Z Zygmuntem Koniecznym rozmawia Julia Liszewska

Zygmunt Konieczny

Rozmawia: Julia Liszewska

Julia Liszewska: Teatr to przede wszystkim słowo i obraz...

Zygmunt Konieczny: Ja też tak uważam. Słowo jest najistotniejsze. Ale muzyka też jest bardzo ważna. Kiedy jakiś reżyser proponuje mi współpracę, zawsze najpierw pytam, czy dla niego muzyka jest w teatrze ważna. Bo tak naprawdę w dużej mierze od reżysera zależy, czy muzyka staje się istotną częścią przedstawienia.

Miałem kiedyś zajęcia ze studentami i opowiadałem im, jaka muzyka może być ważna, co muzyka może zdziałać, stworzyć. Bo w teatrze (i w filmie) muzyka ma dwie takie podstawowe funkcje: działania formalnego i semantycznego. Muzyka to nie tylko struktura i ładna melodia, lecz także wiele różnych znaków niosących treść. Kilkukrotnie pracowałem nad muzyką do Wesela. I co zauważyłem w tym naszym narodowym dramacie? Pewne nieporozumienie natury formalnej. Na ogół Wesele jest tak robione, że tam w tle, „za ścianą” coś gra, a na przedzie sceny, na proscenium aktorzy mówią tekst. Zawsze mnie to drażniło, że ta muzyka jest osobna, a nawet czasem przeszkadza tym mówionym tekstom. Zastanowił mnie pomysł Dejmka, który zrobił kiedyś Wesele bez muzyki. Ja myślę, że on miał podobny problem, jaki ja miałem, pracując nad tym tekstem. A znowu Grzegorzewski wcisnął muzykę między wiersze – jakby przypominając, że jest wesele, zabawa. Zawsze mi to przeszkadza, kiedy aktorzy są obok muzyki. W moim odczuciu w teatrze nie powinno być muzyki przypadkowej wobec tekstu, wobec obrazu, wobec rytmu i frazy wiersza. Muzyka to złożona sprawa – to nie tylko ładna melodyjka, którą można gdzieś upchnąć. Ona ma tworzyć dramaturgię. Ma te możliwości. Zaprzeczam tezie, że muzyka jest z natury asemantyczna.

J.L.: Muzyka ma dopełniać tekst?

Z.K.: Raczej integrować się z nim. Wesele jest doskonałym przykładem na to, że synteza, ta integracja dźwięku ze słowem jest szalenie ważna. Ale – jak już niejednokrotnie podkreślałem – znaczenie, które wnosi muzyka, nie może się dublować ze znaczeniami w danym spektaklu, bo to jest ilustracja, czyli błąd. Czasem jest to sprawa dyskusyjna, bo jeżeli jest np. scena militarna i w tle słychać werble, to nie zawsze stanowią one ilustrację, ponieważ może to wynikać z potrzeby artystycznej, kiedy jest konieczna większa ekspresja.

Jako ewentualny przykład może posłużyć muzyka do Dwóch teatrów Szaniawskiego, które robiłem w Teatrze Bagatela [premiera 1986 – przyp. red.]. Wymyśliłem do tej sztuki (której pierwsza część dzieje się przed II wojną światową, a druga po wojnie) specyficzną muzykę. Pod sam koniec pierwszego aktu, kiedy wyczuwa się już narastające zagrożenie, wprowadziłem temat delikatny, prawie liryczny. Coś jakby taka kantylena ciągła. Muzyka ta towarzyszy publiczności nie tylko na widowni, lecz słychać ją także na foyer, kiedy widzowie wychodzą na przerwę. Jest to ciągle ta sama kantylena, ale puszczana coraz głośniej i głośniej i po jakichś 5–10 minutach muzyka jest już tak głośna, że ludzie nie mogą rozmawiać. Crescendo muzyki sprawia, że emo

ZYGMUNT KONIECZNY – kompozytor filmowy i teatralny. Studiował w krakowskiej Akademii Muzycznej na Wydziale Kompozycji. Jeszcze w czasie studiów zadebiutował w Piwnicy pod Baranami. Skomponował ogromną liczbę piosenek, wypracowując oryginalny styl piosenki, w której muzyka interpretuje poetycki tekst, wydobywa znaczenia, wzbudza emocje. Tworzył muzykę do tekstów wybitnych poetów polskich i obcych, interpretowanych przez wielu wykonawców m.in. Ewę Demarczyk. Za swoją pracę otrzymał wiele nagród i wyróżnień. Od początku drogi twórczej współpracuje z teatrem. Napisał muzykę do przedstawień takich reżyserów, jak: Konrad Swinarski, Andrzej Wajda, Jerzy Jarocki, Tadeusz Łomnicki, Jan Englert, Mikołaj Grabowski. Jest stałym współpracownikiem Jana Jakuba Kolskiego.

cje rosną, potęgują się… Specjalnie namówione panie bileterki pokazywały na migi, że antrakt się skończył i można wracać na salę. Kiedy ludzie wrócili i usiedli, muzyka nagle się urywała. Byłem na premierze tej sztuki i kiedy muzyka się urywała, następowała dziwna reakcja – ludzie krzyczeli. Tak działał na nich ten zabieg muzyczny. Jednak po 4–5 przedstawieniach dyrekcja wycofała muzykę, bo wpływała ona zbyt stresująco na publiczność (śmiech). A publiczność wtedy przychodziła do teatru, żeby się odprężyć.

Co prawda zrobiłem kiedyś jeszcze bardziej bulwersującą muzykę do Tańca śmierci Strindberga, granego tu, w Krakowie, na scenie kameralnej Starego Teatru [premiera 1967, reż. Bogdan Hussakowski – przyp. red.]. Kierowany oczywiście treścią sztuki, w której niemogące ze sobą wytrzymać małżeństwo sprawia sobie istne piekło na ziemi, starałem się podkreślić treści muzyką. To nie było ilustracją, bo to była muzyka, która stała się taką muzyką fizjologiczną. Pięciodźwiękowy temat, w kółko powtarzany, zmieniały się tylko instrumenty. Aktorzy grali „pod ten rytm”, jakby muzyka sugerowała im sposób działania. Widzowie mieli świadomość, że aktor słucha muzyki. I ten taniec śmierci aktorów z muzyką trwał trzy godziny, również w przerwie. I po przedstawieniach przychodziły listy, że publiczność nie wytrzymuje powtarzalności muzyki, zbyt mocno oddziałuje na podświadomość. Ktoś po spektaklu musiał pojechać na pogotowie, ktoś oszalał – takie było właśnie „fizjologiczne” działanie tej muzyki.

J.L.: Ale taki był zamysł…

Z.K.: Tak, takie silne potrafi być oddziaływanie muzyki na psychikę. Dlatego ludzie szaleli. (śmiech) Muzyka ta miała funkcję i formalną (przez swą powtarzalność), i semantyczną (podkreślała wyraźnie treść).

J.L.: Czyli znowu wracamy do podstawowej idei Pana muzyki…

łem też do Nocy listopadowej Wyspiańskiego [premiera 1978, reż. Andrzej Wajda – przyp. red.]

J.L.: A z którymi reżyserami teatralnymi pracowało się, w Pana odczuciu, najciekawiej?

Z.K.: Może to trywialnie zabrzmi, ale lepiej mi się pracowało z tymi reżyserami, którzy traktowali muzykę poważnie, nie tylko jako przypadkowe dopełnienie tekstu. Lubię uwagi odreżyserskie. Stosuję się do nich. Cenię sobie dialog z reżyserem. Miałem kilka takich sytuacji, że reżyser akceptował bez zastrzeżeń i uwag moją muzykę, a potem ona nie nadawała się, okazywała się muzyką „do innego spektaklu”. (śmiech) Musi zaistnieć porozumienie między mną a reżyserem, tak by muzyka się w spektaklu sprawdziła.

Z każdym reżyserem współpracuje się inaczej. Swinarski na przykład narzucał swoje uwagi. Wajda inaczej – Wajda słucha i przyjmuje. Ale to wszystko zależy od artysty i jego sposobu pracy.

Na muzykę muszę mieć pomysł. Pytają mnie czasem: „Czemu pan więcej nie komponuje, skoro tyle jest wspaniałych tekstów, do których można napisać muzykę?” Odpowiadam, że trzeba mieć pomysł.

J.L.: Jest pan najczęściej kojarzony z Piwnicą pod Baranami, w której od lat 60. aktywnie Pan działał, pisząc głównie muzykę do tekstów wybitnych poetów. Jaka wtedy była atmosfera w Piwnicy, w Krakowie? Czym różniła się od dzisiejszej?

Z.K.: Było to właściwie jedyne miejsce spotkań artystyczno-towarzysko-kabaretowych. Istniało w Rynku kilka kawiarni, Wierzynek, Hawełka – wszystko zamykano najpóźniej o 22. Alkohole można było kupić tylko do godziny 19. Tylko do Piwnicy można było wejść i zostać do 3–4. To było nie tylko miejsce artystycznych spotkań, byliśmy też wentylem politycznym, chociaż kabaret nie był polityczny. Dlatego wszyscy ciągnęli do Piwnicy, cała krakowska elita kulturalna, i nie tylko, się tam zbierała. Byliśmy ciągle tym artystycznie pobudzeni.

fot. Paulina Dziubińska pomruki.com

J.L.: Ale w pewnym momencie zaczął Pan pisać muzykę nie tylko dla Piwnicy pod Baranami?

Z.K.: Nie tylko, bo w latach 70., 80. zacząłem pisać do teatru, do filmu, mniej komponowałem dla Piwnicy, z którą jednak do dziś jestem mocno emocjonalnie związany.

J.L.: W Piwnicy pod Baranami rozwinęła się poezja śpiewana…

Z.K.: Piosenka literacka. Dla mnie pisanie muzyki do wierszy wybitnych poetów było nauką komponowania muzyki do teatru i filmu. Zacząłem od pary: muzyka a tekst. Potem doszły inne: muzyka a obraz, muzyka a ruch, muzyka a działanie sceniczne.

J.L.: Czy istnieje jakiś tekst literacki, do którego chętnie napisałby Pan muzykę, ale jakoś nie było okazji? Takie małe marzenie muzyczne?

Z.K.: Kiedyś Gawlik [Jan Paweł Gawlik – dyrektor Starego Teatru w latach 1970–1980 – przyp. red.] zadał mi to samo pytanie i zaproponował, żebym zrobił muzykę do spektaklu wybranego przeze mnie z repertuaru na dany sezon. To była niebywała propozycja. Jeśli miałbym wybierać, wybrałbym Wyspiańskiego. Do tej pory wspominam współpracę z Andrzejem Wajdą przy Nocy listopadowej. Teksty Wyspiańskiego potrafią stworzyć nowe spojrzenie nie tylko na teatr, lecz także na muzykę. Wciąż inspirują.

J.L.: Na koniec pytanie o najwcześniejszą muzyczną inspirację z dzieciństwa. Co pchnęło Pana na te muzyczne ścieżki?

Z.K.: Na to odpowiedź jest bardzo prosta. W naszym domu był fortepian i wszystkie dzieci – ja, brat i siostra – uczyliśmy się na nim grać. Ja się okazałem najzdolniejszy z tej trójki. (śmiech)