Stefania
L’ereditĂ
Guerra C 2 71650 2
del Costr uttivismo
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ABSTRACT
Ho deciso di svolgere questa tesina inquadrando in primo luogo il movimento costruttivista, nascita, fondatori, opere maggiori; in seguito ho trattato le varie influenze che lo stesso movimento ha avuto su personaggi contemporanei a questa avanguardia, ma anche di periodi successivi e appartenenti ad altri movimenti. E’ molto interessante vedere come molti artisti e designer abbiano fatto loro alcuni principi del Costruttivismo per poi inserirli nelle loro opere dando vita a nuovi stili rappresentativi. Nel mio percorso analizzo gli iniziatori del movimento Vladimir Tatlin e
Naum Gabo, alcuni esponenti del Bauhaus come Lazlo Moholy-Nagy e Herbert Bayer; e ancora El Lissitskij, Cassandre, Alexandr Rodcenko e i ‘concretisti zurighesi’, fino ad arrivare alla moderna grafica svizzera di Neuberg, Bill, Huber, Vivarelli e concludere con Bruno Munari, Albe Steiner e Fortunato Depero. In ultima analisi non mancano accenni alla grafica editoriale di riviste come Fortune, De Stijl, Harper’s Bazaar e Il Politecnico.
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il Costruttivismo Movimento d’avanguardia artistica nato in Russia all’inizio del XX secolo, fondato dallo scultore e pittore russo Vladimir Tatlin, il movimento costruttivista si proponeva di creare un’arte nuova, vicina alle masse, attraverso l’impiego di materiali e tecniche derivati dallo sviluppo industriale. Proclamava infatti il principio della distribuzione funzionale degli spazi e dei volumi, e poneva l’accento sulla struttura tecnica degli artefatti e sulla precisa funzionalità di ogni loro componente, in modo da esprimere la loro genuina natura estetica. I Controrilievi di Tatlin del periodo fra il 1913
Vladimir Tatlin, Controrilievo, 1914
e il 1917 furono fra le prime opere del movimento, intese a testimoniare come la creazione artistica possa essere in larga misura “determinata” dalle caratteristiche plastiche e dalla natura stessa del materiale usato. In accordo con le posizioni di Tatlin fu il Manifesto realista, pubblicato a Mosca nel 1920 dai fratelli Naum Gabo e Anton Pevsner, che elogiava un’arte “esatta”, simile al lavoro dell’ingegnere, e sul piano formale teorizzava il rifiuto del volume e della massa, a vantaggio della “trasparenza” e dei vuoti della costruzione plastica.
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Contemporaneo è il progetto per ilMonumento per la Terza Internazionale di Tatlin: una grande spirale in ferro che sale in diagonale avvolgendosi su se stessa. Pevsner, Gabo e Tatlin possono essere considerati i padri fondatori del Costruttivismo.
Vladimir Tatlin, progetti per il Monumento per la Terza Internazionale, 1920. (mai realizzato)
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il Costruttivismo in Europa I primi artisti che si ispirarono alla poetica costruttivista furono Aleksandr Rodcenko, sua moglie Varvara Stepanova, i fratelli Vladimir e Georgij Stenberg, Konstantin Medunetskij, Karl Ioganson, Konstantin Stepanovic Mel’nikov, riuniti nel “Gruppo di lavoro dei costruttivisti”costituito a Mosca nel marzo 1921. Dopo una prima mostra, in cui vennero presentate sculture sospese (di Rodcenko), strutture in tensione (di Ioganson), costruzioni architettoniche (dei fratelli Stenberg), fu organizzata nel settembre dello stesso anno una seconda esposizione (intitolata “5×5=25”), nella quale
Aleksandr Rodcenko, Scala Antincendio 1925.
vennero proposti provocatoriamente al pubblico tre dipinti monocromi di Aleksandr Rodcenko (Giallo puro, Blu puro, Rosso puro), quali limite massimo e al tempo stesso negazione di ogni possibilità pittorica in senso tradizionale. In campo grafico, le composizione di Rodcenko erano caratterizzate da assoluto rigore geometrico, da una totale rinuncia a decorazioni superflue, da un impiego esclusivo di elementi tipografici e dall’innesto di figurazioni fotografiche composte secondo la tecnica del fotomontaggio e del collage. La linea in quanto elemento base,
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‘scheletro’ dei suoi lavori, prevaleva sul colore. Nel gennaio del 1922 il termine “costruttivismo” ebbe consacrazione ufficiale, attraverso l’esposizione “Costruttivisti” e l’omonimo manifesto, firmato da Konstantin Medunetskij e dai fratelli Stenberg. Fu poi ripreso dal teorico del gruppo, Aleksei Gan, nel suo opuscolo Il costruttivismo (1922). Centro dell’estetica costruttivista era il passaggio dalla composizione alla “costruzione”, alla creazione di sculture astratte, realizzate con materiali industriali eterogenei (come ferro, fili metallici, plastica); assolutamen-
Aleksandr Rodcenko, affiche per il film La Corazzata di Potemkin, 1925.
te negata e aborrita era la pittura da cavalletto (come annunciava Nikolaj Tarabukin nel volume Dal quadro da cavalletto alla macchina, 1923).
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il Costruttivismo e il Bauhaus Dopo la prima guerra mondiale, la teoria e la pratica costruttiviste si diffusero velocemente in Europa grazie anche all’opera di promozione di El Lissitskij, il quale, convinto del bisogno di creare nuovi oggetti, organizzò nel 1922 la “Prima esposizione di arte russa” alla galleria Van Diemen di Berlino. In Germania fu poi il Bauhaus a svilupparne in modo più fecondo l’eredità, attraverso l’insegnamento dell’ungherese László Moholy-Nagy, solidale di El Lissitskij dal 1920. Moholy-Nagy insieme a Herbert Bayer, sosteneva il concetto di pagina come struttura architettonica, dove
László Moholy-Nagy, copertine di Bauhausbucher.
ogni elemento aveva la sua precisa funzione e nulla era lasciato al caso; per esempio utilizzava gli elementi tipografici come filetti, aste e segni di interpunzione con un loro preciso scopo funzionale all’interno del ‘campo cinetico’della pagina. Particolare attenzione era data alla tipografia, dove il binomio Moholy-Nagy – Bayer si propose di promulgare una scrittura universale a favore di una necessità di chiarezza, precisione, nitidezza e astrazione della forma.
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El Lissitskij, 1922-1923, due pagine dal libro di Majakovsky “Dlya golossa” (“da leggere ad alta voce”)
Herbert Bayer, manifesto per la mostra di arti applicate europee, allestita al Grassimuseum di Lipsia, 1927
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il Costruttivismo e l’Olanda Notevoli convergenze si verificarono anche in Olanda con il gruppo De Stijl, raccolto attorno alle figure di Piet Mondrian e Theo van Doesburg. Nell’omonima rivista di Theo Van Doesburg De Stijl , il grafico Vilmos Huszar componeva le pagine secondo schemi rigidamente ortogonali e utilizzando caratteri senza linee curve, secondo le influenze costruttiviste. Anche l’olandese Piet Zwart nelle sue composizioni fa un uso della tipografia come composizione meditata, mantenendo rigore grafico, tensione spaziale ed equilibri dinamici.
Due pagine della rivista De Stijl del 1921
Piet Mondrian, Brodway Boogie-Woogie, 1942
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Due pagine della rivista De Stijl del 1921
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Theo Van Doesburg, Composizione vetrata, L’Aia,1917.
Piet Zwart, Nero e rosso su bianco, pagine di pubblicitĂ su una brochure formato A6.
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il Costruttivismo e l’Ucraina Nacquero vari circoli avanguardisti in Polonia, in Ungheria, in Romania, in Cecoslovacchia, dove ne venivano date interpretazioni diverse, accomunate dall’astrazione geometrica. Importanti occasioni di incontro e di scambio furono il congresso internazionale degli Artisti progressisti a Düsseldorf (1922) e il congresso internazionale dei Costruttivisti dadaisti a Weimar.
Cassandre, Etoile du Nord, 1927 Nederlands Spoorwegmuseum, Utrecht
Adolphe Jean-Marie Mouron, in arte Cassandre, nato in Ucraina da genitori francesi, non era estraneo al pensiero costruttivista, ma lo considerava troppo radicale, così lo affiancò a libere interpretazioni figurative della tradizione del cartellonismo francese; del costruttivismo conservò l’uso della diagonale, il rigore geometrico e i contrasti cromatici.
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il Costruttivismo e la Svizzera La grafica svizzera avendo sintetizzato vari elementi e tecniche dalle avanguardie artistiche, ha anche influenze costruttiviste nei suoi esponenti. Oltre alla tendenza al rigore assoluto, alla modularità basata su forme geometriche elementari e alla struttura modulare della griglia tipici della grafica svizzera, Jan Tschichold fa uso sovente della diagonale per una percezione visiva più dinamica; primo fra tutti Max Bill si ispira dichiaratamente alla poetica costruttivista nel manifesto per l’esposizione Arte Nera: la superficie è totalmente dominata da mezzi elementari che escludono
Max Bill, orizzontale-verticale-diagonaleritmo,1943.
qualsiasi simbolismo; gli elementi tipografici vengono esaltati e le immagini e i testi sono disposti secondo un’importanza obiettivo-funzionale. Similmente Ladislav Sutnar utilizza geometrie elementari, lineari e modulari, con immagini e testi impaginati in diagonale aggiungendo però l’uso di colori primari. Non di secondaria importanza è il gruppo di ‘concretisti’ formato da Richard P. Lohse, Hans Neuburg, Carlo Vivarelli e Josef Müller-Brockmann, anche fondatori della rivista Neue Grafik, che si proponeva o scopo di presentare la nuova grafica moderna svizzera.
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Sono diversi i contributi che ognuno dà: Neuburg per esempio definisce ‘costruttiva’ quella grafica che si ricostituisce ogni volta, dove << il carattere è componente strumentale di un’orchestrazione dello spazio carico di tensione>>; Lohse adopera un approccio sistematico del colore entro schemi di ordine modulare, che trovano origine nelle griglie tipografiche; la pittura e la grafica di Lohse assumono un carattere sistematico-costruttivista, dove si visualizzano criteri di carattere scientifico, ma anche figurazioni deduttive. Müller-Brockmann nei suoi manifesti e annunci fa uso
Max Bill, orizzontale-verticale-diagonaleritmo,1943.
esplicito di griglie modulari introducendo anche l’elemento diagonale. I concretisti danno vita ad una neue grafik dove la forma deve scaturire da una visione razionale e calcolata delle relazioni che intercorrono tra gruppi ben definiti di componenti del disegno e della comunicazione, quindi ispirata alla funzionalità spaziale di derivazione russa.
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Jan Tschicold, poster e copertina del suo trattato sulla tipografia, 1924-1925.
Copertina della rivista Neue Grafik, 1958.
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Un personaggio a sé è sicuramente Max Huber, svizzero ma con molta esperienza nel campo della grafica italiana: egli infatti collabora con Studio Boggeri e partecipa con Albe Steiner alla realizzazione delle prime collane Einaudi. Huber memorizza subito la griglia svizzera, ma subito la infrange a favore di una sovrapposizione di elementi geometrici; la sua arte, basata sulle visioni del Costruttivismo e dell’arte concreta, subordina il messaggio ad una profonda logica di economia espressiva delle forme. Punti e cerchi sono cifre elementari, segni che spesso non vogliono
Saul Bass, Max Huber, Albe Steiner.
esprimere nient’altro che la loro pura forma (sotto influenza suprematista e kandinskiana - Punto Linea Superficie); i suoi lavori grafici evidenziano un layout mosso, l’impaginazione rovesciata in verticale dai titoli tipografici, un’impostazione ruotata in diagonale dalle gabbie.
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Max Huber, manifesto per la Rinascente, 1951
Max Huber, copertina libro per Giulio Einaudi Editore Milano, 1946
Max Huber, manifesto per la 500 km di Monza, 1957
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il Costruttivismo e l’Italia In Italia Albe Steiner è dichiaratamente ispirato dal Costruttivismo nella progettazione grafica della rivista ‘Il Politecnico’: l’impostazione a nove colonne, la stampa bicolore nera e rossa, i caratteri lineari e le fotografie sempre funzionali ai testi ricordano i principi primi delle teorie russe. Si riscontra inoltre una funzionalità e tendenza alla semplicità e chiarezza nelle fasce orizzontali delle copertine dell’Universale Economica di Feltrinelli.
Albe Steiner, bozza d’impaginazione del settimanale Il Politecnico, 1945.
Albe Steiner, prima pagina del settimanale Il Politecnico, 1945.
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Albe Steiner, doppia pagina del settimanale Il Politecnico, 1945.
Albe Steiner, manifesto per Lâ&#x20AC;&#x2122;Universale Economica Feltrinelli, 1960
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Anche nelle altre avanguardie si riscontra una contaminazione russa, per esempio il futurista Fortunato Depero da un punto di vista grafico, ha come costante uno spiccato diagonalismo che rende dinamica la composizione grafica della pagina, l’uso di elementi parallelepipedi che si incrociano e innestano, il forte contrasto tra bianco e nero con l’aggiunta del rosso per rafforzare i valori bitonali.
Bruno Munari, copertina per Vuoto Assoluto, Einaudi 1974.
Nonostante aderisca al futurismo non mancano dei rimandi alla grafica costruttivista nella riedizione delle collane Einaudi da parte di Bruno Munari: l’immagine quadrata con intorno il vuoto e il bianco racchiudono il segno grafico. Nella grafica in campo editoriale infatti Munari applica più rigore costruttivista e bauhausiano rispetto ai suoi artefatti. Inventa infatti nuove sculture da viaggio, macchine inutili e pagine trasparenti, sotto influenza delle prime opere di Tatlin e Gabo.
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Fortunato Depero, copertina per Vanity Fair, 1929.
Fortunato Depero, fronte-retro copertina per Sparks, 1939.
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Fotografia di sculture da viaggio di Bruno Munari.
Fotografia di un libro illeggibile di Bruno Munari.
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il Costruttivismo e le riviste Oltre alla giĂ citata rivista olandese De Stijl, ritroviamo elementi costruttivisti anche nella rivista americana Fortune di Will Burtin, dove prevalgono elementaritĂ , semplificazione formale e integrazione tra gli elementi; anche Alexej Brodovich per Harperâ&#x20AC;&#x2122;s Bazaar ricerca senso dello spazio, contrasto dimensionale e ritmo nellâ&#x20AC;&#x2122;impaginazione; per finire la progettazione del Sunday Times Magazine di Michael Rand e David King ha una grafica che risente volutamente degli stilemi costruttivisti anni Venti, come la bicromia, uso della diagonali e di elementi geometrici semplici.
Pagina di inserto del Sunday Times Magazine.
Copertina del Sunday Times Magazine, 1965.
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Alexey Brodovich, copertine per Harper’s Bazaar.
Alexey Brodovich, copertine per Harper’s Bazaar.
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Bibliografia Le avanguardie artistiche del Novecento, Mario De Micheli, Feltrinelli Editore, 1997. L’arte contemporanea. Tendenze, poetiche e ideologie dall’espressionismo tedesco alla postmodernità, Alfredo De Paz, Liguori Editore Srl, 2007. Storia del design grafico, Daniele Baroni, Maurizio Vitta, Longanesi, Milano 2003 Avanguardie russe, Nicoletta Misler, Giunti Editore, Firenze, 1989. Giocare con tatto. Per un’educazione plurisensoriale secondo il metodo di Bruno Munari, Beba Restelli, Franco Angeli, 2002.
Far vedere l’aria, Bruno Munari, Claude Lichtenstein, Alfredo W.Haberli, pubblicato da Springer, 2000. Arte e artisti nella modernità, Antonello Negri, Silvia Bignami, Editoriale Jaca Book, 2000. Dispense fornite dal professore.
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