Dziedzictwo Piny Bausch, Ciało/Umysł Festiwal, Warszawa,17-27.09.2011

TEATR TAŃCA

Pytała, pytała, inaczej byliby zgubieni Agnieszka Kocińska

(na marginesie konferencji Dziedzictwo Piny Bausch, Ciało/Umysł Festiwal, Warszwa,17-27.09.2011)

Uobecniające krzesło i duma Förstera

Lutz Förster, gość tegorocznego Festiwalu Ciało/ Umysł, podczas konferencyjnego wystąpienia pt. Spotykając Pinę w warszawskiej Akademii Teatralnej opowiedział historię, gdy któregoś razu Pina Bausch, pracując nad spektaklem, jak zwykle zapytała swoich „współpracowników” tym razem o kąpiele słoneczne. „Ktoś odpowiedział czytaniem książki, ktoś rozłożył ręcznik. Ja wystawiłem pupę na próbie generalnej” – wspomniał Förster dawną sytuację zza tanecznych kulis.

Luzt Förster, tancerz Tanztheater Wuppertal, podczas autobiograficznego spektaklu pt. Lutz Förster. Portrait of a dancer postawił na scenie krzesło, do którego skierował kilka odpowiedzi, prezentowanych ruchem ciała – bez słów. Odpowiedzi na pytania, których możemy się jedynie domyślać. Raz jeszcze, tym razem przy świadkach, przed kulisami pokazał, z czego jest dumny – raz jeszcze zobaczyliśmy, że największą dumą napawa go umiejętność „zaśpiewania” językiem migowym piosenki The Man I Love. W skrócie było tak – najpierw jedno z wielu pytań, zadanych w latach 80. przez Bausch: Z czego jest dumny? Odpowiedź: „Kiedy byłem na plaży, spotkałem pewnego człowieka, dzięki któremu umiem «pokazać» językiem migowym piosenkę.” Potem Goździki i prezentacja swojej dumy przed publicznością. Następnie opowieść, jak doszło do sytuacji, że akurat ten fragment Pina Bausch zaangażowała do choreografii. I w końcu krzesło na scenie, na którym nikt już fizycznie nie siedzi. Krzesło, które uobecnia nieobecną. Krzesło, naprzeciwko którego staje Förster – tancerz, którego ciało do końca naznaczone będzie obecnością Bausch, ono nie przestaje odpowiadać na pytania. Bo – jak powiedziała Nazareth Panadero – „Te pytania nadal istnieją. To było takie życie, jakie prowadziliśmy: zadawaliśmy sobie pytania” 1 .

Najciekawiej jest, gdy tancerka wstaje z fotela

Kilka spostrzeżeń tancerzy zespołu Tanztheater Wuppertal, które padły podczas spotkania – nazwanego przez organizatorów tegorocznego warszawskiego Festiwalu Ciało/Umysł „dyskusją panelową” – stały się inspiracją dla tego artykułu. Kilka wypowiedzi, które ukazują, dlaczego

1 Wszystkie przytoczone w tekście wypowiedzi tancerzy pochodzą z prelekcji wygłaszanych podczas konferencji Dziedzictwo Piny Bausch, Warszawa 19-21.09.2011, Festiwal Ciało/Umysł.

sztuka Bausch jest i – jak sądzę – pozostanie żywą tkanką. Jak na razie najbardziej inspirujący pozostają wciąż tancerze. Nie tylko mam tu na myśli okoliczności występu w spektaklach, lecz także wtedy kiedy, jak zwykle, wzbraniają się przed mówieniem, zakładając, że nie mają zbyt wiele do zwerbalizowania, że ich językiem rozmowy nie jest mowa, ale taniec. Najciekawiej jest wtedy, gdy Jo Ann Endicott z mikrofonem w dłoni wstaje z fotela, postawionego na teatralnej scenie „w celu przeprowadzenia” „dyskusji panelowej”, mówiąc, że nie umie zwracać się do widowni w pozycji siedzącej.

Zdania nie zostały wyrwane z kontekstów, a raczej zatrzymane pośród biegu myśli tancerzy Bausch. Zostały wyróżnione ze względu na esencjonalność i jakąś elementarność, będącą trampoliną dla możliwych i w jakimś stopniu niemożliwych badawczych oglądów. Jest bowiem tak, jak powiedział Dominique Mercy: „Taniec kończy się tam, gdzie słowo się zaczyna”. Ale jest też tak, jak stwierdził Samuel Beckett: „Pierw taniec. Następnie myśl. Taki jest naturalny porządek”. Czas na myśl.

Na początek Dominique Mercy: „Pina nauczyła nas, abyśmy dzielili odpowiedzialność”.

Janusz Subicz: „Umiała odkryć w każdym talenty nie tylko do tańca”.

Robert Sturm: „Kiedy zobaczyłem po raz pierwszy Cafe Müller, miałem wrażenie, że każda z tych osób opowiadała swoją historię”.

Janusz Subicz: „Ktoś zapytał ją: no a Twoi tancerze? To są moi współpracownicy – odpowiedziała, bardzo ważni, bez których nie dałabym rady. Pina nam nic nie pokazała – to my jej pokazaliśmy, jak trzeba robić teatr, ona nas wybrała”.

Odpowiedzialność za powstający spektakl, inspirowany życiem tancerza poza zawodem tanecznym, osobistość poruszanych historii i współpraca – czyli praca wspólna nad materiałem ruchowym – być może w powyższych hasłach, które w pierwszym odruchu rozpoznałby teoretyk, tak ważnych dla charakteru pracy Bausch, nie ma już mocy objawienia odkrywczych „metod” tanecznych. Być może sztuka tańca poszła tak daleko w prywatność historii, odpowiedzialność i współpracę na poziomie sztuki i życia codziennego, że znaczenie haseł uległo rozrzedzeniu. W sytuacji zespołowości, którą stworzył Tanztheater, terminy te proszą się o nowe rozpoznanie.

Antropolog człowieka tańczącego

Pytanie komunikuje ciekawość. Jeśli nie, pytanie jest albo fałszywe, albo kurtuazyjne. Na głupie pytania padają głupie odpowiedzi. Pytania bywają otwarte, bywają zamknięte. Pyta się o czas, o zdrowie, o samopoczucie, o plany, o uczucia i spostrzeżenia, o wszystko to, co wydaje się odpowiednim społecznie i kulturowo materiałem do krótszej pogawędki lub dłuższej rozmowy. Poprzez pytania wchodzi się na piętra konwersacji, warunkujące bliskość rozmówców. Pytania bywają krępujące, powierzchowne, głębokie, nieśmiałe, mogą padać wprost albo pozostawiać zasadniczą treść w domyśle. „Bywają palnięte” i „nie na miejscu”. „Kto czasem pyta, często nie błądzi”. Pytania mogą być retoryczne, podchwytliwe, odważne, zachowawcze. Jedno ważne pytanie ma moc zmiany czyjegoś dotychczasowego doświadczenia czasu i przestrzeni. Pytania bywają wypowiedziami performatywnymi. Są zawsze odniesieniem do stanu umysłu, do tożsamości zarówno pytającego, jak i odpowiadającego. Dobrze zadane pytanie jest istotnym czynnikiem napędzającym samorozwój. Choć immanentną cechą pytania jest znak zapytania, to pytania nie zawsze się nim kończą. Bywają hasłami, po których rzuceniu można dopiero je zadawać – a więc zlecać samemu sobie. Zasypanie kogoś pytaniami może sprowokować do przemyśleń lub działań, może spowodować niechęć i wycofanie. Istnienie świata według religii monoteistycznych nie zaczęło się od pytania, ale od stwierdzenia, że „coś” bezsprzecznie było na początku. Człowiek dopiero zaczął pytać o to „coś”. W końcu stawiał pytania tak bezkompromisowo, że jabłko zostało zerwane, ciekawość zamieniła imię na ciekawskość, zainteresowanie na wścibskość, próba odkrycia i zrozumienia na zachłanność poznawczą i wyolbrzymiającą się, pęczniejącą racjonalność makroświata. Pytania o sytuację kulturową człowieka zadaje antropolog. Pytania potrzebują wyczu-

cia. Pytania do tancerzy zwłaszcza.

Co w sytuacji, gdy pracuje się nie z jedną, dwiema czy trzema osobami, ale z ponad trzydziestoma? I z każdą z nich buduje się odrębny fragment około trzygodzinnej choreografii. Każdej z nich zadaje się najrozmaitsze pytania, potrzebujące wyczucia momentu, pytania o osobiste odczuwanie rzeczywistości tanecznej i pozatanecznej, pomiędzy którymi nie daje się przeprowadzić jasnej granicy. Życie tancerza to przecież absorbujący zmysły, codzienny trening na granicy bólu. Gdy oczekuje się odpowiedzi bez względu na temat pytania, odpowiedzi na poziomie głębokim, refleksyjnym i spontanicznym – w każdą, która padnie, wpatruje się z uwagą, notuje i poddaje wielomiesięcznemu namysłowi. Następnie wybiera się przede wszystkim fragmenty najbardziej interesujące oraz te najpotrzebniejsze dla przedstawienia. Ponad 90 procent z tego, co padło podczas prób – wyrzuca. Pozostawione fragmenty układa, czasem narażając na słowa: zawiodłem się, zawiodłam się. Chodzi na kompromisy ze sobą i z grupą ponad trzydziestu osób, której przecież nie chce się niczego narzucać. I do tego wszystkiego energia, która się wyzwoli w trakcie prób, ma w znacznym stopniu zgadzać się z indywidualną wizją pytającego. W takiej sytuacji akt pytania nabiera wartości symbolicznej, staje się esencją pracy i życia.

Nie do końca potrafię nazwać to, co przeczuwam w związku z pytaniami, stawianymi „współpracownikom” przez Pinę Bausch. Jest w tym coś z nieodkrywalnej tajemnicy, bo pisanie o pytaniach, których nigdy się nie słyszało w żywym kontakcie, musi takie być. Jest coś z pustki na niezajętym przez nikogo krześle, postawionym przez Förstera na scenie. To, co tu zostanie napisane, jest moją indywidualną interpretacją postaci Piny Bausch: była antropologiem człowieka tańczącego. Pytania o ludzkie doświadczenia kierowała do zawsze osobliwej wrażliwości, wewnętrznej muzyki i rytmu, zarówno tanecznego, jak i pozatanecznego – codziennego. Bausch pytała w każdy sposób, o każdy przychodzący jej do głowy, a więc istotny

dla niej temat, ludzi, których tożsamość ukonstytuowana była i jest poprzez taniec. Wyniki „badań” zbierała i doprowadzając do syntezy, układała spektakle. Tak jak antropolog dotyka wszelkich form i treści indywidualnych w człowieku, żyjącym w danym czasie i przestrzeni, a potem dostrzega całości, tak Bausch pytając, dotykała niemal bezpośrednio życia człowieka tańczącego.

Patrzyła na rzeczy, nie na taniec

Pytania Bausch nie padły od razu, ale na pewnym etapie pracy, kiedy – jak wspominała w jednym z wywiadów – coś się rozsypywało w jej pewności siebie. Kiedy stwierdziła, że punktem ciężkości w budowie spektaklu nie są i nie powinny być z góry proponowane przez nią idee, ale idee, które budują tożsamość tych, z którymi współpracuje. Tym różniła się od swoich poprzedników – Kurt Jooss czy Johann Kresnik też korzystali z ruchu życia codziennego, jednak nie aż tak bezpośrednio z indywidualności członków swoich zespołów; raczej nakładali czy pod wpływem okoliczności, robić coś innego. Szybko doszłam do wniosku, że powinnam zapomnieć o swoim planie, opierać się na tym, co czuję, i postępować zgodnie z własną intuicją” 2 . Zanim na dobre zapomniała o planie powstały: Fragment (1967), Wicher czasu (1969), Bachanalia na motywach „Tannhäusera” (1972), Fritz (1974), Ifigenia w Taurydzie (1974), Ich bring dich um die Ecke (1974), Adagio (1974), Orfeusz i Eurydyka (1975), Święto Wiosny (1975). W pod koniec lat 70. Bausch pytała o to, po co w ogóle się tańczy 3 , i mówiła, że „w zasadzie chciałaby, aby ludzie używali fantazji”, bo ciągle ona i jej zespół nie robią tego, co naprawdę chcieliby robić. Można tę wypowiedź zinterpretować jako moment przejściowy pomiędzy tworzeniem choreografii poprzez „wkładanie” w nią emocjonalności a zauważeniem, że tancerz sam w sobie jest „materiałem” twórczym, że jest studnią emocjonalnych potencji i kulturowych kodów. W 1982 roku podczas wywiadu ponownie z Jochenem Schmidtem Bausch zdecydowała, że to właśnie pytania bądź hasła prowokujące odpowiedzi będą najlepszym rozwiązaniem dla procesu

konferencja Dziedzictwo Piny Bausch, Festiwal Ciało/Umysł 2011, zdjęcie pochodzi z archiwum Fundacji C/U, fot. Marta Ankiersztejn

codzienność na ruch, bardziej inicjowali pewne sytuacje ruchowe, niż spoglądali z pozycji milczącego wsłuchanego obserwatora jak Bausch.

Pytania pojawiły się niedługo po tym, jak na początku lat 70. Bausch przejęła, a raczej na nowo założyła grupę w Wuppertalu – ze starego składu teatru pozostało dwóch czy trzech tancerzy. Okazało się, że – jak powiedziała na konferencji prasowej w Polsce 12 listopada 1998 roku w Warszawie – „Czasami w trakcie prób pojawiały się sytuacje nie do przewidzenia. Wtedy stawałam przed dylematem: czy postępować zgodnie z ustalonym planem, twórczego. Powiedziała wówczas: „Kroki zawsze przychodziły skądinąd, one nigdy nie pochodzą z nóg” 4 . Osiem lat później nakreśliła już wyraźniej specyfikę sposobu pracy:

Nie pytam nigdy o coś prywatnego. Pytam o coś szczegółowego. Jeśli tancerz odpowiada na to coś, co mamy my wszyscy. Wiemy to, ale nie intelektualnie. […] Nie jest tak, że myśli się: ja jestem cho

2 Mówi Pina Bausch, „Teatr” 1999, nr 1, s. 7 3 Wywiad Nie jak ludzie się poruszają, ale co nimi porusza z Jochenem Schmidtem, 9 listopada 1978 r. [w:] N. Servos, Wuppertaler Tanztheater oder die Kunst, einen Goldfisch zu dressieren, Seelze-Velber, Hannover 1996, tłumaczenie Amelia Kiełbawska. 4 Wywiad Moje sztuki wyrastają z wnętrza na zewnątrz z Jochenem Schmidtem, 26 listopada 1982 r. [w:] N. Servos, Wuppertaler....

reografem, więc teraz trzeba znów zatańczyć. To żadne kryteria. Taniec jest ogromnie ważny. Tylko że ja patrzę raczej na rzeczy niż na taniec. […] Pracuję nad tym, co dotyczy tego czasu 5 .

Po etapie poszukiwania źródła kulturowych gestów Bausch poszła dalej i stwierdziła, że „trzeba ludzi na scenie rozpoznać jako osoby, nie jako tancerkę i tancerza. To zepsułoby sztuki. Chciałabym, żeby oni zostali zobaczeni jako ludzie, którzy tańczą” 6 . Myśl Bausch przeszła etapy niepewności i rozkwitła. Zespół zaczął więc podróżować i budować spektakle „miejscowe”, inspirowane „obcą” przestrzenią kulturową: Rzymem, Palermo, Turcją… Spojrzenie antropologa rozszerzyło się tym samym o wnioski wysnute z kontaktu z odmiennością kulturową, społeczną, polityczną, warunkującą inne zachowania ciała.

Tysiące pytań „o”

Pytania „wymykały się” tancerzom albo samej Bausch w trakcie wywiadów, spotkań czy wystąpień przed kamerą przy okazji kręcenia filmów dokumentalnych o pracy Tanztheater. Znamy kilka, może kilkanaście poruszanych przez nie tematów. Nie zostały dogłębnie omówione, zanalizowane, bo i omówić ich nie sposób. Były one niezwykle istotne dla przekazów płynących ze spektakli. Pytań było tak wiele, że to najprawdopodobniej nie przez niechęć do opowieści o nich członkowie zespołu i Bausch niekiedy sprawiali wrażenie, jakby nie mogli sobie ich przypomnieć.

Na próbach padało pytanie za pytaniem – jak zresztą stwierdziła sama choreografka w jednym z nielicznych wywiadów. Te, o których wiemy cokolwiek, zdają się tylko pozornie proste. „Pina była malarką obrazów. Czasem mówiła tylko jedno słowo, na przykład: księżyc. I ja robiłem wszystko, żeby ona ten księżyc zobaczyła” 7 . Zagadnienia otwarte były na wielorakie interpretacje, zależne za każdym razem od indywidualnej ekspresji. Padały pytania o pierwszą miłość, o to, z czego tancerze są dumni, jak

5 Wywiad Taniec to jedyny prawdziwy język z Norbertem Servosem, 16 lutego 1990 r. [w:] N. Servos, Wuppertaler.... 6 Wywiad Trzeba być dość czujnym, wrażliwym i uczuciowym z Norbertem Servosem, 30 września 1995 r., [w:] N. Servos, Wuppertaler.... 7 Wypowiedź zaczerpnięta z filmu Wima Wendersa, Pina, premiera światowa: 13.02.2011, premiera polska: 22.07.2011.

się poruszają, gdy są czuli. Pytania o „pierwszy matczyny klaps w pupę”, o to, jak mogłoby wyglądać samobójstwo z uśmiechem, „zawsze” o Święta Bożego Narodzenia, o świąteczne menu, i to, czy ktoś choć raz narobił ze strachu w spodnie; o moment, kiedy po raz pierwszy poczuło się, że jest się mężczyzną lub kobietą. Powstało ponad czterdzieści spektakli, w każdym z nich brało udział kilkunastu bądź kilkudziesięciu tancerzy. Pytanie o to, ile padło pytań, byłoby głupim pytaniem.

Pytanie o miłość

„Jakie macie skojarzenia, kiedy słyszycie słowo miłość?” – jedno z pytań, będące punktem wyjścia dla pracy nad Cafe Müller, przywołane zostało w filmie Chantal Akermann Pewnego razu Pina zapytała. No, jakie? Odpowiedzi, które padły z ust tancerzy, brzmiały: „Miłość przychodzi i odchodzi, teraz właśnie odchodzi.” „Miłość przeważnie skazana jest na porażkę, ale ja wciąż próbuję, na szczęście na miłości życie się nie kończy.” „Jeśli mnie kochasz to wspaniale.” „Miłość, miłość, wciąż ta miłość, a czymże jest miłość?” „Miłość to bajki, czy nie mogłabyś zapytać o coś innego?” „Miłość przychodzi, odchodzi, a potem znów wraca, na szczęście.” „Po japońsku miłość znaczy «I».” „Miłość odmieniła moje życie raz jeszcze. Takie jest życie – to jest piękne, sprawia, że jesteś pełny i jednocześnie kompletnie pusty” 8 . Wystarczającym komentarzem dla odpowiedzi, które padły przy okazji tego pytania, jest ich synteza w postaci samego przedstawienia. I co widzimy? Kobietę w białej halce, podążającą za wyciągniętymi do przodu rękami, z zamkniętymi oczami, wchodzącą do pomieszczenia (kawiarni) zastawionego krzesłami, pałętającą się „na ślepo”. Mężczyznę, który biegowym krokiem usuwa krzesła z jej drogi – tak, aby w żadne z nich nie wpadła. Tę samą kobietę co kilka chwil ściągającą halkę, siadającą na krześle i z rozłożonymi rękami, kładącą klatkę piersiową na okrągłym stole. Kobietę, której ręce narzucane są na ramiona partnera przez innego mężczyznę. Partnera „niepodejmującego tematu”, nietrzymającego siłą swoich mięśni

kobiecych rąk, upuszczającego ją za każdym razem, gdy ręce narzucane są mu przez „obcego”. Upuszczoną kobietę, wskakującą w ramiona partnera. I znów, i znów, i znów. Do osiągnięcia skraju fizycznych możliwości, do wycieńczenia. Widzimy znów podchodzącego mężczyznę, który ich rozdziela i manipuluje spontanicznym gestem przytulenia. Widzimy, jak tancerze błąkają się po scenie, poszukując czegoś. Jak się prężą i pokazują „z najlepszej strony”. Przestrzeń pomiędzy nimi zasłana jest krzesłami i stołami, wciąż koniecznymi przeszkodami.

„Nie interesuje mnie, jak ludzie się poruszają, ale co nimi porusza” – stwierdzenie, które już rozpoznało Bausch w przestrzeni kulturowej i powoli zaczyna rozpoznawać w przestrzeni masowej, było – jak sądzę – ściśle powiązane z biograficzno-biologiczno-kulturowymi intuicyjnymi zainteresowaniami Bausch. Co „porusza” tancerzem, który „rusza się” codziennie, który tańczy zawodowo, który wykształcony jest w większości technik i stylów tanecznych, któremu ciało nie odmawia posłuszeństwa, który przeżywa strumienie wrażeń każdego dnia, starzeje się? Suknie i garnitury, elementy identyfikujące tancerzy Piny Bausch – to nie tylko formy „uciemiężenia” kulturowego. Gdy chcemy być piękni dla siebie, gdy podkreślamy specjalność okazji, ubieramy suknie i garnitury. Taka obyczajowość, wynik długich lat kulturowej pracy, dziś nazywany „ograniczeniem”. Pina Bausch powtarzała tancerzom, że są pięknymi ludźmi. Cóż mogli ubrać innego, gdy pytała o ich poczucie piękna, gdy spektakl był ich „świętem” i emanacją ich tożsamości. Na tym właśnie polegała rewolucyjność pracy Bausch – pytała tancerzy o ich pozataneczność, pociągała za sznurki ich poglądów, opinii i pragnień, pytała o wyobrażenia siebie samych. Odpowiedzi na najprostsze pytania kreśliły obrazy szersze i spektakularne: obrazy kontekstu społeczno-kulturowego. Pojawiły się więc i garnitury, i suknie.

Bez pytania, o co ci chodzi

Lutz Förster przywołał jeszcze jeden niezwykle sugestywny wniosek: podczas pracy ważne było, aby nie kierować do Bausch w odpowiedzi na jej pytania stwierdzeń typu: „O co ci chodzi”. Jak powiedział tancerz: „To psuło atmosferę”. Zdaje się, że takie słowa zazwyczaj psują atmosferę, bo przecież odbierają dziejącym się sytuacjom konstytuujące ją sensy.

Istotą rzeczywistości jest sens. Co nie ma sensu, nie jest dla nas rzeczywiste. Każdy fragment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma udział w jakimś sensie uniwersalnym. Stare kosmogonie wyrażały to sentencją, że na początku było słowo. Nienazwane nie istnieje dla nas. Nazwać coś – znaczy włączyć to w jakiś sens uniwersalny 9 .

Jeśli wiodącym materiałem do zbudowania spektaklu jest życie tancerza, jeśli nazywanie słowem i pokazanie ruchem, werbalnie i pozawerbalnie konstytuuje sensy scen przedstawienia, to spoczywa na tańczących ogromna twórcza odpowiedzialność. Jednocześnie każda

odpowiedź wpisuje się w – i wynika z – kontekstu kulturowego. „U Joossa Bausch nauczyła się, że tancerz to przede wszystkim istota żyjąca w społeczeństwie” – przypomniał podczas konferencji Dziedzictwo Piny Bausch Roman Arndt – historyk i teoretyk tańca Instytutu Tańca Współczesnego na Uniwersytecie Sztuk Folkwang w Essen. Istota żyjąca w społeczeństwie wyposażona jest w habitus. W zbiór nawyków wychowawczych, kodów kulturowych, zachowań konwencjonalnych, praw ogólnospołecznych, ścieżek interpretacyjnych wobec zachowań innych. W dom i w zachowania w przestrzeni poza domem.

Każdy porządek społeczny wykorzystuje dyspozycję ciała i języka do funkcjonowania w charakterze magazynu zróżnicowanych myśli, które można wprawiać w ruch na odległość i z opóźnieniem, po prostu nakazując ciału przyjęcie ogólnej postawy sprzyjającej przywołaniu uczuć i skojarzonych z nim myśli w jednym z tych indukcyjnych stanów ciała, które, o czym świetnie wiedzą aktorzy, powodują pojawienie się stanów ducha 10 .

Bausch pytała o kulturowe stany emocjonalne tancerzy uczestniczących w procesie konstruowania sensów spektaklu – tancerzy, których habitus zbudowany był na bazie wielorakich nawyków, pochodzących z osobistej przeszłości i z technik tanecznych. W ten sposób, wykorzystując pamięć emocjonalną, prowokowała do ruchowej kreatywności na bazie tego, co tancerze już znali. Nie chodziło zatem o doskonalenie „czystego ruchu” i przekładanie sprawności na pokazywanie czegoś lub kogoś, ale o doskonalenie „bycia tańczącym człowiekiem”. Pytała o doświadczenia pozataneczne ludzi pracujących z ciałem, nie zaś „zwykłych, przeciętnych, szarych”. Jak powiedział Förster: w sytuacji zadawania pytania, ważna stawała się wyobraźnia, pomysłowość, dziecięcość, otwartość skojarzeń. Człowiek bawiący się – homo ludens, nie przepada za „psujem zabawy”. „«Psuj zabawy» to ktoś całkiem inny niż fałszywy gracz. Fałszywy gracz bowiem udaje, że gra, i pozornie respektuje ciągle jeszcze zaczarowany krąg gry. Społeczność graczy łatwiej wybaczy mu jego grzech niż «psujowi zabawy», on bowiem rozbija cały ich świat” 11 . Homo ludens nie zadaje pytania: o co ci chodzi? – gdy zada, psuje zabawę. Nie wystarczy nazwać sposobu pracy Bausch „metodą zadawania pytań”. „Było wszystko” – powiedział Förster. „Wszystko było możliwe. Trzeba było mieć umiejętności reprodukcji”. Pamiętać ważne chwile swojego życia, magazynować je i z wyczuleniem na czas i miejsce improwizować na ich temat. „Tańczyć, tańczyć” i nie pytać, „o co właściwie tutaj chodzi”.

Agnieszka Kocińska

10 P. Bourdieu, Zmysł praktyczny, przeł. M. Falski, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 94. 11 J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza, Wyd. Aletheia, Warszawa 2007, s. 26.