Журнал "Собрание. Искусство и культура", №6 (51), декабрь 2018

6 #

12.18

искусство и культура

Делегация на фоне ковра с изображением И.В. Сталина

анонс

Ада Беляева Музей между искусством и политикой: от «Выставки конкурсных проектов Дворца Советов» до «Выставки подарков Сталину» (Из истории ГМИИ имени А.С. Пушкина) В 2019 году исполнится 70 лет со дня открытия самой масштабной, самой продолжительной и самой страшной выставки в истории Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Выставка с официальным названием «Объединенная выставка подарков тов. И.В. Сталину от народов СССР и зарубежных стран», приуроченная к 70-летию вождя, имела статус важнейшего государственного мероприятия и проводилась под контролем специально созданной для этого Правительственной комиссии. Почти на четыре года музей фактически прекратил существование, и мало кто на деялся, что он возродится вновь.

Уильям Брумфилд Заброшенная Америка Без России моя Америка не могла бы состояться. А именно, двадцать лет назад я опубликовал в США книгу под названием «Заброшенная Россия. Фотографии развалин русской архитектуры» (1996, Duke University Press). Она появилась после выставки моих черно-белых фотографий под названием «Заброшенная Россия» (Lost Russia) в Музее искусств университета Дьюк. Моя «Заброшенная Америка» – своего рода ответ на этот проект. Притом мы имеем дело с двумя различными концептами. Я бы хотел подчеркнуть, что «Заброшенная Америка» никоим образом не является документальной фиксацией реальных памятников. Это скорее эстетическое высказывание, восприятие тех мест и того времени, переданное с помощью фотографии.

анонс

Андрей Васнецов Чистят картошку. 1964 Холст, масло. 130 х 120 см

Александр Щербинин О Васнецове Об Андрее Васнецове нельзя говорить как о художнике, рожденном лишь инстинктом живописания. Для него «существо» картины мыслилось как обобщенный образ мира, храма, дома, то есть всего того, что нужно строить, понимать. Такое представление давало возможность рассматривать элементы картины как строительные материалы, при исследовании и переживании которых они сами становились носителями образности. И тогда понятия «изобразительное пространство» и «изобразительное время» становятся ключевыми в философии художника.

анонс

анонс

Александр Якимович Археология Ольги Булгаковой Хотелось бы понять хотя бы приблизительно, для чего нужна художнице Библия, и почему нужна именно такая Библия – превращенная в смутные отражения и отголоски, неконкретные тени теней. Словно история закончилась, человечество впало в забытье, сам великий текст в его филологической конкретности куда-то пропал, забылся или стерся и перестал существовать как таковой, а его следы и тени теней остались в подсознании, и без них никак не возм ожно художнику. Булгакова как будто пытается вспомнить о главном, вспомнить то самое, без чего жить на свете невозможно.

Ольга Булгакова Адам и Ева. 2016–2018 Холст, масло. 180 × 140 см

Елена Евгеньевна Агратина, кандидат искусствоведения; доцент кафедры хореографии и балетоведения Московской государственной академии хореографии. Уильям Крафт Брумфилд, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан, США), почетный член Российской академии художеств.



Ольга Сергеевна Давыдова, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Динара Викторовна Дубровская, историк-китаевед, кандидат исторических наук, старший научный сотрудник Института востоковедения РАН, доцент Государственного академического университета гуманитарных наук. Вера Владимировна Калмыкова, арт-критик. Николай Яковлевич Купреянов, художник, член Союза художников России. Никита Михайлович Махов, историк и теоретик искусства, арт-критик; старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музея-заповедника А.С. Пушкина, Захарово – Большие Вязёмы.

Наталья Владимировна Мурадова, народный художник России, член-корреспондент Российской академии художеств. Владимир Владимирович Нехотин, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН. Елена Олеговна Романова, советник Отделения искусствознания и художественной критики Российской академии художеств, член-корреспондент Российской академии художеств. Анна Константиновна Флорковская, кандидат искусствоведения, доцент Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

наши авторы

Заметки редактора 5 Подумаем углубленно Никита Махов Искусство новейшее и доисторическое. (Спекуляция на тему формального) 6 Александр Якимович Система Жохова 12 Странники и странности Я путешествую по Европе. 1928 Из дневника поездки Н.Н. Купреянова в Германию и Италию Подготовка текста, примечания, предисловие Николая Купреянова и Владимира Нехотина 30 Наталья Мурадова Скользящее пространство 46 Восточные мотивы Дина Дубровская Живопись Джузеппе Кастильоне (Лан Шинина): между китайской и европейской традициями 54

La belle France Елена Агратина Граф де Келюс, знаток изящных искусств и коллекционер 98 Философия без слов Анна Флорковская Алексей Суховецкий Философия живописи как философия времени 110 Ольга Давыдова Смыслы на фоне слов Линия горизонта Виктора Умнова 118 Острым взглядом Вера Калмыкова Дерзко и нежно Живопись Гаго Рушаняна 134 Елена Романова «Знакомые все лица», или 111 шаржей в час 140

Дом родной Уильям Брумфилд Архитектурное наследие Смоленска Фотографии Прокудина-Горского и сегодняшнее состояние памятников города 70 Александр Якимович Живопись России Начало двадцать первого 82

содержание

Учредитель и издатель Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

5

необъятном многообразии. Мы берем на себя в известном смысле почти что слишком много. Шагаем широко, играем по крупной. Следовательно, мы рискуем, дерзим, предпринимаем неожиданные вылазки. Вы можете спросить: зачем нам этнографические и социологические темы? Или зачем нам искусство карикатуры, эта принадлежность развязной и бойкой журналистики? Отвечаю: и это тоже нужно. Мы хотели бы жить полной жизнью и не ограничивать себя в выборе тематического и проблемного круга. Культура и искусство – это та редкая область человеческой деятельности, в которой наша страна является бесспорной великой державой и центром творческих усилий всемирного значения, и так это было в давние времена, и, хочется думать, что и далее так будет. Потому нам нет смысла скромничать и ограничивать себя. Нас касается все на свете. Нам нужны и важны все те проявления талантливости и гениальности, которые пульсируют в толще истории – давнишней, вчерашней и современной. Странности, гримасы бытия и причуды рода человеческого – и это тоже по нашей части.

заметки редактора



Дорогие читатели! В этом номере нашего журнала вы найдете углубленные и высоконаучные рассуждения квалифицированных специалистов о специальных проблемах старого и нового искусства, а рядом с ними – живые и непосредственные путевые заметки русских художников, которые ездят по миру и наблюдают жизнь других стран и народов своим острым художническим взглядом. Тут же вам предлагается вдуматься и всмотреться в редкие и мало кому знакомые сюжеты истории искусства, в разного рода встречи творческих натур с необычными впечатлениями. Где вы еще узнаете о том, как просвещенный миссионер из Европы оказался признанным в Китае художником и служил своей кистью императору Срединной державы? Разве не интересен нам чудесный француз, умный и тонкий современник Ватто, Шардена и Дидро, который оставил нам ценнейшие заметки о своих талантливых современниках? И наконец, пора уж нам повнимательнее всмотреться в сегодняшние дела наших собственных современников, талантливых мастеров изобразительных искусств, которые редко попадают в поле нашего зрения в той обстановке изобилия хаотической информации, которая занимает наше внимание каждый день. В этих потоках бесформенной жизни тонут важнейшие, существенные явления и ценности, которые возникают в искусстве сегодня так же, как они возникали в нашем историческом вчера. В очередной раз напоминаю дорогим коллегам и другим читателям нашего журнала, что мы стараемся показать на наших страницах не избранные линии развития, не отдельные этапы, а полноту художественной культуры в ее

Искусство новейшее и доисторическое (Спекуляция на тему формального)

Искусство новейшее и доисторическое

Никита Махов

Андре Дерен Субботний день. Около 1912 Холст, масло.

181 × 228 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Тот факт, что представители

заключению за то, что он по-

авангарда были увлечены,

просту воровал в музеях афри-

если не сказать заворожены,

канские поделки. Весьма схожее

эстетикой древних форм пла-

пристрастие к специфическому

стической выразительности,

языку обрядовых изваяний

хорошо известен специалистам.

и масок соответствующей

Особенно это касается скульп-

принадлежности испытывали

туры тропической Африки,

и такие корифеи живописи,

уходящей своими стилистиче-

как Модильяни и бывший фо-

скими корнями в глубокие слои

вист Дерен. Эта их страстная

древности. Достаточно только

увлеченность замечательно

упомянуть о таком заметном

прослеживается в портретных

явлении в художественной

образах, исполненных первым,

жизни начала ХХ века, как не-

и сюжетных композициях так

гритянский период Пикассо,

называемого неоготического

наступивший в 1906 году и про-

периода второго, например,

должавшийся вплоть до созда-

в программном полотне Суб-

ния в 1907 Авиньонских девиц,

ботний день (ок. 1912). В отме-

ознаменовавших появление

ченной тенденции не отставали

нового направления – кубизма.

от зарубежных коллег и отече-

Не менее знаменателен и тот

ственные мастера. Согласно

прецедент, когда его друга,

их значимости, здесь следует

поэта Аполлинера, культовую

указать на неопримитивистские

фигуру авангардного движе-

вкусы, во многом вдохновлен-

ния, приговорили к тюремному

ные традициями первобытных

6

Н икита М а хов

племен, трех авторов, занявших

аспект первобытного искусства.

ведущие позиции в русском

Они стремились научиться

авангарде. Это – Михаил Ла-

у своих далеких предков столь

рионов, Казимир Малевич

же свободному владению вос-

и Павел Филонов, поддавшиеся

произведением формальных

заметному влиянию зафиксиро-

элементов, обладающих зна-

ванной склонности на ранних

чительной долей условности,

этапах творчества.

решительно абстрагирующихся от форм видимой действи-

вполне закономерно вызыва-

тельности. Ибо прежде всего

ют вопрос, откуда же взялся

сторонники авангардной эсте-

столь пристальный интерес

тики трудились над созданием

участников новейших течений

принципиально обновленного

к праформам доисторического

репрезентативного языка, на-

в отношении к миру в целом,

периода? Какими мотивами

целенного в своем образном

видимое – только вырванный

руководствовались новаторы

синтезе не столько на передачу

из него кусок, а другие истины

в столь, казалось бы, парадок-

примет эмпирической реаль-

в большинстве своем скрыты…

сальном выборе образцов сво-

ности, сколько на запечатление

Наша цель – обнаружить ос-

ей художественной практики?

идеальной сферы матери-

новополагающую идею среди

И какие стороны изделий древ-

альных объектов и явлений.

случайного»1. Но для этого как

них умельцев интересовали

Размышляя об абстрактном

раз и требовались столь же от-

их в первую очередь? Исходя

искусстве, Пауль Клее писал:

влеченные от реальности услов-

из приоритетных изысканий

«В былое время люди рисовали

ные формы художественной

экспериментаторов в своем

вещи, которые можно было уви-

поэтики, какими столь успешно

деле, с большой долей уверен-

деть на Земле… Сейчас, рисуя,

оперировали мастера древней-

ности можно говорить о том,

мы воссоздаем несомненную

ших времен. /1 Цит. по: Киташова

что в самую первую очередь их

реальность видимых вещей и,

О.А. Пауль Клее (1879–1940). М.: Ди-

занимал именно формальный

делая так, выражаем веру, что

рект-Медиа, 2016. С. 24/.

Амедео Модильяни Женская голова. 1912 Камень. Высота 68,3 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк Амедео Модильяни Кариатида. Около 1912 Дерево, масло.

83 × 48 см Частное собрание, Нью-Йорк

7

Вверху: Амедео Модильяни Кариатида. Около 1913–1914 Бумага, пастель, акварель, карандаш.

53 × 43,8 см Городской музей современного искусства, Париж

П одумаем углубленно

Приведенные сведения

Пабло Пикассо Сидящая женщина.

1908 Холст, масло.

150 × 99 см Государственный Эрмитаж, СанктПетербург

Пабло Пикассо Дриада. 1908 Холст, масло.

185 × 108 см Государственный Эрмитаж, СанктПетербург

ствующее в то время эмпири-

фоз первобытного искусства. От

ческое мировоззрение, застав-

присущей ему метафизики они

лявшее уделять наибольшее

были весьма и весьма удалены,

внимание подражанию природ-

настойчиво декларируя в своих

ным формам, а не выработке

многочисленных манифестах

иносказательных знаков арти-

собственный взгляд на устрой-

куляции с целью визуализации

ство мира. Морфологическая заинтересованность новейшего искусства необходимо ставит перед нами центральный вопрос предложенной темы: какие причины побудили древних мастеров искать необычные способы условной выразительности, откуда же взялось это поразительное умение созидать

Искусство новейшее и доисторическое

отвлеченные формы, в своем совершенстве до сих пор поражающие нас непревзойденными эстетическими качествами? При этом сразу же нужно подчеркнуть, что предпочтение умозрительных представлений

отдавалось начертательным

исках обновленных средств

об окружающем. Тех понятий,

приемам орнаментации или

выразительности собственно

которые могли бы удовлетво-

сильно геометризированным

и заключалась духовная роль

рять интеллектуальным запро-

фигуративным изображениям.

новейшего искусства, пытавше-

сам человека наступившей эпо-

Как это, например, прослежи-

гося спасти предшествующую

хи. Вот почему ни в коем случае

вается в геометрическом стиле

художественную традицию

нельзя говорить о компилятив-

расписной античной керамики

от грозившего ей вымирания,

ной зависимости авангардного

Х–VIII веков до н.э. или в стату-

связанного с мимитической

искусства по отношению к до-

этках с Кикладских островов,

подражательностью, отодвинув-

историческому. Совершенно

фактически превращенных соз­

шей главный – формально-вы-

очевидно, его адепты в своей

дателями в почти абстрактные

разительный – аспект на второй

ретроспективной обращенно-

композиции, составленные из

план. Подобное пренебрежение

сти к художественному опыту

комплекта геометрических кон-

к самой субстанциональной

прародителей действовали

фигураций. Даже в тех случаях,

основе пластических искусств

не на подражательном, а на

когда применялись элементы

и вело их к неминуемому выро-

методологическом уровне.

светотеневой моделировки,

ждению. Особенно это положе-

В добывании собственной

как, например, в наскальных

ние касалось возобладавшей

идеологии их меньше всего

росписях знаменитой пещеры

в середине и второй половине

интересовал символический

Альтамира, сами профильные

ХIХ века натуралистической

посыл, собственно духовный

изображения животных были

линии, опиравшейся на господ-

слой, выразительных метамор-

ориентированы на плоскую

В этих настойчивых по-

8

Н икита М а хов

поверхность. И потому гра-

убежден в том, что помимо ви-

фический аспект выступает

димых предметов обязательно

в подобных анималистических

существуют их души-двойники,

композициях на первый план.

а также автономные духи-бо-

Однако почему же преимуще-

жества. Им он и поклонялся,

ственно преобладали именно

так как рассматривал эти души

подобные выразительные

как жизнедеятельную энергию

формулы? Кажется, теоретики

любых материальных объектов,

искусства никогда всерьез не

а духов – мощную руководящую

задавались этой фундаменталь-

силу всего земного существо-

ной проблемой.

вания. Вот почему в обрядовых действиях первобытный чело-

также кроется в мировоззренче-

век старался воспроизвести не

двумерности, благодаря при-

ском характере первобытного

осязаемые чувствами предметы,

сущей им внеизобразительной

мышления. Разговор об искус-

а их неосязаемые сущности.

условности. Вот это уникальное

Но как же «изобразить»

стве доисторического периода

свойство геометрических мо-

сразу же отсылает нас к рели-

неизобразимое, как реально

делей и подметили гениальные

гиозным представлениям, без

воздействовать на вневеще-

художники древности. В то же

которых невозможно вообра-

ственное?! Ясно, что возможен

время прослеженная стратегия

зить себе сознание архаических

один-единственный рецепт –

делает очевидным – метафи-

людей. А они, как известно,

воплотить его в таком же

зический или духовный пласт

руководствовались во всех

отвлеченном формате, пред-

в рассмотренной художествен-

отраслях своего житейского по-

ставить в столь же невесомых,

ной тактике присутствовал

ведения различными версиями

внеосязательных параметрах.

изначально. Ведь, как мы уви-

анимизма. То есть верой в суще-

А такая задача поддается прак-

дели, пластические структуры

ствование особых невидимых

тическому решению только

создаются не ради их самих,

существ – душ и самостоятель-

посредством использования

а с целью обретения магическо-

ных духов. Поэтому и название

абстрактных геометрических

го субъекта. Чего не скажешь

данного религиозного уклада

фигур, которые даже в своих

о геометрических абстракциях

происходит от латинских слов

трехмерных вариантах (напри-

ортодоксального авангарда

anima, animus, что означает –

мер, куб или шар) выглядят

типа супрематизма Малевича

«душа», «дух».. Иначе говоря,

достаточно отстраненными,

и его последователей или нео-

первобытный человек был

тяготеющими к плоскостной

пластицизма Пита Мондриана. Все дело в том, что их начер-

Вверху: Пауль Клее Сенекио. 1922 Холст, масло.

40,5 × 38 см Кунстмузеум, Базель Пауль Клее Любовники. 1920 Бумага, гуашь.

25 × 41,3 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк

9

тательные конструкции были призваны выражать не трансцендентное, как у старейших авторов, а сам же формальный принцип созидания живописного произведения. Однако, невзирая на эту эксклюзивную особенность новейшего искусства, лишать его духовной категории было бы ­несправедливо.

П одумаем углубленно

Ее разрешение скорее всего

Как уже говорилось выше,

к запечатлению человеческого

перед ним стояла важнейшая

тела, стараясь воспроизвести

задача кардинального обнов-

все анатомические особенности

ления выразительного языка,

его трехмерного объема. Чрез-

служившего спасительной

вычайно ярко эта направлен-

миссией сохранения самого

ность проявила себя в искусстве

искусства. Отсюда и происхо-

ваяния – достаточно посмотреть

дит это тотальное главенство

на мраморные статуи работы

формы над содержанием. Ибо

Фидия или Поликлета. Однако

на данном историческом этапе

для нас приведенная ситуация

формотворчество выступало

не может служить веским ар-

необходимой содержательной

гументом. Ведь религиозное

базой существования пластиче-

сознание греков в тот период

ских видов. Важнейшую функ-

было исключительно антропо-

циональную роль авангардной

морфным и потому утратило

образности поэтому и надле-

значительную долю спиритуа-

жит рассматривать в качестве

лизма, столь свойственного

своего рода метафизической

вере пещерного человека. По-

другой, в большей степени

Искусство новейшее и доисторическое

земной характер, почти лишенный мистических интонаций. Вверху: Казимир Малевич Супрематизм Фанера, масло.

71 × 45 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

О выдающихся художественных

Пит Мондриан Композиция № 7.

1913 Холст, масло.

106,5 × 114,3 см Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк

неизвестным, но гениальным

свойствах созданных ими творений, в частности, свидетельствуют изумительные по своему пластическому устройству статуи кариатид, выполненные ваятелем для украшения южного портика Эрехтейона на афинском Акрополе. Казалось бы, с еще большим правом в том же ключе можно

составляющей всех модернист-

тому-то греческие скульпторы

оспаривать предложенные

ских исканий.

не столько обращались к ин-

выводы, опираясь на опыт ви-

Между тем высказанные

теллигибельному в своих ста-

зантийской и древнерусской

соображения могут вызвать

туарных композициях, сколько

иконописи, а также на живо-

решительные возражения.

были увлечены запечатлением

пись старых фламандцев, имея

Скажут, в Древней Греции клас-

физиологических особенностей

в виду Яна ван Эйка, Хуго ван

сического периода точно так

и выражением эмоций своих

дер Гуса и других представи-

же обращались к богам и боже-

богов, привлекая соответствую-

телей их круга. Иконописцы,

ственному их духу, но при этом,

щие мимику и жестикуляцию.

несмотря на тяготение к пло-

напротив, категорически отка-

Хотя от этого по части эстетики

скостной манере письма и свя-

зались от условных геометриче-

отнюдь не проигрывали. Про-

занной с нею графичностью

ских форм и активно перешли

сто таковая носила совершенно

фигуративной иконографии,

10

Н икита М а хов

а также мистическую подоплеку,

было свободно прибегать к са-

богослова, обладая неразло-

обязательную в христианском

мой скрупулезной подражатель-

жимой духовной природой,

вероучении, ни в коем случае

ности внешнему обличию, не

выражающейся в «познава-

не собирались отказываться

теряя при этом потусторонней

тельной силе», личная душа

от наглядной изобразитель-

трансцендентности.

всегда пребывает при своей плотской субстанции, неважно,

растворяя ее в геометрической

древнеегипетский культ с его

находится ли она в целостном

абстрактности. Фламандские

натуралистическими статуями

виде конкретного индивида или

мастера, известные стремлени-

умершего, предназначенными

в распыленном состоянии после

ем к максимальной достовер-

воплощать Ка или душу погре-

его биологического распада.

ности при воспроизведении

бенного, и с обрядом мумифи-

Тем самым снимается необходи-

натуры в своих произведениях,

цирования трупов, несомненно,

мость сохранения человеческих

одновременно насквозь про-

связанным с мистическими це-

останков с помощью бальза-

никнутых мистическим духом,

лями и потому также опровер-

мирования и создания тех или

надо полагать, окончательно

гающим тезис о практическом

иных портретных изображе-

опровергают изложенную точку

назначении отвлеченных форм

ний1. /1См.: Макарий (Оксиюк), митр.

зрения. Для выяснения того, что

на ранних стадиях искусства,

Эсхатология Св. Григория Нисского.

это вовсе не так, что приведен-

то при ближайшем рассмотре-

М.: Паломник, 1999/.

ные примеры не могут служить

нии и здесь обнаруживается

Итак, остается еще раз по-

веским опровержением выска-

логический просчет. В своем

вторить: исторически возник-

занного нами суждения, потре-

учении о «пребывании души

шая форма верования древних

буется апеллировать к главному

при элементах ее разложивше-

народов, получившая в науке

пункту христианского вероис-

гося тела» выдающийся пред-

определение анимизма, ну-

поведания. А именно – к ис-

ставитель патристики Святой

ждалась в адекватных формах

тории выдвижения в Новом

Григорий Нисский (IV век) дока-

выражения, которым наиболее

Завете личности Иисуса Христа,

зывает возможность воскресе-

органично отвечала сублими-

в которой соединялись две

ния человека во время второго

рованная геометрическая кал-

сущности – божественная и че-

пришествия Христа в собствен-

лиграфия, обладавшая востре-

ловеческая. Но это значит, Он

ной телесной персонификации,

бованной долей отвлеченности.

являлся имманентным носите-

фактически опровергая концеп-

лем мистического начала. Для

цию древнеегипетских жрецов

того, чтобы испытать мистери-

о необходимости сохранения

альное прозрение теперь вовсе

тела для возвращения в него

не нуждались в отвлеченных

души. По мысли христианского

геометрических изысках. Установление инновационного акта Боговоплощения сказалось в области искусства эпохальным сдвигом, способствуя перевороту в художественном мышлении Позднего Средневековья в се-

Константин Бранкузи Спящая муза I. 1912 Гипс. Длина 27,8 см Частное собрание

верных странах (Нидерланды, Германия, Франция) и Возрож­ дения в Италии. Отныне можно 11

П одумаем углубленно

Что же касается ссылки на

ности канонических сюжетов,

12

А лександр Я кимович

Александр Якимович

Картины Андрея Жохова заслуживают особо почетных эпитетов. Но помимо слов признательности и восхищения, хорошо бы найти слова понимания, слова контакта и близости. О чем нам говорят эти чаще всего большие многодельные холсты, тщательно разделанные кистью и сильно нагруженные фигурами, предметами, формами, деталями, символическими знаками? Определить историческое место этого явления вроде бы нетрудно. Мастер Жохов находится среди современных художников, которые распрощались с авангардом. Авангардный нигилизм, или Большой отказ новаторов искусства от наследий и традиций к концу ХХ века окончательно испарился и кончился. Искусство опять стало истори­ чески ориентированным, опять принялось оглядываться назад и учиться на образцах старины. Именно в эти самые восьмидесятые и девяностые годы начинал формироваться наш герой, Андрей Жохов. Его первые шаги в искусстве происходили в перестроечной Москве, среди живописцев экспериментального характера и среди талантливых теоретиков, которые в то время уже преображали облик русского искусства. Достаточно сказать, что Жохов в свои московские годы близко знал нашего легендарного Сергея Кускова, который был своего рода символом бродячего философа и неприкаянного друга художников.

13

Можно ли считать Жохова своего рода духовным наследником новых постсюрреалистов, метафизических живописцев тех лет, как Константин Худяков и другие? С тех пор немало воды утекло, но память об этой группе тогдашних молодых художников осталась в анналах нашей неофициальной культуры. Московские живописцы и не живописцы, в том числе концептуалисты, активно работали в это время с историей живописи. Мы тогда на каждом шагу встречали художников, которые крепко-накрепко сидели своими корнями в истории искусств. С историей искусства неофициальные художники обходились довольно своенравно и саркастично, но главное то, что они не забывали о предках. Пародировать – это тоже означает помнить. Помыслы о своих творческих корнях – это было важное дело для всего неофициального позднесоветского искусства, которое было своего рода побочным отпрыском созревшего в более развитых странах постмодернизма. В те годы Жохов был еще биологически слишком молод для того, чтобы определиться в нашем московском неофициальном измерении. Его московские годы были временем ученичества и первых шагов в сторону собственного творчества. Настоящим самостоятельным мастером Андрей Жохов сделался тогда, когда в начале девяностых уехал из России и поселился в другом мире.

П одумаем углубленно

Андрей Жохов. Первый рай. Холст, акриловые краски. 100 × 80 см. Частное собрание, Москва

Система Жохова

Андрей Жохов. Создание нового мира. Холст, акриловые краски. 120 × 90 см. Частное собрание, Москва

Он переселился в далекие теплые края, стал обитателем средиземноморского рая и оказался там, на своем Кипре, как бы отшельником и одиночкой, отрезанным от космополитических тусовок основных художественных центров Европы. Правда, это случилось уже в такое время, когда новейшие средства коммуникации дотянулись до отдаленных уголков ойкумены. Стать отшельником и анахоретом, одиноким волком своего творческого дела сегодня стало труднее. В отличие от России, к западу от проливов мы не найдем глухих углов. Художник или писатель может сегодня осесть на острове посреди виноцветного моря, как это сказано у Гомера, и быть превосходно осведомленным о том, что делается в ведущих галереях и центрах Москвы и Лондона, Парижа и Нью-Йорка, быть в курсе театральной жизни, знать о последних событиях в области словесности, и так далее. Игровая комбинаторика цитат из истории искусства превращается в это время в главное дело художников всех направлений и видов творчества. В конце ХХ века в искусстве происходит такая трансформация, которая никак не найдет своего определения. Как хотите, а термин «постмодернизм» крайне неудовлетворителен. Коротко говоря, картина сегодня такая: перед нами не только станковая живопись и новейший стрит-арт, или уличная монументалка, но есть и концептуальная фотография, и новый репортаж в фото- и видеоискусствах, и акционистские эксперименты, и везде мы видим эту самую комбинаторику цитат из истории искусства и истории культуры. Здесь нет возможности и нет необходимости рассказывать о том, как работают мастера визуальных искусств в последние лет двадцать. Они и кистью пишут, и поль14

зуются разными гаджетами для фиксации событий, и сами устаивают события и деяния (или акции) странного вида и обличия, и тут вроде бы господствует полная разноголосица, но по крайней мере одна общая черта в современных искусствах имеется. Это та самая комбинаторика цитат. Мастера разных искусств обращаются к зрителю, который должен знать и пом­ нить шедевры мирового искусства, образы фольклора, сюжеты из великих книг и фильмов, и так далее. Искусство настойчиво апеллирует к общей культурной памяти человечества. Так происходит везде – в Америке, в Китае, в Европе и России. Потому нет ничего удивительного в том, что русский художник, обитающий в греческом южном островном анклаве, работает в том же ключе. Он апеллирует к общей культурной памяти человечества. Новые постмодернисты и все прочие, как бы они себя или их другие ни называли, жизни себе не мыслят без цитирования и взаимодействия с искусством прошлого, и прежде всего речь идет о той самой комбинаторике цитат, которая уже была упомянута выше. Мастер Андрей выстраивает свой воображаемый мир, свое жоховское измерение не по вольной прихоти таланта (хотя он очевидно и убедительно талантлив), а он делает свое дело по согласию с обширным наследием мировой живописи. Он – знаток и даже своего рода профессор в области истории классического искусства. Профессор не в том смысле, что он скучный зануда с сухими цитатами, а в том смысле, что он изобретательный, неистощимый и остроумный мастер игры. В знаменитой книге Германа Гессе такими делами занимается новый художник, который получает звание А лександр Я кимович

15 П одумаем углубленно

Система Жохова

Magister Ludi, то бишь мастер игры. И это игра в цитаты. Гессе уже давно предвидел новую цивилизацию, которая не просто хранит в закромах, но и активизирует наследие живописи, литературы, музыки и философии (как искусства) в форме увлекательной игры сочетаний и совмещений, созвучий и контрастов. И в известном смысле большие ключевые картины Жохова похожи на описанные у Гессе сеансы комби­ наторной игры с цитатами и воспоминания­ ми из мировой классики. А для настоящего профессионала искусств вся история есть история классики. Андрей Жохов действует именно как мастер изощренной игры цитат из классической живописи, вплетенных в своеобразные новые соотношения. Мы постоянно находим у него фигуры и мотивы, заимствованные у Рембрандта и Веласкеса, у старых итальянских мастеров от Кватроченто до позднего барокко. Столь же очевидно, что он давно изучает и любит средневековые фрески Византии, а этого искусства мы найдем немало и в Сицилии, и в балканских странах, в Греции, и в КонстантинополеСтамбуле. Он мастер изощренных цитат, скрытых и прямых аллюзий на историю мирового искусства, и для заядлого любителя мировых шедевров это немалое удовольствие – обнаружить в жоховском холсте фигуру, кусок, деталь, явно отсылающую нас к эпохам великой живописной культуры – от Средневековья до Нового времени. Он напоминает хорошо подготовленному или, как говорят, насмотренному зрителю о тех драгоценных кусочках из сокровищницы прошлого, которые нам милы и дороги. Эта изощренная комбинаторика цитат вплетена в очень тщательно и подробно разработанные пространственные структуры.

16

А лександр Я кимович

П одумаем углубленно

Андрей Жохов. Видение Иезекииля. Холст, акриловые краски. 140 × 200 см. Частное собрание, Москва

17

Жоховское пространство так же универсально, как и его мотивы. Он и в устройстве пространств тоже вольно гуляет по истории искусства, поскольку применяет фактически все известные нам виды перспективных приемов, созданные за многие тысячелетия в изобразительных искусствах. Он умело комбинирует перспективные построения разного рода. Он и распластывает фигуры и формы на плоскости, и пользуется головокружительными перспективными эффектами, когда фигуры буквально врезаются и вонзаются в глубину с первого плана. Он легко прибегает к единой точке схода перспективных линий, словно отдавая дань открытиям великих итальянцев Возрождения.

Но и обратная перспектива символической иконы ему отлично знакома и его сердцу любезна. Таким образом, комбинаторика цитат из шедевров мирового искусства соче­ тается с комбинаторикой пространственных (перспективных) структур. Находясь перед холстами мастера, мы отчетливо ощущаем, что нас вовлекают в иные измерения, где пространство ведет себя вовсе не так смирно, как ему положено в академической традиции. Иногда пространство устремляется вдаль по разным траекториям, потому что вдали его притягивают к себе несколько точек схода. Но притом бывает и так, что движение вдаль решительно пресекается плоским сценическим

Система Жохова

Андрей Жохов. Поклонение волхвов. Холст, акриловые краски. 81 × 100 см. Частное собрание, Москва

18

А лександр Я кимович

задником, словно стена вырастает позади. Пространство иной раз взлетает вверх, а мы смотрим снизу. Или пространство ныряет вниз, в безд­ну. В пространстве Жохова и не заскучаешь, и не отдохнешь. Там действуют неведомые силы и энергии, которые растягивают и умножают фигуры, закручивают и ломают формы и в то же время придают этому измерению энергичный характер. Мы находимся в прекрасном и яростном мире, если воспользоваться выражением большого русского писателя эпохи больших перемен Андрея Платонова. Мы только что сделали первый шаг к предмету, только приступили к рассматриванию в общих чертах полотен и мону-

ментальных росписей Жохова, и уже имена и образы, формулы и цитаты из великих книг, замечательных картин и фресок роятся вокруг нас, потому что наш современный мастер как будто приглашает к танцу своих великих предшественников. Он играет с историей искусств и с культурным наследием человечества. Играет в лучшем смысле – как играет актер на сцене, как играет музыкант свою партитуру. Иначе говоря, перед нами универсальный художник, который не держится в пределах узкой шкалы художественных средств, а напротив, расширяет эту шкалу средств на максимальный размах. Рассматривать его живописные поверхности – это означает

П одумаем углубленно

Андрей Жохов. Посвящение волхвам. Холст, акриловые краски. 81 × 100 см. Частное собрание, Москва

19

постоянно перемещаться от одного приема к другому. У него нет любимых приемов или пластических ходов. Он явно стремится прибегать к самым разным приемам и ходам. Он очень ценит графическую четкость и прорисованность форм, но с большим энтузиазмом бросается в экспрессивную стихию, набрасывает красочные материи как бы в безотчетном порыве. Он любит и прозрачные легкие красочные лессировки, и мощные ядреные цветовые пятна. Он добивается резких светотеневых контрастов, иной раз допуская в некоторых местах своих холстов яркие свечения, как будто там спрятанные прожекторы светят. Но и темные, ночные тени ему тоже бывают нужны. Он

себя не ограничивает в выборе живописных техник. Таким образом, он работает как универсальный мастер кисти по трем основным параметрам. Он вбирает в свои холсты мотивы и цитаты из широкого круга мирового художественного наследия (это комбинато­ рика цитат). Он вольно и дерзко переходит от плоскости к перспективе и варьирует разные ракурсы и разные перспективные конструкции. Это будет комбинаторика пространственных структур. И он готов пользоваться всеми известными приемами и способами работы с красочными пигментами от академических приемов до экспрессионистских порывов, от графичности до

Система Жохова

Андрей Жохов. Летний эпос. Холст, акриловые краски. 80 × 112 см. Частное собрание, Москва

20

А лександр Я кимович

П одумаем углубленно

Андрей Жохов. Четыре страха человека. Холст, масло. 120 × 100 см. Частное собрание, Москва

21

тонких нюансировок, от монументальных масс цвета до дробных световых кусков, написанных как бы пуантелью. Итак, комби­ наторика почерков и технических приемов живописца тоже входит в обязательный арсенал средств этого мастера. Я бы сказал, что в употреблении своих средств наш мастер Андрей нерасчетливо размашист, он действует по-русски безмерно и раскидисто, то есть не желает разумно ограничивать поле своих художественных приемов и изобразительных возможностей. Ему и то, и это подавай, и еще сверх того побольше, да и тут с прибавкой. Еще один великий русский писатель, Достоевский, в своем знаменитом романе оставил нам

в наследство знаменитые слова: человек широк, я бы сузил. Я бы ни в коем случае не предлагал Андрею Жохову сократить или сузить масштабы его художественных средств. Я бы хотел как интерпретатор понять, для чего ему нужно это почти избыточное изобилие худо­ жественных средств, взятых в их основных параметрах. Если – или когда – художник берет на свои плечи такие почти чрезмерные задачи, то это означает, что у него есть к нам особое послание. Скорее всего, он пытается сформулировать некую сверхидею. Иначе говоря, он относится к числу художников, которые предлагают нам не просто совокупность картин или набросков,

Система Жохова

Андрей Жохов. Архитектура измерения. Холст, акриловые краски. 90 × 120 см. Частное собрание, Москва

22

А лександр Я кимович

торического, социального и так далее. Для других – фрагмент умозрительного мира или мира психического (чаще всего это панорамы подсознания). Картина как отдельный кадр из истории творчества художника редко может претендовать на большее или иное. Ее можно насытить символическими смыслами, но и тогда принцип фрагмента реальности (кадра из большого фильма по имени реальность) сохраняется в неприкосновенности. Существует и такая редкая порода художников, которым мало этого закона кадра, закона фрагмента. Они скорее хотят запечатлеть системные признаки большого целого, желательной большой умозрительной

Андрей Жохов. Откровение. № 8. Холст, акриловые краски. 90 × 120 см. Частное собрание, Москва

23

П одумаем углубленно

или других произведений, а для них картины и прочие изображения – это составные элементы какой-то большой, сверхценной системы. Он нам обрисовывает в разных подходах и аспектах свою модель мироздания. Он – системщик, то есть выразитель системы и модели. Приходится причислять Жохова к одной редкой и особенной категории художниковсистемщиков. Они решают общие задачи, превышающие те границы, в которых вообще действует изобразительное искусство. Картина в нашем современном художественном обиходе – это фрагмент реальности. Для некоторых это фрагмент нашего видимого снаружи мира – мира физического, ис-

Вселенной. Посмотрите еще раз на картины Андрея Жохова. Это тот самый случай. В них наличествует архитектоника большого мироздания. Например, мастер постоянно делит свои композиции на три этажа или три слоя в глубину. И это ценностно осмысленные этажи или слои. Они обозначают высшее, среднее и низшее в иерархии бытия или три уровня проникновения в смыслы – приближение, соприкосновение и проникновение. Тройственность, триадический принцип построения композиции – это характерный признак картин Жохова, и это признак знаменательный. Далее. Он постоянно пользуется приемом умножения форм. Он выстраивает вдоль

поверхности или в глубину однообразные фигуры, тела, головы, формы, которые как бы указывают на своего рода «вечное возвращение». Тут я вижу те самые смысловые аспекты, которые фигурируют в восточной философии, у библейского Экклезиаста и, не удивляйтесь, в лихорадочных намеках Фридриха Ницше. Повторяемость и изменчивость формул – это и закон современной генетики, которая проникает в системы жизни, и это закон истории, которая, как указывали Гегель и Маркс, развивается по спирали. Повторяемость и изменчивость, то есть принцип спирали – это закон мироздания, и наш художник воспроизводит этот закон

Система Жохова

Андрей Жохов. Совершенно секретно. Холст, акриловые краски. 120 × 180. Частное собрание, Москва Андрей Жохов. Расписанные часы. Холст, акриловые краски. 140 × 100 см. Частное собрание, Москва >

24

А лександр Я кимович

25 П одумаем углубленно

в зримых формах, наглядно, даже с некоторой наивностью. Биологи называют это явление мутацией, в эстетике и логике есть закон вариабельности. Историки говорят о повторяемости и вариабельности исторических прообразов. Музыканты хорошо знают, что такое повторение и варьирование одной коренной темы. Вообще принцип триады и закон вариабельности-повторяемости прослеживается в системных построениях Жохова с неумолимой последовательностью. Например, обратите внимание на то, что он постоянно играет с признаками трех возрастов жиз­ ни. В его картинах появляются своего рода игрушки, какие-то погремушки, рожицы чуть ли не Микки Мауса. Это зарождение,

это предчеловеческое состояние играющего дитяти, как бы милого двуногого зверька. Далее, зрелый возраст и состояние силы и развитости тела и духа воплощается в классических женских и мужских фигурах, в образах почти совершенства. (Другое дело, что полного совершенства в мироздании не бывает, ибо в тварном мире совершенное не задерживается.) Наконец, вспомните жоховские образы смерти и разложения, а это чаще всего его фигуры из своего рода анатомического театра. Притом на уровне эмпирическом эти три стадии бытия воплощаются, как вам скажет сам художник, на основе его личного жизненного опыта. Этот опыт сам по себе подсказывает каждому из нас, что время

Система Жохова

Андрей Жохов. Причастие Святого Николая. Холст, масло. 100 × 120 см. Частное собрание, Москва

26

А лександр Я кимович

П одумаем углубленно

Андрей Жохов. Сумасбродство принца. Холст, масло. 100 × 100 см. Частное собрание, Москва

27

жизни человеческой троично и развивается от младенчества неосмысленного через расцвет и апогей к распаду, дряхлости и концу. Не надо быть Гегелем, чтобы понять такие вещи. Но в системе жоховского мироздания все триады имеют системный смысл. Три этажа бытия, три стадии развития жизни – это все характерные симптомы большой мирозданческой системы, это элементы системы Жохова. Когда мы ему рассказываем, какой он сложный мыслитель, он скромно отнекивается и даже скажет, что он о таких вещах специально не думал. И слава Богу, что не думал. Если бы он сознательно стал выстраивать свои композиции по принципам рационально

придуманной системы, то ничего хорошего бы не получилось. Скорее всего, появились бы признаки засушенной умозрительности и унылого иллюстрирования умностей. Жохов – художник вполне органичный, и он строит свою систему бытия не с помощью отвлеченной логики, а вполне интуитивно. К нему это приходит, на него находит, и он делает. Он не формулирует себе задачу, как учитель формулирует задачу ученику: а нарисую-ка я три этажа бытия и три стадии жизни. Это вроде бы получается само собою. Но это получается скорее всего не по причине какого-нибудь чуда, а это получается в результате нормального озарения, нормального инсайта.

Система Жохова

Андрей Жохов. Сон апостолов. Холст, акриловые краски. 100 × 120 см. Частное собрание, Москва

28

А лександр Я кимович

29

слова. Он пытается воплотить системные черты своего рода экуменического культа или какой-то всемирной религии, объединяющей разные веры и разные вероучения. Иные мистические мыслители пытаются время от времени сказать, что такое возможно, но, пожалуй, в далеком будущем. Люди в своем большинстве дорастут до понимания своей большой религиозной общности когда-нибудь, но вряд ли такое произойдет в скором будущем. Система Жохова скорее говорит о том, что разные виды или исторические версии религиозности совместимы друг с другом. Боюсь, что у кадровых богословов такие соображения должны вызывать неудовольствие и противодействие. Но штука в том, что талант художника, ведомый инсайтом или «накатилом», веет там, где захочет, и ему не поставишь преград. Талант, как и любовь, не подчиняется приказам или рациональным соображениям.

П одумаем углубленно

У русских староверов и неофициальных христиан это называется словом «накатило». То есть пришло какое-то высшее знание, а источник его один – это Дух Святой. Люди интеллигентные называют это самое «накатило» умным словом «инсайт». Так вообще действует познание и видение талантливых людей, соприкоснувшихся с глубинной историей искусств. По своему психотипу Андрей Жохов принадлежит, пожалуй, не к современным разрядам художников, а к мастерам больших систем, то есть к художникам прежних формаций. Такие мастера создавали живописное и пластическое оформление храмов разных религий, в древности и Средневковье. Храм же, будь то языческое капище или православный собор, или собор готический, католический, или молельня русских староверов – это именно модель мироустройства с ясными системными признаками троичности, высшего и низшего, правой стороны и левой стороны, священного Центра и значимой Вертикали, и все эти элементы внутреннего устройства и внешнего вида имеют свои большие смыслы, а не просто ради красоты придуманы. В известном смысле можно было бы назвать Жохова «художником храмовых пространств», если бы не одно решительное отличие. Храмосозидающие художники разных эпох придерживались одной определенной системы воззрений. Буддисты знают свою модель мира, христиане придерживаются своей, иудаисты знают свою систему, мусульмане разработали свою. И они решительно противятся попыткам единения религиозного сознания. Мы не можем себе представить, чтобы православные художники Византии или Древней Руси работали бы по устройству синагоги или мечети, или храма иной религии. Приходится признать, что Жохов – ма­ стер религиозного типа, но в широком смысле

Я путешествую по Европе. Лето 1928 Из дневника поездки Н.Н. Купреянова в Германию и Италию

Николай Купреянов в Венеции. 1928 Фото Юрия Пименова

Подготовка текста, примечания, предисловие Николая Купреянова и Владимира Нехотина

30

Я ПУ Т Е Ш ЕС Т ВУЮ П О Е В Р О П Е . Л Е ТО 1928

31

Дневник поездки 1928 года в Германию и Италию оставался в следственном деле ровно 65 лет – 6 марта 1995 года он был передан внуку художника Николаю Яковлевичу Купреянову (кроме того, были переданы несколько адресованных Н.Н. Купреянову писем и рукопись одной из его статей, однако местонахождение других изъятых у художника материалов, которые упоминаются в протоколе обыска, остается неизвестным). Представительные отрывки из этого дневника публикуются здесь впервые. Он отличается от хорошо известных каспийских дневников, в которых каждый разворот – с рисунками. Записи в нем конспективны, зарисовок не так много; интенсивный темп поездки предопределил беглый характер дневника: рисунки в нем делались по памяти одновременно с записями после насыщенного событиями дня. Командировка была организована Наркомпросом по ходатайству Вхутеина (до 1927 – Вхутемас), где Купреянов занимал с мая 1926 года должности профессора и заведующего литографским отделением полиграфического факультета. Вместе с Купреяновым в поездку отправились художники Юрий Пименов и Петр Вильямс (последний – вместе с женой, актрисой Анной Амханицкой). Путевой дневник Купреянова 1928 года – это документ эпохи, отразивший историю художественной, а отчасти и политической жизни конца 1920‑х. Хотя в то время поездки советских граждан за рубеж еще не стали чем-то исключительным, их дневники с описанием заграничной жизни – редкость. Еще большая редкость – 1 дневник заграничной поездки ЦА ФСБ. Следственхудожника. ное дело Настоящая публикация подго№ Р-14861. товлена в рамках научного проекта, поддержанного РФФИ (проект № 18-012-0059).

С т ранники и с т раннос т и

Графические дневники Николая Николаевича Купреянова (1894–1933) вошли в историю отечественного искусства как особый жанр «дневника художника», в котором рукописный текст и рисунок между собой сплавлены. Единство почерка – рукописного и графического – образует единое художественное целое. Таковы два тома дневников, созданных в поездках на каспийские рыбные промыслы в 1930–1931 годах (второй том был факсимильно издан в 1937 году). У Купреянова были и другие дневники. Среди них – дневник заграничной поездки 1928 года, долгое время считавшийся безвозвратно утраченным. Он был изъят при обыске у Купреянова 6 марта 1930 года, когда художника арестовали по подозрению в связях «с группой монархистов». В числе изъятого в протоколе указаны «разная заграничная и русская переписка дневники и фото-карточки и записные книжки», план костромского имения Купреяновых и «заграничный дневник с рисунками». На Лубянке Купреянова продержали две недели, после чего выпустили. Заключение по делу гласило: «Купреянов арестован на основании агент[урных] данных о том, что во время поездки заграницу в 1928 году встречался с белоэмигрантами и что в настоящее время поддерживает в Москве связи с монархистами и антропософами <…> в своем знакомстве и встречах с эмигрантами, а также с реакционными и антропософскими кругами в Москве сознался, но объяснил это своими профессиональными интересами художника и личными отношениями. В настоящее время Купреянов, по его словам, сочувствует советской власти и все связи с а/с [антисоветскими] элементами порвал. Занят исключительно своими художественными работами. Полагаю, что Купреянов в настоящее время не является социально-опасным элементом <…> Купреянова освободить, дело о нем прекратить и сдать в архив»1.

Из дневника поездки Н.Н. Купреянова в Германию и Италию

2

21/VI [Берлин] По всей видимости, Алексей Густавович Гаккель (Alexej Alfred Hackel; 1892–1951), искусствовед (позднее богослов), эмигрироКанитель с банком, Рубли, марки, долвал из Советской России в 1922 году, в конце 1920‑х регулярно лары. Визит к Hackel’ю2. В ожидании его водил экскурсии в берлинских музеях. возвращения – изучение его библиотеки.

3 Русско-французское общество «Французский институт в ПетерЗнакомство с хозяевами. Интеллигенция бурге», было образовано в 1912 году «в целях научного и культур1914–16 гг. Язык завсегдатая Р[усско]ного сближения между Францией и Россией». Ф[ранцузского] о[бщест]ва3. Занимается 4 Имеется в виду Германское общество по изучению Восточной Русскими делами (Gesellschaft für Studium Европы (Deutsche Gesellschaft für Osteuropakunde, DGO); в его заOst Eur[opas]4), но в текущей русской дачи входило устройство выставок, изучение истории искусства и художественной культуры современности. жизни ориентирован плохо. Печ[ать] 5 5 и Рев[олюция] – не видал новее 1925 года. Советский литературно-критический и библиографический журСельвинского не знает даже по имени. нал, выходил в 1921–1930.

6 Разговоры о Н.О. Малкиной6. Вторая жена художника А.В. Фонвизина. На допросе в ОГПУ Ку7 8 Вечером у Фалилеева с Пименовым . преянов показал: «Я виделся с Фалилеевым быв. проф. Вхутеина Фалилеева едва видно и едва слышно Колесниковым Серг. Мих. и с неким Хакелем больше ни с кем из русских не виделся. <...> У Хакеля я был потому что меня к нему из-за Качуры9. Качура – кошмар. Беседа направила проживающая в Москве Наталья Осиповна Малкина о судьбах русского художника в Берлине. он не художник но искусствовед. Малкина художница уехала в ЛеНазидательное содержание картин Качунинград».

7 ры: 1) Женщина в красном платке с благоВадим Дмитриевич Фалилеев (1879–1950), график и живописец; намеренным выражением кормит ребендо отъезда за границу в мае 1924 года –профессор, заведующий ка грудью на Софийской набережной. литографским отделением печатно-графического факультета 10 Вхутемаса. Сзади кремль – Советская мадонна .

8 2) Комсомолка в красном платочке Художник Юрий Иванович Пименов (1903–1977), командированпокаянно припадает на колени [набросок ный вместе с Купреяновым.

9 композиции] перед Нестеровской монаЕкатерина Николаевна Качура-Фалилеева (урожд. Рогаль-Качура; хиней зрелого возраста (мать распутни1886–1948), художница, жена В.Д. Фалилеева. цы?) – Фон – сильно индустриальный 10 Русская мадонна. Холст, масло. 110,3 × 85,2. Частное собрание. пейзаж: трубы, краны, облака дыма.

3) Русские бабы в сарафанах в поле. У всех в глазах – нездешнее и высокие нрав11 ственные качества. Берлинский Старый музей построен по проекту Карла Смотреть на все это страшно. Но все объФридриха Шинкеля в 1824–1828 годах.

12 ясняет тоска по родине. <…> 23/VI Утром Altes Museum11. <…> Мы с Hack[el’ем] пошли одни. Греки – скучно. Римляне лучше. Всего лучше Египет. El Amarn’ские скульптуры12. Все то, что думал по поводу книг W. Kohn’а13 – подтверждается. Пойти еще раз. Барельеф гранитный – голова царевны. Встреча с Сарой Лебедевой14. Kupferst[ich] Kab[inett]15. Мунк.

32

Речь идет о памятниках искусства начала XIV века до н.э., обнаруженных при раскопках в селении Амарна, возле которого во время правления фараона XVIII династии Эхнатона находилась столица Древнего Египта.

13

Описка – Cohn. Под редакцией Вильяма Кона в берлинском издательстве Бруно Кассирера выходила серия книг «Kunst des Ostens» об искусстве Востока.

14

Сарра Дмитриевна Лебедева (урожд. Дармолатова; 1892– 1967), скульптор, в 1914–1925 – жена художника В.В. Лебедева.

15

Берлинский Кабинет гравюр (Kupferstichkabinett) располагает одним из самых полных собраний гравюр Эдварда Мунка. Я ПУ Т Е Ш ЕС Т ВУЮ П О Е В Р О П Е . Л Е ТО 1928

33

Николай Купреянов Шествие. Берлин. 1928 Бумага, тушь. 48,8 × 38,8 см Собрание Н.Я. Купреянова, Москва

Николай Купреянов Дневник поездки по Германии и Италии. Берлин. 1928 Бумага, тушь. 20,3 × 12,5 см Собрание Н.Я. Купреянова, Москва

С т ранники и с т раннос т и

Николай Купреянов Дневник поездки по Германии и Италии. Дессау – Баухаус. 1928 Бумага, тушь. 20,3 × 12,5 см Собрание Н.Я. Купреянова, Москва

Из дневника поездки Н.Н. Купреянова в Германию и Италию

Schloss16. Рассказы Hackel’я о спартаковском движении. Последние выборы. КПГ крепнет. Противоположный полюс – то, что в этот же день видел в Университете. Корпоранты, изрубленные эспадронами рожи.

Hackel рассказывает о сожжении перед статуей Фридриха знамен, подлежавших выдаче Франции по версальск[ому] договору. Он говорит о романтике немецкого национализма и милитаризма. В университетских коридорах понял, что это значит. Они не прошли нашей школы. Верцман17 был прав – для меня встреча с Европой УЖЕ полезна! Визит к Jonas’у18. Зайти во вторник. Вечер. Визит к Михельсону19. Плохой художник. Из выставки20 тут наверно ничего не выйдет. От М[ихельсона] – к Hackel’ю. Уклоняюсь от его предложения познакомиться с кем-то из его друзей. Бутерброды. Теоретические 34

16

Музей, открытый в 1921 году в городской императорской резиденции (Schlossmuseum).

17

Израиль Ефимович Верцман (1906–1992) – критик и литературовед, технический редактор машинописного журнала Вхутеина Известия ОБКОН.

18

Ханс Йонас (1893–1967), в 1922–1931 – генеральный секретарь Германского общества по изучению Восточной Европы, редактор издававшегося Обществом ежемесячного журнала.

19

Лев Максимович Михельсон (1887–1978) – живописец и график. С 1911 года до конца 1920‑х жил в Берлине, позднее – в Париже и США.

20

Речь идет об организации в Берлине выставки ОСТа, которая не состоялась. Вместе с тем в августе 1928 года большая группа художников ОСТа, в том числе Н.Н. Купреянов, участвовала по приглашению свободного жюри в ежегодной Берлинской художественной выставке (Kunstausstellung Berlin).

Я ПУ Т Е Ш ЕС Т ВУЮ П О Е В Р О П Е . Л Е ТО 1928

­ еседы. Он возвращает меня к вопросам, б которых не трогал уже 2 года. «До какого пункта» я матерьялист? О производственной и станковой форме. Слабо и непоследовательно спорит. О многом, к сожалению, боюсь с ним говорить. Впрочем, он очень плохо сведущ. <...>

5/VII [19]28 [Дессау] С утра банк – размен долларов и почтамт. Писем нет. Почему?

Bauhaus26. Freulein Lindeman27. Путешествие по мастерским. Архитектура. «Как жаль, что я не архитектор». Сцена. Работа prof.

21

35

Der Querschnitt – немецкий журнал по искусству, выходил в 1921–1936 годах.

22

Описка – Wedderkop. Герман фон Веддеркоп (1875– 1956) – ответственный редактор Der Querschnitt.

23

Художник Петр Владимирович Вильямс (1902–1948), командированный вместе с Купреяновым.

24

Остхафен (Osthafen) – грузовой порт на Шпрее.

25

Вильмерсдорф во времена Веймарской республики – богемный район Берлина.

26

С т ранники и с т раннос т и

29/VI <...> Querschnitt21. Женщина из Кiева. Стиль редакции. Нас принимают за партийцев. Появление Wederkopf’a22. Опять удивление, что мы не партийцы. Неуместные вопросы о московском быте: 1) Можно ли пройти по улице М[осквы] не будучи арестованным? 2) Какова в М[оскве] эротическая жизнь? и т.д. Относительный успех наших работ. Продано мною 2, Пименовым 1 рисунок. Восторги по поводу честного заработка. Денежная повестка из Hamburg’а. Обсуждение денежных вопросов с Вильямсом23. Постановления. Дальняя экскурсия с Пименовым в северную часть города. Центральная электростанция по одну сторону канавы. Бульвар и любовь – по другую [набросок пейзажа]. Краны и всяческая индустриализация. Дальнейшее путешествие в район Восточной гавани24. Развлечения немцев. Пьяная компания в пивной. Стоят в кружок, обнявшись, покачиваются ритмически и поют песни. Спев, пьют, выпив, поют и т.д. Пейзажные обстоятельства этого эпизода – см. прилагаемый рис[унок] [зарисовка]. На рисунке недостает правильного соотношения масштабов. Все длиннее вправо. Деревьев много больше. См. зарисовку с натуры. Мы находимся на высоком месте, выше уровня крыши пивной. Возвращение домой. Мы вращаемся среди немецкой шпаны. Ея отношение к нам после нашего заявления, что мы пришли сюда гулять из Wilmersdorf’а25. Покупка плитки шоколада. Уничтожение ее с остатками ужина. Сегодня же была куплена акварель. <…>

Баухаус – Высшая школа строительства и художественного конструирования (1919–1933), центр новой архитектуры, где разрабатывались образцы для массовой художественной промышленности.

27

Ханна Линдеман – секретарь Баухауса.

28

Оскар Шлеммер (1888–1943) – скульптор, живописец, хореограф; профессор Баухауза в 1920–1929 годах.

29

Проблемы содержания и формы.

30

Столярная мастерская.

Schlemmer’а28. Звук как форма в соотношении и проч. Inhalt- und Formprobleme29. Подробности.

Tischlerei30. Достоинства без надува­ тельства, поскольку, это доступно моему суждению. Техницизм. Принципы конс­ трукции. Модель складного кресла. Ва­ рианты.

Из дневника поездки Н.Н. Купреянова в Германию и Италию

Музей посуды. История Bauhaus’а. Одним словом, приезжай в Москву!

Wandmalerei31. Вечером – прогулка по плотине. См. соот«Основное отделение» Пространственные ветствующие рисунки по памяти и композиции. <…> композиции. Ритм как объект работы. (Композиция из граммофонных иголок) Букет из обоев. Беседа о противоречиях чистого фор6/VII [Дессау и Лейпциг] мализма и «образного» искусства. [В верхней Bauhaus. С утра свидание с Ernst Kallai35. части следующей страницы – текст рекоНеожиданно интересная беседа. мендательного письма к Оскару Шлеммеру, Выяснение противоречий между утилиотчеркнутый от дневниковых записей] «Нетарной и пластической ценностью вещи. разработанная область». Пока все. После 4‑х Мужественно излагаю по-немецки кое-что из часов – Druck- und Reklame Abteilung32.

31 4 часа. Joost Schmidt33. Трудное для Настенная живопись. меня произношение. Понимаю меньше 32 чем обычно. Отдел печати и рекламы. Немецкий Клуцис34. Априорные 33 суждения. Буква Е в стандартизироЙоост Шмидт (1893–1948), преподаватель Баухауза (1925– 1932), вел занятия на подготовительном отделении и по ванных условиях размера и формы шрифту. С 1925 года руководил скульптурной мастерской, в изменяющихся цветовых соотношес 1928 – мастерской типографики и рекламы. ниях к фону. Комбинации «спокойные» 34 и «беспокойные» и проч. все до крайноГустав Густавович Клуцис (1895–1938) – конструктивист сти просто. Отвлеченные задачи: и приверженец «производственного искусства», плакатист, Что можно сделать из 3 квадратных один из создателей жанра фотомонтажа. форм? Что можно сделать из трех 35 концентрических кругов? Эрнст (Эрнё) Каллаи (1890–1954) – теоретик искусства и художественный критик, в 1928–1929 – редактор журнала Bauhaus.

– Поваренная книга! Все это – первые семестры. Дальней36 Борис Михайлович Энгельгардт (1887–1942), литературовед. шая работа, (не включая сюда техники) Отсылка к его книге Формальный метод в истории литерату­ проекты плакатов и реклам. [Зарисовка ры (1927) имеется в составленном Купреяновым конспекте шрифтовой композиции с припиской: «еще программы Теория литографской художественной формы в раздве таких же штуки»] Впрочем, вторая – деле Двоякая форма художественного явления. не похожа – Жилище Шмидта. Идеальные клетки. Все друг у друга на носу. Невозможность индивидуального отграничения от Энгельгардта36. – Признает двойственность окружающего. некоторых заданий Schmidt’а. Признает проГигиена и чистота. Лампа – похожая на блему неразрешимой. Соглашается с моей оборудование зубоврачебного кабинета. Неформулировкой вопроса о соотношении ожиданный контраст со всем этим – домашэстетической эмоции и художественного нее хозяйство: Угощает меня кофе. Чайная творчества. ложка [набросок] из тусклого не то свинца, не Кандинский. Короткая беседа в секретато алюминия с дырой посередине. Хлебал ею риате. Schlemmer. Почти столь же краткое соH2SO4? Чашки, сахарница – как в студенчебеседование. Да и по существу м[ожет] б[ыть] очень интересно, но не для меня. ском общежитии 1918 года. Продолжение знакомства с Kallai. Беседы на полуфилософские темы.

36

Я ПУ Т Е Ш ЕС Т ВУЮ П О Е В Р О П Е . Л Е ТО 1928

37

Хождение по улицам. Яичница в пивной. Рисование. Успех. Марка за портрет. Безумным жестом дарю рисунок, отказавшись от марки. Улицы. Рожи. Пивной стиль. Мне все кажется, что это не настоящее. Шницлеровское ощущение потери границы между Wahrheit и Dichtung37. Угощаю бескорыстно еще какую-то девку. – Итого чистого убытка 1,50. Как жаль марки! <…>

С т ранники и с т раннос т и

Николай Купреянов Заказ кельнерше. Мюнхен. 14 июля 1928 Лист из альбома Бумага восковая, тушь. 26,9 × 38 см Собрание Н.Я. Купреянова, Москва

Bauhaus угощает обедом московского гостя. Беседа о русской литературе. Слабая осведомленность. Даю список вещей, характеризующих современные течения. Просьба написать статью для изданий Bauhaus’а. Темы: 1) Ориентировочная статья о различных течениях совр[еменного] русского искусства. 2) Статья об ОСТе. Под заглавием (приблизительно) «Новый реализм». Устное изложение сути дела: Непреодоленность дуализма формы и содержания. Отсюда комбинации новых форм со старым содержанием и наоборот. Беспочвенность и беспринципность этих решений. Проблема образа как центральный участок работы художника. Неотделимость в пластическом образе «формы» от «содержания».

– Разработать, не откладывая в долгий ящик. Позаботиться об иллюстрационном материале. Приобретение литературы. Прощание. Отбытие. Адская гроза. Счастье быстрого движения по новому месту. Немецкий пейзаж. Лейпциг. Покупаю путеводитель. В первой попавшейся пивной соображаю где селиться. Приключение с прислугой. Что здесь за нравы? Добрые советы насчет Wartburg’а.

Hotel Wartburg. Не соврала. Комната без кофе 3,50. Дорого. Завтра переменить.

15/VII [Мюнхен и Верона] Верона 12 час[ов] ночи. Вчера не успел ничего написать. Что было вчера? Сквозь сегодня вспоминается с трудом: Пинакотека – Пахер38 и Гойя – Греко39. Мысли о том, что они относятся друг 37

Правдой и вымыслом; имеется в виду знаменитая в свое время пьеса Артура Шницлера Зеленый попугай (1899), где «действительность переходит в игру, игра в действительность»; одновременно отсылка к автобиографической книге Гете Wahrheit und Dichtung (По­ эзия и Правда).

38

Михаэль Пахер (1435–1498) – австрийский живописец и скульптор.

39

Работы Пахера и Эль Греко хранятся в мюнхенской Старой пинакотеке, Гойи – в Новой пинакотеке.

Из дневника поездки Н.Н. Купреянова в Германию и Италию

к другу – как ветхий завет к новому. Тем, кто знаком хотя бы как-нибудь с новым – понятно, что ветхий – обветшал. При всем том Пахер – это так значительно – так же, как ветхий Завет! Потом – визы и проч. Шатание по городу. Студенты. Пьянство a la Breugel. Gaudeamus из окон какой-то пивной высшего полета. Ряд рисунков в ресторане. Усталость. Музыка. Мюнхенская роскошь и отсутствие вкуса. Органный концерт в церкви св. Луки40. Max Reger41, Bach. <…> Опоздание поезда в Вероне. Я должен заночевать, или ехать в 2 ч[аса] ночи. Не хочу. Верона – так Верона. Любезность спутников. Гостиница. Вода, вино, кофе. Черная ночь и быстрая река. – Все, что я видел сегодня. Как брильянты – каратами, так счастье – меряется мгновениями. – В то мгновение, когда я, после кофе, прошел по реке вверх до первого моста и обратно – я был счастлив. А завтра – не буду, потому что и сейчас, ночью, я задыхаюсь и издыхаю от жары. Что же будет днем? Будь, что будет. Я в Италии. <…>

Тени от фигур против света. [Зарисовка уличной сцены] Ponte dei Furlani44. Свет сверху. Цвет белых рубашек. Черные шали. Женская голова с черными волосами. Пьяные в фуфайках в траттории. Запах вина по переулку. Гондола на канале. Тени на стене от гондольера и пассажиров. Черный цвет. Завтра повторить на месте.

17/VII [Венеция] Почтамт, бритье, встреча с Пименовым. Переезд на новую квартиру. Дворец дожей. Тинторетто. О «социальном заказе» в эпоху Возрождения. Обед, Вильямсы42, скуление, уныние. Вильямс рисует (!) Визит к Коллеоне43. Беседы по дороге. Вечер в одиночестве на улицах Венеции. Темы. Плохой рисунок. Особо о темах: Старухи и дети на мостовой. Освещенные двери, свет сверху. Тени на стенах. Мост, направлением своим не совпадающий с соотв[етствующим] переулком. Группа красных домов.

18/VII 28 Рыбный и овощной рынок около Риальто.

St. Dgiovanni et Paolo. Коллеоне днем. Скульптуры St. Dgiovanni et Paolo45. Выставка. Всего важнее Mattis и Segonzac. – Акварель на короткой гамме. Казаратти46. NB Получение денег. Возвращение в Rio Marino47. Белье, расчеты и проч. Вечером – ванна. «Разложение» и шатание по городу. Гроза вдалеке. Композиция [Пейзажная зарисовка] Во время поездки на пароходе по Canale Grande – еще одна композиция – две девушки в окне (около Риальто, на стороне St. Maria Salute. [Зарисовка двух фигур, стоящих у окна]

38

40

Протестантская (что редкость для Мюнхена) Лукаскирхе.

41

Иоганн Баптист Йозеф Максимилиан Регер (1873– 1916) — немецкий композитор, дирижер и органист.

42

П.В. Вильямс и сопровождавшая его жена, актриса Анна Соломоновна Ахманицкая (1902–1988).

43

Памятник кондотьеру Бартоломео Коллеони работы Верроккьо у базилики Санти Джованни э Паоло.

44

Судя по рисунку в дневнике, имеется в виду Понте делла Комменда на набережной Фурлани.

45

Базилика Санти Джованни э Паоло, один из крупнейших храмов Венеции, является своего рода Пантеоном Венеции.

Я ПУ Т Е Ш ЕС Т ВУЮ П О Е В Р О П Е . Л Е ТО 1928

С т ранники и с т раннос т и 47

Пансион «Марин» на Рио Марин, 798 («в двух минутах от вокзала», как указано на гостиничной карточке).

39

Николай Купреянов в Италии. 1928 Фото Юрия Пименова

Николай Купреянов Ночная сцена с гитаристом. Венеция. 1928 Бумага, тушь, белила. 37,5 × 50,3 см Собрание Н.Я. Купреянова, Москва

46

Имеется в виду Венецианская бьеннале 1928 года, где внимание Купреянова привлекли работы французских художников Анри Матисса (1869–1954), Андре Дюнуайе де Сегонзака (1884–1974) и итальянского живописца Феличе Казорати (1883–1963).

Николай Купреянов Мост. Венеция. 18 июля 1928 Бумага, тушь, карандаш. 23 × 31,3 см Собрание Н.Я. Купреянова, Москва

Николай Купреянов Канал в Венеции. 1928 Бумага, акварель. 35,3 × 24,8 см Собрание Н.Я. Купреянова, Москва

Из дневника поездки Н.Н. Купреянова в Германию и Италию

48

Венецианский музей Галерея Академии (Gallerie dell’Accademia).

49

От латинского scurra (шут) – словечко, введенное А.Н. Бенуа для обозначения вещей, забавных своей нелепостью и гротескностью.

50

Неточная цитата из стихотворения Н.С. Гумилева Болонья: Нет воды вкуснее, чем в Романье, Нет прекрасней женщин, чем в Болонье, В лунной мгле разносятся признанья, От цветов струится благовонье.

51

40

Неточная цитата из стихотворения А.А. Блока О, я хочу безумно жить…: О, я хочу безумно жить: Все сущее – увековечить, Безличное – вочеловечить, Несбывшееся – воплотить!

19/VII С утра – первая и последняя попытка работать цветом в этюдном принципе. (Лодки с овощами, рыжие паруса, розовые дома, зеленая вода) Akademia48. Тинторетто. Венецианцы – как цельное явление. Веронезе. Пьетро Лонги. «Скурильность»49. Очень увлекательно, но по существу, наверно, плохо. Постараться быть в Akad. еще раз. Снимаем с П[именовым] Венецию и сами себя в Венеции.

St. Maria della Salute. Ужасные нравы гидов. Спасаемся бегством. Все же – очень хороший Веронезе. Переселение снова в старый отель. Ужасно доволен одиночеством. <…> 21/VII Болонья. …..

1) Нет воды вкуснее чем в Романье Нет прекрасней женщин чем в Болонье, Пьют цветы свое благоуханье .?.?. .? ? благовонье НГ50 2) О, я хочу безумно жить! Все сущее – увековечить, .?..?... – вочеловечить, Несбывшееся – воплотить. И (гл. обр.) т.д. АБ51 41

– В путешествии развивается авантюристический инстинкт. Хорошо, когда обстоятельства ему соответствуют.

St. Luca. Мадонна в нише52. Пафос архитектуры. Темы.

24/VII Свидание с Пименовым. Утром, вместо кофе – шоколад. Пинакотека. Kosta – Мадонна с двумя святыми53. Болонцы. Суть «болонского» и суть «ревизионизма» по отношению к Болонской школе. Фотографирование башен, фонтана, голубей. Обед и отдых. <…> 52

Базилика Мадонна-ди-Сан-Лука в Болонье, где хранится икона Богоматери Одигитрии, приписываемая апостолу Луке.

53

Описка – Costa; имеется в виду работа Лоренцо Коста Старшего (1460–1535) Мадонна с Младенцем с Святыми Петронием и Теклой из Национальной пинакотеки в Болонье.

54

Из поэмы В.В. Маяковского 150 000 000.

С т ранники и с т раннос т и

Ставни зеленые, дом англ[ийская] красн[ая[. Одно из платий – вертикальные синие полосы по белому фону, другое – ? Не помню. Женщина на пароходе в черном платье и шапочке, с белой вставкой на груди. Черные монахи с ней.

Pater в St. Dgiov[anni] et Paolo. [Зарисовка женской головы] В переулке, около площади St Marko. Рыжие волосы, короткие ноги.

55

Андреа Орканья (1308 – до 1368) и Доменико Гирландайо (1448–1494) – авторы фресок во флорентийской базилике Санта Мария Новелла.

25/VII Отъезд из Болоньи. Покупка открыток. Констатирую факт, что Болонья мне дороже других городов. Впрочем, Венеция исключение. Приехали во Флоренцию.

26/VII …жара непомерная, Градусов 100, а 80 – наверное54.

– Во Флоренции – то же. Собор снаружи.

St. Maria Novella. Фрески. Орканья и Гирляндайо55. Мрамор.

Из дневника поездки Н.Н. Купреянова в Германию и Италию

Уфиzii56. Узнавание картин, знакомых по книжкам. Hugo van der Goes57. Всех важнее Боттичелли. Вот чего не хватает современному нашему искусству. Впрочем это не о существе живописного дела. А в этом последнем смысле – венецианцы. Очень много и очень утомительно. Вечером – Viale dei Colli и San Miniato58. Мраморная церковь, византийская мозаика, укрепления, кипарисы – и все вместе почему-то напоминает описание сцены в «споре двух древне-греческих философов об изящном» КП59. Очень красиво, но не понимаю. Или уж очень устал. Вечером – мороженое, кофе и спать, спать… <…> 6/VIII <…> Утро. Гамбург. Комната. Режим сугубой экономии. Сыр. Вынужденное хождение по городу до 11 часов, т.к. – комната еще занята. Набережная. Несмотря ни на что, больше всего хочется спать.

11 часов. Умывание, сон до 3 часов. Проснулись. Яичница с ветчиной. Хождение по городу. Порт. «Кубрик». Сентенция П[именова] об эмиграции. Мрачный город. Немецкий вариант темы Лондона по Диккенсу. Старые дома, грязь, худые и злые дети. Портовая атмосфера. Рисование в кафе. Один хороший рисунок. Шатание по городу. Хор по случаю серебряной свадьбы. – Переулок где-то около рыбного рынка. Стоят кругом. Без воротничков. [Зарисовка] Рядом была пивная в первом этаже, выше человеческого роста (по рисунку – на месте плаката, откуда высовывались и смотрели. Вообще – высовывание из окон – как специально гамбургская тема. <…> 42

В крайней усталости возвращаемся домой и ложимся спать, закусывая черствым хлебом и водой. Пименов констатирует 100% исполнение маршрута при пониженном до хлеба и воды питании. Однако, он сегодня пил ликер. <…> 56

Характерный для того времени акцент на множественном числе в названии Галереи Уффици (Galleria degli Uffizi) – ср. с написанием «Уффиции» в Образах Италии П.П. Муратова.

57

Алтарь Портинари (ок. 1475) Хуго ван дер Гуса (ок.

1430/1440–1482).

58

Улица, ведущая от исторического центра Флоренции к расположенной на холме базилике Сан Миниато аль Монте.

59

В Споре древних греческих философов об изящном Козьмы Пруткова «сцена представляет восхитительное местоположение в окрестностях Древних Афин, украшенное всеми изумительными дарами древней благодатной греческой природы».

60

Из стихотворения О.Э. Мандельштама Домби и сын.

61

Точнее, Große Freiheit ( Большая свобода) – улица в районе Санкт-Паули.

8/VIII [19]28 <…> Венецианская обстановка с другим содержанием «У Чарльза Диккенса спросите – что было в Лондоне тогда»60 и проч. [Зари­ совка фасадов, выходящих на канал с лодками]. Надо сделать с падающими тенями. Рисунки в пивных и кафе в блокнотах – большом и маленьком. Рыбачьи лодки в большом блокноте. Немецкий революционер мешает мне работать и произносит речь о своей ненависти к существующему в Германии режиму. [Зарисовка городского пейзажа] Гамбург. Старые дома вечером. Свет от фонарей. Высовывающиеся из окон фигуры женщин и стариков. Паруса лодок. Вечером – кабаки. Große Freeheit61. Китайцы, малайцы. Женщины. См. рисунки в маленьком блокноте. Я ПУ Т Е Ш ЕС Т ВУЮ П О Е В Р О П Е . Л Е ТО 1928

43

Николай Купреянов Нищие. Мантуя. 30 июля 1928 Бумага, тушь. 35,3 × 24,7 см Собрание Н.Я. Купреянова, Москва

Николай Купреянов Фьезоле. 28 июля 1928 Бумага, тушь. 24,8 × 35,4 см Собрание Н.Я. Купреянова, Москва

С т ранники и с т раннос т и

Из дневника поездки Н.Н. Купреянова в Германию и Италию

Дома застаю П[именова] вернувшегося из Берлина. Денег он никаких не достал. У нас остается около 30 марок, из которых надо еще купить ряд вещей своих и чужих, по поручению.

9/VIII [19] 28 – последний день в Гамбурге. С утра – проверка местонахождения Герцена62. Расплата с пансионом и отправка чемоданов на пароход. Скверный пароход. «Первый класс». Отойдет не в 4, а в 11, так что в нашем распоряжении – целый день. Обсуждение возникающих отсюда вопросов сметно-финансового характера. Аскетизм. «Акриды и дикий мед» – кофе с сыром и хлебом. Боль в ногах, усталость, физическая возможность лечь немедленно у себя в каюте и психологическая невозможность последние часы заграницы провести лежа. Мы идем в Музей63. Конный портрет дамы Ренуара64. Композиция импрессиониста. Зеленый цвет дамы, лошади и земли. Рассуждение о лессировке – бесплодное. Пикассо – как в Москве, Сислей и проч. – как в Москве или хуже. Немцы. Скука. Старые мастера. Немецкие архаики. Готика. Скульптура. Мы почти уже ничего не понимаем от усталости. Из последних сил досматриваем какие-то резные алтари и выходим прочь. Последняя музейная повинность выполнена. <…> Большие пароходы, краны, бесконечная причальная линия, запах смолы и воды. Портовая уборная. Надписи на стенах. Мы переходим на другую сторону мола. Холодильники, элеваторы. Большой кран – см. рисунок в большом блокноте. Пока мы рисуем, к нам присосеживается рабочий, с которым происходит разговор, предвосхищенный и канонизированный всеми русскими описаниями заграничных 44

путешествий. Красная звезда, КПГ и проч. Антимилитаристическая речь. Обещание, в случае надобности, взорвать военные заводы. <…> Мы надеваем пальто и идем в город – погулять последний раз. Если бы пароход не уходил сегодня, это все равно был бы последний раз, потому что сил у нас обоих больше нет. <…> 62

Грузопассажирский пароход (до 1919 года именовался «Михаил») английской постройки (1898). Был приписан к Ленинградскому порту и совершал регулярные рейсы в Гамбург.

63

Гамбургский Кунстхалле.

64

Огюст Ренуар.. Прогулка в Булонском лесу. 1873. Холст, масло. 262 × 226 см. Кунстхалле, Гамбург.

Погрузка еще не кончилась. Мы отойдем не раньше 12. Питье рома и заедание его шоколадом. «Тринадцать человек над гробом мертвеца» – Воспоминание из Стивенсона65, по случаю 13 полиграфистов, едущих на Герцене с Кёльнской выставки66. Московские лица, темы и термины. Второй час. Пароход отходит. Гамбургские огни ночью с реки. Верфи, строющиеся суда. Бесшумное движение. Мы ложимся спать. Наш спутник. Любитель фотограф, болтун и дачник. Пименов говорит, что он должен быть бухгалтером. Мне все равно, я трое суток буду отсыпаться и отъедаться за два месяца недосыпа и недоеда. Начало тому – сегодняшний чай и сон.

65

Пиратская песня в романе Р.Л. Стивенсона Остров сокровищ – «Fifteen men on the dead man’s chest».

66

Выставка «Международная пресса» (Internationalen Presse-Ausstellung) в Кёльне (май–октябрь 1928 года). Я ПУ Т Е Ш ЕС Т ВУЮ П О Е В Р О П Е . Л Е ТО 1928

45 Николай Купреянов Порт. Гамбург. 1928 Бумага, тушь. 21,9 × 35,2 см Собрание Н.Я. Купреянова, Москва

С т ранники и с т раннос т и

Николай Купреянов Дневник поездки по Германии и Италии. Гамбург. 1928 Бумага, тушь. 20,3 × 12,5 см Собрание Н.Я. Купреянова, Москва

46

фото автора

Н АТА Л Ь Я М У РА Д О В А

47

Скользящее пространство

49 С т ранники и с т раннос т и

50

Скользящее пространство

51

52

Скользящее пространство

53 С т ранники и с т раннос т и

Дина Дубровская

Живопись Джузеппе Кастильоне (Лан Шинина): между китайской и европейской традициями Любому посетителю Бинмаюна – Музея Терракотовой гвардии императора Цинь Шихуана (259–210 до н.э.) под Сианью известно: несмотря на однотипность тел солдат императорской гвардии, черты тысяч их лиц вполне индивидуальны. Император-объединитель древнего Китая, покой захоронения которого охраняют терракотовые армии, неспроста велел после смерти окружить себя глиняными солдатами с лицами реальных гвардейцев – физиогномические свойства портрета, обладавшего магическими свойствами, были известны китайцам задолго до новой эры.

22 ноября 1715 года ко двору правившей в Китае маньчжурской династии Цин прибыл светский брат ордена иезуитов, художник Джузеппе Кастильоне (1688–1766). Ему предстояло остаться в китайской столице более полувека и до самой своей смерти в возрасте 78 лет прослужить трем императорам – Канси (правил в 1661–1722), Юнчжэну (правил в 1722–1735) и Цяньлуну (правил в 1736–1795). В Китае Кастильоне знали как Лан Шинина – среди европейцев, обитавших в Срединном государстве, были приняты китайские имена. Труды Лан Шинина оказали значительное влияние на придворную 54

Д ина Дубровская

живопись и декоративноприкладное искусство, поэтому не удивительно, что император Цяньлун доверял ему самые ответственные заказы. Портретная живопись занимает одно из центральных мест в наследии Кастильоне, включавшем архитектурные проекты, батальные и охотничьи сцены, гравюру, сцены ритуалов шелководства, почти жанровые изображения императора в быту, цветочный натюрморт, пейзаж, серийные изображения животных (лошадей, птиц и собак) и цветов (в том числе для росписей вееров и фарфоровых изделий). Много писал Кастильоне жен и наложниц императора.

1

См.: Дубровская Д.В. Миссия иезуитов в Китае. М.: Крафт+; Институт востоковедения РАН, 2000. С. 72–98.

Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин) Товит и Архангел Рафаил. 1707–1709 Холст, масло. 272,5 × 181,5 см Дом престарелых Пио Иституто Мартинес Онлюс, Генуя

3

См.: Там же. С. 5, 69; Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975; Кулер Р. и Д. Шедевры искусства Китая. New York: Todri Productions Limited; Белфаксиздатгруп, 1997. С. 52–53.

4

Waley A. An Introduction into the Study of Chinese Painting. London: Ernest Benn, 1923. P. 6

Помимо мужества и здорового авантюрного духа, потребовавшихся от молодого барочного мастера, чтобы отказаться от художественной карьеры в Европе и навсегда уехать в далекий Китай, ему потребовалось – в соответствии со знаменитой концепцией «культурной адаптации» (accomodativa)1, выработанной иезуитами, – освоить язык, иероглифику, традиции, конфуцианскую культуру и «менталитет» страны пребывания. Как же Кастильоне удалось соединить Восток и Запад – ведь, по словам Киплинга, «не встретиться им никогда»? Рассмотрим движение этих векторов навстречу друг другу.

Вектор 1: Основные принципы портретирования в Китае: сходство на службе физиогномики Уже в IV веке художник Гу Кайчжи (317–420) понял, что «самое трудное изображать людей» и «нельзя отрываться от действительности, когда творишь прекрасное»2. Се Хэ (ок. 500–535) описал критерии оценки искусства, вытекающие из Книги Пере­ мен – Ицзина3. Главнейший принцип для него – «оживление посредством духовного резонанса» – художник должен вдохнуть в работу жизненную энергию ци юнь. В эпоху Сун (960–1276) каллиграф, художник и поэт Су Ши (1037–1101) утвер55

ждал, что портретист должен мастерски владеть физиогномикой. Лишь к XVIII – началу XIX века возникает тенденция «трактовать изображение человека как равноправный с другими жанр»4, а XVIII век оказывается периодом, когда китайское искусство испытывает влияние придворных художников, реформирующих портрет, и усиливается влияние нашего главного героя – Джузеппе Кастильоне. Не слепое копирование природы важнее всего для китайских художников, а взаимопроникновение духа художника и модели: «Если картина как идея, как дух возникла в твоем сердце,

В ос точн ы е мот ив ы

2

Цит. по: Китайские трактаты о порт­ рете / Перев. и комм. К.И. Разумовского. Л.: Аврора, 1971. С. 5.

5

Ibid. P. 17–18.

6

Шэнь Цзе-чжоу. Заметки о портрете. Китайский художник-портретист о тайне своего мастерства / Перев. Е.В. Виноградовой и Ду И-Сина // Народы Азии и Африки. 1963. № 4.

C. 13.

7

Там же. С. 22.

Живопись Джузеппе Кастильоне (Лан Шинина): между китайской и европейской традициями

8

Цит. по: Lettres édifiantes et curieuses de Сhine par des missionnaires jésuites (1702–1776) / Chronologie, introduction, notices et notes par I. et J.-L. Vissière. Paris: GarnierFlammarion, 1979. P. 244.

­ одчинена глазу, овеществляп ется через руку, то твоя душа пронизала человека, с которого ты пишешь портрет, он как бы живет в тебе, ты подчинен методу, и каждый удар кисти дает сходство»5. Основой сходства служит для художника не способность передать объем, а скорее вхождение в некий экзистенциальный транс через умение рассчитать «три остановки и пять частей человеческого лица». Итальянский художник просто ввиду своей подготовки не мог соблюдать подобные подходы к работе. Ко времени прибытия в Пекин западных мастеров натуроподобие в китайской живописи было забыто,

однако стремление к нему начинало нарастать. Свидетельства этих тенденций мы находим в трактате художника второй половины XVIII века Шэнь Цзечжоу Заметки о портрете6. Шэнь полагает главной трудностью портретирования передачу объема лица – соотношение впадин и выпуклостей7. Что же до построения объема, то на помощь китайским мастерам XVIII века пришло мастерство «рыжеволосых дьяволов», в частности – Джузеппе Кастильоне. Начало координат: чего хотел пекинский двор? Три самых известных маньчжурских правителя – Канси (1654–1722; правил с 1662), Юнчжэна (1678–1735; правил с 1722) и Цяньлуна (1711–1799; правил в 1736–1795), при дворе которых Кастильоне работал в Пекине, так или иначе заглядывались на Запад, некоторым образом соревнуясь с современными им европейскими монархами, вести о которых (и вещи с их изображениями) прибывали в Пекин с посольствами. Первый из них интересовался европейской математикой, механикой и линейной перспективой, именно он и потребовал от иезуитов доставить ко двору художника-перспективиста.

56

Д ина Дубровская

Одной из первых попыток угодить венценосным заказчикам явился свиток Собирая благожелательные знаки, исполняя который, Кастильоне попытался сплавить китайский стиль и традицию со своими собственными, европейскими. Вертикальный свиток, выполненный для сына и наследника Канси – императора Юнчжэна, на взгляд европейца выглядит вполне китайским, но для китайского взгляда изображение натюрморта как такового, округлого сосуда и особенно тень, выписанная для придания изображению деликатной трехмерности, определенно чужды, равно как и буйное роскошество пионов. На работе Кастильоне чудесным каллиграфическим письмом выполнил надпись: «Первый год императора. Двухлетняя кукуруза растет на полях. Двойные лотосы цветут в пруду. И я, Лан Шинин, написал эти благоприятные символы»8. Символы были благосклонно приняты адресатом. Однако главный прорыв Лан Шинина при маньчжурском дворе произошел в 1728 году, когда он написал свой знаменитый свиток Сто лошадей в пейзаже. Итальянская школа Кастильоне снова проявилась в этой работе: линия горизонта в задней части картины достаточно низка, чтобы удовлетво-

В ос точн ы е мот ив ы

Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин) Собирая благожелательные знаки. 1723 Вертикальный свиток Шелк, тушь, водорастворимые краски. 173 × 86,1 см Национальный музей Гугун, Тайбэй

рить правилам «западной» перспективы, но при этом нескольких коней написаны в позе «летящего галопа», чего европейские художники никогда раньше не делали. Это поистине виртуозная вещь, особенно с учетом того, что выполнена она водорастворимыми красками на шелке. В отличие от масляных красок, которые можно подчистить и переписать фрагмент, если художник допустил ошибку или желает внести некие изменения, китайские минеральные краски требуют очень уверенной руки, четко спланированной композиции и финального видения картины еще до начала работы над ней, ибо 57

Живопись Джузеппе Кастильоне (Лан Шинина): между китайской и европейской традициями

удары кистью по шелку исправить невозможно. Этот изящный свиток был написан в тяжелый для Кастильоне период. В годы правления Юнчжэна христиане подверглись гонениям, жестоким репрессиям подвергали китайских прозелитов. Антихристианские настроения сделали пребывание иезуитов в Запретном

городе напряженным, позиция их становилась двусмысленной и зачастую просто опасной. Такое положение сохранялось вплоть до смерти Юнчжэна, которому наследовал его сын Цяньлун – любимый внук покойного императора Канси. При Цяньлуне на первый план снова выходит портретирование императора. До

58

Д ина Дубровская

XVII–XVIII веков императорский портрет не служил инструментом прославления монарха и использовался лишь для церемоний и отправления культа предков. Портреты были статичны, симметричны и стереотипны: они изображали нечто большее, чем человек – олицетворение империи, обладателя Небесного мандата.

59

В ос точн ы е мот ив ы

Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин) Сто лошадей в пейзаже. 1728 Фрагменты

Тан и Сун и, наконец, дозрели до нововведений в области композиции и трехмерности, позаимствованных на Западе. На первое место выступает сходство, но важна и характеристика изображаемого – в определенный момент и в уникальных обстоятельствах, – появляются картины ханьчжуан син­ лэ-ту – изображения досуга

Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин) Сто лошадей в пейзаже. 1728 Шелк, тушь. 94,5 × 776 см Национальный музей Гугун, Тайбэй

Маньчжуры взломали традицию на нескольких уровнях – разбив оковы официального портрета и умножив количество и репертуар собственных изображений, выставлявшихся отныне не только в закрытых святилищах, но и в местах, не связанных с культовыми отправлениями. Затем взор обратили к традициям времен

60

Д ина Дубровская

Живопись Джузеппе Кастильоне (Лан Шинина): между китайской и европейской традициями

61 В ос точн ы е мот ив ы

62

Д ина Дубровская

Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин) Парадный портрет императора Цяньлуна на троне. 1736 Вертикальный свиток 242,2 × 179 см Музей Гугун, Пекин

Живопись Джузеппе Кастильоне (Лан Шинина): между китайской и европейской традициями

9

Pirazzoli-t’Serstevens M. Giuseppe Castiglione et le renouveau du portrait impérial au XVIII s. // Arts asiatiques.

2005. V. 60. № 1. P. 23.

10

Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин) Парадный портрет императрицы Сяосянь-чунь. 1736–1738 Вертикальный свиток Шелк, водорастворимые краски, тушь. 242,2 × 179 см Музей Гугун, Пекин

См.: Hearn M.K. Qing Imperial Portraiture. Portraiture // International Symposium on Art Historical Studies.

Kyoto: The Taniguchi Foundation.

1990. № 6. P. 108.

12

Chou Ju-hsi, Brown C. The Elegant Brush. Сhinese Painting under the Qianlong Emperor (1735–1795).

Phoenix: Phoenix Art Museum, 1985. № 4.

Вектор 2: Европейский художник постигает Китай Портреты императора Цяньлуна в еще большей степени демонстрируют исследование модели, лепку объема лица и тела и использование европейских перспективных построений. На свитке из пекинского Музея Гугун император изображен очень молодым, что дает основание датировать порт­ рет годом его инаугурации (конец 1735) или первыми годами правления, позволяя предположить авторство Кастильоне – первого придворного портретиста11. Цяньлун изображен на светло-желтом фоне в церемониальном костюме – чаофу, надевавшемся 63

для аудиенций и принесения жертв в Храме предков. Платье украшено изображением большого дракона – символа императора, окруженного эмблемами космоса, – и само по себе являет комплекс важнейших символов. Можно сравнить образ императора на этом порт­ рете с лицом Цяньлуна на инаугурационном (Синь-се чжи пин-ту) свитке из Кливлендского музея изящных искусств с показательным названием Умозрительное представление доброго и мир­ ного правления12. Датированный 25 сентября 1736 года (25‑й день рождения Цяньлуна) свиток прославляет начало царствования, поздрав-

В ос точн ы е мот ив ы

человека, одетого в китайский костюм9. Контекстуализация изображений позволяла заказчикам выступать в самых разных ролях10. Так появились портреты Канси среди книг, портрет принца Иньчжэня (будущего Юнчжэна) за чтением; в парике и одежде благородного европейца, портрет принца Хунли (будущего Цяньлуна) в виде даоса, портрет уже императора Цяньлуна в образе китайского коллекционера, бодхисатвы, на военном параде, въезжающего в охотничьи угодья или в кругу семьи.

11

См.: Shengshi fenghua. Maravilhas de uma Epoca Prospéra. Macao: Aomenyishu bowuguan, Museu de Arte de Macau, 1999. № 21; Чжан Цюн также приписывает этот портрет Кастильоне – см.: Zhang Qiong.

Guanyu Qingdai di hou chaofu yu chaofuxiang de ji dian kanfa. Gugong bowuyuanyuankan. 2004. № 3. P. 65.

Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин) Умозрительное представление доброго и мирного правления. 1736–1770‑е Горизонтальный свиток Шелк, тушь, водорастворимые краски. 53,8 × 1154,5 см Художественный музей, Кливленд

Живопись Джузеппе Кастильоне (Лан Шинина): между китайской и европейской традициями

13

ляя императора с обоими событиями. В развернутом положении свиток предполагает наличие рядом с императором ряда портретных полуфигур: императрицы и одиннадцати других супруг императора. В нынешнем состоянии сохранности свиток был дополнен и, возможно, изменен: к каждому женскому портрету добавлена надпись, представляющая собой имя изображенной жены. Если основываться на этих подписях, последние восемь портретов молодых женщин представляют тех жен Цяньлуна, с которыми он сочетался браком уже во время правления, и, следовательно, они были дописаны позже, одна-

ко в китайской литературе существует предположение, что добавленные надписи и имена на свитке не всегда соответствуют портретированным женщинам13. По тонкости проработки лиц портреты Кастильоне на этом свитке хочется сравнить с графикой Франсуа Клуэ. Формат горизонтального свитка предполагает, что он постепенно раскручивается на столе для любования по частям (или целиком) в зависимости от желания владельца (справа налево, поэтому император занимает крайнее правое положение). Заманчиво интерпретировать изображенные молодые лица как тех, кто имел честь разделять близость государя, но свиток все-таки не «семейный портрет в интерьере», о чем свидетельствуют официальные наряды моделей и строго фронтальный ракурс их изображения. Это скорее порт­ реты членов Политбюро. Возможно, свиток служил и для дополнительного утверждения факта владения императором женами из разных национальностей – не только маньчжурками, но и китаянками и монголками – для подтверждения превосход64

Д ина Дубровская

Ho Chuimei. The Relations Between Qianlong and his Consorts: Stories of a Man with Forty Wives // Orientations.

2004. March. Р. 66–73.

14

Attiret J-D. Lettre du 1er novembre 1743 // Lettres édifiantes et curieuses de Сhine par des missionnaires jésuites (1702–1776). P. 427.

15

Цит. по: Cahill J. The Compelling Image: Nature and Style in 17th Century Chinese Painting. Harvard: Harvard University Press, 1982. P. 35.

ства маньчжурского дома и трона над внешним миром (отсюда, собственно, и название). Атрибуция Кастильоне трех первых портретов не вызывает сомнений: именно об этой работе пишет другой художник-иезуит Жан-Дени Аттире в письме 1743 года14. (Отец Жан-Дени Аттире работал вместе с Лан Шинином над Сианьлоу – европейской частью императорского дворцового комплекса Юаньмин-юань и написал знаменитую жалобу о жизни императорского художника при Цинском дворе: «Неужели этот фарс никогда не закончится?.. Мне трудно убедить себя, что все это делается для вящей славы

Но дело не только в свидетельстве Аттире: модели-

рование лиц, трактовка материи и способ изображения складок, выписанных при помощи нюансировки оттенков цвета, придающих ткани объем, – визитная карточка Лан Шинина. Эти характеристики достаточно механистически скопированы при изображении остальных жен, выполненных, вероятнее всего, китайскими учениками итальянского мастера. Помимо художественной ценности, портреты Кастильоне представляют собой важный источник о правящей фамилии, высокопоставленных придворных, национальностях империи и, наконец, о женщинах дворца – к сожалению, эта вол65

В ос точн ы е мот ив ы

Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин) Умозрительное представление доброго и мирного правления. 1736–1770‑е Деталь: Портрет императора Цяньлуна

Господней... сидеть на цепи от солнца до солнца, едва ли иметь воскресенья или праздничные дни, чтобы молиться Богу, не рисовать почти ничего, что соответствовало бы собственному вкусу или духу, мириться с тысячами других мук... все это заставило бы меня вернуться в Европу, если бы я не верил, что моя кисть полезна для религии, что она – средство заставить императора благосклонно относиться к миссионерам, которые проповедуют ее. Это единственное, что держит меня здесь, так же, как и других европейцев, на службе императора»15).

нующая тема не поместится в рамки настоящей статьи. Отвечая потребностям последнего из трех «своих» императоров, Лан Шинин тщательно отображал черты лица портретируемых (с необходимой долей идеализации), соблюдая правильные пропорциональные отношения и стремясь, с одной стороны, к относительно выпуклой лепке голов, а с другой – сохраняя чисто китайский эффект стабильного фронтального источника света, создающего деликатные соотношения света и тени и подчеркивающего величественность модели. Охотничья экспедиция за оленями (Музей Гугун, Пекин) – наглядный пример подобного подхода. Этот горизонтальный свиток изображает охоту в местности Мулань, происшедшую в 1741 году. Охотничьи угодья в 450 ки­ лометрах к северо-востоку от Пекина располагали густой растительностью и кишели представителями съедобной фауны, в особенности оленями. Ежегодно, когда в Пекине царила самая жестокая жара, император в сопровождении принцев, министров

ляющий процессию. Изображены и более молодые участники выездки: в том числе юный телохранитель Фухэн. Спустя тридцать три года после этой охоты, скорбя о том, что и Лайбао, и Фухэн уже умерли, Цяньлун сочинил стихотворение о том, как Кастильоне написал эту картину после первой охоты в Мулане. Фигуры людей далеко не стаффажны и отвечают правилам западного порт­ ретного искусства – изображения всадников и лошадей выполнены с большим вниманием к деталям и весьма телесны. При этом контраст между светом и тенью осознанно сглажен, а пейзажный 66

Д ина Дубровская

Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин) Конный портрет императора Цяньлуна в церемониальном доспехе, инспектирующего войска. 1758 Вертикальный свиток Шелк, тушь, водорастворимые краски. 392,5 × 232 см Музей Гугун, Пекин

Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин) Охотничья экспедиция за оленями. 1741 Шелк, итальянская тушь, водорастворимые краски.

267 × 319 см Музей Гугун, Пекин

Живопись Джузеппе Кастильоне (Лан Шинина): между китайской и европейской традициями

и представителей различных национальностей на месяц выезжал в Мулань на охоту. Перед ее началом участники процессии трубили в горны, имитируя звуки, издаваемые оленями, чтобы выманить их из леса. На картине изображен момент, когда охотничья экспедиция въезжает на ­выгон. Не будучи портретом в строгом смысле слова, свиток тем не менее содержит изображение тридцатилетнего Цяньлуна – это третий всадник от начала кавалькады, восседающий на белой лошади, с алым колчаном у седла. Императора сопровождает ряд сановников, например Лайбао, возглав-

задник, изображающий горы и деревья, выполнен в соответствии с принципами традиционной китайской живописи. Движущаяся кавалькада, наводящая на мысли о Процессии молодого царя-волхва Беноццо Гоццоли из Капеллы волхвов во флорентийском палаццо Медичи-Риккарди, написана с живостью, пропорциональные соотношения и сокращения всадников и элементов пейзажа соблюдены с достоверностью, благодаря чему композиция получает необходимую глубину. Одно из интереснейших произведений Кастильоне, по важности сопоставимое с конным портретом Карла I

67 В ос точн ы е мот ив ы

Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин) Водные растения и рыбы Настенный свиток Шелк, тушь, водорастворимые краски. 68,8 × 122,1 см Национальный музей Гугун, Тайбэй

Живопись Джузеппе Кастильоне (Лан Шинина): между китайской и европейской традициями

Ван Дейка, – конный портрет императора Цяньлуна в церемониальном доспехе. Молодой правитель показан во всем блеске – величественным и бравым всадником. Картина не подписана, но особенности изображения лошади, мазок и стиль свидетельствуют об авторстве Кастильоне. Войска Цинской империи проводили учения под предводительством императора – маньчжуры весьма гордились своими стрелковыми умениями. Для поддержания боевого духа и активной военно-спортивной формы в 1739 году 29‑летний Цяньлун проводил торжественную инспекцию Восьми-

знаменных войск империи в Наньюани – охотничьем угодье к югу от Пекина. Несмотря на то, что свиток выполнен в традиционной для Китая технике, посадка всадника, изображение лошади, такие элементы пейзажа, как кучевые облака и кудрявая растительность фона, выполненные при помощи светотеневой моделировки, выдают итальянскую школу автора, лишь горы вдали соответствуют традиции китайского пейзажного жанра. Итак, мы видим, что Кастильоне с успехом приспосабливал свою европейскую технику к потребностям высочайшего заказчика, практически отказываясь 68

Д ина Дубровская

от изображения тени людей и предметов и смягчая контрасты между светом и тенью, однако сохраняя при этом эффекты трехмерности и прямую перспективу. Конный портрет наглядно демонстрирует, что Джузеппе Кастильоне – Лан Шинин достиг предела в понимании китайской онтологии, принципов китайской живописи в целом и портрета в частности, но сделаться настоящим китайским художником он никак не мог, да этого от него и не требовалось.

69 В ос точн ы е мот ив ы

Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин), Цзинь Кунь, Чэн Лян и Дин Гуаньхэ Подношение коконов. После 1749 Вертикальный свиток № 4 из серии Ритуалы шелководства Шелк, тушь, водорастворимые краски.

51 x 639,7 см Музей Гугун, Пекин

Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин) Коробка с китайскими шахматами, украшенная росписью с цветами четырех сезонов Дерево, тушь, водорастворимые краски на шелке. 25,7 × 26 см Национальный музей Гугун, Тайбэй

Архитектурное наследие Смоленска Фотографии Прокудина-Горского и сегодняшнее состояние памятников города* Уильям Брумфилд

Сергей Прокудин-Горский. Автопортрет. 1912

От редакции: Уильям Брумфилд – известный американский специалист по истории русской архитектуры и культуры, создатель обширного фотоархива памятников зодчества России, автор большого количества статей и других публикаций в специальной и массовой печати. Один из его проектов – создание фотографий тех самых сооружений, которые были воспроизведены в пионерских цветных фотографиях русского исследователя С. Прокудина-Горского в начале ХХ столетия. * Перевод А.К. Якимовича

70

УИ Л Ь Я М Б Р У М Ф И Л Д

71

да – стратегическое и экономическое значение Смоленска. Строительство города переживало как плодотворные этапы, так и периоды нестабильности и разрушений в ходе междоусобных войн правителей Руси. Смоленск избежал разрушения в ходе монгольского вторжения 1237–1240 годов, но общая катастрофическая ситуация в это время привела к резкому упадку в жизни региона. Последующие четыре века Смоленск доставался то правителям Москвы, то Великому княжеству Литовскому, включавшему в себя земли нынешней Польши и Белоруссии. Завоевание Смоленска московским князем Василием III в 1514 году принадлежит к самым значимым событиям в истории русского Средневековья. Впрочем, и в дальнейшем город не раз переходил из рук в руки. Значение Смоленска было подтверждено царем Борисом Годуновым, который рассматривал город как опорный пункт в борьбе с Польшей и потому распорядился коренным образом перестроить и усилить городские стены в 1595– 1602 годах. Тем самым смоленское строительство оказалось одним из крупнейших строительных начинаний в допетровской Руси. Достаточно напомнить, что крепость Смоленска имела 38 башен, а ее периметр составлял 6,5 километров (для сравнения скажем, что длина стен Московского Кремля – около 2,3 километров). Строительство Смоленского кремля, которым руководил мастер Федор Конь, потребовало мобилизации ресурсов, материалов и рабочих рук. Огромное количество кирпичей и каменных блоков (для фундаментов стен) были изготовлены и доставлены к строительной площадке в результате успешной централизованной организации труда и стандартизации стройматериалов. Прокудин-Горский сделал фотографии значительных участков стен с башнями. Мною были сделаны фотографии с тех же точек, что и снимки начала ХХ века. «Документация Брумфилда» как своего рода продолжение проекта Прокудина-Горского создавалась

Дом родно й

В начале ХХ века русский ученый-химик и энтузиаст фотографии Сергей Прокудин-Горский (1863–1944) разработал сложный процесс цветной фотографии. При этом использовалась фотокамера, создателем которой был Адольф Мит. Окончательное изображение печаталось с трех разных негативов. В 1903 году Прокудин-Горский начал серию экспедиций для фотографирования исторических памятников и видов. Его конечной целью было возможно более полное отражение культурного разнообразия Российской Империи. Публичные показы его цветных снимков привлекли к себе внимание императорского двора, и в 1909 году был организован специальный сеанс просмотра фотографий самим Николаем II. Самодержец проявлял интерес к фотографии. Благодаря покровительству царя ПрокудинГорский получил логистическую поддержку со стороны Министерства путей сообщения и мог путешествовать по стране еще эффективнее. Съемки городов, расположенных к западу от Москвы, были частью еще одного особого проекта – а именно, документального запечатления памятных мест, связанных с празднованием столетнего юбилея войны с Наполеоном. Специального внимания заслуживает работа фотографа в 1911 году в Смоленске – том самом городе, где в 1812 году развернулось сражение между основными силами Наполеона, с одной стороны, и русской армией под командованием Михаила Барклая де Толли – с другой. Прокудинская серия фотографий Смоленска принадлежит к высшим достижениям архитектурной документации. В IX веке твердыня племени кривичей Смоленск попал в орбиту влияния Киева, центра варяжской династии Рюриковичей. После принятия православной версии христианства великим князем Владимиром в 988 году византийские традиции и формы в архитектуре распространились в бассейне Днепра. Верхнее течение этой реки было частью больших торговых коммуникаций Восточной Европы. Отсю-

Собор Успения Богоматери в Смоленске Фото Сергея Прокудина-Горского. 1911 Успенский собор в Смоленске. Вид с юго-востока Фото Уильяма Брумфилда. 2014 > Собор Успения Богоматери в Смоленске. Вид с северо-запада Фото Сергея Прокудина-Горского. 1911

Архитектурное наследие Смоленска. Фотографии Прокудина-Горского и сегодняшнее состояние города

Успенский собор в Смоленске Фото Уильяма Брумфилда. 2014

­ ачиная с 2006 года и полностью реализовалась н в 2014 году – примерно через столетие после того, как русский энтузиаст фотографии и архитектуры завершил свою работу. Несмотря на свои мощные укрепления, Смоленск был отдан полякам в годы династического кризиса, известного как Смутное время. После смерти Годунова в 1605 году и до конца 1610‑х годов Россия страдала от чужих вторжений и внутреннего хаоса. После двадцатимесячной осады Смоленск был захвачен польскими войсками и вернулся в состав России уже после успешных сражений середины XVII века. Впрочем, местная элита и далее в течение нескольких десятилетий оставалась полонизированной. Доминирующим архитектурным акцентом городской перспективы всегда был храм Успения Богоматери. Прокудин-Горский фотографировал это сооружение с больших расстояний, и это позволяло ощутить особую роль храма в городе. Существующее сегодня здание находится на том самом месте, где с 1101 года возводилась первоначальная постройка, начатая 72

УИ Л Ь Я М Б Р У М Ф И Л Д

Снимок Прокудина-Горского с юго-восточной стороны показывает три части апсиды, где находится главный алтарь. Оформление фасада отражает барочный стиль, распространенный в XVII веке на территории нынешней Украины. Верхний ярус обладает необычными круглыми окнами, а невысокая крыша увенчана пятью узорчатыми куполами. Чудесным образом Успенский собор избежал серьезных повреждений в годы Второй мировой войны. Мой собственный снимок собора был сделан в 2014 году с немного отличной от прокудинской точки съемки на восточной стене крепости (близ Орлиной башни). Объектив ПрокудинаГорского позволил охватить значительную часть холма, на котором возвышается собор. Сам облик храма кажется чуть затуманенным благодаря состоянию атмосферы. Моя оптика позволила добиться большей четкости фокуса. Второй снимок Прокудина-Горского показывает Успенский собор с северо-западной стороны. Cпереди видна монументальная колокольня, выстроенная в 1763–1772 годах. Мои 73

Дом родно й

по приказу князя Владимира Мономаха. Строительство первого Успенского храма продолжалось не одно десятилетие, но от этого сооружения практически ничего не осталось. Храм был почти полностью разрушен во время осады поляками в начале XVII века, а постройка нового храма началась практически сразу же после восстановления здесь власти Москвы в 1654 году. Доделки и переделки осуществлялись в большом храме почти до середины XVIII столетия. Нынешний барочный облик пятикупольной постройки восходит к проекту Готтфрида Шеделя 1730‑х годов.

Архитектурное наследие Смоленска. Фотографии Прокудина-Горского и сегодняшнее состояние города

что эта святыня была подарена дочери Константина IX Мономаха, когда она в 1046 году вышла замуж за князя Всеволода, сына Ярослава Мудрого. Сын Всеволода и византийской принцессы, Владимир Мономах, передал икону в Смоленск, где в 1101 году началось возведение первоначального Успенского собора (того самого, который долго строился и в конце концов практически погиб в войнах Смутного времени). Икона Смоленской Богоматери, как и весь собор, чудесным образом пережила нашествие монголов в 1239 году. В следующем столетии святыня фотоснимки 2014 года сделаны с более близкого расстояния. Прокудин-Горский фотографировал и интерьер собора, включая наиважнейшую святыню – Смоленскую икону Божьей Матери. Этот снимок имеет особую ценность по разным причинам. Он запечатлел исчезнувшую реликвию, ибо эта икона исчезла во время двухгодичной оккупации Смоленска немецкими войсками с середины июля 1941 по конец сентября 1943 года. Православное предание гласит, что эта икона принадлежит к числу тех изображений, которые были написаны самим евангелистом Лукой. В иконографическом смысле она относится к типу «Одигитрия» (это греческое слово означает «Указующая путь»). Иначе говоря, Мария держит Младенца Христа левой рукой и указует на дитя своей правой рукою. Считается, что икона была доставлена из Иерусалима в Константинополь для императрицы Пульхерии (398–453), канонизированной как в католической церкви, так и в православном мире. Церковная история рассказывает, 74

УИ Л Ь Я М Б Р У М Ф И Л Д

Никольская башня Смоленского кремля Фото Уильяма Брумфилда. 2014 Въездные Никольские ворота Смоленского кремля Фото Сергея Прокудина-Горского. 1911 < Интерьер Успенского собора в Смоленске Фото Сергея Прокудина-Горского. 1911 Иконостас и киот иконы Смоленской Богоматери в соборе Успения Богоматери в Смоленске Фото Уильяма Брумфилда. 2014

75

Дом родно й

была перемещена в Московский Кремль. Это случилось по настоянию Софьи, невесты великого князя Василия I (сына Дмитрия Донского). Впрочем, смоленское духовенство в лице архиепископа Мисаила Смоленского добилось того, что из Благовещенского собора Московского Кремля икону снова передали в Смоленск. Это случилось в 1456 году. Заметим, что в это время город принадлежал Великому княжеству Литовскому. Фотография Прокудина-Горского дает представление о декоративном убранстве интерьера, выполненном в середине XVIII века мастерами под руководством выходца из Украины Силы Трусицкого. Мои фотографии внушительного иконостаса выполнены в 2006 и 2014 годах и показывают старый киот, в котором прежде находилась древняя икона, а ныне пребывает копия, замещающая прежнюю святыню и взявшая на себя ее роль. В августе 1812 года, когда наполеоновские силы неудержимо шли вперед, икона Богоматери Смоленской была отправлена в Москву.

Спасо-Преображенский Авраамиев монастырь в Смоленске Фото Сергея Прокудина-Горского. 1911

Архитектурное наследие Смоленска. Фотографии Прокудина-Горского и сегодняшнее состояние города

Преображенский собор Авраамиева ­монастыря в Смоленске Фото Уильяма Брумфилда

В преддверии эпохального Бородинского сражения икона принимала участие в крестном ходе вокруг Московского Кремля. Затем и сама Москва оказалась под угрозой захвата, и тогда смоленская святыня была перевезена в безопасный Ярославль. В самом Смоленске Успенский собор удивительным образом не пострадал во время штурма города французами, причем командование оккупантов предотвратило разграбление собора. В ноябре 1812 года освобожденный Смоленск мог приветствовать свою Одигитрию. Почти век спустя ПрокудинГорский запечатлел эту реликвию в своей фотографии. В течение 26 месяцев немецкой оккупации в годы Второй мировой войны собор Смоленска был заперт и охранялся. Когда сильно разрушенный город был занят Советской армией, иконы на месте не оказалось, и ее местонахождение ныне неведомо. Речь идет о гигантской потере русской культуры и национального художественного наследия. Сегодня на месте святыни находится копия, изготовленная в 1602 году 76

УИ Л Ь Я М Б Р У М Ф И Л Д

Часть стены Смоленского кремля с Авраамиевской башней Фото Сергея Прокудина-Горского. 1911 Авраамиевская башня Смоленского кремля Фото Уильяма Брумфилда. 2014

77

Близ южных ворот находится монастырь Преображения Господня, или Авраамиев монастырь, основанный в начале XIII века монахом Авраамием Смоленским. Этот ансамбль был превращен в католический монастырь во время польского владычества в начале XVII века. После возвращения города под власть российского царя Алексея Михайловича в середине XVII века монастырь частично возродился. Прокудин-Горский сфотографировал монастырский храм, завершенный строительством в 1755 году. Моя фотография того же самого места уловила переживание глубокого внутреннего мира, не нарушенного столь многими катаклизмами. Прокудин-Горский фотографировал не только сакральные сооружения, но и мощные крепостные стены. Лучше других сохранился участок восточной стены. Прокудин-Горский сфотографировал Авраамиевскую башню (названную в честь Святого Авраамия Смоленского) и башню Орел

Дом родно й

для недалеко расположенного надвратного храма в одной из крепостных башен. Успенский собор окружен, так сказать, дочерними церковными зданиями. Они фигурируют как в фотографиях Прокудина-Горского, так и в моих снимках. Фотограф начала века запечатлел главные ворота южной стены смоленской крепости, то есть въездную Никольскую башню. Проездная арка была заложена в XIX веке, и проезд был устроен в стене к востоку от башни. В 1901 году через эти ворота прошла трамвайная линия.

78

УИ Л Ь Я М Б Р У М Ф И Л Д

Архитектурное наследие Смоленска. Фотографии Прокудина-Горского и сегодняшнее состояние города

< Часть стены Смоленского кремля с башнями Поздняковской и Веселухой Фото Сергея Прокудина-Горского.

1911 Башня Веселуха (Лучинская) Смоленского кремля Фото Уильяма Брумфилда. 2014 < Заалтарная (Белуха) башня Смоленского кремля Фото Уильяма Брумфилда. 2014

Дом родно й

Часть стены Смоленского кремля с Ворониной и Заалтарной (Белуха) башнями Фото Сергея Прокудина-Горского.

1911

(или Городецкую) – одну из крупнейших в этом ансамбле. В долине за рекой видна церковь Воздвижения Креста, а на вершине холма находится храм Знаменской иконы. Моя фотография с нового моста демонстрирует следы последующих переделок. На северо-восточном участке стены мы видим квадратную Позднякову башню и шестнадцатигранную башню Веселуха (позднее – Лучинская). Эта впечатляющая постройка получила свое первоначальное имя от слова «веселиться», поскольку вид долины Днепра 79

Церковь Святой великомученицы Варвары в Смоленске Фото Сергея Прокудина-Горского. 1911 Нижне-Никольская церковь на левом берегу Днепра в Смоленске Фото Уильяма Брумфилда Церковь Петра и Павла на Городянке и церковь Святой великомученицы Варвары в Смоленске Фото Уильяма Брумфилда. 2014

Архитектурное наследие Смоленска. Фотографии Прокудина-Горского и сегодняшнее состояние города

в этом месте особенно впечатляющ и вызывает радостный отклик в душе смотрящего. На юговосточной стороне мы имеем Воронину башню и так называемую Заалтарную башню (она же Белуха). Мои фотографии показывают эти сооружения в реставрированном, более приглядном виде. К северу от крепостной стены находится Никольская церковь. На моих фотографиях эта постройка эпохи барокко (1743–1748) выглядит довольно хорошо сохранившейся. Вид в сторону Днепра включает в себя церковь 80

Петра и Павла, заложенную еще в середине XII века. Позднее этот храм был неоднократно перестроен, особенно во времена польского владычества в первой половине XVII века. В этот период сооружение использовалось в качестве униатской церкви, а резиденция униатского епископа была пристроена к западной стене. После возвращения Смоленска в состав России в 1654 году храм был заново освящен в качестве православного. В середине XVIII века прежняя епископская резиденция была перестроена и превращена в храм великомученицы УИ Л Ь Я М Б Р У М Ф И Л Д

покинул Россию. Не все детали его скитаний за границей известны, однако несомненно то, что он в конце концов поселился во Франции, имея при себе значительный запас стеклянных негативов и двенадцать больших альбомов с контактными отпечатками, содержащими огромное обилие визуальной информации. После смерти хозяина этой коллекции в 1944 году его наследники продали весь материал американской Библиотеке Конгресса. В начале XXI века коллекция Прокудина-Горского была переведена в цифровую форму и сделалась доступной широкой публике. В 1985 году автор этой статьи был приглашен Библиотекой Конгресса организовать первую выставку фотографий Прокудина-Горского, которая открылась осенью 1986 года и затем путешествовала по разным музеям. Во время своей работы в России, которая началась еще в 1970 году, мне довелось самому сфотографировать большинство из тех видов и построек, которые фигурируют на снимках замечательного мастера начала ХХ века. Некоторые итоги этого диалога современного американского исследователя и фотографа с русским предшественником предлагаются читателям этой статьи. Прокудин-Горский был глубоко впечатлен грандиозностью Смоленской крепости и художественными достоинствами храмов этого города. Мне, выходцу из другой страны и представителю другой культуры, глубоко близки его чувства и переживания от того, что можно увидеть в городе Смоленске.

Вид на церковь Михаила Архангела в Смоленске Фото Сергея Прокудина-Горского. 1911 Церковь Михаила Архангела в Смоленске Фото Уильяма Брумфилда. 2014

81

Дом родно й

Варвары. В 1963 году храм Петра и Павла был кардинально реставрирован по проекту Петра Барановского, и этому сооружению была придана форма первоначального здания XII века, как она представлялась автору проекта. Не менее сложная история связана с церковью Михаила Архангела, включенной в панорамный вид в сторону северо-запада. Будучи одним из основных сохранившихся памятников русского зодчества XII века, это сооружение также подверглось коренной переделке в послевоенные годы. Первоначальный храм был возведен в годы правления князя Давида Ростиславича (1180–1197). Смелый план храма Михаила Архангела обозначает решительный отход от компактного кубовидного объема. Центральное ядро имеет крестово-купольную структуру, однако же южная, западная и северная стороны снабжены высокими притворами, которые придают храму вид крестообразного в плане сооружения. После убийства императора Николая II в июле 1918 года Прокудин-Горский спешно

А лександр Я кимович

Живопись России Начало двадцать первого

Главной и доминирующей линией в современной живописи России является тот комплекс произведений, принципов и творческих усилий, которые связаны с программой благоговения перед жизнью и поклонения бытию. Умные теоретики приложили бы к такому искусству какиенибудь умные слова вроде «онтологического начала». Мы с вами не станем мудрствовать лукаво, а лучше разберем на нескольких характерных примерах существенные проявления такого искусства. В живописном деле культ Бытия с большой буквы подчас выливается в детски мудрое ощущение благословенной Жизни с большой буквы. Какая радость, я вижу этот мир и в нем я живу! Он удивителен и волшебно манящ, он причудлив и странен, от него невозможно оторвать взгляд! Он загадочен, он удивителен, от него с ума можно сойти, а иногда хочется взбеситься и броситься на него с кулаками, – и невозможно оторвать от него глаз. Так примерно я понимаю живописные создания сегодняшних корифеев и аксакалов Академии художеств и ее филиалов и разделов, ее смежников и соратников по всех стране. Анатолий Любавин разворачивает перед нашими глазами завораживающие панорамы тихой жизни счастливого дома, словно приснившегося нам в ясном и странно призрачном сновидении. Там очевидны признаки современного быта, и даже обнаженные женщины там не похожи на женщин эпохи Ренессанса или на парижанок XIX века. Там мы видим наши летние дачи и зимние городские квартиры, там наши столы и стулья, даже цветы на подоконниках – узнаваемые. Но иногда мы ощутим и грустную улыбку пожившего и навидавшегося жизни человека. Мягко, ненавязчиво светятся теплые тона, тихо веют прохладой тона холодноватые, и в этом измерении лучшей жизни наше причудливое и гримасничающее время перерастает в вечность блаженного созерцания. А чтобы эта воображаемая жизнь не показалась бы нам медом и не возникло бы ощущения слащавости, 82

А Л Е КС А Н Д Р Я К И М О В ИЧ

83

Дом родно й

Виктор Калинин Елизавета. 2017 Холст, масло. 120 × 100 см

Анатолий Любавин Семейный портрет на веранде. 2008 Холст, масло. 130 × 150 см мастер Любавин умеет тонко добавить остроты, пряности, парадоксальных пространственных сдвигов, дерзких деталей и визуальных чудинок и хитринок. Исторические и мифологические измерения в живописи России возникают то и дело, и они поднимаются до уровня космологии и метафизики в живописных глыбах Виктора Калинина. По размеру его живопись и графика бывают и невеликими, но они всегда обладают какой-то сверхчеловеческой весомостью. Он пишет лица, как лики, а лики и фигуры святых – вполне жизнеспособны. Кто такие его Анна и Елизавета – героини Писания и агиографии или обитательницы нашего сегодняшнего измерения? Калинину неймется, он снова и снова хочет написать широкими мазками, словно высечь в камне, лицо, полуфигуру, фигуру человека, как мощную и нестираемую временем статую, и притом добиться почти невозможного – добавить в геологический

Владимир Глухов Девушка в синих шароварах. 2016 Холст, масло. 190 × 220 см

Зураб Церетели Был радостный день. 2018 Холст, масло. 100 × 75 см

Живопись России. Начало двадцать первого

пласт бытия того всепроникающего света, который говорит о присутствии Духа. Калинин снова и снова пытается добиться вещей почти невозможных – почти, потому что в истории искусств случались и такие чудеса, как соединение противоположностей. Великолепен и почему-то даже трогателен в своем лукавом простодушии живописец Зураб Церетели. В своей малой живописи, которая пишется для себя и для своих близких, Зураб Константинович очень, очень далек от того соединения стиля Цадкина с мегалитическим индуизмом, который наличествует в его монументальных творениях для разных стран, городов и континентов. Одна из его живописных композиций 2018 года носит название Был радостный день. Вот тут я верю, сказал бы Станиславский. Художник писал картину, как дитя, притом что опыта

84

А Л Е КС А Н Д Р Я К И М О В ИЧ

85

Среди почитателей этого принципа есть, однако же, очень разборчивые мастера аллюзий и тонких подходов. Например, новая московская школа Евгения Ромашко, Андрея Очнева, Владимира Глухова. Их задача – запечатлеть кистью и краской живой трепетный момент жизни природы, но не так, чтобы «пропеть, не думая». (Объединяя их в одну группу, я вовсе не пытаюсь доказать, что они составляют единый коллектив; просто я вижу в них некоторые черты общности.) Вот весенний подтаявший снег. Вот цветущий луг в разгар лета. Вот проспект большого города. Вот натура одетая, вот она же без одежды. Глухов и Ромашко – это такие мастера, которые предлагают нам не просто смотреть и упиваться, а думать, вспоминать, сопоставлять и включать свою культурную память. Они старательно и успешно учились у великих мастеров, и они любят потихоньку подсказать знающему зрителю: а помнишь, как это было у Грабаря? А помнишь Коровина? А как бы

Дом родно й

Алексей Суховецкий Интерьер с ширмой. 2018 Холст, масло. 80 × 100 см и энергии у этого кавказского человека хватит на троих. Ничего особенного не выдумывал, малевал какой-то кусок цветастого ковра, корзину с плодами земными да какую-то забавную утконосую птицу – то ли игрушка для внука, то ли просто так захотелось без причин. Словно мудрый и веселый озорник хочет нам сказать: снимите очки, позабудьте на мгновение о ваших вопросах и затруднениях. Дети человеческие, вы все равно не найдете решения. Смотрите – вот Цветок, большой и пышный, вот Женщина, и она еще больше и пышнее, и прочие радости жизни вокруг нас, просто смотрите глазами. Надо сказать, что мудрые христианские учителя жизни умели смотреть на такие вещи едва ли даже не лучше язычников. В органическом искусстве хорошо (и плохо тоже) то, что оно прямо и бесхитростно покажет нашим глазам радости жизни. Жить вообще-то хорошо, вы почаще вспоминайте эту простую истину, оставаясь умным и грамотным профессионалом изобразительного дела.

86

А Л Е КС А Н Д Р Я К И М О В ИЧ

Павел Никонов Святое семейство. 2015 Холст, масло. 100 × 120 см

Вера Лагутенкова Дары моря. 2016 Из цикла На своем месте. 2008–2016 Холст, масло. 120 × 100 см

Живопись России. Начало двадцать первого

Валерий Полотнов На Севере дальнем. 2015 Холст, масло. 130 × 190 см

деть изящную старинную колонну и в то же время уметь рассматривать уродливую большую железку по имени троллейбус таким манером, что нам хочется прослеживать очертания и вглядываться в сближенные тона, которыми – почти без контрастов – запечатлены старые и новые вещи видимого мира! Открывая глаза и рассматривая вещи мира сквозь призмы усвоенного нами опыта и зрительской культуры, которая так различна у разных людей, мы получаем буквально полярно противоположные зрительные образы России. Северная родина Валерия Полотнова скупа на краски, молчалива и сосредоточена в себе, она словно с неохотой отдает нам на рассмотрение, помимо сероватого неба и сероватой

Дом родно й

решил вот такую задачу, например, Валентин Серов? Среди наших мастеров умного и счастливого видения особое место занимает Алексей Суховецкий. Его авторитет среди понимающих собратьев и обладающих зрячим глазом критиков велик и непререкаем. Вот где вкус отточенный, культура зрения доведена до апогея, и оттого изображения стульев, цветочных горшков или прозаической паяльной лампы превращаются в повод для строгого, как бы суховатого выделывания совершенной формы без всякой идеализации. Дело удивительное. Написать московские новостройки так, что мы ощущаем в этом писании уровень культурности мирискусников! Уви-

87

Виктор Русанов Пейзаж с горой. 2016 Холст, масло. 80 × 100 см Живопись России. Начало двадцать первого

земли, то стену дома, то старый остов баркаса на холодном побережье. Разве что цветастые храмы на этой суровой и почти безмолвной земле чуть более оживлены и даже занятно-витиеваты. Зрение южного типа – оно так же отлично от зрения северного, как скупой отчетливый говор беломорских поморов отличается от речевых водопадов южан с их перекатами и водоворотами. Вера Лагутенкова любит рассказать свои увиденные в жарком буйном мире сценки как будто взахлеб. В этих домах, на этих базарах и барахолках всего много, много и еще больше – рыбы и посуды, еды и питья, житейской дребедени и одуряющего цветения весенних садов, застилающих поле зрения. Надо успеть и не забыть показать нам и селедочку на столе, и цветы в саду, и бутыль самогону. Живем на всю железку. Такова, если выражаться возвышенно, онтология Лагутенковой. Особо следует сказать в этом разделе о некоторых особенных «учителях зрения». Таков наш корифей из корифеев – Павел Никонов.

88

Никонов, как мы все знаем, превратился в легенду и сделался предметом своего рода мифологического повествования о просветленном художнике, который отрекся от нечестивой городской культуры с ее разлагающими ядами и обманными экранами больших и малых гаджетов. Факт тот, что в своих картинах он отказался от подробного видения. Он впал, как в ересь, в неслыханную простоту. В самом деле, некогда мелочами заниматься, когда восемь десятков лет позади. Широкая кисть оставляет немногие следы на холсте, иногда пастозные, а иногда и легкие, а различить там фигуры, дома, стога, деревья, коров и лошадей – это уже наше зрительское дело. В никоновском мире и скот пасут, и воду носят, и другими деревенскими делами занимаются, но суть дела в том, что именно в этом мареве воображения легко возникают переклички и аллюзии: в избу крестьянина приходит Святое Семейство, и трое пастухов поспешают к какому-то завалящему сараю по той важной причине, что там случилось Рождество, и Спаситель пришел А Л Е КС А Н Д Р Я К И М О В ИЧ

Анна Бирштейн Перекресток. 2012 Холст, масло. 130 × 160 см

89

По всей видимости, архетип Райского сада возникает в творчестве Виктора Русанова непроизвольно и ненамеренно, и вообще в нем не заметно никаких таких «богословских» интересов. Но тем убедительнее слово, чем непроизвольнее оно выходит из глубины души без контроля разумного целеполагания. Русанов – мечтатель о блаженной стране гармонии, а этот уголок мироздания знаком нам прежде всего по библейской книге Бытия. Отсюда и драгоценная кристаллическая структурность его живописи. Сквозь узнаваемые приметы здешнего неправильного бытия как бы просвечивает хрустальная чистота незамутненной первичной материи, только что вышедшей из рук Творца. Особая категория счастливых созерцателей освященной Жизни с большой буквы – это некоторые мастера среднего поколения, которые как бы стремятся довести живописное излияние своего созерцательного настроения до границ живописи как таковой. Анна Бирштейн, Вера

Дом родно й

в мир в столь нелегких условиях, да еще в эдакой глуши. Такого и следовало ожидать. Благоговение перед Жизнью с большой буквы обязательно должно приводить к переживанию Божественной природы этой самой жизни. Другой путь к одухотворению быта как такового – это живопись Виктора Русанова последних двадцати лет. Он пишет и в своей московской квартире, и в своем крымском обиталище, но его главной темой всегда остается блаженный солнечный морской Крым. Уголок блаженства. Крымские виноградники, дороги и дома, приморские кафе и пляжные сцены в передаче Русанова складываются в подобие какого-то парадиза, райского сада, в котором еще не случилось несчастье, и где можно существовать, не ведая греха. Так и хочется увидеть на этих крымских камнях и склонах то льва, мирно возлежащего рядом с агнцами, то женщин, которые еще не ведают того, что они нагие, и не догадываются о том, что такого вида полагается стыдиться.

Вера Ельницкая Пречистенка .Оттепель. 2017 Холст, масло. 80 × 100 см

Елена Гороховская Пиза. Очень длинный день.

Palazzo de l’opera. 2008 Холст на оргалите, масло.

45 × 104 см

Живопись России. Начало двадцать первого

Ельницкая и Елена Гороховская пишут, словно выпевают мелодии, да не просто выпевают, а владеют и многоголосием, и симфоническим ансамблевым звучанием, и другими музыкальными формами. Каждая из этих замечательных художниц отличается своим музыкально-изобразительным строем, или языком. Анна Бирштейн – виртуоз монументально-декоративного плетения длинных мазков, которые что-нибудь да обозначают: то человеческую фигуру, то морской пейзаж, то натюрморт с цветами. Словно сдержанные 90

аккорды берутся на звучном, полнокровном концертном фортепьяно. Гороховская, казалось бы, более предметна, и ее дома, деревья, фигуры узнаваемы даже в своей национальной специфике. Мы узнаем то освещение, которое падает на улочки благословенных городков Тосканы. Вера Ельницкая настроена на музыку нашей Москвы. Портрет реального места не интересует Веру. Но звучание рассвета, гаммы влажного воздуха над рекою, освещенной размытыми фонарями, сырое томление уставшей зимы, впавшей в оттепель, А Л Е КС А Н Д Р Я К И М О В ИЧ

критический, иронический, жесткий, парадоксальный анализ бед, странностей и тревог человеческих? Разве живопись по своему определению не причастна Жизни, как о том и свидетельствует само слово Живо-писание? У нас есть замечательные романисты, философические поэты, есть театр и кино, им бы и брать на себя почаще и посмелее задачи социальной критики, психологической интроспекции и метафизического ужаса от тех дел, которые случаются в мире, а прежде всего рядом с нами. А живописец – это другое: ему дано кистью писать и глазами смотреть. Он – не Вольтер, не Чехов, не Пелевин.

Таир Салахов Красное колесо. Александр Исаевич Солженицын. 2017 Холст, масло. 170 × 120 см

Дом родно й

и ожидание перемен – это такие состояния города, которые требуют от живописца именно музыкальных дарований. Впрочем, современная живопись России вовсе не такая благостная, как можно было бы подумать на основании вышеизложенного. Существует у нас и то, что заслуживает названия диагностическая живопись. Это такая живопись, которая разглядывает боли, беды и вопросы современного человека, и пытается определить те точки, где общество, история и культура неблагополучны, где назревают кризисы и катастрофы. С самого начала возникает вопрос: а разве это вообще является задачей живописи – такой

91

Сергей Гавриляченко Последний отъезд. 2013 Холст, масло. 90 × 70 см

Александр Тыщенко Ветеран. 2017 Холст, масло. 150 × 55 см Живопись России. Начало двадцать первого

Давайте присмотримся. Один из старейшин живописного искусства в России, участник плеяды «шестидесятников» Таир Салахов продолжает развиваться и меняться в своем вечно энергичном и беспокойном искусстве. Он возвращается иной раз к своим давнишним «суровым людям трудового Каспия» и пишет мирные и сосредоточенные натюрморты и интерьеры, увиденные глазом мудрого и много повидавшего (и много понявшего) человека. Особенно показательно то, что среди целого «выводка» разнообразных работ возникают в последние годы картины остро встревоженные, пластически колючие, а иногда даже обжигающие. Салахов пишет такие картины-вскрики, как портрет Солженицына (2017) – а это красно92

А Л Е КС А Н Д Р Я К И М О В ИЧ

Сергей Гавриляченко Последний отъезд. 2013 Холст, масло. 90 × 70 см

93

картины. Вот до чего мы дожили, и все равно не поддадимся и будем стоять на своих позициях. Тут вам и диагностика, и идеология. Именно тут, а не в шаманских плясках вокруг идолов и кумиров малокультурного идейного помрачения. Вот мощные и величественные «производственные картины» Дарьи Антоновой. На ее холстах, запечатлевших металлургические и машиностроительные заводы, мы увидим громады беспощадного металла и реки металла расплавленного. Человечки там – как маленькие детали в общей панораме новейшей «кузницы Вулкана». Человеческое начало реализуется не в сюжетике, а в пугающей схватке каких-то мировых стихий, вызванных к жизни индустрией. Добром ли кончится та история, та экономика, та жизнь, которая приобрела такие формы? Воп­рос ребром. Ответ же очевиден: эта сталь, эти камни, эти машины – это и есть мы сами, а мы не сдадимся.

Дом родно й

речивое изображение мучительной судьбы, запечатленной в резких складках застылого иконописного лица, и в пальцах рук, словно обожженных и сгоревших до костей. Живопись с диагностическим уклоном бывает (и нередко) близка к живописи идеологически направленной. Например, такие картины Сергея Гавриляченко, как Последний отъезд (2013) – это и жестковатый рассказ о судьбе старшего поколения, и это строгое напоминание о гордости и стоической выдержке этих людей, которые вынесли на своих плечах столько горестей и разо­ чарований – и давнишних, и сегодняшних. Может быть, им не суждено будет встретить удары судьбы еще раз, уже годы не те и силы на исходе. Но разве они нас не научили чему-нибудь путному? Соединение безжалостной правды жизни с суровым напоминанием «Держись!» – вот что очевидно и в портретах стариков Тыщенко. И нам ли не понять, о чем с нами говорят эти

Василий Шульженко Автопортрет. Встреча друзей. 2018 Холст, масло. 160 × 200 см

Живопись России. Начало двадцать первого

Очень заметны в современной диагностической живописи именно такие мужественные ноты, интонации гордой несломленности. Младшие поколения мастеров живописи тоже усвоили именно такую жизненную и творческую позицию. Иван Коршунов постоянно обращается к своей главной проблеме: парадоксы и трудности бытия современного молодого человека. Когда художнику довелось пожить в деревне и привезти оттуда целую серию работ, навеянных жизнью в глубинке, то послание молодого мастера оказалось решительным, пронзительным и громким. Из темноты смотрят на нас словно из меди отчеканенные и остро прописанные лица деревенских людей, которых жизнь, как видно, вовсю трепала, но не задавила. Они из твердого материала.

94

А Л Е КС А Н Д Р Я К И М О В ИЧ

Константин Лупанов Пейзаж с очень красивыми, но неуместными здесь стульями. 2017 Холст, масло. 130 × 150 см Частное собрание

95

телю проще всего увидеть в этих корявых фигурах с алкоголическими мордами не более чем карикатуры на российское простонародье. Как бы не так. Шульженковские алкаши и доходяги вовсе не безнадежны. Они, напротив, неистощимо предприимчивы и живучи, им всего мало, они хотят и праздника, и правды, и оголтелого неповиновения. Неужели эта рвань и пьянь, дорогая сердцу художника, – это и есть и диагноз нашей болезни, и перспектива выздоровления? Вопрос важный, но не простой. Шульженко пишет неподдающееся сельское население. Возможно, он принимает желаемое за действительное, но как бы то ни было, его герои – это такой народ, который сам себя готов довести до ручки, но не сломается. Погибает русский человек – от водки, от маеты, от безнадеги, – но не сдается. Когда-то он себя покажет? Или весь потенциал уйдет на пресловутое долготерпение? Рядом с таким умудренным наблюдателем русской жизни, как Василий Шульженко,

Дом родно й

Примечательно и многозначительно то, что социальные элиты новейшей России в новом диагностическом искусстве живописи практически никак не фигурируют. Казалось бы, кого же и писать художникам с острым социальным инстинктом, как не зажравшиеся физиономии на фоне флагов, мундиров и гербов, вереницы суперкаров и прочие мотивы и темы пышно гниющей державы? Их нет как нет, и не ищите их в картинах наших мастеров. Художникам интересны социальные низы, интересны бытовые моменты, интересна всяческая жизнь, кроме жизни наверху. Может быть, ее там наверху нету вообще, а только померещилось в нашем общем историческом бреду? Наваждение, морок, нежить верхних этажей – это не тема для художника. И само это умолчание тоже есть диагноз нашей действительности. Василий Шульженко уже не первое десятилетие самозабвенно пишет глубины России и жизнь простого русского человека. Непривычному и художественно малограмотному обыва-

Наталья Нестерова Осень. 2017 Холст, масло. 60 × 50 см Живопись России. Начало двадцать первого

­ скусство молодого, но уже превосходного и мастера Константина Лупанова – это как головокружительное шампанское, как брызжущая весельем и энергией поэма о занятных гримасах жизни человеческой. Лупанов всегда откровенно указывает на то, что его герои – это прежде всего чудики, маргиналы и фрики, клоуны из цирка жизни человеческой. Они вечные нарушители, непригодные к строю и ладу правильной социальной жизни. То ухмыльнется не к месту, то словечко проронит нежданное. Так устроен этот тип. А чтобы у нас не оставалось сомнений в том, о ком или от чьего имени высказывается Лупанов, он пишет вполне романтический, мазистый и эффектный пейзаж, на первом плане коряво малюет красной красочкой подобия стульев, 96

и называет это насмешливое творение Пейзаж с очень красивыми, но неуместными здесь стульями (2017). И тут можно видеть не только диагноз современной творческой молодежи, но и диагноз того большого и странного мироздания, в котором эта самая молодежь оказалась. Талантливый человек там так же неуместен, как красный стул, непонятно для чего наляпанный на фоне эффектного пейзажа. Перед нами более чем занятная клоунада бойкого парня, который видал виды и в далекой провинции, и в своей долгой работе на московском Арбате, где рисовал забавные шаржи на всех желающих заплатить за это развлечение. Тема неуместности и неприкаянности людей, улыбок, стульев, молодости как таковой А Л Е КС А Н Д Р Я К И М О В ИЧ

оссииР ивописьЖ ьтацдвад ачалоН первого

в этом расхристанном и закрученном мире – это именно диагностическое заключение о качественных параметрах большого города и большого социума. Почти полвека разворачивается перед нами эпопея творчества Натальи Нестеровой. Она усложняет свои декорации из странного «кукольного театра в психбольнице», переходит от бытовых прогулок и чаепитий к библейским сюжетам, к аллегориям, потом возвращается обратно к реальным видам природы и легко узнаваемым предметам. В 2010‑е годы Нестерова пишет главным образом бытовые жанры, которые при ближайшем рассмотрении содержат в себе очевидные аллегории. В картине Зима (2017) хорошо узнаваемый персонаж – неуклюжий человечек, похожий на недоделанного Буратино и такой же одеревенелый, – вчитывается в книгу, на обложке которой обозначено «Белла Ахмадулина». Другое существо той же неуклюжей породы погружено в откровения Книги Экклезиаста – эти величавые беспощадные фразы о бесполезности наших упований (Осень, 2017). Неужели эти существа, находящиеся на полдороге между бревном и человеком, надеются понять суть наших сегодняшних душевных метаний и неблагополучий? Казалось бы, более радикального высказывания о человеческой сущности и представить себе невозможно. И все же корявые, словно корой покрытые руки и шевелюры, цветы на столе, тарелки с завтраком или ужином, растительность за окном отличаются давно знакомой нам нестеровской нетленностью. Надеяться не на что. Но мы не сдадимся. Таков, пожалуй, главный смысл суровых и неярких живописных высказываний выдающегося художника наших дней. В панораме искусства живописи такие послания обозначают отчетливую передовую линию обороны. Восхищенные и взволнованные чудесами бытия созерцатели составляют основную живую силу армии живописного искусства современной России.

97

Елена Агратина

Г раф де К елюс , знаток изя щ н ы х искусств и коллекционер

Среди знатоков и любителей изящных искусств Анн-КлодФилипп де Тюбьер де Гримоар де Пестель де Леви, граф де Келюс (1692–1765) отличался наиболее ярким, решительным и даже авантюрным характером. О нем можно сказать, что он был не просто увлеченным, но страстным ценителем прекрасного. Граф де Келюс происходил из знатного и древнего рода, но был младшим сыном своих родителей. Отец его умер,

когда мальчику было двенадцать лет. Заботу о нем взял на себя брат отца, епископ Оксерра. С матерью, Мартой Левалуа де Виллет, его связывала сильнейшая душевная близость. Она представляла собой тип тонкой и образованной женщины, но не была лишена и практической жилки. Ради сыновей графиня постоянно тревожила просьбами знатных и влиятельных родственников. Дальней родственницей госпожи де 98

Е Л Е Н А А Г РАТ И Н А

Келюс была фаворитка стареющего короля Людовика XIV госпожа де Ментенон. Именно она взяла на себя труд представить молодого человека ко двору в Версале. Молодого графа отличали амбициозность и самая безу­ держная отвага. Шла война за испанское наследство. Во главе собственного драгунского полка Келюс участвовал в самых опасных сражениях. Надо думать, подписанный в 1714 году мирный договор

Розальба Каррьера Портрет Антуана Ватто. 1721 Бумага, пастель. 55 × 43 см Городской музей Луиджи Байло, Тревизо

L a b e ll e F r a n c e

Александр Рослин Портрет графа де Келюса.

1752–1753 Холст, масло. 120 × 93 см Национальный музей, Варшава < Шарль Никола Кошен Младший Анн-Клод-Филипп де Тюбьер, граф де Келюс. 1752 Офорт, резец. 19,7 × 14,8 см

немало огорчил молодого полковника. Испытывая неподдельные муки человека, не имеющего возможности следовать своему призванию, граф решил подать в отставку. Чтобы расширить свой кругозор и развлечься, он много путешествует. Келюс посетил Англию, Германию и Италию, затем решил сопровождать французского посла в Стамбул, едет в Грецию. В эти годы начинает формироваться его интерес

к древностям. Он делает кое-какие записи об увиденных им редкостях, а также пробует рисовать. И хотя подробных отчетов об этих ранних поездках не сохранилось, вполне естественно предположить, что греческая и итальянская архитектура впечатлила молодого человека, а богатейшие музеи Италии вполне могли пробудить в нем страсть к коллекционированию. Келюс, несомненно, имел определенный 99

талант к изобразительному искусству. Вернувшись в Париж, он сходится ни с кем иным, как с Антуаном Ватто (1684–1721), обладавшим, как известно, весьма трудным и неуживчивым характером. Отношения Келюса и Ватто являлись истинно глубокими. Знакомство их, по свидетельству графа, состоялось вскоре после того, как Ватто был принят в Академию живописи и скульптуры, и когда сам Келюс был уже в ­отставке,

100

Е Л Е Н А А Г РАТ И Н А

Граф де Келюс, знаток изящных искусств и коллекционер

Анн-Клод де Келюс по оригиналу Эдма Бушардона Слепой. 1738 Из серии «Этюды простонародных типов, или Парижские крики» Офорт, резец. 23,4 × 17,6 см Анн-Клод де Келюс по оригиналу Эдма Бушардона Хорошие чернила. 1746 Из серии «Этюды простонародных типов, или Парижские крики» Офорт, резец. 24 × 18,3 см Анн-Клод де Келюс по оригиналу Эдма Бушардона Шарманщица. 1737 Из серии «Этюды простонародных типов, или Парижские крики» Офорт, резец. 23,8 × 17,9 см

то есть после 1714 года. Известно, что местом, где Ватто любил проводить время, были комнаты, которые Келюс, по его собственным словам, «держал в разных кварталах Парижа, и которые <…> служили, чтобы ставить модель, писать и рисовать. В этих местах, предназначенных исключительно для искусства, свободных от всякой докуки, мы испытывали, он и я <…> чистую радость юности, одаренной живостью воображения и бесконечно привлеченной обаянием Живописи»1. Общение с Ватто сделало из Келюса настоящего ху-

дожника-любителя. Он стал вполне искусным рисовальщиком, попробовал свои силы и в живописи. И хотя славы великого творца он не снискал, приобретенные под руководством Ватто навыки очень ему пригодились. В будущем он зарисовывал и гравировал предметы из собственной коллекции, а также участвовал в проектах по созданию гравированных серий на различные, иногда очень специфические темы. Так, по рисункам Эдма Бушардона Келюс в сотрудничестве с Этьенном Фессаром изготовил гравированную серию под названием Этюды простонародных типов, или Парижские крики (1737–1746). Перед зрителем проходит целая вереница торговок и торговцев, служанок и ремесленников, отягощенных своим товаром, предметами быта и орудиями труда. Любопытно, что Келюс нашел интересным и целесообразным взяться за этот проект, как кажется, далекий от интересов графа. Смерть Ватто чрезвычайно расстроила Келюса. Он был, однако, рад отдать дань уважения своему другу, составив его жизнеописание. Этот текст написан очень увлекательно и представляет Ватто во всей сложности его натуры. Келюс не превратил свое сочинение в панегирик, но изобразил известного мастера галантного жанра сложным человеком, 101

«хорошим и трудным другом», замкнутым и мнительным, обладающим чистым сердцем, но страдающим от немалого числа недостатков, главным из которых Келюс считал «дух непостоянства». Созданная Келюсом биография представляет собой уникальное историческое свидетельство и до сих пор считается важнейшим источником наших знаний об Антуане Ватто. Долгое время она считалась утерянной, пока в последней трети XIX столетия не была найдена и опубликована братьями Гонкур. Эту рукопись Келюс закончил в 1748 году и тогда же представил на заседании Академии живописи и скульптуры, где она была безоговорочно одобрена. В 1729 году умерла мать Келюса. Граф тяжело переживал это печальное событие. В послании, направленном одному из друзей, он писал: «Я не знаю, как дальше жить <…> Я чувствую себя совершенно одиноким. <…> Философия не приносит мне никакого утешения, и я живу механической жизнью самого непросвещенного человека»2. Желание отвлечься от тяжких мыслей и деятельная натура заставили графа с головой уйти в работу. Он создает Goncourt E. et J. L’art du dix-huitième siècle. T. 1. Paris, 1873. Р. 43.

2 Goncourt E. et J. Portraits intimes du XVIIIe siècle. V. 2. Paris, 1858.

1

L a b e ll e F r a n c e

Анн-Клод де Келюс по оригиналу Эдма Бушардона Молодая молочница. 1737 Из серии «Этюды простонародных типов, или Парижские крики» Офорт, резец. 23,7 × 17,7 см

Граф де Келюс, знаток изящных искусств и коллекционер

гравированные изображения полутора тысяч медалей и многочисленных резных камней из королевской коллекции; начинает теснее общаться с такими знатоками искусства, как Пьер-Жан Мариэтт и Пьер Кроза; выступает покровителем молодых, нуждающихся художников. А главное – кладет начало собственной коллекции древностей. Деятельность Келюса нашла отклик у его современников. Королевская академия

живописи и скульптуры сделала его своим почетным членом. Сохранился протокол заседания Академии от 24 ноября 1731 года, в котором говорится: «Господин де Булонь предложил Академии предоставить место почетного члена господину графу де Келюсу, чему собрание выразило полное одобрение, зная его заслуги»3. Уже 1 декабря Келюс с полным правом принял участие в заседании Академии. Судя по подписям под следующими протоколами, 102

Е Л Е Н А А Г РАТ И Н А

граф посещал академические ассамблеи весьма исправно и представил коллегам множество докладов на самые разнообразные, касающиеся искусства темы. Назовем наиболее красноречивые: О манерности и средствах ее избежать (1747), О гармонии колорита (1747), О любителе изящных искусств (1748), Размышления о живописи 3

Procès-verbaux de l’Académie Royale de peinture et de sculpture publiés pour la société de l’histoire de l’art français. V. 5. Paris, 1883. P. 95–96.

Страница из рукописи графа де Келюса «Dissertation sur la peinture et vie de quelques peintres de l’école française» (Живопись и жизнь художников французской школы) Библиотека Сорбонны

(1747), О композиции (1750), О жанре головки (1753), О жи­ вописи у древних (1753), О гре­ ческих скульпторах (1754), О гравюре (1755), О необхо­ димости академических за­ седаний (1755). Также Келюс выступал с написанными им биографиями крупных мастеров. Кроме Ватто здесь можно назвать Лемуана, Миньяра, Жирардона, Лесюэра и многих других, ныне гораздо менее известных скульпторов и живописцев. Обладая определенными средствами, Келюс учредил премию «за выразительность», утвержденную на академическом заседании 27 октября 1759 года. Любопытно, что, объясняя свои требования к участникам конкурса, Келюс делал особый акцент на том, что художник должен уметь передавать не преувеличенные театральные страсти, а естественные движения души, деликатные и легкие эмоции, оживляющие лицо человека в обычной жизни.

L a b e ll e F r a n c e

< Жан-Жак Флипар по оригиналу Шарля Никола Кошена Младшего Конкурс на премию Келюса «за выра­ зительность» в Королевской акаде­ мии живописи и скульптуры. 1761 Офорт, резец. 20,7 × 26,5 см

Именно это Келюс считал «величайшим достижением живописи и самой трудной задачей»4. Преуспеть в этой области, по мнению Келюса, возможно только в результате постоянной и упорной работы с натуры. Он требовал умения рисовать с натуры не только от художников, но и от знатоков, «пусть эти опыты и будут выглядеть беспомощно»5. Келюс учреждал и другие конкурсы. В 1763 году он предложил выдавать ежегод103

ную премию за лучшую работу в области перспективы. Тогда же Келюс предложил назначить награду и за лучшее изображение человеческого скелета, дабы повысить среди учеников уровень знаний по анатомии. Предложение было принято. При всей своей любви к античному искусству Келюс вовсе не считал его един Fontaine A. Les doctrines d’art en France. Peintres, amateurs, critiques de Poussin à Diderot. Paris, 1909. Р. 223.

5 Ibid. P. 224.

4

Граф де Келюс, знаток изящных искусств и коллекционер

ственным достойным изучения. Симпатии графа относились и к искусству эпохи барокко. Караваджо и Рубенс вызывали в нем неизменный интерес. Граф благосклонно относился к средневековому искусству, что крайне нетипично для XVIII столетия. Добродетель истинного знатока изящных искусств Келюс полагал в понимании «самых различных аспектов прекрасного»6. Графом был задуман и предложен Академии масштабный труд под названием «Жизнь художников французской школы»,

Фронтиспис книги «Mémoire sur la peinture à l’éncaustique par M. de C. de Caylus» («Записки о живописи энкаустикой»). 1755 Титульный лист книги «Mémoire sur la peinture à l’éncaustique par M. de C. de Caylus» («Записки о живописи энкаустикой»). 1755

от которого осталось одно лишь написанное графом предисловие. Автор настаивает на том, что французские мастера, работавшие в эпоху Средневековья, заслуживают внимания и уж во всяком случае не уступают итальянским художникам того же периода.

104

Е Л Е Н А А Г РАТ И Н А

Здесь надо сделать небольшое отступление и сказать, что Академия надписей и изящной словесности сделала графа своим членом в 1742 году. Хотя Келюс никогда не считал себя профессиональным литератором, писал он очень много. Сфера его научных интересов была оригинальна для того времени: графа интересовали язык и литература эпохи Средних веков. Келюс немало времени проводил за чтением средневековых рукописей, посещая 6

Ibid.

L a b e ll e F r a n c e

королевскую библиотеку в Сен-Жермен де Пре, древние аббатства и частные кабинеты. Особое удовольствие он получал, расшифровывая, где возможно, средневековые надписи, являя собой пример самодеятельного палеографа. У некоторых исследователей можно встретить утверждение, что Келюс немало способствовал реабилитации средневековой французской культуры. Разумеется, граф с увлечением занимался и проблемами искусства Античности. В 1755 году Келюсом было

Иллюстрации к сочинению графа де Келюса «Recueil d’Antiquités égyptiennes, etrusques, grecques, romaines et gauloises» («Собрание египетских, этрусских, греческих, римских и галльских древностей»).

1752–1757

представлено сочинение об энкаустике, где сделана попытка воскресить секреты этой утраченной техники. И хотя нельзя сказать, что задача в полной мере оказалась выполнена, увлеченность Келюса заставила его потратить массу времени на восковую живопись, изучать физику и химию, ставить многочис105

ленные опыты с красками, воском и огнем. Келюс самым тщательным образом описал свои эксперименты по приготовлению красочных составов, лаков, масел, инструментов, основ и прочего, что, по его мнению, было необходимо. В 1756 году вышла книга графа Картины на сюжеты из «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, из «Энеиды» Вергилия и т.д. В 1758 году Академии было представлено его новое сочинение История Геркулеса. Граф был поклонником не только классического антич-

Граф де Келюс, знаток изящных искусств и коллекционер

ного искусства, но проявлял большой интерес к повседневным и, казалось бы, заурядным предметам древнего быта. Келюс издал шесть томов Египетских, этрусских, греческих, римских и галльских древностей. Свой труд он посвятил Академии живописи и скульптуры, снабдив первый том издания длинным и витиеватым посвящением. Во введении Келюс просто и безыскусно объяснил принцип отбора материала: «Я ограничился тем, чтобы опубликовать в данном издании только те памятники, которые мне принадлежат или когда-либо принадлежали. Я приказал срисовать их со всей возможной точностью, и осмелюсь сказать, что описания к ним обладают не меньшей достоверностью»7. Одно из важнейших обстоятельств, которое следует отметить, заключается в том, что Келюс не ограничивался греко-римской античностью, но интересовался также Египтом и Этрурией, на тот момент не слишком хорошо исследованными. Подход графа к наследию древности можно назвать историческим. В отличие от многих своих современников, которые могли оценить лишь стоимость драгоценных материалов и в лучшем случае художественную ценность изделия, Келюс обладал более глубоким пониманием древности. Он

писал: «Древние памятники способны весьма расширить наши знания. Они объясняют особые обычаи, проливают свет на темные и слабо разъясненные места у древних авторов»8. При таком подходе граф должен был в одинаковой мере ценить и вещи совершенно исключительные, и вполне обыденные. Коллекция графа была выдающейся. Принадлежащий ему особняк в Париже Келюс превратил в настоящий музей. В холле гостей встречала гигантская египетская базальтовая статуя. Все комнаты особняка были наполнены сокровищами. Рассылая комиссионеров по всей Европе с целью скупать все самое интересное, граф тратил на свое увлечение шестьдесят тысяч ливров годового дохода. Как пишут братья Гонкур, «господин де Келюс хотел, чтобы его музей стал прежде всего музеем частной жизни древних, откровением и энциклопедией их обычаев, реконструкцией их нравов, воссозданных шаг за шагом»9. В письме одному из своих комиссионеров Келюс писал, что составляет не кабинет древностей, а курс по Античности. В поисках осколков древности Келюс обшаривал парижские антикварные лавки. Он все меньше появлялся в обществе, ограничивая свое общение близкими друзьями.

106

Е Л Е Н А А Г РАТ И Н А

Известно, что граф, занимавший по рождению высокое социальное положение, тем не менее не испытывал ни малейшей тяги к карьере придворного и почти никогда не бывал при дворе. В то же время компетентность Келюса в вопросах искусства, его тесное общение с молодыми мастерами, желание и умение помогать начинающим художникам повысило значимость Келюса в принявшей его Академии живописи и скульптуры: «В течение двадцати лет Келюс представлял собой в Академии заметную силу»10. Директор Академии Шарль Куапель, директор Французской академии в Риме Натуар и многие другие высокие академические чиновники прислушивались к мнению графа. Тесная дружба связывала Келюса с Пьером Кроза и Пьером-Жаном Мариэттом. Особого упоминания заслуживают отношения с последним из названных ценителей изящного. Если Келюс превосходил друга в искусстве рисования и гравирования, Мариэтт обладал более легким и живым слогом. Извест-

Caylus A.-C.-F. Recueil d’Antiquités égyptiennes, etrusques, grecques et romaines. V. 1. Paris, 1752. P. i.

8 Ibid. P. ij.

9 Goncourt E. et J. L’art du dix-huitième siècle. Tom 1. Р. 26.

10 Rocheblave S. Essai sur le comte de Caylus. Paris, 1889. P. 53.

7

Огюстен де Сент-Обен Портрет Пьера-Жана Мариэтта.

1765 Офорт, резец. 19,2 × 14 см Александр Рослин Портрет Жана-Франсуа Мармонтеля. 1767 Холст, масло. 64 × 53,5 см Лувр, Париж

своего времени, умела собрать вокруг себя наиболее талантливых поэтов, писателей и художников. Ее посещали Буше, Суффло, Латур, Ванлоо, Мармонтель, Дидро, Верне, Лемуан, д’Аламбер. Присутствовали на ее обедах и коронованные особы, например, король польский, ласково называвший ее «матушкой».

107

В этом обществе Келюс нашел себе и друзей, и врагов. Среди персон, наименее расположенных к нашему герою, следует назвать Мармонтеля, Дидро и Кошенасына. Мармонтель, довольно известный литератор той эпохи, в своих Воспоминаниях жаловался, что лишь один из гостей госпожи Жоффрен – Келюс – «не выказывал ему никакого расположения». Сам Мармонтель объяснял свою неприязнь к графу той «важностью, которую он придавал своим мелочным изысканиям 11

Dumesnil J.-G. Histoire des plus célèbres amateurs et de leurs relations avec les artistes. 1: Histoire des plus célèbres amateurs français: Pierre-Jean Mariette, 1694–1774. Paris, 1858. Р. 17.

L a b e ll e F r a n c e

но, что Келюс нередко «прибегал к перу своего друга, чтобы создать ясное и ученое описание публикуемых им гравюр»11. Граф же изготовил массу рисунков и офортов для Мариэтта, в частности, принял участие в публикации коллекции Кроза. Через Мариэтта Келюс обращался с заказами к Розальбе Каррьера. Их общими знакомыми были Антонио Мария Дзанетти и Джованни Гаэтано Боттари. Не пренебрегал граф и знаменитыми вечерами у госпожи Жоффрен, у которой собирались чуть ли не все выдающиеся люди того времени. Эта женщина, одна из самых образованных для

Граф де Келюс, знаток изящных искусств и коллекционер

и античным безделушкам», а также покровительством посредственностям в ущерб «истинным талантам»12. Дидро был настолько не расположен к Келюсу, что даже после его смерти продолжал отзываться о нем непочтительно. То нагромождение пороков, которое Кошен-младший приписывает Келюсу в своих Вос­ поминаниях, выглядит и вовсе фантастическим. Разумеется, нельзя сказать, что Келюс сам всегда был снисходителен или хотя бы справедлив к своим великим современникам. Граф не любил Вольтера и отзывался о нем довольно пренебрежительно. Очень отрицательно Келюс относился к Дюкло. Энциклопедисты вызывали в графе раздражение. «Вооб-

Александр Рослин Портрет Шарля-Никола Кошена Младшего. 1774 Холст, масло. 66 × 55 см Версаль, дворец Луи-Мишель Ванлоо Портрет Дени Дидро. 1767 Холст, масло. 31,8 × 25,5 см Лувр, Париж

ражают, – писал он, – что эта страсть к рассуждениям <…> обеспечила нам богатый арсенал здравых идей. Ничего подобного, никогда еще наш коллективный разум не был так скуден»13. Восхваляя того или иного писателя, Келюс мог сказать, что он не имеет ничего общего с энциклопедистами. Последние три года жизни Келюс много болел. В этот период особенно проявилась сила его духа. У графа пол108

Е Л Е Н А А Г РАТ И Н А

ностью отказали ноги, руки также действовали плохо, он перестал рисовать и почти не мог писать. Тем не менее, он нашел способ по-прежнему выходить из дома – его на руках переносили двое нанятых специально для этой цели слуг. Протоколы академических заседаний показывают, что в 1763 году граф посещал все собрания практически без пропусков, чаще всех прочих зачитывал на заседаниях свои труды, а его энтузиазм в значительной степени оживлял академическую жизнь. Случалось, что взаимодействие Келюса с Академией носило почти курьезный характер. Так, в 1763 году граф подарил Цит. по: Rocheblave S. Essai sur le comte de Caylus. Р. 65 13 Ibid. P. 76.

12

античный порфировый саркофаг. Роль графа во французской художественной жизни XVIII века была несомненно значительна. Его тексты и гравюры цитировались и воспроизводились во множестве источников. Количество сочинений, принадлежащих перу Келюса, поражает воображение, хотя писал он далеко не только об искусстве. Приходится признать, что без постоянного участия графа в академических заседаниях, без его неослабевающего энтузиазма в обсуждении различных сторон искусства и явлений художественной жизни, которым он посвящал свои многочисленные статьи и доклады, жизнь Королев-

гочисленных комиссионеров, приглашал к себе художников, чтобы те фиксировали новые приобретения, делая с них рисунки и гравюры. За десять дней до смерти он писал: «Силы мои не возвращаются, в моем возрасте и после столь длительной болезни, я не надеюсь, что они вернутся. Я не испытываю особых страданий, постоянно находясь в постели. Голова меня не подводит. Ко мне со всех сторон прибывает немало антиков, худо-бедно я ими занимаюсь…»15 5 сентября 1765 года графа не стало. Келюса похоронили в церкви Сен-Жермен Л’Оксерруа. Гробом ему послужил

ской академии того времени оказалась бы значительно менее насыщенной. Графом двигал бескорыстный интерес и любовь к искусству, отчего в его занятиях не наступало периодов утомления и застоя. Учрежденные им конкурсы для художников продолжали существовать вплоть до самой Французской буржуазной революции. Обладая не только состоянием, но и неистощимым желанием приносить пользу искусствам Келюс явил собой пример щедрого и великодушного мецената, умеющего быть истинным другом художникам. Весьма велики заслуги графа в области изучения 109

средневекового искусства. Он сделал первые и наиболее важные шаги на пути к приятию средневековой европейской культуры, о которой в ту эпоху зачастую говорили не иначе как с презрением. Келюс же рассматривал Средневековье не как период глубокого упадка, но как юность французской культуры, возраст становления, который имеет свои достоинства, и который необходимо прожить, чтобы прийти к еще более значительным достижениям. Также граф де Келюс явился новатором и в сфере коллекционирования произведений искусства. Они интересовали его не только с точки зрения фактической или художественной ценности, но и как свидетели минувших эпох, способные много рассказать внимательному исследователю. И хотя у героя нашей статьи были не только друзья, но и недоброжелатели, хотя сам он не всегда понимал устремления своих великих современников, пример графа де Келюса доказывает, что истинная увлеченность искусством не может не дать изобильных плодов и не принести пользы своему веку.

Procès-verbaux de l’Académie Royale de peinture et de sculpture publiés pour la société de l’histoire de l’art français. V. 7. Paris, 1886. P. 237.

15 Goncourt E. et J. L’art du dix-huitième siècle. Tom 1. Р. 41.

14

L a b e ll e F r a n c e

Академии «прекрасную шкуру льва с зубами и когтями; очень полезный подарок в том случае, когда художникам требуется украсить ею героя»14. Присутствие его отмечается и на отдельных заседаниях в 1764 году. В 1765‑м состояние его здоровья значительно ухудшилось, он почти не появляется в Академии. Лишь протокол от 30 марта 1765 года свидетельствует, что граф ненадолго приехал в этот день на академическую ассамблею, чтобы поблагодарить неоднократно навещавших его коллег за их внимание. Вынужденно оставаясь в постели, граф продолжал получать новые экспонаты для коллекции от своих мно-

Анна Флорковская

Алексей Суховецкий Философия живописи как философия времени Отечественные художники, вступившие на художественную сцену в середине 1980‑х годов, оказались на сложном историческом переломе. С одной стороны – искусство их непосредственных предшественников, художников 1970‑х, создателей прогретого теплом «старого искусства», разработанного в облюбованных деталях, но герметичного мифа, полного субъ-

110

ективной и умозрительной гармонии, мало связанной с конкретной реальностью позднесоветского социума. С другой – неизведанная еще бездна на глазах становящегося постсоветского мифа, сулящего новые возможности и чреватого творческими провалами. Хлынувшее в одночасье чувство современной жизни дало отечественному искусству, жадно потя-

А Н Н А Ф Л О Р КО В С К А Я

Ф илософия без слов

Алексей Суховецкий Москва. Стрелка. 1992 Холст, масло. 111 × 151 см Галерея Арт Прима, Москва

Алексей Суховецкий Москва. Бородинский мост. 1997 Холст, масло. 160 × 200 см Галерея Арт Прима, Москва

нувшемуся к реальности, новый разворот. Рубеж 1980–1990‑х годов стал временем, сопоставимым в России только с постреволюционной сменой вех начала ХХ века. Как и тогда, живопись и станковая картина были потеснены на публичной художественной сцене как слишком архаичная традиция, не отвечающая запросам современности. Для художника, желавшего сохранить в эти непростые времена приверженность традиционным живописным ценностям, 1990–2000‑е оказались временем сложных вопросов, часто без ответов, а станковая картина как формат

художественного высказывания вступила в полосу трансформаций. Процесс этот глобальный, так или иначе затронувший все искусство, и не только в России. Московская школа живописи – одна из мощных культурных страт – дала целый ряд новых версий обновленного живописного языка. Одна из этих версий прослеживается в творческой эволюции московского живописца Алексея Суховецкого. Самое начало 1990‑х отмечено в его искусстве резкой сменой оптического ракурса и общей интонации. Масштабные полотна Москва. Стрелка (1991–1992) и Москва. Бородинский

111

Алексей Суховецкий. Философия живописи как философия времени

мост (1997) пришли на смену камерным, медитативным пейзажам старой Москвы, пропитанным ностальгией и особым позднесоветским чувством надлома. Художника тогда влекло «потаенное», прячущееся за фасадами сохранившихся в уголках старой Москвы особняков. На смену им приходит неожиданно широкий, панорамный разворот неба, иная оптика пространства, смена точек зрения, изменение масштабов. Фантасмагория неба – главного героя большинства картин художника – расширяет пределы осознаваемой реальности. В 1990‑е Суховецкий пишет серию монументальных видов Москвы. В них возникает образ города, где элементы фантастики уживаются с документальностью взгляда художника – летописца культурного ландшафта столицы. «Потаенность» и ностальгия ранних пейзажей перерастает в панораму исторического перелома времени.

112

Воспитанный когда-то на историцистской модели искусства 1970‑х годов, Суховецкий сохраняет вкус к эстетизированному языку живописи, но трансформирует его. Само время – рубеж 1990–2000‑х – было переходным от «историчности» к «современности». Московская реальность 2000–2010‑х –всплеск урбанизации, возникающая жесткость городской среды – провоцировала изменение интонаций. На смену запечатленным «следам истории», в том числе истории ХХ века, в творчестве художника утверждается новый мир, сформированный царапающей новизной «кислотной» городской среды, внезапно ставшей реальностью мегаполиса. В живописи Суховецкого 2010‑х годов теплые тона московских видов сменяются серыми, холодными красками. Рубеж перемен обозначен картиной Плотина (2011) – неожиданно монохромного полотна, где черная вода зимней реки затопляет еще

А Н Н А Ф Л О Р КО В С К А Я

Ф илософия без слов

Алексей Суховецкий Скованный. 2015 Холст, масло. 200 × 160 см

< Алексей Суховецкий Плотина. 2011 Холст, масло. 120 × 154 см

недавно осмысленный историческим палимпсестом живописный текст картинного пространства. На смену архитектурному историческому ландшафту временны´х дистанций, насыщенному артефактами культуры, в картины 2010‑х приходит напряженное пространство городского безвременья, застрявшего на переломе эпох нового века. Объекты и объемы архитектуры, высеченные ими воздушные коридоры улиц преобразуются в напряженные самодовлеющие пространства-среды, где становятся неразличимыми история и актуальная современность, сливаясь в цельный предметно-пространственный текст. Подобная же разреженность живописно-изобразительного текста приходит, хотя 113

и несколько позже, в натюрморты Суховецкого. Пространство, заключенное в них, рождается не в сопоставлении предметов, а в работе интервалов, в пустотах промежуточного пространства, ставшего эквивалентом застывшего исторического времени, балансирующего на границе безвременья и современности. Натюрморты, как и городские виды, передают потерянность и тревожную экзистенцию перехода в чувство новой жизни. Мир культуры для автора и в 2010‑е годы по-прежнему безусловен и абсолютен, но к нему прибавлены образы уже другого, постиндустриального мира. Как меняется живописный язык в картинах художника от 1990‑х к 2010‑м годам? Становится

Алексей Суховецкий. Философия живописи как философия времени

жестче по сравнению со сложной игрой фактур, мягкостью лессировок, слитностью формы и цвета в более ранних работах. Теперь для Суховецкого более характерна монохромность колорита, холодноватость и сдержанность стилистики, напряжение живописных вибраций. Его живописная манера основана на многослойности, но не пастозной, а сохраняющей тонкость красочного слоя, кое-где оставляющего непрокрашенным плотный светлый грунт. Для художника характерна обостренная семантика живописных материалов. Крупнозернистая фактура холста работает на образ, как и изысканные, то прозрачные, то кроющие слои краски, переборы скрупулезной линии и свободного 114

мазка-штриха, богатая фактура матовой поверхности. Экспрессивность и тонкость рождают насыщенную, но не тяжелую живописную массу. Художником движет желание обнажить основу картины – холст, выйти к сублимированной символичности самого материала, его содержательной сложности. Оставаясь верным натурному образу, Суховецкий приводит его к универсальности. Сохранение живописно-пластического континуума, стремящегося охватить весь мировой универсум посредством композиционного и образного строя полотна, преодолеть частичность бытия, энтропию времени – черты, почти утраченные живописью в ХХ веке. Тем неожиданнее А Н Н А Ф Л О Р КО В С К А Я

ходит с живописью, которая за последние сто лет радикально менялась, взрывным образом обновлялась и трагически аннигилировалась в авангарде, сюрреализме, абстрактном экспрессионизме, живописном постмодернизме? Сегодня живописные ценности находятся в плачевном «истощенном» состоянии. «Дух живописи» почти угас, само понятие превратилось почти что в жупел. Однако он, как видим, сохраняется и по-прежнему облекает в упругую живописную пластику свою благую весть о единстве и слаженности мироздания, его итоговой осмысленности. Живопись – сформированный тысячелетиями художественный язык, способный говорить сверхконцентрированным визуальным образом, – обладает пластикой смысла, «мыслеформой». В живописи онтология и аксиология спаяны навеки с ремеслом, с движением руки, со Ф илософия без слов

возвращение к ним на рубеже ХХ–XXI веков. Принцип универсальности реализуется не только в образно-композиционном строе картин Суховецкого, но и в самом живописном языке, индивидуальной манере, живописной стилистике. Язык живописи, ее тесто, плоть являются связующим началом для отдельных частиц сущего, которые «сшиваются» движением кисти по холсту. В чем же значение сохранившейся в нашем искусстве традиции образно-живописного универсума, являющейся так ярко в творчестве некоторых представителей московской живописной школы? Возможен ли он в принципе во времена разрушения единой картины мира и смазанной аксиологии? Жив ли вкус к цельному восприятию мироздания после его «расчленения» в завершившуюся ныне эпоху постмодернизма? И что сейчас проис< Алексей Суховецкий Огни Москвы. 2013 Холст, масло. 121 × 142 см

Алексей Суховецкий Балкон. 2015 Холст, масло. 142 × 147 см

115

Алексей Суховецкий. Философия живописи как философия времени

Алексей Суховецкий Натюрморт с паяльной лампой.

2017 Холст, масло. 130 × 110 см

«сделанностью», не сводимой лишь к единству визуального образа и темы. «Плоть живописи» рождается в глубинах слаженно и напряженно работающих, воспитанных и настроенных глазе, мозге, руке художника, в соединении мастерства и интуиции. Способна ли живопись сегодня отразить, как когда-то у старых мастеров или в размашистом дриппинге Джексона Поллока, живой нерв актуального мироощущения? Может ли живопись быть современной, эволюционирующей, или ее удел – лишь охранение традиции в ситуации, когда искусство говорит на всех возможных визуальных и пластических языках? Факт архаики в истории искусства? Конкурентна ли живопись? Способна ли выйти за пределы узкого 116

круга знатоков и ценителей восхитительного живописного «теста», «дивного мешева красок»? Зачем нужна она зрителю в сегодняшней ситуации текучего визуального потока с отдельными точками сгущения изобразительной информации? Потока жизни, в котором искусство растворяется, проигрывая жизни по всем фронтам: в быстроте реакции, насыщенности, выразительности, увлекательности, интенсивности. Но именно живопись предлагает принципиально иной язык, отличный от большинства изобразительных практик, что продуцируют визуальные storyworld, конкурирующие друг с другом за внимание публики. Язык живописи потенциально способен вывести за пределы потока разнообразных медиа и, возможно, то, А Н Н А Ф Л О Р КО В С К А Я

что сегодня кажется маргинальным, станет ресурсом перемен и дальнейших трансформаций искусства. Традиционная живопись способна противостоять «непреобразованному» (в сезанновском смысле) потоку визуальных storytelling, способна стать новой «точкой сборки» реальности, совершить возгонку экзистенциальных ощущений к новому образу мира. Через классику, как и во все времена, в двери нашего сознания стучится универсум: я здесь, я есть, упругие законы всеобщности существуют. Современная живопись незримыми для сегодняшнего взгляда нитями связана со всем полем визуальных искусств нашего времени, хотя этой общности еще только предстоит проявиться,

Ф илософия без слов

Алексей Суховецкий Натюрморт с часами и крылатым львом. 2010 Холст, масло. 132 × 94 см Белгородский государственный художественный музей

стать очевидной. Возможно, именно с предчувствием единства искусства связано начавшееся в последнее время активное обсуждение места живописи в современном искусстве, выставки и дискуссии, ей посвященные. Наиболее чуткие и честные живописцы, преодолевая устоявшиеся границы уже найденного, отзываясь на живой нерв меняющейся реальности, движутся вперед. Алексей Суховецкий, сохраняя приверженность культуроцентрическому пониманию времени и прорастающему из него языку, концентрирующему живописную культуру больших художественных эпох, находит пластически новый образ времени, пока лишь неясно проступающего.

117

Смыслы на фоне слов Линия горизонта Виктора Умнова

Ольга Давыдова

Язык – это то, что должно либо принять, либо покончить с собой.

Ролан Барт. Фрагменты любовной речи

В идеале искусство должно значить бесконечно много или не значить ничего.

Виктор Умнов. Об искусстве

Виктор Умнов. Автопортрет. 1978 Бумага, тушь, перо, кисть. 29 × 21 см

Линию горизонта Виктора Умнова определяет вербальное молчание смыслов. Молчание это – видимо. Оно существует в пластических координатах слов, борющихся своими очертаниями с теми абстрактно бессознательными вневременными стихиями жизни, которые не только наполняют формы духовным измерением мысли, но и стирают любые физически различимые контуры, врываясь в устоявшиеся значения до конца непостижимым порывом вечного зарождения и исчезновения образов. В работах Умнова слова видимо повисают «над» пятнами тенистых сгущений туши и «под» бледным потоком воздушных пустот бумажной плоскости, словно проводя интуитивную черту между землей и небом, которые без их буквенного орнамента могли бы просто смешаться

118

О льга Д ав ы дова

119

Творческие принципы Умнова, действительно, во многом напоминают тот органичный синтез визуально опоэтизированного слова и каллиграфически содержательного изображения, который присущ китайской художественной традиции, основанной на убеждении, что «живопись, используя возможности туши и кисти, глубоко исследует чудесно‑естественное прибытие из скрытого»3. Виктор Умнов – художник-интуитивист. Его волнует «скрытое», «сокровенное», то, что зарождается в глубине, облекается в слова и исчезает в тишине, пережив бурный натиск молчаливой стихии видимостей. Откуда являются смыслы, рождающиеся на фоне исчезающих слов? Рискну предположить, что характерная для последнего тридцатилетия иконографическая система произведений Умнова, основанная на напряженном взаимодействии двух доминирующих субстанций творческого выражения – слов и вытесняющих их пластических 1

Умнов В. Слова и паузы. 1977–1983. М.: ГЦСИ, 2005.

2

Чжу Цзинсюань. Записи о прославленных художниках династии Тан. Цит. по: Жюльен Ф. Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту / Пер. с фр. А.В. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 38.

3

Там же. С. 43.

Ф илософия без слов

друг с другом (графические серии Две точки зрения в одной, 1988–2005; Черным по белому, 1988–2005; Молчание, 1988–1999 и др.). Слова кружат и динамично пружинят вокруг вихреобразных пятен, пробуждая энергию взаимодействия и борьбы света и мрака, существования и разрушения, формы и хаоса. Слова пересекают близкие и далекие планы, учащают бег строчек, накладывают одни смыслы на другие. Слова вдоль и поперек кроят пространство художественной плоскости, дают ее образной структуре координаты верха и низа, глуби и дали, рождают тот чисто творческий опыт понимания, который только и способен пробудить веру в значимость метафорического языка искусства, даже если язык этот непроизносим. Как и в физически действительном мире, в воображаемом мире Виктора Умнова слова – ориентиры, уводящие дальше той линии горизонта, которую в пейзаже мысли прочерчивает на мгновение уловленный смысл. Визуальное пространство произведений Виктора Умнова – это пространство воображаемого языка, выводящего на поверхность видимого мира нервные окончания чувственно переживаемой борьбы личности за понимание тех глубин внутренней жизни, в которых пойманное слово и необузданная мысль существуют на равных. «Нам непременно хочется все определить и обозначить, хотя по-настоящему глубока и убедительна только неопределенность», – пишет художник в книге своих афоризмов Слова и паузы1. Важно отметить, что характер афористического сочинения органично подчеркивает цельность творческой системы Умнова. Доверие Умнова к динамичным, «неустоявшимся» отношениям между сущностями понятыми, видимыми и скрытыми, которые в его творчестве сами по себе являются предметом изображения, отражает философско-поэтическую модель мировосприятия художника, не без основания воскрешая в памяти слова китайского художника династии Тан Чжу Цзинсюаня (IX век): «Живопись – это Мудрец…»2

Виктор Умнов. Ян–Инь. Противоположности. 1983–1988 Холст, масло. 100 х100 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Виктор Умнов. Бегущий. 1985 Бумага, тушь, перо, кисть. 28 × 20 см

Линии горизонта Виктора Умнова

образов, – является попыткой художественного приближения к апофатическому методу размышлений о сущностной основе жизни4. Понимание как один из главных лейтмотивов художественных размышлений Умнова является ключевым источником его образной поэтики. Как представляется, именно вопрос о сущности понимания синтезирует в уникальное единство три основные темы, иносказательно отраженные в творчестве мастера: размышления об искусстве, религии и отношениях между мужчиной и женщиной. Стремление отразить колеблющиеся структуры взаимоотношений между пониманием и сущностью, словами и их исчезающими обликами вносит в произведения Умнова ощущение драматически сложной эмоциональной 4

По аналогии с апофатическим (греч. – «отрицательным») богословием, описывающим Бога только посредством отрицательных определений, призванных отразить Его безу­ словную непостижимость.

120

О льга Д ав ы дова

Виктор Умнов. Две точки зрения в одной. Лист 8. 1988 Картон, тушь, перо. 70 × 110 см Собрание С. и А. Коллеровых, Москва

Виктор Умнов. Две точки зрения в одной. Лист 5. 1988 Картон, тушь, перо, кисть. 70 × 110 см Собрание С. и А. Коллеровых, Москва

Виктор Умнов. Две точки зрения в одной. Лист 7. 1988 Картон, тушь, перо, кисть. 110 × 70 см Собрание С. и А. Коллеровых, Москва

121

Ф илософия без слов

атмосферы, созданной двуличьем реальности, ее постоянно присутствующими оппозициями рождения и смерти, сближения и отторжения, мужского и женского – тех философски понятых начал «инь» и «ян», которым художник посвятил серию работ (Ян–Инь. Противоположности, 1983–1988). Однако стоит отметить, что в творчестве Умнова перечисленные темы всегда раскрываются завуалированно. Даже в выборе названий художник почти никогда не прибегает к прямолинейно знаковым ассоциациям, предпочитая метафорически емкие заглавия, отмеченные поэтическим универсализмом и многомерностью смыслов (графические серии Молчание, 1994–1999; Паузы, 1998; художественные объекты Преодоление, 2001; Оборотная сторона, 2003; Монолог № 8, 2008, ГТГ).

Виктор Умнов. Молчание. Лист 1. 1994 Картон, тушь, палочка. 64 × 96 см Центр современного искусства «МАРС», Москва Линии горизонта Виктора Умнова

В контексте особенностей бытования названий в творчестве Умнова необходимо отметить еще одну черту, непосредственно связанную с его художественными принципами. Переживание визуальной реальности в качестве самостоятельной художественно-образной субстанции выразилось в попытке привнесения временно́го начала в статичное изобразительное искусство как на уровне пластических экспериментов, так и на уровне поэтики названий. Свои графические и живописные темы художник разделяет на несколько иконографических групп, для которых характерно длительное развитие во времени в рамках повторяющегося на протяжении десятилетий устойчивого названия (серии Две точки зрения в одной, Черным по белому, Доверие словам). Подобная интерпретационная возвратность мышления, свидетельствующая о живой природе понимания творческого процесса, о непрерывном обновлении психологической

выразительности образов, была присуща Умнову и на более раннем этапе, на котором художник еще совмещал в едином художественном образе фигуративные отголоски форм с интуитивными беспредметными прозрениями кисти. Внимание мастера прежде всего сосредоточено на работе с неформальными, беспредметными пластическими и эмоциональными характеристиками выявляемого образа – ритмом, линией, изменчивой статикой настроения: «Поиск истины – это прерогатива ученого. Художник ищет лишь язык, чтобы полнее выразить тяготящую его истину»5. Именно в языке рождаются непроизносимые смыслы, которые глубиной и поэтичностью характера колеблют стереотипы понимания. Размышляя о таящемся в зазоре пауз незримом веянии смысла, Виктор Умнов одухотворяет движение живописного материала, давая черным, белым, слегка проступающим в их фоне бордовым 5

Виктор Умнов. РЕТРОСПЕКТИВА / Viktor Umnov.

RETROSPECTIVE. М., 2015. С. 61.

6

Мишо А. Приключения линий // Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве / Сост., пер., примеч. и предисл. Б.В. Дубина. СПб., 2005. С. 69–70.

122

О льга Д ав ы дова

Виктор Умнов. Молчание. Лист 9. 1994. Картон, тушь, кисть. 64 × 96 см Центр современного искусства «МАРС», Москва

123

Ф илософия без слов

сгусткам пластической энергии туши или краски свободу спонтанного импровизационного жеста. Рассматривая произведения художника, постепенно приходишь к пониманию сущности поэтической веры, которая позволяет говорить о линиях и пятнах как о живых, субъективно чувствующих мир персонажах. Вспоминается опыт одухотворения художественного языка, который был присущ картинам-поэмам Жоана Миро или творческим поискам Пауля Клее с его «линиями мечтательными», «линиями заждавшимися», «линиями, теряющими надежды», «линиями, разглядывающими лицо», «подытоживающими мысли»6. В области концептуального романтизма второй половины XX – начала XXI веков у Виктора Умнова своя совершено особая пластическая интонация. В определенном смысле художник

продолжает развивать иконографическую поэтику того направления абстрактного искусства, которое новые визуальные миры искало в синтезе иррациональных вербальных видимостей и загадочных пластических смыслов. Беря свои истоки в интересе к инверсиям смысла и метаморфозам предметной реальности в творчестве абстракционистов и сюрреалистов второго и третьего десятилетий XX века, попытки создать собственный вербально-визуальный язык с новой силой зазвучали в абстрактном искусстве послевоенного периода. Если же по руслу истории искусства вернуться на несколько столетий назад, то можно обнаружить более глубокие корни теоретически осознанного умения мыслить и говорить на иллюзорном языке художественных ассоциаций. В средневековой и современной китайской живописи практические моменты работы с тушью и кистью органично связаны с метафорической поэтикой смыслов, что особенно привлекало европейских художников-абстракционистов XX века. Вопрос о нерасторжимом синтезе практически точного профессионального знания (например, движения кисти) и поэтического потенциала образов-штрихов, созданных на основе и за пределами знания, нашел отражения

Виктор Умнов. Черным по белому. Лист 7. 1999 Картон, тушь, перо, кисть. 70 × 100 см Собрание С. и А. Коллеровых

Линии горизонта Виктора Умнова

Виктор Умнов. Черным по белому. Лист 14. 1994 Картон, тушь, перо, флейц. 70 × 110 см

как в ­изобразительном творчестве китайских художников, так и в теоретических трактатах. В контексте понимания поэтики искусства Виктора Умнова подобные параллели с западноевропейским и китайским опытом создания многомерного художественного образа на основе метаморфоз визуального текста вполне закономерны и оправданы. Стоит отметить, что и в послевоенном искусстве СССР подпольно вызревала решимость обратиться к метафорическим формам пластического языка, приведшая к феномену советского 124

нонконформизма и андеграундного искусства. С точки зрения эстетических особенностей взаимодействия Виктора Умнова с современной ему творческой средой, художника безусловно следует отнести к нонконформистам. Причем, думаю, понимание нонконформизма в контексте его творчества должно опираться на ту внутреннюю философско-лирическую доминанту, которую Алек Рапопорт в своей книге Нонкон7

Рапопорт А. Нонконформизм остается. СПб., 2003. С. 61.

О льга Д ав ы дова

125

импровизационном смысле этого слова), поиск одухотворенного формотворческого импульса в шквале привычных понятий стоит за обращением Умнова к взаимодействию вербальных и визуальных элементов художественного языка. Эксперименты с введением текста в образное пространство бумаги или холста с разными эмоциональными и содержательными ­акцентами

Ф илософия без слов

Виктор Умнов. Черным по белому. Лист 32. 1998 Картон, тушь, перо, кисть. 71 × 56 см Собрание С. и А. Коллеровых, Москва

Виктор Умнов. Черным по белому. Лист 37. 1999 Картон, тушь, перо, кисть. 71 × 52,5 см Местонахождение неизвестно

Виктор Умнов. Черным по белому. Лист 43. 1999 Картон, тушь, перо, флейц. 56 × 71 см

формизм остается сформулировал следующим образом: «По сути же, с моей точки зрения, нонконформистами являются те художники, в работах которых наличествует духовность и метафизичность»7. Не столько намеренная программа, идеологическая манифестация, сколько индивидуальный творческий произвол (в хорошем

Виктор Умнов. Обнажение смысла. 2002 Жесть, масло. 140 × 140 см

Виктор Умнов. Белым по черному. 1998 Жесть, масло, эмаль. 140 × 140 см

Линии горизонта Виктора Умнова

были особенно характерны для московских концептуалистов, в частности, для одного из лидеров этого направления Эрика Булатова. Однако сразу следует подчеркнуть, что социально-публицистический оттенок, присущий жизни букв в пространстве живописи Булатова, никогда не проступает в психологических сгустках драматического диалога между словом-текстом и словом-изображением в произведениях Умнова.

126

О льга Д ав ы дова

Ф илософия без слов

Подлинное понимание творчества Умнова приходит тогда, когда, перестав искать контексты, вслушиваешься в его собственный индивидуальный язык. В сущности, в истории искусства, наверное, не существует ничего более подлинного, чем новый по силе и оттенкам выразительности художественный язык, воплощающий уникальный импульс личности. Ведь дело не в том, кто первым изобрел слова, а в том, какой ритм и смысл художник сумел

127

Линии горизонта Виктора Умнова

8

Кабаков И. 60–70‑е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М., 2008. С. 181.

9

Цит. по: Барт Р. Фрагменты любовной речи / Пер. с фр. В. Лапицкого. М., 2015. С. 148.

128

вложить в их сочетание. В истории искусства есть такие локальные периоды внутренних кульминаций, которые выдвигают индивидуальность художника обособлено и свободно. Таковы были 1960‑е годы – время, в которое, по точному выражению Ильи Кабакова, торжествовала «апология персонализма»8. Для Виктора Умнова 1960‑е ознаменовали период внутреннего роста и становления индивидуальных принципов понимания искусства, приведший его к необратимому окончательному повороту в сторону профессиональных занятий творчеством. Уже с конца 1960‑х в графических работах художника проскальзывают черты, определившие его сугубо индивидуальный, монохромно сдержанный и при этом экспрессивно страстный стиль зрелого абстрактного периода. Максимальная концентрация воли на пластическом выражении интеллектуально и эмоционально О льга Д ав ы дова

Виктор Умнов. Рождение идеи. 2009 Жесть, масло, эмаль. 140 × 140 см Московский музей современного искусства

Виктор Умнов. Смещение смысла. 2005 Жесть, эмаль. 280 × 420 см Государственный центр современного искусства, Москва

Ф илософия без слов

переживаемой темы на рубеже 1970–1980‑х годов привела Умнова к обретению собственной интонации, «собственного языкового кода» в абстрактном искусстве. Любой творческий образ требует от своего создателя – будь то писатель, поэт, музыкант или художник – не только полного выражения скрытых внутри способностей, но и ограничения их красноречия. Наиболее афористично этот неписаный творческий закон сформулировал Франсуа Валь: «Никто не возвышается до “своего” языкового кода, не принося в жертву чего-либо из своего воображаемого, и именно этим достигается воздействие на язык чего-то реального»9. Для Умнова такой вынужденной жертвой стала фигуративность. Переживание мысли как субстанции, концентрирующей дух, способной принять

129

Виктор Умнов. Сомнения Фауста. Лист 1. 1978 Бумага, тушь, перо, кисть. 55 × 61 см Собрание М. Осипова, Москва

Линии горизонта Виктора Умнова

Виктор Умнов. Сомнения Фауста. 1978 Бумага, тушь, перо, флейц. 45 × 67 см

­ увственный облик в силу ее естественного тягоч тения к обретению формы, привело к тому, что в творчестве художника складывается собственная визуально-вербальная сценография, выражающая индивидуальную образную поэтику. Складывалась эта система не одно десятилетие, постепенно обретя две главные составляющие: исповедальнический текст художника, зачастую отдельными фразами кочующий из одной композиции в другую, и углубленный процесс его визуального осмысления, вернее его визуального вторжения в пространство образной реаль130

ности, что стихийно оживает на плоскости листа бумаги, картона или кровельной жести старых, впитавших время крыш. Идея использовать слова собственных текстов в качестве самостоятельной художественной темы пришла Умнову в 1983 году. Своей выразительной кульминации пластический диалог между вербальным и визуальным лейтмотивами достиг в графических циклах конца 1980–1990‑х годов и в художественных объектах 2000‑х – монументальных композициях, выполненных в смешанной технике (тушь, мало, эмаль) на железе. В искусстве О льга Д ав ы дова

Ф илософия без слов

Виктор Умнов. Сдвиг. 2003 Жесть, масло, эмаль. 140 × 140 см Музейно-выставочный комплекс «Новый Иерусалим», Истра

Умнова границы творческого языка оказываются преодоленными не только метафорической природой содержания произведений, но и чисто профессиональными средствами высказывания, призванными усугубить эмоциональный характер воздействия художественного образа, рожденного на стыке «понимания» и «интуиции». Красота пластического языка таких картин на железе, как заснеженное белыми струями краски Смещение смысла (2005, ГЦСИ) или невесомое Рождение идеи (2009, ММОМА), поэтически ­отождествляющееся с ­одухотворенным

131

132

Виктор Умнов. Автопортрет. 2002 Жесть, тушь, эмаль. 70 × 100 см Собрание С. и А. Коллеровых, Москва

Линии горизонта Виктора Умнова

мерцанием прерывистой линии, зависшей в пространстве листа, совмещается у Умнова с философской содержательностью образа. «Что» и «как» для него – нерасторжимы. Чувственная драма слов и пластического жеста создает в искусстве художника ту индивидуальную ауру трагически емкой сосредоточенности, которая даже откровение текстов превращает лишь в фон, проявляющий и скрывающий смыслы. Одухотворенность слов в художественном мире Умнова становится тем очевиднее, чем пристальнее мы вглядываемся в эволюцию пластического языка художника. В 1980‑е годы в творчестве Умнова происходит окончательный поворот от фигуративного к беспредметному искусству. Уже в 1960‑е – 1970‑е годы в его графическом искусстве, полном камерного лирического очарования, появляются трагические вспышки черных сгущений и стремительных «вычерков», наплывающих на фигуры людей О льга Д ав ы дова

10

Виктор Умнов. РЕТРОСПЕКТИВА / Viktor Umnov.

RETROSPECTIVE. С. 34, 59.

11

Мишо А. Думая о феномене живописи // Пространство другими словами. С. 63.

133

вопрос, на фоне непрерывной кардиограммы слов, белые контуры лица художника кажутся наконец-то обретшими форму сгустками энергии, которые одухотворенными штрихами неопределенной творческой стихии врываются в упорядоченное пространство смыслов в большинстве произведений Умнова. «Что я хотел бы научиться писать, так это флюиды между людьми»11, – признавался Анри Мишо. Виктор Умнов «записывает» внутренние связи между потаенным и материальным планами жизни, причем наибольшую остроту их сближения он отводит на момент противостояния существующей формы и существующей бесформенности. Этот сокровенный диалог художник «записывает» в буквальном и переносном смыслах, постепенно находя устойчивый прием пластических наложений форм: внутренняя связь явлений становится более ощутимой в результате вторжений в существующую реальность неопределенных, «записывающих» ее видимость, начал. За словами Умнова, ставшими главными героями его драматических абстракций, стоят незримые образы людей, скрывающие метаморфозу превращения человека в слово. Граница понимания слов проведена Виктором Умновым по «живому», отсюда и та аура сосредоточенной глубины и намеренно сдерживаемой бури, пробуждающей чувства и сознание, которая вовлекает в пространство живописи художника как в пространство грандиозных неведомых пейзажей мысли.

Ф илософия без слов

с той же непоправимой легковесностью, с какой сажевые облака дыма туманят бессильное противостояние образов, замкнутых в статичных границах своих предметных форм. Особое место в этих поисках выразительного языка, еще фигуративно артикулирующего форму, но уже изнутри подрываемого эмоциональным натиском чисто пластических субстанций темноты и света, занимает серия Сомнения Фауста (1978–1993), иносказательно передающая автопортретную драму внутренней жизни художника. В ней проявился и тот характерный для понимания искусства Умнова прием скрытой иконографии, который завуалированно включает автопортрет в психологическое пространство композиции, органично воплощая тезис художника: «Рисование вообще и автопортрета в частности – первая радикальная помощь пострадавшему от размышлений»10. Автопортреты Умнова – всегда монолог, всегда вопрос и всегда исповедь. На уровне мыслящего сознания, созидающего новую по­ этику форм, автопортретное присутствие явно доминирует и в абстрактный период творчества мастера (1980–2010‑е). Так, например, сгустившееся до пластической метафоры ощущение мятущегося сомнения, исподволь ранящего душу чередой преходящих обретений и не уходящих утрат, отражает поэтический строй Автопортрета (2002, собрание С. и А. Коллеровых, Москва), ставшего кульминацией в плане выражения трагического начала двойственной природы бытия. Повисая, точно риторический

Дерзко и нежно Живопись Гаго Рушаняна

С

то пятьдесят лет назад, когда художники открывали одну за другой небывалые изо-

Вера Калмыкова

Потому-то сегодня для живописца быть культурным – едва ли не высшая доблесть. В дни,

бразительные возможности, словосочетание

когда каждый второй, схватившись за кисть,

«культурный живописец» воспринималось как

предлагает нечто уникальное по виду и неудобо-

оскорбление. Мастера порывали с прошлым, за-

смотримое по сути, открытое собеседничество

кладывая, согласно своему желанию или против

с великими – настоящая смелость, осознанный

него, традиции иного толка: требования новизны

дерзкий жест. Роскошь прямого цитирования или

звучали непререкаемо.

однозначной отсылки может позволить себе толь-

История показала, что времени, прошедше-

ко тот, кто склонен к рефлексии и глубоко осозна-

го с тех пор, недостаточно, чтобы человечество

ет пребывание живописи внутри себя. Кажется,

сумело обжиться на перепутьях неторных дорог;

московский художник Гаго Рушанян относится

сегодня публика доросла разве что до восприя-

к этой категории.

тия импрессионистов – это если быть совсем

«Какой импульс побуждает Вас начать рабо-

честным и не брать во внимание моду на Сутина

ту?» – спрашиваю я. «Визуальное событие», –

или «суровый стиль».

отвечает Гаго. Обычно такого рода событие 134

В ера К алм ы кова

воплощается у него в портрете или натюрморте, но случаются и более сложные жанровые образования. Например, к какому жанру отнести Ночь? На полотне женщина в ярко-красном полулежит, опустив на колени голову и расслабленно-бессильные руки. Мы смотрим на нее с верхней точки, лица, разумеется, не видим, лишь массив темных волос, обнажающий прекрасную шею. Что это – сон или крайняя степень отчаяния? Нет ответа: бессловесное состояние, в буквальном смысле – визуальное событие и ничто более. Хотя, возможно, перед нами аллегория ночи, одновременно и однозначная, и многослойная. Красная ткань светится во тьме,

О с т р ы м взглядом

< Гаго Рушанян Ночь. 2009 Холст, масло. 55 × 105 см

Гаго Рушанян Красная бутылка. 2008 Холст, масло. 66,5 × 120 см Гаго Рушанян Натюрморт. 2016 Холст, масло. 45 × 70 см

135

и больше здесь ничего не происходит. Если же

тия. В его очень сдержанных по цвету («цветом

учесть, что ткань решена плоскостно, а фигура –

меня не возьмешь», – замечает он в разговоре)

объемно, то эффект единственности увиденного

и вместе с тем очень экспрессивных натюрмортах

усиливается во много раз.

ощущается молчание жанра, свойственное разве

Или многочисленные контрастные натюрмор-

что позднему Джорджо Моранди. Только вот Ру-

ты Рушаняна, на которых локальный цвет кажется

шанян, в отличие от предшественника, избирает

преобладающим, хотя это, конечно, обман: то-

темную гамму. Такое решение многое обуслов-

нальных взаимодействий здесь предостаточно.

ливает; метафизика Моранди, отстраненность

Однако лаконизм, концентрация на единствен-

его композиций, их способность буквально на

ной идее данного момента, будь то свет или взаи-

уровне нашего ощущения развоплощаться в чи-

модействие предметов, кубических и округлых,

стый дух, в надпредметное обобщение благодаря

требует от глаза концентрации на зрительно впи-

иному колориту превращается в явное, очень

танном лейтмотиве.

земное, физическое высказывание вещей, даже,

Концентрация – едва ли не основной прием

О визуальном событии. Живопись Гаго Рушаняна

Гаго Рушаняна: композиционно организуя свои

возможно, не автора через вещи. Но это речь со сжатыми губами: так говорят глаза.

холсты, определяя пространственные законы

Рушаняну близка и классическая испанская

будущего взаимодействия объектов, он побу-

живопись с ее сдержанностью и недюжинным

ждает и нас собрать в кулак зрительную волю,

темпераментом, проступающим сквозь чет-

превратившись в орган довербального восприя-

ко очерченные контуры предметов и фигур.

Гаго Рушанян Лимоны. 2015 Холст, масло. 50 × 50 см > Гаго Рушанян Елена. 1990 Холст, масло. 65 × 50 см

136

В ера К алм ы кова

137 О с т р ы м взглядом

О визуальном событии. Живопись Гаго Рушаняна

Гаго Рушанян Яна. 2004 Холст, масло. 70 × 50 см Гаго Рушанян Отдых. 1997 Холст, масло. 80 × 120 см

­Сдержанная, но мощная экспрессия, ничего об-

вать. Гаго учился у Андрея Владимировича Васне-

щего не имеющая с открытым взрывом чувств,

цова в Московском полиграфическом институте,

с экзальтацией, порождает в его случае почти

два года жил и работал у него в мастерской. Нет

религиозное отношение к предмету – будь то

нужды говорить, что Рушанян перенял многие

бытовая вещь или символ бытовой вещи. Неслу-

приемы «сурового стиля», однако утверждать,

чайно в его натурном фонде предметы выведены

будто он им верно следует – огромная натяжка.

из ряда бытовых, покрыты краской, лишены ис-

У Васнецова человек почти всегда находится в ка-

тории использования. Цель художника в данном

кой-то среде, в интерьере или ландшафте, впи-

случае – показать символ вещи вместо самой

сан в обстановку; Рушанян делает фигуру и лицо

вещи, поместить ее в пространство, в котором

центром композиции, ее идейным стержнем. Мо-

важными окажутся только пластические соотно-

дель сама для себя становится пространством, ее

шения.

индивидуальность, решенная, как правило, даже

О предшественниках или, скорее, учителях

в большей степени колористически, чем пласти-

Гаго Рушаняна можно говорить и писать долго,

чески, оказывается смыслообразующим целым.

потому что рецепция изобразительных мотивов –

Васнецов в большей степени создавал, если так

тема вообще весьма увлекательная, а в случае

можно выразиться, «портрет стиля»; его ученика

Рушаняна ее вдобавок интересно интерпретиро-

волнует каждый человек в отдельности, неслу-

138

В ера К алм ы кова

чайно он комбинирует изобразительные приемы,

еще более захватывающим: значит, осваивая

находя определенный для каждого отдельного

европейскую традицию шаг за шагом, можно,

человека.

следуя пластической логике, прийти к данному образному решению, не столько новаторски-авторскому, сколько естественно возникшему в ис-

ции общения, реагирует, отзывается, на полотне

тории искусства, порожденному ею, а не волюн-

запечатлевается ее отклик на неслышный посыл.

таризмом борца с традиционными формами.

В процессе работы тот, кто дает импульс – это сам

...Когда-то, уже пожилым человеком, Афана-

художник; но по окончании участником становит-

сий Фет осознал, что произведение искусства –

ся зритель, улавливающий запечатленную на хол-

способ запечатлеть, оставить в вечности краткий

сте эмоцию едва ли не отчетливее, чем реальный

миг, единственный момент, переданный через

плотский облик.

эмоцию. Молчаливые предметы с их непрекра-

Или другой учитель Рушаняна, на сей раз

щающимся потоком внутреннего звучания; люди,

виртуальный – Амедео Модильяни. Вытянутые

готовые к диалогу здесь и сейчас; сказанное, не-

пропорции лица и фигуры, а главное, немысли-

сказанное и не предназначенное для говорения

мые модильянивские глаза – поставленные под

в одинаковой степени наполняет время, препят-

углом, монохромно закрашенные и вместе с тем

ствуя его убыванию.

парадоксально зрячие. Гаго с некоторой неловкостью признается, что пришел к этому приему самостоятельно, до того, как познакомился с творчеством Модильяни. От этого сюжет становится

139

Так хочет художник. Визуальное событие звучит. Диалог поколений продолжается. О с т р ы м взглядом

В портретах Рушаняна почти всегда подразумевается собеседник. Модель находится в ситуа-

Елена Романова

Сто одиннадцать шаржей, нарисованных в течение одного часа, – своеобразный рекорд, зафиксированный газетой Комсомольская правда в рамках фестиваля «Дни прессы» в 1997 году. Рекордсменом стал главный художник журнала Крокодил Владимир Мочалов. Карикатурой Владимир «заболел» еще в детстве. Когда ему было семь лет, он обнаружил на чердаке старого московского дома в Старосадском переулке, 5, в котором жил, подшивку журнала Крокодил 1940–1950‑х годов. По иронии судьбы этот дом впоследствии стал адресом Московского союза художников. В советские годы Крокодил выходил миллионными тиражами, его знали от мала до велика. Тогда и состоялось знакомство с творчеством выдающихся художников: Кукрыниксов, Б. Ефимова, Л. Сойфертиса, В. Горяева, И. Семенова, К. Ротова и многих других. Володя проводил целые дни, рассматривая картинки на истрепанных страницах, а потом стал перерисовывать карикатуры. Как оказалось, выбор профессии был сделан сразу – его мечтой стала работа в Крокодиле. Собственные карикатуры Мочалова первыми по достоинству оценили сотрудники фабрики «Гознак». К тому времени Владимир в 1967 году уже закончил Московскую среднюю художественную школу при институте имени В.И. Сурикова и работал на «Гознаке» в качестве художника-гравера. Однажды кто-то из со-

140

трудников фабрики увидел его карикатуры на начальство. Реакция была бурной: волна смеха с одной стороны и буря ненависти – с другой. Эту историю Владимир вспоминал много лет спустя, в 1993 году, когда, находясь в США, отправил карикатуру с изображением Бориса Ельцина и Билла Клинтона в Белый дом и вскоре, в Москве, получил ответ от американского президента – как ни странно, со словами благодарности. Между тем, узнав о студии молодых карикатуристов в журнале Крокодил, Владимир без колебаний оставил фабрику и пришел туда учиться. Студией руководили известные карикатуристы Евгений Шукаев и Андрей Крылов. В это же время Мочалов поступил на заочное отделение художественно-графического факультета Московского полиграфического института. Его первые рисунки были опубликованы в Крокодиле осенью 1973 года. Уйдя в армию, Владимир продолжал рисовать карикатуры для журнала, которые уже публиковались постоянно, и одновременно там же, в армии, окончил институт, успешно защитив диплом. В 1979 году Мочалов становится заместителем главного художника Крокодила. Одним из самых заметных его начинаний в то время стало создание в журнале рубрики «Ба! Знакомые все лица». Параллельно Владимир сотрудничал со

Е лена Р оманова

Владимир Мочалов Владимир Жириновский. 2011 Бумага, тушь, перо, акварель. 30 × 40 см Частная коллекция Владимир Мочалов Лев Толстой. 2003 Бумага, тушь, перо. 30 × 40 см Частная коллекция

О с т р ы м взглядом

Владимир Мочалов Чарли Чаплин. 2008 Бумага, акварель. 30 × 40 см Частная коллекция

Владимир Мочалов Илья Резник. 2004 Холст, масло. 100 × 100 см Частная коллекция Владимир Мочалов Рок-группа «Rolling Stones». 2003 Холст, масло. 180 × 120 см Частная коллекция

Владимир Мочалов Роман Абрамович. 2009 Бумага, тушь, перо. 30 × 40 см Частная коллекция

Владимир Мочалов Роман Абрамович. 2010 Холст, масло. 60 × 80 см Частная коллекция

Владимир Мочалов Фаина Раневская. 2003 Бумага, карандаш. 30 × 40 см Частная коллекция

«Знакомые все лица», или 111 шаржей в час

Владимир Мочалов Владимир Этуш. 2004 Холст, масло. 100 × 100 см Частная коллекция

Владимир Мочалов Михаил Жванецкий. 2002 Холст, масло. 100 × 100 см Частная коллекция

Владимир Мочалов Марк Захаров. 2009 Холст, масло. 100 × 100 см Частная коллекция

Владимир Мочалов Альфред Хичкок. 2005 Бумага, тушь, перо, акварель. 30 × 40 см Частная коллекция

Владимир Мочалов Карл Маркс и Владимир Ленин. 2004 Бумага, тушь, перо. 30 × 40 см Частная коллекция

Владимир Мочалов Вахтанг Кикабидзе. 2003 Холст, масло. 100 × 100 см Частная коллекция Владимир Мочалов Иосиф Сталин. 2003 Бумага, тушь, перо. 30 × 40 см Частная коллекция

142

Е лена Р оманова

Владимир Мочалов Лаврентий Берия. 2006 Бумага, тушь, перо, акварель. 30 × 40 см Частная коллекция

тина... Кстати, по-моему, их портретов, за исключением Троцкого, вообще никто никогда не писал. С помощью своей живописи я пытаюсь найти ответы на вопросы об экономической, духовной отсталости России...». Портреты Мочалова, без сомнения, попадают в разряд психологических. Всех их роднит ирония, порой беспощадная и злая, особенно когда дело касается политиков. «Мне интересен характер человека, – объясняет Владимир, – через который я стараюсь проникнуть в мир его деятельности. Что скрывается, например, за словами политика? Я вглядываюсь в его лицо, как под микроскопом, и всегда вижу, когда человек лжет». На полотнах Мочалова – не только политики, но и известные деятели искусства и спорта. И на всех знаменитостей художник смотрит сквозь призму иронии. По своей профессии карикатуриста Владимир Мочалов – скептик. Поэтому парадокс лежит в основе его работ и определяет отношение автора к изображаемому персонажу. Показателен в этом смысле портрет Казимира Малевича, который, глядя на ярчайшее солнце, рисует на холсте черный квадрат. Но именно так видит мэтра русского авангарда Владимир Мочалов. За последние годы художником написано множество живописных полотен, портретов, натюрмортов и пейзажей. Станет ли это новым количественным рекордом Владимира Мочалова? Неизвестно. Но рекорд по переосмыслению так хорошо «знакомых лиц» Мочалов, несомненно, установил.

О с т р ы м взглядом

многими изданиями, в частности с журналами Юность и Сельская молодежь в период их наибольшей популярности, оформил несколько детских книг (Питер Пен Джеймса Бари, книги Григория Остера, Андрея Митяева), участвовал во многих международных выставках и конкурсах, трижды был членом жюри Международного конкурса карикатуры в Югославии, Японии и на Кубе. Мочалов – лауреат многих конкурсов. Среди его наград – серебряная медаль конкурса на Кубе (1985), премия Excellence Prize конкурса в Японии (1991), первый приз Международного конкурса карикатуры «Золотая ушанка» в Сургуте (2003). С 1984 года Владимир Мочалов – главный художник журнала Крокодил, а с 2001 года – Новый Крокодил. В мае 2002 года неожиданно для всех карикатурист Владимир Мочалов занялся портретной живописью. «Для меня это тоже произошло неожиданно, – рассказывает художник. – Тридцать пять лет я не брал в руки масляные краски, у меня был психологический страх перед мольбертом, ведь я всегда считал себя исключительно графиком. Простая случайность – разговор с близким другом, Игорем Козловым, о живописи – вновь привел меня к масляной палитре...». Портреты Владимира Мочалова – это мировая история XX века и прежде всего история России. «Меня интересует история моей страны, – говорит Мочалов, – и все исторические персонажи, которые так или иначе повлияли на ее судьбу, Ленин и Черчилль, Сталин и Гитлер, Горбачев, Ельцин... Это касается и “демонов” России – Берии, Троцкого, Вышинского, Распу-

ко л о ф о н Журнал «Собрание. Искусство и культура» № 6 (51), декабрь 2018 Иллюстрированное издание по искусству. Выпускается 4 раза в год Главный редактор Александр Клавдианович Якимович editor-in-chief@sobranie-art.ru Заместитель главного редактора Наталья Борисовская editor@sobranie-art.ru Арт-директор Константин Журавлев artdirector@sobranie-art.ru Редактор интернет-проектов Анна Рылёва anna.ryleva@sobranie-art.ru Верстка, цветообработка www.gerandesign.com Корректор Елена Заяц Фотографы: Николай Алексеев (Я путешествую по Европе. Лето 1928 Из дневника поездки Н.Н. Купреянова в Германию и Италию) Уильям Брумфилд (Архитектурное наследие Смоленска) На обложке: Виктор Умнов Черным по белому. Лист 33. 1998 Картон, тушь, перо, кисть. 71 × 56 см Собрание С. и А. Коллеровых, Москва На авантитуле: Николай Купреянов Наездницы в манеже. Гамбург.

8 августа 1928 Бумага восковая, тушь. 22,2 × 30,4 см Собрание Н.Я. Купреянова Страница 2: Неизвестный художник, Китай Морской вид. 1872. Веер Шелк, тушь, водорастворимые краски.

23,8 х 26 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Иллюстрации: © Белгородский государственный художественный музей © Галерея Арт Прима, Москва © Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург © Государственный центр современного искусства, Москва © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург © Московский музей современного искусства © Музей Гугун, Пекин © Музейно-выставочный комплекс «Новый Иерусалим», Истра © Национальный музей Гугун, Тайбэй © Центр современного искусства «МАРС», Москва © Bibliothèque de la Sorbonne © Château de Versailles © Kunstmuseum Basel © Metropolitan Museum of Art, New York © Musée d’Art moderne de la Ville de Paris © Musée du Louvre, Paris © Museo Civico Luigi Bailo, Treviso © Muzeum Narodowe, Warszawa © Pio Istituto Martinez Onlus, Genova © Solomon R. Guggenheim Museum,

Учредитель и издатель Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

Адрес учредителя и издателя: 109240, г. Москва, Котельническая набережная, дом 17, оф. 244, 246 Адрес редакции: 101000, Москва, Чистопрудный бульвар, д. 5, оф. 112 www.sobranie-art.ru info@sobranie-art.ru Журнал «Собрание. Искусство и культура» зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций: регистрационный номер ПИ № ФС77-72607 от 04 апреля 2018 г.

ISSN 2619-0095 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией. При участии:

New York © The Cleveland Museum of Art Подписано в печать 1.12.18 Отпечатано www.megapolisprint Адрес типографии: Москва, ул. Докукина, д. 10, стр. 41 Тираж 1000 экземпляров

анонс

Яна Шклярская Музей и другие развлечения Старый добрый музей… разговоры шепотом, гулкие шаги. Все на своих местах с незапамятных времен. Мир вокруг меняется, а музей – нет, он – оплот постоянства. Однако это становится скучно. Давайте-ка передвинем кое-что в экспозиции, достанем из запасников что-нибудь хорошо забытое, добавим мультимедиа (хоть что-то здесь должно двигаться!), сделаем временную выставку, наконец! И все? О, нет! Чтобы посетители поняли все-все, предложим им специальную экскурсию. Но много ли успеешь рассказать во время экскурсии? Другое дело – лекции. Что ни выставка, то новый образовательный курс. А дети? Им-то что делать в музее? Играть, конечно! Игры, квесты, мастер-классы и так далее и тому подобное. Но не останавливаемся. Нужно постоянное обновление, расширение ассортимента развлечений. Ведь каждый раз, как человек приходит в музей, он хочет получить что-то новое. Новое! Каждый раз?!

Основатель Дарвиновского музея А.Ф. Котс проводит экскурсию. 1920–1930-е

Мила Маркелова Павлик. 2014 Холст, масло. 120 × 100 см

Мария Ивашина Мила В нынешнем мире, расцвеченном многообразием видов современного искусства, живопись, а вместе с ней и сама картина, уходят на второй план, плохо рифмуясь с художественным мейнстримом. Искусство является современным или даже актуальным, пока оно ошарашивает публику. Но как же тогда быть с классической по форме картиной Милы Маркеловой? Нет ничего сложнее, чем, работая в традиционной художественной системе, достигать четкого, яркого, глубокого современного звучания произведения. И современны картины Милы Маркеловой не в историческом аспекте, это не просто картины-свидетели нынешнего времени. Ее работы современны именно в смысловом, а вместе с этим и в общекультурном плане. Как же это возможно?

анонс

Елена Агратина Пьер-Жан Мариэтт Любитель изящных искусств во французской художественной среде XVIII века В XVIII столетии среди любителей изящного особенной известностью пользовалось имя Пьера-Жана Мариэтта (1694–1774) – одного из наиболее утонченных знатоков искусства. Он не имел громких титулов или фантастического состояния, но тем не менее с полным правом вошел в плеяду выдающихся ценителей прекрасного. Отличавшийся необыкновенным трудолюбием, искренней и глубокой любовью к искусству, Мариэтт сумел собрать великолепную коллекцию рисунков и гравюр, а также стал автором нескольких весьма значительных сочинений.

Огюстен де Сент-Обен Портрет Пьера-Жана Мариэтта. 1765 Офорт, резец. 19,2 × 14 см

анонс

Екатерина Золотова Неизвестная грамота герцога Гвидобальдо II делла Ровере из коллекции Н.П. Лихачева Гвидобальдо II делла Ровере (1514–1574), пятый герцог Урбинский, амбициозный, но умеренный и осторожный политик, во внутренней политике стремился воплощать образ Отца отечества, смолоду заботился о процветании наук и искусств. Среди тех, кому герцог оказывал особое покровительство, были Торквато Тассо и Тициан. Как большинство могущественных правителей своего времени, стремящихся к славе и успеху, герцог Гвидобальдо рано обращается к языку символов и эмблем, который к середине XVI века обрел в Европе невероятную популя рность. Эмблемы (imprese) были разработаны для него лучшими просвещенными умами эпохи. анонс

6,122 6,12

Подумаем углубленно Попытаемся ненадолго задержаться в нашей вечной спешке и подумать о вещах, которые нам кажутся обычными и очевидными.

30, 466 3 30,

Странники и странности Слово «странный» очень похоже на слово «страна». В этом что-то есть.

54 54 70, 822 7 70,

Восточные мотивы Реальная история выглядит как чарующий рассказ о необычайных приключениях европейского ума и таланта в таинственной стране Востока.

Дом родной Есть два способа удивиться своей Родине: послушать рассказы о ней иностранца или включить отстраненную научную логику и методику в повествование о наших делах.

110, 118 1 110, 8

Философия без слов Большинство хороших художников немногословно и не очень красноречиво, но почему-то хочется говорить о них много и по возможности содержательно.

98 98

La belle France Заметим, что в старой Франции социальное неравенство было огромным, коррупция была разнузданной и наглой, и другие знакомые симптомы наличествовали, и все равно она была прекрасна.

1 , 1400 134 134,

Острым взглядом Сочетание дерзкой и нескромной остроты с теплым и ласковым вниманием, вообще своего рода дружеская непочтительность – это особенный поворот в художественном познании людей.