2016 Chloe Mun

© Weixiong Wang

© Harald Hoffmann / DG

CHLOE MUN Piano

COREA

1907

2016

XII Concierto de la Temporada de Abono 2016 Martes 13 de setiembre, 2016 – Auditorio Santa Úrsula

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Auspiciadores:

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La energía que mueve tu Mundo

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Contrucción de la caja de color institucional.

La energía que mueve tu Mundo

En la versión de logotipo sin slogan, se mantiene la caja desarrollada al inicio pero con el logotipo centrado en sus dos ejes.

Media partners:

Agradecimientos:

Leo Gourmet “Complaciendo los paladares más exigentes”

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Estimados socios,

abonados y amigos:

Bienvenidos al XII concierto de la Temporada de Abono de la Sociedad Filarmónica de Lima. En esta ocasión tenemos el placer de presentar por primera vez en Lima a la joven pianista coreana Chloe Mun, en un recital dedicado Mozart, Albéniz y Schumann.

Es la primera pianista asiática en ganar el Primer Premio del prestigioso Concurso Internacional Ferruccio Busoni, desde que este se fundó en 1949. Con apenas 20 años, es considerada una de las pianistas con más talento de su generación.

Les recordamos que continuamos con la celebración de los 109 de años de existencia, con la presentación del pianista brasilero Leonardo Hilsdorf, como un concierto regalo dentro de la Temporada de Abono 2016.

Como siempre queremos agradecer a cada una de las empresas e instituciones que apoyan nuestra labor y, por supuesto, a ustedes, socios, abonados y amigos que con su presencia dan vida a esta temporada.

Salomón Lerner Febres Presidente Sociedad Filarmónica de Lima

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Sociedad Filarmónica de Lima CONSEJO DIRECTIVO

PRESIDENTE Salomón Lerner Febres VICEPRESIDENTE Jorge Caillaux Zazzali PRESIDENTE HONORARIO Heriberto Ascher DIRECTORES Muriel Clemens de Briceño Federico De Cárdenas Carlos Gatti Harold Gardener Nissim Mayo Margot Moscoso de Pinasco Teresa Ortiz de Zevallos Fred Reich ADMINISTRACIÓN María del Pilar Flores Dioses Denice Guevara Cavero María Alejandra Carrillo Fídel ASISTENTE TÉCNICO Ernesto Quino Villena

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Rivero, Alfredo

Wu, Juan

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Chloe Mun La ganadora absoluta del Geneva Competition 2014 y del Ferruccio Busoni International Piano Competition 2015 (primera pianista asiática en obtener el Primer Premio desde que el certamen se fundó, en 1949), Jiyeong Mun - conocida en el mundo de la música como Chloe Mun- parece seguirle los pasos a Martha Argerich, quien ganó dos premios en 1957, iniciando así una brillante carrera internacional. Gracias a su acercamiento al piano, absolutamente genuino y natural, la joven pianista ha ganado el reconocimiento del público y de los más prestigiosos jurados internacionales. Jörg Demus, presidente del jurado del 60th International Busoni Competition, ha dicho sobre ella: “He redescubierto en ella una naturalidad de la musicalidad que pensé había desaparecido.”

Chloe Mun comenzó a estudiar piano a los cinco años y bajo condiciones adversas, ya que ambos padres son discapacitados. Como en casa no tenían piano, practicaba en el piano de su escuela o de la iglesia de su vecindario durante varias horas al día. A pesar de las dificultades económicas de su familia pronto decidió que quería dedicarse seriamente al piano. De hecho, dejó de asistir a la escuela tradicional con el fin de dedicarle más tiempo a la práctica del piano, logrando graduarse por sus propios medios y por encima de sus compañeros.

En 2012 ganó el Germany’s Ettlingen International Youth Music Award Competition, siendo seleccionada por su “increíble creatividad musical, tan rica y completa para una intérprete de diecisiete años de edad.”

En 2009 obtuvo el primer premio en su categoría en el Art Dream Competition organizado por el Korean Business Council, que permite a jóvenes de escasos medios acceder a una educación artística superior. Fue en ese momento que conoció a su maestro, Daejin Kim, quien desde entonces es su mentor. Actualmente estudia en la Korean National University of Arts.

Chloe Mun ha ganado varios concursos entre 2009 y 2013, incluyendo el Rubinstein in Memoriam International Piano Competition (Polonia) y Takamatsu International Competition (Japón). También se ha hecho merecedora de prestigiosas becas de organizaciones como Daewon Foundation for Culture y Dorean Foundation. Considerada en su país como una de las pianistas más talentosas de su generación, Chloe ha ofrecido recitales en Corea del Sur y Japón; y ha acompañado como solista a distintas orquestas en Alemania, Francia, Polonia, Italia y la República Checa.

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XII Concierto de la Temporada de Abono 2016 >> Martes

13 de setiembre, 7:45 p.m. - Auditorio Santa Úrsula >>

Programa

W. A. MOZART (1756-1791) Sonata para piano Nº 13 en si bemol mayor, K. 333 Allegro Andante cantabile Allegretto grazioso I. ALBÉNIZ (1860-1909) Rondeña – Almería - Triana Intermedio R. SCHUMANN (1810 – 1856) Blumenstück en re bemol mayor, op. 19 Fantasía en do mayor, op. 17 Durchaus fantastisch und leidenschaftlich vorzutragen; Im Legenden-Ton Mäßig. Durchaus energisch Langsam getragen. Durchweg leise zu halten

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Wolfgang Amadeus

MOZART (1756 – 1791) Wolfgang Amadeus Mozart nació en Salzburgo, Austria, el 27 de enero de 1756. Fue el hijo menor de Ana María Pertl y de Leopold Mozart, un músico que prestaba servicios en la corte del Príncipe-arzobispo de Salzburgo. Desde muy niño, Wolfgang mostró su condición de genio musical pues era capaz de interpretar obras leídas a primera vista, de improvisar y de componer. Consciente de que su hijo era un niño prodigio, Leopold lo llevó de gira por diversas ciudades europeas en las que Wolfgang impresionó a los aristócratas por su habilidad para tocar el clavecín y otros instrumentos.

Sus presentaciones públicas empezaron con un concierto en la Universidad de Salzburgo realizado en setiembre de 1761, es decir, cuando tenía cinco años de edad. En enero de 1762, pocas semanas antes de cumplir los seis años, Wolfgang se presentó con su hermana Nannerl en Múnich ante el príncipe elector de Baviera. Unos meses después (setiembre de 1762), toda la familia emprendió un viaje más largo que la llevó a Passau, Linz, Viena y Bratislava. En Viena los hermanos Mozart tocaron para la emperatriz María Teresa y alcanzaron un éxito notable en diversos salones aristocráticos.

Los viajes continuaron en los años siguientes pues Leopold supo sacar el máximo provecho de las

presentaciones de sus hijos. Múnich, Augsburgo, Mannheim, Maguncia, Frankfurt, Coblenza, Aquisgrán fueron ciudades visitadas por los Mozart, cuyos pobladores tuvieron el privilegio de escuchar a los precoces y talentosos músicos que se dirigían a París. El éxito en Francia fue notable: pasaron dos semanas en Versalles, donde tocaron para Luis XV en varias oportunidades. En París, el niño Wolfgang publicó cuatro sonatas para clave. Se trataba del caso insólito de un compositor que a tan temprana edad (siete años, dice el texto de la publicación de las sonatas) viera impresas obras suyas (eran las obras K. 6,7, 8 y 9).

Los éxitos continuaron en Londres con conciertos ante el rey Jorge III y la reina Sophie Charlotte, conocedores y amantes de la música, y con difíciles pruebas musicales a las que se sometió Wolfgang, quien las venció con solvencia inexplicable en un niño. Por aquellos tiempos, el joven músico inició la creación de sinfonías y obras vocales. Después de haber pasado quince meses en Londres, los Mozart fueron a los Países Bajos, donde también permanecieron varios meses. Volvieron a París y luego emprendieron el lento regreso a Salzburgo, ciudad a la que llegaron a fines de noviembre de 1766, tras

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haber estado en Dijon, Lyon, Ginebra, Lausana, Berna, Zúrich, Augsburgo y Múnich. El viaje había tomado más de tres años, durante los cuales el niño Wolfgang había ampliado sus horizontes vitales y musicales. Si bien su padre fue su único maestro, el contacto con artistas de otros lugares resultó muy provechoso para el niño, quien empezó a forjarse una voz propia en el terreno de la composición. En la estancia en Londres había conocido a Johann Christian Bach, de quien recibió una fuerte impresión e influencia. Los tres viajes que posteriormente realizó a Italia dejaron en él nuevas enseñanzas.

Muy útiles le fueron los contactos con Sammartini y, en especial, el Padre Martini, con el cual trabajó el contrapunto. El interés del joven Mozart por la ópera se acrecentó por esa época y obras suyas de ese género se estrenaron con éxito en Milán en 1771 (Ascanio en Alba) y en 1772 (Lucio Silla).

En 1773, de vuelta a Salzburgo, empezó Wolfgang Mozart a trabajar en la corte del nuevo Príncipe-arzobispo, Hieronymus von Colloredo, con el cual nunca mantuvo relaciones muy armoniosas. Nuevos viajes lo llevaron a Múnich, Viena, Augsburgo y Mannheim, ciudades en las que se sentía libre de su tiránico empleador de Salzburgo. En 1778 se dirigió a París cargado de esperanza en compañía de su madre. Sin embargo, esta murió sorpresivamente, lo que sumió a Wolfgang en una seria crisis ahondada por la indiferencia de quienes de niño lo habían tratado con tanta benevolencia. Vuelto a Salzburgo en 1779, obtuvo el puesto de organista de la corte de su antiguo amo. Pronto las tensiones

se agudizaron tanto, que el joven músico decidió trasladarse a Viena (1781).

En 1782, sin el consentimiento de su padre, quien había desempeñado por años un papel importante en el rumbo de la vida de Wolfgang, este se casó en Viena con Constanze Weber. Dos años después, encontró en el movimiento francmasónico la acogida de la que no había disfrutado durante los años de profundo aislamiento en el que se encontraba como artista, según ha hecho notar Alfred Einstein en su famoso libro sobre Mozart.1 En los años siguientes, a pesar de la creación de grandes obras maestras, algunas de las cuales lograron impresionante acogida, como las óperas Las Bodas de Fígaro y Don Giovanni, en sus estrenos en 1786 y 1787 en la generosa ciudad de Praga, la vida de Mozart se volvió difícil. Una economía precaria y una salud cada vez más deteriorada lo hicieron padecer intensamente hasta el momento de su muerte, la que se produjo en Viena en la noche del 4 al 5 de diciembre de 1791, cuando este genio contaba solo 35 años.

Aunque su vida fue breve, la obra de Mozart es amplísima y abarca una gran variedad de géneros: óperas, música sacra, sinfonías, conciertos para instrumento solista y acompañamiento de orques-

1 A lfred Einstein. Mozart. Buenos Aires: Espasa Calpe Argentina, 1948, p.96

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ta, abundante música de cámara, obras corales, canciones, etc.

La hermosa Sonata para piano en si bemol mayor (catálogo Köchel 333) data de fecha no precisa: según Patrick Gale, es de 1783; según Adélaïde de Place, fue acabada en 1778. La obra marca la vuelta al influjo de Johann Christian Bach, a quien Mozart había reencontrado en París durante el desdichado viaje en el que murió la madre del joven Wolfgang. Esta sonata está construida en tres movimientos, los cuales exigen virtuosismo en el intérprete. El primer movimiento es un Allegro en compás de 4/4 y tonalidad de si bemol mayor que se ciñe a la estructura de la clásica forma sonata con dos temas contrastantes, aunque ambos presentan una rica elaboración desde su aparición en la exposición. El desarrollo de la forma sonata se inicia con material musical del primer tema sometido a cambios armónicos y rítmicos que generan un clima particularmente intenso en el amplio uso del modo menor. La reexposición presenta algunas variantes respecto a la exposición.

Un Andante cantabile en mi bemol mayor en compás de 3/4 actúa como segundo movimiento, pieza de hondo contenido dramático, sobre todo en la parte central cargada de rasgos sombríos y lacerantes. En la sección final una rica ornamentación introduce un rasgo de variedad en esta intensa composición.

El tercer movimiento es un Allegretto grazioso en compás de 2/2 y tonalidad de si bemol mayor con forma de rondó libre. Un delicioso tema que actúa como ritornello se alterna con otros de variado contenido musical y emotivo, algunos de ellos virtuosísticos. Antes de la última aparición del ritornello, Mozart ha introducido una cadenza de concierto que, como en los conciertos para piano y orquesta, se inicia luego de un calderón prolongador del sonido de un acorde. Acabada la cadenza con una sucesión cromática ascendente de seis notas tocadas por la mano derecha, el ritornello reaparece con algunas innovaciones y cierra la obra con fuertes acordes que afirman la tonalidad de si bemol mayor.

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Isaac

ALBÉNIZ (1860 – 1909) Isaac Manuel Francisco Albéniz nació el 29 de mayo de 1860 en Camprodón, pequeña localidad a orillas del río Ter ubicada en la provincia de Gerona. Cuando era muy niño, la familia se trasladó a Barcelona, donde inició sus estudios musicales tempranamente con su hermana Ernestina. A los cuatro años, hizo su primera presentación pública interpretando exitosamente en el piano obras muy difíciles para su edad. Luego tomó clases con Narciso Oliveras en Barcelona y posteriormente en París con Marmontel. Con este se preparó para rendir los exámenes para ingresar al Conservatorio de París y logró superar las pruebas; sin embargo, su admisión fue postergada por dos años debido a su corta edad. Por ello debió volver a España, donde continuó sus estudios en Barcelona y luego en Madrid. Tenía ocho años cuando ingresó al Conservatorio de la capital española. Movido por su espíritu inquieto, abandonó el hogar y se dedicó a realizar exitosas giras de conciertos por diversas ciudades de su país.

en la Argentina, el Uruguay, el Brasil y Cuba, y luego de haber vuelto a España, repitió sus escapadas al Nuevo Continente: ofreció recitales en diversas ciudades de los Estados Unidos, entre ellas en San Francisco y Nueva York. De vuelta a Europa, a los catorce años, se dirigió a Leipzig. Allí fue discípulo durante nueve meses de Reinecke y Jadassohn.

Gracias al apoyo del rey Alfonso XII, pudo continuar y culminar sus estudios musicales en el Conservatorio de Bruselas. Hacia 1878 o 1880, según diversas opiniones, inició sus clases con Franz Liszt en Budapest. Después de ello, Albéniz se dedicó a realizar exitosas giras como concertista, en las que interpretaba obras de sus compositores favoritos y algunas de su creación, de las cuales se ha extraviado una buena parte.

A los doce años, se embarcó en Cádiz como polizonte rumbo a América. Como, por suerte, en el barco había un piano, pudo pagar su pasaje con conciertos. Después de haber pasado temporadas

Durante su vida alternó la actividad de concertista con la de docente y compositor. Tras una agotadora etapa de giras, en 1906 se estableció en Niza, donde se concentró en la creación de la suite Iberia,

El músico F. Pedrell ejerció una notable influencia sobre Albéniz y otros compositores españoles, quienes se orientaron por el camino de la creación inspirada en temas de marcado carácter hispano.

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una especie de evocación de la patria, en la cual trabajó durante más de dos años en difíciles condiciones pues su salud no era buena. El 18 de mayo de 1909, en una pequeña población francesa de los Pirineos Atlánticos, falleció Isaac Albéniz antes de haber cumplido 49 años. Durante su breve vida, compuso canciones, piezas orquestales y obras para el teatro, entre las cuales figura la exitosa Pepita Jiménez; sin embargo, la mayor parte de su producción está dedicada al piano, instrumento en el que destacó desde niño como intérprete virtuoso.

Respecto a Albéniz , el estudioso Antonio Iglesias escribió los siguientes párrafos: “Una portentosa facilidad creativa caracterizó en todo momento la obra de Isaac Albéniz, desde su primera obrita impresa, la Marcha militar para piano, escrita por el músico a los 8 años de edad y dedicada al vizconde del Bruch, hasta las obras que dejó inconclusas y fueron publicadas póstumamente. En este sentido, se cuenta, por ejemplo, que, encontrándose Albéniz en Londres, recibió el encargo de componer doce comentarios musicales para las Leyendas bíblicas de Armand Sylvestre, y que, para asombro de todos, entregó las piezas sólo una semana más tarde.

Aunque había estudiado piano y composición con tantos y tantos maestros, Albéniz no fue nunca, en realidad, discípulo de nadie; era, ante todo, un observador de inteligencia ágil y penetrante que aplicó sus propias deducciones con singular oportunidad, guiándose primordialmente por la inspiración del

momento y sin sujetarse a imposiciones formales ajenas. El propio Felipe Pedrell, al que cabe considerar como el maestro que más honda huella dejó en Albéniz, dijo en cierta ocasión, refiriéndose a él, que «semejantes temperamentos no son desdeñables», indicando con ello que aceptaba las enseñanzas y los preceptos de la técnica compositiva únicamente como un paso inevitable en su formación, considerando que habían sido beneficiosas para otros compositores. Resultaba tarea difícil y árida para Albéniz abandonar la guía directa de la inspiración que tan aplaudida había sido por todos los públicos, para someterse, en cambio, a la fría teoría de los acordes y la modulación de timbres.

De manera más espontánea que reflexiva, Albéniz encontraba siempre la forma, la estructura más adecuada a la naturaleza de cada fragmento. Por ello rehuyó constantemente postergar su fantasía o someterla a tratamiento de escuela. La proverbial sinceridad del músico le llevó a reconocer que hasta el momento de la composición de La Vega, la improvisación fue el principal criterio que impulsó la creación de todas sus piezas. Y había escrito ya más de doscientas.

Entre este aluvión de piezas que Albéniz dejó en el dilatado primer período de su carrera de compositor, hay algunas obras que desprenden ya destellos de su genio y constituyen, en cierta medida, un adelanto de sus más logradas obras de madurez.

Se trata más concretamente, de dos colecciones de piezas para piano: la primera Suite española, Op.47 y los Cantos de España, Op.232.

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Estrenada en Madrid en 1886, aunque compuesta posiblemente con anterioridad, la primera Suite española reúne ocho números para piano, siete de los cuales toman su título del nombre de otras tantas regiones o ciudades españolas y la última de una ciudad (sic) hispanoamericana: 1, Granada, serenata; 2, Cataluña, corranda; 3, Sevilla, sevillanas; 4, Cádiz, saeta; 5, Asturias, leyenda; 6, Aragón, fantasía; 7, Castilla, seguidillas; 8, Cuba, capricho.

evoca poéticamente el encanto de la noche de esta ciudad andaluza, cumpliendo la intención que expresan las palabras que Albéniz añadió a la pieza: «En el silencio de la noche, que interrumpe el susurro de la brisa aromatizada por los jazmines, suenan las guzlas acompañando a las serenatas y difundiendo en el aire ardientes melodías y notas tan dulces como los balanceos de las palmas en el alto cielo.»”1

Deudor de Chopin, del que se perciben en estas piezas resonancias melódicas, rítmicas y armónicas de sus mazurcas y polonesas, Albéniz trató de acercar el piano romántico al terreno de la música popular ibérica, a la que dicho instrumento era hasta entonces prácticamente ajeno. Con ello, daba el primer paso en las aspiraciones de componer una música de signo nacionalista, arraigada en lo que Felipe Pedrell, el gran animador de esta idea, denominaba «tradición de abolengo». Aunque no siempre las intenciones corrieron parejas con los resultados, Albéniz supo sortear el peligro de utilizar los motivos populares revistiéndolos simplemente con un ropaje armónico cortado siguiendo los patrones de la música europea. En 1889, Albéniz publicó una prolongación de esta obra, la Suite española n.° 2, integrada únicamente por dos piezas, tituladas Zaragoza y Sevilla.

Iberia, la gran obra de I. Albéniz, está integrada por doce “impresiones” compuestas en el período que va de 1905 a 1908 y que se fueron publicando entre 1906 y 1909. Estas destacadas doce piezas de la etapa final de la vida del autor aparecieron en cuatro cuadernos, cada uno de los cuales incluía tres piezas. A ellas debió sumarse una pieza adicional, titulada Navarra, la cual quedó inconclusa, pero fue completada por un discípulo de Albéniz. Las diversas piezas de Iberia poseen una inspiración folclórica muy bien empleada, reelaborada con originalidad y sin perder la frescura de lo popular. A pesar de su aire rapsódico, es posible reconocer en las piezas de Iberia una estructura formal propia de la forma sonata. Un rasgo particular de estas piezas es el uso, en algunos pasajes, de los modos antiguos, especialmente el dorio, u orientales, además de la escala de tonos enteros.

Fue en París, en 1896, donde Albéniz dio a conocer las cinco piezas que forman sus Cantos de España, que acababa de componer. La cuarta pieza titulada Córdoba, es una pequeña obra maestra que

1 En Enciclopedia Salvat de los Grandes Compositores. Pamplona, Salvat, 1986. Tomo IV, pp. 244-5

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Las composiciones del segundo cuaderno son Rondeña, Almería y Triana. La primera de ellas Allegretto, es una vivaz danza cuyo nombre alude a la bella ciudad andaluza de Ronda y al baile propio de ese lugar. Un primer tema muy rítmico alterna los compases de 3/4 y de 6/8, al cual sigue un segundo tema, una lírica copla de amor. Luego se ofrece un nuevo desarrollo del primer tema, al que sucede una reexposición de ambos temas con una construcción de carácter polifónico. La pieza se cierra con una breve coda.

Almería, la hermosa y refinada segunda pieza, Allegretto moderato en compás de 6/8, es la más amplia del conjunto del segundo cuaderno de Iberia. Ella presenta los melancólicos sones de la “taranta” de Almería. El autor escribió en la partitura la indicación siguiente: “Toda esta pieza debe tocarse de una manera indolente y con molicie, pero bien ritmada”. En esta “impresión” plena de sugerentes contrastes, el primer tema delicadamente ornamentado es seguido por una copla muy expresiva y triste que se despliega con amplitud hasta que vuelve brevemente el primer tema hacia el fin de la pieza, la cual culmina con gran belleza y elegancia.

Triana, Allegretto con anima en compás de 3/4, se inicia en tonalidad de fa sostenido menor con un tema enérgico de pasodoble que con explosiva alegría evoca al famoso barrio de Triana de la ciudad andaluza de Sevilla. Un ritmo de bolero crea la transición, rica en matices armónicos y disonancias, hacia un nuevo tema, en la mayor, una deriva-

ción festiva del pasodoble. La tonalidad inicial de la pieza vuelve en la conclusión, en la que se perciben adornos y sonidos en staccato muy cortantes.

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Robert

SCHUMANN (1810 – 1856) Robert Schumann nació en Zwickau (Sajonia) el 8 de junio de 1810 y murió en Endenich, cerca de Bonn el 29 de julio de 1856. Sobrellevó una vida plena de episodios trágicos. La muerte del padre (1816) lo privó a temprana edad del apoyo de un verdadero amigo capaz de alentar y entender sus intereses artísticos. Su espíritu introvertido y romántico encontró en la obra literaria de Jean Paul Richter un camino de afirmación. Durante algunos años Schumann cultivó la literatura y la música conjuntamente con los estudios jurídicos que realizó primero en Leipzig y luego en Heildelberg por sugerencia materna. En 1830, luego de oír en Frankfurt a Paganini, tomó la decisión de dedicarse a la música como instrumentista y como compositor.

Desde sus primeras composiciones, se revela en él un genio fecundo y un estilo particular que durante los primeros tiempos se orientó al piano: las 23 primeras obras de su catálogo son obras pianísticas.

En 1840, con el Opus 24 inicia una nueva veta muy importante en su obra, las composiciones para voz. Esto acontece en el mismo año en que logra casarse con Clara Wieck luego de la oposición cerrada de Friedrich Wieck, padre de ésta y maestro de Schumann. Gracias al fallo del tribunal de

Apelaciones de Leipzig, Clara y Robert pudieron unirse en matrimonio. En el lapso de unos meses creó 138 lieder, obras maestras de este género, en el cual pudo conciliar su amor a la poesía con su condición de músico. Después de ello, también compuso importantes obras de cámara y obras orquestales. Cabe señalar que Schumann igualmente destacó como crítico musical y director de la revista Neue Zeitschrift für Musik, de la cual fue director durante diez años.

Blumenstück (Pieza de flores), op. 19, fue compuesta en Viena en 1839, año especialmente productivo de Robert Schumann. Si bien esta es una obra menor, posee un encanto especial por su carácter intimista y sentimental. Este bello ramo de flores es una serie de piezas de cierta sencillez tanto técnica como musical que crea un mundo de ensueño manifiesto en sus diversas secciones.

Con cinco diseños musicales (I-II-III-IV y V), el autor ha creado una obra con nueve pequeños episodios porque el diseño II se presenta cuatro veces en total y el diseño IV aparece en dos oportunidades, conforme a la siguiente secuencia: I-II-III-II-IVV-II-IV-II. Mientras la sección I funciona a modo de introducción en la tonalidad de re bemol mayor, en

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tempo dulcemente animado y compás de 2/4, la sección II se desarrolla un poco más lenta en la bemol mayor, con un brevísimo pasaje intermedio en mi mayor. La sección III actúa como una especie de intermedio cargado de inflexiones cromáticas y diatónicas que reconduce al diseño musical II, el cual asoma en versión recortada. La sección IV continúa el carácter de la sección II, mientras que el diseño musical V es el único vivo intermedio de toda la sucesión de piezas, el cual establece un equilibrio en la obra. Esta breve sección está en tonalidad de mi bemol menor. Reaparece el diseño II en modo menor (si bemol), luego vuelve IV que precede al regreso final de II, prolongado por una breve coda de cinco compases, más lenta y que, mediante un ritardando, concluye con tres acordes en tempo adagio.

La Fantasía en do mayor, op. 17, fue compuesta en 1836 y dedicada por Schumann a Franz Liszt, quien la consideró “maravillosa y magnífica”. Según afirma Harry Halbreich: “Schumann dedicó la más vasta, la más poderosa y la más audaz de sus composiciones pianísticas a Franz Liszt, el único músico, sin duda, que había estado entonces en capacidad de comprender la Fantasía (…) Pero se puede descubrir un sentido más profundo en el gesto de Schumann: Liszt era entonces el único intérprete capaz de tocar las últimas Sonatas de Beethoven que figuraban regularmente en su repertorio, y Schumann ambicionaba con su Fantasía proseguir en la línea de este. De todas las grandes páginas del piano romántico, es incontes-

tablemente la Fantasía de Schumann la que asume con más dignidad esta abrumadora herencia”.1 Cabe señalar que era propósito de Schumann que el dinero que produjeran la publicación y la venta de esta obra sirviera como contribución para la construcción de un monumento a Beethoven en la ciudad de Bonn de acuerdo con la iniciativa de F. Liszt. Sin embargo el editor no aceptó la idea.

Esta obra fue la única de 1836, año especial dentro de la vida de Schumann. A la vez que se dedicaba fundamentalmente a la redacción de su revista musical (Neue Zeitschrift für Musik), padecía una profunda crisis por la separación de su amada Clara Wieck debida a la feroz oposición del padre de esta al romance de la pareja. El mismo Schumann escribió dos años después una carta a Clara en la que le decía que para comprender la Fantasía op. 17 era necesario evocar el desdichado verano de 1836 en el que renunció a ella. En ese escrito menciona que la primera parte de la obra era, sin duda, lo más apasionado que había compuesto, un lamento desgarrador por ella.

Inicialmente la obra había sido planeada como una sonata enmarcada en la herencia de las grandes sonatas para piano de Beethoven; pero al final quedó como una Fantasía en tres grandes movimientos, en la cual del apasionado primer movimiento, se pasa a uno enérgico y virtuosístico que 1 En Guide de la musique de piano et de clavecin. Librairie Arthème Fayard, 1987. p. 719

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actúa como segundo y central, y luego se concluye en una pieza de profundo lirismo, contra lo que se suele usar en una sonata convencional. La obra lleva como epígrafe unos versos en alemán de Friedrich Schlegel que dicen: “A través de todos los sonidos que resuenan / En el multicolor sueño de la Tierra / Hay un sonido tenue / Para quien lo escucha secretamente”. Estas palabras crean una expectativa respecto a lo que la composición de Schumann encierra como misterio. Si se relaciona esto con el empleo en parte de la obra de material musical que evoca a la última canción de la serie A la amada lejana, obra de Beethoven, se echa luz sobre el asunto: la amada lejana era Clara Wieck, aún menor de edad, a quien Schumann no podía ver por prohibición de Friedrich Wieck, padre de la joven.

El primer movimiento, que, según indicación del autor, debe ser tocado de modo fantástico y apasionado, puede ser considerado de forma quasi sonata. Al inicio suena un murmullo de semicorcheas tocadas por la mano izquierda. Un potente canto en fortissimo se superpone a ese fondo. Más adelante las rápidas semicorcheas son reemplazadas por sextillos de corcheas y luego por corcheas simples. A lo largo de la pieza se van sucediendo cambios de tempo, de tonalidad, de ánimo y de compás. El 4/4 inicial se vuelve 2/4 en un pasaje más lento, en dinámica piano que debe interpretarse a modo de leyenda. Poco a poco este pa-

saje en modo menor se va haciendo más potente.

Después, esa especie de particular desarrollo va apagándose hasta que se vuelve al compás de 4/4 y al tempo del inicio para retomar con potencia los temas expuestos al principio, aunque ahora en otra tonalidad y con algunas modificaciones formales.

Se suceden luego cambios de tempo, de dinámica y de tonalidad. Una coda en Adagio conduce a un clima de calma, en do mayor, en el cual concluye esta extraordinaria pieza plena de dramatismo, nostalgia, furor y ansiedad. Para generar esa heterogeneidad de climas el compositor ha empleado con gran maestría una gran cantidad de recursos melódicos, armónicos, rítmicos y dinámicos.

El segundo movimiento, Moderato-energico, en compás de 4/4, es una pieza de carácter heroico que se inicia en la tonalidad de mi bemol mayor.

Esta especie de rondó, después de presentar el ritornello, modula a tonalidades menores en la sección B. Vuelve el ritornello (A) con todo su ímpetu triunfal y después aparece una parte central (C) subdividida en tres subpartes: una más lenta, en la bemol mayor y fuertemente sincopada en un principio, otra con carácter de intermedio y finalmente un libre desarrollo de B. En triple forte vuelven el ritornello (A) y la sección B, y en tempo mucho más movido aparece una coda vertiginosa llena de ímpetu y con retos muy difíciles de superar para un pianista por sus difíciles y rápidos saltos. Cinco potentes acordes cierran en la tonalidad de mi bemol

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mayor este Arco de Triunfo (según el título original ideado por Schumann para honrar la memoria de Beethoven con esta pieza).

La Fantasía op. 17 culmina con un tercer movimiento muy lento y entonado siempre con matices dulces. Está compuesto en compás de 12/8 y se inicia y culmina en la tonalidad de do mayor. Cuatro compases con arpegios ascendentes y descendentes sirven de introducción a esta música nostálgica y delicada que desvela la intimidad de un alma. Luego se inicia el canto de una voz en el registro medio del piano acompañada por octavas en registro grave a cargo de la mano izquierda.

Durante diez compases se escucha este diseño musical, al cual sigue una sección dulce en la que la melodía se entona en ritmos binarios mientras el acompañamiento se da en ritmos ternarios durante ocho compases. A una pequeña sección de siete compases en los que desaparece la simultaneidad de ritmos binarios y terciarios, pero se dejan sentir síncopas, la sigue una sucesión de arpegios en pianissimo con cambio de tonalidad que conducen a una nueva sección un poco más movida, plena de emoción y de contrastes, tanto armónicos como dinámicos, que llega hasta un breve fortissimo. Acabada esta intensa parte, la sección dulce en la cual contrastan los ritmos binarios y ternarios vuelve con su tierna poesía, pero ahora aparece en una nueva tonalidad y con ligeras variantes de ornamentación. Como antes, regresan las síncopas

y, a continuación, con cambio de tonalidad reaparecen los cuatro compases que llevan a la sección plena de contrastes dinámicos y armónicos, la cual esta vez es seguida por una hermosa y delicada coda en la que, por momentos, se escucha el canto en la voz más grave con rasgos de contenida ansiedad. Después de hermosos arpegios de variadas e insinuantes armonías, la obra culmina con cuatro acordes en la tonalidad de do mayor.

Carlos Gatti Murriel Profesor del Departamento de Humanidades de la Universidad del Pacífico y del Departamento de Humanidades de la PUCP.

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