Programa 13 octubre by Sociedad Filarmónica de Lima

Juan

PÉREZ N Á T S I R O L F

Juan

PÉREZ FLORISTÁN ESPAÑA

XVII Concierto Temporada de Abono 2017 Viernes 13 de octubre – Auditorio Santa Úrsula

La energía que mueve tu Mundo

1/2 X 1/2 X 1/2 X

Contrucción de la caja de color institucional.

Auspiciadores

La energía que mueve tu Mundo

C = 30 M = 100 Y = 87 K = 40 // Pantone 188 C = 100 M = 95 Y = 32 K = 36 // Pantone 289 C=0 M=0 Y=0 K=0

Media partners

Agradecimientos

En la versión de logotipo sin slogan, se mantiene la caja desarrollada al inicio pero con el logotipo centrado en sus dos ejes.

JUAN PÉREZ FLORISTÁN

ESTIMADOS SOCIOS, ABONADOS Y AMIGOS:

Bienvenidos a un nuevo concierto de la Temporada de Abono 2017 de la Sociedad Filarmónica de Lima. Esta noche, tenemos el placer de presentar por primera vez en Lima al pianista español Juan Pérez Floristán. Pérez Floristán es el ganador del primer premio del XVIII Concurso Internacional de Piano de Santander, Paloma O’shea. Y como sucede desde hace buen tiempo la comisión organizadora del prestigioso certamen incluye al Perú en la gira de ganadores y es la Sociedad Filarmónica la institución que acoge dentro de su temporada al ganador del famoso certamen. En este, su primer concierto en Lima, el talentoso pianista español interpretará un programa dedicado a Rachmaninov, Beethoven y Mussorgsky. Noviembre, el último mes de nuestra Temporada 2017 y cuyo programa fue preparado con mucho cuidado pensando siempre en el público amante de la buena música, será toda una fiesta con tres notables conciertos. El sábado 11 presentaremos en el Gran Teatro Nacional, como cierre de nuestro Ciclo Extraordinario, a la Orquesta Sinfónica de Bucarest que en esta oportunidad trae como solistas a la soprano Joanna Wos y al tenor Tadeusz Szlenkier bajo la dirección del maestro Benoit Fromanger. Luego, el martes 14 en el Auditorio Santa Ursula, tendremos a la Salzburg Chamber Soloists con Philippe Raskin en el piano. El cierre de la tradicional Temporada de Abono será martes 21 con la gran violinista japonesa Midori quien esta vez viene acompañada de la pianista Ieva Jokubaviciute. De esta manera daremos fin a nuestro año festivo por el 110 aniversario de nuestra institución. Nuestro especial agradecimiento a cada uno de ustedes querido socios, abonados y amigos que con su presencia dan vida a nuestra temporada. Y, por supuesto, a las empresas e instituciones que generosamente nos acompañan apoyando nuestra labor. SALOMÓN LERNER FEBRES Presidente Sociedad Filarmónica de Lima

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SOCIEDAD FILARMÓNICA DE LIMA CONSEJO DIRECTIVO PRESIDENTE Salomón Lerner Febres VICEPRESIDENTE Jorge Caillaux Zazzali PRESIDENTE HONORARIO Heriberto Ascher † DIRECTORES Muriel Clemens de Briceño Federico De Cárdenas Carlos Gatti Harold Gardener Nissim Mayo Margot Moscoso de Pinasco Teresa Ortiz de Zevallos Fred Reich

ADMINISTRACIÓN ADMINISTRACIÓN Y COORDINACIÓN GENERAL María del Pilar Flores Dioses CAPTACIÓN DE PÚBLICOS, TRADUCCIÓN Y EDICIÓN DE CONTENIDOS Denice Guevara Cavero PRODUCCIÓN Y LOGÍSTICA María Alejandra Carrillo Fídel ASISTENCIA DE PRODUCCIÓN ESCÉNICA Y LOGÍSTICA Ernesto Quino Villena

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Van Oordt, Guillermo y Cecilia

Wu, Juan

Juan

PÉREZ FLORISTÁN

JUAN PÉREZ FLORISTÁN

GANADOR DEL PRIMER PREMIO y Premio del Público en el Concurso Internacional de Piano de Santander “Paloma O’Shea” 2015, Primer Premio en el Concurso Steinway de Berlín 2015 y el Premio honorífico a su trayectoria de Juventudes Musicales de Madrid, Juan Pérez Floristán es ya un referente entre las nuevas generaciones de músicos españoles y europeos. En poco tiempo ha hecho su debut en las principales capitales de España y Europa. Ha tocado con orquestas como la Sinfónica de San Petersburgo, Malmö Symphony Orchestra, Orquesta de Radio Televisión Española, entre otras y ha sido dirigido por maestros como Pablo González, Marc Soustrot, Adrian Leaper, Juan Luis Pérez (su padre), Lorenzo Viotti, Christian Arming. Comprometido asimismo con el mundo de la música de cámara, mantiene una formación estable (el Trío VibrArt) con Miguel Colom y Fernando Arias. También ha participado en encuentros de música de cámara como el Festival de Verbier, el Encuentro de Música y Academia de Santander y el Festival de Les Arcs, donde tocó con el prestigioso Fine Arts Quartet. Sus compromisos futuros incluyen desde una Liederabend en Toscana hasta conciertos con orquesta y recitales en EE.UU. y Abu Dabi, giras por Latinoamérica, presentaciones en Wigmore Hall de Londres, Herkules Saal de Múnich y en el Festival Beethoven de Varsovia. Juan Pérez Floristán se formó durante sus primeros diez años de aprendizaje pianístico con su madre, María Floristán (su principal maestra y mentora), a raíz de lo cual empieza a entrar en contacto con grandes personalidades de la música: Daniel Barenboim, Nelson Goerner, Ana Guijarro, Claudio Martínez-Mehner, Menahem Pressler y Stephen Kovacevich por mencionar algunos. Sin embargo, fue la maestra Galina Eguiazarova quien marcó su camino profesional de forma definitiva, cuando estudió bajo su tutoría en la Escuela Superior de Música Reina Sofía. Actualmente, a sus 23 años, se encuentra en Berlín, continuando su formación en la Hochschule für Musik “Hanns Eisler” con Eldar Nebolsin. En 2016 el Ayuntamiento de Sevilla le concede la medalla de la ciudad y el premio Paraíso de la Asociación de Amigos de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.

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XVII Concierto

DE LA TEMPORADA DE ABONO 2017 PROGRAMA Viernes 13 de octubre, 7:45 p.m. Auditorio Santa Úrsula

SERGEI RACHMANINOV

MODEST MUSSORGSKY

Preludios op. 32

Cuadros de una exposición

(1873 – 1943)

Nº 10 en si menor Nº 1 en do mayor Nº 5 en sol mayor Nº 7 en fa mayor

Preludio op. 23

N° 2 en si bemol mayor

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827)

Sonata Nº 23, en fa menor, op. 57 Appassionata Allegro assai Andante con moto Allegro ma non troppo Intermedio

(1839 – 1881)

Promenade (Paseo) Gnomo Promenade El viejo castillo Promenade Tullerías Bydlo Promenade Ballet de los pollitos en sus cascarones Samuel Goldemberg y Schmuyle Promenade El mercado de Limoges Catacombae Sepulchrum Romanum La Cabaña sobre Patas de Gallina La Gran Puerta de Kiev

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Serguéi

RACHMANINOV (1873 – 1943)

NACIÓ EL 1 DE ABRIL DE 1873 en Semiónovo, Rusia, y murió en Beverly Hills el 28 de marzo de 1943. Ingresó a los nueve años al Conservatorio de San Petersburgo y a los quince se trasladó al de Moscú. Ahí recibió clases de Ziloti, Arensky y Taneyev. En 1891 completó sus estudios de piano y, al año siguiente, se graduó de la clase de composición presentando una ópera, Aleko, con la que logró las mayores distinciones. Hasta entonces, su producción abarcaba algunas piezas para piano y otras para orquesta. Su primera obra publicada fue el Concierto para piano en fa sostenido menor. Escrito entre 1890 y 1891, muestra a un compositor joven en busca de su propio lenguaje. La obra se estrenó en 1892 en el Conservatorio de Moscú y fue revisada, algunos años más tarde, por el propio Rachmaninov.

Igualmente exitosa fue otra obra escrita poco antes de su graduación, el famoso Preludio en do sostenido menor incluido junto a otras cuatro piezas en su op. 3 publicado en 1892. Gracias a la acogida obtenida por estas composiciones iniciales, Rachmaninov se sintió impulsado a escribir una sinfonía, que completó en setiembre de 1895. En su estreno, dos años más tarde, la obra confundió a la audiencia y los críticos la condenaron: César Cui la calificó como una “sinfonía programática sobre las siete plagas de Egipto”. Tal recepción produjo en el compositor una profunda depresión seguida por un periodo de tres años de inactividad creativa. Este tiempo lo dedicó a la dirección orquestal en su país y en el extranjero, con lo que logró bastante éxito; sin embargo, esto no lo inspiró para retomar la labor creativa y, finalmente, buscó la ayuda médica de Nikolay Dahl, especialista en tratamientos por hipnosis. Después de varios meses, Rachmaninov fue curado de su depresión y comenzó a componer su obra más popular, el Concierto N° 2 para piano, que él estrenó en 1901 bajo la dirección de Ziloti. Con este concierto, el estilo de Rachmaninov comenzó a desarrollarse significativamente. El joven impetuoso cedió el paso a un nuevo hombre y un creador más maduro. En sus obras empezó a recurrir a construcciones armónicas complejas y al empleo de melodías intensas y apasionadas. Ya seguro de su talento como compositor, se embarcó en la creación de importantes obras

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como la Sonata para violonchelo. Al igual que la Segunda Suite para dos pianos, también elaborada en esta época, la Sonata está invadida del carácter y la invención melódica del Concierto N° 2 para piano. Entre 1901 y 1906, Rachmaninov volvió su interés a la ópera. Entonces produjo dos obras de este género y continuó dirigiendo a la orquesta del Bolshoi durante un par de temporadas. Sin embargo, los desórdenes políticos que por entonces afectaban a su patria también se hicieron sentir en el teatro, y el músico, queriendo evitarlos, renunció a su puesto y se trasladó a Dresde, donde permaneció un tiempo. Ahí creó dos importantes trabajos en el campo orquestal, su Segunda Sinfonía y el poema sinfónico La isla de los Muertos, esta última obra inspirada en una pintura homónima de Arnold Böcklin que describe el lugar imaginario al que llegan las almas que han partido. Al concluir su primera gira por los Estados Unidos, Rachmaninov rechazó algunas ofertas y retornó a su casa de verano en Ivanovka. En ella encontró el descanso necesario para dedicarse a componer los Preludios op. 32, los Études-Tableaux op. 33, la Segunda sonata para piano y las Canciones op.34. En la Navidad de 1917, dada la situación política de su país, abandonó Rusia con su familia rumbo a Escandinavia, de donde se desplazó hacia los Estados Unidos. Tiempo después, y hasta el día de su deceso, solía alternar su residencia entre América y Europa.

La música para piano ocupa un lugar importante en la obra de Rachmaninov. Este compositor exploró ampliamente las posibilidades expresivas del instrumento, como ha señalado Geoffrey Norris1. Si bien sus obras más conocidas para piano solo son de pequeña o mediana extensión, como los Preludios o los Études-Tableaux, entre otras, Rachmaninov compuso algunas de dimensión mayor: dos sonatas y dos ciclos de variaciones. Juan Manuel Puente dice que “el momento de plenitud de Rachmaninov en la composición de obras para piano solo lo jalonan dos obras en cuya elaboración el músico ruso tuvo como mentor de su inspiración a Chopin: los 10 Preludios, op. 23 (1903) y los 13 Preludios, op. 32 (1910). En conjunto, ambas colecciones de preludios constituyen uno de los monumentos cumbre del piano de nuestro siglo [alude al siglo XX]. Escrita cada una de las obras en tonalidad diferente siguiendo el ejemplo de Chopin, Rachmaninov manifestó en ellas un acabado dominio de sonoridades, timbres y técnicas. Aunque partió de una concepción tradicional, supo extraer del piano la más rica variedad de colores, ritmos y climas sonoros, demostrando que era un gran intérprete y un profundo conocedor del medio que utilizaba. Sus planteamientos formales, llenos de novedad, y 1 En The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan Publishers Limited, 1980. Volumen 15, p.555.

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su asombrosa expresividad, unidos a su singular sentido de la improvisación, hacen de estos Preludios, especialmente los del Opus 32, más complicados desde el punto de vista armónico y contrapuntístico, un extraordinario desafío a los grandes intérpretes del piano”2. Cabe señalar que el número total de los Preludios de Rachmaninov llega a veinticuatro: uno aislado (la pieza número 2 del op. 3 de 1892), diez del op.23 y trece del op. 32. El Preludio op. 32, N° 10, en si menor, tempo Lento y compás de 4/4, es una hermosa página en la que predominan el carácter recogido e interiorizado, y el ritmo punteado. En una primera parte asoma en dinámica piano la idea musical más importante: nostálgicos y dulces acordes crean un clima lírico que se extiende por dieciocho compases con matices dinámicos que no sobrepasan la intensidad mezzoforte. En el compás 18 asoman acordes con carácter pesante, los cuales van acentuando su presencia en la segunda sección de la obra. Allí en dinámica que llega al fortissimo, esos acordes martillando acompañan al tema inicial, el que mantiene su presencia, pero con valores prolongados (las corcheas y semicorcheas de antes, ahora son blancas y negras). En la dinámica de esta parte, en la cual contrastan el canto melódico lento 2 En Enciclopedia Salvat de los Grandes Compositores. Pamplona, 1986. Tomo 4, pp. 159-160.

y los reiterados y agitados acordes, se llega al fortissimo. En una tercera sección se vuelve al material del inicio, pero con algunas variantes “resaltadas por ritmos espasmódicos”, según dice André Lischké3. Una breve transición en compás de 3/4, plena de virtuosismo, devuelve al tema en su estado original, en compás de 4/4 y pleno de recogimiento. En los últimos tres compases se va pasando del mezzoforte, en el que suenan arpegios en ambas manos, al piano y luego al pianissimo de los acordes y las octavas finales. El más breve de los Preludios reunidos en el op. 32 es el que encabeza la colección, el número 1, una pieza en tonalidad de do mayor y compás de 2/2. Se trata de un arrollador Allegro vivace que en sus poco más de cuarenta compases esboza una estructura que comprende tres secciones (A-B-A) y una coda. Virtuosismo, disonancias, cromatismo, contrastes rítmicos otorgan a esta pequeña obra un carácter muy peculiar. Empieza en dinámica forte con un arpegio que se inicia en las notas graves del piano, al que siguen series ascendentes de complicados tresillos en la mano derecha. Allí alternan sucesivamente notas dobles en staccato con parejas de notas ligadas. Mientras tanto, la mano izquierda toca tresillos ligados y en series descendentes. Con ese diseño musical se alternan pasajes en 3 En Guide de la musique de piano et de clavecin. Librairie Arthème Fayard, 1987. p. 589.

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los que destaca una sucesión cromática ascendente entonada por ambas manos. En la sección intermedia, contrastan los ritmos de los tresillos de la zona aguda con ritmos binarios tocados por la izquierda. Un nuevo arpegio, que asciende rápidamente desde lo más grave, retoma el material del inicio, que llega hasta un poderoso fortissimo. En los cinco compases finales, todo se hace menos movido, los valores de las notas se alargan, la intensidad va disminuyendo gradualmente, las disonancias se desvanecen y se afirma serenamente la tonalidad de do mayor en suave dinámica piano: es la calma después de la tempestad. El Preludio op. 32, N° 5, en sol mayor, compás de 4/4, encierra un especial lirismo que lo convierte en uno de los más hermosos de su autor. Delicados arpegios en quintillos inician la pieza en el registro medio del piano y solo cuando está sonando el sétimo de ellos, empieza un dulce canto. Este pasaje ofrece la dificultad de controlar dos ritmos distintos, uno para cada mano. Al final del compás sexto el canto sencillo y emotivo de la mano derecha es reemplazado por una sección muy ornamentada de rápidas notas que asoman en pianissimo y en toque leggiero (ligero). Muy poco después, un diminuendo lleva a un triple piano, en el que asoma una evocación, a modo de eco en el registro grave, del hermoso canto inicial. Esto prepara el regreso en la voz aguda del referido canto y, luego, de la parte ornamentada, más extensa esta vez.

Un pasaje en forma de cadenza conduce a una sección que modula a la tonalidad de sol menor y trae nuevos adornos (prolongados trinos). Luego vuelve la tonalidad de sol mayor, en la que el canto inicial alcanza por un momento el registro agudo del piano. Una coda enriquecida por cromatismos cierra la obra con una sonoridad que se va perdiendo. Un largo trino agudo, que culmina con el acompañamiento de un arpegio de la mano izquierda precede a un silencio, después del cual tenues acordes en pianissimo ponen el punto final a la bella y delicada composición. En tempo Moderato, compás de 2/2 y tonalidad de fa mayor, está escrito el Preludio op. 32, N° 7, una fina pieza de peculiar riqueza armónica. Se inicia con el canto de una voz grave en dinámica piano, a la que se suma el canto de una voz aguda en mezzoforte mientras en el registro central terceras en staccato crean un ritmo particular entrecortado. En el compás 20 el tempo se vuelve Più vivo (Más vivo) y la dinámica va creciendo hasta el fortissimo del compás 27. Inmediatamente después un diminuendo devuelve a la dinámica piano inicial (compás 29) y continúa hacia un pianissimo (compás 31). Un ritardando (compás 32) lleva a una oleada de arpegios ricos en cromatismos que se despliegan hasta el compás 40. Entre los compases 41 y 45 (los últimos), a pesar de la dinámica tenue de los pianos y los pianísimos, subsiste una cierta tensión rítmica generada por las semicorcheas de terceras en staccato y, luego, por las

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acentuaciones sincopadas y a contratiempo de terceras que acompañan a las voces encargadas de entonar la melodía. El Preludio op. 23, N° 2, en la tonalidad de si bemol mayor, tempo Maestoso y compás de 4/4, es una brillante obra de complejidad rítmica y gran virtuosismo que se inicia con la participación de la mano izquierda: desde las notas graves del instrumento el pianista ejecuta en forte series de extensos arpegios ascendentes y descendentes en rápidos seisillos de semicorcheas. En el compás tercero, al ostinato de la mano izquierda se suma la intervención de la mano derecha, la cual presenta la idea musical principal: potentes octavas y terceras se alternan en dinámica fortissimo y con carácter sempre marcato. A ello se suman acordes que acentúan el aire enérgico de la primera parte. En una segunda sección, las octavas alternadas con terceras interpretadas en el registro agudo, más persistentes ahora, generan una especie de lluvia continua mientras la mano izquierda toca tresillos más lentos que los del inicio, a los cuales se añade una nueva voz en el registro medio. Algunos cambios rítmicos, dinámicos y de tonalidad se van produciendo mientras la nueva voz entona su canto. Luego, un pasaje de notas veloces, que crecen en intensidad desde la dinámica piano, lleva de regreso al material musical del comienzo en fortissimo sempre marcato. Más adelante, ligerísimas fusas tocadas por la mano derecha conducen a un breve

pasaje de tres compases evocadores de la idea principal. Potentes octavas en semicorcheas del penúltimo compás descienden al registro grave y en el último compás, octavas y acordes se alternan para cerrar con vigor este majestuoso y arrollador preludio reafirmando la tonalidad de si bemol mayor.

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Ludwig van

BEETHOVEN (1770 – 1827)

LUDWIG VAN BEETHOVEN nació en Bonn el 16 de diciembre de 1770. Desde niño manifestó una notable disposición para la música. Debido a ello, el padre, tenor de la corte obsesionado por el ejemplo de Mozart, quiso hacer de él un prodigio, por lo cual lo obligó a estudiar sin consideración. En 1778 lo presentó en Colonia en un concierto de piano y en 1781 lo llevó en una gira de conciertos por Holanda, la que fue un fracaso. Beethoven recibió lecciones de Pfeiffer, van der Eeden, Rovantino, Koch y Zeese. Neefe lo hizo estudiar el Clave bien temperado de J. S. Bach, y las sonatas de Karl Philipp Emmanuel Bach y de Muzio Clementi. En el invierno de 1786 estuvo en Viena, donde conoció a Mozart, quien le dio algunas clases y comentó: «Escuchen a este joven; no lo pierdan

de vista que alguna vez hará ruido en el mundo». La enfermedad de su madre lo hizo volver a Bonn, donde ella murió en 1787. Obligado a hacerse cargo de sus hermanos, se vio en la necesidad de pedir el retiro de su padre y que se le entregara la pensión correspondiente para que no fuese despilfarrada. Las penas y sufrimientos que pasó fueron considerables. Sin embargo, encontró un generoso consuelo en la familia Breuning, y llegó a sentir un afecto especial por la gentil Eleonora, a quien dio clases de música a cambio de conocimientos de literatura. Ella se casaría más tarde con el Dr. Wegeler, y Beethoven mantuvo con ellos una estrecha amistad durante toda su vida. Asimismo, halló un decidido protector en el conde Waldstein, hombre de gran cultura y pianista distinguido, que había ido a residir a Bonn por razones políticas; este personaje, después de haber oído a Beethoven, lo proclamó como el heredero legítimo de Mozart y Haydn y lo ayudó eficazmente para que pudiera radicarse en Viena recomendándolo para que se abriese camino. En 1792 Beethoven dejó Bonn, ciudad que nunca olvidaría. Llegó a Viena en noviembre con gran número de obras, la primera de ellas escrita a los diez años, y las publicó más tarde, después de haberlas revisado o refundido en otras que compuso en esa ciudad. Las recomendaciones que traía le abrieron los salones aristocráticos. Entonces recibió clases de Haydn, Schneck, Salieri, Schuppanzigh, Albrechtsberger y Aloys

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Föster. Su primer concierto como pianista lo dio el 30 de marzo de 1795; pero su presentación ante el gran público con sonado éxito se concretó el 2 de abril de 1800. Sin embargo, ya había experimentado los síntomas de su penosa enfermedad, la sordera, desde 1796. A todos los sufrimientos que había soportado, se añadía ahora la tortura física y psicológica de ir perdiendo el sentido más necesario para su profesión. No obstante, su carrera como prolífico compositor comenzó a afianzarse y ya en esa época los rasgos de su carácter estaban bien definidos. Su sensibilidad se manifiesta en exaltados impulsos de fuerza, de alegría, de tristeza y de profunda melancolía, que arrancan del corazón y que hacen vibrar las cuerdas de sus semejantes. Las sonatas para piano solo escritas por Beethoven constituyen una de las series más grandiosas de la música. Ellas pueden ser divididas en tres grandes grupos desde el punto de vista del estilo. El primero comprende sonatas compuestas entre 1795 y 1800; el segundo reúne a las concebidas entre 1801 y 1814; y el tercero está integrado por las extraordinarias y originales sonatas de número de opus 101, 106, 109, 110 y 111, compuestas entre 1816 y 1822. La Sonata N° 23, en fa menor, op. 57, conocida como Appassionata, fue esbozada ya en 1804, por la época en que el compositor ideaba su Sinfonía Heroica. Probablemente quedó com-

pleta en 1805 o, a más tardar, en 1806; sin embargo, su publicación se produjo en febrero de 1807. La obra fue dedicada al conde Franz von Brunswick, amigo de Beethoven. El título con el que se la suele identificar, Appassionata, le fue asignado poco después por un editor de la ciudad de Hamburgo llamado Cranz. Según Ernesto de la Guardia, esta sonata es “como muchas otras concepciones beethovenianas, un combate gigantesco entre la fatalidad y la voluntad de vencer, que lanza al final relámpagos de victoria”.1 La obra consta de tres movimientos. El primero es un dramático Allegro assai en compás de 12/8 construido con dos temas en los que asoma un mismo motivo rítmico. El primer tema emerge en pianissimo del registro grave del piano y genera una atmósfera de misterio. Inicialmente se presentan en la forma de arpegio descendente las notas del acorde de tónica de la tonalidad de la pieza (fa menor). Ambas manos tocan al unísono. Luego el arpegio, nuevamente con notas tocadas al unísono y a distancia de dos octavas, asciende. Sólo en el momento final de este segmento aparecen acordes acompañantes y un trino de carácter conclusivo. Después de una pausa, se repite el proceso con novedades armónicas (medio tono más arriba, 1 Ernesto de la Guardia. Las Sonatas para piano de Beethoven. Historia y análisis. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1983. pp. 307-8.

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en sol bemol mayor). Luego, a las pausas las suceden repeticiones de los pasajes que rematan en trinos conclusivos alternantes con un nuevo motivo de cuatro notas (tres corcheas en la misma nota seguidas de una negra). Ese motivo aparece inicialmente en el registro grave del piano y, luego, pasa al registro agudo. Se suscita entonces un juego de imitaciones entre graves y agudos a partir de este motivo musical en pianissimo y poco ritenuto al principio; pero luego, en forte y a tempo, irrumpe un pasaje tempestuoso. A continuación, se alternan los diversos motivos musicales, los que crean fuertes contrastes dinámicos y armónicos de particular riqueza. El breve motivo de las cuatro notas (tres corcheas y una negra), martilladas por el piano, guarda cierta relación con el llamado “tema del destino” que aparece en el inicio de la Quinta Sinfonía de Beethoven, obra terminada en 1808. Críticos y músicos románticos quisieron percibir en los contrastes de esta pieza de la sonata el conflicto entre el destino y la voluntad del ser humano. A continuación, series de acordes en fortissimo interpretados a contratiempo por ambas manos, entrecortan al tema inicial y generan nuevos y dramáticos contrastes. Un segundo tema, en la tonalidad de la bemol mayor introduce una atmósfera más dulce y apacible; pero no se prolonga por mucho tiempo: acordes modulantes al modo menor y una serie de tres prolongados trinos, a los que sigue una larga escala descendente en pianissimo, conduce a una impetuosa sección de semicorcheas en forte y

por momentos en fortissimo. Sin la repetición de la exposición correspondiente a la forma sonata tradicional, Beethoven pasa al desarrollo, muy libre en su construcción, por la transformación a la que somete a los temas. En la reexposición con particular inventiva vuelven los temas de la primera parte y se incluye una importante cadenza en fortissimo. Esta culmina con la vuelta del “motivo del destino” que suena varias veces en diminuendo y ritardando camino al pianissimo y al tempo adagio. Luego, a partir de ese mismo motivo, interpretado en fortissimo y en Più allegro se introduce la parte final, inicialmente plena de tensión; pero que en los últimos compases conduce a la melodía a las profundidades más graves, en las que el canto del piano se va hundiendo y apagando en un proceso que culmina en el triple piano. El segundo movimiento, Andante con moto, en compás de 2/4 y tonalidad de re bemol mayor, tiene la forma de tema con variaciones. Del dramatismo del movimiento anterior se pasa, ahora, a la serenidad. El tema es presentado en acordes en dinámica piano y con expresión dolce a lo largo de dieciséis compases. Los primeros ocho compases del tema, que se tocan dos veces, son más reposados que los siguientes ocho, que también se repiten. Ello se debe al ritmo más enérgico introducido por el abundante uso de puntillos y dobles puntillos de corchea. Al tema lo siguen variaciones en las que el material musical inicial va adquiriendo diversos

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contenidos emotivos. En la primera variación el tema surge en acordes entrecortados por silencios en los que el bajo toca notas sincopadas. En la segunda, en dinámica piano y sempre legato, el diseño melódico está en una octava más aguda que el tema y aflora en un tejido de semicorcheas. La tercera variación comienza con la melodía en registro aún más agudo, una octava más arriba que en la anterior. Ahora el tema, sincopado, es interpretado por la mano derecha, a la cual acompaña la izquierda con arpegios de fusas. Poco después las fusas acompañantes pasan a la mano derecha, mientras la mano izquierda toma el canto. Luego se repite la alternancia entre ambas manos a propósito de la interpretación del canto contrastante con las ligeras fusas del acompañamiento hasta que se alcanza un fortissimo. Un diminuendo lleva a la última sección del movimiento, la que, según algunos estudiosos, sería una cuarta variación, y, según otros, una coda, en la cual el tema vuelve a su condición inicial con ligeras variantes. Aquí cabe destacar la importancia que adquiere la mano izquierda por la inclusión de un par de pasajes en semicorcheas, que generan mayor tensión, así como las alternancias entre la región grave y la región media del piano presentes en tres oportunidades en los seis compases previos a los acordes del antepenúltimo compás. Un arpegio en pianissimo con calderón, inesperado desde el punto de vista armónico, sorprende en el penúltimo compás, al cual sigue, en el último compás, un fortissimo más agudo

que rompe la serenidad de la pieza. Ese último compás lleva la indicación attacca l’Allegro, lo que significa que, sin solución de continuidad, se debe iniciar el tercer movimiento. El tercer movimiento, Allegro ma non troppo, en compás de 2/4 y tonalidad de fa menor, se inicia con la repetición de notas del acorde final del movimiento anterior durante trece veces en fortissimo. Así, después del meditativo segundo movimiento, se anuncia la vuelta a la atmósfera tensa del primero. Una serie de rápidas semicorcheas, inicialmente en dinámica piano, descienden hacia el registro grave del piano en un crescendo que culmina en forte. Ahora las dos manos tocan lo mismo al unísono y a distancia de una octava, preparando la aparición de un tema que servirá de base para la creación de una especie de perpetuum mobile (movimiento perpetuo). Algunos estudiosos ven en esta agitada y compleja pieza la estructura de la forma sonata, otros la consideran como sonata con rasgos de rondó. La diferencia de interpretaciones sobre las partes y la arquitectura de este movimiento, y el hecho insólito de que el autor haya indicado que debe repetirse la parte central, y no la inicial (correspondiente a la exposición), indican que Beethoven ya elaboraba con amplia libertad sus obras. Un cambio a tempo Presto marca el tramo final de la pieza. Este irrumpe con potentes acordes contrastantes con sucesiones de otros acordes que deben ser interpretados

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en staccato y dinámica piano, a los que siguen ágiles series de semicorcheas que van adquiriendo una dinámica cada vez más potente hasta llegar al triple forte en el que se inicia una sucesión de arpegios descendentes en la mano derecha acompañados por un reiterado arpegio interpretado por la mano izquierda en el registro más grave del piano. Pareciera que todo se hunde con gran fuerza en la oscuridad, pero tres acordes entrecortados por pausas, interpretados en los tres compases finales en diversos registros tonales, restablecen con energía un cierto equilibrio en esta monumental obra, rica en matices armónicos, tímbricos, rítmicos, dinámicos y formales, y cargada de vigor espiritual.

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Modest

MÚSORGSKI (1839 – 1881)

Modest Petrovich Músorgski nació en Karevo, localidad de la provincia de Pskov el 21 de marzo de 1839, en el seno de una familia de propietarios rurales. Desde niño recibió formación musical: su madre, una pianista aficionada, lo inició en la interpretación del piano. Posteriormente estudió con Anton Herke en San Petersburgo, ciudad a la que fue enviado por sus padres en 1849. Una presencia importante en su vida y su creación musical fue la de su aya, a quien escuchaba entonar temas populares tradicionales rusos. En 1852 ingresó a la Escuela de Oficiales de la Guardia, en la que se distinguió por su rendimiento académico. De ese año data la primera composición suya de la que se tiene noticia, Polka del abanderado. En 1857, con C. Cui, a quien había conocido hacía poco, buscó a M. Balákirev, con quien tomó clases.

Allí estaba el germen del futuro Grupo de los Cinco. Al culminar sus estudios en la Escuela de Oficiales, en vista de que su carrera militar le exigía apartarse de San Petersburgo, la música y sus allegados, su salud quedó afectada en tal medida, que decidió abandonar la carrera militar en 1859. Los años siguientes no fueron fáciles para el músico. Si bien en 1862 se constituyó en definitiva el nacionalista Grupo de los Cinco, integrado por Balákirev, Borodin, Cui, Músorgski y Rimski-Kórsakov, nuevos problemas relativos a las propiedades rurales de la familia reavivaron su crisis anímica. Otros episodios negativos, como la muerte de la madre en 1865 y la pérdida definitiva del patrimonio familiar, lo sumieron en una honda depresión. La incomprensión de sus obras musicales y las críticas de sus propios colegas hicieron dura la vida de este artista, quien el 28 de marzo de 1881 falleció en San Petersburgo. La producción musical de Músorgski comprende varias óperas, entre las que destaca Boris Godunov. Asimismo, compuso obras para orquesta, coro, canciones y piezas para piano. A comienzos de 1874, se realizó una exposición de diseño y maquetas de un amigo de Músorgski, el arquitecto y pintor Viktor Hartmann, quien había muerto en 1873. El músico, muy sentido por la temprana desaparición de su amigo, visitó la muestra y en tres semanas (entre junio y

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julio de 1874) creó una colección de piezas musicales inspiradas en obras exhibidas en dicha ocasión. Esa serie de piezas es la brillante obra para piano conocida como Cuadros de una exposición. La obra se inicia con Promenade (Paseo), introducción en la tonalidad de si bemol mayor que presenta, con una rica armonización, un tema que luego se repite con variantes a lo largo de la obra para marcar el tránsito entre algunas piezas; es decir, Promenade señala el avance del observador que pasa de la contemplación de un cuadro a otro. El músico había declarado que en estos pasajes se podía percibir su propia fisonomía. Ello puede hacernos pensar que los diseños de Hartmann son vistos por los ojos del músico, quien los ofrece reinterpretados. Promenade, pues, marca la presencia del intermediario en el que se ha convertido el compositor. La pieza lleva la indicación Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto. Alfred Cortot, en las notas a un programa de un concierto suyo, hacía notar la aparente contradicción incluida entre la indicación Allegro giusto y el senza allegrezza (sin alegría) que a continuación añade el compositor. El tema, de carácter ruso, se presenta en once tiempos distribuidos en dos compases de 5/4 y 6/4 que se van alternando, inicialmente compás a compás, hasta que el de 6/4 predomina y cierra la pieza extendiéndose por 13 compases.

1. Gnomo (Vivo en mi bemol menor) inicia la serie de 10 cuadros. El caminar torpe de un gnomo parece cobrar vida en esta pieza plena de contrastes dinámicos que sugieren sobresaltos, interrupciones y misterio. Cabe anotar que un segundo pasaje de este cuadro, en la edición crítica de Luigi Dallapiccola, lleva la indicación con malignità. A lo largo del cuadro alterna el compás de 3/4 con el de 4/4, propio de los pasajes menos movidos que entrecortan a la pieza. Más adelante, en el registro grave resuenan trinos enigmáticos que luego sirven de soporte a pares de acordes agudos que gradualmente descienden hacia el registro medio del piano y preparan el velocísimo y potente final de esta muestra de un género al que podría considerarse grottesco. Promenade (Moderato comodo assai e con delicatezza). Esta vez, en la bemol mayor, el tema que marca el avance del visitante observador de la muestra plástica aparece en la mano izquierda y la pieza se desarrolla en sólo 12 compases, en los que alternan uno a uno los ritmos de 5/4 y 6/4. La dinámica en piano y, al final, en pianissimo prepara el clima anímico del siguiente cuadro. 2. El viejo castillo (Andante molto cantabile e con dolore, en sol sostenido menor) es una composición de intensa poesía cargada de nostalgia. A lo largo de toda esta pieza, resuena en

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el bajo la nota pedal de sol sostenido, la tónica, sobre la cual en compás de 6/8 aparecen primero una voz intermedia grave y luego los temas principales, en registro más agudo, pero de carácter siempre triste, con los que se evoca el canto de un trovador medieval. Promenade (Moderato non tanto, pesante, en si mayor), ahora en solo ocho compases, vuelve al paseo con un aire pomposo que se desvanece en los dos últimos compases. 3. Tullerías (Allegretto non troppo, capriccioso, en si mayor). Esta breve y ligera pieza lleva por subtítulo Disputa de niños que juegan. Está en ritmo de 4/4 y construida en forma ABA. 4. Bydlo (Sempre moderato; pesante, en sol sostenido menor). Presenta el movimiento de una carreta polaca de grandes ruedas tirada por bueyes. Las notas graves de los acordes con su carácter obstinado marcan el avance lento y regular del pesado vehículo que, poco a poco, va acercándose y luego se aleja hasta perderse. El compositor emplea las diferentes dinámicas (del pianissimo al fortissimo y viceversa) para sugerir la proximidad y la distancia de la carreta sobre la cual resuena un canto emocionalmente intenso. Promenade (Tranquillo, en la menor). Inicia el paseo en el registro agudo y recurre a compa-

ses de 5/4 y 6/4, así como añade compases de 7/4 (dos) y de 3/4 (uno, el final). En el penúltimo compás, el noveno, ya asoma una célula musical que anuncia al siguiente cuadro. 5. Ballet de los pollitos en sus cascarones (Scherzino, vivo, leggero, en fa mayor). Es una pieza en compás de 2/4, graciosa, fina y construida con acordes y apoyaturas que deben interpretarse con rapidez y ligereza, en pianissimo, con sordina y staccatissimo. Incluye un Trio como parte central, en el cual abundan los trinos en las notas agudas e imitaciones del piar de los pollitos recién salidos del cascarón. Después de volver al tema inicial de acordes y apoyaturas, se culmina en una breve coda de cuatro compases. 6. Samuel Goldemberg y Schmuyle (Andante, en si bemol menor). Este cuadro, en compás de 4/4, contrasta el carácter de dos judíos: uno rico y otro pobre. El primero, Goldemberg, está caracterizado como arrogante con el tema musical pomposo que abre la pieza. Es un tema oriental que, según se dice, el autor anotó tomándolo directamente de la vida real. El segundo, Schmuyle, aparece en actitud lamentosa expresada por las notas repetidas en el registro agudo a las cuales sigue un mordente. La intensidad del lamento aumenta y entra en contrapunto con el primer tema. En los compases finales se afirma, en forte y luego en fortissimo,

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la presencia única del primer tema, el correspondiente al rico jactancioso. Promenade (Allegro giusto, nel modo russico, poco sostenuto). Esta vez el paseo retoma casi sin cambios a la versión que abre la obra. El si bemol prologando al final de la pieza prepara el inicio del siguiente cuadro. 7. El mercado de Limoges (Allegretto vivo, sempre scherzando, en mi bemol mayor). Esta pieza de particular dificultad interpretativa se basa en una escena popular. Hartmann había diseñado figuras de campesinos a los que el músico imaginó en diálogos cargados de vitalidad en esta graciosa representación que culmina en un martellato brillante y fortissimo que se enlaza de inmediato con la siguiente parte de la colección. 8. Catacombae Sepulchrum Romanum (Largo, en si menor). A una serie de sonidos prolongados siguen acordes con efectos armónicos de particular interés. Lentamente se suceden los acordes, que parecen evocar las sonoridades de un órgano que alterna el fortissimo con el piano. A esa introducción lenta y misteriosa escrita en 3/4 sigue un Andante non troppo, con lamento en compás de 6/4. Esta parte de la octava pieza lleva el título Cum mortuis in lingua mortua. En ella afloran reminiscencias del tema del paseo (Promenade) en modo menor. Es un

recorrido por el espacio tenebroso del mundo de los muertos que, sin embargo, culmina en la modalidad mayor como para devolver la serenidad al viandante. 9. La Cabaña sobre Patas de Gallina (Allegro con brio, feroce). En esta brillante pieza se ilustra un reloj popular de pared provisto de patas de gallina. De ese modo se evoca a la vivienda de Baba-Yaga, bruja de los cuentos rusos. La indicación feroce que figura en el inicio de la partitura es el comentario más eficaz del carácter de este brillante cuadro musical integrado por tres secciones cargadas de fantasía (A-B-A). En la sección central (B), bajo unos tremolantes tresillos de carácter misterioso asoman unas octavas graves que aportan un matiz oscuro y enigmático a la pieza. Luego se añaden respuestas en el registro agudo que finalmente adquieren un carácter cortante. Después regresa el tema inicial (A), el cual con un potente martellato desemboca, sin solución de continuidad en el cuadro final. 10. La Gran Puerta de Kiev (Allegro alla breve, Maestoso con grandezza). Acordes majestuosos inician este épico cuadro de carácter eminentemente ruso. El tema de Promenade parece evocarse con un aire de solemnidad construido sobre la brillante tonalidad de mi bemol mayor. Un coral ortodoxo y efectos que recuerdan a las campanas confieren a esta página una atmósfe-

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ra a la vez épica y religiosa muy propia del alma rusa. La pieza y la obra se cierran con un pasaje muy lento (Grave, sempre allargando) con apoyaturas en grandes saltos que llevan a majestuosos acordes en fortissimo. Un trémolo final sobre mi bemol, interpretado en el registro grave, que acompaña a una octava ejecutada en los agudos, también sobre mi bemol, preparan el fin. Este cuadro corresponde a un diseño de Hartmann relativo a un proyecto arquitectónico coronado por una cúpula en forma de casco.

CARLOS GATTI MURRIEL

Profesor del Departamento de Humanidades de la Universidad del Pacífico y del Departamento de Humanidades de la PUCP.

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