Jarosław Fret
Rozmawia: Małgorzata Bryl
Jarosław Fret: W tym, co chciałbym powiedzieć, na pewno nie uda mi się oderwać od moich doświadczeń w pracy w Teatrze ZAR. Muzyczność – dla nas najważniejsza – nie jest tylko zasadą obowiązującą w świecie dźwięków. Nie jest też zasadą wyłącznie kompozycyjną. To raczej sposób postrzegania świata i rozumienia relacji na wielu poziomach – także najbardziej prymarnym, organicznym. Dla mnie zasadą muzyczności kieruje się także wszelka widzialność, nawet jeśli to dźwięk pozostaje dla mnie głównym środkiem wyrazu. Nie zgadzam się na teatr nastawiony na efekt i kierujący się podskórnie zasadą instrumentalizacji środków „teatralnych”, która z kolei opiera się na – świadomym lub nie – rozbiciu teatru na jego „części składowe”. Jest to absolutnie prymitywne widzenie teatru i niestety najczęstsze. Szukam takiej formuły, w której teatr jest Jednią Sztuk sprzed jej „rozpadu”, a nie pospiesznie posklejanym widowiskiem. Czyli nie jest ona wynikiem „szycia” czy dodawania prostych funkcji, nawet jeżeli w wyniku zderzenia bardzo różnych środków postuluje się wywołanie jakiejś wyjątkowej synergii. Synergii, w wyniku której na „wyższym poziomie” otrzymujemy znaczenia i wartości, których nie ma w składnikach wyjściowych sprzed pracy nad spektaklem. To udaje się bardzo rzadko. Trudno nie zgodzić się, że jest to jeden z najważniejszych problemów dotyczących istoty teatru i odsłania on dla mnie swój czarci ogon w chwili instrumentalnego traktowania muzyki. Brzmi to paradoksalnie, bo można by zapytać, jak inaczej traktować muzykę, jeśli nie instrumentalnie właśnie? W historii teatru stała się rzecz o kolosalnych i chyba trudno przewidywalnych konsekwencjach. Mam na myśli moment, od którego zaczęto stosować muzykę odtwarzaną i powielaną we wszelkich formach mechanicznych (w tym na nośnikach cyfrowych). Stało się coś bardzo niedobrego, ponieważ teatr skręcił w stronę, której chyba sam nie przeczuwał, a sama zmiana nośnika muzyki, wyrzucająca jej wykonawcę poza scenę, zmieniła istotę teatru, rozbijając spójną sonosferę spektaklu (być może pierwotnie tylko intuicyjnie komponowaną) na po-
szczególne podkategorie muzyczne, w których działania aktorskie przestały być postrzegane jako muzyczne. Można by dalej opisać to paradoksem – ów zwrot w teatrze związany z zastosowaniem muzyki odtwarzanej zinstrumentalizował jej użycie, deinstrumentalizując równocześnie aktora/wykonawcę. Pomyślmy o tym, co stało się wcale nie tak dawno, a w historii teatru zaledwie wczoraj. Romans teatru z muzyką odtwarzaną spowodował, że muzyka została zawłaszczona jako półprodukt, co wywróciło myślenie o teatrze. Konsekwencje tego procesu są dla mnie trudne do zaakceptowania, oddalające teatr od jego istoty jako miejsca transformacji ludzkiej energii.
MUZYKA W TEATRZE
Małgorzata Bryl: W jakim stopniu współczesny teatr eksploruje zagadnienie muzyczności?
Pracy w teatrze często towarzyszy ignorancja, polegająca na tym, że w ogóle nie rozumie się działania muzyki (w jaki sposób muzyka działa!) oraz jej wartości dramaturgicznych. Albo rozumie się je bardzo dosłownie, można powiedzieć wulgarnie. Kontakt z dźwiękiem
JAROSŁAW FRET –
założyciel i lider Teatru ZAR. Absolwent wrocławskiej polonistyki (1994). W latach 1993–1995 związany z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Od 1995 roku pracował w Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, od lutego 2004 pełniąc funkcję dyrektora; od 29 grudnia 2006 – dyrektor Instytutu im. Jerzego Grotowskiego. W latach 1999–2002 wraz z Kamilą Klamut zrealizował szereg wypraw do Gruzji, Armenii, Grecji i Iranu, podczas których prowadził poszukiwania w obrębie najstarszych form muzyki religijnej chrześcijańskich kościołów wschodnich. Poszukiwania te stały się punktem wyjścia do powstania spektaklu Ewangelie dzieciństwa (2002) – pierwszej odsłony tryptyku o tym samym tytule. Kolejne jego części: Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie (2007) oraz Anhelli. Wołanie (2009) powstały również w oparciu o pieśni pochodzące m.in. z Korsyki, Sardynii, Bułgarii i Islandii.
27
