Журнал "Собрание. Искусство и культура", №5 (50), октябрь 2018 by Собрание. Искусство и культура

5 #

10.18 10.18

искусство и культура

Никита Махов

Искусство новейшее и доисторическое (Спекуляция на тему формального) Тот факт, что представители авангарда были увлечены, если не сказать заворожены, эстетикой древних форм пластической выразительности, хорошо известен специалистам. Откуда же взялся столь пристальный интерес к праформам доисторического периода? Какими мотивами руководствовались новаторы в столь, казалось бы, парадоксальном выборе образцов своей художественной практики? С большой долей уверенности можно говорить о том, что в самую первую очередь их занимал именно формальный аспект первобытного искусства. Они стремились научиться у своих далеких предков столь же свободному владению воспроизведения формальных элементов, обладающих значительной долей условности, решительно абстрагирующихся от форм видимой действительности. Ибо, прежде всего, сторонники авангардной эстетики трудились над созданием принципиально обновленного репрезентативного языка, нацеленного в своем образном синтезе не столько на передачу примет эмпирической реальности, сколько на запечатление идеальной сферы материальных объектов и явлений.

Пауль Клее Сенекио. 1922 Холст, масло. 40,5 × 38 см Кунстмузеум, Базель

Пауль Клее Любовники. 1920 Бумага, гуашь. 25 × 41,3 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк Амедео Модильяни Женская голова. 1912 Камень. Высота 68,3 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк Андре Дерен Субботний день. Около 1912 Холст, масло. 181 × 228 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Анатолий Любавин. Девочка и город. 2005 Холст, масло. 100 × 100 см

Павел Никонов Святое Семейство. 2015 Холст, масло. 100 × 120 см

Виктор Калинин Марфа. 2014 Холст, масло. 120 × 100 см

Елена Гороховская Силы небесные. 2004 Холст, масло. 60 × 80 см

Александр Якимович

Живопись России. Начало двадцать первого Главной и доминирующей линией в современной живописи России является тот комплекс произведений, принципов и творческих усилий, которые связаны с программой благоговения перед жизнью и поклонения бытию. Умные теоретики приложили бы к такому искусству какие-нибудь умные слова, вроде «онтологического начала». Мы с вами не станем мудрствовать лукаво, а лучше разберем на нескольких характерных примерах существенные проявления такого искусства.

Елена Романова

«Знакомые все лица», или 111 шаржей в час Неожиданно для всех карикатурист Владимир Мочалов, главный художник журнала «Крокодил» , занялся живописью. Его портреты – это мировая история XX века и прежде всего история России. «Меня интересует история моей страны, – говорит Мочалов, – и все исторические персонажи, которые так или иначе повлияли на ее судьбу, Ленин и Черчиль, Сталин и Гитлер, Горбачев, Ельцин... Это касается и “демонов” России – Берии, Троцкого, Вышинского, Распутина...» Все эти портреты роднит ирония, порой беспощадная и злая, особенно когда дело касается политиков. «Мне интересен характер человека, – объясняет Владимир, – через который я стараюсь проникнуть в мир его деятельности. Что скрывается, например, за словами политика? Я вглядываюсь в его лицо, как под микроскопом, и всегда вижу, когда человек лжет».

Владимир Мочалов Карл Маркс и Владимир Ленин

Владимир Мочалов Портрет Романа Абрамовича

У ч р е д и т е л ь и и з д ат е л ь

Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

Редакция журнала «Собрание» неизменно пытается работать в своем репертуаре. Трудность в том, что репертуар очень широк. Герой Достоевского заворчал бы на нас: «…широк человек, я бы сузил». Нам же хочется показать пошире все то, что нам интересно и увлекательно в истории искусства и культуры. Разные национальные культуры, разные виды искусства и широкая хронология – от седой старины до последних опытов наших современников – должны присутствовать в каждом номере нашего издания. Никто не заставляет нас возлагать на себя такую, прямо сказать, нелегкую ношу, кроме собственного желания. Разумные собратья в издательском деле действуют более практично: осваивают определенную делянку во времени и в материале, и сосредотачиваются на достижимом. Нам же хочется чуть ли не всего сразу. Это пока что в порядке упрека самому себе. В качестве оправдания приходится сказать: да ведь невозможно удержаться! В руки идут такие сокровища, такие интересные персонажи вырастают на горизонте, такие головоломные проблемы и загадки предлагают нам энтузиасты-исследователи, что приходится прене

бречь осторожностью и прагматизмом. И снова бросаешься в эти удивительные пространства смыслов. Разве не захватывает дух великая поэтическая традиция воспевания цветов, попытки сказать словом о природных чудесах, перед которыми даже живописцы останавливаются в изумлении? Хочется задуматься о том, как двигалась фантазия Моцарта, когда он создавал свой шедевр в судьбоносные, роковые для Европы годы (и догадывался о том, насколько они роковые). Восстановить алхимические и метафорические смыслы изысканнейших декоративных вещей Позднего Возрождения, уже утомленного своей избыточной прекрасностью. И снова оглянуться на вольное авангардное художество начала двадцатого века. И задуматься о тайных и загадочных посланиях из глубины веков, и после того всмотреться в вызывающе дерзкую и элегантную пластику современного скульптора, и подумать о скрытых от посторонних глаз путях развития талантливых художников в трудную и плодотворную советскую эпоху. Если уж широк человек, уважаемый Федор Михайлович, то это тоже, наверное, кому-нибудь нужно?

За м е т к и р е д а к то ра

Н А Ш И А В ТОР Ы Ада Михайловна Беляева, историк искусства, реставратор.

Светлана Анатольевна Молодченко, художница.

Оксана Юрьевна Воронина, искусствовед, научный сотрудник Московского музея современного искусства, аспирантка Государственного института искусствознания.

Татьяна Юрьевна Пластова, кандидат филологических наук, заведующая кафедрой гуманитарных и социальных наук Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова.

Дмитрий Игоревич Горшков, кандидат исторических наук, старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музея-заповедника А.С. Пушкина (Захарово–Вязёмы).

Александр Витальевич Пустовит, математик, музыкант, философ, культуролог.

Борис Анатольевич Дергачев, искусствовед, художник-реставратор.

Ирина Николаевна Седова, искусствовед, заведующая отделом скульптуры Государственной Третьяковской галереи.

Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора классического искусства Запада Государственного института искусствознания. Никита Михайлович Иванов (Беговых), член Союза художников РФ, Союза писателей РФ, ответственный секретарь журнала «Юный художник». Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, ведущий научный сотрудник Государственного научно-исследовательского института реставрации.

Лариса Ивановна Тананаева, доктор искусствоведения. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

сод е р ж а н и е

Понимать искусство Александр Якимович Моцарт. Маленькая фантазия не только о музыке 6 Александр Пустовит Пушкинская «Роза» 12 Алхимия прекрасного Лариса Тананаева Рудольфинцы Прикладное искусство 24 Светлана Молодченко Буквы, буквицы... 40 Загадки сокровищ Екатерина Золотова Об иконографии одного швейцарского витража конца XVI века из ГМИИ имени А.С. Пушкина 46 Дмитрий Горшков Портрет Этьена Мишо работы Луи Гофье и корпус французских военных комиссаров эпохи Консулата 58 Приключения авангардистов Борис Дергачев Парижские уроки русской кубистки 70 Ада Беляева Неизвестный Фальк: Письма к Кире. 1918–1921 78

Сергей Кочкин О рентгенограмме картины Татлина «Белый кувшин и картофель» 92 Другое советское Оксана Воронина Москва Александра Лабаса 98 Метаморфозы тела Ирина Седова Переживание пластики Скульптура Виктора Корнеева 112 Современники Никита Иванов Валерий Гераскевич Живопись, похожая на своего мастера 124 Татьяна Пластова Взгляд из окна Живопись Сергея Смирнова 134

Заметки редактора 3

Александр Якимович Моцарт. Маленькая фантазия не только о музыке

Маленькая фантазия не только о музыке

Иоганн Георг Эдлингер Портрет Вольфганга Амадея Моцарта. 1790 Холст, масло Картинная галерея, Берлин

Карл Фридрих Шинкель Царица Ночи Эскиз декорации к опере Вольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта». 1815

А л е кс а н д р Я к и м о в ич

Бумага, гуашь 46,3 × 61,6 см Государственные музеи Берлина, Гравюрный кабинет

Волшебная флейта стремительно (даже торопливо) написана Моцартом в 1791 году и незамедлительно поставлена на театральных подмостках Вены в то самое время, когда в Париже назревает и разворачивается первый акт исторической драмы – Великой Французской революции. Моцарт воспроизводит в своей опере причудливую кутерьму, разворачивающуюся вокруг соперничества Царицы Ночи и светлого божества или духа, наделенного эзотерическим (масонским и «зороастрийским») именем Зарастро. Неведомо откуда и непонятно почему возникающие на сцене персонажи, как японский принц Тамино, фольклорный забавник Папагено, диковинные жрецы Изиды и прочие участвуют в этой забавной катавасии, а после полутора часов коловращений мы, благодарные и удивленные зрители и слушатели, начинаем соображать, что эта возня вокруг

Франсиско Гойя Колосс. Около 1810–1812 Холст, масло 116 × 105 см Прадо, Мадрид

соперничества сил старого мира и энергий нового мира могла бы продолжаться и далее до бесконечности. Но для чего это? Зачем было устраивать долгие ристалища и коловращения занятных и веселых, гротескных и разных других персонажей, переносить их в леса и храмы, дворцы, подземелья и прочие неожиданные места? Вряд ли просто ради того, чтобы помочь состоятельной венской публике хорошо провести время и послушать очаровательные арии, дуэты и хоры, исполненные превосходными и хорошо подготовленными голосами. Там есть какой-то важный, ключевой замысел, имевший для Моцарта исповедный и заветный характер. Он оставлял людям важное послание, ибо в это самое время с ним что-то странное творилось, и он, скорее всего, подозревал или предчувствовал, что его жизнь идет к концу. Он стремился создать свое

П О Н И М АТ Ь И С К УСС Т В О

Жак Луи Давид Клятва Горациев 1784 Холст, масло 330 × 425 см Лувр, Париж

Маленькая фантазия не только о музыке

художественное завещание. Он к нам лично обращается. Смотрите, слушайте и думайте. Борьба вокруг вечного соперничества сил прошлого (Царица Ночи) и сил будущего (светлый герой Зарастро) такова, что она никогда и никак не может завершиться. И дело не в том, что кто-то из них может временно победить в этой вечной борьбе. То светлые идеалы выходят вперед. То ночная тьма возобладает, и шаманские напевы слышатся в колоратурах Царицы Ночи. (Музыковеды с уверенностью находят там намеки на звуки экстатических состояний и магических практик.) Так оно было и будет всегда. То у нас перестройка, то закручивание гаек и полицейский режим. В разных странах и в разные времена дела идут в таком ритме. Рассвет сменяется утром, жуткая ночь заканчивается, и жизнь продолжается. До известного момента, а потом – точка и конец. За кого мы с вами в данном конкретном случае – за духа света или за Царицу Ночи? Мы смотрим и слушаем оперу Моцарта и у нас возникает опасная догадка. Зачем выбирать одно из двух, то есть День или Ночь, когда они составляют единство противоположностей? Выбираем День и шагаем вместе с просветителями и революционерами, либералами и прогрессистами – и приходим в тупик. Выбираем Ночь, впадаем в консервативные мечтания и анахро-

Теодор Жерико Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку. 1812 Холст, масло 292 × 194 см Лувр, Париж

Карл Брюллов Последний день Помпеи. 1833 Холст, масло 456,5 × 651 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

ничные утопии, и с шаманскими завываниями попадаем в ловушку. Мы видели в нашем историческом вчера и в нашем историческом позавчера, как это бывает. То и другое – провал. Человек обязательно выбирает, ибо он негоден и дурно сделан. (Как выражался Санчо Панса, человек таков, каким его создал Господь, а то и хуже.) Как именно устроится мир – по правилам Зарастро или по понятиям Царицы Ночи – это вопрос не самый главный. Разум будет поставлен на пьедестал? Мистические экстазы и внеразумные силы? Мораль нам нужна, добродетель? Красота? Бредовые прозрения, темные бездны? Эзотерика и экстрасенсорика? Критический непослушный разум должен получить власть или таинственные непостижимые силы? Пролетариат? Буржуазия? Партия нового типа? Чего нам надо, мировой гармонии или севрюжины с хреном? Нет правых и неправых в этой вековечной борьбе. Традиции древней тьмы будут наступать и отступать, доисторическая старина то заявит о себе, то покинет сцену под натиском А л е кс а н д р Я к и м о в ич

Рембрандт Фауст Около 1652 Офорт 20,9 × 16,1 см

Оноре Домье Ecce homo Около 1851 Холст, масло 162,5 × 130 см Музей Фолькванг, Эссен

лей» или «революционеров», и столь же неверно видеть в нем масона, охранителя древнего благочестия и мистического фантазера. Служение идолам неизбежно, ибо натура человеческая такова. Каждый из лагерей предлагает свой вариант общественного устройства, то есть социального тела. Каждый имеет свою версию социальной пластики. Художник же представляет не одну из версий, а коллизию двух. В этой коллизии нет правильной версии и нет неправильной. То, что намечается и угадывается в моцартовской музыкальной пьесе, затем отчеканивается в афористических формулах Гёте. Имеется в виду прежде всего трагедия Фауст, а точнее сказать – финал этой трагедии. Знаменитый финальный вывод сформулирован, по всей видимости, уже после наполеоновской эпопеи, и даже, вероятно, в период наступления консервативной реакции в Европе и деятельности Священного Союза. Восторги свободы испарились, экстаз имперского величия обесценился. Теперь Царица Ночи опять на сцене. Пылающий Разум превратился в пожар массового безумия. Хмель Революции испарился, ее опасный костер сначала перерос в пламя войны, а потом наступило опьянение древними преданиями, мечтаниями о священной старине. Визионер

П О Н И М АТ Ь И С К УСС Т В О

света и разума, логики, Просвещения. Если бы мы были ницшеанцами, мы бы сказали, что тут борются между собою аполлоническое и дионисийское начала. Мы сейчас мысленно находимся в зрительном зале вовсе не для того, чтобы выбирать одну из этих сил – тех самых сил, которые в далеком 1791 году вступили в решающую схватку в просвещенной Франции. Или тех сил, которые противостоят друг другу в просвещенной Европе на сегодняшний день, а мы умудрились (как это ни странно) дожить аж до двадцать первого века. Людям свойственно выбирать то Царицу Ночи, то пророка Света. А художник Моцарт видит еще кое-что помимо глупости человеческой. Художник предлагает понять – борьба противоположных принципов как таковая и составляет суть бытия. Не какой-нибудь один из принципов определяет мировой процесс, а именно их схватка. Моцарт хочет уловить суть этой схватки и не пытается послужить одному из идейных лагерей. Так что нечего записывать его в категорию «просветите-

Маленькая фантазия не только о музыке

Павел Федотов Сватовство майора. 1848 Холст, масло 58,3 × 75,4 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Шатобриан поднимается в цене, а в России вскоре появятся лозунги «православия, самодержавия и народности». Загоскин описывает русских патриотов, которые, как некие жрецы тайной секты, жгут свою священную мать-столицу Москву, принося ее в жертву своим таинственным богам, дабы пресечь нашествие западных захватчиков, этих бесов просветительского ада и революционного нечестия. Сожжение Москвы выглядит в его описании как магический ритуал, тайное действо русских ведунов. Сожжение родного дома – это акт очищения от чужой заразы. Но вернемся к Фаусту. Поздний Гёте опирается на свой опыт художника-мыслителя, который пришел к нему уже за полвека до того, при написании первой части Фауста. Это долгое писание-мышление показало, что проверка общества, государства, низов и верхов, а также исследование великих истин (они же мифы) культуры дает полностью отри-

цательные результаты. Простонародье несостоятельно, монархия провалилась, углубление в прекрасные иллюзии искусства ни к чему не приводит, кроме финальной пустоты. А именно Елена Прекрасная в конце концов тает в воздухе, ибо она оказалась фантомом. Ее не удержит даже мудрый ученый Фауст, и даже при помощи хитроумного и могущественного Мефистофеля. Итог вроде бы катастрофичен. Человеку не светит ничего путного. Народ не вывезет, власть провалится, и даже прекрасные мечты философии и искусства не помогут. А далее – читайте и думайте. Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben, der täglich sie erobern muss. Лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день за них идет на бой.

Эдуар Мане Музыка в Тюильри 1862 Холст, масло 76 × 118 см Национальная галерея, Лондон

А л е кс а н д р Я к и м о в ич

(Перевод Н. Холодковского)

Кредо художника и мыслителя Гёте гласит, что сама возможность свободы = жизни обусловлена ежедневным сражением за нее, завоеванием этой самой главной ценности. Живешь, пока борешься. А борешься ты, художник и ученый, не за истины одной стороны против истин другой стороны. Это будет тупиковый вариант. Люди провалили свою миссию. Творческий человек видит не истину одной стороны, а борьбу двух сторон друг против друга. То духи света идут вперед, то силы ночи побеждают. Так было и так будет. Дело художника – понимать, что человеческое дело проиграно в принципе, ибо три главных «кейса» (народ, власть, культура плюс искусство) рассмотрены, и приговор суров: не годится ни то, ни другое, ни третье. Астральное социополитическое тело болеет смертельными болезнями. В ноябре 1784 года Иммануил Кант написал очерк под названием Идея всеобщей истории во всемирно-гражданском плане. Немолодой и уже знаменитый философ изложил свою пресловутую пессимистическую философию истории. История состоит из проявлений глупости и бе зумия, порочности и страданий, обусловленных негодной природой человеческой – примерно так, с немалым упрощением, можно изложить основной посыл кантовских размышлений 1784 года. Нет нужды рассказывать о том, каким образом Кант пытался выйти из затруднительного 11

П О Н И М АТ Ь И С К УСС Т В О

положения, неизбежного при таком посыле. Прежде всего, затруднение в том, что исчезают причины вообще заботиться и думать об истории, обществе, прошлом, будущем, о власти, о народе, и прочее. Ежели смотреть на историю предельно пессимистично, то не стоит вообще и рассуждать на такие темы. Дело человечества проиграно с несомненностью, да только отсюда вовсе не следует, будто творчество, мысль, поиск исчерпаны. Вовсе нет. Мы проиграли по всем статьям, и старое прогнило, и новое не лучше. На каждом новом витке развития творческие люди Нового вре-

Алексей Венецианов На пашне. Весна Первая половина 1820‑х Холст, масло. 51,2 × 65,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

мени обнаруживают именно такое положение вещей. Гёте приходит к этому выводу. Пушкин приходит к тому же выводу. Винсент ван Гог приходит к нему же. Иначе говоря: в сказки верить не станем, и потому вперед и снова в бой. Ежедневное усилие, постижение, осмысление. Не застревать, не останавливаться, не бояться сил прошлого и не призывать их во имя прочности основ. Но и не верить силам разума и прогресса. Там и там будет тупик и ловушка. Мыслящий и творческий человек знает свое дело. Он способен творить, вникать, открывать, экспериментировать. Он не выбирает ни Ночь, ни светлый День. Он хочет увидеть их вековечное соперничество, опасную игру вселенских сил. Извините, если я тут наговорил лишнего.

А ле к санд р П усто в ит

П у ш к и н с к ая « Роза » Цель этой работы состоит в том, чтобы взглянуть на стихотворе ние Пушкина Роза как на звено в гирлянде роз, протянувшейся сквозь всю историю европейской поэзии – от античности до по запрошлого века. Еще Гегель заметил, что истинное – это целое. I . Н е ч то о р озе в исто р ии е в р опе й с к о й по э зии

Розу воспевали в стихах уже древнегреческие поэты – Анакре он и Сапфо. Вот V ода Анакреона На розу

Посвященную любови

Розу окропим вином

И румяною сей розой

Увенчаем мы чело;

Будем пить с усмешкой нежной.

Роза – самый лучший цвет, Роза – плод весенней неги,

Утешает и богов.

Мягки кудри украшает

Хорни Дамасская роза Иллюстрация из книги: Bertuch F.J. Bilderbuch für Kinder. Weimar, 1802 Гравюра резцом с подкраской акварелью Государственный Дарвиновский музей, Москва

Розами Кипридин сын, Как с харитами он пляшет.

Увенчайте же меня,

И в твоих, о Бахус! храмах

Воспою на лире я.

С девою высокогрудой

Я под песни воспляшу,

В розовом венке красуясь.

(Перевод Николая Львова)

В стихах Сапфо тоже упоминаются розы1. В знаменитом романе Апулея Золотой осел главный герой, превращенный в осла, возвращает себе человеческий облик, съев розу2. Апу лея Пушкин вспоминает в первой строфе заключительной главы Евгения Онегина:

В те дни, когда в садах Лицея

См.: Боннар А. Греческая цивилизация. Т. 1: От Илиады до Парфенона. М.: Искусство, 1992. С. 131, 137.

Я безмятежно расцветал,

Читал охотно Апулея, 12

Апулей. Золотой осел: Метаморфозы в одиннадцати книгах. М.: Машиностроение, 1990.

А Цицерона не читал... В Книге второй Науки любви Овидий пишет:

Ведь красота — ненадежная вещь, убывает с годами: Чем протяженней она, тем ее сила слабей. Вечно цвести не дано цветам длиннолепестных лилий; Роза, осыпав красу, сохнет, шипами торча.

Так и в твоих волосах забелеют, красавец, седины,

Так и тебе на лицо борозды лягут морщин.

Дух один долговечен, – да будет тебе он опорой!

Он – достоянье твое до погребальных костров.

(Перевод Михаила Гаспарова)

О «кратко цветущих» розах пишет и Гораций. В Романе о Розе, французской аллегорической поэме XIII века, написанной Гийомом де Лоррисом и Жаном де Мё ном, роза – аллегория возлюбленной. В третьей части Божественной комедии Данте повествуется о розе Эмпирея – розе, составленной из блаженных душ. этов воспевают розу: Шекспир (1564–1616), Гонгора (1561–1627), Неизвестный художник Мелкоцветные Прованская и Дижонская розы Иллюстрация из книги: Bertuch F.J. Bilderbuch für Kinder. Weimar, 1805 Гравюра резцом с подкраской акварелью Государственный Дарвиновский музей, Москва

Марино (1569–1625), Малерб (1555–1628), Ронсар (1524–1585). Среди них есть как классицисты (Малерб), так и поэты барокко (первые три). В наброске О французской словесности (предположительно датируется 1822 годом) Пушкин пишет о четвертой строфе оды Малерба Утешение г-ну Дюперье по поводу смерти его дочери (1599): «Малерб держится четырьмя строками оды к Дюперье...»3. Вот эти – действительно прекрас ные! – строки:

Но она была из мира, где лучшее

Имело худшую судьбу:

И – роза – она жила столько, сколько живут розы –

Лишь одно утро. Сравнение увядающего цветка с умирающим человеком на

ходим и в Макбете Шекспира (акт IV, сцена 3): Люди умирают быстрее, чем вянут цветы у них на шляпах. Уже в первом из сонетов Шекспира упомянута роза:

Мы урожая ждем от лучших лоз,

Чтоб красота жила, не увядая.

Пусть вянут лепестки созревших роз,

Хранит их память роза молодая. 3

Пушкин А.С. Собрание сочинений: в 10 т. М.: Правда, 1974 –1978. Т. 6. С. 229.

(Перевод Самуила Маршака)

Центральное произведение в наследии выдающегося поэта итальянского барокко Джамбаттисты Марино – писанная ок тавами поэма Адонис. Вот ее фрагмент, посвященный розе: 13

понимать искусство

Во второй половине XVI века сразу несколько великих по

Улыбка страсти, роза, горний цвет,

Снег, обагренный роковою раной,

Рожденный солнцем и землей на свет,

Природы гордость, свет зари румяной,

Что нимфою и пастухом воспет, Краса и честь семьи благоуханной,

О роза, пальму первенства держа,

Ты всем цветам навеки госпожа! Как на престоле гордая царица,

Ты на родном сияешь берегу.

Зефиров стайка вкруг тебя роится –

В любом из них признаешь ты слугу. Колючей ратью можешь ты гордиться, Всегда готовой дать отпор врагу.

И о державном говорят величье

Пушкинская «Роза»

Корона, пурпур, все твое обличье.

Жемчужный ореол, весны глазок,

Лугов убранство и садов порфира,

Для Граций, для Амуров твой венок

Великолепней всех сокровищ мира. Когда пчела и нежный ветерок

Летят к тебе для сладостного пира,

Их чаша ждет – рубиновый фиал

С питьем росистым, чистым, как кристалл.

Тщеславиться перед звездою малой

Должно ли солнце тем, что верх берет?

Не так ли твой убор сверкает алый

Среди других, среди меньших красот?

Красою озаряешь небывалой

Ты этот берег, солнце – берег тот.

В тебе весны томительная греза, Ты – солнце здесь, а солнце – в небе роза. Желаний вам согласных и отрад, Вы созданы, чтобы любить друг друга:

Зарю оденет солнце в твой наряд,

И в этом – солнца и твоя заслуга;

Распустишь кудри ты – и заблестят В огне его лучей они средь луга.

Счастливая, в себе его найди,

Неся по праву солнышко в груди. (Перевод Евгения Солоновича) 14

А л е кс а н д р Пус то в и т

Хорни Белая Дамасская роза Иллюстрация из книги: Bertuch F.J. Bilderbuch für Kinder. Weimar, 1805 Гравюра резцом с подкраской акварелью Государственный Дарвиновский музей, Москва

Старший современник Марино, испанец Луис де Гонгора-и-Ар готе воспевает розу в сонетах: Вчера раскрылась, завтра – опадешь. Кто жизнью наделил тебя столь сжатой? Чтоб краткий миг прожить, о, как свежа ты! Чтоб стать ничем, как щедро ты цветешь! Ты обманулась красотою? Что ж,

Увидишь сколь близка ее утрата.

Ведь ранней гибелью твоей чревата,

Твоя краса сама идет пол нож.

Беспечно срезанная утром рано,

Ты грубому дыханью дашь упиться

И вслед за этим кончишь дни свои.

Не раскрывайся, обмани тирана,

Спасенья ради не спеши родиться,

Свою судьбу от смерти утаи.

Николас Хильярд Юноша среди розовых кустов Около 1588 Пергамент, акварель. 13,4 × 7 см Музей Виктории и Альберта, Лондон

Еремина С. Луис де Гонгора-и-Ар готе (1561–1627) // Луис де Гонго ра-и-Арготе. Лирика. М.: Художе ственная литература, 1977. С. 15. 5 Лотман Ю.М. Пушкин. Биогра фия писателя. Статьи и заметки. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб.: Искусство, 2005. С. 351.

О, роза – явный пурпур, тайный снег,

Пришелица меж скромными цветами,

Ты тьмы влюбленных ранила шипами,

Тьмы доблестных смутил твой краткий век.

Мать ароматов, пышный твой побег

Сравнится ли с тончайшими духами,

Вспоенный благовонными устами

Самой богини сладострастных нег?

Ты солнце на заре опередила;

Почуяло оно, что за скалою

Среди цветов есть дерзкое светило –

И выплыл пламеносный василиск,

Соперницу узрело око злое –

И сжег ее горящий гневом диск.

(О розе и ее быстротечности.

Перевод Майи Квятковской)

«Оригинальность Гонгоры состоит не в изобретении обра зов, а в их соединении в целостное метафорическое описание, в котором реальный план полностью заменен планом поэти ческого вымысла»4, – пишет современный исследователь Это глубокое замечание относится и к пушкинской Розе тоже! 15

понимать искусство

(Перевод Марка Самаева)

Французская прециозная литература XVII века была род ственна итальянскому маринизму и испанскому гонгоризму. Центром французской прециозной поэзии был в Париже салон маркизы де Рамбуйе (1588–1665), открытый в 1617 году. Дочь маркизы Жюли д’Анженн (1607–1671) получила в пода рок от будущего своего мужа Шарля де Сен-Мора рукописный сборник мадригалов Гирлянда Жюли. Темой для каждого из них был избран цветок, иллюстрирующий одно из качеств Жюли. М ад р игал р озе из Г и р лянд ы Ж ю ли

Я слишком хороша. Избыток красоты

Меня гнетет, увы! В тоске изнемогая,

Я стражду и томлюсь. Любимые черты, –

Свои, – боготворю, к себе самой пылая.

Быть может, этот жар остудят скоро слезы,

Пролитые уже Нарциссом, а не Розой.

(Перевод Александра Пустовита)

Завсегдатаями салона Рамбуйе были писатель Таллеман де Рео и поэты Франсуа Малерб и Венсан Вуатюр. Одну из заметок к проблеме Пушкин и французская культура Ю.М. Лотман на Пушкинская «Роза»

зывал Пушкин и «Historiettes» Таллемана де Рео и пишет в ней о возможном интересе Пушкина не столько к поэзии Вуатюра, сколько к его бытовому поведению: «Пушкин, видимо, не был поклонником поэзии Вуатюра. Однако в данном случае его ин тересовала не поэзия, а поэт. Еще из Лицея Лагарпа, штудиро вавшегося им в царскосельские годы, Пушкин знал о Вуатюре как предшественнике Вольтера по искусству, который, будучи плебеем, смог заставить вельмож уважать себя и, благодаря своему поэтическому таланту, поставить себя на равной ноге с первыми сановниками королевства»5. I I . П у ш к инс к ие р оз ы

В 1815 году Пушкин-лицеист написал стихотворение Роза: Где наша роза,

Друзья мои?

Увяла роза,

Дитя зари.

Не говори:

Так вянет младость!

Не говори:

Вот жизни радость!

Цветку скажи:

Прости, жалею!

И на лилею

Нам укажи6. 16

В Историзованной Библии Гийара де Мулена, украшенной предполо жительно на севере Франции или во Фландрии, в одной из миниа тюр представлены два наиболее драматичных эпизода – первый с Сусанной и старцами и послед ний – с забрасыванием камнями за лжесвидетельство. См.: Pagina Sacra. Bibles and Biblical Texts 1050– 1511. Catalogue 10; Günther J. Rare Books AG. Stalden, 2011, № 20. А лиможский художник-эмальер Пьер Ремон около 1580 года рас писал гризайлью целую серию из шести тарелок с эпизодами жизни Сусанны. См.: Musée du Louvre. Département des Objets d’Art. Les émaux peints de Limoges / Catalogue par S. Baratte. Paris, 2000. Р. 231–236. 6

Окончательная редакция // Пушкин А.С. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 3. С. 18.

А л е кс а н д р Пус то в и т

Стихотворение – казалось бы, простое и прозрачное – яв ляется загадочным. «Маленькая Роза породила множество до гадок. В поисках ключа, который бы открыл смысл этого суг гестивно-символического текста, исследователи занимались разысканием его литературного источника. Результаты разы сканий оказались неоднозначными и спорными. Розу коммен тировали Л.Н. Майков, В.Я. Брюсов, Ю.Г. Оксман, М.А. Цяв ловский, Б.П. Городецкий, У. Викери, М.П. Алексеев» – пишет С.Я. Сендерович7. Объем литературоведческих исследований неизмеримо превышает объем произведения: одна только ста тья академика М.П. Алексеева Споры о стихотворении «Роза» занимает пятьдесят (!) страниц8. О чем это стихотворение? Как понимать этот, казалось бы, такой краткий и прозрачный, текст? Каков его смысл? Есть два варианта ответа. Во-первых, можно сказать, что роза и лилия – это просто два цветка. Роза есть роза, лилия есть лилия. Роза увяла, а ли лия – нет. Это совершенно правильный и однозначный ответ, Во-вторых, можно предположить, что противопоставлен ные в тексте роза и лилия (в начале XIX века произносили Уильям Куртис Роза Иллюстрация из книги: Curtis’s Botanical Magazine, or FlowerGarden Displayed. Vol. 52. London, 1825 Гравюра резцом с подкраской акварелью Государственный Дарвиновский музей, Москва

«лилéя» – c ударением на втором слоге) – символы. Что обо значает роза? Девушку? Или молодость? Или радость? Или любовь? Все эти значения возможны, и возможны многие дру гие. Вот что находим в Энциклопедии символов: «Роза – символ завершенности, полноты, совершенства, вечно меняющегося и открывающегося новыми гранями мира, любви, весны, юности, победы. <…> Лилия – символ Благой Вести, света, чистоты, невинности, девственности, милосердия, служения Богу»9. Может быть, роза обозначает молодость, а лилия – зрелый

Сендерович С.Я. «Роза» Пушкина в ее литературном окружении // Сендерович С.Я. Фигура сокрытия. Избранные работы. Т. I. М.: Языки славянских культур. 2012. С. 105. 8

Алексеев М.П. Пушкин. Сравни тельно-исторические исследова ния. Л.: Наука, 1984. С. 337–387. 9

Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: Локид, 1999. 10

Карасев Л.В. Философия смеха. М.: РГГУ, 1996. С. 102.

возраст, когда тело увядает, а ум созревает (так сказать, роза – девушка, а лилия – бабушка); может быть, роза – тело, а ли лия – душа; если вспомнить о том, что лилия – символ Благой Вести, то можно интерпретировать это стихотворение как прекрасный образец христианской духовной поэзии (роза – любовь, лилия – святость); если указать на то, что лилия – это герб французских королей, то можно придать ему полити ческую окраску (роза – свобода, лилия – власть) – стихотво рение написано в 1817 году, бури Французской революции (1789–1794) отбушевали совсем недавно. Пушкин называет розу «дитя зари»; заря – алая; алый (красный) цвет связан со смехом: «красное – иноформа смеха»10, возможно, роза симво лизирует смех (веселье), лилия – серьезность (слезы). 17

понимать искусство

разве что малоинтересный.

В Лицее учили латынь. Пушкин, наверное, знал слова рим ского поэта Марциала «vivere in aeterna rosa» и поговорку «in rosa jacere» – что означает «жить среди вечных наслаждений». Марциал пишет «quum regnat rosa» («когда царит роза»). Это значит – среди пиров. Таким образом, уже в древности роза стала символом пиров и наслаждений. Обратимся к произведениям о розе, которые могли быть из вестны юному поэту. Вот что пишет И. Пущин в воспоминаниях о Пушкине: «При самом начале – он наш поэт. Как теперь вижу тот послеобеден ный класс Кошанского, когда, окончив лекцию несколько рань ше урочного часа, профессор сказал: “Теперь, господа, будем пробовать перья: опишите мне, пожалуйста, розу стихами”. Наши стихи вообще не клеились, а Пушкин мигом прочел два четверостишия, которые всех нас восхитили. Жаль, что не могу припомнить этого первого поэтического его лепета. Кошан ский взял рукопись к себе. Это было чуть ли не в 1811 году, и ни как не позже первых месяцев 12-го. Упоминаю об этом потому, что ни Бартенев, ни Анненков ничего об этом не упоминают»11. Пушкинская «Роза»

Николай Федорович Кошанский (1782–1831) «являлся выда ющимся снециалистом-знатоком в области изучения древнего мира, автором нескольких изданий классических писателей, составителем латинской грамматики, переводчиком древних поэтов и их толкователем. Несмотря на то, что Кошанский в Лицее преподавал латинскую словесность, нет никакого со мнения, что лицеисты знали и его выдающуюся хрестоматию из греческих поэтов12. Цветы... состояли из стихотворений Биона и Мосха – подлинный греческий текст и перевод Ко шанского; в книгу вошли также фрагмент трагедии Софокла Клитемнестра и шестая песнь Одиссеи. <...> Здесь же упомина лись имена Анакреона, Фесписа, Феокрита, Аристарха, Эсхила, Эврипида, Софокла. Ряд тем, характерных для анакреонтики <...> был также здесь назван». Так пишет о Н.Ф. Кошанском

и его книге пушкинист Д.П. Якубович13. Мне не удалось найти в киевских библиотеках Цветы греческой поэзии.., однако Д.П. Якубович в своей статье перечисляет стихотворения Биона и Мосха, переведенные Н.Ф. Кошанским: в частности, из Биона – Смерть Адониса, из Мосха – На смерть Биона. И в первом, и во втором произведении упоминаются розы. В стихотворении Биона излагается античный миф о гибе ли возлюбленного Афродиты, прекрасного юноши Адониса: из капель его крови возникли розы, а из слез Афродиты – анемоны.

Столько же слез проливает она, сколько крови Адонис,

Но, достигая земли, расцветает и то и другое: 18

Пущин И. Записки о Пушкине. СПб.: Азбука-Аттикус, 2010. С. 42–43.

А л е кс а н д р Пус то в и т

Цветы греческой поэзии, изданные Николаем Кошанским, доктором философии, надворным советником и профессором Российской и латинской словесности при императорском Царско-Сельском Лицее. М., 1811. 13

Якубович Д.П. Античность в творчестве Пушкина // Временник пушкинской комиссии. № 6. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1941. С. 62.

Розы родятся из крови, из слез анемон вырастает...

(Бион. Плач об Адонисе)14

Биона Пушкин вспомнит несколько лет спустя, создавая первую главу романа в стихах. VII строфа первой главы Евгения Онегина начинается так: Высокой страсти не имея

Для звуков жизни не щадить,

Не мог он ямба от хорея,

Как мы ни бились, отличить.

Бранил Гомера, Феокрита;

Зато читал Адама Смита... Среди черновых вариантов пятой строки – «Бранил Биона,

Феокрита». Грустно стенайте, долины в лесах и дорийские воды,

Плачьте, потоки речные, о милом, желанном Бионе!

Ныне рыдайте вы, травы и рощи, предайтесь печали,

Ныне, повесив головки, цветы, испускайте дыханье,

Ныне алейте от горя вы, розы, и вы, анемоны... В стихотворении Мосха речь идет об увядяшей (повесившей

головку) розе, алеющей от горя. В стихотворении Пушкина роза тоже алая («дитя зари») и увядшая. Два пушкинских четверостишия о розе, сочиненные по просьбе Н.Ф. Кошанского, не сохранились, но известны другие Эдуар Мобер Роза Герцогиня де Морни Иллюстрация из книги: Choix des plus belles Roses. Paris, 1845 Гравюра резцом с подкраской акварелью

лицейские его стихотворения, в которых упоминается роза. В том же 1815 году, когда была написана Роза, Пушкин пи шет еще три стихотворения, в которых упоминает об этом цветке: ...Прелесть Елены Розой цветет...

(Измены)

...Под кровом вешних роз

Поэтом я возрос...

(Батюшкову)

...Вижу: горлица на лире,

В розах кубок и венец... 14

Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы / Пер. и комм. М.Е. Грабарь-Пассек. М.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 173. 15

Там же. С. 157.

Вот и музы и хариты В гроб любимца увели;

Плющем, розами увиты

Игры вслед за ним пошли... (Гроб Анакреона) 19

понимать искусство

(Мосх. Плач о Бионе)15

Годом раньше, в 1814 году, Пушкин пишет французские стансы:

Avez-vous vu la tendre rose,

L’aimable fille d’un beau jour,

Quand au printemps à peine eclose,

Elle est l’image de l’amour?

Telle à nos yeux, plus belle encore,

Parut Eudoxie aujourd’hui;

Plus d’un printemps la vit éclore,

Charmante et jeune comme lui... Здесь роза – образ любви, «l’image de l’amour». В 1814-м написана и Леда (кантата), в которой есть строка:

«Розы, девы красоты». Роза – цветок, воспетый Анакреоном и Батюшковым, од ним из кумиров пушкинской юности. К наследию Анакреона Пушкин обращается как в ранней юности (Гроб Анакреона, 1815; Фиал Анакреона, 1816; в стихотворении 1815 года Мое завещание. Друзьям называет Анакреона своим учителем), так Пушкинская «Роза»

и в зрелости (перевод двух од и Отрывок 1835 года). «Батюшков – поэт розы», – утверждает современный иссле дователь (Сендерович). У Батюшкова встречаем выражение «розы сладострастья»:

Тот вечно молод, кто поет

Любовь, вино, Эрота,

И розы сладострастья жнет

В веселых цветниках Буфлера и Марота.

(Из письма к В.Л. Пушкину, 1817)16

О! пой, любимец счастья,

Пока веселы дни

И розы сладострастья Кипридою даны...

(К Жуковскому, 1812)17

В некоторых лицейских стихотворениях Пушкина 1816– 1817 годов тоже упоминаются розы:

Мисс Адамс Роза Иллюстрация из книги: Curtis’s Botanical Magazine, or FlowerGarden Displayed. Vol. 63. London, 1836 Гравюра резцом с подкраской акварелью Государственный Дарвиновский музей, Москва

Кругом висели розы,

Зеленый плющ и мирты,

Сплетенные рукою

Царицы наслаждений.

(Фиал Анакреона, 1816)

Спокойно дремлет Лила

На розах нег и сна,

Батюшков К.Н. Избранные сочинения. М.: Правда, 1986. С. 426. 17

Там же. С. 90.

А л е кс а н д р Пус то в и т

О Лила! Вянут розы

Минутныя любви:

Познай же грусть и слезы

И ныне терны рви.

(Фавн и пастушка, 1816)

Тогда на голос мой унылый

Мне дружба руку подала,

Она любви подобна милой

В одной лишь нежности была. Я ей принес увядши розы Веселых юношества дней

И вслед пошел, но лил я слезы,

Что мог идти вослед лишь ей! (Стансы из Вольтера, 1817)

В тексте Вольтера розы не упоминаются. «Увядши розы ве селых юношества дней» в пушкинском переводе – не что иное, Итак, смысл пушкинского суггестивно-символического текста многообразен. Литературных источников у него множество: это античные поэты, французские классицисты XVII–XVIII веков и старший современник Пушкина Батюшков. Трудно сказать, какой именно из этих трех источников наи более важен. Они взаимодействуют – французы опираются на античность. Батюшков – на французов и античных поэтов. Он переводит из Парни и Мильвуа, но также из Тибулла. Неизвестный художник Роза Иллюстрация из издания: Curtis’s Botanical Magazine. London, 1788 Гравюра резцом с подкраской акварелью Государственный Дарвиновский музей, Москва

«Скоротечность земных радостей, сопоставленных с бы стротой увядания розы, – одна из древнейших лирических тем, популярная еще у александрийцев и римских элегиков. Пушкин с юных лет был хорошо знаком с этими образами и ходом мыслей по десяткам, если не сотням поэтических об разцов, как французских, так и античных», – пишет М.П. Алек сеев в статье Споры о стихотворении «Роза». Пушкинисты много писали о множественности интер претаций произведений поэта (Маленькие трагедии, Евгений Онегин, Медный всадник). Роза – может быть, первый шедевр в ряду его «многосмысленных» и неисчерпаемых шедевров. К нему приложимы слова О.А. Седаковой о темноте и глубине произведения искусства, воплощенных в строгой и стройной форме: «..искусство <...> бежит как огня любых наперед задан ных форм знания, любых окончательно выясненных доктрин. Что ему было бы с этим делать? Подбирать примеры к выска занным утверждениям? подрисовывать вензеля и завитушки 21

понимать искусство

как общее место анакреонтической лирики.

к уже написанным буквам? Оно предало бы тогда собственную природу, собственный уникальный дар – понимать не понимая. Дар из непроясненного, глубокого и смутного – и потому волнующего – выводить смысл как воплощенную форму: выводить не понятие, а образ, смысл, который не отменяет родной темноты и глубины (как цветок не отменяет своих корней) – но делает их прикасаемыми для нас, обозримыми, общими»18.

Франц Ксавер Нахтман (?) Роза и фиалки Лист из альбома семьи Ильинских Германия, середина 1830-х 20,5 × 16,5 см Бумага, грунтованная серым, гуашь Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Если ставить вопрос о смысле этого текста, то нельзя не со гласиться с тем, что смысл этот – множественный: Роза – девушка (дева-роза);

– младость;

– наслаждение;

– радость;

– любовь (l’image de l’amour, образ любви);

– сладострастие (нега, розы сладострастья);

– сон. Лилея тоже допускает множество интерпретаций.

Е.Н. Егорова, автор книги о пушкинских усадьбах и парках19, Пушкинская «Роза»

пишет о том, что поэт упоминает розу 89 раз. Среди этих роз есть розы «языческие» (например, «роза пафосская») и «хри стианские» («sancta rosa» – Богоматерь – из баллады о бедном рыцаре), есть «фигурные» и «буквальные» (если воспользо ваться терминологией самого Пушкина из Домика в Коломне20. Впрочем, пушкинское «фигурно иль буквально» – мнимое противопоставление. На вершинах искусства они сливают ся – вместо или приходится поставить и: Медный всадник может быть прочитан и как реалистический «печальный рассказ» о мелком чиновнике, у которого погибла невеста, и как высо кая символическая трагедия богоборчества . 21

Почти век тому назад Виктор Шкловский писал: «В самом деле, это интересный вопрос, всерьез ли написан Евгений Онегин. Грубо говоря, плакал ли над Татьяной Пушкин, или он шутил? Русская литература с Достоевским во главе уверяет, что плакал. Между тем Евгений Онегин полон пародийными приемами»22. И в этом случае возможно вместо или поставить и. Автору уже доводилось писать о том, что Евгений Онегин – пародия, неотличимая от оды . 23

Седакова О.А. Музыка: стихи и проза. М.: Русский мир, 2006. С. 260. 19

Егорова Е.Н. «Приют задумчивых дриад». Пушкинские усадьбы и парки. М.: Орува, 2006. 20

«Фигурно иль буквально: всей семьей, от ямщика до первого поэта, мы все поем уныло». 21

См.: Пустовит А.В. Пушкин и западноевропейская философская традиция. Киев: Изд. дом «Персонал», 2015. С. 110–137, 264–266. 22

Шкловский В. «Евгений Онегин» (Пушкин и Стерн) // Очерки по поэтике Пушкина. Берлин: Петрополис, 1923. С. 214. 23

См.: Пустовит А.В. Пушкин и Ларошфуко: еще об эпиграфе к Евгению Онегину // Collegium. № 28. 2017. C. 105–123.

понимать искусство

Р удольфин ц ы. П рикладное искусство Л ариса Т ананаева

Антон Швейнбергер Кубок из половинки сейшельского ореха. Около 1600 Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

собенностью прикладного искусства, ко

предназначены для императорской коллек

торое развивалось при дворе императора

ции – Кунсткамеры.

Священной римской империи Рудольфа II

Вторая особенность этих произведений: их почти никто не видел после того, как они были помещены в Кунсткамеру. Между тем, по

этих яшмовых чаш никто не пил, на этих сере

добные коллекции, существовавшие при всех

бряных блюдах не подавали кушанья. Все эти

крупных дворах того времени, создавались

прекрасные и оригинальные работы, кроме

прежде всего как раз для показа, осуществляя

тех, что заранее замышлялись как подарки для

репрезентативную или даже репрезентатив

иностранных послов и знатных людей, были

но-историческую функцию, связанную с про

Оттавио Мизерони Чаша с маскароном. Прага, 1590–1600. Нефрит; золото, эмаль, рубины. Высота 19,4 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

Мастерская Оттавио Мизерони Кубок из дымчатого кварца (раухтопаза). Милан, около 1610 Дымчатый кварц, серебро; золочение. Высота 9,5 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

Габсбурга (1552–1612) было то, что оно мень ше всего являлось именно «прикладным». Из

славлением данного рода. И многие из таких

После того как императору удалось при

коллекций или хотя бы часть их уже открыва

соединить к своему собранию ряд коллекций

лись для всеобщего обозрения, причем речь

(в том числе своих родственников) и отдель

идет о знаменитых меценатах – Франческо I

ных шедевров, он стал обладателем самого

Медичи, баварских герцогах и даже таком зам

большого количества художественных цен

кнутом интроверте, далеком от идеалов ренес

ностей во всей Европе. В год смерти Рудоль

сансного гуманизма, каким был Филипп II Ис

фа в его Кунсткамере, согласно неполному

панский. Сокровища же Рудольфа хранились

инвентарю, находилось 2 814 предметов, на

в закрытых шкафах и сундуках. После того, как

самом деле их было больше. Видевший кол

они исчезали в недрах пражского замка доступ

лекцию сразу после смерти императора про

к ним был возможен только по специальному

свещенный юрист Мельхиор Гольдаст под ее

разрешению самого Рудольфа или благодаря

впечатлением записал в своем дневнике: «Он

помощи кого-нибудь из его доверенных лиц.

(Рудольф. – Л.Т.) обладал героическим духом

А Л Х И М И Я П Р Е К РАС Н О ГО

Настоящее значение пражской Кунсткаме

му и обыденному. Все обыденное он презирал

ры исследователи оценили не сразу. Она долго

и любил только редкостное и удивительное»1.

воспринималась как бессистемное нагромо ждение случайных вещей, слабо или вовсе не связанных между собой, разбросанных по

ученых и знатоков оккультных наук, пока его

различным помещениям, висящих на стенах,

безуспешно дожидались придворные и послы

разложенных на длинных столах, скрытых

иностранных государств. Рассказывали, что

в шкафах, в сундуках и ящиках «кабинетов».

во время таких «отлучек» его даже несколько

Математические приборы и глобусы находи

раз сочли умершим.

лись рядом с изделиями золотых дел мастеров,

Подвеска с женской головкой Головка: Александрия, I век; оправа: Италия, XVII век Аметист, жемчуг, рубины, алмазы, золото, серебро. Высота 6,8 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

Рудольф мог месяцами уединяться во вну тренних покоях замка в кругу художников,

Оттавио Мизерони Камея с полуфигурой девушки. Около 1600 Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

Рудольфинцы. Прикладное искусство

и не испытывал интереса ни к чему низменно

диковинки из Новой Индии – рядом с евро

время Тридцатилетней войны. Современным

пейским оружием, корни мандрагоры – с кол

исследователям было нелегко восстановить

лекцией часов. Не только современникам, но

по немногим сохранившимся инвентарям

и историкам трудно было расшифровать суть

реальные размеры и характер рудольфинской

коллекции, создание которой Рудольф считал

Кунсткамеры.

важнейшим делом своей жизни. Этому спо

Внешне она была сходна с обычными

собствовала и нелегкая судьба собрания: раз

коллекциями, которые существовали при

дел сокровищ после смерти Рудольфа между

тогдашних европейских дворах, в том числе

тремя его братьями, перенос всех имперских

габсбургских. Габсбурги любили искусство

ценностей в Вену из Праги, переставшей быть столицей империи после трагических для Че хии событий 1620 года. Довершил разорение безжалостный грабеж уцелевших сокровищ во 26

Цит. по: Schwarzenfeld G. von. Rudolf II. Ein deutscher Kaiser am Vorabend des Draißigjährigen Kriges. München, 1979, S. 260.

Л а р и с а Та н а н а е ва

сообщества. Весь состав коллекции был на

милиана I, придворным мастером которого

правлен не столько на репрезентативные цели,

был Дюрер.

сколько на углубленное созерцание, позна ние тайн природы, попытки проникнуть в ее скрытую сущность. Многообразие и пестрота

придворной культуры и политики государей.

мира воспринимались здесь как собрание жи

Рудольфинская же Кунсткамера отражала

вых иероглифов, охватывавшее весь тварный

в своей структуре более широкие мировоз

мир – от звезд до растений и насекомых. Чело

зренческие установки как самого Рудольфа,

век вписан в этот мир, на него воздействуют те

так и всего интеллектуального пражского

же силы, судьба его переплетена с жизнью всех

Камея (комессо) для шляпы с изображением африканского юноши. Северная Италия (Милан), около 1530–1540 Диаметр 4,9 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

Большинство тогдашних европейских коллекций были важной частью в комплексе

остальных существ через целую систему «сим

часы, научные приборы – как приобретен

патий» и «антипатий».

ные императором, полученные в дар или по

Огромное собрание, ставшее средоточием

наследству, так и созданные при дворе. Зная

не только эстетических, но и натурфилософ

приверженность Рудольфа к необычным ве

ских интересов Рудольфа, включало в себя

щам, ему часто присылали в дар курьезы вроде

Naturalia – природные экспонаты, Artificialia –

«пары живых альраунов», «челюсти русалки

артефакты и Scientifica – научные приборы,

из Эгейского моря» или «железных гвоздей,

часы и инструменты. Отдельную группу

по-видимому, от Ноева ковчега». Они суще

составляли Mirabilia – удивительные, «чудес

ствовали в коллекции рядом с раритетами при

ные» вещи. В пражский Theatrum входили

родного мира, такими как корни мандрагоры,

произведения живописи, скульптуры, рабо

кораллы, друзы кристаллов или орех с Сей

ты златокузнецов, ювелиров, мозаичистов,

шельских островов. В последних видели сво

резчиков по камню, слоновой кости и стеклу,

бодную игру природы, сближавшую в глазах

А Л Х И М И Я П Р Е К РАС Н О ГО

и умели ценить художников со времен Макси

оккультным практикам, укрепляли импера

Тот же факт, что придворным «прикладникам»

торскую власть. Драгоценных и поделочных

часто приходилось иметь дело с уникальными

камней здесь хранилось великое множество,

материалами, придавал, как считалось, их из

и изделия из них ценились не меньше, чем

делиям магическую силу, свойственную этим

произведения живописи и скульптуры: усилия

материалам: яшмовая чаша предохраняла от

и средства, затраченные Рудольфом на поис

отравления, корень мандрагоры в жемчужной

ки, покупку и шлифовку большого бриллиан

короне был магическим альрауном, рог но

та для имперской короны можно сравнить с его

сорога мог излечивать болезни, драгоценные

же многочисленными усилиями по закупке

Кубок. Прага, 1600 Безоар (желудочный камень), золото, эмаль Высота 14,5 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

Рудольфинцы. Прикладное искусство

камни воздействовали на здоровье, служили

с рукотворными изделиями рук человеческих.

Паулюс ван Вьянен, Оттавио Мизерони (?) Кувшин. Прага, 1608. Яшма, золотое литье Высота 35,5 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

людей того времени эти «живые» предметы

картины Альбрехта Дюрера Праздник четок,

находки, «а также камни, как то: топазы, руби

принадлежавшей немецкой общине в Венеции

ны, яшму и другие сорта»2. Многочисленными

и ее транспортировке в Прагу: четверо грузчи

агентами Рудольфа служили люди, хорошо по

ков несли подвешенную на штанге картину,

нимавшие его вкусы3. Император приглашал

обернутую материей, затем ковром и наконец

знатоков из разных стран, поскольку относил

вощеной льняной тканью, через Альпы на

ся к камням с особой любовью и интересом.

руках: Рудольф боялся доверить эту драгоцен ность обычным транспортным средствам. Что касается камней, то можно сказать, что их искала для императора вся Чехия: в 1598 году был издан императорский декрет, согласно которому все, кто так или иначе был связан с горным делом, обязывался сдавать в государственную казну любые оригинальные 28

Schwarzenfeld G. von. Rudolf II. S. 89. 3

В число постоянных агентов входили известные антиквары Якоб Кëниг, Якопо да Страда, политик Ру дольф Корадуз, посол в Испании Ханс Кристоф фон Кевенхюллер, художники Ханс фон Аахен, Йозеф Хейнц Старший, Джузеппе Арчимбольдо, Ханс Хоф ман и другие.

Л а р и с а Та н а н а е ва

А Л Х И М И Я П Р Е К РАС Н О ГО

Ян Вермейен, мастерская Оттавио Мизерони Кубок на высокой ножке с крышкой Прага, Около 1600–1605 Празиолит, золото, гранаты, аметисты, гелиотроп, цитрин, гиацинт Высота 23,5 см; диаметр – 17,6 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

Рудольфинцы. Прикладное искусство

Николаус Пфафф Кубок с крышкой из рога носорога с клыками бородавочника. Прага, 1611 Рог африканского широкорылого носорога, клыки африканского кабана-бородавочника, серебро; литье, резьба, золочение. Высота 49,7 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

Л а р и с а Та н а н а е ва

Он считал, что само их происхождение в не

были уважаемы и во дворце, и в городе. При

драх земли, вблизи теллурического огня, дава

чем ценилось не просто великолепное мастер

ло им особые качества, ибо в них содержалась

ство, но инвенция, изобретательность, вкус.

Неудивительно, что изделия из камней за

Состав мастеров был интернациональным. Рядом с нюрнбержцем Антоном Швайнберге ром работал Оттавио Мизерони с братьями,

меры, и над их обработкой трудились лучшие

перенесший в Прагу традиции своей милан

европейские мастера. Подобные работы очень

ской мастерской; создавали неповторимые

ценились. Они оплачивались по самым высо

работы нидерландец Паулюс Ван Вьянен, Кози

ким ставкам, их авторы получали дворянство,

мо и Джованни Каструччи, верные традициям

Гаспаро Мизерони Чаша с драконом. Милан, около 1565–1570 Ляпис лазурь, золото, эмаль, рубины, изумруды, жемчуг, гранаты. Высота 17,2 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

нимали важное место среди сокровищ Кунстка

флорентийской мозаики из драгоценных

В восприятии и постижении мироздания

камней – комесси. Придворные мастерские за

среди деятелей пражского центра наблюдается

ложили в Праге прочную традицию: так, сын

характерное сочетание научного начала, каким

Оттавио, Дионисио Мизерони, возглавлял уже

оно виделось людям того времени, и художе

в XVII веке пражский цех шлифовальщиков,

ственного. Природе приписывали живую тво

был хранителем художественных собраний

рящую силу, которая, будучи сублимирована

города, которые сумел защитить от грабежей

в человеке, создает художника. Пантеистиче

в годы Тридцатилетней войны. Каждый из

ские и магические оттенки рудольфинской на

перечисленных мастеров был крупной инди

турфилософии словно проникали в творение

видуальностью и владел собственным стилем.

художника, работавшего с исполненными зага

Тем не менее пражский центр обладал своей

дочных сил созданиями природы. Отчасти по

атмосферой, и мастера, работавшие по заказу

этому сочетание рукотворного и природного

императора, были проникнуты ею.

начал в произведениях прикладного искусства

А Л Х И М И Я П Р Е К РАС Н О ГО

знаменитая prima materia алхимиков.

было здесь особенно органичным, «изделия

поверхности рога и серебряного литья. Они

природы» не просто украшались – мастера

бережно сохраняли оболочку, фактуру, но при

стремились (и умели) создать некое един

этом подчиняли предмет себе, обрабатывали

ство того, что считалось «капризом природы»

по своему замыслу, украшали, как бы «пере

с изысканностью человеческого вкуса.

толковывали» – материал, сохраняя свои ма гические свойства, должен был уступить воле

рудольфинских «прикладников» – любовь

художника и его концепции. Но эта концеп

к сочетанию природной фактуры изделия

ция настолько тонко учитывала характер пред

с художественно обработанной: шероховато

мета-материала, что он ничуть не терял своих

го ореха и полированного камня, «корявой»

свойств под покровом золота и драгоценных

Оттавио Мизерони Кубок в форме раковины. Прага, около 1620–1633 Красная яшма, серебро; золочение. Высота 30 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

Николаус Пфафф Падающий кубок из рога носорога. Прага, 1610 Рог яванского носорога, литье, резьба. Высота 22,2 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

Рудольфинцы. Прикладное искусство

Одна из главных особенностей стиля

камней, напротив, странным образом сообщал

дает знать о себе личный вкус Рудольфа, пред

свою скрытую жизнь всему изделию. И оно

почтения, которые он оказывал тем или иным

обретало особую образность, оказавшуюся

камням или формам. (Так, например, трудно

неповторимой. Возможно, поэтому в работах

понять, почему в убранстве императорской

рудольфинских мастеров возникала удиви

короны и многих других изделий отсутствуют

тельная органичность, с которой металл, дра

изумруды, в это время уже поступавшие из

гоценные камни, эмаль, жемчуг объединяются

Колумбии, а вся цветовая гамма держится на

в единое целое с каким-нибудь желудочным

рубинах и бриллиантах.)

камнем или кабаньим рогом. Рудольфинский

Одним из лучших среди подобных «мик

стиль сочетал в себе роскошь, праздничный

стов» был сосуд, созданный Антоном Швайн

блеск с утонченным вкусом, оттенком каприз

бергером (1587–1603) из редкостного по тем

ной изысканности, особым духом уникаль

временам плода пальмы с Сейшельских остро

ного заказа, часто уже скрытого от нас. Здесь

вов (1602). Его считали «морским орехом»,

Л а р и с а Та н а н а е ва

Николаус Шмидт Рукомойный гарнитур. Кувшин. Нюрнберг. Около 1592 Серебро, перламутр, жемчуг, гранаты; золочение. Высота 54 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

< Николаус Шмидт Рукомойный гарнитур. Блюдо. Нюрнберг. Около 1592 Серебро, перламутр, жемчуг, гранаты; золочение. Диаметр 79 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

крышка). Колористический эффект, возника ющий из сопоставления темно-коричневого ореха и золотых, серебряных тонов отделки, очень красив, предмет кажется необычайно на рядным, фантастическим, сказочным. Причуд

поскольку этот плод был выловлен в море.

го сооружения, сочетающего чудеса природы

Поэтому мастер, один из лучших златокузнецов

и чудеса мастерства, проявляются с фантазией

при дворе, избрал в качестве оформления тему

и свободой, и выловленный в море орех стано

Триумфа Нептуна. Тело ореха покрыто мягким

вится произведением искусства. Не менее характерен для вкуса рудоль

вратившая продолговатый плод в роскошный

финского двора и самого императора Кубок

сосуд, изготовлена из литого, частично позо

из рога носорога (1611) Николауса Пфаффа.

лоченного серебра (ножка, ручка, подставка,

Тело сосуда, выточенное в виде бокала медо

во-коричневого цвета, украшено четырьмя

литыми фигурками насекомых. Наконец,

масками. Пластика этих масок, словно рож

весь этот фантастический микрокосм венчает

дающихся на глазах из косной материи, но

крышка, состоящая из оправленных в сере

бессильных вырваться из нее и обрести за

бро клыков африканского бородавочника

вершенные очертания, томящееся выражение

с частью черепной чашки, оформленной

их лиц способны привести на память разве

в виде страшного маскарона. Эта удивитель

что искусство модерна. Из того же тела сосуда

ная композиция, отдельные части которой,

выточены побеги, имитирующие ветви ко

кажутся, каждая на свой лад, почти живыми,

ралла, гибким кольцом окружающие сосуд.

чуть ли не шевелящимися, рождена талантом,

Как бы стекая вниз и переплетаясь, эти «ко

свободно играющим природными формами.

раллы» образуют ножку сосуда с утолщением

Надо помнить, что каждое из существ облада

посредине: здесь из текучего переплетения

ло определенным смыслом, сосуд буквально

ветвей выглядывают морды сторожевых псов.

перегружен натурфилософской символикой,

Подставка сосуда серебряная, она украшена

исполнен тайн, он сам – как овеществленное

Оттавио Мизерони Сосуд в форме львиной шкуры. Прага, около 1590–1600 Дымчатый кварц (раухтопаз). Высота 8,9 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

пластичным орнаментом, отделка же его, пре

А Л Х И М И Я П Р Е К РАС Н О ГО

ливость, необычность, экзотика этого странно

магическое заклинание. Невольно вспоми

волом – и к тому же имел свойство защищать

нается, что в Праге отлично знали все виды

от яда. Естественная неровная фактура рога

магии, здесь тайно хранилась запрещенная

сохранена и здесь. Но она облагорожена ма

церковью рукопись «Пикатрикс» (Picatrix), по

стерской отделкой руки Пфаффа.

священная магическим обрядам, вызыванию планетных духов.

дольфа интересовали только произведения

В эту же «магическую группу» можно отне

с оккультным или хотя бы натурфилософским

сти и Падающий кубок из рога носорога (1610),

подтекстом. Подтверждением может послужить

который у современников Рудольфа ассоции

еще одно ювелирное произведение, правда,

ровался с рогом единорога – королевским сим

созданное в Нюрнберге, но для императора,

Джованни Каструччи (?) Пейзаж с обелиcком и лодками. Прага, около 1610–1615 Яшма, агат. 25,6 х 31,1 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена

Рудольфинцы. Прикладное искусство

Однако, неверно было бы думать, что Ру

а по мастерству занимающее одно из первых

Но вернемся к пражскому кругу. К группе

мест в наследии пражского центра. Рукомой

местных изделий высочайшего класса при

ный гарнитур Николауса Шмидта – высокий

надлежат работы Оттавио Мизерони, резчика

кувшин и блюдо из позолоченного серебра це

драгоценных камней (1567–1624). Выходец из

ремониального назначения – был изготовлен

старинной миланской династии ювелиров,

для Кунсткамеры и отличался столь совершен

он двадцатилетним юношей приехал в Прагу

ным мастерством, а также чертами, сходными

и остался там навсегда. Мизерони умер за

с почерком знаменитого Венцеля Ямнитцера

житочным горожанином и всеми уважаемым

(?–1585), что антиквар, составлявший опись

мастером, получившим от императора

собрания Рудольфа, отметил, что комплект мог быть создан прославленным мастером, работав шим еще для деда и отца императора: «...я ду маю, что это сделал старый Ямнитцер»4. 36

Kunskammerinventar Kaiser Rudolfs II. Prag 1607–1611 // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 71. 1976. № 1548.

Л а р и с а Та н а н а е ва

дворянство; вместе с Оттавио работали его

и напоминавшую итальянские комесси: на пла

братья. Семья Мизерони пустила в Праге глу

стине из прозрачного камня крепились и рель

бокие корни: деятельность Оттавио продол

ефно обрабатывались детали, сделанные из

жил его сын Дионисио.

других камней, что давало возможность бо гатых колористических решений. Но самыми известными произведениями Мизерони были

сердолике с профильным портретом Рудоль

чаши из полудрагоценных камней и хруста

фа II (около 1590). Камеи оставались важной

ля, в которых он великолепно использовал их

областью его творчества, причем он изобрел

природную окраску. Обычно изделия Мизе

собственную технику, отличную от античной

рони имели овальную или миндалевидную

Оттавио Мизерони Чаша. Прага, около 1605 Яшма; отделка – золото, эмаль. Высота 10 см Музей истории искусств –Кунсткамера, Вена

дворе с изготовления изысканной камеи на

форму и опирались на ножку, украшенную

большим успехом и у императора, и в при

золотыми ободками с эмалью или драгоцен

дворном кругу. Расцвету мастерской помогло

ными камнями. Один из краев чаши часто

обилие поделочных камней. Характерно, что

был приподнят и расширен и обрабатывался

если какой-нибудь камень из Кунсткамеры

в виде маскарона. Мизерони находил каждый

привлекал внимание художника, то он имел

раз новые решения, исходя из особенностей

право взять его для работы, но должен был

того или другого камня, который словно сам

вернуть оставшиеся части обратно. Так что

подсказывал мастеру вариант отделки.

мастера комесси имели необозримые ресурсы

Очень распространена была при дворе на

для своих композиций. Обычно это сказоч

рубеже веков и «флорентийская мозаика»,

но нарядные пейзажи (например, Ландшафт

традиция которой была принесена в Прагу Ко

с обелиском и лодками Джованни Каструччи), но

зимо и Джованни Каструччи. Братья основали

в основе может находиться и какой-нибудь ре

здесь мастерскую, ее продукция пользовалась

альный мотив. Несмотря на успех мастерской,

А Л Х И М И Я П Р Е К РАС Н О ГО

Оттавио Мизерони начал свою карьеру при

Повозка-автомат «Триумф Вакха». Фрагмент Аугсбург, около 1605 Серебро, латунь, железо; золочение, роспись. 40 х 52 х 17 см Музей истории искусств – Кунсткамера, Вена Справа: фрагмент передней части повозки

этот вид искусства после 20-х годов XVII века продолжения не получил.

Ее конец пришел вместе со смертью Рудоль фа II. На пороге Тридцатилетней войны поли

Иначе сложилась «послерудольфинская»

тические противоречия между протестантами и католиками обострились до последнего пре

стеклу. Она связана с фигурой Каспара Ле

дела; Богемия и столица империи оказались

мана (1563/1565–1622), который будучи по

в эпицентре общеевропейского конфликта.

образованию резчиком камней, занялся шли

Рудольф, в 1609 году издавший Декрет о сво

фовкой стекла, применив технику, которая

боде вероисповеданий, оказался в сложной

использовалась для шлифовки хрусталя, и до

ситуации, восстановив против себя как своих

бился блестящих успехов. Так что знаменитое

католических родственников, так и чешских

богемское стекло тоже имеет своих предше

протестантов. Пытаясь удержать власть, он

ственников в рудольфинской эпохе.

совершил ряд роковых политических ошибок

и должен был отказаться от корон Венгрии

Аахен и астроном Иоганн Кеплер. Тогда же

и Богемии в пользу брата. В апреле 1611 года

начала складываться легенда о Рудольфе как

специально созванный Генеральный ландтаг

о полубезумном короле-алхимике, занятом

объявил его недееспособным. За Рудольфом

изготовлением золота и поисками философ

сохранялся условный титул императора, но он

ского камня, сохранившаяся до сих пор. Но

был заточен в своем пражском замке, можно

в 1629 году, в вихре Тридцатилетней вой

бы сказать – в своей Кунсткамере – в качестве

ны, «среди крушений городов, провинций

«пленника Праги». Рудольф рассчитывал на

и целых государств», Кеплер, тогда уже зна

поддержку чешских сословий, но напрасно.

менитый ученый, издал многолетний труд,

Узнав об их измене, он, по рассказу современ

основанный на наблюдениях Тихо Браге –

ника, распахнул окно и выкрикнул в направ

Эфемериды, и вопреки всем и всему назвал

лении города: «Прага... неблагодарная Прага!

его Рудольфинскими таблицами. С тех пор это

Я вознес тебя, ты же оттолкнула своего благо

имя постепенно стало возвращаться на свое

детеля!».

место, слилось с названием Праги «около

А Л Х И М И Я П Р Е К РАС Н О ГО

судьба другого вида искусства – работы по

Через год император скончался в кругу

1600 года», а потом и с целой эпохой в исто

немногих людей, оставшихся ему верными,

рии Чехии, оказавшейся одной из самых бле

среди которых были художник Ханс фон

стящих страниц в ее культуре.

С В Е ТЛ А Н А М ОЛ ОД Ч Е Н КО

Буквы, бувицы...

Б у к в ы , бу к в иц ы . . . О себе: дизайнер. Живу и ра ботаю в Москве. ¶ У меня нет художественного об разования. Родилась и вы росла я в городе химиков Новополоцке, где было три огромных химических заво да. И высшее образование я получила в Москве как химик-технолог. Но ни дня не работала по полученной специальности, а занима лась версткой и дизайном. ¶ Мне всегда очень нравились «книжки с картинками», в особенности старинные манускрипты с их рукопис ным текстом, миниатюрами, буквицами и орнаментом. Я была очарована ими, их красотой, гармонией, силой. Потому что они «дышат», они живые, в них чувствуется присутствие художника, кото рый их создавал, его талант, трудолюбие, терпение и любовь. Когда я смотрю на них, я испытываю чувство восторга и уважения. Они – как модель идеального мира. А в кон це 2012 года я стала рисовать собственные буквицы. И поняла, что наконец-то нашла лучший способ выразить себя. ¶ Долго я не решалась превратить занятие рисованием из хобби в нечто большее. И по мере сил за полняла пробелы в художественном образо вании, и заодно в истории. Средневековые художники-иллюминаторы, Уильям Моррис, Герман Цапф – вот самые сильные мои впе чатления, мое вдохновение и стимул для работы. И, конечно, книги – много и разных; выставки и лекции. Кроме того, я стараюсь

принимать участие в мастерклассах каллиграфов и ху дожников, чтобы совершен ствовать свои умения. ¶ В ка кой-то момент я осознала, что к буквицам мне необходима каллиграфия, а вот тут-то мне без учителя не обойтись. И в ноябре 2014 года я при шла к Евгению Максовичу Добровинскому в его шко лу Littera Incognita (www. litteraincognita.ru). С тех пор так и хожу. ¶ В работах чаще всего я использую бумагу го рячего прессования 300 г/м2 и акварель, кисточки – со болиные. Я перепробовала массу всяких кисточек – и на туральных, и искусственных, 1 но с соболем не сравнится ни что. Использую в своих работах золото – тво реное и сусальное. Очень нравится рисовать серебряным штифтом по специально загрун тованной поверхности. Но я и эксперимен тирую с различными типами бумаг и красок, включая натуральные пигменты и пергамент. ¶ Рисую я только руками. Шероховатость бу маги, шуршание карандаша, стук кисточки по банке… Целый набор мельчайших впе чатлений, которые я впитываю и которые доставляют мне огромное удовольствие. А в итоге получается нечто, что можно потро гать руками или оформить в раму и повесить на стену. Даже только вид бумаги, красок, кисточек – уже поднимает мне настроение. ¶ Компьютер я тоже использую, но в основном для сбора материала, благо сейчас огромное количество виртуальных библиотек. C в е тл а н а М о л одч е н ко

А Л Х И М И Я П Р Е К РАС Н О ГО

1. Инициал «W». 2017. Бумага, твореное золото, акварель. 5,5 × 10,3 см 2. Инициал «V». 2018. Пергамент, сусальное золото, твореное золото, акварель. 13 × 13 см 3. Инициал «J». 2017. Бумага, акварель, гуашь, сусальное золото. 12,5 × 13,5 см 4. Инициал «G». 2017. Грунтованный холст, серебряная игла, акварель. 15 × 20 см 5. Инициал «Z». 2018. Цветная бумага, золотая гуашь. 9,9 × 12,2 см

Буквы, бувицы...

6. «Illuminated alphabet». Обложка Бумага, акварель. 14,3 × 20,7 см У меня собрался полный алфавит, некоторые буквы в нескольких разных стилях. И я решила собрать эти буквицы в книжечку, для которой сделала обложку. 7. Иллюстрация для обложки журнала «Собрание. Искусство и культура». 2018. Цветная бумага, акварель, гуашь. 17,6 × 24,5 см

С в е тл а н а м о л одч е н ко

43 А Л Х И М И Я П Р Е К РАС Н О ГО

8. Любовь. 2017. Первое послание Святого апостола Павла к Коринфянам. Новый Завет (1 Кор. 13: 4–8) Бумага, акварель, сусальное золото. 20 × 39,5 см. Текст – плоское перо Brause 1/2 мм

9. Инициал «G». 2017. Тонированная бумага, акварель, гуашь. 11 × 11 см 10. Инициал «F». 2018. Цветная бумага, гуашь. 10,5 × 15,1 см 11. Губбио. 2016. Бумага, акварель, твореное золото. 37 × 11 см Для фестиваля в Губбио (Италия), который проходит ежегодно в конце Буквы, бувицы...

сентября, я приготовила несколько работ. 12. Буквица «Ю». 2016. Бумага горячего прессования, твореное золото, акварель, круглая кисть. 14,3 × 10,3 см Этот инициал выполнен в технике филиграни. Филигрань – техника тончайших узоров из тонких линий. Инициалы в такой технике встречаются в европейских манускриптах XIII–XV веков. Тончайшие узоры выполнялись всего несколькими красками – красной и синей, иногда зеленой; крупные буквицы иллюминировались золотом. Ведь эти цвета – красный, синий и желтый (золото) – являлись символом полноты мира, всеединства. В древности магия, искусство и наука сливались. Художник был хранителем тайн, носителем высшего знания. А любой узор или орнамент – это текст, зашифрованные письмена. 

13. Инициал «А». 2016. Бумага, акварель,

С в е тл а н а м о л одч е н ко

золотая гуашь. 80 × 83 мм

А Л Х И М И Я П Р Е К РАС Н О ГО

45 10

Е к ате р ина З олото в а

Об иконографии одного швейцарского витража конца XVI века из ГМИИ имени А.С. Пушкина В Государственном музее изо бразительных искусств име ни А.С. Пушкина с 1924 года хранятся восемь швейцар ских донаторских витражей из коллекции Дмитрия Ива новича Щукина (1855–1932). Эта коллекция до сих пор не изучена и не опубликована, да и сам этот вид витражного искусства Нового времени не относится у нас к числу попу лярных. Между тем в россий ских собраниях донаторских витражей немало, и недавняя выставка в Государственном Эрмитаже и приуроченная к ней публикация серьезного каталога эрмитажного собра ния уже положили начало изучению этого вида витра жа в нашей науке1. Донаторские витражи с гербами – типично швей царский феномен массовой художественной культуры XVI–XVII веков. Их называли кабинетными (размеры их и вправду невелики и вполне кабинетные), но это назва ние скорее знаточеское и те перь считается устаревшим. Заказывались они не для ка

бинетов, а для самых разных общественных и частных интерьеров: это приемные или парадные залы в зданиях кантонов, цехов, монасты рей, а также гостиные, спаль ни, домашние капеллы в жи лых домах. Ими украшали окна по самым разным тор жественным поводам, будь то свадьба, вступление в долж ность и т.д. Это было модно, и производство таких витра жей приобрело в XV–XVII ве ках почти промышленный размах. Эскизы витражей можно найти едва ли не в любом каталоге рисунков старых мастеров2. Распро странение Реформации в Гер мании и Швейцарии приве ло к тому, что живописцы, ввиду отсутствия больших церковных заказов, были вы нуждены «подчиняться при кладникам» (как выразился в одной из статей на эту тему М.Я. Либман), поэтому эски зы для таких витражей дела ли на заказ Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн Старший, Лука Лейденский и многие другие большие и малые мастера3. 46

Е к ат е р и н а З о л ото ва

История Сусанны. Конец XVI века Витраж. 31,5 × 20,5 см (в свету) Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Впервые описанием, расшиф ровкой сюжетов и атрибуцией стекол из коллекции Д.И. Щукина занялась сотрудница ГМИИ им. А.С. Пушкина Оксана Васильев на Лопатина. См.: Lopatina O. European stained glass panels in the collection of Dmitry Shukin // Collections of Stained Glass and their histories. Transactions of the 25th International Colloquium of the Corpus Vitrearum / Ed. By T. Ayers, B. Kurmann-Schwarz, C. Lautier, H. Scholz. Bern, 2012. P. 205–214; см. также: Шликевич Е.А. Швейцарские витражи XVI–XVIII веков из собра ния Эрмитажа. Каталог выставки. СПб., 2010. 2

Кислых Г.С. Рисунки для витражей швейцарских художников в собра нии ГМИИ // Музей 9. М.: Совет ский художник, 1988. С. 159–165. 3

Либман М.Я. Эпоха Реформации и изобразительные искусства Позднего Возрождения // Либман М.Я. Очерки немецкого ис кусства Позднего Средневековья и эпохи Возрождения. М.: Совет ский художник, 1991. С. 28–33.

47 З А ГА Д К И СО К Р О В И Щ

Е к ат е р и н а З о л ото ва

Об иконографии одного швейцарского витража конца XVI века из ГМИИ имени А.С. Пушкина

В наши дни центр изуче ния швейцарских витражей находится в швейцарском Ромоне. Там составляется Corpus Vitrearum, оттуда же распространилась подробная классификация витражей. Согласно этой общеприня той теперь классификации, витраж из ГМИИ имени А.С. Пушкина относится к группе так называемых «иллюстративных» (или bildscheibe) и во всех отно шениях является типичным образцом этого вида. Он составной, и все его части подчинены строгой симмет рии. Центральные сюжеты заключены в архитектурную раму – некое подобие арки из тяжелых, раскрашенных в три цвета пилонов. На ме сте замкового камня арки – алый картуш с головкой ангела. Тонкие колонки раз деляют по центру сюжетные клейма верхнего и нижнего регистров. В витраж вклю чены шесть таких клейм, два небольших наверху и четыре главных в центре. Нижняя 4

См.: URL:http://www.vitrocentre. ch. Это подтвердил автору ста тьи сотрудник центра в Ромоне и один из ведущих специалистов по швейцарскому витражу Рольф Хаслер.

часть – согласно сложившей ся традиции – геральдиче ская и отведена заказчику. Здесь в овалах расположены ангелы-щитодержатели: ле вый держит гербовый щит мужа (с птицей с угольником в клюве), а правый – щит жены (предмет на нем опре делить не удалось). Между гербами, как и полагается, находятся имя владельца гер ба и, соответственно, заказ чика витража, а также дата изготовления. К сожалению, мы можем прочитать только дату «1593», которая вполне согласуется со стилем живо писи верхних и центральных клейм и может считаться таковой. Имя же в центре на столько стерто, что читается только первое «Hans». Казалось бы, гербы вла дельцев-заказчиков – прямой путь к определению их имен, места изготовления и т.д. Но не в случае со швейцарскими донаторскими витражами. Дело в том, что в Швейцарии право на фамильный герб имел всякий, находящийся на государственной рабо те. То есть доставить себе такое удовольствие имели право пекарь, аптекарь, куз нец и т.д. В нашем случае угольник на гербе может означать, что заказчик был каменотесом или плотни ком. Систематизацией этого геральдического изобилия никто не занимался, и теперь установить принадлежность 49

огромного количества таких гербов просто не представля ется возможным4. На витраже есть еще неко торое количество надписей, но их сохранность также не внушает особого оптимизма. Единственное, что читается сразу – это дважды повто ренное название библейской книги Genesis – Бытие, име ющее прямое отношение к двум верхним маленьким сюжетным композициям. В центре на голубом поле видна дата «1502». К чему она относится, понять труд но – возможно, это поздней шая вставка. Она здесь не единственная, добавления есть и в сюжетных сценах, возможно, и в архитектур ных обрамлениях тоже. Над витражом явно поработали в более поздние времена, но об этом ниже. Таким образом, остаются сюжетные сцены, к которым мы и обратимся. Два верхних сюжета читаются довольно легко. Это эпизоды из жизни ветхозаветного патриарха Иакова. Слева – Исаак, благословляющий Иакова. Исаак изображен сидящим на ложе, хорошо видны его обнажен ный торс и голова в тюрбане. Перед ним коленопрекло ненный Иаков, который, наученный матерью Ревек кой, «пришел с хитростью и взял благословение [отца]» (Бытие, 27: 35). За ложем в глубине стоит сама Ревекка

З А ГА Д К И СО К Р О В И Щ

Мастерская Фейта Хиршфогеля, Нюрнберг Сусанна и старцы. Начало XVI века Витраж. 50 × 50 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

История Сусанны. Конец XVI века Витраж. Фрагмент: Исаак, благословляющий Иакова История Сусанны. Конец XVI века Витраж. Фрагмент: Лестница Иакова

Об иконографии одного швейцарского витража конца XVI века из ГМИИ имени А.С. Пушкина

> История Сусанны. Конец XVI века Витраж. Фрагменты: Святое Семейство Обвинение Сусанны Суд Даниила Забивание камнями лжесвидетелей

с блюдом, а слева открыва ется дальний план – в двер ном проеме видна фигурка обманутого брата Исава: согласно тексту, он в это вре мя ушел на охоту, поэтому в руках у него натянутый лук, а рядом бежит собака. Справа – Сон Иакова (сюжет, называемый также Лестница Иакова). Как известно, Иаков во сне увидел лестницу, кото рая соединила небо и землю, и по ней поднимались и спу скались ангелы (Бытие, 28: 12–15). Возрастные отличия в изображении Иосифа на двух сюжетах – дань изобра зительной традиции: спя щего Иакова было принято изображать седобородым старцем, хотя сон приснился Иакову в первую же ночь бег

ства из дома после вскрыв шегося обмана, то есть он был еще совсем юным, таким же, как у постели старого отца. Идентификация этих двух сюжетов подтверждает ся надписями на узких встав ках внизу: Genesis XXVII слева и Genesis XXVIII справа. Эта верхняя часть витра жа оказалась самой легкой для прочтения. Но в швей царских витражах верхние сцены совершенно не обяза тельно связаны с основными. И центральные сюжеты в на шем случае к истории Иакова отношения не имели. Можно лишь предположить, что они также иллюстрируют ветхо заветные тексты. Во-первых, их персонажи без нимбов, а во-вторых, на правой ниж 50

Е к ат е р и н а З о л ото ва

ней сцене изображено, вне всякого сомнения, забрасы вание камнями – а это прямо указывает на Ветхий Завет: известно, что если там на писано «казнен по закону Моисееву», это и означает за брасывание камнями. Также логично было бы предполо жить, что это одна история в четырех эпизодах. Итак, что же изображено на этих клеймах? Верхний ле вый сюжет не сохранился. Он заменен Святым Семейством: легко угадать в сидящей мо лодой женщине с распущен ными волосами и голеньким младенцем на коленях Деву Марию (над головкой мла денца виден тонкий нимб), а в стоящем сзади с посохом бородатом мужчине – Святого

51 З А ГА Д К И СО К Р О В И Щ

Об иконографии одного швейцарского витража конца XVI века из ГМИИ имени А.С. Пушкина

Иосифа. От первоначальной композиции остался лишь край фонтана с бьющей стру ей воды, который старатель но дорисовал автор Святого Семейства. В верхнем правом клейме – оно сохранилось, пожалуй, лучше других – изображена выходящая из городских ворот процессия, которую возглавляет дама в пышном платье и белом платке со связанными рука ми, окруженная солдатами в касках с плюмажами. На переднем плане слева маль чик в синем коротком платье: он обращается к толпе со словами, к которым все явно прислушиваются. В нижнем левом клейме разобраться с сюжетом непросто. Компо зиция очень нагружена фи гурами, здесь есть сидящие старцы и стоящие стражни ки, а в левом верхнем углу мы снова видим мальчика в синем платье. В этой части витража также поработал автор Святого Семейства, ви димо, решив сделать из этой сцены что-то вроде Христа перед Пилатом: к одной из стоящих фигур он припи сал голову Христа с нимбом. И, наконец, правое нижнее клеймо, в котором изображе но забрасывание камнями. У правого края видна жерт ва – полуобнаженный седо бородый старец в окружении толпы (забрасывание камня ми это всегда массовая рас права), в центре характерная

для иконографии этой сцены мужская фигура с поднятым над головой огромным кам нем. Стиль сохранившихся оригинальных композиций – двух верхних и части цен тральных – выдает мастера средней руки. Он работает в широкой манере, его ри сунок местами небрежен, движения персонажей не ловки, ему не везде удаются сложные ракурсы фигур. Он моделирует форму светоте нью, а краски выбирает свет лые, почти акварельные. Они местами плывут, как насто ящие акварельные краски, в которых слишком много воды (хотя, возможно, это во прос сохранности). Разница между живописным стилем оригинальных фрагментов и вставок очень хорошо вид на. Автор Святого Семейства и головы Христа старается вписаться в ансамбль, ис пользует ту же цветовую гамму, но работает более тщательно: у него четкий и уверенный рисунок, более насыщенные краски. Правый верхний сюжет основного цикла также вызывает со мнения относительно своей первозданности: возможно, автор вставок и к нему при ложил руку. По поводу вста вок надо сказать, что такой в буквальном смысле слова «составной» характер нашего витража также достаточно типичен – скажем, среди 52

Е к ат е р и н а З о л ото ва

эрмитажных стекол подавля ющее большинство имеет вставки либо современные, либо более поздние. В ката логах к каждому витражу (эр митажный каталог не исклю чение) обычно прилагаются графические прорисовки с обозначением всех видов подобного вмешательства. Очевидно, что второй мастер – реставратор или коллекционер, мы этого не знаем, – хорошо поработал и действовал из лучших побуждений, но своими добавлениями нимало не приблизил нас к постиже нию оригинального замысла, а скорее, наоборот, только запутал. Ключом к разгадке сюжета всей этой истории стала женская фигура со связанными руками. А самой надежной и эффективной в подобных случаях поиско вой системой – многотомные справочники по европейской гравюре Хольштейна, Барча и им подобные, где изобра зительный ряд дает почти исчерпывающее представле ние о сюжетных предпочте ниях той или иной эпохи, где можно найти, если повезет, графический первоисточник нужного сюжета. Как оказалось, история, представленная на этом ви траже, – это история ветхо заветной Сусанны из Книги пророка Даниила. Той самой Сусанны, жены богатого жи теля Вавилона Иоакима, ко

переводу Ветхого Завета. В ев рейском тексте Библии ее нет. Если верить официальным справочникам, протестанты считают ее апокрифом, а ка толики и православные вклю чают в Книгу пророка Да ниила – это предпоследняя, тринадцатая ее глава. Правда, ни во французском, ни в ита льянском, ни в английском современных текстах Библии этой главы нет. Нет ее и в по следнем переводе на русский язык, изданном Российским Библейским обществом (2011). Зато она есть в канони ческом издании московской патриархии. Средневековые богословы называли Сусанну Святой 53

Генрих Альдегревер История Сусанны: Сусанна и старцы. 1555–1580 Гравюра резцом. 11,3 × 8,1 см Генрих Альдегревер История Сусанны: Обвинение Сусанны в прелюбодеянии. 1555 Гравюра резцом. 11,6 × 8,3 см

З А ГА Д К И СО К Р О В И Щ

торую два похотливых старца застали купающейся в саду и в отместку за отвергнутые ею непристойные предложе ния ложно обвинили в пре любодеянии, за что по зако ну ей полагалась смертная казнь. Спасение явилось до бродетельной Сусанне в лице совсем еще юного пророка Даниила (на тот момент ему было всего двенадцать лет). Даниил допросил старцев раздельно и уличил в клевете и лжесвидетельстве. Сусанна была оправдана, справед ливость восторжествовала, а старцев приговорили к за биванию камнями. Эта история известна по Септуагинте, греческому

Об иконографии одного швейцарского витража конца XVI века из ГМИИ имени А.С. Пушкина

Сусанной Вавилонской, в ее образе видели христианский символ спасенной души, а позже и символ гонимой церкви. История Сусанны становится особенно попу лярной в искусстве эпохи Возрождения. Во Франции в конце XV века ее изобра жают в рукописях миниатю ристы, во второй половине XVI века – лиможские масте ра, расписывающие посуду5. А в Италии уже в первой по ловине Кватроченто истори ей добродетельной Сусанны живописцы часто украшали стенки свадебных кассоне и блюда6. В случае с нашим витражом мы оказываемся на стыке двух эпох между

морализаторской историей оправдания невинности и эротизмом так называемой галантной библии, в ко тором остается лишь одна сцена – хорошо знакомая по европейской живопи си XVI–XVII веков Сусанна 5

В Историзованной Библии Гийара де Мулена, украшенной предполо жительно на севере Франции или во Фландрии, в одной из миниа тюр представлены два наиболее драматичных эпизода – первый с Сусанной и старцами и послед ний – с забрасыванием камнями за лжесвидетельство. См.: Pagina Sacra. Bibles and Biblical Texts 1050–1511. Catalogue 10; Günther J. Rare Books AG. Stalden, 2011, № 20. А лиможский художник-эмальер Пьер Ремон около 1580 года рас

Е к ат е р и н а З о л ото ва

и старцы. В искусстве же XVI века изображение пол ного цикла было распро странено довольно широко, в основном в гравюре, но также в витраже. За Сусанной и старцами следовали обыч но Обвинение Сусанны, Суд писал гризайлью целую серию из шести тарелок с эпизодами жизни Сусанны. См.: Musée du Louvre. Département des Objets d’Art. Les émaux peints de Limoges / Catalogue par S. Baratte. Paris, 2000. Р. 231–236. 6

См. публикацию сразу несколь ких итальянских памятников: Virtù d’amore. Pittura nuziale nel quattrocento fiorentino / A cura di C. Paolini, D. Parenti, L. Sebregondi. Firenze, 2010. Р. 118, 120, 214.

Генрих Альдегревер История Сусанны: Забивание камнями лжесвидетелей. 1555 Гравюра резцом. 11,4 × 8 см

Даниила и, конечно, Казнь лжесвидетелей. Сюжетов могло быть два, три, четыре, даже шесть. Этот цикл дошел до нашего времени в испол нении многих европейских граверов XVI века: в первой его половине это немцы Ганс Брозамер (1500–1552) и Ген рих Альдегревер (1502–1555) (оба относятся к первому последюреровскому поко лению), во второй полови не – швейцарец Йост Амман (1539–1591) и фламандец Мартин де Вос (1532–1603). Наиболее близок наше му витражу с точки зрения иконографии цикл Генриха Альдегревера. Его четыре гравюры позволили удосто вериться в том, что в про чтении сюжетов витража мы оказались на верном пути. Левый верхний сюжет – судя по сохранившемуся фрагмен ту фонтана – был на витраже не чем иным, как Сусанной

Йост Амман Забивание камнями нарушителя субботы Ксилография

и старцами. Надо сказать, что композиция этого сюжета в гравюре XVI века на удив ление однообразна: фонтан изображен справа у всех вышеназванных граверов. Верхний правый сюжет – это, так сказать, «явление героя» – юного Даниила, который спасает оклеветанную или уже осужденную Сусанну. Левый нижний сюжет, воз можно, сильно поврежден ный, который реставратор мог принять за одну из сцен с арестованным Христом, это, скорее всего, Суд Даниила (или Допрос старцев): здесь, как и в гравюре, сидят по чтенные старейшины-судьи, стоят стражники и над всеми возвышается юный пророк Даниил. И последний, ниж ний правый сюжет – это Забивание камнями лжесвидетелей. При более вниматель ном рассмотрении витража стало видно, что старцев двое

З А ГА Д К И СО К Р О В И Щ

Генрих Альдегревер История Сусанны: Суд Даниила (Допрос старцев). 1555 Гравюра резцом. 11,5 × 8,1 см

Об иконографии одного швейцарского витража конца XVI века из ГМИИ имени А.С. Пушкина

(голова второго также справа выше). Их странные позы означают, что они – как и в гравюре – привязаны спи нами к столбу (он выкрашен в желтый цвет). Теперь можно с уверенно стью говорить о том, что на витраже из ГМИИ изображена история ветхозаветной Су санны. Возможно, Сусанной звали супругу заказчика ви тража и владелицу правого герба. Хотя это и не обяза тельно: например, на таком же витраже из Лувра с исто рией Сусанны имена заказчи ков сохранились, но супругу звали иначе7. Гравированный источник нашего цикла най ти не удалось. Скорее всего, его и не было – амбиции ав тора клейм вряд ли простира лись так далеко. Иное дело – позднейшие вставки. Как оказалось, Святое Семейство, включенное неизвестным владельцем витража или ре ставратором в верхний левый прямоугольник, скопировано с картины Отдых на пути в Египет Альбрехта Альтдор фера, главного представите ля так называемой дунайской школы (1510, Картинная га лерея, Берлин). В витражном фрагменте довольно точно воспроизведены позы Девы Марии и лежащего на животе голенького младенца, костюм Марии, расположение скла док, прическа. Что касается фигуры Ио сифа, от Альтдорфера здесь

мало что осталось: он вы глядит совсем по-другому и стоит за Марией. Довольно точно – насколько это было возможно – скопирован фрагмент архитектурного задника: из картины в ви траж перекочевала большая круглая башня с высокой ко нической крышей, к которой лепится в нижней части не большая навесная конструк ция. У витражной Марии жест левой руки, отведенной сильно в сторону, выглядит довольно странно – такое впечатление, что она собира ется отшлепать младенца. Но сравнение с оригиналом ком позиции объясняет и жест Марии, которой в картине Альтдорфера Святой Иосиф протягивает тарелку с виш нями, и необычную позу мла денца – у Альтдорфера он пе регнулся к чаше фонтана, где резвятся ангелочки-путти, один из которых тянет ручки ему навстречу. Однако вряд ли стоит ду мать, что копиист ошибся или чего-то недосмотрел. Скорее, это было сделано намеренно, это была своего рода шутливая инверсия, вполне в духе XIX века. Она могла бы навести на след в поисках ответа на вопрос о происхождении щукин ского витража. Известно, что Дмитрий Иванович Щукин бывал в Берлине, пользовал ся советами Вильгельма фон Боде, у которого также была 56

Е к ат е р и н а З о л ото ва

своя коллекция швейцар ских донаторских витражей. Картина Альтдорфера была куплена для Берлинского му зея в 1876 году на распродаже коллекции куратора Гравюр ного кабинета в Берлине, из вестного историка гравюры Фридриха Липпмана. В этой связи предположение о том, что витраж был куплен, на ходился или реставрировал ся в Берлине, не покажется столь уж маловероятным. Хотя в том, что касается происхождения витража и времени этой своеобраз ной реставрации, последнее слово, разумеется, остается за специалистами по технике витража и реставраторами. 7

Витраж с гербом Феликса фон Шварцаха и Барбары Энгелин, изго товленный в Констанце в 1546 году (Лувр, Париж, Objets d’Arts, MR 2697, выставлен в зале № 24), в котором история Сусанны изображена также в четырех эпизодах.

З А ГА Д К И СО К Р О В И Щ

Альбрехт Альтдорфер Отдых на пути в Египет. 1510 Дерево, масло. 57 × 38 см Картинная галерея, Берлин Альбрехт Альтдорфер Отдых на пути в Египет. 1510 Фрагмент

Дмитрий Горшков

Военные реформы начала Консулата, зало жившие основу национальной армии нового типа, каждодневные военные нужды и их ре шения, в том числе и катастрофические (пе ред началом и во время кампании 1812 года), не раз становились объектом исследования. Однако при кажущейся разработанности темы и стабильном интересе к ней некоторые сюжеты, лежащие в плоскости микроисто рии и униформологии, практически не ос вещены либо требуют уточнений. Наиболее показательным в этом плане является пери од создания корпуса инспекторов смотров в VIII году Республики (1800)1, разделивший интендантство (commissariat) на военных ко миссаров и инспекторов смотров. Приведенные выше обстоятельства по будили нас заострить внимание на периоде, предшествующем реформе 1803 года, и вос создать хронику формирования законода тельной базы (1798–1803), взяв за основу корпус военных комиссаров. На примере ана лиза и идентификации яркого портретного образа мы постарались проследить процесс

реализации на практике крайне сложного и запутанного как для современников, так и для последующих исследователей мини стерского постановления от 9 плювиоза VIII года Республики (29 января 1800). Основой данной публикации стал портрет работы известного французского художника Луи Гофье (1762–1801), проданный сначала 13 декабря 1996 года аукционным домом Кри сти, а потом 6 декабря 2012 года – Сотбис2. Портретный образ в обоих случаях был обо значен как генерал Жан-Клод Моро. Причем аукционная легенда строилась исключитель но на внешнем сходстве. Ранее данное полот но уже выставлялось на торги в Стокгольме в 1946 году, но с другой легендой: Портрет генерала Клода Иньяса Франсуа Мишо3. 1

Все даты приводятся по новому стилю. При цитиро вании источников, датированных по республикан скому календарю, отмененному 1 января 1806 года, сначала дается дата, указанная в подлиннике, а после ее перевод. Все чины, звания и титулы приведены на тот период, о котором идет речь в тексте. 2

Old Master Pictures. London – Christie’s. 13 December 1996. London, 1996. Lot. 62; Old Master & British Paintings Day Sale. London – Sotheby’s. 6 December 2012. London, 2012. Lot. 203.

Луи Гофье Портрет дивизионного комиссарараспорядителя Этьена Мишо. 1801 Холст, масло. 64,5 × 46 см Частное собрание Идентификация Д.И. Горшкова

Boberg sale. Bukowski. 30 October – November 1946. Stockholm, 1946. Lot. 102.

З А ГА Д К И СО К Р О В И Щ

Портрет Этьена Мишо работы Луи Гофье и корпус французских военных комиссаров эпохи Консулата

Дм и т р и й Го р ш ко в

Портрет Этьена Мишо работы Луи Гофье и корпус французских военных комиссаров эпохи Консулата

Луи Гофье Портрет ординарного военного комиссара 1‑го класса Жозефа Антуана Жана Поля де Сен-Крика. 1801 Холст, масло. 63 × 51 см Музей Мармоттан–Моне, Париж Идентификация Д.И. Горшкова

администрации свидетельствует лишь о том, что в данный момент он находится не при ис полнении своих обязанностей5. Помимо изображенной униформы место и год создания полотна являются ключевыми маркерами, позволяющими точно идентифи цировать изображенного. В обозначенный временной период на территории Тосканы располагалась обсервационная армия Юга под командованием дивизионного генерала Иоахима Мюрата, а в ее столице Флоренции с вантоза IX года Республики (март 1801) на ходился штаб Резервной дивизии. Первона чально в составе данной дивизии был лишь ординарный военный комиссар 2‑го класса Бернар де Сент-Африк, которого сменили ординарный военный комиссар 2‑го клас са Пейр и помощник военного комиссара Гобер; к ним был прикреплен ординарный военный комиссар 1‑го класса Пьер-Кантен Дежарден. Но на полотне Гофье показан ди визионный комиссар-распорядитель, что исключает всех выше обозначенных лиц, по скольку комиссарам ни 1‑го, ни 2‑го классов данный тип мундира не полагался6. Добавим, что Дежарден был брюнетом, а его отличи тельной чертой являлись глаза навыкате. В результате анализа структуры обсер вационной армии Юга было установлено, что в составе штаба армии Мюрата с VIII по 4

См.: Joubin A. Catalogue des peintures et sculptures exposées dans les galeries du musée Fabre, de la ville de Montpellier. Paris: impr. de Blondel la Rougerie, 1926. Р. 169–170 (Pl. LIII). 5

До этого военные комиссары обязаны были посто янно носить данный знак или, иначе говоря, медаль военного комиссара в соответствии с положениями декрета от 28 нивоза III года Республики (17 января 1795). 6

См.: Règlement concernant les uniformes des généraux et officiers des états-majors des armées de la République française [du 20 thermidor an VI]. Paris: impr. de Ballard, an VI (1798). Р. 12–13.

З А ГА Д К И СО К Р О В И Щ

Отметим, что при обращении к тексту регла мента от 20 термидора VI года Республики (7 августа 1798), зафиксировавшему новый тип мундира французского генералитета, обе эти версии не выдерживают критики. При этом важно заметить, что на полотне сохранилась авторская подпись художни ка: «L. Gauffier. Flor.[ence] / an 9.e» («Л. Гофье Флор[енция] / 9‑й год [Республики]»). Более того, в собрании Музея Фабра в Монпелье хранится подготовительный эскиз к рассма триваемому портрету4. Таким образом, пе речисленные факты позволяют более точно определить место и, главное, время создания произведения, соотнеся последнее с датой смерти Гофье (20 октября 1801 года), а также проследить эволюцию интерпретации внеш него облика модели от предварительного на броска до завершенной композиции. Что же касается изображенного, безус ловно, речь идет о военном комиссаре. Он показан в мундире, предписанном поста новлением от 9 плювиоза VIII года Республи ки (29 января 1800). В соответствии с ним (Артикль № 28) были отменены «красные лацканы» или, точнее, отвороты, но сам тип мундира по-прежнему определялся регла ментом от 20 термидора VI года Республики (7 августа 1798). И именно этот документ позволяет определиться с чином рассматри ваемого военного комиссара. Исходя из изо браженного шитья на воротнике, обшлагах, карманах отворотов фалд и прежде всего по семи бранденбургам, расположенным по борту мундира, можно утверждать, что на по лотне Гофье – дивизионный комиссар-распо рядитель (commissaire ordonnateur de division). Отсутствие у изображенного знака военной

Портрет Этьена Мишо работы Луи Гофье и корпус французских военных комиссаров эпохи Консулата

Образцовый акварельный рисунок султана военных комиссаров. 1800–1803 Лист из регламента от 27 мессидора VIII года Республики (16 июля 1800) Бумага, акварель Российский государственный военноисторический архив, Москва

од египетской кампании он в соответствии с приказом главнокомандующего Восточной армией Бонапарта от 19 плювиоза VII года Республики (7 февраля 1799) временно был назначен главным комиссаром-распорядите лем трех провинций. При этом ему была дана Бонапартом очень лестная характеристика: «Деятельный военный комиссар, честный и твердый, – настоящий отец для солдат, обладающий важными качествами для все народного признания»7. Чин главного комис сара-распорядителя Мишо получил лишь 16 фрюктидора XI года Республики (3 сен тября 1803) и был направлен под начало Жана-Батиста Жюля де Бернадотта в армию Ганновера. Любопытно, что и Бернадот отме тил у него «рвение и административные та ланты»8. Судя по корреспонденции Мюрата, Мишо также произвел самое благоприятное впечатление на будущего Неаполитанского короля, рекомендовавшего командующему 1‑м армейским корпусом представить его к офицерскому кресту Почетного легиона9. Эта информация позволила точно иден тифицировать изображенного, исключив другие версии. Отчасти она же объясняет появление имени Мишо при первой продаже полотна в 1946 году в Стокгольме. Более того, в 1913 году аукционный дом Друо выставил на торги Портрет барона Мишо, главного комиссара-распорядителя Армий Первой Империи за авторством барона Франсуа Жера 7

X год Республики (1800–1802) находился единственный дивизионный комиссар-рас порядитель – Этьен Мишо (1771–1850). На этот пост Мюрат просил 1‑го Консула назна чить Мишо еще в начале термидора VIII года Республики (август 1800). Официально чин дивизионного комиссара-распорядителя Этьен Мишо получил 17 термидора VIII года Республики (5 августа 1800) после своего возвращения из Египта во Францию. В пери 62

Correspondance de Napoléon Ier / Publ. par ordre de l’empereur Napoléon III. Vol. V. Paris: Bibliothèque des introuvables, 2006. Р. 300 (3943). 8

Etat des services de Mr Etienne Michaux du 8 fructidor an XII // Centre d’accueil et de recherche des Archives nationales (CARAN). LH186236 (Michaux, Etienne). 9

Lettres et documents pour servir à l’histoire de Joachim Murat, 1761–1815 / Рubliés par S.A. le prince Murat; avec une introduction et des notes par Paul Le Brethon. T. 4. Paris, 1910. Р. 207. Легионером ордена Почетного леги она он стал 26 марта 1804 года.

Дм и т р и й Го р ш ко в

З А ГА Д К И СО К Р О В И Щ

Жан-Батист Жак Огюстен Портрет ординарного военного комиссара 2‑го класса или помощника военного комиссара. 1800 Бумага, итальянский карандаш, белила. 20,3 × 16 см Художественный музей, Кливленд (Огайо, США) Идентификация Д.И. Горшкова

Портрет Этьена Мишо работы Луи Гофье и корпус французских военных комиссаров эпохи Консулата

Моник Даниш (Таниш) Портрет ординарного военного комиссара 2‑го класса или помощника военного комиссара. 1800–1801 Холст, масло. 85,5 × 68 см (овал) Частное собрание Идентификация Д.И. Горшкова

ра. К сожалению, отсутствие репродукции портрета в каталоге не дает возможности судить о нем10. В данном контексте важно подчеркнуть, что Мишо в силу своего поло жения тесно общался в Тоскане с первыми художниками своего времени – именно ему 64

Мюрат поручил выплачивать жалование в 1200 франков одному из известных учени ков Жака Луи Давида Жану-Батисту Жозефу Викару, занимавшемуся в Италии сбором предметов искусств для национальных музе ев Республики. Что же касается биографии Этьена Мишо, то она неплохо изучена и не раз подробно ос вещалась в литературе. И связано это было не с тем, что Мишо занимал видный пост в во енной администрации армии Республики и позже Империи, а потому что в 1802 году Дм и т р и й Го р ш ко в

Catalogue des objets d’art et d’ameublement, faïences et porcelaines anciennes, gravures anciennes en couleurs, tableaux anciens, bronzes, buste du XVIIIe siècle, tapisseries anciennes. Hôtel Drouot, Salle 6. Le lundi 7 avril 1913. Paris, 1913. Р. 8 (40). 11

См.: Lefuel H.-M. Catalogue du Musée Marmottan. Paris, 1934. Р. 80 (287). 12

Osenat – Paris-Fontainebleau. L’Empire à RueilMalmaison – Le manuscrit qui aurait pu changer l’histoire du monde... Dimanche 21 septembre 2014 à 15h 00. Paris, 2014. Р. 41 (61).

во Флоренции мог быть лишь один из них: 27-летний ординарный военный комиссар 1‑го класса Жозеф Антуан Жан Поль де СенКрик. Опуская этапы службы де Сен-Крика, важно отметить, что он, как и его шеф Мишо, изображен на портрете с неуставной кавале рийской саблей и такой же портупеей, а так же в длинных темно-синих кюлотах вместо уставных белых. Как и мундир Мишо, мундир де Сен-Крика скопирован с генеральской мо дели, причем любопытно отметить темно-си ние вставные обшлага вместо официально утвержденных регламентом от 20 термидора VI года Республики (7 августа 1798) белых образцов. Более того, дата создания полотна – 1801 год – позволяет утверждать, что на тер ритории Апеннинского полуострова и прежде всего в рядах военной администрации обсер вационной армии Юга новый регламент от 27 мессидора VIII года Республики (16 июля 1800) распространился не сразу. Поиск дополнительной иконографии для сопоставления с полотнами Гофье заставил нас обратить внимание на следующие пор треты военных комиссаров: рисунок Жа на-Батиста Жака Огюстена из собрания Худо жественного музея Кливленда (Огайо, США), обозначенный в каталоге музея как Мужской портрет, и на парные портреты, характер ные для работ эльзасской художницы Моник Даниш, или Таниш, проданные аукционным домом Осена в 2014 году со следующей ле гендой: «Французская школа начала XIX века. Предполагаемые портреты генерала Бертра на и его супруги Фанни Диллон»12. Данные легенды не выдерживают критики, но в целом показательны, сви детельствуя, как мы писали выше, лишь о плохой разработанности вопроса. Между тем определить чин показанных военных комиссаров представляется несколько затруднительным. Дело в том, что различия между ординарным военным комиссаром 1‑го, 2‑го класса, помощниками военных

З А ГА Д К И СО К Р О В И Щ

он стал вторым мужем признанной пианист ки, ученицы итальянского композитора Джа комо Готифредо Феррари и дочери именито го шведского художника, работавшего при французском дворе, Петера Адольфа Халла или, на французский манер, Пьера Адольфа Аля – Анжелики Люси Аль (1774–1819) Возвращаясь к портрету Мишо, отметим, что за основу был взят двубортный генераль ский мундир, описанный в регламенте от 20 термидора VI года Республики (7 августа 1798). Из неуставных вещей первое, что об ращает на себя внимание – длинные красные кюлоты, видимо, дань «Старому порядку» и первым мундирам военных комиссаров эпохи начала Революции, гессенские (или à la Суворов) сапоги взамен ботфортов, а также кавалерийская сабля вместо шпаги и отсут ствие сине-бело-красно-зеленого султана на шляпе. Любопытно, что на подготови тельном эскизе портрета из Музея Фабра в Монпелье султан все-таки был изображен. Крайне важно сравнить портрет Мишо с портретом ординарного военного комисса ра 1801 года работы того же Гофье, который начиная с XIX столетия ошибочно именовал ся Портретом молодого офицера Цизальпийской Республики11. Проведенный анализ послужных списков всех пяти военных комиссаров, нахо дившихся в подчинении Мишо при Главной квартире обсервационной армии Юга, пока зал, что в 1801 году на территории Тосканы,

Портрет Этьена Мишо работы Луи Гофье и корпус французских военных комиссаров эпохи Консулата

комиссаров и комиссаров, освобожденных от своих обязанностей, не были зафикси рованы в регламенте VIII года Республики. В связи с этим, основываясь на предыдущих документах, прежде всего на декрете от 16– 22 апреля 1793 года, можно предположить, что на полотне, проданном аукционным домом Осена, показан ординарный воен ный комиссар 2‑го класса. Что же касается рисунка Огюстена, то установить место пор третируемого в структуре военных комисса ров довольно трудно, поскольку обшлагов мундира мы не видим. Еще раз подчеркнем, что это лишь наше предположение. Не ис ключено, что во всех случаях показаны либо комиссары 2‑го класса, либо, что более веро ятно, помощники военных комиссаров. Основываясь на данной иконографии, важно отметить, каким образом было 66

Мундир главного комиссара-распорядителя по регламенту от 27 мессидора VIII года Республики (16 июля 1800). 1802–1803 Сукно, шелк, золотая нить, медь, фольга; шитье, чеканка Размеры: спинка 112 см; талия 87 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург Идентификация Д.И. Горшкова

Дм и т р и й Го р ш ко в

Среди обширной иконографии военных комиссаров периода 1‑й Республики мы смогли обнаружить лишь одно изображение редингота. Речь идет о портрете военного комиссара-распорядителя, предположи тельно работы Иоганна Фридриха Дриандера, из со брания музея Ампери (Салон де Прованс, Франция). 14

Суслов П.В. Два мундира – две судьбы, или Жертва Мельпомены // 1812 год. Люди и события великой эпохи. Материалы Международной научной конфе ренции. Москва, 19–20 апреля 2012 года. М.: Кучково поле, 2013. С. 310.

Ледюка (фр. – Commissaire-ordonnateur en Chef), в 1806–1813 годах – личного секре таря маршала Л.-А. Бертье, а в кампании 1814 года – полевого генерал-провиантмей стера Великой Армии»14 привело к созданию вокруг него неверной легенды. В этой связи заметим, что с введением регламента XII года Республики (1803) все золотые элементы окончательно исчезли из униформы военных комиссаров. Дивизионный комиссар-распо рядитель при Главном штабе Великой армии в 1812–1813 годах, впоследствии су-инспек тор смотров, барон Империи Луи Франсуа Мари Ле Дюк главным комиссаром-распоря дителем никогда не был, как и не был Соло моном. Установить же принадлежность дан ного мундира какому-то конкретному лицу крайне сложно, поскольку с 1800 по 1803 год главных комиссаров-распорядителей было несколько. Тем не менее, важность данного предмета материальной культуры очевидна, поскольку на его примере можно утверждать, что нечеткость отдельных формулиро вок, экономия на гравировке официально утвержденных образцов приводили к различ ным отступлениям от официальных моделей на местах. Учитывая золотое шитье, наличие позолоченных пуговиц и пр., становится по нятно, что при постройке мундира за основу был взят текст постановления от 27 мессидо ра VIII года, как и предшествующие ему доку менты, а не сам регламент. Подводя итог, мы видим с какими трудно стями формировался официальный язык за конодательной базы в рассматриваемую эпоху, что естественным образом приводило к раз личным интерпретациям, отклонениям и не уставным элементам, не говоря уже о восприя тии современных исследователей. Причем все эти нерегламентированные изменения зача стую возникали из-за нечетких формулировок нормативных документов, а не под влиянием только лишь «изнеженной роскоши ушедшего века», прибегая к языку знаменитого генерала

З А ГА Д К И СО К Р О В И Щ

интерпретировано постановление от 9 плю виоза VIII года Республики (29 января 1800) об отмене лацканов. Видимо, двубортный мундир, принимая во внимание систему зна ков различия, и вставные темно-синие кла паны обшлагов доминировали в этот период. В этой связи чрезвычайно интересным пред ставляется рисунок Огюстена, на котором изображен однобортный мундир, скроенный по последней моде того времени, как и ре дингот13, описание которого отсутствует до 1803 года во всех нормативных документах эпохи Республики, Директории и Консулата. 27 мессидора VIII года Республики (16 июля 1800) был утвержден новый тип мундира, так что описываемая форма просу ществовала относительно недолго – около семи месяцев. Впрочем, как показало наше исследование, модель от 9 плювиоза для военных комиссаров была довольно ши роко распространена в армии и несмотря на введение нового регламента, по всей видимости, не сразу была заменена. Новый же тип мундира стал тем переходным об разцом, на основе которого была разрабо тана модель 1803 года. Показателен пример мундира главного комиссара-распорядите ля типа 27 мессидора VIII года Республики из собрания Государственного Эрмита жа. К сожалению, незнание нормативной базы эпохи отдельными исследователями, описывающими его как «[мундир] Главно го комиссара-распорядителя С[оломона]

Дм и т р и й Го р ш ко в

Портрет Этьена Мишо работы Луи Гофье и корпус французских военных комиссаров эпохи Консулата

Жан-Юрбен Герен Портрет ординарного военного комиссара в мундире, предписанном декретом от 16 декабря 1791 года. 1791–1793 Кость, акварель, гуашь, белила. 7,4 × 6 см (овал) Музей Боманна, Фонд миниатюр Танси, Целле (Нижняя Саксония, Германия) Идентификация Д.И. Горшкова

Шарля Антуана Морана15. Таким образом, пря мое обращение к источникам, воссоздание хронологии появления того или иного норма тивного документа, сравнение его с другими источниками, прежде всего с иконографией, помогает лучше понять скрытый язык эмбле матов эпохи и позволяет более взвешенно подойти к тому или иному эмпирическому материалу. На примере эволюции униформы корпуса военных комиссаров периода Дирек тории и Консулата становится очевидным, что военное министерство шло по пути не только упрощения их мундиров, но и всячески стремилось придать им особый, легко запоми нающийся вид с характерными узнаваемыми чертами. Эти изменения, формировавшие новые яркие маркеры, параллельно с другими реформами, направленными на реорганиза цию остальных частей французской военной машины в эпоху Консулата, на разных уровнях подготавливали армию к трансформации, закладывая фундамент первой национальной имперской армии. 15

Morand Ch.-A. De l’Armée selon la charte et d’après l’expérience des dernières guerres (1792–1815). Paris: L. Baudoin, 1894. Р. 193.

Автор выражает признательность и благодарность всем своим коллегам, помогавшим в поиске источни ков: Andrew Fletcher (Senior Director Head of Auction Sales Old Master Paintings, Sotheby’s), Thierry Sarmant (archiviste-paléographe, docteur en histoire, conservateur en chef au musée Carnavalet, chef du département des fonds d’archives au Service historique de la Défense), Bertrand Fonck (docteur en histoire, conservateur du patrimoine, chef du département des fonds d’archives par interim au Service historique de la Défense), Michel Roucaud (docteur en histoire et capitaine de réserve de gendarmerie, archiviste au Service Historique de la Défense), Pierre O. Juhel (docteur en histoire, Université de Paris IV-Sorbonne), Alexander Mikaberidze (Dr., professor of European history at Louisiana State University in Shrevepor/ USA), Thierry Vette (comité d’Expertise Spécialisé, Musée de l’Armée, Hôtel national des Invalides), Bernd Pappe (docteur en art et restaurateur), Vincent Haegele (archiviste-paléographe, docteur en histoire, directeur des bibliothèques de Compiègne), Martijn Wink (krijgskundig historicus, Den Haag), Arnaud de Gouvion Saint-Cyr (expert, Osenat), Jean-Christophe Chataignier (Associé – Département Souvenirs Historiques, Osenat), Philippe Michaux de Villarepos (descendant du Baron Etienne Michaux).

З А ГА Д К И СО К Р О В И Щ

< Антуан Жан Гро (?) Портрет Паскаля Франсуа Боэрио (?), дивизионного комиссара-распорядителя в мундире модели VI года Республики (1798). 1798–1800 Холст, масло. 80 × 65 см Музей Августинцев – Музей изящных искусств, Тулуза Ошибочно обозначен как Предположительный портрет генерала Бартелеми Катрина Жубера Идентификация Д.И. Горшкова

Парижские уроки русской кубистки

Парижские уроки русской кубистки В благодатном для Российской империи 1913 году, завершив в Париже живописное образование, на родину возвратилась молодая дворянка и дочь царского генерала Надежда Андреевна Удальцова (1886–1961). В летописи отечественного искусства ее по праву именуют «русской кубисткой», хотя многогранное дарование художницы далее успешно воплощалось в разнообразной стилистике, охватывая всю первую половину ХХ века. С юных лет обладавшая яркими способностями Надежда Удальцова вскоре будет творить новую культуру наравне с главными лидерами авангарда, столь дерзновенно перевернувшими на рубеже столетий европейское художественное сознание. Срок окончания ее учебы совпал с периодом активного продвижения очередной художественной идеологии – в марте того же 1913 года в «левом» российском журнале Союз молодежи впервые печатаются переведенные художником Михаилом Матюшиным главы книги О кубизме, сочиненной годом раньше Альбером Глёзом и Жаном Метценже. На практике сторонники кубизма изобразительными средствами констатировали способность воображаемого движения вокруг предмета, написанного на полотне,

Борис Дергачев

мысленно воспринимая все стороны, включая фронтально невидимые. Этим обозначилась оригинальная попытка синтеза пространства и времени – принцип, важный для всего авангардного мышления. В вольной атмосфере наступившего века преобладали дерзкие стремления лично зафиксировать через искусство всю значимость культурного перелома. Особенно остро это выражалось наиболее радикальным течением – кубизмом, который и определил будущее кредо начинающей русской художницы. Для Удальцовой первичный путь в этом направлении приоткрылся еще в 1910 году в московской школе Кароля Киша, где логика особого пространственного понимания исследовалась с позиции последних европейских достижений. Но ее натура требовала углубленного знания предмета, и легко владеющая французским языком Надежда Удальцова последовала в художественную столицу того времени – Париж, подлинный центр притяжения для всех желающих не отставать от актуальных запросов эпохи. Одаренная разноязыкая молодежь, устремленная сюда из всех концов Европы, почитала на тот момент философию кубизма главенствующей в искусстве. Но принимая новшества, многие старались интерпретировать его Б о р и с Д е р гач е в

Надежда Удальцова Кухня. 1915 Холст, масло. 66 х 81,5 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Надежда Удальцова Синий кувшин. 1915 Холст, масло. 44 × 35 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Вы сделали потрясающие успехи» (франц.) Удальцова Н. Мои воспоминания. Моя художественная жизнь // Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники. Статьи. Воспоминания. М.: Литературно-художественное агентство «RA», 1994. С. 10.

П Р И К Л Ю Ч Е Н И Я А В А Н ГА Р Д И С ТО В

еобычный опыт по-своему. В итоге индивидун альный вкус и пытливый характер обозначили интересы Надежды Удальцовой – она последовала за громко заявившими о себе кубистами «второй волны»: Делоне, Глёзом, Ле Феконье и Метценже, избрав для обучения художественную студию Академия де ла Палетт. Именно здесь средствами живописи постигались приемы предметного оформления пространства картины и овладения пластикой формы. В парижском дневнике Удальцова писала: «Это было искусство построения, искусство фантастическое. Великая вещь, все открывается ясное и строгое <…> Ле Феконье говорил о больших поверхностях, о построении холста и пространства <…> Метценже говорил о последних достижениях Пикассо. <…> Они оба хорошо отзывались о моих работах, и как я была счастлива, когда Метценже сказал через две недели “Vous avez fait le progrès extraordinaire”…»1. Одновременно с Удальцовой в Академию де ла Палетт зачислили Любовь Попову и Веру Пестель – ранее все вместе они обучались в российских школах Константина Юона и Кароля Киша. Тогда же в парижской Академии Гранд Шомьер у блистательного скульптора Антуана Бурделя училась Вера Мухина – еще одна подруга по школе Юона. Романтическая Франция из былых литературных фантазий стала явью. А приезжие красавицы, легко освоив правила европейской жизни и восхищая горделивым достоинством праздных завсегдатаев парижских бульваров, сами превращались в часть русско-французского богемного мифа. Постигая в учебе премудрости искусства, они могли одновременно наслаждаться здешней жизнью, что также есть процесс познания и полезная работа. Пробегать по удивительным парижским р ынкам,

Надежда Удальцова Натюрморт. 1919 Холст, масло. 92 х 108 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Парижские уроки русской кубистки

Надежда Удальцова Ресторан. 1915 Холст, масло. 134 х 116 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

радоваться, пробуя в лавках экзотические сыры и ароматные вина, весело флиртовать с новыми друзьями, допоздна спорить о возвышенном за столиками кафе или в гостиных вальяжных знаменитостей – в такой восхитительной атмосфере они смогли уловить важное, а именно: опыт «свободы, равенства, братства» бесценен для полномасштабного творчества. Жадно впитывая современные веяния, молодая художница Удальцова непрестанно стремилась к постижению подлинной красоты. Естественно и необходимо ее намерение охватить многое – от азов ремесла до великих тайн старых мастеров. Без этой отточенной, многовековой школы творческое познание представлялось неполным, лишенным надежной и прочной основы. Традиции в понимании Удальцовой полезны не повторением чего-то многократно пройденного, а плодотворностью среды для развития собственных принципов. Ее дневниковые заметки о посещениях Лувра полны размышлений о специфике живописи Тициана, Веронезе, Пуссена, Делакруа. Из современных мастеров особенно поражает Поль Сезанн цельностью и совершенством композиции, а также Анри Матисс – в чистоте его красок начинающая художница подмечает сочность витражей собора Парижской Богоматери и многоцветие средневековых гобеленов музея Клюни. Вскоре в салоне писательницы Гертруды Стайн, владеющей первоклассной коллекцией современного искусства, продолжилось знакомство с полотнами мэтра французского фовизма, после чего исполнилось давнее желание Надежды Удальцовой – в декабре 1912 года она посетила мастерскую Матисса. 72

Б о р и с Д е р гач е в

П Р И К Л Ю Ч Е Н И Я А В А Н ГА Р Д И С ТО В

Надежда Удальцова Красная фигура. 1914–1915 Холст, масло. 70 х 70 см Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник

Парижские уроки русской кубистки

Первоначально художница понимала стилистику кубизма как наслоение масс и чередование объемов на плоскости и, по собственному ироничному замечанию, «принялась ворочать кубы». Однако в действительности все произведения Надежды Удальцовой отличает стройная целостность, плавно сбалансированная переходами колорита. Как отметил искусствовед Василий Ракитин в каталоге выставочного проекта «Амазонки авангарда», «Ее кубистические и посткубистические “постройки” прозрачны и легки. Это “скромные”, мастерски сделанные картины – никакой приблизительности. Благородная, живописная мягкость, своего рода кубистическое сфумато определяет тональность многих ее работ». Очевидное качество полотен Удальцовой основано на выверенной гармонии цветового построения. Так благодаря органичному подбору колорита и ритмически продуманным цветовым созвучиям ее метод превращается в эффективный инструмент эстетического воздействия на зрителя. Успешно усвоив парижские уроки, Надежда Удальцова и Любовь Попова с осени 1913 года вполне самостоятельно работали в московской студии Владимира Татлина на Остоженке, 37. Здесь, по воспоминаниям художников-авангардистов Ивана Клюна и Анны Лепорской, сформировался первый «русский кубистический кружок», объединивший увлеченных единомышленников. Их шумный и беспечный быт напоминал пеструю жизнь ночного Парижа, где никто никогда не оставался в унылом одиночестве. Стремительно впитавшему новейшие идеи окружению Надежды Удальцовой русская

«почва» тогда представилась естественным продолжением Франции. На тот момент коллеги не без основания расценивали Удальцову и Попову с их зарубежным творческим багажом как лидеров современной живописи. Примечательно, что именно женщины-художницы играли далеко не последнюю роль в авангардистском «перевороте». Непосредственно они привнесли в российское культурное пространство славный опыт Жоржа Брака, Пабло Пикассо и прочих идущих за ними французских новаторов, в результате экспериментов которых в 1909 году возник общеизвестный ныне термин «кубизм». Выполненные Удальцовой в этот период композиции с фигурами в условных интерьерах или натюрморты заслуженно причисляются к его достойным образцам, а их отличительной чер-

Надежда Удальцова Натюрморт. Молоток и кружка. 1914–1915 Холст, масло. 43 х 49 см Дагестанский музей изобразительных искусств им. П.С. Гамзатовой, Махачкала

Б о р и с Д е р гач е в

П Р И К Л Ю Ч Е Н И Я А В А Н ГА Р Д И С ТО В

Гитара (Фуга). 1914 Холст, масло. 53 × 43 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

той, прежде всего, остается сбалансированная и четко выраженная цветовая энергия. Тогда же произведения художницы регулярно экспонировались в выставочных залах. В январе 1914 года в очередном проекте «Бубнового валета» российской публике была впервые представлена безымянная кубистическая Композиция. В марте следующего года еще восемь работ были показаны на знаковой Первой футуристической выставке «Трамвай В», а затем она приняла участие в нашумевших акциях авангардистов «0,10» и «Магазин». Воспоминания Удальцовой выразительно иллюстрируют недовольство столичных обывателей невиданным художественным явлением: «Ругалась и возму75

щалась пресса <…> Хамы, хулиганы, балаганщики <…> Так встретила нас “отечественная критика”»2. В ответ Надежда Удальцова сама взялась за перо, явив способности полемиста и теоретика: «Доколе все новое в искусстве будет встречаться только насмешкой, недоверием и издевательством? Разве не признан закон эволюции в жизни науки. Почему же искусство обречено стоять на месте. <…> Кто прав? Нам показало время. Огромной волной прокатился футуризм, все сбивая и обновляя на своем пути. Кубизм дал стройную систему нового живописного 2

Удальцова Н. Мои воспоминания. Моя художественная жизнь. С. 11.

Парижские уроки русской кубистки

течения. Дело наших дней – осветить все его стороны… Искусство не ждет и снова идет, разбивая одно и утверждая другое»3. Надежду Удальцову – художника по призванию – мало привлекали модная экстравагантность или показной успех. Первая цель для нее – с помощью приемов кубизма проникнуть во внутреннюю суть настоящего искусства и наглядно выразить ее в структуре будущей картины. В дневнике она пиcала: «Очень меня тянет к системам, и как-то без логического обоснования я не могу. Мне надо знать, как делать и как сделано. <…> В живописи экстаза никогда не 76

было. <…> Доходило до удивительной ясности, гармонии сознания и восприятия, ощущения красоты натуры, формы, краски, композиции». Выражая в своих работах передовые идеи европейского искусства, художница сумела обосновать для соотечественников актуальность культурного обновления. Именно ее «проштудированный» и одновременно неформальный вариант кубизма остается наиболее зрелым. Тому причиной не только неизменность изобразительных составляющих (например, типичный кубистический набор предметов – нотные символы и музыкальные инструменты, кухонная Б о р и с Д е р гач е в

< Надежда Удальцова Композиция. 1913 Холст, масло. 111,5 х 133 см Переславль-Залесский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

утварь, потрепанные листки с ресторанными счетами или небрежными обрывками фраз и т.п.), но главным образом умело выстроенная в соответствии с авторской задачей цветовая система. Спустя годы Надежда Андреевна Удальцова оценивала свое пребывание во Франции как весьма важное в плане профессионального формирования и определения главного пути: «Удивительная это была жизнь – искусство и только искусство. Жизнь в Париже оставила самое прекрасное, глубокое впечатление на всю жизнь. Год жизни только в искусстве и одиночестве сделал меня сознательным художником и человеком. Здесь впервые я почувствовала свое “я”»4. Вдумчивый, аналитический подход к ремеслу живописца и способность своевременно прочувствовать необходимость новизны – природные свойства Надежды Удальцовой. Для нее важно было полностью реализовать творческий потенциал, поэтому отношение к собственным исканиям всегда столь кардинально. Во многом благодаря усилиям художницы Удальцовой авангардная картина перестала восприниматься лишь как вызывающий эпатаж, а закономерно начала рассматриваться как полноценная, эстетическая категория. И вскоре, к концу 1910‑х годов, усвоенные в школе французского кубизма уроки воплотились в серию замечательных полотен, украшающих лучшие музеи. 77

П Р И К Л Ю Ч Е Н И Я А В А Н ГА Р Д И С ТО В

Надежда Удальцова Кубистическая композиция. Кухня. 1915 Холст, масло. 86,5 × 66 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Удальцова Н. Отношение критики и общества к современному искусству // Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники. Статьи. Воспоминания. С. 26. 4

Удальцова Н. Мои воспоминания. Моя художественная жизнь. С. 10.

Неизвестный Фальк: Письма к Кире. 1918–1921 Первые послереволюцион ные годы в биографии Фаль ка всегда были окружены недомолвками, поскольку на них пришелся его роман с Кирой Алексеевой1 – доче рью Константина Сергееви ча Станиславского. Но этот период – один из самых ин тригующих и в отношении его творчества. Ведь, по мне нию Дмитрия Сарабьянова, именно тогда определился поворот Фалька от «бубно вовалетства» к более «реали стическому» взгляду2. Смена стилей в художественном видении любого мастера – всегда загадка. Мы пытаемся расшифровать ее, изучая разного рода свидетельства, оказывающие влияние на мироощущение мастера. Возможно, удастся немного приподнять завесу, раскрыв ряд фактов самого процесса творчества, отраженного в недавно предоставленных мне письмах Фалька к Кире Константиновне Алексеевой. Письма хранились у ее до чери, Кириллы Романовны Барановской-Фальк3, а после ее смерти были переданы в частную коллекцию4. Весну 1918 года Фальк провел в старинном уездном

городе Буй Костромской губернии, в усадьбе Про кунино, принадлежавшей С.М. Зегеру, дяде его первой жены Елизаветы Сергеевны Потехиной. И хотя художник всегда был достаточно далек от политики, происходившие события затронули его и его семью. Волна революции до катилась до тихого городка: крестьяне подожгли барский дом. В поджоге, естественно, обвинили не крестьян, а вла дельцев усадьбы. Уголовное дело, возбужденное против них, длилось более года. Все это время Фальку, его жене и даже полуторогодовалому сыну Валерику было запреще но без специального разреше 78

А д а Б е л я е ва

Ада Беляева

ния покидать город. Только вмешательство Луначарского помогло в конце концов пре кратить следствие. Фальк тяжело переносил эту ситуацию. Художнику, привыкшему много путеше ствовать, выезжать на этюды, вообще вести подвижный образ жизни, приходилось регулярно являться в Уголов но-следственную комиссию в Буе. К тому же, и в его лич ной жизни происходили кар динальные перемены. В 1917 году Фальк позна комился в Крыму с Кирой Алексеевой. По возвращении в Москву она начала брать

Кира Константиновна Алексеева (1891–1977) – живописец, вторая жена Фалька с 1920 по 1922 год. С 1948 года – директор Дома-музея К.С. Станиславского. 2 Сарабьянов Д.В., Диденко Ю.В. Жи вопись Роберта Фалька. Полный каталог произведений. М.: Галерея «Элизиум», 2006. С. 427. (Далее: Каталог).

Барановская-Фальк Кирилла Ро мановна (1921–2006) – филолог, поэт-переводчик.

Все письма точно датируются бла годаря сохранившимся конвертам с почтовыми штемпелями.

< Роберт Фальк Портрет Киры Константиновны Алексеевой 1925 Бумага, карандаш Сахалинский областной художественный музей

у него уроки живописи. Ху дожнику трудно было устоять перед очарованием молодой, талантливой ученицы. Он все более и более привязывался к ней. Кира вынуждена была все скрывать от родителей – они явно не одобрили бы ее роман с женатым человеком. Фальк также на первых порах не решался рассказать все жене, Елизавете Сергеевне. Он тоскует, письма из Буя в Москву следуют одно за дру гим. Первое из сохранивших ся писем к Кире отправлено 8 марта 1918 года5. В письме – зарисовка его рабочей комнаты со следу ющим текстом: «Пишу из своей комнаты. Она угловая, 5 окон и много комнатных цветов. Я буду в ней рабо тать. В ней хорошо быть. Есть

На конверте указан адрес особня ка Алексеевых, по которому они проживали до 1921 года: Москва, Каретный ряд, д. 4.

П Р И К Л Ю Ч Е Н И Я А В А Н ГА Р Д И С ТО В

Роберт Фальк Зарисовка рабочей комнаты Фалька в усадьбе Прокунино, Буй Костромской губернии Письмо к К.К. Алексеевой от 8 марта 1918 года Бумага, карандаш

диван; я на нем долго сижу, и думаю, думаю. Мечтаю об нас обоих. Мне кажется, если бы я был с Вами, я бы так много говорил, так много бы вспоминал. Ни разу еще не уезжал из Москвы с ощу щением Вас, с таким живым чувством Вас во мне. Мне иногда почти реально кажет ся, что Вы тут рядом со мною. 79

Пишите мне, когда захочется, я потом сразу прочту. Думаю, что если буду работать, то это будет легче. Мне нужно, хо чется хоть иногда “ты, тебя” писать. Р.». На конверте следующего письма сохранился только штемпель доставки в Мо скву – 11 апреля 1918 года. «Я получил Ваше письмо. Так

Роберт Фальк Зарисовки картин «Девушка в клетчатой кофте» и «Женщина в розовом» Письмо к К.К. Алексеевой, апрель 1918 года Бумага, акварель, карандаш

Неизвестный Фальк: Письма к Кире. 1918-1921

Роберт Фальк Девушка в клетчатой кофте. 1918 Холст, масло. 100 × 91,5 см Тульский областной художественный музей

рад этому. Хоть оно и про стое, но я его читал много раз. Вы его писали у меня в мастерской и сидели на нашем (подчеркнуто Р. Фаль ком. – А.Б.) окне. Я так ему обрадовался. Писать Вам и не получать от Вас ничего – у меня в последнее время по явилось ощущение, будто бы

я пишу в пустое простран ство. Мне хорошо от Вашего письма и больше я не знаю, что сказать. Мне захотелось рассказать о своих работах. Но потом я решил, что лучше всего будет, если сделаю ма ленькие рисуночки». «Рисуночки» и коммента рии к ним отражают измене 80

А д а Б е л я е ва

С 1903 по 1911 год Фальк делал наброски со своих картин в тетра ди, отмечал размеры, название, кратко описывал цветовое реше ние, указывал дальнейшую судь бу работ – участие в выставках, продажу и др. Начиная с 1912 года пояснительные записи исчезают; в 1915–1917 годах наброски стано вятся более схематичными, иногда трудно узнаваемыми. См.: Роберт Фальк. Художественный дневник / Публ., подготовка к печати, вст. статья А. Эмдина. М.: HGS, 2002. С середины 1917 по 1920 год ра боты приводятся списком на обо роте 85‑й страницы дневниковой тетради. Список расшифрован и включен А. Эмдиным во второе дополненное издание; нумерация работ принадлежит ему же. См.: Роберт Фальк. Художественный дневник. М.: Круг коллекционе ров, 2016. С. 31.

П Р И К Л Ю Ч Е Н И Я А В А Н ГА Р Д И С ТО В

ния в творческой позиции автора, которые он и сам ощущает: «Работы почти все с некоторой вялостью, нет нужного напряжения. То, что я почувствовал к Рождеству относительно формы, цвета, об ненужности сдвигов – это

ощущение мною потеряно. Я пишу почти каждый день, хоть два часа. Сама работа, как таковая, помогает моему состоянию…». Письмо написано на трех листках; на обороте каждо го – акварельные зарисовки, 81

сделанные Фальком с его последних работ. Попробуем сопоставить их со списком работ 1918 года, перечислен ных Фальком в его «Дневнике художника»6 и включенных Анатолием Эмдиным во вто рое дополненное издание.

Роберт Фальк Зарисовки картин «Женщина в чепчике» и «Искусственные цветы» Письмо к К.К. Алексеевой, апрель 1918 года Бумага, акварель, карандаш

Неизвестный Фальк: Письма к Кире. 1918-1921

> Роберт Фальк Женщина в чепчике (Елизавета Сергеевна Потехина). 1918 Холст, масло. 98 × 80 см Частное собрание за рубежом

Список работ за 1918 год: Nature morte с раковиной (10) Nature morte. Искус[ствен ные] цветы (11) Nature morte. Бутылка и хлеб (12) Nature morte. Печка (13) Nature morte. Бидон, лампа (14) Пейзаж (15) В красном (16) Девуш[ка] в клетч[атой] коф[те] (17) Женщина в чепчике (18) Женщина в розовом (19) Амра (20) Мужч(ина) с бутылкой (21) Печка (9)

Картина Девушка в клетчатой кофте (Каталог: № 548) из Тульского областного художественного музея ука зана в списке работ 1918 года под № 16. В письме к Кире, очевидно, выполнена аква рельная зарисовка этой ра боты. Комментарий Фалька: «Брошенная работа, очень гадкая». Сравнивая зарисов ку с оригиналом, можно про следить процесс работы над картиной. Акварель точно пе редает ее композицию, одна ко цветовая гамма полностью переработана. Поменялись 82

А д а Б е л я е ва

все акценты. Основная роль в организации композиции принадлежит сложному си не-зеленому цвету. Цветовая гамма построена на мягких переходах и соотношениях. Тонко разработаны цветовые пятна. Особую роль приоб ретает свет. Очевидно, Фальк возвращается к брошенному полотну и в процессе даль нейшей работы его перепи сывает. Следующая зарисовка сде лана с картины Женщина в розовом. Комментарий Фалька к зарисовке: «Неоконченная. Может быть и удастся на писать». Очевидно, Фальк дописал эту работу – иначе он не включил бы ее в спи сок работ, выполненных в 1918 году. В Дневнике художника она значится под № 18. В Каталоге эта работа отсут ствует; местонахождение ее неизвестно. Благодаря зари совке мы получаем представ ление о неизвестном полотне Фалька этого периода.

П Р И К Л Ю Ч Е Н И Я А В А Н ГА Р Д И С ТО В

Прототип следующей зарисовки не вызывает со мнений. Это картина Женщина в чепчике (Каталог: № 549; частное собрание за рубежом). В списке работ за 1918 год она указана под № 17. Изображена Елизавета Серге евна Потехина. Комментарий Фалька к зарисовке: «Посред ственная работа. Слащавая по цвету». Подтверждением

того, что Фальк не дорожил этой работой, служит ее ис пользование в качестве обо ротной стороны для нового полотна Обнаженная, сидящая на табурете (1935). Женщина в чепчике – по следнее из известных нам изображений первой жены художника. На ней, по-види мому, заканчиваются экспе рименты с кубистическими 83

приемами – сдвигами фигур, причудливыми деформаци ями форм – характерные для Женщины у пианино (1917; Ка талог: № 449) и Дамы в красном (1918; Каталог: № 547). Комментарии художни ка к зарисовкам позволяют зафиксировать намечаю щуюся тенденцию ухода от декоративности. Зарисовка натюрморта Искусственные

Неизвестный Фальк: Письма к Кире. 1918-1921

Роберт Фальк У пианино (Елизавета Сергеевна Потехина) 1917 Холст, масло. 115 × 90 см Государственная картинная галерея Армении, Ереван

А д а Б е л я е ва

> Роберт Фальк Дама в красном (Елизавета Сергеевна Потехина) 1918 Холст, масло. 143 × 98 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

85 П Р И К Л Ю Ч Е Н И Я А В А Н ГА Р Д И С ТО В

А д а Б е л я е ва

Неизвестный Фальк: Письма к Кире. 1918-1921

< Роберт Фальк Бумажные цветы в вазе. 1918 Холст, масло. 78 × 53 см Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

цветы (в списке работ за 1918 год указана под № 10: Nature morte. Искус[ствен ные] цветы) соответствует работе Бумажные цветы в вазе из Государственного музея искусств Грузии (Каталог: № 551). Работа также подвер гается критике: «Натюрморт из искусственных цветов. Скверно написано, скуч нейший натурализм». Всего известно пять или шесть на тюрмортов Фалька с искус ственными цветами. Все они относятся к 1910‑м годам, к бубнововалетскому пери оду. Например, Бумажные цветы (1914; Каталог: № 471) и Бумажные цветы (1915; Ка талог: № 488) – декоративны (даже с оттенком салонно сти). По-видимому, наши Бумажные цветы становятся последними в серии – боль ше Фальк к ним не возвраща ется.

П Р И К Л Ю Ч Е Н И Я А В А Н ГА Р Д И С ТО В

Роберт Фальк Зарисовки натюрмортов «Бутылка и хлеб» («Nature morte. Бутылка и хлеб»), «Жбан и керосиновая лампа» («Nature morte. Бидон, лампа»), «Натюрморт. Печь» (?) («Nature morte. Печка»?) Письмо к К.К. Алексеевой, апрель 1918 года Бумага, акварель, карандаш

Темой, которая начинает волновать художника в этот период, становятся «грубые» предметы. Натюрморт Бутылка и хлеб (Каталог: № 536) из Вологодской областной картинной галереи указан в списке работ 1918 года в Дневнике художника под 87

№ 11. Этому натюрморту соответствует акварельная зарисовка на обороте первой страницы письма. Коммен тарий к ней: «Очень неболь шой холст. Удачнее других». Бросается в глаза разночте ние с датировкой в Каталоге, где указан 1917 год. Со своей

А д а Б е л я е ва

Неизвестный Фальк: Письма к Кире. 1918-1921

стороны, выскажу предпо ложение, что работу все же следует отнести к 1918 году: Фальк подчеркивает в пись ме, что делает зарисовки именно с последних работ, да и штамп на конверте, в кото рый вложено письмо, отно сится к 1918 году. Натюрморт Жбан и керосиновая лампа (Каталог: № 550) указан в списке работ 1918 года в Дневнике художника под № 13 с другим на званием: Nature morte. Бидон, лампа. Ему соответствует акварельная зарисовка с ком ментарием: «Неоконченная. Плохая фактура». Местона хождение работы неизвест но – в Каталоге воспроизве дена только сохранившаяся в архиве семьи старая чер но-белая фотография. Зари совка в письме дает представ ление о цветовом решении неизвестной работы. Натюрморт. Печь из Пензенской областной картинной галереи имени К.А. Савицкого (Каталог: № 553), по-видимому, указан в списке работ 1918 года под названием Nature morte. Печка под номером № 12. Там же под номером № 21 указана другая работа с названием

Печка. Акварельная зарисов ка в письме сопровождается комментарием: «Начал новую работу. Русская печь». Дата на конверте позволяет точно определить время начала ра боты над картиной – апрель 1918 года. Жбан, горшки и висящий на стене ковш на зарисовке в письме, на первый взгляд, имеют много общего с их изображениями на картине Натюрморт. Печь. Отличия – в мелочах. На первом плане зарисовки – «легкий» пред мет, возможно, фарфоровый светло-голубой кофейник. На холсте из Пензенской картинной галереи на этом месте – «тяжелый» красно-ко ричневый предмет из ме талла или керамики. Ложка, лежащая на первом плане в зарисовке, – на полотне перевернута. Предметы на полотне и на рисунке по-раз ному сдвинуты относительно друг друга. Допускаю, что Фальк просто переработал это полотно, но возможен и другой вариант – акварель ная зарисовка воспроизводит работу, местонахождение ко торой нам неизвестно. Прошел год, но дело о поджоге барского дома в Буе все еще не закрыто. В начале 1919-го Фальку уда ется получить разрешение на поездку в Москву – он участвует в одной из первых послереволюционных вы ставок, V Государственной 89

выставке картин, организо ванной Отделом ИЗО Нар компроса Рсфср в Музее изящных искусств на Вол хонке. Выставка представи тельная. В ней принимают участие и бывшие соратники по «Бубновому валету», и мо лодые представители аван гарда – Александр Родченко, Варвара Степанова, Любовь Попова, и даже Василий Кандинский, показавший Композицию VI. Фальк предо ставил на выставку 15 работ, в том числе Даму в красном; Елизавета Сергеевна Потехи на – пять натюрмортов; Кира Алексеева – четыре. Следующее сохранивше еся письмо отправлено за казной почтой из Ярославля. Прибыло в Москву 25 апреля 1919. Адрес на конверте: Мо сква, Александровская пл., д. 15/1. Студия № 1. Худож нику Р.Р. Фальку. Этот адрес требует комментариев – на Александровской площади, д. 15/1 (в настоящее вре мя – Площадь Борьбы), до 1920 года находилась мастер ская Фалька. В его отсутствие там работала Кира. Обратная дорога из Мо сквы в Буй заняла много вре мени. Фальк устал; он так и не смог объясниться с женой. В письме чувствуется нарас тающее нервное напряжение. «Кира, Кира мне так нужно тебе писать, нет, не писать, а говорить и слушать тебя. Я был совсем неспокойный

П Р И К Л Ю Ч Е Н И Я А В А Н ГА Р Д И С ТО В

Роберт Фальк Натюрморт. Печь. 1918 Холст, масло. 79 × 97 см Пензенская областная картинная галерея имени К.А. Савицкого

Неизвестный Фальк: Письма к Кире. 1918-1921

и вот только теперь немно го ровнее стало. Я сижу с 4‑х утра в Ярославле, только вечером можно будет в Ко строму поехать. Сейчас утро, перед вокзалом скверик и та кое хорошее солнце. Читал перед этим твою книгу…» Следующее письмо от правлено через три дня из Костромы по тому же адресу: «В воскресенье вечером захо дил к знакомой семье, у них рояль. Мне хотелось играть, и я часа 3 провел за ин струментом. <…> Кира, мне бывает иногда так трудно говорить, когда я пишу. Я все перечитываю твои письма. И в них для меня ясно, ка кая ты можешь быть добрая и мудрая, и до конца правди вая. Люблю тебя, Роман. Утро. Понедельник. Чуд ный, солнечный день. Здрав ствуй Кира. Мне снился твой отец. Он был очень хороший. <…> Думаю о тебе, полу чаю спокойствие. <…> Сей час был на почте. Писем от тебя больше нет. Кира, целую твои пальцы». Письмо от 28 апреля 1919 года отправлено из Буя по адресу: Александров ская пл., д. 15/1. Студия № 1. Художнику Р.Р. Фальку. «Понедельник. Вечер. Дорогая Кира, еду на па роходе. Завтра рано утром в Уланове. <…> Кира, каждый новый день все более зна чительный в том, что будет. Эти месяцы, а может и дни –

решающие. Целую, дорогая Кира. Роман». Фальку предстоит еще раз объясниться с женой, которая вместе с сыном жи вет относительно далеко от Буя, в Уланове, в доме своей матери Надежды Матвеевны Потехиной. По-видимому, объяснение пришлось отло жить. Письма к Кире полны переживаний по этому по воду. Делу о поджоге также не видно конца. В декабре 1919 года Фальк все еще не может покинуть город и вер нуться в Москву. Письмо из Буя в Москву от 12 декабря 1919 года. Адрес: Главпочтамт, до востребова ния, Кире Константиновне Алексеевой. «Декабря 11 нов[ого]/ст [иля] Кира, ты знаешь, несмотря на все серьезные события последнего времени, я со всем не живу в этом; все это как будто не из настоящей жизни; какой-то очень тяже лый сон. А настоящее то, что я всегда думаю о тебе и то, что я переживаю из прошло го с тобою. У меня теперь в голове то стихотворение Пушкина, но оно, конечно, совсем имеет для меня дру гой смысл. Брожу ли я вдоль улиц шумных, Вхожу ли в многолюдный храм, Сижу ль средь юношей безумных, 90

А д а Б е л я е ва

Я предаюсь своим мечтам… <…> Та жизнь, которую я в настоящее время веду – прямо фантастическая. Это письмо пишу в Буе, в Уголов но-следственной комиссии. Приехал сюда, чтобы добить ся скорого отъезда в Москву. Кира, как бы я не жил, и где бы я не жил, я всегда твой. Меня самого без тебя нет. Роман». Закрытия дела и оконча тельного отъезда в Москву Фальку удалось добиться только к началу 1920 года. Все эти события приводят ху дожника к нервному срыву: он попадает в психоневро логическую больницу в По кровском-Стрешневе. Там он создает свой шедевр Красная мебель (1920, ГТГ). Впослед ствии его последняя жена Ангелина Васильевна Ще кин-Кротова отмечала, что «к удивлению своему обнару жила, что стрессовые состо яния художника совпадали с наибольшими взлетами его творчества»7. В том же 1920 году Кира Константиновна Алексеева становится женой Фалька. В 1921 году у них родилась дочь Кирилла. Но совместная жизнь не сложилась: Кира с дочерью живет у родителей в Леонтьевском переулке.

Цит. по: Каталог. С. 427.

Раиса Вениаминовна Идельсон (1894–1972) – художница и поэтес са, третья жена Р.Р. Фалька (с 1922 по 1929). 9

См.: Беляева А. Мясницкая, 21: Дом и его обитатели // Перекрестки судеб. Раиса Идельсон – Роберт Фальк – Александр Лабас – Алек сандр Родченко. Каталог выставки. М.: Галерея Artstory, 2016.

системы, которая к этому времени уже воспринимается как сугубо реалистическая. Фальк приезжает в Ви тебск не один – его сопро вождает ученица, Раиса Идельсон8. Он живет в доме ее родителей на Замковой улице, 12. Письмо отправлено Кире Константиновне Алексеевой 6 августа 1921 года из Витеб ска по адресу: Леонтьевский пер., д. № 6, Студия Больш[о го] Театра. «Кирютенька (К.К. Алек сеева. – А.Б.), только недавно проснулся, чудный день. Окна открыты в сад. Он весь 91

в грушевых деревьях. Ты мне сегодня снилась, и Кирилка (дочь Кирилла. – А.Б.) также. И что-то такое было очень хорошее, и мне сейчас очень хорошо. Могло бы быть со всем прекрасно, но во мне что-то сидит и мешает этому. Жизнь здесь налаживается, и я начинаю в себя прихо дить. Но это только в том выражается, что я более на чинаю сознавать, какой я из мученный...». В 1922 году они развелись. Раиса Идельсон становится третьей женой Фалька. Но об этом нужно рассказывать отдельно9.

П Р И К Л Ю Ч Е Н И Я А В А Н ГА Р Д И С ТО В

Фальк время от времени их навещает: отношения с родителями Киры у него напряженные. Фальк очень привязан к детям, но по-на стоящему заботиться о них у него не получается – глав ным в жизни для него остает ся работа. Дальнейшие события развиваются стремительно. Осенью 1920 года Фалька приглашают вести живопис ную мастерскую во Вхутема се. Вскоре он переселяется в бывшую мастерскую Архи пова, в знаменитый дом 21 на Мясницкой. Летом 1921 года его направляют в команди ровку в Витебск, который к тому времени окончатель но превратился в центр «по изучению нового искусства супрематизма». Несколько месяцев Фальк преподает в витебском Народном худо жественном училище. Мягко, но настойчиво выступает против «ниспровержения традиций», противопостав ляя «миру беспредметности» принципы «сезанновской»

О рентгенограмме картины Татлина «Белый кувшин и картофель»

В архиве отдела экспертизы Государственного научно-исследовательского института реставрации находятся сделанные в 1975 году рентгенограммы реставрировавшейся тогда в институте коллекции живописных произведений Владимира Татлина из Российского государственного архива литературы и искусства. Они не публиковались. Меня заинтересовали листы съемки картины Белый кувшин и картофель (датируется предположительно рубежом 1940–1950‑х годов) и приложенная к ним запись рентгенолога В.А. Иванова: «На ноже, в месте окончания его лезвия, заделанный прорыв холста. Композиционных изменений на картине не обнаружено, за исключением верхнего левого угла, где просматривается пятно неопределенной формы». Судя по имеющимся данным, это не тот случай, когда картина написана по нижележащему

Сергей Кочкин

С е р г е й Ко ч к и н

< Владимир Татлин Белый кувшин и картофель 1948–1951 Рентгенограмма Архив отдела экспертизы Государственного научноисследовательского института реставрации Публикуется впервые

П Р И К Л Ю Ч Е Н И Я А В А Н ГА Р Д И С ТО В

красочному слою. Следов какой-то другой композиции, поверх которой мог быть выполнен натюрморт, нет. Речь может идти только о фрагментарных изменениях, которые происходили в творческом процессе, о коррективах первоначального замысла. Видимо, Татлин убрал один из мотивов предметного набора картины. Что же именно? Границы видимого на рентгенограмме пятна достаточно хорошо просматриваются. По своей конфигурации пятно напоминает окорок или кусок мяса, подвешенный на заднем плане, прямо над картофелинами. То есть традиционный композиционный мотив из классического репертуара европейского натюрморта. Скажем, можно вспомнить луврскую картину Шардена Скудная диета и множество других примеров. К такому истолкованию «пятна неопределенной формы» подталкивает и сопоставление с натюрмортом Татлина Мясо (1947, ГТГ), где нож воткнут в кусок мяса своим острием.

Владимир Татлин Белый кувшин и картофель 1948–1951 (?) Холст, масло. 45 × 55,5 см Российский государственный архив литературы и искусства, Москва

О рентгенограмме картины Татлина «Белый кувшин и картофель»

Практически полная аналогия предполагаемого мотива. Если такое предположение верно, то и в картине Белый кувшин и картофель нож мог касаться или входить кончиком в подвешенное нечто. Именно в этом месте – случайно или нет – был прорван и впоследствии заделан холст. Словно нож не только на изображении, а действительно вонзился. На рентгенограмме видно, что кувшин пастозно написан протяженными вертикальными движениями крупной кисти от основания сосуда до самого горлышка. Последующие лессировки несколько сгладили рельеф этого пастозного, насыщенного белилами подмалевка, в котором отчетливо проявлена динамика кисти, раскрывающая форму чашеобразно вверх. Нигде в картине мазок не выражен так активно, как здесь. Если сосуд – знаково воплощенная полнота жизни и ее рост, то композиционное движение влево, по направлению ле94

жащего на горлышке ножа, показывает плавное схождение и конечную притянутость к земле. Картошка словно приплюснута к горизонтальной поверхности. Вполне возможно, что натюрморт был более многопредметен по первоначальному замыслу и традиционно классичен. Изображение мяса в трактовке Татлина, как можно судить по третьяковской картине, связано не столько с кухонным обиходом, сколько с темой vanitas, с размышлениями о бренности бытия. Но эти смыслы и без того явно прочитываются в Белом кувшине и картофеле, где картофельные «глазки» написаны, как глазницы. К ним еще добавлена выемка, словно провал рта. Татлин пишет картофелину, похожую на череп. Поэтому кажется, что нож повис над ней напоминанием о бренности. «Скудная диета» доведена до предельного аскетизма подчеркнуто напоминающей о старых голландцах сознательной ограниС е р г е й Ко ч к и н

Владимир Татлин Лук. 1949 Холст на дереве, масло. 56,5 × 62 см Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

П Р И К Л Ю Ч Е Н И Я А В А Н ГА Р Д И С ТО В

ченностью цветовой палитры. В ее земляных – охристых и красновато-коричневых – оттенках, в почти осязаемой фактуре картофельной кожуры и шероховатой глины неглазурованного кувшина видится что-то связанное с изначальной тайной рождения и ухода человека (Адам означает «красная глина»), его земного пути, пройденного словно по лезвию ножа, наклон которого как бы подводит к исходу, красноречиво обозначенному формой картофелины. Предметный мир натюрморта разворачивается как будто перед лицом границы земного бытия, за пределы которого человек ничего не может унести. Добавленный сюда мотив подвешенного куска мяса спорил бы с этим аскетизмом высокого значения, что было бы ослаблением такого смысла. К тому же с отсутствием этого мотива натюрморт стал не просто лаконичнее. Особой

Владимир Татлин Мясо. 1947 Холст на картоне, масло 60,7 × 71,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

О рентгенограмме картины Татлина «Белый кувшин и картофель»

выразительности ему добавила освобожденность пространства фона, превратившегося в не разбиваемую многократно и за счет этого совершенно по-иному звучащую плоскость. Пропорции и конфигурации пространственных интервалов между немногочисленными предметами натюрморта приобрели наполненный образным напряжением ритмический рисунок. Помимо вопроса почему Татлин записал один из мотивов своего натюрморта, возникает и другой вопрос. Если в итоге просматривающийся на рентгенограмме мотив (будь то предполагаемый кусок мяса или иной предмет похожей формы) оказался не нужен и был сокрыт художником под живописью фона, то зачем вообще он вводил его в картину – только лишь как дань традиции, классической иконографии жанра? Особой приверженности устоявшимся в веках композиционным схемам натюрмортной классики в его творчестве не заметно. Ведь Татлин – это всегда первичная острота поиска, неожиданного решения. 96

С е р г е й Ко ч к и н

Чтобы ответить на этот вопрос, стоит обратить внимание на то, как выделяемый здесь в качестве центра мотив ножа трактовался мастером в эти годы. Общее в картинах Мясо и Лук (варианты в ГЦТМ и в ГРМ, оба – 1949) – расположение ножа на переднем плане, рукояткой на зрителя и лезвием в глубину. Нож здесь – как бы мостки зрительного входа в пространство натюрмортов. И за ним уже – предметный «вал» второго плана, будь то мясо или лук. Интересно сопоставить эти работы с эскизом декорации Заградительный вал, выполненным Татлиным к спектаклю Чаша радости по пьесе Н.Г. Винникова (о колхозах) в 1949–1950 годах (ГЦТМ). На переднем плане эскиза – мостки из трех досок. Они очень напоминают нож из репертуара татлинских натюрмортов. Это происходит за счет того, что одна доска выдвинута на зрителя, что похоже на ручку ножа, а уже все вкупе составляет подобие более широкого лезвия. Перекинутые через ров мостки «воткнуты» в вал, словно нож своим кончиком в Мясе Татлина. И темное 97

пятно вала неровностями рваных краев сходно с формой мяса в картине из ГТГ. Драматически тревожная атмосфера всей сцены эскиза и ее сумрачный колорит поддерживают эту ассо циацию. Мостки, как нож, а нож, как мостки – интригующие образные ходы. Подобно тому, как мостки в театральном эскизе Татлина перекинуты через ров, нож в картине Белый кувшин и картофель в том варианте замысла, как он видится по рентгенограмме, мог наподобие моста соединять две формы – кувшин и подвешенный кусок мяса. В этом была бы своя смысловая значимость. Но в равновесной симметрии двух «устоев моста» нет композиционного драматизма. Если убрать один из них, все меняется. Обрывающаяся линия ножа, словно повисающая в воздухе нота напряжения – возникает тонкий и сложный баланс форм. С неслыханной простотой Татлин сделал вещь тоньше в ее композиционном звучании, обострив трагический подтекст. Расхожее выражение «ходить по лезвию ножа» получает не ходульный смысл, который проживается художником в предметных формах натюрморта. Здесь видится выраженное в форме чувство времени, непосредственное отражение самоощущения Татлина в те годы.

П Р И К Л Ю Ч Е Н И Я А В А Н ГА Р Д И С ТО В

Владимир Татлин Заградительный вал. Эскиз декорации к спектаклю «Чаша радости» 1949–1950 Холст, масло. 44,8 × 69,9 см Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Оксана Воронина

Я люблю Москву, с детства живу в Москве, и очень многое, что легло в основу моего искусства, увидел и почувствовал в этом родном мне городе. Александр Лабас

Москва Александра Лабаса Имя Александра Лабаса (1900–1983) сегодня снова становится известным и потому много обещающим: оно обещает встречу с незабываемыми произведениями, исполненными острого привкуса подлинности запечатленной в них «современности», равно как и большого технического мастерства. Лабас вырос в Москве, и ею пропитано все его творчество. По его работам мы вряд ли сможем проследить изменение облика столицы, но зато мы найдем в них удивительно верный ее образ, оформившийся в ХХ веке, и нам захочется воскликнуть, как всегда это бывает в случаях столкновения с художественной правдой: «Ну да, конечно! Так оно и есть!». Для нас, заставших еще прошлый, лабасовский век, живы все составляющие его сложной синтетической образной ткани: мы узнаем Москву с ее «высотно-низменным» ландшафтом, особым сумеречным светом, с ее ставшим размашистым масштабом и всяческими визуальными контрастами. Но вместе с мглистостью мы будто распознаем и особые запахи – резины, серы, свежей штукатурки, чего еще? И гулкие звуки, и массу непереводимых в слова ощущений, которые, как и в жизни, соединяются в нерасторжимое целое нашего восприятия, сливаясь с умозрительным «знанием» о Москве ХХ века... Если бы мы захотели составить маршрут по «лабасовской» Москве, нам трудно было бы определить приоритеты, за исключением двух важнейших адресов. Первый – это Мясницкая, 21, знаменитое общежитие Вхутемаса, 98

в котором наш герой сначала учился, а потом преподавал. Он прожил там почти двадцать лет до эвакуации в 1941‑м, причем с 1928 года он занимал бывшую мастерскую уехавшего за границу Роберта Фалька. Об этой квартире выросший в ней Юлий Лабас, сын художника в своих воспоминаниях написал так: «Это было гигантское помещение с видами из венецианских окон и с решетчатых железных балконов на все стороны Москвы. С балконов: северо-восточного, квадратного, и северного, большого круглого… открывался вид: слева – на высокий песчаного цвета дом со множеством серых башен и башенок в стиле “эклектика” акционерного общества “Россия”, на Бобров переулок, на Сретенский бульвар. Правее виднелось с тыловой стороны многооконное желтое строение в классическом стиле… Видно было также продолжение Мясницкой в сторону Красных ворот, стеклянная громада постройки начала тридцатых – Дома Ле Корбюзье – и множество разноцветных крыш, а на горизонте синели лесные массивы Сокольников, Лосиного острова и Измайлова. Внизу на асфальтированном дворе горбатилась громадная стеклянная крыша учебных мастерских Вхутемаса (позже – Полиграфического института). А справа за Почтамтом высилась бело-голубая с золотым куполом Меншикова башня, когда-то самая высокая в Первопрестольной. Из гигантских южных окон открывался вид на большой темный прямоугольник – телефонную станцию, правее нее – на другой, светло-серый менее О кс а н а В о р о н и н а

Д Р У ГО Е СО В ЕТС КО Е

Александр Лабас Московрецкий мост. 1926 Бумага, акварель, темпера 70,1 × 52,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Москва Александра Лабаса

нушительных размеров куб со всенощно горяв щими окнами – верхотуру зловещей “Лубянки” и далее – на Кремль, Спасскую башню, шуховскую антенну радиостанции “Коминтерн” – реализованное… подобие Эйфелевой башни. И опять на горизонте, за Нескучным садом, синели тогда еще не вырубленные хвойные леса. Высотки последних лет многие из этих красот, конечно, заслонили»1. Второй важнейший московский адрес Лабаса – это Верхняя Масловка, городок художников, где он, опять же в мастерской, жил и работал в послевоенные годы, почти до самой кончины. Москва не просто среда обитания и источник ежедневных впечатлений, но сгусток той самой современной жизни, что была объектом его неустанного наблюдения. Александр Лабас – на редкость гармоничный художник, что особенно необычно для новейшей истории. Ровесник ХХ столетия, он мечтал прожить его целиком. Нет-нет, он вовсе не был баловнем судьбы; катастрофичное и невиданно жестокое время прокомпостировало и его жизнь. Внешний абрис его пути достаточно типичен для художника его поколения. Юный свидетель Революции, участник Гражданской войны, восторженный романтик в голодные 1920‑е… Лабас обрел свой неповторимый голос в искусстве и создал свои лучшие, наиболее оригинальные произведения в пору горячей молодости, совпавшей с молодостью страны, в чью великую исключительность и важную историческую миссию он наравне с миллионами других бесконечно верил. Однако крутой вираж истории не миновал и его. Еще недавно он был в числе первых советских художников, участвовал в крупных выставочных проектах в России и за рубежом, выполнял ответственные заказы, о нем писали в центральной прессе, но уже с конца 1920‑х гоЦит. по: Семенова Н. Лабас. М.: Молодая гвардия, 2013. С. 108–109. 1

100

дов его творчество перестало соответствовать изменившейся конъюнктуре, и он, считавший, что тонко чувствует свое время и точно его запечатлевает, был объявлен формалистом. В 1937 году расстреляли его родного брата, заместителя начальника штаба Киевского военного округа, комбрига Абрама Лабаса, но сам он чудесным образом остался жив, хотя поводов для его ареста было больше чем достаточно: «формалист», брат «врага народа», женатый к тому же на эмигрантке из Германии. Лабас остался жив – репрессии среди художников, надо сказать, были все же сравнительно невелики, но его ждало не менее страшное изнуряющее испытание – испытание забвением, длившееся тридцать лет. Впервые о нем снова вспомнили только в 1960‑е. В 1966 году состоялась выставка, где он в числе пятерых, таких же обделенных «кислородом» общения со зрителем, «отчитался» за все свое творчество. И лишь незадолго до смерти, в 1976‑м, он удостоился персональной ретроспективы. Однако Лабас всегда жил «несмотря и вопреки» и на склоне лет написал: «Я был удивительно точно рожден во времени…» Его часто называют романтиком. Судя по всему, так оно и было: что бы ни происходило, он оставался верен своему искусству, неизменно лиричному и светлому. В восприятии знавших его современников художник всегда, с самых молодых лет был увлеченным, взволнованным, искренним. Эти качества в полной мере отрази лись в его поиске новых форм пластического выражения для передачи образа современной действительности. На протяжении всей своей жизни он внимательно следил за изменением облика мира, его интересовали научные открытия в самых разных сферах и освоение новых технических средств. И все же в его произведениях главное – не конкретные приметы времени, а мироощущение человека нового мира с новыми скоростями и новым ритмом. Вера в мечту – вот что отличало мастеров Общества станковистов, яркого художественного О кс а н а В о р о н и н а

Д Р У ГО Е СО В ЕТС КО Е

Александр Лабас Москва в районе Мясницкой улицы. 1931 Бумага, акварель, карандаш. 43 × 32 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

101

Москва Александра Лабаса

объединения 1920‑х, куда входил Лабас. Недоброжелательная критика причислила его к «мистикам», особому крылу внутри ОСТа. Никаких мистификаций в его творчестве не было, но было заметное преображение жизни, органичное сочетание правдивости и романтичности. Узнаваемая реальность с ее конкретными завоеваниями была лишена в произведениях художника каких-либо прозаических деталей, за счет чего и возникало, собственно, ощущение воплощающейся на глазах мечты. Можно продолжить мысль, озвученную в тогдашней же современной ОСТу критике: у Лабаса «обыденный материал жизни» подается в такой «интенсивной переработке»2, что изображение воспринимается как то «мыслимое», которое «более реально, чем сама реальность» (С. Кьеркегор). То, как это удается отнюдь не фантастически, но сугубо реалистически настроенному мастеру, можно проследить на примере московских пейзажей его «классического» периода – 1920– 1930‑х годов. Названия ряда его работ фиксируют определенное место: Москворецкий мост, Москва в районе Мясницкой улицы и др. На них мы действительно узнаем местность, но задержавшись взглядом, понемногу начинаем понимать, что картина ирреальна, это не более чем фантом… Дело в том, что для Лабаса характерна точка зрения «в полете». Художник часто изображает пейзаж – причем не фрагментарный, «видовой», а масштабный, панорамный – с высоты птичьего полета, так, будто бы сам парит в воздухе. Именно этот прием позволяет Лабасу убедительно сочетать несочетаемое: конкретное и абстрактное, материально-правдоподобное и эфемерную субстанцию сна или грезы. Москворецкий мост (ГТГ) – летучая акварель, созданная Лабасом в его звездный час, в 1926 году. Вертикали ЛЭП вместе с дорогой Хвойник Игн. Изобразительное искусство в 1926– 1927 гг. (Обзор выставочного сезона) // Советское искусство. 1927. № 4. С. 20. 2

102

убегают влево и зовут за собой наш взгляд, тогда как главный герой, Москворецкий мост, перебрасывает внимание вправо. Мы ощущаем незримую, но подразумеваемую диагональ, своего рода силовую линию композиции, резко уходящую к противоположному берегу Москвы-реки. Образуется очень цельный и гармоничный композиционный каркас; именно он придает всему изображенному устойчивость. Однако вихрь уличного движения, в котором участвуют повозка, автомобиль, несущийся в противоположном направлении трамвай, а также пританцовывающие деревья и сбивающиеся с четкого ритма столбики мостовой, вихрь этот увлекает, создает пространственную воронку – частый «латентный» мотив у Лабаса. Взвинченность нарастает, и мост, громада Кремля и уж подавно человеческие фигурки на льду – все схвачено на лету, что одновременно объясняется и подкрепляется тем, что все изображено с точки зрения «в полете». Легкая скоропись образует хрупкий рисунок, тонкий, как паутина, и готовый исчезнуть при малейшем неверном движении. Суховатые острые линии, словно режущие лед и передающие морозный дух, кое-где переходят в штриховку и пятна. Линии «отстают» от форм и словно теряются в этом уличном хаосе. Призрачный рисунок тает и как будто испаряется. В связи с этим почему-то вспоминаются меркнущие фрески Феллини в концовке его Рима. Истаивание рисунка, так часто встречающееся у Лабаса, заставляет нас воспринимать изображенное как грезу наяву. Московские пейзажи и Москворецкий мост, в частности, полны характерной для художника лиричности. Поэтизация обыденного мгновения, за которым гнались импрессионисты, обретает у Лабаса новое качество. Перед его, условно говоря, сверхскоростными работами мы постоянно решаем вопрос о мнимости и реальности, чувствуем вечное ускользание настоящего и принципиальную невозможность растворения в потоке жизни, который пытаемся отрефлексировать. О кс а н а В о р о н и н а

Д Р У ГО Е СО В ЕТС КО Е

Александр Лабас В городе. 1927 Бумага, акварель. 34,5 × 26,5 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Еще одним примером из этого круга произведений может служить акварель В городе (1927, ГМИИ им. А.С. Пушкина)3. Мы снова видим пространственную воронку, причем в данном случае она определяет все композиционное решение. Художник здесь опять предлагает «летящую» точку зрения; предполагается, что наше движение будет параллельным движению машин. На первом плане дорога занимает всю ширину листа, а дальше она входит в «русло», ограниченное двумя рядами стоящих вплотную зданий, поэтому автомобильный поток имеет не просто направляющий, но всепоглощающий 3

В некоторых изданиях ее относят к серии Москва.

103

характер. Улицу практически засасывает с такой силой, что нагромождения городских построек справа сминаются в бесформенную и даже бесцветную массу: оплывая на глазах, они теряют и цвет. Интересно, что вдалеке, в зоне наибольшего «напряжения», уже неразличимы машины, хотя именно они создают атмосферу взвинченности, которую мы должны как следует прочувствовать, перебирая взглядом каждое завихрение хаотичной штриховки. Она захватывает и небо, обозначая некое поле действия высокоскоростного напряжения. Она же спорит с линиями, намечающими всякие привычные формы – зданий, автомобилей, людей. Штриховка – главное в данном случае средство

Москва Александра Лабаса

Лабаса, с помощью которого мы должны ощутить ритм города: дело не только в движении машин, дело и в нашем собственном движении, когда мы проносимся на воображаемом «аэробусе» над неизвестной улицей, схватывая ее на лету и не успевая хоть сколько-нибудь разглядеть. Позже, если мы попытаемся ее вспомнить, перед глазами у нас будут лишь дребезжащие пятна. Завершением многих своих ранних поисков в области урбанистической темы Лабас считал Городскую площадь (1926, Пермская государственная художественная галерея). Ее можно назвать главной «московской» работой художника, поскольку именно Москва давала ему основной материал для воплощения «внутреннего пульса, романтики и поэзии» современного города. Городская площадь – это панорамный охват, разнохарактерное броуновское движение живого и неживого, зоны «сгущения» и «разрядки», контрасты которых создают трудный ритм «дыхания» города, характерный для Лабаса «слоеный пирог» планов, развернутых не вглубь, а параллельно плоскости холста, совмещение точек зрения (снизу вверх и сверху вниз), придающее пейзажу способность захватывать дух. При этом композиция симметрична, в ней действуют четкие геометрические оси, изображение концентрируется в центре и вписывается в круг – таким образом, динамика и хаос уличного движения неумолимо гасятся. Поэтому любопытно, что Лабас, страстно увлеченный поиском средств передачи сверхскоростей, считал эту работу едва ли не эталоном своего творчества. В ней мы наблюдаем ту классическую ясность и простоту, которая парадоксальным образом не противоречит динамическим силам произведения. Оно проСм.: Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб.: Азбука-классика, 2008. 4

См.: Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были… Из истории художественной жизни. 1925– 1935. М.: Галарт, 2004. 5

104

читывается так, что мы, рассматривая типичную картину городской жизни, словно выходим на новый уровень осознания ее, поскольку видим Москву, так сказать, уже в контексте мирового пространства. В начале – середине 1930‑х годов в творчестве Лабаса нарастает конкретность, но вместе с тем возникает привкус метафизики. Холодные, даже если в них присутствуют теплые тона, картины, где мы все с той же «птичьей» точки зрения, но уже «паря», разглядываем разновеликие постройки, созданы тогда же, что и отстраненные пейзажи Эдварда Хоппера, и очередные картины «вневременного» Парижа Альбера Марке4, не говоря уже о работах целой плеяды отечественных художников, ушедших во «внутреннюю эмиграцию» и писавших в 1930‑е поэтичные призрачно-нездешние города (Борис Ермолаев, Юрий Щукин, Ева Левина-Розенгольц и другие5). В фантомных панорамных пейзажах Лабаса Вид на Мясницкую (1934, частное собрание), Москва (1932, ГТГ), В районе Мясницкой улицы (1935, ГТГ) по сравнению с работами 1920‑х годов совершенно меняется ритм, дыхание современности мы улавливаем уже не на лету – мы парим, и город оказывается спокойным, почти неподвижным. В этих работах важным становится ощущение необъятности мегаполиса; постройки сливаются в единый каменный массив, уходящий от нас «волнами» к горизонту. В этихто «волнах», перетекании каменной массы мы и должны почувствовать напряженную пульсацию скрытой жизни. Эти работы также написаны больше по воображению – в них художник дает выстраиваемый в памяти образ. Лабас опускает детали и призывает нас смотреть с большой дистанции. Он продолжает использовать совмещение точек зрения: мы смотрим на столицу сверху вниз, а она как бы поднимается нам навстречу. Однако город оказывается недосягаем, мотив отъединенности возникает и здесь. Москва предстает как неприступная гора-крепость, охраняемая неизменно п рисутствующими О кс а н а В о р о н и н а

Д Р У ГО Е СО В ЕТС КО Е

Александр Лабас Городская площадь. 1926 Холст, масло. 88 × 71 см Пермская государственная художественная галерея

105

Москва Александра Лабаса

> Александр Лабас В районе Мясницкой улицы. 1935 Холст, масло. 55 × 75,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Александр Лабас Москва. 1932 Холст, масло. 59,8 × 69,9 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Александр Лабас Вид на Мясницкую. 1934 Холст, масло. 49,4 × 60,4 см Частное собрание

106

О кс а н а В о р о н и н а

107 Д Р У ГО Е СО В ЕТС КО Е

Москва Александра Лабаса

у Лабаса «классической» поры дирижаблями, своеобразными «спутниками» города. На примере московских пейзажей мастера мы видим, что решить свою главную задачу – передать современное мирочувствие – ему удивительным образом удается и в совсем медленных, «плывущих» вещах. Структурообразующим художественным приемом Лабаса становится точка зрения «в полете», господствующая в его произведениях в 1920–1930‑е годы. Она оказывается сродни точке зрения пассажиров, которых он изображал тогда же. Владимир Костин, историограф Общества станковистов и очевидец выставок объединения, сказал об этих очень лабасовских героях так: «…Лабас пытался передать в основном само ощущение полета», то особое состояние «зависания» в воздухе пилота и пассажира, когда человек, «как будто спокойно сидящий в кресле, в то же 108

время всем своим существом испытывает» ощущение, «возможно, отдаленно напоминающее хорошо знакомую теперь космонавтам невесомость…»6. Действительно, очень многие вещи художника хочется назвать парящими: парит не только автор и с ним зритель, будто бы всякий раз находящийся в подвешенной кабине, но парит и само изображение (Едут. 1928, частное собрание; В кабине аэроплана. 1928, ГТГ). Дело в том, что особая точка зрения, которую подарил человеку аэроплан, позволила увидеть землю поднимающейся отвесно, летящей навстречу7. Именно такой ракурс использует Лабас. Притяжение оказывается преодоленным и кажется, что Москва пребывает в невесомости Костин В.И. ОСТ. Л.: Художник РСФСР, 1976. С. 110. Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен…» Размышления об искусстве. Статьи, этюды, заметки. М.: РГГУ, 2004. С. 69. 6 7

О кс а н а В о р о н и н а

щими, выгорающими на глазах, просвечивают и пропускают сквозь себя эту надвигающуюся сверху субстанцию. Мы узнаем ее прежде всего по штриховке, обозначающей небо и одновременно покрывающей ряд высотных зданий на дальнем плане. Бесконечная и вечная, пронизывающая среда в работах Лабаса этих лет как бы забирает у всего земного свойства материальности. «Обескровленный» ею бесплотный мир оттеняет физическую реальность океана пространства; всеми фибрами мы ощущаем его как часть космоса. Эта живая среда у Лабаса, непосредственно воздействующая на все видимое, дает повод вспомнить ноосферу Владимира Вернадского, которого художник, кстати сказать, изучал, или описанную позже Станиславом Лемом субстанцию Соляриса.

Д Р У ГО Е СО В ЕТС КО Е

и бороздит океан Вселенной, подобно Городу будущего (1935, ГТГ). Иногда это стремление к освобождению от земного тяготения остается в потенции, но мы всем существом чувствуем, как город, влекомый неодолимой силой, тянется к небу. В акварели (1931, ГМИИ им. А.С. Пушкина) город словно встает на цыпочки и всеми своими разновеликими крышами старается соприкоснуться с небесной высью. Кажется, что «недремлющий» дирижабль здесь играет роль еще и особой магнитной установки, «подтягивающей» город, оснащенный для этого многочисленными антеннами, вверх. Небо же, занимающее добрую половину изобразительного поля, оказывается всепроникающей средой. Призрачные постройки, намеченные условными цветовыми пятнами, словно линяю-

< Александр Лабас В кабине аэроплана. 1928 Холст, масло. 78 × 92 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Александр Лабас Едут. 1928 Холст, масло. 98 × 78 см Частное собрание

109

Москва Александра Лабаса

Теперь мы понимаем, почему Лабаса некогда причислили к остовским «мистикам»: в произведениях 1920–1930‑х годов, московских в частности, мастеру удается быть «очевидцем незримого», преодолевать земные рамки и при передаче мироощущения подключать весь багаж сплавленных в единое целое визуальных впечатлений и продуктов рефлексии. В середине 1930‑х художник в своих произведениях достиг, так сказать, идеального равновесия между физическим и метафизическим, визуальным и умозрительным. Затем Лабас как бы внутренне решил (очевидно, не без влияния внешних обстоятельств советской культуры), что чище и сильнее результат будет, если работать в двух, условно говоря, жанрах: абстрактном и конкретном. Москва и все, что попадало в категорию реально существующего, изображалось им уже безо всякого «мистицизма», безо всякого стремления наслаивать такие разнородные данности. С 1960‑х годов он снова пишет беспредметные произведения, отчасти повторяя ранние, отчасти создавая новые. В них предстают «очищенные» впечатления внутреннего взгляда, и художник всецело поглощен проблемой, как «сделать видимым невидимое», над которой, подобно многим другим, связанным с модернизмом, он долгие годы работал. В «конкретном» же жанре Лабас создает по-прежнему тонкие и лиричные, изящные произведения, в частности, пейзажи меняющейся Москвы. От ранних работ в них сохраняется поэтичность обыденного, ощущение живой жизни города. Сохраняется и «воздухоплавательная» точка зрения, однако она заметно снижается, и теперь мы уже вместе с автором можем рассматривать снующих прохожих. В целом уходит захватывавшая раньше городская панорама, гораздо меньше места стало занимать небо. В этих

произведениях исчезла своеобразная стереометрия пейзажей 1930‑х, когда мир был одновременно узнаваемым и воображаемым, исчезло и многомерное мироощущение. Однако на фоне, с одной стороны, официального советского искусства, а с другой – радикального нонконформизма, они выделяются и пленяют искренностью, простодушной романтичностью и импрессионистическим упоением жизнью. Они сохраняют всегдашние свойства лабасовского искусства – артистическую свободу и впечатляющий импровизационный дух. Да, Лабас был и остался неисправимым романтиком (опять же вопреки стереотипу, что романтика – удел молодости). Удивительно, насколько он был убежден в своем точном совпадении со временем. При этом верил, что по-настоящему, как любого большого художника, его смогут оценить лишь потомки: «В чем я уверен, так это в том, что с каждым десятилетием мои работы будут более и более понятны, ну а через 50 или 100 лет, вот тогда они зазвучат в полную силу, и все увидят в них наше время, которое, мне кажется, редко кто чувствовал так, как я…»8.

Из дневников Александра Аркадьевича Лабаса // Александр Лабас. К столетию мастера. Каталог выставки. М., 2000. С. 11. 8

110

О кс а н а В о р о н и н а

Д Р У ГО Е СО В ЕТС КО Е

Александр Лабас Город будущего. 1935 Бумага, темпера. 41,9 × 35,6 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

111

кульптура никогда не требует объяс нения»1 (Мурина Е. Александр Терентьевич

Матвеев. М., 1964. С. 81.) ‒ эти

слова с полным основанием можно отнести к творчеству Виктора Корнеева. Кон центрация выразительных средств в его скульптурных произведениях предельна до такой степени, что создает огромное поле для глубокой внутренней рефлексии. Персональные выставки Виктор Корнеев устраивал еще в детском саду, демон стрируя в основном цвет ные рисунки, но лепкой увлекался уже тогда. Однако без терний не обошлось: невзирая на рекомендации

воспитателя отдать мальчика в художественную школу, родители определили его по примеру старшего брата в школу музыкальную. Сегод ня, будучи признанным ма стером, Корнеев говорит, что впоследствии это пригоди лось ему в работе: «Я пытался передать какое-то отдель ное музыкальное звучание в самой вещи, в скульптуре»2. (Интервью В.И. Корнеева для ГТГ. Интервьюер – Е.А. Никольская. Далее – Интервью).

Но прежде чем обрести свой путь, В. Корнеев пере пробовал себя в качестве тре нера по стрельбе, неудавше гося музыканта, рабочего на заводе, студента строитель ного института. Тем не менее

природа взяла свое, и после окончания вечерней художе ственной школы он оказался в Пензенском художествен ном училище, где его педа гогами стали Сергей Олешня и Владимир Кошелев (ныне педагог МГАХИ им. В.И. Су рикова), воспитавшие целую плеяду прекрасных масте ров пластики. Следующим этапом явилась Москва с ее музеями, выставками, воз можностями и сразу ставшая родной Строгановка. Именно здесь молодому скульптору улыбнулась судьба в лице его педагога Александра Бурга нова, который сразу почув ствовал уникальную ноту таланта своего ученика и во время обучения ревностно

Переживани Ирина Седова

Скульптура Виктора Корнеева 112

Падшая. 1992. Дерево. 95 × 60 × 45 см. Частное собрание

оберегал его от нападок про фессуры. Виктор Корнеев сразу заявил о себе, еще на сту денческой скамье обретя свой индивидуальный, ни на кого не похожий пласти ческий язык. Он участвовал во всесоюзных и всероссий ских выставках, его работы закупались, а это означало признание. И спустя год после окончания института, в 1992‑м, Корнеев устраивает свою первую персональную выставку в ЦДХ – невидан ные по тем временам темпы. Корнеев представляет ся художником цельным, приверженным конкретным жанрам и темам. Нет у него периодов подъемов и спа

дов, сложно даже вычленить время стилистического становления. Ранние работы уже демонстрируют глубо кое, осознанное понимание основного предназначения скульптуры – не столько изображать, сколько вы ражать. Главным объектом творческого вдохновения для Виктора Корнеева раз и на всегда становится человече ское тело. В 1990‑е скульптор созда ет целую галерею образов, где языком пластики тела говорит о многообразии и сложности самых тонких душевных состояний, свя занных с идеей равновесия. Уже в одной из самых ранних работ Корнеев ставит перед

собой непростую задачу – он исследует внутреннее ощущение неуверенности, пытаясь передать его через падение, невозможность овладения своим телом (Падение, 1992). В том же 1992 году он представля ет работу Падшая ‒ слегка прикрытую обнаженную, которая с трудом баланси рует, лежа на небольшом кубе и испуганно озираясь вокруг. Теперь автор пытает ся через движение не про сто передать сиюминутное состояние, но, что крайне сложно ‒ обрисовать линию судьбы. Эти произведения начинающего скульптора свидетельствуют о глубоких символических подтекстах

ие пластики Падение. 1992. Дерево. 90 × 100 × 70 см. Частное собрание 113

Счастливая. 2010. Дерево. 145 × 65 × 45 см

Переживание пластики. Скульптура Виктора Корнеева

Баланс. 1996. Дерево. 220 × 60 × 30 см. Музей современного искусства, Москва 114

И р и н а С е до ва

задач автор перед собой и не ставит. Напротив, в них есть красота душевного порыва, сложная попытка обрести уверенность, равновесие, избавиться от одиночества, получить в жизни надежду… В скульптуре Баланс (1996) полнотелая модель, прекрас ная в своей неидеальности, пытается удержать равнове сие, стоя с натюрмортом на голове. Произведение полно трогательности, иронии и одновременно грации. Скульптором удачно передан момент абсолютного покоя, когда внутренний и внеш ний баланс достигнут. Но тут же становится понятно, что малейшее дуновение или движение нарушит этот

Муза. 1999. Дерево, камень. 560 × 120 × 120 см. Музеон, Москва 115

покой, натюрморт кубарем полетит с головы, а идилли ческое состояние улетучится без следа. Та же идея положе на в основу работы В состоянии относительного покоя (1997). Зыбкость высокого основания вызывает у зри теля ответное внутреннее напряжение и боязнь, что все в следующую секунду рухнет. Сложные душевные состоя ния тонко прочувствованы автором и мастерски переда ны в пластике. Увенчиваются 1990‑е работой Муза (1999) – трубя щей ангелоподобной девой, балансирующей на пьедеста ле. И даже муза художника не идеальна. Обладающая телом обычной земной женщины,

В состоянии относительного покоя. 1997. Дерево. 85 × 75 × 45 см

М ЕТА М О Р Ф ОЗ Ы Т Е Л А

создаваемых образов. Много позже, в 2010 году у Корнеева появится работа Счастливая, композиционно близкая Падшей. В ней скульптор также задает состояние с трудом балансирующей модели. Но взор, устремленный ввысь, отсутствие у персонажа стес нения и стыда создают образ счастья, которое вследствие сложного баланса кажет ся быстротечным и легко ускользающим. Это пример того, как благодаря тончай шим нюансам автору удается кардинально изменить идею произведения, оставаясь в рамках сходных компози ционных параметров. В моделях скульптора нет идеальной красоты, таких

Переживание пластики. Скульптура Виктора Корнеева

она вознесена скульпто ром на небеса, покоясь на облаках-подушках. Муза ленива, – словно говорит нам автор, посмеиваясь над пафосом художественного мира, представители кото рого зачастую тщетно ждут пришествия Музы. Перед нами ирония баланса между вожделенным состоянием вдохновения и нежеланием творческой борьбы. Идея внутреннего – душевного и физического – равновесия или его отсутствия волнует скульптора на протяжении всего творческого пути. Эти «лихие девяностые», ставшие для многих началом конца, Корнеев называет «благодатными для искус ства». В Москве проводят ся масштабные выставки зарубежных художников. Для студентов и недавних выпускников тех лет такое насыщенное художественное пространства становилось «дополнительными универ ситетами», открывая новый взгляд на искусство. У Викто ра до сих пор свежо в памяти впечатление от выставочного проекта Руфино Тамайо – одного из лидеров латино американского авангардизма. Несмотря на разность подхо дов к натуре Тамайо затронул русского скульптора глубо ким психологизмом, попыт кой проникнуть в нюансы эмоциональной сферы кон кретного человека – печаль,

одиночество, раздражение. Сегодня, рассуждая о том, как рождается образ, Виктор Корнеев остается неизменен в своих приоритетах, обре тенных еще в начале пути: «Когда я работаю над своими вещами, в основном меня интересуют внутренние состояния, какие-то вну тренние процессы, наверное, психологические, что ли… Какой-нибудь нюанс настро ения, печаль…»3. (Интервью.) Каждое состояние скульптор считает достойным изучения и внимания художника. Он идет через понимание боли и радости конкретного чело века, который видится ему как целый мир, как большой космос. Такая устойчивая твор ческая философия влечет за собой для скульптора необхо димость постоянной рабо ты с натурой. Для него это вечная школа, без которой, как он считает, «есть опас ность скатиться в шаблон». И, конечно, у такого мастера речь ни в коем случае не идет о прямом копировании. В на туре он ищет некую объек тивную для решаемой в дан ной момент задачи формулу, пытаясь ее максимально выявить пластически. Это един ственно возможное условие для того, чтобы задуманный образ мог состояться: «Лю бой человек – это новые формы, новое пластическое решение… Выбор натуры для 116

И р и н а С е до ва

меня не ограничен. Для меня любой человек – это новый мир, и попытаться прибли зиться к тому, чтобы его понять – это интересно, это здорово»4. (Там же.) Виктор Корнеев симво личен, потому что за пла стическим образом у него всегда кроется сплав эмоций и сложных переживаний, пе реданный «всего лишь» точ но найденным движением модели, поворотом головы или легким наклоном туло вища и даже складкой кожи на теле. Это неявный симво лизм, требующий глубокого вчувствования и длительно го всматривания. Именно в этом контексте одним из определяющих «голосов» скульптурного произведения является цвет. В использова нии тонировок и цветовых сочетаний Корнеев демон стрирует тонкость и неверо ятную точность угадывания нюансов. Нетривиальное решение трактовки естественных цветов дерева автор предста вил в работе Осенний дождь (1995), где для создания композиции он использовал мореный дуб, а щели в дереве забил светлым дубом другой породы, передав тем самым ощущение струящегося по телу дождя. Жница (1994) с геометрической росписью является рефлексией автора на тему осмысления откры тий авангарда. Есть у Корне

М ЕТА М О Р Ф ОЗ Ы Т Е Л А

Осенний дождь. 1995. Дерево. 120 × 45 × 45 см. Частное собрание 117

Переживание пластики. Скульптура Виктора Корнеева

ева чисто настроенческие тонировки: голубоватый от тенок в работе Голубка (2006) или словно отблески днев ного света на женском теле в произведении Блики на воде (1995, дерево). А вот в работе Изгнание (1994), где подразу мевается образ библейской Евы, скульптор буквально ис полосовал героиню росчер ками разных цветов, словно символизируя осуждающие людские взгляды в сторону невольной грешницы. Но существуют у Корне ева произведения, где он работает с символом более откровенно и открыто. К ним принадлежат такие работы, как Ева (1997), Давид и Голиаф (2011), И бегу времени мы все

подвластны (2007). Ева, судя по телосложению, тяжело атлет, силящийся поднять крошечное яблоко. Символи зация заключается не только в том, что яблоко маркирует героиню как конкретного библейского персонажа, но и в том, как скульптор пере дает состояние непосильной для этой женщины ноши. Ева выполнена автором в дереве, яблоко – в бронзе. Но дерево легче бронзы, а потому мы физически ощущаем, сколь тяжел для Евы этот груз – все, что связано с историей вку шения запретного плода… Интересно, что в данном случае сами скульптурные материалы принимают на себя роль символов. Кор

неев – один из немногих, кто чувствует материал, что называется, «кожей». Он любуется им, ощущая его податливость, сопротивле ние, обнажая его структуру или пряча ее в едва «слыши мых» тонировках. Он говорит с ним на своем скульптурном языке: «Ты пришел в гости к материалу, используемому в скульптуре, который, может быть, ждал тебя тысячелетия. Ты чувствуешь себя один на один с вечным – бронза, ка мень, дерево. За тобой стоят твои поколения предков, за ними миллионы лет эволю ции. Важно найти свое место в этой эволюции. Материал помнит, чем он был до этого – горой, деревом и т.д.»5. (Виктор

Жница. 1994. Дерево. 80 × 90 × 33 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ева. 1997. Дерево, бронза. 120 × 50 × 50 см. Частное собрание 118

И р и н а С е до ва

бы пафосным ни казалось такого рода высказывание, но подобное отношение сформировано колоссальной ответственностью скульптора за то, что выходит из-под его рук, за то, чем он насыщает пространство вокруг себя. Возвращаясь к проблеме символа в творчестве Вик тора Корнеева, невозможно пройти мимо его собствен ной, авторской пластической истории Давида и Голиафа. Известный библейский сюжет нетривиально решен с помощью смелого скуль птурного визуального фоку са, сосредоточенного на двух фрагментах – элементе ноги,

попирающей гигантскую го лову. Благодаря такому ком позиционно-пластическому решению идея победителя и побежденного приобретает метафорический смысл. Сегодня исследователи спорят, можно ли в ХХ веке обозначать в скульптуре в качестве самостоятельно го жанра фрагмент? Однако этот вопрос получает поло жительное разрешение, когда обращаешься к творчеству Корнеева. Он настолько убе дителен, работая со скуль птурным фрагментом, что не возникает вопроса о самодо статочности представленной композиции. Его фрагмент символичен, вмещая в себя квинтэссенцию авторской

Голубка. 2006. Дерево. 130 × 50 × 50 см

идеи. Скульптор даже уверен, что в современной культуре «фрагментация существует как отдельный вид искус ства». Он воспринимает фрагмент как самостоятель ную вещь, видя в этом своего рода особую культуру. Одно из таких произве дений-фрагментов Прикосновение (2008) установлено в Швеции. Огромная, в два с половиной метра, ступня, едва касающаяся сымити рованной в граните водной глади, кажется грациозной и невесомой. Поставленная в парке посреди большого водного пространства с во допадами, эта скульптура об ладает сильным медитатив ным эффектом. На уровне Изгнание. 1994. Дерево. 110 × 40 × 40 см. Галерея «МАРС». Москва

119

Блики на воде. 1995. Дерево. 70 × 35 × 30 см. Частное собрание

М ЕТА М О Р Ф ОЗ Ы Т Е Л А

Корнеев. Скульптура. Каталог про изведений. М., 2011. С. 96. ) Сколь

Переживание пластики. Скульптура Виктора Корнеева

философских представлений образ побуждает задумать ся о возможности любого прикосновения, от которо го всегда пойдут «круги по воде». Это можно предста вить своеобразным аналогом японскому «саду камней», когда в виде метафор визуа лизируются причинно-след ственные связи происходя щих событий. Характерно, что ощуще ние Виктором Корнеевым скульптуры как самодоста точного символа в большой степени стало проявлять ся, когда он получил воз можность жить и работать в Швеции. Произошло это в 1997 году, когда в составе творческой группы он при ехал на шведско-российский скульптурный симпозиум. Там Корнеев встретил спут ницу жизни и с тех пор живет на две страны. Работая в Швеции, где скульптурный комбинат находится на берегу океана, Виктор Корнеев получил совершенно иной зритель но-пространственный опыт. Именно там он смог пол ноценно реализовать себя в области парково-пленэр ной скульптуры. Виктор сам видит прямую связь нового ощущения природы, слияния с ней и образного наполнения своих работ: «В Швеции я работаю на приро де… Меня окружает открытое небо, свет другой, кругом

горы, море… И постепенно ты другие задачи перед собой ставишь… Это сказалось и на моих работах: они стали более символичными… ухо дишь от каких-то мелочей, даже форма больше очища ется»6. (Интервью.) Символ, как известно, не предоставляет конкретики, расширяя поле восприятия. Именно эта особенность ста новится для Виктора опреде ляющей в диалоге «произве дение – зритель». Он хочет, чтобы у зрителя при взгляде на сделанную им вещь воз никали вопросы, сомнения, чтобы тот проделывал с авто ром «совместную работу». Символико-метафориче ская наполненность присуща каждой детали в работах Кор неева. Лица его персонажей вмещают в себя целую фи лософию. Линия сложного восприятия лица как одной из составляющих образ но-пластического комплекса скульптуры получила мощ ное развитие на современ ном этапе эволюции москов ской скульптурной школы. Широкое использование возможностей символики лица, а также его отсутствия, позволяет скульпторам расширять и даже разрывать границы жанровых основ скульптуры. «Игры с лицом» – одна из важных особенностей в творчестве Виктора Кор неева. В работе Изгнание, 120

И р и н а С е до ва

где прочитывается мотив библейского мифа об Адаме и Еве, лицо героини присут ствует и отсутствует одновре менно. Хотя символом для отображения внутреннего состояния в данном случае является тело персонажа, однако парадокс в том, что именно лицо позволяет телу и его пластике главенство вать в выражении авторского замысла. Скульптор исполь зует мощную метафору – он закрывает половину лица модели ее рукой. Жест отчая ния и осознания содеянного словно лишает женщину лица, она перестает быть избранной. И в этом случае функцию лица берет на себя тело, где грудь становится прообразом глаз. Метафора «потери лица», решенная посредством определенно го жеста, дает возможность «заговорить» телу. На символическом диало ге двух лиц строится компо зиция скульптуры Общение (2007). Лица обращены друг к другу, но у одного из героев завязаны глаза, у другого – рот. Первый может только говорить, и, возможно, слышать лишь самого себя. Второй, глядя на говорящего, внемлет ему, но при этом не может ничего ответить. Лицо в данном случае выступает в качестве метафоры взаимо несогласованности, вылива ющейся в тотальное непони мание друга.

Прикосновение. 2008. Гранит. 250 × 120 × 90 см. Трольхаттан, Швеция

Переживание пластики. Скульптура Виктора Корнеева

Даже обращаясь непосред ственно к жанру портрета, Корнеев может полностью лишить его основного жанрового признака – лица. Таков его Портрет. Человек-невидимка (2005), пред ставляющий собой бюст в шляпе, где отсутствие лица превращается в свою про тивоположность. Мы видим лишь внешнюю оболочку персонажа – одежду, но вос принимаем образовавшийся пустой проем как некое чело веческое присутствие внутри материальной атрибутики. Именно поэтому в названии работы скульптор употребля ет определение «портрет». Всматривание в скульп турное произведение не

терпит суеты. Оно сродни замедленному движению кинокамеры, когда взгляд по степенно, шаг за шагом, осва ивает каждую деталь, форми руя представление о целом. При этом обилие случайных, а оттого пустых и ненуж ных деталей в скульптуре ее обесценивает и рождает у зрителя ощущение непо нимания и пустоты. Поэтому каждое движение скульптора приобретает особую цен ность и значимость. И только в таком случае становится возможным прочесть «пла стическое послание» скульп тора. И здесь, как бы это ни показалось странным, умест на аналогия с литературным произведением: художествен

Портрет. Человек-невидимка. 2005 Гранит. 40 × 65 × 35 см

ной основой литературы, по словам Анны Журавлевой, является «остро пережива емое слово»7. (Цит. по: Чудецкая А. Коллекция поэта Всеволода Некрасова // Собрание. Искусство и культура. 2017. № 1. С. 120. )

Слова есть те минимальные синтаксические единицы, из которых складывается текст. Если слово пережито авто ром, тогда оно не бессмыс ленно, а текст в целом несет в себе мощный заряд воздей ствия на читателя. Что же, по аналогии, является художественной основой скульптуры, какова синтаксическая единица про изведения пластики? В этой связи вспоминаются настав ления ученикам великих Давид и Голиаф. 2011 Дерево. 140 × 100 × 70 см

Общение. 2007. Гранит. 55 × 70 × 50 см 122

И р и н а С е до ва

(Голубкина А.С. Несколько слов о ремесле скульптора. М., 1923. С. 16–17.) Высказывания Алек

сандра Матвеева, по сути, вторят педагогическим уста новкам Голубкиной: «Меньше работайте руками, больше головой…»9; (Мурина Е. Алек сандр Терентьевич Матвеев. С. 78.)

«Условимся глину в работе только прибавлять, а не сре зать…»10; (Там же. )«Контроли руйте свои действия»11. (Там же. С. 80.) Размышляя над словами великих мастеров, можно сде лать вполне обоснованный вывод, что художественной основой скульптуры является остро переживаемое движе ние руки скульптора, причем не имеет значения, в каком именно материале он рабо тает ‒ в глине, камне, дереве. Это движение должно быть

точным, выверенным, обду манным, выстраданным и об условленным генеральной пластической идеей или, как ее называют сами скульпто ры ‒ пластическим мотивом произведения. И Голубкина, и Матвеев доказали это своим творчеством: точность и глу бина переживания пластиче ской идеи в произведениях обоих авторов поражает. Это редкое качество глубокого пластического переживания унаследовал от предыдущих поколений мастеров скульп туры Виктор Корнеев. Какими бы ни были осознаваемые предпочтения в художественной культуре, а у Виктора Корнеева это, в первую очередь, как он сам говорит, Марино Марини, не менее важны подсозна тельные наслоения, скла дывающиеся из навыков школы, впитываемой близ кой традиции, многолетних впечатлений, осмысления достижений различных куль тур и много чего еще. То глав ное, что делает скульпт уру скульпт урой – целостность и пластическая убедитель ность, позволяющие выра зить глубину презентуемой идеи, является одним из основных качеств, присущих произведениям Корнеева. А это вне времени и вне на циональностей, это – видо вая особенность, без кото рой невозможен разговор о скульптуре. 123

М ЕТА М О Р Ф ОЗ Ы Т Е Л А

Анны Голубкиной и Алек сандра Матвеева – не только скульпторов, но и педагогов, воспринимавших преподава ние как особую миссию. Вот один из ценнейших советов Голубкиной: «Надо только, чтобы каждое прикоснове ние к глине было настоящим, серьезным, правдивым… Не надо только безответственно рвать, царапать, мять и хва тать. Ведь никогда в жизни ничего не делается для того, чтобы переделывать. Подой дите и к скульптуре с этой простой жизненной логи кой, и вы увидите, что задача упрощается ‒ и работа из-под вашей власти не выйдет»8.

И бегу времени мы все подвластны 2007. Бронза, камень. 100 × 40 × 35 см

Его называют поэтом живо писи и поэтом архитектуры. Потому что он умеет пере дать средствами живописи поэзию архитектуры, потому что архитектурность и архи тектоничность – неотъемле мые качества его живописи, что бы он ни изображал: от церквей и соборов до тесной многоярусной городской застройки, от музейных угол ков европейских городов до старинных провинциальных домиков, от фантастичных корабликов, бегущих по вол нам, до прозаических барок и лодок, прислонившихся к пирсу.

И в этих названиях ощуща ется не только погружение в архитектурные конструк ции Вселенной, но и некое подспудное обращение к самому Архитектору и Кон

Как всякая башня начи нается с фундамента, жизнь человеческая начинается с детства. Принадлежа к по колению «детей войны», Ва лерий, как многие сверстни ки, испытал все трудности и скромные радости детской поры и взросления. Воспи тывали его мама и бабушка, которую в свое время из-за греческого происхождения выслали из родной Одессы в Хабаровский край. В Мо скве семья из трех человек (отец как-то сразу затерялся в огромных просторах нашей родины) проживала в ком натке типичного послевоен

Вале р и й Г е рас к е в и ч Живопись, похожая на своего мастера Никита Иванов Художник Валерий Ге раскевич с его цепкой памя тью, зоркой наблюдатель ностью, заинтересованным вниманием к мелочам порой жертвует конкретной дета лью, фактической убедитель ностью, чтобы создать емкий обобщенный образ, чтобы уловить нечто символиче ское, космическое, вечное в повседневной реальности, и тогда он называет свои работы широко и свобод но: Декорация, Архитектурный мотив, Явление, Город, Храм, Домики, Архитектура.

структору этой бесконечной Вселенной. Итожа свой путь, худож ник мысленно собирает его фрагменты, получается тоже что-то архитектурное, вроде высокой башни или плыву щего ковчега, или портового пакгауза. Там много всего разного хранится, чтобы в нужный момент напомнить о себе, дать верную краску настроению, точное на правление поиску, крепкую конструктивную основу даже самому фантастическому образу. 124

Н и к и та Ива н о в

ного барака, эта вынужден ная «коммуна» затянулась на 24 года. Однако и барак име ет свою архитектуру, пусть типовую, строгую, сверхэко номную, но тем более подсте гивающую широко мечтать, стремиться к вершинам, ис кать свое место под солнцем. А иногда просто терпеливо присматриваться, плыть по течению, ждать своего чуда и случая. Не чудо ли было, когда подросток тринадцати лет написал маслом свой первый натюрморт, поразительно

< Валерий Гераскевич Автопортрет 2000 Холст, масло. 60 × 40 см

Валерий Гераскевич Южная ночь 1989 Холст, масло. 120 × 140 см

СО В Р Е М Е Н Н И К И

Валерий Гераскевич Золотые купальщицы. 1988 Холст, масло. 50 × 60 см

профессионально построен ный и отмеченный какой-то счастливой интуицией, врожденным чувством живо писи. Тогда же, в 1950‑е годы, Валерий начал учиться азам

искусства в знаменитой дет ской студии Центрального Дома пионеров. Здесь, в ста ринном столичном особняке в переулке Стопани, к юным дарованиям относились 125

любовно и бережно, ответ ное чувство любви к своему учителю Александру Михай ловичу Михайлову будущие художники пронесли через всю свою жизнь. Завершил

Валерий Гераскевич. Живопись, похожая на своего мастера

свое профессиональное об разование Валерий Гераске вич на «худграфе» МГПИ, также заведения славного. Еще одна требовательная муза звала и притягивала его к себе. Имя ее было Мельпо мена, и обитала она в кон структивистском здании на Лесной улице (бывший клуб

Зуева), куда Гераскевич ходил 15 лет, оставив почти в пол ном забвении родное худо жество. Этот Поэтический театр, где были заняты и многие профессионалы, и неофиты, представлял собой своеоб разную «секту» единомыш ленников, единоверцев, 126

Н и к и та Ива н о в

исповедующих и практи кующих модные восточные поветрия – йогу, дзен, эзоте рику. Плюс чисто российское «моржевание» вперемешку с буддийской манерой хо дить босиком. Как и в реаль ной секте, здесь не положено было обзаводиться семьей и детьми. Но именно здесь повстречал Валерий своих избранниц, именно в счаст ливом браке с коллегой по сцене обрел трех любимых дочерей (кстати, дружно унаследовавших профессию отца). А сама сцена стала ярким, но далеким воспоми нанием, неким исключитель ным придатком к основной профессии, вернее к двум – живописи и педагогике. Последней Гераскевич отдал около 50 лет, преподавая и директорствуя в школе – первой и по значению, и по порядковому номеру – Дет ской художественной школе № 1 имени В.А. Серова. Как информирует анкета, с 1960 года Валерий Алексее вич путешествует по стране, совершает зарубежные по ездки. На его творческой кар те города Франции, Бельгии, Италии, Израиля, Греции, Черногории... И, конечно, главный город Европы – Па риж, который не только по зволил тесно соприкоснуться с основными направлениями и фигурами европейского искусства XIX–XX веков, но и дал возможность реали

< Валерий Гераскевич Южный вечер 1989 Холст, масло 140 × 80 см Валерий Гераскевич Архитектурный мотив. 1997 Холст, масло 80 × 95 см

зоваться самому художни ку – и в непосредственной живописи всех возможных «лакомых» уголков, и в заказ ных работах, где нужен был максимальный творческий

труд при, увы, минимальной коммерческой одаренности. За свои нередко большие, сложно-композиционные и многофигурные картины художник получал ровно 127

столько, сколько надо, чтобы подольше оставаться в этой импровизированной коман дировке и, не будучи обре менительным иждивенцем, свободно дышать воздухом музейных столиц. Волю своей архитек турной фантазии и архи тектоническому живопис ному мышлению Валерий Гераскевич наиболее полно и насыщенно дал в серии работ, посвященных городу Торжку. В этих композици ях автор как бы продолжил генеральную творческую линию своего учителя и ру ководителя по «худграфу» Андрея Петровича Суров цева, который в свое время

СО В Р Е М Е Н Н И К И

Валерий Гераскевич Покинутый дом 1996 Холст, масло. 80 × 100 см Частное собра ние, Бельгия

Валерий Гераскевич. Живопись, похожая на своего мастера

полновесно воссоздал образ русской провинции в де сятках полотен. Гераскевич выбрал достаточно характер ный и колоритный объект провинции – заповедный тверской уголок. В Торжке он подолгу жил и работал, изу чал его дух и ландшафт, быт и зодчество, неповторимый и емкий образ «уходящей на туры». Первая работа серии датирована 1989 годом, и до сих пор крепкая брага озаре ний и впечатлений Торжка бродит в крови художника. Вероятно, начинал он свою большую тему с натур ных этюдов, с полотен, тесно связанных с реальной кон кретикой. А развитие и кри сталлизация темы уже не

Валерий Гераскевич Осень. 1996 Холст, масло 60 × 80 см Валерий Гераскевич Композиция с храмом № 3 2001 Холст, масло 80 × 60 см > Валерий Гераскевич Портрет. 2001 Холст, масло 130 × 90 см

128

Н и к и та Ива н о в

СО В Р Е М Е Н Н И К И

укладывались в лирическую импульсивность и описа тельность, в более или менее удачные фрагменты живо писного повествования. Ху дожнику требовались более форсированные цвета, более смелые и фантастические композиционные решения, более обобщенные и сим волические формы подачи заворожившего его образа русской глубинки. В серии Торжок перепле лись черты русского фоль клорного наива, элементы «вывесочного» гротеска, интонации сказочной роман тики и даже чувствительной романсовости. Это очевидно в таких феерически мощных полотнах, как Пастораль, Ностальгия, Встреча, Утро. Торжок, в камерных пейза жах-«портретах» храмов, городских окраин, отдельных насыщенных глубинными смыслами домиков и домов – покинутых, опустелых, ис чезающих в тумане и мóроке живописного миража, звуча щих, как прощальная песнь, как неумолкающее носталь гическое чувство. И здесь автор дерзок и изобретателен в колорите, фактуре, выра зительности мазка и пред метной осязаемости объема. Он превращает конкретную архитектуру, унылую этно графию в собирательный знак-иероглиф, в многоуров невую пластическую мета фору, в своеобразную жи

вописную притчу о русской провинции. Примечательно, что даже в пейзажах родной Москвы художника волнуют не эф фектные «мегаполисные» явления, а приглушенные и скрытые от поверхност ного взгляда черты обоб щенной городской старины, особого поэтического цело мудрия, некоей обаятельной «провинциальности» самого 129

центра столицы – пейзажи Горбатый мост, Балчуг, Рождественка, Сретенка. В эти пейзажи входишь мед ленно и раздумчиво – под стать неторопливой, созер цательной манере автора, его искусству перевоплоще ния и перевоссоздания ре альной материи в идеальное живописное пространство, в территорию внутреннего мира художника.

Валерий Гераскевич. Живопись, похожая на своего мастера

к определенному философ скому концепту, преобража ющему южную природу, ар хитектуру, световоздушную среду в яркую симфонию живописи, пиршество кра сок, в плотно спрессованную символику со смысловыми прорывами в космос, в не кую параллельную духовную субстанцию. Такие мысли вызывают большие холсты художника, над которыми он работает долго и тщательно, анали зируя и суммируя богатый запас этюдного материала. Духовный заряд пейзаж но-панорамных вещей, сложного композиционного монтажа идет параллельно с сугубо «духовной» темой в творчестве Гераскевича. Не будем конкретизировать ее как религиозную или би блейскую, поскольку в ней нерасчленимы и иные кон Еще одной крупной пей зажной темой живописца является Крым. Однако «пей зажной» ее можно назвать только отчасти, когда име ешь дело с натурными ком позициями, в которых угады ваются реальные признаки конкретной местности – это уголки Гурзуфа, Ай-Петри, Адалары, окрестности Коро винской дачи и Чеховского дома, Бахчисарай. От на турных наблюдений автор уверенно движется к «очи щенному» образу Крыма, 130

Н и к и та Ива н о в

< Валерий Гераскевич Синяя лодка 2007 Холст, масло 100 × 80 см < Валерий Гераскевич Бухта. Черногория. 2007 Холст, масло 50 × 60 см

СО В Р Е М Е Н Н И К И

Валерий Гераскевич Ангел. 2011 Холст, мало. 140 × 120 см

нотации и проекции. Так, в оригинальном парафразе Тайной вечери, названном автором Гефсимания, есть оригинальный и замыслова тый современный подтекст: неслучайно в нижней части помещен иронический авто портрет художника, правда, завуалированный ракурсом «с затылка», но узнаваемый

по характерной прическе, собранной сзади в косичку. В следующей картине автор еще ближе подбира ется к волнующей его теме, к Главному Образу. Картина уклоняется от точного адре сата обобщенным названием Портрет, но своим прямым источником имеет изобра жение знаменитой Турин 131

ской плащаницы, только здесь у героя глаза открыты и выразительны тем, что один обращен внутрь об раза, другой пронзительно вглядывается в зрителя. Когда-то на театре Валерий Алексеевич играл Понтия Пилата, теперь в живописи он воссоздал образ его вели кого собеседника.

Валерий Гераскевич Встреча. 2011 Холст, масло 80 × 120 см Частное собра ние, Бельгия

Валерий Гераскевич. Живопись, похожая на своего мастера

> Валерий Гераскевич Ночь. 2015 Холст, масло 100 × 80 см

К духовной теме Гераске вича плавно присоединяются некоторые пейзажные ком позиции – Остров Патмос, в умиротворенно-благостной гамме воссоздающий образ родины Иоанна Богослова, Окрестности Иерусалима с их масличными деревцами и белыми домиками; по бе режности и трепетности све тозарной живописи угадыва ется ненавязчивая аллюзия известно на чью родину, если не понимаешь ее узко, как место рождения – Назарет. Как-то художник об молвился, что он всегда чувствует своего Ангела, осознает его незримое при сутствие и помощь. Навер ное, это сильное внутреннее ощущение послужило созда нию холста Ангел. Образ этот в насыщенной светом и про зрачной цветовой вибраци

ей живописи балансирует на грани детского рисунка и народного лубка. Симво лический голубь и крохот ная коробочка знакомого домика диагонально риф муются на холсте, создавая редкое настроение хрупкой провинциальной чистоты и доверчивого покоя. Несмо тря на легкую и изящную стилизацию, холст много говорит об авторе, он очень личный, исповедальный. В воображении зрителя с ним хорошо бы монтировалась любопытная фотография, запечатлевшая художника на вершине Горы Афон в день Преображения. Вершина Афона – это не только религиозная и архи тектурная величины, это как бы внутренний камертон художника, осмысливающе го жизнь, искусство, чело 132

Н и к и та Ива н о в

веческие отношения, лики природы, черты рукотворно го мира. В этот спектр попа дают не только возвышенные категории и серьезные темы, никто не делает из живого и жизнелюбивого художни ка ортодокса и праведника. Истинное художество про стирается далеко за пределы горнего мира. И Валерию Гераскевичу доступны все жанры и темы, вплоть до ри скованных и озорных. В осо бенности его жизнелюбие, заметное чувственное начало свойственны женским пор третам, живописи обнажен ного тела. Еще в институте он пи сал обнаженную модель. Сохранился холст фигуры со спины, пожилая натур щица изображена с беспо щадной реалистической прямотой, но сама живопись

намичной композиционной энергией. Валерий Алексеевич в шутку говорит о себе, что он «художник скачущий». И в этой шутке заключена пря мая и четкая характеристика его творческой личности. Разброс его образов, тем, стилистических приемов и цветовых решений очень широк и гибок, но в каждом отдельном случае он остается

133

верен себе. Его картины, бу дучи очень непохожи друг на друга, очень похожи на него самого. Ликующая празднич ная палитра Крымского побе режья, то мрачно-потаенные, то радостно-приподнятые картины Торжка, архитектур ные сюиты в белом ключе, женские декоративные, раскованные, интимные (но не фривольные) образы в ин терьерах, проникновенные сюжеты Москвы и архитекто ническая изюминка зарубеж ных пейзажей, фрагменты большой и емкой духовной темы, разнясь в манерах изо бражения, отталкиваясь друг от друга чисто визуально, – накрепко спаяны личностью автора, бесспорным сход ством и связью с его творче ским миром. Важным императивом этого творческого состояния стало стремление не под пасть под влияние и обаяние своего кумира, оставаться на собственном творческом направлении, не соблазняясь чужими идеями и манерами, находясь внутри личного самостояния и поиска. Помня эзотерические забавы театральной моло дости Валерия Алексеевича, хочется ободрить и утешить его в многотрудной и много летней работе изысканным афоризмом великого мудре ца Лао Цзы: «То, что заставля ет тебя искать, это и есть то, что ты ищешь».

СО В Р Е М Е Н Н И К И

отодвигает наблюдатель ные подробности на второй план, утверждая на первом свою самоценную сочность и плотность цветовой клад ки. Как говорил классик, сама техника масляной живописи очень чувственна в отли чие от темперы и акварели. Гераскевич, как правило, углубляет ее своей волнистой пастозной манерой, какой-то почти рельефной лепкой, ди

Тат ь яна П ласто в а

Взгляд из о к на Ж и в опис ь С е р гея С ми р но в а Творчество Сергея Смирнова, заслуженного художника России, профессора МГАХИ име ни В.И. Сурикова – зримое продолжение тра диций московской художественной школы, прославленной именами К. Коровина, В. Се рова, С. Герасимова… Облик серьезного, значительного масте ра, предстающий перед зрителем его работ, складывался постепенно, в течение несколь ких десятилетий, и был в немалой степени обусловлен временем, когда довелось ему родиться, которое, как известно, невозможно выбрать, но в котором несмотря ни на что можно жить честно и достойно. «Ты вечности заложник», – напомнил ког да-то всем художникам Борис Пастернак… Сергей Смирнов происходит из той (се годня уже реликтовой) среды, именуемой русской интеллигенцией, что была воспита на дореволюционными бабушками, стояла в длинных очередях, опоясывающих Пуш кинский музей, читала Новый мир в шести десятые годы, знала, как одеться в Большой театр и в какой момент нужно аплодировать на концерте в консерватории, и никогда, по слову великой пианистки Марии Юдиной, не ставила (даже в быту) материальное выше духовного. Он словно соединил в себе дух обеих рос сийских столиц – благородную строгость, классическую гармонию Санкт-Петербурга, города, где он родился, и радужную цвето носность, теплоту и уют старой Москвы, с раннего детства вошедшую в его художе ственное сознание. Как и многие его современники, Сергей учился в той самой старой художественной 134

школе напротив Третьяковской галереи, куда можно было заходить, забегать чуть ли не ежедневно, и от которой, казалось, юных художников действительно отделяют всего несколько шагов... Поступление в Суриковский институт – и тогда трудное, но реальное для талантли вых ребят – стало важным этапом его жизни. Сергей с благодарностью вспоминает своих учителей, и прежде всего Дмитрия Констан тиновича Мочальского. Именно он, человек редкой образованности, культуры, интел лигентности и талантливейший художник открывал своим ученикам выразительные свойства живописи, учил композиционной вариативности пластических решений. «Мы, бедные венецианцы, умеем лишь так рисо вать», – цитировал он Тинторетто, поправляя студенческую работу и тем самым поднимая планку ожиданий и ответственности на не вероятную для начинающего высоту. Смирнов учился в институте вместе с Юри ем Грищенко, Юрием Панцыревым, Николаем Пластовым. В 1976 году готовилась грандиоз ная выставка Аркадия Пластова в московском (а затем в петербургском) Манеже. Николай Пластов пригласил своих товарищей по ин ституту принять участие в ее подготовке. Они покрывали лаком этюды, подбирали рамы и получали возможность держать в руках, рас сматривать сотни образцов живописи велико го мастера, слушать комментарии его сына – Николая Аркадьевича. В 1982–1985 годах Смирнов стажировался в мастерских Академии художеств СССР под руководством выдающихся мастеров Алексея и Сергея Ткачевых и Алексея Грицая. Именно Тат ь ян а П л ас то ва

СО В Р Е М Е Н Н И К И

тогда в мастерских Академии собирается круг художников-единомышленников, близких по духу и взглядам на искусство. «Мы скла дывались, а страна разрушалась», – с грустью говорит о том времени художник. В конце стажировки художник должен был написать отчетную картину. В те годы казалось, что кризис классической картины как жанра стал очевидной, необратимой реальностью. Картина как некое устойчи вое представление о мире, содержательная правда, постижение бытия средствами изо бразительного искусства объективно ухо дила в прошлое. Художники словно бы не находили пластически достойных сюжетов в окружающей жизни. С другой стороны, 135

Сергей Смирнов Древние ели. 1986 Холст, масло. 100 × 120 см

ходульность и фальшь социально-угодных картин, их зачастую откровенная професси ональная беспомощность дискредитировали само понятие «реалистической» картины. Подлинность бытия исчезала вместе с разру шением традиционного уклада жизни. (Того, например, который еще застал Аркадий Пластов, создавший последний «групповой портрет» русского крестьянства...) Мерт вящая одинаковость поселков городского типа и спальных районов, пугающая безжа лостность индустриальных «пейзажей» для

Взгляд из окна. Живопись Сергея Смирнова

усского художника, воспитанного на карти р нах Сурикова, Серова, Левитана, Жуковского становилась изобразительно непригодной. За подлинностью бытия (в который уже раз в ХХ веке) молодые художники ехали на Север. Их влекли туда нетронутые ландшафты, традиционные деревни, строгая красота северной природы, запечатленная художни ками прежних эпох, начиная с Левитана и Ко ровина и заканчивая Стожаровым, Зверько вым, Попковым. Сергею Смирнову несказанно везло. Ему открылась жизнь северной деревни не как этнографическая достопримечательность, но как подлинное народное бытие. Вместе со студентками Ленинградского университе та, записывавшими северные диалекты, он входил в избы старух («как крещеного не пу стить») и, зарисовывая интерьеры, делал пор треты, становился невольным слушателем

рассказов женщин о своих судьбах. Исповеди сплетались в историю, лица соединялись в народ. Среди работ северного цикла многие стали известными: Древние ели (1986), эпи ческий, писанный с натуры большой холст После дождей (1985). Одна из самых интересных северных ра бот – Утро в пекарне. Первый вариант этой картины относится к 1985 году. С тех пор соз дано несколько вариантов этой композиции в масле и темпере, очевидна ее неисчерпан ность для мастера, смысловая и пластиче ская незавершенность, хотя каждый новый вариант может считаться самостоятельной картиной. «Рабочее» название этой работы – Пекариха, и если бы оно осталось таким, то, не сомненно бы, подчеркивало ассоциативное сходство с вермееровскими Кухаркой или Молочницей (которое, впрочем, без того хорошо прочитывается) – то же внимание к градаци ям белого цвета, схожий изобразительный ряд, обращенный к изначальным, фундамен тальным представлениям человека о жизни – молоко, хлеб, очаг, женщина, женские руки… Даже весы на этой картине несмотря на, казалось бы, их вполне бытовую уместность, читаются (опять же по ассоциации с голланд ской живописью) как некий символический предмет. И название Утро (по аналогии с Весной А. Пластова) вполне могло бы подойти для этой картины, обнажив ее метафорический смысл. Утро – это утро жизни, юность. Сход ство с пластовской картиной и в письме не которых деталей интерьера (например, ведер холодной воды на переднем плане), и в трак товке образа героини.

Сергей Смирнов Судьба старого дома. 1984 Холст, масло. 120 × 80 см

136

Тат ь ян а П л ас то ва

СО В Р Е М Е Н Н И К И

Утро в пекарне, сохраняя эти ассоциации, все же несет в себе свой особенный смысл: это тот мир северной деревни, который со хранил черты полноценной, прекрасной жизни, красоты, благородства, честности бытия. Особый его уклад, когда не запира ются двери, когда люди живут большими дружными семьями, когда они ощущают себя единством, общностью, не населением, а на родом – и был тем драгоценным материалом, той натурой, которая питала не одно поколе ние русских художников. Но буквально на глазах художников кру га Сергея Смирнова этот мир стал уходить в небытие. Его картины Судьба старого дома (1984), Хозяйка (1985), наконец, Проводы (1985–1987) – тому свидетельство. Необрати 137

Сергей Смирнов Утро в пекарне. 2014 Холст, масло. 170 × 196 см

мо меняется жизнь, рушится миф о северной Аркадии. В работе Судьба старого дома он ставит своей задачей запечатлеть этот ста рый дом, дать его портретно, почти в упор, написать его как драгоценность, особым жи вописным приемом, соизмеримым с преле стью традиционной народной архитектуры, сохранить его на полотне. В картине Хозяйка изобилие и ладность сельского двора с мно гочисленными обитателями омрачено лишь одной деталью – хозяйка очень стара, с ее уходом исчезнет и этот мир. Живопись – не иллюстрация идей. Но если художник спо

Взгляд из окна. Живопись Сергея Смирнова

собен пластически воплотить свое пости жение законов бытия, значит картина как жанр – жива. Цель художника и в пейзаже, и в жанровой картине – обращение к вы соким струнам души зрителя, стремление вызвать у него переживания, адекватные его собственным. Москва – давняя и любимая тема Сергея Смирнова. Его мастерская на Большой Ор дынке окнами на Кремль, поблизости от Тре тьяковки, в том самом доме, где в квартире Ардовых когда-то останавливалась Анна Ах матова (окно ее комнаты запечатлено на мно гих работах художника), словно создана для того, чтобы наблюдать и писать Москву. Он знает Москву, историю ее улиц, храмов – по истине дорогого стоит исследование о жизни семьи Коровиных в Москве1. 138

Сергей Смирнов Теплый апрель. 1997 Холст, масло. 70 × 90 см

Художника интересует не помпезная державность столицы, не «слава, купленная кровью», а наполненные живой историей архитектурные пространства древнего го рода, судьбы живших здесь некогда людей, поэзия повседневной жизни, повторяющей ся из года в год, из века в век, переходные состояния неба, света, воздуха; почти неуло вимые градации освещенности становятся предметом пристального исследования ху дожника. Смирнов С. Желтые сливы детства… // Третьяков ская галерея. 2012. № 1. 1

Тат ь ян а П л ас то ва

СО В Р Е М Е Н Н И К И

Сергей Смирнов Дни сентября. 2014 Холст, масло. 90 × 80 см

Реальные, натурные пейзажи Москвы у Смирнова оказываются частью на редкость тактичных исторических реконструкций, придавая им удивительную подлинность и достоверность. Кажется, такой Москву видели Рябушкин, Кустодиев, да и сам Пушкин: На тихих берегах Москвы Церквей, венчанные крестами, Сияют ветхие главы Над монастырскими стенами… Даже названия его работ удивительно «московские»: Замоскворечье, Голиковский переулок, Вечер на Большой Ордынке, Церковь Воскресения в Кадашах, Яблочный торг в Москве на Болоте… Образы старой Москвы в их исторической драгоценной достоверности имеют сегодня помимо художественного еще и иной смысл. 139

«Всякий русский, глядя на Москву, чувству ет, что она мать, – писал Лев Толстой в Войне и мире. – Всякий иностранец, глядя на нее и не зная ее материнского значения, должен чувствовать женственный характер этого города, и Наполеон чувствовал его». Сегодня старая Москва безвозвратно исчезает – ру шится, пылает, как тогда, без малого двести лет назад, и множество маленьких «напо леонов», желая доказать что-то себе и миру, спешат утвердиться в своей безнаказанной власти над ней… Безошибочно найденный и проведенный через сердце художника образ Москвы есть осознание и искупле ние нашей общей вины и беспомощности, небрежения в отношении того великого на следства, что досталось нам от предков. Именно в этих московских работах Смир нов с особой очевидностью предстает как

Взгляд из окна. Живопись Сергея Смирнова

продолжатель и наследник традиций коло ризма московской школы живописи, связан ной с именами Василия Поленова, Исаака Левитана, Валентина Серова, Константина Коровина, Алексея Степанова, Леонарда Тур жанского, Петра Петровичева. «Московское училище живописи, ваяния и зодчества по служило толчком для всей художественной жизни России <…> Московские настроения оставляли глубокие следы в психологии молодежи и побуждали ее к развитию и со хранению всего благородного и нового в рус ском искусстве» – писал Мартирос Сарьян2. Внутреннее родство с мастерами прошло го, сопричастность традиции подчеркнуто в работах С. Смирнова. В работе Дни сентя-

Сарьян М.С. Из моей жизни. М.: Изобразительное искусство, 1971. С. 69. 2

140

Сергей Смирнов Сочельник. Час Первой звезды. 1997 Холст, масло. 70 × 100 см

бря (2014) запечатлено окно одной из комнат усадьбы Василия Поленова, окно, из которо го смотрел на мир этот великий художник. Этюдизм, развитие пленэрной живописи, своеобразный русский «колоризм», разви вавшийся во многом независимо и лишь впоследствии обогащенный открытиями им прессионизма, – эти тенденции сохранялись в московской живописи на протяжении всего ХХ века. Московские работы Сергея Смирнова, в которых художник достигает истинной творческой зрелости, нужно рассматривать в деталях, в приближении, которое позво ляет оценить эстетику холста, формальные Тат ь ян а П л ас то ва

СО В Р Е М Е Н Н И К И

ешения его частей, способы касаний кистью р поверхности. Москву писали многие выдающиеся ма стера – Рябушкин, Суриков, Кустодиев, Юон, а затем Горский, Сорокин, Щербаков, Оссов ский... Смирнов, кажется, использует опыт всех своих предшественников. Зимнее московское утро (2004) – городской зимний пейзаж, увиденный художником из окна его мастерской на Большой Ордынке. Он наполнен узнаваемыми и значимыми архитектурными реалиями – Кремль, крем левские дворцы, колокольня Ивана Великого, один из лучших памятников московского барокко – церковь Воскресения в Кадашах. Но работа не менее значима своими живо писными качествами, попыткой «поймать» 141

Сергей Смирнов Накануне Светлого Воскресения. 2011 Холст, масло. 85 × 105 см

это удивительное, редкое состояние яркого зимнего утра. Живописная система холста, построенная на дополнительных цветах, сме ло положенный теплый «коровинский» свет на доме и мостовой, фактурные холодные и теплые мазки на одной поверхности – на крышах домов – создают особую вибрацию цвета, удивительную живописность, харак терную для этого времени суток. «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» – эта универсальная чехов ская формула вполне соответствует семанти ке современной картины.

Сергей Смирнов Автопортрет. 1993–1996 Холст, масло. 95 × 95 см

Взгляд из окна. Живопись Сергея Смирнова

> Сергей Смирнов Первый день года. 2011 Бумага, темпера. 50 × 100 см

В работах последних лет художник часто отказывается от повествовательности, фик сируя мгновенное состояние бытия. Синтез интерьера, пейзажа и натюрморта при несо мненном приоритете живописной фактуры, организованности, выстроенности, осмыс ленности каждого сантиметра поверхности холста говорит об очень современном и тон ком понимании задач живописи. «Поэтика окна» – одновременное присут ствие в пространстве картины внутреннего мира мастерской и мира внешнего – рас ширяет диапазон тональности от светлого к темному, от теплого к холодному, позво ляет художнику использовать всю палитру, весь арсенал живописных средств. Как бы случайно художник обозначает связь и, од новременно, границу между ними – бумаж ным самолетиком (Теплый апрель, 2003) или веточками рябины на подоконнике (Пришли дожди, 1996). Вместе с тем малень кие фрагменты бытия, запечатленные в его 142

картинах, слагаются (как у Чехова!) в це лостную картину мира: Сочельник. Час первой звезды (1997), Теплый апрель (1997), Самый длинный день (2006–2014), Первый день года (2011), Накануне Светлого Воскресения (2011). Времена года (вечная и плодотворнейшая тема мирового искусства), православные календарные праздники, поэтика времени суток –этими живописными сюжетами жи вет художник. В работе Сочельник. Час первой звезды (1997) виден взгляд человека, встречающе го праздник в духовной сосредоточенно сти, отрешенности – так, как встречали его в давние годы молитвенники и подвижники духа. Лампада, рождественская елка, купол храма (церкви Всех скорбящих Радость на Большой Ордынке), закатное небо, наконец, само название работы – все это коды вечных божественных смыслов, воспринимаемые зрителем как утверждение национальной идентичности. Тат ь ян а П л ас то ва

143

иконописцев, на фоне самой значимой пано рамы Москвы с Кремлем, Иваном Великим, собором Василия Блаженного. Образ вдохно венного романтика, отрешенного от земной суеты, словно поднявшегося над ней пред стает перед зрителем. Более поздний автопортрет – Первый день 2011 года – также с кистью в руке, исполнен нестеровского чувства торжественного по чтения к своему ремеслу, строгости, ответ ственности перед каждым новым днем, каж дым новым холстом. «Все великое в искусстве родилось из служения; служения свободного и добро вольного, ибо вдохновенного, – писал Иван Ильин. – Не из службы и рабского “заказа” <…> Не из льстивого прислуживания к со временному скучающему неврастенику, за полняющему салоны, рестораны, “дансинги” и столбцы газетно-журнальной критики. Нет, но из служения….»

СО В Р Е М Е Н Н И К И

Теми же сокровенными чувствами напол нена картина Накануне Светлого Воскресения (2011). Свет угасающего дня и возженных свечей пасхального натюрморта (уже освя щенного!), силуэт храма Воскресения в Када шах и белая лилия – символ Благовещения… Неразрывна связь Благовещения и Пасхи, рождения и смерти, жертвы и искупления, печали и светлой радости – сложные бого словские истины удивительно тонко вопло щены в этом полотне. Интересна семантика автопортрета в твор честве художника – жанра, имеющего особую историю в мировом искусстве (достаточно вспомнить автопортреты Рембрандта, Вероне зе, Веласкеса, Ван Гога, а в русской традиции – Репина, Нестерова, Кончаловского, Пластова). На портрете 1996 года художник изо бразил себя на балконе своей мастерской с палитрой, в светлой свободной одежде, напоминающей домотканые рубахи русских

ко л о ф о н Журнал «Собрание. Искусство и культура» № 5 (50), октябрь 2018 Иллюстрированное издание по искусству. Выпускается 4 раза в год Главный редактор Александр Клавдианович Якимович editor-in-chief@sobranie-art.ru Заместитель главного редактора Наталья Борисовская editor@sobranie-art.ru Арт-директор Константин Журавлев www.gerandesign.com artdirector@sobranie-art.ru Редактор интернет-проектов Анна Рылёва anna.ryleva@sobranie-art.ru Цветоделение, обработка иллюстраций Михаил Михальчук Корректор Елена Заяц Фотограф С.В. Суетова (ГЭ) На обложке: Надежда Удальцова Автопортрет с палитрой. 1915 Холст, масло. 72 × 63 см Государственная Третьяковская галерея, Москва На авантитуле: Конверты писем Роберта Фалька к Кире Алексеевой 1918–1921 Страница 2: Джон Фредерик Кенсетт Море. 1872 Холст, масло. 71,1 x 104,5 см Фрагмент Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Иллюстрации: © Государственная картинная галерея Армении, Ереван © Государственная Третьяковская галерея, Москва © Государственный Дарвиновский музей, Москва © Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург © Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль» © Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси © Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва © Государственный Эрмитаж, СанктПетербург © Дагестанский музей изобразительных искусств имени П.С. Гамзатовой, Махачкала © Нижегородский государственный художественный музей © Пензенская областная картинная галерея имени К.А. Савицкого © Переславль-Залесский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник © Пермская государственная художественная галерея © Сахалинский областной художественный музей © Тульский областной художественный музей © Berliner Gemäldegalerie © Bridgeman Images © The Cleveland Museum of Art © Kunsthistorisches Museum, Wien © Kupferstichkabinett Berlin © Metropolitan Museum of Art, New York © Musée du Louvre, Paris © Museo Nacional del Prado, Madrid © Museum Folkwang, Essen © Osenat © Réunion des musées nationaux © Sotheby’s © Stiftung Miniaturensammlung Tansey © Victoria and Albert Museum, London

Учредитель и издатель Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

Адрес учредителя и издателя: 109240, г. Москва, Котельническая набережная, дом 17, оф. 244, 246 Адрес редакции: 101000, Москва, Чистопрудный бульвар, д. 5, оф. 112 www.sobranie-art.ru info@sobranie-art.ru Журнал «Собрание. Искусство и культура» зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций: регистрационный номер ПИ № ФС77-72607 от 04 апреля 2018 г. ISSN 2619-0095 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией. При участии:

Подписано в печать 25.09.18 Отпечатано www.megapolisprint Адрес типографии: Москва, ул. Докукина, д. 10, стр. 41 Тираж 1000 экземпляров

Анна Флорковская

Алексей Суховецкий. Философия живописи как философия времени Отечественные художники, выступившие на художественную сцену в середине 1980-х годов, оказались на сложном историческом переломе. С одной стороны – искусство их непосредственных предшественников, создателей прогретого теплом «старого искусства», разработанного в облюбованных деталях, но герметичного мифа, полного субъективной и умозрительной гармонии, мало связанной с конкретной реальностью позднесоветского социума. С другой – неизведанная еще бездна на глазах становящегося постсоветского мифа, сулящего новые возможности и чреватого творческими провалами.

Алексей Суховецкий Москва. Стрелка. 1992 Холст, масло. 111 × 151 см Галерея Арт Прима, Москва

Вера Калмыкова

О визуальном событии (Живопись Гаго Рушаняна)

Гаго Рушанян Нана Татишвили 2014 Холст, масло. 50 × 40 см

Сто пятьдесят лет назад, когда художники открывали одну за другой небывалые изобразительные возможности, слова «культурный живописец» воспринимались как оскорбление. Мастера порывали с прошлым, закладывая, согласно своему желанию или против него, традиции иного толка: требования новизны звучали непререкаемо. Сегодня же, когда каждый второй, схватившись за кисть, предлагает нечто уникальное по виду и неудобосмотримое по сути, открытое собеседничество с великими – настоящая смелость, осознанный дерзкий жест. Кажется, московский художник Гаго Рушанян относится к этой категории. «Какой импульс побуждает Вас начать работу?» – спрашиваю я. «Визуальное событие», – отвечает Гаго.

Александр Рослен Портрет графа де Келюса 1752–1753 Холст, масло. 120 × 93 см Национальный музей, Варшава

Гравюра, украшающая книгу графа де Келюса «Mémoire sur la peinture à l’éncaustique». 1755 Елена Агратина

Граф де Келюс, знаток изящных искусств и коллекционер Среди знатоков и любителей изящных искусств Анн-Клод-Филипп де Тюбьер де Гримоар де Пестель де Леви, граф де Келюс (1692–1765) отличался наиболее ярким, решительным и даже авантюрным характером. О нем можно сказать, что он был не просто увлеченным, но страстным ценителем прекрасного. Коллекция графа была выдающейся. Принадлежащий ему особняк в Париже Келюс превратил в настоящий музей. Рассылая комиссионеров по всей Европе с целью скупать все самое интересное, граф тратил на свое увлечение шестьдесят тысяч ливров годового дохода. Как пишут братья Гонкур, «господин де Келюс хотел, чтобы его музей стал прежде всего музеем частной жизни древних, откровением и энциклопедией их обычаев, реконструкцией их нравов, воссозданных шаг за шагом».

Иллюстрация к сочинению графа де Келюса «Recueil d’Antiquités égyptiennes, etrusques, grecques, romaines et gauloises». 1752–1757

Из дневника поездки Николая Купреянова в Германию и Италию. Лето 1928 года 15/VII Верона — так Верона. Любезность спутников. Гостиница. Вода, вино, кофе. Черная ночь и быстрая река — Все, что я видел сегодня. Как брильянты — каратами, так счастье — меряется мгновениями. — В то мгновение, когда я после кофе прошел по реке вверх до первого моста и обратно — я был счастлив... Будь что будет. Я в Италии.

,   

Загадки сокровищ

Приключения авангардистов

Авангард двадцатого века был дов но-таки авантюрным типом искусс и порождал приключенческие сюж и загадочные повороты судеб.

,  , 

Понимать искусство

,  , 

Другое советское

 

Хочется верить в то, что искусство говорит больше того, что сформулировано в словах и показано в картин

Алхимия прекрасного

 , 

Детективный жанр в литературе и кино бледнеет рядом с теми расследованиями, которые регулярно предпринимаются знатоками музейных сокров

Мечтатели и утописты советской эпохи надеялись на то, что жизнь Страны Советов будет подобна прекрасной мечте о «голубых городах».

 ,  ,  

Современники

Метаморфозы тела

Современники никак не желают видеть реальность одинаково, и у хороших художников она всегда своя, а где же настоящая?

 

Эстетическое волхвование и углубление в тонкости ремесла обязательно сопрягается с эзотерическими веяниями. Замечали?

Ваятелю представляется, что следовало бы подумать об «альтернативной анатомии» – но притом не следует пугать зрителя такими опытами.