Programa 14 nov

Salzburg

R E B M A H C S T S I O L O S

Salzburg

CHAMBER SOLOISTS AUSTRIA

Philippe Raskin, piano BÉLGICA

XVIII Concierto Temporada de Abono 2017 Martes 14 de noviembre – Auditorio Santa Úrsula

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La energía que mueve tu Mundo

1/2 X 1/2 X 1/2 X

Contrucción de la caja de color institucional.

Auspiciadores

La energía que mueve tu Mundo

C = 30 M = 100 Y = 87 K = 40 // Pantone 188 C = 100 M = 95 Y = 32 K = 36 // Pantone 289 C=0 M=0 Y=0 K=0

Media partners

Agradecimientos

En la versión de logotipo sin slogan, se mantiene la caja desarrollada al inicio pero con el logotipo centrado en sus dos ejes.

SALZBURG CHAMBER SOLOISTS

ESTIMADOS SOCIOS, ABONADOS Y AMIGOS:

Bienvenidos al XVIII concierto de la Temporada de Abono de la Sociedad Filarmónica de Lima. En esta oportunidad tenemos el placer de presentar por segunda vez en Lima al grupo de cámara Salzburg Chamber Soloist.

La Salzburg Chamber Soloist causó sensación en su primera visita a nuestro país, durante la Temporada de Abono 2015. Este inusual ensemble interpreta la música de cámara orquestal con la libertad que caracteriza a los solistas.

En esa ocasión llegan con el violinista belga Philippe Raskin e interpretarán un programa dedicado a Chausson, Bruckner y Shostakovich.

Les recordamos que continuamos con nuestra Temporada de Abono 2017.

Nuestro próximo concierto será el martes 21 de noviembre con un recital de la violinista Midori.

Como siempre queremos agradecer a cada una de las empresas e instituciones que apoyan nuestra labor y, por supuesto, a ustedes, socios, abonados y amigos que son su presencia dan vida a esta temporada.

SALOMÓN LERNER FEBRES Presidente Sociedad Filarmónica de Lima

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SOCIEDAD FILARMÓNICA DE LIMA CONSEJO DIRECTIVO PRESIDENTE Salomón Lerner Febres VICEPRESIDENTE Jorge Caillaux Zazzali PRESIDENTE HONORARIO Heriberto Ascher † DIRECTORES Muriel Clemens de Briceño Federico De Cárdenas Carlos Gatti Harold Gardener Nissim Mayo Margot Moscoso de Pinasco Teresa Ortiz de Zevallos Fred Reich

ADMINISTRACIÓN ADMINISTRACIÓN Y COORDINACIÓN GENERAL María del Pilar Flores Dioses CAPTACIÓN DE PÚBLICOS, TRADUCCIÓN Y EDICIÓN DE CONTENIDOS Denice Guevara Cavero PRODUCCIÓN Y LOGÍSTICA María Alejandra Carrillo Fídel ASISTENCIA DE PRODUCCIÓN ESCÉNICA Y LOGÍSTICA Ernesto Quino Villena

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SOCIEDAD FILARMÓNICA DE LIMA NUESTROS SOCIOS SOCIOS PATROCINADORES

Ascher, Erika

Varda, Gianfranco

Briceño, Ricardo y Muriel

Baertl, Augusto

Vázquez Costa, Renato

Fishman, Marcos y Karin

Baertl, José Antonio

Velaochaga, Jorge

Hippauf, Horst

Balarín, Danilo

Zdravkovic, Branislav

Berger, Beatrice

Zoia, Roberto y María Luisa

SOCIOS COLABORADORES

Caillaux, Jorge

Barreda, Víctor

Gruenberg, Jorge

Carrillo, Iván

Belaúnde, Pedro

Ortiz de Zevallos, Felipe

Gallagher de Villarán, Lucy

Benavides, Víctor y Rosita

Brescia Cafferata de Fort, Rosa Augusta

García de Rizo Patrón, Lola

Belotserkovskaya, Larissa

Verme, Juan Carlos

Gardener, Harold

Bürger, Uwe

Gatti, Carlos

Caillaux, Ricardo

SOCIOS COLABORADORES

Graña Miró Quesada, José

Chiappori, Carlos y Cecilia

EMPRESAS

Hiraoka, Carlos

Dannon, Moisés

Quality Products S.A.

Lerner Febres, Salomón

De Szyszlo, Fernando †

Lerner Ghitis, Salomón SOCIOS COOPERADORES

Llosa, Patricia

Málaga de Masías, Beatriz

EMPRESAS

Loret de Mola, Aurelio y Julia

Mujica de Moreyra, Araceli

Apoyo y Asociados Intls S.A.C.

Mayo, Nissim y Anita

Muncher de Polar, Sylvia

Apoyo Gestión Operativa S.A.

Moscoso de Pinasco, Margot

Ocampo de Moreyra, Ana María

Hernández & Cía. Abogados S.C.R.L

Reich, Fred

Payet, Jorge

Rivera, Oscar y Beatriz

Ploog, Volker

SOCIOS COOPERADORES

Rivero, Alfredo

Rehder, Bernardo

PERSONAS NATURALES

Tornique Vicuña, Luz Carolina

Rodríguez Chávez, César

Abugattás, Ricardo

Van Oordt, Guillermo y Cecilia

Schnider, Walter Wu, Juan

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EN 1991, el violinista Lavard Skou-Larsen y un grupo de colegas decidieron formar un conjunto cuyo objetivo fuese interpretar música de cámara orquestal con la libertad de los solistas. Skou-Larsen recorrió Europa y el resto del mundo hasta lograr una agrupación ideal cuya inspiración es Sandor Végh, uno de los más importantes violinistas de música de cámara del siglo XX. Luego de una exitosa gira por los Estados Unidos y Canadá, fueron convocados para compartir escenario con celebridades como Mischa Maisky, Michel Dalberto, Rodolfo Bonucci, Jean-Bernard Pommier, Giora Feidman y Alexander Lonquich.

Entre 1992 y 1995 el Director Artístico de la agrupación fue Boris Belkin. Durante ese periodo, grabaron dos discos con obras de Mozart y emprendieron su primera gran gira por Sudamérica. Otro punto importante fue la participación de la orquesta en La Folle Journee Mozart en la ciudad de Nantes, Francia. En 1995, al finalizar su segunda gira sudamericana, la agrupación fue elegida por la crítica como la mejor orquesta extranjera de haya tocado en el Teatro Colón de Buenos Aires durante esa temporada.

Desde entonces, la orquesta se ha presentado en importantes escenarios como el Concertgebouw de Ámsterdam, Philharmonie de Berlín, Théâtre des Champs Elysées de París, Tonhalle de Zúrich y Teatro Municipal de Río de Janeiro, entre otros. Asimismo son invitados con frecuencia a festivales como Academia Chigiana de Siena, Mozart Festival de Würzburg y Salzburger Kulturtage.

En enero de 2002, el conjunto recorrió Alemania junto con la actriz Senta Berger interpretando las “Ocho estaciones”, con música de Antonio Vivaldi y Astor Piazzolla. En 2006, durante las celebraciones por los 250 años del nacimiento de W. A. Mozart, la orquesta ofreció 17 conciertos en la prestigiosa Grosser Saal des Mozarteums de Salzburgo, además de más de cien conciertos en célebres festivales y salas de Alemania, Francia, Bélgica, Suiza, España, Turquía e Italia.

Posteriormente, el conjunto regresó dos veces a Norteamérica realizando 29 presentaciones en importantes series de conciertos de costa a costa.

Teniendo como solistas al pianista Andreas Klein y la violonchelista Katharina Gross, recibieron excelentes comentarios por parte de la crítica, los organizadores y el público asistente.

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Philippe

RASKIN

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NACIÓ EN BRUSELAS, en 1982. Empezó a tocar el piano con Aleksandr Friedland y continuó trabajando con Bernadette Malter y Loredana Clini. A los 16 años, comenzó a estudiar en el Conservatorio Real de Bruselas en la cátedra de Jean-Claude Van den Eynden. Luego ingresó al Queen Elizabeth Music Chappel y se graduó con los más altos honores, recibiendo su diploma de Su Majestad la Reina de Bélgica. Durante ese periodo completó su Master en el Conservatorio de Bruselas.

En 2005 ingresó a la Escuela Superior de Música Reina Sofia en Madrid, donde trabajó durante cuatro años bajo la tutela de Dimitri Bashkirov. Ya en el primer año, recibió el Premio Sobresaliente de S.M. la Reina de España en el Palacio de El Pardo. En 2010, Philippe se especializó en el Conservatorio de Estrasburgo con Amy Lin. Obtuvo su Diploma de Especialización con los más altos honores.

Philippe ha ganado varios concursos nacionales e internacionales, entre los que destacan el J.S. Bach Competition, Paris International Piano Competition y André Dumortier International Piano Competition. En 2012, obtuvo el primer premio en el Lyon International Piano Competition, de igual forma en el Concurso Internacional de Piano Compositores de España celebrado en Madrid.

Se ha presentado en el Concertgebouw, Salle Cortot, Musikverein, Auditorio Nacional, Mozarteum y por invitación de la Fundación Chopin en Varsovia tocó en la casa donde nació el compositor. Ha grabado junto al violinista Johannes Fleischmann, un disco con obras de Beethoven, Brahms y Franck.

Raskin interpreta con frecuencia música contemporánea y ha ejecutado varios estrenos mundiales. Varios compositores le han dedicado sus obras, como Stringent & Tremulation del compositor belga Jean-Marie Rens, Sonata para piano del compositor turco Serkan Gürkan y Sonata der Hunt del compositor austríaco Christoph Ehrenfellner.

Ha sido parte del jurado en concursos como el International Piano Competition Milan “Piano Talents”, International Piano Competition Lyon y Cesar Franck International Piano Competition, del cual es también director artístico. Actualmente también es director artístico del festival Résonances Musique de Chambre, en Francia.

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XVIII Concierto

DE LA TEMPORADA DE ABONO 2017 PROGRAMA Martes 14 de noviembre, 7:45 p.m. Auditorio Santa Úrsula

ERNEST CHAUSSON (1855 – 1899)

Concierto para piano, violín y cuarteto de cuerdas, op. 21 Decidé Sicilienne Grave Très animé

Intermedio

ANTON BRUCKNER (1824 - 1896)

Adagio para cuerdas en sol bemol mayor DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906 – 1975)

Sinfonía de Cámara op. 110 a Largo Allegro molto Allegretto Largo Largo

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en el Conservatorio de París, entidad que abandonó a consecuencia de la decepción sufrida por él en 1881 cuando no obtuvo el Premio de Roma. Realizó frecuentes viajes a Bayreuth entre 1880 y 1889, los que le permitieron conocer mejor la obra de R. Wagner. En 1886 fue nombrado secretario de la Sociedad Nacional de Música, según señala Adélaïde de Place.1

Ernest

CHAUSSON (1855 – 1899)

AMÉDÉE ERNEST CHAUSSON nació en París el 20 de enero de 1855 y murió tempranamente en Limay, localidad cercana a Nantes, el 10 de junio de 1899 a consecuencia de un accidente ciclístico. Creció en una familia acomodada que lo confió a un perceptor que le inculcó el gusto por la cultura literaria y artística. Por presión paterna debió cursar estudios de derecho y, en 1877, a jurar como abogado en la Corte de Apelaciones de París. Sin embargo, vivía un conflicto personal ya que se sentía atraído por la música, la literatura y la pintura, para la cual disponía de especiales dotes.

Después de haber compuesto sus primeras piezas musicales y de haber viajado en 1879 a Múnich, donde se entusiasmó con las obras de Wagner y de Schumann, tomó clases de composición con J. Massenet y, luego, con C. Franck

Jean Gallois establece tres períodos en el proceso creativo musical de Chausson. El primero de ellos (1878-87) está asociado a la influencia de Massenet. Según dicho estudioso “sobre esa base, él sobrepone un más variado lenguaje armónico subrayado por audaces progresiones, una búsqueda de timbres característicos y sonoridades derivados ambos de Wagner (como en la orquestación de Viviane, 1882) o de Franck (como en la densidad emocional de canciones como Nanny (1880), La dernière feuille (1880), Cuatro melodías op. 8 (1882-8), el coral Himno védico (1886) y la grandiosa La caravana (1887)”2.

El segundo período se extiende hasta la muerte del padre de Chausson, producida en 1894. Son los años en los que el compositor está más en contacto con los círculos intelectuales y artísticos de París. De aquella época datan obras de carácter más dramático como la ópera El rey Arturo (elaborada entre 1886 y 1895), la Sinfonía en si bemol mayor (op. 20) y el Concierto op.

21 para piano, violín y cuarteto de cuerdas. En 1 En Guide de la musique de chambre. Librairie Arthème Fayard, 1989, p. 216.

2 En The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan Publishers Limited, 1993. Tomo 4, p. 183.

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estas dos últimas obras se hace muy explícita la huella de Franck, sobre todo por el lirismo profundo, la riqueza armónica, las modulaciones abundantes y la construcción circular.

En la tercera etapa, Chausson se aleja del Postromanticismo. Entonces sus contactos con los poetas simbolistas, las novelas rusas de fines del siglo XIX y la amistad cercana de Debussy surtieron un efecto especial. Chausson entonces produjo una importante obra de cámara, como es su Cuarteto con Piano op. 30, de 1897, además de una Ballata (sobre texto de Dante) para coro, de 1896-7; Algunas danzas (1896); Paisaje para piano (1897) y un Cuarteto de cuerdas que quedó inconcluso.

Durante su breve vida, Chausson compuso música de diversos géneros: óperas, canciones, obras para instrumento solo, piezas para orquesta, música religiosa, de cámara, etc.

El Concierto para piano, violín y cuarteto de cuerdas, op. 21, en re mayor fue elaborado por Chausson entre 1889, año en el que acabó el tercer movimiento de la obra, y 1891, año de conclusión de los movimientos primero y cuarto: el segundo movimiento data de 1890. Se estrenó en Bruselas el 4 de marzo de 1892 con gran acogida del público. Respecto a la combinación de instrumentos de esta obra, Adélaïde de Place dice que “se emparienta – si se quiere – con el «concierto» francés como lo concibió François Couperin a mediados del siglo XVIII; pero, por

su arquitectura, ella se aproxima al Quinteto para piano y cuerdas compuesto unos diez años antes por Franck. En definitiva, Chausson logró una unión estrecha y perfecta entre el sistema armónico de su maestro [Franck] y el universo rítmico aligerado de Fauré…”3 Esta extensa obra está constituida por cuatro movimientos. El primero, Decidé (Decidido) en compás de 2/2, se inicia en fortissimo con el piano que toca una sucesión de tres octavas que servirán como célula musical repetida cíclicamente en diversos momentos de la pieza. Al respecto A. de Place dice: “Llena de agitación interior, esta introducción sumerge al oyente en el clima sombrío y angustioso que dominará casi toda la pieza. Dos motivos van en seguida a imponerse a lo largo de este vasto movimiento: el primero, animado, es expuesto sucesivamente por el violín, el cuarteto, luego por la mano derecha del piano. El segundo le responde en seguida de una manera interrogativa y casi ensoñadora en si menor”4. A lo largo de esta hermosa pieza cargada de emotividad se presentan contrastes de tempo (calmado, animado), de dinámica (fortissimo, piano, pianissimo), de compás (2/2, 2/4, 4/4), de timbre (alternancia de los instrumentos en el protagonismo). El final del movimiento es un delicado pianissimo no exento de profundidad.

3 En Guide de la musique de chambre. Librairie Arthème Fayard, 1989, p. 217.

4 Ibídem. p. 217.

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A diferencia del primer movimiento, el segundo, Sicilienne (Siciliana) es una breve pieza en tonalidad de la menor, compás de 6/8 y tempo Pas vite (No rápido). Su estructura responde al modelo ternario A-B-A. El violín solista entona al inicio un dulce tema acompañado por los otros instrumentos. En la parte central la composición modula a modo mayor, en el cual el piano presenta el tema. Luego vuelven el modo menor y el material musical de la parte A con nuevos diseños, sobre todo en el acompañamiento del piano. Después de haber alcanzado dinámica forte, un ritardando y un diminuendo que llega hasta el pianissimo del último compás cierran esta hermosa y elegante página.

Grave, en compás de 3/4, el tercer movimiento, rico en cromatismo y modulaciones armónicas, encierra un carácter de lamento. El piano inicia la pieza con un bordado formado por sucesiones de semitonos en pianissimo en torno de la nota do. Después de un pasaje en el que piano y violín solista entonan una melodía cromática, hacia el compás 32 regresa el cuarteto con notas prolongadas de matices tenues y en el compás 40, en dinámica pianissimo, el instrumento de teclado introduce tresillos graves como acompañamiento. Ocho compases después el tempo se vuelve Un peu plus vite (Un poco más rápido) y la dinámica va creciendo hasta el fortissimo, a lo que luego se suman sucesivos cambios de tonalidad, compás, dinámica y motivos musicales.

Esta profunda y rica composición plena de cambios concluye con acordes interpretados en un

delicado triple piano en tonalidad de fa menor.

Respecto al contenido emotivo de esta pieza, A. de Place ha escrito: “Esta meditación se desarrolla como un plañido cuyo carácter obsesivo es resaltado por los diseños repetitivos del piano y por la línea cromática elegida por Chausson. ¿El pesimismo doloroso de este episodio no será la manifestación encubierta de la inquietud y de los tormentos del artista?”.5 El cuarto movimiento, Finale, está compuesto en tempo Très animé (Muy animado) y compás de 6/8. Explosivamente lo inicia el piano con un tema muy vivo y sincopado, al cual acompaña el cuarteto con esporádicas notas en pizzicato. En el compás 12, después de una escala cromática ascendente tocada por el pianista en crescendo, ingresa todo el conjunto de instrumentos para tomar en fortissimo el tema antes presentado en el teclado. A lo largo de esta potente pieza se producen continuos cambios de compases, modulaciones armónicas, contrastes dinámicos, variaciones de tempo y alternancia de contenidos emocionales. A. de Place ha destacado que en este movimiento “los temas principales oídos en el transcurso de la obra reaparecen” y que “es con una luminosa conclusión en re mayor como se acaba esta página a la vez sólida y lírica, construida como una serie de variaciones rítmicas sobre un motivo principal”6.

5 Ibídem 6 Ibídem. p. 218.

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de reemplazar a su padre en la interpretación del órgano de la iglesia.

Anton

BRUCKNER (1824 - 1896)

JOSEPH ANTON BRUCKNER nació el 4 de setiembre de 1824 en Ansfelden, una pequeña localidad cercana a Linz, la ciudad capital de la Alta Austria. Su padre, Anton Bruckner (17911837), era maestro de escuela y organista de la iglesia, además de intérprete de violín en fiestas populares. Su madre, Theresia Helm (18011860), cantaba en el coro de la iglesia, adonde desde pequeño su hijo acudía para participar en la Misa. Este niño, el mayor de cinco hermanos sobrevivientes (de un total de once nacidos al matrimonio Bruckner-Helm), mostró disposición para la música desde muy temprana edad. A los cuatro años tocaba en la espineta de la casa las melodías que oía en la iglesia. Con su padre, a esa edad, empezó sus lecciones en un violín de miniatura. A los diez años estaba en capacidad

Entre 1835 y fines de 1836 pasó una temporada en Hörsching, donde un pariente suyo, Johann Baptist Weiss le enseñó teoría musical, armonía e interpretación de órgano. En 1836 enfermó su padre, quien murió al año siguiente, lo que llevó al niño a asumir responsabilidades en la casa, la iglesia y la escuela. Como la madre no quería que se interrumpiera la carrera del hijo, lo llevó a la abadía agustina de San Florián, donde fue admitido como cantor y recibió una sólida formación, tanto general como musical (canto, violín, composición). Debido a su deseo de ser maestro de escuela, luego de haber pasado tres productivos años en el Monasterio de San Florián, en 1840 se trasladó a Linz, donde estudió en la Escuela Normal y obtuvo el diploma que lo habilitaba para ser asistente de maestro, labor que cumplió en la pequeña localidad de Windhaag.

Durante su estancia en Linz, Bruckner había aprovechado tanto para estudiar con August Dürnberger, autor de un tratado al que Bruckner atribuía mucho valor en su formación, como para entrar en contacto con composiciones de importantes músicos: Joseph y Michael Haydn, Mozart, Beethoven.

Respecto a las experiencias vividas a continuación por Bruckner, Monserrat Albet

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dice: “En enero de 1843, gracias a la ayuda del prior Arneth, Bruckner se trasladó de Windhaag a Kronstorf, pequeña población cercana a la abadía, con la promesa de la concesión de un cargo en San Florián cuando hubiera una vacante.

En Kronstorf, Bruckner se encontraba «como en el cielo», según dijo siendo ya anciano. Desde su nuevo destino se desplazaba regularmente a San Florián, donde Hans Schläger le enseñaba la escritura para coros masculinos, y tres veces por semana acudía a Enns para que Leopold E. von Zenetti le introdujera en la técnica de los instrumentos de teclado y de la composición, basada en el estudio de las obras de Bach, Mozart y Michael Haydn.”1

tinuó el avance de sus estudios, especialmente de la orquestación, obtuvo en Viena el título de ‘maestro di musica’ (1862), descubrió la obra de R. Wagner (1863), lo que lo convenció de su vocación como compositor. Entonces empezó a crear sus grandes obras sinfónicas.

En 1845 obtuvo el grado de maestro y el abad del Monasterio de San Florián lo nombró adjunto de la escuela parroquial, cargo que desempeñó por diez años, período fecundo por la cantidad de composiciones que elaboró y por los avances de sus conocimientos musicales.

En 1878, Bruckner fue nombrado miembro de la Capilla Imperial, en la que se había desempeñado desde hacía diez años como organista. La suerte estaba cambiando, a pesar de la hostilidad de Hanslick y de J. Brahms: en 1890, el Emperador recibió a Bruckner, el gobierno le asignó, poco después, una pensión, la Universidad de Viena lo nombró “doctor honoris causa” (1891) y la Singakademie de Viena lo condecoró (1891).

Convencido de que después de la muerte del prior Arneth (1854) su permanencia en San Florián no le permitiría avanzar en su carrera, se trasladó a Linz en 1855, donde obtuvo la plaza de organista de la Catedral. Permaneció hasta 1868 en dicha ciudad. Durante tal período con1 En Enciclopedia Salvat de los grandes compositores. Pamplona; Salvat, 1985. Tomo 3, pp. 164-5.

Decepciones afectivas y profesionales afectaron su salud por un tiempo; pero en 1868 logró un puesto de sustituto en el Conservatorio de Viena, donde enseñó armonía, contrapunto y órgano pese a la feroz oposición del poderoso crítico musical Eduard Hanslick. Tal vez por ello, el nombramiento oficial de Bruckner no se produjo sino en 1875.

Bruckner murió en Viena el 11 de octubre de 1896. Sus restos, por voluntad del músico, descansan en la cripta de la iglesia del monasterio de San Florián, bajo el instrumento que hoy se conoce como “el órgano de Bruckner”.

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La música religiosa de Bruckner es abundante, especialmente la de pequeño formato; pero la más destacada es la constituida por las tres misas, el Réquiem, el Te Deum, etc. También compuso nueve sinfonías (aparte de la denominada Sinfonía cero y de otra más, identificada como Estudio sinfónico), piezas orquestales, obras corales, piezas para órgano, creaciones para piano, canciones.

A propósito de la obra de Anton Bruckner, el filósofo español Eugenio Trías ha escrito elocuentes páginas en su libro El canto de las sirenas.

Argumentos musicales. Dicho estudioso percibe en las composiciones del músico austriaco, especialmente en las sinfónicas, un doble carácter de “canto del cisne” y de “pájaro profeta”. Dice Trías de Bruckner: “Es el canto del cisne de una música romántica que en él, por última vez, entona su dulce y expresiva melodía; en esto sigue la estela wagneriana. Pero es radicalmente contrario al ideario del creador del drama musical.

Contradice por entero el libro de Wagner sobre Beethoven, al demostrar, en verdadera prueba contra-fáctica, que la forma sonata y el sinfonismo puramente instrumental, sin necesidad de la voz humana, pueden perfectamente resurgir, en un nuevo capítulo de la llamada «música absoluta»”.2 La expresión “pájaro profeta”, tomada del título de la sétima de las piezas (Vogel als 2 Eugenio Trías. El canto de las sirenas. Argumentos musicales.

Galaxia Gutemberg. Círculo de Lectores, 2007. pp. 385-6.

Prophet) de Escenas del bosque op. 82 de Robert Schumann, es usada por Trías para referirse a Bruckner “como pionero, o como centinela que adivina y presiente el porvenir”3. En efecto, el filósofo español percibe en Bruckner al músico “que inaugura el ámbito orquestal y sinfónico del siglo XX”4. En el trabajo de este compositor profundamente religioso afloran el crepúsculo y la aurora en una sugerente y misteriosa combinación que otorga profundidad a su música.

La producción de Bruckner es escasa en el campo de la música de cámara. Un cuarteto de cuerdas de 1862, “un trabajo de estudiante”, según testimonio del propio compositor, “del cual no se ha descubierto la partitura sino poco después de la Segunda Guerra Mundial (edición Novak, de 1955)”5, precedió al Quinteto de Cuerdas en fa mayor, creado entre diciembre de 1878 y julio de 1879 a pedido del director del Conservatorio de Viena, Joseph Hellmesberger. Esta obra está constituida por cuatro movimientos, el tercero de los cuales es un Adagio en compás de 4/4 y tonalidad de sol bemol mayor. Los cinco instrumentos a los cuales destinó la composición son dos violines, dos violas y un violonchelo. El Adagio es una pieza extensa, sumamente bella y cargada de hondura expresiva. Está constituida por dos temas principales en su construc3 Ibídem, p. 382.

4 Ibídem.

5 François-René Tranchefort. En La musique de chambre. Librairie Arthème Fayard, 1989. p. 199.

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ción. El primer tema, presentado por el primer violín, encierra una gran riqueza contrapuntística, mientras el segundo tema es introducido por la primera viola, la cual canta acompañada por dulces y agudas notas de las otras cuerdas.

Este tema se presenta intenso por el uso de continuas modulaciones y por su variedad cromática. Toda la pieza está cargada de tensión por una inestabilidad debida al empleo de tonalidades lejanas y fluctuantes. Se cierra con una coda que termina en dinámica triple piano (ppp).

El empleo esporádico del modo menor otorga a esta página musical cierto carácter doloroso.

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Dmitri Dmítrievich

SHOSTAKÓVICH (1906 – 1975)

DMITRI SHOSTAKÓVICH nació el 25 de setiembre de 1906 en San Petersburgo (Rusia) en el seno de una familia de intelectuales. Fue un niño prodigio que recibió de la madre sus primeras lecciones musicales. En 1919 ingresó al Conservatorio de Petrogrado, donde estudió piano con Leonid Nikolayev hasta 1923 y composición hasta 1925 con Aleksandr Glazunov y Maximilian Steinberg. Tras quedar huérfano de padre, empezó a tocar piano en salas de cine para brindar sustento a la familia. Se graduó en el Conservatorio a los 19 años con su exitosa Sinfonía N° 1 op. 10 (1924-25).

La carrera de Shostakóvich siempre estuvo afectada por cuestiones políticas. Su estilo trataba de reconciliar la modernidad de la música con el socialismo revolucionario, como sucede

en su Sinfonía N° 2 “Para octubre” y su Sinfonía N° 3 “Primero de mayo”. Paralelamente, desarrolló un estilo de música contemporánea occidental, a partir de las influencias de compositores como Prokofiev. La máxima expresión de ello se produjo en su popular ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, estrenada en 1934. Esta obra, inspirada en un relato de Nikolai Leskov, desencadenó en 1936 la condena de la música de Shostakóvich por parte del Partido Comunista: ello se hizo público mediante un artículo anónimo titulado “Caos en lugar de música” aparecido en el diario oficial Pravda. Así inició su contradictoria relación con el régimen estalinista: Shostakóvich recibía condecoraciones y, a la vez, era perseguido y criticado por su música antipopular y excesivamente moderna, ajena a los esquemas de la música socialista.

Entonces Shostakóvich buscó un carácter más convencional y melódico en su estilo y fue aclamado por sus óperas, ballets, obras para teatro y cine, además de sus cuartetos y sinfonías.

Con el éxito internacional de su Sinfonía N° 5 (1937), dejó de lado las óperas y ballets para concentrarse más en la creación de conciertos, cuartetos y canciones. En 1948, su obra fue nuevamente condenada por el poder político imperante en la Unión Soviética. Debido a ello, se dedicó a componer cantatas patrióticas y sus brillantes preludios y fugas. Con la muerte de Stalin en 1953, su música adquirió un carácter más personal y pudo expresarse con mayor li-

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bertad. Trabajó entonces en sus sinfonías y su música de cámara, sobre todo en sus cuartetos de cuerdas. En 1960 se vinculó al partido comunista, en un acto de compromiso, y poco después se le detectó una enfermedad. A partir de entonces sus creaciones reflejaron la preocupación por la muerte. Shostakóvich falleció de un cáncer pulmonar el 9 de agosto de 1975.

Sus obras abarcan los más diversos géneros y expresan con intensidad las influencias políticas y los sentimientos propios de tiempos de guerra y de revolución.

Entre 1938 y 1974, Shostakóvich compuso 15 cuartetos de cuerdas, un conjunto de obras que puede ser considerado como uno de los más importantes de la música del siglo XX. Desde su Cuarteto n. 5, estrenado en 1953, después de la muerte de Stalin, usaba este tipo de creación musical como desahogo frente a las obligaciones que le imponía el gobierno soviético: componer música para cine y para celebrar aniversarios oficiales. Entonces el cuarteto adquirió para él una apertura especial a tendencias modernas para ese momento, las cuales supo unir a una herencia formal que integra a Beethoven y las escuelas nacionalistas rusas, desde Chaikovski, Borodin y Mussorgski hasta Stravinski.

La Sinfonía de Cámara op. 110 a es una transcripción del Cuarteto N° 8, en do menor (opus 110), el cual data de julio de 1960. Dicho cuarteto fue compuesto en solo tres días en la ciu-

dad alemana de Dresde. Entonces dicha hermosa ciudad, considerada la Florencia del río Elba, aún mantenía ruinas producidas por los bombardeos ingleses y americanos que la habían destruido en febrero de 1945. La obra deja entrever las profundas vivencias que Shostakóvich experimentó en dicha ciudad quince años después del fin de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Probablemente el recuerdo de aquellos trágicos sucesos se superpuso a los hechos de su propia historia personal, de donde surge aquel carácter autobiográfico mencionado en el libro de Memorias del compositor reunidas por Solomon Volkov. A lo largo del Cuarteto n. 8 asoman varias referencias a la identidad personal del autor y citas de pasajes de obras suyas como la Sinfonía N° 1, la Sinfonía N° 5, un aria de la ópera Lady Macbeth (condenada por el Partido Comunista gobernante en la Unión Soviética), un tema del Trío n. 2, etc.

El Cuarteto N° 8 se estrenó en Leningrado (hoy nuevamente San Petersburgo) el 2 de octubre de 1960 interpretado por el Cuarteto Beethoven. Esta obra comprende cinco movimientos que se interpretan sin pausa entre ellos.

El primer movimiento, en tempo Largo y compás de 4/4, se inicia con la presentación de cuatro notas interpretadas por el violonchelo en dinámica piano. Tales notas son las siguientes: re, mi bemol, do, si, las cuales en la nomenclatura germánica se identifican como

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DSCH, es decir, con las iniciales del nombre del compositor D(mitri) SCH(ostakóvich), escrito a la alemana (recurso que el autor emplea en otras obras). Después de la ejecución de esas cuatro notas por el violonchelo, en forma de canon lo siguen, uno a uno, la viola, el segundo violín y el primer violín. En este movimiento no extenso, la dinámica oscila entre piano y pianissimo. Solo en un momento se produce un incremento de la intensidad, el cual va asociado a la cita de un pasaje de su Primera Sinfonía (op. 10), obra de 1926 compuesta a los 19 años de edad. El final del movimiento es en pianissimo. Sin solución de continuidad se pasa al segundo movimiento, Allegro molto en compás de 3/2. Este es una especie de perpetuum mobile (movimiento perpetuo) conducido por el primer violín que toca en triple forte. Esta pieza de gran agitación, que llega al paroxismo y que encierra varios cambios de tonalidades (compases 126, 233 y 289), no se inmuta sino para esbozar trozos de un tema tomado de una melodía judía empleada por Shostakóvich en su Trío n. 2 para piano y cuerdas (op. 67) compuesto en 1944. Sin embargo, los fuertes contrastes de intensidad continúan en esta potente y desenfrenada pieza de fuerte contenido dramático. Sin interrupción, después de 301 compases, surge el tercer movimiento, Allegretto, en compás de 3/2, en el inicio, pero que, a lo largo de su evolución, cambia muchas veces de ritmo, pues se alternan una y otra vez el referido compás de 3/2 con los de 2/2, de 3/4, e incluso de 2/4.

Esta pieza comienza en triple forte con una

cita del tema inicial del Concierto n. 1 para violonchelo y orquesta compuesto entre 1947 y 1948 por Shostakóvich. Más adelante vuelve a asomar este tema. En este dinámico movimiento aparece por momentos un vals de gran riqueza cromática y de cierto carácter espectral.

Durante la parte final, por casi veinte compases, el primer violín toca sin acompañamiento para concluir en una prolongada nota, (la sostenido) en pianissimo, la cual se mantiene en el inicio del cuarto movimiento. A esa nota, siempre en pianissimo, se suman potentes sucesiones de tres corcheas en fortissimo interpretadas por el segundo violín, la viola y el violonchelo. De este modo comienza el Largo en compás de 3/4. El primer violín deja de tocar el prolongadísimo la sostenido en pianissimo solo al pasar al compás 22 de la nueva pieza. Mientras tanto, los otros instrumentos han hecho sonar los tres lacerantes golpes de corcheas una y otra vez intercalados con angustiantes silencios o brevísimos pasajes en dinámica pianissimo.

Esto crea un efecto trágico que, para algunos críticos, evoca los bombardeos de la guerra, y para otros es la imitación de los golpes de un puño que llama a la puerta durante la noche.

Cabe recordar que Shostakóvich mantuvo una difícil relación con el poder político soviético y que temía que alguna noche llamaran a la puerta de su casa para llevarlo a la cárcel. Este movimiento incluye referencias a la música de un canto revolucionario cuya letra dice: “Torturado hasta la muerte en la cárcel”, además de un tema que se enlaza con el del aria “Seriozha mi

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amor”, del tercer acto de la ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, obra criticada violentamente en 1936 en el diario Pravda. La cita de esa aria es interpretada por el violonchelo en registro agudo entre los compases 132 y 149. A ello hay que sumar la cita del tema del tradicional Dies Irae, todo lo cual otorga a esta pieza un carácter de canto fúnebre. Según algunos testimonios, el compositor habría dicho que este era su propio Requiem. El último movimiento, que sigue sin pausa al anterior es también un Largo, esta vez en compás de 4/4.

Esta pieza vuelve a la sucesión de notas DSCH (re, mi bemol, do, si) identificadas con las iniciales de Dmitri Schostakóvich según la escritura alemana del apellido. A partir de tal tema interpretado con sordina en los instrumentos se construye una fuga.

El violonchelo presenta el tema, el cual va pasando a los otros instrumentos (viola, segundo violín y primer violín). En el transcurso de esta breve y profunda pieza de 88 compases se crea un clima sombrío que en el compás 38 llega a dinámica forte, pero en el 51 cambia a piano y en el 54 vuelve a la sordina y a la dinámica pianissimo. Después de una brevísima parte en forte (compás 79), todo va muriendo hasta el compás 88 que cierra la obra.

“Esta partitura, de un poderío realmente sinfónico, ha conocido numerosas transcripciones – para cuerdas solas (de Rudolf Barchai), para cuerdas y timbales (de Abraham Stassevich)”, según registra Pierre-Émile Barbier.1 CARLOS GATTI MURRIEL 1 En Guide de la musique de chambre. Librairie Arthème Fayard, 1989. pp. 234-5.

Profesor del Departamento de Humanidades de la Universidad del Pacífico y del Departamento de Humanidades de la PUCP.

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