Opowieści z szafy. Przedstawienie „Teatro Menor” teatru A Escola da NoiteAnna Sieroń

Teatro Menor, fot. Augusto Baptista

Dlatego nie powinno zdziwić, gdy w pewnym momencie eleganckie, czarne, męskie lakierki ochoczo maszerują do następnej mikrohistorii. Nowa postać wpada na scenę. W dłoni trzyma bębenek, za pomocą butów próbuje wydobyć z niego dźwięk. W za dużym meloniku, białej koszuli i opuszczonych szelkach wygląda jak wyrwana przed chwilą z głębokiego snu. Nie bardzo wie, po co i dlaczego znalazła się w świetle reflektorów. Grając na afrykańskim djembe, próbuje odpędzić resztki snu, ale i zaczarować rzeczywistość, w której się znalazła. W swej nieporadności przypomina trochę Józefa K., po którego przyszło dwóch smutnych panów w czarnych płaszczach. Zresztą nie tylko postać z bębenkiem wygląda jak zakurzony bohater przeszłości. W pewnym momencie jeden z reflektorów wyłowi z szafy wielką, ciężką, drewnianą skrzynię. Można się domyślać, że schowane są w niej kolejne rekwizyty, które w sprawnych dłoniach aktorów ożyją i opowiedzą kolejną historię. Jednak znajduje się tam smutny prestidigitator, który zaraz okaże się współczesnym Hamletem. Współczesnym, ale wciąż zadającym te same niewygodne pytania, na które nie sposób znaleźć odpowiedzi. Jedyne bowiem, co przez wieki się zmieniło, to estetyki, damska i męska garderoba, rodzaj obuwia – pytania pozostały niezmienne.

A Escola da Noite, tworząc swoją opowieść o świecie, sięga do lat 20. XX wieku, inspirując się nie tylko surrealistami wykrzywiającymi rzeczywistość, lecz także gwiazdami niemego kina, które bardzo chciały komentować świat, jednak nie miały możliwości, by ich głos był słyszalny. Dlatego w następnej odsłonie aktor w zakurzonym, niemodnym kostiumie wyprosi ze sceny Hamleta i zwróci się bezpośrednio do publiczności. Prowokacyjnie zapyta, jaki jest pierwszy sen, który widzowie zapamiętali? Jakie jest ich pierwsze marzenie, pierwsze wyobrażenie, fantazja? Przywołuje obrazy, wymusza na widzach wewnętrzną projekcję intymnego, niemego filmu złożonego ze wspomnień, odprysków pamięci. W uświadamianiu i zatrzymywaniu tych ulotnych odczuć pomagają mu występujące w następnym fragmencie postaci dwóch mężczyzn, które wkroczyły na scenę w podobnie przydużych i zabrudzonych kostiumach, ale na przekór starohollywoodzkiemu anturażowi zdają się posiadać (nad)świadomość i głos. Wiedzą, że są w określonym miejscu – w teatrze, i w bardzo konkretnym czasie – podczas spektaklu. Wiedzą, że mogą się wypowiadać, że produkowane przez nich słowa są słyszalne. Zaskakujące jest jednak to, że potrafią się od nich odciąć, autorstwo przypisując nieznanej osobie – Pisarzowi/Reżyserowi. Przerażająca jest również ich świadomość istnienia w słowach i poprzez słowa. Konkluzja jest bowiem taka, że gdy oni, czyli ci stojący na scenie, przestaną mówić, to nikt więcej mówić nie będzie, pozostanie tylko niema cisza. By temu zapobiec, na scenie znowu pojawiają się buty i przeprowadzają widza do kolejnej historii. Tym razem na scenie mijają się aktorzy, śpieszący się bezimienni bohaterowie. Zwykli przechodnie, ale i pasażerowie wysiadający z pociągu. Znaleźliśmy się na ruchliwej ulicy. A tam każda droga, każda historia naznaczona jest stukotem obcasów, niecierpliwym dreptaniem w miejscu, przestępowaniem z nogi na nogę. Łatwo można się tu nawzajem minąć i nie zauważyć. Jeśli wydarzy się to w drodze, zawsze jest szansa na ponowne spotkanie, podczas innego spaceru, na innym przystanku, w kolejnym wagonie metra. Jeśli jednak mijamy się w życiu, istnieje bardzo duże prawdopodobieństwo, że przegapionych przez szybki bieg i nieuwagę szans, nikt nam już nie zwróci. Dlatego nie powinniśmy oburzać się na niewinne, powtarzające się pytanie nieznajomego w pociągu: czy go rozpoznajemy? Być może nie jesteśmy z Porto Velho, tak jak chcą tego aktorzy, ale kto wie, może następnym razem, poza teatralną rzeczywistością, będziemy mogli przyznać, że pochodzimy ze Szczecinka lub Krakowa?

Zwłaszcza że nasza przynależność geograficzna na zawsze pozostaje naszym domem – miejscem, o którym się pamięta, ludźmi, do których się wraca. Może dlatego

Teatro Menor, fot. Augusto Baptista

tak trudno jest sprzedać dom, który jest nie tylko życiową przestrzenią, lecz także wspomnieniami, historią, czasami sceną, na której wydarzyło się całe życie. Przekonał się o tym kolejny bohater, który na złość agentowi nieruchomości próbował za śmiesznie niską cenę pozbyć się czterech ścian, w których spędził praktycznie całe życie. W tym momencie zasada łącząca kolejne odsłony spektaklu uległa radykalnej zmianie. Odgłos kroków odmierzających kolejne uciekające sekundy spektaklu i przenoszący widza od jednej anegdoty do drugiej został zastąpiony przez uporczywe tykanie zegara. Tak jakby próba sprzedaży domu oraz związanych z nim wspomnień uruchomiła drzemiący do tej pory czas. Nieznośny odgłos zegara sprawił także, że postaci będą się pojawiać na scenie coraz szybciej i coraz uporczywiej będą próbowały zagadać odgłos przesuwających się wskazówek.

W kolejnym scenicznym obrazie dobrą taktyką na zagłuszanie czasu posłuży się młoda para (być może to kupcy domu z poprzedniej odsłony?). Poznajemy ich, gdy spędzają leniwy wieczór przed telewizorem. Zakochani młodzi ludzie oglądają horror, zajadają się popcornem, przekomarzają. Robią wszystko, by w salonie nie zapanowała cisza, by nie słychać było uciekającego czasu. Chwilami wśród okrzyków i pisków pojawi się nawet głębsza refleksja: dyskusja o Platonie, literackie tropy z Becketta czy Kafki. Od tego momentu w spektaklu nie będzie już ani jednej milczącej chwili.

Barrosa spotęguje wrażenie przegadania. Odwołując się do oglądanego przez młodą parę filmu grozy, za pomocą reflektora wydzieli na scenie kwadrat, kanapę i telewizor zręcznie usuwając w mrok. Stłoczy w nim pięcioro aktorów. Zada temat do odegrania – głośna i intensywna obecność w windzie. Wciśnie do ręki telefony komórkowe. Każe gadać. I tak najnowsze notowania giełdowe uzupełniane są przez babskie plotki i umawianie się na wizytę do fryzjera. Komuś kończy się życie, ktoś inny dostaje dobrą wiadomość. Telefony rozdzwaniają się, milkną, by po chwili znowu o sobie przypomnieć. Zdaje się, że żadna z postaci nie wytrzymałaby w ciszy, nie czułaby się komfortowo w przestrzeni bez słów. Niepewność i zagubienie należy zagłuszyć, jak najskuteczniej zagadać. Z niekończącego się słowotoku można dowiedzieć się, że jeszcze istnieją rzeczy, które potrafią zadziwiać i prowokować do zadawania pytań. Jednak w pędzie stukoczących obcasów zagubiła się odwaga werbalizowania niepewności, zwłaszcza że najbardziej przeraża pytanie o to, gdzie znaleźć ciszę.

Do tego zgiełku przybył Godot. Jednak nikt nie zauważył jego nadejścia, bo tak naprawdę nikt już na niego nie czekał. W ostatniej scenie spektaklu pojawiło się nawet drzewo i pusta droga, porzucony but oraz samotnie dyndający stryczek. Zabrakło tylko tych dwóch o głupich imionach. Zabrakło bohaterów dramatu – okazało się, że mimo wielu wiszących ubrań żaden z aktorów nie ma ochoty na to, by odegrać brakujące Beckettowskie postaci. I choć Godot/Ktoś próbował przekonać o tym, że pojawił się tutaj we własnej osobie, bez żadnych ontologicznych wątpliwości – że przyszedł tak, jak zapowiedział – to przywitały go tylko podwieszone pod sufitem ubrania, które bardziej przypominały powieszonych ludzi niż zbiór garniturów i garsonek, swetrów czy sukienek.

Zatem Godot nie miał innego wyjścia, a właściwe miał tylko jedno. Musiał skorzystać z drzwi, które pojawiły się na scenie. Jako jedyny zdecydował się przez nie przejść i zdematerializować. W przeciwieństwie bowiem do widowni zgromadzonej w teatrze, postaci teatralne w chwili przekroczenia granicy fikcji przestają być sobą, a właściwie to przestają istnieć. Przenoszą się tuż obok, jednak tam, gdzie wzrok widowni już nie sięga, gdzie publiczność nie może już zobaczyć dalszych opowieści, gdzie milknie dla widza stukot obcasów, rytm kroków, dźwięk wskazówek zegara, gdzie kończy się rzeczywistość sceny.