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ÓPERA BUFFA

El barbero de Sevilla ha sido llamada, con justicia, la mejor de todas las óperas buffas. Esta no es una denominación azarosa, en especial cuando existen otras piezas de gran fama y excelencia, como La Cenicienta y La italiana en Argel del mismo Rossini o Las bodas de Fígaro de Mozart, su más célebre antecesor y modelo. Lo cierto es que tales obras, y en particular El barbero de Sevilla, representan realmente el final –el “gran final”– de una larga tradición operática, una que fue desapareciendo en la medida que el siglo XIX comenzaba a diluir las señeras diferencias de la ópera de siglos anteriores.

Y es que, hasta comienzos del siglo XIX, todos los operáticos sabían que la lírica se dividía en dos grandes campos: el de la ópera seria y la buffa (o cómica). Esta separación no tenía que ver solamente con la trama de la ópera o con el tono general del libreto, sino que con una serie de elementos estilísticos y sociales que distinguía a ambos géneros. En primer lugar, el público consideraba que la ópera buffa y la ópera seria no estaban al mismo nivel. Esta última, durante el siglo XVIII, constituía un repertorio para grandes teatros y que era interpretado por los mejores cantantes; un género prestigioso y practicado por los más reputados compositores. La ópera seria era la música que podría escucharse en una coronación o en teatros forrados de oro y alumbrados por centenas de velas. Aquella música con la que se lucían las mejores prima donnas y castrati de la época. La ópera buffa, en cambio, como heredera indiscutida de la Commedia dell’Arte, era un género popular y atractivo, cuyas historias transcurrían con rapidez y que podían ser disfrutadas por el público en cualquier lugar.

Por lo mismo, ambos géneros también se diferenciaban en estilo. La ópera seria trataba sobre grandes temas del pasado o mitológicos: reyes, dioses y mensajeros eran sus protagonistas, especialmente en los libretos de Metastasio, los más famosos y utilizados del periodo. Y como el lucimiento de los mejores cantantes era parte central de la ópera seria, lo habitual era que en ella no hubiera coro, sino una larga serie de recitativos y arias para la exhibición de cada una de las voces. En la ópera buffa, por otra parte, no sólo abundaban los conjuntos vocales, sino también las voces menos apetecidas por el repertorio serio, como los cantantes bajos. La trama, por lo general, se centraba en lo cotidiano, lo que permitía que fuera entendida por igual en Madrid y en Moscú.

Pergolesi, con su Serva Padrona llegó a demostrar las alturas a la que podía llegar

la ópera buffa cuando era bien tratada por un artista de primera y, con sus tonadillas, Blas de Laserna logró instalar a este tipo de ópera como el género clave de la España del siglo XVIII. Sin embargo, tras la Revolución Francesa y con Napoleón, la ópera buffa fue perdiendo prestigio, pues una nueva clase burguesa se interesó más en ver obras que reflejaran los grandes temas románticos del nuevo siglo. Éxitos indiscutidos del siglo XVIII como Il filosofo di campagna de Carlo Goldoni quedaron totalmente olvidados y la ópera buffa casi desapareció de la escena, transformada en una serie de nuevos géneros: la opereta, la comedia musical y el teatro con canciones. Por esto, serían las últimas óperas buffas, como El Barbero de Sevilla, las que mantendrían el espíritu de este género vivo hasta hoy.