Lech Raczak Dwie awangardy

Lech Raczak

Dwie awangardy

I.

W latach siedemdziesiątych wykształcił się w Polsce specyficzny ruch teatralny nazywany – niejasno i nieprecyzyjnie – ruchem teatru otwartego, niezależnego, kontestacyjnego lub politycznego. Jego bazą było kilka zespołów studenckich, z czasem sprofesjonalizowanych, a wśród nich aktywne do dziś Teatr Ósmego Dnia i Akademia Ruchu oraz kilka stałych festiwali teatralnych: Łódzkie Spotkania Teatralne, Konfrontacje Młodego Teatru w Lublinie i Międzynarodowe Festiwale Teatru Otwartego we Wrocławiu. Ruch ten zasiliła nieco młodsza generacja teatrów studenckich, a wśród nich takie jak Provisorium, Grupa Chwilowa i Scena 6 z Lublina i jeszcze młodsze, jak Wiatyk z Bytomia i Kana ze Szczecina. Obok – ale w bezpośrednim kontakcie – funkcjonowało Stowarzyszenie Teatralne „Gardzienice” i związane z nim grupy poszukujące żywej teatralności w kulturze społeczności wiejskich.

Zarówno twórcy owego – politycznego, kontestacyjnego, niezależnego – teatru, jak i krytycy podejmujący się opisu zjawiska (co zresztą w latach siedemdziesiątych było utrudniane przez cenzurę, a w osiemdziesiątych możliwe tylko w periodykach podziemnych) akcentowali przede wszystkim wątek społeczny i etyczny, obecne w przedstawieniach tego typu teatru. W ten sposób – z nadzieją na rewolucję polityczną w Polsce, na którą zresztą ten rodzaj sztuki wpłynął – z pola widzenia recenzentów znikała wartość ewidentna: rewolucja estetyczna, której niezależny teatr dokonał w polskiej kulturze, rozszerzając granice teatru, formy ekspresji teatralnej, przestrzenie, język, rodzaje interakcji między aktorem a widownią i wreszcie przekształcając teatrologię.

Przypomnijmy w największym skrócie, że już w latach siedemdziesiątych w niezależnym polskim teatrze dokonało się porzucenie tradycyjnej

sceny i bezpośrednio po tym budynku teatralnego jako miejsca kontaktu grupy teatralnej z widownią. Przestrzenie teatralne okazały się niekonieczne po zlikwidowaniu scenografii i zastąpieniu jej najprostszymi układami architektonicznymi lub – najprościej – kręgiem otoczonym przez widzów, lub związkiem akcji przedstawienia z konkretną przestrzenią (piwnica; strych, kaplica, przestrzeń w budowie, płócienny sześcian itp.). Proces ten szybko doprowadził do powstania teatru ulicznego, wędrownego teatru wiejskiego i teatru w halach fabrycznych w 1981 roku; w okresie stanu wojennego pozwolił na przeniesienie przedstawień do kościołów. Równocześnie musiało postępować poszukiwanie nowego typu ekspresji aktorskiej, opartej nie na przekazywaniu tekstu, komunikacji werbalnej, ale na akcji, ruchu, ekspresji cielesnej, współdziałaniu aktorów. Konsekwencją musiało być odrzucenie dramatu i w ogóle tekstu literackiego jako podstawy przedstawienia. Miejsce dramaturgii zajęła najpierw kolażowa kompozycja faktów, codziennych zdarzeń, życiowych doświadczeń komentowanych strzępami literatury; z czasem proces przygotowywania przedstawienia „na scenie” – czy raczej „w przestrzeni teatralnej” – doprowadził do kreacji autorskich przedstawień, w których słowo, pisane czasem przez aktorów, uzupełniało tylko akcję teatralną w systemy napięć międzyludzkich.

Oczywiście to wszystko nie działo się w artystycznej próżni, niezależny teatr miał sojuszników znaczących. Były to Teatr Laboratorium Grotowskiego, Nowa Fala w polskiej poezji i poszukiwania w sztukach plastycznych oraz praktyka zachodniego teatru kontestacji na progu lat siedemdziesiątych, a potem związki z szeroką formacją teatralną zwaną przez Eugenio Barbę „trzecim teatrem”.

Polscy twórcy awangardy zdawali sobie sprawę zarówno z tych pokrewieństw, z uczestnictwa w bogatym i światowym prądzie kulturowym, jak i z własnej odrębności, stymulowanej i polską tradycją społecznej funkcji sztuki, i polityczną gorączką, która utrzymywała się jeszcze w połowie lat osiemdziesiątych. Wiedzieli jednak, że nadając sens społeczny swoim przedstawieniom, dokonują jednocześnie artystycznego przewrotu, że tworzą nową dziedzinę sztuki, która nazywa się ciągle teatrem, ale formą, środkami ekspresji, metodami współdziałania z odbiorcą i sposobem kreacji różnią się od tradycyjnego teatru zasadniczo.

II.

Nazywa się w Polsce owa dziedzina sztuki teatrem „otwartym”, „niezależnym”, „kontestacyjnym”, „politycznym”. Unikano i unika się nadal terminu awangardowy, który mógłby definiować zjawisko całkiem precyzyjnie. Zwłaszcza że w tradycji awangardy artystycznej, przynajmniej od czasów romantyzmu, problem zależności sztuki i rzeczywistości pozaartystycznej, tak wyrazisty w opisywanym tu typie teatru, jest jednym z centralnych punktów refleksji i praktyki. Wydaje się jednak, że w polskiej tradycji, krytyce i w autorefleksji twórców utrwalił się pewien wzorzec podziału ruchów awangardowych na dwa prądy, pozostające w opozycji formalnej i programowej tak silnej, że jednemu z nich należy przypisać postawę artystowską, a drugiemu najlepiej odmówić miana sztuki lub ujawniające się w nim atrybuty postępowania artystycznego lekceważyć.

Zgodnie z takim podziałem (genetycznie jeszcze postromantycznym, więc dziś już trochę zgrzybiałym, ale wciąż żywotnym) istnieją dwa podstawowe sposoby postępowania innowacyjnego w sztuce. Pierwszy, którego miano artystycznego nigdy nie było kwestionowane, pojmowany jest przede wszystkim jako rodzaj wewnętrznej dyskusji nad własną historią, bunt lub rewolta przeciw zastanym środkom postępowania artystycznego, walka o nową estetykę. Drugi nurt, jak już zaznaczyliśmy – cokolwiek podejrzany jako zespół faktów artystycznych, byłby negacją sztuki w ogóle, na przykład w imię natury „prawdy o rzeczywistości”, etyki, ideologii, religii, położenia socjalnego odbiorców, a nawet... nowej sztuki. Przypisanie do jednego lub drugiego nurtu ułatwia określenie miejsca, z którego twórca rozpoczyna podróż. Jeśli punkt startu mieści się na obszarze dominujących form artystycznych – w tym wypadku tradycyjnego teatru konwersacyjnego (Grotowski, Kantor), lub malarstwa z sankcją akademii (Kantor) – mamy do czynienia z postępowaniem artystycznym i ze sztuką awangardową. Jeśli natomiast twórca zaczyna swoją drogę poza obszarem oficjalnej sztuki (studencki ruch artystyczny, poszukiwania kulturowe, impuls polityczny itp.) i do tego deklaruje jako wartość celową nie potrzebę modyfikacji języka sztuki, ale destrukcję zasad oddziaływania artystycznego, zostaje wydzielony do osobnego świata zjawisk o niepewnym statusie. I tak powstaje ruch teatru „niezależnego”, „kontestacyjnego”, „młodego” itp.

Podział jest oczywiście sztuczny i fałszywy. Grotowski bynajmniej nie koncentrował się na ocaleniu teatru; chciał może ożywić mit zbawienia przez ofiarę, ocalić zagrożoną integralność człowieka, może jeszcze więcej... Kantor nie ogranicza się do modyfikacji języka sztuki; jego „teatr śmierci” zaistnieje dopiero po sprawdzeniu setek możliwości uznania różnych przejawów życia za dzieła sztuki, a więc po zanegowaniu problemu prawdy sztuki. Jednocześnie twórcy wywodzący

się – jak niżej podpisany – z ruchu „kontestacyjnego” nie zamierzali nigdy redukować sztuki do rangi banału codzienności ani nadawać jej funkcji służebnych wobec jakiejkolwiek sfery rzeczywistości. Zdawaliśmy sobie świetnie sprawę z tego, że aktor, przestając „grać-udawać”, nie przestaje, „być znakiem”, elementem rzeczywistości artystycznej, że staje się jednak, „znakiem przezroczystym” w „świecie przedstawionym”, blisko granicy sztuki i życia, jednak po stronie sztuki. Teatr, porzucając budynek teatralny, „staczał się” w przestrzenie „znalezione”, „naturalne” (jeśli miasto czy choćby przysiółek uznać za twór naturalny), pozbawione sankcji niezwykłości czy oficjalności, między odbiorców „przypadkowych”. Ale swym pojawieniem się w nowej rzeczywistości przywołał, odradzał, definiował na nowo rodzaj umowy społecznej, zgodnie z którą widzowie transponują realną przestrzeń, osoby, zdarzenia i czas w „świat przedstawiony”. Spontaniczność akcji i reakcji, bezpośredni kontakt z odbiorcą, związek akcji z wydarzeniami codzienności, autentyczność przeżyć teatru wspólnoty wywodzącego się z ducha roku 1968 współgrały w istocie z dążeniem do zastępowania nią dotychczasowego tworzywa materią życia, które prowadziło poszukiwania awangardy muzycznej i plastycznej w stronę happeningu. Podobne impulsy wiodły Grotowskiego w stronę „teatru źródeł”, „Gardzienice” do odkrywania wiejskich kultur pogranicza i wzbogacenia tym doświadczeniem sztuki teatru, Teatr Ósmego Dnia do powoływania przestrzeni wolności na przekór cenzurom i policjom, Pomarańczową Alternatywę do unieważnienia gestem artystycznym rytuałów politycznych.

Obu awangardom, i tej godnej, i tej niegodnej miana, towarzyszyła jeszcze jedna wspólna potrzeba i umiejętność – otwarcie w stronę odbiorcy, który uzyskiwał możliwość i trudne zadanie porządkowania i interpretowania dzieła. I tylko on, widz, odbiorca, jeśli nie był kształcony o następstwie prądów artystycznych i tradycjach awangardy, mógł łączyć aż do zbyt łatwych i powierzchownych utożsamień wszystkie współczesne awangardy. Nas, twórców, dzieliło i nadal dzieli zbyt wiele: i sztuka, i życie. Choć są to tylko konwencjonalne hasła.

III.

Stan wojenny rozbił system festiwali i klubów studenckich, które były podstawowymi miejscami pracy i prezentacji niezależnego teatru; zlikwidowano – także policyjnie, aresztami – niektóre grupy teatralne. Część zespołów przeszła do „drugiego obiegu”, grając półlegalnie lub nielegalnie w kościołach, niektórzy artyści zostali zmuszeni do emigracji... Rok 1989 – czas zmiany systemu politycznego – zrodził nowe nadzieje. Ministerstwo Kultury przyznało dotacje niektórym zespołom, zlikwidowano wymóg posiadania dyplomu państwowej uczelni artystycznej dla profesjonalnego uprawiania sztuki, dla niezależnych zespołów otwarły się festiwale zarezerwowane dotąd dla państwowych instytucji artystycznych (nagrody dla Wierszalina na Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu i dla Teatru Ósmego Dnia na Festiwalu KONTAKT w Toruniu, udział „Gardzienic”, Wierszalina i Sceny Plastycznej KUL w Warszawskich Spotkaniach Teatralnych), po raz pierwszy niezależny teatr uzyskał miejsce w telewizji... Wkrótce okazać się jednak miało, że są to zjawiska odświętne. Codzienność pozostała trudna. Coraz bardziej.

Dzisiaj – w połowie 1994 roku – żadna z funkcjonujących ciągle, historycznych grup niezależnego teatru (Teatr Ósmego Dnia, Akademia Ruchu, zespoły lubelskie) nie ma ministerialnej dotacji. W najlepszej stosunkowo sytuacji jest Teatr Ósmego Dnia utrzymywany przez miasto Poznań, ale na przeciwnym biegunie Akademia Ruchu pieniędzmi zarobionymi za granie przedstawień opłaca instytucjom miejskim część kosztów sali. Byt pozostałych grup zależy przede wszystkim od sprzedaży przedstawień w Polsce i za granicą. Takich warunków nie wytrzymałby żaden z państwowych teatrów nawet przez miesiąc, bo nie wystarczyłoby im dochodów na taki okres. Spośród polskich laureatów edynburskiego Fringu (Janusz Wiśniewski, Teatr Ósmego Dnia, Wierszalin, Grupa Chwilowa, Provisorium, Kana) żaden nie mieści się w kręgu zainteresowań Ministerstwa Kultury i Sztuki. Co więcej, Ministerstwo nie ma żadnych jawnych kryteriów finansowania działalności artystycznej. Obowiązuje zasada wypracowana w poprzednim ustroju: instytucje państwowe otrzymują dotacje bez względu na ich poziom, funkcję środowiskową, rezonans społeczny, a niezależne przedsięwzięcia (zespoły, projekty artystyczne, festiwale) nie otrzymują nic lub dostają sumy żenująco niskie. I nie wiadomo, jakie kryteria wzięto pod uwagę, przyznając nędzny ochłap lub nie przyznając nic.

Co więcej, w ostatnim czasie pojawiło się nowe niebezpieczeństwo: obniżają się dotacje dla domów kultury, które ostatnio były podstawowymi kontrahentami niezależnych teatrów. W ten sposób „rynek teatralny”, który niedawno zaczął się tworzyć, ulega natychmiast likwidacji. W miejsce teatru alternatywnego wdziera się najbardziej banalna odmiana teatru konwersacyjnego, czysto komercyjna, obliczona wyłącznie na sprzedaż telewizyjnych twarzy, która nie zadowala się wpływa

mi z biletów, lecz przechwytuje resztki państwowych dotacji na upowszechnianie kultury.

Sytuacja jest paradoksalna: rośnie zainteresowanie publiczności przedstawieniami alternatywnego teatru (blisko 100 tysięcy widzów (!) w czasie tygodniowego festiwalu Malta ‘94 w Poznaniu) i kurczą się przestrzenie, w których ten teatr może się pokazać. Estetyka, język teatralny, zasady kreacji wykształcone przez ruch niezależnych teatrów stają się naturalnym środkiem ekspresji dla zdecydowanej większości teatrzyków szkolnych i amatorskich w małych, odległych od uniwersytetów miasteczkach. I jednocześnie całość ruchu niezależnego teatru pozbawiana jest systematycznie możliwości działania. Przede wszystkim finansowych. A od aspirantów władzy dobiegają znów głosy, że wszelka awangarda, ze swą naturalną skłonnością do odrzucania zastanych form lub do wręcz anarchicznej rewolty, powinna zostać poddana restrykcyjnej kontroli.

IV.

Ruch niezależnego teatru powstał i rozwinął się w czasach cenzury, reglamentacji dóbr kulturalnych, ograniczonego kontaktu ze światem, zamykania dostępu do nowych idei. Przetrwał czas policyjnych pościgów w latach osiemdziesiątych. Przetrwa więc i dzisiejsze opresje.

Ale nie o to przecież chodzi, by rzucając wyzwanie zastanym formom i uznanym pojęciom, wyczerpywać się w walce o przetrwanie.

Druk w wersji francuskiej Deux avant-gardes i angielskiej Two Awant-Gardes w “ The Theatre in Poland/Le Theatre en Pologne” 1995, nr2.

Dwie awangardy po latach

Och, jak ten tekst się zestarzał po 17 latach! Dziś o a w a n g a r d z i e w teatrze mówi się w Polsce wyłącznie w związku z tym modelem sztuki, który w swoim artykule nazywałem (z ukrywaną pogardą) „teatrem konwersacyjnym”. W najstraszniejszych koszmarach nie podejrzewałem w okolicach roku 1994, że tak radykalny zwrot w wartościowaniu będzie możliwy w nowym tysiącleciu. Zresztą problem ten wraca w rozmowie, która opublikowana jest obok.

Tekst napisałem po to, by dowartościować (przez kontekst Grotowskiego i Kantora) artystyczne walory poszukiwań teatru alternatywnego. W ciągu kilku następnych lat ruch ten stworzył parę dzieł odkrywczych i przejmujących (Akademia Ruchu, Biuro Podróży, Strefa Ciszy, Cinema, Komuna Otwock, Usta Usta, Usta-Usta Republika, Porywacze Ciał, Zar i inne), odniósł spektakularny sukces społeczny (na przykład fenomen festiwalu Malta lat dziewięćdziesiątych), ale przede wszystkim… sklasyczniał, utwierdził i skonwencjonalizował metody twórcze, język, systemy kontaktu z publicznością. Określił się jako nowa, odrębna jakość w dziedzinie sztuk widowiskowych i… zatracił charakter awangardy. I wreszcie (na początku nowego wieku) przegrał starcie o społeczną obecność – utracił przestrzenie na cudzych festiwalach i własne festiwale, możliwości prezentacji, dostęp do marnych dofinansowań publicznych, marginalną nawet obecność w mediach.

Jednym słowem – na przestrzeni dekady – i triumf, i katastrofa. A wreszcie (dziś to wypada przyznać!) klęska autora tekstu i obu jego bohaterów – dwóch awangard.

Lech Raczak lipiec 2011