Praca aktora nad słowem. Rozmowa z Isabel CampanteAnna Sieroń

Praca aktora nad słowem Anna Sieroń

Rozmowa z Isabel Campante – współpracownikiem grupy teatralnej A Escola da Noite działającej w portugalskiej Coimbrze

Skupiamy się na tym, co słowa niosą, co przekazują. Interesuje nas ich rytmika i muzyka. Dlatego dbałość o szczegóły dobrej inscenizacji skupia się u nas na skutecznym, klarownym i pięknym przekazie. Chcielibyśmy bowiem, by widzowie przychodzący na nasze realizacje obcowali z najpiękniejszą literaturą, z jej oryginalnym brzmieniem zaplanowanym przez autora.

Isabel Campante

Nasze spotkanie chciałabym rozpocząć od wysłuchania tego, czym zajmuje się wasza grupa teatralna i dlaczego jest wyjątkowa na teatralnej mapie Coimbry…

Naszą działalność rozpoczęliśmy w 1992 roku. Przed tą datą w Coimbrze nie było żadnego profesjonalnego teatru. Oczywiście nie można zapominać o tradycyjnej działalności teatru akademickiego czy też o istnieniu wielu amatorskich grup teatralnych skupionych w regionie rzeki Mondego. Nie powoływano natomiast żadnych grup profesjonalnych, brakowało zawodowej kompanii teatralnej. Profesjonalnej – w znaczeniu, że grupa osób cały swój czas i energię poświęci na produkcje spektakli teatralnych, na układanie programu i profilu stałego teatru i że z tego żyje. Widać było znaczną różnicę, gdy w Coimbrze gościły teatry z Lizbony występujące tylko przez dwa wieczory z rzędu. Okazało się, że publiczność potrzebuje czegoś stałego na miejscu. I co się zdarzyło? Zebrali się ludzie, którzy mieli chęć i wolę, by założyć teatr i – co ważniejsze – kontynuować go, bo tylko wtedy miało to jakiś sens, przynosiło wymierne efekty. I tak w 1992 roku rozpoczęliśmy działalność, na premierowe przedstawienie przygotowując hiszpański tekst Javiera Torñola. Realizacja tego dramatu okazała się ogromną przygodą i przyjemnością, która wyznaczyła linię repertuarową na najbliższe lata. Ponadto rok 1992 był też rokiem ważnym i niezwykłym dla Coimbry, gdyż miasto otrzymało wtedy tytuł Narodowej Stolicy Teatru, co oczywiście wiązało się ze szczególnym zainteresowaniem władz centralnych. Była to, rzecz jasna, uwaga wymierna, spełniła również swoją stymulującą rolę, a ożywiając życie i środowisko teatralne, zaproponowała nową formę aktywności artystycznej w mieście. Osobiście uważam, że zaczęliśmy naszą działalność mocno, od razu na poziomie artystycznym Lizbony. Oczywiście początkowo musieliśmy konkurować o miejsce w świadomości z Teatrem Akademickim im. Gila Vicente, który to w uniwersyteckiej Coimbrze działał niemalże od zawsze, ale czas pokazał, że starczyło miejsca dla wszystkich. Tym bardziej że niemalże po 20 latach działalności wypracowaliśmy swoją ścieżkę zainteresowań dramaturgicznych. Realizujemy sztuki hiszpańskie, południowoamerykańskie, ale korzystamy też z klasyki. Wystawialiśmy Persów Ajschy

na innych. Użyczamy swojej sceny każdemu wartościowemu przedstawieniu, każdej doskonałej propozycji artystycznej. Wręcz jesteśmy dumni, gdy możemy naszej widowni zaproponować coś nowego, innego, świeżego. Tym samym otwieramy się także na wartościowy dialog z innymi twórcami. Jednak to, co wyróżnia zaproszonych przez nas gości, którzy mają naszą scenę do dyspozycji przez dłuższy okres, fakt, że nigdy nie są to jednorazowe występy, to właśnie ta uważność na słowo i tekst. Jakbyś opisała funkcjonowanie waszego teatru w artystycznym świecie Coimbry, gdzie jest jego miejsce? Z jednej strony staramy się być teatrem ambitnym, wymagającym. Z drugiej strony zależymy od rady miasta i jej pieniędzy, więc musimy realizować też trochę lżejszy repertuar. Zawsze staramy się wypośrodkować nasz przekaz. Zarazem nie urażać ludzi, którzy nie zrozumieliby wszystkiego, jak również pamiętać o wymagających widzach. W końcu należy pamiętać, że każda osoba przychodzi do teatru z bagażem indywidualnych doświadczeń i wiedzy. Są tacy, którzy być może w spektaklu na podstawie Kafki dopatrzą się nawiązań do symbolistów, ale jeśli ten aspekt zostanie zignorowany czy pominięty, odbiór spektaklu na niczym nie straci. Przede wszystkim zależy nam na skutecznej komunikacji i tę staramy się osiągnąć wszystkimi możliwymi sposobami. Zwłaszcza że problemem współczesnego teatru jest fakt zasiadania na widowni publiczności, która w większości nie jest przygotowana do obcowania ze spektaklem. Zapomina wyłączyć telefonów komórkowych, rozmawia podczas trwania przedstawienia czy przeszkadza w jakiś inny sposób. Zatem pojawia się problem. Do teatru przychodzi wielu ludzi, jednak są wśród nich tacy, którzy zakłócają zarówno oglądanie, jak i pracę aktorów na scenie. Tym bardziej że w naszej przestrzeni relacja widzów z artystami jest bardzo bliska, wręcz bezpośrednia, nie ma dystansu dużego budynku teatralnego. Niestety zindywidualizowane współczesne społeczeństwo ma coraz mniej szacunku dla osób, z którymi się styka, budując relacje tymczasowych grup. Ale myślisz, że w Coimbrze jest dobra atmosfera, sprzyjający klimat do tworzenia teatru? Ważna jest charakterystyka miasta, które jest miastem przede wszystkim uniwersyteckim, świetnie położonym geograficznie: blisko gór, nad rzeką, w niedalekiej odległości od takich ośrodków jak Porto czy Lizbona. Warunki są doskonałe, brakuje jednak animatorów, którzy tworząc losa, Trojanki Eurypidesa, realizowaliśmy teksty Horacego. Oczywiście interesuje nas też europejski dramat współczesny, ale nie zapominamy o tropach luzofońskich – tekstach z Brazylii czy Angoli. Oczywiście Portugalia też może pochwalić się wybitnymi dramatopisarzami, że wymienię tylko Carvalho, Nevesa albo Alturę. Staramy się także pracować nad tekstami, które nie były pierwotnie pomyślane jako teksty dla teatru. Na przykład zrealizowaliśmy spektakl oparty na wyimkach z tekstów Kafki. Osobiście uważam, że nadają się one świetnie do realizacji w przestrzeni sceny, posiadają wpisaną w nie ogromną dramaturgię. Ciągle poszukujemy nowych gatunków, nowych sposobów na wyrażenie świata w teatrze. Odnaleźliśmy to w Hiszpanie José Sinisterze, na podstawie którego powstał spektakl Teatro Menor. Sinisterra jest także niezwykły jako człowiek teatru, gdyż sam także robił adaptacje sceniczne, przyglądał się tekstom, wprowadzał na hiszpańskie sceny Becketta. Przygotowany na zakończenie tego sezonu spektakl na podstawie fragmentów z Sinisterry pokazuje, czym chcemy się teraz zająć, co nas interesuje w teatrze, nad czym lubimy pracować. Zatem jak krótko można zdefiniować specyfikę A Escola da Noite? Ci, którzy mieli z nami okazję współpracować lub na bieżąco śledzą nasze realizacje, wiedzą, że dużą uwagę przykładamy do słowa. Skupiamy się nad tym, co słowa niosą, co przekazują. Interesuje nas ich rytmika i muzyka. Dlatego dbałość o szczegóły dobrej inscenizacji skupia się u nas na skutecznym, klarownym i pięknym przekazie. Chcielibyśmy bowiem, by widzowie przychodzący na nasze realizacje obcowali z najpiękniejszą literaturą, z jej oryginalnym brzmieniem zaplanowanym przez autora. Realizując sztuki Federico Lorki, na prośbę reżysera, a właściwie podążając za jego/naszym myśleniem o słowie w teatrze, wystawialiśmy je po hiszpańsku, zachowując poetykę, poezję, rytmikę, a tym samym piękno jego tekstów. Co ciekawe, pracę zaczynaliśmy na doskonałym tłumaczeniu portugalskim, jednak wiele sensów gdzieś po drodze zagubiło się między konstrukcjami gramatycznymi, które próbowały jednocześnie zachować poprawność językową i niezwykłą wrażliwość poety na słowo i rytmy. Nie da się jednak ukryć, że hiszpański ma zupełnie inną melodykę, inaczej niesie słowa, rozkłada akcenty. I ostatecznie odrzuciliśmy tłumaczenia, pozostając wiernym dramatopisarzowi. Myślę, że to doskonale pokazuje markę naszej grupy. Tak samo jak ciężka praca wszystkich artystów zarówno na scenie, jak i w domu. Przedstawienie jest natomiast dziełem wspólnym, za które wszyscy są w takiej samej mierze odpowiedzialni. Ponadto wyróżnia nas również otwarcie na zdjęciu aktor Miguel Magalhães, fot. Augusto Baptista

wydarzenia, pociągnęliby za sobą tłumy. Nasz teatr trochę zdynamizował środowisko kulturalne i artystyczne, ożywiając na przykład Tydzień Kultury Uniwersytetu w Coimbrze. Co zaproponowaliśmy? By wszyscy artyści zajmujący się sztukami wizualnymi zaprezentowali na naszej scenie to, nad czym aktualnie pracują. Okazało się zatem, że miasto ma się naprawdę czym pochwalić. Choć problemy, na przykład brak grup tanecznych czy ludzi zajmujących się tańcem, tkwią głębiej, niż by się wydawało. Przeszkodą jest bowiem kształcenie uniwersyteckie, które w naszym mieście nie oferuje kierunków artystycznych, ale z roku na rok można dostrzec coraz większą chęć do tworzenia takich kierunków, które kształciłyby przyszłych praktyków scenicznych. Ostatnią kwestią do rozwiązania jest również zachęcanie do aktywnego uczestnictwa w wydarzeniach artystycznych. Jeśli już pojawią się kreatywni i chętni twórcy, okazuje się, że niewielu chce ich oglądać, że nie drzemie w naszej społeczności chęć odkrywania i eksploracji nieznanych terenów.

Wydaje mi się, że jest to generalnie problem współczesnej Europy, a nie tylko Portugalii. O Krakowie na przykład można powiedzieć, że jest to ogromne miasto, w porównaniu z Coimbrą, że przeciętny mieszkaniec posiada morze możliwości, by pójść do teatru, na wystawę czy ciekawy koncert. W ostatecznym rozrachunku okazuje się jednak, że niewielu korzysta z dostępnej oferty. Jeszcze smutniej jest w dużych miastach postindustrialnych na przykład Katowicach, które nie mają tradycji kulturalnych. Dobrze jednak, że młodzi ludzie chcą to zmieniać, organizując inicjatywy społeczne, performując przestrzeń miejską, rewaloryzując ją.

Nie możesz jednak zapominać, że tworzenie zarówno teatru, jak i tradycji korzystania z niego jest procesem skomplikowanym. Kiedyś realizowaliśmy duży projekt, wykorzystując do niego teksty Czechowa, w dodatku po raz pierwszy zamawiając portugalskie tłumaczenie. Wydawało nam się, że spektakl jest na tyle wielopoziomowy i dobrze skonstruowany, że każdy znajdzie w nim coś dla siebie. Ludzie jednak nie wracali. Odwrócili się od naszej kilkumiesięcznej pracy, dobrowolnie rezygnując z kilku godzin pracy intelektualnej. Okazało się bowiem, że nie byli przyzwyczajeni to takiego skupienia i refleksji, a takie problemy jest niezwykle trudno rozwiązywać, nie znając ich przyczyn. Natomiast nagrodą dla artysty jest widz wierny albo taki, który przez niego został wychowany i wraca na spotkanie ze sztuką, zabierając ze sobą wciąż nowych gości.

Ja też jestem poniekąd takim nowym gościem, niestety, nie będę wracać tak często, jak często byś chciała mnie widywać na widowni. Spotykamy się jednak

Teatro Menor, fot. Augusto Baptista

chwilę po premierze Teatro MenorJosé Sinisterry, mogłabyś powiedzieć o spektaklu kilka słów?

Spektakl ten jest fragmentem większego procesu, obecnie bowiem pracujemy nad serią przedstawień, które zaprezentują współczesnych hiszpańskich dramatopisarzy. Co więcej, zapraszamy tych autorów do Portugalii na rozmowy, na twórcze spotkania i warsztaty wspólnego czytania, gdyż jako zespół chcemy dociec istoty rzeczy drzemiącej w tekście. Sinisterra jest nazwiskiem znaczącym dla teatralnych twórców Półwyspu Iberyjskiego, gdyż nie tylko jest on wybitnym dramatopisarzem oraz reżyserem teatralnym, lecz zajmuje się także pedagogiką teatralną. Jest to również nazwisko znaczące dla A Escola da Noite, gdyż teoretyczne teksty Sinisterry zapoczątkowały nasze myślenie o słowie i pracy z tekstem, kładąc nacisk na dramaturgię, akcenty, rytmy. Postanowiliśmy zatem stworzyć spektakl z małych tekstów, które nigdy jeszcze nie były ze sobą łączone, a które mają wspólną płaszczyznę, gdyż głównym problemem w nich jest teatralizacja życia, pojawiający się motyw człowieka aktora, efektywna, skuteczna komunikacja. Zadając takie pytania, stawiając przed widzem takie problemy, spektakl wymaga aktywnego uczestnictwa tych, którzy przyszli go oglądać, wymaga skupienia i uwagi. Żeby jednak jej zbyt łatwo nie stracić, staramy się używać przestrzeni sceny w różnoraki sposób, tak by ruch sceniczny korespondował ze słowem, ale by był na tyle dynamiczny, by wciąż wzbudzać zainteresowanie publiczności. Jednak najbardziej zależy nam na tym, by każdy w tym przedstawieniu odnalazł dla siebie poezję i magię słowa.

Łotewska Heda Katarzyna Targońska

Teatr łotewski nie jest popularny w Europie. W dwumilionowej Łotwie istnieje dziś dziewięć teatrów subwencjonowanych z budżetu państwa, siedem z nich to teatry dramatyczne, jeden lalkowy i jeden muzyczny. Polskim odbiorcom najbardziej znany jest Nowy Ryski Teatr oraz spektakle jego dyrektora i głównego reżysera Alvisa Hermanisa. Poza nimi funkcjonuje ponad czterdzieści zespołów teatru niezależnego, w których pracują często profesjonalni reżyserzy. się na pierwszym piętrze klubu (byłe budynki spichlerzy niedaleko głównego centrum targowego w Rydze), daje możliwość prezentacji ciekawych koncepcji w praktyce. W tym właśnie ośrodku swoje pierwsze spektakle pokazali Elmārs Seņkovs i Jurijs Djakonovs – studenci Wydziału Reżyserii i Aktorstwa Łotewskiej Akademii Kultury. W 2009 roku spektakl – monodram składający się z czterech etiud Bikts (Wyznanie; wszystkie cztery etiudy na podstawie tekstów czterech dramaturgów zostały zagrane przez Djako

W 2006 roku powstał Dirty Deal Teatro, który umożliwił studentom i absolwentom Łotewskiej Akademii Kultury eksperymenty z materią teatralną. Dirty Deal to ośrodek skupiający najbardziej interesujących twórców teatru niezależnego i studenckiego. Przy stosunkowo niewielkich środkach twórcom udaje się zrealizować spektakle, które przełamują dotychczasowe konwencje twórcze obowiązujące na Łotwie. Niewielka scena, znajdująca

fot. Ingus Bajārs

novsa) – przyniósł im nominację do nagrody w kategorii debiut roku. Tych dwóch młodych absolwentów Akademii Kultury stało się sprawcami najciekawszego wydarzenia minionego sezonu teatralnego – spektakularnej inscenizacji dramatu Ibsena Heddy Gabler. Pierwszy raz o Hedzie usłyszałam w ubiegłym roku. Elmārs Sekņovs pokazał mi wtedy projekty scenografii. Cały pomysł funkcjonował wówczas tylko w sferze

dalekich planów. Świetna koncepcja rozbijała się o problem pieniędzy – monumentalna scenografia okazała się szczególnie droga i skomplikowana w realizacji. Pomysł trzypiętrowej konstrukcji był także interesujący dla dwóch studentek menedżmentu kultury, Dany Čerņecovej i Monty Kononovej, które zaproponowały swoją pomoc w realizacji tego pomysłu. Na Łotewskiej Akademii Kultury oprócz kierunków artystycznych funkcjonują bowiem także te, dzięki którym studenci mają możliwość dowiedzenia się, w jaki sposób zrealizować i wypromować swoje projekty. W kwietniu tego roku podczas Łotewskiego Showcase’u (festiwalu promującego łotewski teatr wśród profesjonalistów spoza kraju) w Dirty Deal Teatro odbyła się dyskusja na temat młodego pokolenia teatralnego. Zane Kreicberga, kurator programowy Instytutu Nowego Teatru, opowiadając o nowej generacji artystów teatralnych, podkreślała ich determinację w realizacji obranych celów. Udaje im się realizować je wspólnymi siłami pomimo kryzysu gospodarczego, który rozpoczął się w 2008 roku i zaowocował ogromnymi cięciami budżetowymi w sektorze kultury. Większość podejmowanych inicjatyw przeprowadzana jest przy niewielkim nakładzie finansowym i dzięki współpracy studentów różnych specjalności. Dirty Deal Teatro jest inkubatorem dla teatralnych prób, co nie tylko pozwala młodym artystom ćwiczyć swój przyszły fach, ale także uczy ich samodzielności i pokazuje już na pierwszym etapie ich drogi, czym tak naprawdę jest stworzenie od podstaw spektaklu teatralnego.

Całe przedsięwzięcie dla rosyjskojęzycznej telewizji TV.NETT tak skomentowała – stojąc wtedy w korytarzu gotowej już scenografii, za jej plecami trwała próba Hedy – producentka Dana Čerņecova:

Wykonaliśmy olbrzymią pracę, zarówno artystyczną, jak i organizacyjną. Tego nawet nie da się opisać. Jak zrealizować projekt, jeśli nie ma się na to ani grosza, nic, zero... Jak to się stało, że znaleźliśmy pieniądze i zrobili to wszystko – nam samym wydaje się to dziś niepojęte. Realizacja naszego marzenia, naszej dziesiątki, która włożyła swoje emocje i straciła tu swoje nerwy, być może zmieni coś w sposobie myślenia ludzi ze świata teatru i kultury. 1

W przeciągu kilku tygodni twórcom udało się znaleźć sponsora – norweską korporację zajmującą się budową drewnianych konstrukcji domów mieszkalnych. Firma zdecydowała się sfinansować koszty materiałów niezbędnych do wykonania projektu Reinisa Dzudzilo – trzykondygnacyjnej konstrukcji drewnianej, w której każdy z widzów ma swoje własne okno, przez które obserwuje akcję spektaklu. Przestrzeń sceniczną wyznaczyły cztery wysokie na ponad osiem metrów ściany otaczające z czterech stron kwadrat sceny o powierzchni 100 m 2 . Pomiędzy poszczególnymi poziomami widzowie przemieszczali się dwiema „klatkami schodowymi”. Ściany i podłoga w kolorze śnieżnej bieli. Koszty wykonania konstrukcji byłyby sporym wydatkiem nawet dla posiadającego regularne dotacje teatru repertuarowego. Olbrzymia „budowla” musiała zostać umieszczona w odpowiedniej dla niej przestrzeni. Wybór zespołu padł na tereny przyportowe

Andrejsala nad Dźwiną, gdzie udostępniono im nieużywany hangar za symboliczną kwotę jednego łata miesięcznie 2 . Hangar mieści się w dużej odległości od głównych środków komunikacji miejskiej, droga do niego prowadzi przez przejazd kolejowy i nie ma tam ścieżek umożliwiających widzowi wygodne dojście do miejsca pokazu. Cała industrialna infrastruktura (dźwigi portowe, kutry) doskonale wkomponowywała się w koncepcję spektaklu, lecz była dość problematyczna ze względów logistycznych. Rozwiązaniem okazała się barka turystyczna, która przewiozła widzów z centrum miasta do tego specyficznego odludzia. Dzięki temu jeszcze wyraźniej mógł wybrzmieć zamysł przestrzeni spektaklu jako świata wewnętrznego bohaterki, osobnej rzeczywistości będącej rezultatem jej postrzegania, funkcjonującej z dala od wszystkich ludzi.

Wszystkie osoby biorące udział w realizacji projektu, zarówno zespół organizacyjny, reżyserzy, scenograf, projektantka kostiumów, muzycy, jak i aktorzy, zgodzili się na pracę bez żadnego wynagrodzenia – na pokrycie tych kosztów nie udało się znaleźć sponsora. Warto jednocześnie zaznaczyć, że o ile zespół organizacyjno-realizatorski składał się z samych studentów, o tyle główne role w inscenizacji zagrali bardzo popularni w Rydze aktorzy, m.in. z Nowego Ryskiego Teatru, a także Teatru Narodowego . Scenografia Reinisa Dzudzilo przypomina zamysł teatru elżbietańskiego – scena umieszczana w podwórcach kamienic, gdzie widzowie mogli oglądać spektakl dziejący się w dole z okien mieszkań. W Hedzie z równych rzędów czarnych okien wyciętych z białej płyty wystają głowy widzów, którzy są niczym wścibscy, węszący sensacji sąsiedzi, obserwujący wydarzenia dziejące się w ich otoczeniu. Plakat spektaklu przedstawia kobiecą głowę z profilu, w której powycinane są małe czarne okienka. Rzeczywistość spektaklu to wnętrze głowy Heddy Gabler. Cała ta przestrzeń jest dedykowana jedynie jej. To jednocześnie jej królestwo, miejsce, w którym ona dyktuje warunki, oraz więzienie, z którego nie ma drogi wyjścia pod żadnym pozorem. Przestrzeń okazała się dość trudna do opanowania dla aktorów. Na pierwszym etapie powstawania spektaklu próby prowadzone były w niedużej sali w budynku Wydziału Reżyserii i Aktorstwa, której proporcje zupełnie nie pokrywały się ogromną przestrzenią boksu. Sandra Zvigule grająca główną rolę tak mówiła:

Grać w tym miejscu to prawdziwe wyzwanie. W procesie powstawania spektaklu ćwiczyliśmy w innym pomieszczeniu. Kiedy przyszliśmy tutaj, okazało się, że wszystko, co zostało ustalone, zupełnie nie pasuje do tej przestrzeni. To ona dyktowała nam swoje warunki. Musieliśmy zmieniać ustawienie większości scen. 3

Przestrzeń dyktowała warunki nie tylko aktorom, lecz także widzom. W zależności od miejsca, z którego oglądało się spektakl, widziało się postaci z zupełnie innej perspektywy. Na samym dole Hedda dominuje w przestrzeni horyzontalnej, otacza sobą ludzi i przedmioty; z góry znowu wszystkie postaci są punktami na białej posadzce, między którymi krąży bohaterka. Dlatego w przerwie reżyserzy zalecają widzom zmianę piętra, z którego wcześniej

fot. Didzis Grodums

fot. Didzis Grodums

oglądali spektakl. Białe ściany i podłoga nie dają aktorom żadnego schronienia. Na takim tle wszystkie przedmioty, postaci, ich gesty i zachowania są dużo wyraźniejsze. Aktorzy obserwowani są bezustannie z czterech stron i trzech kondygnacji scenografii, w dodatku z różnych perspektyw. Widz jednak też nie jest ukryty i anonimowy w tej przestrzeni. Stanowi część całej kompozycji – obserwując, jest jednocześnie obserwowanym. Oczy mimowolnie rezygnują z przyglądania się akcji spektaklu na rzecz widzów znajdujących w okienkach naprzeciwko, po drugiej stronie pola gry.

Sandra Zvīgule tak zbudowała postać Heddy, że dominuje ona nad wszystkimi pozostałymi postaciami swoją przenikliwością i świadomością miejsca, w którym się znajduje. Jej dotychczasowe doświadczenie aktorskie nie było jej w stanie wiele pomóc w analizie postaci. W wypowiedziach dla mediów podkreślała, że przestrzeń gry i interpretacja sztuki Ibsena według Seņkovsa i Djakonovsa wymusiła na niej zastosowanie środków innych niż dotychczas. Żywiła jednak nadzieję, że jej intuicje dotyczące gry wkomponowały się estetycznie i znaczeniowo w zamysł reżyserów i scenografa. Wszystkie otaczające ją przedmioty są jej podległe – to ona przestawia meble i steruje zabawkowym helikopterem. Otaczający ją ludzie niewiele więcej mogą oczekiwać po jej zachowaniu wobec nich. Nieświadomie i bezwiednie podążają za czarną, smukłą postacią, idealnie wkomponowującą się swoją jednolitością w przestrzeń między czterema ścianami. Mechanizmy, za pomocą których postać manipuluje otoczeniem, mogą dostrzec widzowie. Pozornie nieobecni, stanowiący jednak integralną część spektaklu, budują bowiem cały świat zewnętrzny okalający główną bohaterkę. Hedda ma wszystko pod kontrolą, nawet kiedy znika widzom z oczu w jej miejsce pojawia się służąca Berta, ubrana w białą sukienkę i rajstopy, by lepiej wtopić się w tło śnieżnobiałych ścian. Jest jak jej zewnętrzne oko – wyczulone, by obserwować i rejestrować elementy rzeczywistości, które mogłyby dla niej, Heddy, okazać się szczególnie ważne.

Środki wizualne zastosowane przez scenografa Reinisa Dzudzilo, a także projektantkę i autorkę kostiumów Kristę Dzudzilo, były dla większości łotewskich widzów, ale także tych, którzy przyjechali spoza kraju, by zobaczyć spektakl, zupełnie nowym przeżyciem estetycznym. Teatr łotewski jest głęboko zakorzeniony w tradycji teatru rosyjskiego i metody Stanisławskiego. Młoda generacja re

fot. Didzis Grodums

żyserów i scenografów zaczyna rozbijać konwencję teatru realistycznego na rzecz abstrakcyjnych form i poszukiwania treści spektaklu w scenografii, która z powodzeniem może funkcjonować niezależnie od niego. Przestrzeń Hedy jest tak opresyjna w stosunku do zarówno widzów, jak i aktorów, że trudno mówić tu o identyfikacji i zadomowieniu widza w rzeczywistości spektaklu. Zimne światło pochodzące od jarzeniówek, kostiumy zaprojektowane z elegancką prostotą, muzyka na żywo ograniczająca się do bardzo nieskomplikowanych dźwięków – wszystko to musiało podporządkować się warunkom dyktowanym przez przytłaczającą, a jednocześnie fascynującą przestrzeń. Jedynym sposobem dla Heddy, by z niej uciec, jest samobójstwo. Tę samą drogę wybrał wcześniej Lovborg. Na podłodze wyświetlane są wtedy projekcje zakrywające całą jej powierzchnię. Widzimy na nich bohaterów, którzy z otwartymi oczyma powoli zanurzają się w wodzie. Projekcję z ostatniej sceny Hedy, a zarazem trailer spektaklu, można obejrzeć także na stronie vimeo.com 4 . Scenografia nadal znajduje się w wynajętym hangarze. Niestety spektakl nie może być regularnie pokazywany ze względu na koszty, których nie da się pokryć

z pieniędzy za sprzedane bilety. Ponadto może być on pokazywany tylko w sezonie wiosenno-letnim ze względu na brak ogrzewania w hangarze. Elmārs Sekņovs nie zaprzecza jednak, że być może w przyszłym roku zdecyduje się wykorzystać konstrukcję do stworzenia nowego spektaklu korzystającego z jej walorów.

HEDA na podstawie dramatu Henryka Ibsena Hedda Gabler premiera 2 czerwca 2011 r., Ryga

reżyseria: Elmars Seņkovs & Jurijs Djakonovs scenografia: Reinis Dzudzilo kostiumy: Krista Dzudzilo muzyka: Austra Steķe i Atis Cits produkcja: Monta Kononova i Dana Čerņecova obsada: Sandra Zvīgule, Gatis Gāga, Normunds Laizāns, Leonarda Kēstere, Jānis Vimba, Madara Botmane, Paula Pozoroviča