Z Aleksandrą Bilińską rozmawia Hanna Raszewska

Aleksandra Bilińska

Rozmawia: Hanna Raszewska

Hanna Raszewska: Komponuje Pani muzykę do spektakli teatru tańca. Dlaczego wybrała Pani właśnie ten gatunek sceniczny?

Aleksandra Bilińska: Bardzo chętnie spotkałabym się na scenie także z teatrem dramatycznym, ale na razie rzeczywiście koncentruję się na teatrach ruchu czy tańca. Taki teatr jest mi bliski z racji wspólnoty podstawowych, wręcz ontologicznych wartości, które widzę w muzyce, z wartościami istniejącymi w teatrze tańca. Ruch, gra, czas, narracja, przestrzeń, symbole... To wszystko przekłada się na fundamenty sztuki choreograficznej. Mnie osobiście zawsze fascynowała muzyka nieprogramowa, akustyczna i instrumentalna, ta, której założeniem jest wyrażanie samej siebie, ale to jest fascynacja słuchacza-odbiorcy. Jako kompozytorka widzę swoją twórczość zawsze w połączeniu z drugą dziedziną sztuki. To jest postawa, która ma swoje korzenie w odległej przeszłości. Muzyka bardzo długo, przez większość czasu swojego istnienia, była formą synkretyczną, występowała w zespoleniu z ruchem, z tańcem, z obrzędami. Może to z tego względu czuje się w niej dobrze wtedy, kiedy mam drugie medium współpracujące z moim.

H.R.: Czyli wręcz woli Pani komponować do teatru niż uprawiać własną autonomiczną twórczość?

A.B.: I tak, i nie. Na pewno jest we mnie także potrzeba autonomicznej, własnej twórczości, ale ona też realizuje się w ramach korespondencji sztuk. Tadeusz Baird, jeden z najważniejszych dla mnie polskich kompozytorów XX wieku, mówił, że kiedy komponuje utwór, to woli obejrzeć spektakl teatralny czy przeczytać wiersz niż wysłuchać koncertu, bo to go bardziej inspiruje niż sam dźwięk. Mam tak samo. Same formy czy sama muzyka nie inspirują mnie tak, jak robi to poezja czy inne dziedziny sztuki. Moja twórczość zawsze ma źródło w jakiejś formie pozamuzycznej, w innym zjawisku – niekoniecznie musi to być sztuka, może to być jakaś zwykła, codzienna sytuacja zaobserwowana na ulicy, ale impuls zawsze płynie z zewnątrz. Muzyka oczywiście jest celem i sposobem dotarcia do tego celu, ale

ALEKSANDRA BILIŃSKA – absolwentka Wydziału Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki katowickiej Akademii Muzycznej, specjalności teoria muzyki. Praca magisterska, pisana pod kierunkiem Józefa Patkowskiego, traktowała o twórczości elektronicznej najmłodszego pokolenia kompozytorów polskich. Od 1998 roku jest wykładowcą rodzimej uczelni. Organizatorka trzech edycji Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej „Literatura muzyczna XX wieku we współczesnej szkole” (Katowice 2004, 2005, 2007). Bierze udział w konferencjach naukowych oraz sesjach warsztatowych, prowadząc m.in. warsztaty z zakresu improwizacji fortepianowej. Napisała muzykę oraz scenariusze do kilkunastu spektakli teatru tańca z choreografią wybitnych polskich choreografów – m.in. Aleksandry Dziurosz, Andrzeja Morawca, Wojciecha Mochnieja. Jej kompozycje wykonywane były w Polsce, Puerto Rico, w Niemczech, na Ukrainie, w Japonii oraz Czechach. Jako pedagog współpracuje także z Uniwersytetem Muzycznym w Warszawie oraz z Fundacją „Muzyka jest dla wszystkich”. Jest także członkinią stowarzyszenia „Strefa otwarta”. W sferze jej zainteresowań pozostają techniki kompozytorskie muzyki XX wieku, muzyka elektroakustyczna, zagadnienia korespondencji sztuk, muzyka w formach interdyscyplinarnych, a przede wszystkim twórczość kompozytorek polskich, którym pragnie poświęcić swoją pracę doktorską.

sam dźwięk rodzi się później, a pierwsze źródło idei jest gdzie indziej. To może być symbol, znak, gest, który przekłada mi się na brzmienie instrumentu lub głosu ludzkiego.

H.R.: Jak wygląda taka współpraca kompozytorsko- -choreograficzna?

A.B.: Choreograf przychodzi do mnie i ustalamy wspólny temat, a następnie pracujemy osobno. Oddzielnie powstaje dzieło ruchowe, a oddzielnie dźwiękowe. Jedyne, co mniej więcej ustalamy, to czasowanie scen. Potem przynoszę choreografowi efekt mojej pracy nad jego scenariuszem, czyli dźwięk. Jak dotąd zawsze moja narracja była przyjmowana bez zastrzeżeń. Jeszcze nie zdarzyło się, żeby moja wizja stała w sprzeczności z wizją choreografa. Może to zabrzmieć nieskromnie, ale to jest dla mnie coś niezwykłego, jakiś znak od Boga: nigdy nie usłyszałam, że coś jest nie tak. Zdarzały się skrócenia do pewnych scen, ale to raczej kwestie organizacyjno-techniczne. Zawsze jestem nastawiona na to, że coś trzeba będzie zmienić, zredukować, coś odrzucić, ale jak na razie bardzo rzadko okazywało się to konieczne. Życzę każdemu, kto będzie uprawiał ten zawód, by działo mu się tak jak mi, by odbiór drugiej strony był tak pozytywny. Z tak różnymi osobami, mającymi tak różne wizje, tworzącymi tak odmienne kreacje sceniczne, w tak różny sposób pracującymi – nasze dzieła się dopełniają.

H.R.: A jak wygląda ten pierwszy etap, ustalanie jakichś ram ostatecznej wizji?

Zdjęcia pochodzą z prywatnego archiwum rozmówczyni.

ności z tym, czego uczę na seminarium „praca z kompozytorem”, bo tam uczę pojęć muzycznych, ale teraz rozmawiamy o późniejszej fazie pracy twórczej, kiedy one przestają nam być potrzebne. Mówimy o emocjach, o znaczeniach, o symbolach... Oczywiście z każdym pracuje się trochę inaczej, każdy ma inne wyposażenie. Andrzej Morawiec jest znakomicie osłuchany, ma ogromny potencjał muzyczny. Kiedy mówił o określonych emocjach, od razu łączył je z konkretnym utworem, który mu się z nimi kojarzył. Andrzej bardzo dokładnie wyobraża sobie ruch na scenie i od razu słyszy trajektorie, jakie dźwięk powinien pokonywać w przestrzeni scenicznej. Z Olą Dziurosz z kolei rozmawiałyśmy o różnych naznaczeniach kulturowych, poznawczych, o kierowaniu narracją sceniczną – ale też nie o gestach ruchowych. To nie taki rodzaj rozmowy. Raczej trzeba ustalić, na ile ta scena staje się zatrzymaniem akcji, na ile to solo jest istotne, na ile ten duet przenosi nas dalej, dokąd widz powinien z nami podążać. Ten typ współdziałania nie przychodzi od razu, wypracowuje się go przez lata. Myślę, że gdybym dziś usiadła do pracy z zupełnie nową dla mnie osobą, to musiałabym najpierw w jakiś sposób poznać jej myślenie o ruchu i jej doświadczenia związane z muzyką.

H.R.: Czyli musi Pani poznać choreografa, nie tylko jego założenia co do spektaklu.

A.B.: Znajomość drugiego człowieka jest bardzo pomocna, ale mogę nie mieć na nią czasu. Potrzebuję wtedy twardej wiedzy: co lubi, czym się kieruje, jakie mamy punkty styczne. Jeśli powie, że jego wyobraźnię zbudował teatr Piny Bausch czy Jiří Kylián, czy DV8, to już coś wiem, mam wskazówki. To też nie oznacza, że się im podporządkowuje, ale one umożliwiają mi zrozumienie, w jakie narracje muzyczne wchodzimy, poma

gają mi przewidzieć, jak dana osoba może zareagować na dźwięk, który zaproponuję. Mogę się spodziewać, co uzupełni jej wyobrażenie o danej scenie albo wniesie potrzebny kontrast. Często wizja choreografa na temat konkretyzacji scenicznej dźwięku może być barierą nie do pokonania. Dużo zależy od tego, na ile ta osoba jest otwarta. Jeśli będzie dopuszczać możliwość, że moja kontrpropozycja wobec jej pomysłu dźwiękowego na daną scenę jest bardziej trafna, to tworzy nam się pole do dialogu. Źle, gdy choreograf jest zamknięty. Są takie osoby, bardzo zamknięte w swoich wyobrażeniach. To też ma dobre strony, ale czasem niepotrzebnie blokuje wspólną sceniczną wypowiedź.

H.R.: To znaczy, że choreograf niekoniecznie musi umieć używać języka muzycznego, ale dobrze, żeby miał doświadczenie czy był osłuchany w muzyce.

A.B.: Doświadczenie i świadomość. Nie musi umieć używać terminologii, ale świadomość stylu, techniki kompozytorskiej, tego, w jakim momencie dzieło powstało, a więc czym może być naznaczone, jakie zawierać symbole i gesty – to na pewno jest ważne. Taka wiedza to dla choreografa bardzo pomocne narzędzie.

H.R.: A czy wyobraża sobie Pani współpracę z kimś, kto mówi: „Ja się nie znam na muzyce, ale tematem będzie samotność, niech mi Pani coś zaproponuje”?

A.B.: Dlaczego nie? Jeśli jest temat, jeśli ta osoba nie ma żadnych skojarzeń muzycznych, a pozwala mi na wykreowanie własnej wizji? Może dodaje, bym wyobraziła sobie, że wszystko dzieje się w tunelu albo w piwnicy, czyli używa pewnych symboli, mających znaczenie dla przestrzeni wykreowanego dźwięku – czemu nie, chętnie bym się podjęła takiego wyzwania bez ograniczeń i obciążeń.

H.R.: Czy w czasie pracy nad muzyką do spektaklu bywa Pani na próbach?

A.B.: Zdecydowanie tak. W przypadku Kontrastów Oli Dziurosz przeżyłam niezwykły moment, kiedy podczas prób zobaczyłam po raz pierwszy scenę tańczoną solo przez Anię Marię Karabelę. Potęga dźwięku, masa efektów dźwiękowych, dynamika, energia, wręcz brutalność niektórych elementów muzyki, którą zaprojektowałam do tej sceny, była ogromna – i nagle dowiaduję się, że scena jest tańczona przez jedną tancerkę. Myślałam, że ta masa dźwiękowa ją przytłoczy, przykryje, zdominuje, ale bardzo mocno się pomyliłam, co mnie bardzo cieszy. W każdym ruchu, geście, zwrocie oczu Ani było tyle symboli, tyle znaków... Cudownie to korespondowało. Ta scena jest niezwykła. Zobaczenie jej było dla mnie uspokojeniem, że ta muzyka się sprawdza, że dobrze się z choreografką i wykonawczyniami rozumiemy – więc może i widz zobaczy spójną całość.

H.R.: Czy komponując, bierze Pani pod uwagę oprócz idei spektaklu także kwestie stricte sceniczne? Mam na myśli chociażby liczebność zespołu, obsadę, technikę wykonania, scenografię, światło...

A.B.: Biorę pod uwagę, choć zależy to od spektaklu i od choreografa. To, co jest ważne dla choreografa, w jakimś stopniu musi być ważne też dla mnie. Pamiętam taką sytuację ze współpracy z Andrzejem Morawcem w spektaklu P

®uder-ja, kiedy duże znaczenie miała przestrzeń. Andrzej miał dokładnie wyobrażone miejsce, w którym rozgrywa się akcja między głównym bohaterem i jego trzema towarzyszami, i tor, po którym przenosi się ona w drugi punkt sali. On słyszał i widział to tak, by dźwięk podążał za tym mężczyzną, do którego dostosowują się w przestrzeni pozostali. Podczas przebywania przez nich w przestrzeni odkształcaliśmy dźwięk i przenosiliśmy go po tej samej trasie. Chodziło o osiągnięcie wrażenia, że tancerze ciągną dźwięk za sobą. Przy tym samym spektaklu ważne dla mnie były też informacje na temat liczby wykonawców oraz techniki contact improvisation, którą był zbudowany spektakl. Wykreowałam masy, klastery dźwiękowe, które mierzalne były nie w pulsie metronomicznym, typowym dla muzyki klasycznej, a w perspektywie czasu rzeczywistego. Zmiany dynamiki czy struktury zachodziły w rozliczeniu minutowym. Wiedziałam, że na scenie będzie kilkanaście osób, które będą tworzyły ludzką magmę, kompleks, a z tej chmury osób wyłoni się jedna. Potrzeba było dźwiękowych punktów inicjalnych, które zaznaczały, gdzie jest najwyższy poziom – kiedy zespoleni w magmę tancerze wspinali się w górę po swoich barkach i ramionach – a potem kierowały

akcję w stronę podłogi. Podobnie moment wyłaniania się postaci solowej też miał znaczenie dla warstwy dźwiękowej. Nie bagatelizuję tych elementów. Niekoniecznie muszę je dosłownie odzwierciedlać w muzyce: zmniejszanie liczby wykonawców w danej scenie nie musi przekładać się na minimalizowanie szerokości pasm, możemy szukać efektu kontrastu. Chodzi o to, by warstwa dźwiękowa splatała się z tym, co dzieje się na scenie. Czasem można osiągnąć to przez dostosowanie się, a czasem przez zróżnicowanie. Niemniej jednak – owszem, elementy struktury scenicznej mają ogromne znaczenie dla kompozytora.

H.R.: A w przypadku Kontrastów? Tam chyba więcej założeń muzycznych było ustalonych na samym wstępie?

A.B.: Tak, tu pewne rzeczy były jasne już na etapie samej koncepcji, samego przystępowania do pracy. Założeniem było wyjście od folkloru kurpiowskiego i pokazanie procesu, na końcu którego folklor staje się tylko wspomnieniem, taką laurką, pomnikiem, który wystawiamy, będąc już bardzo daleko od źródła. Pierwsza moja myśl była taka, że skoro korzystamy z czegoś naturalnego, źródłowego, to powinnyśmy sięgnąć nie do dźwięku nagranego, a do dźwięku wykonywanego w czasie rzeczywistym. Stąd na scenie pojawia się – bezpośrednio znaleziony już przez Olę – Adam Strug, wokalista zespołu Monodia. Efekt jest fantastyczny, bo jeśli chcemy naprawdę korespondować z tradycją i przekazać moment jej degradacji, to faktycznie musimy od niej wyjść, nie możemy użyć nagrania, bo to nie jest naturalny sposób funkcjonowania formy ludowej. Fenomen Monodii polega na tym, że zespół sięga do prawdziwych źródeł folkloru kurpiowskiego, nie zgadza się na to, co robi wiele zespołów, nazywających się ludowymi, które chcąc przypodobać się publiczności, prezentują formy ugładzone, stylizowane. Monodia zawsze szuka danych na temat realnego, źródłowego

folkloru i właśnie taki był potrzebny w części spektaklu. Moją kolejną sugestią muzyczną było to, by – w celu ukazania etapu przejściowego na drodze do zatracenia autentyczności – użyć konkretnych stylizacji artystycznych, stąd trzy pieśni Stanisława Moryty. To jest folklor stylizowany, w jakiś sposób zafałszowany, obecny u Szymanowskiego, u Twardowskiego, u Moryty, bardzo ugładzony, klasycyzujący. Moją główną rolą jako kompozytorki było przeniesienie nas w stronę industrialu – w trzeciej części napisanej dla przedstawienia Symfonii na nieistniejącą orkiestrę nagrałam samą siebie śpiewającą pieśń, którą stworzyłam na bazie folkloru. Połączyłam dość dowolnie dobrane elementy, pozmieniane w stosunku do oryginałów. Chciałam zasugerować odbiorcy tę postawę, w której pamięta się tylko szczątki folkloru: dwie pierwsze linijki, które śpiewała nam babcia, trzecią, której nie jesteśmy do końca pewni, strzępki tonące we współczesnych dźwiękach, zagłuszone nierzeczywistym dźwiękiem mediów. Ta część jest integralnie złączona z obrazem scenicznym, jest najmniej autonomiczna ze wszystkich części muzyki tworzącej Symfonię... – dlatego akurat jej nie zaproponowałam na płytę dołączaną do tego numeru gazety, a wybrałam cechujące się dużą autonomią część czwartą.

H.R.: A co ze spektaklami baletowymi? Nie komponowała Pani muzyki do takiego dzieła, ale potencjalnie – na czym Pani zdaniem polegałaby różnica?

A.B.: W tradycji wystawiania baletów muzyka raczej zostaje bez zmian, mamy do czynienia z utworami utrwalonymi przez historię. Owszem, wystawia się Giselle czy Śpiącą królewnę w nowych oprawach scenicznych, ale używa się tej samej muzyki, co przez wcześniejsze dziesięciolecia. Sytuacja odwrotna byłaby bardzo ciekawym wyzwaniem: gdyby to tworzywo ruchowe zostało bez zmian, a moim zadaniem byłoby stworzenie muzyki do tego ruchu. Mam wrażenie, że ciężko byłoby wejść do

tego klasycznego układu z nową perspektywą muzyczną. Chyba musiałoby się zmienić strukturowanie dzieła na scenie. Trzeba by zaingerować w warstwę ruchową, tak by współgrała z pulsacją typową dla muzyki współczesnej. Chyba że chcielibyśmy celowo zrobić rodzaj pastiszu albo wręcz awangardowego zestawienia, połączyć bardzo klasyczny obraz ruchowy z bardzo nowoczesnym dźwiękiem. Ale jeśli nie, jeśli chodziłoby nam o stworzenie integralnego dzieła scenicznego, to wydaje mi się, że muzyka wymogłaby tu zmiany na tworzywie ruchowym. Mogłaby kontrapunktować z tym, co dzieje się na scenie, ale wymagałaby innego nastawienia samych tancerzy, innej umiejętności słuchania. Nie mówię o kompletnej dekompozycji struktury ruchowej, ale o postmodernistycznym, innowacyjnym zestawieniu elementów.

H.R.: Mówimy cały czas o spektaklach, do których muzyka powstaje na zamówienie, jest celowo tworzona do tego, a nie innego przedstawienia. Czy jest to – Pani zdaniem – praktyka przynosząca lepsze efekty niż dobieranie dźwięku z istniejącego już zasobu, czy jest po prostu inna?

A.B.: Kiedy idę do teatru jako widz, to w przypadku spektaklu, w którym używana jest muzyka gotowa, a nie komponowana na zamówienie, pewne rzeczy trochę mnie bolą. Chodzi o takie sytuacje, gdy dzieło muzyczne, np. część symfonii albo wielkiej formy wokalno-instrumentalnej, jest przez choreografa wyjęte z kontekstu i połączone z muzyką z zupełnie innego kręgu, np. world music. Obie części są ze sobą dowolnie skompilowane, a to, co widzę na scenie, nie koresponduje mi w żadnym wymiarze z tym, co słyszę. Myślę, że każdy widz, który interesuje się tańcem, a niekoniecznie musi znać się na muzyce, dostrzeże takie mielizny, gdy to, co widzi w obrazie, zupełnie nie przekłada się na język muzyczny. W historii widowisk scenicznych czy baletowych, czy teatru tańca kluczem do osiągnięcia tej niezwykłej korespondencji muzyki z elementami teatralnymi, takimi jak obraz, kolor, światło, kostium, kreacja sceniczna, narracja, czas, było albo komponowanie muzyki przez kompozytora mającego wielką świadomość sceny i charakterystyczności języka, którym operuje widowisko taneczne, albo odwrotnie: potężna wiedza muzyczna i umiejętność jej użycia przez choreografa. Dzieł muzycznych stworzonych na potrzeby baletu w XX wieku wcale nie jest dużo, to nie jest tak bogata tradycja jak wcześniej. Od pewnego momentu częściej dzieje się tak, że teatr korzysta z zasobu dzieł istniejących autonomicznie. Nie ganię tego. Tu wzorem dla mnie jest Jiří Kylián. Jego swobodne poruszanie się od muzyki Mozarta do Weberna, żonglowanie różnymi estetykami, jest fantastyczne. Ale widziałam też spektakle – nie będę wymieniać nazwisk twórców – w których słyszałam, że coś jest zupełnie wyjęte z kontekstu i zastosowane w takim kontraście do obrazu scenicznego, że jako muzyk tego nie rozumiem; jest to dla mnie nieestetyczne, całość nie współgra. Nie chodzi tu o kontrast rozumiany jako twórczy, potrzebny element wypowiedzi scenicznej, tylko o niezamierzony brak współgrania, o bałagan. Zdarza się też, że przepiękna choreografia jest psuta dźwiękiem jakościowo złym. Czasem w teatrze mam wrażenie, że ktoś wybrał utwór na podstawie słuchania go na prostym sprzęcie w domu, a w warunkach teatralnych słychać wszystkie trzaski, szumy, różnice między zestawionymi w kolaż utworami. Czuje się, że do siebie nie przystają, czy wręcz coś zostało źle przycięte i słychać fragmencik braw na końcu utworu. To psuje odbiór, a zdarza się

przy wybitnych choreografiach. Tam, gdzie odbywa się ta szczególna współpraca między osobą tworzącą dzieło sceniczne a twórcą muzyki, zwykle ta korespondencja jest lepsza, bardziej spójna, dopracowana – i to jest wyczuwalne. Widziałam to chociażby po niezwykłym wieczorze w Polskim Teatrze Tańca z tryptykiem Miasta kobiet, kiedy wszystkie trzy propozycje – Iwony Olszowskiej, Iwony Pasińskiej i Oli Dziurosz – były stworzone we współpracy z zespołami muzycznym lub kompozytorami. Efekt zwracał uwagę również w aspekcie muzycznym.

H.R.: Często w naszej rozmowie pojawiały się nazwiska Aleksandry Dziurosz i Andrzeja Morawca. A jak się współpracuje z Wojciechem Mochniejem?

A.B.: Wojtek i Andrzej przyjaźnią się i mówią o sobie, że są duchowymi braćmi, i tak rzeczywiście jest. W taki sposób, w jaki pracowało mi się z Andrzejem, pracowało mi się z Wojtkiem. Różnica polega na tym, że Wojtek mieszka w Kanadzie, co niesie ze sobą brak możliwości stałych rozmów. Rozmawiamy raptem raz czy dwa na rok, ale odczuwam to tak, jakbyśmy rozmawiali ze sobą bez przerwy. Mówię: „słuchaj, znalazłam coś takiego, taką muzykę, inspiruje mnie to”, a Wojtek mówi: „słuchaj, a ja mam to, zobacz, jak to idealnie pasuje”. Albo inna sytuacja: mam pomysł na spektakl, Wojtek przychodzi do mnie ze swoim pomysłem i one okazują się zbieżne. Mamy wspólne źródła muzyczne i literackie, podobne rzeczy mają dla nas znaczenie, mamy wspólne fascynacje i inspiracje. To wielki dar – móc spotkać osoby, z którymi można się komunikować na poziomie niemal metafizycznym. Cały czas mam nadzieję, że uda się nam zrealizować projekt w Kanadzie, z jego zespołem w Calgary.

H.R.: Może jeszcze kilka słów o współpracy z istniejącym już 39 lat Polskim Teatrem Tańca – Baletem Poznańskim?

A.B.: Spotkanie z panią dyrektor Ewą Wycichowską było niezwykłe pod każdym względem. To jest osoba z wielkim doświadczeniem. Trzeba z niego czerpać. Byłam wtedy bardzo młoda i korzystanie z tych rad wyszło mi tylko na dobre. Dyrektor Wycichowska proponuje choreografom, których do siebie zaprasza, szczególnie młodym, taki rodzaj pracy, by pozostać na etapie work-in-progress. Daje możliwość obserwowania życia dzieła na różnych etapach: począwszy od pomysłu, z którym choreograf przyjeżdża, przez weryfikację na próbach oraz dialog z odbiorcą podczas prób otwartych dla publiczności, po prapremierę i kolejne wystawienia. To były dla nas ważne informacje – na co widz zwrócił uwagę, co go przeraziło, co go poruszyło. Ten rodzaj współpracy jest nieprzekładalny na nic innego: profesjonalny teatr, zespół z tak wielkim doświadczeniem, po prostu żyć nie umierać. Przy pani profesor Wycichowskiej czułam się jak uczennica. Nie chodzi o brak wolności, ale o wskazówki, klucze, prowadzenie. Dla mnie to była nie tylko współpraca, lecz także taka wręcz akademia teatru, niezwykła edukacja w każdym wymiarze – od anatomii tancerza przez symboliczność i znaczeniowość każdej sytuacji na scenie, po umiejętność pracy ze scenografią, światłem i każdą inną materią. Ta współpraca wygląda podobnie do tej pory. Akompaniując na zajęciach pani profesor na pedagogice baletowej czy na kierunku choreografii i teorii tańca na Uniwersytecie Muzycznym, cały czas się kształcę i rozwijam. Profesor Wycichowska ma ogromne narzędzia w ręku, jeśli chodzi o dźwięk. Z łatwością porusza się w wielkim zakresie technik i stylistyk. Fantastyczne w pracy na jej zajęciach z zasad kompozycji tańca jest także zwracanie uwagi na znaczenia kompozytora i swoboda, jaką ten otrzymuje. Studenci uczą się komunikacji między obiema stronami, wyrażania swoich oczekiwań i słuchania drugiego.

H.R.: Kompozytor nie jest wyłącznie akompaniatorem.

A.B.: Tak. Zauważyłam zresztą, że to podejście jest charakterystyczne dla osób związanych z tańcem współczesnym, że nie traktują naszej pracy wyłącznie jako akompaniamentu, ale także jako współtworzenie. Być może wynika to z historii rozwoju tańca współczesnego – może wywodzi się to od Marthy Graham, może od Merce’a Cunninghama i Johna Cage’a? Te dwie postaci często wspominamy razem, wiemy, że podstawą większości kompozycji Cage’a na fortepian preparowany były pomysły wyjęte wprost z gestyki stosowanej przez Cunninghama. Może więc to bierze się z historii, a może stąd, że jeśli chodzi o akompaniowanie, to do tańca współczesnego nie ma schematów czy wzorów. Przy tańcu klasycznym wygląda to zupełnie inaczej: jest więcej kodów, definicji, konkretyzacji dźwiękowych niosących za sobą ustalone układy pas, figur baletowych, więcej rzeczy jest narzucanych.

H.R.: A teraz pytanie o widza. Ja osobiście jestem takim odbiorcą, którego – przypuszczam – kompozytor może nie lubić. Jeśli muzyka nie ma tekstu, to jej nie rozumiem. Ledwie zauważam muzykę w teatrze, z trudem rozpoznaję i odróżniam poszczególne utwory. Co by Pani poradziła takiemu wybrakowanemu odbiorcy?

A.B.: To jest temat na kolejną godzinę rozmowy. Najkrócej można powiedzieć tak: są różne sposoby odbioru i wcale niekoniecznie z Pani sposobem jest coś nie tak. Pani umie oddzielać te dwie warstwy: ruchową i muzyczną, a ja odwrotnie – nie umiem usłyszeć muzyki oddzielonej od obrazu scenicznego, dla mnie to jest jedna całość. To oddzielanie daje możliwości innego pojmowania! To może być fenomenalne, że Pani potrafi te dwa światy oddzielić i jeden z nich analizować jako odrębny byt.