Z Łukaszem Czujem rozmawia Marzena Gabryk-Ciszak

Łukasz Czuj

Rozmawia: Marzena Gabryk-Ciszak

Marzena Gabryk-Ciszak: Na swojej stronie internetowej napisał Pan: „Nie znam nut, nie mam słuchu, nie śpiewam i pewnie dlatego cały czas robię teatr muzyczny lub muzyką podszyty”. To prowokacja czy kokieteria? Skąd tak ważna rola muzyki w Pana teatrze? Czy Pana teatr mógłby w ogóle istnieć poza muzyką?

Łukasz Czuj: To wyznanie jest trochę kokieteryjne, ale jak najbardziej prawdziwe. Nie mam wykształcenia muzycznego, muzykę odbieram więc w sposób organiczny, a nie fachowy, na poziomie nut. Od tego zawsze w przypadku moich spektakli są kompozytorzy i kierownicy muzyczni. Ciężko byłoby mi sobie wyobrazić mój teatr bez muzyki, ale to wynika z prostego powodu. Dla mnie muzyka, poprzez ładunek abstrakcyjnych emocji, które w sobie niesie, otwiera teatr na inne rejony, tworzy nową przestrzeń dramaturgiczną, dodaje nową warstwę do tego, co jest działaniem aktorów czy też zewnętrzną, wizualną formą teatralną; jest rodzajem echa, które stwarza zupełnie nowe znaczenia, odmienne dla każdego widza. Muzyka oddziałuje na nas w sposób bardzo indywidualny. Ten sam utwór może wywołać u jednego odbiorcy euforię, a u innego stan skrajnie depresyjny. Muzyka to rodzaj abstrakcyjnego języka, który pozwala nadawać działaniom teatralnym charakter bardziej uniwersalny i oderwać je od prostego realizmu i psychologizmu.

M.G.-C.: W szkole średniej napisał Pan i wystawił dramat punkowy, niedawno przygotował Pan dwa spektakle Leningrad i Siekiera! Tańce polskie w tonacji punk oparte na utworach legendarnych zespołów punkowych. Jaki wpływ miała muzyka i subkultura punkrockowa na Pana myślenie o muzyce w teatrze? Czy we współczesnej Polsce hasło „punk’s not dead” może być jeszcze aktualne?

Ł.C.: Moje doświadczenie, jako odbiorcy sztuki, zaczęło się od muzyki rockowej z lat 80., która była w tamtym czasie głównym nośnikiem emocji dla mojego pokolenia. Najpierw słuchałem polskich zespołów z oficjalnego nurtu: Perfectu, Maanamu, TSA, a potem muzyki

Łukasz Czuj, fot. Piotr Hawałej

ŁUKASZ CZUJ –reżyser, scenarzysta, organizator zdarzeń kulturalnych, wydawca, redaktor pism artysty-cznych. Studiował teatrologię na Uniwersytecie Jagiellońskim i reżyserię w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie. Założyciel i dyrektor Centrum Dramaturgii Polskiej w Krakowie (1996 – 2000), redaktor naczelny wydawnictw artystycznych: „Krakowski Kurier Konferencyjny” (1991) „Krakowski Kurier Kulturalny” (1991– 1992), „Szkice – pismo artystyczne” (1992 – 1994), „Dramaturgia Polska” (1997 – 2000). Realizował przedstawienia m.in. w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, Wrocławskim Teatrze Współczesnym, Teatrze Rozrywki w Chorzowie, Teatrze Studio w Warszawie. Wyreżyserował wiele spektakli muzycznych – Opowieści Jedenastu Katów w Teatrze Ludowym w Krakowie Nowej Hucie (2000), Berlińska Rewia Kabaretowa w Teatrze Ludowym (2003), Królowa Nocy – show Janusza Radka na Scenie Alchemia (2003), Leningrad w Teatrze Piosenki we Wrocławiu (2009), Siekiera! Tańce polskie w tonacji punk w Teatrze Łaźnia Nowa (2010). Aktualnie kończy pracę nad przedstawieniem Dawno temu w Odessie we Wrocławskim Teatrze Współczesnym.

alternatywnej, wyrosłej z ducha Jarocina – punkrockowej, nowofalowej, zimnofalowej itd. Tych inspiracji było sporo. W tamtym czasie treści, jakie przekazywała ta muzyka, nie dało się odnaleźć nigdzie indziej, ani w oficjalnej literaturze, która była cenzurowana, ani w filmie, ani w teatrze, który był wówczas dosyć marny i mało energetyczny.

Muzyka punkowa jest bardzo prosta. Członkowie wielu grup przyznawali się, że znają wyłącznie dwa akordy. „Dwa akordy, darcie mordy” – to najprostsza definicja punk rocka. W tej muzyce najważniejszy był jednak silny przekaz emocjonalny, zarówno na poziomie tekstu, który wyrażał chęć rozwalenia systemu, jak i w sposobie grania i śpiewania. Paradoks polega na tym, że gdy w latach 80. słuchaliśmy tej muzyki, to większą uwagę przywiązywaliśmy do energii płynącej z rytmu i pulsu tych utworów. Pracując po latach nad Leningradem czy Siekierą! w Teatrze Łaźnia Nowa, zastanawialiśmy się przede wszystkim nad znaczeniem tekstów. Większość utworów z tamtego czasu była bardzo złej jakości, bo nie nagrywano ich wówczas w profesjonalnych studiach muzycznych przy użyciu porządnego sprzętu, dlatego często trudno było nawet zrozumieć, o czym śpiewają poszczególne zespoły. Gdy jednak przyjrzeliśmy się po czasie uważnie tekstom, które na przykład dla Siekiery pisał Tomasz Adamski, czy tekstom Dezertera, WC, TZN Xenna, to nagle się okazało, że przekaz treściowy jest bardzo ważny i aktualny, a dziś nabiera dodatkowo nowego znaczenia. Poetycki język, specyficzna forma i bunt płynący z tych tekstów były dla nas szczególnie ważnym odkryciem, ponieważ we współczesnej muzyce teksty piosenek coraz częściej przestają odgrywać istotną rolę. W większości muzyki granej przez stacje radiowe liczą się tylko pulsy, bity, a zupełnie nie jest ważne to, o czym się śpiewa.

Od połowy lat 80. starałem się intensywnie obserwować to, co się działo w teatrze alternatywnym. W Krakowie był wówczas organizowany, odbywający się zresztą do dziś, festiwal Krakowskie Reminiscencje Teatralne, na którym co roku pojawiały się najbardziej istotne grupy teatru alternatywnego. Większość zespołów niestety była dość marna, a energia płynąca ze sceny daleko odbiegała od intensywności przekazu grup rockowych. Pierwszym poważnym i zarazem traumatycznym doświadczeniem teatralnym były dla mnie dopiero przedstawienia Tadeusza Kantora. Teatr Kantora w dużej mierze zasadzał się na muzyce, bo oprócz form plastycznych, które Kantor stosował w swoich przedstawieniach, bardzo wielką wagę przywiązywał do muzyki, która była motorem napędowym jego spektakli.

W polskim teatrze od kilku lat wielu reżyserów realizuje spektakle „zbuntowane”, bunt zrobił się po prostu modny. Bunt zwarty w muzyce punkrockowej był autentyczny i bezkompromisowy, nie był to bunt wyrachowany, bunt za pieniądze, robiony w ramach insty

tucji establishmentowych czy teatrów repertuarowych. Był to bunt w garażu, który się wiązał z tym, że wszyscy działający w ramach tej subkultury, robiący tę muzykę, pozostawali na marginesie.

Dziś, sięgając do tych utworów w teatrze, staramy się wskrzesić tę autentyczność. Oczywiście nie będziemy udawać i przebierać się za młodych punkowców grających w garażu, natomiast nieprzypadkowo zarówno Leningrad, jak i Siekiera! powstały na pewnym marginesie życia teatralnego. Nie są to spektakle zrealizowane w dużych instytucjach teatralnych. Trafiają jednak na swoją wierną publiczność, która przychodzi po kilka razy na to samo przedstawienie, i to dowodzi, że przekaz jest wciąż aktualny.

M.G.-C.: Jak się konstruuje przedstawienie, w którym muzyka jest tak ważnym tworzywem?

Ł.C.: Kiedy robię spektakl, w którym wykorzystuję gotową muzykę, to mam już na początku pracy przygotowaną bardzo wyraźną konstrukcję muzyczną. Oczywiście w trakcie pracy na próbach często ulega ona bardzo radykalnej zmianie. Tak było w przypadku Siekiery! Mieliśmy wybrane utwory, które chcieliśmy wpleść do spektaklu, ale w trakcie prób ulegały one daleko idącym zmianom, wynikającym z improwizacji muzyków. Szukaliśmy nowej jakości, aby móc stworzyć własną opowieść, a nie proste covery. Stąd w wielu wypadkach powstały niemal nowe kompozycje, luźno oparte na wyjściowym materiale. Istotniejsze były rytmy i przejścia pomiędzy utworami, łączenie kilku tematów na zasadzie suity – tworzącej jednorodną całość, miękko przepływających motywów.

W wypadku spektakli, do których muzyka jest pisana od początku, sytuacja jest bardziej skomplikowana. Punktem wyjścia jest wówczas tekst. Muzyka powstaje więc w oparciu o konstrukcję fabularną czy osobowości postaci, które mają śpiewać poszczególne piosenki. Często daję też kompozytorom jakieś próbki muzyczne jako rodzaj inspiracji. Czasami z nich korzystają, ale zdarza się również, że robią coś zupełnie innego. Bardzo lubię, kiedy kompozytor zaskakuje mnie swoimi pomysłami, gdy przynosi coś, co jest jego własną odpowiedzią na konkretny tekst.

Bez względu na to, czy pracujemy nad gotowym utworem, czy tworzymy własny, punktem dojścia jest zawsze przekaz treściowy. To, że działamy w teatrze, oznacza, że piosenka to rodzaj kontynuacji monologu lub dialogu aktorskiego. Aktor może wyrazić pewną myśl, wygłaszając tekst, ale też wyśpiewując go i to jest równoważna forma wypowiedzi. Śmiem nawet twierdzić, że śpiewając, można uzyskać dużo mocniejszy przekaz, który nadaje nowych emocji przekazywanej treści i zarazem pozwala uniknąć realizmu, który w teatrze potrafi zniszczyć i zepchnąć na poziom banału nawet najbardziej ciekawy i intrygujący monolog aktorski.

Próba Dawno temu w Odessie, Wrocławski Teatr Współczesny, reż. Łukasz Czuj; fot. Piotr Hawałej

Próba Dawno temu w Odessie, fot. Piotr Hawałej

Muzyka jest matematyką, wymaga precyzji, a zatem pozwala zdyscyplinować zarówno śpiewającego aktora, jak i akompaniujący mu zespół. Wszyscy muszą się poruszać w pewnych określonych ramach i to pozwala uzyskać efekt powtarzalności. Jednocześnie, pomimo tej powtarzalności, można za każdym razem dodawać nowe emocje. Muzyka generuje porządek. To, co na próbach ma charakter chaotyczny i improwizacyjny, co dopiero się tworzy i nie wiadomo, do czego nas doprowadzi, w pewnym momencie przyjmuje ustaloną formę, która zostaje zamknięta, zapisana w określonej liczbie taktów. Matematyczna konstrukcja muzyki staje się zapisem emocji z prób i naszych przemyśleń.

M.G.-C.: W Pana przedstawieniach prawie zawsze pojawiają się songi. Jaka jest ich rola?

Ł.C.: Songi funkcjonują w spektaklu na bardzo różnych prawach. Ich funkcja zawsze wynika z dramaturgii spektaklu. Czasem mogą być brechtowskim komentarzem do akcji, kiedy indziej stanowią integralną część akcji dramatycznej, gdy np. rozmowę kilkorga bohaterów przepisujemy na song, innym razem jest to moment zatrzymania, w którym następuje monolog wewnętrzny bohatera, czasem song jest opowieścią o wydarzeniach fabularnych, których nie widzimy na scenie. Piosenki wyznaczają rytm przedstawienia. Zwykle w moich spektaklach jest około 8–10 songów, bo taka liczba sprawia, że nie dominują nad akcją, no chyba, że są to spektakle czysto muzyczne, jak Siekiera! czy Leningrad. Songi mogą też być rodzajem refrenu. Formy muzyczne pojawiające się w spektaklu funkcjonują na tej samej zasadzie co części akcji scenicznej.

Czasami lubię ukraść jakieś elementy z musicalu, operetki, opery, zacytować je, ale w postaci jednej sceny, jednego momentu w spektaklu. Wówczas może być to rodzajem żartu i zabawy konwencjami. Nie lubię jednak utopić się w jednej konwencji, zamykać się w jednej estetyce.

M.G.-C.: Podobno publiczność podczas przedstawienia Leningrad śpiewa razem z muzykami i uczestniczy w spektaklu. Czy piosenki i grający na żywo zespół sprzyjają tworzeniu się wspólnoty w teatrze?

Ł.C.: W wypadku Leningradu sytuacja zrobiła się szczególna. Wielu widzów przychodzi na spektakl po raz piąty czy nawet dziesiąty i zna go już niemal na pamięć. Widzowie niejednokrotnie wyprzedzają więc akcję sceniczną, zwłaszcza że znają nie tylko piosenki, lecz także dialogi. Leningrad ma podtytuł Spektakl wyłącznie rockowy, co podkreśla, że jego forma mieści się między spektaklem a koncertem. Z podobną sytuacją miałem do czynienia, gdy razem z Januszem Radkiem realizowałem Królową Nocy w Teatrze Rozrywki w Chorzowie czy La dolce NRD w Teatrze Ludowym w Krakowie.

W innych spektaklach, tych bardziej teatralnych, obecność zespołu muzycznego na scenie zawsze łamie klasyczną konwencję teatru dramatycznego. Nadaje mu charakter czegoś bardziej nieprzewidywalnego, wnosi rodzaj nowego żywiołu. To daje możliwość uzyskania innego kontaktu z publicznością. Ludzie nie muszą się ograniczać, tak jak podczas tradycyjnego przedstawie

Scena ze spektaklu Cafe Panika, Wrocławski Teatr Współczesny, reż. Łukasz Czuj; fot. Artur Orzeszyna

nia, w trakcie którego ramy konwencji teatralnej czy odbioru hamują ich spontaniczne reakcje. Na spektaklach muzycznych swoboda zachowania jest jak najbardziej wskazana, a tworzenie wspólnoty pomiędzy publicznością a wykonawcami jest bardzo ważne, jest esencją takiego teatru. Tak jak na koncercie rockowym, na którym nie jest przecież niczym dziwnym to, że publiczność śpiewa razem z wykonawcą.

Takiego typu teatr muzyczny tworzymy też po to, by ludzie weszli w trochę inny stan świadomości, by ich zaprosić nie tylko do oglądania, lecz także do uczestnictwa w spektaklu. Wiele osób pytało mnie, dlaczego w Leningradzie nie zrezygnujemy z krzeseł i nie pozwolimy publiczności oglądać spektaklu na stojąco. Dla mnie byłoby to zbyt ewidentne wymuszenie na publiczności, żeby się bawiła. Jeśli ludzie chcą się bawić, to my się wcale przed tym nie bronimy, gramy czasem kilka bisów i wówczas jest doskonały moment na to, by pośpiewać i potańczyć. Siekiera! i Leningrad nie są tylko zbiorami piosenek, są też pewną opowieścią. My chcemy najpierw przekazać widzowi tę opowieść, a gdy się ona zakończy, zostanie spuentowana, to możemy wrócić, na zasadzie remiksu, do poszczególnych utworów i pozwolić sobie na rodzaj czystej zabawy, tak jak na koncercie. Nie boję się tego, bo przecież na koncerty czy do teatru chodzi się też dla rozrywki. Teatr też jest miejscem zabawy, nie zawsze trzeba w nim przeżywać egzystencjalny dramat i za każdym razem wychodzić zdołowanym i ze skłonnościami samobójczymi. Ja wolę, gdy ludzie wychodzą z moich przedstawień z bardziej pozytywnym przesłaniem i ładunkiem dobrej energii. A w niczym to nie przeszkadza by, przełamywać nastrój zabawy, moment refleksji, chwilą wzruszenia.

M.G.-C.: Swoje przedstawienia przygotowuje Pan nie tylko w teatrach muzycznych, lecz także w dramatycznych, z aktorami, którzy nie zawsze są równocześnie wokalistami. Jak się z nimi pracuje? Czy muszą przejść jakiś intensywny trening wokalny, żeby sprostać stawianym im zadaniom?

Ł.C.: Staram się zawsze dobierać do spektakli aktorów, o których wiem, że mają umiejętności wokalne, a zadania tak rozdzielać, aby odpowiadały ich możliwościom. Czasami zdarza się, że zadania są bardzo trudne, np. wówczas, gdy operujemy formą chóralną rozpisaną na osiem głosów, która wymaga dużych umiejętności i warsztatu.

Uzyskanie odpowiedniego poziomu wokalnego zawsze wymaga ciężkiej pracy, ćwiczeń z kompozytorem lub akompaniatorem, indywidualnej pracy w domu. Kora Jackowska powiedziała kiedyś, że kiedy pracuje nad nową piosenką, to nigdy nie wyjdzie na scenę, dopóki nie zaśpiewa jej ze sto razy, do momentu uzyskania pewności, że osiągnęła pożądany poziom. Forma muzyczna jest formą trudną, bo – jak mówiłem – jest to rodzaj matematyki, i tu niestety podstawą są kwestie

techniczne. Kiedy warsztat jest opanowany, można się bawić w interpretacje. Cenię pracę z aktorami, bo tym, co odróżnia ich często od nawet świetnych wokalistów, jest to, że dobry aktor, nawet jeśli nie ma fenomenalnego głosu, potrafi nadać tekstowi czysto aktorską interpretację, która podąża jednocześnie za formą muzyczną. Wówczas powstaje coś zawieszonego między monologiem a piosenką. To daje aktorowi możliwość poszerzenia jego środków ekspresji, a widzom szansę na odbiór dodatkowych emocji ze sceny.

M.G.-C.: Aktualnie pracuje Pan razem z kompozytorem Aleksandrem Brzezińskim nad Dawno temu w Odessie we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. To, po Siekierze!, Wasza druga wspólna realizacja. Jak doszło do Waszej współpracy?

Ł.C.: Obaj jesteśmy z Krakowa, więc – jak to zwykle bywa – połączyły nas wspólne znajomości. Zanim jednak doszło do naszej współpracy, obserwowałem to, co robił Olek w Krakowie. Kiedy zaczął mi krążyć po głowie pomysł na zrobienie Siekiery!, wokalista i aktor Tomek Mars, z którym wcześniej pracowałem, zapoznał mnie z Olkiem i zaproponował, aby zaprosić go do współpracy nad tym projektem. To się okazało bardzo dobrym pomysłem, więc w sposób naturalny postanowiliśmy kontynuować współpracę. W przypadku Siekiery! Olek był aranżerem muzycznym i kierownikiem całego zespołu. Do Dawno temu w Odessie pisze własne kompozycje.

M.G.-C.: Podobno w Dawno temu w Odessie muzycy będą aktywnymi uczestnikami akcji scenicznej… Czy trudno jest pogodzić na scenie temperament aktorów i muzyków?

Ł.C.: Na razie jesteśmy jeszcze przed zasadniczymi próbami na scenie, więc to się dopiero okaże, jak te żywioły się połączą. W Leningradzie ich połączenie było proste, udział muzyków w tworzeniu tego spektaklu był bardziej spektakularny, ponieważ przejęli oni również zadania aktorskie, ich granie nie jest tylko graniem na instrumentach, ale też graniem postaci, tworzeniem całego świata scenicznego.

W Dawno temu w Odessie tworzenie świata spoczywa na barkach aktorów, ale zależy mi na tym, żeby muzycy nie stanowili tylko i wyłącznie tła, tak jak w innym moim przedstawieniu zrealizowanym we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, Cafe Panika, w którym byli jedynie grupą akompaniującą schowaną za półprzeźroczystą kurtyną. Tu będą wchodzili w interakcję z aktorami, będą też jednym z bohaterów – jako band rockowy. Mam nadzieję, że efekty będą interesujące, ponieważ pracuję tu ze świetnymi, młodymi wrocławskimi muzykami, otwartymi na takie działania.

Muzycy grający na żywo to rodzaj silnika, który wkładamy do spektaklu, i on nam daje dodatkowy napęd, napęd, którego nie daje przecież ani światło, ani przestrzeń. Silnik ten, jeśli go dobrze naoliwimy i dostarczymy mu odpowiedniej ilości dobrego paliwa, potrafi rozpędzić spektakl i zawieźć nas bardzo daleko.