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édito La rentrée, c’était hier, et pourtant nous voici déjà au bout de l’année. Il y a quelques semaines seulement, Radio Sommières accueillait ses nouvelles recrues inscrites pour un an à la pratique de la radio sur leur temps de loisir. Notre reportage à Sommières, cette bourgade du Gard qui peut donc s’enorgueillir d’abriter l’unique fréquence en France qui soit animée par des enfants et des jeunes de moins de vingt-cinq ans, est l’occasion pour nous d’ouvrir un nouveau chapitre. Dans les prochains mois, nous explorerons le champ, large et fleurissant, des ateliers radios et de la pratique radiophonique en milieu scolaire et périscolaire. Tandis que les stations nationales s’angoissent de voir vieillir leur audience, nous avions déjà pu constater, lors d’un dossier sur la fiction jeunesse en 2015 (*), combien celles-ci négligent les jeunes oreilles de leurs programmes depuis trop longtemps. Si la radio en général s’adresse peu aux enfants, qui seront les auditrices et auditeurs de demain ? Peut-être ces futur·e·s adultes, aujourd’hui plongé·e·s dans le bain radiophonique par des profs ou des éducs inspiré·e·s, qui leur infusent ce truc en plus : la pratique du média peut aussi être un moyen de se l’approprier de façon critique et innovante. Ou peut-être pas, car parfois on se contente de faire de l’occupationnel ou de reproduire les formats existants par mimétisme. À suivre, donc ! (*) À retrouver sur : http://syntone.fr/dossiers/la-fiction-jeunesse/
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son de saison Les amours de Goupil L’hiver est souvent associé, dans notre esprit, à des idées de dormance, de lassitude et d’abandon. Les paysages désaturés et embrumés nous semblent engourdis ; nous savons les animaux en lutte, puisant avec précaution dans des réserves vitales, dans l’attente de jours meilleurs. S’il est exact que la plupart des organismes (encore vivants) s’économisent silencieusement durant cette longue période de veille, c’est oublier que d’autres au contraire sont gagnés par la fièvre de vivre, et même de transmettre la vie. Ainsi, des animaux s’aiment en hiver. C’est le cas par exemple du Lynx et du Loup, dans de rares reculées enneigées. Plus proche de nous et beaucoup plus commun : le Renard. Ce mammifère que tout le monde pense connaître – mais que seule une poignée de gens connaissent réellement – écorche le silence hivernal avec ses aboiements nasillards, enroués et parfois déchirants. Ses cris font frémir dans les chaumières, la nuit. On leur attribue de bien mauvaises intentions. À tort bien sûr ! Car Renardes et Renards se fichent bien de nous. Ivres de désir, elles et ils s’appellent simplement pour mieux se retrouver et afin de perpétuer leur monde. Celui-là même que des armées entières de fusilleurs écervelés (et souvent alcoolisés) s’acharnent pitoyablement à détruire, en invoquant des contre-vérités coagulées depuis des siècles. Cet hiver, sortez dans la nuit. Écoutez l’écho primitif des renard·e·s. Attardez-vous, même. Contre toute attente, vous finirez par en saisir la douceur et la lumière…
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La Revue des Podcasts, c’est le podcast de Syntone. Une fois par mois environ, nous vous parlons d’un podcast que nous avons repéré sur le web. Pour écouter, rendez-vous sur : syntone.fr/chroniques/la-revue-des-podcasts
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rencontre « La puissance et la beauté des recherches sur la radio » Faites tourner la planète et écoutez les radios du monde ! Simple comme bonjour, et sacrément addictif, le site Radio.Garden a créé un petit buzz sur Internet fin 2016. Ce que l’on ne soupçonne pas, c’est que derrière l’interface amusante et énigmatique, se cache un projet de recherche européen, dont Golo Föllmer est une des chevilles ouvrières. Après avoir étudié l’art sonore et la musique électroacoustique puis bifurqué sur la sociologie des médias, ce chercheur en « esthétique de la radio » a créé en 2010 le master de « radio en ligne » à l’Université de Halle en Allemagne. Rencontre. Comment est venue l’idée de Radio.Garden et comment s’est-elle matérialisée en un site web ? Radio.Garden a été conçue comme un moyen pour communiquer à un plus large public une partie des résultats engendrés par le projet européen de recherche Transnational Radio Encounters (TRE). De 2013 à 2016, ce projet a étudié les phénomènes et les effets de la « transnationalité » de la radio. La transnationalité décrit des relations culturelles ou autres qui dépassent le cadre des nations. Pour la radio, on peut citer par exemple le rôle des « radiodiffuseurs internationaux » (tels RFI ou le BBC World Service), les coproductions entre grandes
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stations nationales, les similitudes et les différences dans le processus de numérisation de la radio selon les pays, la transnationalité à l’écoute des émissions ou des radios de « minorités » ou encore l’esthétique radiophonique dans cette même perspective transnationale. À l’origine, nous avions pensé organiser une exposition dans un lieu physique, puis en ligne, avant que les designers Studio Puckey arrivent dans le projet avec de nouvelles idées. Ils ont proposé de développer un dispositif d’écoute radiophonique littéralement transnational. Nous y avons adhéré, car cette idée promettait d’offrir un outil pour écouter des stations qui, autrement, auraient été difficiles à trouver ou même à connaître. Le titre [radio jardin ou jardin radiophonique, NdT] vient d’eux également : ils ont choisi le domaine .garden en argumentant que la radio est une couche communicationnelle dans l’écosystème de la Terre, une espèce qui croît de façon organique. Une autre bonne décision a été que la page reste extrêmement sobre : on n’y voit pas le nom des villes, ni même les frontières entre pays, et il n’y a pas de fonction « recherche ».
Pourquoi ce choix de ne pas laisser d’indices toponymiques ? Pour garder un certain mystère. Les auditeurs et auditrices nous font souvent le même retour : c’est comme un jeu, un défi. Il faut deviner où sont les frontières... Si c’est déjà la France ou encore l’Allemagne... C’est assez sympa pour apprendre la géographie. Et, surtout dans les régions éloignées comme l’Asie ou l’Amérique du Sud, vous êtes souvent surpris de découvrir des pays ou des villes dont vous n’avez jamais entendu parler. De la bonne vieille sérendipité ! Toutefois, pour nous autres chercheur·e·s, cette utilisation de Radio.Garden était à l’origine pensée pour être seulement une accroche afin de faire venir du public sur le site, puis le conduire à rentrer dans la ruche et lui faire découvrir la puissance et la beauté des recherches sur la radio. Avec l’expérience, qui a
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montré des taux de fréquentation totalement inattendus, la valeur de cette première couche s’est révélée beaucoup plus grande. Les sous-couches scientifiques concernant l’histoire de la radio transnationale [section « History »], les comparaisons transnationales de jingles [section « Jingles »] et les récits personnels à propos de la transnationalité de la radio [section « Stories »] sont devenues de fait secondaires, mais tout le monde s’en satisfait car nous sommes très heureux/ses de ce que cet outil a pu offrir.
Et maintenant, comment tout cela peut-il évoluer ? Le site va-t-il continuer d’être alimenté ? Tout d’abord, les designers ajoutent régulièrement de nouvelles stations dans la section d’écoute libre [section « Live »]. À l’avenir, l’UNESCO est intéressée par l’inclusion de Radio.Garden dans la Journée Internationale de la Radio le 13 février 2018. Pour l’occasion, nous réfléchissons à ajouter une visualisation
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et/ou une sonification des données d’usage du site, par exemple les stations les plus écoutées. À mes yeux, il faudrait réaliser cela de manière artistique. Les sous-couches scientifiques s’enrichissent également, en fonction des résultats de nos recherches et des sujets que l’on trouve les plus pertinents à être communiqués à un public non-scientifique.
Dans la section « Jingles » de Radio.Garden, on peut s’informer sur vos recherches à vous, Golo Föllmer, autour de l’habillage d’antenne, mais vous travaillez sur le langage radiophonique en général. Pouvez-vous nous en dire plus ? L’étude de l’esthétique radiophonique soutient que la radio n’est pas constituée seulement d’information, mais aussi d’un degré considérable d’indices sonores, qui incluent la façon de parler des présentateurs/trices, toutes les questions liées au temps (les pauses dans le discours, la durée de chaque élément diffusé, leur vitesse quand il s’agit de jingles, mais aussi le temps pour enchaîner ces éléments à travers un fondu par exemple, l’endroit où l’animateur ou l’animatrice va choisir de parler au début ou à la fin d’un morceau de musique, etc.), et aussi le niveau et le rythme à l’intérieur d’un programme, les modifications techniques apportées au son (le filtrage, la compression) ou encore le style de l’habillage d’antenne. Comme il n’y a eu presque aucune recherche dans ce domaine avant 2010, mes collègues et moi devons développer des méthodes spécifiques et des modèles théoriques pour les décrire.
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petite histoire La Radia : postérité polémique d’un manifeste futuriste Dans la jeune histoire du médium radiophonique, Il Manifesto della Radia publié en 1933 par Filippo Tommaso Marinetti et Pino Masnata dans la Gazzetta del Popolo à Turin fait office de texte de référence. Le site Kunstradio.at en propose des versions en allemand, anglais et italien. Syntone en diffuse sur son site une version francophone. Le réseau d’échange Radia, fondé en 2005 et réunissant une vingtaine de radios libres dans le monde autour du désir de diffuser des formes renouvelées d’art radiophonique, tire son nom de ce manifeste.
Avec une discrète mise en garde contre les idéaux futuristes, entachés de liens avec le fascisme. Une contextualisation s’impose, en effet, à qui ne veut pas faire d’erreurs d’interprétation d’un écrit à l’indéniable force suggestive.
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Une prose inspirante
Le manifeste de la Radia puise sa puissance dans la proposition d’une rupture totale avec la pratique traditionnelle des arts. Le texte est un appel à faire table rase du passé et à prendre en considération les conséquences d’une technique naissante capable d’abolir l’espace et temps. Pour les auteurs du manifeste, la radio sera le lieu d’un dépassement de la narration et des conventions qui régissent l’écriture sa seule lecture on peut dramatique. Ils pressentent également la possibilité de capter et transmettre des découvrir le ondes non accessibles à la sensibilité fanatisme de ses humaine, ainsi que l’intérêt de travailler auteurs leur sur les sons concrets. Le manifeste met en avant l’importance du silence nationalisme considéré comme matière à part entière exacerbé leur et de l’acoustique rendue perceptible par aspiration à la la résonance des bruits et des voix. Les déshumanisation auteurs insistent sur leur volonté de faire exploser les conventions du langage pour leur racisme « recharger la parole de toute sa puissance » et la rendre « essentielle et totalitaire ». Une radicalité et des objectifs qui s’inscrivent dans une volonté affirmée de création d’ « un homme nouveau » mais non explicitée dans le manifeste tel qu’il est aujourd’hui diffusé.
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Une diffusion tronquée
Que ce soit en italien, en anglais ou en français, le texte disponible sur Internet ou cité dans les ouvrages de référence est généralement tronqué de son introduction. Une recherche un tout petit peu poussée nous donne rapidement accès à la version originale1. À sa seule lecture on peut découvrir le fanatisme de ses auteurs, leur nationalisme exacerbé, leur aspiration à la déshumanisation, leur racisme. On y trouve notamment la 1.On peut en voir une reproduction à cette page http://www.arengario.it/sync/2013/07/33-0922ma-4108-radia-autori-1.jpg. La citation qui suit est de notre traduction.
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volonté d’un « surpassement du patriotisme (...) transformé en une religion de la patrie, admonestant les sémites parce qu’ils s’identifient aux diverses patries ». L’introduction du manifeste est en réalité une liste des décisions prises par le second Congrès National Futuriste. Parmi diverses considérations sur le monde, allant de la peinture à l’architecture en passant par la chimie et le voyage sur la lune, le texte professe un dépassement de « l’homme » par une identification – voire une fusion – avec la machine, avant de se concentrer sur la Radia, entendue comme le nom donné par les futuristes aux grandes manifestations de la radio. Il faut donc voir ce manifeste, non comme un acte isolé et limité aux questions radiophoniques, mais comme s’inscrivant dans la proposition globale des futuristes de transformer les arts et la vie en société. Le mouvement futuriste ?
Le futurisme est un mouvement qui prône l’abolition des traditions dans les arts, la vitesse, l’éphémère, l’adhésion à la modernité par la violence et la guerre, l’appel à la naissance d’un « homme nouveau ». Le Manifeste de la Radia s’inscrit dans une suite d’interventions de cette avant-garde qui vise tous les domaines, prône la révolution dans les arts (Manifeste des peintres futuristes, 1910 ; Manifeste technique de la littérature futuriste, 1912 ; Manifeste technique de la science futuriste, 1912 ; La Peinture des sons, des bruits et odeurs, Carlo Carrà, 1913 ; L’art des bruits, Luigi Russolo, 1913, qui peut être considéré comme l’acte de naissance de la musique concrète) et le changement radical de la vie en société (Manifeste du futurisme, 1909 ; Manifeste du parti politique futuriste, 1918). Les futuristes ne se contentent pas de théoriser, c’est l’une des avantgardes les plus prolifiques et inspirantes du XXe siècle, que l’on peut considérer comme annonciatrice de toutes les avant-gardes artistiques européennes qui vont suivre. Cependant, elle se distingue nettement de la logique d’exclusion qui a présidé à la destinée des autres mouvements ou des groupuscules révolutionnaires. Au contraire, le futurisme est inclusif, opportuniste. Tout ce qui lui plaît, il le marque de son sceau et se l’approprie. Adhérant au désir révolutionnaire qui marque le début du
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XXe siècle, le mouvement futuriste trouve son prolongement politique dans la création du parti futuriste en 1918, qui réunit un amalgame de personnes désireuses d’un changement radical et aux pensées parfois opposées, de l’anarchisme à l’ultra-nationalisme. Un élément semble pourtant fédérateur : le bellicisme. Profitons ici de l’analyse de l’historien Emilio Gentile2 : « L’exaltation de la guerre fut un ingrédient essentiel de l’enthousiasme futuriste pour la modernité : et la guerre, pour les futuristes, n’était pas une métaphore rhétorique mais l’affrontement armé entre les peuples. ». Si la complexité des trajectoires individuelles rend impossible toute généralisation idéologique du futurisme, le cas de Filippo Tommaso Marinetti, sa figure de proue et co-auteur du Manifeste de la Radia, est moins ambivalent.
Pour Marinetti, « dix ans de
bain de sang » étaient nécessaires pour habituer les peuples à vivre dans la modernité.
Qui est Marinetti ?
« On ne peut admirer rien d’autre aujourd’hui sinon les formidables symphonies des shrapnels et les folles sculptures que notre artillerie bien inspirée façonne dans les masses ennemies », Filippo Tommaso Marinetti, Tripoli italiana, 11 septembre 1911.3 L’éloquence, le charisme, le génie créateur de F. T. Marinetti (1876-1944) n’ont d’égal que son ultra-nationalisme, sa croyance en la supériorité de la « race » italienne et son constant appel à la violence. Pour Marinetti, « dix ans de bain de sang » étaient nécessaires pour habituer les peuples à vivre dans la modernité4. Sa fascination pour la violence ne se limite pas à en faire l’apologie puisqu’il participe lui même volontairement aux campagnes coloniales et à la première guerre mondiale. 2. Futuristi in politica, « La nostra sfida alle stelle », Editori Laterza, 2009, p 23. Notre traduction. 3. Cité par Emilio Gentile, Ibid. Notre traduction. 4. Ibid. p 29. Notre traduction.
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À la sortie du conflit, Benito Mussolini s’allie aux futuristes et Marinetti se permettra régulièrement de revendiquer la paternité même du fascisme. En 1920, le virage ultra-conservateur mussolinien (pacte avec l’Église catholique, retour à une mythologie de la grandeur passée de l’empire romain) aboutit à la distanciation de la plupart des futuristes généralement anticléricaux et anti-traditionalistes. Marinetti s’éloigne un temps de la politique pour se consacrer à l’art. À la radio, ses créations peinent à trouver place dans une programmation très conservatrice, peut-être aussi du fait de leur qualité toute relative : Violetta e gli aeroplani, sa seule pièce radiophonique diffusée, est formellement pionnière dans l’utilisation des sons, mais considérée par les commentateurs de l’époque comme une ode à l’Italie à l’eau de rose. Marinetti se retrouve alors relégué à un rôle de propagandiste qu’il endosse avec tous les honneurs. Ses incroyables talents d’orateur sont ainsi mis à contribution le 12 août 1933, lorsqu’il commente en direct le retour de l’aviateur et ministre fasciste Italo Balbo de sa traversée de l’Atlantique en hydravion, et entonne en présence de Mussolini un discours tout à la gloire de la machine, de l’Italie et de son « Guide ». Qui est Masnata ?
Giuseppe dit « Pino » Masnata (1901-1968), co-auteur du Manifeste de la Radia, fait partie de la seconde génération du mouvement futuriste. Chirurgien, poète, dramaturge et soldat, soutien du mouvement fasciste dès ses origines, Pino Masnata devient progressivement le « lieutenant » de Marinetti auprès duquel il servira lors de la seconde guerre italoéthiopienne5. Il est l’auteur, en collaboration avec le musicien Carmine Guarino, de la première œuvre italienne créée spécifiquement pour la radio, Tum-tum ninna-nanna (Il cuore di Wanda), qui fut représentée le 20 décembre 1931. 5. La première guerre italo-éthiopienne (1885-1896) avait vu pour la première fois un pays européen défait par une puissance africaine. La deuxième guerre de 1935-36 s’inscrit dans la volonté du régime fasciste de restaurer une grandeur perdue, de concurrencer les grandes puissances coloniales et peut-être de faire diversion à une politique intérieure difficile. Lire https://fr.wikipedia.org/wiki/ Seconde_guerre_italo-%C3%A9thiopienne
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Ce travail est en complète rupture avec ce qui est diffusé à l’époque par sa prise en compte des moyens particuliers d’expression de la radio. Voici comment Masnata lui-même en parle : « ... Le choix du sujet fut tout sauf facile. Retenant pour la radio la nécessité d’un choix précis d’éléments e manifeste intéressants seulement si transmis par était il un coup la radio, éliminant ce qui suscite chez médiatique les auditeurs la nostalgie du manque de ne tentative de la vision, et posant comme pierres angulaires la brièveté, la synthèse, la se refaire une fantaisie et l’originalité, nous nous place dans la sommes orientés vers la possibilité de programmation transmettre des paysages intimes, des très sensations, des états d’âmes, aussi pour fuir le réalisme radiophonique conservatrice terre-à-terre des soi-disants drames de la radio radiophoniques qui règnent jusqu’à italienne aujourd’hui dans le monde radiophonique. »6
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Celui qui a également été l’auteur du Manifesto del Teatro Visionico (1920), reçoit en 1933 le « casque d’aluminium » pour couronner sa victoire lors d’une compétition de poésie. C’est donc trois mois après avoir été proclamé « Poète champion national 1933 » que Masnata rejoint Marinetti au lac de Garde, près de Vérone, pour écrire le Manifeste de la Radia. Dans quel contexte est publié le manifeste ?
« La place occupée entre 1923 et 1933 sur les ondes par les formes futuristes de création radiophonique se limite à une soirée dédiée à Marinetti [Violette e gli aeroplani], à quatre conférences de dix minutes sur la poésie et une œuvre de quinze minutes de Masnata, sur les 29 200 heures de radio émises sur la
6. Un’opera lirica per la radio: intervista a Guarino e Masnata, Radiocorriere, Turin, 17 octobre 1931, cité par la biographie de Masnata sur Wikipedia : https://it.wikipedia.org/wiki/Pino_Masnata / Notre traduction.
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décennie.. »7 Dans ce contexte, le manifeste était-il un coup médiatique ? Une tentative de se refaire une place dans la programmation très conservatrice de la radio italienne ? Où était-ce une réponse à la publication d’un autre manifeste par un rival ? En effet, en 1931, deux ans avant le manifeste futuriste de la Radia, Enzo Ferrieri, éditeur et metteur en scène de l’avant-garde théâtrale européenne (Kafka, Artaud, Joyce…), évoluant à un poste décisionnel à la radio italienne, publie le premier manifeste de la radio en Italie : La radio, forza creativa8. Il y met notamment en avant l’importance du silence, de la réalisation d’oeuvres spécifiquement destinées à la radio et d’une plus conventionnelle « radiogénie ». Il met également en cause l’omniprésence des voix d’autorité et du ton professoral, réalisant ainsi une critique interne de la radio de propagande. Son manifeste fut suivi d’un large appel à contribution et réflexion en direction de l’élite intellectuelle, théâtrale et journalistique. Les trente-quatre contributions recensées mettent en lumière l’effervescence suscitée par la radiophonie au-delà du mouvement futuriste. Que veut dire le Manifeste de la Radia9 ?
Ce texte va bien au-delà de la radio. Il s’agit pour ses auteurs de parler de l’abolition des distances, de la simultanéité, de la future télé-vision, du télé-parfum, du chemin qui entraînera la fusion de « l’homme » et de la machine. Une publication posthume de Masnata, Il nome Radia, et le travail de Margaret Fisher (Radia: a gloss of the 1933 Futurist Radio Manifesto, 2012), permettent de mieux appréhender ce que ses auteurs 7. Sommi-Picenardi, dans un éditorial de Futurismo, 1913, cité par Margaret Fisher in Radia : a gloss of the 1933 Futurist Radio Manifesto, 2012, p 26. Notre traduction. 8. Enzo Ferrieri, in La radio ! La radio ? La radio !, 2002, p 30-32 9. La transformation du mot « radio » en « radia » s’inscrit dans une habitude des futuristes de créer des néologismes, cf. l’introduction au manifeste : « Le futurisme a transformé radicalement la littérature avec les paroles en liberté l’aéropoésie et le style parolibre rapide et simultané... » ; plus loin : « LA RADIA, nom que nous futuristes donnons aux grandes manifestations de la radio ENCORE AUJOURD’HUI a) réaliste b) enfermée dans une scène c) abrutie par une musique qui au lieu de se développer en originalité et variété a rejoint une rebutante monotonie noire ou languissante d) une trop timide imitation des écrivains d’avant-garde du théâtre synthétique futuriste et des paroles en liberté. » Notre traduction.
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voulaient nous dire. Voici la traduction des premières lignes de ce complément au manifeste écrit par Masnata : « Le manifeste de la radia futuriste a besoin de quelques clarifications parce qu’il contient la synthèse d’innombrables opinions scientifiques et artistiques. Seul celui qui est très au courant des tendances actuelles de la pensée humaine peut comprendre notre manifeste dans sa profondeur et faire sans explication. »
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D’un côté, Masnata cite, justifie, asnata croit en explique les recherches scientifiques la possibilité pour de ses contemporains. Il s’intéresse à la transmission et à la réception l être humain de des ondes sonores dans le contexte devenir récepteur de la théorie atomique et des d ondes de spectres électromagnétiques vibrations émises comme fondation d’une nouvelle forme d’art. Il démontre alors que par des corps que le manifeste n’est pas tant une série l on considère d’évocations métaphoriques qu’un inertes alignement de croyances en des possibilités techniques et physiques qui se sont révélées depuis erronées. Ainsi, Masnata croit en la possibilité pour l’être humain de devenir récepteur d’ondes, de vibrations émises par des corps que l’on considère inertes. Il s’appuie également sur des scientifiques qui, à son époque, comparent le voyage de la pensée à celui des ondes sonores. Il entrevoie la possibilité de réceptionner les ondes et les voix émanant du passé, ouvrant ainsi la porte à l’avènement d’un art à quatre dimensions : la simultanéité du passé, du présent et du futur.
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De l’autre, Masnata clarifie et approfondie une série de points utiles au développement de l’art radiophonique : essentialité (pas un mot de plus que nécessaire), variété (maintenir l’attention du public par des changements soudains et inopinés), importance du silence (sa profondeur, sa durée, son volume), la résonance des voix, l’utilisation de l’enregistrement « pour donner à chaque mot à chaque phrase sa propre résonance », les possibilités et les écueils de l’alliance entre la vision et l’art radiophonique. On peut souligner ici l’actualité de sa pensée concernant la combinaison de la radio et de l’image : « Le défi visuel de la radia sera la revue de l’écoute ~ n°12
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d’augmenter les audaces de notre art radiophonique avec des “visions” complémentaires et non pas avec des images directement explicites. » Parfois, sans les indications de Masnata, l’erreur d’interprétation est presque inévitable, comme dans le onzième point du manifeste : « Luttes de bruits et d’éloignements divers c’est-à-dire le drame spatial ajouté au drame temporel ». Nous pourrions ici penser au travail de mise en ondes. Peut-on jouer de la distance des enregistrements ou de plans sonores au mixage ? Dans son glossaire, Masnata précise sa pensée. Il s’agit là de la possibilité d’écouter simultanément ce qui est émis depuis Florence et depuis Londres, et de la lutte entre les sons provenant de différentes aires géographiques. Étonnamment, la fonction stimulante du manifeste semble fonctionner même lorsqu’il y a mauvaise interprétation. De quoi dépend le succès du manifeste ?
Est-ce dans sa capacité à susciter des interprétations que réside la puissance et la postérité du Manifeste de la Radia ? Dans sa force poétique ? Son mystère ? Sa radicalité ? Sa polysémie ? Sa force d’évocation ? Dans sa capacité de projection ? Le manifeste reste incontestablement d’une stimulante actualité pour ceux et celles qui veulent rompre avec la monotonie d’une radio formatée. Et si on constate que le manifeste, même incompris, ou parce qu’incompris, ouvre encore aujourd’hui les imaginaires et permet le déploiement de nouvelles formes de création, l’ignorance du positionnement politique de ses auteurs et, dans le cas de Marinetti, de la réalité de leurs productions artistiques dans le domaine, est plus problématique. Connaître le contexte dans lequel a émergé le Manifeste de la Radia est d’autant plus intéressant que cela peut nous inciter à élaborer aujourd’hui un nouveau manifeste pour la radio du futur. Un manifeste qui tire sa richesse des essais du passé, et qui soit en accord avec des valeurs qui peuvent accompagner la création radiophonique contemporaine : le partage de connaissances et l’accès de tou·te·s aux créations, l’horizontalité et la coopération, l’ouverture à l’autre et l’aspiration à la non-violence.
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Lumineux, vastes et fonctionnels, les locaux de Radio Sommières rendraient jalouses bon nombre de radios associatives, reléguées à des lieux étroits et sombres. Ici, la mairie affiche son soutien en mettant à disposition le local et le site de diffusion. Depuis 2000, la radio agite la FM du coin. Comme un peu plus des six cents autres associatives en France, Sommières s’inscrit dans une mission de « communication sociale de proximité ». Tenir cette exigence institutionnelle, « animée par des enfants et des jeunes »,
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tel est le pari de son fondateur et directeur Erwan Averty. « Les neufs premières années, on faisait une radio temporaire dans le cadre du centre de loisirs. En 2010, le CSA nous a permis d'obtenir une autorisation permanente de diffusion », raconte-t-il. La radio est l'émanation des Francas du Gard, une association d'éducation populaire. Erwan est à la fois directeur d'antenne « pour le CSA » et directeur de centre d'Accueil et de Loisirs Sans Hébergement (ALSH) « pour Jeunesse et Sport ». À la croisée des deux catégories d'action publique, Radio Sommières ne souffre pas encore de la crise financière et de sens que subit le monde des radios associatives1. « Mais jusqu'à quand ça va tenir ? » s'interroge, lucide, Erwan. Comme pour beaucoup, la subvention du FSER (Fonds de Soutien à l'Expression Radiophonique) est en recul. Et certaines collectivités donnent moins pour les projets engagés avec la radio. En plus d'Erwan, l'équipe salariée se compose de Maeva, elle aussi en CDI, et de Christopher qui bénéficie d'un « Contrat d'avenir ». S'ajoutent Julien et Sacha, en service civique. En cette veille de vacances de la Toussaint, l'association compte quarante-six adhérent·e·s qui, « comme dans une radio associative normale viennent faire leur émission hebdomadaire », explique Erwan. D'autres jeunes font de la radio à travers des ateliers scolaires et d'autres interventions à l'extérieur. Pour Maeva, Radio Sommières est « un espace d’expression ouvert aux enfants et ados. Un lieu d’échange sur ce qui les concerne, tout comme un outil de mise en place de projets ». En tant que programmateur, Erwan a fait le choix « des musiques actuelles. Ce n'est pas parce que l'on fait de la radio avec des enfants que l'on doit diffuser le son commercial qu'ils entendent partout. On veut leur apporter autre chose », défend-t-il. Les 1. À lire sur Syntone : Étienne Noiseau, Radios associatives : Péril en la demeure, octobre 2017: http://syntone.fr/radios-associatives-peril-en-la-demeure/
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activités de la radio les amènent en outre à fréquenter concerts et festivals à la rencontre des artistes. « J'écoutais des rappeurs qui sont trop vulgaires, qui ne donnent pas de bons exemples à la jeunesse », témoigne Sacha qui s'est ouvert à d'autres musiques au contact de Sommières, durant ses années collège. « Chaque enfant qui vient ici, la pratique lui apporte quelque chose. Moi, je gobais tout rond la télé et la radio. J'ai appris que les médias peuvent facilement manipuler », poursuit le jeune homme de 19 ans. Le début d'une ouverture à la critique des médias même si « on ne fait pas de l'éducation aux médias à proprement parler », concède Maeva. À l'écoute, Radio Sommières est une radio culturelle comme une autre, enchaînant sa programmation musicale avec des chroniques et interviews sur l'actualité culturelle et geek. Cependant, auprès des jeunes, l'équipe encadrante ne suggère pas de nouvelles expérimentations de format ; ni même d'espace pour l'écoute et l'analyse de radio. Lors de notre passage, nous ne les avons pas vu·e·s échanger ou débattre à l'antenne. On les amène à reproduire des formes convenues, à « jouer à faire de la radio » sous une forme induite par les adultes (qui sont systématiquement présent·e·s dans l'animation du direct) plutôt que trouver leur expression personnelle. Quant à l'information, celle-ci se résume aux flashes de deux minutes fournis par la banque de programmes Sophia Radio France2 et à la revue de presse locale dans la matinale de Sacha. « On ne fait pas de journalisme parce qu'on n'est pas politique. Ce n'est pas notre métier », pare Erwan, sous-entendant que journalisme rimerait avec parti-pris. « Mais si un jeune est motivé par les aspects du journalisme, on l'accompagnera », affirme-t-il. Maeva accueille les jeunes au studio et les encadre depuis la préparation jusqu'au direct. « Voilà jusqu’où tu peux monter les 2. Sophia Radio France est une banque de programme du service public radiophonique qui vend infos et chroniques prêtes-à-diffuser à des radios associatives ou commerciales.
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micros », indique-t-elle à Raphaël, 12 ans, qui prend place en régie. C’est sa première saison de radio : « J’aime bien parler en direct. À chaque fois j’ai le trac, j’ai peur de me tromper. Mais c’est un plaisir de parler de ce que j’aime ». Et sa passion à Raphaël, c'est le reggae. Il est 17h44, On Air, l’émission qui a du caractère, débute enfin. « On est plus là pour les gamins au micro que pour les auditeurs donc on refuse de démarrer à l'heure s'ils ne sont pas prêts. On ne veut pas leur mettre la pression », explique Erwan. Hors-studio, Chames se concentre dans la conception de À l'affiche, son émission sur le cinéma, alors qu'il ne prend l'antenne
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qu'aux environs de 20h. « Quand on fait une émission, il faut savoir préparer », expose le jeune homme de 20 ans. Lui a intégré Radio Sommières en novembre 2011 après un stage radio3. Madeleine, 17 ans, entame déjà sa septième année à l'antenne : « L'ambiance est unique à Radio Sommières. C’est un peu comme une famille. C’est sympa de parler à la radio et j’aime amener les gens à faire des découvertes », se réjouit-elle. Madeleine a découvert la radio lors d’un stage sur le festival Jazz à Junas. Plus tard, elle a participé à d’autres festivals, comme Détours du Monde à Chanac en Lozère. Depuis quelques années, des animateurs et animatrices en herbe de Sommières y viennent comme en colonie de vacances. Une occasion pour elles et eux de se frotter à d’autres pratiques de la radio et à des sujets hors de leurs sentiers battus. Ils et elles co-animent la radio éphémère du festival, Radio Rumeurs du Monde, qui est aussi un projet des Francas, avec des représentant·e·s d’autres radios associatives régionales. Radio Sommières, seule radio pédagogique permanente en FM, compte bien faire tâche d’huile. Dans le studio trônent deux ordinateurs qui serviront à la programmation et à la diffusion de Radio Francas. La webradio proposera à l’écoute les productions des ateliers radio de l’association d’éducation populaire réalisés ailleurs en France.
3. À écouter comme exemple, la réalisation du stage de reportage de l'été 2017 : Une journée au château de Sommières, Radio Sommières : https://soundcloud.com/ radiosommieres/reportage-une-journee-au-chateau-de-sommieres
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œuvre ouverte « La version originale de nos propres vies » : l’histoire orale comme outil de réappropriation Il existe dans la création radiophonique et sonore une branche aussi minoritaire, aussi résolue, aussi généreuse que les personnes qu’elle donne à entendre : les œuvres d’histoire orale. Retour sur la dernière en date en langue française : Rock against police. Des lascars s’organisent. « C’était avant tout l’idée de prendre la parole, pas de la donner. On n’avait pas les moyens de donner la parole, mais on trouvait les moyens de la prendre. Une parole collective, qui se faisait à tâtons. » Samir, l’un des initiateurs de Rock against police, évoque ainsi la naissance du réseau qui organisa, de 1980 à 1983, plusieurs concerts gratuits et autogérés au milieu de diverses banlieues françaises. Une « musique sociale issue du quotidien », visant à réunir jeunes immigré·es et jeunes prolétaires. Une tentative de « renégocier une place dans la cité », à mille lieues de « l’antiracisme larmoyant » comme du stéréotype des quartiers populaires, des jeunes et des immigré·es que véhiculent à l’époque – et aujourd’hui toujours – les médias de masse.
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« Le projet principal », précise Mogniss, un autre fondateur, « c’était de faire en sorte que les gens deviennent acteurs de la transformation de leur situation sociale. »1 Rock against police. Des lascars s’organisent, une production indépendante de 20172, prend le temps de déployer, en six épisodes d’une quarantaine de minutes chacun, l’émergence, les manifestations et les retombées de cette « parole collective » et de cette « musique sociale ». À travers le prisme de l’expérience de Rock against police se trouvent abordées les multiples autres luttes qui animaient alors les quartiers populaires : anti-impérialistes, de l’enseignement, culturelles, du logement, contre les expulsions, contre les crimes racistes et sécuritaires endeuillant régulièrement les habitant·es des cités (dix-huit morts pour la seule année 1980). Les six épisodes permettent, après une plongée dans le contexte social et politique de la France d’alors, de développer la spécificité des différents concerts, c’est-à-dire la logique qui a présidé à leur organisation en fonction des territoires où ils se tenaient : Paris, Marseille, Lyon, Vitry, Nanterre. Une histoire infiniment plus riche que le seul évènement, en forme de point d’orgue, auquel on ramène immanquablement l’ébullition de toute cette période : la Marche pour l’égalité et contre le racisme de 1983. Une histoire qui manquait, comme le démontrent les nombreuses diffusions du documentaire sur les antennes de radios associatives ou webradios situées dans des quartiers populaires ou émanant de luttes locales3. À l’instar de divers·es intervenant·es de la série, ses autrices et auteur choisissent de se présenter par leurs seuls prénoms, Phuong, Pierre et Sara, comme pour refuser un statut à part, que ce soit porte-parole, commentateur, commentatrice, journaliste, sociologue. Pour assumer, sans position surplombante, le rôle de relais critique d’une foule d’anonymes. Pour faire corps commun, 1. Les citations sont extraites du documentaire. 2. Les autrices et auteur ont reçu une bourse Brouillon d’un rêve sonore de la Scam pour ce projet. 3. Radio Dragon, Radio d’ici, Radio Gratte Bruyère, Radio Dio, Radio Octopus, Radio Saint-Affrique, Radio Grésivaudan, Radio Panik, Radio Canut, Fréquence Paris Plurielle, La Locale, Radio Cayenne, Radio Klaxon, Radio Vassivière.
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dans ce récit venu d’en bas, avec les personnes interviewées et, au-delà, les habitant·es des quartiers populaires d’hier et d’aujourd’hui. Les autrices, les auteurs, ce sont elles et eux. Car il ne s’agit pas, ici, de faire œuvre au sens narcissique du terme, mais au contraire, de trouver comment, maintenant, prolonger le geste d’il y a plus de trente ans. Comment garder vivante la mémoire des luttes qu’il portait et, dans le même mouvement, nourrir celles de ce début de XXIe siècle. Comment continuer à inventer les outils pour prendre la parole et rendre audibles ces multiples voix que l’histoire officielle se plaît à ignorer. Premier son de ce documentaire rétrospectif : une manifestation des années 2010 contre les violences policières – avec, en guise d’introduction, la scansion de ce slogan : « Crimes policiers et crimes racistes, 30 ans après rien n’a changé ! » Né de « la découverte d’un journal-tract » de Rock against police et de « la recherche universitaire de l’une d’entre nous »4, le documentaire s’inscrit dans la veine, d’autant plus précieuse qu’elle est rare, des travaux d’histoire orale, d’histoire populaire et d’histoire engagée. Les créations francophones dans le domaine se comptent rapidement. Entre 2006 et 2008, le collectif Lames-de-Sons réalisait Avignon 1974, « récit de l’émeute de la prison d’Avignon », puis Ça coûtera cher de nous foutre en l’air, « l’histoire de deux luttes qui se sont déroulées dans les Ardennes françaises de 1979 à 1984 », et enfin Quai de la gare, sur une opération dite de « rénovation urbaine » à Paris5. En 2011 paraissait Nous sommes dans la frontière. Enquête en centres d’hébergement d’urgence et de réinsertion sociale, un recueil de témoignages sous forme de « manuel pour les habitants des villes », par le collectif Précipité6. En 2012, Pierre Barron, Raphaël Mouterde et Frédéric Rouziès retraçaient l’histoire de Radio Lorraine Cœur d’acier à travers Un morceau de chiffon rouge7. En 2014, Marc Monaco, Sarah Fautré et Éric 4. Présentation du documentaire sur le site dédié, http://rapdocsonores.org. 5. Les trois documentaires sont en ligne sur http://vestibule-sonore. com/?cat=5. 6. Ce travail a fait l’objet d’une publication sous forme de trois livres-CD. Les archives sonores sont écoutables sur http://www.cip-idf.org/article.php3?id_ article=5671. 7. Le documentaire a été publié sous forme de coffret CD aux éditions NVO. La première partie est en écoute sur http://www.unmorceaudechiffonrouge.fr. la revue de l’écoute ~ n°12
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Collard sortaient Toxcity, « une histoire orale de l’héroïne à Liège »8. Entre 2014 et 2016, enfin, un groupe anti-nucléaire diffusait quinze épisodes de quarante minutes sur l’atome et ses catastrophes, Nucléaire, la fabrique de l’oubli9. En dépit de leur grande disparité aussi bien politique et thématique que formelle, ces différentes pièces partagent plusieurs similitudes dans leur démarche. Un travail collectif de longue haleine, d’abord, qui questionne, pour la plupart d’entre elles, les rôles habituellement séparés entre les personnes qui tiennent le micro et celles qui parlent dedans. La volonté, ce faisant, de se réapproprier des outils d’analyse et d’expression afin de transmettre des réalités sociales et politiques passées sous silence. L’importance, enfin, accordée à l’oralité et, ce qui est intimement lié, le parti-pris du temps long. Le temps, précisément, du chamboulement des formats radiophoniques, de l’écoute de paroles minoritaires, de la réappropriation, du travail collectif. Le temps qu’il faut pour constituer un langage commun et pour donner corps à des archives autrement inexistantes. « Si on devait se libérer, c’était par nous-mêmes et à partir de notre culture. », explique dans Rock against police Rabha Attaf, une participante du réseau. Quoiqu’elle parle alors spécifiquement des luttes des femmes maghrébines dans les années 1980, la phrase vaut tout aussi bien pour la démarche du documentaire en tant que tel. Articulés autour des témoignages de protagonistes, ses six épisodes intègrent une abondante documentation, lectures de tracts ou de journaux de l’époque, extraits d’émissions de radios libres, de plateaux de télévision (par exemple un échange sans complaisance entre jeunes de cité et journalistes d’Antenne 2) ou de concerts. L’on peut regretter le caractère essentiellement fragmenté et parfois un peu mécanique de la musique, surtout dans une création où elle aurait pu jouer un rôle plus inventif et plus politique. Reste, et c’est essentiel, que la réalisation, soignée, 8. En écoute sur http://toxcity.be. Lire à ce propos sur Syntone : « De l’expérimentation sociale au romantisme noir : cinq documentaires autour des drogues », de Juliette Volcler en 2016, http://syntone.fr/de-lexperimentationsociale-au-romantisme-noir-cinq-documentaires-autour-des-drogues/. 9. En écoute sur https://lafabriquedeloubli.noblogs.org.
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comme l’écriture, très sobre, se placent toutes entières au service de la parole. Rock against police restitue ainsi dans toute sa force et ses nuances un moment aussi riche que méconnu de notre histoire sociale et culturelle, constituant non seulement un important travail de mémoire, mais un important travail pour le présent. Comme le formule bellement Mounsi, un acteur de ces luttes des années 1980, dans le troisième épisode : « Il faut essayer de prendre ce dont on vous a dépossédé·e. La plus grande effraction, je reviens toujours à ça, c’est celle de l’intelligence. Il faut prendre des mots. Ça nous permet d’être debout et de ne pas être la caricature que le juge, la police ou les journalistes voudront donner de nous. On ne sera pas une sorte de version sous-titrée par les journaux, mais une version originale de nos propres vies. »
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petites oreilles Pour les apprenti·e·s ornitho qui rêvent d’exotisme Rares sont les productions indépendantes qui se lancent dans une œuvre pour enfants en s’en donnant les moyens : Sita et la forêt chantée est à l’image de ce défi, un conte simple et léger, mais qui littéralement déboussole. En effet, ses autrices ambitionnent de nous faire connaître et reconnaître cinq oiseaux typiques des forêts de l’Inde du Sud. Pas fastoche ! Chloé Sanchez, créatrice sonore et habitante intermittente de la cité expérimentale Auroville dans le Sud-Est de l’Inde, a écrit, interprété, enregistré, monté et mixé le livre-CD Sita et la forêt chantée, un conte ornitho-radiophonique. Contrairement aux œuvres ordinaires du genre, on s’étonnera que les voix humaines ne soient pas au premier-plan, mais pourquoi pas ? si cela nous amène à tendre l’oreille aux nombreuses et riches ambiances naturelles enregistrées sur place par Chloé. L’histoire s’accompagne d’un complément pédagogique (fiches descriptives et chants isolés des oiseaux) ainsi que des très sérieux « sonagrammes » des volutes aviaires, sous le pinceau de Marie Demont. Par ses luxuriantes illustrations, celle-ci contribue à enchanter la partie livre que l’on peut suivre indépendamment de la création sonore. En regarder/écouter un aperçu et le commander :
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de vos
Laurence Kahn, autrice, Bruxelles J’ai découvert Pierre Barouh à la radio. Invité dans l’émission Le Monde est un Village (sur La Première de la RTBF), il avait été chargé deux soirs de la programmation musicale. Son plaisir de mettre en avant des artistes méconnus a déboulé dans mon salon. Puis, fin décembre 2016, j’apprends sa mort. Troublée, je me mets à chercher des informations sur son parcours. Et je tombe sur La Nuit rêvée de Pierre Barouh. Cet entretien est un moment délicat où il se raconte au creux de la nuit, au creux de l’oreille, partageant par petites touches sa manière singulière d’aborder la vie.
écoutes Laurence Cuny, radioteuse, Drôme Au printemps dernier, j’avais aimé Sur les traces du rebetiko de Corinne Dubien, un voyage musical en Grèce, évoquant les migrations et la musique comme expression de l’exil. Monsieur le directeur nous invite à un nouveau voyage, autour des courriers adressés au directeur de la radio publique belge entre 1958 et 1968. La relation des auditeurs à la radio, la manière d’écrire et de dire l’Histoire m’ont touchée. Après l’écoute, on a une furieuse envie d’un poste qui grésille et d’écrire une belle lettre, d’amour ou d’injures. À écouter en podcast dans mon émission Documenta! sur Radio Saint Ferréol :
Florence Bruny, recherchiste, Lyon La radio la nuit… Janvier 1978. Le son de New York, dans cette toute première Nuit Magnétique. « Il faut prendre le métro. Ce qui frappe d’abord, plus que les graffitis qui le colorent, c’est le tintamarre qu’il fait. D’ailleurs les graffitis ne semblent être que la transcription scripturale des bruits de la ville, des clameurs mises en bulles, des cris décryptés, des voix à lire. » Je ne suis pas encore née et j’ai pourtant
l’impression d’être là. La voix d’Alain Veinstein ou la radio comme un baiser.
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Le « petit lexique récréatif de la création sonore et radiophonique » est un dictionnaire mi-sérieux mi-loufoque, mi-technique mi-artistique, mipoétique mi-scientifique, de la création mi-sonore mi-radiophonique... Retrouvez les autres définitions sur notre site. Fiction : cinéma pour l’oreille (selon l’une des rares expressions consacrées de la création sonore). La fiction se distingue du théâtre radiophonique par sa réalisation qui ne repose pas uniquement sur le bruitage, et par sa narration moins limitée aux dialogues entre les personnages. Synonymes : feuilleton, polar, comédie, saga… Antonyme : documentaire ? Fondu enchaîné : tour de passe-passe ou politesse, selon les cas. Le fondu opère des transitions sonores plus ou moins perceptibles en juxtaposant brièvement un plan descendant (silence ou séquence précédente) et un plan ascendant (séquence suivante ou silence). Anglicisme : crossfade. Antonyme : cut. PAD : instant que l’auteur/trice veut toujours repousser et le diffuseur toujours avancer. Le Prêt à diffuser est l’équivalent sonore du Bon à tirer (BAT) dans l’imprimerie : la cristallisation du fichier audio dans son état définitif, obtenu à l’issue d’un savant processus de négociations entre les différents corps de métier travaillant sur ce son. Synonyme : master. Antonyme : ours.
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désannonce C'était la revue de l’Écoute (les carnets de Syntone) n°12, hiver 2017.
Édito, par Étienne Noiseau. Cet hiver, le « son de saison » de Marc Namblard nous alerte sur les amours de Goupil. Dessins originaux de Rosalie Peeters. « La puissance et la beauté des recherches sur la radio » : une rencontre avec Golo Föllmer autour du projet Radio. Garden. Des propos recueillis et traduits au mois de novembre 2017 par Étienne Noiseau, mis en dessins par Antoine Blanquart. Guillaume Abgrall nous entraîne dans la « petite histoire » de la création radiophonique, à travers La Radia : postérité polémique d’un manifeste futuriste. Nous remercions l’Atelier de Création Sonore Radiophonique à Bruxelles pour la documentation. En vis-à-vis : Il Manifesto della Radia de Filippo Tommaso Marinetti et Pino Masnata, traduit en français pour Syntone par Olivier Féraud. Radio Sommières, une fréquence pour les jeunes, c’est un reportage réalisé au mois d’octobre 2017 par Pierre IsnardDupuy (texte et photos). Rock against police. Des lascars s’organisent est l’œuvre documentaire ouverte par Juliette Volcler avec en illustration des archives de journaux-tracts édités par le collectif Rock against police.
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Pour les apprenti·e·s qui rêvent d’exotisme : notre conseil d’écoute aux « petites oreilles » signé Étienne Noiseau. Nos lectrices et lecteurs également nous font part de leurs recommandations : ce sont « les échos de vos écoutes » par Laurence Cuny, Laurence Kahn et Florence Bruny. Comme à chaque numéro, on retrouve le Petit lexique récréatif de la création sonore et radiophonique, signé Juliette Volcler et Étienne Noiseau. Le placement des micros – deuxième partie : enregistrer le paysage : une fiche pratique et volante à collectionner, conçue et réalisée par pali meursault. Coordination générale / Direction de la publication : Étienne Noiseau et Juliette Volcler. Équipe de réalisation : Étienne Noiseau et Rosalie Peeters. Maquette : Anaïs Morin (anaismorin.com). Imprimé en 380 exemplaires à l'imprimerie Autre Page à Prades. Couverture : création de Rosalie Peeters, imprimée en sérigraphie à l'Atelier Sérigrafisch à Riuferrer. La revue de l’Écoute (les carnets de Syntone) est le supplément imprimé trimestriel à Syntone.fr ~ actualité et critique de l'art radiophonique. Elle est éditée par l'association Beau bruit à Prades, Pyrénées-Orientales. Contact : bienvenue@syntone.fr
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ISSN 2493-4623 Prix au numéro : 8 € Syntone reçoit le soutien de ses lectrices et de ses lecteurs, ainsi que de la Scam et du Département des Pyrénées - Orientales. Au quotidien, lisez Syntone.fr !
Votre abonnement fait qu’on existe ! Je m’abonne à la revue de l’Écoute, les Carnets de Syntone, pour 4 numéros. France : 30 € UE / Suisse : 32 € Monde : 34 € Institutions, structures pro. (radios, bibliothèques, musées...) : 50 € Je paie par : chèque à l’ordre de l’association Beau bruit, 30 rue de l’Hospice, 66500 PRADES virement sur le compte bancaire : association Beau bruit / La Banque Postale IBAN : FR7020041010091187431G03037. BIC : PSSTFRPPMON
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pratique ! fiche n°3 : le placement des micros deuxième partie : enregistrer le paysage Niveau : débutant·e motivé·e En premier lieu, et avant de proposer quelques astuces spécifiques à l’enregistrement de terrain, il s’agit de revisiter les principes de base de la prise de son stéréophonique. En effet, si avec un seul micro on peut déjà faire ressentir le proche et le lointain, deux sont nécessaires pour restituer l’espace à travers une « image sonore » à 180°. En complément des quelques exemples plus ou moins classiques et plus ou moins faciles à expérimenter donnés ici, il faut également faire quelques rappels importants : •
Tout d’abord, la manière dont nos sons seront diffusés a une importance primordiale sur la technique que l’on va choisir au moment de l’enregistrement. Sera-t-il destiné à un casque ou à des enceintes ? Doit-il aussi être compatible en mono ?
•
Ensuite, on s’apercevra rapidement qu’au-delà des techniques de prise de son, les contraintes du travail de terrain font apparaître beaucoup de questions plus prosaïques mais néanmoins importantes. Comment se protéger du vent ? Aurais-je assez de batterie ? Dois-je attendre ou me déplacer pour éviter les pollutions sonores ? Ai-je le bon câble ou la bonne pince ?
Il n’était pas possible d’aborder en détail tout ces aspects pratiques, mais il est bon de les garder en tête. En bref : l’enregistrement de terrain demande un peu de bon sens, beaucoup de préparation et encore plus de temps et de patience une fois sur place. Les informations données ici ne sont qu’une petite partie du bagage..
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Ces systèmes n’ont pas valeur de règles absolues, ce sont des principes empiriques. Il faut également noter que les précisions comme “l’angle utile de prise de son” ne sont valables que pour une écoute sur enceintes bien disposées.
Les micros étant plus faciles à déplacer que nos oreilles (qui sont solidement attachées à la tête), les systèmes de captation offrent plus de placements possibles en fonction du sujet enregistré et du résultat désiré. Certains n’utilisent que les variations d’intensités (MS ou XY), d’autres les variations temporelles (AB), ou une combinaison des deux (ORTF, NOS, DIN)...
Les microphones s’inspirent du fonctionnement de nos oreilles. Les membranes leur tiennent lieu de tympans. Afin de restituer la perception de l’espace sonore, les systèmes stéréophoniques copient également notre système auditif: il faut deux micros pour enregistrer les différences de temps et d’intensité à partir desquelles il sera possible de localiser les sons sur un plan horizontal.
Le son voyageant dans l’air à 340 mètres par seconde, la différence est infime. Mais si notre cerveau n’est pas capable de la percevoir comme un décalage temporel, il en retire une information très précise sur la localisation des sons. En fait nos oreilles sont même plus sensibles aux variations temporelles qu’aux variations d’intensité.
Lorsqu’il arrive à l’oreille droite, il est moins fort, mais il arrive aussi en retard, il y a une différence de temps.
Un son provenant de la gauche arrive plus fort dans l’oreille gauche, avec davantage d’int ensit é.
ORTF, DIN ou NOS donnent une image stable et large mais peuvent laisser une sensation de vide au centre en proximité.
Capsules cardios espacées de 30cm. Angle micros: 90° Angle PDS: 80°
Capsules cardios espacées de 20cm. Angle micros: 90° Angle PDS: 100°
Les systèmes à capsules coïncidentes (MS ou XY) se prêtent bien à focaliser un sujet.
Cardios coïncidents. Angle des micros : 90° Angle utile de prise : 170° de sons
NOTA: les systèmes coïncidents ont l’avantage de mieux supporter le passage en mono, au contraire de l’ORTF ou de l’AB, dont la sommation mono produira du détimbrage (dû au déphasage d’un même son arrivant avec un décalage temporel).
L’angle des micros a peu d’effet sur des omnis. L’angle de prise de sons dépend de l’écartement et restitue jusqu’à 180°.
Capsules omnidirectionnelles espacées de 30cm à 70cm ou plus.
Dans le cas de l’ORTF, par exemple, tout ce qui est à gauche du pointillé sera perçu comme “complètement à gauche”. Mais attention: restitué entre 2 enceintes un angle petit donnera un espace plus aéré !
Et l’angle utile de prise de son (PDS) qui exprime la manière dont l’espace sera restitué. Il donne une idée du “cadrage” de l’image stéréo.
L’angle des micros, qui exprime leur disposition physique...
NE PAS CONFONDRE:
XY et ORTF étant des classiques, on trouve des micros . stéréos manufacturés selon ces réglages
Capsules cardios espacées de 17cm. Angle micros: 110° Angle PDS: 90°
La stéréo MS est obtenue par le “matriçage” des signaux: Gauche = (M+S) et Droite = (M-S) ..) (Inversion de phase du “S” à gauche. retenir Un peu compliqué, mais on peut de que le dosage du signal “S” permet resserrer ou d’élargir l’image stéréo.
Micros cardio (M) et bidirectionnel (S) coïncidents.
Enregistrement stéréo: des techniques inspirées de nos oreilles
NE PAS OUBLIER: - La végétation (ou l’architecture) peut servir de camouflage, d’accroche, d’abri. - Il y a encore moins de règles sur le terrain qu’en studio! Mais les aspects pratiques deviennent plus importants: se protéger du vent, avoir de bonnes batteries!
Les omnis sont également très pratiques pour faire des “pièges à sons”, puisqu’on ne sait pas si le sujet animal passera devant ou derrière les micros...
La stéréo AB, en modulant l’écartement, se prête très bien aux prises de sons de nature: le calme ambiant permettant d’utiliser des micros omnis, tout en enregistrant l’environnement à 180°.
De même, on pourra s’inspirer des micros ”PZM” afin de profiter du renfort des ondes en surface. Placer les micros au sol (lorsque c’est possible et ne génère pas de bruit indésirable), permet de renforcer le volume sans augmenter le gain.
D’autres techniques de studio s’adaptent très bien à l’extérieur. Le “disque de Jecklin” (cet obstacle installé entre deux micros pour allonger le temps de propagation de l’un à l’autre et élargir l’image stéréo), trouve un équivalent parfait dans la nature: le bafflage des micros de chaque côté d’un arbre donne une excellente séparation sonore.
Première remarque de taille: si les rapports d’échelles pour la prise de son musicale vont de l’instrument à la cathédrale, ceux de la prise de son de terrain peuvent aller de la fourmi à la montagne. L’écart entre les micros sera à adapter en fonction. J’ai récemment eu l’occasion de faire un “ORTF” de 10 mètres pour capter l’écho d’une falaise...
Mais qu’en est-il hors du studio ou de la salle de concert?
— Discrétion et liberté de mouvement, parfait pour les contextes sociaux.
— Attention aux bruits corporels.
— Impossible de monitorer au casque, les oreilles sont déjà prises.
— Effet 3D uniquement au casque et pas toujours garanti.
PAS GLO P
Mais surtout: l’effet binaural est uniquement valable pour une réécoute au casque, puisqu’un son qui provient d’une enceinte sera filtré une nouvelle fois par la tête et des oreilles!
Les fonctions FTRT étant uniques, elles sont bien difficiles à restituer. Le rendu 3D est donc rarement parfait.
NOTA: On appelle “Fonctions de Transfert Relatives à la Tête” ces filtres auditifs qui nous permettent d’entendre en 3D. Ils sont aussi personnels que la forme de nos oreilles. C’est pour ça que si on met un bonnet on devient moins précis sur la provenance des sons (faite s le test les yeux fermés!).
Le BINAURAL: avantages & inconvénients — Effet 3D avec seulement 2 micros! — Même si la 3D n’est pas idéale, la stéréo est très naturelle.
GLOP
s Il existe des microphone ien forme de têtes artif la cielles pour faire de e prise de son binaural générique. Mais le plus se de re enco est le simp tête servir de sa propre sen se plaçant des micro ls ionne cravate omnidirect dans les oreilles.
Avec nos deux oreilles , nous pouvons localiser les sons sur un plan. Mais notre cerveau est aussi capable d’analyser la manière dont notre crâne et la forme de nos oreilles filtre les sons pour faire la différen ce entre l’avant et l’arrière, le haut et le bas.
Entendre en 3-D:
Particulièrement fidèle à nos oreilles et surtout tri-dimensionnel, l’enregistrement binaural semble particulièrement indiqué pour enregistrer l’environnement. Comment ça marche et qu’en est-il en pratique ?
des techniques de studio aux astuces de terrain
Rappelons-nous que ces techniques stéréo ont été mises au point, à l’origine, pour enregistrer de la musique.
Paysages sonores :