Z Rafałem Augustynem rozmawia Krzysztof Stefański

Rafał Augustyn

Rozmawia: Krzysztof Stefański

Krzysztof Stefański: Od pewnego czasu nie tworzy już Pan muzyki do spektakli teatralnych, jednak w przeszłości zajmował się Pan tym wielokrotnie. Jak zaczęła się Pana przygoda z teatrem?

Rafał Augustyn: Moje pierwsze doświadczenie miało miejsce we wrocławskim Kalamburze, który wtedy istniał jako teatr (knajpy jeszcze nie było, ale było spore i wielokształtne środowisko). Swoje najświetniejsze lata miał za sobą, ale był wciąż dość żywą instytucją. Funkcjonowały wówczas przy głównym zespole niezależne grupy teatralne, na ogół dość efemeryczne. Do jednej z takich grup się załapałem, już nawet nie pamiętam, jak do tego doszło. Reżyserowali dwaj koledzy: Janusz Pac-Pomarnacki (dzisiaj w Niemczech) i Jacek Weksler (dzisiaj w Warszawie w roli wiceministra). Wystawialiśmy sztukę Friedricha Dürrenmatta Herkules i stajnia Augiasza, z dopisanymi songami, ni to greckimi, ni to brechtowskimi, i moim zadaniem było napisać do nich muzykę. Stylistycznie umieściłem te piosenki między estetyką protest songów, muzyką alternatywną a greckim chórem. Spektakl odniósł niespodziewany sukces. Grany był kilkadziesiąt razy w różnych miejscach tak długo, że było dwóch kolejnych Herkulesów. Niedługo później trafiłem do teatru zawodowego. Była to adaptacja Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa w reżyserii Piotra Paradowskiego, ówczesnego dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu. Ta sztuka również odniosła sukces, była grana przez parę sezonów na Scenie Kameralnej.

K.S.: Trzeba powiedzieć, że miał Pan udany początek.

R.A.: To prawda. Niedługo potem, jako dwudziestotrzylatek dostałem propozycję nagłego zastępstwa za Stanisława Radwana w Teatrze Narodowym w Warszawie przy Pluskwie Majakowskiego w reżyserii Konrada Swinarskiego z wielką rolą Tadeusza Łomnickiego jako Prisypkina. Potem pracowałem w tym samym teatrze przy wystawieniu Jak wam się podoba Szekspira w reżyserii Tadeusza Minca. Tuż po Pluskwie współpracę zaproponował mi Łomnicki, który wówczas zakładał Teatr na Woli. Wydawało mi się, że wszystko pójdzie samo. Byłem trochę Wunderkindem, wierzyłem, że jestem genialny – a mnóstwa rzeczy nie wiedziałem, brakowało mi doświadczenia. U Łomnickiego zrobiliśmy dwie premiery, inaugurujący teatr Pierwszy dzień wolności Kruczkowskiego (no, rodzaj serwitutu dla władz – choć nie jest to zła sztuka jako taka…) i zaraz potem Leonce’a i Lenę Büchnera w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego. „Łom” zaproponował mi kierownictwo muzyczne teatru, a ja… odmówiłem. Do dziś nie wiem, czy słusznie. Może mógłbym tak jak Paweł Mykietyn godzić muzykę teatralną i autonomiczną, a może zostałbym sprawnym teatralnym kompozytorem, który szerszej publiczności pozostaje nieznany, jak np. Wojciech Głuch. Od czasu tej decyzji nie pracowałem w Warszawie w żadnym z dużych teatrów, poza Teatrem Polskim (no i Teatrem Wielkim, ale to inna historia). Może jednak dzięki temu miałem czas na inne rzeczy?

RAFAŁ AUGUSTYN – kompozytor, krytyk muzyczny, polonista. Ukończył filologię polską na Uniwersytecie Wrocławskim w 1974, a następnie kompozycję w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach w 1978. W 1982 uzyskał doktorat nauk filologicznych. Jest stypendystą Stichting Eduard von Beinum, Foundation Acanthes, MacDowell Foundation, dwukrotnie Salzburg Seminar, Stiftung Kulturfonds. Laureat wielu konkursów kompozytorskich. W 2005 uhonorowany został Nagrodą Związku Kompozytorów Polskich „za wybitne osiągnięcia kompozytorskie oraz programowe kreacje festiwalowe”. W 2011 otrzymał Wrocławską Nagrodę Muzyczną w kategorii muzyka poważna. Stworzył muzykę do przedstawień takich twórców, jak: Konrad Swinarski, Kazimierz Braun, Tadeusz Łomnicki, Jan Tomaszewski i inni. W 2007 skomponował dla Opery Wrocławskiej muzykę do baletu Rękopis znaleziony w Saragossie oraz zrekonstruował muzykę Stanisława Moniuszki i Adama Münchheimera do baletu Figle szatana. Jest pracownikiem naukowym Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego.

K.S.: Jak na przykład na własne kompozycje? Czy problemem nie była dla Pana jednak drugoplanowa rola kompozytora w teatrze?

R.A.: Raczej nie, czułem się pracownikiem teatru i interesował mnie przede wszystkim efekt końcowy widowiska jako współpracy wszystkich. Generalnie lubię pracę zespołową, nawet jako kompozytor. W projektach z cyklu Double Exposure (według mego pomysłu) na warstwę muzyczną składa się wiele osób. Zarazem czuję jednak pewien niedosyt, że nigdy nie dane mi było odgrywać większej roli. Christoph Marthaler czy Heiner Goebbels budują całe spektakle teatralne na pewnych muzycznych strukturach. Nie dane mi było zrobienie czegoś podobnego, ale to rekompensowała frajda współpracy z innymi artystami.

Rafał Augustyn, fot. Tomasz Kulak

K.S.: Jeśli nie teatr muzyczny pokroju Goebbelsa czy Marthalera, to co? Czy można mówić o jakimś odrębnym stylu Pana muzyki teatralnej, o metodzie pracy twórczej czy odrębnym warsztacie?

R.A.: Nie, nie mam żadnej metody. Po pierwsze nie mam jednak aż takiego doświadczenia. Po drugie to zawsze zależy od funkcji muzyki w spektaklu. Czasem, jak w mojej muzyce do spektakli Henryka Tomaszewskiego, buduje ona całą formę, trwa przez cały czas. Inaczej to wygląda, gdy reżyser przychodzi z pewnymi gotowymi pomysłami, które raz są dobre, raz są niedobre, ale on się przy nich zwykle upiera. Czasem wręcz przynosi gotowe utwory, które chce wstawić (robił tak nawet Swinarski i nie udało mi się wyperswadować mu cytatów). Często było tak, że moja praca była czysto użytkowa, więc trudno tutaj mówić o osobnej meto-

dzie, stylu, warsztacie. Realizowałem po prostu pewne konkretne zadania, które mogą być zadaniem aranżera, regulatora ruchu czy stylizatora. W moim przypadku rzadko się zdarzało, że mogłem stworzyć formę zamkniętą, spójną, która miałaby także swoją specyfikę muzyczną. Zwykle to było dopasowywanie się do pewnych konkretnych sytuacyjnych wymogów stawianych przez tekst, reżysera i innych członków zespołu.

K.S.: Czy trudno się Panu współpracowało z reżyserami? Bywały jakieś większe zgrzyty?

R.A.: Jestem człowiekiem raczej mało konfliktowym, więc jakiś strasznych zgrzytów nie było. Najtrudniejsza była walka z samym sobą, bo piszę bardzo wolno, a kompozytor teatralny powinien pracować błyskawicznie. Gdy dochodziły do tego czynniki zewnętrzne, to mogło być nerwowo. Moje obie prace w Teatrze Narodowym w Warszawie miały dość dramatyczny przebieg, a pierwsza w ogóle tragiczny. W trakcie pracy nad Pluskwą zginął Konrad Swinarski, który zdążył zrobić tylko dwie sceny z dziewięciu, a pozostałe jedynie naszkicował. Spektakl przejął Adam Hanuszkiewicz, który próbował jakoś to uporządkować, ale miał zupełnie inną wizję teatru. Spektakl był olbrzymi: duży zespół, grupy baletowe, dwie orkiestry na scenie, gigantyczna scenografia Ewy Starowieyskiej. To wszystko odbywało się w tempie takim, że wstawałem o czwartej–piątej rano, szedłem pisać do teatru, potem się zaczynała ranna próba, próby z muzykami, próba wieczorna, a na końcu zostawałem w teatrze dopisywać resztę, ręcznie kopiować głosy (to była era przedkserograficzna) i o jakieś drugiej godzinie lądowałem w hotelu po to, żeby o piątej rano znowu wstać. I tak przez dwa tygodnie!

R.A.: Często jest tak, że ludzie teatru się na muzyce nie znają (co zresztą nie musi być wadą, bo czasem niemuzyk słyszy inne rzeczy niż fachowiec i nie ma pewnych percepcyjnych schematów). Ja przynosiłem swoje propozycje, a im było albo wszystko jedno, albo machali ręką i już było za późno na zmiany. W tradycyjnym teatrze z reguły kompozytor jest tym ostatnim, który współtworzy spektakl. Z tego powodu nawet jeśli czasem te konflikty były, to nie miały żadnego wpływu na kształt widowiska. Było jednak kilka takich przypadków, że się w ogóle nie dogadałem z reżyserem, że on nie rozumiał, co ja chciałem, a ja nie rozumiałem, o co chodziło reżyserowi. Czasem było tak, że na początku rozumiałem, a potem przestawałem. Tak niestety wyglądała moja jedyna współpraca z Grzegorzem Jarzyną. Zostałem zaproszony do doradztwa muzycznego przy Doktorze Faustusie w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Jarzyna miał fantastyczny pomysł, chciał, żeby spektakl był skomponowany tak jak dzieło muzyczne. Odbyliśmy mnóstwo niesłychanie interesujących rozmów i wydawało się, że porozumienie jest bardzo blisko. On jednak miał swoje drogi, swoje sposoby, swoje kłopoty, od pierwotnego pomysłu (skądinąd utopijnego) powoli odpływał, więc rozstaliśmy się – w pewnym momencie przestałem przychodzić na próby i nikt tego, zdaje się, nie zauważył. Zresztą nie tylko na linii kompozytor–reżyser rodzą się konflikty, reżyser wręcz często musi pełnić rolę mediatora i godzić skrajnie odmienne koncepcje członków zespołu. Na przykład kiedy robiliśmy Jak wam się podoba w Teatrze Narodowym Tadeusz Minc mówił, że jest rozdarty między scenografem, Ryszardem Melliwą, który jest turpistą, a kompozytorem,

Scena z Figlów szatana w inscenizacji Eweliny Chojeckiej w Operze Wrocławskiej, fot. Marek Grotowski

który jest estetą. I jeszcze ma nad sobą Adama Hanuszkiewicza, który uwielbia wiedzieć lepiej i dyrektorować gdzie tylko można. To czasem jest kwestia docierania się pewnych osobowości, jak przy każdej pracy zbiorowej.

K.S.: A jak kształtowała się współpraca z aktorami? Czy zdarzały się przypadki, że nie potrafili odpowiednio wczuć się w Pana muzykę?

R.A.: Oczywiście, że to jest problem. Są aktorzy śpiewający i są aktorzy nieśpiewający, ale czasem to ja stanowiłem problem. Robiłem na przykład muzykę do Dziadów Mickiewicza w realizacji Kazimierza Brauna we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. On chciał zagrać tyle z tekstu Dziadów, ile się da. Zrobiły się z tego dwa dni w czterech miejscach w teatrze i poza nim. Znów wielka produkcja, z procesjami, wielkimi kukłami Petera Schumana, specjalną aranżacją wnętrz, chórami itd. Z drugą i – trochę gorzej – trzecią częścią poszło nieźle. Ale jest część czwarta, w której są liczne fragmenty, oznaczone u Mickiewicza: „śpiewa”. Gustawowi ciągle przypominają się jakieś śpiewy albo po prostu improwizuje. Braun chciał to konsekwentnie zostawić. Gustawa grał Bogusław Kierc. Pomyślałem kategoriami muzycznymi, wyszedłem trochę poza styl i wyszedł mi z tego jakiś Czajkowski. Kierc, skądinąd muzykalny, także poszedł w tę stronę. Zrobił się z tego wieczór romansów – no, zupełnie nie ta postać. Stanisław Radwan zwraca uwagę, że czasem za dobre wykonanie może się odbyć ze szkodą dla całości. Kompozytor musi po prostu wiedzieć, kiedy w aktorze wyzwolić muzyka, a kiedy nie. Sam mam ten problem. W Leonce i Lenie w Teatrze na Woli grała pierwsza żona reżysera Krzysztofa Zaleskiego, Krystyna Wachelko, która miała ładny głos, oraz Emilian Kamiński, który występował także w operetce. No i szliśmy czasem trochę za bardzo w stronę wokalistyki i trzeba było w którymś momencie to przełamać, żeby nie udawać opery czy musicalu.

Pojawiają się też często kwestie czysto techniczne: trzeba tak pisać, żeby aktorzy byli to w stanie wykonać. Kiedy realizowałem swojego debiutanckiego Herkulesa i stajnię Augiasza, potwornie narzekałem wtedy na nagraniu, że chóry fałszują, po czym jak szedłem do reżyserki, żeby to nagranie sprawdzić, okazywało się, że te chóry fałszują mniej. Wyszło na to, że najbardziej fałszującym śpiewakiem był kompozytor!

R.A.: Zdecydowanie Swinarski. Miał ponadrozumowy stosunek do teatru, a przy tym był człowiekiem o niesłychanie ścisłym umyśle. A do tego był pozbawiony jakiegokolwiek życiowego kabotyńskiego aktorstwa, zwłaszcza w porównaniu z Hanuszkiewiczem, który – na dobre i na złe – grał bez przerwy. Pech, że większość naszych kontaktów odbywała się telefonicznie. Kiedy pierwszy i jedyny raz umówiłem się ze Swinarskim prywatnie, pojechałem do jego warszawskiego mieszkania stremowany, nie wiedząc, co to będzie. Otworzył mi człowiek, którego chciałem zapytać: „Przepraszam, czy zastałem Pana Swinarskiego?” Myślałem, że to jakiś majster od wodociągów. Dwieście procent zwyczajności. Potem, przez całą noc, podczas której wypiliśmy trzy flaszki wina i zjedliśmy genialną sałatkę, opowiedział mi tę Pluskwę. Cały spektakl! Gotowy w głowie, choć jeszcze nie na scenie. Wszystko mi to wyrysował na sześciu kartonach, ja tam dopisywałem swoje komentarze, on dopisywał swoje. Niestety, to jest moja wielka życiowa porażka, bo te kartony zgubiłem.

Raz zdarzyło mi się współpracować w roli doradcy z Jerzym Jarockim przy wystawieniu Płatonowa Czechowa. Czysta przyjemność oglądania. Wspaniale wydobywał na próbach różne niuanse. Mówił półsłówkami, a wszyscy słuchali jak zaczarowani. To było męczące, ale w tym była metoda. Żałuję, że więcej nie współpracowałem z Jarockim, bo bym się pewnie wiele nauczył. No i jest jeszcze jedna osoba, o której chciałbym powiedzieć, choć to trochę inna działka: Witold Gruca, tancerz i choreograf, który robił pierwszą wersję Figlów szatana, mojego baletu – rekonstrukcji fragmentarycznej partytury Moniuszki i Münchheimera. On mnie na próby w ogóle nie wpuszczał, natomiast świetnie się z nim pracowało na etapie scenariusza. Historyjka jest głupia, natomiast Gruca potrafił na niej zbudować bardzo piękne mikrosytuacje i zaokrąglić teatralnie tę czysto taneczną formę.

K.S.: Ważną rolę w Pana twórczości teatralnej odegrała współpraca z Henrykiem Tomaszewskim...

R.A.: Henryk Tomaszewski to jest osobny rozdział. Projekty dla niego są może najambitniejsze od strony muzycznej. Jednak muszę powiedzieć, że kiedy go poznałem, to nie był już najlepszy okres. Jego teatr funkcjonował jakby siłą rozpędu, realizował kolejne spektakle, ale to był cień tego, co było kiedyś. Mimo to spotkanie z Tomaszewskim było fascynujące, dlatego że znowu – jak w przypadku Hanuszkiewicza – mam wrażenie, że to przede wszystkim był fenomenalny aktor i oglądanie prób było jeszcze ciekawsze niż oglądanie jego spektakli. On każdą rolę grał najlepiej, był typem pokazywacza. Pamiętam go szkicującego romantyczną wiejską dziewczynę, terrorystę, który ma rzucać bombę, Bachusa wcielonego w króla czy burmistrza, który jest zakochany w swoim urzędzie – te wszystkie role grał nadzwyczajnie.

R.A.: Jest pomocne. Staram się słyszeć tekst. Lubię teatr jako teatr, dzięki uniwersytetowi znam jakoś jego historię i postrzegam go jako pewną ciągłość zdecydowanie nieliteracką. Pamiętam o odrębności, swoistości i zróżnicowaniu. Ale staram się nie gubić łączności z tekstem. Wydaje mi się, że nawet więcej – doświadczenia filologiczne oraz zainteresowanie literaturą i językiem jako systemem komunikacji pomagają mi ogólnie w pracy muzyka, niezależnie od tego, czy to jest muzyka teatralna, czy nie.

K.S.: Czy zdążyła się Panu sytuacja, w której Pana wizja jakiegoś tekstu była skrajnie odmienna od wizji reżysera i czy odczuwał Pan w związku z tym dyskomfort?

R.A.: Zdarzało się tak niejednokrotnie, ale nie powiedziałbym, żebym odczuwał dyskomfort. Zdarzały się spektakle, które były same w sobie dobre, ale które mnie pozostawiały człowiekiem chłodnym. Po prostu zrobiłem swoje i tyle. Nie przypominam sobie natomiast, żebym walczył z reżyserem o wizję autora. Moja wizja jest jednak wizją człowieka podrzędnego, współpracownika. Największą niespodziankę in minus przeżyłem przy okazji pracy nad baletem Rękopis znaleziony w Saragossie i było nią… obejrzenie filmu Hasa. Hasa niesłychanie cenię, a Sanatorium pod klepsydrą uważam za największy polski film w ogóle. Do momentu ukończenia baletu nie znałem filmu, tylko powieść: najpierw nie było okazji, a potem celowo nie zaglądałem (mimo że znajomi zdobyli dla mnie nieosiągalną wtedy kopię). Kiedy go obejrzałem, to się zawiodłem. Moim zdaniem film poszedł znacznie bardziej w stronę stereotypu i zdecydowanie nie dorównał głębią powieści, która jest wszechświatem. Moja wizja jest zupełnie inna niż Hasa, ale także rozminęła się z tą, którą przedstawił teatr. Chciałbym gdzieś jeszcze ten balet, zresztą uzupełniony o około dziesięć minut muzyki, wystawić z inną koncepcją ruchu, inną energetyką, bogatszą konstrukcją postaci i ich relacji, a nie bazować tylko na pięknych obrazach.

K.S.: Jak Pan ocenia rolę Pana twórczości teatralnej w Pana dorobku kompozytorskim? Czy jest to rozdział zamknięty?

R.A.: Lubię teatr, więc chciałbym, żeby ta twórczość znaczyła więcej. Tak się jednak złożyło, że to, co robiłem dla najbardziej – nie licząc Tomaszewskiego – znanych reżyserów i w najbardziej prestiżowych teatrach, było stosunkowo najmniej ambitne od strony muzycznej i stanowi margines mojej twórczości. Najlepsze kompozycje teatralne stworzyłem do takich spektakli, które raczej nie odniosły sukcesu. Na przykład świetnie pomyślany spektakl Jerzego Bielunasa w Teatrze Dra-

Figle szatana, fot. Marek Grotowski

matycznym w Wałbrzychu – Hamlet kuglarz Jersilda. Kapitalna sztuka, kapitalny pomysł reżyserski, muzyka, z której wreszcie byłem zadowolony, ale niestety chybione rozwiązanie przestrzenne. Publiczność była na scenie, a aktorzy grali na widowni, co oczywiście miało uzasadnienie, bo to był Hamlet opisany od strony trupy, która idzie na dwór Klaudiusza. Bielunas miał bardzo piękny pomysł, dotyczący poprowadzenia aktorów, szykowało się naprawdę przedstawienie dużej klasy. Tylko to się w tej przestrzeni zupełnie nie sprawdziło, po prostu nic nie było słychać i spektakl padł. Jednak mimo to działalność teatralna dała mi dużo doświadczenia, dużo satysfakcji z pracy ze świetnymi aktorami, czasem dość sporo pieniędzy. Muszę jednak przyznać, że odczuwam na tym polu niezaspokojone ambicje. Nie zawsze spełniałem taką rolę, jaką bym chciał, i często reżyser nie dawał mi się rozpędzić. W dalszym ciągu interesuje mnie teatr muzyczny, mam plany operowe, plany baletowe, czy teatr ruchu i kilka dużych pomysłów multimedialnych. Chciałbym dzisiaj, korzystając z tego właśnie, że muzyka odgrywa tak niesłychanie istotną rolę w teatrze współczesnym, do teatru wrócić, jeżeli tylko czas pozwoli i jeśli tylko będę miał interesującą propozycję, w której mógłbym pogodzić wymogi czysto muzyczne z wymogami scenicznymi. Chciałbym też jeszcze kontynuować różne parateatralne pomysły, takie jak niedawne Double Exposure w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, w którym „teatralność” jest czynnikiem dodatkowym, ale warstwa wizualna jest istotna i wspomaga muzykę.

K.S.: Jak doświadczenia teatralne wpłynęły na Pana osobę jako kompozytora? Czy w ogóle wpłynęły, czy to jakby działo się obok?

R.A.: Nie wiem, czy to są kwestie doświadczeń pracy w teatrze, ale jak myślę o muzyce, to myślę w kategoriach akcji. Muzyka jest dla mnie nie tyle strukturą, stylem, złożeniem elementów typu: melodia, harmonia, rytm, barwa, faktura, ile ciągiem pewnych zdarzeń. Gdy pytają mnie, jak słuchać muzyki tzw. współczesnej, w której właśnie nie ma tej uchwytnej melodii czy wyraźnego rytmu, mówię: „Trzeba tego słuchać jak teatru” – jak pewnego ciągu akcji, napięć, postaci pojawiających się w dźwięku. To jest dla mnie bardzo istotne. Chyba nie jest to jednak kwestia moich muzyczno- -teatralnych doświadczeń, ile poczucia teatru w ogóle – także jako widza czy czytelnika. Ludzie mówią, że jestem zwierzęciem scenicznym. Wykład, dyskusja czy nawet ten wywiad też jest w pewnym sensie teatrem. Wyśmiewałem się czasem z Hanuszkiewicza, ale we mnie też jest coś takiego, że będąc nauczycielem, dziennikarzem, artystą (w sensie „roli społecznej”), siłą rzeczy jestem aktorem i to poczucie spektakularności zachowań prawdopodobnie też wpływa na sposób traktowania przeze mnie materiału dźwiękowego. Może dlatego też bardzo się cieszę z propozycji wykonania – w roli mówcy, ale sui generis aktora – Odczytu o niczym Johna Cage’a na minifestiwalu cage’owskim w marcu we Wrocławiu…