22 minute read
Agnieszka Kocińska – Improwizacja w kontakcie. Taniec do szuflady. Taniec o umieraniu
IMPROWIZACJE
Improwizacja w kontakcie. Taniec do szuflady. Taniec o umieraniu Agnieszka Kocińska
Advertisement
Taniec do szuflady Poniedziałek
26 lat, około 170 cm wzrostu, 55 kilogramów. Zbiór cząstek o niezerowej masie spoczynkowej, traktowany jako całość, poddający się powszechnemu prawu grawitacji. Prędkość uzależniona od siły mięśni i kształtu układu kostnego. Powierzchnia ze skóry. Pochodzenie z innego ciała.
Wtorek
Płeć biologiczna: kobieta. Wartość niezmienna, zorientowana przez procesy fizjologiczne.
Środa
Płeć kulturowa: wartość zmienna, stworzona ze społecznych, kulturowych i psychologicznych znaczeń nabudowanych nad tożsamością biologiczną.
Czwartek
Ciało wychowane. Ciało uczone dyscypliny. Mające w pamięci (widelec w lewej, nóż w prawej ręce, siedź prosto, nie garb się). Ciało pokawałkowane na pojedyncze części (dwa kroki w prawo, trzy w lewo, obrót, wymach nogą, dziesięć brzuszków, bieg z unoszeniem kolan). Ciało powtarzające za (nieprawidłowo, równo, i na raz, w jednym tempie, szybciej, wolniej, jednakowo). Ciało, którego aktywność kontrolowano (nie wychylaj się, nie kołysz na krześle, nie mów zbyt głośno, nie krzycz). Ciało dysponujące zestawem dopuszczalnych, właściwych dla danej sytuacji gestów, określonych reakcji mięśniowych i emocjonalnych, wyznaczonych kierunków spojrzeń i przewidywalnych komunikatów słownych (trzymaj ręce przy sobie, nie trzymaj rąk w kieszeniach, nie dotykaj, nie gap się, przeproś panią). Ciało obserwowane przez władzę (cisza, nie zezwala się, zabrania się, zakaz wstępu, obiekt monitorowany, nieuzasadnione przejście będzie karane). Ciało poddające się samokontroli (nie powinno się, nie należy, nie wypada, nieładnie). Ciało oceniane i oceniające (w skali od jednego do dziesięciu, zachowanie dobre, dostateczne, celujące, gruby–chudy, ładny–brzydki, mądry–głupi, udany–nieudany). Ciało opakowane w komunikaty z tkanin – o statusie, roli, emocjonalności, ambicjach i motywacjach (dla puszystych, kobiet w ciąży, ekskluzywne butiki, ciuchlandy). Ciało mające pielęgnacyjne obowiązki (jesteś tego warta, i ty możesz być piękna, może to jej urok). Ciało nieświadome (bolą mnie korzonki, boli mnie krzyż, łamie mnie w kościach, rwie mnie w nodze). Ciało mityzowane (w zdrowym ciele zdrowy duch). Ciało wątpiące w instynkt samozachowawczy (nie przechodź na czerwonym, nie kołysz się na krześle). Ciało zracjonalizowane medycznie (zdrowy tryb życia, dieta cud).
Ciało podczas kontaktu z drugim ciałem – odgrywane. „Ciało wierzy w to, co gra: płacze, kiedy naśladuje smutek. Nie przedstawia tego, co gra, nie zapamiętuje przeszłości, ciało w y k o n u j e przeszłość w ten sposób zniesioną jako przeszłość, ono ją ponownie przeżywa” 1 .
1 P. Bourdieu, Zmysł praktyczny, przeł. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 99. Piątek
Zastanawia mnie, dlaczego Witold Gombrowicz, rozpoczynając dziennik w poniedziałek, pierwszy tydzień pisania zakończył na piątku, odpuściwszy sobotę i niedzielę, będące niewątpliwymi dopełnieniami znaczenia słowa „tydzień”. Co więcej, pisarz nie uwzględnił również poniedziałku, wtorku oraz środy i kolejny cykl tygodniowy rozpoczął dopiero od czwartku. Takie luki zdarzają się na przestrzeni całego „dziennika”, który jednocześnie przestaje spełniać wymogi bycia tym gatunkiem autobiograficznym, zakładającym sporządzanie notatek codziennie, a nie co kilka dni. „Ja”, złożone z psychofizycznej podmiotowości i kulturowo-społeczno-politycznej przedmiotowości, ma być i jest intrygujące. Tuż za „ja” podąża: sobie, mi, mnie, siebie, swojej, odmieniane przez przypadki i rodzaje. „Ja” prowokuje w polu obserwacji „inne ja”, a między „ja i ty” dzieje się przecież „teatr życia codziennego”. Jeśli w „ja” wsiąkną komunikaty społeczne, tresujące ciało, „teatr” zacznie się dziać również wewnątrz samego „ja”.
Powierzchnia językowa jest odbiciem cielesności: zza rogu „ja” wychyla się ciało – codziennie w nieco innym kształcie, w którym zachodzą ledwie zauważalne zmiany, uwarunkowane przez procesy wewnętrznego rozpadu i odnawiania, ciało umierające. Czterodniowe „dziennikowe” „ja” Gombrowicza przypomina nie tylko o tym, że gramy społeczne, kreujące się i kreowane na bieżąco role, lecz także o tym, że „ja” rozpadnie się kiedyś, zostanie wchłonięte przez cykl natury – „ja” dąży do samounicestwienia.
Gombrowicz pozostawił po sobie „dziennik” – utwór autobiograficzny udający utwór autobiograficzny, językową kreację siebie jako siebie wobec hipotetycznego „innego”, siebie w roli siebie samego wobec potencjalnego, wyobrażonego czytelnika, siebie scalonego z osoby piszącej i widza w sobie: czytelnika swojej twórczości. Ciało tańczące, jeśli zostanie zarejestrowane, pozostawia po sobie obraz siebie – autobiograficzną ruchową kreację. Ciało tańczące też miewa widza w sobie. Na ile jest on czynnikiem obniżającym jakość działania, na ile pobudzającym kreatywność, zależy od tego, który tańczy.
Gdy jednak odpadnie obecny w ramach instytucji literatury czytelnik, gdy nie zaprosi się do tańca obserwatora, gdy praca ze słowem albo nad ruchem przeniesiona zostanie do przestrzeni laboratoryjnej, gdy celem będzie przysłowiowa szuflada w przypadku literatury lub ruchowe działanie dla samopoznania i doświadczania indywidualności w przypadku tańca, to widz samoistnie unicestwi się w osobie piszącej lub działającej. Co Gombrowicz napisałby w sobotę i niedzielę? Kolejne „ja”?
„O improwizacji w kontakcie nie da się pisać – nie ma tu czegoś takiego, jak widz” – stwierdził podczas prywatnej rozmowy jeden ze znanych polskich publicystów i krytyków sztuki tańca. „Można oczywiście spojrzeć na improwizację w kontekście społecznym czy politycznym, pisać jako o zjawisku kulturowym” – zgodziliśmy nasze stanowiska. „Improwizacja jest metodą pracy. Jest ona przede wszystkim stanem
osoby, stanem jej umysłu i ducha” 2 – zauważyła Ilona Trybuła podczas – opublikowanej w „Teatrze” – rozmowy
z Jadwigą Majewską, Renatą Piotrowską i Jackiem Owczarkiem. Tańczący improwizację
w kontakcie często robią to dla tzw. siebie – dla pogłębienia i rozszerzenia możliwości samopoznania. Dla doświadczenia wspólnotowości, dla towarzystwa. Poza kontaktem tańczą tango, taniec współczesny, uprawiają jogę, sztuki walki, sporty ekstremalne, są studentami, bankierami, menadżerami, grafikami, psychologami, psychoterapeutami. Pełnią społeczne role, mają społeczne zadania, które w znacznym stopniu określają ich tożsamości. Co istotne, dążą do osiągnięcia stanów umysłu, w których intencja działania tanecznego jest ważniejsza niż papier określający ich status społeczny: student, bankier, menadżer, grafik, psycholog czy psychoterapeuta. też jedli gruszki, pili wodę lub po prostu chodzili” 4 . Z czasem Paxton odszedł od badania chodzenia i innych zachowań codziennych na rzecz eksplorowania maksymalnej swobody w ruchu oraz zgłębiania wpływu poszczególnych części ciała na siebie, będących w kontakcie z podłogą, z przestrzeniami tańca oraz z innymi ciałami. Wynikiem pracy laboratoryjnej było Magnesium (1971), podczas którego jedenastu mężczyzn, badając ciężar determinujący prędkość swoich mas, upadało na podłogę wyłożoną matami, wpadało na siebie, traciło równowagę, wchodziło w spontaniczne interakcje. To był moment, kiedy środowisko tańca zaczęło mówić o zjawisku contact improvisation. Przeniesione do laboratorium stało się bardziej „techniką pracy z ciałem niż teatralnym wydarzeniem” 5 . Obecnie Paxton, ponadsiedemdziesięcioletni mężczyzna, rozwija swoje badania teoretyczne z zakresu psychodynamiki ciała, jego możliwych zakresów ruchowych, zajmuje się teorią ruchu.
Zaczęło się od odkrycia chodu – od badania najprostszych sposobów posługiwania się ciałem, związanych z życiem codziennym. Jeśli idzie się nie dla pokazu, poklasku, „nie dla spektaklu” 3 , chodzenie jest wówczas swobodnym przenoszeniem ciężaru ciała z jednej na drugą stronę, odbywającym się w intencjonalnie określonym kierunku, tempie, z prędkością uzależnioną od możliwości fizycznych. Steve Paxton, amerykański tancerz i choreograf, miał już za sobą liczne doświadczenia lekkoatletyczne i kierunkujące praktyki taneczne (uczył się u Marthy Graham, Doris Humprey, Jose Limóna, potem w Nowym Jorku był członkiem zespołu Merce’a Cunninghama), gdy w 1961 roku stworzył Proxy (Zastępstwo), podczas którego „tancerze wykonywali precyzyjne sekwencje ruchowe inspirowane między innymi sportowymi fotografiami, ale
2 W bliskim kontakcie, z Iloną Trybułą, Renatą Piotrowską i Jackiem Owczarkiem rozmawia Jadwiga Majewska, „Teatr” 2011, nr 3, s. 35–40, wszystkie wypowiedzi rozmówców zostały zaczerpnięte z tego artykułu. 3 Y. Rainer, No to spectacle.
Jedzenie gruszek i picie wody są niewątpliwie czynnościami demokratycznymi – „wszystko przecież płynie”, a gruszki rosną na drzewach i przy łucie szczęścia można je zdobyć bez pieniędzy. Zachowania codzienne, takie choćby jak chód, bieg, siedzenie, stanie, kucanie, są czynnościami powszechnymi w tym znaczeniu, że niepodyktowanymi przez wychowanie – ono raczej stara się je detalicznie wyszlifować, ładnie uformować, nienagannie podpiąć pod szyję, niczym baletowe puenty czy grand plié. Paxton poprzez swoją pracę uświadomił, że czynności te są tańcem, jeżeli taka jest ich intencja.
Improwizacja w kontakcie rozwinęła elementarne znaczenie zachowania ciała w chodzie: przenoszenie ciężaru w konkretnym kierunku z określoną prędkością. Tym samym, paradoksalnie, powróciła do jego pierwotnej funkcji. Odkryła zakopane w ziemi korzenie ruchu, które w toku socjalizacji, przystosowań ruchowych, są stopniowo wypleniane; które określają specyfikę zachowań dziecka i są jeszcze „bezpłciowe”. Nie chodzi o to bowiem, aby zjeść gruszkę, manifestując swobodę jedzenia, ale o to, aby zjeść ją tak, jak je ją dziecko. A nawet – być dzieckiem 4 . Klimczyk, Wizjonerzy ciała, Korporacja HA!ART, Kraków 2010, s. 67. 5 Ibidem, s. 69.
podczas jedzenia gruszki. Dziecko, będąc w kontakcie z gruszką, co najwyżej manifestuje, czy gruszka mu smakuje, czy niekoniecznie. I nie przejmuje się, będąc w miejscu publicznym, czy sok, który z niej kapie, zamoczy twarz i poplami ubranie.
Najbardziej idealną formą tańca jest koło. Każdy z uczestników znajduje się wówczas w tej samej odległości od środka i ma po jednym partnerze po swojej prawej i lewej stronie czy też przed lub za sobą. To sprzyja wytwarzaniu się jednorodnego nastroju i jednorodnego działania. […] Zamknięte koło również bardzo mocno podkreśla, że zewnętrzny świat jest wykluczony 6 .
Warsztat rozpoczynamy każdego dnia od utworzenia siedzącego k r ę g u . Siadamy, aby przywitać się wzrokiem, uśmiechem, by siebie wzajemnie zauważyć i nie mieć niczego przeciwko sobie. Koło nie jest jednak dobrą formą dla improwizacji. Jest formą zamkniętą. Atomy ciał dążą do rozproszenia na wszystkie strony. Koło musi się w pewnej chwili rozpłynąć, by każdy poszedł w swoim kierunku i doświadczył swobodnej obecności pośród innych ciał w ruchu. Jedynie z jakąś jakością w sobie, akceptując „ja”, swoje, moje, mnie, swojego, swoją, można naprawdę spotkać się z drugim człowiekiem.
Istota centrum
Zapis monologu obrazów (z) pamięci – społeczny aspekt improwizacji
Okna sali gimnastycznej szkoły podstawowej w Łagiewnikach, w pobliżu Łodzi, wychodzą na boisko, na którym w trakcie przerw między porannym a popołudniowym warsztatem wspólnie jadamy przygotowany o wczesnej porze, przez kilka chętnych osób, obiad. Są dwa warunki: obiad musi być wegański i zrobiony na wyznaczony czas tak, aby nie opóźniać działań warsztatowych. O ile pierwszy warunek jest bezsprzeczny i kategoryczny, o tyle drugi podlega „naturalnym fluktuacjom”, przynależnym życiu. Kategoria w s p ó l n o t o w o ś c i w środowisku ludzi, zajmujących się organizacją warsztatów i jamów improwizacji w kontakcie w Warszawie, jest elementarna i, co istotne, niewyczytana z historii i teorii teatrologicznych, ale zupełnie spontaniczna.
Jest późny czerwiec. W pobliskim sklepie, przy autobusowej pętli, zakupy robią starsze panie i panowie, kierujące się do sanktuarium, a także ci, którym znudziło się czekanie na autobus do centrum Łodzi. Warsztat z Iloną Kenovą, czeską tancerką mieszkającą w Finlandii, tak jak większość spotkań warszawskiego środowiska kontaktowców, jest inicjatywą: polityk nazwałby ją oddolną, socjolog – społeczną, teatrolog – wspólnotową, konduktor Polskich Kolei Państwowych – międzymiastową. Co jednak najistotniejsze: gdyby inicjatorzy zaproszenia Ilony Kenovej, w ramach zupełnej „pozaramowości”, pozainstytucjonalności, nie byli konsekwentni i zdeterminowani, gdyby zebrana grupa osób nie miała organizacyjnej energii, byłaby to inicjatywa trudna do przeprowadzenia.
Warsztat ma proste cele: być razem, tańczyć razem, wspólnie przeżyć cztery twórcze i bogate w nowe umiejętności oraz rozwiązania ruchowe dni. „Moje cztery kończyny kieruję w cztery strony świata” – Ilona Kenova, prowadząca warsztat, rozstawia nogi poza szerokość swoich bioder i rozciąga uniesione nad głową ręce ponad długość linii ramion – przypomina stojącą rozgwiazdę. „Załóżmy, że każda z czterech kończyn to jakaś jedna wybrana hipotetyczna sfera mojego życia” – Ilona, podążając za ruchem głowy, spogląda i poprzez okrężne przesuwanie gałek ocznych wskazuje kolejno na sięgające w przestrzeń dłonie i na rozstawione nogi. „Tu jest rodzina [drganie lewej ręki], tu jest mój partner [drganie prawej ręki], tu są przyjaciele [strzepanie napięcia mięśni w prawej nodze], tu jeszcze coś innego [uśmiech, strzepanie napięcia mięśni w lewej nodze]. Jeśli tylko jednej ze stron poświęcam napiętą uwagę, to dzieje się to zawsze kosztem pozostałych. Jeśli oddaję tej sferze więcej energii, zaangażowania emocjonalnego i fizycznego, więcej ciężaru niż trzem innym, to moje ciało przechyla się, leci, traci równowagę, o tak” – ciało Ilony z pozycji pionu przegina się od pasa w górę, idąc za impulsem każdej z dłoni; raz w prawą, raz w lewą stronę. „Ale dzieje się tak tylko wtedy, g d y n i e j e s t e m w s w o i m c e n t r u m ” – Ilona powraca do pionu, podtrzymując rozstawione na boki względem linii bioder nogi i rozciągnięte na boki względem linii ramion ręce. „Moje centrum jest tutaj” – Ilona masuje okrężnym ruchem dłoni brzuch, jej dłoń przechodzi aż do podbrzusza. „To jest miejsce, które daje mi stabilność i równowagę. Pewność centrum powoduje, że się nie rozpadam, że nie przechyla mnie zbytnio w żadną ze stron. Owszem, zdarza się, że któraś ze sfer jest bardziej istotna niż inne. Gdy absorbuje moją uwagę zbyt mocno, zbyt nachalnie. Wtedy upadam” – Ilona przechyla się ponownie aż do całkowitej utraty równowagi. „W takich okolicznościach ważne jest, by za pomocą pozostałych trzech kończyn, trzech sfer, uratować się przed bolesnym runięciem i wrócić do centrum” – Ilona uruchamia trzy niepodejmujące dotychczas decyzji o kierunku ruchu kończyny. Ratuje się,
wracając do swojego centrum. Nie upada.
Centrum w kulturze europejskiej waloryzowane jest pozytywnie. Skojarzone jest z władzą, z siłą, z punktem odniesienia dla obszarów peryferyjnych. Centrum miast, mieszkań, sklepów – to części najważniejsze w hierarchii; nawet żarówki wkręcane są do centrum kloszy lamp. Centrum ciała podczas improwizacji w kontakcie nie jest wartościowane – jest cielesnym faktem, daje czysto fizyczną stabilność, umożliwia choćby prawie bezwysiłkowe unoszenie partnera. A może inaczej: centrum ciała nie przynależy do etapu wartościowania – jest elementem pierwotnym, z którego wzięło się wartościowanie. Centrum ciała to punkt, w którym zachowuje ono równowagę. Rysunek Leonarda da Vinci, przedstawiający człowieka witruwiańskiego z XV wieku, jest źródłem, z którego zaczerpnięto myślenie o człowieku jako o ciele fizycznym, którego zakresy ruchu dają wpisać się w geometryczne figury. Człowiek, w kole i jednocześnie w kwadracie, centrum ciała ma w okolicach brzucha. Improwizacja w kontakcie wykorzystuje tę „prostą oczywistość”.
Na granicy skór
Nazwa tej formy tańca ma zasadnicze znaczenie: i m p r o w i z a c j a w k o n t a k c i e właśnie, a nie kontakt improwizowany. Kontakt może być powierzchowny, płytki, głęboki, długotrwały, krótkotrwały, przelotny, tymczasowy, bliski, daleki, ale nie improwizowany. Improwizacja to działanie natychmiastowe, spontaniczne, swobodne, ale i czasem napięte, skrępowane, wycofane, badawcze, niezaplanowane, nieprzewidujące, intuicyjne – przede wszystkim: zależne od woli i możliwości ruchowych improwizującego. Konstruuje się ono na bazie różnorodnych technik, również, ale nie jedynie tanecznych, które płyną w krwioobiegu improwizującego.
Improwizuje się w kontakcie to znaczy działa spontanicznie, spotykając się w punkcie kontaktu (charakteryzującym się jakąś jakością) z drugim, trzecim, czwartym, piątym ciałem – z góry nieprzewidywalnym, mającym określoną fakturę, ciężar, kolor, kształt, zbiór nawyków, kulturowych nakazów i zakazów. Człowiek pod powierzchnią skóry jest pełen wzorów, szlifów zachowania. To, co znajduje się poza granicą skóry, jest zawsze do odkrycia. Można być, a nawet warto być zupełnie odprężonym. Nie poszukuje się tu poklasku: nie pokazuje a przekazuje: fizyczną energię, psychofizyczne emocje, nabyte i przebyte doświadczenie. Czy po prostu przelewa się swój ciężar i przyjmuje cudzy bez zbędnej metafizyki. Ta ostatnia pojawia się, gdy taniec dobiega za rękę, dosuwa się po podłodze do końca.
Tak naprawdę stan ciała improwizującego zaczyna się o d p o w i e t r z a : rzadkie, gęste. Chłód, mróz, wilgoć. Ciepło, gorąco, parność. Deszcz. Przestrzeń do tańca: sala, duża, za ciasna, okrągła, prostokątna. Podłoga: gładka, śli
ska, chropowata, brudna, czysta, zielona, brązowa, biała. Ściany: odrapane, dziurawe, otynkowane, gładkie. Okna: duże, małe, otwarte, zamknięte. Łąka, polana, las, piasek, miasto. W kontakcie uczestniczą części ciała, które nie widzą i nie słyszą, które nie zostały wyposażone w język werbalny. Kontakt ma zawsze k o n k r e t n ą j a k o ś ć , improwizacja to coś, co się czyni, pozostając w nim. Punktem wyjścia jest przeświadczenie, że kontaktu doświadczamy n i e u s t a n n i e , w strumieniach powietrza, wody, ognia i wiatru; że otoczenie powoduje twórcze ruchy dla ciała, że ciało oddziałuje na otoczenie. Chodzi o to, aby przeświadczenia, założenia, słowa stały się ciałem.
Komórka na środku sali. Kontakt z przestrzenią
Oto fragment rozmowy po jednym z warsztatów: „Denerwuje mnie, gdy ludzie są nieuważni, gdy nie biorą pod uwagę przestrzeni, w której się znajdują. Być może jest tak, bo pracuję dużo z przestrzenią. Podczas warsztatu improwizacji w kontakcie na środku sali, na której ćwiczyliśmy, ktoś zostawił komórkę. Nie pytałem, do kogo należy. Nikt nie pytał. Wiedziałem, że nic się z nią nie stanie. I się nie stało”.
„W takim stanie jestem kompletnie nie do wzięcia” – Kama Jankowska, prowadząca zajęcia improwizacji w kontakcie w Warszawie, raz pochyla się do przodu, wysuwając jednocześnie miednicę w tył, raz przesuwa miednicę do przodu i wychyla głowę, szyję i klatkę piersiową w tył. „Jestem całością, ruch każdej mojej części powoduje kolejny
ruch innych części”. Ruch wahadłowy dwóch przylegających powierzchniami bocznymi ciał może odbyć się tylko, gdy cała ich powierzchnia do siebie przystaje. Wtedy ruch odbywa się w oparciu o partnera, nie dochodzi do pchania, ciągnięcia, przesuwania na siłę. Świadomość bycia całością, współistnienia wątroby i oczu, żołądka i palca u stopy powoduje ruch autentyczny, powoduje stan „do wzięcia”. Do tej prostej świadomości się dociera, stopniowo się ją przywraca, bo zabrała ją szkolna ławka, szkolne lekcje w-fu, kult racjonalnego umysłu kosztem ciała.
Gry w butelki
„Spójrzcie” – Ilona Kenova przynosi dwie plastikowe półtoralitrowe puste butelki po wodzie. „Jeśli oprę te dwie butelki o siebie – Ilona stawia butelki na podłodze tak, że tworzą z jej powierzchnią trójkąt równoramienny – one nic «nie muszą robić, aby się podpierać» i nie upaść – wystarczy, że oprę je w taki sposób, aby ich masy «oddały się sobie» i tym samym nie dawały się sile grawitacji. Dokładnie na tym samym polega kontakt z drugim ciałem – oddając swój ciężar, musisz przyjąć taki ciężar obcego ciała, aby ze swobodą spotkać się w punkcie ciężkości. Przyjąć tyle ciężaru, ile jesteś w stanie przyjąć: nie za dużo, nie za mało. Poczekać na partnera. Nie kombinować, ale poszukiwać tego momentu, gdy masy ciał oprą się sile grawitacji we wzajemnym podparciu”. Poszukiwanie powinno być dziecięcą zabawą, zdziwieniem, grą, fascynacją miąższem i sokiem, kapiącym z jedzonej ze smakiem gruszki.
Jak ktoś dotyka
„Ale u naszej młodzieży trzeba najpierw przebić się przed wstyd, zamknięcie” – wieloletnie doświadczenie w pracy z tańczącymi kontakt podsunęło Ilonie Trybule taki wniosek. „Zajęło mi dwa lata zanim przyzwyczaiłem się do tego, że ktoś mnie dotyka. Wcześniej każdy dotyk był inwazyjny i krępujący” – powiedział w prywatnej rozmowie znajomy, który tańczy kontakt już ponad dwa lata. Dotyk jest przekroczeniem sfery intymnej obcego, poczuciem jego zimnych lub spoconych dłoni, kształtu i zapachu ciała. Wychowanie tego nie ułatwia: z większą swobodą dotyka się dziś przedmiotów w supermarketach niż drugiego człowieka.
„To otwórz mi” i nie patrz przez judasz
Na początku działania uwaga kierowana jest w stronę o d d e c h u , który jest jednym z najistotniejszych ciało-twórczych ruchów – głębsze nabieranie i oddawanie powietrza ma służyć zgraniu oddechu z rytmem przepływu krwi, rytmem bicia serca, mięśniowych mikroruchów. W końcu następuje otwarcie się na kontakt. O t w a r c i e jest stanem pożądanym i podstawowym do wejścia w relację. Drzwi muszą być najpierw otwarte, zanim ktoś obcy przekroczy próg domu. Judasz jest symboliczną częścią drzwi – otworem prowokującym ciekawość, przez który patrząc, oceniamy sytuację, kategoryzujemy osobę, która stoi za drzwiami, i decydujemy, czy chcemy z nią wejść w kontakt, czy też nie. Pozycja judasza na wysokości oczu daje iluzję kontroli i bezpieczeństwa, ale nakłada też większą odpowiedzialność – ktoś, kto patrzył przez judasz i miał możliwość oceny, na ile sytuacja będzie niezadowalająca, nie ma prawa powiedzieć, że nie wiedział, co lub kto kryje się za drzwiami. W improwizacji w kontakcie dąży się do tego, aby nie było elementu teatralizacji takiego jak judasz. Pozostaje tylko odpowiedzialność za to, co się wydarza. Ktoś puka i w tym, do którego się puka, w ułamku sekundy, podejmowana jest decyzja: otwarcie albo nie. Dobrze jest, gdy nie ma założeń, przewidywań, hipotez na temat tego, co będzie po otwarciu. „Ciemno już, i wieje zimny wiatr, a jeśli to będą twoje drzwi, to otwórz, to otwórz mi” – zaśpiewał Lech Janerka słowa autorstwa Wojciecha Waglewskiego. Potem w tej piosence pojawia się ciepły kąt i herbata. I jeszcze zdanie, które jak nic oddaje istotę tańca w kontakcie: „A potem wyjdę, zatrzasnę cicho drzwi. I chociaż zniknę, nie zostawiając nic. To od tej pory będę już. W tobie żył”. Improwizacja w kontakcie uczy, że nie ma sytuacji bez znaczenia, każda pozostawia ślad.
Kilka istotnych punktów kontaktu
Po pierwsze p a r t n e r . Jak już wspomniałam, partnerem można być z samym sobą. Jeśli jednak padnie decyzja co do otwarcia się na innego, to trzeba (to jedyna rzecz, którą trzeba w kontakcie) zadbać o niego tak, jakby chciało się być zadbanym. W otwarciu na partnera jest trochę zapomnienia o sprawach codziennych, tych spoza przestrzeni, w której znajduje się ciało. Jest w tym trochę przyciszenia zbyt silnych, ograniczających fizyczność wewnętrznych emocji, k o n c e n t r a c j i na czystej fizjologii. „Nie ma sytuacji, w której nic się nie dzieje, ale
żeby to dostrzec, tancerz musi być uważny i skoncentrowany” – słowa Ilony Trybuły przekazują bardzo ważną ideę improwizacji w kontakcie – bez koncentracji na sobie nie może dojść do rzeczywistego skupienia na otoczeniu jako potencjalnym materiale do improwizowania. Stan umysłu tańczącego determinuje jakość kontaktu.
Dopiero w otwarciu może pojawić się g o ś c i n - n o ś ć na dotyk innego ciała. Otwartość zakłada brak strachu i b r a k o c e n y . „Wyzbyć się poczucia oceny w trakcie improwizacji” – zaznacza Jacek Owczarek. Myślenie oceniające, biorące się w dużej mierze z lenistwa poznawczego i z przyzwyczajenia, albo doprowadza do napięcia ciała i niepotrzebnego obciążenia podczas kontaktu, albo do całkowitego zerwania połączenia. Paradoksalnie w improwizacji wychodzi się z założenia, że a k c e p t a c j a sytuacji jest dużo bardziej twórcza i prowokująca do zmian niż jej negacja. „Improwizator nie powinien rozpamiętywać tego, co się nie wydarzyło. Jeśli coś nie wyszło, trzeba to zostawić albo wykorzystać, nie kopiować” – słowa Ilony Trybuły ponownie stają się poręczeniem. Jest jeden warunek: nieczynienie krzywdy, niewygody psychicznej i fizycznej drugiemu ciału.
Opanowanie odruchów bezwarunkowych jest niemożliwe. Tak jak całkowite opanowanie wrażenia, jakie wywieramy na innych. W każdym ruchu ciało-twórczym jest decyzja: o kierunku, o tym, która część ciała ruch prowadzi, która go opóźnia, która się mu przeciwstawia. B r a k d e c y z j i r ó w n i e ż j e s t d e c y z j ą . De facto w improwizacji w kontakcie nie istnieje coś takiego jak brak decyzji. Leżenie na środku sali, stanie pod ścianą, z pozoru wyglądające jak „niepodejmowanie” działań wobec innych tańczących, jest wartością samą w sobie. Istotna jest – jak twierdzi Owczarek – „świadomość tego, co się ze mną dzieje w danym momencie, oraz wolność wyboru kierunku, w którym chcę pójść”. Im bardziej jest się przekonanym do wybranego kierunku ruchu, tym jest on wyraźniejszy i więcej znaczeń komunikuje. Tym bardziej ma szansę bycia bardziej zaskakującym dla partnera. A najlepiej jest, gdy na nic się nie czeka, nie przewiduje się, co się wydarzy.
Wartością dla improwizacji tanecznej jest puszczanie głosu, puszczenie racjonalnego myślenia, przelewanie ciężaru, zdanie się na dziecięcy instynkt samozachowawczy, podejmowanie ryzyka w ramach możliwości fizycznych, podążanie za ruchem, który się wydarza, a także działanie na kontrze, które nadaje ruchowi więcej dynamiki. I oczywiście priorytetem jest wygoda: otoczenie opieką siebie i partnera.
To, czego uczymy się przez ciało, nie jest czymś, co się ma – jak wiedza, którą można trzymać przed sobą – ale czymś, czym się jest. Szczególnie wyraźnie widać to w społecznościach bez pisma, gdzie dziedziczona wiedza może przetrwać tylko w stanie wcielonym. Nigdy nie odrywa się od ciała, będącego jej nośnikiem 7 .
Improwizacja w kontakcie jest powrotem do społeczeństwa bez pisma; poprzez ciało, czystą fizyczność i fizykę, poprzez ruch bez poezji, uczy oduczania się opozycyjnego kategoryzowania świata na czarne, białe i szare.
Taniec o śmierci
Na wielu przedstawieniach ikonograficznych i malarskich tańczącej śmierci, począwszy od średniowiecza aż po współczesność, wizerunek śmierci, czasem z kosą i z lancetem, czasem bez, niekiedy w długim ciemnym płaszczu z kapturem, postawiony jest tuż za człowiekiem lub tuż obok niego. Kościotrup tańczy, trzymając w dłoniach po lewej i po prawej stronie palce dwóch osób. Tańczy z ludźmi w kole, jak gdyby nigdy nic – jest na równi z pozostałymi. Raz śmierć przytula się do policzka, raz obejmuje ramionami, raz całuje, innym razem podtrzymuje za ręce, wytwarzając w obserwującym oku złudzenie prowadzenia w jakimś kierunku. W wymiarze symbolicznym śmierć demokratyzuje statusy i pozbawia ról społecznych. Na obrazach śmierć towarzyszy człowiekowi w codzienności, uświadamiając błahość załatwianych spraw, rozwiązywanych problemów. Czasem wydaje się, jakby autor jakiegoś dzieła celowo zepchnął wizerunek śmierci do tła tak, aby nie mieściła się ona w ramach obrazu – życia. To jednak tylko się wydaje, bo śmierć robi zawsze pierwsze wrażenie i zabiera napiętą uwagę.
Improwizacja w kontakcie to taniec o śmierci. O intensywnym przeżywaniu momentów w teraźniejszości – wystarczy, że kościotrup „weźmie” za rękę, a moment się rozpryśnie. Czasem tylko wydaje się, że w życiu są jakieś stałe niezmienne. Kontakt z drugim ciałem uświadamia fizyczną śmiertelność. Improwizacja jest o przełamywaniu wstydu, o tym, że ciało jest brudne, brzydkie i umierające z każdą dziwnie przemijającą i nienadążającą za myślą i wewnętrznym procesem cielesnym chwilą.
Z szuflady Poniedziałek, wtorek, środa, czwartek, piątek, sobota, niedziela Ja Ciało oduczające się ograniczającej dyscypliny, zespalające części w całość, niepowtarzające, próbujące puścić kontrolę, ciało nieprzewidujące i nieprzewidywalne, poznające ścieżki wyjścia poza obszar ingerencji władzy, poza obszar samokontroli. Ciało nieopakowane, lecz ubrane, by chronić narządy płciowe. Nieracjonalne, niegrające, ale będące istotną częścią nieprzewidywalnych wypadków zdarzeń. Ciało spocone i brudne. Śmierdzące. Skóra nie jest powierzchnią ideologiczną bądź ideologizowaną, nie jest granicą dla wychodzących z wewnątrz, ukształtowanych w toku socjalizacji nawyków i wzorów, ale jest granicą z powietrzem, z przedmiotem, ze zwierzęciem, z rośliną, z drugim ciałem tak zupełnie po prostu. Ciało nie zabijające wzrokiem. Ciało badające możliwości instynktu samozachowawczego. Ciało bawiące się w rytmie oddechu. Ciało miękkie i elastyczne niczym ciało dziecka. Ciało w uważnym kontakcie z przestrzenią, powietrzem i każdym jednym wyjątkowym nieprzewidywalnym drugim ciałem. Osobiste. Ciało psychofizyczne, noszące w sobie historię choroby, na którą umrze.
Zdjęcia do tekstu pochodzą akcji miejskiej. Jej uczestniczy improwizowali na ulicy Łodzi.
Wszystkie fotografie autorstwa Pawła Justyny.
