ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO
Un nuevo espíritu STRAUSS · BEETHOVEN
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Fecha publicación Mayo 2021
MUNICIPAL DE SANTIAGO
DIRECTORIO Presidente del Directorio Felipe Alessandri
Directora General Carmen Gloria Larenas
Alcalde de Santiago
Vicepresidente Mauricio Larraín Directores Jorge Errázuriz María Cecilia Guzmán Jorge González Granic Juan Manuel Santa Cruz Pablo Rivadeneira Consejeros Heather Atkinson Enrique Barros Hernán Granier Máximo Pacheco Gonzalo Parot Carlos Peña
Gerente General Leonardo Pozo Directora de Coordinación Artística y Producción Marianne Lescornez Director Técnico Alberto Browne Subgerente Comercial y Marketing Francisca Vásquez Subdirectora de Comunicaciones Evelyn Aravena Coordinadora Extensión Cultural Paulina Fuentes Asesoría Legal Mujica & Bertolotto
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CUERPOS ESTABLES Director Titular Orquesta Filarmónica de Santiago Roberto Rizzi Brignoli Director Residente Orquesta Filarmónica de Santiago Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Orquesta Filarmónica de Santiago Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Orquesta Filarmónica de Santiago Paolo Bortolameolli
Director Artístico Ballet de Santiago Luis Ortigoza Subdirectora Ballet de Santiago Luz Lorca Director Artístico Coro del Municipal de Santiago Jorge Klastornick
AUSPICIADORES AUSPICIADOR ESTRATÉGICO
AUSPICIADORES OFICIALES
PARTNERS
MEDIOS ASOCIADOS
COLABORADORES CMPC Santa Rosa Pastelería Eric Kayser Amigos del Municipal de Santiago
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SUMARIO 6
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PROGR AMA
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MÚSICA, HISTORIA, TR ANSFORMACIÓN Y ESPÍRITU
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ORQUESTA FIL ARMÓNICA DE SANTIAGO
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UN NUEVO ESPÍRITU Strauss · Beethoven PROGRAMA Richard Strauss (1864-1949) Metamorfosis Ludwig van Beethoven (1770-1827) Sinfonía nº3 en Mi bemol mayor, op. 55, “Eroica” I. Allegro con brio II. Marcia funebre (Adagio assai) III. Scherzo (Allegro) IV. Finale (Allegro molto–Poco andante–Presto)
ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO
Director: Pedro-Pablo Prudencio
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MÚSICA, HISTORIA, TRANSFORMACIÓN Y ESPÍRITU macarena robledo thompson
· musicóloga frecuentemente auxilian a historiadores en la –hoy algo cuestionada, pero en ocasiones necesaria– labor de periodización. Así, por ejemplo, procesos como la independencia sirven como momentos que subdividen la historia de Chile y que permiten concebir, desde hoy, un redireccionamiento de las ideas, los conflictos y las experiencias de las personas de la época. Desde un punto de vista estético-artístico, la huella que coyunturas político-culturales como luchas sociales, revoluciones o guerras dejan en las personas suele tener un impacto claro en las visiones filosóficas y en las producciones creativas de un determinado periodo, como sucedió, por ejemplo,
< Portada del manuscrito de la Sinfonía n.º 3, que muestra la dedicatoria a Napoleón Bonaparte tachada. >
Hacia el siglo VIII d. C., el poeta romano Ovidio comenzó su reconocida obra Las metamorfosis advirtiendo al lector que en ellas cantaría “sobre las formas de las cosas cambiadas en nuevos cuerpos”. De este modo, a través de una narración que repasa desde episodios de la mitología clásica hasta hechos reales como el ascenso al poder de Julio César, el vate centra su lírica en un mensaje claro, a saber, que el cambio es parte fundamental de la ineludible esencia histórica del mundo. En efecto, si bien en el devenir de una cultura conlleva continuidades y transformaciones, suelen ser estas últimas las que, con posterioridad, marcan puntos de inflexión que
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< Ingres, Jean-Auguste. (1803-1804). Retrato de Napoleón Bonaparte como primer cónsul. >
durante la transición entre los siglos XVIII y XIX. Acontecimientos como la Revolución Francesa implicaron para Europa un clima de incertidumbre, agitación social y anhelo de cambio que surgió como producto del quiebre que estos eventos supusieron con el antiguo ordenamiento político monárquico-absolutista. De esta manera, los valores revolucionarios de libertad, igualdad y fraternidad se difundieron hacia otros lugares del continente, los cuales, disponiendo a Francia como modelo, se embebieron de un ánimo de progreso que, orientándose hacia el individuo, vio con buenos ojos aspectos como la superación de los estamentos sociales basados en la nobleza, la emergencia de la burguesía y la ruptura con el pasado. En suma, este nuevo espíritu revolucionario marcadamente anti tiránico se caracterizó por su disposición hacia la grandeza auto forjada, la meritocracia y las aspiraciones de progreso sociocultural, que, en términos filosóficos y estéticos, avanzaron hacia la emergencia del ideal del héroe pre-romántico. Durante la época postrevolucionaria, la figura del héroe apareció como una necesidad epistémica presente en el pensamiento de filósofos germanos como Schiller o Goethe y la cual fue frecuentemente representada en la literatura, las artes visuales e incluso la música. Aunando en sí misma aspectos como la grandeza de espíritu, el auto sacrificio, la libertad de pensamiento, la auto determinación y, en síntesis, el triunfo sobre la adversidad y la capacidad de superación del propio ser como sacrificio en pro de un ideal mayor, la imagen del héroe a comienzos del siglo XIX puede ser considerada como la encarnación de un deseo inherente de transformación. Parte de lo anterior se visualiza en poemas como Bendito anhelo –en alemán, Selige Sehnsucht– de Goethe, cuyo segundo verso de su última cuarteta, a saber, “¡Muere y renace!, se transformó a mediados de los mil ochocientos en un aforismo reconocido por los artistas románticos, que vieron en este una expresión clara del ímpetu individual por la trascendencia. Filosófica y artísticamente, este sentido
de heroísmo humano individual marcó el inicio de un giro epistemológico, desde los paradigmas de la Ilustración, el Racionalismo y el Clasicismo, hacia la estética romántica. De este modo, si bien manifestaciones artísticas como la música no rompieron completamente su relación con la tradición, los moldes o facturas clásicas, sí comenzaron a proponer una relectura y una exploración de estas últimas, como consecuencia del paulatino interés de los creadores por plasmar en sus obras su conciencia individual. En este sentido, el espíritu revolucionario de los albores del Romanticismo –que continuó presente en el pensamiento estético a lo largo de todo el siglo XIX– se volcó hacia la novedad y el progreso, pero principalmente a la oposición dramática y la expresión de lo sublime, que naturalmente significaron un cierto distanciamiento de los cánones del Clasicismo, fuertemente orientados hacia objetivos como el equilibrio, la claridad y la belleza como mímesis. Fue precisamente el contexto intelectual, filosófico y político que siguió a las revoluciones de las últimas décadas del siglo
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< Portada de la primera edición de la Sinfonía n.º 3 de Beethoven. En ella se lee la dedicatoria “a la memoria de un gran hombre” y al Príncipe de Lobkowitz. >
XVIII el que motivó el surgimiento de una parte considerable de la producción artística del compositor Ludwig van Beethoven. Más aún, en el caso particular del músico nacido en Bonn, el agitado clima político y social, sumado a la crisis personal que significó para él la aparición de los primeros síntomas claros del deterioro de su audición, lo llevaron a replantearse su estética personal al punto de, según sería posteriormente expresado por su discípulo el pianista Carl Czerny, manifestar una “insatisfacción con sus primeras obras y el deseo de seguir un nuevo camino”. En consecuencia, esta coyuntura cultural e íntima marcó en la poética beethoveniana el inicio de su segundo periodo creativo, que también ha sido denominado como su ‘etapa heroica’. A partir del trabajo publicado en 1852 por Wilhelm von Lenz, uno de los primeros biógrafos del compositor, se ha subdividido la carrera de Beethoven en tres fases distintivas, cuyas características y extensión temporal varían dependiendo del autor que se consulte. No obstante, desde una concepción
general, la etapa intermedia –en la que el compositor escribió obras de gran escala como seis de sus sinfonías, los tres últimos conciertos para piano y sonatas como la n.º 21 ‘Waldstein’ o la n.º 23 ‘Appassionata’– tiene su origen durante la primera década del siglo XIX y se desarrolla a la par de las llamadas Guerras Napoleónicas. Durante este periodo, los trabajos de Beethoven se distancian de los referentes clásicos que habían dominado su producción temprana –a saber, influencias como la música de J. Haydn y W. A. Mozart– y, en su lugar, se vuelcan hacia una exploración y expansión de las formas, que se orientan hacia la expresión de la lucha interior, el drama y, desde luego, el heroísmo pre-romántico. Compuesta entre 1802 y 1804, la Sinfonía n.º 3 de L. van Beethoven, además de constituir una de las obras más reconocidas de su catálogo, ha sido considerada por musicólogos como la creación más representativa e inaugural de su etapa media. Como su apelativo sugiere, la también llamada Sinfonía ‘Heroica’ –subtítulo con el que fue editada en 1806– recoge varios aspectos del nuevo espíritu y del impulso individual y casi épico que las transformaciones culturales finiseculares motivaron en la poética de su creador. Testimonio ejemplar del interés de Beethoven por la transformación y trascendencia social y personal, esta obra es conocida por, presumiblemente, haber surgido a partir de las apreciaciones del compositor sobre la figura de Napoleón Bonaparte. En efecto, de acuerdo con el musicólogo Scott Burnham, debido a su gran admiración por los ideales de la Revolución Francesa, la figura del cónsul francés representó para Beethoven la encarnación del modelo de grandeza hecha por el mérito propio. Percibido como un individuo autónomo, libre y arrojado, Napoleón Bonaparte sirvió al compositor como un símbolo del heroísmo que él mismo deseaba plasmar en su música. Así, si bien muy probablemente la idea de componer una obra dedicada a quien era considerado el libertador de Europa le fue propuesta por el embajador de Francia en Viena, el mariscal
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Jean-Baptiste Bernadotte, lo cierto es que, se- la armonía y el trabajo temático. Así, por gún manifiesta una misiva que el músico dirigió ejemplo, aunque no abandona la factura y a su editor, inicialmente la Tercera Sinfonía se técnica de la escuela contrapuntística germana tituló ‘Bonaparte’ y surgió de un compromiso –que se manifiesta especialmente en el manejo político con la imagen de dicho hombre. textural del segundo movimiento–, y a través No obstante, hacia 1806, la primera de una utilización de las formas propias del edición de la Sinfonía n.º 3 fue publicada con Clasicismo como el plan sonta, la forma el subtítulo de “sinfonía heroica, compuesta ternaria y el tema y variaciones, la Sinfonía para celebrar la memoria de un gran hombre” Heroica innova al proponer un tratamiento y dedicada al príncipe Joseph Franz von muy personal de los motivos, los perfiles Lobkowitz, un reconocido mecenas. Por dé- melódicos –que incluyen desvíos armónicadas, esta omisión de la referencia original a co-tonales inesperados– y la instrumentación Napoleón Bonaparte, sumada a la existencia –especialmente en el uso de instrumentos de un manuscrito autógrafo de la como el corno francés–, que tenobra cuya portada exhibe dos sionaron las expectativas del subtítulos relativos al mioyente de la época. Prolitar francés que fueron bablemente hayan sido tachados enérgicamenestas características las te, ha despertado que explican que, un notable interés durante su primera entre intelectuales ejecución pública y público general. en el Theater an Aunque, de acuerder Wien en 1805, con el propio Beedo con una de las thoven a la batuta, versiones más difunla sinfonía recibiera didas –basada en el testimonio del secrecríticas poco favotario personal de Beerables, que describiethoven, Ferdinand Ries–, ron a la Heroica como el cambio en la dedicatoria una composición extraña, ocurrió hacia 1804 cuando, tras pero original, con una longitud < Oelenhainz, August Friedrich. enterarse de la autoproclamación (s. f.). Retrato de Franz Joseph, sin precedentes y caracterizaPríncipe de Lobkowitz. > de Bonaparte como emperador, da por una profusión temática el músico vio defraudados los poco organizada y coherente. ideales antimonárquicos y democráticos Aun a pesar de las reacciones divididas que había creído aunados en el estadista, es que cosechó en su época, la Sinfonía n.º 3 tiene posible que esta decepción solo haya veni- la particularidad de encarnar en sí misma la do a reafirmar la decisión de Beethoven de aspiración beethoveniana de transformación aceptar la comisión monetaria que el príncipe heroica. En efecto, en términos motívicos, Lobkowitz le había ofrecido por la sinfonía. la sinfonía parece haber sido concebida de No obstante, más allá de su dedicatoria, adelante hacia atrás, de modo en que los tres desde un punto de vista musical, la Sinfonía movimientos iniciales funcionan como una n.º 3 encarna de forma clara el giro estético suerte de mudas del tema principal utilizado en beethoveniano hacia el progreso individual, el finale. Este tema, que en la última parte de la el deseo de trascendencia y de transformación Heroica es sometido a sus propias variaciones del espíritu. A pesar de estar estructurada en de carácter, fue una melodía particularmente los tradicionales cuatro movimientos, la obra especial para Beethoven, puesto que fue la expande los límites de la forma, la extensión, única en su carrera que utilizó idéntica y en
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< Bellotto, Bernardo. (ca. 1760). El palacio Lobkowitz en Viena. Lugar donde se llevó a cabo la primera audición privada de la Sinfonía n.º 3. >
MUNICIPAL DE SANTIAGO < Fotografía de Richard Strauss, ca. 1945. >
el mismo tono en más de una composición. Diferentes secciones de este tema –que aparece también en las Contredanses para orquesta, en el ballet Las criaturas de Prometeo y en las Variaciones y Fuga para piano en mi mayor, Op. 35– son sugeridas o esbozadas en distintos materiales de las secciones iniciales de la sinfonía, en un gesto que convierte a la Heroica en una expresión del impulso individual de auto superación que caracterizó la poética del periodo medio beethoveniano. Si para Beethoven la coyuntura político-cultural de su época lo impulsó en la Tercera sinfonía a manipular la tradición clásica y a llevarla hacia una expresión novedosa y personal, en el caso de Richard Strauss, el clima político e ideológico de la II Guerra Mundial lo impulsó a componer una obra que presenta con nostalgia y poca esperanza el antiguo orden que el coyuntural cambio
dejó atrás. En las Metamorfosis, un estudio para veintitrés instrumentos de cuerda solistas – 10 violines, 5 violas, 5 violoncellos y 3 contrabajos–, es posible escuchar los últimos estertores de la estética romántico-tardía que Strauss había abrazado durante la primera etapa de su carrera, caracterizada por obras como las óperas Elektra y Salomé y algunos de sus poemas sinfónicos más reconocidos. Compuesta entre 1944 y 1945, hacia el final de la guerra, Metamorfosis fue encargada por Paul Sacher, el director del Collegium Musicum de Zurich, a modo de excusa para que Strauss consiguiera el permiso del gobierno Nazi para trasladarse hacia Suiza, lugar donde, por recomendación médica, debía visitar el balneario de Baden. Así, para concretar el plan propuesto por sus colegas Karl Böhm, Willi Schuh y el propio Paul Sacher, el compositor se abocó a escribir la obra, cuyos primeros bocetos fueron pensados para un septeto de cuerdas. No obstante, el impulso definitivo para completar la obra solo llegaría hacia marzo de 1945, fecha que Strauss registró en la partitura de Metamorfosis y que coincide con un momento que, de acuerdo con sus biógrafos, marcó profundamente el ánimo del ya octogenario músico, a saber, el bombardeo
< Fachada del Teatro Nacional de Munich, ca. 1910. El coliseo fue destruido en un bombardeo en 1943. >
y destrucción del Teatro Ópera de Viena. Al igual que en el caso de Beethoven con la ideología de Bonaparte, la relación de Strauss con el nazismo fue una muy compleja. Si bien nunca fue abiertamente simpatizante del régimen, sí fue conocido por la conformidad con la que acató el uso que el Partido Nacional Socialista hizo de su obra y su figura, aun cuando el antisemitismo de este gobierno totalitario le había afectado personalmente tanto a colegas y amigos, como miembros de su familia. De este modo, probablemente debido más que nada a una tendencia personal hacia la autonomía y privacidad, Strauss se convirtió en uno de los pocos músicos doctos que se mantuvo activo y residente en Alemania durante el poderío Nazi. Así, no fue sino hasta 1943 cuando el ya maduro compositor pareció asumir por primera vez, al menos abiertamente, el dolor y afectación que le provocó la guerra. Este cambio de actitud estuvo dado principalmente por el impacto que provocó en él el bombardeo y destrucción del Teatro Nacional de su natal Múnich, un coliseo que, a su modo de ver, tenía una importancia cultural por haber sido el lugar de estreno de numerosas obras, pero también, un valor personal, pues fue la sede de la orquesta en la que el padre de Strauss ejerció como cornista durante
más de 40 años. Al respecto, escribió a su amigo Willi Schuh, las siguientes líneas: “El incendio del Hoftheater de Munich […] ha sido la mayor catástrofe que se ha producido en mi vida, para la que no puede haber consuelo y, en mi vejez, ninguna esperanza”. En atención a todo lo anterior, Metamorfosis aparece como una obra que, escrita ya hacia el final de su carrera, parece expresar la melancolía y desesperanza que Strauss sintió frente a las transformaciones que Alemania vivió a causa de la guerra o, dicho de otro modo, la evocación de un pasado añorado, pero superado, cuyo antiguo esplendor cultural parecía imposible de reconstruir en el país arruinado que dejaba atrás el Nazismo. En términos musicales, Metamorfosis se construye sobre la base de un grupo de temas o materiales específicos, que son desplegados por medio de un cuidadoso uso de las técnicas tradicionales del contrapunto germano, lo cual resulta en un producto que, a diferencia de otras de sus obras tardías, más cercanas a un Neoclasicismo o a estéticas contemporáneas, a causa de su armonía cromática saturada, su intrincada escritura a varias voces y su desarrollo motívico continuo, parece evocar la estética del Strauss postromántico de comienzos de siglo. Musicalmente, en Metamorfosis Strauss deja en evidencia su admiración y cuidadoso
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estudio de la música de Beethoven. En efecto, al menos dos de los temas sobre los que el músico construye la polifonía de la obra tienen un germen beethoveniano claro. Uno de ellos, caracterizado por la repetición de tres notas cortas seguidas de una cuarta nota larga, se escucha claramente semejante al motivo principal del primer movimiento de la Quinta sinfonía del músico de Bonn, mientras que el segundo, un tema lírico y solemne, consiste en una referencia directa al compás 3 de la marcha fúnebre del segundo movimiento de la Sinfonía heroica. Esta cita textual –que solo aparece íntegramente hacia el final de la pieza de Strauss, específicamente en las cuerdas bajas– constituye uno de los momentos más emocionalmente intensos de la obra, el cual fue señalado por el compositor en la partitura por medio de la inscripción ‘In memoriam’. Si bien el compositor nunca se expresó en torno a quién estaba dirigida aquella inscripción, ni sobre la significación detrás del título de Metamorfosis, de acuerdo con algunos musicólogos la pista puede encontrarse en la
afición de Strauss por la filosofía de Goethe, que se acentuó en los últimos años de su vida. Específicamente, en el pensamiento y la literatura del intelectual alemán, la idea de metamorfosis aparece íntimamente ligada, como ya se mencionó al ideal de trascendencia del espíritu romántico y heroico, un fin último que el ego solo podría alcanzar luego de su auto superación. De este modo, la carga melancólica de la obra parece indicar que en ella Strauss pudo haber referenciado a Beethoven como una forma de rendir un último homenaje al ocaso de un pasado cultural brillante, destruido por una ideología política que quizás, incluso, en un momento determinado toleró. Sin embargo, la constante presencia de la filosofía goethiana en la vida de este creador, deja abierta la interpretación del título de Metamorfosis, como una transformación que conlleva la esperanza y la expectativa romántica de que, incluso luego de revoluciones, guerras u otras coyunturas, el ser humano es capaz de reconstruir.
< Fotografía de la Ópera Estatal de Viena después del bombardeo sufrido en 1945. >
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ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO Formada en 1955, la Orquesta Filarmónica de Santiago es uno de los pilares fundamentales del Teatro Municipal de Santiago, y cuenta en sus filas con destacados músicos nacionales e internacionales. La agrupación domina un amplio repertorio que abarca desde la era barroca hasta la contemporánea, y ha tenido importantes directores titulares, entre los que destacan Juan Mateucci, Enrique Iniesta, Juan Carlos Zorzi, Enrique Ricci, Fernando Rosas, Juan Pablo Izquierdo, Roberto Abbado, Maximiano Valdés, Gabor Ötvös y Jan Latham-Köenig, entre otros. Diversas figuras de prestigio mundial se han presentado junto a la Orquesta, entre ellos Teodoro Fuchs, Alceo Galiera, Leonid Bogan, Ruggero Ricci, Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Claudio Arrau, Roberto Díaz y Pedro D’Andurain. Actualmente, Roberto Rizzi Brignoli es su Director Titular y Pedro-Pablo Prudencio, su Director Residente. Desde 2018 su Director Emérito es Juan Pablo Izquierdo y en la Temporada 2020-2021 su Director Invitado Principal es Paolo Bortolameolli. La Orquesta Filarmónica de Santiago es miembro de la League of American Orchestras.
Director titular Roberto Rizzi Brignoli Director residente Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Paolo Bortolameolli
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Primeros violines Richard Biaggini, Concertino Alexander Abukhovich, Concertino Tiffany Tieu, Ayte. de Concertino Arcadia Aquiles Pablo Leiva Nikolay Staykov Svetlana Tabachnikova Julio Zapata Juan Guillermo Acuña Viviana Angulo Pablo Vidal Byron López Robert Ramos
Segundos violines Francisco Rojas, Solista Mauricio Vega, Solista Macarena Ferrer, Ayte. Solista Marine AugustinLucile Juan Canales Omar Cuturrufo Zdzislaw Czarnecki Juan Encina Eduardo Roa Roderick Labrador
Violas Evdokia Ivashova, Solista Vilius Zalkin, Solista Rodolfo Zapata, Ayte. Solista Margarita Krivorotko Leonardo Rojas Sarah Scanlon Oswaldo Guevara
Violonchelos Katharina Paslawski, Solista Olga Levkina, Solista Carlos Herrera, Ayte. Solista Rodrigo Bignon Washington Bravo Marisol Candia Cristián Peralta
Oboes Jorge Pinzón, Solista Claudia Fonseca Tatiana Romero, Corno Inglés
Contrabajos María Teresa Molina, Solista José Miguel Reyes, Solista Pablo Fuentealba, Ayte. Solista Bastián Borje Javier Cordero
Fagotes Zilvinas Smalys, Solista Jaime Marabolí, Ayte. Solista Monzerrat Miranda Fiona Troon, Contrafagot
Flautas Carlos Enguix, Solista Eduardo Perea, Ayte. Solista Gonzalo García Beatrice Ovalle, Flautín
Clarinetes Jorge Levín, Solista Hernán Madriaza, Clarinete Bajo
Cornos José Luis Guede, Solista John Tyler Dodge, Ayte. Solista Edward Brown Eugenio Cáceres Javier Mijares Rodrigo Núñez
Trompetas Eugene King, Solista Rodrigo Arenas, Ayte. Solista Javier Contreras Maciej Wollenski Trombones Mauricio Arellano, Solista Matías Tapia, Ayte. Solista Sebastián Torrejón Isaac Sanabria, Trombón bajo Tuba Pablo Briones Arpa Alida Fabris Percusión Yaroslav Isaeu, Solista Timbal Mario Góngora Diego Marabolí
Piano / Celesta/ Órgano Jorge Hevia Albena Dobreva Jefa administrativa Victoria Hidalgo Inspectora Carmen Díaz Archivo musical Angélica Rivera Ana Bañados Marcos Vargas Utileros Francisco Briceño Fernando Latorre Músicos invitados Kathya Galleguillos, Clarinete
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