OD KUCHNI

Sztuka archiwum

Z Brunem Chojakiem – archiwistą Instytutu im. Jerzego Grotowskiego rozmawia Marta Pulter-Jabłońska

Od Kuchni

Marta Pulter-Jabłońska: Na czym polega praca archiwisty?

Bruno Chojak: Najkrócej mówiąc: podstawowy etap opracowania zawartości archiwum polega na rozpoznaniu jego zasobów, tzn. musimy się przekonać szczegółowo, jakie rodzaje dokumentacji posiadamy. Następnie musimy je posegregować, nadać im jakiś porządek, stosownie do tej ich specyfiki zapewnić im możliwie najlepszy sposób przechowania, a następnie – i to jest bardzo ważne, ponieważ odróżnia to w sposób rzeczywiście istotny archiwum od np. składu makulatury – musimy sporządzić odpowiednią dokumentację, która wymienia, co jest w archiwum przechowywane, jak to jest oznaczone i w którym miejscu to się znajduje. To najbardziej podstawowy etap. Dopóki nie doprowadzimy do takiego momentu, kiedy sto procent tego, co podlega naszej opiece, ma swoje właściwe, stałe miejsce przechowania i jest opisane w odpowiednich dokumentach, to tak naprawdę wciąż nie możemy mówić o archiwum.

M.P.-J.: Skąd bierze się zawartość archiwum?

B.Ch.: To już kwestia całkiem innego rzędu. Zgodnie z przepisami obowiązującymi w archiwistyce państwowej, przedmiotem przechowania archiwalnego są przede wszystkim pisma mające podstawowy charakter administracyjno-prawny, tzn. – mówiąc obrazowo – zawierające jakąś pieczątkę i czyjś podpis. W rozumieniu tychże przepisów praca archiwum jest pracą ściśle sprzężoną z pracą kancelarii (sekretariatu). Są one poniekąd nierozdzielne – nie przypadkiem podstawowy dokument regulujący zakres działania archiwum nazywa się „instrukcją kancelaryjno-archiwalną” i po to też tworzy się archiwa w instytucjach państwowych. Natomiast gdy mamy do czynienia z archiwum instytucji artystycznej, sytuacja się zmienia. Możemy tu wspomnieć o Filmotece Narodowej, w której – podobnie jak dokumenty aktowe w archiwach – są deponowane stare taśmy filmowe, możemy wspomnieć o Fonotece Narodowej, w której są gromadzone nagrania dźwiękowe na różnych nośnikach, nie zawsze cyfrowych. Natomiast w przypadku tak szczególnej instytucji artystycznej, jaką jest teatr – możemy tu odnaleźć dosłownie wszystko. Teatr, funkcjonując jako instytucja, w świecie instytucji, wytwarza różne dokumenty, ale nie są to tylko pisma. Będą to fotografie z przedstawień, druki programów i afiszów, egzemplarze granych kiedyś sztuk (reżyserskie, czasami aktorskie, a najczęściej – cenzorskie), także taśmy magnetofonowe, a nawet taśmy filmowe tudzież całe kolekcje obiektów, które w istocie stanowią o wiele bardziej muzealia niż archiwalia (np. zabytkowe kostiumy). Wszystko to wymaga odpowiedniego opracowania.

M.P.-J.: W jaki sposób dokumenty i przedmioty trafiają do archiwum?

B.Ch.: W naszym przypadku w większości będą to materiały przejęte po instytucjach już nieistniejących – Teatrze Laboratorium i Drugim Studiu Wrocławskim. Inne trafiają tu jako depozyty od osób prywatnych bądź jako dary. Nie możemy zapominać o tym, że zarówno do niedawna istniejący Ośrodek Grotowskiego, jak i nasz obecny Instytut również wytwarzają dokumentację, która tu w coraz większej ilości trafia i też jest opracowywana.

Bruno Chojak, fot. Magdalena Szymczak

M.P.-J.: Co wyróżnia działalność archiwum teatralnego od innych archiwów?

B.Ch.: Archiwistyka teatralna nie ogranicza się do tak zwanej – mówiąc żargonem zawodowym – aktówki (tj. dokumentacji „aktowej”, a zatem pism z jakąś pieczątką i czyimś podpisem). O charakterze i sensie archiwum teatralnego decydują przede wszystkim właśnie jego zasoby, mówiąc fachowo, „nieaktowe”. I tu zaczyna się problem, bo to jest ta strefa, w której w sposób niezwykle płynny substancja archiwaliów przechodzi w substancję muzealiów. O ile maszynopis tekstu dramatycznego czy rękopis reżysera da się zaliczyć do działu archiwaliów, o tyle np. rysunki scenografa – to już muzealia, podobnie jak fragmenty kostiumów, scenografii, elementy architektury scenicznej, rekwizyty, wszelkiego typu trofea, jak oryginały dyplomów festiwalowych czy niewielkie formy rzeźbiarskie nagród festiwalowych. Jeżeli zatem tworzymy dział archiwalny przy teatrze, trzeba jednocześnie mieć na uwadze to, że w pewnym sensie prowadzi się również dział muzealny. Zwłaszcza że obiekty te stają się z czasem pożądane przez organizatorów wystaw. Trzeba zatem rzeczywiście wiedzieć, z czym ma się do czynienia.

M.P.-J.: Na czym w takim razie polega praca archiwisty teatralnego?

B.Ch.: Otóż – archiwista teatralny, który ma wyjść naprzeciw pracy naukowców, teatrologów, antropologów teatru, jest kimś takim, jak oficer śledczy w policji. Jego zadaniem jest zabezpieczenie „materiału dowodowego”. Musi on odpowiedzieć sobie na podstawowe pytanie: cóż to jest teatr w aspekcie historyczno-badawczym? Ten aspekt moim zdaniem ma charakter fizyczny i jest to zawsze czyjaś działalność. Po każdej działalności pozostaje pewna historia. I jako historię trzeba to rozpatrywać. Wtedy pojawia się wiele pytań: jak chociażby to, że w tym działaniu uczestniczyli jacyś ludzie – Jacy? Kto to był? Czego chcieli? Co robili? Spotykali się? Gdzie? Kiedy? Może o czymś radzili? O czym? Czy pozostały po tym jakieś ślady?

Właśnie przez tę specyfikę, polegającą na „zabezpieczaniu dowodów” ludzkich poczynań, archiwista musi wiedzieć, co robi. Nie zawsze jest to praca wygodna. Mogą pojawić się momenty, kiedy archiwista, poprzez odtwarzanie procesu powołania do życia pewnego dzieła, poprzez to, jak życie samo wtedy wyglądało, zaczyna dowiadywać się o historiach niekiedy bardzo przerażających, niekiedy prawie ocierających się o przestępstwo. Na szczęście nie dotyczy to istoty sztuki. Są np. kolektywy ludzkie, które – owszem – tworzą dzieła, ale czy wszyscy oni rzeczywiście tak dobrze ze sobą żyją? Różnie to bywa. O tym trzeba wiedzieć, bo jeśli nie ma się tego na uwadze, to w rzetelnej archiwistyce artystycznej nic się nie zdziała. Poprzez takie obserwacje archiwista zaczyna w pewnym momencie łączyć fakty i rozumieć powody pewnych działań – np. dlaczego reżyser wybrał do głównej roli tego a nie tamtego aktora? Dlaczego uparł się przy tym scenografie a nie przy tamtym?

M.P.-J.: Czy nie pojawia się pokusa, by te obserwacje wyniesione z praktyki archiwalnej przedstawić światu, opublikować?

B.Ch.: Opowieści archiwisty nie są publicystyką naukową. Archiwista nie jest osobą odpowiednią do pisania prac naukowych. Ma on za zadanie jak najrzetelniej dopomóc naukowcowi. W przeciętnej praktyce jest to problem, bo w teatrach rzadko się trafia, by funkcjonowali tam archiwiści z prawdziwego zdarzenia. Nawet jeśli kiedyś w przeszłości się trafiali, to nie zawsze to, co wypracowywali, było chronione. Na ogół praktyka bywa taka, że archiwum teatralnym opiekuje się kierownik literacki – ponieważ przedmiotem gromadzenia archiwów pozostają materiały pisane, a więc tek

No i pojawia się problem – czy Grotowski oszukiwał, mistyfikował? Jeżeli mistyfikował, to dlaczego? Po co on to robił? Czy chciał coś ukryć? Co? A może poprzez fakt takiego właśnie ukrycia chciał coś ukazać?

sty, literat zaś to człowiek pióra, literatury, zatem to jemu właśnie powierza się to pole. Ale, widzi Pani, funkcja kierownika literackiego to najczęściej (ze strony teatru) ukryta forma stypendium artystycznego dla literata, który stał się głośny, ale poza tym, że stał się głośny, to nie bardzo ma z czego żyć.

M.P.-J.: Myślę, że to zbyt duża generalizacja.

B.Ch.: Taka jest prawda, prześledziłem wiele przypadków tego typu. Poza tym z zainteresowania kierowników literackich dla samego archiwum jako archiwum nie wynika nic. W praktyce po raz kolejny staje się ono składem makulatury, nie zaś archiwum. Ponieważ nie ma człowieka, który by to poukładał, a jeżeli się zdarza, to ten stan uporządkowania trwa tylko do momentu, dopóki ten (najczęściej niemłody już) człowiek ma jeszcze siłę przychodzić do pracy do teatru. Potem ktoś inny znów zaczyna w tym grzebać po swojemu i na nowo robi się bałagan.

M.P.-J.: Jakie były początki Pana pracy w tym archiwum?

B.Ch.: Nasza praca tutaj – moja i koleżanki – zaczęła się w latach dziewięćdziesiątych od tego, że trzeba było wydobyć z regałów kilka około 25-kilogramowych papierowych worków, zawiązanych papierowym sznurkiem. Znajdowały się w nich wycinki prasowe z 25-letniej działalności Teatru Laboratorium. Nie były w żaden sposób posegregowane. Niby ktoś próbował podklejać niektóre z nich na zwykły papier do maszynopisania. Robił to bezmyślnie, bo niejednokrotnie przyklejał je do

Archiwum, fot. Magdalena Szymczak

tej papierowej podklejki tą stroną, która właśnie zawierała informacje o Teatrze Laboratorium do przeczytania. Na szczęście robił to zwykłym klajstrem. Tu gdzie jest teraz tezaurus – nasz skarbiec, miała być (w okresie Drugiego Studia Wrocławskiego) ciemnia fotograficzna. Był tam duży zlew fotograficzny. Nalewaliśmy do niego wody i koleżanka namaczała te wycinki wraz z podklejkami tak, by można je było z zachowaniem najwyższej ostrożności rozwarstwić bez naruszania papieru, wysuszyć i ponownie podkleić, tym razem już prawidłowo, od razu na sztywny karton. Takie były realia. Tak w przeszłości były traktowane dokumenty prasowe. W Teatrze Laboratorium za czasów jego funkcjonowania istniało pomieszczenie, które nazywano „archiwum”. Była to jednak zarazem czytelnia, paliło się tam papierochy, aż doszło do pożaru. Ucierpiał w nim m.in. portret Artauda, który dzisiaj wisi nad kominkiem w budynku Na Grobli. Jest to portret, który podarował zespołowi Teatru Laboratorium Jean-Louis Barrault, w Paryżu, w czasie festiwalu Teatru Narodów. Ślady nadpalenia po tym pożarze możemy oglądać do dzisiaj. A zatem archiwum Teatru Laboratorium nie było tutaj żadnym chwalebnym wyjątkiem. Działo się tu wszystko, z wyjątkiem tego, co powinno było się dziać – tzn. wszystko z wyjątkiem chronienia i opracowywania dokumentów. Zresztą nigdy też nie było tu archiwisty jako takiego. Może też i taka jest specyfika osób tworzących teatr – ktoś, kto sprawdza się w działaniu „tu i teraz”, nie gromadzi makulatury. Grotowski też miał do tego sobie właściwy stosunek. Ja sam mogę pokazać pisma, książki, z których on korzystał w ten sposób, że zostawiał w nich tylko te kartki, które go interesowały, resztę wyrywał i wyrzucał do śmieci, po

czym chodził z dwiema okładkami i włożonym pomiędzy nie tym fragmentem książki, który był mu potrzebny. Taki właśnie był jego bezceremonialny stosunek do przedmiotu, jakim był papier. To jest wręcz kwintesencja teatralności! I o tym trzeba wiedzieć! Również po to, by nie zaprzepaścić tego, co i tak jakimś cudem przetrwało.

M. P. J.: Co można dziś znaleźć w Archiwum Instytutu? (przechadzamy się po archiwum, pan Bruno pokazuje mi poszczególne półki i mówi o ich zawartości)

B.Ch.: Tu są dokumenty aktowe, tu – wycinki prasowe. Niektóre wciąż opracowywane. Część z nich trafi na stałe do Czytelni. Tu są płyty CD, tu materiały analogowe. A tu resztka księgozbioru – ta rzadziej czytywana. W tezaurusie znajdują się kasety magnetofonowe z nagraniami wydarzeń w Ośrodku Grotowskiego.

M.P.-J.: Co jest na tych kasetach?

B. Ch. Zapisy dźwiękowe wydarzeń oficjalnych, które się tu odbywały. Wszystkie te minione lata działalności naszej instytucji mają swoją dokumentację dźwiękową. Nie zawsze stać nas było na wideo, zdjęcia często były kiepskiej jakości. Nagrania dźwiękowe były realizowane jednak zawsze. Jeżeli przeczyta Pani w kronice, że odbyło się spotkanie poświęcone twórczości Rudolfa Labana, to w naszej Czytelni na udostępnionym sprzęcie będzie mogła Pani posłuchać półtora- czy może nawet dwugodzinnego nagrania całego wystąpienia specjalistki od Labana. Po to jest to gromadzone. Mamy nadzieję, że z czasem potencjalny interesant będzie wiedział, co tu się znajduje, a nie tylko wyobrażał sobie na podstawie zasłyszanych opinii o naszym Archiwum, że „coś tam podobno jest”.

W tezaurusie są szpule magnetofonowe – czekają na digitalizację z pomocą fachowca, ponieważ wiele z nich wymaga użycia odpowiednio dobranych typów magnetofonu, co z kolei wymaga udziału wykwalifikowanej osoby i jej pracowni. Wyżej znajdują się celuloidowe taśmy filmowe, a tu niżej są już kasety. Kasety digitalizujemy we własnym zakresie. Na tych półkach mieszczą się akta Teatru Laboratorium. A tu zaczyna się Dział Rękopisów. Przy czym, widzi Pani, to jest dosyć szczególna rzecz, bo np. mamy tu książkę z autografem poświęconym Grotowskiemu. W ten sposób wolumin, który z Biblioteki przeszedł do Działu Rękopisów, jest traktowany jako rękopis. Od razu wydzielamy z księgozbioru egzemplarze z autografami. Są one traktowane tutaj tak samo jak teksty sztuk. Ponieważ Dział Rękopisów zabezpiecza nie tylko rękopisy, ale też pojedyncze ślady rękopiśmienne. Tu znów książka z odręcznymi zapiskami, poczynionymi przez Grotowskiego, która dla nas tak samo jest rękopisem. Książka ta może być oczywiście udostępniona badaczom, ale na prawach rękopisu – pod nadzorem, tylko w Czytelni. Kieruje tu nami następująca logika: jeżeli autor podarował swą książkę Grotowskiemu i opatrzył ją dedykacją, to jest to przecież świadectwo jakiegoś związku pomiędzy ludźmi, o którym nie zawsze można się dowiedzieć np. na podstawie zachowanej korespondencji, a który mógł mieć wpływ na ich dalsze działania.

M.P.-J.: Mógłby Pan podać jakiś przykład takiej sytuacji?

B.Ch.: Mamy tu książkę, którą Grotowski niewątpliwie przywiózł z Chin, jest bardzo zniszczona. Jest ilustrowana i stąd wiemy, że dotyczy klasycznego teatru chińskiego. Są tu wszędzie dopiski ręką Grotowskiego. Jego chiński przewodnik objaśniał mu, na czym polega gestykulacyjny alfabet klasycznego teatru chińskiego, a Grotowski pod odpowiednimi fotografiami notował te objaśnienia dla poszczególnych figur i póz aktorów, widocznych na zdjęciach.

Grotowski, by móc wybrać się do Chin, załatwił sobie udział w oficjalnej rządowej delegacji kulturalnej. Chińczycy byli perfekcyjnie przygotowani na przyjęcie tej delegacji i pytali, co będzie interesować każdego z gości. Grotowskiego interesował teatr, a przede wszystkim tradycyjny teatr chiński. Pytano, jakimi językami on włada. Grotowski zadeklarował rosyjski. Wyszukano więc natychmiast odpowiedniego pracownika służby bezpieczeństwa (bo o takiego kogoś przecież chodziło), mówiącego biegle po rosyjsku, ale jednocześnie wywodzącego się z tradycyjnej rodziny aktorskiej. No i się zaczęło. Ten człowiek pokazał Grotowskiemu w niezwykły sposób nie tylko to, jak pracuje się w tradycyjnym teatrze chińskim, lecz także jak

sami Chińczycy patrzą na swój własny teatr. To było niezwykłe doświadczenie. W tamtym czasie opera pekińska funkcjonowała jeszcze w tradycyjny sposób, czyli wciąż jeszcze obowiązywała tam zasada dziedziczenie zawodu z ojca na syna. Dziedziczyło się również emploi, samą postać sceniczną, którą się odgrywało. Grotowski oglądał dwa razy to samo przedstawienie, w którym jednego dnia grał swoją rolę ojciec, drugiego dnia tę samą postać grał syn. Kiedy grał ojciec, owacje zrywały się co chwilę. Kiedy grał syn, jedynym klaszczącym był Grotowski! Pytał więc: „Dlaczego go nie chwalicie?”, odpowiadano mu: „Spójrz na jego kostium pod pachami – on się spocił, grając, nie jest więc jeszcze doskonały”. Dzięki takiej sytuacji jak ta, Grotowski zaczął rozumieć naprawdę rzetelnie inną kulturę teatralną. Nie tylko zobaczył jedno z widowisk, lecz także poznał warsztat oraz to, w jaki sposób inni ludzie patrzą na własną sztukę. Ślad tego jest również w tej książce, pokrytej dopiskami, dlatego nie może być tak, by tkwiła ona sobie w Bibliotece pośród innych woluminów. Od razu delegujemy ją do Działu Rękopisów. Ponieważ tam jest jej miejsce. Na tym polega właśnie sztuka archiwum.

Czasami trafiają nam się rzeczy osobliwe – np. udało się nam, jako Instytutowi, odkupić w antykwariacie przedwojenne wydanie Ścieżkami Jogów Paula Bruntona. Nie jest to oczywiście ten sam egzemplarz, który mały Grotowski czytał w Nienadówce, ale wydanie jest to samo. Jest też w naszej Bibliotece powojenny reprint tej książki, niemniej jednak mamy również i oryginalny druk z epoki.

M.P.-J.: Mam wrażenie, że praca w tym miejscu jest też pewnego rodzaju misją, zgodzi się Pan z tym?

B.Ch.: Tu nie we wszystkich wypadkach sprawdza się jakaś z góry ustalona procedura, ponieważ to nie jest technologia, to jest sztuka! Archiwista, jeżeli chce coś zrobić w tym tak wyspecjalizowanym zakresie, musi się też znać na specyfice twórczości teatralnej. Nawet gdyby nie dane mu było zetknąć się z samym Mistrzem. Niewiele osób, które niegdyś współpracowały z Mistrzem, dzisiaj żyje, archiwista dociera więc do tych osób, rozmawia z nimi, próbuje się od nich jak najwięcej dowiedzieć, a zatem również wydobyć pewne informacje spoza dokumentów.

M.P.-J.: Jaki dokument lub znalezisko najbardziej Pana zaskoczyło?

B.Ch.: Tak naprawdę to moją prawdziwą specjalnością archiwalną jest film. Od dziecka filmem interesowałem się o wiele bardziej niż teatrem. Dlatego od chwili, gdy zacząłem tu pracować, największym zaskoczeniem był dla mnie moment, gdy jeden z reżyserów filmowych, który chciał zrobić film o Grotowskim, oglądając u nas w Archiwum coś, co uchodziło dotąd (wedle zapewnień samego Grotowskiego) za obraz realizowany z ukrycia przez filmowca amatora, stwierdził, że nie jest to dzieło jednego człowieka, ale że jest to film zmontowany z materiałów nakręconych w systemie dwukamerowym. Zostały w nim zmontowane taśmy pochodzące z dwóch różnych kamer filmowych, pracujących równolegle i filmujących to samo wydarzenie. Od tej chwili wiedziałem już, że to, co Grotowski opowiadał o sfilmowaniu (pomimo obowiązującego zakazu filmowania) Księcia Niezłomnego z ukrycia przez filmowca amatora, jest nieprawdą, że jest to po prostu jego mistyfikacja. Istnieją zresztą jeszcze inne ślady, które podpowiadają zupełnie inny przebieg tej historii niż ta, którą Grotowski opowiadał. No i pojawia się problem – czy Grotowski oszukiwał, mistyfikował? Jeżeli mistyfikował, to dlaczego? Po co on to robił? Czy chciał coś ukryć? Co? A może poprzez fakt takiego właśnie ukrycia chciał coś ukazać? Ja myślę, że tu chodziło mu właśnie o to. Myślę, że chciał on poprzez takie właśnie zestawienie ze sobą medium filmowego i dźwięku (nagrywanego przy innym wystawieniu Księcia... niż to, które filmowano, ale bez zapisu dźwiękowego) przekonać się co do jakości i stopnia doskonałości pewnego procesu, który zastosował w pracy nad Księciem Niezłomnym. Chodziło mu o doskonałe zafiksowanie (utrwalenie) zarówno tempa, jak i rytmu w całym przebiegu Księcia… Aktorzy wykonywali całą akcję sceniczną z taką perfekcją, że gdyby zrobić zdjęcia filmowe kamerą bezdźwiękową jednego dnia, a dźwięk nagrać kiedy indziej, to oba te zapisy zsynchronizowałyby się bez trudności. Grotowski w swoim przemówieniu odnosił to tylko do osoby Ryszarda Cieślaka, odtwórcy roli tytułowej, ale to dotyczyło całej akcji tego przedstawienia i wszystkich jego wykonawców. Sam Grotowski mawiał też, że prawdziwy mistrz nigdy nie podaje swym uczniom prawdy na tacy, on ją ukrywa. Jeżeli znajdzie się wierny, pilny uczeń, to mistrz temu uczniowi po prostu pozwala się okraść. Uczeń musi jednak bardzo chcieć, tak

bardzo, że tradycyjne względy moralne nie grają już tutaj roli.

M.P.-J.: Czy to oznacza, że w tej pracy pojawiają się dylematy na granicy moralności i niemoralności?

B.Ch.: Moralności/niemoralności raczej nie, bardziej etyki. Moralność jest kolektywna – w trakcie wielosetletniego, czasami dłuższego procesu kulturotwórczego umawiamy się, że oto coś jest moralne, a coś nie. Natomiast etyka to jest zawsze jakiś rozrachunek samego siebie ze sobą samym.

M.P.-J.: Ma Pan na myśli kwestie dotyczące wnikania w czyjeś życie?

B.Ch.: Tu już nie chodzi o czyjeś życie, ale o pewien sekret kunsztu. Bo skoro Grotowski tak właśnie robił i postępował w tym konsekwentnie, to znaczy, że on coś wiedział i chciał to sprawdzić w praktyce. Temat pracy nad Księciem Niezłomnym jest tematem na zupełnie inną rozmowę – rozmowę o konstruowaniu arcydzieła, o tym, jakich wyborów musiał dokonywać Grotowski na swej drodze artystycznej, na co musiał się decydować.

M.P.-J.: Czy można powiedzieć, że archiwum jest zbiorem tajemnic, których należy strzec?

B.Ch.: Archiwum jest zbiorem archiwaliów. Jest zbiorem świadectw, „dowodów rzeczowych”, natomiast podmiotem określonej prawdy jest zawsze człowiek, który albo wie, co z tego wyczytać, albo też nie wie, ponieważ nic mu to nie mówi...

M.P.-J.: Jak długo Pan zajmuje się archiwizacją?

B.Ch.: Sprawami archiwalnymi etatowo zajmuję się od października 1990 roku. Wtedy moim podstawowym wykształceniem była dokumentacja i archiwizacja zabytków architektury. Przyszedłem tutaj z Pracowni Konserwacji Zabytków, w której pracowałem jedenaście lat. Studiowałem dokumentalistykę z zakresu detalu architektonicznego. Ale, widzi Pani, to jest kwestia pewnego sposobu myślenia: jeżeli się w ogóle wie, do jakiego stopnia obiekt, artefakt świadczy o czymś, co było, co się działo, jeżeli się ma to wyczucie, to można się zmierzyć i z archiwistyką teatralną.

M.P.-J.: Czy przypomina Pan sobie jeszcze jakąś zaskakującą sytuację, którą wyczytał Pan z tutejszych zbiorów? B.Ch.: Kiedy pisałem hasło do Słownika biograficznego teatru polskiego o Ryszardzie Cieślaku, to okazało się, że opuścił on krakowską szkołę teatralną bez otrzymania dyplomu. Coś tam zawalił. Przed Grotowskim najprawdopodobniej skłamał, że ma dyplom. I tak się trzymał Grotowskiego najpewniej dlatego, że bez pracy i bez dyplomu musiałby iść do wojska. Cieślak podawał też oficjalnie, że studiował włókiennictwo w Łodzi, ale jeden z badaczy dowiedział się, że na tym wydziale nigdy żadnego studenta o takim nazwisku nie było. Coś musiał studiować, bo inaczej zgarnęliby go do wojska. Ale co wtedy studiował i gdzie? To są właśnie takie perełki. Nie zawsze to się tak lśni, jak by się wydawało. Czasem daje nieco ciemniejsze światło. Niemniej jednak przeznaczeniem tego miejsca jest zawsze rekonstruowanie prawdy historycznej, nie jest natomiast na pewno uprawianie jakiejś utartej mitologii na temat Grotowskiego i jego towarzyszy w pracy.

Grotowski też miał do tego sobie właściwy stosunek. Ja sam mogę pokazać pisma, książki, z których on korzystał w ten sposób, że zostawiał w nich tylko te kartki, które go interesowały, resztę wyrywał i wyrzucał do śmieci, po czym chodził z dwiema okładkami i włożonym pomiędzy nie tym fragmentem książki, który był mu potrzebny. Taki właśnie był jego bezceremonialny stosunek do przedmiotu, jakim był papier.