Die Liebe zu drei Orangen: Programmheft (Auszüge) | Staatsoper Stuttgart

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e zu re Ora rangen






Sergej Prokofjew DIE LIEBE ZU DREI ORANGEN Oper in vier Akten (10 Bildern) und einem Vorspiel Libretto nach Carlo Gozzi vom Komponisten Textfassung von Werner Hintze Uraufführung am 30. Dezember 1921 in Chicago, Auditorium Theatre Staatsoper Stuttgart Premiere der Neuproduktion am 2. Dezember 2018

Musikalische Leitung Alejo Pérez Regie Axel Ranisch Bühne Saskia Wunsch Kostüme Bettina Werner, Claudia Irro Licht Reinhard Traub Computeranimation Till Nowak Dramaturgie Ingo Gerlach Chor Manuel Pujol Besetzung der Premierenserie: Der Kreuz-König / Herold Goran Jurić Der Prinz, sein Sohn Elmar Gilbertsson / Kai Kluge Prinzessin Clarice, die Nichte des Königs Stine Marie Fischer Leander, der Premierminister Shigeo Ishino Truffaldino, ein Spaßmacher Daniel Kluge Pantalone Johannes Kammler / Dominic Große Der Zauberer Celio Michael Ebbecke Fata Morgana, Zauberin Carole Wilson Linetta Aytaj Shikhalizade Smeraldina / Nicoletta Fiorella Hincapié 1 Ninetta Esther Dierkes / Carina Schmieger 1 Farfarello /  Die Köchin Matthew Anchel Der Zeremonienmeister Christopher Sokolowski 1 Serjoscha Ben Knotz / Malte Harrach 1 Mitglied

des Internationalen Opernstudios

Sonderlinge, Tragische, Komische, Lyrische, Hohlköpfe, Kleine Teufel, Ärzte, Höflinge Staatsopernchor Stuttgart Statisterie der Staatsoper Staatsorchester Stuttgart


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Vorab in KĂźrze

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Scherz, Parodie und Ironie

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Handlung

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Synopsis

Orange Desert III Ein detaillierter Spielbericht von Axel Ranisch

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Teaser

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Zufallsprinzessinnen Regisseur Axel Ranisch im Gespräch mit Ingo Gerlach

Anmerkungen zu Prokofjews Die Liebe zu drei Orangen

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Fotos der Klavierhauptprobe von Matthias Baus

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Impressum und Nachweise

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Schwarzgalligkeit

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Lachen

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Melancholie

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Sergej Prokofjew Ultraviolette Freiheiten


VORAB IN KÜRZE Der Prinz eines Königreiches krankt daran, nicht lachen zu können. Durch einen plötzlichen Ausbruch von Schadenfreude wird er zwar geheilt, gleich­ zeitig aber mit dem Fluch belegt, sich in drei Orangen zu verlieben, die im Palast der Zauberin Kreonta gefangen gehalten werden. Gemeinsam mit seinem Freund Truffaldino begibt er sich auf die Suche nach den Orangen, findet und befreit sie aus der Küche in Kreontas Palast. Allerdings kann er nur eine der in den Orangen steckenden Prinzessinnen retten, die er schließ­ lich, nach diversen Komplikationen und dem beherzten Eingreifen ver­ schiedenster Mächte, doch noch heiratet. Erzählebenen In Die Liebe zu drei Orangen werden drei Geschichten parallel erzählt. Neben der zentralen Geschichte um den depressiven Prinzen und seine manische Liebe zu drei Orangen gibt es eine Rahmengeschichte, in der der Zauberer Celio und die Zauberin Fata Morgana um die Vorherrschaft kämpfen. Sie greifen auf unterschiedlichen Seiten in den Streit um das Königreich ein: Fata Morgana auf der Seite Leanders und Celio auf der Seite des Königs. Die Orangen-Handlung samt Rahmengeschichte wird noch einmal von der Auseinandersetzung der Anhänger verschiedener Theatergenres gerahmt. Die Komischen wünschen sich Komödien, die Lyrischen Roman­ zen. Und auch sie greifen immer wieder auf verschiedenen Seiten in die Handlung ein. Eine zentrale Stellung kommt den Sonderlingen zu, die nicht nur vorschlagen, Die Liebe zu drei Orangen aufzuführen, sondern auch für den fast reibungslosen Ablauf der Oper sorgen. Die Handlungen verlaufen also auf verschiedenen Erzählebenen, die sich immer wieder wechselseitig überlagern, ergänzen oder karikieren. Durch diese Erzählweise wird die Bühnenrealität immer wieder aufgebro­ chen und verfremdet – und das Stück so zu einem Theater auf dem Theater. Sprachfrage Wir spielen Die Liebe zu drei Orangen in einer neuen deutschen Textfassung von Werner Hintze. Diese Fassung ist sehr nah am Original, vermeidet wei­ testgehend die operntypischen Satzverdrehungen und bewahrt den etwas derben, volkstheaterhaften Ton der Commedia dell’Arte. Der Fassung ist es auch geschuldet, dass der Titel von Prokofjews Oper nicht – wie in den meisten Opernführern – mit Die Liebe zu den drei Orangen wiedergegeben ist, sondern, kürzer, mit Die Liebe zu drei Orangen, was dem Sinn und der Silbenzahl des russischen Originals entspricht. Wo also im Russischen „Ljubov k trem apelsinam“ gesungen wird, kann im Deutschen „Die Liebe zu drei Orangen“ gesungen werden. Sowohl Sprachwahl als auch Erzähl­ weise sollen zu einem möglichst unmittelbaren Theatererlebnis beitragen.

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Die Liebe zu drei Orangen


Musikalischer Witz Ob Musik „an sich“ komisch sein kann, darüber lässt sich sicher streiten. Bei der Musik in der Oper verhält es sich anders: Gerade weil sie hier nicht für sich alleine, sondern immer im Verhältnis zur Szene steht, lassen sich wesentlich einfacher komische Effekte, Inkongruenzen oder Kontraste erzeugen. Die Komik in Prokofjews Partitur ist vielschichtig und reicht von relativ einfachen Verwechslungen, wie etwa der Besetzung der Herolds­ fanfare mit einer Bassposaune, über illustrative musikalische Motive, wie der nur auf dem Laut „Oh!“ vorgetragenen Übelkeits-Vokalise des Prinzen, kurz bevor er sich übergeben muss, bis hin zu musikhistorischen Verwei­ sen. Als solche können etwa die Parodie von Wagners mythischen Welten bei den Auftritten von Celio und Fata Morgana gelten. Auch dass das lang ersehnte Lachen des Prinzen für einen fast ekstatischen, unkontrollierten Gefühlsausbruch äußerst penibel und rhythmisch anspruchsvoll kompo­ niert ist, gehört in den Bereich der Komik. Prokofjew hatte „vor allem Bega­ bung für das, was der russische Literaturtheoretiker Michail Bachtin das ‚Karnevaleske‘ nannte – Farce, Parodie, unbekümmerter Frohsinn, spöt­ tische Großtuerei“, konstatiert der Musikkritiker Alex Ross. All das lässt sich in der Liebe zu drei Orangen deutlich belegen, einer Komposition, deren außerordentliche Bühnenwirksamkeit in jedem Moment greifbar ist. Verpixelt Mit „Pixel“, einem Kunstwort aus den Abkürzungen der englischen Wörter „picture“ und „element“, werden zum einen die einzelnen Farbwerte einer digitalen Rastergrafik bezeichnet, zum anderen die zur Erfassung oder Darstellung eines Farbwerts nötigen Flächenelemente bei einem Bild­ schirm mit Rasteransteuerung. In der Computerkunst hat sich mit der „Pixel-­Art“ eine Stilrichtung entwickelt, die Rastergrafiken verwendet und dabei bewusst mit der beschränkten Auflösung von Bildschirmen als Stil­ mittel spielt. Sie nimmt Bezug auf die Anfänge der Bildschirmgrafik von Video- und Computerspielen sowie der grafischen Benutzeroberfläche von Computern in den 1980er und frühen 1990er Jahren. Der Pixel lässt sich dar­­über hinaus aber auch mit anderen Stilrichtungen der Bildenden Kunst wie dem Pointillismus oder dem Kubismus in Verbindung bringen und korrespondiert nicht zuletzt auch mit Prokofjews Kompositionsweise in der Liebe zu drei Orangen, die sich als mosaikhafte Aneinanderreihung klei­ nerer Einheiten beschreiben lässt, deren Textur, Rhythmus und melodi­ sches Material sie voneinander unterscheiden.

Vorab in Kürze

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Die Anhänger verschiedener Theatergenres streiten sich, welches Genre das Beste sei. Die Auseinander­ setzung wird durch die Ankündigung der Sonderlinge beendet, dass nun etwas Außergewöhnliches aufgeführt werde: Die Liebe zu drei Orangen.

Im Palast des Königs informieren die Ärzte den König, dass der Prinz an „hypochondritiotischer Verschlei­mung“ leide. Aus medizinischer Sicht sei nichts zu machen. Man erinnert sich an eine frühere Diagnose, die riet, den Prinzen zum Lachen zu bringen. Also wird der Spaßmacher Truffaldino beauftragt, Spiele und Theater zu organisieren, um den Prinzen zum Lachen zu bringen.

Sämtliche Versuche Truffaldinos, den Prinzen zum Lachen zu bringen, schla­gen fehl.

Der Zauberer Celio und die Zau­­berin Fata Morgana spielen um das Schicksal der Welt. Während Celio auf der Seite des Königs steht, ergreift Fata Morgana Partei für dessen Gegenspieler, Leander. Die erste Runde geht an Fata Morgana.

Leander und Clarice, die Nichte des Königs, greifen nach der Macht. Sie planen, den Prinzen zu töten: Leander hat ihn bereits mit schlechten Reimen und Versen vergiftet. Smeraldina, die Sklavin Fata Mor­ ganas, kündigt den beiden an, dass sich ihre Herrin auf das Fest begeben werde, um zu verhin­dern, dass Truffaldino den Prinzen zum Lachen bringt.

Auch Truffaldinos Fest ändert nichts an der Stimmung des Prinzen. In einer Auseinandersetzung mit Truffaldino stürzt Fata Morgana, die sich als alte Frau verkleidet hat. Über ihr Missgeschick bricht der Prinz in das lang erwartete Lachen aus. Um sich zu rächen, verflucht Fata Morgana den Prinzen: Er solle sich in drei Orangen verlieben! Allen Warnungen des Königs zum Trotz macht sich der glückliche, verliebte Prinz gemeinsam mit Truffaldino auf die Suche nach den Orangen, die im Palast der Zauberin Kreonta versteckt sind.


In der Küche von Kreontas Palast fin­den die beiden die drei Orangen. Allerdings werden sie von der Köchin entdeckt, die Truffaldino aber mit dem Zauberbändchen ablenken kann. Sie können die Orangen stehlen.

Auf dem Rückweg werden die Orangen immer schwerer. Während der Prinz erschöpft einschläft, öffnet der durs­tige Truffaldino nacheinander zwei Orangen, denen jeweils eine Prin­zessin entsteigt, die um Wasser fleht und verdurstet. Truffaldino läuft davon. Als der Prinz erwacht, öffnet er die dritte Orange, der ebenfalls eine durstige Prinzessin entsteigt: Ninetta. Kurz bevor auch Ninetta verdurstet, greifen die Sonderlinge ein und sorgen für Wasser. Der Prinz und die Prinzes­sin wollen heiraten, allerdings bittet Ninetta um standesgemäße Kleidung. Während der Prinz nach Hause eilt, wird die Prinzessin von Fata Morgana in eine Ratte verwandelt. Smeraldina nimmt Ninettas Platz ein. Der Prinz kehrt mit dem König und dem gesamten Hofstaat zurück. Er erkennt, dass Smeraldina die falsche Prinzessin ist, doch der König drängt auf die angekündigte Hochzeit.

HANDLUNG

Der Zauberer Celio beschwört den Teufel Farfarello, der Truffaldino und den Prinzen zum Schloss Kreontas geblasen hat, um ihn zur Rede zu stellen. Den Prinzen und Truffaldino warnt er vor der Köchin, die die Orangen bewacht. Doch der Prinz ist so ver­liebt, dass er die Warnungen in den Wind schlägt. Celio gibt Truffaldino ein Zauberbändchen und den Rat, die Orangen nur in Wassernähe zu öffnen.

Celio und Fata Morgana streiten sich. Die Sonderlinge greifen ein, locken Fata Morgana in eine Falle und verhelfen Celio zum Sieg.

Die Hochzeitsfeier wird von der verzau­ berten Ratte gestört. Celio bricht den Zauber Fata Morganas und die Ratte verwandelt sich zurück in Ninetta. Der König durchschaut die Pläne Clarices und Leanders, die er zusammen mit Smeraldina zum Tode verurteilt. Allerdings verhilft Fata Morgana ihnen zur Flucht. Der Hofstaat feiert die Königsfamilie.


The advocates of different forms of theatre are arguing about which genre is the best. The debate is ended when the Ridicules announce that something extraordinary shall now begin: The Love for Three Oranges.

In the King’s palace, doctors inform the King that the Prince is suffering from “hypochondriacal mucosity“. From a medical point of view, nothing can be done. One remembers an earlier diagnosis that advised curing the Prince with laughter. The jester Truffaldino is then given the task of organising games and theatre in order to make the Prince laugh.

All of Truffaldino’s attempts to make the Prince laugh come to nothing.

The magician Tchelio and the witch Fata Morgana are playing with the fate of the world. While Tchelio is on the side of the King, Fata Morgana takes the side of his opponent Leandro. The first round goes to Fata Morgana.

Leandro and Clarice, the King’s niece, want to grab the throne, and plot to kill the Prince. Leandro has already poisoned him with poor rhymes and verses. Smeraldina, Fata Morgana’s slave, announces to the two that her mistress will attend the festival in order to prevent Truffaldino from restoring the Prince’s laughter.

Even Truffaldino’s celebration fails to lift the Prince’s spirits. Fata Morgana, disguised as an old woman, bumps into Truffaldino and falls to the ground. Her misfortune brings the Prince to long-awaited laughter. Out of revenge, Fata Morgana curses the Prince: he shall fall in love with three oranges! In defiance of the King’s warnings, the happy and smitten Prince heads off with Truffaldino in search of the three oranges, hidden in the palace of the witch Creonte.


The Prince and Truffaldino find the three oranges in the palace kitchen, but the cook discovers the intruders. Truffaldino is fortunate enough to be able to distract her with the magic ribbon, and they escape with the oranges.

The oranges become heavier on the journey home. While the Prince falls asleep from exhaustion, a thirsty Truffaldino peels two oranges, from both of which a princess emerges, begging for water and dying of thirst. Truffaldino steps away. As the Prince awakes, he peels the third orange, from which another princess appears: Ninette. Shortly before she also dies of thirst, the Ridicules intervene and ensure that water arrives onstage. The Prince and princess wish to marry, but Ninette insists on clothing befitting their status. As the Prince hurries home, Fata Morgana turns the princess into a rat, and Smeraldina takes her place. The Prince returns with the King and the whole royal household. He sees through Smeraldina’s disguise, but the King per­sists with the proclaimed wedding.

SYNOPSIS

Tchelio summons the devil Farfarello to create the wind to blow Truffaldino and the Prince to Creonte’s palace, and warns the two travellers of the cook who guards the oranges. However, the Prince is so enamoured that he pays no heed to the warning. Tchelio hands Truffaldino a magic ribbon and advises him to ensure there is water nearby when they peel the oranges.

Tchelio and Fata Morgana argue. The Ridicules appear, take Fata Morgana away, and leave the field clear for the victorious Tchelio.

The wedding celebration is interrupted by the bewitched rat. Tchelio breaks Fata Morgana’s curse and the rat turns back into Ninette. The King sees through Clarice and Leandro’s plans, and he sentences them and Smeraldina to death. Fata Morgana, however, helps them escape.The royal house­hold celebrates the King’s family.




Von Kreonta besiegt und um sein Reich gebracht, hat sich der König mit seinem Hofstaat auf den Grund eines ausgetrockneten Sees gerettet. Dort dient ihm das verrostete Wrack des ehema­ ligen Luxusliners M.S. Prokofjew als Königspalast. Während feindliche Schergen jenseits der Ufergrenzen lauern, leiden die Untertanen des Königs unter Dürre, Hunger und Langeweile. Sogar der Thronfolger ist schwer von der Melancholie befallen. Doch im Hofstaat formiert sich der Widerstand. Die Nichte des Königs, Prinzessin Clarice, hat bereits Premierminister Leander auf ihre Seite gebracht. Ihr Ziel: den Prinzen töten, den König stürzen und die Macht an sich reißen.

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Die Liebe zu drei Orangen


Allerdings hat sie ihre Rechnung ohne Truffaldino gemacht, der mehr ist, als ein trot­ teliger Spaßmacher des Prin­ zen. Die mächtigen Zauberkräfte des Magiers Celio sind auf seiner Seite. Aber auch seine Gegenspielerin Fata Morgana greift in das Geschehen ein. Auf welche Seite schlägst du dich? Wie rettest du die Untertanen und was tust du gegen die feindlichen Schergen? Du hast die Wahl! Das Schicksal eines ganzen Königreiches liegt in deiner Hand. Denn du bist Farfarello.

garantiert tionen und

Teaser

ohne MikrotransakLoot-Boxen.

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Zufallsprinzessinnen Regisseur Axel Ranisch im Gespräch mit Ingo Gerlach ßber das Lachen und Die Liebe zu drei Orangen


Worüber lachst du? Tatsächlich lache ich am liebsten über absurde Situationen. Am schönsten, wenn sie im Alltag passieren und eben nicht geplant sind. Ich hatte gestern Bauprobe in München und da kam plötzlich eine Schaukel aus dem Schnürboden. Und da habe ich gedacht, wie schön das wäre, wenn plötzlich vor einem eine Schaukel aus dem Himmel käme. Da würde ich mich dann draufsetzen und schaukeln. Und lachen. Vor Freude. Albert Camus hat gesagt: „Das Absurde kann jeden beliebigen IG Menschen an jeder beliebigen Straßenecke anspringen“. Das wäre dann ja was für dich ... Ja, das finde ich lustig. Und es kann einem wirklich überall und jederzeit passieren. Wenn man etwa in der Familie zusammen Weihnachten feiert und sich irgendjemand auf einmal durch irgendetwas angegriffen fühlt. Was dann passiert, wie diese Gemeinschaft, die ja eigentlich zusam­ mengekommen ist, um einträchtig vor dem Tannenbaum zu sitzen, ihr eigenes Idyll unterwandert, das kann aus der Distanz betrachtet unfassbar komisch sein. In der Situation selbst ist es das vielleicht nicht immer. Das gilt dann im Umkehrschluss für die Theaterarbeit auch: IG Sobald ein*e Darsteller*in etwas lustig findet und einen Vorgang lustig spielt oder kommentiert, ist es meistens nicht mehr lustig. Ja, und natürlich versucht man auf der Bühne immer, etwas Lustiges auch lustig zu spielen. Dagegen muss man ständig ankämpfen. Das macht Komödie so schwierig, weil man sich eben gerade nicht draufsetzen darf. Ist dann das gemeinsame Lachen etwas Gemeinschaftsstiftendes? IG Ich bin überzeugt, dass nichts so verbindend ist, wie gemeinsames Lachen. Eine Komödie macht ja keinen Spaß, wenn man sie alleine guckt. Aber wenn man sie gemeinsam im Kino guckt, dann fühlt man sich auf­ gehoben. Es kann allerdings auch ins Gegenteil umschlagen: Bei einer Pressevorführung habe ich mal erlebt, dass ein Film vorgestellt wurde und irgendwann jemand zu lachen anfing. Und zwar an einer Stelle, die ganz ernst gemeint war. Dann wurde immer mehr gelacht und schließlich wurde der Film kaputtgelacht. Wenn sich während einer solchen Vorführung eine zynische Sicht auf den Film einstellt, dann ist das ganz furchtbar. In wich­ tige Vorführungen meiner Filme nehme ich daher immer meine Mutter mit. Die hat ein so wunderbares, volles Lachen und ist auch immer eine halbe Sekunde früher als die anderen. Das ist sehr ansteckend. Das heißt, Lachen kann einerseits warm und aufhebend sein IG und andererseits auch kalt und destruktiv. Klar. Da wäre dann allerdings die Frage, ob das kalte, destruktive Lachen auch gesund ist? Im Kontext der Drei Orangen argumentiert: IG Ja. Denn der Prinz lacht Fata Morgana aus, als sie hinfällt. Und er wird dennoch aus seiner Melancholie befreit. IG

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Gespräch mit Axel Ranisch

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Ja, das ist das Problem mit der Schadenfreude: Sie funktioniert eigentlich immer. Ganze Unterhaltungssendungen leben ja genau davon, dass alle fünf Sekunden jemandem etwas passiert. Vermutlich weil man glücklich ist, nicht selbst in der Situation zu sein. Aber wie dem auch sei: Auch das ist dann immer noch ein Zeichen von Empathie. Man kann nur dann etwas lustig finden, wenn man sich auch in jemanden hineinver­ setzen kann. Worüber lacht Prokofjew? IG Den hätte ich ja gern mal kennengelernt. Ich glaube, das war eher ein schwieriger Typ. Es gibt einen Film über Swjatoslav Richter, The Enigma von Bruno Monsaingeon. Und Richter berichtet, dass er immer Angst vor Prokofjew hatte, weil der so viel Kraft hatte. Eine berühmtgewordene zeit­ genössische Kritik beschreibt Prokofjew als Pianisten mit Fingern aus Stahl, Handgelenken aus Stahl, Bizeps aus Stahl, Trizeps aus Stahl. Und wenn man sich die Liebe zu drei Orangen anschaut, dann würde ich sagen: Sein Humor war nicht unbedingt feinsinnig, sondern eher derb. Der Prinz, der sich vor lauter schlechter Literatur übergeben muss. Die alte Frau, die auf den Rücken fällt. Das ist ja nicht gerade subtil, sondern das steht in der Tradition des Volkstheaters und der Groteske. Ich glaube, dass Prokofjew sich den Stoff vor allem deshalb ausgesucht hat, weil der ihm so viele Gestal­ tungsmöglichkeiten gegeben hat. Wie würdest du die Komposition charakterisieren? IG Ich würde sagen, es handelt sich bei Prokofjews Musik für die Drei Orangen fast um so etwas wie die vertonte Pointe. Sie ist immer extrem auf den Moment bezogen, auf die Szene. Bis auf den Marsch, den man sofort mitpfeifen kann, gibt es ja auch kaum Musik, die Ohrwurmquali­ tät hat, wie man es zu Beispiel von Verdi kennt. Prokofjew schreibt eine wahrhaftige Theatermusik, die auf die szenischen Vorgänge reagiert oder unmittelbar mit ihnen verbunden ist. Ich hab das Gefühl, dass es ungefähr alle zehn Sekunden eine Vorgabe gibt: Hier muss jetzt was passieren. Dieser Vorgabe kann man sich nicht verweigern. Mich erinnert das an schnelle Schnitte im Film. Dadurch stecke ich als Regisseur in einem ziemlich engen Korsett. Wobei ich das aber nicht als Einengung empfinde, son­ dern eher als Herausforderung. Das Stück bekommt dadurch ein ziem­ liches Tempo. Würdest du Die Liebe zu drei Orangen gern als Film drehen? IG Klar! Ich würde alles gern als Film drehen (lacht). Und die Oper dauert ja auch so lang wie ein Film: 100 Minuten. Ein perfekter Blockbuster: großes Orchester, Menschenmassen auf der Bühne, die in kürzester Zeit von hier nach da bewegt werden müssen, Verfolgungsjagden, Zaubereffekte, Fantasy ... Nein, ich glaube, es funktioniert als Film nicht so gut. Das Stück geht ja sehr offensiv damit um, dass es auf einer Bühne stattfindet. Es spielt mit den Theaterparametern, indem es sie veralbert. Einer meiner Lieblingsmomente ist, wenn der Teufel Farfarello dem Zauberer Celio klar­ macht, dass er ja gar kein richtiger Zauberer ist, sondern nur ein Theater­ Die Liebe zu drei Orangen


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zauberer. Und das auf einer Bühne. Diese Selbstironie liebe ich sehr. Der Film als Medium wirkt dafür mittlerweile viel zu realistisch. Da wäre es ja auch kein Witz mehr, dass der Theaterzauber nur Theaterzauber ist. Das ist schon etwas, was eindeutig auf die Bühne gehört. Aber der Film war ja nicht immer so realistisch ... IG Nein. Und von der Entstehungszeit der Orangen her betrachtet würde das ja auch sehr gut passen. Der Film hat im Expressionismus extrem an Bedeutung gewonnen. Und die Stummfilme aus den 1910er und 20er Jahren waren filmisch wesentlich experimenteller als die meisten Filme heute. Heute ist Film im Mainstream doch eher ein Unterhaltungsme­ dium. Dabei eröffnen der Schnitt und die Montage unzählige Möglichkei­ ten, das Nicht­Realistische, das Surreale, zu erzählen. Aber heute wird das kaum genutzt. Wenn ich einen Film mache, versuche ich zum einen eine möglichst realistische Ausgangsposition zu etablieren, um dann das Sur­ reale mit hineinzunehmen und meine Figuren damit zu konfrontieren. Wenn sich zum Beispiel plötzlich eine nicht reale Figur auf das Sofa setzt, und der Familienvater damit umgehen muss, dann macht mir das Spaß. War es diese Möglichkeit, das Nicht­Realistische erzählen IG zu können, die dich am Film interessiert hat? In meiner Pubertät hat mich der Dadaismus extrem beeindruckt. Das war eine wirkliche Entdeckung. Ich fand toll, sagen zu können, dass gar nichts stimmen muss, dass man Dinge aus dem Zusammenhang reißen und sie dann wieder zusammenfügen kann, dass Unsinn und quietschender Quatsch eine Alternative zum geordneten Leben sein können. Der Dada­ ismus und auch schon die Groteske hat die Kraft, alles Gelernte und Nor­ mierte wegzusprengen. Ich habe das damals wie eine Urgewalt wahrge­ nommen. Und in eine ähnliche Richtung schießt Die Liebe zu drei Orangen ja auch. Ein merkwürdig depressiver und antriebsloser Prinz, der sich plötzlich mit aller Wucht in drei Früchte verliebt – und wir überlegen uns dann, wie wir da eine Logik reinkriegen. Vielleicht sind wir ja auch viel zu brav. Oder viel zu linear. Aber mir geht es so, dass ich doch herausfinden will, was das bedeutet, sich in drei Orangen zu verlieben. Für Carlo Gozzi, den Autoren der Vorlage, waren das Überra­ IG schende, das Fantastische und der Schauwert die entscheidenden Kriterien. Es ist ja interessant, dass es immer wieder das Jahr­ marktstheater ist, die Bretterbude, bei der sich die Oper neue Impulse holt. Im Fall der Drei Orangen eben bei der Commedia dell’’’Arte. dell Arte. Diese Sphäre macht die Figuren natürlich zunächst eher zu maskenhaften, zweidimensionalen Kippbildern. Wie kriegt man da eine Tiefe rein? Während der Arbeit an dem Stück haben eigentlich alle Figuren interessante Hintergrundgeschichten bekommen: Dinge, Haltungen, Eigen­ schaften, die wir zusammen mit den Darsteller*innen erarbeitet haben. Die Konstellationen sind ja durchaus spannend. Die beiden großen Zauberer Celio und Fata Morgana etwa – wie die sich die ganze Zeit beharken und Gespräch mit Axel Ranisch

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Georges Bataille

Immer, wenn wir lachen, Ăźberschreiten wir das Reich des Bekannten und Vorhergesehenen in das Reich des Unbekannten und Unvorhersehbaren.


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ihre Auseinandersetzung dann aber fast etwas Zärtliches kriegt. Das ist ja im Übrigen von allen Beziehungen vielleicht diejenige, die am ehesten funktioniert. Oder aber der Vater­Sohn­Konflikt, der ganz wunderbar er­ zählt wird, zumal er am Ende auch noch in eine völlig falsche Versöhnung mündet. Die Entwicklung des Prinzen kann man auch als Coming­of­Age­ Geschichte lesen. Durch den – in diesem Falle dann: vermeintlichen – Fluch, sich in drei Orangen zu verlieben, erlebt er zum ersten Mal sexuelles Verlangen. Da entwickelt sich plötzlich ein großes, auch körperliches Inte­ resse an einer Gegenwelt zu dem vom Vater dominierten Königreich, das so vertrocknet, verknöchert, alt, auf dem Grund des ausgetrockneten Sees liegt. Und genauso blind, wie er mit seinen Hormonschüben umgeht, ver­ liebt er sich eben in die erstbeste Prinzessin, die aus der Orange hüpft, und schliddert so gleich in die nächste Katastrophe. Oder aber Ninetta: Auch nur eine Zufallsprinzessin, die bei uns aber von Celio instruiert und ins­ trumentalisiert wird. Und so weiter. Es gibt zu jeder Figur etwas zu erzäh­ len, was über das Maskenhafte hinausgeht. Jede einzelne Figur kriegt in der szenischen Arbeit auf diese Weise immer mehr Fleisch an die Knochen. Als bloße Chargen machen sie ja auch keinen Spaß – und in dieser Kon­ zeption von Komik, die vom ständigen Konstruieren und Unterlaufen von Erwartungen lebt, wären sie auch gar nicht humorfähig. Wie wichtig ist Genauigkeit in einer erfundenen Welt, IG in der alles möglich ist? Erschreckend wichtig. Wir geben dem Stück den Rahmen eines historischen Computerspiels aus den frühen 1990er Jahren. In so einem Spiel passieren ja ziemlich viele absurde Geschichten auf Knopfdruck. Da­ durch haben wir eine Logik etabliert, innerhalb der wir sehr viel unter­ bringen können. Aber indem wir diese Welt schaffen, müssen wir doch auch stark auf die Spielweisen achten. Wenn man so will, gelingt es uns so, Meyerholds Biomechanik mit Stanislawskis Psychotechnik und Gozzis Masken­ und Zaubertheater mit Goldonis psychologisch nachvollziehbaren Figurenzeichnungen ein wenig in Einklang zu bringen bzw. miteinander zu versöhnen. Das heißt, wir bewegen die Figuren gewissermaßen bio­ mechanisch auf der Szene – in unserem Fall der Versuch, die Pixel der Bühne in die Bewegungssprache zu übersetzen. Gleichzeitig reichern wir die Figuren an. Da helfen mir natürlich die verschiedenen Handlungsebe­ nen. Unter anderem auch, weil ich die ganze Zeit damit spielen kann, dass die Figuren aus der Orangenerzählung auf der Ebene der Rahmenhandlung ja ganz „normale“ Darsteller*innen sind. Ich bin überhaupt kein Fan von peniblen Strukturen und Genauigkeiten, ich bin kein Perfektionist. Aber es ist natürlich dann am wirkungsvollsten, wenn alle sich an die Verabredung halten: Timing, Bewegung, die Ernsthaftigkeit im Spiel und ein Bewusst­ sein für die Haltungen. Denn nur dann, wenn die Figuren mit existenzieller Ernsthaftigkeit spielen, funktioniert der Humor in dem Stück.

Die Liebe zu drei Orangen


Macht man sich es nicht etwas einfach, zu behaupten, das alles sei ein Computerspiel? Das ist nicht einfach nur ein Computerspiel, sondern es ist ein Computerspiel aus den 1990er Jahren. Also ein historisches Computer­ spiel. Und das hat mit seinen Pixeln ja vielleicht viel mehr mit dem Kons­ truktivismus zu tun, als es auf den ersten Blick den Anschein hat. Diese Pixel sind nicht nur Deko, sondern sie werden zu einer bestimmenden und auch durchgeführten Größe. Wir haben den gebauten Pixel, den animier­ ten Pixel und den gespielten Pixel. Und die gehen hoffentlich eine Einheit ein und treten miteinander in Beziehung. Unsere Rahmung macht dann noch eine weitere Ebene auf, die die Farfarello­Figur ins Zentrum stellt. Ich mag diese Idee sehr, dass ein Kind den großen Weltenlenker spielt. Der kann in seiner kindlichen Fantasie dann so grenzenlos und unlogisch sein, wie es die Dramaturgie des Stückes ist. Davon abgesehen ist unser Com­ puterspiel in erster Linie ja auch gar kein Computerspiel, sondern vor allem eine artifizielle Bühnenwelt, die als künstliche Welt die ganze Zeit über erkennbar bleibt. Es geht auch gar nicht um das Computerspiel, sondern um das Theater und um verschiedene Erzählebenen. Das heißt, du erzählst nicht die Oper als Computerspiel, IG sondern du inszeniert die Oper als eine Operninszenierung, die so tut, als sei sie ein Computerspiel? Das Ziel der Programmierer heute ist es, künstliche Welten zu ent­ werfen, in die man bruchlos eintauchen kann, die sich nicht mehr von dem Realismus unterscheiden lassen, den wir vom Film kennen. In der Liebe zu drei Orangen stellen wir diese Künstlichkeit aber total aus. Es bleibt vor allem eine Spielanordnung, eine Behauptung. Vermeintlich unlogische Opernhandlungen damit zu erklären, dass es sich dabei um einen Traum oder ein Computerspiel handelt, wäre zu einfach. Aber diese verschiedenen ästhetischen und narrativen Ebenen mit einer Konsequenz zu erzählen, ist dann doch etwas komplexer, als lediglich irgendwo eine Kamera hinzu­ stellen und das Bühnenbild dadurch als ein Filmset auszuweisen. IG

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Gespräch mit Axel Ranisch

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Staatsoper Stuttgart Saison 2018/2019 Intendant Viktor Schoner Generalmusikdirektor Cornelius Meister

Programmheft zur Neuproduktion von Sergej Prokofjews Die Liebe zu drei Orangen Konzept und Redaktion Ingo Gerlach, Julia Schmitt, Sabine Frank Bildredaktion Julia Schmitt Gestaltung collect, studiocollect.de Helen Hauert, Barbara Stehle, Davide Durante Druck Offsetdruckerei Karl Grammlich GmbH, Pliezhausen

TEXTNACHWEISE Die Texte von Axel Ranisch und Ingo Gerlach, die Handlung sowie das Gespräch mit Axel Ranisch sind Originalbeiträge für dieses Heft. Übersetzung der Handlung ins Englische von James McCallum. Textauszüge aus: Hermann Burger, Weltuntergangspoet Ulrich Horstmann: „Als Schwarzgalliger kommt man auf die Welt“, aus: DU. Die Zeitschrift der Kultur, Band 48 (1988), Heft 11: Melancholie. Momente eines Zeitgefühls, Kulturmedien AG, Zürich; George V.N. Dearborn, The Nature of Smile and Laugh, zitiert nach: Rainer Stollmann, „Angst ist ein gutes Mittel gegen Verstopfung“. Aus der Geschichte des Lachens, Vorwerk 8, Berlin 2010; Adriana Marelli, Ludwig Tiecks frühe Märchenspiele und die Gozzische Manier, Diss. Köln 1968; Sergej Prokofjew, Ultraviolette Freiheiten, aus: Ders., Der wandernde Turm. Die Erzählungen.

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Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Lucian Plessner. Aus dem Russischen von Lucian Plessner und A. Kravtsova © Edition Elke Heidenreich bei C. Bertelsmann, München in der Verlagsgruppe Random House GmbH, München 2012

BILDNACHWEISE Die Fotos der Klavierhauptprobe von Matthias Baus sind Originalbilder dieses Programmhefts. © Matthias Baus, matthiasbaus.com S. 64 oben: Johannes Kammler, Goran Jurić mitte: Shigeo Ishino, Stine Marie Fischer unten: Carole Wilson, Michael Ebbecke S. 64: Carole Wilson S. 66/67: Michael Ebbecke, Staatsopernchor S. 68: Stine Marie Fischer, Fiorella Hincapié, Michael Ebbecke, Shigeo Ishino S. 69: Fiorella Hincapié, Daniel Kluge, Elmar Gilbertsson S. 70: Stine Marie Fischer S. 71 oben: Daniel Kluge, Staatsopernchor mitte: Elmar Gilbertsson, Staatsopernchor unten: Elmar Gilbertsson S. 72: Daniel Kluge, Goran Jurić, Stine Marie Fischer, Elmar Gilbertsson, Carole Wilson, Shigeo Ishino S. 73 oben: Shigeo Ishino, Johannes Kammler, Stine Marie Fischer, Goran Jurić, Fiorella Hincapié, Elmar Gilbertsson, Staatsopernchor mitte: Daniel Kluge, Matthew Anchel, Elmar Gilbertsson unten: Daniel Kluge S. 74: Elmar Gilbertsson S. 75: Shigeo Ishino, Christopher Sokolowski S. 76: oben: Esther Dierkes, Elmar Gilbertsson, Staatsopernchor mitte: Esther Dierkes, Fiorella Hincapié

unten: Carole Wilson, Ben Knotz, Staatsoperchor S. 77: oben: Ben Knotz, Statisterie mitte: Johannes Kammler, Elmar Gilbertsson, Goran Jurić, Fiorella Hincapié, Staatsopernchor unten: Staatsopernchor S. 78/79: Carole Wilson, Daniel Kluge, Shigeo Ishino, Johannes Kammler, Goran Jurić, Stine Marie Fischer, Fiorella Hincapié, Elmar Gilbertsson, Staatsopernchor Umschlag Innenseite: Christopher Sokolowski, Ben Knotz, Johannes Kammler, Goran Jurić, Stine Marie Fischer, Shigeo Ishino, Staatsopernchor S. 1/2, 16/17, 32/33, 47, 56/57: Bühnenbildanimationen von Till Nowak für diese Produktion S. 61/62: Kostümfigurinen von Bettina Werner und Claudia Irro S. 26: Körperhöhleninhalt des Menschen, Quagga Media UG/akg-images, Berlin; Das menschliche Zwerchfell, Holzstich Quagga Media UG/akg-images, Berlin S. 29: Sechs Frauen posieren vor der Kamera, 1920 akg-images/Voller Ernst/collector S. 30: Die vier Temperamente: Melancholie Radierung von Virgilius Solis, dem Älteren, 16. Jahrhundert akg-images, Berlin/Science Source S. 38/39, 41: Mark Rothko, White Cloud over Purple, 1957 Öl auf Leinwand, 143 × 138 cm Privatsammlung © Mark Rothko/VG Bild-Kunst, akg-images, Berlin S. 58: Maurice Sand, Pierrot aus „Masques et bouffons“, Radierung, 1850 akg-images, Berlin/Erich Lessing S. 59/60/63: Figuren aus der Commedia dell’Arte Urheber*innen, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks Rechteabgleichung um Auskunft gebeten.

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