совершенстве, он может повторить то, что, как рассказывают, могли делать Апеллес, Джотто и Мазаччо. Наконец, поздний автопортрет Рембрандта, который можно назвать Автопортрет в виде Зевксиса (1662, Музей Вальраф Рихарц, Кёльн). Он пишет себя в виде смеющегося старика. Это снова игра с ролью художника и игра с мифом. Мастер изображает себя в виде античного живописца Зевксиса. Исторический анекдот гласит, что однажды к этому живописцу явилась весьма пожилая дама и заказала свой портрет в виде Афродиты. Мастер не подал виду, и добросовестно выполнил этот диковинный и нелепый заказ. На холсте слева повыше мы видим смутно профиль какого-то лица – видимо, это и есть «старушка Афродита». Закончив это произведение, гласит миф, художник Зевксис стал неудержимо смеяться, не мог остановиться и в конце концов реально помер со смеху. А может быть, богиня любви на него рассердилась и разделалась с ним жестоко, как это вообще нередко бывало в мифологии греков. Что хотел сказать художник Рембрандт, когда в старости изобразил себя смеющимся стариком, который написал нечто такое, что можно со смеху помереть? Как понимать этот намек?

Шедевр ярославской архитектуры и его место в творчестве трех художников

Уильям Брумфилд

Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове

и 1911 годах во время своих фотографических экспедиций по Волге. Его снимки особо ценны, потому что там применен сложный метод цветной фотографии. Использовались большая фотокамера и цветные фильтры. Три последовательные экспозиции делались на химически обработанной стеклянной пластине. Эти три экспозиции соединялись в общую цветную фотокартину. Другие изобретатели начала ХХ века создавали более непосредственные методы цветной < Сергей Прокудин-Горский Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове. 1911 Уильям Брумфилд Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове Вид с востокa

Ф о то графир о вание расписн ы х ч удес

Город Ярославль стоит на Волге на расстоянии 250 километров к северо-востоку от Москвы. Он отличается большим количеством храмовых сооружений и других архитектурных памятников в диапазоне от XVI до XIX столетия. При первом же знакомстве с городом бросается в глаза, что он очень отличается, например, от Суздаля, который как будто законсервировался в далеком Средневековье. Ярославль – крупный региональный центр, обладающий развитой промышленностью. И несмотря на признаки современного урбанизма, Ярославль сохранил очаровательные уголки прошлого. В Ярославле возникли многие замечательные работы фотографа, химика и изобретателя Сергея Михайловича Прокудина-Горского (1863–1944). Мастер посетил эти места в 1910

У ил ь ям Б румфилд

Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове

Уильям Брумфилд Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове Декор восточного фасада < Уильям Брумфилд Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове Вид с северо-востока

Второй пригласил фотографа-исследователя в императорскую резиденцию в Царском Селе, чтобы увидеть сделанные последним фотографии через специальный проектор. В результате этой презентации Прокудин-Горский стал пользоваться поддержкой царского двора в организации своих поездок. Логистическая помощь пришла со стороны Министерства путей сообщения, что увеличило возможности фотографа добираться до пунктов назначения водным транспортом и железными дорогами. После убийства Николая Александровича и членов его семьи в 1918 году фотограф покинул Россию и в итоге в 1921 году поселился

Ф о то графир о вание расписн ы х ч удес

фотографии (например, братья Люмьер). Однако же Прокудин-Горский выделяется среди своих собратьев не только тем, что он совершенствовал технические средства, но и тем, что сумел интегрировать цветную фотографию в процессы образования и просвещения. С помощью фотографии он умел донести до довольно широкой публики замечательные достижения культуры и географическое многообразие обширной империи. В 1903–1916 годах Прокудин-Горский путешествовал по России и сделал более 3 000 снимков в местах, простирающихся от Белого моря до степей Центральной Азии. Его знание и понимание объектов съемки с особенной ясностью проявилось в фотографиях исторических архитектурных памятников центральных регионов России. Путешествия по Волге были в этом отношении чрезвычайно продуктивными. В творческой биографии мастера особое место занимает 1909 год. В мае этого года Николай

Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове

во Франции. Каким-то образом (детали событий не ясны) мастер сумел получить в свое распоряжение бóльшую часть своего собрания стеклянных негативов и альбомов. После смерти Прокудина-Горского в Париже в сентябре 1944 года его наследники продали его коллекцию Библиотеке Конгресса США. В начале XXI века Библиотека оцифровала коллекцию и сделала ее доступной для широкой публики, включая российские интернет-сайты. В 1986 году автор этой статьи организовал в Библиотеке Конгресса первую выставку фотографий Прокудина-Горского, напечатанных с оригинальных негативов. При этом начиная с 1970 года я занимался тем, что фотографировал в России те самые места, которые запечатлевал в свое время Прокудин-Горский, включая такие точки на карте, как Самарканд и Бухара. Теперь можно было сравнить мои снимки с работами замечательного русского мастера, сделанными несколькими десятилетиями ранее. Например, мои съемки в Ярославле происходили с 1987 по 2017 год с перерывами. Итак, мы возвращаемся в Ярославль. Этот город был основан в начале XI века князем Ярославом Мудрым. Известно, что до нашествия монголов в 1238 году в городе были каменные церкви, но ни одна из них не сохранилась. Восстановление после этого разгрома было долгим и трудным, но объединение с Москвой в XV веке включило город в большую политическую и экономическую систему. Ярославль получал выгоды и от своего расположения на Волге, которая естественным образом оказалась важной торговой артерией, и от связей с Русским Севером. В результате город сделался местом встреч купцов и деловых людей из России и стран Европы (Англии, Голландии и Германии). Торговля Ярославля с неизбежностью пошатнулась в Смутное время, после смерти Бориса Годунова в 1605 году, но самые большие беды миновали город, и в 1612 году Ярославль сде22

лался центром объединения национальных сил против польских оккупантов Москвы. В результате виднейшие купцы Ярославля приобрели важные торговые привилегии от правительства царя Михаила Федоровича, первого представителя династии Романовых. В XVII столетии город достаточно разбогател для того, чтобы создать у себя великолепно украшенные храмы и установить культурные связи с Западом. Одно время лишь Москва могла соперничать с Ярославлем в обилии новых церквей, созданных на средства богатых купцов, городских властей и торговых объединений. В XVII веке 35 церковных приходов были отмечены строительством 44 каменных храмов, большинство из которых возникло после разрушительного пожара в городе в 1658 году. При всех утратах и разрушениях советского времени многие из этих построек все еще существуют. Крупнейшим и самым изящным из этих святилищ является церковь Усекновения Главы Иоанна Предтечи в Толчкове, то есть в районе, расположенном близ речки Которосль, небольшого притока Волги. В интерьере храма сохранились фрески. Эта великолепная церковь имеет также входной притвор и свободно стоящую колокольню, которая сама по себе является одним из лучших архитектурных памятников Ярославля. Прокудин-Горский сфотографировал этот чудесный ансамбль только с западной стороны, притом в освещении второй половины дня. Оригинальный негатив утерян, но существующий отпечаток дает нам уникальный вид всего ансамбля. Вид с этой стороны был закрыт в советское время созданием крупного химического предприятия, появившегося близ храма. В 1671 году возник проект возведения нового храма близ села Толчково. Это предложение получило благословение могущественного Уильям Брумфилд Колокольня церкви Иоанна Предтечи в Толчкове

У ил ь ям Б румфилд

23 Ф о то графир о вание расписн ы х ч удес

У ил ь ям Б румфилд

Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове

Уильям Брумфилд Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове Северная галерея

Уильям Брумфилд Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове Западная галерея, вид с севера

итрополита Ростовского Ионы Сысоевича, м который покровительствовал архитектурному делу. Поддержку оказали не только члены местной общины, но и доноры из Казани. Среди вкладчиков были Родион и Леонтий Еремины, богатство которых было результатом работы кожевенных мастерских, расположенных в районе Толчкова. Строительство было завершено только в 1687 году. План церкви включал в себя закрытую галерею с трех сторон прямоугольного сооружения и два симметричных притвора на обоих западных углах. Входные порталы с островерхими крышами отмечают центральные точки север25

ной, западной и южной галерей. Кирпичные фасады (без штукатурки) украшены пучками приставных колонн и целым набором декоративных элементов, как, например, миниатюрные арки над спаренными колоннами. Изощренная кирпичная кладка подчеркивается яркими полихромными керамическими вставками. Большая изобретательность была проявлена анонимными строителями в двух восточных приделах, посвященных трем Отцам Церкви (Василию Великому, Григорию Богослову и Иоанну Златоусту), а также Казанским чудотворцам Святым Гурию и Варсонофию. Необычным манером карнизы притворов подняты до высоты главного здания. В итоге получается единая система перекрытия, которая создает внушительный вид при взгляде с западной

Ф о то графир о вание расписн ы х ч удес

< Уильям Брумфилд Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове Западная галерея

Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове

Василий Верещагин Паперть церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Ярославль Около 1894 Холст, масло. 43,1 × 58,4 см Частное собрание

Василий Верещагин Паперть церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Ярославль. 1894 Холст, масло. 44,5 × 59,4 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

У ил ь ям Б румфилд

течи столь же впечатляющ, как и его интерьер, украшенный фресками. К счастью, нам известны личности художников, которые создали это внутреннее пространство. Храм в Толчкове произвел сильнейшее впечатление не только на фотографа ПрокудинаГорского, но и на живописца Василия Верещагина, который посетил его в 1888 году и сделал живописные этюды церковных галерей (папертей). Мы увидим в дальнейшем, что верещагинские работы не только передают мистическую ауру фресок, но и помогают понять отношение этого искусства к народной массе – крестьянам, паломникам, горожанам. В особенности интересны верещагинские изображения северной галереи, одно из которых включает в себя элегантную фигуру дамы в черном – загадочный персонаж, как будто вышедший из рассказа Чехова. Связана ли эта женщина каким-то образом с изобразившим ее художником? Что означает цвет ее платья – не идет ли речь о трауре? Здесь нам остается только гадать. С уверенностью можно утверждать только то, что кисть Верещагина достоверно воспроизвела детали фресок. Мои собственные снимки северной галереи подтверждают этот факт. Снова следует повторить, что с чудом граничит сам факт высокой сохранности всего ансамбля и фресок в его интерьере. В 1930‑е годы соседствовавший с храмом химический комбинат использовал здание церкви в качестве склада, причем здесь хранились, среди прочего, химически активные вещества. К счастью, в определенное время Ярославский музей получил контроль над памятником искусства. Что касается мастеров, которые покрыли своими фресками стены большого внутреннего пространства, то они работали здесь с июня 1694 по июль 1695 года. Бригаду из шестнадцати исполнителей возглавляли ярославские художники Дмитрий Григорьев Плеханов и Федор Игнатьев, и они же выполняли фрески в боковых приделах в 1700 году.

Ф о то графир о вание расписн ы х ч удес

стороны. В фотографии Прокудина-Горского, снятой с дальней дистанции, соотношение приделов и главного тела здания вполне ясны. Мои снимки, сделанные по необходимости с близкой дистанции, не дают возможности увидеть этого соотношения, и возникает впечатление, что весь храм увенчан пятнадцатью сверкающими куполами. Приделы выглядят монументально едиными на восточном фасаде, где видны своеобразные пучки из пяти миниатюрных куполов на вытянутых барабанах. Декоративные рельефы на высших уровнях восточного фасада дополняются эффектной «обманной» рустовкой в нижних частях абсид. Мои фотоснимки, сделанные в течение многих лет, показывают, что написанный красками декор побледнел, но все же восточный фасад остается очень впечатляющим. Храм Иоанна Предтечи имел и дополнительные постройки, включая зимнюю церковь Вознесения, созданную в 1659–1665 годах и разрушенную ради строительства фабрики в начале 1950‑х годов. Скромное сооружение с одним куполом частично видно с правой стороны фотоснимка Прокудина-Горского. Главный вход в храмовый ансамбль находился с западной стороны в виде так называемых Святых Врат, и эта постройка сохранилась на территории новой фабрики. Вертикальной доминантой толчковского ансамбля является, разумеется, колокольня, выстроенная в начале XVIII века и украшенная флоральной орнаментикой. По стилю такие памятники относят к московскому барокко. Постройка высотой 45 метров также украшена элементами из тесаного камня, включая балясины и навершия, которые подчеркивают углы восьмигранников, поставленных друг на друга. В целом получается своего рода соединение русских и голландских мотивов. Учитывая невзгоды российской истории ХХ века, можно считать почти чудом, что великолепный ансамбль в Толчкове большей частью сохранился. Внешний вид храма Иоанна Пред-

Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове

Плеханов уже был известен своими росписями в Архангельском соборе Московского Кремля и других крупных храмах в Ростове, Ярославле и Вологде. Финансовое обеспечение лежало на Иване и Андрее Ереминых. Весь проект состоял из более чем 500 сегментов и 2000 мотивов. Размах этой живописной декорации не имеет себе равных в Ярославле, а по некоторым подсчетам – и во всем православном мире. Северная и южная стены разделены горизонтально на девять ярусов. Три яруса наверху иллюстрируют жизнь и учение Иисуса Христа. Четвертый ярус сверху изображает Страсти 28

Сергей Прокудин-Горский Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове Вход в центральный храм из галереи. 1911

Христовы. Ближе к уровню глаз зрителя находятся пятый и шестой ярусы, посвященные жизни Иоанна Крестителя, с особенными акцентами на сюжетах Усекновения главы и Нахождения главы Иоанна. Седьмой ярус, считая сверху, отдан изображению множества православных святых, размещенных согласно их расположению в календаре. Нижние два яруса на северной и южной У ил ь ям Б румфилд

Уильям Брумфилд Интерьер церкви Иоанна Предтечи в Толчкове

столба, увидеть северную стену и обрамления иконостаса. Какими бы ни были впечатляющими росписи главного здания, фрески примыкающих галерей (папертей) выглядят более непосредственными, к тому же они лучше видны благодаря небольшой высоте стен. Они были завершены к 1704 году при поддержке Митрополита Дмит рия Ростовского, который был виднейшим церковным деятелем во время правления Петра Великого. В сводчатых перекрытиях изображены такие эпизоды из Ветхого Завета, как Падение Иерихона и Семь дней Творения. Есть также изображения Семи Таинств, Страшного Суда и сцены из наставительных сочинений, например Великого Зерцала (Speculum Maius). Речь идет об энциклопедическом собрании материалов, восходящем

Ф о то графир о вание расписн ы х ч удес

стенах состоят из полосы надписей и декоративного фриза. На самом верху своды украшены изображениями главных праздников, как, например, Успение. Как обычно, центральный купол содержит изображение Христа Вседержителя. Из четырех массивных столбов, которые поддерживают своды, только два западных столба видны в интерьере. Восточные столбы скрыты за шестиярусным иконостасом, украшенным изощренной резьбой. Он был создан в 1687–1701 годах. После ликвидации прихода в начале 1930‑х годов иконы были удалены, как считается, ради их сохранности. Прокудин-Горский сфотографировал увлекательные детали нижней части южной стороны северо-западного столба. Две сцены показывают Святого Петра, спасающегося из темницы, и крещение эфиопского евнуха апостолом Филиппом. Мой снимок широкоугольной оптикой позволяет ощутить пространство вокруг этого

Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове

к XIII веку и частично переведенном в России в XVII веке. Дидактическая задача этих сцен, часто сопровождаемых текстами, связана с тем, что паперть использовалась как помещение для отдыха паломников и для ожидающих священника местных верующих, пришедших для исповеди. В набросках Верещагина изображены как раз такие простонародные посетители храма (например, в том самом этюде, где запечатлена таинственная дама в черном, очень отличающаяся своим социальным статусом от окружающих ее людей). В 1992 и 2017 годах я фото30

графировал именно это помещение с немного иной точки, и эти снимки еще раз подтверждают и свободу почерка живописца Верещагина, и высокую точность передачи сюжетов росписи, особенно в изображении Распятия над порталом, ведущим в северо-восточный придел. После того, как Верещагин запечатлел наш памятник и некоторые другие объекты близ Ярославля летом 1888 года, он совершил свою давно задуманную поездку в Соединенные Штаты, где состоялись его выставки в Нью-Йорке и других городах. Весной следующего года он У ил ь ям Б румфилд

< Сергей Прокудин-Горский Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове Роспись столпа. 1911

опубликовал свои заметки о древнерусской культуре (включая Толчковский ансамбль). Его статья вышла в февральском номере журнала Harper’s New Monthly Magazine. Примерно через двадцать лет после визита Верещагина другой герой нашего повествования, Прокудин-Горский, сфотографировал главный (западный) портал. Все росписи ансамбля Толчково обнаруживают влияние гравюр из немецких и голландских изданий Библии XVI и XVII веков. (В это время Ярославль имел широкие торговые связи с голландскими купцами.) Архитектурные детали, придуманные русскими мастерами в западном духе, появляются в фонах росписей, тогда как фигуры облачены в живописные одеяния также 31

«европейского» типа. Праздничное настроение и богатство воображения в соединении с энциклопедической широтой тематики и источников говорят о культурном уровне ярославской элиты в конце XVII века. Ценность толчковских росписей была широко признана в XIX веке, когда храм посещался многочисленными визитерами из числа придворных. Систематические усилия по консервации и раставрации фресок восходят к началу ХХ века и возобновляются время от времени. Привлеченные архитектурой и живописью этого памятника, три художника разного происхождения, используя разные средства изображения, поставили своей целью уловить мистический дух великого храма.

Ф о то графир о вание расписн ы х ч удес

Уильям Брумфилд Интерьер церкви Иоанна Предтечи в Толчкове

Часто неверное прочтение источников приводит к многочисленным ошибкам и неточностям. Такое положение дел характерно и для иконографии, прежде всего – портретов эпохи Первой империи. В качестве примера обратимся к миниатюрному портрету из собрания института Anne S.K. Brown Military Collection (Провиденс, США), с 1998 года считающимся автопортретом Александра-Жана Дюбуа, фурьера Красных лансьеров1. Начнем с того, что из миниатюр Дюбуа нам известна лишь поздняя работа 1829 года – портрет Марии-Каролины, принцессы БурбонАвтор выражает признательность и благодарность всем своим коллегам, кто помогал в поиске иконографии: Рональду Павли (Ronald Pawly, ancien rédacteur en chef de Soldats Napoléoniens), Петеру Харрингтону (Peter Harrington, curator of the Anne S. K. Brown Military Collection), Од Гобе, главе Отдела исследований и документации Лувра (Aude Gobet, chef du Service d’Étude et de Documentation – Département des Peintures, Musée du Louvre).

Дмитрий Горшков

Новое прочтение портрета велита 2‑го полка шволежеровлансьеров Императорской гвардии

Сицилийской, герцогини де Берри (1798–1870), и его затруднительно сравнивать с публикуемым здесь портретом: средней, лишенной индивидуальности миниатюрой. Между тем анализ станковых произведений и зарисовок Дюбуа того времени позволяет считать его вполне сложившимся профессиональным художником: с 1812 года художник стал выставляться в парижских салонах, а в 1813 году завершил обучение в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже. Анализ документов, связанных с военной карьерой Дюбуа, прежде всего его матрикулярных регистров, также не подтверждает утвердившуюся версию. Александр-Жан Дюбуа, родившийся 23 декабря 1790 года, сын торговца Клода-Жака Дюбуа и его жены Анжелики-Виктуар, урожденной 1

См.: Pawly R. Les Lanciers Rouges. Erpe: Editions De Krijger, 1998. Р. 83.

Французская школа Портрет Эмиля Сервана, велита 2‑го полка шволежеровлансьеров Императорской гвардии. 1813 Кость, гуашь. 6 × 6 см Институт Anne S.K. Brown Military Collection, Провиденс, США

Галле, вступил волонтером в полк Красных лансьеров 25 февраля 1813 года и был уволен с военной службы 21 апреля 1815 года. Что касается антропологических данных, то в его регистре значится следующее: «Рост: 1 м 76 см. Лицо: овальное. Лоб: обычный. Глаза: голубые. Нос: обычный. Рот: средний. Подбородок: круглый. Волосы и брови: блондин». В 1817 году он женился на Элизабет-Корнели Драоне и с этого времени стал подписываться как Дюбуа-Драоне, присоединив к своему имени девичью фамилию жены. Традиционно Александра-Жана Дюбуа даже в специализированных работах ошибочно обозначают родственником командующего майора (позже генерал-майор) 33

во 2‑м полку шволежеров-лансьеров Императорской гвардии Шарля-Мари-Жозефа Дю Буа или Дюбуа де Ферьера (1772–1829). Поэтому во избежание повторения этих неверных данных мы будем давать здесь и далее двойную, хоть и позднюю, фамилию художника, отделяя таким образом разных исторических персонажей: командующего майора и велита. Опуская этапы жизни Дюбуа-Драоне, скажем лишь, что он скончался 30 августа 1834 года и был погребен на версальском кладбище Нотр-Дам. Возвращаясь к портрету, отметим, что на нем действительно изображен фурьер велитов 2‑го полка шволежеров-лансьеров Императорской гвардии, о чем нам говорит нашивка на его левом плече. Однако по данным из матрикулярных регистров Дюбуа-Драоне видно, что фурьером он никогда не был. К тому же показанный на правом плече аксельбант подтверждает, что перед нами – фурьер, ведь изначально при организации полка и вооружении его пиками

Б о й ц ы И мперато ра

Александр-Жан Дюбуа-Драоне Портрет Марии-Каролины, принцессы Бурбон-Сицилийской, герцогини де Берри. 1829 Кость, гуашь, белила Настоящее местонахождение неизвестно

Новое прочтение портрета велита 2‑го полка шволежеров-лансьеров Императорской гвардии

пика фурьерам не полагалась. Напомним, что с появлением пики в рядах сначала польских шволежеров после Кампании 1809 года, а потом и Красных лансьеров аксельбант стал крепиться на левом плече. В начале 1813 года, после катастрофы в России, пика была сохранена лишь у бригадиров, входивших в состав первых рядов каждой роты. Дюбуа-Драоне, несший службу именно в первых рядах, как раз имел на вооружении пику. Подчеркнем, что с начала 1814 года все шволежеры-лансьеры, трубачи и их унтер-офицеры носили аксельбант только на левом плече. О последнем, к примеру, нам свидетельствует портрет в рост командующего майора Красных лансьеров Дюбуа работы все того же Дюбуа-Драоне, на котором художник также изобразил и себя с аксельбантом на левом плече. В этой связи было принято решение полностью проверить матрикулярные списки всех фурьеров велитов лансьеров за весь период существования 2‑го полка с 1810 по 1815 год. В данном случае мы исходили из антропологических данных изображенного, прежде всего, 34

Виктор де Стюерс (1843–1916) Взвод Красных лансьеров в 1813–1815 годах. Набросок. 1860‑е Бумага, тушь, перо, карандаш. 35 × 20 см Собрание семьи де Стюерс Художник точно изображает скатки плащей, надетые через левое плечо. Необходимость максимально освободить правое плечо в связи с появлением пик у гвардейских шволежеров привела к подобному ношению плащей наравне с фиксацией гвардейского аксельбанта на левом плече.

цвета показанных на портрете глаз: серые или голубые (с учетом утраты красочного слоя миниатюры и возможного изменения цвета под действием ультрафиолета). Благодаря данному ограничению было выявлено шесть человек, сравнительный анализ данных которых показал, что единственным претендентом может быть только фурьер велитов лансьеров Эмиль Серван, чьи антропологические данные полностью совпадали с рассматриваемым портретом. Серван (Эмиль), велит (№ 220), родился 23 декабря 1794 года (3 нивоза III года Республики) в Сен-Мексан (Дё-Севр), сын покойного Шарля Сервана и Мари-Эстер Серван, урожденной Кайо. Рост: 1 м 80 см. Лицо: овальное. Д митри й Г о р ш к о в

Б о й ц ы И мперато ра

Александр-Жан Дюбуа-Драоне Портрет командующего майора во 2‑м полку шволежеровлансьеров Императорской гвардии Шарля-Мари-Жозефа Дю Буа (Дюбуа де Ферьер; 1772–1829) на фоне отступления из России в 1812 году. 1814 Холст, масло. 252 × 174 см Фонд Ван дер Бурха, замок Экосенн-Лален, Бельгия Человек, держащий за поводья лошадь, это сам художник, на что указывает надпись по-латыни на его лядунке: IPSE F. – «собственноручно исполнил». Его фигура подверг-

лась определенной трансформации: во-первых, ДюбуаДраоне показан здесь уже не вахмистром велитов Красных лансьеров, а сверхштатным вахмистром лансьеров Королевского корпуса лансьеров Франции, на что указывает переписанная экипировка. Во-вторых, на налобнике шапки коронованная литера «N» заменена на королевский картуш с тремя лилиями в центре. Однако аксельбант на левом плече Дюбуа-Драоне говорит нам, что портрет все-таки написан в начале 1814 года, а его белый султан – что перед нами унтер-офицер.

Новое прочтение портрета велита 2‑го полка шволежеров-лансьеров Императорской гвардии

Франсуа ван Дорн Портрет барона, кавалера ордена Почетного легиона Альбера Родольфа де Ваттвиля, шефа эскадрона 2‑го полка шволежеров-лансьеров Императорской гвардии. 1812 Холст, масло. 73 × 59 см Библиотека коммуны Берна

Д митри й Г о р ш к о в

Александр-Жан Дюбуа-Драоне Портрет Жан-Жака-Адольфа Схнейтгера, командующего эскадроном Молодой гвардии, кавалера ордена Почетного легиона. 1814 Холст, масло. 50 × 40 см Королевская Военная академия, Бреда

После отречения Наполеона, в начале Первой реставрации был дописан на шее командорский крест ордена Почетного легиона. Стоит обратить внимание на польскую шубу, ставшую популярной еще в период Первой польской кампании.

Лоб: круглый. Глаза: серые. Нос: обычный. Рот: средний. Подбородок: круглый. Волосы и брови: темно-русый. Поступил на службу во 2‑й полк шволежеров-лансьеров Императорской гвардии 10 декабря 1812 года (9-я рота, 5‑й эскадрон); определен фурьером в 10‑ю роту 3 марта 1813 года; перешел 24 апреля 1813 года во 2-ю роту; скончался 11 августа 1813 года. Новое обращение к рассматриваемому здесь изобразительному материалу и его анализ, с одной стороны, позволил определить подлинного 37

человека прошлого, а с другой – уточнил военную карьеру видного французского художника эпохи Второй реставрации Бурбонов ДюбуаДраоне. Также верное прочтение миниатюрного портрета Сервана и сравнение его со всей известной иконографией делает возможным скорректировать устоявшиеся представления об униформе велитов Красных лансьеров в период их существования. Прежде всего, основные отличия униформы велитов от лансьеров 2‑го полка заключались

Б о й ц ы И мперато ра

Александр-Жан Дюбуа-Драоне Портрет барона Империи Пьера-Давида Кольбера де Шабанэ, командующего 2‑м полком шволежеров-лансьеров Императорской гвардии на фоне горящей Москвы в 1812 году. 1813–1814 Фрагмент Замок Энэ-лё-Вьей, называемый Малый Каркасон, Энэ-лё-Вьей

Новое прочтение портрета велита 2‑го полка шволежеров-лансьеров Императорской гвардии

Александр-Жан Дюбуа-Драоне Портрет Жана-Франсуа Дюмонсо, графа Бергенского. 1823 Холст, масло. 37,5 × 32,4 см Королевский Музей армии и военной истории, Брюссель

Этот портрет обошелся Дюмонсо в 200 франков. В своих воспоминаниях сам Дюмонсо, кавалер ордена Почетного легиона и ордена Святого Людовика, ошибочно замечает, описывая период написания этого портрета,

что Дюбуа служил под его началом во время Кампании 1812 года, однако художник не принимал участия в русском походе.

Д митри й Г о р ш к о в

Реставрации, и «Ста дней» многократно переписывался, включая и экипировку самого Александра-Жана. Таким образом, новая идентификация портрета помимо обозначенных выше моментов позволила заполнить определенные лакуны, связанные с реконструкцией коллективного портрета велитов 2‑го полка шволежеров-лансьеров Императорской гвардии в 1811–1814 годах. Это же, в свою очередь, дает возможность в дальнейшем не только лучше ориентироваться в эволюции эмблематических форм милитарной среды, но и более взвешенно смотреть на визуальные репрезентации власти в период апогея существования Первой империи, выводя исследователя на новый уровень, позволяющий ставить новые вопросы.

Б о й ц ы И мперато ра

в следующих деталях. Велиты носили желтосиние аксельбанты, а их унтер-офицеры синезолотые аксельбанты, соответственно. Соотношение синих и золотых шнуров, составлявших аксельбант, менялось в зависимости от чина: у фурьеров и вахмистров – одна треть золотых к двум третям синих шнуров, а у старших вахмистров – две трети золотых к трети синих шнуров. Не менее важно сказать, что, судя по публикуемому здесь портрету и портрету майора Дюбуа работы Дюбуа-Драоне, поля эполет также отличались: у лансьеров – желтые, а у унтер-офицеров велитов – синие. При этом, опираясь опять-таки на изобразительные источники, можно говорить, что с 1813 года унтер-офицеры (фурьеры, вахмистры и старшие вахмистры) Красных лансьеров, а не только их велиты, в отличие от унтер-офицеров 1‑го польского полка, не имели смешанной желто-золотой бахромы на эполетах. Таким образом, сама бахрома эполет, верхний валик эполет и галун, идущий по краю поля эполет, были полностью золотыми. Также можно утверждать, что унтер-офицерский корпус (фурьеры, вахмистры и старшие вахмистры) во всем голландском полку в 1813–1814 годах носил шапки офицерского образца, но, в отличие от офицеров, с общевойсковыми кокардами. В этой связи не удивительно, что и Дюбуа-Драоне, и Эмиль Серван показаны в шапках с золотыми этишкетами и белыми султанами. Тогда как шапки простых велитов украшались, во-первых, желто-синим этишкетом и такого же цвета шнурком, идущим по углам и верху самой шапки, а, во-вторых, имели черные султаны с белым верхом. И, наконец, последней отличительной деталью униформы велитов была черная небеленная экипировка (портупея, перевязь лядунки и панталер) и, по всей видимости, темляк сабли. Традиционно в историографии их экипировку описывают как белую. Это ошибочное положение сформировалось под влиянием некритического отношения к портрету майора Дюбуа работы Дюбуа-Драоне, который в период и Первой

Елена Беспалова

Бакст и Кокто

Жан Кокто Вацлав Нижинский в балете «Призрак розы» Афиша «Русских балетов». 1913

бога уединился в Версале, в гостинице «Ватель», для обсуждения параметров будущего спектакля. В Париж летит открытка Габриэлю Астрюку, партнеру Дягилева по организации парижских сезонов: «Ради всего святого никому ни слова о балете, который мы планируем и о возможности включения его в коронационные торжества. Всегда ваши Рейнальдо Ган, Сергей Дягилев, Леон Бакст, Жан Кокто, Нижинский»2. Это первое упоминание имени Жана Кокто в документах дягилевской антрепризы. Убедив Дягилева в своей способности написать либретто, двадцатилетний поэт Жан Кокто рассчитывает на взлет своей карьеры. Павильон Армиды Кокто смотрел в театре Шатле из ложи вместе с матушкой и мечтать не смел приблизиться к небожителям из России. Ко второму балетному сезону он стал вхож в салон Миси Серт – музы и серого кардинала Дягилева. Так Кокто получил доступ за кулисы. Он стал платным пером «Русских сезонов»: Астрюк заказывал ему рекламные материалы в парижских газетах3. Кокто сам представился Баксту. Художник, познакомившись с набросками поэта, рекомендовал его Астрюку в тот момент, когда сам из-за цейтнота сдать афишу не мог. Бакст пишет: «Я думал об афише, и у меня возникла хорошая идея. Надо поручить Кокто сделать ее. Он хорошо рисует и сможет сделать нечто поразительное с Нижинским, он часто рисует его. Думаю, Дягилев согласится»4. Автор двух тоненьких поэтических сборников Лампа Аладдина (1908) и Фривольный принц (1909), Кокто не знает индийской мифологии.

Документально обоснованная датировка портрета введена автором в 2016 году. См.: Беспалова Е. Бакст в Париже. М.: БуксМАрт, 2016. С. 108, 109. 2 Открытка Л.С. Бакста Г. Астрюку 27 октября 1910 года // Отдел рукописей Британской библиотеки, Лондон. Ед. хр. RP 8867/1. 3 См.: Steegmuller F. Cocteau. A Biography. London: Macmillan And Co LTD, 1970. P. 74. 4 Письмо Л.С. Бакста Г. Астрюку 29 марта 1911 года. Цит. по: Buckle R. Nijinsky. London: Orion Books, 1980. P. 202. 1

То тал ь н ы й танец

В 2019 году отмечается 130 лет со дня рождения Жана Кокто – поэта, драматурга, художника. Мало кто знает, какую значительную роль сыграл в судьбе этой незаурядной личности Лев Самойлович Бакст. Дебют Кокто как балетного либреттиста произошел при благосклонном согласии знаменитого мэтра на соавторство. Бакст выступил крестным отцом карьеры Кокто как художника. Бакст создал один из самых прекрасных портретов Жана Кокто1. После двух парижских «Русских сезонов» (1909–1910) Дягилев вошел во вкус антрепренерской деятельности. Он решил возглавить собственную компанию. Парижский успех гарантировал интерес Лондона к его спектаклям. Дягилев почувствовал потенциальную выгоду от участия в торжествах в честь коронации Георга V летом 1911 года в Лондоне. Антрепренеру пришла в голову счастливая мысль сделать балет на индийскую тему. Шехеразада (1910) в оформлении Бакста уже вызвала в Европе повальное увлечение Востоком. Индия – это бриллиант в короне повелителя Британской империи. Индийскую тему Дягилев с согласия Бакста стал обсуждать с утонченными эстетами из окружения Марселя Пруста – поэтом Жаном Кокто и композитором Рейнальдо Ганом. В рекламных материалах первого сезона, оплаченных Дягилевым, Нижинского называли «новым Вестрисом». В шквале рецензий на русские спектакли, за которые Дягилеву не пришлось платить, Нижинского нарекли «богом танца». Но пока бог танца исполнял только роли рабов. В Клеопатре он был рабом кровожадной царицы Египта, в Шехеразаде – рабом сладострастной шахини Зобеиды. Балет Синий бог был задуман ради создания для Нижинского роли, достойной первого танцовщика самой знаменитой труппы мира. В октябре 1910 года Дягилеву удалось договориться с организаторами, что коронационные торжества в театре Ковент-Гарден летом 1911 года откроет балет, прославляющий владычество Англии над Индией. 27 октября «комитет» для создания Синего

> Тамара Карсавина – Девушка в балете «Синий бог» Антреприза Дягилева, Париж. 1912 Фотография

Бакст и Кокто

Вацлав Нижинский – Синий бог в одноименном балете Антреприза Дягилева, Париж. 1912 Фотография

Лев Бакст Эскиз костюма Синего бога к одноименному балету. 1912 Бумага, гуашь, акварель, бронзовая краска Национальная галерея Австралии, Канберра

Е лена Б еспал о ва

То тал ь н ы й танец

Он берет себе в соавторы Фредерика де Мадрацо, который только что вернулся из путешествия по Индии. Мадрацо – поэт, художник, певец – был родственником композитора Гана, который, возможно, и настоял на тандеме либреттистов. Сам Рейнальдо Ган, ученик Жюля Массне, к своим 35 годам написал только один балет – Праздник у Терезы (1910). И Ган, и Кокто боготворят Вацлава Нижинского. Ган сделал Нижинскому многозначительный подарок – автограф великого танцовщика Франции Вестриса5. Кокто не скрывает своего восхищения молодым танцовщиком, помогает ему во время спектаклей, пытается заговаривать с не знающим французского Вацлавом. Сестра танцовщика, Бронислава, отметила в мемуарах, что в окружении брата появился назойливый юноша с напудренным лицом и накрашенными губами6. Кокто написал Шесть стихотворений 43

о Нижинском и издал их с рисунками Поля Ириба7. Подавляя ревность, Дягилев идет на сотрудничество Гана и Кокто с Бакстом в работе над балетом Синий бог – он надеется, что восхищение кумиром сможет гарантировать успех творения. Коронационный лондонский сезон предварялся парижским сезоном 1911 года. Дягилев снова «брал» Париж, на этот раз как глава частной труппы. Синий бог должен был осенить его новый триумф. Премьера сорвалась, и всю вину Дягилев в письме своему партнеру Астрюку возложил на Бакста, считая, что тот слишком много Нижинская Р. Вацлав Нижинский. М.: Русская книга, 1996. С. 51. 6 Нижинская Б. Ранние воспоминания. Часть 2. М.: Арт, 1999. С. 14. 7 Vaslav Nijinsky. Six vers de Jean Cocteau. Six dessins de Paul Iribe. Paris: Presses de la Société Générale d’Impression, s.d. [1910]. 5

Бакст и Кокто

Лев Бакст Молодой раджа. Эскиз костюма к балету «Синий бог». 1911 Бумага, гуашь, акварель. 28,5 × 21 см Музей Виктории и Альберта. Лондон > Лев Бакст Пилигрим. Эскиз костюма к балету «Синий бог». 1922 Бумага, гуашь, акварель. 43 × 28 см Музей Тиссена-Борнемиса, Мадрид

Е лена Б еспал о ва

45 То тал ь н ы й танец

Бакст и Кокто

времени уделял работе на конкурентов – только что созданную труппу Иды Рубинштейн. Бакст не признавал своей вины, готов был предъявить эскизы декорации и костюмов. Свой гнев на Дягилева он выплеснул Александру Бенуа: «Письмо Сережи (без комментариев!) произвело отвратительное впечатление грубостью и примитивностью приема для того, чтобы взвалить собственный грех на чужую спину. Это впечатление Гана, Ducas, Cocteau, Аргутинского и мое. <…> Моя совесть чиста – я в жизни ничего более бесцеремонного не встречал. Я убежден, что ты не принимаешь участия в этом transformation истины. Сережа – человек без морали – я знаю, но всему есть границы»8. Индийский балет не поспел и к коронационному сезону в Лондоне в июне 1911 года. 8

Письмо Л.С. Бакста А.Н. Бенуа. Б. д. // ОР ГРМ. Ф. 137. Ед. хр. 673. Л. 2, 3.

Лев Бакст Эскиз декорации к балету «Синий бог». 1911 Бумага, акварель, гуашь, уголь. 55,8 × 78 см Национальный музей современного искусства – Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

Синий бог снизошел, наконец, на сцену 13 мая 1912 года в Париже. В лучах жгучего заходящего солнца события индийской легенды разворачивались перед вырубленным в горе храмом. Нависающие скалы испещрены высеченными изображениями индуистских божеств и покрыты порослью буйной выжженной растительности. Звучность охры скал усилена лазурью неба и синевой священного водоема с божественным лотосом посередине. Гигантские змеи, свешивающиеся с навеса, и шевелящиеся черепахи создавали у зрителя состояние напряженного ожидания и ужаса. Освещение во время спектакля менялось с вечернего на ночное. Е лена Б еспал о ва

прыжками, усмиряет их звуками флейты. Утром жрецы освобождают отмеченную благодатью девушку, влюбленные воссоединяются. Синий бог по волшебно возникающей лестнице восходит к небесам и растворяется в лазури. Серьезные критики называли либретто «милой басенкой». Легковесность сюжета оценивалась критиками со странной благожелательностью: «В тандеме Кокто и де Мадрацо первый отвечает за ритм, второй – за колорит. Кокто – молодой талант, в нем сливаются черты Бодлера, Готье и Оскара Уайльда. Высший свет его обожает, но в литературном сообществе его пока не замечают. Он очень мил, в его элегиях сквозь грусть сквозит насмешка. Либретто балета о танцующем боге, о Кришне, одновременно и метафизическое, и фривольное, должно помочь ему занять достойное место на литературном Олимпе»10. Работу Бакста ждал заслуженный успех: художник «создал роскошную раму для спектакля. Перед нами Индия, переливающаяся всеми своими красками, которые полыхают под палящим предзакатным солнцем»11. «Бакст заново демонстрирует драгоценные свойства своего таланта, способность утвердить колористическую гармонию декораций и костюмов в единой тональности. Новая сценография отличается от всего, что он делал в других спектаклях. Здесь совсем нет свойственного ему ранее столкновения контрастных цветов, такая сценография, может быть, меньше ошеломляет, но она проникает глубоко в душу. Это вершина декоративного искусства»12 – выносит свой вердикт газета Figaro, во многом определяющая общественное мнение Франции. Chantavoire J. Le Retour des Ballets Russes. Une Salle comble salut avec l’enthousiasme l’apparition du «Dieu bleu» // L’Excelsior. 1912. 14 mai. 10 La Grand saison de Paris. Les Ballets Russes au Chatelet: Le Dieu bleu // Paris-Journal. 1912. 14 mai. 11 Davenay G. Au Ballet Russe. «Le Dieu bleu» // Figaro. 1912. 13 mai. 12 Brussels R. Au Chatelet: Grand saison de Paris // Figaro. 1912. 14 mai. 9

То тал ь н ы й танец

Может быть, поэтому Бакст разработал костюмы на основе белого цвета, как более заметного в темноте. А может быть, художнику хотелось удивить зрителей новой гранью своего таланта. Он был признанным «мастером колористических сюит», на его палитре в непривычных контрастах сталкивались цвета сапфиров и изумрудов, янтаря и рубина. В костюмах к балету Синий бог, в которых преобладал белый цвет, Бакст показал, что может создать бесконечное многообразие в одном цвете, опираясь лишь на орнамент. Белые одежды паломников, жрецов и раджей были украшены узорами. Группы баядерок, дароносиц, йогов по воле хореографа то сплетались, то расплетались, вызывая движения, колыхания, переливы потоков узоров; все это, как в калейдоскопе, завораживало и гипнотизировало зрителя. И только главные действующие лица одеты в яркие костюмы чистых цветов. Юноша облачен то в красные, то в шафранные одежды новопосвященного, Синий бог одет в лимонно-желтую тунику с юбкой-абажур, тело у него синее, как лазурит. Бакст следует тут своему правилу: «Костюмы первых персонажей появляются как доминанты и как цветки на букете других костюмов». На премьеру откликнулись все газеты. Балетное мастерство поражало: «Нижинский – само совершенство, он полон непостижимого и торжествующего величия в роли Синего бога. <…> В грации, в дерзновенном полете, в парении в воздухе ему нет равных. Для начала этой серии балетных спектаклей русской труппы нельзя было придумать лучшей инаугурации и лучшего авгура – жреца танца»9. Либретто пересказывали во всех статьях. Церемонию посвящения юноши в жрецы в древней Индии прерывает появление девушки. Она умоляет любимого вернуться к ней. Жрецы уводят юношу, а девушку за святотатство заковывают в цепи в храме. Ночью чудовища угрожают жизни пленницы, она молит богов о помощи. На глади водоема появляется Синий бог. Он попирает ногами чудовищ, устрашает их своими

Бакст и Кокто

Премьера Синего бога вызвала отклики и в России. Кажется, что русские критики видели совсем другой спектакль, чем французские. Валериан Светлов, помощник Дягилева по созданию антрепризы, написал разгромную рецензию. Досталось всем. Музыка лишена оригинальности и экзотического колорита. Либретто удивляет своей банальностью. Вымученный и беспомощный сюжет оставляет зрителя холодным и безучастным13. Бакст и Светлов были давними приятелями. Книгу Светлова Современный балет (1911) Бакст украсил великолепными заставками и концовками и позволил репродуцировать свои лучшие эскизы. Но разбор Светловым работы художника был нелицеприятным: «Постановка балета должна быть признана блестящей в буквальном, а не художественном смысле этого слова. Все блестит золотом: и золотые ворота, и кричащие по краскам и неудобные для танцев костюмы, и дорогие павлины на руках у танцовщиц, и красно-золотые чудовища, и религиозные шествия. Все бьет на помпезность, на необычайную роскошь, а в результате получается впечатление дешевого блеска <…> Может быть, этот блеск и был необходим для предполагавшейся постановки во время торжественного коронационного спектакля. Но тонкому и изощренному вкусу той избранной публики, которую русский балет приучил к строго художественным балетам, он прямо противен»14.

Светлов В. Письма о балете. «Синий бог» // Театр и искусство. 1912. № 45. С. 872. 14 Там же. С. 873. 15 L’Art decoratif de Léon Bakst: Essai critique par Arséne Alexandre. Notes sur les ballets par Jean Cocteau. Paris: Maurice de Brunoff, 1913. 16 Сейчас ситуация зеркально поменялась: выпуская в 2016 году книгу о творчестве Бакста, издательство «Слово» с гордостью сообщает, что в ней впервые публикуются на русском языке тексты Кокто. См.: Лев Бакст. 1866–1924. Художественное наследие. М.: Слово, 2016. То же издательство уже публиковало эти тексты на русском языке: Лев Бакст. Художественное наследие. М. Слово/Slovo, 2006. 13

Только работа балетмейстера спасала, в глазах критика, спектакль. Лев Бакст свою работу ценил высоко. Он экспонировал эскизы костюмов к балету Синий бог на престижной персональной выставке в Лувре – в Павильоне Марсан (1911). А на выставках в Обществе изящных искусств в Лондоне (1912, 1913) эскизы декорации и костюмов к балету Синий бог доминировали. В 1913 году они вызвали наибольший интерес, поскольку выставка совпала с лондонской премьерой Синего бога. В 1913 году в Париже и Лондоне вышел из печати роскошный увраж – другие художники о таких изданиях могли только мечтать – Декоративное искусство Леона Бакста15. Автором вступительной статьи был влиятельный критик Арсен Александр. А пояснительные тексты ко всем разделам Бакст великодушно доверил написать Жану Кокто. Многие тексты повторяют газетные рецензии Кокто. Видимо, этим Бакст хотел подбодрить дебютанта-неудачника, своим именем подпирая зыбкую репутацию молодого литератора. После двух тоненьких, скромно изданных сборников стихов Кокто вошел в авторский коллектив роскошного печатного труда16. В нем Бакст подводит итог своим творческим достижениям и помещает туда свои лучшие произведения. Это издание открывает раздел, посвященный оформлению балета Синий бог, которым Бакст заслуженно гордился. Либретто балета Синий бог не вознесло Жана Кокто, как предвещали доброжелатели, на литературный Олимп. У Дягилева Кокто попал в опалу. Антрепренер, раздраженный скромным успехом, все зло сорвал на французских соавторах и отвернулся от салонного мотылька Кокто. Первая мировая война разлучила Бакста и Кокто. Невоеннообязанный и по болезни, и по возрасту, Бакст лечился в Швейцарии. Кокто был добровольцем-санитаром, а по призыву служил в штабе. В 1915 году Бакст возвращается во Францию. Пока он был в Швейцарии, его роскошная мастерская в 17‑м округе Парижа была перестроена. Истосковавшись по творчеству, Е лена Б еспал о ва

То тал ь н ы й танец

Лев Бакст Портрет Жана Кокто. 1915 Бумага, карандаш. 31 × 20 см Частное собрание

художник с жаром набросился на бумагу и холст. Он работает быстро и ярко. 28 августа 1915 года Жан Кокто пишет матери: «Бакст сделал с меня потрясающую голову». Побывав одним из первых в усовершенствованной мастерской, Кокто делится с матерью тонкими наблюдениями о Баксте: «Он ведет одинокую жизнь: один в огромной мастерской с зеркалом посередине, без сомнения, для того, чтобы чувствовать себя частью пары, как это делают с птицами в клетке»17. «Потрясающая голова» – это блистательный графический портрет молодого Кокто, датировавшийся до последнего времени во всех изданиях 1911 годом. Единственное основание 49

для введения в 1975 году Ириной Пружан этой датировки18 – факт начала совместной работы Бакста как художника и Кокто как либреттиста над балетом Синий бог для Дягилева. Однако против датировки Пружан свидетельствуют многие факты. Так, портрет не включен в сувенирную программу, сопровождавшую премьеру Синего бога, не включен он и в великолепный альбом Декоративное искусство Леона Бакста 1913 года. В пользу отстаиваемой Cocteau J. Lettres à sa mère. 1898–1918. Paris: Gallimard, 1989. P. 158. 18 Пружан И. Л.С. Бакст. Л.: Искусство, 1975. С. 191, 192. 17

Бакст и Кокто

Жан Кокто и Сергей Дягилев. Париж, 1917 Фотография

здесь датировки говорит и участие портрета в выставке произведений Бакста, открывшейся в Нью-Йорке 25 февраля 1916 года в галерее Scott & Fowles, под названием Жан Кокто, французский поэт (кат. № 106). Портрет был репродуцирован в роскошном издании, выпущенном в Нью-Йорке в 1916 году американской писательницей Эдит Уортон в благотворительных целях, – Книга бездомных (The Book of the Homeless). Подпись под портретом Кокто гласит: «Неопубликованный рисунок карандашом». Все эти документы неопровержимо свидетельствуют, что правильная датировка портрета Жана Кокто работы Бакста – 1915 год. В 1916–1917 годах Кокто сознательно трансформирует самого себя. Он входит в контакт 50

с художниками Монпарнаса, преодолевая их неприязнь к себе как светскому денди. Чтобы привлечь внимание отвернувшегося от него Дягилева, Кокто пришлось превратиться из салонного мотылька в овода модернизма. Кокто сблизился с Пикассо и, поддержанный его авторитетом, вернул себе фавор импресарио. В книгах Призыв к порядку (1926) и Тяжесть бытия (1947), которые, по сути, являются сборниками эссе на тему «автор и знаменитости», Кокто напрочь забывает о балете Синий бог – своем дебюте в балете – и о своих соавторах Баксте, де Мадрацо, Гане. Ему хочется стереть из памяти потомков произведение, не ставшее «последним криком моды». Знаменитая фраза Дягилева: «Удиви меня!», обращенная к Жану Кокто, относится как раз к тому периоду, когда Кокто меняет свои взгляды. Кокто, автор «ретроградного» балета Синий бог, погружается в забвение, зато в блеске славы возносится Кокто – автор либретто «передового» балета Парад (1917). Дягилев со своей труппой с 1914 года не присутствовал в музыкальной жизни столицы Франции. Для штурма Парижа в мае 1917 года были выбраны три модернистские премьеры: Шутницы, Русские сказки и Парад в оформлении соответственно Льва Бакста, Михаила Ларионова и Пабло Пикассо. Бакст был полноправным участником сезона «бури и натиска». Он даже выступил теоретиком театрального модернизма, написав в сувенирной программе текст Хореография и декор в обновленном русском балете. Театр Шатле – место первого триумфа Дягилева в 1909 году – принимал в мае 1917 года потрепанную войной русскую труппу. К художникам дягилевской антрепризы впервые присоединился Пикассо. Во многих текстах Кокто объявлял премьеру Парада «главным сражением Первой мировой войны», а либретто к этому балету – большим достижением своей жизни. Но если мы раскроем программу спектакля, то в ней Кокто числится только «автором идеи» балета… Этим, по мнению Дягилева, ограничивался вклад поэта Е лена Б еспал о ва

Лев Бакст Сильвестра. Эскиз костюма к балету «Шутницы». 1917 Бумага, акварель, карандаш. 48,5 × 33 см Музей Макней, Сан-Антонио, США

в создание спектакля. Кокто проглотил это унижение. Но на протяжении всей жизни излагал свое видение событий 1917 года. И победил. В сознании многих Жан Кокто – не только автор либретто Парада, но и провозвестник и утвердитель всего нового в искусстве XX века. Летом 1917 года Бакст оформил Федру Расина для Иды Рубинштейн. Царственным жестом она выделила огромную сумму на постановку, которая прошла в Гранд-опера всего один раз (27 июня 1917 года, исполнялся IV акт). Бакст пишет Стравинскому: «…самый яростный успех 51

То тал ь н ы й танец

Лев Бакст Эскиз декорации к балету «Шутницы». 1918 Бумага, гуашь, акварель. 41 × 59,1 см Частное собрание

Бакст и Кокто

эта постановка имела среди кубистов и самых передовых литераторов и музыкантов»19. Кокто на спектакль не пришел, боясь гнева ревнивого Дягилева. Перед Дягилевым двери Гранд-опера закрыты, а перед Идой – распахнуты. Бакст, только что обласканный Дягилевым, включенный в модернистскую команду, вновь возвращается под знамена могущественной Иды, на которых написано «Назад в будущее!». Два дня спустя Кокто прислал Баксту извинение: «Мне было грустно из-за невозможности прийти на Федру – грустно из-за мрака, который атмосфера вокруг Сержа сеет между нами. Я люблю тебя всем сердцем, и я тебя обнимаю»20. Жан Кокто успешно лавировал между полярными группировками художников, литераторов, музыкантов. Приходилось ему выполнять и поручения маршанов и галеристов. В августе 1917 года Кокто прислал Баксту письмо из рыбацкой деревушки Пигё на берегу Бискайского 52

залива. Он описал свою идиллическую жизнь, рыбалку, прогулки босиком, общение с художниками, которые поселились поблизости, беседы с приятелем-кубистом Андре Лотом. Кокто пишет: «Вот что Лот просил меня передать тебе – Розенберг готовит архивы кубизма и выставки каждого художника. Для выставки от каждого художника, принадлежащего школе Парижа, Розенберг требует 10 полотен»21. Далее Кокто в деталях разбирает, чтó Баксту лучше дать на выставку, в какой технике, у кого из коллекционеров можно взять работы. В Париже было два галериста Розенберга – братья Леонс и Поль. Перед войной Леонс взял под опеку Пикассо, Брака, Дерена и назвал свое детище «Галерея современных исканий». Судя по всему, Андре Лот выполнял поручение Леонса, когда приглашал Бакста участвовать в выставке художников парижской школы и собрать материалы в готовящиеся архивы кубизма. Е лена Б еспал о ва

Поль Розенберг в своей галерее. 1914 Фотография

< Жан Кокто Автопортрет Рисунок из серии «Воспоминания о “Русских балетах”». 1924

О дальнейших контактах Бакста с Леонсом Розенбергом нет документальных сведений, а вот Полю Бакст предоставил для экспонирования в декабре 1917 – июле 1918 года свои произведения22. Поль Розенберг – главный галерист Пикассо в 1919–1939 годах. Пикассо, «очищенного от эксцентрики кубизма», Розенберг поставил в контекст традиционного искусства и сделал его тем, кем мы его знаем сейчас – самым знаменитым художником XX века. Рядом с галереей Поля Розенберга с осени 1918 года жил Пикассо с женой Ольгой Хохловой. Свидетелями на свадьбе со стороны Ольги были друзья Бакста – Валериан Светлов и Жан Кокто. И маститый критик, и молодой поэт были ча-

Письмо Л.С. Бакста И.Ф. Стравинскому 3 августа 1917 года // ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2620. Л. 15. 20 Письмо Ж. Кокто Л.С. Баксту 26 июня 1917 года // Там же. Ед. хр. 1254. 21 Письмо Ж. Кокто Л.С. Баксту. Б.д. // Там же. Ед. хр. 1255. 22 Письма П. Розенберга Л.С. Баксту 24 декабря 1917; 18 января 1918; июнь 1918 года // Там же. Ед. хр. 607, 1808, 1809. 23 Письмо А. Мейер А. Гэррет 3 ноября 1923 года // Там же. Ед. хр. 2555. 19

стыми гостями молодоженов Пикассо на улице Ла Боэси в 1920‑е годы, нет сомнения, что они заглядывали и в мастерскую с зеркалами к одинокому хворающему художнику, живущему по соседству. Портрет Жана Кокто, французского поэта, находившийся в собственности автора, участвовал в американских выставках Бакста в Галерее Недлера в Нью-Йорке в апреле 1920 (кат. № 63) и в декабре 1922 года (кат. № 8). В апреле 1923 года портрет (кат. № 4) экспонировался в Художественном клубе Чикаго – на последней прижизненной выставке Бакста, которую художник сам организовал. 3 ноября 1923 года Агнесса Мейер, супруга финансиста Юджина Мейера и сама в прошлом галеристка, продвигавшая кубизм в США, возвращает в Нью-Йорк по почте агенту Бакста портрет Жана Кокто, выражает восхищение мастерством художника и делает заказ на портреты всех ее пяти детей23. По сути, портрет успешно использован агентом как рек ламный проспект. Не зря Бакст гордился этим портретом 1915 года и не хотел расставаться с ним до конца жизни.

То тал ь н ы й танец

Жан Кокто Лев Бакст Рисунок из серии «Воспоминания о “Русских балетах”». 1924

Инна Войтова

От живописи на тканях к живописи на теле: метаморфозы в русском балетном костюме 1900 ––––1910‑х годов

Костюм Гения часов по рисунку Александра Бенуа для балета «Павильон Армиды». 1909 Национальная галерея Австралии, Канберра > Костюм индийского юноши по эскизу Льва Бакста для балета «Шехеразада». 1910 Шелк, атлас, роспись Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Александр Борисович Сальников – помощник декоратора и художник по окраске тканей, заведующий мастерской по раскрашиванию материй для сцены в Московских (с 1901) и Санкт-Петербургских (с 1902) императорских театрах. Работал под руководством Александра Яковлевича Головина. 2 Теляковский В.А. Воспоминания. Л.; М.: Искусство, 1965. С. 163. 1

то тал ь н ы й танец

В основе постановочной системы русских балетных спектаклей начала XX века был заложен принцип «живой картины». Художникам-станковистам, пришедшим на русскую балетную сцену, удалось подчинить живописному началу все составляющие театрального действа – не только декорации, но и костюмы, грим, сценическое освещение, даже хореографию, получившую в это время определение «изобразительной». В сценографии постановок стремление к натурализму и детализации уступило место символическому обобщению и художественной условности. На смену перспективным декорациям, направленным на создание иллюзии реального исторического пространства, и классическим балетным костюмам, вступающим с ними в противоречие, пришли целостные художественно-сценические картины. Плоскости театрального задника, свободно написанного широкими мазками красок на огромном холсте, соответствовали движения балетных танцовщиков, представлявшие собой не танец в чистом виде, а череду условных поз и жестов. Одну из ключевых ролей в этой новой художественной системе играл балетный костюм, который стали вручную расписывать масляными и акварельными красками. Авторами этого новшества стали художники Императорских театров Александр Головин и Александр Сальников1. Как отмечал В.А. Теляковский, Александр Борисович Сальников под непосредственным наблюдением Александра Головина выработал «новый способ окраски материи», который позволял получать широкий спектр разнообразных тонов2. В рапорте заведующего монтировочной частью Московских импера-

торских театров Н.К. фон Бооля от 12 июня 1901 года содержится информация о сущности этого способа: «За последние два года весьма значительное количество тканей для костюмов приходилось раскрашивать масляными или акварельными красками, чем достигались такие эффекты, которые никоим образом нельзя было бы достичь подбором материй из имеющихся в продаже. Для выполнения необходимых для сего работ брались по большей части ученики декораторов <…> они по рисункам

От живописи на тканях к живописи на теле: метаморфозы в русском балетном костюме 1900–1910‑х годов

х удожников делали трафареты и с помощью них накладывали на ткани краски»3. Благодаря этому нововведению театральные художники приобрели возможность с максимальной точностью переносить самые смелые колористические фантазии с бумаги на ткань. Успех новой техники росписи как в зрелищном, так и в коммерческом отношении привел к решению дирекции об устройстве специальных мастерских по раскрашиванию материй для сцены в Московских и Санкт-Петербургских императорских театрах. Ведущие художники русского театра – Александр Головин, Константин Коровин, Александр Бенуа, Лев Бакст – стали широко использовать ручную раскраску как основной прием декорирования балетных костюмов4 сначала на казенной сцене, а потом 56

Лев Бакст Главный евнух. Эскиз костюма для балета «Шехеразада». 1910 Бумага, наклеенная на картон, акварель, карандаш, цветные чернила, серебряная краска. 35,56 × 22 см Музей современного искусства, Страсбург Лев Бакст Золотой негр. Эскиз костюма для балета «Шехеразада». 1910 Бумага, наклеенная на картон, акварель, карандаш, серебряная и бронзовая краски. 35,6 × 22,2 см Музей современного искусства, Страсбург

в частной антрепризе С.П. Дягилева «Русские сезоны». С помощью ручной раскраски могли имитировать различные фактуры тканей и драгоценную вышивку. Однако ручная роспись не только являлась альтернативой дорогостоящим и длительным работам по вышиванию одежды, И нна В о й то ва

РГАЛИ. Ф. 659. Оп. 4. Ед. хр. 4161. Л. 1, 2. Необходимо заметить, что ручная роспись масляными и акварельными красками в русском театре начала XX века применялась не только для украшения балетных костюмов. Ее использовали также при оформлении оперных и даже некоторых драматических спектаклей. Так, например, костюмы Л.С. Бакста к трагедиям Ипполит (1902) и Эдип в Колонне (1904), поставленным в Александринском театре, были сплошь расписаны геометрическими орнаментами (хранятся в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства). Даже в Художественном театре с его стремлением к натуралистичности в воссоздании обстановки при изготовлении костюмов иногда использовали раскраску. К.С. Станиславский вспоминал, что при подготовке костюмов к постановке Царь Федор использовали простую сургучную веревку, закрученную и подкрашенную таким способом, чтобы передать мелкую вышивку жемчугом и перламутром (см.: Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Изд. 7‑е. М.; Л.: Искусство, 1941. С. 255). 5 На сегодняшний день известно несколько десятков сохранившихся оригинальных костюмов с ручной росписью, созданных для постановок русского балета в 1900–1910‑х годах. Балетные костюмы к постановкам Императорских театров в Санкт-Петербурге хранятся в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства. Расписанные костюмы «Русских балетов» С.П. Дягилева находятся в составе крупнейших коллекций костюмов к антрепризам Дягилева и полковника де Базиля в Национальной галерее Австралии (Канберра), Музее Виктории и Альберта (Лондон), Музее танца (Стокгольм). Единичные экземпляры хранятся в других мировых музеях и частных собраниях. Эти коллекции сформировались в результате проведения Sotheby’s легендарных аукционов костюмов к «Русским балетам» в 1968, 1969, 1973 и 1995 годах. Подробнее об истории коллекций костюмов к антрепризам С.П. Дягилева и полковника де Базиля см.: Överdådets konst. The Art of Extravagance : Kostymer från Diaghilews Ryska Baletten i Paris. Stockholm: Dansmuseet, 1996. P. 7–20; Ballets Russes: The Art of Costume: [catalogue] / Ed. by R. Bell, with essay by Ch. Dixon[et al.]. Canberra: National Gallery of Australia, 2010. P. 19, 21. 6 Бенуа А.Н. Из «Воспоминаний о балете». «Русские балеты» в Париже // Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2 т. М.: Изобразительное искусство, 1982. Т. 2. С. 247. 7 Письмо Л.С. Бакста С.П. Дягилеву. 15/28 апреля 1911, Париж // Там же. Т. 2. С. 116, 117. 3

то тал ь н ы й танец

но и служила ярким выразительным элементом, усиливая связь костюма с декорацией. Поэтому живописная техника декорирования тканей не вуалировалась, а напротив, выявлялась и подчеркивалась. Так, в костюмах к балету Павильон Армиды (1907), поставленному и оформленному в стиле придворного французского балета XVII–XVIII веков, ручная роспись серебряной краской имитировала вышивку, золотые галуны и позументы5. И в то же время живописная манера исполнения узоров в костюмах согласовывалась с рисунком декорации. С особым вниманием художники относились теперь к колористическим сочетаниям. Получив возможность добиваться одинаково насыщенных оттенков в декорациях и костюмах, они стали применять целую систему цветовых «перекличек». В Павильоне Армиды объединяющим в колористическом отношении Александр Бенуа сделал белый цвет. В декорации он присутствовал в виде грандиозного белого здания павильона, фонтанов и облаков, в костюмах находил отражение в белых рубашках, трико, тарлатане пачек и светло-серебристом отливе расписанных деталей. Тщательно продумывались и сочетания костюмов между собой в одной сцене. Бенуа отмечал, что в pas de trois раба и двух наперсниц Армиды белый костюм с желтыми и серебристыми вставками В. Нижинского гармонично сочетался с двумя желтыми с золотом костюмами Т. Карсавиной и А. Федоровой6. Лев Бакст писал: «Мои mise en scène суть результат размещения, самого рассчитанного, пятен на фоне декорации <…> костюмы первых персонажей появляются как доминанты и как цветки на букете других костюмов»7. В Шехеразаде красносине-зеленая гамма декорации доминировала и в костюмах главных персонажей балета – шаха Шахрияра и Шахземана, Главного евнуха, а в костюмах алмей и одалисок из гарема присутствовала в разнообразных орнаментах. В то же время розовый цвет изящных узоров на балдахине повторялся в тоне шаровар алмей и рабов. В густозеленый цвет декорации Н арцисса включались

От живописи на тканях к живописи на теле: метаморфозы в русском балетном костюме 1900–1910‑х годов

Костюм Молодого беотийца для балета «Нарцисс». Около 1911 Хлопок, раскраска Новый национальный музей Монако

вкрапления охристо-коричневых и сине-фиолетовых оттенков, которые более интенсивно раскрывались в костюмах героев балета. Краски осеннего пейзажа в Послеполуденном отдыхе фавна отражались в орнаментах, покрывавших хитоны нимф, и в декоре костюма Фавна. Объединяющую функцию выполнял и сам рисунок. Среди всего многообразия используемых орнаментов Бакст обычно выбирал один орнаментальный мотив, который в различных интерпретациях повторялся в костюмах всех танцовщиков, таким образом задавая определенный ритм хореографическому действию. В Нарциссе эту роль исполняли круговые орнаменты, в Тамаре – ромбовидные, в Послеполуденном отдыхе фавна – растительные мотивы. Для хореографической мистерии Святой Себастьян (1911, труппа Иды Рубинштейн, Театр Шатле) Бакст использовал в качестве сквозного элемента декоративного решения крест в самых различных вариациях – замаскированный в костюмах, аксессуарах и орнаментах, а также образуемый линиями горизонта и зданий на декорации8. Стилизованные узоры росписей на тканях постепенно становились более крупными и обобщенными. От изящных, выполненных словно «драгоценная инкрустация» растительных и геометрических орнаментов А.Я. Головина и Л.С. Бакста в балетах Жар-птица и Шехеразада (1910), до лубочно-примитивистских мотивов в костюмах Н.С. Гончаровой для оперы-балета Золотой петушок (1914) и в костюмах М.Ф. Ларионова к постановкам на русскую тематику Полуночное солнце (1915) и Шут (1916). Характерно, что даже когда роспись заменялась в определенных случаях нашивной аппликацией, общий живописно-трафаретный дизайн костюмов сохранялся. В жертву живописности часто приносилась свобода движения. С одной стороны, хореографы дягилевских балетов вслед за Айседорой Дункан и другими «босоножками» в большинстве постановок отказывались от пуантов, балетных пачек и тугих корсетов. В то же время, подчиняя действие принципу «живой картины», они И нна В о й то ва

Бакст Л.С. Искусство возвращаться к своей колыбели // Лев Бакст. Моя душа открыта. Литературное и эпистолярное наследие: в 2 кн. / Сост. Е. Теркель и Дж. Боулт. М.: Искусство – XXI век, 2012. Кн. 1. С. 98. 9 The Guardian. London. 1912. 13 Jun. 10 Мясин Л.Ф. Моя жизнь в балете / Пер. с англ. М.М. Сингал; предисл. Е.Я. Суриц. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. С. 65. 8

Лев Бакст Беотиец. Эскиз костюма для балета «Нарцисс». Около 1911 Бумага, наклеенная на картон, акварель, карандаш. 27,3 × 39,9 см Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

жения: «Мы пытались что-то на ходу исправить, но мало что могли сделать с жесткими юбками. Я больше беспокоился по поводу больших кокошников, придуманных Ларионовым для женщин, ибо они имели тенденцию качаться и слетать»10. Раскраска стала обильно наноситься не только на одежду, но также на лицо и обнаженное тело танцовщиков и танцовщиц. Свою роль в этом процессе сыграло переосмысление исторического наследия и изменение отношения к телесности. Увлечение художественного мира начала двадцатого столетия архаикой, искусством первобытных племен с их тяготением к татуировке и росписи по телу вторглось на театральные подмостки.

то тал ь н ы й танец

соглашались одевать своих танцовщиков в эффектные, но иногда громоздкие и неудобные костюмы из тяжелой раскрашенной материи. Это вызывало недовольство некоторых танцовщиков и недоумение критиков. После показа балета Тамара в Лондоне в 1912 году рецензент газеты The Guardian отмечал, что дерзкие в своей красочности костюмы Льва Бакста выглядят слишком тяжелыми и неудобными для танцев9. Леонид Мясин писал, что во время подготовки балета Полуночное солнце танцовщики жаловались на костюмы, которые затрудняли дви-

От живописи на тканях к живописи на теле: метаморфозы в русском балетном костюме 1900–1910‑х годов

Первоначально раскраска наносилась на балетное трико, имитировавшее обнаженное тело. Танцовщики в ранних балетах Фокина выступали с имитацией босых ног. Балетмейстер хотел поставить балет с босыми ногами, но на императорской сцене это было недопустимо. Поэтому для создания эффекта босых ног в балете Эвника Фокин придумал рисовать пальцы на трико, румянить колени, пятки и щиколотки11. Для имитации загара на теле долго использовалось цветное трико. В 1908 году для балета Египетские ночи Михаил Фокин одел своих танцовщиков в трико, имитировавшее загорелое тело под костюмом. Подобный прием использовался впоследствии и в восточных балетах «Русских сезонов» – Клеопатре (1909), Шехеразаде (1910). Однако общая тенденция к раскрепощению тела на сцене, освобождению его от сковывающих одежд постепенно привела к отказу от 60

Лев Бакст Эскиз декорации к балету «Послеполуденный отдых фавна» 1912 Бумага, гуашь, карандаш, бронзовая краска. 75 × 105 см Национальный музей современного искусства – Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж > Вацлав Нижинский в партии Фавна в балете «Послеполуденный отдых фавна». 1913 Фотография

трико. «Нагота стала животрепещущею темой как гигиены, спорта, так и эстетики»12, – писал театральный деятель Николай Евреинов. Лев Бакст отмечал: «Появился “культ здорового, полного жизни и движения тела” в противоположность вчерашнему культу – полуобнаженного, скабрезного, ядовито-пикантного»13. Танцовщицы Лой Фуллер, Айседора Дункан, Мод Аллан, Аделина Женей, Гаврид де Грей исполняли свои номера в стиле модерн И нна В о й то ва

Николай Рерих находил, что в этом облачении Рубинштейн была «больше, чем в костюме» и добавлял: «На ней так много было всяких украшений и бус, спутывавших все линии ее тела, что впечатления наготы я не получил...»16. В 1912 году, как замечал режиссер труппы «Русских сезонов» Сергей Григорьев, в антрепризе С.П. Дягилева произошел «частичный отказ от цветных трико: раньше, когда танцовщик выступал в роли негра, он надевал черное или коричневое трико, но теперь Дягилев распорядился, чтобы в определенных ролях танцовщики гримировали руки и ноги и несмотря на все протесты на этом твердо настаивал»17. Как можно проследить по фотографиям, изображающим Вацлава Нижинского в образе Синего бога из одноименного балета, плотное цветное трико покрывало только ноги танцовщика. Следовательно, руки, открытую часть торса, шею и лицо гримировали согласно эскизу голубой краской. Грим на теле стали применять не только как имитацию определенного оттенка кожи. Тело танцовщиков стали расписывать различными узорами, как и сами костюмы. Родоначальником этого новшества был Лев Бакст. В костюме Фокин М.М. Против течения. Л.: Искусство, 1981. С. 93, 94. Интересно, что идея Фокина имитировать в материале пальцы ног при помощи раскраски через много лет получила новое воплощение в мировой моде. Дизайнеры второй половины XX – начала XXI века Вивьен Вествуд, Рей Кавакубо, Фиби Фило и другие создавали коллекции обуви с прорисованным маникюром или с фигурными пальцами. 12 Евреинов Н.Н. Сценическая ценность наготы // Нагота на сцене. Иллюстрированный сборник статей / Под ред. Н. Евреинова. СПб.: Тип. Морского Министерства, 1911. С. 7. 13 Бакст Л.С. Нагота на сцене // Там же. С. 10. 14 Дункан А. Моя жизнь. Танец будущего. М.: КонтрактММТ; Мосрент, 1992. С. 180. 15 Эскиз костюма Саломеи хранится в ГТГ, фотографии Иды Рубинштейн в костюме Саломеи по рисунку Бакста – в СПбГМТиМИ. 16 Нагота на сцене. С. 9. 17 Григорьев С.Л. Балет Дягилева, 1909–1929. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. С. 74. 11

то тал ь н ы й танец

с обнаженными ногами и руками. Айседора Дункан заявляла, что «только нагое тело может быть естественно в своих движениях»14. Немецкая танцовщица Ольга Десмонд появлялась на сцене в образе рождающейся Венеры полностью обнаженной. В России движение «босоножек» поддержала актриса и танцовщица Ида Рубинштейн. В 1908 году в рамках драмы Саломея по пьесе Оскара Уайльда Ида Рубинштейн исполняла Танец семи покрывал в костюме по эскизу Льва Бакста15. Танцуя босиком, на полупальцах, она сбрасывала с себя нежно-голубые вуали и оставалась в облачении, состоящем из лифа, набедренной повязки и многочисленных ниток бус.

От живописи на тканях к живописи на теле: метаморфозы в русском балетном костюме 1900–1910‑х годов

Александр Головин Эскиз костюма Витязя для балета «Жар-птица». 1910 Бумага, акварель, карандаш, белила. 32,7 × 24,8 см Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства > Костюм Витязя по эскизу Александра Головина для балета «Жар-птица». 1910 Национальная галерея Австралии, Канберра

И нна В о й то ва

63 то тал ь н ы й танец

От живописи на тканях к живописи на теле: метаморфозы в русском балетном костюме 1900–1910‑х годов

Костюм Шута по эскизу Михаила Ларионова для балета «Шут». 1921 Национальная галерея Австралии, Канберра

И нна В о й то ва

то тал ь н ы й танец

Вацлав Нижинский в партии Петрушки в балете Игоря Стравинского «Петрушка». 1911 Фотография Вацлав Нижинский в партии Арлекина и Тамара Карсавина в партии Коломбины в балете «Карнавал». 1910 Фотография

Вацлава Нижинского к балету Послеполуденный отдых фавна (1912) роспись коричневыми пятнами переходила с трико кофейного цвета на остававшиеся обнаженными руки танцовщика. В том же 1912 году в американской газете The Tennessean было помещено сообщениесенсация о том, что американская танцовщица Гертруда Хоффман появилась во время выступления в необычном наряде, придуманном Львом Бакстом. На ее обнаженные ноги без трико или чулок были нанесены рисунки в виде кроликов и ее инициалы «GH»18. В эскизах костюмов Льва Бакста к неосуществленной постановке балета-мимодрамы Ж.-Ж. Роже-Дюкасса Орфей (1914–1915) из собрания ГМИИ имени А.С. Пушкина также встречаются зооморфные мотивы – изображения рыб, осьминогов, птиц, головы барана, –написанные на обнаженных 65

торсах и руках персонажей. Вероятно, эти росписи также предполагалось наносить прямо на тело, а не на трико. Лицевой грим в русском балете начала XX века исполнял важные эмоционально-психологические функции. Он прошел долгий путь от натурализма к условности, от выразительного подчеркивания и визуального преувеличения определенных черт лица до кардинального его изменения. Изначально грим на лице использовался для точности воссоздания историко-художественного образа. Так, например, в балете Египетские ночи (1908) Михаил Фокин распорядился покрывать лица

Your Stocking PAINTED ON: Bakst, the Weird Color King’s Astonishing-Next-to-Nature Fashion HERE THEY ARE // The Tennessean (Nashville, Tennessee). 1912. Oct 6. P. 24.

От живописи на тканях к живописи на теле: метаморфозы в русском балетном костюме 1900–1910‑х годов

т анцовщиков темной краской, рисовать удлиненные глаза и прямые черные брови, как это делали древние египтяне19. Однако постепенно в раскраске лица стал усиливаться гротескный эффект. Маска Арлекина в балете Карнавал (1910) не надевалась, а рисовалась прямо на лице. Ромола Нижинская отмечала, что в балете Послеполуденный отдых фавна Бакст сам гримировал артистов, рисовал им бледно-розовые, как у голубей, глаза20. Преувеличено большие глаза рисовали танцовщикам и в балете Весна священная (1913), чтобы передать экстатическое состояние персонажей, священный ужас древних славян перед силами природы. В балете Петрушка (1911) сильно раскрашенные лица трех кукольных персонажей выделяли их из людской толпы на праздничной ярмарке и в то же время акцентировали основные черты их характера. Набеленное лицо, губки бантиком и красные кружки румян на щеках придавали исполнительнице партии Балерины 66

Лев Бакст Юноша, украшающий гирляндами храм. Эскиз костюма для I акта балета «Орфей». 1914 Бумага, наклеенная на картон, акварель. 31 × 23,6 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина – Музей личных коллекций, Москва Лев Бакст Юноша, украшающий гирляндами храм. Эскиз костюма для I акта балета «Орфей». 1914 Бумага, наклеенная на картон, акварель. 30,9 × 23,5 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина – Музей личных коллекций, Москва

Тамаре Карсавиной сходство с фарфоровой статуэткой, которая вдохновила Александра Бенуа на создание этого образа, олицетворявшего холодную женственность. Тяжелый темно-коричневый грим Арапа с нарисованным преувеличенно большим ртом отражал грубую мужественность и недалекость. Мертвенно-белый цвет лица и беспокойные линии грима Пет рушки выражали одиночество и трагизм этого персонажа. И нна В о й то ва

Лев Бакст Юноша из свадебного шествия Эскиз костюма для I акта балета «Орфей». 1914 Бумага верже, акварель, карандаш, гуашь, серебряная краска. 31 × 24,1 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина – Музей личных коллекций, Москва Лев Бакст Юноша из свадебного шествия Эскиз костюма для I акта балета «Орфей». 1914 Бумага верже, акварель, карандаш, гуашь, бронзовая краска. 31,2 × 24,6 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина – Музей личных коллекций, Москва

19 20

Фокин М.М. Против течения. С. 94, 111. См.: Дневник Вацлава Нижинского: Воспоминания о Нижинском / Пер. с фр. М. Вивьен и С. Орлова; предисл. и коммент. В. Гаевского. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1995. С. 8. Зданевич И., Ларионов М. Почему мы раскрашиваемся. Манифест футуристов // Аргус. 1913. № 12. Цит. по: URL: http://rozanova.net/second_page.pl?id=386&catid=14

то тал ь н ы й танец

За футуристическим гримом в постановках Михаила Ларионова уже трудно было разглядеть настоящие лица танцовщиков, они превращались в подвижные маски, как в устрашающем образе Кикиморы из балета Русские сказки (1917). В манифесте Почему мы раскрашиваемся, написанном совместно с Ильей Зданевичем, Михаил Ларионов объяснял: «Выражения лица не занимают нас. Что из того, что их привыкли понимать, слишком робких и некрасивых. Как взвизг трамвая, предостерегающий торопливых прихожих, как пьяные звуки великого танго – наше лицо. Мимика выразительна, но бесцветна. Наша же раскраска – декоратор. Бунт против земли и преображение лиц в прожекторе переживаний»21. Живописная условность, пришедшая из декорации в балетный костюм, а затем и в грим танцовщиков, достигла в постановках, оформленных Михаилом Ларионовым, своего апогея, на смену которому пришла лаконичная строгость форм и цвета в балете 1920‑х годов.

Проблемы образных решений

Обращение к национальной традиции является одним из основополагающих принципов в творчестве мастеров московской скульптурной школы. Станковая пластика, активно развивавшаяся в Москве на рубеже XIX–XX веков, демонстрирует множество поистине ярких самобытных решений. В поисках новых идей скульпторы обращаются в том числе к разным материалам и техникам. Пройдя через импрессионизм, модерн, неорусский стиль, отечественная скульптура презентует образцы нового искусства, отличающиеся смелыми образно-пластическими решениями. Благодаря творческим поискам, ваятели смогли выражать собственные идеи также и через технику выполнения скульптуры. Разнообразие подходов позволило расширить спектр интересов работавших в этот период мастеров, что привело к появлению актуальных сюжетных линий и активному использованию новых материалов в скульптуре. Одним из таковых является дерево. Издавна существовавшее как атрибут исконно русской культуры, оно присутствовало в жизни людей на протяжении веков. Однако до появления в отечественной художественной жизни таких имен, как Анна Голубкина и Сергей Конёнков, произведения в дереве не имели, что называется, «авторского лица», зачастую локализуясь в рамках 68

Анна Голубкина Алексей Михайлович Ремизов. 1911 Гипс тонированный. 62 × 54 × 33 см Государственная Третьяковская галерея – Отдел исследования творчества А.С. Голубкиной, Москва Анна Голубкина Портрет Алексея Михайловича Ремизова. 1911 Дерево тонированное. 70,5 × 55 × 34 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мария Крупнова

Деревянная скульптура рубежа XIX и XX веков

69 С кул ь птура вне себя

И нна В о й то ва

Деревянная скульптура рубежа XIX и XX веков

Анна Голубкина Портрет Алексея Николаевича Толстого. 1911 Дерево тонированное. 67,2 × 60,4 × 37,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Анна Голубкина Алексей Толстой. 1911 Гипс тонированный. 62 × 60 × 36 см Государственная Третьяковская галерея – Отдел исследования творчества А.С. Голубкиной, Москва

С кул ь птура вне себя

екоративно-прикладного искусства. Благодад ря новаторскому подходу мастеров пластики рубежной эпохи этот материал стал выступать в совершенно новой роли, раскрывая прежде всего свои эстетические качества через образно-пластические новации. В России в XIX веке более привычными материалами скульптуры были камень и бронза, как самые распространенные и хорошо освоенные историей пластики средства воплощения художественного замысла. Вследствие этого на протяжении почти всего столетия связь творчества мастеров скульптуры с теоретическими принципами работы в дереве отсутствовала, а роль этого материала в воплощении скульптур была минимальна. В конце XIX столетия к дереву стали относиться не как к материалу скульптурной декорации, а как к способу воплощения образов, глубоко укорененных в национальной культуре. Знание европейской классики, приобретенное за два века развития в рамках ее художественной системы, вступая во взаимодействие с национально-романтической линией модерна, сформировали базу неорусского стиля. В свою очередь, природные формы дерева позволили выразить символическое и экспрессивное звучание скульптурных образов, так как их формирование зависит в пластике напрямую не только от идеи и сюжета произведения, но и от материала, в котором оно выполнено. Не случайно станковая деревянная скульптура проявила себя в полной мере в творчестве именно московских мастеров. В отличие от петербуржской школы, придерживающейся академической традиции, в Москве художники рубежной эпохи были увлечены идеей возрождения исконно русских традиций. Они знакомились с лучшими достижениями русской и европейской живописи, осваивали не только

Деревянная скульптура рубежа XIX и XX веков

азбуку своего ремесла, но и диалектику его развития1. Это позволило им расширить границы своего мировоззрения и обратить внимание на дерево как самостоятельный материал, не нуждающийся в дополнительной колористической обработке. Проводя анализ творчества ряда художников-скульпторов рубежной эпохи, можно проследить индивидуальный подход к работе у каждого из них. Выбор материала, техника исполнения, идея, сюжет, внутренняя наполненность зависят от многих факторов, которые влияют на формирование творческого замысла и способов его реализации. Каждый художник в зависимости от своих интересов, места обучения и круга общения формирует собственный внутренний мир, который отражается в его произведениях и сказывается на организации процесса работы. Проблема анализа творческого акта, процесса создания произведений, а также взаимодействия художника и натуры поднимается в искусствознании достаточно часто. В данном исследовании на первое место выступает проблема взаимоотношения скульптора и материала. На рубеже XIX–XX веков она поднималась историками искусства в отношении многих мастеров, но наиболее явно была обозначена при анализе творчества А.С. Голубкиной. Будучи разносторонней личностью, Анна Семеновна уделяла место этой проблеме не только на практике, но и в своем теоретическом труде Несколько слов о ремесле скульптора2. В нем Голубкина рассматривает своеобразный творческий подход к выбору материала, что См.: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков. М.: Искусство, 1970. С. 133. 2 Голубкина А.С. Как создается скульптура. Несколько слов о ремесле скульптора. М.: Искусство, 1965. 3 Там же. 1

являлось важным этапом подготовительной работы. Она описывала все достоинства и недостатки, а также технологические нюансы перевода скульптуры из одного материала в другой. Дереву Голубкина уделяет особое внимание, воспринимая его как особенно близкое русскому мастеру, а также указывает на то, что дерево очень сложно в обработке и требует большого навыка. «Скульптура в дереве не должна быть простой репродукцией или бездушным воспроизведением глиняного оригинала. При переводе глины в другой материал образ претерпевает существенные изменения, приобретая иную пластическую выразительность: объемы уплотняются, изменяется светотеневая динамика»3. Скульптор подчеркивала, что одна и та же работа в дереве и мраморе может выглядеть по-разному. В дереве она становится более экспрессивной, и ее внутренний мир усложняется. И нна В о й то ва

С кул ь птура вне себя

< Анна Голубкина Профессор Владимир Францевич Эрн. 1914 Гипс тонированный. 55,5 × 51 × 33 см Государственная Третьяковская галерея – Отдел исследования творчества А.С. Голубкиной, Москва

Анна Голубкина Портрет Владимира Францевича Эрна. 1914 Дерево тонированное. 63 × 53 × 39 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

И нна В о й то ва

Деревянная скульптура рубежа XIX и XX веков

Сергей Конёнков Стрибог. 1910 Дерево с инкрустацией, рог. 174 × 45 × 42 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Сергей Конёнков Старичок-полевичок. 1910 Дерево. 159 × 50,6 × 55,9 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

ния работы в одной технике она воспроизводит ее в дереве для того, чтобы портрет раскрыл зрителю иные художественные качества. Следует отметить, что передача внутреннего образа через сложную фактуру этого материала стала также важной составляющей ее скульптур. К ряду работ, имеющих повторение в дереве, можно отнести такие, как Портрет А.М. Ремизова (гипс тонированный, 1911, ГТГ, Отдел исследования творчества А.С. Голубкиной; дерево, 1911, ГТГ); Портрет А.Н. Толстого (гипс тонированный, 1911, ГТГ, Отдел исследования творчества А.С. Голубкиной; дерево, 1911, ГТГ); Портрет В.Ф. Эрна (гипс, 1914, ГТГ, Отдел исследования творчества А.С. Голубкиной; дерево, 1914, ГТГ). Как известно, Анна Семеновна в 1927 году предполагала перевести в дерево портрет Л.Н. Толстого, но из-за трагического стечения обстоятельств работа так и не была завершена. Такой обширный ряд произведений, выполненных в разных техниках, подтверждает интерес Голубкиной к разнообразию образных решений, которые она осуществляла, в том числе методом проработки поверхности фактуры в соответствии с используемым материалом. Важным фактором развития скульптуры в XIX веке стала более тесная взаимосвязь художника и создаваемого произведения. Во второй половине XIX века традиционным стал перевод скульптурного произведения из одного материала в другой подмастерьями. Автор, в свою очередь, проводил работу на начальном и заключительном этапах. На рубеже веков роль мастера изменилась, он был не просто автором идеи и общего композиционного решения, в оплощенного Голубкина А.С. Как создается скульптура. Несколько слов о ремесле скульптора. 5 Костин В. Анна Семеновна Голубкина. М.; Л.: Искусство, 1947. С. 7, 8. 4

С кул ь птура вне себя

Ведь каждый материал обладает собственными выразительными качествами4. Высказывания Голубкиной, приведенные выше, говорят о значимости дерева как скульптурного материала для ее творчества, а также подтверждают тот факт, что дерево является непосредственным источником образных решений. В процессе обучения Голубкиной у различных педагогов, безусловно, сильное влияние на нее как на мастера оказала работа с Огюстом Роденом. Однако уже в процессе обучения Анна Семеновна выработала основные оригинальные принципы своего творчества. Элементы импрессионизма в скульптуре, освоенные ею еще в ранний период, имеют особое значение. Они позволили молодому мастеру углубить и обогатить свое художественное видение и пластический язык. Существенной особенностью ее работы является сложный путь от замысла к материалу. Тонкие психологические образы немыслимы без мягкой импрессионистической лепки и пронизанной светом пластики, характерной для ее творчества5. Это очень четко отразилось в ее скульптуре в дереве, так как именно этот материал явился наиболее соответствующим ее обостренному чувству пластической выразительности создаваемого образа. Учитывая глубокий интерес Голубкиной к переводу мягкого материала в дерево, в ее творчестве возникает целый ряд портретов, выполненных в двух материалах. После заверше-

И нна В о й то ва

Деревянная скульптура рубежа XIX и XX веков

Сергей Конёнков Кресло «Лебедь». 1936–1938 Дерево. 84 × 130 × 60 см Мемориальный музей «Творческая мастерская С.Т. Конёнкова», Москва

С кул ь птура вне себя

Сергей Конёнков Стул «Алексей Макарович». 1935 Дерево. 93 × 50 × 65 см Мемориальный музей «Творческая мастерская С.Т. Конёнкова», Москва

Деревянная скульптура рубежа XIX и XX веков

в глине, а непосредственно обрабатывал природный материал, создавая из него новый оригинальный скульптурный образ. С.Т. Конёнков в своих воспоминаниях о А.С. Голубкиной писал, что ее основные творческие принципы заключаются в углубленном проникновении в духовный мир модели и стремлении брать у натуры все, что только возможно выявить в ее личностной характеристике6. Именно поэтому, рассматривая портреты, созданные Голубкиной в дереве, можно говорить об удачной передаче характера и темперамента, заложенных в натуре. Виртуозно используя самые различные приемы обработки дерева – будь то гладкие плоскости или крупные волнистые срезы, – мастер добивается раскрытия образа человека с исключительной полнотой и убедительностью. Важно отметить, что в использовании любого скульптурного материала Голубкина исходила из совершенно специфического для нее обостренного чувства его художественной выразительности7. При изучении дерева как скульптурного материала нельзя не остановиться на творчестве Сергея Тимофеевича Конёнкова. Как и Голубкина, он уделял ему особое внимание, но проявилось оно совершенно в ином контексте. Дерево в работах скульптора – не просто выбранный материал, через него он передавал свое понимание традиции и национальной культуры. В работах Конёнкова нельзя говорить о неорусском стиле в чистом виде, однако автор отчасти воспринимает заложенные в нем идеи Конёнков С.Т. Земля и люди. М.: Молодая гвардия, 1974. С. 32. 7 Калугина О.В. Творчество А.С. Голубкиной и некоторые проблемы развития русской скульптуры конца XIX – начала XX века. Автореф. дис. М., 2003. C. 23. 8 Кедрова Н. Скульптор Сергей Конёнков. М.: Новости, 1971. С. 13. 6

и по-своему доносит их до зрителя. Влияние традиционной русской культуры в полной мере отразилось в его личности. Несмотря на то, что он был подлинным революционером в творческих решениях и в полном смысле слова современным человеком, он не забывал свое детство, проведенное в окружении крестьянского быта смоленской глубинки. Его интерес к деревянной пластике связан с традициями русской художественной культуры, в которой резьба занимала важное место. Мастер работал с деревом, учитывая его естественные свойства. «Фактуру, корявость, сучковатость он использовал для усиления экспрессии образа. В это же время Конёнкова привлекала гладкая и текучая пластика формы дерева»8. Соединив проблему формы и фактуры с традициями самобытной народной мифологии, он достиг нового уровня выразительности образного решения. В творчестве Конёнкова достаточно своеобразно истолкована тема славянской мифологической традиции. Свое увлечение старинными легендами он умело претворяет в зримые образы и убедительно переносит в скульптуру в дереве. Не случайно для изображения сказочных персонажей им был выбран именно этот материал. Невозможно представить работы Старичок-полевичок (дерево, 1910, ГТГ) или Стрибог (дерево, 1910, ГТГ) выполненными в мраморе или бронзе. Работы потеряли бы тонкую связь с почвенностью русской культуры и не обладали бы тем своеобразным внутренним миром, которым их наполнил автор. Идея возрождения дерева как материала скульптуры была активно использована Сергей Конёнков Портрет художника Петра Петровича Кончаловского. 1903 Дерево тонированное. 48 × 29,5 × 30,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

И нна В о й то ва

79 С кул ь птура вне себя

И нна В о й то ва

Деревянная скульптура рубежа XIX и XX веков

и выразил ее через сложную фактуру дерева. Проблематика формообразования конёнковских скульптур относится уже к вопросам стилеобразования и, несомненно, демонстрирует глубокое авторское освоение практики модерна11. Благодаря творческим поискам и особенностям материала, мастер смог выйти за рамки привычного метода обработки поверхности и представить ее в виде своеобразного, подлинно авторского пластического решения. Несмотря на то, что в раннем творчестве Конёнков чаще обращался к бронзе и мрамору, очень скоро дерево стало его излюбленным материалом. Именно поэтому он использовал его не только в работах над сказочными персонажами, но и в портрете. Скульптора привлекало постижение и передача внутреннего мира человека. Он удачно применил свои наработки и в этом жанре, что позволило наполнить работы глубоким психологизмом. Эти свойства таланта мастера ярко проявили себя в таких произведениях, как Портрет П.П. Кончаловского (дерево, 1903, ГТГ), Портрет М.Д. Кривополеновой (дерево, 1916, ГТГ), Портрет М.И. Конёнковой (дерево, 1918, Мемориальный музей «Творческая мастерская С.Т. Конёнкова»). Работы выполнены в разные периоды творчества мастера, и каждая из них характеризуется своим особым, не похожим на другие внутренним миром. При рассмотрении двух совершенно разных подходов к обработке дерева встает проблема осознанности и неосознанности творческого акта. Насколько точно мастер может быть Голубкина А.С. Как создается скульптура. Несколько слов о ремесле скульптора. С. 7. 10 См.: Калугина О.В. Русская скульптура Серебряного века. Путешествие из Петербурга в Москву. М.: БуксМарт, 2013. С. 234. 9

Сергей Конёнков Портрет Марии Дмитриевны Кривополеновой. 1916 Дерево. 40 × 24 × 31,8 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Там же. С. 235.

С кул ь птура вне себя

онёнковым и при создании его знаменитой К мебели, выполненной им для своей квартирымастерской. С одной стороны, мебель нельзя назвать станковой скульптурой, но с другой – то, как автор наделяет полноценной образностью стул Алексей Макарович (дерево, 1935) или кресло Лебедь (дерево, 1936–1938, оба – Мемориальный музей «Творческая мастерская С.Т. Конёнкова»), дает полное право называть их скульптурными произведениями. В этих работах зрелого мастера отчасти проявляются детские ассоциации и воспоминания, но в то же время автор демонстрирует себя как мастерноватор. Для работы Конёнков берет цельный кусок дерева, зачастую просто выкорчеванный пень, и включает свою идею в предоставленную самой природой форму материала. В своей книге Голубкина пишет, что многие европейские мастера при работе с деревом склеивают из брусков общую рабочую массу, и потом при необходимости доклеивают недостающие детали9. Конёнков, в свою очередь, шел от обратного – только после получения в руки материала у него рождалась идея, тем самым своим работам он придавал неповторимое своеобразие. Опыт свободного обращения с фактурой дерева на новом этапе развития мастера позволял ему решать в полной мере новаторские и монументально-декоративные задачи10. В значительной степени в его работах отразилась стилистика модерна с его перетекающими линиями, но, как было сказано выше, Конёнков на этом не остановился. Он усовершенствовал идею стиля

Деревянная скульптура рубежа XIX и XX веков

верен в результате своей работы, соответствует у ли первоначальный замысел тому, что реализуется на финальном этапе? Как было отмечено ранее, ответы на эти вопросы зависят от многих факторов, и в первую очередь от индивидуального творческого метода скульптора. Но также нельзя забывать об общих художественных течениях этого времени, влиянии тех или иных идей, философских мыслей и суждений, отражающихся на практике мастеров. Подводя итог, можно с полной уверенностью сказать, что деревянная скульптура, распространенная в этот период, является сложным и вызывающим неподдельный интерес феноменом в истории русского искусства. Она имеет длинный и многоэтапный процесс развития, который достигает своей вершины в эпоху Серебряного века. Анализ представленного материала позволяет сделать вывод, что станковая деревянная пластика является самобытным творческим направлением в отечественном искусстве этого периода.

Сергей Конёнков Портрет Маргариты Ивановны Конёнковой. 1918 Дерево. 80 × 100 × 64 см Мемориальный музей «Творческая мастерская С.Т. Конёнкова», Москва

И нна В о й то ва

83 С кул ь птура вне себя

Новая интерпретация, или К вопросу об околонаучном фольклоре

Ада Беляева

Роберт Фальк. Картина «Воспоминание»

Роберт Фальк Воспоминание. 1929 Холст, масло. 106,5 × 129,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

В статье предлагаются новые интерпретация и да-

и без сына, и, быть может, Р.В. (Раиса Вениаминов-

тировка работы Роберта Фалька Воспоминание,

на. – А.Б.), добрый человек, чувствовала, что она

поступившей в Третьяковскую галерею в 1987 году

мешает Фальку воссоединиться с сыном, так как

от Ангелины Васильевны Щекин-Кротовой . По-

Е.С. не хотела отпускать мальчика с “этой женщи-

лотно написано Фальком в Париже предполо-

ной”. К Елизавете Сергеевне устремляется силуэт

жительно в 1932 году. Оно настолько выпадает

старшей женщины, это, вероятно, изображение ее

из контекста творческого наследия художника,

матери, Надежды Матвеевны Потехиной. А внизу,

настолько нехарактерно, необычно (можно даже

в левом углу картины, мы видим маленькую фигур-

сказать – загадочно), что к его подробному иссле-

ку, протягивающую к этим призракам руку, как бы

дованию давно следовало обратиться, опираясь на

умоляя, тоскуя, страдая. Это сам художник…»6.

вновь открытые документы и методики, принятые

Итак, по описанию А.В. Щекин-Кротовой, ху-

К анализу впервые привлечены неопублико-

Раису Вениаминовну Идельсон, Киру Константи-

ванные архивы (переписка Фалька конца 1920–

новну Алексееву, Елизавету Сергеевну Потехину

1930‑х годов). Важные сведения дали и личные

и Надежду Матвеевну Потехину (мать Елизаветы

контакты с кругом лиц, входивших в ближайшее

Сергеевны).

окружение Фалька (Р.В. Идельсон, А.В. Азарх-Гра-

Если согласиться с такой идентификацией пер-

новская, А.В. Щекин-Кротова, семья Ю.А. Лабаса

сонажей – а этого трудно избежать хотя бы из уваже-

и др.). Ключевым моментом работы стала редкая

ния к самоотверженному труду А.В. Щекин-Крото-

возможность прямого и длительного изучения ис-

вой, посвятившей всю свою жизнь сохранению и из-

следуемой картины de visu .

учению творческого наследия художника, – то перед

Полотно представляет собой многофигурную композицию, на первом плане которой помещены преувеличенно крупные женские фигуры на фоне характерных парижских домов. В каталоге-резоне

нами окажется сюжет необычный, можно сказать, трагикомический, чем-то схожий с кошмарными 1

Живопись Роберта Фалька оно описано со слов А.В. Щекин-Кротовой следующим образом:

«… здесь изображены на фоне несколько фантастического и страшного Парижа явившиеся ему, как видение в воздухе, фигуры близких ему людей. Первая фигура слева – Раиса Вениаминовна3, вторая – высокая, в шляпке, Кира Константиновна Алексеева4, вторая жена Фалька (в 1920–1922), дочь К.С. Станиславского, мать дочери Фалька Кирилки – ее изображение мы видим внизу, у ног матери. Как страшно напоминает этот ребенок изображения детей в картинах художников раннего барокко, но, наверное, это не нарочито, он просто плохо представлял себе девочку. Третья за ней – его первая жена, Елизавета Сергеевна Потехина5. Она изображена здесь очень непохожей на ее реальный облик, в ней есть что-то даже угрожающее. Е.С. (Елизавета Сергеевна. – А.Б.) очень тяжело переживала отъезд Фалька во Францию без нее 85

Ангелина Васильевна Щекин-Кротова (1910–1992) – переводчик и педагог, последняя жена Р.Р. Фалька (1939–1958). В процессе организации выставки «Мясницкая 21: Перекрестки судеб. Раиса Идельсон – Роберт Фальк – Александр Лабас – Александр Родченко» (Галерея Artstory, 9 ноября 2016 – 9 января 2017), где автор была одним из кураторов. Раиса Вениаминовна Идельсон (1894–1972) – художница и поэтесса, третья жена Р.Р. Фалька (1922– 1929), с которой он в 1928 году уехал в творческую командировку в Париж. Кира Константиновна Алексеева (1891–1977) – художница, дочь К.С. Станиславского и М.П. Лилиной. Кирилла – дочь Киры Алексеевой и Роберта Фалька – родилась в 1921 году. Елизавета Сергеевна Потехина (1882–1963) – художница, первая жена Р.Р. Фалька (1909–1920). Женившись на Е.С. Потехиной, Фальк принял православие и получил крестильное имя Роман. В 1916 году у них родился сын Валерий. Диденко Ю.В. Полный каталог живописных произведений Р.Р. Фалька // Сарабьянов Д.В., Диденко Ю.В. Живопись Роберта Фалька. Полный каталог произведений. М.: Галерея «Элизиум», 2006. С. 567.

В п о та й н ы х лаб о рато риях ж ив о писи

дожник изобразил трех своих жен и свою тещу:

в современном источниковедении.

Роберт Фальк. Картина «Воспоминание»

анекдотами Достоевского. Особенно если учесть,

и совершенно непонятно, почему до сих пор никто

что Фальк сфотографировал картину и отправил

не обратил на него внимания. А это важная деталь,

фото в Москву Раисе Вениаминовне Идельсон.

существенно меняющая смысл композиции. Ведь

Нет оснований думать, что Роберт Рафаилович

у Щекин-Кротовой мальчик описан как «маленькая

в своем творчестве был склонен к подобным эс-

фигурка самого художника», который «…стремит-

кападам. Стоит только рассмотреть полотно вни-

ся из чужого города к самым родным для него лю-

мательнее, как обнаружится, что уже в самом опи-

дям, оставшимся в Москве…»7.

сании ряд деталей остался незамеченным. А они

В композиционном отношении мальчик с ша-

коренным образом влияют на понимание того, что

риком и мужчина в плаще образуют отдельную

происходит в пространстве картины.

группу, резко отличающуюся по масштабу от цен-

Новое описание полотна добавляет к старой

тральной. Они гипертрофически уменьшены и све-

схеме две ключевые детали: прежде всего, это

дены к своего рода ремарке. Вполне возможно, что

количество персонажей. В описании их указано

художник изобразил на полотне себя, но только не

шесть, а на самом деле их семь. Ранее незамечен-

в образе мальчика с шариком, а как фигуру в пла-

ный персонаж – возможно, портрет самого Фалька.

ще и шляпе, погруженную в туманную среду па-

Эту седьмую фигуру нелегко различить, она почти

рижских улиц (аналог среди автопортретов Фалька

слита с живописной средой фона, но очевидно,

имеется)8. В таком случае, фигурку мальчика наи-

что она присутствует и вписана сюда совершенно сознательно. В левом нижнем углу картины помещено изображение крупного мужчины в сером плаще, который держит за руку стоящего рядом с ним мальчика. Мальчик, в свою очередь, держит в руке воздушный шар на длинной веревочке. Если фигура мужчины заметна только при внимательном рассмотрении, то шарик написан вполне отчетливо, 86

Диденко Ю.В. Полный каталог живописных произведений Р.Р. Фалька. С. 567. 8 В похожем плаще и шляпе Фальк изобразил себя в автопортрете Мужчина в плаще (1921, Музей Израиля, Иерусалим) – см.: Живопись Роберта Фалька. Кат. № 600. С. 446. 9 Валерий Робертович Фальк (1916–1943) – сын Р.Р. Фалька, художник, погиб на Великой Отечественной войне. 7

А да Б еляева

< Роберт Фальк Воспоминание. 1929 Фрагмент: Фигуры в левом нижнем углу

В п о та й н ы х лаб о рато риях ж ив о писи

Роберт Фальк Воспоминание. 1929 Фрагмент: Фигуры в левом нижнем углу Прорисовка

Роберт Фальк Воспоминание. 1929 Фрагмент: Раиса Вениаминовна Идельсон

более вероятно отождествить с сыном художника

Посмотрим теперь, все ли в порядке с описа-

Валерием – его приезд в Париж, которого Фальк

нием занимающих центральное место женских

ждал с нетерпением, состоялся в 1933 году.

персонажей. Для этого пойдем по пути, применяе-

Конечно, прямая персональная идентификация

мому с давних пор в криминалистической экспер-

в кругу художественных образов всегда подозри-

тизе – сравним изображения с предполагаемыми

тельна, и мы предлагаем ее как гипотезу, однако

прототипами, учитывая при этом их иконографию,

она подкреплена рядом биографических и просо-

к счастью, сравнительно обильную. В первой слева

пографических наблюдений.

фигуре легко узнать Раису Вениаминовну Идельсон. 87

Роберт Фальк. Картина «Воспоминание»

Роберт Фальк Воспоминание. 1929 Фрагмент: Кира Константиновна Алексеева и Мария Петровна Лилина

Портретное сходство велико10, да и сама она никогда не отрицала, что изображена на картине. Следующие две фигуры в центре прижимают

А вот дальше атрибуция снова дает сбой. Это касается третьей и четвертой женских фигур. А.В. Шекин-Кротова сама подчеркнула отсутствие портрет-

к себе маленькую девочку, помещенную между

ного сходства третьей женской фигуры с Елизаветой

ними. У каждой, опять-таки, подчеркнуты хорошо

Сергеевной Потехиной, но, тем не менее, продол-

узнаваемые портретные черты: рост, цвет волос,

жала описывать ее как первую жену художника, хотя

шляпка, прическа. Поэтому не вызывает сомнений

в своих портретных образах Фальк всегда очень

статная фигура Киры Константиновны Алексее-

конкретен. Он обладал замечательной памятью и не-

вой . Девочка, правда, написана довольно услов-

обычайно острым зрением, запоминая множество

но, но из контекста ясно, что это Кирилла (или Ки-

деталей и мелочей, и сам неоднократно это отмечал.

ляля – как ее называли в семье) – дочь Р.Р. Фалька

В моделях Фалька сильно выражено именно индивидуальное начало – как правило, модель легко

и К.К. Алексеевой. 88

А да Б еляева

узнается по характерной пластике фигуры, определенной точности силуэтного решения, абрису головы, прически, плеч. Так вот, третья женская фигура внешне ничем не напоминает Е.С. Поте хину. Первая жена Фалька известна нам по многочисленным портретам как брюнетка13, а у третьего персонажа мягкие, нежные черты лица, очень светлая кожа, золотисто-рыжие волосы. Все это вызывает сомнения в правильности атрибуции. Невозможно не заметить, что между персонажами центральной группы существует тесная психологическая взаимосвязь. Охранительный жест руки, прижимающей к себе ребенка, заставляет предположить, что судьба девочки далеко не не безразлична матери девочки, Кире Константиновне Алексеевой, которую хрупкая рыжеволосая женщина как бы поддерживает сзади. Привлечение новых иконографических аналогов позволяет существенно уточнить состав основных персонажей. Стоит усомниться, что Фальк изобразил на картине свою первую жену Е.С. Потехину – скорее, это мать Киры Константи-

Роберт Фальк Портрет Елизаветы Сергеевны Потехиной. 1913 Холст, масло. 105 × 88 см Тюменский музей изобразительных искусств

новны Алексеевой и жена Константина Сергеевича Станиславского, актриса Мария Петровна Лили-

Перейдем к четвертой женской фигуре. Ста-

на14 – ведь она приходится бабушкой изображен-

рушка в наброшенной на голову шали почти

ной на полотне девочке Кирилле. На фотографиях

сливается с окружающей средой. Она написана

Лилиной хорошо заметно ее сходство с персона-

совсем иначе, чем предыдущие персонажи – в су-

жем на картине. Итак, на полотне представлены,

мрачных серовато-лиловых тонах – и подчеркнуто

вероятнее всего, три поколения семьи К.С. Ста-

выпадает из цветового строя картины. В ее облике

ниславского – жена, дочь и внучка! А вот первой

есть что-то потустороннее, мистическое. Она как

жены Фалька, Е.С. Потехиной, на ней нет.

бы отделена от предыдущих фигур невидимой стеной.

Ср., например: Двойной портрет / Автопортрет с женой (1923, Киргизский государственный музей изобразительных искусств им. Г. Айтиева, Бишкек) – см.: Живопись Роберта Фалька. Кат. № 611. С. 460. 11 Ср., например: Портрет Киры Константиновны Алексеевой / В синем платье (1919, ГТГ) – см.: Живопись Роберта Фалька. Кат. № 554. С. 416. 10

Кирилла Романовна Барановская-Фальк (1921–2006), поэт-переводчик. 13 Ср., например: Дама в красном (Е.С. Потехина) (1918, ГТГ) – см.: Живопись Роберта Фалька. Кат. № 547. С. 411. 14 Мария Петровна Лилина (Перевощикова) (1866–1943), актриса МХТ, жена К.С. Станиславского. 12

Очевидно, перед нами (и в этом права А.В. Щекин-Кротова, трактовавшая это полотно) – не жанровое произведение, описывающее переживания художника практически на бытовом уровне. Здесь нечто большее, затрагивающее материи столь тонкие, что их адекватное восприятие невозможно вне психологического контекста. Обратимся к истории полотна и убедимся, что она далеко не так ясна, как предполагалось. В июне 1928 года Фальк уехал в творческую командировку в Париж вместе со своей третьей

В п о та й н ы х лаб о рато риях ж ив о писи

безразлична третьему персонажу. Так же, как она

Роберт Фальк. Картина «Воспоминание»

Мария Петровна Лилина. 1920‑е Фотография > Кира Алексеева и Киляля Фальк. Осень 1928 года, Баденвейлер Фотография

Роберт Фальк Воспоминание. 1929 Фрагмент: Мария Петровна Лилина

женой, художницей и поэтессой Раисой Идельсон.

Фальк нежно привязан к детям, беспокоится

Его семейные дела крайне запутанны. Напряжены от-

о них, но мало что может для них сделать – любой

ношения с первой женой, Е.С. Потехиной, с которой

перерыв в работе, даже на непродолжительный

остался сын Валерий – очень одаренный, но крайне

срок, заканчивается для него нервным срывом. Да

болезненный и нервный ребенок (в 1928 году ему

и материальное положение его во Франции остав-

исполнилось 12 лет).

ляет желать лучшего.

Непросты отношения и со второй семьей, Алек-

Константин Сергеевич давно не ждет от зятя

сеевыми-Станиславскими. Они далеко не такие без-

реальной поддержки. Свидетельством этого слу-

облачные, как принято описывать в литературе. Брак

жит запись в дневнике его друга и дальнего род-

Киры Алексеевой с Фальком оказался несчастливым.

ственника А.В. Живаго15, с которым Станиславский

После рождения дочери Кира продолжает жить с ро-

делится своими проблемами: «28/VI. (1932 года. –

дителями в особняке в Леонтьевском переулке.

А.Б.). Полный интереса вечер провел я сегодня,

А да Б еляева

посетив К.С. Станиславского». Далее следует запись длинного разговора с К.С. о всех волнующих его вопросах, включая дела семейные и финансовые: «… дочь (К.К. Алексеева. – А.Б.) со своей поражающей способностями девчуркой (Кирилла-Киляля. – А.Б.) (рисует, пишет чудные стихи, идеально говорит по-французски, но, как хотите, лишена отца, ибо моя дочь крайне неудачно вышла замуж за пейзажиста Фалька, – с грустью в голосе добавил К.С., проговорившись, что забота о детях его не покидает – ведь они живут на его счет…»16. Уезжая за границу, Кира Константиновна не сообщает адреса своего пребывания. И Фальк в течение длительного времени не знает, где нахоимею известий. И также не знаю ее точного адреса, а только знакомых ее в Риге…»17. Август 1928 года: «Я по всей вероятности неверно записал адрес Кир. Конст. Позвони пожалуйста в Леонтьев. и попробуй узнать ее адрес»18. 3 сентября 1928 года: «Очень странно, что Кира Константиновна ни разу не ответила Роби. Он ей часто писал. Мы беспокоились, не случилось ли чего с Килялей…»19. Александр Васильевич Живаго (1860–1940) – врач, египтолог, путешественник. Оставил после себя 32 дневниковых тетради (сохранилось 30), ставших энциклопедией театральной жизни Москвы. 16 Архив ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 100. Тетрадь 20. Л. 98, 98 об. 17 Письмо Р.Р. Фалька матери, М.Б. Фальк. Париж – Москва. Июль 1928. Автограф // РГАЛИ. Ф. 3018. Оп. 1. Ед. хр. 153. Л. 25. 15

Письмо Р.Р. Фалька матери, М.Б. Фальк. Verdelot – Москва. Август 1928. Автограф // Там же. Л. 28 об. 19 Письмо Р.В. Идельсон матери Фалька, М.Б. Фальк. Verdelot – Москва. 3 сентября 1928. Автограф // Там же. Л. 72. 20 Письмо Р.Р. Фалька матери, М.Б. Фальк. Париж – Москва. 3 октября 1928. Автограф // Там же. Л. 37. 21 Из письма Р.Р. Фалька матери, М.Б. Фальк. Париж – Москва. 20 октября 1928. Автограф // Там же. Л. 41 об. 22 Письмо Р.Р. Фалька матери, М.Б. Фальк. Париж – Москва. 10 апреля 1929 // Р.Р. Фальк. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике: сб. материалов / Сост. и примеч. А.В. Щекин-Кротова. М.: Советский художник, 1981. С. 85. 23 Письмо Р.Р. Фалька матери, М.Б. Фальк. Париж – Москва. 29 ноября 1929. Автограф // РГАЛИ. Ф. 3018. Оп. 1. Ед. хр. 155. Л. 39, 40. 18

3 октября 1928 года: «Я так и не имею никаких известий от Кирилки. Хоть бы знать, где она сейчас находится…»20. И, наконец, 20 октября 1928 года: «Я случайно узнал место пребывания Кир. Конст. – в Badenweiler, в Шварцвальде….»21. Но только через полгода, 10 апреля 1929 года удалось установить связь с дочерью: «Вчера у меня была большая радость, получил письмо от Кирилки и несколько ее фотографий. Она, по-видимому, очень выросла, и лицо ее очень изменилось (появилось какое-то новое, очень задумчивое и милое выражение)»22. Навестить дочь Фальку удается в ноябре 1929 года: «Моя дорогая мамочка, пишу тебе после того, как съездил к Кирилке. Она настолько похорошела, поумнела, что это было совершенно для меня неожиданно. <…> Она сейчас очень похожа на Конст. Серг. и, пожалуй, на меня»23. Вернемся, однако, к портрету девочки на полотне. Трудно судить о возрасте ребенка, но условность изображения бросается в глаза. Вряд ли художник писал этот портрет после встречи с дочерью – он наверняка не преминул бы подчеркнуть,

В п о та й н ы х лаб о рато риях ж ив о писи

дится его дочь. Июль 1928 года: «От Кир. Конст. не

как повзрослела и выросла девочка за те два года,

на полотне не только первую жену художника, но

что они не виделись.

и его бывшую тещу – их присутствие на полотне

И тут необходимо вспомнить, что ни названия,

придавало ему фактически характер анекдота. Итак, четвертая женская фигура, возможно,

ни точной даты работы мы не знаем. Во всяком случае, Фальк о этом не упоминал. Название при-

изображает давно ушедшего предка, мистического

своила полотну А.В. Щекин-Кротова, о чем сама

защитника. Обращение к культу предков в еврей-

рассказала: «Я назвала эту картину “Воспомина-

ской народной традиции имеет глубокие корни.

ние”, так как у Фалька она не имела названия» .

Души умерших могут влиять на дела живых. К ним

Год – 1932 – установили через много десятилетий

обращаются за помощью в критических ситуациях,

по воспоминаниям старшей сестры Р.В. Идельсон,

именно они являются покровителями своих живу-

Александры Вениаминовны Азарх-Грановской ,

щих потомков, охраняют их.

которая, правда, сама «не видела эту работу в Париже, но общие знакомые ее и Фалька в 1932 году

бытового жанра. Само построение композиции

говорили, что Фальк написал эту картину» . Таким

в виде фронтальной мизансцены на фоне призрач-

образом, к 1932 году картина существовала, но

ного городского пейзажа, в котором чувствуется

это только terminus ante quem. Кроме того, такие

трагизм большого города, представляется не слу-

свидетельства – источник не слишком надежный,

чайным – оно отсылает к театральным прообразам,

датировать на их основе полотно рискованно. Ве-

например, к сценографическим работам Фалька

роятным представляется, что Фальк написал кар-

в Государственном еврейском театре (ГОСЕТ).

тину в период с июня по ноябрь 1929 года. То есть

Театральность видна и в условном изображении

между двумя важными для художника жизненными

персонажей. Гротескные фигуры замерли на

событиями: отъездом в Москву Раисы Идельсон

авансцене, как в гипнотическом сне. Их образы

и посещением после длительного перерыва доче-

предельно обобщены. Грани между реальностью

ри в Баденвейлере. Основания для такой датиров-

и фантастикой, между жизнью и смертью размыты.

ки следующие.

Картина скрывает сложные литературно-психоло-

Роберт Фальк. Картина «Воспоминание»

Картина действительно находится вне пределов

В июле 1929 года Раиса Вениаминовна Идель-

гические ассоциации. Очевидно, что раскрыть это

сон была вынуждена вернуться в Россию в связи

послание, считать скрытую цитату, отсылающую

с болезнью отца. Фальк остался в Париже один. Он

адресата к хорошо знакомым ему вещам и собы-

очень тосковал, писал ей душераздирающие пись-

тиям, могла только Раиса Идельсон – постоянный

ма, иногда по несколько в день.

свидетель и участник работы Фалька в ГОСЕТе.

Неизвестно, в какое из многочисленных писем

Так, например, в спектакле Ночь на старом рынке,

Фальк вложил фотографию изучаемого нами по-

поставленном А.М. Грановским по пьесе И.-Л. Пе-

лотна. По-видимому, ни сам художник, ни Раиса

реца в 1925 году, режиссер создал «сценическое

Идельсон не горели желанием обсуждать это

зрелище, <…> толпу, состоящую из двух начал: из

с окружающими. Известно только одно высказыва-

мертвых и живых, и они проходят в самых разных

ние Раисы Вениаминовны относительно персона-

ритмах»28. Мистическую атмосферу спектакля от-

жей, изображенных на полотне. Его привел Юлий

метили и современные исследователи: «И ж ивые,

Александрович Лабас, ее сын. На вопрос Юлия «кто изображен на фотографии?», она ответила

по-немецки: «Mutter, Grossmutter, Urahne und

Kind» (мать, бабушка, предок и ребенок. – А.Б.)27. Причем Urahne означает прародителя, давно ушедшего из жизни. Очевидно, такого свидетельства достаточно, чтобы вывести из состава изображенных 92

Живопись Роберта Фалька. С. 567. Александра Вениаминовна Азарх-Грановская (1892–1980) – актриса, режиссер, педагог, жена А.М. Грановского – первого режиссера ГОСЕТа. 26 Живопись Роберта Фалька. С. 567. 27 Лабас Ю.А. Когда я был большой. М.: Новый хронограф, 2008. С. 136.

А да Б еляева

Роберт Фальк Воспоминание. 1929 Фрагмент

и мертвые волею Грановского превращались в призраков. Призрачность стала той материей, из которой был сделан спектакль»29. А вот как вспоминал свое прочтение пьесы сам Фальк в беседе с театральным критиком Е.О. Любомирским в 1945 году: «Пьеса Переца вызвала у меня сильную внутреннюю мелодию <…> Живые и мертвые – не контраст, а как бы одно и то же <…> В пространстве сцены возникали фигуры то мертвых, то живых, но и те, и другие были как бы призраками, масками. Недаром Грановский назвал спектакль В п о та й н ы х лаб о рато риях ж ив о писи

трагическим карнавалом»30. Подобный трагический карнавал мы видим и на полотне. Центральные фигуры – средоточие символических смыслов, которые они продуцируют в окружающую среду. Фигуры выступают яркими пятнами на серовато-сиреневом фоне, подчеркивая окружающую их мистически-сумрачную атмосферу, из которой проявляется фигура-призрак, старушка в платке, выдержанная в тех же серовато-лиловых тонах. Смысловые нюансы художник подчеркивает не только цветом, но и движением ее рук – призрак как бы предстательствует перед остальными персонажами, заступается (за художника?), обращается к ним с мольбой (о прощении?).

взаимодействии живых и мертвых, неразрывности

Недаром Фальк изобразил себя в виде неболь-

их духовных связей, преемственности поколений.

шой фигурки в углу картины, масштабом подчерк-

Возможно, художник, чувствуя вину перед близки-

нув свою роль статиста, жертвы в происходящем

ми, обращается к прародителям с просьбой за него

спектакле. Неудивительно, что этот посыл был

заступиться, молить их о прощении. Так что, пожа-

сразу прочитан Раисой Идельсон как персонифи-

луй, полотно было бы логичнее назвать не Воспоми-

кация мистического спектакля, построенного на

нание, а Мольба или Молитва. В итоге критика источников не только меня-

Азарх-Грановская А.В. Беседы с В.Д. Дувакиным. Иерусалим; М.: Мосты культуры, 2001. С. 128. 29 Иванов В.В. ГОСЕТ: политика и искусство: 1919–1928. М.: ГИТИС, 2007. С. 253. 30 Щекин-Кротова А.В. Роберт Фальк о своей работе в ГОСЕТ // Роберт Фальк. Театральные работы в ГОСЕТ. 1925–1927: сб. материалов / Сост. А.Г. Эмдин. М.: Круг коллекционеров, 2015. С. 40, 41. 28

ет представление о смысле картины и составе изображенных лиц. Она заставляет задуматься о полотне как сложной по содержанию композиции, в которой соединены элементы символизма и мистики. В художественном отношении картина оказывается связанной с театральным творчеством Фалька и его интересом к еврейской тематике.

О натюрмортах Татлина 1930-х годов

Сергей Кочкин

«Голубая буря крыла»

В картине Владимира Татлина Голубые цветы (1936, РГАЛИ) конфигурация распластанных на плоскости крупных листьев натюрморта придает ему сходство с бабочкой, с ее мягкими, округлыми, трепетными крыльями. Такая ассоциация, конечно, не случайна. Известная исследовательница русского авангарда Камилла Грей писала, что в процессе создания Летатлина художник выращивал в ящиках мотыльков; когда они вырастали, он выносил их в поле и смотрел, как они реагируют на ветер, разворачивают крылья против него и улетают. Его законченный планер, по словам исследовательницы, сам по себе похож на большого мотылька, так близко была интерпретирована органическая структура1. По воспоминаниям много лет общавшейся с Татлиным Анны Бегичевой, Циолковский советовал будущему автору знаменитого махолета: «Кривые бери из органических форм, заставь беспокоиться инженерную мысль. Тебе и карты в руки – ты художник, а я только числитель»2. Татлин пояснял по поводу крыла: «Инженеры Владимир Татлин Автопортрет за мольбертом. 1939 Бумага, карандаш Местонахождение неизвестно

Gray C. The Russian Experiment in Art, 1863–1922. London: Thames & Hudson, 1976. P. 183. 2 Бегичева А. Таким помню Татлина. Воспоминания. Машинопись // РГАЛИ. Ф. 2089 (Татлин В.Е.). Оп. 2. Д. 40. С. 23. 3 Там же. 1

Владимир Татлин Голубые цветы. 1936 Холст, масло. 60 × 75 см Российский государственный архив литературы и искусства, Москва

В п о та й н ы х лаб о рато риях ж ив о писи

сделали жесткие формы. Злые, с углами. Они легко ломаются. Бьются. А мир круглый, мягкий, в нем нет углов»3. Опыт экспериментов с бабочками мог иметь следствия не только для инженерной мысли, но и для мысли художественной, для образа. Он мог пригодиться не только для эстетически совершенного Летатлина, но и для натюрмортов 1930‑х годов, возникновение которых, как можно предположить, тоже в чем-то связано с мечтой Татлина об индивидуальном полете человека. Голубые цветы интригуют тем, что традиционная для натюрмортного жанра тема «цветы и бабочки» превращается в контаминацию этих природных форм, обращенную к непривычной для обыденного сознания идее способности земного к полету. Светло-коричневая плоскость

«Голубая буря крыла». О натюрмортах Татлина 1930-х годов

Владимир Татлин Цветы в высоком стакане. 1936 Холст, масло. 62,3 × 53,5 см Российский государственный архив литературы и искусства, Москва

С ерге й К о ч кин

В п о та й н ы х лаб о рато риях ж ив о писи

Владимир Татлин Букет с красной лентой. 1936 Холст, масло. 53 × 49 см Российский государственный архив литературы и искусства, Москва

«Голубая буря крыла». О натюрмортах Татлина 1930-х годов

стола, дематериализованная легкостью живописной фактуры, зыбкой рябью перекрещивающихся потоков косых скользящих мазков, выглядит подобием поверхности земли, от которой возможно оторваться, воспринимаемой как бы в парении. «Земля» так естественно сочетается здесь с небесно-воздушной полоской «неба» над ней. Художник словно приписывает земному, что летать не может, способность к полету. Парадокс, но ощущение полета смоделировано передачей статичного по своей природе натюрморта. Татлин наделяет его мотив особой динамикой. И другие натюрморты Татлина из собрания РГАЛИ, датируемые 1936 годом, – Цветы в высоком стакане, Букет с красной лентой, – построены близким приемом передачи пространственной среды, когда поток легких подвижных мазков, рябью чередующих темное и светлое, наискось обтекает помещенный в центре букет. Это не импрессионистичный «воздух», а выявленная в фактуре, зрительно воспринимаемая аэродинамика предметно-пространственной конструкции. В картине Букет с красной лентой (1936, Р ГАЛИ) косые мазки строят не пространство фона, а сам букет, который, как и в холсте Голубой букет, становится похож на раскрытые крылья бабочки. Трепет этой формы напоминает строки Зангези Хлебникова: Мне, бабочке, залетевшей В комнату человеческой жизни, Оставить почерк моей пыли По суровым окнам, подписью узника, На строгих стеклах рока. Так скучны и серы Обои из человеческой жизни! Окон прозрачное «нет»! Я уж стер свое синее зарево, точек узоры, Мою голубую бурю крыла – первую свежесть. Пыльца снята, крылья увяли и стали прозрачны и жестки. Бьюсь я устало в окно человека. 98

«Голубая буря крыла», «синее зарево», «почерк пыли» крыльев бабочки «на строгих стеклах» рока – в этом поэтическом образе видится общность с живописной тканью трепещущих на плоскости мазков поздних натюрмортов Татлина. Ведь в них живет не только самодостаточная гармония, но и трагизм, ощущение разлада щемящей Красоты с «обоями из человеческой жизни». В этом разладе натюрморты 1930‑х сродни Летатлину. В 1932 году литературовед и теоретик группы конструктивистов Корнелий Зелинский писал: «В той мировоззренческой глубине, откуда хочет вылететь Летатлин, сгустились тяжелые реакционные предрассудки уходящего класса: поклонение природе, неприязнь к машине, пригонка техники к ощущениям отдельного человека, наивная вера в “мудрость” органических форм, уход от индустриального мира. Так “геометрический” конструктивизм, пестовавший чистые линии, фактуру и пространственные формы, неожиданно сомкнулся со своеобразной технической хлебниковщиной»4. Татлин сознательно и последовательно отстаивал свой путь. Состоявшееся в первой половине 1930‑х годов, после многолетнего перерыва, возвращение к живописи дало ему новое поле для этого. «Мир круглый, мягкий, в нем нет углов» – таким он провидел мир органических форм в Голубых цветах, Букете с красной лентой или, к примеру, в картине 1940 года Цветы из ГРМ. По контрасту с природной мягкостью он вводит в свои натюрморты и подчеркнуто «злые, с углами» жесткие формы – из мира человеческой антиприроды. Резкость строгого угла выделена в плоскости стола в Цветах в высоком стакане. «Полетная» трепетность передачи органических форм подчеркнута этим контрастом, геометричной врезкой угла в пространство. Впрочем, вполне возможно, что Татлин первоначально хотел сделать стол круглым. 4

Зелинский К.Л. Летатлин // Вечерняя Москва. 1932. 6 апреля. № 80 (2507).

С ерге й К о ч кин

В п о та й н ы х лаб о рато риях ж ив о писи

Владимир Татлин Цветы. 1940 Дерево, масло. 75,5 × 67,5 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Голубая буря крыла». О натюрмортах Татлина 1930-х годов

Владимир Татлин Букет в стеклянном кувшине. Около 1935–1940 Холст, масло. 61,5 × 49,5 см Российский государственный архив литературы и искусства, Москва

100

С ерге й К о ч кин

В п о та й н ы х лаб о рато риях ж ив о писи

Владимир Татлин Листья ландышей в кувшине. Около 1910–1911 Холст, масло. 68 × 58 см Российский государственный архив литературы и искусства, Москва

101

«Голубая буря крыла». О натюрмортах Татлина 1930-х годов

Во всяком случае, под верхним красочным слоем просматриваются несколько округлых кистевых линий – это и мог быть край стола, на котором стояли бы цветы в высоком стакане. Тогда это напоминало бы Простоквашу Давида Штеренберга (1919, ГТГ), где стакан придвинут к краю округлого стола, подчеркивая своим небольшим размером масштабность пространства высокого фона. Подобный масштаб выбран и в этом натюрморте Татлина. Высокий пространственный фон в картине Цветы в высоком стакане примечателен еще одной особенностью. Маленький букет с листьями, раскрытыми на четыре стороны, крестообразно – как вылетающая из сосуда бабочка. Листья – крылья. Это находит отзвук в фоне. У верхнего края картины в виде неплотно закрытых краской участков белого грунта просматриваются лепестки расправленных «крыльев»: два вправо и два влево от тоже выделенной просветами центральной оси, координированной с наклоном стеклянного стакана. Эти просветы-лепестки направлены вверх, к углам холста, и вполне отчетливо работают в фактурном решении фона. Вторя формам лепестков 102

букета, они создают зрительную динамику воспарения, чему способствует высота пространства фона. Интересный исследовательский материал дают впервые публикуемая здесь рентгенограмма картины Цветы в высоком стакане. На ней хорошо видна достаточно сложная композиция форм нижележащего красочного слоя. Эта живопись была перекрыта слоем краски, который послужил основанием (подмалевком) для верхнего красочного слоя. Поэтому на самой картине с изображением цветов в стакане следы нижележащей композиции визуально не выявляются. Проводивший рентгенографирование сотрудник ГОСНИИР В.А. Иванов в краткой аннотации отметил: «Определить сюжетное содержание нижнего красочного слоя не представляется возможным из-за отсутствия на рентгенограмме многих мелких деталей его композиции»5. То, что видно на рентгенограммах, относится только к нижележащему изображению. Композиция верхнего красочного слоя на рентгенограмме не просматривается. Действительно, первоначально существовавшая на холсте живопись подвергалась счистке, поэтому нельзя судить ни о приемах живописной моделировки форм, ни о фактуре. Но ясно читаются конфигурации элементов и характер компоновки. Они узнаваемо татлинские. И если сопоставить это с картинами Татлина Ноготки и Листья ландышей в кувшине (обе датируются временем около 1910–1911 годов), где близкие по форме элементы компонуются близ Рентгенограммы картин Татлина из собрания РГАЛИ, реставрировавшихся во ВНИИР (ныне ГОСНИИР) в 1975 году, хранятся в архиве отдела экспертизы ГОСНИИР. Мне уже доводилось делиться с читателями журнала своими наблюдениями по их поводу – см.: Кочкин С.А. О рентгенограмме картины В.Е. Татлина «Белый кувшин и картофель» // Собрание. Искусство и культура. 2018. № 5. С. 92–96. Автор признателен директору РГАЛИ О.А. Шашковой за разрешение на проведение съемки в целях разработки соответствующей научной темы отдела экспертизы ГОСНИИР. 5

С ерге й К о ч кин

< Рентгенограмма картины В.Е. Татлина «Цветы в высоком стакане» Архив отдела экспертизы Государственного научно-исследовательского института реставрации Публикуется впервые

103

ким образом, можно предположить и сюжет нижележащей живописи – букет в круглом кувшине. В Листьях ландышей в кувшине особенно похожи такие элементы, как уложенные параллельно друг другу узкие, заостренные с обоих концов полоски. А в Ноготках – конфигурация крупных, как лопасти изогнутых листьев. И сам букет, и отдельные формы – крупнее, чем в натюрморте 1936 года. Получается, что Татлин мог переработать близкий Цветам в высоком стакане сюжет – натюрморт с букетом, относящийся к более раннему периоду. Его интересовали иной масштаб соотношения предметных форм с фоном и принципиально иная динамика, способная вызвать мысль о полете.

В п о та й н ы х лаб о рато риях ж ив о писи

Владимир Татлин Ноготки. Около 1910–1911 Холст, масло. 53 × 66 см Российский государственный архив литературы и искусства, Москва

Анатолий Кулинич Композиция 35. 1968 Бумага, акварель, гуашь. 13 × 26 см

104

Анна Чудецкая

Ничей Кулинич

105

концов с этим его неистовым желанием учиться администрация смирилась. Училище, носившее имя Н. Самокиша, было заповедным местом, где собрались «осколки крымской школы живописи». Профессиональная грамота преподавалась по академической схеме: гипсы, натюрморты, натурщики. Однако традиция преподавания в школе все-таки тяготела к «солнечному соцреализму», и сама природа Крыма к этому располагала. Превыше всего ставилась работа с натуры, точный и живой рисунок. И уже став «законным» студентом, Анатолий Кулинич продолжал поражать преподавателей своей работоспособностью. Он делал наброски по утрам, посещал все занятия и еще работал по вечерам. В общем, рисовал вне училища все свободное время, принося на просмотры папки рисунков. Эта безостановочная работа привела к какому-то пределу – молодой рисовальщик начал чувствовать, что работой с натурой понимание изобразительного не исчерпывается, должно было быть что-то иное. Но что? Он начал искать какие-то иные источники знаний. Важной находкой стала обнаруженная в библиотеке училища подшивка харьковского литературно-художественного журнала. Этот журнал, издававшийся в 1920‑х годах, в те времена, когда Харьков был столицей Украины, был подарен училищу сестрой Самокиша вместе с каталогами отечественных художников 1920– 1930-х годов и альбомами французских модернистов начала ХХ века. Эти издания отражали совсем иной взгляд на природу творчества, чем тот, который преподавался в училище. Анатолий их жадно изучал, пытаясь применить то, что вычитал, в своих работах. Но дело не шло, нужен был наставник, учитель, и он появился. Таким настоящим, «главным учителем» стал для

Б е з з ак о нная к о мета

Художник Анатолий Кулинич – это человек, который «вылепил» линию своей судьбы собственными усилиями. Когда узнаешь о его жизни, то возникает чувство изумления перед неистовой верой в собственное призвание. Эта вера жила в нем с самого раннего возраста, она позволила ему преодолеть все препятствия, которые возникали на пути к тому, чтобы стать профессиональным художником. Так, в девять лет, живя у родных в Севастополе, он проявил настойчивость и почти тайком полгода занимался в художественной школе. Хотя по настоянию родственников школу пришлось оставить, но от рисования отказаться не мог, рисовал всегда, если возникала хоть малейшая возможность. Когда Анатолию исполнилось пятнадцать лет, он по собственной инициативе отправился в Симферополь поступать в Крымское художественное училище имени Н. Самокиша. Сдав экзамены, но не пройдя по конкурсу, он принял решение продолжить учебу в общеобразовательной школе и готовиться к поступлению в училище на следующий год. Практически все время он посвятил интенсивным занятиям рисованием, в связи с чем завалил учебу в школе. Естественно, это не получило поощрения родственников. Произошел скандал. Анатолий вновь уезжает на экзамены в Крымское училище. Экзамены он сдал, но снова не прошел по конкурсу. Назад пути не было, и он принял решение остаться в училище «на птичьих правах» – незаконным вольнослушателем. Не раз бывало, что администрация спохватывалась: кто-то лишний присутствует в аудитории, и Анатолия чуть ли не за воротник тащили в кабинет к директору, где его всячески «отваживали» – ругали, стыдили, стращали милицией. Но он вновь и вновь появлялся на занятиях, и в конце

Ничей Кулинич

106

А нна Чудецкая

Б е з з ак о нная к о мета

Анатолий Кулинич Спонтанная композиция. 1968 Холст, масло. 70 × 75 см < Анатолий Кулинич Суровая композиция. 1968 Бумага, акварель, гуашь. 70,5 × 52 см

107

Ничей Кулинич

Кулинича Александр Адамович Пузыревич. Об этом художнике известно немного. Уроженец Варшавы, Александр Адамович в 1930‑х годах переехал в Москву, преподавал в Художественном институте, еще тогда не названном в честь Василия Сурикова, с этим же институтом оказался в эвакуации в Самарканде. В Москву по какой-то причине не вернулся, остался в Самарканде преподавать, потом переехал в Крым, в Симферополь, где продолжил преподавательскую деятельность в художественном училище. Он и обратил внимание на Кулинича, который по-прежнему был колючим, замкнутым молодым человеком. В какой-то момент Александр Адамович, глядя на очередную пачку набросков Кулинича, произнес: «Надо композицией заниматься». Так ученик и учитель «подошли друг к другу»: началось совершенно иное обучение. Когда смотришь на достаточно робкие по композиции крымские пейзажи Пузыревича (порой его работы появляются в каталогах отечественных аукционов), трудно представить те абстракции, которые создавал Анатолий Кулинич под руководством своего учителя. Пузыревич давал задания «на движение», «на контраст», «на равновесие», причем нужно было ограничивать средства выражения, работая или только пятнами, или только линией. Учитель сам убедительно показывал на абстрактных композициях, как добиться нужного состояния – только пятном, только линией, только цветом, только тоном. К сожалению, неизвестно, были ли эти задания результатом собственной методики Пузыревича, выработанной за долгие годы преподавания, или они были почерпнуты, в свою очередь, во время собственной учебы. Кто были его учителя, можно ли проследить здесь преемственность с формалистическими 108

исканиями авангардистов первых десятилетий ХХ столетия – ответа на этот вопрос нет. Сам Александр Адамович никогда при Кулиниче о своих учителях не упоминал, а тот и не спрашивал. Он был слишком сосредоточен на своих задачах, на самом процессе обучения, который, казалось, открывал совершенно иные возможности. Однако этот счастливый период продолжался очень недолго. В начале 1968 года в возрасте 47 лет умерла мама Анатолия, Мария Михайловна. В том же году умирает и Пузыревич. В жизни Анатолия Кулинича в тот год происходит немало такого, что вполне могло бы отвратить девятнадцатилетнего молодого человека от выбранного им пути художника. Анатолий уходит из училища, начинаются его странствия: Одесса, Кишинев, Днепропетровск – почти цыганские скитания. И действительно, некоторое время он провел в цыганском таборе, однако жизнь свою с цыганским табором Кулинич не связал и в декабре того тревожного 1968 года добрался до Москвы. Здесь его никто не ждал, ему пришлось вновь завоевывать право на то, чтобы стать художником. Теперь уже в Художественном училище памяти 1905 года – сперва вольнослушателем, потом – студентом на дипломном курсе. И здесь, весной 1970 года – еще одно неожиданное препятствие: дипломный руководитель профессор А.М. Дубинчик, человек осторожный и весьма осведомленный в московской художественной ситуации, отказывается от Кулинича. И Анатолий Кулинич защитил свой диплом самостоятельно. Ему поставили тройку и распределили в Брянск преподавателем в детскую художественную школу. Нескольких недель хватило Кулиничу, чтобы понять, что оставаться в Брянске А нна Чудецкая

Анатолий Кулинич Предчувствие войны. 1969 Картон, масло. 28 × 21,5 см

Б е з з ак о нная к о мета

Анатолий Кулинич Великий покой. 1970 Холст, масло. 50 × 75 см

109

Ничей Кулинич

Анатолий Кулинич Всевидящее око. 1970 Бумага, акварель. 29 × 26 см

110

А нна Чудецкая

111

эллипс-глаз – желтый с синей радужкой вокруг черного зрачка… Что здесь всевидящее око – ответа однозначного нет, да и сам художник, пожалуй, точно не знает ответа. Эти абстракции рождались на каком-то особом, интуитивном уровне. Словно молодой художник искал свой собственный язык – чтобы выразить то, что творилось у него внутри, где формировался его внутренний опыт, его собственный образ мира. Абстрактные эксперименты продолжились в Тюмени – здесь Кулинич выполнил 12 монументальных панно для городского стадиона. Однако скитания не закончились. В конце 1971 года Анатолий выполнил монументальную роспись в райцентре Исетск. Анатолия поселили у пожилой женщины в избе. Была осень, время окончания сбора урожая, свадеб и проводов в армию. По субботам и воскресениям здесь собирались старушки на молебен. На крытом сибирском дворе доили корову, свежевали на зиму живность, кудахтали под ногами куры. Приглядываясь и впитывая дух деревенской жизни, Кулинич вдруг почувствовал в этом гармоничном укладе сибирской деревни отзвуки своего детства, родного Полесья. Здесь появились первые графические листы. Это черно-белые гуаши. И только в 1972 году Анатолий Кулинич наконец обрел свой собственный язык – это было связано с его приездом в Омутинку. Лето, проведенное в этом небольшом поселке Тюменской области, стало периодом, когда у художника, по его собственному выражению, «открылись глаза». Может быть, заговорил какой-нибудь «родовой код» художника, может быть, природа этого края включила особое состояние воодушевления, наконец, Кулинич смог совместить то, чему его учила работа с натуры, и то, чем он овладел в абстрактных экспериментах. Пластическая смелость и композиционная

Б е з з ак о нная к о мета

он не может. И вот в октябре 1970 года он оказался в Сургуте. И здесь продолжил свои «абстрактные эксперименты». За три года, с 1968 по 1970 год, Кулиничем было создано более ста абстракций. Выполненные на картоне, бумаге или оргалите, прямоугольные, практически одного формата, они, вероятно, вначале воспринимались автором как учебные. Некоторые работы 1969 года так и называются, сообразно с заданиями – Равновесие, Структура № 1, Сферическая композиция, Композиция № 87. Композиция Динамизм словно отображает волнение моря, в котором разноцветные струи образуют живую волновую структуру. Потом эти волны, усиленные графической обводкой, неоднократно будут повторяться в других, уже безымянных композициях. Да и в работе Равновесие как раз равновесия не чувствуется. В них заключена некая тревожная энергия, которая отражается и в резком сочетании красок, и в агрессивном контрасте красного и черного. Мы угадываем в этих динамичных контрастах метафизический пафос, который порой прорывается, возникая в названиях композиций, особенно в 1970 году: Война миров или Предчувствие войны. Все это говорит нам о том, что эти композиции значили для молодого художника нечто большее, чем формальное упражнение. Например, композиция работы с названием Всевидящее око (1970) достаточно сложна. Она строго центрична и симметрична, в самом центре изображен эллипс, напоминающий одновременно и глаз, и чашу в перспективном сокращении. В центре эллипса – круг, который может быть и зрачком, подтверждая ассоциацию с глазом. Только круг этот ярко-красный, с черными затеками, что производит впечатление зловещее, а в верхней части – меньшего размера еще один

Ничей Кулинич

Анатолий Кулинич Охотник. 1971 Бумага, гуашь. 37,5 × 55 см Анатолий Кулинич Воскресное утро. 1974 Бумага, тушь, перо. 40 × 55 см > Анатолий Кулинич Утренняя звезда. 1975 Холст, масло. 60 × 80 см

112

А нна Чудецкая

113

сии остановились перед его работами, и у председателя возник вопрос: «Это чей Кулинич?». Ответа не последовало – за него некому было ходатайствовать. Кулинич был ничей, и остался таковым, не попадая ни в какие «сетки» искусствоведческих дефиниций. Потом, конечно, с третьей попытки, имея за плечами более шестидесяти выставок, он вступил в МОСХ, получил звание заслуженного художника России, работы его приобретались музеями и коллекционерами. Он добился многого в своей профессиональной деятельности – однако это уже другая история. Нашей темой был лишь трехлетний экскурс в абстракцию, впоследствии позволивший художнику обрести свой собственный изобразительный язык, основанный на сочетании чистой пластической экспрессии с драматически-знаковым содержанием.---

Б е з з ак о нная к о мета

определенность сначала были «нащупаны» в торцовой гравюре, потом утвердились в работе над картинами Водовоз, Утренняя звезда, Зима в деревне и другими. Значительное обобщение формы, элементы гротеска, уверенное владение картинной плоскостью позволили художнику создать яркие сцены северной деревенской жизни, в которой древние верования и современные реалии причудливо переплетались. В следующем, 1973 году, Кулинич возвратился в Москву, где началась его активная выставочная деятельность. В 1975 году вступил в молодежное объединение при Московском союзе художников. Через три года Кулинич попытался вступить в МОСХ. Вступлению предшествовал показ работ – картины были расставлены, и претендентов попросили выйти. Кулинич принят не был – несколько позже секретарь секции рассказала ему, как происходил прием. Члены комис-

Архитектурный пейзаж занимает центральное место в творчестве академика Российской академии художеств Валерия Ржевского. С юности во время командировок по стране от Военпроекта Минобороны России, где служил, он делал архитектурные зарисовки, в основном пером и тушью. В конце 1980‑х Ржевский проходил службу в Восточной Германии и в свободное время много рисовал. Его графика поэтично и живо в строгих линиях передает своеобразие архитектуры исторических центров Дрездена и Лейпцига, старенькие улочки 114

Валерий Ржевский Из серии «Восточная Германия». 1990-е Бумага, тушь, перо. 42 × 29,7 см Валерий Ржевский Из серии «Восточная Германия». 1990-е Бумага, тушь, перо. 42 × 29,7 см > Валерий Ржевский На вершине. Тянь-Шань. 1990-е Черная бумага, серебряный карандаш. 94 × 62 см Валерий Ржевский У подножия Тянь-Шаня. 1990-е Черная бумага, серебряный карандаш. 50 × 80 см

Елена Ржевская

Дорога к небу в творчестве академика Валерия Ржевского

115

Х рам ы, г о р ы, г о р о да

небольших городов и имперские парки, сооружения Восточного Берлина: Александерплац, Мариенкирхе, Ратуша, послевоенная застройка Унтер-ден-Линден. В композиции городских пейзажей включены фигуры людей с особенностями их типажей, передавая этим своеобразие быта и времени, что позволяет ощутить внутреннее метафорическое пространство города в преддверии падения Берлинской стены. Судя по некоторым графическим листам, создается ощущение, что Берлин все время что-то празднует, так как рисовал он в основном по воскресеньям; даются какие-то красочные представления в маскарадных костюмах на фоне праздничного оформления улиц и площадей. В технике рисунка пером звучат отголоски брейгелевских мотивов, переданные через доброжелательное мировоззрение советского офицера. В жанровых сценах из жизни горожан художник включает себя в число персонажей композиции, что дает ощущение бóльшей

Дорога к небу в творчестве академика Валерия Ржевского

с опричастности к изображаемому. Притом, что сюжетная линия рисунков не основная, главный герой его работ – сам город с акцентом на архитектуру, в которой отражена его история. Не случайно историк искусства Екатерина Савинова, исследуя архитектурный пейзаж Альберта Бенуа, писала: «Гоголь называл архитектуру “летописью мира”, она, по его мнению, “говорит даже тогда, когда молчат и песни и преданья” <…> Может быть, поэтому мастера живописи, прославляя величие и торжественность зодчества, запечатлели на своих полотнах архитектурный пейзаж, картины, на которых отразились лица городов»1. 1

Валерий Ржевский Остров Свияжск на Волге. 2014 Холст, акрил. 80 × 100 см > Валерий Ржевский Ах, лето! (Деревня Зверинец). 2015 Холст, акрил. 80 × 100 см Валерий Ржевский Горы. 2014 Холст, акрил. 100 × 150 см

Савинова Е.А. Альберт Бенуа. Великий представитель художественной династии. М.: БуксМАрт, 2016. С. 107.

116

Е лена Р ж евская

117 Х рам ы, г о р ы, г о р о да

Дорога к небу в творчестве академика Валерия Ржевского

Графические пейзажи Ржевского 2000‑х годов выявляют уже иную, более лирическую ноту; изображение людей в них практически отсутствует, архитектура европейских городов выступает на первый план и предстает в окружении природных мотивов. Преимущественно это изображение знаковых мест красивой старинной европейской архитектуры: дом Моцарта в Зальцбурге, замок на горе в Сан-Марино, старый Мюнхен, Венская опера, собор Святого Петра в Риме, замок Иф в Марселе. Все эти виды, несмотря на поэтизацию и эмоциональную окраску, переданы топографически точно. В поездках по миру созданы графические листы с чисто ландшафтными мотивами, к примеру, побережьем Средиземного моря или 118

Валерий Ржевский Флагман русской эскадры в Которском заливе. 2011 Холст, акрил. 100 × 120 см

Адриатики. И горы становятся излюбленным мотивом в творчестве художника. Ранние работы 1990‑х годов раскрывают тему «человек и горы» в серии с седыми горами Тянь-Шаня. Она выполнена в другой графической манере – серебряным карандашом на черной бумаге. Здесь взгляд художника не сторонний – сюжет изображен от лица человека, горы покоряющего. В молодости Ржевский в течение многих лет занимался альпинизмом и в графике передал вектор восхождения – самого тяжелого и одновременно триумфального состояния во взаимном диалоге чеЕ лена Р ж евская

Х рам ы, г о р ы, г о р о да

ловека и гор, дорогу к небу, которая лежит через снежные вершины. «Преодолеть пространство – значит приблизиться к его пониманию»2. Величие и неповторимое своеобразие горных ландшафтов – все это созвучно мироощущению художника. С натуры он писал Камчатку, Алтай, Кавказский хребет, родные Жигули, Альпы и Балканы. Чтобы подчеркнуть масштаб горных ландшафтов, художник изображает себя на переднем плане композиции за работой с этюдником или вводит в пейзаж другие сюжетные 2

Лавренова О.А. Пространства и смыслы: семантика культурного ландшафта. М.: Российский науч.-исслед. ин-т культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева. 2010. С. 257.

Цит. по: Там же. С. 234.

119

Валерий Ржевский Ночь перед боем. 2011 Холст, акрил. 100 × 120 см

сценки. Но порой горы выступают в качестве кулис, где драгоценная «ткань» скалистой породы поражает готическим изломом «драпировок», и на этом мерцающем созвучием красок фоне разворачиваются события, как в картинах Ночь перед боем или Флагман русской эскадры в Которском заливе. Горы в пейзажах выступают четко выраженной вертикалью. По мнению Ива Танги, «вертикаль это благородство, сверхчувственность, гордость, которая может выражать одиночество, но также смирение, так как около нее чувствуешь себя таким маленьким…»3.

Дорога к небу в творчестве академика Валерия Ржевского

Онтологический образ Волги – не менее значимая тема в живописи Ржевского. Это обусловлено в первую очередь тем, что художник – уроженец Самары, и родные просторы дают мощный импульс творчеству, сродни ощущению героя Всеволода Иванова из очерка Мать Волга: « И сколько бы верст я ни шагал, рядом со мной простиралась маслянистая, голубая, чуть играющая утренним жемчугом Волга…»4. Художник выбирает знаковые места Заволжья, о красоте которого искусствовед Т.А. Пет рова писала: «В Самаре легко из мира человеческой суеты войти в мир живой природы. Для этого достаточно переехать на другую сторону Волги. И все осокори, луга и озера, которые там видим, – лишь увертюра к мощному развороту 120

Валерий Ржевский Владимирская Русь. 2015 Холст, акрил. 100 × 120 см

пространства, открывающемуся далее там, где поднимаются Жигули, почти опоясанные Волгой, образующей Самарскую Луку. Самарская Лука – уникальное явление природы. Естественно, что места эти всегда являлись магнитом для художников»5. Черты декоративности как выражение радости и восторга перед природой родного края, «где Волга сказку сторожит», – характерная черта волжских пейзажей. Монументальность и эпичность образов не исключает внимательного и кропотливого отношения к деталям. В этих Е лена Р ж евская

Х рам ы, г о р ы, г о р о да

пейзажах – «собственной выдумки сказках» – есть некоторая идеализация, характерная черта для творчества Валерия Ржевского в целом6. Художник стремится раскрыть первооснову красоты образа деревни, передать ее традиционные черты. Если уж избушка, то обязательно новая и красивая: «Все равно остался я поэтом / Золотой бревенчатой избы». В картине Ах, лето! (Деревня Зверинец) это прослеживается в том, что Иванов Вс.Н. Мать Волга // Иванов Вс.Н. Огни в тумане. Рерих – художник – мыслитель. М.: Советский писатель, 1991. С. 298–308. 5 Петрова Т.А. Самарский пейзаж // Культура (Самара). 1995. № 2. С. 9. 6 См.: Ржевская Е.А. Образ Волги в творчестве Валерия Ржевского // Материалы Научно-практической конференции «Художник-пейзажист Е.И. Зверьков и живописные традиции Тверского края». 23 апреля 2018 г. Тверь: Изд-во Тверского гос. ун-та, 2018. С. 55–67. 4

121

Валерий Ржевский Рождество. Храм Христа Спасителя. 2016 Холст, акрил. 60 × 80 см

первоначально художник написал этюд заброшенной деревушки с покосившимися домиками и заборами. Потом на его основе уже в мастерской создал идеалистическую картину воскрешения деревни, где дома крепкие, жители счастливые, много детей, цветов и солнца! А вокруг удивительной красоты дали, поля и рощи, деревни и храмы, а на горизонте – Волга. Среди архетипических мотивов в искусстве Валерия Ржевского есть и острова. Мифологема «острова» – полярная по сравнению с «горой». Учитывая православную линию и мажорность творчества Валерия Ржевского, стоит остановиться на той, когда остров рассматривался

Дорога к небу в творчестве академика Валерия Ржевского

в качестве духовного центра. Таким средоточием метафизической силы, отблеском рая на земле для художника являются острова: Свияжск и Валаам в России, Святого Георгия и Госпа од Шкрпела (дословно переводится как «Богоматерь на рифе») в Черногории. В картине Остров Свияжск на Волге остров занимает центральную часть второго плана, где изображены его характерные сооружения: Предтеченский женский монастырь, Собор Успения Пресвятой Богородицы, церковь Святых Равноапостольных Константина и Елены. В черногорских работах маленькие «камерные» острова – жемчужины православия с храмами в районе города Пераст освещают события времен адмиралов Сенявина и Ушакова, когда наши моряки постигали военную науку у черногорцев и вели совместные боевые действия. В полотне на историческую тему Флагман русской эскадры в Которском заливе события переносят нас в 1806 год, когда французская армия Наполеона, стремясь к военному превосходству в Средиземном и Адриатическом морях, пыталась захватить Которский залив. Черногорцы обратились за помощью к русскому царю Александру I, и Россия откликнулась. На помощь пришли два корабля эскадры адмирала Сенявина, на борту которых были первые русские «морские пехотинцы». Колорит картины из этой серии Ночь перед боем передает серебристо-синюю атмосферу ночи, под покровом которой происходит таинство приготовления к триумфальной победе 14 сентября 1806 года. В Которском заливе черногорцы, воодушевленные поддержкой России, встали на борьбу с наполеоновскими войсками. Русские корабли поддержали их своими пушками с моря. Так была одержана первая победа над Наполеоном. Об этих произведениях художник рассказывает: «Когда я был в Черногории, слушал рассказы местных экскурсоводов, хотелось реконструировать события тех лет на фоне исторического ландшафта. Ведь я воочию видел и писал этюды на набережной города Пе122

раст, где Дом капитана, которому более 200 лет, и в этом месте молодые “птенцы гнезда Петрова” учились морскому делу. И вот какая мысль мне пришла: да, наши адмиралы побеждали во всех морских сражениях, а почему? Да потому, что учились они у черногорцев, в Перасте – бывшей столице настоящих пиратов! И тактика боя у нас была не английская “классическая”, а “пиратская”, когда наши моряки брали не числом, а хитростью и умением! Взять хотя бы битву с турецкой эскадрой под Корфу. Адмирал Ушаков полностью разбил турок, которые имели более мощные корабли, и численность их была в разы больше»7. Сакральные православные места России – тема, которую с особым акцентом на архитектуру решает на холсте Валерий Ржевский. По справедливому утверждению академика В.А. Леняшина «…Все тяготеет к ландшафту»8. Как и картина С Новым годом и Рождеством!, посвященная старейшему и одному из самых красивых московских монастырей – Новодевичьему. С этим монастырем связано много трагического, однако Валерий Ржевский раскрывает светлые и красочные страницы его летописи, восходящие к народным гуляниям на Девичьем поле, территория которого занимала довольно значительное пространство9. «Под Девичье» считалось самое лучшее и блистательнейшее гулянье. По случаю такого праздника во всех барских домах, находившихся на Пречистенке, назначались вечера и балы. Не случайно в творчестве многих выдающихся художников нарядный монастырь в излучине Москвы-реки на Девичьем поле ассоциировался с исконно русской стариной. Его писали А. Саврасов, А. Васнецов, Записано со слов В.А. Ржевского 12.12.2018. Статья В.А. Леняшина …Все тяготеет к ландшафту предваряет каталог выставки «Времена года» в Государственном Русском музее (СПб.: Palace Edition, 2016). 9 С севера на юг Девичье поле простиралось от Садового кольца до стен Новодевичьей обители, а с востока на запад граница проходила вдоль нынешних Малой Пироговской и Погодинской улиц. 7 8

Е лена Р ж евская

Х рам ы, г о р ы, г о р о да

А. Лентулов, народным праздникам в окрестностях монастыря посвящены знаменитые картины А. Рябушкина Масленичное гулянье на Девичьем поле и К. Юона Гулянье на Девичьем поле. Валерий Ржевский продолжает эту линию декоративных пейзажей с образом златоглавой Москвы. При этом он выбирает не какой-то отдельный фрагмент Новодевичьего монастыря, а изображает его в центре композиции полностью. Для этого поднимает горизонт, раскрывает всю его красоту, находящуюся за стенами – Смоленский собор, церкви, шестиярусную колокольню в стиле нарышкинского барокко и часовню-усыпальницу Прохоровых. Первый план композиции решен очень скрупулезно – тщательно выписаны могучие дубы «в сере123

Валерий Ржевский С Новым годом и Рождеством! 2015 Холст, акрил. 100 × 120 см

бре», нарядная толпа гуляющих и, конечно, главные сказочные персонажи на празднике Нового года – Дед Мороз и Снегурочка. На переднем плане картины Владимирская Русь изображена церковь Покрова на Нерли, которая по праву считается одной из самых красивых старинных церквей на Руси. Особого внимания также заслуживает окружающий ее ландшафт – она стоит на рукотворном холме у слияния рек Нерли и Клязьмы на фоне бескрайних далей лугов. Однако Валерий Ржевский ставит своей задачей написать не просто

Дорога к небу в творчестве академика Валерия Ржевского

пейзаж с храмом, а создать картину с образом Владимирской Руси в целом, где собраны на одном пространстве холста все самые значимые архитектурные памятники Северной Руси. Центральную часть композиции занимает ансамбль княжеской резиденции Андрея Боголюбского; по мнению исследователей, это единственное гражданское здание Древней Руси, дошедшее до нашего времени хотя бы частично. На дальнем плане картины художник изображает другие жемчужины края, «откуда есть пошла земля Русская»: «Владимирские церкви вдалеке, в горящем золоте и в стройности могучей». Это белокаменные памятники домонгольского зодчества: Успенский и Дмитровский соборы с богатейшей декоративной каменной резьбой на фасадах. Колорит картины, передавая атмосферу солнечного зимнего дня, построен на сочетании бело-голубых и синих тонов. Пейзаж оживлен фигурами людей в ярких одеждах, идущих на 10

Шмелев И. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3. М.: Русская книга. 1998.

124

Валерий Ржевский Дорогая моя Москва. 2015 Холст, акрил. 90 × 180 см

утреннюю службу, что придает композиции, с одной стороны, ретроспективные черты, а с другой – говорит о том, что храмы живут своей жизнью, а не стоят застывшим в камне безжизненным памятником. «Москва, – что такое Москва? Нашему всему пример и корень», – писал Иван Шмелев. Зимний пейзаж с храмом Христа Спасителя на берегу Москвы-реки передает топос центрального района Москвы. Творческая интуиция подсказала художнику выбор времени года для образа храма. «Рождество – его праздник», писал Шмелев в Рассказе делового человека, поэтично обосновывая: «А не видавшие прежней России и понятия не имеют, что такое русское Рождество, как его поджидали и как встречали. У нас в Москве знамение его издалека светилось золотым куполом-исполином в ночи морозной – храм Христа Спасителя. Рождество Христово – его праздник. На копейку со всей России воздвигалЕ лена Р ж евская

125

и вертикаль) и насыщение пространства картины деталями. Среди пейзажных мотивов преобладают горы, они, занимая все пространство дальнего плана, семантически нагружают вертикаль – символическую дорогу к небу. Тот же композиционный принцип прослеживается в пейзажах на тему православной России, где храм является центром сакрального пространства. Но главное, по мнению Ржевского, любая картина должна нести позитив, поэтому его цветовая палитра декоративна, в ней органично звучат насыщенный синий, золотой, красный и, конечно, глубокий белый.

Х рам ы, г о р ы, г о р о да

ся храм. Силой всего народа вымело из России воителя Наполеона с двунадесятью языки, и к празднику Рождества, 25 декабря 1812 года, не осталось в ее пределах ни одного из врагов ее»10. Так художник соединяет в пространстве одного полотна разорванную нить времен. Зимний, несколько монохромный, серебристо-голубой колорит картины дает ощущение старинной фототипии, городские сооружения второго плана – апеллируют к нашему времени. Художник не обошел своим вниманием и самое в энергетическом плане насыщенное место сакральной силы в Москве – Кремль. Картина Дорогая моя Москва – монументальное полотно, где автор собрал в единое пространство все основные архитектурные объекты столицы, применив излюбленный прием плановой архитектуры. На переднем плане размещен собор Василия Блаженного, через Красную площадь раскрыта вся красота кремлевских храмов, затем идут планы с московской застройкой различных лет, и венчают этот праздничный архитектурный «торт» Воробьевы горы с Московским университетом. Ржевский также создал серию картин с храмами и монастырями Ростовской земли, Ярославля, Нижнего Новгорода, Владимира, Киржача и многих других городов, связывая воедино природу и архитектуру. В графике и живописи Валерия Ржевского в силу самозабвенной любви к профессии архитектура доминирует, заботливо окруженная пейзажным фоном. Ландшафт может быть топографически точным, но преимущественно он собирательный, фантазийный. В последнем случае происходит смена точки зрения, когда ландшафт становится более масштабным и появляются дальние дали. Этот метод дает возможность фокусировать в себе самые значимые памятники архитектуры топоса целого региона и разворачивать скрытые смыслы. Характерные для его творчества композиционные приемы – это прежде всего плановая перспектива, четкое построение разверток фасадов (горизонталь

Ольга Булгакова. Бегство в Египет. 2013–2014 Холст, масло. 180 × 200 см

126

Александр Якимович

Археология Ольги Булгаковой

127

Нынешнее послание Ольги Булгаковой появилось на свет не случайно, не в результате неожиданной счастливой находки, а в итоге довольно долгой, насыщенной творческой биографии. Развитие этого искусства прошло несколько фаз, или этапов, которые в упрощенном виде можно свести к двум большим периодам. Творческая биография мастера начиналась с того, что многогранно талантливая, способная поэтически видеть мир и ощущать подтексты реальности молодая художница вышла на публику в 1970‑е годы и сразу заставила заметить себя и заговорить о себе. Знаменателен тот факт, что ее ранние работы никогда не навлекали на себя серьезных претензий и возмущений. Другой бы художник на ее месте получил полной мерой оплеух и уколов за усложненность, мудреную иносказательность изощренных «психодрам на холсте». Каким-то образом в те времена мы, художники и критики семидесятых годов, сразу поняли, что перед нами – не имитатор сложных состояний, не виртуоз умственных шарад, а художник предельно искренний и глубоко переживающий причудливую историческую атмосферику позднесоветской жизни. Эта жизнь как будто целенаправленно двигалась в сторону тотального гротеска и фантасмагоричности нашего общественного бытия. Личины и призраки, идеологические зомби и другие причуды жалкой и недостойной старости режима и отравленной атмосферы вызывали острые, резкие реакции со стороны тогдашних художников, и не только формально неофициальных, но и вписанных в институции Союза художников и Академии художеств. Ольга Булгакова писала в те годы визионерские картины из жизни какого-то воображаемого театра, в котором действовали то сами молодые художники, то узнаваемые актеры тогдашнего театра, то персонажи литературы. Сам Гоголь превращался в призрачное длинноносое явление и играл в этих картинах и акварелях роль как жертвы, так и палача из ведомства мрачных сил.

В п о исках наде ж н ы х о сн о вани й

В России сегодня существует многообразная и развитая высококачественная живопись. Наука о чудесах до сих пор не разработана. И даже считается, что она невозможна. Перед нами – истинное чудо, то есть нечто необъяснимое и не подвластное инструментам разумного суждения. Тем не менее придется попытаться хотя бы отчасти описать неописуемое. Перед нами частный случай, отдельный пример художественного смысла и творческого достижения – сегодняшняя живопись Ольги Булгаковой. Ее опорой и источником сюжетов и форм сегодня является Писание – как Новый Завет христианских конфессий, так и общие для всех авраамических религий книги, именуемые у христиан Ветхим Заветом. Точнее сказать, опорой и питательным веществом является отголосок главного текста культуры, воспоминание и осажденное в подсознании переживание судеб и событий героев великих книг. Два с лишним десятилетия мы постоянно видим в картинах художницы ангелов и Деву Марию, встречаем и пророков Израиля, и беспокойного Иакова, и прекрасную Вирсавию, и Авраама с ножом в руке, занесенным над собственным сыном, и еще одного сына, явившегося к отцу после целой жизни, прошедшей неизвестно где и непонятно зачем. Это не канонические, не литургически выстроенные сцены, а именно отголоски и отзвуки основополагающего повествования о судьбах раннего человечества. Хотелось бы понять хотя бы приблизительно, для чего нужна художнице Библия и почему нужна именно такая Библия – превращенная в смутные отражения и отголоски, неконкретные тени теней. Словно история закончилась, человечество впало в забытье, сам великий текст в его филологической конкретности куда-то пропал, забылся или стерся и перестал существовать как таковой, а его следы и тени теней остались в подсознании, и без них никак нельзя художнику. Булгакова как будто пытается вспомнить о главном, вспомнить то самое, без чего жить на свете невозможно.

Археология Ольги Булгаковой

Ольга Булгакова. Встреча. 2014 Холст, масло. 180 × 140 см

128

А лександр Я ким о ви ч

В п о исках наде ж н ы х о сн о вани й

Ольга Булгакова. Адам и Ева. 2016; 2018 Холст, масло. 180 × 140 см

129

Археология Ольги Булгаковой

Притом вовсе нельзя было бы сказать, будто Ольга Булгакова погружалась в те годы в мир депрессивных состояний безвыходно запертых в сценической коробке несчастных и опасных героев. (Гёте говорил, что несчастные люди опасны, и наша история подтверждает это антропологическое наблюдение.) В том-то и дело, что иносказательные и метафизические измерения неуверенности и сарказма, гротеска и болезненного одиночества в ее ранних картинах были мечтательно притягательны, и эта поэтизация застенков бытия выглядела в ее трактовке

не возмутительной, не циничной, а спасительной. Дойдя до полной безнадеги, бесхитростную песенку запел. Что-то в этом роде. Тут мы с вами вынуждены признаться, что разумными словами нам не удастся изъяснить булгаковские находки ранних лет. Не примите эти слова за политическую декларацию: пока была еще жива советская власть, искусство Булгаковой было обращено к проблеме «мирового зла», точнее – нелепого неблагополучия бытия. Та шекспировского уровня трагичность, которую Ахматова усматривала

Ольга Булгакова. Пейзаж I. 2018 Холст, масло. 60 × 70 см

130

А лександр Я ким о ви ч

В п о исках наде ж н ы х о сн о вани й

в советской действительности, превратилась к ее финалу в «афтерплей», в пошловатый, хотя все еще кровавый и грязный трагифарс последних лет и дней «старой хозяйки». Впрочем, художнику вряд ли когда удается воплотить гнусность общественного устройства как таковую. Это пытались сделать Отто Дикс и Ансельм Кифер, свидетели немецкой вины и беды двадцатого века, но результаты и у них были проблематичны. Зло (в том числе историческое и социальное) в принципе антихудожественно и в творческой перспективе довольно безна-

дежно. Оно являет нам свой неприятный облик в искусстве, обрастая метафорами и символами, а прежде всего – благодатью талантов художника или поэта. Вдохновенно запечатлели изнанку бытия и отбросы общества поэты Бодлер, Рембо и Маяковский. Ритм и строй языка, волшебство картинного пространства, нюансы слова и нюансы цвета превращают негодное, отжившее, протухшее бытие в послание надежды. Обреченный мир отживших призраков оказался в передаче Булгаковой восхитительным не потому, что в нем самом было что-нибудь живое

Ольга Булгакова. Пейзаж II. 2018 Холст, масло. 60 × 70 см

131

Археология Ольги Булгаковой

и ценное. Тут имеет место своего рода замещение. В картинах Булгаковой мы видели не только коловращение дурных сновидений и шутовских личин, но и присутствие самого художника, который умеет выстроить сложные иносказания, раскрутить интригу и насытить холст нюансами серебристых «испанских» тонов, освещающих тьму низких истин. Художник не «репрезентирует», а тут присутствует как реальный факт. Можно так написать грязь, что мы увидим пиршество для глаз. Не все так могут и не каждый могущий захочет, но это уже другое дело. Как бы то ни было, Булгакова работала с мутноватым призраком чистилища, с мотивами опасного шутовства и дурного сновидения, а мы, зрители, с благодарностью узнавали в ее рассказах из мира безвременья, морока и подмен еще и о том, что мастер не боится своего предмета. Булгакова играла роль Вергилия в том инфернальном измерении, куда она не боялась заходить. Она повествовала о безвременье и неблагополучии бытия именно ради того, чтобы продемонстрировать зрителю, что художник не боится и не падает духом, что в руках художника имеется полный набор орудий и инструментов ремесла – принцип качества, критерий ценностной оценки, вера в силу искусства. Это означало, что живопись в руках Булгаковой оставалась

132

А лександр Я ким о ви ч

Ольга Булгакова. Благовещение. 2018. Холст, масло. 140 × 160 см

133

В п о исках наде ж н ы х о сн о вани й

именно живописью и превращалась в концептуальный медиум и условную технологию репрезентации. Мастер писал кистью ради того, чтобы показать власть этой самой кисти над нежитью и безвременьем. Такова специфика русской живописи. Она никак не поддается на искусы актуализма и концептуализма. Концептуалист даже с кистью в руке дискредитирует язык живописи, ставит его под вопрос и убеждает нас в том, что противостоять безвременью и нежити новейшее актуальное искусство не желает и не собирается. Русские живописцы упорно продолжают верить в то, что хорошая живопись нам поможет стать лучше и видеть зорче. Дальше в работе нашей героини начинается неожиданное. Около двухтысячного года Ольга Булгакова радикально сменила не только оптику своего зрения, но и свою кардинальную позицию относительно внешнего мира. Дело не в том, что она отказалась от герметичности и метафоричности своего смыслового послания. Дело скорее в том, что ей удалось найти в разлетающемся мироздании, в ницшевом Welt ohne Grund (мире без оснований) прочную опорную точку и надежную исходную точку. Появляются минимально зашифрованные, очень прямолинейные, на редкость непосредственные живописные высказывания на тему архаики

Археология Ольги Булгаковой

и прачеловеческой мифологии. Словно бы слетевшая с нас всех шелуха и грязь безвременья улетучились без следа, и возникла острая жажда надежных и вечных истин. Булгакова не одна такая среди художников. Она просто талантливее многих и вполне органична в своем приближении к прямой речи. Наша современная художница исходит из того самого допущения, которое постоянно искушало европейское и русское искусство в Новое и Новейшее время. Наши ценности провалились, эстетика с политикой опозори-

лись, идеологии обернулись фантасмагорией и призрачными миражами имитационной реальности. О том еще молодой Маркс заговорил; правда, позднее его мысль пошла в другую сторону, но слово было сказано, и умнейшие марксисты старались изо всех сил, описывая современную идеологическую реальность как сотворение тотальных миражей. Отсюда и самый естественный вывод: долой вашу власть, ваш строй, вашу религию и прочие оковы, дайте нам взглянуть на первоистины и первочеловека, на жизнь первичных материй. Пусть то будет

Ольга Булгакова. Возвращение блудного сына. 2018 Холст, масло. 140 × 160 см

134

А лександр Я ким о ви ч

В п о исках наде ж н ы х о сн о вани й

Ольга Булгакова. Иаков и Ангел. 2018 Холст, масло.140 × 140 см

135

Археология Ольги Булгаковой

Ольга Булгакова. Давид и Вирсавия. 2018 Холст, масло. 140 × 180 см

136

А лександр Я ким о ви ч

137

ты», но никогда не стираются и не улетучиваются без следа. Надежные ценности – они в известном смысле археологичны. Надо по черепку, по кусочку кости и по нескольким камушкам восстанавливать облик грандиозных событий и открытий давно ушедших племен и родов. Ослик ступает копытами по камням, и в объятиях цветного платка можно различить голенького младенца. Остальное превратилось в шевеление интенсивных и мощных тонов, в отголоски сверкающего холода горных ночей и ослепительных солнечных бликов южного дня. Так запечатлелся в нашей постисторической памяти мотив Бегства в Египет (2014). Встреча (2014) издалека вызывает в памяти имена Иоакима и Анны, но эти имена некоторым образом условны и необязательны. Встретились мужчина и женщина и не хотят расставаться в вязких объятиях цветового миража. Хотят быть вместе. Адам и Ева (2018) словно свежими вышли из мастерской Создателя, и он, быть может, не успел еще окончательно обработать последние изделия своего художества. Они оба еще бесформенны, освещены утренним солнцем и похожи не столько на людей, сколько на сочные плоды небывалого райского сада – или роскошную выпечку горних хлебопеков. Возвращение блудного сына (2018) могло бы вызывать у нас умиление самозабвенным объятием двух существ, если бы не невнятность приблизительной анатомии этих почти детских ножек и этих голов пожилых людей. Археология истины работает с исчезающими остатками. Такие ножки были у людей в детстве. Такие усталые лица были у них в старости. Отпечатки того и другого никак не стираются из архивов памяти. Наброски, наметки, следы, отдаленные воспоминания о ключевых моментах человеческого бытия, еще не опозоренного грехопадением, еще не вовлеченного в сложные игры рабства и господства, истины и иллюзии, реальности и фикции...

В п о исках наде ж н ы х о сн о вани й

геологическая панорама Сезанна, энергетические эманации на холстах Кандинского – только ради бога, уберите с глаз долой общественную уборную ценностей, убеждений, верований, полиций, демонов символических и прекрасных незнакомок. Покажите нам хоть ком цветовой материи, чтобы он моргал бы и обещал превратиться в существо, покажите хоть бы «черный квадрат», но только без мистик, археологий, полицейских скреп и прочих забав социума. В сущности, этот синдром раннего авангарда, это стремление докопаться до континентальной плиты нашего общего происхождения превратилось в магистральную линию творчества нескольких больших мастеров около двухтысячного года. Так шло развитие Виктора Калинина, Виктора Русанова, Натальи Нестеровой. Ольга Булгакова оказалась в этой плеяде своих московских сверстников и сверстниц едва ли не самой радующей глаз художницей. Она пишет архаические пласты бытия, какие-то камни и райские сады, находящиеся в неизвестном измерении. Она создает панораму своего увесистого, геологически прочного «матриархата». Закономерным образом возникает в ее обильном живописном производстве и тема «отголосков Библии». Персонажи повествования иногда узнаются сразу же по простейшим атрибутам: крылья ангела, нож Авраама, цветущая нагота Евы или Вирсавии. Нам предлагается воспоминание без конкретики. Иконографические тонкости необязательны, и какиенибудь яблоки, кувшины или цветы вовсе не призваны побудить нас к иконографическим размышлениям и богословским умозаключениям. Иконография и символические хитросплетения неуместны. Тут к нам обращаются с простой речью о надежных истинах, а они первичны и просты. И они построены не по законам грамматик или силлогизмов. Надежные истины – они всегда остаточны. Они суть следы и намеки, отголоски и неясные наброски. Они слишком глубоко заложены, чтобы сохраниться в целости и сохранности. Они всегда «полустер-

Работы Ивана Лубенникова последних лет

Вера Чайковская

Непомерность и выверенность

Иван Лубенников Апокалиптический натюрморт. 2015 Холст, масло. 60 × 60 см

> Иван Лубенников Грибы. 2015 Холст, масло. 140 × 120 см

Непомерны пейзажи, вот уж есть где разгуляться русскому человеку! Если снег, то до самого «кануна весны» он занимает все пространство картины, почти сливаясь со светлым сереньким небом (Канун весны, 2018). Если уж озера, так их сияющая желтая на закате гладь, перемежаясь с сушей, уходит куда-то в бесконечность, опять же сливаясь с желтыми небесами (Озера, 2016). В этих больших холстах узнается темперамент монументалиста. 138

А выверенность – некий «знак качества» художника, не позволяющего себе ничего лишнего. Это сознательный, можно даже сказать, аристократический «минимализм». «Предметы» в картинах строго отобраны, ритмы и ракурсы выверены, локальные тона согласованы и их сочетание доставляет глазу наслаждение. Ах, так он традиционалист? Последователь советского «разрешенного» искусства? О нет! И лучшее искусство советской поры не попадает в «парадиг-

В п о исках наде ж н ы х о сн о вани й

му» разрешенного. И Лубенников, у которого ощутим интерес к раннесоветским, «остовским» традициям, разрешения спрашивает разве что у творца. При этом вполне предметная и, на первый взгляд, довольно традиционная живопись Лубенникова, сохранившая даже практически утраченные ныне жанры – портрет, пейзаж, натюрморт, бытовую картину, – содержит множество художественных новаций, смысловых па139

радоксов и философских прозрений, не говоря уже о неожиданном юморе и острых деталях. Основная тема «позднего» Лубенникова, на мой взгляд, – раздумье о сегодняшней России в ее обращенности к Западу, что сближает наши времена с Петровской эпохой. Здесь возникают подчас такие же странные и смешные сочетания старого, исконного и нового, позаимствованного из Европы, которые отмечены еще Пушкиным в Арапе Петра Великого. И недаром среди

Непомерность и выверенность. Работы Ивана Лубенникова последних лет

Иван Лубенников Озера. 2016 Холст, масло. 160 × 190 см

Иван Лубенников Канун весны. 2018 Холст, масло. 70 х140 см

140

В ера Ча й к о вская

Иван Лубенников Лицо свободы. 2018 Холст, масло. 50 × 50 см

лубенниковских картин последних лет можно встретить стилизованный под «парсуну» портрет Петра I. Но и тут натыкаешься на неожиданную для парсуны деталь, скорее позаимствованную из лубка, – яростный взгляд императора, сжимающего в одной руке «европейскую трубку», а в другой – российский жезл. И подобные «нестыковки», обозначающие какие-то подводные рифы «слияния» с Западом, встречаем у Лубенникова повсюду. Причудливо выглядит даже наша доморощенная редиска, важно названная «редисом». В изысканном обществе вина в черной бутылке современного дизайна с белой иностранной надписью она выглядывает незамысловатыми бело-розовыми головками из стильной овальной вазы, напоминая какого-нибудь простоватого петровского боярина, затянутого в модный европейский сюртук (Редис, 2019). В другом натюрморте прямо на деревянном столе в какой-то забегаловке вальяжно расположились два мятых соленых огурчика на белой

бумажке, синяя побитая кружка, пучок зеленого лука и на подставке два кружка копченой колбасы. Все это вместе, как мы понимаем, – гастрономическая мечта простого россиянина. Честное слово, даже птицы (античные и современные) могли бы прилететь поклевать этой еды, до того она «натурально» изображена! У художника какое-то особое умение запечатлевать как бы застывший, но сохранивший живое дыхание предметный мир. Однако это еще не все. На ребре стола желтой краской сделана «американская» надпись «Сити», видимо, для повышения статуса угощения (Сити, 2019). Это, конечно, подмечено с юмором, но не без горчинки. Портретная галерея художника работает в сходном направлении. Перед нами простые российские хитроватые мужички в треухах или бейсболках с лихими английскими надписями, но непременно с папиросками, от которых «немцу смерть» (Лицо свободы, 2018; Грибы, 2015; Человек с «Беломором»,

141

В п о исках наде ж н ы х о сн о вани й

Иван Лубенников Олигарх. 2016 Холст, масло. 70 × 60 см

Непомерность и выверенность. Работы Ивана Лубенникова последних лет

2018). Олигархи, наголо обритые и больше похожие на «братков» (Олигарх, 2016). Прелестные девушки, одетые и обнаженные, часто с вопрошающим, смятенным взглядом. На полотне Грибы (2015) еще не старый мужичок в импортной бейсболке и модном, но ужасно потрепанном пиджачке, надетом на тельняшку, сидит на фоне облупившейся голубенькой стены, продавая прямо на коленках разложенный нехитрый товар – грибы. Кто он? Почему у него перевязана рука? Чем он занят? Откуда такая безнадега во взгляде? Зритель вспоминает и давние «челночные» вояжи за импортным товаром, и военные кампании недавних лет. Этот пошатнувшийся мир жаждет устойчивости, гармонии, радости. Пусть даже и все с той же «горчинкой», как на полотне Золотая осень (2019), которое прочитывается как свое142

Иван Лубенников Завтрак аристократа. 2016 Холст, масло. 50 × 45 см

образное лирическое признание художника. Признание в любви к миру, к родной природе, к женщине. Немолодая пара на крыльце или веранде дряхлеющей дачи празднует какую-то важную дату. В руках – бокалы. Тут же импортная бутылка с вином. Русские «бури», похоже, бушуют и тут. У полуодетой светловолосой женщины с сигареткой в свободной руке под глазом синяк. Но сейчас она мирно сидит на коленях мужчины в клетчатой рубашке, властно положившего ладонь ей на колени. Оба погружены в задумчивость. Никакой идиллии, даже как-то грубовато. Но в картине возникает такая смесь самых разных чувств и воспоминаний, любви, обиды, привычки, горечи, и так все это стянуто В ера Ча й к о вская

143

Иван Лубенников Сити. 2019 Холст, масло. 60 × 150 см

И вот даже это «малое» в современном мире – на грани уничтожения! В Апокалиптическом натюрморте (2017) над красной вазой с яйцами, показанной сверху, занесен серп! В этом мотиве не только раздумье о конечности человеческой жизни, но и о некой общей «глобальной» катастрофе, нависшей над современным человечеством. Художник в выразительной и эмоционально захватывающей живописи последних лет нащупал и показал некоторые важные и грозные проблемы современного мира. И одновременно раскрыл нам красоту и грандиозность родной природы, тихую прелесть дорогого сердцу предметного окружения, а также подчас смешные и грустные черточки русского человека и те трудности, которые у него периодически возникают с «окном в Европу».

В п о исках наде ж н ы х о сн о вани й

воедино, что невольно захватывает. У художника существует свой заповедный и очень устойчивый мир, который, пожалуй, лучше всего выражен в натюрмортах. Мир, который он боится потерять. В серебристо-белом натюрморте Завтрак аристократа (2016) повторяется ироническое название известной картины Павла Федотова, у которого, как мы помним, обедневший аристократ пытается скрыть от постороннего глаза скудость своего завтрака. Для Лубенникова в этой скудости и проявляется подлинный современный духовный аристократизм, противостоящий императиву безудержного «потребления». В натюрморте возникает тщательно отобранный и облюбованный мир с красивой белой кружкой вишневого киселя или какого-то иного вкусного российского напитка, а также с яйцом в изящной рюмочке и серебряной чайной ложечкой. Все это показано в обратной перспективе, помогающей увидеть красоту и поэзию нехитрого завтрака. Возникающий мир соприроден минимализму замечательных натюрмортов Давида Штеренберга с какой-нибудь одинокой баночкой простокваши на краю стола. Но там он был вызван предметной и гастрономической бедностью послереволюционного быта. А тут перед нами какая-то устойчивая и любовно избранная художником «привычка бытия» – мало, но вкусно и красиво!

Журнал «Собрание. Искусство и культура» № 10 (55), декабрь 2019 Иллюстрированное издание по искусству. Выпускается 4 раза в год Главный редактор Александр Клавдианович Якимович editor-in-chief@sobranie-art.ru

На стр. 2: Джино Северини Море. 1915 Холст, масло, 75,2 × 78,1 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Иллюстрации: © Государственная Третьяковская галерея, Москва © Государственный музей изобразительных искусств имени Заместитель главного редактора А.С. Пушкина – Музей личных Наталья Борисовская коллекций, Москва editor@sobranie-art.ru © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Арт-директор © Мемориальный музей «Творческая Константин Журавлев мастерская С.Т. Конёнкова», Москва artdirector@sobranie-art.ru © Российский государственный архив литературы и искусства, Москва Верстка, цветообработка © Санкт-Петербургский www.gerandesign.com государственный музей театрального и музыкального искусства Корректор © Тюменский музей изобразительных Елена Заяц искусств © Anne S.K. Brown Military Collection, Фотографы: Providence Николай Алексеев (Деревянная © Bibliothèque de la Bourgeoisie de Berne скульптура рубежа XIX и XX веков) © Château d’Ainay-le-Veil dit le Petit Уильям Брумфилд (Церковь Carcassonne, Ainay-le-Veil Иоанна Предтечи в Толчкове) © Collectie Koninklijke Militaire Academie Кирилл Плещунов («Голубая (KMA), Breda буря крыла». О натюрмортах Татлина © Fondation van der Burch, Château-Fort, 1930-х годов) Ecaussinnes-Lalaing Gerhard Howald, Peter Maes, © Kenwood House, London Ronald Pawly (Новое прочтение © McNay Art Museum, San Antonio портрета велита 2-го полка шволежеров- © Mauritshuis Museum, The Hague лансьеров Императорской гвардии) © Metropolitan Museum of Art, New York © Musée d’Art moderne et contemporain На обложке: de Strasbourg Владимир Татлин © Musée du Louvre, Paris Букет в голубой вазе. Около 1935–1940 © Musée National d’Art Moderne – Centre Холст, масло. 65 × 50,5 см national d’art et de culture GeorgesРоссийский государственный архив Pompidou, Paris литературы и искусства, Москва © Musée Royal de l’Armée et d’Histoire militaire, Bruxelles На авантитуле: © Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Лев Бакст © National Gallery of Australia, Canberra Обложка сувенирной программы © Nouveau Musée National de Monaco Седьмого сезона «Русских балетов» © Rijksmuseum, Amsterdam в Париже. 1912 © The Frick Collection, New York © The National Gallery, London © Victoria and Albert Museum, London © Wallraf-Richartz-Museum, Köln

Учредитель и издатель Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

Адрес учредителя и издателя: 109240, г. Москва, Котельническая набережная, д. 17, оф. 244, 246 Журнал «Собрание. Искусство и культура» зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций: регистрационный номер ПИ № ФС77-72607 от 04 апреля 2018 г. ISSN 2619-0095 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией При участии: Подписано в печать 27.11.19 Отпечатано https://cityprint.ru/ Адрес типографии: Москва, ул. Докукина, д. 10, стр. 41 Тираж 900 экземпляров, 100 отдельных номеров с приложением

Мария Майстровская Возвращаясь к одному проекту Сенежской студии

анонс

Никита Иванов Рождение музыки в скульптуре Думаняна

Виктор Думанян Бетховен Бронза

ISSN 2619-0095

772619

009002

19012

10 # 12.19

Ирина Стежка Франц Чижек: «Я не педагог, а вдохновитель!»

анонс

# 10 12.19

Танцевать и не просыпаться; мечта почти осуществилась 40, 54

СОБРАНИЕ

Поисковый эскиз к проекту экспозиции Центрального музея Революции. 1975

Светлана Козлова Первые иллюстрации к «Декамерону» Джованни Боккаччо

анонс

Алина Ефимова

Андрей Ляпунов. 1890-е Фотография Частный архив, Москва

«Левитановская сердцевина» художественного собрания А.Н. Ляпунова

Аврора Робсон Восстань! Инсталляция Материал – промышленные пластиковые отходы

Светлана Козлова Первые иллюстрации к «Декамерону» Джованни Боккаччо

анонс

Алина Ефимова

Андрей Ляпунов. 1890-е Фотография Частный архив, Москва

«Левитановская сердцевина» художественного собрания А.Н. Ляпунова

Аврора Робсон Восстань! Инсталляция Материал – промышленные пластиковые отходы

Мария Майстровская Возвращаясь к одному проекту Сенежской студии

анонс

Никита Иванов Рождение музыки в скульптуре Думаняна

Виктор Думанян Бетховен Бронза

ISSN 2619-0095

772619

009002

19012

10 # 12.19

Ирина Стежка Франц Чижек: «Я не педагог, а вдохновитель!»

анонс

# 10 12.19

Танцевать и не просыпаться; мечта почти осуществилась 40, 54

СОБРАНИЕ

Поисковый эскиз к проекту экспозиции Центрального музея Революции. 1975