Z Marcinem Błażewiczem rozmawia Maria Peryt

Marcin Błażewicz

Rozmawia: Maria Peryt

Maria Peryt: Jesteś niepokornym dzieckiem postmodernizmu, Twoje kompozycje już na początku kariery odchodziły daleko od powszechnie uznawanych norm. Mogłeś pisać tylko klasykę, jak to się stało, że związałeś się także z teatrem?

Marcin Błażewicz: Trzeba było z czegoś żyć! (śmiech) Tak naprawdę moje pierwsze zetknięcie się z teatrem było kwestią przypadku. Do ówczesnej Wyższej Szkoły Muzycznej przyszedł młody reżyser. Kończył właśnie dyplom w Akademii Teatralnej i miał możliwość wystawienia sztuki Claudela w nieistniejącym już Teatrze Małym, który był filią Teatru Narodowego. Szefem Teatru Narodowego był wtedy Adam Hanuszkiewicz, a reżyserem, który wówczas przyszedł do nas – Marcin Sławiński. Później przez wiele lat dyrektor Teatru Kwadrat. Przyszedł i zapytał: „Kto mógłby napisać muzykę do mojego dyplomu? Nie mam żadnych pieniędzy, ale dyrektor zagwarantował nagranie”. No i nikt się nie zgłosił. Warunek braku pieniędzy widocznie kolegów odstraszył. A ja się zgodziłem. Chciałem mieć jakieś doświadczenie w tej dziedzinie. Napisałem muzykę i ona na tyle się spodobała, że dyrektor Hanuszkiewicz zapłacił mi honorarium. Opłaciła mi się bezinteresowność. (śmiech)

M.P.: To był pierwszy krok czy krok milowy do świata muzyki teatralnej?

M.B.: Moja droga do teatru rozwijała się stopniowo. Następne doświadczenia zdobywałem także w niewielkim teatrze. Na Starym Mieście w Warszawie znajdował się wówczas Teatr Adekwatny. Teraz już nie istnieje w dawnej siedzibie. Twórcy tego teatru to Henryk Boukołowski i Magda Wójcik. Zacząłem pisać i stałem się takim nadwornym kompozytorem Teatru Adekwatnego.

M.P.: Pamiętasz swoje pierwsze przedstawienia?

M.B.: Chyba moją pierwszą muzykę pisałem do Cesarza Kapuścińskiego.

Zdjęcie z prywatnego archiwum rozmówcy.

MARCIN BŁAŻEWICZ –kompozytor muzyki poważnej i teatralnej, wieloletni kierownik muzyczny Teatru Polskiego Radia. Studiował filozofię w Akademii Teologii Katolickiej w Warszawie (obecnie Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego), a następnie kompozycję w klasie Mariana Borkowskiego w Akademii Muzycznej w Warszawie. Brał udział w międzynarodowych kursach kompozytorskich, prowadzonych przez François-Bernarda Mâche'a (Pécs w 1980), Iannisa Xenakisa (Salzburg i Delfy w 1985). Był stypendystą Sociéte des Compositeurs et Editeurs de Musique SACEM we Francji, a jako stypendysta Acanthes odbył kurs kompozytorski u Oliviera Messiaena w Avignon (w 1987). Za swoją twórczość kompozytorską otrzymał wiele nagród. Zajmuje się również pracą pedagogiczną. Od 2004 jest profesorem nadzwyczajnym i prowadzi klasę kompozycji w Akademii Muzycznej w Warszawie.

M.B.: To jest o tyle może śmieszne, że ja wtedy nie wiedziałem, kto to jest Kapuściński. Przychodził na próby taki bardzo skromny, miły pan.

M.P.: Nadworny kompozytor musiał zapewne wtrącić się za to do muzyki w niejednym spektaklu, czy któryś z nich utkwił Ci szczególnie w pamięci?

M.B.: Robiłem tam bardzo różne rzeczy, m.in. Grochowiaka Totentanz in Polen. To było o tyle ciekawe, że Boukołowski poprosił mnie, żebym napisał muzykę w stylu Mozarta, która będzie stopniowo się deformować. Rzecz dzieje się w Polsce. Poemat powstał na podstawie albumu wydanego w Niemczech i znalezionego po wojnie przez Polaków, w którym niemiecki esteta rysował sceny inwazji na Polskę w 1939 r., bardzo makabryczne sceny. Scena, której towarzyszyła muzyka, polegała na tym, że jej bohater coś rysował, publiczność tego nie widziała. Szedł piękny Mozart, który jednak stopniowo się deformował, a potem bohater powoli odwracał rysunek i wtedy właśnie ta deformacja muzyki, która była dość przeraźliwa, pokazywała, dlaczego został zastosowany taki zabieg, rysunek był szokujący.

M.P.: Jak to się stało, że trafiłeś do Polskiego Radia?

M.B.: Potem, chyba w osiemdziesiątym piątym albo szóstym roku, dostałem propozycję objęcia funkcji kierownika muzycznego w Teatrze Polskiego Radia. Te wydarzenia, o których mówiłem przed chwilą, to był początek lat 80. Moje pierwsze zetknięcie się z teatrem. Pamiętam, że do tego Claudela pisałem muzykę i wybuchł stan wojenny. Dostałem wtedy przepustkę, żeby poruszać się przez dwa dni w czasie nagrań po Warszawie.

M.P.: A potem zacząłeś pracę w teatrze innym niż wszystkie.

M.B.: Teatr Polskiego Radia to była niebywała przygoda mojego życia. Jako kierownik na początku nie chciałem sam pisać muzyki. Wydawało mi się, że mi po prostu nie wypada. Muzykę rozpocząłem pisać przez przypadek. Zamówiłem muzykę do Dziadów u bardzo uznanego wówczas kompozytora. Wspaniała gratka, druga część Dziadów, temat wręcz niebywały. Tylko że ten znakomity kompozytor o ogromnej renomie na trzy dni przed planowanym nagraniem muzyki powiedział, że jej nie napisał. To było moje pierwsze zlecenie jako osoby odpowiedzialnej za muzykę w Teatrze Polskiego Radia! Gdyby muzyka nie powstała i nie doszłoby do produkcji, cały mój autorytet ległby w gruzach.

M.P.: Ale pełniłeś tę funkcję jeszcze wiele lat później, znalazłeś magiczne rozwiązanie? M.B.: Nie miałem innego wyjścia. W dwa dni napisałem muzykę. Pamiętam, że budżet był bardzo niewielki, ale zainteresowały mnie wtedy możliwości techniczne, które miało radio, a z których nikt nie korzystał. Mianowicie w radio stał wtedy tzw. wieloślad, czyli magnetofon, na którym można było nagrywać np. szesnaście razy różne warstwy. Użyłem wtedy kwartetu smyczkowego i perkusji, a poprzez nałożenie powstała muzyka symfoniczna, ogromna, wielkie brzmienia, które do tej pory nie były domeną Polskiego Radia. Wcześniej przeważnie pisano na parę instrumentów, co brzmiało dla mnie dość śmiesznie. W rezultacie szef Teatru rozpoczął ze mną stałą współpracę.

M.P.: Zdradzisz nam nieco więcej?

M.B.: To był Henryk Rozen. Znakomity reżyser o niebywałym poczuciu i świadomości tego, jaką funkcję może spełniać muzyka w teatrze. Zwłaszcza w teatrze radiowym, w którym nie ma sceny. Pamiętam karkołomne wręcz zadania, jakie mi stawiał. To były wyzwania. Pisałem z nim m.in. trzecią część Dziadów, w której zgodnie z tym, co napisał Mickiewicz, cała scena jest oparta na menuecie Mozarta. Trwa chyba z pół godziny, a w tle jest cały czas menuet Mozarta. I tenże menuet Mozarta stał się dla mnie tematem passacagliów. Zacząłem na niego nakładać różnego rodzaju warstwy, tak że ta muzyka stała się inną jakością, charakteryzującą psychologię postaci i ilustrującą dramatyczne wydarzenia.

M.P.: Zadania z kompozycji i test intelektu. Często zdarzało Ci się mierzyć z takimi pomysłami?

M.B.: Zamówienia, które miałem od Rozena, często były kompozycjami niemalże symfoniczno-oratoryjnymi, które wymagały dużej biegłości i nakładu pracy. Ale też zadania, które mi stawiał np. hasłowo, mówiąc wręcz, cytuję: „Napisz mi upływ czasu, minęło dziesięć lat, zawrzyj to w pięciu sekundach”. Czy powiedzmy takie rzeczy, które w kinie można pokazać – typu reminiscencja przeszłości – ale bez słów itd. Nie mówiąc o pewnych ilustracjach czysto przyrodniczych czy rzeczowych, w których Rozen chciał uciec od ilustrowania burzy efektami burzy czy bitwy efektami bitwy. I to było niebywale rozwijające i budujące zajęcie. Rozwijało moją wyobraźnię, ale nie tylko to było w całej tej pracy pociągające. W teatrze mogłem też eksperymentować w taki sposób, jaki nie godził w oczekiwanie satysfakcji od słuchaczy koncertowych. W muzyce poważnej trzeba było napisać coś, co zaspokoi emocje czy da satysfakcję słuchania, natomiast w teatrze można było pozwolić sobie na eksperymenty, które tłumaczą się funkcją tego, co się pisze.

M.P.: Pracowałeś wyłącznie z Rozenem?

Polskiego Radia chciało ze mną pracować. Po pierwsze bardzo szybko pisałem. A druga rzecz – byłem bardzo labilny. To znaczy nie przeszkadzało mi to, że ktoś chciał ode mnie, abym napisał kawałek muzyki w stylu powiedzmy Bacha, Ravela, Meassiana czy rocka.

M.P.: Czemu to mogło przeszkadzać?

M.B.: Bardzo często kompozytorzy tego nie umieją. Ja miałem łatwość wchodzenia w różne stylistyki i techniki. Często też kompozytorzy nie rozumieją swojej funkcji. Nie rozumieją, że kapitanem na okręcie zwanym teatr jest reżyser, a my jesteśmy tylko jednym z oficerów, którzy wypełniają swoje zadania. Zetknąłem się z kompozytorami, zwłaszcza z mojego środowiska tzw. muzyki poważnej, którzy po prostu za wszelką cenę forsowali swoje pomysły muzyczne, często nieuzasadnione, które nie służyły danemu spektaklowi.

M.P.: Zdarzyło Ci się wściec na reżysera?

M.B.: Nie… To znaczy wewnętrznie tak. (śmiech) Miałem takiego reżysera, z którym wystawialiśmy moją operę. Chciał żebyśmy skrócili muzykę. Ja powiedziałem, że w żadnym wypadku. Potem zresztą przyznał mi rację. Ale tu już była inna sytuacja, to było autonomiczne moje dzieło. Natomiast generalnie rozumiałem wymagania reżyserów.

M.P.: Relacje kompozytorów i reżyserów często bywają skomplikowane. Miałeś wiele trudności, niedomówień, chybionych pomysłów na muzykę do spektakli?

M.B.: Pracowałem kiedyś z Maciejem Prusem, który jest melomanem i znakomicie zna się na muzyce. Jednak nie zawsze w moim odczuciu dawał jasny sygnał, o co mu chodzi. Trudno się z nim rozmawia, jeśli chodzi o to, jakiego rodzaju muzykę sobie wyobraża. Bardzo często posługuje się pewnymi hasłami czy nazwiskami z historii muzyki. Pamiętam, że robiłem z nim Kordiana. Prus słuchał wtedy bardzo dużo Marcellego, jego koncertów obojowych itd. I powiedział mi wtedy: „Słuchaj, zrób mi takiego Marcellego”. Ja mu wprawdzie lojalnie powiedziałem, że to nie niesie takich emocji, które niesie dramat Słowackiego, że trzeba tutaj użyć zupełnie innych środków, napisać inną muzykę. Ale on się uparł. Napisałem muzykę w stylu Marcellego, ale pracując nad nią, tak jak chciał Prus, jednocześnie na boku napisałem zupełnie inną muzykę, taką, jaką wydawało mi się, że powinna tam być. Prus zawsze był na nagraniach. Poszedł do domu, a myśmy nagrali tę drugą część muzyki. Kiedy przyszło do pierwszej próby… katastrofa. Prus mówi: „Boże, ta muzyka w ogóle do tego nie pasuje”. On sobie to po prostu zupełnie inaczej wyobraził. Na szczęście mieliśmy w zanadrzu tę drugą wersję. (śmiech)

M.P.: Tym razem Ci się udało! Ale musiały się przecież zdarzyć i takie sytuacje, w których ostatecznie nie wyszło na Twoje?

M.B.: Miałem bardzo wiele takich przygód muzycznych, kiedy nie zgadzałem się z reżyserem co do stylistyki muzycznej, którą wybrał, i robiłem często muzykę wbrew sobie. Czując, że właściwie, gdybym to ja mógł decydować, gdybym był równy kapitanowi, napisałbym zupełnie co innego. Nie zawsze reżyser to, że tak powiem, cenił czy brał pod uwagę. Z paroma osobami przez to się rozstałem. Miałem też taką sytuację, że po jednym z przedstawień prasa napisała: „Najlepsza w przedstawieniu jest muzyka”. No i to był niestety też powód dość trudnych rozmów i trudnej perspektywy dalszej współpracy.

M.P.: Z czego wynikały nieporozumienia na linii muzyka–reżyseria?

M.B.: Może tak. Reżyserzy w Polsce są bardzo źle wykształceni, jeśli chodzi o stronę muzyczną. Jest bardzo niewielu reżyserów, którzy rozumieją, że muzyka to potężny środek wyrazu, który im pomoże w budowaniu atmosfery, emocji, jakości przedstawienia. Takich reżyserów ja spotkałem dosłownie kilku; m.in. właśnie Ro

zen czy nieżyjący Marcel Kochańczyk, ale to byli ludzie, którzy często mieli skończoną przynajmniej podstawową szkołę muzyczną. Zetknęli się z tą materią.

M.P.: Szokuje Cię ten stan rzeczy?

M.B.: Dziwi mnie to o tyle, że kiedy oglądamy filmy amerykańskie, w których muzyka gra kolosalną rolę i jest pisana w sposób taki, że się nie starzeje, bo to są przeważnie wielkie orkiestry symfoniczne, mówimy „to jest to!”, ale nie wyciągamy wniosków. W Polsce reżyserzy zadowalają się niebywale ubogą stroną brzmieniową muzyki. Bardzo często są to środki elektroniczne, bardzo marne, słychać, że często robią tę muzykę amatorzy, którzy nie mają przygotowania muzycznego. Takie zjawisko istniało także wówczas, kiedy ja uprawiałem muzykę teatralną, co też m.in. spowodowało, że odszedłem od tego.

M.P.: Czy to znaczy, że miałeś na początku inne wyobrażenie o muzyce teatralnej?

M.B.: Ja sobie wyobrażałem zawsze muzykę w teatrze jako pewien przynajmniej równoważny scenografii przedmiot, podmiot czy dziedzinę. Uważałem, że muzyka może istnieć w teatrze tak jak w filmie. Przenosiłem pewne typowe dla filmu zabiegi na grunt teatru. I jeżeli trafiłem na reżysera, który rozumiał te sprawy i potrafił je wykorzystać – mieliśmy naprawdę duży sukces. Jeżeli nie, no to cóż, musiałem się podporządkować temu, co mówił reżyser.

M.P.: Jak długo pisałeś dla teatru?

M.B.: Ponad dwadzieścia lat.

M.P.: A dziś w ogóle nie piszesz? Nie ciągnie Cię z powrotem do tego?

M.B.: Nie. Nie piszę. Przede wszystkim pokolenie, z którym pracowałem, przestało funkcjonować w teatrach. Z różnych przyczyn. Weszło też młode pokolenie, któremu łatwiej jest dogadywać się ze swoimi rówieśnikami. Bo niebywale istotny w pracy w teatrze jest pewien rodzaj pozawerbalnego porozumienia. Czucia się. Pamiętam jak z Rozenem omawialiśmy potężne spektakle od Shakespeare’a przez Gombrowicza do najnowszych sztuk. Otóż bardzo często nie czytałem w ogóle tych sztuk, nie było na to czasu. Rozen, omawiając poszczególne sceny i jaką chciałby mieć do nich muzykę, robił to bardzo emocjonalnie. Dla mnie było to na tyle sugestywne, że potrafiłem wczuć się w jego oczekiwania.

M.P.: Na przestrzeni tak wielu lat na pewno znalazło się wiele przykładów?

M.B.: Na przykład Mord w Katedrze. Miałem tydzień na napisanie muzyki. 90 minut muzyki, ogromne partie śpiewane itd. Więc nie było w ogóle mowy o przeczytaniu scenariusza. W rozmowie z Rozenem starałem się wyczuć jego emocje. W zależności od tego, w jaki sposób opowiadał mi daną scenę, wiedziałem, czy ma być w niej więcej emocji, czy też raczej należy odpuścić. Jego uczucia mówiły mi o typie muzyki, jaką powinienem pisać.

M.P.: Czyli właściwie nie musieliście mówić o samej muzyce?

M.B.: W teatrze najważniejsze jest właśnie „gadanie”. Niekoniecznie o muzyce. Ja w ogóle na ogół nie rozmawiałem o muzyce, tylko o pewnych intencjach. W takiej rozmowie zaczyna się wyczuwać, czego reżyser oczekuje. Ale wyczuwać, a nie rozumieć.

M.P.: Często ludzie teatru, filmu itp. zastanawiają się, jak uzyskać od kompozytora muzykę dokładnie taką, jakiej oczekują. Masz receptę na tę relację?

M.B.: Ja w ogóle uważam, że żadne tonacje czy inne muzyczne określenia się tu nie przydają. Najczęściej takie próby wychodzą szalenie naiwnie, sztucznie. Natomiast to, o czym mówiłem – emocje. W psychologii jest coś takiego, co nazywamy empatią, czyli współodczuwaniem z kimś. Jeżeli trafi się na właściwego reżysera czy też odwrotnie – na właściwego kompozytora, z którym, jak to się mówi, nadaje się na tych samych falach, to bardzo często można wtedy dojść do nieoczekiwanych pomysłów.

M.P.: Czy są granice artystycznego zaufania między jedną i drugą stroną?

M.B.: Jeżeli jest profesjonalizm, to myślę, że nie. Z Rozenem nigdy nie mieliśmy żadnego konfliktu. Ja mogłem pisać, co chcę, a on wiedział, że napiszę to dobrze i że wyczuję to wszystko, co jest mu potrzebne. Jeżeli nie ma profesjonalizmu z którejś ze stron – a przeważnie w teatrze nie ma profesjonalizmu ze strony kompozytorów – taka idealna współpraca zaczyna być tylko mrzonką, dochodzi często do dużych nieporozumień. Reżyserzy doskonale znają swoje rzemiosło, nie znają środków muzycznych, ale rzemiosło reżyserskie mają w małym palcu. Niestety amatorzy-kompozytorzy często nie potrafią być na tyle elastyczni, aby odnaleźć się w zróżnicowanym świecie teatru. Brakuje im po prostu do tego narzędzi.

M.P.: Wiele razy próby współpracy kończyły się niepowodzeniem?

M.B.: Zdarzyło mi się może ze dwa razy w życiu, że nie dogadaliśmy się, ale z takim reżyserem, z którym po prostu nie nadawaliśmy na tych samych falach. To był zresztą już taki okres, kiedy zacząłem myśleć o wycofaniu się z teatru. Zaczął się rodzić teatr reżyserski, tzn.

taki, w którym najważniejszy stał się reżyser, a dzieło służy tylko podkreślaniu jego osobowości, z dziełem literackim robi, co chce, dzieło jest tylko pretekstem do ukazania własnego ego itd.

M.P.: Bulwersuje Cię to?

M.B.: Ja się takiemu teatrowi dość mocno przeciwstawiam. Pamiętam takie dyskusje, które dały mi mocno do myślenia, że wchodzi nowe pokolenie, które na dobrą sprawę podporządkowuje wszystko sobie. Pewna grupa reżyserów, dla których nieistotne są inne osoby tworzące przedstawienie, a także sam autor. Ta pełna gwiazdorskość jest niebywale męcząca. Jeżeli to robi wielka postać, tak jak powiedzmy Lupa, to wszystko jest ok. Natomiast nie ma setki Lup. Jest jeden Lupa i koniec. A najgorsze są naśladownictwa niepoparte talentem.

M.P.: Pracowałeś w żywym teatrze i w teatrze radiowym. Czym różni się praca w tych odmiennych mimo wszystko mediach?

M.B.: Luksusem. (śmiech) Luksusem pracy. W radiu jest o wiele łatwiej. Człowiek nagrywa, drugiego dnia zgrywa i to są dwa dni pracy. Teatr wymaga obecności kompozytora na próbach, często rozmów z aktorami, przygotowywania ich, jeśli są role śpiewane itd.

M.P.: Wolałeś pracę w radio?

M.B.: Tak. Chociaż byłem ciekaw żywego teatru i bardzo często jeździłem z przyjemnością na próby, ale często to był miesiąc dodatkowej pracy już po napisaniu muzyki. Człowiek musiał cały czas czuwać między akustykami, sceną, światłem itd. Ja myślę, że w teatrze kompozytor musi mieć wielką świadomość pozostałych środków, które budują spektakl. Poza tym muzyka do radia mogła być bogatsza.

M.P.: Muzyka do tradycyjnego teatru musiała być uboższa?

M.B.: Tak. Przede wszystkim dlatego, że w radiu muzyka mogła być symfoniczna i nie zagłuszała partii aktorskich. W teatrze musiała być dopasowana do poziomu głosu, chyba że to były muzyczne fragmenty między tekstem. Po drugie muzyka w radiu może być bardzo dokładnie obliczona. Mam dwie minuty i koniec. Natomiast w teatrze musiałem zawsze pamiętać o tym, że scena może płynąć wolniej lub szybciej. Zawsze trzeba muzyki napisać więcej, żeby nie zgasła przed zamknięciem czy zakończeniem sceny. Poza tym w radio aktorzy przychodzą na jeden dzień. W teatrach człowiek zaczyna się z aktorami zaprzyjaźniać. Poznaje ich. Często jest to frustrujące, czasem budujące.

M.B.: Frustrujące, bo zwłaszcza teatry prowincjonalne są często takimi zbiorami aktorów, którym się nie udało. Z różnych przyczyn. Często lądują tam bardzo wielcy aktorzy, którzy, powiedzmy, zapili się albo spotkały ich inne tragedie życiowe. Ale z drugiej strony kiedy człowiek patrzy, jak aktor buduje scenę, jak buduje rolę, to jest niezwykłe przeżycie.

M.P.: Zostały Ci z tamtych czasów przyjaźnie?

M.B.: Nie. Ja w ogóle nie przeżywałem nigdy teatru tak, jak być może powinien kompozytor z teatrem związany. Byłem oddany teatrowi, ale on nigdy do końca nie uwiódł mojego serca. Zawsze miałem poczucie pewnego dystansu i poczucie tego, że to nie jest tak naprawdę mój świat, że mój świat jest gdzie indziej.

M.P.: A gdzie był Twój świat?

M.B.: W muzyce poważnej, naukach ścisłych, filozofii, buddyzmie.

M.P.: Jak ci się udało pogodzić bycie kompozytorem muzyki teatralnej i muzyki poważnej?

M.B.: To jest bardzo ważny problem dla kompozytorów, którzy również zajmują się muzyką teatralną. Często tacy kompozytorzy pomysły teatralne przenoszą na utwory z tzw. muzyki poważnej i odwrotnie. Ja uważam, że to trzeba całkowicie oddzielić. To jest tak jakby człowiek zajmował się powiedzmy reperacją samochodów i jednocześnie był lekarzem. To są dwie różne rzeczy. Można być perfekcyjnym lekarzem i perfekcyjnie umieć zreperować samochód, ale nie można tych dwóch rzeczy łączyć, np. traktując pacjenta jak przedmiot. Muzyka poważna, jeżeli przenika do niej myślenie teatralne, staje się banalna. W teatrze bardzo istotne są powtórzenia. Taka muzyka, która pomaga tylko mówić, a więc nie jest nasycona, ma pewien wewnętrzny puls, natomiast gdy jej słuchamy bez słów, okazuje się, że jest po prostu żadna, nudna, często dzieje się w niej w kółko to samo.

M.P.: Muzyka w teatrze to jedno, ale miałeś też doświadczenia z teatrem w muzyce. Pisałeś opery, w których występowali aktorzy, np. obrazoburcze Kotlety Św. Franciszka, w których występowała m.in. Danuta Stenka i Krzysztof Kołbasiuk.

M.B.: Przed Kotletami Świętego Franciszka pisałem też rodzaj oratoriów radiowych. Rozen miał wizję potężnego teatru. Takiego teatru filmowego czy nawet więcej niż filmowego – operowego; powierzał aktorom wiele ról śpiewanych. Na przykład kiedy robiliśmy z nim Dziady, całą Wielką Improwizację śpiewał Zbyszek Zamachowski. Umotywowanie było takie, że facet wpada

w trans, a więc musimy go jakoś odrealnić. Napisałem wtedy bardzo trudną partię, taką że Zamachowski klął mnie, jak wychodził z nagrania. (śmiech) W radiu można to było zrealizować, nagrywając go odcinkami. A on miał partię taką, jaką mają śpiewacy w najtrudniejszych operach współczesnych. Ale efekt tego wszystkiego był niebywały, można było zestawić takie skoki i zmiany barwy głosu, jakich normalnie śpiewak nie mógłby wykonać. To były monumentalne dzieła; 90 minut muzyki na 90 minut słuchowiska.

M.P.: Jak ci się pracowało z aktorami w roli śpiewaków? To Ty ich przygotowywałeś?

M.B.: Nie. Przyznam szczerze, że nie umiem tego robić. Rozen zawsze zapewniał mi takiego dyrygenta od śpiewaków. Natomiast muszę powiedzieć, że wolę aktorów od śpiewaków. Po pierwsze są bardziej otwarci, po drugie mają lepszą dykcję, a po trzecie zdarzają się tacy, jak np. Krzysztof Kołbasiuk, którzy po prostu powinni być śpiewakami, mają tak niebywałe głosy.

M.P.: Dziś teatr przeżywa swój renesans. Zainteresowanie wśród młodych jest budujące. Z drugiej strony muzyka teatralna jest często marna. Gdybyś mógł z perspektywy czasu powiedzieć, co się zmieniło, czego można dziś szukać w teatrze albo czego powinniśmy szukać także z tej muzycznej strony teatru?

M.B.: To, co powiedziałem na początku, tzn. że muzyka jest pewnym środkiem wyrazu, niebywale ważnym i jeżeli umie się z niego skorzystać, to nawet złe przedstawienie można uratować muzyką. Nie można jej traktować wyłącznie jako ilustracji, a wielu reżyserów popełnia ten błąd. Trzeba się zwracać do profesjonalisty, a profesjonalizm to jest nie tylko to, że ma się różne środki, którymi się dysponuje, lecz także w procesie kształcenia rozwija się gotowość do pisania bardzo różnych rzeczy. Amatorzy często krążą tylko wokół jednego pomysłu, nie potrafią go rozwinąć. A druga rzecz – muszą zostać zwiększone środki na pisanie muzyki do teatru. Jeżeli te środki są w granicach dwóch czy trzech tysięcy, to jest to śmieszne. W moim odczuciu, żeby dobrze wywiązać się z zadania, jakim jest napisanie dobrej muzyki do dobrego teatru, trzeba pisać przez tydzień czy dwa muzykę, a potem przez miesiąc uczestniczyć w próbach. To zabiera w sumie z rozmowami przed napisaniem muzyki około dwóch miesięcy życia. Natomiast jeśli zamawia się u amatorów i oni piszą muzykę w ciągu paru dni, często korzystając z jakichś efektów dźwiękowych, nie ma co się dziwić, że jest niezauważana przez słuchaczy. No ale to jest też kwestia sposobu kształcenia reżyserów i ich wymagań.

M.P.: Gdybyś dziś dostał propozycję powrotu do teatru, wszedłbyś jeszcze raz do tej samej wody?

M.B.: To wszystko zależy od kogo. Jakie to by było przedsięwzięcie i czy muzyka byłaby w nim ważna.

M.P.: Czego szukałeś w muzyce teatralnej?

M.B.: Wiesz, ja myślę, że generalnie cała sztuka to jest penetracja trzewi człowieka, różnych warstw, pokładów psychiki ludzkiej, jungowskiego cienia. Sztuki teatralne są semantyczne. Muzyka jest asemantyczna Ale w gruncie rzeczy styk muzyki i sztuk teatralnych czy literatury jest bardzo wyraźny. Są to emocje. Te dwa podejścia mają różne sposoby działania, ale cel jest ten sam: zrozumieć miejsce człowieka w świecie, zrozumieć swoje psychiczne impulsy, zrozumieć siebie. Wydaje mi się, że tej jedności szukałem w teatrze.

VIII Festiwal Muzyki Teatralnej

Jelenia Góra, wrzesień 2012 Organizator: Stowarzyszenie TeatralneTeatr Cinema

W programie m.in. muzyka następujących artystów:

Maweł Mykietyn Michał Jacaszek Mikołaj Trzaska Agata Zubel Cezary Duchnowski Rafał Augustyn