Małgorzata Jabłońska

Tomasz Krzyżanowski

Maciej Maciaszek Rozmawia: Małgorzata Jabłońska

Małgorzata Jabłońska: Materiał, z którym pracujecie, jest dość specyficzny – muzyka antycznej Grecji. Wiem, że na potrzeby Oratorium opracowujecie zupełnie nowe fragmenty, czy możecie o tym opowiedzieć?

Tomasz Krzyżanowski: Jeśli chodzi o muzykę antyczną, to muszę Cię trochę rozczarować, bo ja nie wierzę w cały ten „oddech muzyki sprzed dwóch i pół tysiąca lat”. To, co w tej chwili robię, to jest muzyka zupełnie współczesna. Nawet za dużo byłoby powiedzieć, że się wzoruję na antyku – może w Maćka przypadku tak jest, ale w moim to najwyżej daleka inspiracja. Spośród moich kompozycji w Oratorium tylko dwie oparte są na faktycznie zachowanych zabytkach – to Met Emoi i Katolophyromai. Możesz zobaczyć u Westa [M.L. West, Muzyka starożytnej Grecji – przyp. red.], ile tam jest greckiej muzyki. Zachowałem tekst i uszanowałem rytmikę, która zresztą zawsze jest inspirująca, a reszta to przecież tylko kilka nutek. One się układają trochę dziwnie i te skrawki melodii pociągnęły mnie do utworzenia głównego tematu, ale wszystkie harmonie to już zupełnie inna sprawa. Wśród pozostałych utworów zorkiestrowany przeze mnie Makar hostis w najprostszej wersji był wymyślony przez „Choreę” i Tomka Rodowicza jako rytmiczna struktura ze spektaklu, natomiast reszta to autentyczne teksty z Antygony i Bachantek. Ale w całości moje kompozycje. Maciek powie, jak to wygląda z jego strony, bo on pracował z utworami z hymnu Limeniosa, miał dużo więcej zachowanej melodii, więc miał się i do czego odwołać. Naszą największą inspiracją z antyku jest rytmika, dlatego że greckie teksty mają swój rytm, który się zachował. Współcześnie najwięcej wiemy o stopach, o greckiej metryce tekstu i tak naprawdę w sposób pewny nie wiemy nic innego. Nieregularne rytmy występują dość często w jazzie, a poza tym na Bałkanach, Bliskim Wschodzie, w Indiach. Te klimaty są mi bardzo bliskie.

Maciej Maciaszek: Ja staram się zachować tę muzyczność, tzn. melodykę czy harmonię, bo w antyku – chociaż to nie była muzyka polifoniczna – to jednak jakaś harmonia występowała. W końcu Grecy mieli aulos – antyczny podwójny obój: jedna z piszczałek grała burdon, a druga melodię, i to określało charakter tej muzyki. To też, moim zdaniem, w jakiś sposób na nowo odżyło w kompozycjach np. Bartoka czy wśród muzyków jazzowych u Milesa Daviesa, u Coltraine- ’a. Zainteresowanie tradycją i rytmem zaczęło się od bluesa. To wszystko, co bardzo długo istniało na obrzeżach kultury oficjalnej, co było przekazywane z pokolenia na pokolenie wśród muzykantów, na nowo odżyło w XX wieku. Muzyka modalna, oparta na jednym akordzie, jednym dźwięku burdonu, który się czasem zmieniał, była bardziej kontemplacyjna.

W muzyce zmiana nastąpiła w czasach, kiedy tworzyli ci wielcy, którzy potem trafili do annałów, począwszy od Bacha, który utemperował muzykę i od tego czasu zaczęła ona stroić. Z jednej strony zaczęła stroić, bo wszystko było wyrównane, a z drugiej, tak naprawdę, przestała stroić, wraz z rezygnacją z naturalnej intonacji

TOMASZ KRZYŻANOWSKI I MACIEJ MACIASZEK – na co dzień pracują w Teatrze „Chorea” znanym z intensywnej fizyczności spektakli i pracy z muzyką tradycyjną i inspirowaną antykiem. W teatrze każdorazowo stają przed zadaniem ścisłego splatania muzyki z działaniami aktorów i respektowania zasad antycznego rozumienia rytmu, zgodnie z zasadą nowej chorei – koncepcji jedności muzyki, słowa i ruchu – która wyznacza kierunek twórczości zespołu. Ostatni rok poświęcili na skomponowanie i przygotowanie Oratorium Antyk/ Trans/Orchestra, którego prapremierowe spektakle odbyły się 8 i 9 grudnia 2011 roku w Łodzi. Pieśni antycznej Grecji oraz kompozycje własne rozpisane zostały na Orkiestrę i Chór Filharmonii Łódzkiej, kwartet jazzowy i przede wszystkim 120-osobową grupę amatorów (większość z nich nigdy nie występowała na scenie) w wieku od 7 do 60 lat odnalezionych przez „Choreę” w łódzkich szkołach, ośrodkach wychowawczych i terapeutycznych. Stworzyli oni tańczący chór i grupę śpiewających tancerzy w choreografii Roberta Haydena, choreografa i wieloletniego tancerza zespołu Ultima Vez.

opartej na najprostszych pitagorejskich proporcjach. Ja się tym bardzo interesuję, tymi skalami nietemperowanymi – naturalnym odczuciem muzyki jako zjawiska fizycznego. Kiedy ktoś zupełnie niekształcony muzycznie podejdzie do fortepianu i uderzy np. dźwięk C, a potem spróbuje dośpiewać kwintę w harmonii, to ona zawsze jest troszeczkę wyższa niż ta temperowana. Takie jest naturalne ludzkie odczucie i to są te najczystsze interwały, które były w Grecji.

M.J.: Opowiedzcie o Waszym ostatnim doświadczeniu – Oratorium. Projekt zakładał współpracę z profesjonalistami z filharmonii i z amatorami. Jak Wam się udało nawiązać tę współpracę i zaproponować filharmonikom granie takiej muzyki?

M.M.: Nie wymagaliśmy od nich rzeczy niemożliwych, bo takie rzeczy się gra. Niemniej jednak w tym projekcie wyszło, w jaki sposób odbywa się u nas edukacja muzyczna, i ja mam w sobie w związku z tym mnóstwo wściekłości. Dziecko – przyszły zawodowy muzyk – w wieku 7 czy 8 lat wysłane na lekcje skrzypiec, uczy się jakiegoś wycinka muzyki, obsługi swojego instrumentu. Widzi tylko swoją partię, a nie ma pojęcia o całości i zupełnie nie potrafi myśleć pionowo, tylko linearnie. Nie myśli o tym, że np. gdy zagra w pewnym momencie jakąś frazę, to ktoś inny zaraz po nim zagra inną frazę, która do tej pierwszej nawiązuje. Nie ma tego odniesienia i nie czuje odniesienia do rytmu. Tutaj instancją nadrzędną jest dyrygent i to on to wszystko opanowuje. Ja wierzę, że ci muzycy też słuchają, ale jednak najważniejszą zasadą dla nich jest wykonać swoją partię, patrzeć na dyrygenta i trzymać się w tempie, które on nadaje, ale – i to się dało odczuć – oni zupełnie nie myślą podczas grania, że stanowią część większej całości, która ze sobą współgra. Stąd właśnie ta moja wściekłość na sposób, w jaki się uczy młodzież muzyki. Kiedy się rodzimy, najpierw słuchamy, potem zaczynamy mówić, potem po 7 latach zaczynają nas uczyć czytać i pisać – w tej kolejności. W edukacji muzycznej zaczynamy od nut – od czytania i pisania. Muzyk powinien najpierw nauczyć się słuchać i my to właśnie staramy się robić jako „Chorea” przez pracę z ciałem i z rytmem, i teraz w tej pracy z dziećmi.

M.J.: Tworzenie muzyki dla „Chorei” jest specyficznym zadaniem, obaj jesteście bowiem nie tylko kompozytorami, lecz także aktorami-tancerzami. Muzykę, którą komponujecie, wykonujecie instrumentalnie, wokalnie, a niejednokrotnie wykonujecie także układane do niej działania fizyczne. Czy w związku z tym komponowanie takiej muzyki przebiega jakoś inaczej? Bierzecie pod uwagę to, jak ma być potem wykonana?

M.M.: „Chorea” jest zbiorem różnych doświadczeń ludzkich i nie ma tu odgórnych wytycznych, nie istniał wcześniej żaden manifest artystyczny. Nasze środki wyrazu budowały się w procesie powstawania grupy i każdy wniósł coś od siebie. Ja wniosłem zainteresowanie muzyką jazzową i tradycyjną. Zresztą myślę, że moja obecność w grupie, która zaczęła swoją pracę nad muzycznością w teatrze właśnie od inspiracji muzyką tradycyjną, nie jest przypadkowa. Trafiłem tu dlatego, że właśnie taką mam wrażliwość, muzyka przejmuje mnie organicznie.

T.K.: W założeniu tworzenie tej muzyki niczym się nie różni od tworzenia każdej innej, ale potem na sali prób to się weryfikuje, bo oczywiście nie wszystko da się zrealizować w ruchu czy w śpiewie. Szczególnie, jak się pracuje z grupą nieprofesjonalistów. W przypadku Oratorium nawet dyrygent powiedział, że w jego mniemaniu uczestnicy projektu będą lepiej czuli tę muzykę niż profesjonalna orkiestra, bo my z nimi pracowaliśmy tak samo, jak pracujemy w „Chorei” – na wszelkie sposoby, za pomocą tupania, klaskania itp., wtłaczając ją w ciała. Żeby to nabrało organiczności, nie było tylko odgrywaniem jakiejś muzyki, ale czymś więcej.

M.J.: Wtłaczanie w ciało sprawia, że odtwarzanie tej muzyki ma inną jakość?

T.K.: Wtedy to nie jest odtwarzanie, wykonywanie, tylko jakby muzykowanie. Nie wiem, jak to nazwać lepiej. Dążymy do tego, żeby to nie było wykonywanie nauczonej muzyczki z zewnątrz, tylko odczucie jej od środka, jakby była twoja własna. Muzycy pracujący w filharmonii mają wiele różnych programów, bardzo dużo materiału, prawie co tydzień inny, więc nawet jakby chcieli, to nie mają czasu, żeby wejść w muzykę tak głęboko, np. nauczyć się jej na pamięć. Dlatego oni muzykę czytają z nut, co oczywiście sprawia, że zagrają wszystko, co tam napiszesz, ale czytają to na bieżąco.

Od lewej: M. Maciaszek, K. Pałys (tyłem), T. Krzyżanowski fot. Photomafia

Z jednej więc strony profesjonalni muzycy są na dużo wyższym poziomie, a z drugiej jakby nie przepuszczają tego przez siebie. Nie chcę przez to powiedzieć, że są bez serca, tylko że w takiej są sytuacji. Nie przeszli tego całego procesu, co nasze dzieciaki, które znają każdy rytm, każde przesunięcie.

M.J.: Mnie, jako odbiorcy-laikowi, wydaje się, że nuty są uniwersalnym językiem. Każdy, kto je zna i umie czytać, może wykonać dany utwór, a tu nagle się okazuje, że nie wystarczy znać i czytać nuty, trzeba jeszcze coś przeżyć, żeby tę muzykę wykonać prawidłowo.

M.M.: Tej muzyki nie można „wykonać” prawidłowo. Przy takim podejściu zostanie ona zagrana „w punkt” (i to już by było coś), ale żeby oddać jej esencję, trzeba ją poczuć, usłyszeć w sobie, poznać przez ciało, bo inaczej to nie ma sensu. Dla mnie nuty są po to, żebym mógł sobie coś przegrać i przez to przegranie zapamiętać, a potem tak naprawdę mogę grać bez nut.

T.K.: Tutaj dodatkowo wchodzi fakt, że nasza muzyka nie jest muzyką klasyczną. Nie jest tak oczywista dla filharmonika jak Brahms czy Mozart, w przypadku których ktoś bierze po prostu nuty i gra, bo wiadomo, co tam jest, i nie będzie nic zaskakującego. Oczywiście jest to muzyka genialna, wszystko tam działa i brzmi pięknie, ale nie ma w niej niepewności, wszystko się rozwiązuje, wszystko się toczy według określonych reguł. Naszej muzyce bliżej jest do muzyki współczesnej z jej totalnym pojechaniem. Nie można powiedzieć, że coś tu jest atonalne, ale niektóre współbrzmienia tak. Dawid Ber, przygotowujący chór filharmonii, mówił, że mimo doświadczenia ze śpiewaniem różnych rzeczy dla nich nie są to miłe (w sensie oczywiste) współbrzmienia i muszą się z nimi osłuchać, oswoić. Mamy więc te nie

oczywiste harmonie, a przede wszystkim rytmikę, która jest bardzo trudna do przeczytania a vista. Jest skomplikowana, jeśli nie przejdzie się tego całego procesu, który my przechodzimy z uczestnikami projektu. Rozmawiałem z jazzmanami, którzy z nami grali, i wiem, że nawet dla nich to jest trudne, a to naprawdę ludzie obyci muzycznie i bardzo wszechstronni. Nawet im wykonanie tej muzyki sprawiało kłopoty, bo po prostu jest ona nieoczywista, w pewnym sensie nieintuicyjna. To się może stać oczywiste dzięki treningowi. Dla mnie jest to intuicyjne i nie chodzi tu naprawdę o to, że ja to napisałem, ale właśnie dlatego, że myśmy to przerobili na sali po stokroć w każdą stronę – wszystkie głosy, wszystkie rytmy, we fragmentach i po całościach i stało się to już intuicyjne i naturalne.

M.J.: W takim razie Wasza wymarzona orkiestra filharmoniczna powinna przejść miesięczny trening fizyczny?

T.K.: Może nie tyle trening fizyczny w sensie rozciągania i kondycji, tylko bardziej koordynacji rytmiczno- -ruchowej. Z całą pewnością rytmika w ciele, żeby to nie było tylko liczenie po nutach, tylko żeby to było naturalne.

M.M.: U mnie podobnie, moja wymarzona orkiestra to taka, która ma świadomość i poczucie rytmu. Dla mnie to się wiąże też z poczuciem fizycznym rytmu. Jak jestem na scenie, to mam nadekspresję, po prostu czuję rytm, czuję muzykę, czuję, jak ona „chodzi”, i to się wszystko przekłada na ruch ciała. To często widać u dyrygenta, przez niego to wszystko naprawdę się przelewa. Przy Oratorium mieliśmy akurat wspaniałego dyrygenta – Grzegorza Wierusa, który rozumie naszą muzykę, który się jej nauczył, po prostu przeczytał dokładnie partyturę. Potrafił rytmicznie wypowiedzieć,

przeczytać każdą partię. On był świetnie przygotowany do tego. Nie wiem, czy ktoś inny mógłby być tak dobrze przygotowany. To jest naprawdę otwarty człowiek o różnych doświadczeniach muzycznych i to nam pomogło w komunikacji.

M.J.: Zatem kiedy komponujecie, podpowiadacie sobie cieleśnie niektóre rzeczy?

T.K.: Stale sobie podpowiadam. W ogóle jestem zdziwiony, że ludzie, którzy śpiewają albo grają, mogą sobie po prostu stać i śpiewać czy siedzieć i grać. Dla mnie to fizyczne czucie musi być. Uważam, że każdy powinien wykonać zadanie takie jak perkusiści, którzy mają ręką zrobić co innego a nogą co innego. Jak się ma to w sobie, szczególnie przy trudnym rytmicznie materiale, to dopiero wtedy można nadać graniu jakąś fajną energię, jakieś życie. Jak ktoś nie czuje muzyki, to albo się załapuje, albo się spóźnia za każdym razem. Przy Oratorium my się mocno staramy, żeby uczestnicy to wiedzieli, a nie tylko bezrefleksyjnie śledzili mnie, Maćka czy Kubę Pałysa - jednego z instruktorów wokalnych projektu. Oczywiście ja im zawsze pokażę, gdzie jest wejście, a poza tym mamy jeszcze dyrygenta, który też pokazuje wszystkie wejścia. My jesteśmy tylko na wszelki wypadek, żeby coś zwolnić, przyspieszyć lub pokazać, że teraz mocniej. Jednak robimy to tylko na wszelki wypadek, to swoista podpora, proteza. Tak naprawdę, pracując z uczestnikami, ucząc ich, staramy się sprawić, żeby sami wiedzieli, sami czuli, żeby to się stało i dla nich intuicyjne. I żeby wiedzieli, że w dokładnie określonym miejscu ma być krok, w innym mają zacząć śpiewać, że w tym miejscu jest tyle pauzy, a w tym tyle. Przerabiamy to na różne sposoby. Najpierw śpiewamy melodie tylko na głoskach, na sylabach „ku ku gu gu” albo zapętlamy małe fragmenty i powtarzamy tyle razy, żeby dokładnie wiedzieli, ile jest pauzy, ile co trwa i gdzie są końcówki. Oczywiście z tak dużą grupą jest to bardzo trudne i nie zawsze wszystko się udaje, więc trzeba pokazywać. Poza tym oni są już zmęczeni.

M.M.: Jak piszę muzykę, to ten odruch jest we mnie, tego się nie da uniknąć. Ja nie potrafię inaczej i moje ruchy pochodzą właśnie z naszych sal prób, bo my muzykę też musimy poczuć w ciele. Nie, nie musimy, chcemy. Dla ilustracji anegdota o tzw. sianiu. Żeby uczestnikom projektu wytłumaczyć, co to jest siódemka, i zrobić to tak, by zrozumieli (właśnie to jest wspomniane myślenie w pionie – gdzie ja jestem w rytmie, w którym momencie rytmu jestem), by znaleźli odniesienie, nauczyliśmy ich po prostu siać, czyli wykonywać gest siania na siedem – raz-dwa, raz-dwa, raz-dwa-trzy powrót. Dzięki temu wiedzą (bo widzą), że mają jakąś frazę, która zaczyna się w jasno określonym momencie. W podobny sposób powstaje wiele choreografii w pracy samej „Chorei”. Przy tej muzyce nie da się inaczej, ale dzieciom i dorosłym, z którymi pracowaliśmy przy Oratorium, składam hołd, bo tego, co zrobili w tak krótkim czasie, czego się nauczyli – żadna szkoła muzyczna nie zapewnia…

M.J.: Wygląda na to, że ten sposób pracy stworzony podczas rozbierania antycznych pieśni ma wpływ na układanie muzyki do spektakli opartych na współczesnych i polskich tekstach (mam na myśli Gry (w) Pana Cogito wykorzystujące teksty Zbigniewa Herberta i Grotowski – próba odwrotu z tekstami Jerzego Grotowskiego), czy to prawda?

M.M.: My jesteśmy głównie oczarowani rytmem. Rytmiczność nie jest wyłączną własnością muzyki greckiej, ale ta rytmiczność znowu znalazła swoje miejsce w XX wieku. W naszych kompozycjach widać fascynację rytmem. W Grach (w) Pana Cogito próbowaliśmy nasze doświadczenia rytmiczne i muzyczne odtworzyć w ostatnim utworze, kiedy siadamy przed publicznością. Śpiew i działanie zostało wpisane w rytm, tak jak się to robiło w starej Orkiestrze Antycznej. Rozpisywane w kratkach, żeby ludzie mogli zrozumieć ten podział rytmiczny, bo to też nie było wykonywane z nut.

T.K.: Myślę, że trzeba po raz kolejny podkreślić, że to działanie sceniczne jest osadzone w muzyce, a nie muzyka w działaniu. Choć to oczywiście idzie zawsze równolegle. Inaczej pracowało się przy Herbercie, inaczej przy Grotowskim, w którym była praca „na człowieku”, ale nie na Grotowskim, tylko na konkretnych aktorach. Treść tekstów, które są wypowiadane przy muzyce, oczywiście miała znaczenie, ale były one z aktorami nierozerwalne (zarówno przez samą intymną treść, jak

i przez towarzyszące jej działania). Oni zaczynali pracę nad sceną każdego aktora, ja, nie widząc efektu tej pracy, próbowałem oddać charakter aktora – konkretnej osoby i danego tekstu. Dopiero potem pracowaliśmy nad całością i to się razem uzupełniało.

M.J.: Myślę, że najciekawszą sprawą, która się dzieje w „Chorei”, jest to, że kompozytor nie przychodzi z zewnątrz, tylko jest od początku do końca wewnątrz w procesie, uczy aktorów, sam występuje – to jest inne. Pamiętasz może taki moment, kiedy czułeś, że coś urodziło się z takiego już scenicznego oddziaływania?

T.K.: Oczywiście. Praktycznie przy każdej pracy tak jest. Przez to, że na większości utworów opiera się jakiś ruch. Ja mam w tym udział bardziej choreograficzny, jak np. w powstaniu sceny z Grotowskiego… przy ścianie, która jest w całości muzycznie i ruchowo wymyślona przeze mnie. Ostatnio Tomek Rodowicz przedstawił mnie tak: „Muzyk, kompozytor, tancerz, choreograf”, ale jaki tam ze mnie tancerz. Nie mogę się też nazwać choreografem, choć chętnie zostałbym asystentem jako kompozytor i stwarzał pomost między choreografem a muzyką i aktorami. Przez to, że wszystko jest rytmiczne, że ja to wymyślam, czuję i od razu potrafię (dzięki tym wszystkim latom spędzonym w „Chorei”) przełożyć na ruch i ciało, często w spektaklu prowadzę elementy choreograficzne albo ich uczę. Ja to też bardzo lubię. Przy pracy nad Oratorium był pewien moment – instruktorzy tańca poprosili mnie, żebym przyszedł na próbę tancerzy i podpowiedział, jak mają sobie liczyć rytm w Legusi dhos, żeby się utrzymać w pulsie. Ja w ogóle najchętniej robiłbym tylko muzykę i pracował z ludźmi. Wolę być po tej stronie niż występować na scenie.

M.J.: Czy pracując z ludźmi, dostrzegasz, że praca nad rytmem jakoś na nich wpływa?

T.K.: Na pewno tak, choć nie mam na to prostej odpowiedzi. Po uczestnikach projektu Oratorium widać drogę, którą przeszli, i są to lata świetlne od tego, z czym zaczynali. To jest ogromna wartość. Trudno powiedzieć, czy to zmieni ich życie na stałe, ale z całą pewnością ich świadomość przestrzeni, poruszania się w rytmie, koordynacji (świadomość, która to lewa noga czy prawa ręka) rozwinęła się kolosalnie. Na początku dużo osób miało z tym problemy. Przypomina mi się też chłopak z półzamkniętego ośrodka, u którego wszystko było na nie: „nie będę”, „nie mogę”, „nie umiem”. To taki klasyczny przykład osoby, dla której przez całe życie wszystko jest trudne. Zawsze kłody pod nogi, kłopoty z prawem. On się musiał długo przekonywać, żeby przejść na „jasną stronę mocy”. Na początku trochę cwaniakował: „po co to?”, „tupanie jest głupie!”, „o co tu chodzi?” Nie było pewne, czy nie odpadnie. W którymś momencie coś przeskoczyło i zaczął się wciągać. Od tej chwili nie było ważne, że miał gorsze dni, bo już wiadomo było, że nie będzie próbował zrezygnować. Coraz częściej też się uśmiechał, a wczoraj to było już coś niesamowitego. Po spektaklu prawie unosił się nad ziemią i przez cały czas miał „banana” na twarzy. Była tam jego opiekunka i w ogóle nie mogła go poznać. Podchodził do wszystkich, gratulował. Był tak szczęśliwy, że wreszcie mu się coś udało. Podobnych przypadków było więcej. Na każdych warsztatach na początku ludzie są nieśmiali, pozamykani, a później się otwierają. Tutaj wydarzyło się nawet więcej – i to jest dość zabawne – oni już sami czują i słyszą, że np. pianista się pomylił albo że gra nierówno, zwłaszcza w tej „sianej” siódemce, i potrafią zapytać: „A czemu oni nie mogli tego zagrać?”, „A czemu ta pani zaśpiewała jakoś nie bardzo?” Doszło do tego, że mają poczucie, zresztą słuszne, że sami potrafiliby to zaśpiewać. Spodziewali się zetknięcia z profesjonalistami, czyli z czymś z niemożliwie wysokiej półki, a okazuje się, że każdy z nich, dzięki treningowi, mógłby zrobić to samo.

M.J.: W 2010 roku wykonywaliście po raz pierwszy nowe aranżacje antycznych utworów podczas Festiwalu Retro/Per/Spektywy w Łodzi. Która z tych dwóch aranżacji przemawia Wam bardziej do serca?

M.M.: Przyznam, że w przebłyskach geniuszu i czujności orkiestry to Oratorium ma swoją moc. To jest naprawdę grube brzmienie i chciałbym móc dalej pisać takie rzeczy.

T.K.: To wykonanie było po prostu dużo bogatsze. Pomijam już całą otoczkę, że dzieciaki, ich droga, że zrobiliśmy dużo dobrej roboty. Dla mnie pod względem muzycznym istniej prosta różnica między siedmioma grającymi osobami a sześćdziesięcioma czterema. Dużo większy wachlarz narzędzi i możliwości, to niepodważalna moc orkiestry. Ważne też były elementy jazzowe dzięki obecności kwartetu, który świetnie sobie poradził. Jestem bardzo zadowolony ze współpracy z chłopakami: Hubertem Zemlerem na perkusji, Robertem Traczykiem na kontrabasie, Mariuszem Obijalskim na pianie i Marcinem Gańko na saksofonie. To bardzo fajny przykład muzyków, którzy potrafią grać z dyrygentem, czyli klasycznie, ale są też jazzmanami i grają muzykę alternatywną, improwizowaną. Świetnie potrafili się odnaleźć i jeszcze to pociągnąć, ponieważ dużo rzeczy jest na nich oparte.

M.M.: Na szczęście są tacy muzycy, którzy zajmują się muzyką zarówno klasycznWą, jak i rozrywkową albo improwizowaną. To jest błogosławieństwo.