Katarzyna Lemańska i Karolina Wycisk

Dominik Strycharski

Rozmawiają: Katarzyna Lemańska i Karolina Wycisk

Karolina Wycisk: Jak nazywasz swoje „występy muzyczne”: koncerty czy performance’y? Jaka jest dla Ciebie różnica?

Dominik Strycharski: Pytasz o moje koncerty w ogóle? Nazywam je jednak bardziej koncertami, dlatego że performance zazwyczaj jest jeszcze połączony z jakimś elementem ideologicznym czy koncepcyjnym, czy wręcz politycznym. Choć niektóre moje koncerty mają elementy performance’u, w sensie zachowania scenicznego czy też sposobu żonglowania muzyką. Poza tym moje występy solo zawierają w sobie jakiś perfomatywny element.

Katarzyna Lemańska: Opisy Twoich koncertów są bardzo teatralne – tak jakbyś tworzył narrację z dźwięków…

D.S.: Zdecydowanie robię kilka różnych rzeczy. W przypadku Pulsarusa chodziło mi raczej o budowanie dramaturgii muzycznej, łączenie elementów tak, jak normalnie się tego nie robi – szczególnie w muzyce jazzowej.

K.L.: Czy w to wliczają się też koncerty Pulsarusa na festiwalach teatralnych?

D.S.: Na poznańskiej Malcie był to specjalny projekt stworzony jednorazowo. W zasadzie nie gramy z Pulsarusem teatralnych projektów, natomiast zespół był zaangażowany na żywo do dwóch projektów Teatru Bretoncaffe – Opera Toffi i Manifest Jaszczurki.

K.W.: Czym te projekty różnią się od koncertów muzyki „nieteatralnej”? Czy chodzi o te elementy performance’u?

D.S.: Opisałbym to hasłowo: zaskakujące zmiany, łączenie gatunków czasem sobie obcych, brak granic stylistycznych, wszystko podporządkowane dramaturgii i parateatralnej narracji.

K.W.: Co oddziałuje na widzów w teatrze, a co na koncercie?

D.S.: Tak naprawdę to nie wiem. Nie odważę na takie podsumowanie. Myślę, że generalnie widzowie szukają albo rozrywki, albo zaskoczenia. Cała reszta jest trudniejsza.

K.L.: Czy uważasz, że widzowie podczas spektaklu skupiają się na muzyce, czy jest ona tylko elementem naddanym, niezauważalnym?

D.S.: To zależy od różnych rzeczy. Jeżeli w spektaklu jest piosenka czy jakiś rzeczywiście muzyczny element, to jasne, że widzowie ją słyszą, nie mają wyjścia, i wtedy się do niej odnoszą. Ale jeżeli panuje w spektaklu jakaś muzyczna aura, specyficzna atmosfera – to często widzowie w ogóle tego nie pamiętają, nie skupiają się na tym. Ja akurat staram się tworzyć coś, co jest mocne czy rzeczywiście znaczące na scenie. Nie zawsze jednak tak musi być. Widzowie mają różną percepcję, więc mogą też wiele rzeczy zwyczajnie przegapić.

DOMINIK STRYCHARSKI – kompozytor, flecista i wokalista, współzałożyciel zespołu Pulsarus, muzyk w Max Klezmer Band. Performer i muzyczna siła Teatru Bretoncaffe, autor solowego projektu Doministry. Kompozytor muzyki teatralnej. Tworzy muzykę m.in. do przedstawień w reżyserii: Łukasza Kosa, Jana Peszka, Katarzyny Raduszyńskiej, Natalii Sołtysik, Michała Zadary i Wojciecha Klemma. Ulubione gatunki muzyczne to: jazz w aranżacjach elektrycznych i akustycznych, noise, posthiphop, muzyka improwizowana. Muzyka jest jego drogą życiową, sposobem na poznanie i samorozwój.

K.W.: A może muzyka tworzy linearną do fabuły spektaklu opowieść? Czy jest już zupełnie inną historią?

D.S.: Muzyka może dopowiadać to, co inaczej jest niemożliwe do opowiedzenia. Może też dodatkowo snuć jakąś polifoniczną opowieść wobec spektaklu, ale na pewno nie jest całkiem inną historią.

K.W.: Czym się różni komponowanie muzyki do spektakli dla dzieci od przedstawień dla dorosłych?

D.S.: Stopniem dosłowności oraz kontrolowanej naiwności lejtmotywów, kontekstem ich stosowania. Tak poza tym, dla mnie prawie niczym, bo zawsze jest to wymagająca praca. Na pewno dla dzieci można komponować w spektaklu więcej muzyki, ale nie wolno stosować skrajnie abstrakcyjnych rozwiązań.

K.W.: Czy dzieci nie są bardziej wymagające, dla nich muzyka musi wyraźnie tworzyć napięcia, oddziaływać na ich emocje...

D.S.: Niekoniecznie. Myślę, że dzieci często łatwiej coś akceptują niż dorośli, szczególnie wyrobieni widzowie często rozbijają spektakl na szczegóły. Dzieci po prostu dobrze się bawią.

K.L.: Co Cię skłoniło do zostania kompozytorem, zwłaszcza muzyki teatralnej?

D.S.: Chciałem robić w życiu różne rzeczy i stale dbać o swój szeroki horyzont zainteresowań. Jest on dla mnie jedną z podstaw twórczości. Pierwszy spektakl zrobiłem z tancerką i choreografką około roku 1997, czyli zaczęło się od tańca i było to po prostu zaproszenie. Moje pierwsze trzy produkcje związane były z tańcem, dopiero potem przyszedł teatr dramatyczny. Były to dwa spektakle z Jennine Willett, następnie zrobiłem spektakl Ikar w reżyserii Sławka Krawczyńskiego z teatrem, który nazywał się wtedy Teatr Scena 96, a następnie przekształcił się właśnie w Bretoncaffe. Założyliśmy go właśnie ze Sławkiem oraz Anią Godowską i Anitą Wach w roku 2001.

K.W.: A co dla Ciebie oznacza „programowe” założenie Teatru Bretoncaffe: „taniec jest ogólną nazwą pracy nad ciałem”. Jaka jest rola muzyki w pracy nad ciałem?

D.S.: Taniec w Bretoncaffe nie oznacza tylko tańca, czyli choreografii, układów tanecznych etc., lecz także całą drogę, jaką jest posługiwanie się ciałem w sztuce i w życiu, uczenie się siebie poprzez ciało. W pracy nad ciałem muzyka nie ma większego znaczenia, poza impulsem do działania. Z kolei w naszym teatrze była organiczna, stanowiła jedną z podstaw. Spektakle Bretoncaffe w dużej mierze wynikały z muzyki, z tego, co

proponowałem na próbach; niektóre sceny czy rozwiązania były nią inspirowane.

K.W.: Czyli najpierw muzyka, potem taniec?

D.S.: Nie, tak też nie mogę powiedzieć. To zdecydowanie wspólny proces.

K.L.: Jak on wyglądał, skąd czerpaliście pomysły?

D.S.: Na pewno dostarczała ich tak zwana rzeczywistość, także wewnętrzny świat człowieka – obsesje, sny, rozwój, potrzeby plus nasza psychologia, także popkultura. Często początkiem był tekst Sławka [Krawczyńskiego – przyp. red.]. Były też improwizacje, które później doprowadzały do scen, ale w przypadku Opery Toffi i Manifestu Jaszczurki było po prostu libretto, które stanowiło podstawę do pracy.

K.L.: Zdradzisz, co teraz planujesz, w które teatralne rejony podążasz?

D.S.: Szykują się dwie duże premiery: Aktor Norwida w reżyserii Michała Zadary w Teatrze Narodowym [4.02. – przyp. red.] i Nora Ibsena w reżyserii Wojtka Klemma w Schauspielhaus Graz w Austrii [16.02. – przyp. red.]. Potem Wieczór Trzech Króli Shakespeare’a robi Katarzyna Raduszyńska w Łodzi, teraz jeszcze Marzenie Nataszy w Teatrze Powszechnym w Warszawie [19.01. – przyp. red.], w którym pracuję z Wojtkiem Urbańskim.

K.L.: Jak wygląda współpraca z poszczególnymi reżyserami? Niektóre nazwiska często się powtarzają, macie już wspólnie wypracowany sposób działania?

robić rzeczy tak samo, żeby się powtarzać. Raczej zawsze próbujemy od nowa. Ja przynajmniej staram się zawsze od nowa spojrzeć na pracę.

K.L.: Możesz opisać etapy tworzenia, rytm powstawania przedstawienia?

D.S.: Nie mogę podać standardowej odpowiedzi, bo takiej nie ma. Nie mam jednego schematu. Pracowałem na różne sposoby, czasem dochodzę do pracy dość późno, a czasem jestem na próbach od początku i wprowadzam pomysły wręcz na żywo. Ostatnio zdarza mi się być przy spektaklu już od pierwszego etapu jego powstawania, co daje też inne efekty: od razu organicznie wprowadza muzykę w działanie aktorów i reżysera.

K.W.: Jaki tryb pracy Ty preferujesz: bycie obecnym od pierwszej próby czy dopasowanie muzyki do ostatecznego kształtu spektaklu?

D.S.: Jak wyżej – nie mam konkretnych preferencji. Mnie interesuje przede wszystkim rezultat i oczywiście, na ile to możliwe, jakaś odkrywcza jakość w muzyce. Liczy się też wyzwanie, tak zwana przygoda. Cała reszta, czyli sposób pracy – nad tym w ogóle nie myślę, bo to się dzieje za każdym razem inaczej.

K.W.: Zdarzało Ci się wycofać ze spektaklu napisaną już muzykę?

D.S.: Nigdy nie wycofałem się z żadnej produkcji ani muzyki. Najwyraźniej nie trafiłem na tak niski poziom, żeby zrezygnować z pracy.

K.L.: Jak postrzegasz rynek muzyki teatralnej? Czy istnieją festiwale, miejsca, w których można spotkać się z ciekawymi propozycjami pracy?

D.S.: Nie mam żadnego pojęcia o rynku muzyki teatralnej. Byłem jedynie, za to wielokrotnie, na Festiwalu Muzyki Teatralnej w Jeleniej Górze, który zresztą bardzo lubię. Jest to chyba jedyny tego typu festiwal w Polsce. W tej materii chyba jest słabo, tak mi się wydaje. Na Pierwszej Konwencji Muzyki Polskiej, która odbyła się w maju zeszłego roku w ramach powstania Instytutu Muzyki i Tańca, miało miejsce spotkanie twórców tejże muzyki, ale na razie nic z tego dalej nie wynikło.

K.L.: Uważasz, że niewiele się pod tym względem dzieje?

D.S.: Niewiele? W Polsce powstaje masa spektakli, a wraz z nimi muzyki, więc jak może się „niewiele dziać” w tej materii?

K.L.: Twoja odpowiedź pozostawia nadzieję… Jak w takim razie poznałeś reżyserów, z którymi współpracujesz?

D.S.: Różnie, czasem osobiście, czasem przez zwyczajne polecenie.

K.W.: A czy kusi Cię muzyka filmowa?

D.S.: Mnie kusi praca w ogóle, więc muzyka filmowa też. Myślę, że muzyka filmowa jest dość wymagającym polem, bo jest masę ograniczeń, którym musi sprostać kompozytor.

Zdjęcia wykonane przez rozmówcę.

D.S.: Mam wrażenie, że ten rynek jest bardzo ciasny i opanowany. Nie dostałem żadnych propozycji. Jest jedna szansa współpracy, ale mglista, więc na razie nic nie zdradzę.

Dominik Strycharski, fot. Filip Gerczycki

K.L.: A jak wygląda praca w dużych i małych ośrodkach teatralnych?

D.S.: Nie ma żadnych wielkich różnic. Choć jeśli teatr w małym mieście jest również swoistą lokalną placówką kulturalną, takim jakby domem kultury, to taki teatr trudniej wchłania jakieś awangardowe czy alternatywne idee, czy wręcz się wobec nich buntuje. Są miejsca, w których współczesny teatr generuje ciągły konflikt, myślę tutaj o teatrze, który nie służy jedynie lekkiej rozrywce. Ale to tylko, a może aż tyle. Wszędzie są osobowości i dobrzy aktorzy oraz słabsi aktorzy. Duże teatry są bardziej otwarte na nowe pomysły i akceptują przemiany, podejmują ryzyko.

K.W.: Mówiłeś, że trudno dostać się do filmowego show biznesu. Czy tak samo jest w teatrze? Jest jakiś muzyczny monopolista? Czy reżyserzy współpracują na stałe z jednym kompozytorem, zamykając się na innych?

D.S.: Nie wiem. Wydaje mi się, że są reżyserzy, którzy regularnie pracują z jednym kompozytorem, ale chyba są też tacy, którzy zmieniają współpracowników. Pamiętajmy o tym, że w Polsce powstaje 100 razy więcej spektakli niż filmów, więc monopolu być nie może. Choć jest parę ważnych nazwisk… Ja sam rocznie robię bardzo wiele spektakli, na co zresztą nie narzekam.

K.L.: W jakich wolisz grać przestrzeniach: klubowych, salach teatralnych, instytucjach kultury? Czy Twoja muzyka gdzieś wybrzmiewa pełniej?

D.S.: Znowu – nie mam takich preferencji! Ważne tylko to, żeby akustyka zgadzała się z muzyką. Miałem fantastyczne koncerty z Max Klezmer Band dla kilkuset osób, ale też wspaniałe występy Pulsarusa czy solo w małych klubach.

K.L.: Czy masz temat lub tekst, do którego chciałbyś napisać muzykę?

D.S.: Mam kilka rzeczy, które koniecznie muszę zrobić. Po pierwsze operę, po drugie musical, po trzecie temat – Formuła 1.

K.L.: Czemu Formuła 1?

D.S.: Formuła 1, bo jestem jej fanem od dziecka i jest dla mnie prawie tak ważna jak muzyka.

K.L.: Może coś więcej… Masz w głowie jakiś muzyczny zarys takiego przedstawienia?

D.S.: Jeśli chodzi o plany związane z Formułą 1, to myślę o paraoperze, bardzo muzycznym i dźwiękowym przedstawieniu, w którym sam teatr jest mniejszą częścią. Trochę jak koncert czy performance multimedialny. Więcej nie mogę powiedzieć.

K.L.: A z czym masz trudność: znalezieniem reżysera, instytucji czy ujęciem tematu w formę fabularną (bo z muzycznej strony masz już pewnie masę pomysłów)?

D.S.: Trochę ze wszystkim. Z reżyserem i tekstem zapewne byłby najmniejszy problem, ale znalezienie instytucji to duży kłopot.

K.W.: Dlaczego teatry czy instytucje kultury nie są zainteresowane takim motywem? Jest zbyt aktualny?

D.S.: Zbyt aktualny? Raczej nieteatralny.

K.W.: Prywatnie: jakiemu zawodnikowi kibicujesz?

D.S.: Kibicuję Lewisowi Hamiltonowi.