Журнал "Собрание. Искусство и культура", №9 (54), сентябрь 2019 by Собрание. Искусство и культура

6,24,34/42,52,72/ 84,100/104,110, 116/134 ISSN 2619-0095

772619

009002

19009

Александр Якимович

Мария Крупнова

искусство и культура

Археология Ольги Булгаковой

В истории искусства наблюдается феномен прозрения: художники находят такие смыслы, которые принадлежат будущему / Некоторым везет: они обретают святыню. Другим не дано найти вечную опору в силу своего характера или фатальных исторических обстоятельств / Так тоже бывает: пишутся деревенская баня и купание колхозных баб, а видятся берега Эллады. Это к вопросу о внутренней свободе художника и его брата-критика / Рядом с нами работали художники, которые, по большому счету, оправдали и нашу вчерашнюю жизнь также / Рассеяться по всему миру и создавать где угодно свое собственное искусство – это особая способность одного малого, но великого народа

# 9 09.19

Деревянная скульптура рубежа XIX и XX веков. Проблемы образных решений

Анна Голубкина Портрет Владимира Францевича Эрна. 1914 Дерево тонированное. 63 х 53 х 39 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Первооткрыватели / Россия на перепутьях / Всюду жизнь, даже в СССР / Светлые личности / Мировая диаспора

09.19

СОБРАНИЕ

анонс В конце XIX столетия к дереву стали относиться не как к материалу скульптурной декорации, а как к способу воплощения образов, глубоко укорененных в национальной культуре. Знания европейской классики, приобретенные за почти два века развития в рамках ее художественной системы, вступая во взаимодействие с национально-романтической линией модерна, сформировали базу неорусского стиля. В свою очередь природные формы дерева позволили выразить символическое и экспрессивное звучание скульптурных образов, так как их формирование зависит в пластике напрямую не только от идеи и сюжета произведения, но и от материала, в котором оно выполнено.

Опорой и источником сюжетов и форм сегодняшней живописи Ольги Булгаковой является Писание – как Новый Завет христианских конфессий, так и общие для всех авраамических религий книги, именуемые у христиан Ветхим Заветом. Точнее сказать, опорой и питательным веществом является отголосок главного текста культуры, воспоминание и осажденное в подсознании переживание судеб и событий героев великих книг. Хотелось бы понять, для чего нужна художнице Библия и почему нужна именно такая Библия – превращенная в смутные отражения и отголоски, неконкретные тени теней. Словно история закончилась, человечество впало в забытье, сам великий текст в его филологической конкретности куда-то пропал, забылся или стерся и перестал существовать как таковой, а его следы остались в подсознании, и без них никак не возможно художнику. Булгакова как будто пытается вспомнить о главном, вспомнить то самое, без чего жить на свете невозможно.

анонс

Ольга Булгакова Возвращение блудного сына. 2007 Холст, масло. 180 х 200 см

6,24,34/42,52,72/ 84,100/104,110, 116/134 ISSN 2619-0095

772619

009002

19009

Александр Якимович

Мария Крупнова

искусство и культура

Археология Ольги Булгаковой

# 9 09.19

Деревянная скульптура рубежа XIX и XX веков. Проблемы образных решений

Первооткрыватели / Россия на перепутьях / Всюду жизнь, даже в СССР / Светлые личности / Мировая диаспора

09.19

СОБРАНИЕ

анонс

Ольга Булгакова Возвращение блудного сына. 2007 Холст, масло. 180 х 200 см

Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове, Ярославль. 1671–1687 Фотография Сергея Прокудина-Горского. 1911

Костюм Молодого беотийца для балета «Нарцисс». Около 1911 Хлопок, раскраска Новый национальный музей Монако

Анна Чудецкая

В основе постановочной системы русских балетных спеканонс таклей начала XX века был заложен принцип «живой картины». Художникам-станковистам, пришедшим на русскую балетную сцену, удалось подчинить живописному началу все составляющие театрального действа – не только декорации, но и костюмы, грим, сценическое освещение, даже хореографию. Ключевую роль в этой новой художественной системе играл балетный костюм, который вручную расписывался масляными и акварельными красками. А затем раскраска стала обильно наноситься не только на одежду, но также на лицо и обнаженное тело танцовщиков и танцовщиц. Свою роль в этом процессе сыграло переосмысление исторического наследия и изменение отношения к телесности.

Ничей Кулинич

анонс

Инна Войтова

В 1671 году возник проект возведения нового храма близ села Толчково. Это предложение получило благословение могущественного митрополита Ростовского Ионы Сысоевича, который покровительствовал архитектурному делу. Поддержку оказали не только члены местной общины, но и доноры из Казани. Среди вкладчиков были Родион и Леонтий Еремины, богатство которых было результатом работы кожевенных мастерских, расположенных в районе Толчкова. Строительство было завершено только в 1687 году. Храм, названный во имя Иоанна Крестителя, впоследствии пользовался немалой известностью. Среди прочих его посетил Василий Верещагин в 1888 году, и сделал там несколько выразительных набросков.

От живописи на тканях к живописи на теле: метаморфозы в русском балетном костюме 1900–1910-х годов

Роберт Фальк Воспоминание. 1932 Холст, масло. 106,5 х 129,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Уильям Брумфилд

анонс

Церковь Иоанна Крестителя в Толчкове. Взгляд трех художников

Ада Беляева

Роберт Фальк. Картина «Воспоминание». Новая интерпретация, или К вопросу об околонаучном фольклоре

В статье предлагается реинтерпретация и передатировка работы Роберта Фалька Воспоминание, поступившей в Третьяковскую галерею в 1987 году от вдовы художника Ангелины Васильевны Щекин-Кротовой. Полотно, написанное Фальком в Париже предположительно в 1932 году, настолько выпадает из контекста творческого наследия художника, настолько нехарактерно, необычно (можно даже решиться на эпитет – загадочно), что к его подробному исследованию давно следовало обратиться, опираясь на вновь открытые документы и методики, принятые в современном источниковедении.

Художнику Анатолию Кулиничу в этом году исполняется 70 лет. Это повод поразмышлять над траекторией судьбы, которая приводит человека в ту самую точку, где он встречает свой юбилей. В данном случае следует признать, что это человек, который «вылепил» линию своей судьбы собственными усилиями. Когда узнаешь о его жизни, то возникает чувство изумления перед неистовой верой в собственное призвание. Эта вера жила в нем с самого раннего возраста, она позволила ему преодолеть все препятствия, которые возникали на пути к тому, чтобы стать профессиональным художником.

анонс

Анатолий Кулинич Структуры. 1970 Бумага, акварель

Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове, Ярославль. 1671–1687 Фотография Сергея Прокудина-Горского. 1911

Костюм Молодого беотийца для балета «Нарцисс». Около 1911 Хлопок, раскраска Новый национальный музей Монако

Анна Чудецкая

Ничей Кулинич

анонс

Инна Войтова

От живописи на тканях к живописи на теле: метаморфозы в русском балетном костюме 1900–1910-х годов

Роберт Фальк Воспоминание. 1932 Холст, масло. 106,5 х 129,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Уильям Брумфилд

анонс

Церковь Иоанна Крестителя в Толчкове. Взгляд трех художников

Ада Беляева

Роберт Фальк. Картина «Воспоминание». Новая интерпретация, или К вопросу об околонаучном фольклоре

анонс

Анатолий Кулинич Структуры. 1970 Бумага, акварель

Учредитель и издатель Фонд культурных и образовательных программ Открытое море

Первооткрыватели Никита Махов «Вакх» Микеланджело как скульптурная метафора учения орфиков

Екатерина Золотова Николай Петрович Лихачев и его коллекция западноевропейской книжной миниатюры

Александр Якимович Рембрандт и Вермеер. Две картины, одна большая загадка

Всюду жизнь, даже в СССР Татьяна Пластова Образ прекрасной купальщицы

Елена Агратина Фрагонар-анималист

Вера Чайковская Спасительное недовольство собой О выставке из архива искусствоведа и критика Александра Каменского (1922–1992) «Пора разобраться» в Институте реалистического искусства

Светлые личности Ольга Петрова Путь к свету. Живопись Омара Чхаидзе

104 24 110 84 116 34 100 132 42 134 52 Содержание Авторы

Россия на перепутьях Елена Юхименко Обретенная святыня

Ольга Давыдова В фокусе личности: Илья Репин «сам в себе»

Елена Евгеньевна Агратина, кандидат искусствоведения; доцент кафедры хореографии и балетоведения Московской государственной академии хореографии. Екатерина Николаевна АндрееваПригорина, искусствовед. Ольга Сергеевна Давыдова, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Татьяна Сергеевна Данильянц, кинорежиссер, член АИС/AICA. Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора классического искусства Запада Государственного института искусствознания.

Никита Михайлович Махов, историк и теоретик искусства, арт-критик; старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музеязаповедника А.С. Пушкина, Захарово – Большие Вязёмы. Ольга Геннадиевна Петрова, кандидат искусствоведения, арт-критик, театровед. Татьяна Юрьевна Пластова, кандидат филологических наук, заведующая кафедрой гуманитарных и социальных наук Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова. Людмила Анатольевна Тома, доктор искусствоведения, доцент Академии музыки, театра и изобразительных искусств Республики Молдова.

Людмила Тома Живопись особого свечения Творчество Ады Зевиной

Екатерина Андреева-Пригорина «Мне трудно всё...» Юрий Злотников Памяти Василисы Губарёвой Мировая диаспора Татьяна Данильянц Армянское авторское кино сегодня

Вера Исааковна Чайковская, литератор, историк искусства, художественный критик; кандидат философских наук, член Союза художников Москвы и Академии художественной критики. Елена Михайловна Юхименко, доктор филологических наук, главный научный сотрудник Отдела рукописей и старопечатных книг Государственного исторического музея. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

Заметки редактора

Не могу избавиться от впечатления, что наш журнал занимается «вправлением вывихов». Имеются в виду, разумеется, исторические вывихи, те самые outs of joint, которые бегло помянул однажды шекспировский принц Гамлет. Дело, наверное, в том, что история людей и развитие их умственной и творческой деятельности сделались невероятно интенсивными примерно с эпохи Ренессанса, а далее стремительность и наполненность процесса даже еще более возросли (хотя результативность творческого дела вряд ли увеличилась в наше время сравнительно с временами Микеланджело, Рембрандта и других титанов). Художники Возрождения и семнадцатого века, мастера девятнадцатого и двадцатого веков неустанно и плодотворно заглядывают в дали и глубины бытия, они оставляют нам драгоценные прозрения, направленные в будущее и адресованные далеким потомкам. А потомки торопливы и подслеповаты. К тому же они часто склонны к маниакальной идеологичности. Это означает, что наследники не видят тех сокровищ, которые оставлены им наследодателями. Добро бы одна только массовая публика не понимала ничего, сколько ей ни показывай шедевров прошлого, недавнего прошлого или вчерашнего дня. Это еще простительно. У всех – или хворь, или кредит, или дети непутевые, а иногда и все эти беды вместе. Только отдельные специалисты продолжают вдумываться и вглядываться в слои художественного наследия, глубинные и совсем еще свежие, и обнаруживают там откровения и прозрения. Обнаруживают не схемы и не школьные истины, а удивительные примеры прозорливости и горделивого неучастия в крикливых спектаклях на «злобу дня». Мы открываем свои вечные ценности не в тупых лозунгах идеологов, а в выходках и чудачествах удивительного Ильи Репина, в скрытых от посторонних глаз произведениях художников советской эпохи, как Аркадий Пластов. 5

Нельзя не залюбоваться на такого тихого героя изломанной эпохи, как наш коллега и старший товарищ Александр Каменский — обладатель той «тайной свободы», существование которой подтвердил еще Пушкин. Нам еще долго нужно внедряться в факты и явления советской эпохи, потому что тогдашние достижения русского искусства не лежат на поверхности и не отмечены премиями и званиями, а остаются под спудом. Мимо них пронеслась колесница истории, поворачиваясь то так, то эдак, а нам все мнится, что большое искусство уже зафиксировано в каталогах музеев и диссертациях специалистов. Неужели в самом деле большое искусство возникает не на открытых местах, а в «складках истории», в нечаянных проговорках экспансивной дамы по имени Клио?

О тайной свободе и причудах Клио

Никита Махов

«Вакх» Микеланджело как скульптурная метафора учения орфиков

В ряду творений великого художника одно скульптурное произведение на первый взгляд выглядит нетипичным, выпадающим из цепи созданий, наделенных высшим философским пафосом. Можно подумать, что Вакх стоит особняком на фоне скульптурных и живописных работ мастера, отмеченных грандиозностью образного масштаба и вселенского умозрения. Кажется, не остается ничего другого, как сослаться на молодость и неопытность творца Вакха. Ведь Микеланджело в пору завершения статуи было всего лишь двадцать два года. На самом деле к указанному возрасту художник, наделенный незаурядными умственными и творческими способностями, засвидетельствованными всеми без исключения биографами, подошел вполне сформировавшейся в интеллектуальном и профессиональном отношениях индивидуальностью. В 1490 году 6

в пятнадцатилетнем возрасте юноша по рекомендации своего первого учителя Доменико Гирландайо, связанной с просьбой Лоренцо Медичи, тогдашнего правителя Флоренции, прозванного Великолепным, поступил в скульптурную школу, организованную в садах монастыря Сан Марко. Некоронованный глава города, один из самых богатых финансистов Европы, щедрый меценат и талантливый поэт настолько был восхищен дарованием молодого человека и теми успехами, какие тот делал на профессиональном поприще, что предложил ему принимать участие в трапезах за собственным обеденным столом. В доме Лоренцо собирался цвет интеллектуального сообщества Флоренции, главного центра итальянского Возрождения. Имеются в виду члены Платоновской академии, которые образовали кружок, активно опекаемый Великолепным. В него входили лучшие умы эпохи, такие выдающиеся мыслители и литераторы, как глава Академии Марсилио Фичино, незаурядный философ и богослов, Пико делла Мирандола, автор знаменитой Речи о достоинстве человека, Анджело Полициано, комментатор Данте и учитель детей Лоренцо Великолепного. Тем самым молодой Микеланджело оказался погружен в самое средоточие философских, богословских, литературных и художественных проблем, какие ставились в теоретических беседах основоположниками нового гуманистического направления.

Микеланджело Битва кентавров. 1491–1492 Мрамор. 84,5 х 90, 5 см Каза Буонарроти, Флоренция

П е рв о от к р ы в ат е л и

Микеланджело Мадонна у лестницы. Около 1490 Мрамор. 55,5 х 40 см Каза Буонарроти, Флоренция

«Вакх» Микеланджело как скульптурная метафора учения орфиков

Если же мы теперь обратимся непосредственно к профессиональной деятельности Микеланджело, то окажется, что и по этой линии он добился заметных успехов. До того, как он приступил к созданию статуи Вакха, им было изготовлено в мраморе девять скульптурных произведений. В их число вошли – два рельефа – Мадонна у лестницы (около 1490) и Битва кентавров (1491–1492), статуи Геракл (1492?), Купидон-Аполлон (Стоящий Амур; 1494 или 1497), Святой Петроний и Святой Прокл, Ангел с подсвечником (все – 1494), Святой Иоанн Креститель в детстве и Спящий Амур (оба – 1495–1496). Из них Геракл, Купидон-Аполлон и две последние скульптуры ныне утеряны. Что же касается сохранившихся произведений, с какими можно познакомиться во Флоренции в Каза Буонарроти и внутри церкви Сан Доменико в Болонье, то все они, по мнению критиков, обладают известными эстетическими достоинствами, выполнены с большой долей профессионального мастерства и наделены индивидуальными стилистическими признаками, несмотря на испытанное молодым мастером влияние искусства Донателло и болонского ваятеля Якопо делла Кверча, тяготевшего к пластической экспрессии и монументализации скульптурного образа. 8

Н икита М ахов

Микеланджело Святой Петроний. 1494 Мрамор. Высота 58,5 см Базилика Сан Доменико, Болонья Микеланджело Святой Прокл. 1494 Мрамор. Высота 64 см Базилика Сан Доменико, Болонья

> Микеланджело Ангел с подсвечником. 1494 Мрамор. Высота 51,5 см Базилика Сан Доменико, Болонья

9 П е рв о от к р ы в ат е л и

«Вакх» Микеланджело как скульптурная метафора учения орфиков

К тому часу, когда Микеланджело должен был приступить к созданию статуи Вакха, он в достаточной мере обладал всеми необходимыми навыками в специальности ваяния из камня, имел всестороннюю подготовку и в практическом, и в идейном отношении для исполнения скульптурного произведения емкого содержания и высоких эстетических достоинств. Именно поэтому нельзя согласиться с иногда встречающейся отрицательной оценкой профессиональных качеств созданного произведения. В этом легко может убедиться каждый, внимательно рассмотрев статую в Национальном музее Барджелло во Флоренции. Ее блистательное исполнение сразу же подкупает, заставляя восхищаться изумительным мастерством изваявшего ее скульптора. При этом снова надлежит подчеркнуть то обстоятельство, что размер статуи, равный по высоте 203 сантиметрам, также, по мнению специалистов, представляет собой почти исключительный случай для того времени. Уже на следующий год после 10

Н икита М ахов

Микеланджело Тондо Таддеи. Около 1504–1505 Мрамор. Диаметр 109 см Королевская академия художеств, Лондон

> Микеланджело Вакх. Около 1496–1497 Мрамор. Высота 203 см Национальный музей Барджелло, Флоренция

11 П е рв о от к р ы в ат е л и

«Вакх» Микеланджело как скульптурная метафора учения орфиков

окончания Вакха, то есть фактически без какого-либо перерыва в работе, Микеланджело приступает к созданию своего первого скульптурного шедевра, знаменитой статуи Пьета, начатой в 1498 году. Откуда взялась тема интересующего нас скульптурного произведения, а точнее, его персонаж – Вакх, древнегреческий бог виноградарства и виноделия Дионис, в римской транскрипции Бахус? Предложил ли героя скульптуры заказчик, кардинал Рафаэлло Риарио, или его избрал сам автор произведения – Микеланджело? На этот счет у специалистов соображений не имеется. Сообщается лишь о том, что произведение должно было быть выполнено в духе античного образца, поскольку первоначально предназначалось для включения в собрание антиков кардинала1. Отсюда следует, что у самого заказчика не было определенно выработанной иконографической программы, и художнику была предоставлена замечательная возможность самому выбирать сюжет или персонажа статуи. Но почему же Микеланджело остановил свой выбор именно на Вакхе? Обратимся к изречению Пико делла Мирандолы, философа, входившего в круг Платоновской академии, с кем, как мы помним, за одним столом неоднократно сидел юный Микеланджело, а значит был посвящен в те вопросы, какие затрагивались флорентийским неоплатоником. Вот что он писал: «И действительно, если с помощью морали силы страсти будут напряжены до соответствующих разумных пределов, так, чтобы они согласовывались между собой в нерушимой гармонии, если с помощью диалектики будет развиваться разум, то, возбужденные пылом Муз, мы будем упиваться небесной гармонией. Тогда вождь Муз Вакх, в своих таинствах – зримых проявлениях природы – раскрывая нам, ставшим философами, тайны бога, напитает нас из богатств Божьего дома, в котором мы вдохновимся двойным пылом, сближаясь со священной теологией… <…> И когда поднимемся на самую высокую вершину, то, сопоставляя в вечности все, что было, есть и будет и созерцая первородную красоту, мы станем прорицателями Феба, его крылатыми поклонниками, и тогда, как порывом возбужденные невыразимой любовью, подобно окружающим нас пылким серафимам, мы, полные божеством, станем теперь тем, кто нас создал»2. Из приведенного пассажа легко сделать вывод о том, что сам Мирандола, а с ним и другие представители кружка неоплатоников рассматривали образ бога Вакха в качестве символической ипостаси или живого олицетворения категории познания, способности умозрительного прозрения самой сущности бытия. Как представляется, для Микеланджело в пору молодости, овладения 12

Н икита М ахов

Микеланджело Пьета. 1498–1499 Мрамор. Высота 174 см Базилика Святого Петра, Ватикан

См.: Цельнер Ф., Тоенес К., Поппер Т. Микеланджело: полное собрание произведений. М.: Арт-Родник, 2008. 2

Цит. по: Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М.: Искусство, 1962. С. 513.

13 П е рв о от к р ы в ат е л и

Н икита М ахов

«Вакх» Микеланджело как скульптурная метафора учения орфиков

секретами профессионального мастерства и духовного становления жажда знаний была одной из главных потребностей. Поэтому нет ничего удивительного в том, что он обратился в своей работе к образу Вакха. Пассаж философа о чудесном знании, связанном с вакхической сущностью, целиком проникнут мистическим смыслом. Говоря иначе, подлинное знание, то есть проникновение в существо мироздания, в первую очередь соотносили с приобщением к трансцендентным божественным энергиям. Но почему мистический фактор неоплатоники, а вслед за ними и Микеланджело, ассоциировали именно с образом Вакха, казалось бы, столь неподходящим в этом отношении божеством плотских, чувственных наслаждений? Дионис занимал видное место в древнегреческом пантеоне, особенно в эллинистический период. Составлявшие его свиту менады («безумствующие»), или вакханки, были известны ревностным служением своему божеству. В экстазе они совершали обряды в честь своего бога и, одетые в шкуры оленей и леопардов, предавались неистовым пляскам. В экстатическом состоянии менады приобретали нечеловеческую силу. Они носились по лесам с факелами и тирсами (посохами, увитыми плющом и листьями винограда), сокрушая все на своем пути, убивая и раздирая лесных животных, чтобы напиться их крови. Дело в том, что, согласно старому фригийскому поверью, сущность бога непосредственно присутствовала в мире растений и животных. Считалось, что насыщение сырым мясом и кровью зверей давало вожделенное приобщение к вакхическому началу. Дионис есть чуть ли не единственный в древнегреческом пантеоне по-настоящему мистический бог, поскольку в культовой обрядовости ни одного другого божества Древней Греции ничего подобного вакханалиям не встречается. Не всем легко ассоциировать драгоценную способность глубинного знания, пророческого интеллектуального умозрения с варварским обрядом безумствующих вакханок. Потому нам и надлежит продолжить экскурс в мифологическую канву и обратиться как бы ко второй главе вакхического нарратива. А в ней сообщается о том интереснейшем для нас факте, что в свиту бога Диониса, кроме нимф, сатиров и менад, также входил Орфей, искусный певец и музыкант, сын бога музыки Аполлона и музы эпической поэзии Каллиопы. Орфей обладал божественным даром, он так искусно играл на лире, что его завороженно слушали не только люди, но и животные, деревья, реки и скалы. Он всем сердцем полюбил прекрасную Эвридику, которая ответила взаимностью. Однако их счастью не суждено было осуществиться – 15

П е рв о от к р ы в ат е л и

Микеланджело Геркулес и Какус. 1525–1528 Глина. Высота 41 см Каза Буонарроти, Флоренция

«Вакх» Микеланджело как скульптурная метафора учения орфиков

Эвридика погибла от укуса змеи в день свадьбы. Лишившись возлюбленной навсегда, Орфей не желал даже смотреть на женщин. Отныне он предпочитал связь с мужчинами. За что и был разорван разгневанными за это отступничество менадами, с которыми в прежние времена ревностно служил богу виноделия Вакху. Гюс Хоутзагер пишет в своей книге: «Поклонение Орфею во Фракии было неразрывно связано с культом Диониса. Возникла целая система философско-религиозных взглядов, названная в честь Орфея орфизмом. <…> Его последователи <…> воспринимали тело как темницу души. Только пройдя череду смертей и возрождений, душа обретает свободу. Вполне вероятно, что орфизм оказал влияние на взгляды мыслителей более поздних времен, в том числе на великого афинского философа Платона»3. К последнему утверждению имеет отношение и мысль флорентинских неоплатоников. Трагической смертью поэта и музыканта утверждается торжество идеальной платонической любви. Только она и может, по мнению неоплатоников и Микеланджело, способствовать духовному восхождению, наполнению души «божеством», как писал Мирандола, понимая под мистическим обожествлением человека получение способности к заветному знанию. Что же касается склонности Орфея, оставшегося без возлюбленной, к мужскому полу, то в древней культуре, и в особенности в эпоху античности, плотская связь с мужчинами не только не считалась греховной в сравнении связи с женщинами, но даже, напротив, почиталась как чистая и почетная. А значит, расценивалась, по нынешним понятиям, в духовном ключе. Подобное трудно осознать и принять в христианском обществе, но с историческими фактами трудно спорить… Вышеизложенное подводит к догадке о том, что имеет место принципиальный переход адептов орфического учения от парадигмы вакхической мистики к парадигме мистики орфического толка. Это следует толковать как замену чувственного мистицизма, еще во многом коренящегося в первобытной традиции «симпатической магии», если воспользоваться терминологией Джеймса Фрейзера, мистицизмом в его чистом, исключительно духовном качестве, фактически предвосхищающем трактовку мистической категории неоплатониками поздней античности, в частности Плотином, и затем христианскими богословами. Вместо кровожадного пожирания плоти теперь избирается волшебная сила искусства, сила метафорических представлений, заключенная в музыке и поэзии, которыми так чудесно владел Орфей. Наконец, имеется сочинение, которое позволяет окончательно обосновать верность предложенных рассуждений, а именно – 16

Н икита М ахов

Микеланджело Давид-Аполлон. Около 1530 Мрамор. Высота 146 см Национальный музей Барджелло, Флоренция

Хоутзагер Г. Греческая мифология. Иллюстрированная энциклопедия. М.: Лабиринт-пресс, 2005. С. 193.

17 П е рв о от к р ы в ат е л и

«Вакх» Микеланджело как скульптурная метафора учения орфиков

пасторальная драма Сказание об Орфее, созданная Анджело Полициано около 1480 года. Строки этой поэмы могут послужить своего рода иллюстрацией намеченных положений. Не лишним будет напомнить и о том, что сюжет одного из самых ранних произведений молодого скульптора, рельефа Битва кентавров, был подсказан молодому Микеланджело именно Полициано. Поэтому нам стоит вчитаться в строфы поэмы. Орфей, сокрушаясь о смерти Эвридики, произносит: «Ведь пеньем я сдвигал каменья. / Олень и тигр, внимая мне, сближались, / И шли леса, и реки обращались». А вот что говорит Прозерпина своему супругу Плутону, владыке подземного царства: «Изменят пусть суровые законы / Любовь, и песнь, и праведные стоны». Сам же грозный Плутон отвечает Орфею: «Все же счастлив я, что сладостная лира / Склонила скипетр отверженного мира». В своем литературном опусе Анджело Полициано убежденно указывает на мощь магического или, точнее, мистического воздействия искусства не только на камни, растения и диких животных, в том числе опасных хищников, но и на самих богов, даже такого беспощадного, как Плутон. Эта мысль ярко выражается не только в словах музыканта и поэта Орфея, но также в изречениях Прозерпины и Плутона. Поэма посвящена идее превосходства духовного фактора над материальным, провозглашению отказа от чувственной любви в пользу любви возвышенной, идеальной. Полициано настойчиво призывает в поэме совершать восхождение к тому состоянию эроса, какое, по мнению Платона, ведет к очистительному катарсису души, единственному способу ее проникновения в высшие сферы, приближенность к коим только и может обеспечить человеку овладение истинным знанием. «Иными здесь цветами буду встречен…», – поясняет Орфей. Но, пожалуй, самым ярким доказательством для нас станет следующая строка: «Тот пыл святой был и Гераклу ведом». Употребленный в ней знаковый эпитет «святой», несомненно, призван показать сакральное значение той любви, которая рассматривается флорентинскими гуманистами в качестве безгреховной связи, то есть духовного акта, направленного к самой высокой цели. Вернемся теперь к статуе Вакх Микеланджело. В действительности она представляет собой скульптурную группу, так как включает две фигуры – самого бога и юного сатира, прижавшегося к своему предводителю. Перед нашими взорами предстает обнаженным сам заглавный персонаж, изображенный в цветущем молодом возрасте. Его голова, как и положено, увита виноградной лозой с кистями спелых ягод. Дионис нетвердо опирается на левую ногу, что придает его позе известную 18

Н икита М ахов

Hirst M., Dunkerton J. The Young Michelangelo: The Artist in Rome, 1496– 1501. London: National Gallery; New Haven: Yale University Press, 1994.

еустойчивость. В левой руке, согнутой в локте и приподнятой, н он держит чашу, а в правой, опущенной вниз, шкуру животного. На первый взгляд, все выглядит похожим на античные образцы. Автор сознательно стремился к тому, «надеясь ввести в заблуждение и римлян и самого папу римского», как выразились хозяева произведения. Ведь статуя, о чем говорилось выше, предназначалась для экспонирования в окружении подлинных антиков. Самый ранний интерпретатор скульптуры, ученик Микеланджело Кондиви, а также Тольнай, современный исследователь, рассматривают Вакха исключительно с физиологического ракурса: первый, приписав ему состояние опьянения, греховную любовь к вину, плотским желаниям, второй – символическое выражение зрелости осени, полноты жизни. И оба видят в различных сюжетных деталях намеки на смерть божества. Иную позицию занял Майкл Херст4. Он приближается к той точке зрения, какая будет высказана ниже. Присмотримся к взгляду или глазам Вакха, как говорится, «зеркалу души». И тогда окажется – он вовсе не хмельной, как полагал Кондиви, а напротив, совершенно трезвый и даже вполне сосредоточенный. О чем свидетельствует напряжение лобных 19

П е рв о от к р ы в ат е л и

Микеланджело Вакх. Около 1496–1497 Деталь: Голова Вакха

«Вакх» Микеланджело как скульптурная метафора учения орфиков

мышц у самой переносицы. Причем взгляд этот со вниманием направлен на чашу, поднятую рукой. Иконографически поддержанная направленность взора хорошо прослеживается в скосившихся влево зрачках и совсем не чувственно чуть приоткрытых губах. А общее впечатление умственной собранности закрепляется утонченной пластикой прямого носа и правильным овалом лица с округлым подбородком, как бы «очерченных» мягкой светотенью. Не меньшая роль в сюжетном повороте отводится и такому, казалось бы, второстепенному атрибуту, как чаша. Как известно, ее образ издревле воспринимали символом накопления таинственных знаний, приобщения к сокровенным истокам сущего. Достаточно вспомнить легендарную чашу Грааля христианской традиции или символическую эмблему медицины, где чаша обвита двумя змеями, аллегорическими знаками мудрости. Интенция очевидна – все помыслы бога виноделия и природы в статуе Микеланджело адресованы источнику познания, устремлены к сферам высших идей, а не в сторону чувственных страстей и наслаждений. Ведущему концептуальному лейтмотиву вторят и боковые параллели скульптурной группы. Речь идет о втором персонаже статуарной композиции – маленьком сатире. Ему, жеманно прильнувшему к большим кистям винограда, свисающим с левой руки Вакха, в общем аллегорическом контексте скульптурного образа, несомненно, поручается олицетворять своим движением умственную насыщенность, как бы поглощение субстанции, самого нектара благодатного знания, наполнившего чашу божества. В ту же цепочку аллюзий включена и шкура, которую бог удерживает опущенной рукой у левого бедра. Очевидно она обозначает у Микеланджело не присутствие диких вакханок, а предстает иносказательно в виде покрова, снятой завесы, за которой скрывался путь к интеллектуальному просветлению. Содранная шкура выступает в скульптуре изобразительной метафорой перерождения души, ее освобождения от сковывающих пут телесной плоти. Как о том и писали в своих поэмах орфики. В заключение хотелось бы узнать, не было ли создано на тему Вакха в Италии в эпоху Возрождения что-либо похожее по своему смыслу тому, что нам хочется увидеть в статуе Микеланджело. В первую очередь на память приходят ватиканские фрески Рафаэля. Речь идет о Станца делла Сеньятура, где рядом с другими сюжетами размещена композиция Парнас. В греческой мифологии это не только священная гора Аполлона (Феба), аллегорический символ поэтического искусства, но и место поклонения Дионису, то есть Вакху. Рафаэль расположил бога солнечного 20

Н икита М ахов

Микеланджело Вакх. Около 1496–1497 Деталь: Сатир

21 П е рв о от к р ы в ат е л и

Н икита М ахов

«Вакх» Микеланджело как скульптурная метафора учения орфиков

Аннибале Карраччи Триумф Вакха и Ариадны. 1597–1602 Фреска Палаццо Фарнезе, Рим

света, предводителя муз (Мусагета) в самом центре фрески в окружении покровительниц искусств, поэтов и мыслителей старого и нового мира. У нас есть основания вспоминать фреску Рафаэля в связи с нашим пониманием микеланджеловского Вакха. Нам нельзя пропустить еще один художественный памятник – фресковый цикл потолка одной из зал римского палаццо Фарнезе, созданный выдающимся представителем болонской школы живописи ХVII века Аннибале Карраччи в 1597–1602 годах. Центральная композиция ансамбля на тему любви богов в соответствии с аллегорическим сюжетом так и названа – Триумф Вакха и Ариадны. Общий идейный формат произведения, несомненно, близок орфической концепции флорентийских неоплатоников. В основу сюжетной канвы Аннибале взял изображение молодой женщины, обнимающей сказочное животное – единорога. Как известно, это строптивое существо поддавалось приручению только девственницам. Следовательно, несмотря на эротизм, каким в согласии с назначенной темой проникнут весь фресковый цикл, в его посыле заложена идея катарсического эроса, то есть платонической любви, ведущей к самым высоким духовным рубежам. Микеланджело в обход общепринятой трактовке образа бога вина наделяет своего Вакха возвышенными орфическими коннотациями, видит в его образе символическую персонификацию искусства, перерождения человеческой души на его эстетической основе.

П е рв о от к р ы в ат е л и

Рафаэль Парнас. 1509–1511 Фреска. Ширина основания – 670 см Cтанца делла Сеньятура Апостольского дворца, Ватикан

Александр Якимович

Рембрандт и Вермеер Две картины, одна большая загадка

Живописцы новой Голландии существовали и работали в условиях либеральной, открытой, относительно терпимой раннекапиталистической демократии. Эта демократия была, разумеется, хищной и бесцеремонной, то есть предприимчивой и эффективной. Франс Халс, Вермеер и Рембрандт были современниками и наблюдателями первого в истории «капиталистического чуда»: небогатая и провинциальная часть Европы, не имевшая в своем активе особых достижений, превращалась в самую состоятельную и развитую страну континента. Благополучие и стабильность, господство крепкой буржуазной системы не благоприятствуют истинно большому искусству – здесь скорее раздолье для искусства самоуверенного, ремесленно крепкого и вполне посредственного. Сытое и спокойное существование в конце концов 24

способствовало успокоению и засыпанию гол-

рое количество шедевров, которые никуда нельзя

ландского искусства, перешедшего к бесконечно-

было приткнуть и которые остались в истории ис-

му воспроизведению своих лиричных пейзажей,

кусства примерами своеобразной тайной свобо-

вкусных натюрмортов и забавных жанровых сцен.

ды. О таких произведениях и пойдет сейчас речь. В 1630 году двадцатипятилетний Рембрандт

стене благополучного и хорошо обустроенного

написал картину Пророк Иеремия, оплакивающий

дома. Она там будет не на месте. Для дома, для

разрушение Иерусалима (Рейксмузеум, Амстер-

семьи нужны картины симпатичные, забавные,

дам). Убитый горем старец сидит возле город-

задушевные и неплохие. Милый пейзаж, очаро-

ских ворот. Вдали пылает Иерусалим, священный

вательный портрет, занятная жанровая сцена –

город, уничтожение которого было предсказано

вот что нужно в доме. Плохих вещей не надо, но

Иеремией.

не надо и гениальных. С гениальными картинами

Таким образом, перед нами вполне идейная

невозможно жить под одной крышей и чувство-

картина, наделенная моралью и отсылающая

вать себя при этом уютно и покойно. Гениальные

нас к целому комплексу представлений, идущих

картины беспокоят, как своего рода коллективная

от Библии. Но если мы умеем смотреть и хотим

нечистая совесть.

разглядеть живопись, то обнаружим интересную

Мастера Голландии написали великое множе-

вещь. Рядом с горюющим пророком разложе-

ство хороших вещей для дома и семьи и некото-

ны и разбросаны его богатства, спасенные из

погибающего города. Тут и золотые украшения,

Рембрандт

и шитые драгоценными камнями одеяния, и они

Пророк Иеремия, оплакиваю-

щий разрушение Иерусалима.

буквально завораживают глаз.

1630

Дерево, масло. 58 × 46 см

Фрагмент

Эти сверкающие из полутьмы сокровища означают – если опять же смотреть на идеологический компонент, – что художник напоминает

Рейксмузеум, Амстердам

П е рв о от к р ы в ат е л и

Гениальную и дерзкую картину не повесишь на

А лександр Я кимович

Рембрандт и Вермеер. Две картины, одна большая загадка

Рембрандт

ощущение вызывают и драгоценности. Всмо-

Пророк Иеремия, оплакиваю-

тритесь в ювелирные букеты, создававшиеся

щий разрушение Иерусалима. 1630

придворными мастерами для императрицы Ека-

Фрагмент

терины и состоявшие из бриллиантов и рубинов,

нам о тщетности земных благ. На что нужны злато

жемчугов и сапфиров. Мастера сакрального ис-

да серебро, каменья драгоценные и всякие бо-

кусства давно знакомы с этим свойством челове-

гатства и красоты, когда приходит беда, смерть

ческого восприятия. Именно к последнему и об-

машет косою направо и налево, и родной город

ращены таинственные мерцания драгоценных

погибает? Моралистический тезис запечатлен

мозаик Древности и Средневековья. Когда мастер умеет работать с такими магиче-

ми. Но это будет верно по отношению к такому

скими вещами, как световые искры и мерцания,

зрению и сознанию, которые стремятся везде

исходящие из самой изобразительной поверх-

увидеть идеи, моральные поучения и ценностные

ности, то обязательно обнаруживается своеоб-

установления. Но как быть с глазом, который уме-

разное раздвоение результата. С одной стороны,

ет смотреть и любит видеть? С глазом, которому

художник воспроизводит идеи, провозглашает

свойственно качество, прославленное в замет-

ценности, цитирует то, что надо цитировать,

ках Леонардо да Винчи как saper vedere – «уметь

намекает на то, на что надо намекать. То есть он

видеть».

исполняет аксиологические условности челове-

Глядя раскрытыми глазами на амстердамскую

ка, существующего в определенном социальном

картину Рембрандта, нельзя не увидеть что-то

и культурном окружении. Он учит нас мудрым

удивительное.

мыслям. Он внушает нам общественно ценные

Рембрандт применил здесь весьма смелый

помыслы. С другой стороны, когда в самой кар-

прием или даже трюк. Он положил комочки

тине происходит некая таинственная игра све-

и шарики золотой, белой, алой, рубиновой,

товых точек, то происходит акт гипнотического

изумрудной краски таким образом, как если бы

воздействия. А надо сказать, что экстазы, гипнозы

под красочной поверхностью находились пес-

и прочие запредельные состояния души плохо

чинки или мелкие камушки. Такая рельефная

совмещаются с умными мыслями и нравственны-

красочная поверхность, как известно художни-

ми аксиомами.

кам, в результате отражения света дает эффект

Примером тому может явиться и картина Рем-

вспыхивающих драгоценных искр. Когда мы

брандта 1630 года. Там проиллюстрирована исто-

ходим перед небольшим холстом взад и вперед

рия Иеремии из повествования соответствующей

или двигаем головой направо и налево, глядя

книги Священного Писания и легко узнаются

на шедевр мастера, мы наблюдаем настоящее

моралистические намеки религиозной пропове-

мерцание, исходящее от кучи драгоценностей на

ди: чего стоят богатства и драгоценности, если

первом плане. (Советую проделывать эти хожде-

Бог разгневается и накажет людей за нечестие?

ния и движения головой деликатно и не слиш-

Иначе говоря, выполнены задачи культурного

ком заметно, чтобы не всполошить бдительных

дискурса. Но добавилось и нечто другое. Из ко-

охранников музея.)

ричневатого полумрака посверкивают искры,

Световые эффекты такого рода имеют над

пробегающие по золотым украшениям, по изум-

людьми особую власть. Наблюдая огненные игры

рудам и рубинам драгоценной шитой мантии.

тлеющих углей в уютном камине либо глядя на

Тут ощущаешь, что литературная, религиозная

струи и брызги водопада, разбивающегося о кам-

и моралистическая составляющая становится

ни под ярким солнцем, многие из нас приходят

несколько фантомной. Она, разумеется, присут-

в особое состояние самозабвения. Подобное

ствует, да только сама живопись такова, что все

П е рв о от к р ы в ат е л и

в этом натюрморте с золотом и драгоценностя-

Ян Вермеер Делфтский Служанка (Молочница). 1658–1660 Холст, масло. 45,5 × 41 см

Рембрандт и Вермеер. Две картины, одна большая загадка

Рейксмузеум, Амстердам

остальное отступает на второй план. Живопись

но готовится предложить нам молоко и хлеб. В ка-

как живопись перевешивает моральное поуче-

ком смысле она это делает? Когда изображается женщина или девушка

ние. Может быть, такие догадки могут быть отнесе-

с некими первичными и основополагающими

ны за счет специфического эстетизма автора этих

вещами или материями, как вода, огонь, хлеб,

строк, любящего разглядывать и смаковать живо-

домашняя утварь, свеча и так далее, то речь не-

писные произведения и несколько невниматель-

редко идет о силах жизни, о пище для тела и духа.

но (а то и вообще непочтительно) относящегося

Вермеер, скорее всего, тоже намекает на это, но

к их предполагаемому смыслу? Поэтому пойдем

как-то и почему-то недоговаривает. Или оставля-

дальше. Вспомним другие вехи и результаты раз-

ет слишком много неясностей. Здесь недостаточ-

вития голландской живописи эпохи ее высшего

но атрибутов для точной интерпретации.

подъема.

Нам известны в истории искусства такие про-

Картина Яна Вермеера Служанка (или Молоч-

изведения, которые дают понять, что в них есть

ница; 1658–1660, Рейксмузеум, Амстердам), впол-

иносказание или скрытый смысл, а какой имен-

не вероятно, иносказательна и оттого поучитель-

но – неясно. О скрытых смыслах Озерной Мадонны

на. Она нас чему-нибудь хорошему учит. Правда,

Джованни Беллини, Грозы Джорджоне, Менин

прочитать там однозначное наставление, мораль

Веласкеса и некоторых других шедевров написа-

или умный намек не так-то легко. Служанка слов-

ны целые библиотеки. Много загадочного есть

А лександр Я кимович

Ян Вермеер Делфтский Женщина, держащая весы. 1662–1663 Холст, масло. 42,5 × 38 см Национальная галерея искусства,

П е рв о от к р ы в ат е л и

Вашингтон

в картине Курбе Похороны в Орнане. Интерпрета-

свои дела и помыслы и вообще заботиться о чи-

торы много изощрялись в истолковании картины

стоте своей души. Интерпретаторы достаточно

Эдуара Мане Бар в Фоли-Бержер. Однако заметим,

убедительно разобрались в этом иносказании.

что недосказанность и недопроявленность на-

В других случаях картины Вермеера не настолько

мека сами по себе суть художественные приемы.

откровенны, и перед ними мы вольны предпо-

Грубо говоря, когда смысл ясен, это не так инте-

лагать и то, и другое, и третье. Здесь нет места

ресно, как в том случае, когда смысловая перспек-

отсылать читателя к пресловутым загадкам кар-

тива туманна, и можно думать насчет картины

тин Вермеера. Достаточно напомнить о том, что

по-разному. «Загадка чревата смыслом» – как вы-

таковые загадки имеются.

разился испанский мыслитель Балтазар Грасиан. Вермеер иногда прямо и откровенно развора-

Служанка может указывать на мир крестьянской простоты, на ностальгический комплекс

чивает перед зрителем аллегории и иносказания

голландского горожанина, склонного, как все го-

и не заставляет зрителя недоумевать и сомне-

рожане, поэтизировать и идеализировать кресть-

ваться по поводу смыслов и посланий. Напри-

янский быт. Приготовление еды и возня на кухне,

мер, вашингтонская картина Женщина, держащая

принадлежности кухонного стола или съедобные

весы (Дама, взвешивающая жемчуг) означает на

вкусности на столе обеденном – это для евро-

самом деле целое рассуждение о том, что чело-

пейских художников частый повод для того,

век обязан постоянно взвешивать и оценивать

чтобы указать на простые ценности и базовые

Ян Вермеер Делфтский Сводница. 1656 Холст, масло. 143 × 130 см Картинная галерея старых

Рембрандт и Вермеер. Две картины, одна большая загадка

мастеров, Дрезден

основания человеческого бытия. Речь идет о не-

сверкают дорогие ткани, жених в умопомра-

сомненных вещах, о силах жизни и материальных

чительных кружевах и шикарных сверкающих

субстратах бытия. (Надеюсь, читатель не посетует

туфлях делает галантный поклон, подруга неве-

на меня за эти воспоминания о философском

сты играет на лютне, и даже домашняя собачка

жаргоне.)

изысканно расчесана и подстрижена под стать

Через шестьдесят лет после написания Служанки начнется творческая биография Шардена, превратившего домашний быт в нечто един-

довольству, богатству и модному вкусу окружающей обстановки патрицианского дома. На фоне этого нового буржуазного искусства

ственно достоверное, надежное и нравственно

картина Вермеера с грубой стеной на заднем

значительное и даже в своего рода моральный

плане, грубоватым румяным лицом женщины

урок современному искусству рококо, искусству

и ее как будто посиневшими от холода руками

кокетливых и припудренных прелестей.

выглядит как своего рода вызов, как декларация:

Гедонистическое искусство активно появ-

не хочу ваших кружев, изысканных песен, тонких

лялось в Голландии в годы ее наступившего

шелков и ухоженных собачек! Жизнь прекрасна

благополучия. В том же 1658 году, практически

без всех этих излишеств, и вообще то, что любят

одновременно с появлением Служанки, Герард

новые голландские патриции, – это мираж, кра-

Терборх пишет картину Посещение жениха (На-

сивая иллюзия. Прелесть и смысл есть в кувшине

циональная галерея искусства, Вашингтон). Там

молока, в буханке хлеба, в простой и достойной

А лександр Я кимович

Герард Терборх Посещение жениха. 1658 Холст, масло. 31,5 × 29,5 см Национальная галерея

П е рв о от к р ы в ат е л и

искусства, Вашингтон

жизни обычного скромного человека. Может

живописи на стадии позднего импрессионизма.

быть, в картине Вермеера следует видеть своего

Но до импрессионизма искусству надо было по-

рода вызов своим современникам?

дождать еще примерно двести лет. Да и вообще,

Впрочем, приписывать Вермееру такие идеи

желание увидеть новые стилевые решения в кар-

тоже означало бы некоторым образом пускаться

тинах старых мастеров обычно проблематично,

в недоказуемые предположения и сближать его

точнее, неисторично.

предполагаемые идеи с идеями российских пе-

Техника Вермеера все-таки принципиально

редвижников XIX века, а более всего Владимира

отличается от оптического эксперимента пуанте-

Стасова с его культом «простого народа». Поэто-

листов вроде Жоржа Сёра. Мелкие и сочные ша-

му оставим безнадежные попытки определить

рики и капельки светлых красок положены в кар-

«умный смысл» картины из Рейксмузеума и по-

тине Вермеера поверх уже написанной гладкой

смотрим внимательнее на саму живопись. О чем

кистью живописи. Задача в том, чтобы корочка

она могла бы нам сказать? Многие годы тянется

хлеба, горлышко голубого фаянсового кувшина

за картиной Служанка молва о том, что техника

и прочие принадлежности кухонного дела ис-

круглых ярких точек, заметная прежде всего в на-

крились и мерцали в луче света. Мы помним, что

тюрмортных частях картины, чуть ли не предвос-

такой прием стал применять молодой Рембрандт

хищает пуантилизм, то бишь технику раздельных

примерно за двадцать лет до того, как Вермеер

мелких мазков, разработанную в европейской

написал свою картину со служанкой.

А лександр Я кимович

Рембрандт и Вермеер. Две картины, одна большая загадка

Ян Вермеер Делфтский

очень характерная именно для Нового времени.

Служанка (Молочница). 1658–1660

Художники этой эпохи – народ беспокойный,

Фрагмент

непоседливый, вечно ищущий и экспериментирующий. На протяжении истории от Веласкеса до Пикассо мы видим постоянно, как младший

и вообще для европейского искусства того вре-

художник находит какие-нибудь образы или

мени не очень обычный. Писать широкой ки-

приемы старшего мастера, усваивает интересные

стью, работать пятнами – это уже вещь знакомая,

новые находки, переосмысливает их, делает сво-

после Тициана и Тинторетто общепризнанная,

ими. Учиться на новых идеях и приемах, осваи-

а Рубенс и Веласкес довели эту технику аристо-

вать новые ходы и пути, двигаться по ним и ис-

кратической свободы до совершенства. Техника

кать свои собственные ходы и пути – это и есть

же молодого Рембрандта в 1630‑е годы и молодо-

основной способ развития искусства в период

го Вермеера в 1650‑е – это не «брио», не вирту-

всеобщей uneasiness, если воспользоваться мет-

озные удары кистью, а кропотливое и медленное

ким определением Джона Локка.

нанесение крошечных капелек на поверхность

Неуправляемый и неистовый Рембрандт явно

картины. То есть работа, сходная с ювелирной.

вызывал у младшего собрата глубокий интерес,

Как бы имитация древнего ремесла, усердной

это видно по самой живописи. Но Вермеер опре-

обработки драгоценных материй.

деленно не хотел подражать, не желал превра-

Смотрим и думаем далее. Рембрандт приме-

щаться в еще одного из «последователей Рем-

нял технику «цветовых брызг» таким образом,

брандта», которые уже работали в середине века.

что мерцания светоцвета исходят из тьмы или

Он был скорее «непослушным продолжателем».

глубокой полутени. Тут помогает контраст осве-

Он не культивировал бурную и вольную живо-

щенности. Вермеер усложняет задачу. Он кладет

пись, как неукротимый Рембрандт, а хотел делать

свой калейдоскоп цветных капель на предметы,

живопись тихую, созерцательную, как будто бы

находящиеся на свету. Но в своей основе задача

неопасную. И в то же время Вермеер явно не же-

живописного делания здесь похожа на задачу

лал присоединяться к выходившей на авансцену

Рембрандта. Посверкивания драгоценных точек

тонкой гедонистической патрицианской живопи-

завораживают глаз и доводят зрителя до состоя-

си. Молодой мастер хотел колдовать в тиши сво-

ния медитации. Имеется в виду такой зритель,

ей лаборатории, работать со светом, погружаться

который умеет и хочет смотреть именно живо-

в ощущение загадки и странности самых простых

пись, готов откликаться на зов живописной ткани,

вещей.

а не оставаться на уровне узнавания вещей и счиМы гадаем и предполагаем, оказавшись перед

тывания сюжета. Тут перед нами разыгрывается внутренняя история отношений одного живописца к другому,

великими картинами, а живопись безмолвно насыщает воздух своими излучениями.

П е рв о от к р ы в ат е л и

Прием этот своеобразный, для Голландии

Елена Агратина

Фрагонар– анималист

В основанной в 1648 году Па-

интегрироваться в состав «выс-

рижской академии живописи

ших»: пейзаж служил фоном

и скульптуры существовала не-

для исторической композиции,

пререкаемая иерархия жанров.

натюрморт оказывался прекрас-

На вершине стоял жанр исто-

ным дополнением к портрету,

рической живописи. Второе ме-

а изображения животных могли

сто занимал портрет, который

быть совершенно необходимы,

в XVIII столетии получил множе-

например, в бытовой живописи.

ство разновидностей от интим-

Чтобы быть превосходным пей-

ного до парадного. Далее шел

зажистом, натюрмортистом или

жанр малой истории и только

анималистом, художнику было

после него анималистический,

совершенно необязательно спе-

пейзаж и натюрморт. Таким об-

циализироваться в этих жанрах.

разом, изображение животных

Именно таков был случай Жа-

не числилось среди высших

на-Оноре Фрагонара, который

жанров. Тем не менее благода-

не часто создавал самостоя-

ря взаимодействию различных

тельные произведения анима-

сил во французском художе-

листического жанра, однако

ственном сообществе жанры

постоянно изображал животных

развивались относительно рав-

в полотнах самого различного

номерно и имели постоянную

характера. Животные у Фра-

востребованность как у заказ-

гонара почти всегда обладают

чиков, так и у самих художни-

ярко выраженным характером,

ков. «Низшие» могли органично

если не индивидуальным, то

неизвестных на севере и выра-

бенно чувствительным именно

щиваемые только в Альпийских

к природным мотивам. Законно

цветниках. Поля, пропитанные

предположить, что в детстве

ароматами тимьяна, розмарина,

художника берет начало его осо-

Жан-Оноре Фрагонар Увязшая повозка. Водопой. 1763–1765 Холст, масло. 51 × 63 см Музей изящных искусств, Лион

шалфея, нарда, мяты, лаванды

бая чуткость не только к флоре,

и наполненные журчанием бес-

но и к фауне.

разлинованная шпалерами

веденные в мастерской Буше,

присущим данному конкретно-

виноградников <…> под кото-

Фрагонар вольно или невольно

му виду. Фрагонар не превра-

рыми слоняются тучные стада,

подражал своему учителю, со-

щает животных в аксессуары

пасущиеся на полях верхнего

здавая несколько искусственные

и декоративные элементы,

и нижнего Прованса. Земля, на

пасторали, а затем занимался

призванные заполнять пустоты

горизонте которой виднеется

подготовкой большого истори-

на полотнах. Это полноправные

голубая полоса Средиземного

ческого полотна к академиче-

участники действия, ведущие

моря» .

скому конкурсу, то, оказавшись

численных источников. Земля,

свое особое существование

Исследователей соблазняет

Если в первые годы, про-

в Италии и ощутив относитель-

и составляющие непременную

возможность найти взаимосвязь

ную свободу, которую дарит

часть жизни людей.

между творческой манерой

всем атмосфера этой страны,

Фрагонара и детскими впечатле-

Фрагонар с удовольствием об-

к животному миру был привит

ниями от природы его родного

ратился к природе. Для начала

Фрагонару в ранней юности

края. Он, возможно, запомнил

хотелось бы отметить пейзаж

и даже детстве. Жан-Оноре Фра-

и горячее щедрое солнце сво-

под названием Увязшая повозка

гонар, сын перчаточника и буду-

его города, и прохладную тень

(ок. 1760, Лувр). Речь идет о на-

щий художник, родился в Грассе

переулков, и ледяную воду

стоящем шедевре, о котором

5 апреля 1732 года. Он был

местных родников. Будучи уже

один из критиков XIX века пи-

единственным сыном, поскольку

взрослым, Фрагонар показал

сал: «Эта деревенская трагедия

брат его умер в младенчестве.

себя тонким пейзажистом, осо-

<…> эта потерпевшая бедствие

Возможно, такой интерес

И хотя разорившееся семейство вынуждено было покинуть Прованс, первые впечатления будущего живописца несомненно связаны с этой землей. «Счастливая родина! Сад, где произрастают лавр, апельсины, лимоны, гранаты, миндаль, земляничник, мирт, бергамот, всевозможные ароматические деревья. Сад, где цветут тюльпаны, гвоздики соблазнительных оттенков, 1

Goncourt Ed., Goncourt J. L’art du dixhuitième siècle. Gravelot. Cochin. Eisen. Moreau. Debucourt. Fragonard. Prudhon. T. 2. Paris, 1874. Р. 291.

П е рв о от к р ы в ат е л и

< Жан-Оноре Фрагонар Лев. 1760‑е Бумага, карандаш, бистр. 33,4 × 44,5 см Альбертина, Вена

Жан-Оноре Фрагонар Пастух, сидящий на скале. 1760‑е Бумага, гуашь, пастель. 24,8 × 39,5 см Частное собрание, Париж

ко всем живописным жанрам. Можно зачастую обнаружить его совершенные копии с Рейсдала и других мастеров этой школы»3. Есть даже свидетельства, что Фрагонар дописывал фигуры на тех полотнах Рейсдала из частных французских коллекций, где, с точки зрения владельцев, было слишком «пусто». Так повозка, это загнанное стадо

плане ручей, через который,

произошло, например, с одним

обладают поэзией кораблекру-

видимо, и пытается проехать

пейзажем этого голландского

шения…» Трудно выразиться

повозка, добавляет шум и жур-

мастера, который был выставлен

точнее. Крытая повозка на

чание ко всеобщей суматохе:

на торги после смерти владель-

огромных деревянных колесах

мычанию коров, блеянью овец,

ца в 1786 году. На этом полотне

движется по восходящей диаго-

крикам людей. Это поистине

Фрагонар дописал «группу из

нали слева направо. Ее изо всех

«шумная» картина, она почти

трех фигур и корову»4.

сил, задрав кверху морду, тащит

способна вызвать слуховые гал-

вол, а сзади подталкивают люди.

люцинации у зрителя. Животные

допой (Музей изящных искусств,

Вокруг, словно белые барашки

здесь не индивидуализированы,

Лион) или Пастух, сидящий

морской пены, толпятся овцы.

они еще не отделились от окру-

на скале (частное собрание,

Сходство с морской стихией

жающей их природной среды,

Париж), в значительной мере

усиливается за счет того, что

они слиты с ней и составляют

пронизаны голландским духом.

над животными возвышаются

единое целое.

Написанные в прохладной цве-

Фрагонар–анималист

Такие произведения, как Во-

В дальнейшем изображения

товой гамме с использованием

дывающие из воды. Чуть дальше

животных у Фрагонара продол-

большого количества изумруд-

человек подгоняет нескольких

жали быть связанными с пей-

ной зелени и желтовато-земли-

коров. Движение стада не орга-

зажным жанром. Исследователи

стой охры, эти пейзажи изобра-

низовано, однако направление

предполагают, что в период

большей части животных проти-

между возвращением из Италии

воположно движению повозки,

и новым итальянским путеше-

что делает композицию особен-

ствием в 1772–1773 годах Фра-

но динамичной. Небо, почти

гонар мог посетить Голландию.

свободное от облаков с одной

Любопытно, что с 1760‑х годов

стороны, с другой покрыто тяже-

в творчестве Фрагонара про-

лыми тучами, предвещающими

должает развиваться пейзажный

грозу – обязательный элемент

жанр – теперь не без явного воз-

любого морского пейзажа с изо-

действия голландских мастеров.

бражением кораблекрушения.

Ле Карпентье пишет: «Легкий ге-

Бегущий по камням на первом

ний Фрагонара находил подход

небольшие скалы, будто выгля-

Е лена А гратина

Saint-Victor P. de. Exposition des tableaux anciens // Beaux-Arts. 1860. 19 octobre. Цит. по: Rosenberg P. Fragonard. Paris: Edition de la Réunion des musées nationaux, 1987. P. 85. 3

Le Carpentier Ch.-L.-F. Galérie des peintres célèbres avec des remarques sur le genre de chaque maitre. T. 2. Paris, 1821. P. 281. 4

Rosenberg P. Fragonard. P. 185.

Жан-Оноре Фрагонар Две мельницы на ветру. 1760‑е Холст, масло. 32 × 41 см Частное собрание, Париж

жают природу, близкую той, что встречается на полотнах Якоба ван Рейсдала. Еще ближе произведениям «малых голланцев» Две мельницы на ветру (частное собрание, Париж). Как и Рейсдал во многих своих полотнах (например в работе Мельница около Дюрстеде, 1670, Рейксмузеум, Амстердам), Фрагонар отводит много места небу, покрытому кучевыми облаками. Земля полоску внизу полотна. Здесь на

одна из которых едва видна

почти неотличимые от окружаю-

равнине, которая кажется холод-

в застилающей даль дымке.

щих скал фигуры путников. Тот,

ной и сырой, бродят пасущиеся

Рассмотренному полотну близка

что слева, едет на ослике, справа

коровы, растут небольшие де-

Скала (Музей изящных искусств,

тащится повозка, запряженная

ревья, часть из которых почти

Лион). Этот пейзаж на первый

буйволом. Фигуры животных

облетела и безжалостно поло-

взгляд кажется совершенно

здесь очень выразительны.

мана ветром. В просвете между

безлюдным. Лишь с некоторым

Даже показанные издалека, они

ними виднеются две мельницы,

трудом можно заметить темные,

очерчены столь характерно, что зритель никогда не ошибется, какое именно животное он видит перед собой и даже какими особенностями характера оно обладает. По времени к этим пейзажам примыкает целая серия превосходных анималистических этюдов. Чаще всего они сделаны бистром по подготовительному рисунку карандашом, но известно и несколько законченных полотен маслом на эту тему. Не исключено, особенно если принимать во внимание возможное Жан-Оноре Фрагонар Скала. Около 1780 Холст, масло. 53 × 62 см Музей изящных искусств, Лион

П е рв о от к р ы в ат е л и

представляет собой лишь узкую

Жан-Оноре Фрагонар Белый бык в хлеву. До 1765 Холст, масло. 72,5 × 91 см Лувр, Париж Жан-Оноре Фрагонар Белый бык и собака в хлеву Бистр, кисть, перо, белила Альбертина, Вена

живости и динамизма несмотря на неподвижность неторопливо жующей сено «модели». Впечатлению живости способствует в первую очередь неравномерное освещение в картине. Яркий свет выхватывает сноп золотого сена, голову и переднюю часть туловища быка, занятого своим важным делом. Белая шкура животного лоснится, волнится и соФрагонар–анималист

бирается складками, ее можно рассматривать, как загадочный лунный рельеф. Задняя часть массивного туловища погружена в тень, ни один луч не проникает в бархатисто-черные глубины хлева. Заметим, что ощущение тепла очень явственно в этой картине, особенно за счет любимых Фрагонаром горячих красок: коричневой и золотистой охры, кремовых белил. Написано полотно в широкой «эскизной» манере, крупными свободными путешествие в Голландию, что

медлительной мощи, видимо,

мазками. Кисть оставляет на по-

Фрагонар мог вдохновиться

привлекает художника своей вы-

верхности холста заметные рель-

творчеством таких мастеров, как

разительностью. Бык – древний

ефные следы, рассматривать

Паулюс Поттер, который рабо-

образ, весьма распространенный

которые не менее интересно, чем

тал почти исключительно в ани-

в искусстве Древнего мира, лю-

само изображение. Между тем

малистическом жанре.

бимый в эпоху барокко как италь-

Фрагонар замечательно умеет

янцами, так и малыми голланд-

передать пластику животного,

вглядывается в свои необычные

цами. Полотно Белый бык в хлеву

схватить выражение задумчивой

модели. Быки встречаются осо-

(Лувр) характеризует Фрагонара

и немного грустной морды.

бенно часто на полотнах и ри-

как непревзойденного анимали-

сунках мастера. Это воплощение

ста и производит впечатление

Фрагонар внимательно

Е лена А гратина

На рисунках бистром столь же выразительные и неподвиж-

Жан-Оноре Фрагонар Львы. Наброски. Около 1770 Бумага, карандаш. 14,3 × 15,5 см Гравюрный кабинет, Берлин

ные тяжеловесы предстают стоящими в хлеву, иногда в компании внимательных и умных собак, а однажды даже рядом со спящей молодой женщиной. Один из подобных рисунков хранится в Альбертине (Вена), несколько рассредоточены по частным собраниям Европы и Америки. Известен несколько рисунок из Института искусств

в королевском зверинце. Пока-

рой Фрагонар достиг наиболь-

в Чикаго. Этот рисунок собира-

занный в профиль царь зверей

шей известности. На упомяну-

ется будто мозаика из неболь-

выделяется светлым силуэтом

том рисунке (Музей Коньяк-Жё,

ших, динамично наложенных

на более темном фоне. Пасть

Париж) задумчиво жующий

пятен бистра разной степени

приоткрывается в негромком

сено бык составляет забавный

насыщенности, недаром иссле-

рыке. Неслышно ступая, лев

контраст упавшей на сено па-

дователи начала XX века нахо-

приближается к решетке, сквозь

рочке, слившейся в страстном

дили здесь сходство с манерой

которую просовывает руку не-

поцелуе.

импрессионистов. Бык пред-

разумный посетитель зверинца.

ставлен на этот раз в движении.

Из-за решетки трудно разли-

чрезвычайно увлечен и «дет-

Беспокойно шагая в тесном про-

чить, девушка это или юноша.

ской» темой. Игры и шалости

странстве хлева, он поворачива-

Благодаря этой смутной фигуре

детей постоянно изображаются

ет массивную голову на зрителя

композиция приобретает жан-

художником, который, как счи-

и внимательно вглядывается

ровый характер, а движение

тается, и сам обладал озорным

в него темным «ярым оком».

льва становится направленным

нравом, а также питал глубокую

Хвост, извиваясь словно хлыст,

и осмысленным. Известно еще

привязанность к собственным

готов хлестать по мускулистым

несколько карандашных зарисо-

детям. Нередко спутниками

бокам. Это очень «характер-

вок с изображением львов (Гра-

ребят на полотнах мастера ока-

ное», живое изображение может

вюрный кабинет, Берлин). Осо-

зываются животные. На картине

считаться среди лучших образ-

бенно хороши этюды львиной

Семья фермера, или Дети пользу-

цов анималистического жанра

морды: улыбающейся, с прищу-

ются отсутствием родителей

середины XVIII века.

ренными глазами, показанной

(ГЭ), кроме детей различного

в различных ракурсах.

возраста, появляются также

При каких обстоятельствах

Фрагонар, как известно, был

Существует рисунок, в ко-

две живо написанные и чрез-

жением льва (Альбертина,

тором замечательным образом

вычайно обаятельные в своей

Вена), нам неизвестно. Есть

соединились две темы: анимали-

серьезности и дружелюбии

вероятность, что он мог быть

стическая, о которой только что

собаки. Близко этому произве-

нарисован с натуры, скажем,

шла речь, и эротическая, в кото-

дению полотно под названием

был создан рисунок с изобра-

П е рв о от к р ы в ат е л и

отличающийся от остальных

Жан-Оноре Фрагонар Семья фермера, или Дети пользуются отсутствием родителей. 1760‑е Холст, масло. 50 × 60,5 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

вистая шерсть собачек, рубашка юноши. Ярким пятном выделяется красный плащ одной из четвероногих артисток. Рисунки и гравюры свидетельствуют, что Фрагонар постоянно обдумывал различные варианты темы игры детей с животными. Можно назвать такие листы, как Спеленутая кошка (местонахождение не-

Фрагонар–анималист

известно, известна по гравю«Воспитание – это всё!» (Музей

стоят на задних лапках. Как это

ре), Первый урок верховой езды

изобразительных искусств, Сан-

часто бывает у Фрагонара, дей-

(Музей Бруклина, Нью-Йорк),

Паулу). Молодая девушка на

ствие происходит в полутемном

а также Господин Фанфан, играю-

глазах у изумленной публики,

интерьере сельского дома, от-

щий Полишинелем и компанией

состоящей из детей и босоно-

чего трудно сразу определить

(местонахождение неизвестно,

гого юноши, дрессирует двух

количество участников сцены.

известен по гравюре). Первая

собачек. На одну из них надета

В картине много мягкого белого

из названных вещей изобража-

шляпа, на другую – плащ, обе

цвета: платье девушки, шелко-

ет умилительную сцену игры малыша с кошкой, которую он укутал в какую-то тряпку и прижимает к себе, что, впрочем, не вызывает у домашнего любимца никаких возражений. Дети с котятами – тема достаточно рискованная, поскольку произведения такого рода легко превращаются в чисто салонное искусство. Однако у Фрагонара качество художественного исполнения искупает слащавость сюжета, который, впрочем, в XVIII веке был еще Жан-Оноре Фрагонар «Воспитание – это всё!» Холст, масло. 56 × 66 см Музей изобразительных искусств, Сан-Паулу

Е лена А гратина

Жан-Оноре Фрагонар Первый урок верховой езды Бумага, карандаш, бистр. 34,8 × 45,2 см Музей Бруклина, Нью-Йорк

не настолько избитым, каким представляется современному зрителю. Первый урок верховой езды изображает молодых и еще по-детски озорных родителей, усаживающих своего пухлого, похожего на ангелочка отпрыска на спину крупной, смирной собаки. Рисунок был повторен самим Фрагонаром (Национальный музей, Варшава), а также раз – Маргаритой Жерар, вто-

ждения Александра-Эвариста.

схватывая и передавая их облик.

рой – Виван Деноном. Третье

Очередной похожий на путти

Такой легкостью не мог похва-

из названных произведений

малыш в растерзанной, спадаю-

статься даже такой признанный

было создано в соавторстве

щей с плеч рубашечке бежит,

анималист, как Жан-Батист Удри.

с Маргаритой Жерар и долгое

зажав подмышками кукол, одну

Фрагонар оказывается ближе

время считалось портретом

из которых пытаются схватить за

всего к малым голландцам – их

сына Фрагонара, однако, сейчас

волосы две маленькие собачки.

опыты в области анималистиче-

оно датируется 1778 годом, то есть двумя годами раньше ро-

Несмотря на то, что в Париже того времени работало немало

спокойствием, искренностью

мастеров, специали-

и отсутствием манерности, ко-

зирующихся в анима-

торые свойственны и Фрагона-

листическом жанре,

ру. Как и голландские мастера

Фрагонар подчас

XVII столетия, Фрагонар не при-

превосходил их

думывает ситуаций и положе-

в тонкости передачи

ний, которые были бы не харак-

как физического об-

терны для животных. Изображая

лика, так и повадок

их, он следует важнейшему сове-

животных. Мастер

ту, который неоднократно давал-

показывает себя

ся тогда теоретиками искусства

настоящим портре-

мастерам различных специа-

тистом четвероногих

лизаций – совету внимательно

моделей, мгновенно

наблюдать природу.

Жан-Оноре Фрагонар Господин Фанфан, играющий с Полишинелем и компанией Гравюра. 25,7 × 18,8 см

ского жанра отличаются тем же

П е рв о от к р ы в ат е л и

дважды награвирован, первый

Елена Юхименко

Обретенная святыня

Дар С.Ю. Николаева Государственному историческому музею

К числу особо чтимых московских чудотворных образов на протяжении XVII – первой трети XX века относилась икона Всемилостивого Спаса, находившаяся в специально для нее построенной Москворецкой часовне у Москворецкого моста. Чудотворный образ Спасителя первоначально помещался, по-видимому, в специальной нише на Китайгородской стене, когда здесь были Москворецкие ворота с такими же проездами, как у Воскресенских ворот. В 1685–1689 годах снаружи у ворот для иконы была построена деревянная часовня, тогда принадлежавшая Зосимо-Савватиевской Марчуговской пустыни близ города Бронницы, а в 1700 году часовня была приписана к Соловецкому монастырю, в 1709‑м перенесена внутрь стен Китай-города. При Петре I была закрыта, но в 1727 году восстановлена. В 1765 году часовню Всемилостивого Спаса передали Давидовой пустыни Серпуховского уезда. В XIX веке здание было существенно перестроено, в 1912 году усердием благотворителей обновлен интерьер. Часовня находилась на Москворецкой улице, дом 29 – предпоследний на нечетной, левой от Красной площади, стороне 42

Фотография конца XIX века

< Сергей Светославский Москворецкий мост. 1878 Киевский национальный музей русского искусства

улицы, у Москворецкой набережной (ныне территория парка «Зарядье»). Часовня была закрыта в 1920‑е годы, здание снесено в 1966 году перед строительством гостиницы «Россия»1. Икона Спасителя, помещавшаяся в часовне у Москворецкого моста, входила в число шести особо почитаемых московских образов. Она считалась древней. Уточнение к этой широкой датировке внес искусствовед и исследователь русских монастырей Леонид Денисов. В специальной брошюре2 он отметил, что «древность этой чтимой иконы восходит не далее, Проект часовни Всемилостивого Спаса у Москворецкого моста Середина XIX века

См.: Указатель церквей и часовен Китай-города. М.: Русская Печатня, 1916. С. 27; Паламарчук П.Г. Сорок сороков. Т. 2: Москва в границах Садового кольца. М.: АСТ, 1994. С. 73, 74; Бабич И.Л. Исчезнувшая церковная Москва (история московской часовни с чудотворной иконой Нерукотворного Спаса у Москворецкого моста) // Исторический журнал: Научные исследования. М., 2017. № 1. С. 154–162. 2

Чудотворный образ Всемилостиваго Спаса в часовне у Москворецкого моста в Москве / Сост. Л. Денисов. М.: Изд. часовни Вознесенской Давидовой пустыни, 1903.

Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

> Москворецкая улица Фотография конца XIX века На переднем плане: слева церковь Святителя Николая Чудотворца (уничтожена в 1930-х годах), справа часовня Всемилостивого Спаса (уничтожена в 1966 году)

Обретенная святыня

как к половине XVII столетия» (то есть к середине XVII века). К XVII веку относил образ из часовни и такой знаток Москвы, как М.И. Александровский. Свидетельства почитания образа и чудотворений от него собраны в брошюре 1903 года: «В числе обретающихся в Москве великих святынь пользуется особенным благоговейным почитанием православных русских людей древний чудотворный образ Всемилостиваго Спаса. Он находится в часовне у Москворецкого моста». Особый раздел в издании составляет подробное повествование о чудесах от образа Спаса Москворецкого: «Чудесные исцеления, полученные по молитве больных чрез чудотворный образ Всемилостивого Спаса»3. Леонид Денисов отмечал, что «чудесные исцеления по молитве пред чудотворным образом Всемилостивого Спаса, находящимся в часовне у Москворецкого моста, получались верующими издавна», однако поскольку подробных записей исцелений не велось, автор ограничился изложением «двух официально засвидетельствованных фактов чудесных исцелений, совершившихся в недавнее время»: исцеление от глазной болезни дочери крестьянина сельца Румянцева Соколовской волости Епифанского уезда Тульской губернии Анны Капцовой в 1889 году и от «расстройства умственных способностей» купеческой дочери Марии Сапожниковой из города Шацка Тамбовской губернии в 1890 году. Эти два случая показывают, что слава об исцелениях от иконы выходила далеко за границы древней столицы. Москвичи очень почитали данную святыню. Ее «приглашали» на дом. Как и с Иверской иконой Богоматери из Иверской часовни у Воскресенских ворот, церковнослужители обходили дома москвичей. Совершались торжественные, с крестным ходом «перенесения» иконы в другие церкви, например в церковь Николы в Толмачах. В брошюре 1903 года при описании случаев чудесного исцеления, «полученного по молитве больных чрез чудотворный образ Всемилостивого Спаса», указывается, что жительница Шацка, эпизодически проживавшая в Москве, «слышала, что от иконы Спасителя, находящейся в часовне, что у Москворецкого моста, неоднократно больные получали исцеления»4. В конце XIX – начале XX века с иконы, в том виде, в котором она тогда находилась (под записью, под потемневшей олифой?), выполнялись списки аналойного и меньшего размера, в ряде случаев сопровождавшиеся надписью: «Чудотворный образ Спасителя, находящийся в часовне у Москворецкого моста в Москве». Иконы-списки, а также опубликованная в брошюре 1903 года литография указывают на то, что чудотворный образ Спасителя принадлежал к особому иконографическому изводу: это 44

Е лена Юхименко

Господь Вседержитель (Спас Москворецкий). Вторая четверть XVII века. Икона Русский Север. Дерево, левкас, темпера. 150 × 125 см Собрание С.Ю. Николаева, ныне передана собирателем в Государственный исторический музей, Москва Обложка брошюры «Чудотворный образ Всемилостиваго Спаса в часовне у Москворецкого моста в Москве», составленной Леонидом Денисовым (М., 1903).

Чудотворный образ Всемилостиваго Спаса в часовне у Москворецкого моста в Москве. С. 9–15. 4

Там же. С. 13.

45 Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

Е лена Юхименко

Обретенная святыня

Государственный исторический музей. Отдел письменных источников. Ф. 54. Оп. 1. Ед. хр. 1232. Л. 4. 6

Центральный государственный архив Московской области. Ф. 2303. Оп. 1. Д. 219. Л. 18. Опись была составлена при передаче часовни в Сретенский монастырь 25 мая 1927 года. Документ выявлен И.Л. Бабич. 7

Орешников А.В. Дневник. 1915–1933. М.: Наука, 2011. Кн. 2. С. 217. 8

Бабич И.Л. Исчезнувшая церковная Москва. С. 160–162. 9

Предметом специального интереса собирателя являются иконы русского модерна; каталог коллекции был опубликован в 2016 году: Горшкова В.В., Игошев В.В., Юхименко Е.М. Идеальный образ русского модерна: Иконы в окладах из собрания С.Ю. Николаева. М., 2016.

плечное изображение Спасителя, Его правая рука в благослово ляющем жесте, левая придерживает раскрытое Евангелие. Данный извод получил название Москворецкого. Подлинная икона была описана в акте № 462 осмотра часовни Церковной группой Художественного подотдела Московского отдела народного образования от 3 января 1921 года: «Икона Всемилостивого Спаса в серебряно-вызолоченной ризе, письма половины XVII века, размером 2¼ ар. × 1¾ арш.»5 Несмотря на краткость, данная запись содержит крайне важные сведения: датировку серединой XVII века, указание на наличие оклада-ризы и конкретные размеры – 160 × 124 см (1 аршин = 0,711 см). В 1927 году икона Всемилостивого Спаса еще числилась по описи часовни у Москворецкого моста, тогда приписанной к московскому Сретенскому монастырю: «Икона Всемилостиваго Спаса. 2¼ ар. × 1¾ арш. (на учете в Истор. музее)»6. Последнее свидетельство о святыне относится к 15 сентября 1927 года, когда этот образ видел главный хранитель Исторического музея Алексей Васильевич Орешников, записавший в своем дневнике: «Были в реставрационной мастерской (в Покровском соборе на Красной площади. – Е.Ю.), где расчищается огромный чудотворный образ Спасителя из часовни; письмо удивительное»7. Дальнейшая судьба образа Спасителя из Москворецкой часовни остается неизвестной. И.Л. Бабич, предпринявшей специальные поиски, не удалось отыскать ни более поздних свидетельств об этой иконе в архивах, ни ее саму в крупнейших музейных собраниях8. В 2018 году на антикварном рынке появился монументальный образ Спасителя; он был приобретен известным коллекционером Станиславом Юрьевичем Николаевым9. Была проведена реставрация иконы (полное удаление сплошной записи и почерневшей олифы), которая позволила открыть первоначальный образ Спасителя, который, вполне возможно, является той самой утраченной святыней. На это указывают следующие обстоятельства: – принадлежность к тому же самому Москворецкому иконографическому изводу изображения Спасителя; – почти идентичные (с учетом погрешности при измерении в четвертях аршина в акте 1921 года) размеры иконы: 150 × 125 см; – следы от многочисленных мелких гвоздей на фоне иконы, которыми крепилась риза; – очевидные следы ожогов, расположенных ниже лика Спасителя, что свидетельствует о почитании этого конкретного образа, к которому неоднократно подвешивались разные лампады; 47

Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

Господь Вседержитель (Спас Москворецкий). Фрагмент

– датировка данной иконы не выходит за середину XVII века, прямым доказательством чему служит наличие написанного на полях иконы текста тропаря 2‑го гласа, входящего в службу Нерукотворному образу Спасителя 16 августа (старого стиля), в «дораскольной» редакции. Проведем сравнение этих текстов, выделив цветом очевидные отличия грамматических форм, появившиеся после «книжной справы»:

Обретенная святыня

Надпись на иконе

Минея служебная, август. 1630

Минея служебная, август. 1691

Пречистому [Ти] Образу /

Пречистому Ти образу

Пречистому Твоему образу

Поклоняемся благии,

поклоняемся благии, просяще

поклоняемся благий, просяще

Просяще прощения

прощения прегрешениемъ

прощения прегрешений

прегрешением нашим,

нашим, Христе Боже. Волею

наших, Христе Боже, волею бо

Христе Боже / Волею бо

бо благоизволилъ еси взыти

благоволил еси плотию взыти

благоизволил еси взыти на

на крестъ. Да избавиши яже

на крестъ, да избавиши яже

крестъ. Да избавиши яже

созда от работы вражия.

создалъ еси от работы вражия

созда от работы вражия /

Темъ благодаряще вопием

Темъ благодарственно

Тем благодаряще вопием

ти, радости вся исполнивыи,

вопием ти, радости вся

ти радости вся исполнивыи

Спасе нашъ .

исполнилъ еси вся, Спасе

нашъ11.

спасе нашъ. Совершенно очевидно, что надпись на иконе дословно совпадает с печатным текстом изданий 1630 и 1646 годов и появление подобного текста на иконе после церковной реформы, начавшейся в 1654–1656 годах, было невозможно. А.В. Орешников, который был свидетелем процесса первоначальной реставрации иконы, обратил внимание на «удивительное письмо». Эта характеристика вполне приложима к данному памятнику, уникальной особенностью которого является выполненный крупной вязью богослужебный текст, занимающий почти всю площадь полей, что вместе с орнаментальными композициями, акцентирующими углы, придает иконе исключительную, редкую декоративность. По стилистике письма икону следует отнести к творчеству северного профессионального иконописца. Северное происхождение новооткрытого образа не противоречит предположению о его возможном местонахождении в часовне у Москворецкого моста. Напомним, что первоначально эта часовня принадлежала Зосимо-Савватиевской Марчуговской пустыни. Согласно классическому справочнику П.М. Строева, эта пустынь была основана протопопом Благовещенского собора в Московском Кремле, духовником царя Алексея Михайловича Стефаном Вонифатьевым 48

Е лена Юхименко

Минея служебная, август. М.: Печатный двор, 1630. Л. 266 об., 287-287 об. Тот же текст читался и во втором издании 1646 года (л. 267 об, 286). 11

Минея служебная, август. М.: Печатный двор, 1691. Л. 196. 12

Строев П.М. Списки иерархов и настоятелей Российской Церкви. СПб.: Тип. В.С. Балашова, 1877. Стб. 247.

Фрагмент службы Нерукотворенному образу Христову. Минея служебная, август. М., 1630. Л. 266 об.

Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

Фрагмент службы Нерукотворенному образу Христову. Минея служебная, август. 1691.

в 1653 году в Москве, у Красного Холма12 (современная Краснохолмская набережная, чуть более двух километров вниз по течению Москвы-реки от Москворецкой набережной). В 1656 году из-за подтопления этого места пустынь была перенесена в деревню Фаустову близ Бронниц. Как крупный жертвователь Соловецкого монастыря, Стефан Вонифатьев вполне мог получить с Севера для своей обители подобный монументальный образ. Обращает на себя внимание тот факт, что в 1700 году и сама Марчуговская пустынь, и часовня у Москворецкого моста были приписаны к Соловецкому монастырю. 49

Обретенная святыня

Таким образом, существуют достаточные основания утверждать, что новообретенная икона «Господь Вседержитель» (Спас Москворецкий) и есть тот самый чтимый образ, которой находился в часовне у Москворецкого моста. Но даже вне зависимости от этого предположения, данная икона, созданная во второй четверти XVII века, по своим высочайшим художественным достоинствам, силе эмоционального воздействия, редкой для своего времени декоративности является уникальным памятником древнерусской живописи, предметом безусловного музейного, исторического и коллекционного значения. Результаты проведенного нами исследования внесли коррективы в дальнейшую судьбу иконы: Станислав Юрьевич Николаев принял исключительно благородное решение сделать эту обретенную святыню доступной для всех. С благодарностью заметим, что щедрые дарения коллекционер делал и ранее: в 2017 году Историческому музею им был подарен редкий живописный портрет старообрядческого инока Павла Белокриницкого третьей четверти XIX века, в 2019 году Ярославскому художественному музею – комплекс творческих материалов художника, историка искусства и музейного работника П.И. Нерадовского (1875– 1962), включающий его 14 акварелей и рисунков, документы, семейные фотографии дореволюционного и советского периодов, фотоальбом работ художника, находящихся в разных музеях, и гипсовый бюст; всего около 30 предметов. Выбор Государственного исторического музея в качестве места постоянного хранения обретенной святыни был предопределен прежде всего тем, что в структуре музея находится Покровский собор (храм Василия Блаженного). Он расположен ближе всего к историческому месту нахождения чудотворной иконы – часовне Всемилостивого Спаса у Москворецкого моста, является одновременно музеем и действующим храмом (в нижней церкви Василия Блаженного богослужения проходят раз в неделю, в воскресенье). Здесь этот уникальный образ Спасителя вновь смогут увидеть все желающие.

Е лена Юхименко

Господь Вседержитель (Спас Москворецкий). Фрагмент

51 Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

Ольга Давыдова

В фокусе личности: Илья Репин «сам в себе»

«Знаете ли вы Репина?» – этот вопрос – парафраза формулы Франсуазы Саган «Aimezvous Brahms...» – уже более столетия кажется предсказуемым в ответе. На первый взгляд, не только современники рубежа XX–XXI столетий, но и зрители рубежа XIX–XX веков могли бы с уверенностью кивнуть головой, вспоминая об Илье Ефимовиче Репине как о близком знакомом благодаря силе впечатления, которое производят его художественные образы. Если французская писательница обобщала в имени Брамса романтические тенденции искусства, 52

< Илья Репин Большевики. 1918 Холст, масло. 125 × 89 см Дворец конгрессов, Санкт-Петербург

Илья Репин Искушение Христа. 1891–1901 Холст, масло. 44,2 × 68,5 см Музей изящных искусств, Кале, Франция

то о Репине прежде всего думаешь, анализируя кульминационный период расцвета русского реализма – реализма, наделенного не только правдоподобием пластической формы, но и индивидуальной культурой понимания классического искусства, глубокой чуткостью в передаче пейзажных настроений и психологии персонажей. Словом, наделенного той поэтической эмоциональной естественностью, которую сам Репин считал главной творческой характеристикой художественного произведения, ведь «поэ1

Репин И.Е. Письма об искусстве. Письмо первое [1893] // Репин И.Е. Воспоминания, статьи и письма из заграницы. СПб., 1901. С. 83.

Письмо И.Е. Репина к В.Д. Поленову. 20 января 1877 // Репин И.Е. Избранные письма: В 2 т. М.: Искусство, 1969. Т. 1. С. 189.

зия, – писал мастер, – это и есть бессмертная душа искусства»1. Творческий дар Репина – явление глубоко национальное и самобытное. Художник, обладавший восторженной натурой, всю жизнь искал «поэтической правды» в отражении русской действительности, которая, как он писал своему другу Василию Поленову, «как втянет тебя до мозга костей», «как станешь ты постигать ее да со всем жаром любви переносить на холст, так сам первый насладишься своим произведением, а затем и все не будут перед ним зевать»2. Перед полотнами Репина вряд ли возможно зевать, скучая. От них исходит будоражащая страстная энергия, присущая личности художника, его влюбленному в жизнь нраву, выраженному через иносказательный, несмотря

Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

Илья Репин «Иди за мною, Сатано». 1891 (?) Эскиз несохранившейся картины (1901–1903) Картон, масло. 21,7 × 40,5 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В фокусе личности: Илья Репин «сам в себе»

Илья Репин Портрет Льва Николаевича Толстого в розовом кресле. 1909 Холст, масло. 104,2 × 88,3 см Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва

> Илья Репин Воскрешение дочери Иаира. 1871 Холст, масло. 229 × 382 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

на кажущуюся естественность, язык искусства: «Искусство самый опасный предмет любви по своей глубине, непостижимости, вечной новизне, вечной таинственности. В нем больше всего отражается божественное начало в человеке. <…> Только там счастье – даже в несчастье там есть счастье»3, – считал художник. Даже в контексте приведенных высказываний Репина могут показаться неожиданными те привычные трактовки, которые долгое время связывались с искусством художника. Попытки сделать из Репина «национального гения», предпринятые в 1920–1930‑е годы на уровне государственной задачи в сфере культуры, в определенном смысле вычеркнули многие индивидуальные репинские черты в репинском наследии. Решительность и однозначность, с которыми осуществлялся подобный подход 54

к творчеству, очевидны и на примере биографических фактов: в августе 1935 года, когда отмечалась 91-я годовщина со дня рождения Ильи Репина, по 58‑й статье как враг народа был расстрелян внук художника – Дий Юрьевич Репин, реабилитированный в 1991 году. Сам Репин, выше всего ценивший сердечную меру человечности в отношении к миру и людям, не принял крайностей революции 1917 года, выразив свое восприятие событий в экспрессивно-драматичной композиции Большевики (или 3

Письмо И.Е. Репина к В.В. Веревкиной. 4 сентября 1893 // Там же. Т. 2. С. 30, 31. 4

Письмо В.Д. Поленова к родным. Декабрь 1873 //

О л ь га Д ав ы дова

Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М.: Искусство, 1964. С. 106.

силий Поленов вспоминал об общих парижских буднях 1870‑х годов: «В субботу Репин позвал меня идти в русскую церковь. <...> Он, оказывается, ходит по субботам ко всенощной, а по воскресеньям к обедне <...> А кроме того, Репин оказался человеком религиозным. Я очень рад был ему сопутствовать…»4 Упоминание о религиозном настрое личности Репина имеет важное творческое значение, так как многое объясняет в исходных трактовках целого ряда его исторических персонажей, а также в обращении к евангельским сюжетам в цикле работ 1890‑х – начала 1900‑х годов (Искушение Христа, 1891–1901, Музей изящных искусств, Кале, Франция; «Иди за мною, Сатано», 1901– 1903, погибла во время Великой Отечественной войны) и 1920‑х годов. Сказалась эта позиция Репина и в том, что несмотря на дружескую и творческую привязанность к Льву Толстому, знакомство с которым состоялось в 1880 году, Репин никогда не был приверженцем «толстовского» учения, не принимая крайностей его идейного аскетизма. Эмоциональная заинтересованность Ильи Ефимовича чисто человеческими чертами

Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

Большевик, отнимающий хлеб у ребенка, 1918, Константиновский дворец – Дворец конгрессов, Санкт-Петербург). Тем не менее не только признание мастерства, но и приятная иллюзия понимания поэтики его творчества утвердились в сознании зрителей. Только в залах Третьяковской галереи и Русского музея в XX веке прошли шесть персональных выставок художника, на которых реализм Репина интерпретировался прежде всего с точки зрения принципов социально-критического реализма. Илья Ефимович родился 24 июля 1844 года в городе Чугуеве – военном поселении близ Харькова – в семье отставного солдата Ефима Васильевича Репина. Стоит отметить, что отец и мать Ильи Ефимовича были грамотными людьми, прежде всего укорененными в том источнике знаний о мире, которое давало церковное воспитание. Сам Репин, несмотря на разные периоды своей жизни в церкви, был человеком верующим, что во многом и позволило ему сохранить любовь к природе России во время жизни за границей. Находившийся также в пенсионерской поездке от Академии художеств Ва-

В фокусе личности: Илья Репин «сам в себе»

личности Толстого выразилась и в образном строе портретов писателя, в которых Репин стремился передать прежде всего индивидуальный характер внутренней жизни Льва Николаевича, причем не только присущее ему волевое начало, но и уязвимость души стареющего мыслителя, предчувствующего беспомощность перед уходом (Портрет Л.Н. Толстого в розовом кресле, 1909, Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва). Не разделял Репин и некоторых злободневных взглядов своего учителя Ивана Николаевича Крамского, который стремился в образе Христа прежде всего выразить человеческое начало, а не Божественную природу. Репин, будучи еще молодым человеком, писал Крамскому, точно поняв источник кризисных переживаний учителя: «Только Христос не был атеист; это для него мелковато»5. В 1863 году Илья Репин приехал из Чугуева в Петербург с целью поступить в Академию художеств. К этому моменту Репин уже имел за плечами не только годы учения, но и опыт реальной, хотя и провинциальной практики. Овладевать «живописной и рисовальной» наукой Репин начал с 1854 года, сначала занимаясь в чугуевской Школе военных топографов, затем поступив в ученики к иконописцу и портретисту М.И. Бунакову. С 1859 по 1863 год ху56

Илья Репин Бурлаки на Волге. 1870–1873 Холст, масло. 132 × 283 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

дожник, мечтая о Петербурге, исполнял заказы на иконы и росписи церквей в Чугуеве и окрестных селах. Обучение в петербургской Рисовальной школе Общества поощрения художеств (1863) предшествовало поступлению в Академию художеств (1864). В 1871 году за картину Воскрешение дочери Иаира (1871, ГРМ) Репин получил большую золотую медаль «за экспрессию» и право на шестилетнюю стажировку за границей, куда отправился спустя два года, после завершения Бурлаков на Волге (1870–1873, ГРМ). Интересно отметить, что даже в академических композициях прорывался затаенно экспрессивный темперамент художника. Повышенная эмоциональная насыщенность творческих образов Репина имела музыкальную природу, что позволяло художнику избегать крайностей натуралистического гротеска. Неслучайно, например, создавая полотно Воскрешение дочери 5

Письмо И.Е. Репина к И.Н. Крамскому. 30 января 1874 // Репин И.Е. Избранные письма. Т. 1. С. 109.

О л ь га Д ав ы дова

Репин И.Е. Мои восторги // Репин И.Е. Далекое близкое. Воспоминания. М.: Захаров, 2002. С. 11.

интеллектуальному кругозору, начитанности (здесь и Шпильгаген, и Шопенгауэр, и Пушкин, Гоголь, Тургенев, Фофанов, Толстой, Чехов, Мережковский, Золя, Бальзак, Ибсен, а также многие другие писатели, к творческому языку которых Репин умел найти свой ключ понимания). Стоит отметить, что сам Репин обладал выразительным литературным даром. На профессиональном уровне талант Репина-писателя одним из первых оценил Корней Чуковский, с которым художник, несмотря на 38‑летнюю разницу в возрасте, сдружился в 1910‑е годы. Мемуары и письма Репина выходят за рамки бытовой

Илья Репин Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885 Холст, масло. 199,5 × 254 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

Иаира, Репин снова и снова слушал Лунную сонату Бетховена («Эта музыка опять переносила меня к моему холсту»6, – вспоминал художник), а исступленно головокружительный трагизм композиции Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года (1885, ГТГ) рождался под впечатлением от программной симфонической сюиты Н.А. Римского-Корсакова Антар (часть Месть). Общение с лидером художников-передвижников Иваном Крамским, обладавшим глубоким, вдумчивым характером, оказало большое влияние не только на профессиональное, но и на общегуманитарное развитие личности Репина. Именно Крамской на раннем этапе поддержал страсть Репина к самообразованию, которая не утихала в художнике на протяжении всей жизни. Знакомясь с перепиской Ильи Ефимовича, поражаешься его эрудиции, широкому

О л ь га Д ав ы дова

В фокусе личности: Илья Репин «сам в себе»

Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

< Илья Репин Садко. 1876 Холст, масло. 322,5 × 230 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Илья Репин На меже (Вера Алексеевна Репина с детьми идет по меже). 1879 Холст, масло. 61,5 × 48 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

орреспонденции, отличаясь лирической экск прессией и психологической точностью. Он умел описать и шумную жизнь итальянских и парижских улиц, и природу Нормандии, которая более всего влекла художника в период заграничной жизни своими поэтическими, близкими к русским интонациями. Тоска по России ощутимо сказалась в выборе Репиным темы для своего отчетного за период обучения в Европе академического полотна: картина Садко (1876, ГРМ), которой мастер остался недоволен, была навеяна былинной сказочностью русского фольклора. В этом лирическом живописном произведении, создававшемся в духе музыкальных образов композиторов «Могучей кучки», Репин стремился выразить те черты, которые, по его мнению, 59

отражают национально-самобытный характер русского искусства: «индивидуальность, интимность, глубину содержания, правду»7. Присущее Репину внимание к душевным состояниям, связанное с тонкой пейзажной интуицией, выражалось, конечно, не только на страницах писем. В живописи и графике Репина пейзаж всегда играл самостоятельную роль. Одним из первых Репин стал разрабатывать пленэрный подход в работе над пространством. Пленэрный подход Репина к написанию пейзажа зачастую рассматривают как вариант 7

Письмо И.Е. Репина к П.М. Третьякову. 23 мая 1874 // Репин И.Е. Избранные письма. Т. 1. С. 132.

О л ь га Д ав ы дова

В фокусе личности: Илья Репин «сам в себе»

Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

< Илья Репин Актриса Пелагея Антиповна Стрепетова. 1882 Этюд Холст, масло. 64,7 × 53,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Илья Репин Портрет Леонида Андреева. 1904 Холст, масло. 76 × 66,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Илья Репин Отдых. 1882 Холст, масло. 143 × 94 см Справа на фоне подпись: 1882 И. Рѣnинъ. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В фокусе личности: Илья Репин «сам в себе»

> Илья Репин Протодиакон. 1877 Холст, масло. 125 × 97,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

русского импрессионизма, однако стоит иметь в виду, что мировоззренческие и пластические принципы Ильи Ефимовича, несмотря на его интерес и к импрессионистам, и ко всякого рода «экспрессионалистам»8, носили иной, содержательно более весомый характер. Неслучайно в композициях Репина всегда на равных звучит как пейзажная (интерьерная) тема, так и человеческая. В этом контексте своим музыкальным настроением, красочно звучной энергией особенно показательны работы, написанные художником после возвращения из Европы, такие как На меже. В.А. Репина с детьми идет по меже (1879, ГТГ), Стрекоза (1884, ГТГ), На солнце. Портрет Н.И. Репиной, дочери художника (1900, ГТГ). Поиском гармонии в передаче естественной красоты будничной жизни отмечены и некоторые портретные образы Репина, например Отдых. Портрет В.А. Репиной, жены художника (1892, ГТГ), которая, как писала стар62

шая дочь Павла Третьякова, казалась «идеалом душевной женственности, идеалом подруги художника»9. Органичный синтез личности и атмосферного настроения присущ и порывистой романтической красоте портретов писателя Леонида Андреева (1904, ГТГ; 1912, Тверская областная картинная галерея), который привлекал художника своим противоречивым мятежным аристократизмом. Неслучайно Репин по-дружески шутливо называл Леонида Николаевича «герцогом Лоренцо»10. Эмоциональная естественность и объективность портретных образов Репина заключалась прежде всего в индивидуальной психологической проницательности, в умении не только понять внутреннюю жизнь своего героя, чутко ухватив как яркие, так и затаенные нюансы его личности, но и остановиться на той стадии артистической дистанции, которая оберегала индивидуальность портретируемого от внешних оценочных акцентов. Этот принцип с разной степенью интенсивности реализован Репиным как в камерных, так и в парадных портретах. С одинаковой творческой увлеченностью он писал и европейски 8

Письмо И.Е. Репина к Н.А. Александрову. 16 марта 1876 // Репин И.Е. Избранные письма. Т. 1. С. 175. 9

Зилоти В.П. В доме Третьякова. М.: Третьяковская галерея, 2016. С. 313.

О л ь га Д ав ы дова

Чуковский К.И. Современники: портреты и этюды. М.: Молодая гвардия, 1967. С. 198.

63 Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

В фокусе личности: Илья Репин «сам в себе»

утонченного Ивана Тургенева (1874, ГТГ), и чугуевского протодьякона Ивана Уланова (Протодиакон, 1877, ГТГ), образ которого «прохватывал» народной поэзией: он весь, замечал художник, «экстракт дьяконов», «лев духовенства», «плоть и кровь, лупоглазие»11, одним словом – стихия торжественности. В галерее портретных образов, созданных Репиным, запечатлены выдающиеся деятели русской культуры второй половины XIX века – М. Мусоргский, Вл. Соловьев, Н. Пирогов, Н. Ге, П. Третьяков, В. Стасов, В. Суриков, С. Мамонтов, В. Гаршин, А. Рубинштейн, Л. Толстой, М. Горький, Н. Римский-Корсаков, Ц. Кюи, К. Чуковский, на более позднем этапе – Аксели Галлен-Каллела и другие Знаменитости Финляндии (1922–1927, Атенеум, Хельсинки). Особый строй декоративно-поэтической выразительности присущ женским портретам Репина, которые разработаны с разной степенью психологизма и эмоционально-колористической эмансипации (героинями Репина были П. Стрепетова, М. Тенишева, Н. Головина, В. Веревкина, В. Икскуль фон Гильденбандт, Е. Званцева, Т. Толстая и др.). Глубокой, психологически индивидуализирующей людей проницательностью отмечен и самый масштабный портретный ансамбль, созданный Репиным (в этом смысле особенно показа64

Илья Репин Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения. 1901–1903 Холст, масло. 400 × 877 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург > Портрет графа А. П. Игнатьева. 1902 Холст, масло. 89 × 62,5 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

тельны самодостаточные по своим образным характеристикам эскизы) – картина Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения (1901–1903, ГРМ), композиция которой насчитывает 81 фигуру. При всей парадности и представительной сдержанности, требуемых от подобного официального заказа, сделанного художнику Министерством императорского двора, Репину удалось сохранить артистически живую интонацию, эквивалентную каждой изображенной личности, а также 11

Письмо И.Е. Репина к И.Н. Крамскому. 3 января 1878 // Репин И.Е. Избранные письма. Т. 1. С. 209.

О л ь га Д ав ы дова

65 Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

В фокусе личности: Илья Репин «сам в себе»

найти тот колористический и ритмический баланс, который содержание этого группового портрета не ограничивает внешним блеском золоченых мундиров. Неожиданное сравнение «бурнопламенному» полотну Заседания нашел Корней Чуковский: «…вся картина кажется каким-то джаз-бандом»12. Стоит отметить, что на момент написания картины от постоянного напряжения у Репина начинали атрофироваться мышцы пальцев правой руки, и для реализации замысла он привлек своих учеников из мастерской в Академии художеств – Б.М. Кустодиева и И.С. Куликова, которые расчерчивали холсты и писали детали интерьера зала, куда Репин вписывал фигуры. Своеобразным групповым портретом, для которого позировали современники Репина, является и историческая картина Запорожцы (1880–1891, ГРМ), пишущие письмо турецкому султану, – этот «атлас смеха», как назвал картину ученик и биограф Репина Игорь Грабарь, насчитавший в «море хохота» 16 оттенков13. Работа над темой, начавшаяся в 1878 году, растянулась на десятилетие: «…без отдыха живу 66

Илья Репин Запорожцы. 1880–1891 Холст, масло. 203 × 358 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург > Илья Репин Запорожцы пишут письмо турецкому султану. Эскиз 1880 Фрагмент. Холст, масло. 69,8 × 89,6 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Репин И.Е., Чуковский К.И. Переписка. 1906–1929. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 240.

О л ь га Д ав ы дова

Грабарь И.Э. Илья Ефимович Репин: монография: в 2 т. М.: Изогиз, 1937. Т. 2. С. 80.

67 Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

В фокусе личности: Илья Репин «сам в себе»

с ними, нельзя расстаться – веселый народ… Недаром про них Гоголь писал, все это правда! <…> Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства! <…> … пусть это будет и глумная картина, а все-таки напишу, не могу»14, – делился своими пламенными замыслами с Владимиром Стасовым художник. Запорожцы Репина стали воплощением энергии жизненной стихии, неслучайно именно к теме духовной, безудержной, как музыкальный вихрь, свободе, к «подъему рыцарского духа» казаков Репин вновь вернулся в своей последней крупной работе Гопак. Танец запорожских 68

Илья Репин Не ждали. 1884–1888 Холст, масло. 160,5 × 167,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

казаков (1926–1930, частное собрание, Москва), посвященной Модесту Мусоргскому. Эта картина является кульминацией выражения колористической репинской экспрессии, в конце пути наглядно подтверждающей ту индивидуальную концепцию восприятия творчества, которую художник сформулировал с самого начала: чтобы создавать искусство, «энергия и работа [должны быть] в самом себе»15, ведь «творить что бы то О л ь га Д ав ы дова

ни было – значит фиксировать моменты высших проявлений души»16. Обращаясь на современном этапе к творческому наследию Ильи Репина, насчитывающему более 2000 портретов и более 500 картин, не говоря уже о неисчислимом графическом фонде, мы имеем возможность обогатить восприятие его личности и произведений сущностно важными, ускользавшими ранее чертами. Причем с особой актуальностью звучат две темы. Первая из них касается взаимоотношений Репина-реалиста с художниками новейших для рубежа XIX–XX веков течений и вообще проблемы новаторства в произведениях самого Ильи Ефимовича. Несмотря на устоявшиеся оценки и конфликтные моменты, открывающиеся документальные факты (как и образно-пластические поиски художника) показывают, что уникальную роль Репина в истории русского искусства, 69

связанную с пробуждением индивидуализма, понимали и художники-символисты круга «Мира искусства», и анархично настроенные представители авангардных течений начала XX века, «готовившие подкопы к пьедесталу Серова после взятия Репина»17. Стремясь к синтезу смысловой весомости, глубины чувственного переживания и пластической новизны языка, Репин шел интуитивным путем, то обращаясь к идейно инспирированному творчеству в духе революционно-демократических сюжетов 14

Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову. 6 ноября 1880 // Репин И.Е. Избранные письма. Т. 1. С. 240. 15

Письмо И.Е. Репина к И.Н. Крамскому. 31 марта 1874 // Репин И.Е. Избранные письма. Т. 1. С. 123. 16

Письмо И.Е. Репина к В.В. Веревкиной. 4 сентя-

бря 1893 // Репин И.Е. Избранные письма. Т. 2. С. 30. 17

Письмо К.С. Малевича к М.В. Матюшину и И.С. Школьнику. [Между 12 февраля и 7 марта 1913] // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. Т. I. М.: RA, 2004. С. 49.

Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

Илья Репин Арест пропагандиста. 1880–1889, 1892 Дерево, масло. 34,8 × 54,6 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

чатлении от показанной на 12‑й передвижной выставке 1884 года композиции Не ждали, на которой Репин изобразил сцену возвращения арестанта в родной дом: «…увидав картину, <…> я как-то даже забыл о самом сюжете – до такой степени я был зачарован ее “емкостью”, до того меня пленил льющийся через окна серый свет, до того красивыми мне показались сочетания этих самых обыденных, простейших, будничных красок»18. Примечательно, что, несмотря на характеристику Бенуа, тяготение Репина к синтезу художественных и содержательных основ, котоИлья Репин Гопак. Танец запорожских казаков. 1926–1930 Линолеум, масло. 174 × 210 см Частное собрание, Москва

В фокусе личности: Илья Репин «сам в себе»

передвижников (Арест пропагандиста, 1880– 1889, 1892, ГТГ; Перед исповедью, 1879–1885, ГТГ; Не ждали, 1884–1898, 1883–1888, ГТГ), то увлекаясь впечатлениями лирического, пейзажного или романтического характера, дававших свободу артистическому языку. Конечно, главным при этом для Репина всегда оставался интерес к человеку, к чувственному проявлению его душевной жизни в рамках реалистической картины мира. В наиболее удачных произведениях Илье Ефимовичу удается найти ту форму органичного художественного высказывания, при которой сюжет и внелитературная образность достигают содержательного и эстетического равновесия. Неслучайно, например, мирискусник Александр Бенуа вспоминал о своем впе-

О л ь га Д ав ы дова

Илья Репин Автопортрет. 1920 Линолеум, масло. 75,5 × 94 см Музей-усадьба «Пенаты»

ностальгическим чувством отличается последний живописный Автопортрет (1920, Музейусадьба «Пенаты»), вторящий одиночеству наступивших «черных дней»20. Однако даже в условиях безысходной потери связи настоящего с прошлым Репин находил в себе силы преодолевать «безотрадные, беспросветные чувства»21, возвращаясь к давней своей любви – к теме Запорожья. Не случайно, как уже отмечалось выше, последняя крупноформатная и многофигурная картина Репина Гопак. Танец запорожских казаков в своем обманчиво бесконтрольном разгуле красочной стихии стала одной из кульминационных вершин экспрессивного дара художника. 18

Бенуа А.Н. Репин. 1930 // Статьи и воспоминания Александра Бенуа. Серия электронных альбомов. URL: http://www.bibliotekar.ru/ kBenua/27.htm (дата обращения: 07.07.2019). 19

Réau L. L’art russe // Revue de Synthos historique. Numéro special consacré à la Russiе. 1912. V. 24, avril. P. 276.

Так характеризовал свою эмигрантскую жизнь, отлученную от России, Илья Репин в письме к художнику С.В. Животовскому [декабрь 1919]. Подробнее см.: Новое о Репине. Л.: Художник РСФСР, 1969. С. 80, 81. 21

Там же.

Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

рый и обуславливает объективно естественную интонацию репинского реализма, раньше, чем в России, смогли оценить на Западе. Так, например, французский критик Луи Рео в 1912 году писал: «Для Репина, более чем для других русских художников живопись существовала и сама по себе, а не только как средство выражать идеи и рассказывать истории»19. Вторая тема связана с изучением и переоценкой запретного до недавнего времени позднего эмигрантского периода творчества мастера. С 1907 года Репин окончательно поселился в своем имении «Пенаты» в дачном местечке под Петербургом Куоккала. После получения в 1917 году Финляндией независимости и закрытия 13 апреля 1918 года границы с Россией художник и его семья оказались за пределами бывшей империи. Несмотря на мучительные раздумья о дальнейшем существовании и первоначальное намерение не принимать финского гражданства, несмотря на длящееся до самых последних дней жизни желание вернуться на родину, Репину уже никогда не довелось побывать в России. В настоящее время поздний период творчества Репина только начинает исследоваться с точки зрения понимания непрерывности развития поэтики искусства мастера. В 1910– 1920‑е годы Репин по-прежнему много и плодотворно работал как в области монументальных композиций, так и в портретном жанре. Особой эмоциональной утонченностью и пронзительно

Николай Петрович Лихачев и его коллекция западноевропейской книжной миниатюры

Екатерина Золотова

Коллекция рукописей и документов, которая хранится в Западноевропейской секции Научно-исторического архива Санкт-Петербургского Института истории РАН, была собрана сто лет назад одним человеком, чье имя глубоко чтят историки древнерусского и византийского искусства, нумизматы и сфрагисты, латинисты-палеографы, дипломатисты, музееведы и библиофилы не только в России, но и во всем мире. Это Николай Петрович Лихачев (1862–1936), выдающийся русский коллекционер, ученый-историк и просветитель. Он происходил из старинного дворянского рода, начал свою научную карьеру в одном из старейших в России Казанском университете, где, окончив историко-филологический факультет, в 1889 году защитил магистерскую, а в 1892 году докторскую диссертации по русской истории. С 1894 года он начал преподавать в Археологическом институте Санкт-Петербурга, открыв там первую в России кафедру дипломатики. Круг его научных интересов был необычайно широк: кроме дипломатики, это были генеалогия, нумизматика, сфрагистика, иконопись, а также палеография, история письменности и книгопечатания, шрифтов и факсимиле, филигранология и многое другое. Фундаментальные труды Н.П. Лихачева 1890-х годов внесли весомый вклад в изучение отечественной и мировой истории. В 1901 году он был избран членом-корреспондентом Академии наук, в 1902 году получил должность помощника директора Публичной библиотеки, в которой прослужил двенадцать лет. Наследственную страсть к собирательству Лихачев почувствовал еще в детстве. С юных лет он покупал книги и рукописи, монеты и печати, документы, старинные иконы. Начав составлять свою коллекцию в России, в 1892 году он впервые поехал в Европу. И с каждым годом у молодого ученого все очевиднее проявлялся всепоглощающий интерес к историческим источникам, к документам и автографам. Позже он писал, что покупал в Европе в то время, «когда булла XIII века стоила дешевле подписи Шиллера». Неутомимый путешественник, Николай Петрович каждый год ездил по разным городам и странам, ходил по лавкам букинистов, рылся в папках и коробках с бесценными сокровищами. Европейские антиквары и библиофилы ценили его не только как постоянного и надежного клиента, но и как знатока и эксперта высочайшего класса. Со многими из них Николая Петровича связывали многолетние профессиональные и дружеские отношения. В парижском кабинете библиофила и издателя Оноре Шампиона висел его портрет, а итальянский антиквар Франческо Казелла называл его «мэтром мэтров автографов». Коллекция Н.П. Лихачева складывалась на протяжении нескольких десятилетий и непрерывно пополнялась вплоть до Первой мировой войны, на покупки он тратил все семейные средства. Его жена была родом из богатейшего семейства Морозовых, и в лице тещи он нашел 72

Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

Николай Петрович Лихачев. Не ранее 1899 года Фотография Николай Петрович Лихачев. 1916 Фотография

Николай Петрович Лихачев и его коллекция западноевропейской книжной миниатюры

Особняк Н.П. Лихачева на Петрозаводской, 7, в Санкт-Петербурге Фотография 2017 года Экслибрис Николая Петровича Лихачева

настоящего единомышленника и мощную поддержку всех своих начинаний. В 1902 году в Петербурге, на Петроградской стороне, по адресу Петрозаводская, 7, он построил собственный дом для разраставшейся семьи (у Николая Петровича было десять детей), где и разместил свои коллекции. Николай Петрович Лихачев был не просто коллекционером. Он был прежде всего и главным образом ученым. Одержимый идеей «исторического источниковедения», он мечтал создать научный кабинет по истории развития письменности, мечтал о «великой дипломатической выставке», на которой выдающиеся события отечественной и мировой истории были бы представлены в уникальных документах и автографах. В конце жизни он писал: «Десятилетиями я рыскал повсюду и собирал крупицы от западноевропейских богатств для того, чтобы доставить русским ученым самостоятельный материал для изучения»1. Здесь ключевое слово – ученым! Именно интерес и азарт ученого лежали в основе его собирательства. И главной его заботой было создание возможностей для научных исследований в России. института в Вене, Школы хартий в Париже, многих музеев и библиотек мира, и при этом имел бесценный опыт в Публичной библиотеке Санкт-Петербурга. Он чувствовал все болевые точки российской науки и беспокоился об ее отставании. Основополагающим для Лихачева-коллекционера был принцип комплексного хранения. Думая об этих самых «крупицах от западноевропейских богатств», о материале для их изучения, он делал все, чтобы каждая крупица его коллекции обрастала некоей печатной массой, которая создавала ей исторический, научный контекст – своего рода досье, которое состоит из каталогов по теме, монографий, статей, альбомов и т.д. Поэтому с не меньшим рвением и не меньшими затратами стремился Николай Петрович создать рядом со своей коллекцией научную библиотеку. Каждый день он просматривал десятки приходивших по почте каталогов и выписывал из-за границы энциклопедии, монографии, альбомы, каталоги аукционов, журналы и многое другое. Он следил за новейшими публикациями, периодикой, отыскивал все важное, актуальное. К 1930 году его библиотека насчитывала 80 000 томов. Для того чтобы осуществить свою мечту о научном кабинете, Николай Петрович был вынужден пожертвовать коллекцией древ1

Лихачев Н.П. Воспоминания библиофила и собирателя документов и автографов / Публ., предисл. и прим. Л.Г. Климанова // Книга. Исследования и материалы. Сборник 62. М.: Книжная палата, 1991. С. 194.

нерусской и византийской живописи. Полторы тысячи собранных им икон, хранившихся в его доме, были куплены Николаем II у коллекционера в 1913 году и переданы в Русский музей. И в 1915 году в освободившихся помещениях нижних этажей своего дома Лихачев открыл частный Палеографический кабинет, где была представлена вся история письменности от Древнего Востока до конца XIX века, 75

Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

Лихачев прекрасно знал, как организована работа Австрийского

от месопотамских цилиндрических печатей и клинописных табличек до документов Нового времени. Где в витринах были разложены и развешаны жемчужины его коллекций, шкафы были заполнены книгами, за письменными столами можно было работать, а всех гостей встречал сам Николай Петрович. В книге посетителей Палеографического кабинета Лихачева помимо известных российских ученых, художников и меценатов успели оставить свои автографы Луи Рео, Поль Дюрье, Александр де Лаборд, Йозеф Стржиговский и другие европейские историки средневекового искусства. Кипучую деятельность Н.П. Лихачева остановила Первая мировая война, а 1917 год полностью перевернул всю его жизнь, оставив его самого и его семью без средств к существованию. Будучи убежден-

Николай Петрович Лихачев и его коллекция западноевропейской книжной миниатюры

ным монархистом, он не принял новой власти, но несмотря на тяготы первых послереволюционных лет в Петрограде, продолжал много и плодотворно, как прежде, работать – читал лекции и доклады, писал. При этом все его заботы и тревоги были связаны с сохранностью коллекций. В 1918 году он передал библиотеку и Палеографический кабинет в ведение Археологического института, а в 1925 году кабинет был преобразован в Палеографический музей и передан Академии наук. Николай Петрович стал его директором, издал «Путеводитель по Палеографическому музею»2, связывал с ним все свои научные и просветительские планы. В том же 1925 году он был избран в действительные члены Академии наук. Несмотря на это, работать ему становилось все труднее. Все связи с внешним миром были оборваны. Николай Петрович писал в то время: «Сношения с сотнями лиц и ежедневные получения писем и каталогов сменились кабинетным безмолвием – когда ни одного письма, ни одного каталога…»3. Но впереди его ждали самые тяжелые испытания. В конце 1920‑х годов в Академии наук начались чистки и увольнения по социальному признаку. Травля ученых закончилась позорным «Академическим делом», по которому были осуждены более ста виднейших представителей отечественной науки. 28 января 1930 года 68-летний Н.П. Лихачев был арестован по подозрению в «активной антисоветской деятельности и участии в контрреволюционной организации» и год спустя осужден к высылке в Астрахань. Ученый вернулся в Ленинград в 1933 году, но жить ему оставалось меньше трех лет. После его смерти Палеографический музей был расформирован, а коллекции разошлись по музеям и институтам Ленинграда. Главной страстью Н.П. Лихачева-коллекционера были образцы письма разных эпох, а также исторические документы, которых касалась рука известных людей своего времени. Собранная им коллекция насчитывала 24 тысячи единиц, ее география охватывала едва ли не всю Западную и Центральную Европу. Для историков искусства интерес в ней представляют чуть больше полутора сотен 76

Е катерина З олотова

Лихачев Н.П. Музей палеографии. Л., 1925. 3

Лихачев Н.П. Воспоминания библиофила и собирателя документов и автографов. С. 194.

Музей палеографии. 1925

77 Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

Николай Петрович Лихачев и его коллекция западноевропейской книжной миниатюры

Музейная витрина с документами из коллекции Н.П. Лихачева. 1934 Владельческая запись Н.П. Лихачева на рукописи Поручения дожа Джованни Мочениго Научно-исторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург

украшенных миниатюристами рукописей, фрагментов и пергаментных документов. Авторами орнаментальных и историзованных инициалов, сюжетных сцен, декоративных обрамлений, геральдических композиций были те же миниатюристы, известные или анонимные, которые украшали хоровые книги, часословы, исторические хроники и сочинения гуманистов. Хронологически этот материал представляет более чем тысячелетнюю историю жанра, от фрагмента из немецкого лекционария IX века до дворянской грамоты 1785 года. И сегодня мы имеем дело с самостоятельной и довольно обширной коллекцией произведений книжной миниатюры разных веков и стран, отразившей широкий кругозор ее собирателя. С коллекИз коллекций академика Н.П. Лихачева. Каталог выставки. СПб.: ГРМ, 1993; «Звучат лишь письмена...». К 150-летию со дня рождения академика Николая Петровича Лихачева. Каталог выставки. СПб.: Изд-во ГЭ, 2012. См. также: Климанов Л.Г. Ученый и коллекционер, «известный всей России, еще более Европе» // Репрессированная наука / Под общ. ред. проф. М.Г. Ярошевского. Л.: Наука, 1991. С. 424–453; Simmons J.S.G. Nikolai Petrovich Likhachev [1862–1936], scholar and pioneer. Russian codicologist and student of watermarks. 1994. 5

Весь материал по истории западноевропейской миниатюры, собранный Н.П. Лихачевым, вошел в состав подготовленного к печати автором настоящей статьи научного каталога Иллюстрированные рукописи и документы Западной Европы IX–XVIII веков. Собрание Санкт-Петербургского Института истории РАН (бывшая коллекция Н.П. Лихачева). См. также статьи автора в журнале Собранiе № 4. М., 2012. С. 98–105; № 1. М., 2013. С. 8–15; № 3. М., 2013. С. 16–23; № 3. М., 2014. С. 8–17; № 1. М., 2015. С. 8–17; Собрание, № 1 (46). М., 2017. С. 44–53; № 7. М., 2019. С. 22–31. Более подробно о коллекции документов см.: Золотова Е. Западноевропейские иллюминированные документы XIII–XVIII вв. Актуальные проблемы исследования и каталогизации (по материалам коллекции Н.П. Лихачева) // Искусствознание. 2018. № 1–2. С. 138–165.

цией, которая до сих пор оставалась в тени крупных и известных во всем мире рукописных собраний Санкт-Петербурга – Российской национальной библиотеки и библиотек Академии наук и Государственного Эрмитажа. И хотя некоторые наиболее яркие ее образцы были знакомы зрителю по выставкам 1993 года в Русском музее и 2012 года в Эрмитаже, как единое целое она до сих пор оставалась в стороне от исследовательских интересов историков искусства4. В коллекции Н.П. Лихачева можно выделить две большие группы памятников. Первая – это украшенные, как правило инициалами, пергаментные фрагменты (листы, части листов) литургических рукописей Франции, Италии и Германии XI–XIII веков. Многие из них в XIX веке использовались в качестве книжных обложек и своим спасением были обязаны антикварам и коллекционерам. Их Николай Петрович покупал в большом количестве. Здесь сказывалась, видимо, смолоду возникшая та самая любовь к «сверточкам и отдельным листкам», по его выражению, с которых он начинал в Москве свою собирательскую деятельность. Вторая группа – поздняя миниатюра XVI–XVII веков – искусство, оттесненное книгопечатанием на периферию и прочно занявшее нишу официального документа. Это половина всей коллекции Н.П. Лихачева, и пергаментные документы составляют практически сто ее процентов. Позднейшие образцы этого жанра из Италии относятся ко времени правления венецианского дожа Франческо Морозини (1688), из Германии – герцога Баварского Карла II Теодора (1785), из Испании – короля Филиппа V (1718), из Франции – короля Людовика XIV (1679). С точки зрения художественной наиболее значимая часть коллекции, безусловно, итальянская. Ее отличает также и большое тематическое разнообразие: среди прочего, в ней есть навигационная карта (1578), выполненная мастером из знаменитой генуэзской династии картографов Джованни Антонио Маджоло, уникальный для российских собраний образец подлинной сиенской бикерны (1272) и две модные в начале XX века подделки сиенских бикерн кисти Ичилио Федерико Йони5. 79

Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

Собранная Н.П. Лихачевым коллекция западноевропейской миниатюры – без преувеличения, уникальное явление для отечественной истории и культуры XX века. Во-первых, это единственное дореволюционное частное собрание – причем собрание европейского масштаба – которое дожило до наших дней в более или менее целостном виде. Во-вторых, его западноевропейские пергаментные рукописи и документы оказались единственным разделом расформированного в 1930‑е годы Палеографического музея, который сохранился неразрозненным и в 1966 году был возвращен в особняк на Петрозаводской улице, где с тех пор располагается Санкт-Петербургский Институт истории РАН. И, наконец, третье, едва ли не самое важное, что делает фигуру

Николай Петрович Лихачев и его коллекция западноевропейской книжной миниатюры

Николая Петровича Лихачева уникальной в новейшей истории России, – это сохранившийся колоссальный архив коллекционера. Часть его находится в Институте истории на Петрозаводской, бо́льшая часть – в Архиве РАН на Васильевском острове. Количество и разнообразие сохранившихся материалов в лихачевском архиве поражает воображение. В нем тысячи документов – письма с заказами и ответы и счета антикваров и книготорговцев со всего мира (несколько сотен имен); чеки, расписки, денежные переводы в марках, франках, шиллингах, фунтах стерлингов; переписка с друзьями, коллегами, издателями; рукописи, научные планы и разработки. На страницах архивных документов перед нами предстает могучая творческая личность и подвижник науки, страстный коллекционер и гражданин мира. История лихачевского архива была непростой. В 1930 году он разделил трагическую судьбу своего владельца. После ареста Н.П. Лихачева его музей был перевезен в Академию наук. Переезд и то, что было названо в академических реляциях тех лет «инвентаризацией», губительно сказались на коллекции и разрушили главный принцип комплексного хранения, который за долгие годы был выработан коллекционером. Многие книги, каталоги, журналы, вспомогательные и архивные материалы были убраны в коробки или просто исчезли. Вернувшийся из ссылки Николай Петрович застал музей «скомканным, смешанным, перебитым». Когда-то он с гордостью писал, что имеющегося в его коллекции материала хватит на несколько поколений. Уничтожение его музея обеспечило несколько поколений исследователей работой по восстановлению разорванных связей, недостающих звеньев «скомканного, смешанного и перебитого». Систематического каталога своей коллекции Николай Петрович сделать не успел. В том, что касается ее состава, – мы догадываемся о возможных утратах, но мы фактически не знаем о том, чего сегодня не хватает. В случае с архивом дело обстоит ровно наоборот. Здесь ситуация сложилась поистине парадоксальная: мы с большим трудом можем найти точки соприкосновения колоссального архивного 80

Е катерина З олотова

Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

Вырезанное из аукционного каталога описание грамоты императора Рудольфа II с пометами Н.П. Лихачева Научно-исторический архив СПбИИ РАН, Санкт-Петербург

Николай Петрович Лихачев и его коллекция западноевропейской книжной миниатюры

Страница аукционного каталога «Сотби». 1903 Библиотека Франсуа Авриля, Париж Запись Сеймура де Риччи в аукционном каталоге «Сотби». 1911 Национальная библиотека Франции, Париж

массива и отдельных предметов коллекции. Известно, что Николай Петрович выписывал многое по аукционным каталогам, которые поступали в изобилии в его библиотеку. Он любил вырезать описание лота и наклеивал его на форзац рукописи или на verso документа. Остались только эти вырезки, сами каталоги исчезли из нашего научного обихода почти все и навсегда. Лишь в исключительных случаях благодаря письмам или счетам европейских антикваров, присланным в Петербург, на Петрозаводскую, удавалось воссоздать разрушенную цепочку от аукционного каталога до купленной вещи: сведения о покупках Николая Петровича подтвердились в архивных делах флорентинских антикваров Таммаро Де Мариниса и Карло Брусколи, Теофиля Белена из Парижа, Хайнриха Керлера из Ульма6. Аукционные каталоги времени до Первой мировой войны, когда Н.П.Лихачев создавал свою коллекцию, – это тоненькие ветхие тетрадки, пожелтевшие и потрепанные. И они давно вошли в разряд библиографических редкостей. Каждый случайно найденный каталог приходится прочесывать вслепую в надежде натолкнуться на нужный лот с описанием знакомой рукописи, со знакомыми именами Недавно в Национальной библиотеке Франции в подборке каталогов венского аукционного дома «Gilhofer & Ranschburg» – одного из главных поставщиков Н.П. Лихачева – автору удалось найти каталог 6

См.: ПФА РАН. Ф. 246. Оп. 2. Ед. хр. 109, 104, 89, а также Архив ИИ РАН. Материалы по истории западноевропейской коллекции, кол. 55. 7

Autographen berühmter Persönlichkeiten des 16.–20. Jahrh. Orts- und familiengeschichtliche Urkunden. 15.– 18. Jahrh. Adelsdiplome. Wappenbriefe. Standeserhebungen. Stammbäume. 16.– 19. Jahrh. Gilhofer&Ranschburg. Wien. 1911. Anzeiger Nr. 98: лоты 405, 411 и 415 (соответственно грамоты: карт. 573 № 6, карт. 573 № 8, карт. 571 № 2). 8

Sotheby, Wilkinson & Hodge. Catalogue of Rare & Valuable Books and Manuscripts from the famous Amherst Library. London, 12 December 1911. Р. 21; Sotheby, Wilkinson & Hodge. Catalogue of a selected portion of the Library of Valuable and choice Illuminated & other Manuscripts and Rare Early Printed Books, the Property of the Late Rev. Walter Sneyd, M.A. London, 16–19 December 1903.

1911 года, в котором почти подряд фигурировали сразу три купленные им грамоты7. Документальные свидетельства о многолетнем присутствии Н.П. Лихачева на европейском антикварно-букинистическом рынке появляются постоянно. Так, в Национальной библиотеке Франции хранится экземпляр предпродажного каталога библиотеки лорда Амхерста Хакни («Сотби», 1911), где на полях напротив лота № 81 с испанской дворянской грамотой 1587 года (в коллекции Н.П. Лихачева они хранится под шифром карт. 295 № 1) рукой известного французского библиографа и историка Сеймура де Риччи обозначено: Likhatscheff 900. В Британской библиотеке в Лондоне в экземпляре еще одного каталога «Сотби» (1910) фамилия Лихачева, написанная неизвестной рукой, стоит напротив лота № 606 с грамотой венецианского дожа Франческо Донато 1547 года (шифр карт. 188 № 1). В библиотеке Франсуа Авриля в Париже есть каталог «Сотби» (1903), где на полях среди прочих покупателей Николай Петрович Лихачев назван четырежды8. Без сомнения, европейские библиотеки, а также архивы многих аукционных домов Европы и Америки хранят и другие подобные свидетельства. В этих поисках намечается отдельная большая тема – «Николай Петрович Лихачев-коллекционер. Взгляд из Европы». И исследователей его коллекций ждет еще немало интересных открытий. 83

Р о сс и я н а п е р е пу т ь ях

получателя жалованной дворянской грамоты или подписавших ее.

Татьяна Пластова

Образ прекрасной купальщицы

< Аркадий Пластов Весна. 1954 Холст, масло. 211 × 123 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

В с юду ж из н ь, д а ж е в ССС Р

Аркадий Пластов Эскиз к картине «Весна». 1945 Бумага, карандаш, акварель. 22 × 16 см Собрание семьи художника, Москва

Картина Аркадия Пластова Весна – одно из самых

Очевидно, что мотив купальщицы и купания

известных произведений советского искусства.

был для художников одним из главных поводов

Написанная в 1954 году, она уже в момент своего

изображения женской наготы, равно как и обра-

появления стала символом обновления, открыла

щения к мифологическим сюжетам.

новые смыслы и пути в послевоенной отечествен-

Постижение пластики человеческого тела –

ной живописи. Это, по-видимому, первое произве-

неотъемлемая часть традиционного академи-

дение живописи советского периода, изображаю-

ческого художественного образования. «После

щее обнаженное женское тело как самоценность.

1917 года – восемь лет в Прислонихе. Запас

Для художника оно явилось итогом напряженной

красок кончился. Поклялся тратить остаток мас-

внутренней работы и освоения богатейших пла-

ляных красок только на живопись с обнаженного

стических традиций мирового искусства.

тела»1 – свидетельствовал сын художника.

Джорджоне и Кранах, Тициан и Рубенс, Ватто и Буше, Ренуар и Мане, Сезанн, Пикассо, Модильяни – пожалуй, нет крупного европейского мастера, который не коснулся бы этой живописной темы. 85

Пластов Н.А. Неопубликованные заметки // Архив семьи Пластовых, Москва.

В 1925 году Аркадий Пластов женится на Наталье Алексеевне фон Вик, и она на долгие годы становится его любимой натурой.

уразумел, что есть за чудо и блаженство в этой рыхлой плоти...»2. На протяжении 1930‑х годов, живя в Москве,

«Показал Виктору (В.В. Киселев – художник,

художник неизменно несколько раз в неделю

ученик А.А. Пластова. – Т.П.) ряд сделанных сего-

рисует и пишет обнаженную натуру. Именно

дня рисунков женского тела по наброскам с тебя,

мотив купальщиц становится наиболее частым

где, конечно, твоего портретного ничего нет или

в графических сериях того времени (не предна-

в ничтожной доле. Бедный Виктор был очарован

значенных даже для гипотетического публичного

и покорен и почувствовал, мне кажется, то молит-

просмотра), связанных с интерпретацией мифов

венное мое настроение, какое я испытываю к на-

и неоклассическими фантазиями, обнаруживая

гому женскому телу, мало почувствовал, а понял,

творческое изучение широчайшего спектра Аркадий Пластов Рыжие купальщицы. Начало 1930-х Бумага, гуашь. 26 × 35,5 см Собрание семьи художника, Москва

Образ прекрасной купальщицы

Аркадий Пластов Купальщицы. 1930-е Бумага, акварель. 28,5 × 41 см Собрание семьи художника, Москва

> Аркадий Пластов Трактористки. 1943–1944 Холст, масло. 129,5 × 175,5 см Собрание семьи художника, Москва

Тат ь яна П ластова

В с юду ж из н ь, д а ж е в ССС Р

произведений мирового искусства от Рубенса

Работая над своими купальщицами, Пластов,

и Фрагонара до Родена и Сезанна. Впервые

несомненно, обращался к пластическому опыту

Пластов изображает в станковой картине обна-

старых мастеров и почти современным ему от-

женное женское тело во время войны, работая

крытиям нового западного искусства. Особенно,

в 1943–1944 годах над полотнами Трактористки

по-видимому, ценным был для него в этой работе

и Суббота.

опыт Рубенса, наиболее полно реализовавшего

Бытовой сюжет Трактористок прост и в то же

«выразительные возможности женского тела»3.

время нов для искусства этого периода – разгоря-

Более того, сам путь постижения пластики жен-

ченные работой и жарой женщины (в отсутствие

ского тела у Пластова был изначально традици-

мужчин они сели за руль трактора) раздевают-

онный, академический, рубенсовский. «Рубенс

ся, чтобы искупаться. Дымящаяся, раскаленная

пользовался методом, впоследствии ставшим

железная машина «ХТЗ» словно подчеркивает

непреложным законом для всех академических

нестерпимость жары, тяжелого труда, вступает

школ живописи, – писал Кеннет Кларк. – Он рисо-

в непримиримое противоречие с изначальными животворящими смыслами женского тела. Такие вечные дихотомические ряды, как жизнь и смерть, война и мир, получают абсолютно новое для живописной традиции выражение. 87

Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 3 апреля 1934 года // Архив семьи Пластовых, Москва.

Кларк К. Нагота в искусстве. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 172.

Петер Пауль Рубенс Суд Париса. 1636 Холст, масло. 144,8 × 193,7 см Национальная галерея, Лондон

Образ прекрасной купальщицы

> Аркадий Пластов Трактористки. 1943–1944 Фрагмент Собрание семьи художника, Москва

вал античные статуи и копировал работы своих

будущий мир, счастье, любовь. Эта семантика,

предшественников, покуда известные идеалы за-

как и у Рубенса, заключена в самой пластике,

вершенности формы не зафиксировались проч-

«лепке» обнаженного женского тела.

но у него в сознании: а потом, рисуя уже с нату-

В Трактористках присутствует мощный нереа-

ры, он инстинктивно подчинял реальные зримые

лизованный потенциал Пластова-скульптора, его

формы канонам, запечатленным в памяти»4.

увлеченность пластикой Майоля и Бурделя. В фи-

Изучавший (в том числе и в копиях) произве-

гуре, снимающей с себя рубашку, скрыта голова

дения мирового искусства Пластов, возможно,

и верхняя часть лица – виден лишь подбородок

видел эти пластические цитаты в произведениях

и приоткрытый чувственный рот, что подчерки-

великих мастеров и сознательно перенимал их

вает использование элементов скульптурной вы-

опыт. Так, в картине Трактористки не только

разительности. Не будем говорить об объективно

«пышные тела жемчужного цвета»5 (ставшие ка-

присутствующих эротических смыслах этой

ноническими в искусстве великого фламандца)

трактовки. Для нас важно, что именно тело в его

явились для него источником и образцом, но

скульптурной выразительности, хранящее па-

и сам подход Рубенса к компоновке обнаженных

мять как об античных торсах, так и об устойчивой

фигур приобретает для Пластова сущностный

гармонии майолевских Помон и Флор, становится

характер. Некоторые холсты Рубенса (например

важной выразительной сущностью образа.

Суд Париса) кажутся написанными исключитель-

Итак, пластовские Трактористки – это, несо-

но для того, чтобы зритель мог одновременно

мненно, тип классической Venus Naturalis, Венеры

охватить взглядом разные ракурсы женского

Земной, вобравшей в себя опыт осмысления

тела, как бы увидеть его объемно. Именно с этим

классического искусства. Это факт заставляет

расчетом компонует фигуры Пластов, усиливая

пересмотреть характер работы Пластова с нату-

воздействие импрессионистическими, ренуаров-

рой и пути реализации сюжета с обнаженной на-

скими эффектами, игрой света и тени, рефлек-

турой, в основе которого лежал музейный опыт,

сами от воды. Пластовские Трактористки задумывались как утверждение жизни в противовес беспощадным реалиям войны, как надежда на 88

Кларк К. Нагота в искусстве. C. 172.

Тат ь яна П ластова

Там же.

89 В с юду ж из н ь, д а ж е в ССС Р

Образ прекрасной купальщицы

Аркадий Пластов Моющая ноги. Этюд к картине «Трактористки». 1942–1943 Холст, масло. 65 × 51 см Собрание семьи художника, Москва

Тат ь яна П ластова

В с юду ж из н ь, д а ж е в ССС Р

Аркадий Пластов Снимающая рубашку. Этюд к картине «Трактористки». 1942–1943 Холст, масло. 65 × 50 см Собрание семьи художника, Москва

Образ прекрасной купальщицы

опыт зрителя великих образцов, а не только жела-

замыслы с обнаженными фигурами середины

ние воспеть героический труд женщины. Вместе

1940‑х годов.

с тем в сюжетной парадигме «купальщицы» пластовский сюжет, безусловно, ультимативно нов. Художник особенно любил эту картину еще

В письме Н.А. Пластовой в январе 1945 года возникает еще один сюжет: «4 дня назад акварелью сделал эскиз той картины, для которой вот

и потому, что натурные этюды делались с На-

уже год который собираюсь делать с тебя этюды –

тальи Алексеевны прямо на пленэре, в его лю-

это нагая женщина одевает в предбаннике ребен-

бимых местах – окрестностях Прислонихи. Она

ка, летом сделать это будет необходимо»7.

служила моделью для обеих фигур, отличающих-

Итак, новая картина должна была составить

ся лишь ракурсом, что говорит в данном случае

единый цикл с двумя другими «военными» ра-

о безусловном приоритете пластического ком-

ботами, однако, этого не случилось. И не слу-

позиционного замысла над непосредственным

чилось именно потому, что сюжет не имел еще

натурным впечатлением.

в творческом сознании художника ясных путей

«Трактористки висят у меня сейчас на стенке,

пластического воплощения. Чувственные «ру-

и я ужасно рад, что они со мной и сияют мне со

бенсовские» тела трактористок и стыдливая эро-

стены радостью и зноем поля и чистых своих тел.

тичность купальщицы Субботы не могли быть

Страшно даже подумать сейчас, что вот ушли бы

соотнесены с образом нового замысла, суть

и они от меня, а я остался бы с жалкой кучей бу-

которого ясна уже из нескольких фраз обозна-

мажек…» .

ченного сюжета. Такие решения были найдены

Другая работа военного времени – Суббота – с традиционным пасторально-сельским

спустя почти десятилетие, в период становления созерцательного, бессобытийного жанра, мета-

сюжетом, переложенным на колористический и понятийный язык северной страны, несет в себе то же утверждение безусловной пластической ценности национального архетипа женской пластики. Этими двумя работами не были исчерпаны 92

Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 8 февраля 1944 года // Архив семьи Пластовых, Москва.

Тат ь яна П ластова

Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 5 января 1945 года // Архив семьи Пластовых, Москва.

< Венера на корточках. II век Мрамор. Высота 122 см Национальный археологический музей, Неаполь Венера Лели. 250 до н.э. Мрамор. Высота 112 см Британский музей, Лондон

В с юду ж из н ь, д а ж е в ССС Р

Купающаяся Афродита (Venus accroupie) Мрамор. Высота 71 см Лувр, Париж

Аркадий Пластов Сидящая на корточках. 1930-е Бумага, карандаш. 33,5 × 39 см Собрание семьи художника, Москва

форического сюжета и новой живописной пла-

Венера на корточках, выдающимися примерами

стики мастера.

которой могут быть Венера Лели (Британский

Образ обнаженный женщины, одевающей

музей, Лондон), Купающаяся Афродита (Venus

ребенка, должен быть лишен всякой чувственно-

accroupie; Лувр, Париж), Венера на корточках (На-

сти и эротичности. Это образ Венеры Небесной

циональный археологический музей, Неаполь),

в высоком тициановском смысле, идеальный

образцом для которых послужила скульптура

и недосягаемый, образ, лишенный каких бы то

Дойдалса из Вифинии (III век до н.э.). В отличие

ни было портретных, индивидуальных черт. По

от скульптурной живописная трактовка данной

сущностной трактовке образа Весна сопоставима

композиции представляется довольно редкой.

с тинтореттовской Сусанной, где доминанта чи-

Известно, однако, что Венера Британского музея,

стоты, недоступности и праведности, изначально

находившаяся в начале XVII века в собрании

заложенная в библейском сюжете, находит во-

Гонзага в Мантуе, была зарисована Рубенсом,

площение в идеальном совершенстве наготы.

а Венера из Неаполя послужила моделью для его

Эскиз, сделанный в 1945 году, свидетельствует

Замерзшей Венеры (1614, Конинклийк Музеум,

о том, что пластическое решение было намечено

Антверпен); Афродиту из Лувра изучал Сезанн,

уже тогда, но в дальнейшем оно шло не от на-

работая над Купальщицами. Знаменательно, что

блюденного бытового сюжета, а, по-видимому,

пластический опыт обоих художников был очень

от известного типа скульптурной композиции

ценен для Пластова.

Пластов, разумеется, был знаком с этими

лежало не чувственное (для Пластова – почти

образцам в поисках неожиданной, пластически

всегда чувственное) женское тело, а мраморная

совершенной формы представляется в данном

скульптура, сходно с работой Рубенса над карти-

случае вполне логичным, уже имевшим приме-

ной Замерзшая Венера (Venus Frigida), прообразом

ры в творчестве художника. (Выше говорилось

которой была, как уже говорилось, скульптура из

о значении скульптурной пластики в картине

Неаполя.

Трактористки.) Однако сам перевод скульптур-

Образ прекрасной купальщицы

Воплощение замысла, в основе которого

произведениями, и обращение к скульптурным

Именно поэтому изначально тщетны попыт-

ной пластики в живописную оказался для худож-

ки определить прототип героини, воссоздать

ника сложной задачей. Об этом свидетельствует

жизненные основы сюжета. Рисунки и натурные

множество графических, живописных и даже фо-

этюды для этого образа делались и с молодой

тоэтюдов. Прежде всего художник отказывается

Натальи Алексеевны Пластовой, о чем говорит

от поворота корпуса – обоснованного и вырази-

приведенное выше письмо, и с натурщиц, имена

тельного в скульптуре, но не в живописи. Далее

которых также известны. Но образ Весны в своей

он находит положение рук (отличное от пластики

пластической сущности не предполагает поисков

скульптуры), определенность и даже некий упор

реальных прототипов. Удивительно, но даже бы-

в движении которых как бы уравновешивают

товые детали – присутствие в картине ребенка,

фигуру, придавая ей естественную устойчивость.

пейзаж, падающие редкие снежинки – не при-

Выпрямляя фигуру, словно лишая ее стыдли-

ближают героиню к зрителю, а скорее отдаляют,

вости, он привносит в образ определенную

делают ее доступной лишь восхищенному, почти

горделивость, осознание независимой красоты

молитвенному созерцанию.

обнаженного тела (несвойственное, конечно,

«Музейный» контекст очевиден и в сопо-

реальным сельским женщинам, воспитанным

ставлении обнаженной фигуры с одетой (от

в скромности). Чтобы несколько «пригасить» этот

Сельского концерта Джорджоне до Завтрака на

эффект, он покрывает часть фигуры струящими-

траве Мане). В картине Весна качество цвета

ся светлыми волосами.

обнаженного тела противопоставлено «теплым» Петер Пауль Рубенс Замерзшая Венера. 1614 Дерево, масло. 145,1 × 185,6 см Конинклийк Музеум, Антверпен

Тат ь яна П ластова

девочки, что заставляет его буквально сиять. Колористическое решение поверхности тела, основанное на смесях голубого, розового с охрой

Аркадий Пластов Суд Париса. 1965–1972 Бумага, темпера. 68 × 92 см Собрание семьи художника, Москва

и белилами в отсутствие резких оппозиций тепла

раз после зимы выгнанными коровами, возвра-

и холода, – парафраз цельности «телесных» ре-

щает сознание зрителя к первичным, изначаль-

шений Джорджоне и раннего Тициана.

ным образам, подтверждающим метафориче-

Пейзаж и натюрморт, составляющие значимые компоненты полотна, также соотносятся с их

ские смыслы картины. Картина Весна имела большой успех у ху-

значимостью в системе традиционной европей-

дожников и зрителей и широко обсуждалась

ской картины.

в критике. Как и в случаях с другими «поэсиями»

Расширение камерного пространства картины

Пластова этого времени (Ужин трактористов,

за счет открывающегося весеннего пейзажа также

1951; Родник, 1952; Юность, 1953–1954; Летом,

следует отнести к традициям старых мастеров,

1954) ее пытались рассматривать с точки зрения

где значимость фона и деталей была очевидной

представлений о советской жанровой картине,

для семантики полотна.

реалиях колхозной жизни8.

Многоплановая значимость изображенной природы углубляет и усложняет смыслы картины. Обнаженная фигура на фоне русского пейзажа ранней весны со снегом, проталинами, в первый 95

См.: Иогансон Б. Всесоюзная художественная выставка

1954 года. Всенародный смотр // Искусство. 1955. № 2, март–апрель.

В с юду ж из н ь, д а ж е в ССС Р

и матовым по качеству (и по семантике) одеждам

Образ прекрасной купальщицы

Современность картины была в утверждении свободы – свободы «жить, думать, чувствовать, творить», созерцать красоту. И это чувствовали избранные зрители. «По-моему, <…> чувство, по-

Аркадий Пластов Всадники и купальщицы. 1968–1971 Бумага, акварель, белила. 24,2 × 31,7 см Собрание семьи художника, Москва

рожденное нашей эпохой, есть и в другой карти-

щиеся обнаженные женщины, никак не связан-

не Пластова – Весна, хотя ей и придали заголовок

ные с сюжетом полотна.

В старой деревне <...> Но ведь, право же, не ради

В 1950–1960‑е годы Пластова занимал сюжет,

восхваления старого обычая написано это полот-

типологически близкий к библейской притче

но. Оно воспевает прелесть туманного влажного

о Сусанне и старцах, известный по работам Тин-

дня ранней весны, красоту молодого крепкого

торетто, Рубенса, Ван Дейка. По воспоминаниям

тела девушки, выбежавшей в холодный предбан-

близких и сохранившимся подготовительным

ник, чтобы помочь одеться сестренке, крохотной,

материалам и эскизам, Пластов хотел изобразить

но уже подражающей степенности взрослых

купальщицу на мостках, испуганную внезапным

девчурке с уморительно поджатой нижней губой.

появлением посторонних и тянувшуюся за бро-

Разве не современно это торжество полной сил,

шенной одеждой. В картине должна была присут-

живых соков молодости» .

ствовать собака, почуявшая приближение чужих.

И после Весны тема купальщицы не уходит из творчества художника. Так, на дальнем плане в картине Лето (1959–1960) появляются купаю96

Каменский А. Тема и образ // Искусство. 1955. № 2, март– апрель. С. 16.

Тат ь яна П ластова

Этот сюжет почти полностью повторяет рубенсов-

(его работу во Дворце дожей в Венеции Пластов

скую картину Сусанна и старцы.

видел в подлиннике), – обращавшихся к этому

Другой поворот сюжета, более динамичный,

сюжету, их живописно-чувственное прочтение

отраженный в акварельном эскизе 1960‑х годов, –

мифа было ему гораздо ближе плакатно-схема-

парни на лошадях на пруду пугают купающихся

тичного, бесстрастного языка модерна, на кото-

девушек. В нем, очевидно, присутствует воспоми-

ром говорит Валентин Серов в своем Похищении

нание о сюжете купания коней, соединенном с те-

Европы. Каждое обращение художника к мифу,

мой купальщиц, важном для Пластова в эти годы.

каждый вариант композиции – не просто попытка

ны с осмыслением классических пластических идей и композиций в формах современной ему

рассказать его по-новому, но, безусловно, желание найти и раскрыть в нем новые смыслы. Вопреки тексту мифа и в отличие от работ

жизни. Пульсирующий нерв крестьянской темы,

Веронезе, Рубенса, Йорданса во всех компози-

как ее видел и любил Пластов, в 1960‑е годы сме-

циях Пластова сама Европа и сидонские девы

нился невыразительной обыденностью жизни

обнажены, что дает основание рассматривать эти

покоренного крестьянства. Один за другим ухо-

эскизы как продолжение сюжетной парадигмы

дят его любимые герои.

купальщиц, как часть экспериментов художника

После поездок в Италию в 1956 и 1963 годах

с обнаженной натурой. В почти теряющих фи-

сюжеты с обнаженной натурой и купанием при-

гуративные смыслы композициях только знание

обретают новое звучание – рождается множество

сюжета позволяет зрителю восстановить связь

вариаций сюжетов на мифологические темы: По-

с деталями мифа, которые у Пластова лишь обо-

хищение Европы, Леда и Лебедь, Дедал и Икар.

значены. Так, в эскизе Прощание дев испуганная

Сюжет Похищение Европы становится в этот

Европа обернулась к застывшим в ужасе девам,

период одним из важнейших в его композици-

что-то кричит им, а одна из них пытается догнать

онных поисках. Можно с уверенностью сказать,

быка, уже плывущего по бурному морю. В другом

что опыт старых мастеров – Рубенса и Веронезе

Европа величественно, почти победно восседает

Аркадий Пластов Похищение Европы. Прощание дев. Вторая половина 1960-х Бумага, акварель, гуашь. 20 × 43 см Собрание семьи художника, Москва

В с юду ж из н ь, д а ж е в ССС Р

Все варианты данной темы, как видим, связа-

Образ прекрасной купальщицы

Аркадий Пластов Похищение Европы. 1960-е Картон, масло. 50 × 70 см Собрание семьи художника, Москва

Аркадий Пластов Похищение Европы. Конец 1950-х – начало 1960-x Бумага, гуашь. 19 × 27 см Собрание семьи художника, Москва

Тат ь яна П ластова

на спине плывущего быка, ее обнаженное тело

где бык-Зевс плывет прямо на зрителя, сверкая зо-

развернуто на зрителя. Художник обозначает

лотой шерстью, золотыми витыми рогами; чайки

удивительную живописную задачу – белое тело

и дельфины (как и говорится в мифе) плывут ему

девы на белой спине быка в окружении брызг, бе-

навстречу, а фигура Европы почти не различима.

лой пены и белых чаек, обозначающих, видимо, морских божеств окружавших плывущего Зевса. В третьем эскизе Европа в очень эротичной

Апофеозом темы купальщицы стал один из последних творческих замыслов Пластова – Суд Париса. Пластовская Афродита, сияющая осле-

и в то же время целомудренно-трогательной

пительной наготой на фоне шумящего вдали

позе, боясь упасть, обнимает за шею быка-Зевса,

изумрудного моря среди одетых Геры и Афины, –

а он, обернувшись, лижет ее.

прекрасная купальщица, рожденная из морской

Наконец, Пластов делает эскиз, словно напол-

пены, несущая память о всех своих воплощениях в мировом искусстве.

В с юду ж из н ь, д а ж е в ССС Р

ненный золотым сиянием восходящего солнца,

Аркадий Пластов Похищение Европы на фоне восходящего солнца. 1960-е Бумага, акварель, белила. 28 × 40 см Собрание семьи художника, Москва

> Андрей Гончаров Портрет Александра Каменского. 1957 Холст, масло.109,5 × 79,8 см Собрание семьи Каменских Николай Андронов Портрет Александра Каменского с Джолькой. 1963 Холст, масло. 80 × 75 см Собрание семьи Каменских

О выставке из архива искусствоведа и критика Александра Каменского (1922–1992) «Пора разобраться» в Институте реалистического искусства

Вера Чайковская

Спасительное недовольство собой

Александр Каменский в своем кабинете. 1980-е

100

Такими живыми и дерзновенными, с прищуренными лукавыми глазами, со вздыбленными непокорными волосами бывают только в детстве и на детских фотографиях. Странное дело, на выставке была показана аж детсадовская фотография Саши Каменского, причем неподалеку сидит еще один известнейший в будущем искусствовед – Дмитрий Сарабьянов. И оба позируют очень чинно, лица без улыбки, напряженные, эдакие «пай-мальчики», хорошо усвоившие, как надо себя вести в детсадовском коллективе. Дмитрий Сарабьянов эту серьезность и солидную закрытость сохранил, как мне представляется, и будучи взрослым. А вот Александр Каменский практически на всех фотографиях улыбчив и непосредствен, что-то с живостью обсуждает, кого-то с интересом слушает. При этом он таинственным образом не меняется, сохраняя везде какой-то не юный, но и не старый, цветуще-зрелый, скажем так, облик. Вот он с Ильей Зильберштейном и Ириной Антоновой обсуждает великолепно во-

101

на «торжественном» портрете кисти Минаса Аветисяна, армянского художника, которым Каменский восхищался, она проявится в какой-то особой, изысканной и веселой игре красок. Перед нами везде облик свободного человека, который Каменский пронес как знамя через самые разные и отнюдь не самые свободные времена. Остается догадываться, скольких сил, бессонных ночей, неопубликованных статей это стоило. Он и пребывал в статусе «свободного художника» отчасти потому, что никуда не брали (пресловутый «пятый пункт»), отчасти из желания делать и писать свое и по-своему. Могу сослаться на личный опыт общения с ним – никогда он не вставал в позу «мэтра», был внимателен и доброжелателен. Характеристику для вступления в Союз художников писал мне без всякой «рыбы», что сейчас вызывает удивление. Сколько же он успел! Стены выставки заполнены его газетными и журнальными статьями, всегда принципиально важными, защищающими

В с юду ж из н ь, д а ж е в ССС Р

плотившийся в будущем проект музея личных коллекций. Вот он с Александром Тышлером и его женой – искусствоведом Флорой Сыркиной – на фоне открывшейся в 1970‑е годы долгожданной тышлеровской выставки. А вот он с собакой на коленях, заснятый в домашней обстановке старшим сыном Юрием, в будущем биологом. (Кстати, куратором этой выставки стал совместно с Еленой Коваленко младший сын Каменского – искусствовед Михаил Каменский.) И везде мы встречаем открытую улыбку, умный, чуть ироничный, прищуренный взгляд, несколько чудаковатое, но совершенно неотразимое обаяние. Об этой чудаковатости вкупе с обаянием скажут нам и его портреты, писавшиеся друзьями-художниками. Он везде, в известном смысле, «персонаж из Диккенса», как называл такой облик и такую душевную организацию Роберт Фальк – еще один очень важный для Каменского художник, картины которого можно встретить на выставке. Эту прелестную «чудинку» мы обнаруживаем не только в шаржированном рисунке Павла Соколова-Скаля, но и в портрете Каменского работы Андрея Гончарова – с изломанным силуэтом высокой фигуры и «стиляжьими» длинными волосами. И даже

Спасительное недовольство собой

то направление и тех художников, которые, по мысли критика, могли открыть новые горизонты в отечественном искусстве. С яростной отвагой защищал талантливейшего Виктора Попкова, которого критика готова была записать в «графики» и не подпускать к живописи. Защищал молодых художников, которым надоела «социальная лакировка», и подыскал им емкое и точное название – художники «сурового стиля». Работы Николая Андронова, Павла Никонова, Дмитрия Жилинского, любовно отобранные, из лучших в их наследии, развешаны по стенам. А к реализму «помпезному», «имперскому», сохранившемуся еще со сталинских времен, он был непримирим. На выставке встретила работы Владимира Серова и Исаака Бродского, бывших в официозных полотнах антагонистами тому подлинному, что любил и признавал в искусстве сам Каменский. Он как раз и начал борьбу по очищению российского реализма послереволюционной поры от «накипи», установлению в искусстве «гамбургского счета», к чему призывал и еще один замечательный искусствовед, современник Каменского – Глеб Поспелов. Его драгоценный подарок Каменскому – набросок Михаила Ларионова – тоже можно увидеть на стене.

102

Поражает широта художественных пристрастий критика. Он ценил Марка Шагала и писал о нем книги во времена, когда тот на родине был едва ли не под запретом. И он же положительно оценил творчество многих молодых российских художников – положим, участников ставшей знаменитой 17–й Молодежной выставки (1986). Помню огромную очередь на нее, которая растянулась на Кузнецком мосту. Но эта очередь была веселой, в отличие от той – бесконечной и гротескной, которую изобразил на полотне Алексей Сундуков. Очереди, ставшей символом перманентной российской нехватки всего необходимого. С удовольствием встретилась с этим холстом, он и сейчас не устарел и производит столь же живое впечатление, как когда-то, что говорит о его художественных достоинствах. Среди личных документов меня особенно поразила телеграмма, посланная критиком Тат ь яна П ластова

< Александр Тышлер Девушка с букетом. 1970 Холст, масло. 35 × 25 см Собрание семьи Каменских Минас Аветисян Портрет Александра Каменского. 1973–1974 Холст, масло. 76 × 76 cм Собрание семьи Каменских

самому себе. В ней он выражает недовольство собственной деятельностью. В этой шутливой и очень серьезной телеграмме выражен тот внутренний импульс, который Каменским руководил. Он не хотел останавливаться, сбавлять скорость, погружаться в самодовольство и успокоенность. Вот тут-то и вспоминаются те мальчишеские черты – живость, дерзновенность, умение удивляться и удивлять, о которых я писала в начале статьи.

К огромному сожалению, выставка закрылась по не зависящим от организаторов причинам раньше срока – 5 июня. (А должна была закрыться 11 августа.) Наверняка многие художники, искусствоведы и просто любители искусства планировали на нее попасть, но, увы, теперь уже не попадут. Хочется надеяться, что это не последняя экспозиция, посвященная Александру Каменскому – выдающемуся искусствоведу и замечательному человеку.

Роберт Фальк Парижское кафе. 1930‑е Картон, гуашь. 43 × 56 см Собрание семьи Каменских

103

В с юду ж из н ь, д а ж е в ССС Р

Алексей Сундуков Очередь (Вариант). Холст, масло.176 × 226 см Собcтвенность автора

«Это сделано не мной – это случилось во мне» – эти слова Блаженного Августина художник Омар Чхаидзе относит к собственному творчеству, которое им трактуется не как результат волевого рационального процесса, а именно как наитие, идущее свыше. Все, что им создается, является отражением глубинных смыслов, коренящихся во взаимодействии духовных начал самого автора с духовностью вселенской. Первостепенную роль играют процессы, проходящие в подсознании. «Мои картины – это я, моя реальность, которую я познаю через инициации и инспирации», – утверждает художник. Итак, для Омара Чхаидзе живопись – проекция на полотно образов духовного мира. Другая важнейшая установка его творческого мировоззрения – это приоритет света как главенствующей

Путь к свету. Живопись Омара Чхаидзе

животворной стихии. «Я пишу свет, духовный

свет! – поясняет художник сущность своих работ. – Мой путь в искусстве и жизни – это свет, ведущий к любви, всеобъемлющей любви ко всему сущему». Свет для Чхаидзе – не физическое явление, не степень освещенности предметного мира, а метафизическая субстанция. Он видит этот духовный свет, живет в нем, отражает его в своих творениях. Омар Чхаидзе посредством света воссоздает свою реальность и потому считает себя реалистом в живописи, а точнее – метафизическим реалистом. Попробуем рассмотреть эволюцию творчества мастера именно с точки зрения свето-

Ольга Петрова

излучающего, светоносного начала, которое для него первично. Середина 1960‑х годов – благостное время для советского искусства, когда в определенной степени, но все же стало возможным разнообразие форм самовыражения. Омар Чхаидзе, совсем еще 104

< Омар Чхаидзе Рыбки. 1965 Картон, масло. 56 × 35 см

Омар Чхаидзе Ягненок. 1965 Холст, масло Омар Чхаидзе Уединение. 1971 Холст, масло. 49 × 34 см

молодой, начинающий мастер, кажется, стремится объять необъятное, создавая работы одновременно в самых разных эстетиках. Из ранних его работ наиболее известна композиция 1965 года Рыбки. В ней можно усмотреть отдаленное сходство с полотном Анри Матисса на ту же тему, но нет фовистской яркости. Работа выдержана в серовато-черной гамме, лаконична по цвету, точна по форме и удивительно гармонична по композиции. Очевидно, что автор знаком со всевозможными ракурсами искусства авангарда, и независим в творческом самовыражении. А что же свет? Да, он тоже есть в этой работе – она излучает нежное свечение. В том же 1965 году написана трогательная овечка (Ягненок). Работа создана в другой, рельефной

рых предметы вещного мира лишь слегка контур-

технике. Совсем иная она и по звучанию. Если Рыб-

но прописаны и едва заметны на общем светлом

ки построены на графической четкости линий, то

фоне. (Можно напомнить о почти забытом направ-

здесь – мягкость и неопределенность очертаний.

лении «белое на белом», когда-то провозглашен-

Контуры как будто размыты исходящим от объекта

ном Малевичем и развитым в то время в Москве

внутренним светом. Светлый, излучающий неж-

Владимиром Вейсбергом.) Для Чхаидзе это был

ность образ ягненка, поистине «агнца божьего»!

интуитивный поиск цветового минимализма во

Вторая половина 1960‑х годов отмечена серией широко известных работ Омара Чхаидзе, в кото-

имя отражения общего светоносного начала работы. В 1981 году в присущих для этого направления приемах будет выдержана композиция Адам и Ева. (Замечу, что есть и другие варианты композиций на тему Адама и Евы: супрематический вариант 1986 года, экспрессионистский вариант 1998 года – яркий, напряженный и в чем-то даже зловещий. Очевидно, что Омар Чхаидзе не останавливается на содеянном и все время пытается найти для сокровенных тем все новое и новое воплощение.) В 1966 году Чхаидзе создает и знаменательную для своего творческого самовыражения композицию Вознесение, которую уже можно отнести к неповторимой новаторской светоизлучающей

105

С в етл ы е л ич н о с т и

но при этом свободен от однозначных установок

годы. Серия работ, созданных в этом ключе, – Прикосновение (1967), Мария Магдалина (1969), Лазарь (1969) – в силу своей эстетической уникальности необычайно важна для понимания глобальных задач, которые ставит перед своим искусством художник. В 1971 году создается первый вариант осмысления темы вечности. Тогда же появляются работы, посвященные великим мыслителям Лао Цзы и Рудольфу Штейнеру. 1991 год ознаменован серией работ, ставших развитием ранее заявленных тем (Вечность, Вознесение, Мистерия Голгофы). Все они строятся на световых контрастах, на противоборстве света и тьмы, воспроизводят реальный свет, своей интенсивностью напоминающий молнию или электрический разряд. Если условно разделить путь, пройденный

Путь к свету. Живопись Омара Чхаидзе

в искусстве Омаром Чхаидзе, на два периода, то

живописи: темное поле и блики света, с помощью которых создается эмоциональный ассоциативный образ. Здесь дарование Омара Чхаидзе, его уникальная светоносная составляющая, предстает в чистом виде. Сравнения и аналогии в этом случае подбирать не приходится. Так со светом в живописи не работал никто. Свет здесь – не освещенность, а именно свечение, из которого произрастает все сущее! Погруженное во тьму черное пространство работы разрывается устремленными вверх световыми бликами. Таким образом передается движение духа в вечность. Но и черный цвет для Чхаидзе вовсе не означает мрачного начала. Это исток и конец всего, божественный supremus, о котором писал Малевич. Если бы не было тьмы – не было бы и света. Принцип, когда образный мир картины создается исключительно взаимодействием световых бликов, сполохов, станет одним из главных в творческом самовыражении Омара Чхаидзе на многие 106

О л ь га П етрова

< Омар Чхаидзе Вечность. 1971 Холст, масло. 49 × 34 см

Омар Чхаидзе Бегство в Египет. 1986 Холст, масло. 38 × 38 см

Вспомним утверждение Малевича, что «художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой». А именно Малевич – один из столпов искусства

Омар Чхаидзе Лао Цзы. 1971 Холст, масло. 37 × 22 см

ХХ века. Формулы, им созданные, стали архетипическими установками для многих художников. Не исключение и полотна Омара Чхаидзе. Его твор-

несомненно, что «светоформирующие» работы

ческая фантазия преобразует, трансформирует

являются наиболее важным направлением в пер-

установки Малевича. «Квадрат не подсознатель-

вом из них, но далеко не единственным. Художни-

ная форма. Это творчество интуитивного разума,

ком было создано множество работ самого разно-

лицо нового искусства! Квадрат живой, царствен-

го плана, в которых тема света трактовалась иначе

ный младенец, первый шаг чистого творчества

(Девушка в маске, 1968; Уединение, 1971). Судя по всему, Уединение положило начало исканиям, связанным с отражением сокровенного духовного свечения персонажей, которые воплощают собой высшую духовную сущность, духовный свет. У них и лики необычные, с большими лбами, узкими подбородками, тонкой графикой лиц. ИнтеллектуС в етл ы е л ич н о с т и

ально-духовное начало здесь явно берет верх над плотским, земным, усиливая внутреннее свечение образов (Мадонна, 1976; Ласка, 1983; Святое семейство, 1996). В 1985–1986 годах была создана серия миниатюрных композиций из жизни Иисуса Христа: нежно мерцающий золотисто-охристый фон, непропорциональные, выдержанные в духе средневековых миниатюр, но очень пластичные фигуры, лучезарные головки ангелов, излучающие незем-

в искусстве», – эти утверждения Малевича читают-

ной свет: Рождество, Бегство в Египет, Крещение,

ся в полотнах Чхаидзе, и весьма интересно наблю-

Тайная вечеря, Снятие с креста. Замечательная

дать за тем, как он то и дело вступает с Малевичем

по индивидуальности художественного почерка

в спор, дополняя свои работы чисто импульсив-

и тончайшая по мастерству серия!

ными эмоциональными выплесками, доводя при

Примерно с 1986 года начало, которое можно

этом насыщенность и глубину цвета своих квадра-

связать с образами Малевича и Мондриана, все

тов и прямоугольников до невероятно глубокого

в большей степени присутствует в творчестве

светоизлучающего уровня. Даже черный цвет ста-

Чхаидзе. Одна за другой рождаются сложные

новится источником света!

композиции, далекие от конкретно-предметного

Композиция, получившая обобщенное назва-

мира. Творческая фантазия художника и ее ду-

ние Субстанция (1986), состоит из соединенных

ховная составляющая нуждаются в более широ-

в единое целое черного и белого прямоугольни-

ком и независимом от конкретики бытия взгляде

ков, образующих обрамленную синим и красным

на мироздание. Мировая гармония и исходящий

полями двуцветную плоскость. Очевидно, что

от нее свет обретают беспредметные, обобщен-

авторское мировосприятие усложняется, концен-

ные формы.

трируется на верховных, космических сущностях. 107

Путь к свету. Живопись Омара Чхаидзе

Еще более сложную картину мира представляет

исходит из многообразного и многопланового

полотно Аура, в котором обрамленный синей

опыта, накопленного человечеством. Для него

и красной полуплоскостями черный квадрат вби-

творчество – это та же философия, но представ-

рает в себя темно-зеленый же круг, излучающий

ленная через визуальные образы. Создаваемые

белоснежное свечение. Плоть картины несет

композиции, как правило, состоят из нескольких

зрителю мощнейший энергетический поток.

частей и строятся на сочетании геометрических

Отражение энергии света через особым образом

плоскостей разного цвета (красного, черного, жел-

соединенные цветовые поля станет с этого мо-

того, синего) и ярких, невероятно экспрессивных,

мента одной из важнейших тем творчества Омара

непредсказуемых по форме динамичных линий,

Чхаидзе.

то плавно парящих в пространстве полотна, то

Одна за другой следуют монументальные ком-

вдруг застывающих в нервных прихотливых изги-

позиции. Среди них и любимая, по признанию

бах (Трансформация света, 2012; Вечность, 2007;

художника, картина Вселенная (1986), сочетающая

Интроверсия, 2009).

черты геометрического (Малевич, Мондриан)

Но встречаются и циклы чисто геометрических

и эмоционального (Кандинский) абстракциониз-

форм – Исток (2012, пять полотен), Бесконечность

ма со светоносными белыми вкраплениями: «Это

(три полотна), – которые несут определенную фи-

наш мир, это я, соединение родных душ и возвра-

лософскую символику и привлекают уникальной

щение их в вечность», – так поясняет смысл своего

авторской техникой создания светоносного цвета.

творения сам художник.

Несомненно, что живописи Омара Чхаидзе

Очевидно, что Омару Чхаидзе важна полная

присуще музыкальное начало. Не удивительно,

свобода форм самовыражения. Для отражения

что на его ранних полотнах можно увидеть лики

светоносного начала используются самые разные

Бетховена и Паганини. Музыка Бетховена отчет-

приемы. Но и в мировоззренческих установках он

ливо слышится, когда всматриваешься в крупно-

очень глубок и многопланов. Изучены и постигну-

масштабные эпические композиции, а вот импуль-

ты разные философские и философско-религиоз-

сивные эмоциональные линии, напоминающие

ные системы, но ни одна из них не абсолютизиру-

вибрирующие световые лучи, ассоциируются

ется. В своей оценке действительности художник

с музыкой Паганини.

108

О л ь га П етрова

< Омар Чхаидзе Аура. 1986 Холст, масло. 40 × 40 см

Омар Чхаидзе Музыка света. 2013 Холст, акрил. 100 × 180 см

физиологическое значение. Белая башня – проводник энергии духовного света. Прямоугольные здания олицетворяют Север, Юг, Запад и Восток. Точно выверенная структура комплекса заклю-

Омар Чхаидзе Субстанция. 1986 Холст, масло. 40 × 40 см

чает в себе код Вселенной, создает мощное поле защиты, очищающее душу и материю, объединяющее все народы и конфессии нашей планеты.

Дань музыке воздается и в композиции Му-

В 2017 году этот проект получил государственный

зыка света (Скрипки), одной из немногих работ

патент Российской Федерации и ждет своего во-

последнего периода, где появляется конкретный

площения в жизнь.

предмет, пусть и представленный на фоне ярких геометрически четких плоскостей.

Живописные произведения Омара Чхаидзе

Что же может последовать за этими полотна-

здания. Он развивает учение о ноосфере – сфере

ми? Фантазия художника и его вера в наступление

разума и культуры, – разработанное Владимиром

новой эры – эры света – воплотились в создании

Вернадским в двадцатые годы ХХ века, и создает

масштабного инновационного архитектурного

собственное учение о люксосфере и тенебросфе-

проекта, получившего название Центр света.

ре, сферах света и тьмы, гармоничное сочетание

В проекции сверху – это все тот же квадрат со

которых обеспечивает переход человечества на

вписанным в него кругом – магические, космого-

новый духовный уровень развития. Отражению

нические символы! В центре – круглая белая баш-

сакрального смысла люксосферы и тенебросферы

ня-колонна, обрамленная четырьмя квадратными

посвящает художник свои последние произведе-

в плане зданиями разных цветов – красного, жел-

ния. Квадрат и круг лежат в основе большинства

того, зеленого и синего – с белыми навершиями.

композиций на эту тему.

Комплекс имеет как символическое, так и духовно-

109

С в етл ы е л ич н о с т и

все более сращиваются с его философией миро-

Людмила Тома

Живопись особого свечения Творчество Ады Зевиной

Произведения, одухотворенные мыслью и чувством, с течением времени не утрачивают своей притягательности. В этом вновь убеждаешься при

Ада Зевина Собор в Паланге. Литва. 1961 Холст, масло. 70 × 50 см

каждом столкновении с живописью Ады Зевиной – полотнами безупречного вкуса и драгоценного колорита, излучающими свет. Ада Мироновна Зевина (1918–2005) – значимая личность в панораме молдавского изобразительного искусства минувшего века. Ее лепта в победу новаторских тенденций была весомой – и как художника, последовательно культивирующего язык живописи, и как искусствоведа – историка, критика, умелого педагога. По рассказам многих выпускников Республиканского художественного училища, ее уроки истории искусства были увлекательным процессом познания меняющихся форм пластического мышления. Широкой эрудиции и высокому уровню профессионализма Ады 110

А. Зевина обучалась и в Республиканском художественном училище (1940– 1941, 1945–1947), затем в Московском художественном институте имени В.И. Сурикова в Москве (1947–1949). Из-за усиления идеологического прессинга она перешла в область искусствоведения, защитив дипломную работу на близкую ей тему – «Живопись Румынии XIX – начала XX века». Но она никогда не оставляла художественной практики.

Зевиной, дочери директора одной из кишиневских гимназий, способствовала интеллектуальная среда и серьезное образование, начатое в Бухарестской Академии художеств (1938–1940) у замечательных живописцев Ж.-А. Стериади и Ф. Ширато, завершенное на факультете теории и истории искусств Института имени И.Е. Репина в Ленинграде (1953)1. Наряду с исследованиями – о национальном молдавском костюме, старопечатной гравюре XVII– XVIII веков, изобразительном искусстве Бессарабии и Молдавской ССР – Зевина высказывала критические мысли на обсуждениях выставок и в прессе. В годы насаждения вульгарных эстетических критериев ее творческая свобода и честные аргументированные выступления вызывали негодование партийных демагогов. Вместе с тем ее независимой позиции завидовали художники, не пренебрегающие ангажированной тематикой. ском искусстве появлением картин монументальнодекоративного стиля, которые партийные цензоры удаляли с экспозиций, подвергая вульгарному разносу, несмотря на их жизнеутверждающий смысл.

Ада Зевина Старый дом. 1965 Картон, масло. 69 × 49 см

111

Ада Зевина Домик в Крыму. 1970 Картон, масло. 50 × 80 см

С в етл ы е л ич н о с т и

Рубеж 1950–1960‑х годов обозначен в молдав-

Живопись особого свечения. Творчество Ады Зевиной

Ада Зевина Весенний двор. 1974 Холст, масло, темпера. 70 × 65 см

> Ада Зевина Портрет скульптора Лазаря Дубиновского. 1974 Бумага, акварель. 48 × 36 см Ада Зевина Гагаузка. 1972 Холст, масло. 72 × 61 см

Камерные работы Ады Зевиной вовсе не допускали

света и тени, Зевина, по сути, вернулась к увлече-

на республиканские выставки, но осуждали с осо-

нию своей юности – цветовой экспрессии постим-

бым пристрастием. Так, в 1961 году на IV съезде

прессионизма и фовизма – уже на новом уровне

художников ее обвинили в «формализме чистого

мышления, с усложнением проблем колорита

вида», который она продемонстрировала, отчиты-

и фактуры. Логика развития влекла ее к созданию

ваясь за пребывание на творческой базе «Паланга»

живописных метафор при взвешенном расчете

(Литва). Студенты, увидевшие полотна своего педа-

приемов. Цветовые мелодии ее пейзажей зависи-

гога в помещении Союза художников, были пораже-

мы от видения особенностей местности – Молда-

ны непривычными задачами, решаемыми в работах

вии, Прибалтики, Крыма. Пластическое решение

с натуры. Так, в пейзаже Парк в Паланге голубоватое

всегда рассчитано на создание завершенного об-

свечение цветущих деревьев акцентировано темны-

раза. Активный черный цвет в полотнах Дом с жел-

ми (вместо белых) вазонами и густо-розовым тоном

тыми воротами, Старый дом (1965) вызывает ана-

неба. Этюд Собор в Паланге, написанный красками,

логию с молдавским ковром. Размеренный ритм

не затухающими и на втором плане, передает све-

первой, горизонтальной, композиции адекватен

жесть северного лета. В Портрете художника Германа

неспешности сельского быта, а структура второй,

Егошина вариации желтых тонов образуют солнеч-

вертикального формата, служит драматизации

ную гамму, в которую мягко вписано розовое лицо

«очеловеченного» строения. В крымских пейзажах

с мечтательными лазоревыми глазами.

доминируют бело-серые цвета, которые ассо-

Исчерпав себя в русле пространственной тональной живописи с усиленными контрастами 112

циируются с древностью скалистого края: Улица в Ялте (1967), Домик в Крыму (1970). Л юдмила Тома

Разнообразны кишиневские мотивы. В полотне Весенний двор (1974) сопоставление живой ритмики деревца с очертаниями неказистых построек и градации светло-оливковых тонов в фактурной разработке выражают пробуждение природы. Этюд Ворота в старом Кишиневе (1980), обобщенный до подобия геральдической композиции, воспринимается как своеобразная эмблема старого города. В отличие от сложно разработанной структуры масляной живописи акварели Ады Зевиной исполнены в легкой импровизационной манере, с экономией экспрессивных средств. Три-четыре цветовых пятна разной плотности и прозрачности вместе с белизной бумаги звучат свежо, передавая единство пространственной среды и целостное впечатление от мотива. Художница предпочитала писать «по-сухому», без обычного размыва цветоЧувствуя возможности акварели, Зевина находила свои приемы образной выразительности. Портрет Лазаря Дубиновского (1974) необычен проявлением в облике скульптора не свойственной ему живости, а признаков ранимой души, скрытого недуга. Это достигается вплетением тонкого рисунка в поверхность акварельного листа, уподобленную осыпающейся фреске. О познании индивидуальной сущности, отраженной в чертах лица, свидетельствуют многочисленные карандашные зарисовки. Сгущенные штрихи ранних листов создают тональные вибрации, оживляющие формы. Позднее ясные линии, определяющие границы объемов, образуют своего рода «формулу» характерного. Роль рисунка важна и в портретах, написанных масляными красками: им выделяются физиогномические особенности, тогда как колорит соотносится с духовным настроем. В одних случаях акцентируется своеобразие, в других – типология личности. Нередко эти задачи сплетаются, как в Гагаузке (1972), где темная одежда и тяжелые мониста оттеняют нежность и смиренную кротость лица, подобного иконописным ликам. 113

С в етл ы е л ич н о с т и

вых пятен, иногда с применением «золота».

О духовном мире человека «говорят» окру-

щим, полотна, написанные маслом или акварелью,

те (1976) монолитная конструкция из простой

сияли, излучая нежно-ласкающий свет: Цветы на

утвари на табурете воспринимается памятником

окне (1991), Цветы в голубой вазе (1994).

уходящему быту. Цветовая оркестровка Натюр-

Ада Зевина не сочиняла сюжетные картины

морта с пластинкой Баха (1973), включающая

ангажированной тематики, однако композиции

тончайшие оттенки жемчужных и золотисто-корич-

символического значения – Мэргэритаре (вари-

невых цветов, соответствует более сложной задаче.

ант – Народный мотив, 1967), Гаудеамус (1968) –

Печаль вещей – кукол в кринолине, увядших роз

были оценены за пределами республики, и поэто-

в старинной кружке – диссонирует с вознесением

му ее творчество включили в серию монографий

органных труб на конверте пластинки, утверждаю-

«Художники Молдавии». Книга была уже в печати,

щем бессмертие человеческого духа.

когда началась очередная борьба с инакомыслием,

Зевина нередко использовала по примеру Михаила Греку нетрадиционные красители – эмали,

Живопись особого свечения. Творчество Ады Зевиной

шенно мерцающий колорит не стал доминирую-

жающие его предметы. В Крестьянском натюрмор-

в Молдавии напоминающая «ждановские» расправы2. Ее появлению на прилавках сопутствовала

лаки, – чтобы придать образу многозначность. Фак-

статья в газете, где подвергались сомнению досто-

тура картины Вечерние огни (1975), переливающая-

инства даже самых известных произведений живо-

ся серебристо-сиреневыми тонами, пробуждает

писца3. Эффект от критики оказался непредвиден-

ассоциации со светом далеких звезд или с огонь-

ным – книгу раскупили за считаные дни.

ками светлячков. В полотне Осенняя заводь (1976)

Искусству А. Зевиной присуще редкое соче-

темная синь воды со сгустками материи хранит

тание утонченной чувственности и выверенной

тайну разрушения и зарождения жизни. Но приглу-

логики, что приводит к рафинированности языка Ада Зевина Осенняя заводь. 1976 Холст, смешанная техника. 72 × 66 см

После появления в 1983 году в газетах доклада секретаря ЦК КПСС К.У. Черненко Актуальные вопросы идеологической, массово-политической работы партии правление местного Союза художников направило в ЦК Компартии Молдавии письмо с обвинениями искусствоведа Л. Тома в отступлении от принципов марксистской методологии. В результате последующих мер – разгром Сектора искусствоведения АН с освобождением от занимаемой должности его руководителя М.Я. Лившица и увольнением двух сотрудников.

114

Л юдмила Тома

пластики и одухотворению формы. Ее полотна воз-

лениями современности. И после тихого ухода Ады

действуют не напором энергии, а неожиданными

Зевиной в иной мир сохраняется потребность в по-

изысканными цветовыми мелодиями, которые на-

добном общении. Хотелось бы, чтобы она и впредь

страивают на вдумчивое созерцание и раскрытие

не иссякла, во многом благодаря выставкам, свя-

образного содержания. Они способны гармонизи-

зующим достижения искусства прошедших лет

ровать чуткие души.

с актуальными проблемами культуры.

Официальное признание Ада Зевина получила к 80‑летнему юбилею: ей присудили Орден Республики за высокое мастерство, особый вклад в развитие художественной культуры Молдовы и активное участие в формировании молодых художников. Глубина суждений об изобразительном искусстве, литературе, кинематографе, музыке и само обаяние личности притягивали к Аде Мироновне не только творческую молодежь. Ее дом был одним из очагов интеллектуальной жизни Кишинева, где в теплой атмосфере, в окружении прекрасных бессарабских ковров, народной керамики, резьбы по дереву и полотен (самой хозяйки или принесенных на ее суд) люди разных профессий и возрастов глубже осознавали духовно-эстетическую ценность традиций в соотношении с противоречивыми яв115

Гольцов Д., Григорашенко Л. Социальная ответственность художника и позиция критика. В связи с выходом книги Л. Томы Ада Зевина // Вечерний Кишинев. 1984. 6 февраля. В этой публикации партийные деятели признавали, что произведения А. Зевиной последних лет «отмечены настолько зыбкими границами между реальным и ирреальным, что их трудно анализировать на основе методологических принципов реалистического искусства». Вместе с тем они обвинили автора монографии в поощрении «социального индифферентизма», который у художников является следствием их «эгоистических умонастроений», «обывательских и элитарных тенденций, притупляющих чувство социальной ответственности».

С в етл ы е л ич н о с т и

Ада Зевина Натюрморт с пластинкой Баха. 1973 Холст, смешанная техника. 66 × 72 см

Екатерина Андреева-Пригорина

«Мне трудно всё...»

Василиса Губарёва Автопортрет. 1960-е Монотипия. 21 × 17 см Собрание семьи художницы, Москва

116

гали и помогали преодолевать недуг. А главное – смогли сформировать отношение к ее физическому недостатку как к особенности, не заслоняющей от людей полноты личности. Из маленького семейного мира Васёна вынесла открытость, собранность, аналитическое отношение к своим мыслям и поступкам. Московская средняя художественная школа, которую она окончила в 1950 году, дала ей прочную профессиональную базу и несомненное уважение к творческому труду. Василиса Губарёва была художником, открытым эксперименту, настойчиво искавшим свой пластический язык, жанры и техники, благо наступившая полоса оттепели раздвинула художественный горизонт. Немного, но интересно

С в етл ы е л ич н о с т и

В памяти своих родных и друзей Василиса Ивановна Губарёва (1930–1970) осталась человеком и художником, страстно преданным своему делу. Словно предчувствуя, как короток отпущенный ей век, она работала с необыкновенной жадностью, воодушевлением и упорством. Собственно, работа «не на заказ, не по программе, а свободно – для себя», как писала она в дневнике, и была главной частью ее жизни. Большое влияние на формирование характера Васёны – так называли ее близкие – оказали мать, Александра Георгиевна Завитневич (урожденная Круссер) – сотрудница Музея архитектуры имени А.В. Щусева, в прошлом студентка Вхутемаса, и тетя, Екатерина Георгиевна Круссер – музыкант и педагог. Они обере-

Алексей Губарёв Василиса с книгой. 1949–1950 Бумага, карандаш. 19 × 14 см Собрание семьи художницы Василиса Губарёва Лена. Портрет дочери. 1958 Холст, масло. 100 × 80 см Собрание семьи художницы, Москва

117

шиеся фломастеры и шариковую ручку как полноценные графические техники. Много времени отдавала линогравюре, монотипии и офорту. «Если рассматривать творчество Василисы Ивановны ретроспективно, заметны волевые, упорнейшие поиски формы самовыражения. Но все поиски формы не выступают как что-то самостоятельное, они подчинены духовному началу», – писал о ней художник Борис Турецкий. Василиса Губарёва принадлежала к типу людей и художников, свято верящих в целительную и преобразующую силу зримой красоты. Наделенная от природы даром созерцательности, она с легкостью освобождалась от «тирании натуры», оставаясь при этом приверженцем фигуративного искусства. Профессиональную жизнь Василисы Ивановны осложняло отсутствие высшего художественного образования. Его восполняли

«Мне трудно всё...»

она работала как живописец: сохранились автопортреты, портреты дочери и мужа, свободно написанные в различных стилистических манерах. В портретах чувствуется большое внимание и нежность к близким, но нет ни капли сентиментальности. Поэтичны камерные натюрморты с незатейливыми «случайными» предметами домашнего обихода. Один из любимых композиционных приемов – сочетание натюрморта на окне и пейзажа за окном: сопоставление домашнего «своего» мира и внешнего «чужого» городского пространства. Однако яркие городские пейзажи, написанные густым размашистым мазком, подчас выглядят эскизами для продуманных графических листов. Поэтический склад дарования наиболее полно воплотился в графике. Художница работала акварелью, графитным и цветными карандашами, пробовала применять только что появив-

118

Е катерина А ндреева - П ригорина

119

С в етл ы е л ич н о с т и

занятия в студии имени И.И. Нивинского под руководством Евгения Тейса, работа в эстампной мастерской Дома творчества в Челюскинской и строго организованный ежедневный труд. С конца 1950‑х годов в графике, оттесняя другие техники, на первый план выходит гравюра на линолеуме в строгом черно-белом исполнении. «Мода на черную линогравюру, как эпидемия, охватила графику. <...> Линолеум дружно резали везде от Минска до Владивостока»1. Обобщение и условность – свойства, присущие этой технике, – давали возможность отойти от натуралистически-иллюзорного изображения форм и пространства, утвердить значимость графической плоскости. Энергичный, мужественный и лаконичный язык линогравюры этого времени близок по образности к «суровому стилю» в живописи. Словно соревнуясь с коллегами-мужчинами, в этой популярной технике с середины 1950‑х годов работает и Губарёва. Она обращается к пейзажу, натюрморту, жанровым сценам. Героини ее самых ранних выставочных линогравюр – скромные женщины-труженицы: штукатуры, озеленители, портнихи. Разные сюжеты разрабатываются в единой изобразительный системе. Место действия: стройка, сквер, швейная мастерская условно обозначены несколькими характерными деталями. Лица и фигуры немолодых работниц, островыразительные и далекие от канонов красоты, говорят о знакомстве с гравюрами Кете Кольвиц. Ритмичное чередование темных плоскостей и светлых силуэтов, охваченных энергичным контуром, создает и напряженность, и внутреннюю гармонию огрубленных форм. Персонажи, погруженные в работу, обращены «внутрь» своего мира, замкнуты в нем. Подчеркнуто камерная, непафосная интонация соответствует духу оттепельного искусства. На глазах москвичей в начале 1960‑х годов заметно менялся облик города. Запечатлеть неизменное и уходящее, а вместе с тем разгля-

Василиса Губарёва Строится высотный дом. Начало 1960-х Линогравюра. 17 × 9,5 см < Василиса Губарёва В шляпной мастерской. 1964 Линогравюра. 22,5 × 30,5 см

Герчук Ю.Я. Эффект присутствия. М.: Арт Волхонка, 2016. С. 75.

«Мне трудно всё...»

деть новое – задача, во все времена увлекавшая художников. Объектами внимания часто становились не проспекты, а переулки, не парадные площади, а старые дворики или еще необжитые окраины. На Молодежной выставке в 1959 году экспонировалась линогравюра Иллариона Голицына с программным названием Старое и новое. Для Губарёвой, коренного жителя НиколоЩеповского переулка у Смоленской набережной, столкновение старомосковской среды и нового индустриального облика столицы было переживанием личным и волнующим. Драматичность этой встречи отражает маленький лист Строится высотный дом. Художница наблюдала строительство высотного здания МИД на Смоленской площади, но ее конкретные впечатления обобщены и обострены, как в декорации экспрессионистского фильма. Противопоставлены не только старое 120

Василиса Губарёва Метро «Ленинские горы». 1962 Линогравюра. 41 х 57,5 см > Василиса Губарёва Уходящая Москва. Двор. 1960-е Линогравюра. 29,5 × 35 см

Е катерина А ндреева - П ригорина

121

созревания какой-то идеи. В нем много игры, легкости, дерзости. А мне трудно всё. И потому каждая мелочь имеет значение. И размер листа (очень большое) и то – чем. И то – что». Выбор этого «что» – будь то пейзаж, натюрморт или портрет – для Василисы Ивановны был всегда окрашен в очень личные тона, связан с каким-то важным моментом жизни. Даже отстраненно-урбанистический пейзаж Метро «Ленинские горы» не лишен этих мотивов. Недалеко от станции строился Дворец пионеров, над художественным оформлением которого вместе с друзьями – однокашниками по Московской средней художественной школе – работал ее муж, художник Алексей Андреевич Губарёв. Станция метро, вписанная в двухъярусный мост через Москву-реку, по ощущению современников – инженерная победа и ворота в новую Москву. «Когда выходишь из метро

С в етл ы е л ич н о с т и

и новое, черное и белое, большое и малое. Композиция совмещает разные точки зрения, резко сталкивая планы. Меняющийся мир неустойчив, напряжен и контрастен. Та же тема, но более сдержанно звучит и в Крышах –серии линогравюр, скомпонованных по принципу кинокадра. Всю жизнь Василиса Ивановна вела записи. В юности это был подробный дневник, в котором подвергались разбору впечатления и чувства. В зрелости записывала стихи и краткие заметки – размышления о работе и творческом поиске: «Меня все мучают вопросы – акварель? Или рисунки? Или офорт? А может быть скульптура? Праздные, в сущности, мучения и метания. Ведь человек один и тот же, к чему бы он не прикасался. Пикассо – всегда Пикассо – делает ли он картину или тарелку. Но то – Пикассо. Не только чем угодно, но и как угодно. Для него нет поступательного медленного

«Мне трудно всё...»

Василиса Губарёва Бородинский мост. 1960-е Цветная линогравюра. 38,4 × 32,8 см

122

Е катерина А ндреева - П ригорина

С в етл ы е л ич н о с т и

Василиса Губарёва Новочеркасск. Спуск Герцена. 1965 Монотипия. 40,5 х 29 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

123

«Мне трудно всё...»

на станции “Ленинские горы”, поднимаешься по эскалатору на высокий холм на берегу Москвы-реки, сразу попадаешь в современный город. Плоскости улиц, зелень бульваров, мост через реку, прямые линии Комсомольского проспекта...» – так описывает впечатления Дмитрий Сарабьянов2. Четкие прямые линии – основа образной структуры линогравюры Метро «Ленинские горы». Пологие склоны заснеженных гор прорезает резко уходящая вглубь конструкция из опор и перекрытий моста. Она затягивает под свои сумрачные своды группки людей, а вместе с ними и зрителя. Мерный шаг граненых столбов задает жесткий «великанский» ритм, разительно не совпадающий с человеческим. Это поступь надвигающейся на человека цивилизации – одновременно величественной и подавляющей. Постепенно художница уходит от экспрессии и резких эффектов. Композиции становятся уравновешенными, замкнутыми и плоскостными. Пробивающийся сквозь слитные темные массы ломкий белый штрих намечает формы, но не побеждает сумрак, не смягчает тревожного настроения. Так решены гравюры Старый двор, Лестница, Окно, составляющие небольшую серию Уходящая Москва. Название напоминает о лирическом цикле гравюр, прославившем Ивана Павлова в начале ХХ века, но Губарёва совсем иначе трактует тему. Ее взгляд на старую Москву не окрашен ностальгией и умилением. В тесном плотном пространстве города есть уют, но в то же время скованность и несвобода. К концу 1960‑х критика упрекала линогравюру в поверхностной декоративности, плакатной эффектности и «форсировании голоса». Вряд ли этот упрек можно отнести к работам Губарёвой. Выразительность ее линогравюр развивалась в сторону внешней простоты сюжета и внутренней напряженности атмосферы, насыщенной сложными вибрациями штриха. Самый гармоничный из московских пейзажей – цветная линогравюра Бородинский мост – 124

построен на гибких черных контурах и мягких цветовых пятнах. Город вдруг вздохнул свободно, наполнился воздухом, развернулся мягкой линией набережной и засыпанной снегом реки. Торжественный аккорд колоннады моста «успокаивает» строй разновысоких домиков, сгрудившихся на заднем плане. В лаконичных образах переплетаются торжественность и лиризм, история и современность, узнаваемость конкретного места и типичная разнохарактерность московского пейзажа. Параллельно с трудоемкой монохромной линогравюрой Губарёва осваивает монотипию – эстамп принципиально иной по выразительности и способам работы. В самом начале ХХ века монотипию как самостоятельную технику возродила Елизавета Кругликова, вдохновившись «лихорадочностью и риском этой техники». Ее увлеченность разделяли младшие современники — Александр Шевченко, Ростислав Барто, Валерий Каптерев. В 1960‑е годы к этой эмоциональной, несущей большую долю импровизации технике обращаются в основном художницы – Татьяна Шевченко, Татьяна Покровская, Рашель Гейденрейх. Монотипии Губарёвой появились в 1961 году в Новочеркасске, городе солнца и лета, где художница проводила каникулы у родных. В них конкретные детали городского пейзажа, намеченные цветными силуэтами, почти растворены в теплом солнечном мареве фона. Город предстает как сказочный мираж, то ли проступающий, то ли исчезающий в знойном воздухе. Но в южную негу врывается деловитость и суета современности. Раздвигая границы листа, разбегаются в разные стороны, как в школьной задачке, автобус и велосипедисты. Такая подвижная, наивная манера с пестрым цветом и «неуклюжей» композицией закрепится в пейзажной монотипии, независимо от того, будет ли она изображать московскую стройку 2

Сарабьянов Д.В. Реальные плоды синтеза // Творчество. 1962. № 9. С. 1.

Е катерина А ндреева - П ригорина

С в етл ы е л ич н о с т и

Василиса Губарёва Натюрморт с арбузом. 1960-е Монотипия. 32,3 × 28,5 см Собрание семьи художницы, Москва

125

«Мне трудно всё...»

или Хабаровский порт. В какой-то степени на художницу повлияло соприкосновение с творчеством «самобытников» – студентов, обучавшихся по переписке в Заочном народном университете искусств, где преподавали супруги Губарёвы. В совсем иной, изысканно-живописной манере сделаны монотипии с цветочными 126

Василиса Губарёва Фантастические цветы. 1967 Монотипия. 26,5 × 23 см Собрание семьи художницы, Москва

Е катерина А ндреева - П ригорина

Выражение художника Вячеслава Ивановича Павлова (1934–2014).

127

крупно нарезанных линогравюр сменили, по выражению Иллариона Голицына, «чуткие техники» – офорт и скромный карандашный рисунок. Строгая завершенность пластической формы, свойственная школе Владимира Фаворского, уступила место двигательному началу рисунка, идущему от Петра Митурича. На рисунке и офорте, способном «фиксировать дыхание собственного волнения»3, сосредоточила внимание Губарёва два последние года отпущенной ей творческой жизни. Круг любимых тем почти не изменился: деревья на опушке, тихий двор, вид из окна, ваза с цветами на столе, уголок интерьера – изменился образный строй. Офорты сделаны редким легким штрихом, пространство почти лишено глубины и светотеневых контрастов, а предметы – отчетливых контуров. В цикле Окна варьируется один и тот же камерный мотив. Уголок комнаты с окном и немногими значимыми предметами – книгами, вазой с кистями, круглым столиком – открывается зрителю доверительно и осторожно. Интерьер – синоним внутреннего мира художника – уединенного, тихого, но цельного. Из тех же серебристо-воздушных тонов соткан триптих Новая Москва. Довольно большого размера офорты воспринимаются как далекие панорамы, открывающиеся из высоко распахнутого окна дома в Девятинском переулке, где жили Губарёвы. На самом деле виды продуманно сконструированы из значимых, хорошо узнаваемых элементов окрестного пейзажа. Динамику плавно развивающимся вверх панорамам придает свободная комбинация разных масштабов и нескольких зрительных позиций. Охватить композицию одним взглядом не удается. Каждый лист требует неспешного прочтения и внимания к деталям, только тогда он откроется в полноте. Короткий быстрый штрих передает не столько формы деревьев и зданий, сколько струящуюся между ними воздушную среду. В выразительных приемах объединились, казалось бы, несовместимые широта

С в етл ы е л ич н о с т и

атюрмортами. Цветы – особая тема в творн честве Губарёвой. Всю жизнь она чувствовала тесную связь с природой, подолгу оставаясь в городе, «тосковала и рвалась на волю». Дома и в мастерской всегда во множестве стояли букеты – «Василисины цветочки». Живые или бережно засушенные цветы, веточки, листья становились друзьями и собеседниками, достойными строгой линогравюры, беглой акварели или тонко проработанного офорта. Часто натюрморты-монотипии создавались для Комбината графических искусств, с которым Губарёва начала сотрудничать, став членом МОСХа в 1963 году. Это время большой популярности эстампа, которому отводилась важная роль в формировании современной бытовой эстетики. Фантастические цветы – празднично-декоративные натюрморты со сложной цветовой палитрой. Изображение динамично лепится цветовыми пятнами, излучающими радостную энергию, рыхлая бумага и гуашь приобретают живописную выразительность. Но постепенно образы отдаляются от первоначальной материальной формы. Среда и предметы обнаруживают все большую слитность, вазы и цветы парят в мерцающей атмосфере. Они уже не части материального мира, а лишенные скорлупы внешней оболочки беззащитные души вещей – отсветы мира нетленного. Исследуя выразительные возможности монотипии, Губарёва вплотную подходит к лирической абстракции, но не идет дальше по этому увлекательно-запретному пути. Тайна жизни и искусства открывалась для нее через зримое, а не умозри тельное. На переломе 1960–1970‑х годов в графическом искусстве обозначилась новая тенденция. В выставочных пространствах жесткие формы

«Мне трудно всё...»

Василиса Губарёва Триптих «Новая Москва». Красная Пресня. 1969 Офорт. 40 × 28 см

128

Е катерина А ндреева - П ригорина

С в етл ы е л ич н о с т и

Василиса Губарёва Триптих «Новая Москва». Калининский проспект. 1969 Офорт. 40 × 31,5 см

129

«Мне трудно всё...»

Василиса Губарёва Круглый стол. Конец 1960-х Из серии «Окна» Офорт. 28,2 × 19,8 см

хвата и камерность эпизода, ощущение полео та и человеческая потерянность. Термин «тихая графика» вошел в художественный оборот в начале 1970‑х годов благодаря Юрию Герчуку. К тому времени, когда новая тенденция обрела имя, определились ее стилистические черты и внутренний настрой, Василисы Ивановны уже не было в живых. Но ей удалось сделать первые важные шаги. «Вероятно, именно В. Губарёва останется для нас наиболее значительным и цельным, наиболее органичным представителем этого симпатичного направления»4. 130

Герчук Ю. Листки из старой папки. Выставка графики В.И. Губарёвой // Позднесоветское искусство России. Проблемы художественного творчества. М.: БуксМАрт, 2019. С. 242.

Е катерина А ндреева - П ригорина

С в етл ы е л ич н о с т и

Василиса Губарёва Вечер. Портрет Екатерины Георгиевны Круссер. Конец 1960-х Офорт. 37 × 27,8 см

131

Юрий Злотников

Памяти Василисы Губарёвой * Не умирают люди с которыми ты можешь делиться и вести внутренний разговор и после физического конца. Как-то в одну из тяжелых минут мы читали с Васёной отрывок из Эвклидова пространства Петрова-Водкина. Там есть прекрасный кусок – воспоминание о Борисове-Мусатове. О том, как Борисов-Мусатов был изящен в своей особой физической конституции, о том, как его заботила жизнь Саратова, какая-то вонючая яма, которую надо было убрать, как он в крепких выражениях ругал петербургскую Академию художеств, где учат рисовать физиологические отрыжки, как, проходя мимо лирических прудов в Хвалынске, говорил, что радикалы отправили всех русалок по домам терпимости, как, по-деловому рассматривая работы Петрова-Водкина, разбирал их достоинства и недостатки. В этом отрывке замечательны и Петров-Водкин, и Борисов-Мусатов – тем гражданственным и духовным подвижничеством, которое характерно для всего истинного. Когда уходит человек, с него как бы сбрасываются рабочие леса, и он встает во весь рост – со всеми слабостями и достоинствами. И сегодня мы видим, что искусство Васёны – мужественно. Вижу ее работающей – длинные руки, в концах пальцев какое-то особое осязание, прекрасные рабочие руки. Крепкие в пожатии, они могли быть добрыми и ласковыми. Когда Васёна работала, они как бы рассуждали на бумаге о том, что она видела. Васёна не входила в объект, ею созидаемый. Она претворяла частное впечатление в образ общего потока жизни. * Письмо, написанное в годовщину смерти В.И. Губарёвой, хранится в семье художницы.

132

Впервые я увидел Васёну в Донском монастыре. Она сидела на каком-то памятнике и рисовала – и напоминала не то мышонка, не то какую-то птичку. Седая женщина быстрой подпрыгивающей походкой, отталкиваясь от земли пятками, подошла к этой маленькой девочке. Это была мама Васёны, Александра Георгиевна. Она работала в Архитектурном музее. Прожив тяжелую жизнь, Александра Георгиевна была непосредственна как ребенок и громко, с кашлем курящего человека, могла хохотать до слез над какой-нибудь чепухой. Художественная школа. В какой-то тяжелый день, когда у меня были очередные неприятности, в сутолке перемены ко мне подошла Васёна и стала по-дружески меня успокаивать. Потом я пришел в дом на Николо-Щеповском. В двух маленьких комнатах все было как-то по дачному легко. Из фундаментального помню только большой темно-коричневый шкаф. Друзья Александры Георгиевны были так же неимущественно свободны и легки в своем отношении к жизни. Приезжала из Новочеркасска тетя Васёны, Екатерина Георгиевна Круссер. Она училась в Петербургской консерватории вместе с Прокофьевым, слушала Рахманинова. Сама по себе она была явлением. <...> Екатерина Георгиевна оказала большое влияние на Васёну как на человека и на художника. <...> Александра Георгиевна боялась за судьбу дочери и воспитывала в ней уважение к регламенту жизни. Помню приглашение многих учителей для Васюрочки, чтобы поступить в художественный институт. Александра Георгиевна не могла понять, что там не все в порядке, в этом институте. Это было начало 50‑х годов. Васёна так и не поступила. Появился Алеша. Помню Александру Георгиевну, ее ревность и страх за судьбу дочери. И Васёну, которая вдруг стала женщиной с эгоизмом счастья и пониманием того, что творилось в душе матери. Васёна была очень жизнестойким человеком с большой жизненной энергией, и в ней

наряду с романтикой не было ничего сентиментального. Она умела строить свою жизнь. А это было нелегкое дело. <...> С Алешей мир Васёны расширился, стал полным воздуха и пространства. Сейчас трудно себе представить Васёну без Алеши. <...> Это было содружество двух людей, которые, сохраняя свою самобытность, нуждались в творческом общении. Еще что было важно и замечательно – полная правда в их отношениях, иногда жестокая. Это был рыцарский кодекс, взятый с самого начала в основу совместной жизни, то, на чем вообще можно строить что-то постоянное. И главное в этом – любовь к надличному. Как говорит мудрая пословица: любовь — это когда два человека смотрят в одну сторону. <...> Жизнь шла – сложная жизнь. Я часто приходил к Васёне. Хорошо, не отвлекаясь на 133

С в етл ы е л ич н о с т и

Василиса Губарёва Портрет художника Юрия Злотникова. Конец 1950-х Бумага, акварель. 44 × 31,5 см Собрание семьи художницы, Москва

собеседника, на его своеобразие, а вот так, досконально зная друг друга, вести разговор о главном. И бесконечно тяжело, что этого нет. Теряя друзей, ты как бы теряешь часть самого себя. Лето 1970 года. Я ей позвонил. Васёна обрадовалась, сказала, что только что вернулась из Владивостока. <...> В ноябре я узнал, что она легла в больницу. Я вначале отнесся к этому не очень серьезно. Прихожу к «Склифосовскому» – вижу Алешу, бледного, говорит, что у Васёны очень плохи дела, врачи предполагают ужасное. Куда-то стали звонить, кого-то звать. Потом я увидел ее, распростертую в постели – такую маленькую, беспомощную, но с Васёниным умным, оценивающим взглядом. Она сделала движение глазами и губами – вот, понимаешь, какая штука. Я стал ее успокаивать, а она расспрашивать о моих делах. Потом сказала, что устала. И в этой беспомощной Васёне было все то же организующее спокойствие, которое так часто обманывало окружающих и не давало понять, как много воли требовалось этому человеку, чтобы преодолеть слабость своего здоровья. Начались мучительные дни борьбы, когда надеялось, что вот Васёна поправится. Я ей предложил принести Пушкина, которого она любила. Я надеялся на незыблемость и твердость Васёниного характера. Алеша мне сказал, что измученная Васёна спросила его, стоит ли бороться. В этом вся Васёна с ее мудрым спокойствием, взглядом на себя как на часть этого мира. И вместе с тем она очень хотела жить. Она с доверием слушала, как я говорил, что в ее силах победить болезнь. И вот – конец. В одном из писем Ван Гог говорит: единственное, что нужно сейчас людям, это любить то, что они любят. В наше очень сложное и суетливое время мы часто легко и походя предаем свою любовь, ища забвения в суете, боимся остаться наедине с правдой. Васёна любила то, что любила.

Татьяна Данильянц

Армянское авторское кино сегодня

Где посмотреть армянские фильмы Лучший способ разобраться в том, что происходит с современным авторским кинематографом Армении – отправиться на региональные и специализированные фестивали. Один из самых больших и важных киносмотров – фестиваль «Золотой абрикос», проходящий в Ереване и ряде других армянских городов и существующий уже 15 лет. Созданный энтузиастами – кинорежиссером Арутюном Хачатряном, кинокритиком Сюзанной Арутюнян и сценаристом Микаэлем Стамболцяном, он являет собой блестящий пример независимой киноинициативы. Фестиваль стал не только одним из важнейших киносмотров региона, но и точкой притяжения профессионалов со всего мира. Можно назвать еще два достаточно крупных киносмотра, нацеленных на фильмы, созданные режиссерами с армянскими корнями, и фильмы на армянские темы. Это проводящийся в сердце американской киноиндустрии – Голливуде – кинофестиваль «Arpa», которому в 2018 году исполнился 21 год, и фестиваль «Pomegranate» («Гранат») в канадском Торонто. Если «Arpa» своей миссией видит «брак» между кинематографом армянской диаспоры и голливудским независимым кинематографом (а такой существует вопреки расхожему мнению, что все независимые фильммейкеры находятся в Нью-Йорке), то «Гранат» ориентирован на то, чтобы показать самый широкий срез армянских тем в фильмах, снятых как армянскими кинематографистами, так и иностранцами. Мне как кинорежиссеру и критику посчастливилось побывать в прошлом году на всех трех фестивалях со своим музыкальным документальным фильмом Шесть музыкантов на фоне города (2017), что дало возможность обнаружить некоторые основные тенденции в современном авторском армянском кино.

Восток и Запад. Краткий исторический экскурс В первую очередь надо сказать, что в самом понятии «армянскость» заложен исторический дуализм. Армянскость подразумевает как «западных» армян, выходцев из Турции, спасшихся от турецкого геноцида в начале ХХ века и осевших в Сирии, Ливане, Европе, Америке, так и «восточных» – тех армян, кому привелось жить на Кавказе, выходцев из Грузии, Азербайджана и собственно жителей социалистической Армении, созданной советской властью в 1920‑х годах. Рассматривая эти два крыла армянскости, понимаешь их социополитическую и культурную неоднородность. Западные армяне с трудом могут понять стра134

дания, выпавшие на долю тех, кто жил в Армении в 1990‑е годы: ужас практически тотальной блокады со стороны Турции и Азербайджана (с которым шла война), отсутствие коммуникаций с Грузией, время «голода и темноты», как сами армяне называют этот драматический период своей новейшей истории. А до этого этнические конфликты в Сумгаите и других местах, страшное землетрясение 1988 года, опустошившее некогда процветающие города Советской Армении. С другой стороны, далеко не всех «восточных» армян коснулось истребление их предков начиная с конца XIX века и вплоть до трагически известного 24 апреля 1915 года, дня массовых пыток и казней армян в Турции. Эта большая трагическая тема так или иначе находит отражение в армянской культуре, в армянском кинематографе – сегодня больше, чем когда бы то ни было.

На трех фестивалях мое внимание в первую очередь привлекли короткометражные работы. Почему именно короткий метр? Будучи куратором программы «Артхаус в коротком метре», ориентированной на внежанровые фильмы с сильным акцентом на визуальную составляющую, с которой я стартовала в далеком 2004 году в Музее кино в Москве, а потом с 2005 по 2012 год показывала ее в Музее современного искусства на Петровке, 25, я поняла, что именно на территории киноработ до 10–15 минут, а иногда и в микрометражных (до одной минуты), происходит открытие новых визуальных языков, тем и сюжетов. Во многом это оправдано логикой жизни режиссера: короткометражные работы, как правило, снимаются в рамках обучения, в возрасте 20–30 лет, когда ум, не сдерживаемый расчетом или отсутствием денег, пытливо ищет ответа на свои собственные вопросы. Конечно, всегда есть исключения. Бывает и так, что по-настоящему яркие короткометражные работы снимают признанные мастера, чтобы сделать свое высказывание на «короткой дистанции». Возвращаясь к фестивальным программам 2018 года, хочу сказать, что в большей степени фильмы были сняты уже зрелыми, зарекомендовавшими себя авторами. Объединило их всех обращение к драматическим событиям армянской истории. Среди короткометражных фильмов, оказавшихся в фокусе моего внимания, – Таниэл Гаро Берберяна (Великобритания), Я обещаю ей жизнь Роберта Назо Аржоряна (CША), Швея из Урфы Виктории Хервуд Батлер-Слосс (США), Сусанна Оксаны Мирзоян (США), Мой новый год Арусяк Симонян (Армения), Дорога домой Седы Григорян (Армения). 135

М и р о в а я д и а сп о ра

Почему короткий метр

Армянское авторское кино сегодня

Таниэл. 2018 Режиссер Гаро Берберян

Эпичный черно-белый Таниэл режиссера и фотографа Гаро Берберяна, чьи предки – армяне с Кипра, рассказывает о последних днях жизни армянского поэта Даниэла (Таниэла) Крикори́ Варужана, замученного турками 26 августа 1915 года. Минималистичный, построенный, как в фотографии, на драматургическом взаимодействии черного и белого цветов, фильм открывает широкому зрителю неизвестную страницу истории ХХ века. Борьба за признание геноцида армян 1915 года, до сих пор не достигшая положительного результата в большинстве стран, делает этот фильм не только художественным событием, но и историческим свидетельством. Поэзия Варужана, озвученная британским актером Шоном Бином, обретает в фильме отдельную роль – так фильм становится событием и на территории литературы. 136

Тат ь яна Д анил ь янц

Я обещаю ей жизнь молодого американского режиссера с армянскими корнями Роберта Назо Аржоряна приглашает нас в сегодняшнюю жизнь армянской диаспоры. Похороны молодой девушки взрывает скандал: мать умершей отказывается выполнить древний армянский обычай помыть руки при входе в дом, чтобы «смыть» смерть. В ходе фильма выясняется, что умершая была лесбиянкой и на поминках присутствует ее возлюбленная. Порезавшись стеклом от разбитого портрета дочери, мать отправляется в ванную комнату, чтобы все-таки вымыть руки, и там к ней приходит дочь, как бы утверждая, что смерти нет, и наши мертвецы навечно с нами в нашей памяти.

Швея из Урфы. 2018 Режиссер Виктория Хервуд Батлер-Слосс

137

М и р о в а я д и а сп о ра

Совсем другой предстает армянская диаспора в фильме Виктории Батлер-Слосс, армянки по матери и англичанки по отцу, родившейся так же, как и Берберян, на Кипре и прожившей там до 18 лет. Фильм Швея из Урфы, основанный на ее первой одноименной книге, – первая часть трилогии, рассказывающей о жизни четырех поколений женщин начиная с Оттоманской империи, с 1895 года, и до наших дней. Чувственная история, рассказанная голосом самой Виктории, актрисы и певицы, погружает нас в полный магии и волшебства роман молодой девушки и ее возлюбленного Хачатуряна. Голос умершей, от лица которой и происходит повествование, ведет нас по таинственным лабиринтам памяти. Кружевное платье, подаренное возлюбленным, становится ее погребальной одеждой. Жизнь, озаренная подлинной любовью, – намек на бессмертие. Армянские быт и обычаи, показанные в фильме, помогают нам реконструировать жизнь армян конца XIX века. Магическая притягательность голоса главной героини, продуманность визуального ряда, необычность истории делают этот фильм настоящей драгоценностью.

Армянское авторское кино сегодня

Фильм Сусанна молодого режиссера и искусствоведа Оксаны Мирзоян выпадает из ряда «армянских» тем. В центре его – история беременной женщины, оклеветанной перед лицом сообщества мужчиной, который ее добивался, и последующее за этим ее изгнание. Прообраз фильма – не только известная библейская история о Сусанне и старцах, но и рефлексия на одноименную картину и биографию итальянской художницы Артемизии Джентилески, родившейся в Италии в конце XVI века (в 1612 году ее изнасиловал флорентийский художник Агостино Тасси, работавший в мастерской ее отца; после мучительного и унизительного для Артемизии судебного разбирательства насильник был приговорен к году тюрьмы). Мне было интересно cпросить автора фильма Оксану Мирзоян, что заставило ее обратиться к событиям столь отдаленным, преломленным через линзу восприятия женщины-художницы. ТД –  Твой фильм практически единственный из всех мной увиденных никак не связан с армянской темой. Какова причина? Ты чувствуешь себя армянкой или больше – человеком мира? ОМ – Я чувствую себя человеком мира. Я армянка. Я американка. Я русская. Существует достаточно много культурных идентичностей, которые могут меня определить, но скажу так: я – человек, духовно чувствующий. Меня волнуют универсальные темы. Я говорю на языке эмоций, который понятен всем. ТД – Как к тебе пришла идея сделать такое кино? К кому в первую очередь оно обращено? Это о свободе женщин, о разбивании стереотипов? Есть ли тут отсылки к положению женщины в традиционном армянском обществе, семье или это больше о позиции женщины вообще в традиционном обществе? ОМ – Я хотела сделать этот фильм, чтобы поговорить о сегодняшнем

138

Тат ь яна Д анил ь янц

< Сусанна. 2018 Режиссер Оксана Мирзоян

Фильмы Мой новый год Арусяк Симонян и Дорога домой Седы Григорян сняты армянскими режиссерами-женщинами, живущими в Армении. Мой новый год – пронзительная история Арусяк Симонян – посвящена ее матери, погибшей во время землетрясения 1988 года в Спитаке, и основана на личных воспоминаниях. Отец теряет жену и кров, оставшись с двумя детьми в канун 139

М и р о в а я д и а сп о ра

дне и о том, как женщина вынуждена притворяться, потому что все мы находимся в такой системе. Это мировая система подавления. Я хочу понять, кто мы, когда приходим в этот мир. И в особенности это касается женщин: кем мы становимся в этом мире. Наша социализация начинается с вранья. Мы врем о наших чувствах и желаниях, потому что испуганы ответом системы, к которой вынуждены прибегать со всеми своими нуждами. Я на самом деле думаю, что Сусанна и старцы – и как оригинальный сюжет, и в интерпретации Джентилески – довольно чудовищны. ТД –  Сусанна и старцы – это известнейший сюжет, но почему тебя привлекла специфическая интерпретация Джентилески? ОМ – Ее картина – о положении женщины в обществе. Армянских женщин в том числе. Мы сталкиваемся с этими проблемами тоже. Всю мою жизнь я провела в армянских домах, и в ретроспективе моей собственной жизни картина Джентилески – о том, как мы лжем. Особенно о том, как женщины учатся лгать. Интерпретация Джетилески – единственная, увиденная глазами женщины, и я считаю ее наиболее эмоциональной. Она лучше всех поняла суть этой истории, то, чего мужчины не поняли. Принуждение, которое приводит эмоциональную жизнь Сусанны к тотальной агонии. Вспомни тяжесть камня за ее спиной и мужчин сверху, давящих на нее так, что, кажется, мы слышим этот ядовитый шепот.

Армянское авторское кино сегодня

нового года (землетрясение произошло в декабре, самом холодном месяце). Телевизионные репортажи из разных частей мира в старом телевизоре, чудом работающем после катастрофы, перемежаются выступлениями католикоса с призывами к терпению и стойкости и сводками о выживших в катастрофе. Откуда люди берут силы, где источник их силы – основная тема этого безупречно выстроенного фильма. Фильм Дорога домой – роуд-муви, рассказ о поездке группы армянских деятелей культуры из Северной Америки в Армению, чтобы проследить за ходом выборов в период с 25 марта по 5 апреля 2017 года, рассказ о социальной ответственности и о том, как на самом деле обстоят дела в стране. Интересно, что этот фильм был снят за год до знаменитой апрельской «бархатной революции» 2018 года. В фильме приняли участие знаковые для армянской культуры фигуры: кинорежиссер из Канады Атом Эгоян и его жена актриса Арсине Ханджян, режиссер из Лос-Анджелеса Эрик Назарян и основатель группы System of а Down Серж Танкян. Частное и социальное, трагедия геноцида армян 1915 года и катаклизмы 1990‑х годов обретают свои подлинные голоса в современном короткометражном армянском кинематографе. Две части армянскости сращиваются, образуя целостную картину мира. Новая волна в армянском игровом кино Я хотела бы поговорить о двух замечательных режиссерских работах – обе они сделаны приблизительно в одно и то же время, в самом начале 2010‑х годов, обе нашли финансирование в Европе, обе получили признание на крупных международных фестивалях. Речь идет о фильмах Это не я Марии Саакян и Жанна и голоса Микаэля Ватиняна. Мария Саакян, скончавшаяся в январе 2018 года, за несколько лет до этого рассказывала на Московском международном кинофестивале о том, как молодое и отчасти экспериментальное кино вдруг оказалось в фокусе армянской кинообщественности: «Открылась небольшая щелка, в которую оказалось возможным попасть с фильмом Это не я. До этого в Армении существовало непререкаемое правило награждать уже награжденных». Фильм Саакян, тепло принятый на крупных международных фестивалях, – очень личная и камерная история, рассказ о поисках жизненного пути девочки-подростка Эвридики, ее взаимоотношениях с матерью-одиночкой Соной и ее отце, которого играет популярный российский актер Евгений Цыганов. Операторская работа блестяще выполнена американским армянином Мко Малхасяном. 140

Тат ь яна Д анил ь янц

М и р о в а я д и а сп о ра

Это не я. 2012 Режиссер Мария Саакян

Надо сказать, что сам по себе фильм – замечательное визуальное высказывание. Фильм снимался в живописнейшем городе Алаверди, где, по словам Виктории Лупик, продюсера фильма, «есть все, что нужно было Марии для съемок: дом между рекой и железной дорогой; извилистая дорога, фуникулер, завод…». Эвридика, раздираемая жаждой любви и понимания, живет здесь вдвоем с матерью, руководительницей уникального мужского хора, поющего древние армянские песнопения. Девочка, названная матерью Эвридикой, пытается сменить свое имя и тогда узнает, что в ее документах в графе «отец» стоит прочерк. По иронии судьбы именно в это время в город из Еревана приезжает отец девочки и давний возлюбленный Соны. Саакян очень 141

Армянское авторское кино сегодня

хорошо удалось передать два разных мира, два менталитета: русский и армянский. Русский мужчина, так и не прочувствовавший органику армянских реалий, не понимает, почему Сона не осталась с ним в Ереване, а уехала «в какую-то дыру» создавать ансамбль. Блуждания Эвридики по городу неожиданно приводят ее к отцу, и их притягивает друг к другу со странной силой. Оказавшись в Ереване, девочка встречается с ним и, как свойственно рано созревшим подросткам, начинает его соблазнять. Они направляются в тот самый заброшенный дом, где когда-то, 15 лет назад, он был со своей возлюбленной, матерью Эвридики. Голос крови? Рок? Эдипов комплекс? Тут уместно послушать самого режиссера: «Мне было важно показать то, что часто в жизнь людей вступает рок». Отец умирает в объятиях дочери. Заключительные кадры фильма – девочка, купающаяся в озере; мы долго не можем увидеть ее, нырнувшую, и начинаем испытывать страх, – оставляют нас с ощущением перемен в ее судьбе. Можно сказать, что до фильма Марии Саакян в армянском кино не находилось места для такого личного сюжета, полностью основанного на чувствах и переживаниях подростка. Приблизительно в это же время появляется другой фильм, который смело можно назвать инновационным. Это Жанна и голоса молодого режиссера Микаэля Ватиняна. В фильме снялась армянская актриса, сценарист и продюсер Армине Анда. Послушаем Армине, которая рассказала о том, как создавался фильм. «Это было тяжелое послевоенное время, наверное, 1996 год. Армения только оправилась тогда от травм, нанесенных блокадой и войной. Нам с Микаэлем пришла в голову идея рассказать историю о современной Жанне д’Арк, которая слышит голос некоего человека, нуждающегося в помощи. И для того, чтобы найти его, она проходит Армению вдоль и поперек». Фильм построен на пересечении трех линий: собственно блужданий Жанны по послевоенной Армении с ее пейзажами мощной красоты, очень выразительной линии человека – назовем его узником, – к которому так стремится Жанна, и документальной линии с детьми и взрослыми людьми Армении, которые были «проинтервьюированы» главной героиней, и именно их можно назвать «голосами». Хитроумно вмонтированные в фильм многочисленные документальные эпизоды придают работе эффект смыслового и эмоционального палимпсеста, где на стыке слоев происходит высвобождение новой энергии. Жанна находит узника, она входит в его темницу-квартиру, чтобы освободить его. Но на пути к нему ее окружают многочисленные человеческие истории: здесь и дети, декламирующие 142

Тат ь яна Д анил ь янц

Жанна и голоса. 2011 Режиссер Микаэль Ватинян

героические стихи и репетирующие пьесу, специально написанную Армине для театральной постановки, и просто жители Армении из самых разных ее частей. Мы видим их лица, жестикуляцию, но никогда не слышим их голоса. Только Жанна становится их хранительницей. «Мы хотели создать сказку-притчу, потому что именно в такой форме, нам кажется, лучше всего сохраняется смысл, – говорит Армине. – Мы также хотели оставить конец открытым для разных интерпретаций». Мне показалось, что в последних кадрах – Жанна на рассвете перед деревом, окруженная пением птиц, – содержится подлинное завершение истории. На первом плане стремительно и хаотично возникают огромные темные человеческие фигуры. Впечатляющие образы страны, их подробная «картографическая съемка» сверху, проезды (особенно впечатляет проезд по разрушенному городу в Нагорном Карабахе), таинственный великан, увиденный Жанной, соединение разных материй, не только черно-белых и цветных кадров, но и игровых с документальными – все это делает фильм необычным и экзотичным для современного армянского кинематографа художественным высказыванием. 143

колофон

Журнал «Собрание. Искусство и культура» № 9 (54), сентябрь 2019

Иллюстрации: © Государственная Третьяковская галерея, Москва © Государственный исторический музей, Москва © Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург © Государственный Эрмитаж, СанктПетербург © Дворец конгрессов, Санкт-Петербург © Киевский национальный музей русского искусства © Музей-усадьба «Пенаты» © Научно-исторический архив Института истории РАН, СанктПетербург © Albertina, Wien © Bibliothèque nationale de France, Paris © Brooklyn Museum, New York © Casa Buonarroti, Firenze © Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden © Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp © Kupferstichkabinett Berlin © Musée des Beaux Arts de Calais © Musée des Beaux-Arts de Lyon © Musée du Louvre, Paris © Museo Archeologico Nazionale di Napoli © Museo Nazionale del Bargello, Firenze © Museu de Arte de São Paulo © National Gallery of Art, Washington © Rijksmuseum, Amsterdam © Royal Academy of Arts, London © The British Museum, London © The National Gallery, London

Иллюстрированное издание по искусству. Выпускается 4 раза в год Главный редактор Александр Клавдианович Якимович editor-in-chief@sobranie-art.ru Заместитель главного редактора Наталья Борисовская editor@sobranie-art.ru Арт-директор Константин Журавлев artdirector@sobranie-art.ru Редактор интернет-проектов Анна Рылёва anna.ryleva@sobranie-art.ru Верстка, цветообработка www.gerandesign.com Корректор Елена Заяц Фотографы: Юриий Каменский (авантитул) Лев Мелихов (Спасительное недовольство собой. О выставке из архива искусствоведа и критика Александра Каменского (1922–1992) «Пора разобраться» в Институте реалистического искусства. На обложке: Омар Чхаидзе Вселенная. 1986 Холст, масло. 70 × 55 см На авантитуле: Александр Каменский с фокстерьером Джолионом. 1961 На стр. 2: Поль Синьяк Порт в Сен-Тропе. 1897–1898 Цветная литография. 45,3 × 33 см

Учредитель и издатель Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

Адрес учредителя и издателя: 109240, г. Москва, Котельническая набережная, дом 17, оф. 244, 246 Адрес редакции: 101000, Москва, Чистопрудный бульвар, д. 5, оф. 112 www.sobranie-art.ru info@sobranie-art.ru Журнал «Собрание. Искусство и культура» зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций: регистрационный номер ПИ № ФС77-72607 от 4 апреля 2018 г. ISSN 2619-0095 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией. При участии:

Подписано в печать 26.08.19 Отпечатано www.megapolisprint Адрес типографии: Москва, ул. Докукина, д. 10, стр. 41 Тираж 1000 экземпляров

6,24,34/42,52,72/ 84,100/104,110, 116/134 ISSN 2619-0095

772619

009002

19009

Александр Якимович

Мария Крупнова

искусство и культура

Археология Ольги Булгаковой

# 9 09.19

Деревянная скульптура рубежа XIX и XX веков. Проблемы образных решений

Первооткрыватели / Россия на перепутьях / Всюду жизнь, даже в СССР / Светлые личности / Мировая диаспора

09.19

СОБРАНИЕ

анонс

Ольга Булгакова Возвращение блудного сына. 2007 Холст, масло. 180 х 200 см

Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове, Ярославль. 1671–1687 Фотография Сергея Прокудина-Горского. 1911

Костюм Молодого беотийца для балета «Нарцисс». Около 1911 Хлопок, раскраска Новый национальный музей Монако

Анна Чудецкая

Ничей Кулинич

анонс

Инна Войтова

От живописи на тканях к живописи на теле: метаморфозы в русском балетном костюме 1900–1910-х годов

Роберт Фальк Воспоминание. 1932 Холст, масло. 106,5 х 129,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Уильям Брумфилд

анонс

Церковь Иоанна Крестителя в Толчкове. Взгляд трех художников

Ада Беляева

Роберт Фальк. Картина «Воспоминание». Новая интерпретация, или К вопросу об околонаучном фольклоре

анонс

Анатолий Кулинич Структуры. 1970 Бумага, акварель

Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове, Ярославль. 1671–1687 Фотография Сергея Прокудина-Горского. 1911

Костюм Молодого беотийца для балета «Нарцисс». Около 1911 Хлопок, раскраска Новый национальный музей Монако

Анна Чудецкая

Ничей Кулинич

анонс

Инна Войтова

От живописи на тканях к живописи на теле: метаморфозы в русском балетном костюме 1900–1910-х годов

Роберт Фальк Воспоминание. 1932 Холст, масло. 106,5 х 129,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Уильям Брумфилд

анонс

Церковь Иоанна Крестителя в Толчкове. Взгляд трех художников

Ада Беляева

Роберт Фальк. Картина «Воспоминание». Новая интерпретация, или К вопросу об околонаучном фольклоре

анонс

Анатолий Кулинич Структуры. 1970 Бумага, акварель

6,24,34/42,52,72/ 84,100/104,110, 116/134 ISSN 2619-0095

772619

009002

19009

Александр Якимович

Мария Крупнова

искусство и культура

Археология Ольги Булгаковой

# 9 09.19

Деревянная скульптура рубежа XIX и XX веков. Проблемы образных решений

Первооткрыватели / Россия на перепутьях / Всюду жизнь, даже в СССР / Светлые личности / Мировая диаспора

09.19

СОБРАНИЕ

анонс

Ольга Булгакова Возвращение блудного сына. 2007 Холст, масло. 180 х 200 см