i Witolda Jurewicza

TEATR TAŃCA

Marta Pulter-Jabłońska Od intuicji do spektaklu, czyli o tanecznych procesach twórczych

Podczas drugiej edycji Wrocławskiego Festiwalu Ruchu CYRKULACJE odbył się panel dyskusyjny na temat: „Procesy twórcze w przedstawieniach teatru ruchu – Praca indywidualna? Zespołowa? Tworzenie nowej zbiorowości?”. W panelu wzięli udział: Iwona Olszowska, Irena Lipińska, Magdalena Zamorska i Witold Jurewicz. Rozmowę prowadziła Agnieszka Feier.

Agnieszka Feier: Tematem naszej rozmowy jest proces twórczy. To zagadnienie, które może stać się ciekawym materiałem badawczym zarówno dla tych, którzy pozostają w sferze myślenia i pisania o tańcu, jak i dla jego praktyków. Jest to materiał, który może pomóc w większym zrozumieniu spektakli tanecznych. Kilka dni temu mieliśmy okazję obejrzeć solówki w wykonaniu Iwony Olszowskiej i Ireny Lipińskiej – efekty procesów. Jak wygląda praca nad takim spektaklem?

Iwona Olszowska: Proces twórczy w moim przypadku może zacząć się pod wpływem kilku sytuacji: gdy coś mnie dotknie personalnie albo gdy coś zauważę, usłyszę i stanie mi się to bliskie. Myślę, że zaczyna się już w momencie, kiedy przychodzi mi do głowy myśl, że można by to „coś” przerobić na materię tańca. Część procesu odbywa się jeszcze poza salą, jeszcze zanim się na nią wejdzie. Zdarza się, że trzeba „wychodzić” jakąś myśl. Zależy też, czy będę pracować nad czymś, co jest związane czysto z moimi personalnymi doświadczeniami, czy dotyczyć to będzie szerszego kontekstu – wtedy potrzebuję inspiracji i jej szukam. Robię wówczas swoisty research. Gdy pracowałam nad spektaklem Spacer, mocno szperałam w informacjach na temat BMC 1 . Wtedy skupiałam się na tym, jak się przedstawia relacja ciało–umysł w performansie i w działaniach. Zdarza się i tak, że to muzyka może być pierwszym impulsem. Czasami te impulsy muszą odczekać kilka lat. Nie jest tak, że od razu przechodzą w linearny ciąg myśli. Może niektórzy od razu widzą ruch. Ja nie. Mam coś takiego, że wchodzę na salę i ciało intuicyjnie zaczyna się ruszać w określony sposób. Raczej widzę więc sceny, ich światło, pewne rozwiązania sytuacji. Jak mi się bardzo klarownie wyświetlą, to wiem, że to jest coś, co zadziała, ale trzeba znaleźć sposób, żeby to zrealizować.

1 Body Mind Centering – metoda badania struktury ciała w formie i ruchu opierająca się na wiedzy z zakresu anatomii i fizjologii, wiedzy o rozwoju ruchowym i zasadach biomechaniki, zespolonych z doświadczeniem momentu ruchu.

Proces twórczy polega chyba na tym, że jest to umiejętność przeciągnięcia obrazu z wyobraźni do rzeczywistości. Wyobraźnia jest znacznie bardziej wymiarowa. A.F.: Masz w sobie umiejętności oparte na wielu technikach, na których wyobraźnia ciała może się opierać. Czy zdarza się, że wyobraźnia zwycięża? I.O.: To jest zdecydowanie intuicja! Część ruchów się generuje, a część wnosi się intuicyjnie. Pozostaje jeszcze kwestia zapamiętywania momentów składania tych części. Potem wchodzi się w etap, kiedy zaczyna się bardziej myśleć na temat tego, jak to skonstruować. A.F.: A czy taka praca nad spektaklem solowym różni się od pracy z zespołem? I.O.: Miałam taki etap w swojej pracy, że układałam ruch i prowadziłam technikę, a ludzie uczyli się tej choreografii. W pewnym momencie poczułam, że trzeba połączyć ten sposób pracy z indywidualnością osób, z którymi się pracuje, że trzeba również iść za tym, co one w sobie mają. Nie każdy ma tak samo zbudowane ciało i narzucony ruch nie zawsze jest dla każdego możliwy do wykonania. Może nawet jednym z ciekawszych etapów w pracy jest moment, kiedy zarzucimy swoje własne pomysły (te można rozwijać podczas solówek) i spróbujemy pracować z ludźmi na zasadzie współpracy?

Kolejny etap mojej pracy z zespołem polegał więc na wspólnym budowaniu scenariusza. Obserwowałam to, co proponują, i podejmowałam ostateczne decyzje – co wchodzi do spektakli, a co nie. Zwracałam uwagę na spójność stylistyczną tego, co się pojawia. Ostatecznie lepiej jak decyzję podejmuje ktoś, kto jest z zewnątrz. Będąc w środku, ma się inne poczucie całości. Czasem nawet prosi się dodatkowe osoby o konsultacje. W trakcie pracy oczy wyobraźni widzą pewne sytuacje, których potem może na scenie zabraknąć. Zauważyłam to, gdy oglądałam swoje prace po latach. Świetną sytuacją byłoby, gdyby mieć tyle czasu, żeby móc zostawić spektakl na trochę, po czym

Zdjęcia pochodzą z kadrów filmu dokumentującego WFR Crykulacje, autor filmu: Grzegorz Jankowski

wrócić i wtedy zająć się kompozycyjnymi sprawami typu: Czy ta scena aby nie trwa za długo? Czy nie za krótko? Czy przestrzeń gra, czy nie? A.F.: Jakim momentem w tworzeniu spektaklu jest premiera? I.O.: Dla mnie proces twórczy nie kończy się wraz ze zrobieniem choreografii. Jeśli najpierw tańczę na 4 m 2 , a potem tę samą choreografię tańczę na 14 m 2 , to zupełnie inaczej trzeba się przygotować. Proces trwa właściwie cały czas.

Witold Jurewicz: Premiera jest najgorszym momentem w twórczości. A.F.: Jest częścią procesu twórczego? Czy jego zwieńczeniem? W.J.: Musi być częścią procesu. Jest to jednak moment bardzo niewdzięczny, ponieważ – dla mnie przynajmniej – jest wielką niewiadomą. A.F.: Konfrontacja z widzami Ci nie wystarcza? W.J.: Ja nigdy do końca nie wiem, jaką siłę ma przedstawienie. Nawet na premierze. Bo tak na dobrą sprawę, dopiero jak wchodzi tzw. widz, czyli jest ogląd, to w artyście budzi się coś, czego nie było jeszcze dotychczas na próbach, i w momencie, kiedy oddaję tancerzowi przedstawienie, to ono już nie jest moje, jestem tylko choreografem, reżyserem. Muszę oddać to na własność, już nic tu po mnie. Moja robota się kończy, ale nigdy nie wiem do końca, w co tancerze się wypuszczą, w jaką krainę sobie pójdą. A.F.: Czy premiera może zmienić układ przedstawienia? W.J.: Oczywiście! Spotkałem się kilkakrotnie z przypadkami, że wypuszczaliśmy spektakl w ramach pewnej struktury i okazało się, że premiera wychodziła kompletnie nie po mojej myśli. Tancerzy poniosło w inną krainę i zbudowali świat, którego w ogóle się nie spodziewałem. A.F.: Akceptujesz takie sytuacje? Czy sprawiają one, że chcesz dalej pracować nad spektaklem? W.J.: Jedna z takich sytuacji zdarzyła się Alterze 2 . Jako że jest to teatr autorski, mamy ten komfort, że możemy pracować, kiedy chcemy, i wypuścić premierę, kiedy chcemy. W tamtym konkretnym przypadku był to dla mnie sygnał, że spektakl jest do rozbiórki. Po jakimś czasie dopiero został wypuszczony drugi raz. I.O.: Ciekawe jest też to, że częścią procesu jest po prostu redukowanie. Jeden etap to generowanie materiału, a kolejny to redukcja i zostawianie tylko tego, bez czego się nie obejdzie. W.J.: Albo tego, co jest istotą. Zazwyczaj regulują to sami tancerze podczas wykonania. Czasem okazuje się, że coś

się nie klei, że tancerze wiedzą lepiej. Ich droga okazuje się właściwsza, bo w mojej konstrukcji te tryby się nie zazębiały. A.F.: Jak u Ciebie wygląda taki proces? Czy starasz się tancerzom przekazać swoją wizję? Czy budujecie wspólną?

W.J.: Istnieje tzw. tancerz i tzw. choreograf. I między nimi jest ciągła negocjacja.

A.F.: Jesteś tancerzem i choreografem, jak jest w Twoim przypadku? W.J.: Ja nie mówię tu o moich pracach, ale o zespołowości. Podczas pracy nad solo mogę sobie wszystko wytłumaczyć i wszystko mi się może zgadzać. Natomiast w zespole jest inaczej. Tancerz tańczy i w rzeczywistości najlepiej wie, jak zatańczyć. A my, choreografowie, wtedy jesteśmy w innej roli – roli układacza przedstawienia. Niekiedy taniec się pojawia w jakiejś części, jako jeden z wielu elementów języka przedstawienia. Zawsze wyobrażenie tancerza może być inne niż moje. A.F.: Czy choreograf tworzy tancerzowi rolę? Czy sugeruje, współpracuje z tancerzem, u którego rodzi się ruch? W.J.: Czasami zdarzało się, że podawałem tancerzom ruch, ale tylko dlatego, by był on spójny, jednolity w stylistyce całości, żeby nie był od niej oderwany. Moja struktura ruchu jest pewnym rodzajem inspiracji dla rozwinięcia jej przez tancerzy. Ważniejsze jest zwrócenie uwagi, w jakiej to ma być estetyce, do czego to prowadzi i w jakim celu?

Zawsze dbałem o to, żeby w przedstawieniu nie było widać techniki. Technika jest na sali, podczas warsztatów. W spektaklu nie ma na to miejsca, to nie jest trening. I.O.: Trzeba być tu i teraz. W związku z tym na scenie nie możemy myśleć o technice. Po to tłucze się ją tyle razy, by ciało nabrało pewnego „automatyzmu”. Dobrze jest, gdy tancerz ma świadomość tego źródła. Kiedy się wchodzi na scenę, to powinno się już mieć opanowaną technikę. To jest tak jak w aktorstwie wyuczony tekst. W.J.: Sprzeczamy się często o słowo taniec – co to jest taniec? Ja uważam, że są tzw. tańce. I my, jako choreografowie, konstruujemy tańce, określone sekwencje, których tancerze się uczą. Tak jak w tańcach towarzyskich. One mają swoje struktury itd. Ale – w spektaklu te tańce trzeba zatańczyć, czyli „wrodzić” w ten taniec coś, co nie jest zidentyfikowane. Każdy z nas interpretuje inaczej. I to tylko na tym polega. A.F.: Kiedy więc ten proces twórczy jest wspólny? Gdy choreograf próbuje swoją myśl przekazać grupie? Czy gdy wspólnie budują sobie pewne wyobrażenia? W.J.: Trzeba pracować wspólnie, bo inaczej się po drodze

rozwalimy. Proces twórczy dla mnie polega przede wszystkim na miłej atmosferze pracy. Jak tego nie ma, to chyba nie jest to do końca proces twórczy. I.O.: Z jednej strony miła atmosfera, a z drugiej to, że ludzie budują między sobą zaufanie, że wspólnie chcą coś wykonać, mają jeden cel. Trzeba też zawsze uważać, co się chce zrobić, bo gdy ludzie zaczną wchodzić w proces – jeżeli byłby to spektakl naładowany emocjonalnie – to emocje mogą zacząć krążyć między nimi. Proces polega więc na subtelnym dograniu się. A.F.: Ireno, jak to jest u Ciebie? Irena Lipińska: Ja mam zupełnie inne podejście, bo pracuję indywidualnie. To, co jest dla mnie ważne – to intuicja. Głównie nią się kieruję w działaniu. Proces jest permanentny. Podobnie jak u Iwony są różne rzeczy, które oddziałują na mnie w trakcie – dźwięki, zasłyszane słowa. Działam na bazie tego, co daje mi świat zewnętrzny, również poprzez to, jakie impulsy pojawiają się z wewnątrz. Myślę, że w pracy grupowej, którą oglądam, to, co mnie najbardziej interesuje, to nie techniczna strona, ale to, co naprawdę jest w tych tancerzach.

A intuicja – dla mnie nie tylko wywodzi się z wewnątrz. Dla mnie intuicja to są też np. elementy improwizacji, które dzieją się w tym momencie, i to, co jest na zewnątrz.

Zdjęcia pochodzą z kadrów filmu dokumentującego WFR Crykulacje, autor filmu: Grzegorz Jankowski

I.O.: Oczywiście. Inaczej też tańczysz, jak wiesz, że ktoś na ciebie patrzy. Ja mogę tylko z poziomu intuicyjnego założyć, że patrzą i tyle, i to będzie inny spektakl, niż jak ja założę, że patrzą na coś i wiedzą, że jest to rodzaj performance’u. Wtedy się włącza tzw. komponent kompozycyjny. I.L.: Ja nie traktuję tego w ten sposób, że gdy ktoś patrzy, to ja muszę stworzyć jakąś kompozycję. Takie sytuacje traktuję jak spotkanie – jeżeli patrzą, to są tu ze mną, czyli działa jakaś interakcja. To ewidentnie oddziałuje na mnie i wtedy pojawiają się komponenty. I.O.: Ja mam taką otwartość, jak robię impro-performance, który nie ma żadnej struktury. Wtedy u mnie ta zasada działa. Aczkolwiek, tak czy owak, gdzieś pod spodem istnieje ten komponent. Mogę np. wyjść i tańczyć przez 50 min, ale jeżeli to jest dialog, to dialog nie polega tylko na moim nadawaniu, ale jest również próbą odebrania tego: „Czy oni się już nie wiercą?” Cały czas wyczuwasz wewnętrznie, intuicyjnie, czy ten czas już minął, czy jeszcze nie. I.L.: Jeżeli wychodzisz na scenę i chcesz coś zakomunikować, podzielić się czymś, to myślę, że wtedy działa to zupełnie inaczej, że nie odbywa się to na zasadzie „Patrzcie na mnie!”. „Ok, już jest nudno, dobra, kończę”, tylko raczej – „Chcę się z wami podzielić.” Jak wychodzę przed publiczność, to chcę mieć kontakt. W.J.: Każdy ma ochotę mieć ten kontakt, jak już występuje. I.L.: Jeżeli odbiorca nie jest zainteresowany, to może wstać i wyjść, ja nikomu tego nie zabraniam. Z widowni: A nie jest trochę tak, że Waszym zadaniem jest przyciągnąć lub utrzymać ten kontakt? I.L.: Nie stawiam sobie takich zadań. Nie wychodzę z założenia, że coś jest moim zadaniem. I.O.: Ja też tego nie traktuję w kategoriach zadania. Trzeba obserwować, jaka zachodzi interakcja. A.F.: Wynika z tego, że traktujecie wyjście do widza jako część wewnętrznego procesu, czy tak? W.J.: Gdy zaczynałem tworzyć, to bardzo dużo myślałem na temat swojej twórczości, znacznie więcej niż teraz. I uważałem, że robię świetne rzeczy. To był czas, kiedy pracowałem z dziećmi. Wysyłałem je na festiwale i ciągle mi się werdykt nie zgadzał... Podczas jednej rozmowy obraziłem wszystkich, twierdząc, że się nie znają na sztuce współczesnej. W drugim roku znowu mnie nie zauważono. Za trzecim razem znowu coś wystawiłem i przyszła do mnie jedna osoba, i powiedziała, że coś w sobie mam, ale przydałby mi się jeszcze warsztat, i zaprosiła mnie na swoje zajęcia. Jestem przekorny, więc pojechałem. Tam zresztą poznaliśmy się z Iwoną. Pierwszego dnia doznałem tam mocnego uderzenia, ponieważ zobaczyłem, że oprócz mojej techniki są jeszcze inne na świecie, i przeżyłem szok. Po prostu zobaczyłem, że muszę się trochę pouczyć – zarówno żeby tworzyć, jak i żeby uczyć innych. Takie właśnie były moje początkowe próby wyjścia do widzów. A.F.: Czy w tej pracy z dziećmi były takie momenty, które zaskoczyły Cię tak, że wykorzystujesz je do dziś, lub takie, które stały się inspiracją? W.J.: Na pewno chciałbym, żeby dorośli traktowali z takim impetem i z taką świeżością twórczość i bycie na zajęciach. Myślę, że w metodzie, którą proponuję, którą wypracowałem sobie przez lata, wiele zaczerpnąłem z zapasów, ale też z zachowania dziecięcego. Wszystko ma jakieś swoje podłoże. A.F.: Faktem jest dziś, że pracuje się z różnymi, zmieniającymi się grupami ludzi, nie ma stałych zespołów. Czym różni się praca ze stałym zespołem od pracy tzw. projektowej? Jakie są plusy i minusy tych różnych możliwości? W.J.: Mnie bardziej odpowiada model pracy z zespołem stałym. Kiedy jest stały zespół, to życie spektaklu, który się urodził, jest dość długie. Teraz pracuję raczej projektowo i, niestety – przynajmniej na naszym rynku – wygląda to

na zdjęciu Iwona Olszowska, fot. Agnieszka Michalak

w ten sposób, że spektakl gra się raz, dwa, pięć i tyle. Rzecz nie zaczyna nawet żyć. I.O.: Jest tak, bo trudno jest zebrać ludzi. Sam proces jednak jest bardzo przyjemny. Tyle że dobrze jest, jak człowiek może pograć kilka razy jedną rzecz, wtedy zaczyna z nią dojrzewać. W.J.: Tak, a o projektach można powiedzieć, że są to takie miłe spotkania na jakiś czas, pogadamy sobie, wymienimy się, napijemy i „pa”. Nie robi się nic z tą rzeczą – oprócz tego, że jesteśmy w procesach, że świetnie się czujemy. I.O.: Czasami jednak czuje się niedosyt. A.F.: Magdo, badasz techniki pracy z ciałem, głównie w butoh – co wynika z tych badań? Magdalena Zamorska: To, czym się zajmuję, dotyczy innych kwestii, niż te, o których opowiadacie. Zajmowałam się badaniem procesu treningowego. W butoh nie pracuje się nad określonymi kompozycjami, strukturami i formami cielesnymi. Pracuje się w dużej mierze nad pewnymi stanami świadomości ciała i umysłu, które dają możliwość wykonania ruchu. Dlatego badanie etapu treningowego jest w dużej mierze badaniem procesu twórczego. Spektakl, improwizacja są dlatego pewnego rodzaju wypadkową treningu. Według mnie ten rodzaj pracy jest bliższy sztuce performance’u, radykalnego, cielesnego. Performer nie próbuje dostosować się w jakikolwiek sposób do potencjalnych oczekiwań, jak np. tego, że czas spektaklu powinien być taki, żeby ludzie nie znudzili się.

Dużą częścią twórczości Hijikaty Tatsumiego 3 stanowiło choreografowanie innych. Jego droga, w przeciwieństwie do drogi Kazuo Ohno 4 , była bardzo konkretna. Ludzie są zachwyceni działaniami Kazuo Ohno, bo jest on taki płynny i emocjonalny; wielu jego uczniów zajmuje

3 Hijikata Tatsumi (1928-1986) – japoński choreograf, twórca gatunku butoh 4 Kazuo Ohno (1906-2010) – wybitny tancerz japoński, uznawany za mistrza w dziedzinie tańca butoh,

się bardzo spokojnym procesem wewnętrznym – szukaniem „prawdziwego ja”, „wygodnego ja”. Mam wrażenie, że m.in. dlatego współczesne butoh zmierza w kierunku działań terapeutycznych, w stronę delikatnego i nieinwazyjnego badania siebie, co daje efekt sztuki bardzo wysmakowanej estetycznie, a nie tym przecież było butoh na początku. Na początku istotę stanowił naprawdę hardcorowy proces wewnętrzny, doprowadzanie siebie do punktów i sytuacji, kiedy faktycznie układ nerwowy i cała fizjologia zupełnie inaczej funkcjonuje. Dlatego też myślę, że butoh – rozumiane czy opisywane współcześnie w kategoriach tańca ekspresjonistycznego – to nie jest to. Nie ma w nim ekspresji w rodzaju „ja pokazuję swoje emocje – wy to bierzcie, odczytujcie”. Komunikacja z widzem odbywa się na płaszczyźnie bardzo fizjologicznej. To mi się kojarzy bardziej z BMC. I.O.: BMC – to bardziej MIND, a butoh to bardziej fizjologia.

M.Z.: W butoh podstawą choreografii jest tzw. butoh-fu – notacje tworzy się nie za pomocą struktur cielesnych, ruchowych, ale za pomocą obrazów. Czyli jest to dokładnie ideokineza – proces wcielania, ucieleśniania pewnych obrazów mentalnych. I.L.: Czasami proces to też dochodzenie do obrazu poprzez badanie ciała i wnętrza. Byłam teraz w Japonii i spotkałam tam różnych tancerzy butoh i różne sposoby podejścia do ruchu, do pracy i do samej techniki. Zaskoczyło mnie bardzo zetknięcie rzeczywistości z naszym europejskim wyobrażeniem na temat tego, jak to wygląda i jak zostało to przeniesione do Europy i do Stanów Zjednoczonych. Zupełnie inaczej funkcjonuje butoh tam, w Japonii, i nasze wyobrażenia zupełnie się nie pokrywają. Podczas procesu czasem wychodzi się tam od obrazu, a czasem doprowadza się ciało do jakiegoś konkretnego obrazu i wtedy z tego poziomu przechodzi się na komunikację w grupie, tworzy się spektakl. Czasem znów jest to czysta

na zdjęciu Witold Jurewicz, fot. Ewa Jezierska

choreografia. I.O.: Wracając do zagadnienia kompozycji – butoh jest dla mnie takim rodzajem spektaklu, w którym czas nie istnieje. Gdy się to ogląda, to się ma wrażenie, że dynamika czasu tu nie pracuje. M.Z.: Kwestia przenoszenia butoh do świata zachodniego jest analogiczna do toczonej przez lata dyskusji na temat przenoszenia buddyzmu zen. Są dwie opcje – albo bierzesz to w całości, z wszystkimi „gadżetami” i próbujesz odtworzyć całą tę strukturę, albo zakładasz, że człowiek żyjący w Europie ma zupełnie inne relacje ze światem, inne problemy i tak naprawdę musi pracować z czymś innym; że ta główna zasada - praca z pewnymi zagadnieniami, „wywlekanie” tych zagadnień z siebie albo wrzucania ich do wnętrza - pozostanie, ale w naszym kontekście kulturowym będzie zupełnie inaczej funkcjonować. Można oczywiście dyskutować, czy sednem butoh jest uniwersalność, czy też esencję stanowi „obudowa”. I.L.: Ja wierzę, że jest coś takiego uniwersalnego, że można znaleźć tę uniwersalność, niezależnie od techniki, niezależnie od kultury. M.Z.: A wtedy można łączyć butoh z różnymi innymi metodami. I.O.: Trening butoh jest doskonałym treningiem dla tancerza, dla aktora. To działa! Człowiek się uczy tego długotrwałego bycia w obrazie, takiego bycia w procesie tak naprawdę, ze sobą. A.F.: Dziękujemy za rozmowę i życzymy wszystkiego dobrego w dalszych procesach!

Spisała i opracowała Marta Pulter-Jabłońska

nietak!t _ 7/3/2011 Iwona Olszowska – tancerka, choreograf, nauczycielka tańca współczesnego, świadomości ciała, kontakt improwizacji oraz improwizacji jako performance’u. Kierownik artystyczny Eksperymentalnego Studia Tańca EST w Krakowie. Prowadzi zajęcia w Hurtowni Ruchu, w PWST, na Uniwersytecie Rzeszowskim, na kursach instruktorskich i warsztatach tańca w Polsce i za granicą. Doświadczenia taneczne zdobywała w centrach tańca w Nowym Jorku oraz jako wolny słuchacz na Uniwersytetach George Mason w Waszyngtonie w Alabamie i w Calgary, warsztatach organizowanych przez Śląski Teatr Tańca, Centrum Animacji Kultury oraz festiwale tańca w Polsce. Obecnie tworzy choreografie autorskie solowe, dla zespołów (m.in. Polskiego Teatru Tańca) oraz teatralne (m.in. dla Teatru Rozmaitości, Teatru Starego, Teatru im. J. Słowackiego w Krakowie).

Magdalena Zamorska – doktorantka w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego, przygotowuje rozprawę na temat polskiej sceny tańca butoh. Bada techniki pracy z ciałem, zagadnienia ruchu i tańca oraz procesy performatywne. Prowadzi konwersatoria: wiedza o teatrze, performance religijne i terapeutyczne oraz zwrot somatyczny / praca z ciałem.

Irena Lipińska – tancerka i fotograf. Warsztat taneczny zdobywała, ucząc się u Atsushi Takenouchiego, Daisuke Yoshimoto, Ko Murobushiego, Meg Stuart, Yumiko Yoshioki i Sylwii Hanff. Od 2009 r. uczestniczy w coachingach tańca współczesnego dla tancerzy organizowanych przez Alternatywną Akademię Tańca w Poznaniu, w 2010 r. otrzymała stypendium Akademii. Poszukuje własnej metody badania i pracy z ciałem, rozwiązań dla ruchu i indywidualnego podejścia artystycznego. Butoh stanowi jedną z jej najważniejszych dróg.

Witold Jurewicz – nauczyciel tańca, choreograf, reżyser, performer, wykładowca Akademii Muzycznej w Łodzi (kierunek: choreografia), Państwowego Pomaturalnego Studium Kształcenia Animatorów Kultury w Kaliszu i kursów instruktorskich w całym kraju. Założyciel, dyrektor artystyczny i choreograf Teatru Tańca Alter. W latach 1992–2008 dyrektor artystyczny Międzynarodowych Prezentacji Współczesnych Form Tanecznych w Kaliszu. Autor programu nauczania tańca współczesnego i teorii ruchu. Twórca techniki ruchu wykorzystującej punkt podparcia jako podstawę do ruchu zgodnego z indywidualną motoryką ciała. Współpracuje z teatrami dramatycznymi w całej Polsce, m.in.: Teatrem im. S. Jaracza w Łodzi, Teatrem im. W. Bogusławskiego w Kaliszu, Teatrem im. J. Słowackiego w Krakowie, Teatrem Polskim w Poznaniu, oraz Teatrem im. H. Modrzejewskiej w Legnicy. Bierze udział w licznych projektach tanecznych i teatralnych. Prowadzi warsztaty w kraju i za granicą.