Z Jarosławem Fretem rozmawia Małgorzata Bryl

Jarosław Fret

Rozmawia: Małgorzata Bryl

Małgorzata Bryl: W jakim stopniu współczesny teatr eksploruje zagadnienie muzyczności?

Jarosław Fret: W tym, co chciałbym powiedzieć, na pewno nie uda mi się oderwać od moich doświadczeń w pracy w Teatrze ZAR. Muzyczność – dla nas najważniejsza – nie jest tylko zasadą obowiązującą w świecie dźwięków. Nie jest też zasadą wyłącznie kompozycyjną. To raczej sposób postrzegania świata i rozumienia relacji na wielu poziomach – także najbardziej prymarnym, organicznym. Dla mnie zasadą muzyczności kieruje się także wszelka widzialność, nawet jeśli to dźwięk pozostaje dla mnie głównym środkiem wyrazu. Nie zgadzam się na teatr nastawiony na efekt i kierujący się podskórnie zasadą instrumentalizacji środków „teatralnych”, która z kolei opiera się na – świadomym lub nie – rozbiciu teatru na jego „części składowe”. Jest to absolutnie prymitywne widzenie teatru i niestety najczęstsze. Szukam takiej formuły, w której teatr jest Jednią Sztuk sprzed jej „rozpadu”, a nie pospiesznie posklejanym widowiskiem. Czyli nie jest ona wynikiem „szycia” czy dodawania prostych funkcji, nawet jeżeli w wyniku zderzenia bardzo różnych środków postuluje się wywołanie jakiejś wyjątkowej synergii. Synergii, w wyniku której na „wyższym poziomie” otrzymujemy znaczenia i wartości, których nie ma w składnikach wyjściowych sprzed pracy nad spektaklem. To udaje się bardzo rzadko. Trudno nie zgodzić się, że jest to jeden z najważniejszych problemów dotyczących istoty teatru i odsłania on dla mnie swój czarci ogon w chwili instrumentalnego traktowania muzyki. Brzmi to paradoksalnie, bo można by zapytać, jak inaczej traktować muzykę, jeśli nie instrumentalnie właśnie? W historii teatru stała się rzecz o kolosalnych i chyba trudno przewidywalnych konsekwencjach. Mam na myśli moment, od którego zaczęto stosować muzykę odtwarzaną i powielaną we wszelkich formach mechanicznych (w tym na nośnikach cyfrowych). Stało się coś bardzo niedobrego, ponieważ teatr skręcił w stronę, której chyba sam nie przeczuwał, a sama zmiana nośnika muzyki, wyrzucająca jej wykonawcę poza scenę, zmieniła istotę teatru, rozbijając spójną sonosferę spektaklu (być może pierwotnie tylko intuicyjnie komponowaną) na poszczególne podkategorie muzyczne, w których działania aktorskie przestały być postrzegane jako muzyczne. Można by dalej opisać to paradoksem – ów zwrot w teatrze związany z zastosowaniem muzyki odtwarzanej zinstrumentalizował jej użycie, deinstrumentalizując równocześnie aktora/wykonawcę. Pomyślmy o tym, co stało się wcale nie tak dawno, a w historii teatru zaledwie wczoraj. Romans teatru z muzyką odtwarzaną spowodował, że muzyka została zawłaszczona jako półprodukt, co wywróciło myślenie o teatrze. Konsekwencje tego procesu są dla mnie trudne do zaakceptowania, oddalające teatr od jego istoty jako miejsca transformacji ludzkiej energii.

Pracy w teatrze często towarzyszy ignorancja, polegająca na tym, że w ogóle nie rozumie się działania muzyki (w jaki sposób muzyka działa!) oraz jej wartości dramaturgicznych. Albo rozumie się je bardzo dosłownie, można powiedzieć wulgarnie. Kontakt z dźwiękiem

JAROSŁAW FRET –założyciel i lider Teatru ZAR. Absolwent wrocławskiej polonistyki (1994). W latach 1993–1995 związany z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Od 1995 roku pracował w Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, od lutego 2004 pełniąc funkcję dyrektora; od 29 grudnia 2006 – dyrektor Instytutu im. Jerzego Grotowskiego. W latach 1999–2002 wraz z Kamilą Klamut zrealizował szereg wypraw do Gruzji, Armenii, Grecji i Iranu, podczas których prowadził poszukiwania w obrębie najstarszych form muzyki religijnej chrześcijańskich kościołów wschodnich. Poszukiwania te stały się punktem wyjścia do powstania spektaklu Ewangelie dzieciństwa (2002) – pierwszej odsłony tryptyku o tym samym tytule. Kolejne jego części: Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie (2007) oraz Anhelli. Wołanie (2009) powstały również w oparciu o pieśni pochodzące m.in. z Korsyki, Sardynii, Bułgarii i Islandii.

sprowadza się tylko i wyłącznie do akcentu dramaturgicznego albo przykrywa się muzyką nieumiejętność „zszycia” ze sobą scen. W końcu zupełnie nie rozumie się dramaturgii muzyki i faktu, że posiada ona sui generis moc sprawczą, prowadząc widza, jego uwagę, całą jego osobę i jego obecność, czyli te wartości, które konieczne są dla współtworzenia każdego spektaklu. To, co „w Teatrze teatralne”, wynika ze współobecności i „muzycznego” współdziałania z każdym widzem. Muzyka w tym procesie pełni funkcje absolutnie prymarne. Dźwięki stroją uwagę oraz obecność widza. Dlatego często powtarzam, że muzyka potrafi zmienić kolor świecy. Muzyka, o której mówię i która dla mnie jest prawdziwie Teatrem, to przede wszystkim pieśń. Mam na myśli taką formę muzyczną, która znajduje swe źródło w ciele ludzkim, dla której instrumentem jest człowiek, całe jego ciało i oczywiście głos. Głos, który zawsze jest głosem wcielonym – zawsze jest w ciele jak światło, które penetruje jego wnętrze, rozświetla i wyciąga je z mroku. Głos potrafiący powołać dźwięki zwane mową, potrafiący przywołać dźwięki, które stwarzają całe światy. Tak rozumiany głos jest dla mnie jedynym istotnym środkiem/instrumentem teatralnym, nie tylko do tworzenia muzyki w teatrze.

M.B.: Niewątpliwie doznania, które Pan opisał, są wynikiem wieloletniej pracy Teatru ZAR. Wróćmy do korzeni tej działalności. Zespół wykonuje utwory muzyczne wyrwane z określonych tradycji kulturowych. Ciekawi mnie to, co często w rozmowach o Teatrze ZAR jest pomijane i przyjmowane jako coś oczywistego, a mianowicie, że intuicyjnie obranym miejscem przeniesienia tych pieśni stał się teatr. Wychodząc poza stwierdzenie, że jest to proste i oczywiste następstwo chciałabym zapytać, na czym według Pana polega związek muzyki i teatru?

J.F.: Przestrzeń między źródłem, czyli pieśnią taką jak Zar, śpiewaną podczas pogrzebu w Swanetii, a Zarem wykonywanym w strukturze spektaklu jako jego kulminanta dramaturgiczna, jest bardzo rozległa. Jeśli popatrzymy na to strukturalnie, są to są zupełnie różne domeny. Jednak jednocześnie okazuje się, że mogą się one do siebie dynamicznie zbliżać, jeśli zgodzimy się na to, że teatr stanowi medium w ogóle zdolne do przenoszenia takich fenomenów jak Zar. Teatr jest „wielogarbnym wielbłądem”, który może zagarnąć wiele zarówno w siebie, jak i na siebie, pod warunkiem, że to, co chce przenieść, jest głęboko ludzkie i jest czynione ciałem aktora. Naszą pracę skierowaliśmy w stronę Bliskiego Wschodu i wschodniego chrześcijaństwa po to, aby nie opuszczać rejonów, których nie bylibyśmy w stanie dogłębnie zrozumieć, będąc osobami wychowanymi w kulturze chrześcijańskiej. Stąd Armenia, Gruzja, Egipt czy w dalszych naszych zamysłach Etiopia. Jednak jednocześnie wyjechaliśmy na tyle daleko, że napotkane tam formy muzyczne są absolutnie odmienne od tych, w których przywykliśmy się wyrażać. Nie jestem Gruzinem i nigdy nie stanę się nim poprzez śpiew. Jednak pytania, które od dwóch tysięcy lat zostały jakby zamrożone w takiej formie muzycznej, jaką jest Zar, dają się przenieść dzięki mojej pracy i pracy zespołu. Dzieje się to jednak pod warunkiem, że uczynimy owo przeniesienie częścią naszego życiowego doświadczenia i naszej praktyki. To właśnie doświadczenie/praktyka jest „pasem transmisyjnym”. Przenosimy wartości poprzez długoletnią praktykę Zaru, a nie tylko śpiewanie Zaru. Praktykę, czyli takie wpisywanie w swoje życie tych pieśni, aby zaczęły one dla nas znaczyć tak, jak dla śpiewaków z ich rodzimych tradycji, a równocześnie znaczyć na nowo w obecności naszych widzów. Kiedy pracujemy z pieśniami, teatr nie znika nam z horyzontu naszych starań, ale nie jest jedynym celem, a już na pewno nie jest celem wyłącznym. Chcemy absolutnie tworzyć dla sceny, ale równocześnie powołać każdorazowo scenę tam, gdzie śpiewamy Zar. To, czego dokonujemy, to w swej istocie jest przeniesienie form (w tym form muzycznych) z jednego pola ludzkiego doświadczenia na inne pole ludzkiego doświadczenia, z jednej sfery życia w inną i nie mniej wartościową, zwaną teatrem. Chcę podkreślić, nie próbując zarazem wartościować, że inną przestrzenią ludzkiego doświadczenia jest uczestnictwo czy zaledwie podglądanie śpiewu Zaru, a inną jest teatr. Wierzę, że spektakl grany w naszej sali Studia na Grobli jest próbą stworzenia czy nawet skomponowania ludzkiego doświadczenia, którym aktorzy/śpiewacy chcą się podzielić. Oczywiście w spektaklu następuje połączenie kilku sieci, w które wpisany jest ostateczny przekaz: sieć muzyczna, sieć ikonograficzna, gestyka, sieć literacka (tak jak w przypadku Ewangelii dzieciństwa fragmenty o wskrzeszeniu Łazarza z Ewangelii św. Jana). Wszystko to nie są tylko pewne elementy, lecz także całe sieci znaczeń i praktyk. To, co nami kieruje, to nie tylko śpiewanie Zaru, lecz także praktykowanie Zaru. To nie tylko wybranie tekstu, który zostanie przywołany w trakcie spektaklu, lecz także lektura Biblii. Lektura Biblii jest praktyką. Innymi słowy, prawdziwą wartością i problemem, przed którym stajemy, jest pytanie o możliwość przeniesienia ludzkiego doświadczenia za pomocą muzyki z jednego pola na inne. I stworzenie dla tego nowego pola warunków, dzięki którym to będzie czytelne... Myślę, że stanowi to istotę problemu, z jakim zmaga się teatr i wszelka sztuka – jak uczynić siebie czytelnym, zrozumiałym, wyrazić siebie wobec innego…

M.B.: …czyli pieśń jest wehikułem, a teatr jest płaszczyzną, na której to się już dzieje?

J.F.: Tak, pieśń jest wehikułem na wielu poziomach, choć wolałbym nie nadużywać tego określenia, które bardzo często rozumiane jest dosłownie, bez przywołania właściwego dla niego kontekstu. Począwszy od poziomu najbardziej prymarnego, na którym niesie się pieśń (technika), ale również pieśń jako mechanizm, bo wszystkie tryby, które tam się kręcą, wszystkie „kółka”

tam pracujące, też są oparte na pieśni – wszystko służyć może przeniesieniu, o którym mówiłem. Jednak pieśń- -wehikuł powinna być rozumiana również organicznie. Pieśń może kryć się dosłownie wszędzie: w głosie, między ludźmi, w ich oczach czy nawet dłoniach, ale aby ją rozpoznać, należy postępować bardzo precyzyjnie od strony technicznej, trzeba pracować nad techniką i stworzyć zespół, który byłby w stanie w ogóle dokonać owego przeniesienia. Diametralnie odmiennym postępowaniem jest, kiedy w trakcie wyprawy nagrywałbym pieśni wyłącznie po to, aby potem odtworzyć je w spektaklu czy użyć w jakiekolwiek innej formie i innym dziele. To jest tak obce naszemu rozumieniu tradycji muzycznych, że burzy moją krew, stąd rodzi się we mnie niezgoda na tego typu postępowanie, które jest niegodne ludzkiego spotkania. Pieśń zaprzęgnięta w proces transmisji musi zostać wpisana w nasze ciało w ciągu wielu lat i musi też nas zmienić. Dlatego pieśń nazywam prawdziwym reżyserem spektaklu. Kiedy myślę o ekspresji aktorskiej i jej różnorodnych jakościach czy kiedy w końcu myślę o twarzach moich przyjaciół, to myślę o pieśniach, które je kształtują. Chcąc zmienić nie tylko kolor świecy, lecz także twarz, proponuję zmianę pieśni, a nie mówię aktorom, co mają zmienić w napięciu mięśni. Dzięki takim spotkaniom jak ze Swanami staliśmy się pieśniarzami, którzy śpiewają na pogrzebach naszych przyjaciół, braci i to jest zupełnie inne pole doświadczenia. Tak samo jak w przypadku spotkania ze Swanami, na Korsyce śpiewaliśmy liturgię wielkopiątkową, a z Sardami w 2010 roku we Wrocławiu wspólnie śpiewaliśmy mszę po łacinie – to też jest pole doświadczenia, nieteatralne, ale które jest dla nas niezbędne na tej drodze przeniesienia.

M.B.: Co tworzy warstwę muzyczną w teatrze? Czy muzyką może być cisza?

J.F.: Muzykę w teatrze może tworzyć absolutnie wszystko. Tym, z czym się nie zgadzam, jest właśnie pogłębiająca się ignorancja dotycząca tworzywa muzycznego i muzycznej tekstury. Cisza jest tutaj niezbędna. To z powodu ciszy i dla ciszy, dla jej jakości (co jest niezwykle trudne do „zmierzenia”) robię wszystko w teatrze. Nie mam na myśli ciszy rozumianej jako cyfrowe zero – nie ma nic na taśmie, nie ma nic na dysku. Dla różnych jakości ciszy – ciszy, która otacza spektakl u jego początku, oraz ciszy, która go kończy – warto robić teatr. Mówienie o ciszy to tak jakby opisywanie

brzegu, krawędzi tego, co nazywamy ludzkim doświadczeniem; to ta cisza, która następuje po Zarze czy po Lamencie w Wielki Piątek na Korsyce. Jakość tej ciszy i tego doświadczenia jest kluczowa w pracy, bo praktyka odsłania jej problem – czy uda się ją przywołać, skonstruować (ta konstrukcja to spektakl) w teatrze wobec osób zupełnie przypadkowych, nieznanych, wywodzących się z tak różnych zakątków własnego życia, doświadczenia czy wrażliwości i uprzedzeń. Pytanie, czy da się to skonstruować ad hoc w ciągu pięćdziesięciu minut? Jest to bardzo obiektywne zadanie. Chcę powtórzyć – cisza jest najważniejsza. To jest jedyny nieredukowalny element każdego teatru. Oczywiście, współczesny teatr też używa ciszy, ale rozumianej jako przerwa na taśmie – brak muzyki, kiedy tylko dźwięki płynące z działań aktorskich (mniej lub bardziej precyzyjnie skonstruowanych) tworzą jego sonosferę. Jakość ciszy, która następuje w teatrze, a nie głośność aplauzu, tylko ciszy, która zapada po spektaklu, jest jego najważniejszą częścią. Ta cisza może potwierdzić i uwydatnić moje działania i starania oraz nadać im sens. To nie musi być cisza ciężka, grobowa, ale tak lekka, że pozwalająca wsłuchać się w oddech i bicie swojego serca. Nie tylko na moment, ale na dłuższy czas. Mało tego – cisza tak istotna, że po spektaklu powinniśmy być bardziej skłonni przywołać ją w sobie niż jakiś muzyczny motyw ze spektaklu. Jeżeli tak jest, to wówczas uważam, że spektakl się udał i warto to robić. Cisza jest niezbywalna i stanowi oś wszelkiej konstrukcji muzycznej. Jeżeli jesteśmy w ogóle w stanie coś zestroić, wspólnie skomponować z widzami jako wspólne pole doświadczenia, to właśnie ciszę – tylko tę pieśń, która wyraża się ciszą, jesteśmy w stanie wspólnie przeprowadzić. Mamy taką szansę, jeśli jesteśmy tak samo gotowi i odważni – po prostu tacy sami. Aktorzy w teatrze stoją w uprzywilejowanej roli, bo są przygotowani – przygotowali coś, co oczywiście podlega ocenie, i bardzo słusznie, bo to jest ich profesja. Głębokie zespolenie w teatrze dokonuje się w głębokiej ciszy, a nie w aplauzie. Jednak wróćmy do pieśni. We współczesnym teatrze wszystkie jego elementy – muzyka, tekst (nieważne, jakiego pochodzenia: wyimprowizowany, napisany, ukradziony, zaadaptowany), po prostu słowo, przestrzeń, gest – są traktowane aplikatywnie, wszystko jest zaaplikowane w jakąś wyższą formę, którą sobie teatr uzurpuje „być”, i w której wszystko jest traktowane instrumentalnie. W takim teatrze tworzona jest cudowna muzyka, dekoracje, ruch sceniczny – wszystko to jako odrębne, obce projekty i obce szwy. W mojej praktyce najważniejsze jest tworzyć/lepić z materii, którą aby zrozumieć, należy tak mocno przetworzyć przez siebie jak pieśń. Spotkanie z pieśnią (bo pieśń spotyka się jak człowieka), by z niej spróbować ukuć nowy dramat muzyczny, nie jest tylko kwestią estetyki, nie jest też kwestią „mechaniczną”, a raczej organiczną – kwestią tkanki, z której lepimy. Jest kwestią tworzywa. Można ulepić dramat z pieśni napotkanej na Kaukazie, ale to może być równie dobrze pieśń napotkana pod domem towarowym Feniks. W pracy nad Cesarskim cięciem pierwszymi fragmentami muzycznymi były utwory, które otaczały nas tutaj, na rynku. Jednak żeby zrobić spektakl, trzeba tak naprawdę „lepić w sobie”. Właśnie tego brakuje mi w teatrze.

M.B.: Mówił Pan o ciszy, która pojawia się na początku i na końcu. Wobec muzyki stajemy bezradni, bo bez słów, które byłyby w stanie to przeżycie wyrazić. Zastanawiam się, czy można mówić o odbiorze pieśni, a więc nazywać funkcje muzyki. Wydaje mi się, że są to próby obiektywizowania zjawiska, które przecież jest indywidualne.

J.F.: Pytanie, jaka jest funkcja muzyki, jest bardzo nowoczesnym pytaniem. To pytanie, jak się zastosowuje muzykę, jakie są aplikacje muzyki w spektakl teatralny. I w związku z tym jest to pytanie, z którym się nie utożsamiam. Dla mnie pieśń jako forma muzyczna w sensie tworzywa jest prymarna, fundamentalna i w zupełności dla mnie wystarczająca, aby moją pracę mimo wszystko nazwać teatrem muzycznym albo teatrem ducha muzyki i aby tam upatrywać nie wypełniania jakiejś funkcji dla teatru, ale samego sedna teatru. Pieśń niesie możliwość zamrożenia, przeniesienia i przekazania ludzkiej energii, nawet tej najbardziej skrytej i intymnej, pomiędzy ludźmi tak obcymi sobie, jacy mogą tylko się znaleźć w teatrze. Muzyka dla mnie jest takim „kanałem”, który potrafi ten ludzki przekaz ująć, obramować go i uwydatnić/wyrazić. Może ten przekaz przedstawić, choć nie zamierzam tutaj bronić tezy, że muzyka w ogóle może być dziedziną, w której możliwa jest jakakolwiek reprezentacja. Muzyka ma siłę uobecniającą. Muzyka to obecność. Dochodzimy tu do próby zdefiniowania takiej formuły teatru, który nie jest teatrem reprezentacji, tylko teatrem uobecnienia. Teatr czyniący obecnym. Ludzka energia, przejawiająca się w spotkaniu, która dąży do spotkania i kanalizuje się przez ludzki głos, co najmocniej manifestuje się w pieśni, jest dla mnie najważniejszym aspektem teatru. To jest właśnie teatr.

M.B.: Pieśń jest w jakimś stopniu nadrzędna, ale nie zaistniałaby, gdyby nie wizualny aspekt teatru?

M.B.: A czy oznaczałoby to, że pieśń nagrana i odtworzona z nośnika miałaby taką samą moc?

J.F.: Oczywiście nie miałaby takiej samej mocy. Pieśń nie zaistnieje bez teatralnego „tu i teraz”. Tylko nie oznacza to, że te działania pieśnią muszą być widziane. Możemy sobie wyobrazić sytuację „zniesienia” wszelkiej widzialności. W Ewangeliach dzieciństwa w trakcie Zaru dokładnie taki dramaturgiczny zenit następuje w momencie, gdy zapada całkowita ciemność. Nie tylko konwencjonalna, „pluszowa” szarość sceny, kiedy gasną światła, lecz ciemność, w której można całkowicie stracić poczucie kierunku w przestrzeni czy nawet pewność, że obok nas wciąż ktoś siedzi. Tu nie chodzi o kwestie związane tylko z estetyką muzyczną czy o ilość muzyki albo o to, że jedna jest z głośników, a druga nie z głośników. Chodzi o sam fakt podejścia do materiału i rodzaju pracy aktorskiej. Wyobrażam sobie spektakl, w którym nie śpiewamy ani jednego dźwięku, ale jest to nadal spektakl muzyczny, bo oparty jest na rytmie, oddechu, dźwięku, który tworzony jest w działaniu i którym zawsze jest żywe ciało aktora.