OD KUCHNI

Unijny projekt, czyli PLOTS od środka Paweł Palcat

OD KUCHNI

Cisza przed burzą K iedy na początku roku przyjmowałem propozycję reżyserii spektaklu warsztatowego w ramach projektu PLOTS w Legnicy, o całym przedsięwzięciu nie miałem żadnego pojęcia. Jedyne, co wiedziałem, to, że w warsztatach wezmą udział aktorzy z pięciu teatrów (legnickiego Teatru Modrzejewskiej, Mercury Theatre z angielskiego Colchester, bułgarskiego Teatru Lalki i Aktora z Pazhardzika, macedońskiego Młodzieżowego Centrum Kultury ze Skopje oraz Teatro Koreja z włoskiego Lecce), należących do sieci INTERact, skupiającej wybrane teatry europejskie w ramach współpracy artystycznej, wymiany doświadczeń w zakresie pracy różnych pionów: artystycznych, administracyjnych i technicznych, pozyskiwania środków finansowych.

Zbliżał się termin rozpoczęcia warsztatów, a moja początkowa ignorancja zamieniła się w niepokój. „Czym jest ten cholerny PLOTS?” – myślałem. Z dostępnych informacji wynikało, że sama nazwa, pochodząca od angielskiego słowa oznaczającego ‘fabuły, intrygi, akcje’, jest skrótem słów: Places Links Opportunities Transitions Stories, co ktoś przetłumaczył jako „miejsca, które łączą i dają możliwość opowieści o przemianach”. Ok, ale co dalej? Podobne warsztaty odbywały się właśnie w Colchester, a następne dopiero później w Lecce. Z kim przyjdzie mi pracować? Oprócz Mateusza Krzyka, aktora współpracującego z legnickim teatrem, nie znałem nikogo. Nie wiedziałem, kim są, jakie doświadczenie w pracy scenicznej mają, czy dobrze mówią po angielsku, jak wyglądają, ba! jaką mają płeć i ile lat?! Nic.

Czas kurczył się niemiłosiernie, informacje o uczestnikach spływały wolno. Mając w głowie znaki zapytania, podjąłem decyzję o pracy nad Burzą Szekspira, opatrując wiadomość dla uczestników nieco patetycznym komentarzem: „Szekspirowska Burza jako metafora współczesnej, jednoczącej się Europy”. Perfidnie postawiłem na klasykę, wierząc, że, zarówno aktorzy, jak i potem widzowie z pięciu krajów uczestniczących w projekcie, znają dramat i przynajmniej na poziomie intrygi nie będzie problemów ze zrozumieniem. Liczyłem też, że dzięki Szekspirowi znajdziemy wspólny mianownik, pomimo braku znajomości członków obsady, stylu ich gry, doświadczenia.

Burza

Przyjechali. W podobnym wieku, ze sztucznymi, nerwowo-grzecznymi uśmiechami, gotowi do pracy. Prosiłem ich o przywiezienie egzemplarza Burzy w swoich językach, miałem bowiem pomysł, aby każdy z nich operował własnym, ojczystym. I tu pojawił się pierwszy problem. W Macedonii oficjalnego wydania jednego z najlepszych dramatów świata nigdy nie było! Jeśli jakikolwiek przekład istniał, to tylko zamknięty w teatralnych sejfach, za otwarcie których trzeba było słono zapłacić. Simona Spirovska, macedońska aktorka z projektu, pocieszała i obiecała samodzielnie przetłumaczyć swoje kwestie. Uff!

Początek był spokojny. Przedstawiłem im moją wersję scenariusza, zredukowaną do wątków Mirandy, Ferdynanda, Prospera, Ariela i Kalibana, któremu wpisałem również cechy Trincula i Stefana. Tekstu było zbyt wiele, jak na niecałe trzy tygodnie pracy. Przystąpiliśmy do dalszych skrótów, szukając jednocześnie substytutów dla

potężnych monologów i zdarzeń scenicznych. Miały one korespondować z historią i obyczajami krajów, z których pochodzą grający dane postaci aktorzy. I tak na przykład skierowany do Ariela monolog Prospera o wiedźmie Sykoraks zamieniony został na Giovinezzę – faszystowską piosenkę z czasów, które dla Włochów nadal są niechlubnym i wstydliwym epizodem. Podobnie było chociażby w przypadku wabienia Ferdynanda przez Ariela. Wykorzystaliśmy piosenkę Rozkwitały pąki białych róż, która wyrwała z widowni naszego Ferdynanda, oglądającego do tej pory sztukę w obcym języku. Ostatecznie takich zabiegów w spektaklu było mnóstwo. Nie chciałem tylko opowiadać o moich pomysłach, tym bardziej że znajomość języka angielskiego była równie zróżnicowana jak pochodzenie i doświadczenie całej drużyny. Postawiłem na obraz. Potem weszliśmy na scenę…

Graeme Brookes, grający Kalibana, miał doskonałą organizację pracy. To on, jako jedyny, zapytał mnie o końcowy termin pamięciowego objęcia tekstu! Rzecz zupełnie niebywała w mojej dotychczasowej pracy, w której żadne terminy nie były potrzebne. On jednak się tego domagał. Wiedział lub chciał wiedzieć wszystkie szczegóły naszej wspólnej pracy co do minuty. Wydawało mi się to nieco absurdalne w przypadku tworzenia spektaklu, ale do tego był przyzwyczajony. Grafik był jego systemem.

Włoszka, Anna Chiara Ingrosso, od jedenastu lat pracowała w fabryce. Teatrem zaczęła się zajmować od kilku miesięcy, a praca nad Burzą była tak naprawdę jej debiutem! Rolę Ariela budowaliśmy podobnie jak pozostałe na bazie stereotypów i skojarzeń z narodowościami aktorów. Inspiracją była rola Anny Magniani w filmie Mamma Roma – bezpardonowa, otwarta i głośna. Problem w tym, że Annę Chiarę na scenie hamowała nieśmiałość. To było jej wyzwanie. Zrozumiała, że tylko zabawą i dystansem stworzy karykaturę Włoszki, jakiej potrzebowaliśmy. Sytuację uratował… kostium! Po włożeniu go od razu zrozumiała, na czym polegać ma postać Ariela. Dla niej ta rola wymagała najwięcej interakcji z publicznością, była pierwszą ważną lekcją teatru. I, sądząc po reakcji publiczności na wszystkich spektaklach, chyba udaną.

Świetnie rozumiałem się z Iriną Andreevą z Bułgarii (Miranda), Mateuszem Krzykiem z wrocławskiej PWST (Ferdynand) oraz ze wspomnianą już Simoną Spirovską (Prospero). Wszystkie moje pomysły rozumieli doskonale i fantastycznie rozwijali na scenie. Po pierwszych próbach między tą trójką istniała niewyobrażalna chemia. Dla każdego z nich jednak musiałem znaleźć zadanie, z którym mieli się po raz pierwszy zmierzyć. Nie było to łatwe, bo każda ich propozycja bliska była mojemu stylowi. Może wynikało to z bliskości kulturowej? Może z doświadczenia? W dalszej pracy okazało się jednak, że każdy z nich ma już swoje wyrobione sposoby, tricki i przyruchy, które początkowo tak mnie zachwyciły. Pozbycie się ich, stworzenie kreacji niezależnej od ich osobowości – to było zadanie dla nich.

Spektakl był już prawie gotowy. Brakowało muzyki. Zależało mi na eleganckim graniu na żywo. Do drużyny dołączyłem Andrzeja Janigę z legnickiego teatru – pianistę o fantastycznym wyczuciu aktora na scenie. Jako motyw przewodni wybrał Preludium deszczowe Chopina, które w ironiczny sposób komentowało akcję. Obecność muzyka na scenie zafunkcjonowała też jako integralna postać dramatu, przejmująca rolę szekspirowskich zjaw i duszków w kluczowych dla akcji momentach. Andrzej okazał się nie tylko doskonałym muzykiem/aktorem, lecz także wielkim wsparciem podczas podróży ze spektaklem.

Po burzy

Lecce

Osiem lipcowych dni we Włoszech nie zapowiadało się obiecująco. Bagaże wypełnione kostiumami, rekwizytami, w tym dwoma chlebami z unijnymi gwiazdkami i emaliowaną miską, budziły zdziwienie i niepokój na każdym lotnisku. Burza miała otworzyć przegląd PLOTSowych spektakli. Poczuliśmy na sobie lekką presję, kiedy Franco Ungaro, główny koordynator projektu, powitał nas we włoskim Lecce. Mieliśmy zaledwie jeden dzień na próby po miesiącu przerwy. I nic nam tego nie ułatwiało. Scena wybudowana została na barokowym dziedzińcu starego klasztoru. Miejsce przepiękne, ale ogromne i pod gołym niebem. A przecież potrzebowaliśmy klaustrofobicznej ciasnoty. Oświetleniowcy, mimo że przygotowani i profesjonalni, w pewnym momencie po prostu zniknęli. Siesta. Żar lał się z nieba, słońce paliło skórę – świateł i tak nie mogliśmy spróbować. Zwykły błąd w planowaniu pracy

śródziemnomorskiego nowicjusza! Przecież to południe Włoch, sam koniec obcasa. Co z tego, skoro w chwili rozpoczęcia wieczornej próby rozpętała się… ulewa. „To pewnie Amy Winehouse daje nam znak, żebyśmy zluzowali” – zażartował Graeme, nawiązując do wiadomości, którą tego dnia usłyszał od znajomej dzwoniącej z Londynu. Ok. Amy, ale jutro spektakl!

Włoskie ulice wieczorami wypełniają tubylcy. Tłumy ludzi suną wolno ulicami, kompletnie ignorując trąbiące samochody i skutery. Stoją w każdym wolnym miejscu z drinkami w jednej i wózkiem dziecięcym lub skrętem w drugiej ręce. Piją, jedzą, rozmawiają, jakby dotykający ich właśnie kryzys finansowy był wymysłem Unii Europejskiej. Nieustanne la dolce vita. Tylko że sytuacja nie była już taka „słodka”, kiedy pierwsi widzowie zaczęli wchodzić na nasz spektakl. Mamma mia! To nie była publiczność tylko szarańcza, która wpadła na piknik. Zestresowana Anna Chiara tylko stała bezradnie, zamiast – jak Ariel – przejąć kontrolę nad tą nawałnicą. Potem nie było lepiej. Dzwoniące komórki, płaczące dzieci – ze spektaklu nie zostało nic. Po mojej minie nawet Franco wiedział, że na następnym przedstawieniu trzeba zdyscyplinować południowy temperament publiczności.

Udało się. Nie wiem, czy to zasługa Franco, z którego przemowy przed spektaklem nie zrozumiałem nic poza „PLOTS, Lecce, Polognia”, czy może zdecydowanej i dowcipnej postawy Anny Chiary, ale publiczność udało się spacyfikować. Sam spektakl miał świetny odbiór. Dla włoskich widzów nawet brak skocznej, pozytywnej piosenki na koniec, do której są przyzwyczajeni, nie był problemem. Kłopoty powstały z zupełnie innej, niespodziewanej strony.

Dee Evans, koordynatorka projektu z Colchester i dyrektorka tamtejszego Mercury Theatre, oburzyła się na antybrytyjskie przesłanie spektaklu: „Dlaczego tak ostro krytykujecie Brytyjczyków?” Osłupiałem. Co prawda daliśmy Kalibanowi flagę brytyjską, którą na końcu dusi Ariela, ale fakt ten wynikał z podkreślenia cech postaci – narodowościowca broniącego własnej tożsamości. Podobne zarzuty mogliby wysunąć ludzie z Bułgarii, widząc Mirandę wystylizowaną na bułgarską prostytutkę, czy Polacy na widok Ferdynanda – przygłupa w sandałach i białych skarpetach, jakby oderwanego od grilla. Takie było założenie – identyfikacja postaci poprzez stereotypy i wyobrażenia odpowiednie dla krajów, z których pochodzili aktorzy. Wspólnie szukaliśmy rozwiązania w trosce o odbiór w Anglii. Dyskusja stanęła na znalezieniu substytutu w postaci materiału sugerującego flagę brytyjską. Ale problem miał powrócić w Colchester, a rozwiązanie było proste, mocne i uniwersalne.

Resztę pobytu spędziliśmy, rozkoszując się urokami barokowego Lecce. Wieczorami oglądaliśmy spektakle kolegów, bawiąc się liczeniem, ile razy Franco w mowie powitalnej użyje słów „PLOTS” i „Lecce”. Najlepiej jednak było nam we własnym b&b, gdzie zakwaterowano całą naszą grupę. Tam tak naprawdę nasza znajomość przerodziła się w przyjaźń, która jeszcze wiele razy z różnych organi-

zacyjno-personalnych przyczyn miała być wystawiona na próbę.

Koordynacja i logistyka tak potężnego projektu nie była łatwa. Pięć różnych krajów, pięć teatrów, z których każdy oprócz PLOTSu miał własne plany, trzy spektakle i ponad czterdzieści zaangażowanych osób, to liczby, które dają wyobrażenie o wyzwaniu, jakie mieli przed sobą organizatorzy w każdym z państw. Wymagało to ciągłych rozmów, maili, telefonów. Do nas, uczestników, docierały tylko szczątkowe informacje, a ponieważ jak wszyscy ludzie lubimy plotkować, to tylko pogłębialiśmy niepokój o dalsze losy projektu. Niepotrzebnie. W październiku czekała na nas kolejna, finalna runda zmagań.

Grafik dla Macedończyków nie istniał. Późnym wieczorem na lotnisku Aleksandra Wielkiego nie czekał na nas nikt. Być może taksówkarz, który miał nas odebrać, zajęty był stawianiem kolejnego pomnika Aleksandra Macedońskiego (koniecznie na koniu!), które było nam dane później zobaczyć na prawie każdym skrzyżowaniu w Skopje. Simona wyjaśniała potem, że teren obecnej Macedonii ma skomplikowaną i niejednoznaczną historię, dlatego tak ważne jest dla nich budowanie własnej tożsamości narodowej. W porządku. Tylko dlaczego w takiej ilości i o tej porze?!

Colchester

Colchester przywitało nas pięćsetletnim hotelem George. Stylowy, wciśnięty między budynki przy głównej ulicy, ze skrajnie różniącymi się od siebie pokojami, zaskakiwał fragmentami oryginalnego muru za szkłem. Cóż, w epoce boskiego uwielbienia dla firmy Apple można najwyraźniej czcić ścianę wzniesioną z belek i mieszaniny łajna i słomy.

Na próbę wznowieniową stawiliśmy się wszyscy z wyjątkiem Simony. Jej samolot utracił łączność z ziemią i musiał wracać do Skopje. Mocno spóźniona i wykończona pojawiła się na próbie. Po trzech miesiącach przerwy miałem wrażenie, że uwagi, które zostawiłem aktorom w lipcu, zostały dokładnie przeanalizowane, przemyślane i wypróbowane. To był doskonale budujący dowód, że nadal wszystkim bardzo zależy.

Pozostał problem flagi. Szanując zdanie Dee Evans, przygotowałem materiał, sugerujący brytyjską flagę. Co z tego, skoro, ściskana w dłoni przez Kalibana, nadal wyglądała tak samo? Żadne rozwiązanie nie było satysfakcjonujące. Do spektaklu została niewiele ponad godzina. „A może zamiast brytyjskiej użyjemy unijnej?” – zapytała nieśmiało Irina. Proste i genialne! Konsekwencje dla sceny były spektakularne. Kontekst mocno się… zunifikował. Byłem autentycznie przejęty rozszerzeniem znaczenia spektaklu, a entuzjastyczne przyjęcie sztywnej na ogół publiczności udowodniło, że ryzyko, nawet nieprzemyślane, czasami się opłaca.

Brytyjczycy uwielbiają kolejki. Widać to nawet na pogrążonych w haloweenowym szaleństwie ulicach. Gdzieś pomiędzy wizytą w kolejnym pubie a wymiotowaniem do kosza na śmieci młode czarownice i wampiry kupowali papierosy, stojąc grzecznie w ogonku do kasy. O mały włos nie oberwałem, kiedy chcąc pogadać z Iriną, przystanąłem obok. „Hey man!” – zawołał nawalony gentleman i, wymachując lordowskimi pięściami, odesłał mnie na koniec kolejki. Moja wina. Powinienem wiedzieć! Przecież nawet przed wejściem na nasz spektakl widzowie posłusznie czekali w równiutkiej linii. Porządek musi być. Jak w grafiku. Excellent, po prostu excellent!

Burza, reż. Paweł Palcat

Zdążyłem już dawno nasycić głód nikotynowy, kiedy zjawił się kierowca. Jeden, małym samochodem, przypominającym seicento. A nas była czwórka i pięć walizek! Zamówiliśmy dodatkowy samochód. Rozklekotana łada zajechała znacznie szybciej, ale podróż nią skończyła się poparzeniem stóp od zepsutego ogrzewania i podtruciem spalinami. Byliśmy szczęściarzami. Inne osoby, które przyleciały wcześniej, w ogóle nie wiedziały, dokąd jechać, a kiedy udało się ustalić adres i dotrzeć na miejsce, okazało się, że w hotelu nie było rezerwacji.

Po stylowym hotelu George odbyliśmy kolejną podróż w czasie. Naszą grupę zakwaterowano w apartamentach rodem z Polski lat 90. Skórzane fotele i kanapy, systemowe meblościanki, oparte o ściany wykończone

finezyjnymi listwami budziły pobłażliwy uśmiech i wspomnienia z własnych mieszkań sprzed parunastu lat. Grunt, że mieliśmy wi-fi.

Budynek opery i baletu. Ogromne gmaszysko z dziesiątkami pracowników i drogimi superprodukcjami straszyło brakiem najmniejszego kawałka papieru toaletowego. I dobrze, mieliśmy się w końcu skupić na pracy…

Irena, młoda dziewczyna, opiekująca się naszą grupą, wybawiła nas z kryzysu, który o mały włos nie spowodował odwołania spektaklu. Otóż, po bardzo sprawnym montażu zawołał mnie szef oświetleniowców, oznajmiając, że jego ludzie skończyli pracę i idą na próbę baletową na dużą scenę. W związku z tym zabrał mnie do pomieszczenia nad sceną, pokazał komputer i z szerokim uśmiechem zachęcił do wpisywania obrazów świateł. Z ich ridera technicznego nie wynikało, że potrzebujemy oświetleniowca! Atmosfera była napięta. Telefon do Dejana Projkovskiego, koordynatora PLOTSu, nie pomógł. Pozostało mi odwołać spektakl! Wtedy do akcji wkroczyła Irena, nasza tłumaczka i opiekunka. Była reżyserem, oświetleniowcem i akustyników, nie dostaliśmy mandatu, po pięćdziesiąt euro na głowę. Za palenie. Simona odetchnęła: „Dobrze, że nikomu do głowy nie przyszło, żeby splunąć na ziemię. Wtedy z pewnością byście płacili. I to dwa razy tyle!”.

O sytuacji w Teatrze Lalki i Aktora w bułgarskim Pazhardziku krążyły między nami legendy. Instytucja była formalnie pod opieką państwa, czyli rządu, który zdecydował się obciąć dotacje, wierząc, że w ten sposób zmotywuje teatr do utrzymywania się tylko z biletów. Tak, genialne rozwiązanie, które nikomu na świecie jeszcze się nie udało. Sugerowano dyrektorowi Vladlenowi Alexandrovowi przejście pod częściową opiekę samorządu, którego finanse były nieporównywalnie lepsze. Tu jednak wkraczała polityka, bo dla dyrektora propozycja wiązała się z utratą wstawiennictwa znajomych, a w efekcie – stanowiska. Wolał więc przeciągać patową sytuację.

W dniu podróży Irina miała zagrać w swoim teatrze spektakl o 19. Autobus sunął wolniutko, na granicy trzeba było przesunąć czas, a w Sofii odczekać w korku spowodowanym przez uroczą staruszkę i jej stadko kóz. Irinie

Burza, reż. Paweł Palcat

kiem w teatrze alternatywnym. Bez problemu poradziła sobie ze sprzętem i poprowadziła spektakl. Niestety, niewiele z niego widziałem i słyszałem, bo siedząc obok niej i na bieżąco dając jej wskazówki, zostałem tym całkowicie pochłonięty. W obawie przed popełnieniem błędu gryzłem desperacko pazury. Na szczęście wszystko się udało!

Pazhardzik

Do Bułgarii wyruszyliśmy wszyscy razem już następnego dnia. Tym razem autobusem, co dla przeżywających każdy lot osób (w tym mnie) było miłą odmianą. Myślałem, że wspólną podróż wypełni gwar rozmów i śpiew, ale wygrało zmęczenie. Senna jazda przez niewysokie góry, łączące Macedonię i Bułgarię, przerywana była postojami na papierosa, toaletę. Na granicy, dzięki uprzejmości cel

groziło spóźnienie na spektakl, dlatego była w ciągłym kontakcie telefonicznym z teatrem. Wtedy też gruchnęła wiadomość. Po burzliwym spotkaniu z dyrektorem grupa pięciu aktorów odeszła z pracy! Ale spektakl zagrali. Cóż, taka jest natura aktora. Wierna jak pies!

Nie wszyscy zdawali sobie sprawę z katastrofy bułgarskiego teatru. Osobiście czułem się co najmniej niezręcznie, wchodząc do ekskluzywnego, czterogwiazdkowego hotelu w Pazhardziku. Na spektakl zdążyliśmy. Aktorzy grali świetnie. Z absurdalnym, czarnym humorem. A może sytuacja wpłynęła na mój odbiór? Po spektaklu czułem się już tylko gorzej. Razem z bułgarskimi aktorami wróciliśmy do hotelu na wystawny bankiet, na którym Bułgarzy, jakby wbrew swojemu – już byłemu – szefowi, bawili się najlepiej. W ich niekończących się toastach wyczuwało się ironię i nutę desperacji. Będąc w środku jakiejś wewnętrznej rozgrywki, czułem, że jedzenie jakby mniej

smakuje, a rakija mocniej niż zwykle pali w przełyku.

Z samego rana razem z Andrzejem i Iriną poszliśmy na montaż, pozwalając reszcie drużyny wypocząć. Tu zabawa z kryzysem miała swój drugi akt. Półtorej godziny i mnóstwo nerwów Iriny kosztowało nas załatwienie stołu i krzeseł potrzebnych do spektaklu. W innym wypadku zrobiłbym pewnie karczemną awanturę, ale jak tu wkurzać się na trójkę maszynistów, pochłoniętych jednoczesnym montażem dwóch spektakli, wiedząc, że od trzech miesięcy nie dostali ani grosza? To była ogromna lekcja pokory i dyplomacji. W końcu się udało i wtedy zjawiła się Cece – mistrzyni świateł. Była genialna! Pracowała błyskawicznie. Dobierała charakter świateł tak precyzyjnie, że kiedy potem oglądałem próbę, nie poznałem spektaklu. A przecież nic nie zmieniliśmy! W lot czytała moje intencje, a uwagi realizowała natychmiast. Byłem pewny, że o nic nie muszę się martwić. Zamknięta w swoim pokoju śledziła spektakl na monitorze. Była jak wróżka, która posypała aktorów jakimś magicznym pyłem. Takiej współpracy nie miałem z nikim! Po spektaklu prosiłem: „Cece, przyjedź do Polski. także etykietę towarzyską mają gdzieś. Widać opłaciło się, bo kiedy ja docierałem wieczorem do Legnicy, pozostający jeszcze w Pazhardziku Graeme dostał od Varnasa angaż w kolejnym projekcie. Wielkie święto!

Legnica

Ponownie zobaczyłem wszystkich uczestników PLOTSu na legnickiej scenie. Chodzili, mierzyli, sprawdzali wszystkie zakamarki, robili zdjęcia, zachwycali się, porównywali. Wyciągnąłem telefon i nagrałem to absurdalne dla mnie widowisko. Ludzie, których poznałem w Lecce, których widziałem w tylu miejscach i sytuacjach, znaleźli się w moim „domu”. Przeniesienie słonia z zoo na scenę nie zrobiłoby na mnie większego wrażenia.

Zdążyłem ich już trochę poznać i wiedziałem, że zachwyt teatrem, organizacją, warunkami, a nawet jedzeniem było szczere... A solidność organizacyjna spowodowała, że wszyscy spokojnie mogli skupić się na przygo

Pracuj ze mną!” Potraktowała to jak dobry żart: „A chuj! I tak mi nie płacą”. Skarb!

Przez cały pobyt w Pazhardziku przyglądał nam się elegancki, starszy pan. Razem z Franco Ungaro, koordynatorem i pomysłodawcą PLOTSu, szeptali konspiracyjnie. W końcu zostaliśmy sobie przedstawieni. Saulius Varnas – nazwisko elektryzowało wszystkich dookoła. Nie mnie. Ot, kolejny litewski reżyser. Najwyraźniej moja ignorancja tylko podsyciła jego zainteresowanie Burzą, którą widział w Colchester. „Chcę być z panem w kontakcie” – zadeklarował. „Ok. To niech pan napisze” – dałem wizytówkę, po czym odszedłem do swoich aktorów. Nazajutrz w drodze do Sofii na lotnisko (okazało się, że można zapakować pięć osób i walizek do zwykłego sedana), odwożąca nas Tatyana, bułgarska koordynatorka, ubawiła mnie do łez anegdotą o zainteresowaniu Varnasa grupą młodych twórców, którzy nie tylko z Szekspirem robią, co chcą, lecz

Burza, reż. Paweł Palcat

towaniach do spektakli. Wtedy, po tygodniu tułaczki po Europie, spojrzałem na swój teatr z ich perspektywy. Z dystansem. Zdecydowanie w domu jest najlepiej!

Spektakle zagrane. Dyskusje – zaskakująco dla wszystkich ciekawe, merytoryczne i krytyczne – przeprowadzone. Trzeba było się pożegnać. Dziewczyny ryczały, a najczęściej wypowiadanym zdaniem było: „Do zobaczenia!” Z przyczyn oczywistych nie były to trzeźwe deklaracje, a raczej pobożne życzenia, bo kolejny projekt w tym składzie jest niemożliwy. Taka dyrektywa Unii Europejskiej, która najpierw nas ze sobą poznała, potem zbliżyła, a teraz nie pozwala się już nigdy spotkać. Myślę sobie, że to dobrze. To jedyny sposób, aby doświadczenie PLOTSu było niepowtarzalne, odkrywcze i właściwe.

ZE ŚWIATA

„Opowieści z szafy”. Przedstawienie Teatro Menor teatru A Escola da Noite Anna Sieroń

Parny piątkowy wieczór. Lipiec. Pora wakacyjna, ale nie w Coimbrze. Na przekór pogodzie i letniemu lenistwu działający w mieście teatr A Escola da Noite postanowił zaprosić do teatralnej podróży. Przez estetyki obrazowania, kanon literatury, gatunki i formy teatralne. W programie do spektaklu można było przeczytać, że Teatro Menor hiszpańskiego dramatopisarza José Sanchisa Sinisterry będzie prostą opowieścią o człowieku, a właściwie o nas samych, zagubionych i zmuszonych do odgrywania ról w teatrze życia codziennego. I rzeczywiście okazało się, że w poetyckich, teatralnych miniaturkach wyreżyserowanych przez António Augusto Barrosa zawiera się wszystko, co może się zmieścić pomiędzy narodzinami a śmiercią. Wszystko, co widz przekraczający progi teatralnej sali może zobaczyć po drugiej stronie rzeczywistości, a właściwie to po drugiej stronie szafy…

Z półmroku najpierw wyłaniają się porzucone beztrosko i niedbale buty. Szafa pełna butów nie do pary. Starych, nowych, czystych, brudnych, zadbanych i zniszczonych. Wydawałoby się, że ktoś po prostu o nich zapomniał. Pewnie dlatego teraz leżą i czekają na roztargnionego właściciela, na nieuważną właścicielkę. Zwłaszcza że czerwone szpilki nie są aż tak znoszone, by je zostawiać na środku sceny. Zwłaszcza że porządne czarne męskie trzewiki wyglądają tak, jakby mogły jeszcze przejść niejeden kilometr. Gdy oderwiemy wzrok od sandałków i kozaczków, tenisówek, trampek i lakierek, w szerszej perspektywie ukaże się przestrzeń ograniczana z trzech stron wieszakami pełnymi ubrań. W równych rzędach wiszą garnitury, sukienki, garsonki, wyprasowane koszule, kolorowe bluzki. Jedne wydają się całkiem nowe i modne, inne lata świetności mają już zdecydowanie za sobą. Są również i takie, które zdają się pochodzić z początków XX wieku, jakby wyciągnięte z kadrów starego, niemego i czarno-białego hollywoodzkiego filmu lub onirycznych obrazów paryskiej bohemy. Nagle, zupełnie niezapowiedzianie, gaśnie światło. Z mroku dochodzą szybkie, retoryczne, powtarzające się pytania, które nie czekają na żadną odpowiedź. Można usłyszeć rytmiczne kroki. Jedne głośniejsze – znaczy, że obute, inne ciche i niepewne – bo należały do stóp skradających się w kolorowych skarpetach. Mimo wszystko to dobry znak. Ktoś do nas wyjdzie, opowie lub pokaże historię, zajmie czas przez najbliższe dwie godziny. Gdy na powrót rozbłyska reflektor, na scenie można dojrzeć czwórkę aktorów, którzy dumnie przechadzają się z obuwiem w dłoniach i wyglądają, jak wyciągnięci ze śmietnika historii. W jednym z bohaterów można rozpoznać Flipa (a może Flapa?). Kolejny też przywodzi na myśl slapstickowe komedie początku dwudziestego stulecia. Równie dobrze może być jednym z braci Marx, co Charliem Chaplinem lub Busterem Keatonem. Ich sceniczne partnerki natomiast wyglądają z jednej strony jak modernistyczne femme fatale, z drugiej jak troszkę wyrośnięta Pippi Langstrumpf. I podobnie jak bohaterka literatury dziecięcej zadają trudne pytania, na które chyba nigdy nie przyjdzie nam znaleźć odpowiedzi: kim jesteśmy, skąd jesteśmy, dokąd zmierzamy i po co właściwie.

Nawet gdy z muzyki kroków wyłoniły się twarze, a potem całe sylwetki, w roli głównej wciąż występowały buty. To one przedstawiały swoich właścicieli, nadawały im charakterystyczny rys. Trampki, lakierki, szpilki, kalosze – o tych, którzy je noszą potrafią powiedzieć więcej niż słowa. Dlatego to do nich początkowo skierowana była mechaniczna recytacja całkowicie ignorująca nie tylko widownię, lecz także scenicznego partnera. Powtarzające się „czekaj” i „patrz” przywodziło na myśl Beckettowskie dialogi o niczym. Zwłaszcza te, które pod spróchniałym drzewem toczyli bosi Vladimir i Estragon. Bezimienne postaci Sinisterry także w końcu godzą się na czekanie, poświęcając temu zajęciu mnóstwo czasu i czczej paplaniny. Siedząc w półmroku widowni, niemalże czuje się czas przeciekający zarówno przez palce, jak i przez chwilowe teatralne życie bohaterów. Jednakże Didi i Gogo łudzili się, że Godot nadejdzie, u Sinisterry nawet nie ma nadziei, że Ktoś się pojawi. Zatem by zabić czas, postaci oddają się prowadzeniu dialogu o czymkolwiek, czyli w sumie o niczym. Pojawiający się co i rusz zapętlający się dialog z jednej strony umacnia przekonanie o braku jakiegokolwiek porozumienia, z drugiej drażni swą pustką, domagając się treści. Albo chociaż odpowiedzi na takie podstawowe pytania, jak: kim są zgromadzeni na widowni nasi sąsiedzi, skąd przyszliśmy, jaki i gdzie tkwi cel naszej wędrówki w niedopasowanych butach – tych raz przyciasnych, raz zdecydowanie za dużych.

W końcu zarówno widzowie, jak i bohaterowie zaczynają zadawać sobie ostatnie, kluczowe pytanie: „W sumie jak długo już tutaj (w teatrze/w życiu) jesteśmy?”. Nie wiemy, ale od czasu naszego pojawienia się na świecie/w budynku teatralnym niewiele się wydarzyło. Choć z drugiej strony wszystko może się wydarzyć, zanim się obejrzymy. Ktoś może nadejść, Ktoś odejść. Upaść w drodze lub wkroczyć na scenę. Albo zawładnąć naszym snem, zaburzyć

Wielopiętrowość znaczenia każdego wypowiedzianego na scenie zdania zostaje spotęgowana w chwili, gdy widz zorientuje się, że Teatro Menor toczy się w ogromnej szafie, gdzie spośród półek z butami wyzierają sukienki i garnitury, które z łatwością zmieniają swoich właścicieli, z sześciorga aktorów czyniąc ponad dwa tuziny postaci, nieskończoną liczbę osobowościowych kombinacji. Zawieszone ubrania ograniczają nie tylko przestrzeń gry, lecz także świat bohaterów, jednocześnie sprawiając, że płynnie przechodzi się od postaci do postaci, od opowieści do opowieści.

równowagę monotonnego życia. Czujemy, jak trudno wyznaczyć granice teatru i sceny, jeszcze trudniej oddzielić je od marzeń sennych, które być może tak naprawdę są prozą codziennej, szarej egzystencji. Aktorzy doskonale wygrali wielopiętrowość sytuacji wywołanej tym prostym zapytaniem. Z jednej strony przemawiają w imieniu postaci, które w beckettowskim dialogu rozważają sens istnienia. Z drugiej strony zdają się mówić w swoim osobistym imieniu – aktorów, którzy od rozpoczęcia spektaklu nie zarysowali żadnej wyrazistej akcji scenicznej; oprócz paplaniny niewiele się bowiem wydarzyło. Na kolejnym poziomie jest publiczność, która niecierpliwie odmierza uciekające minuty spektaklu, fizyczną obecność na widowni, by w końcu zastanowić się, jak bardzo życie, to pozateatralne, najprawdziwsze i nasze, przecieka przez palce, gubi się w miałkości i nijakości.

Wielopiętrowość znaczenia każdego wypowiedzianego na scenie zdania zostaje spotęgowana w chwili, gdy widz zorientuje się, że Teatro Menor toczy się w ogromnej szafie, gdzie spośród półek z butami wyzierają sukienki i garnitury, które z łatwością zmieniają swoich właścicieli, z sześciorga aktorów czyniąc ponad dwa tuziny postaci, nieskończoną liczbę osobowościowych kombinacji. Zawieszone ubrania ograniczają nie tylko przestrzeń gry, lecz także świat bohaterów, jednocześnie sprawiając, że płynnie przechodzi się od postaci do postaci, od opowieści do opowieści. Z wieszaka bowiem aktorzy ściągają nie tyle kolorowy sweter czy przetarte dżinsy, ile nową osobowość. Wykreowana na wzór przestronnej garderoby przestrzeń okazała się wielofunkcyjna. Z szafy bowiem można było wyciągnąć kolejny kostium, ale w szafie też można się było schować. W dodatku na scenie niespodziewanie pojawiały się wyszperane w niej, kolejne rekwizyty. Stara podróżna skrzynia, lustro czy walizki bez problemu przecież mogą się ukrywać w przestronnych garderobach. Oprócz całkowicie praktycznego zastosowania tak wykreowanej przestrzeni i łatwości w poruszaniu się pomiędzy zazębiającymi się mikrohistoriami szafa stała się całkiem pojemnym składowiskiem intertekstualnych, wręcz recyklingowych wątków i motywów.

Sinisterze niezwykle blisko jest do pisarskiej estetyki Becketta. W jego tekstach pojawiają się podobne motywy postaci, podobne rozwiązania dramaturgiczne, podobna tematyka. Niedookreśleni bohaterowie, posługujący się pustym, nic nieznaczącym językiem, zagubieni w świecie, który już dawno temu utracił sens. Tak można opisać zarówno teksty hiszpańskiego dramatopisarza, jak i najbardziej znane dramaty Irlandczyka. Reżyser, by opowiedzieć o pustym i jałowym świecie, postanowił wykorzystać oniryczne, trochę kafkowskie obrazowanie rzeczywistości, w którym nie do końca wiadomo, kto jest kim, co się wydarzyło i właściwie dlaczego. W tak skonstruowanej rzeczywistości można dodatkowo odnaleźć intertekstualnie przywoływane obrazy postaci i rozpoznawalne fragmenty z kanonu literatury światowej. Na zasadzie luźnych skojarzeń widz w przestronnym wnętrzu szafy dostrzeże nie tylko ciepły szalik robiony na drutach, lecz także ukryte postaci. Kto bowiem powiedział, że w garderobie można schować tylko kolorowe skarpetki, a rozważań greckich filozofów już nie?