teatro žurnalas | 17-18

teatro žurnalas

Vyriausioji redaktorė

Ramunė Balevičiūtė

Redaktorė

Vlada Kalpokaitė

Dizaineris

Vilmantas Žumbys

Redagavo

UAB Kalbos ir komunikacijų centras

Išleido

VšĮ Teatro gatvė www.teatrogatve.lt

Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino

UAB Petro ofsetas

Tiražas

500 egz.

Popierius

Serixo 100, 250 g/m2

Šriftai

Suisse Int’l, SangBleu Kingdom

Leidinio vykdomą projektą

„Lietuvos ir pasaulio teatras“ žurnale „Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas (6 tūkst. eurų)

ISSN 2424-4430

REŽISŪRINIO TEATRO ALTERNATYVA –DAR GERESNIS REŽISŪRINIS TEATRAS

Elona Bajorinienė

9 REŽISIERIUS OSKARAS KORŠUNOVAS: „REŽISŪRINIS TEATRAS NEMIRĖ!“

Anneli

Karolina

Lauma MellēnaBartkeviča

44 XXI a. OPERA

IR MIZANSCENA

TEATRO KRITIKOS KONTEKSTE:

Bizet opera „Karmen“, prancūzų režisierės Marie-Ève Signeyrole pastatyta Latvijos nacionaliniame operos ir baleto teatre

Monika Meilutytė

50 KAIP NUO SCENOS NULIPĘS AKTORIUS TAPO REŽISIERIUMI?

Pokalbis su Thomasu Irmeriu

Rima Jūraitė

52

REŽISIERIUS + DRAMATURGAS, O GAL DRAMATURGAS + REŽISIERIUS?

Pokalbis su Mantu Jančiausku ir Rimantu Ribačiausku

Aušra Kaminskaitė

60 REŽISIERIAI BE APSIAUSTŲ, BET SU POLINKIU Į ATSAKOMYBĘ

Pokalbis su Uršule Bartoševičiūte, Augustu Gornatkevičiumi, Naubertu Jasinsku, Antanu Obcarsku ir Lina Židonyte

REŽISŪRINIO TEATRO ALTERNATYVA –DAR GERESNIS REŽISŪRINIS TEATRAS

Marvinas Carlsonas, pristatydamas Erikos Fischer-Lichte knygą1 amerikiečių skaitytojams, leidžiasi į vokiečių ir amerikiečių teatro teorijų lyginimus, akcentuodamas, kad vokiečių teoretikė, visų pirma, tęsia meninio teatro ir performanso meno tradiciją, susijusią su estetiniu (prasmės ir tikslo) teatro aspektu, bei remiasi daugiausia režisūrinio teatro pavyzdžiais, o amerikiečių mokslininkai dažniau susitelkia prie socialinių ir kultūrinių (antropologinių) teatro bei performanso meno analizių, nes čia teatras, nepaisant avangardinės amerikiečių tradicijos, laikomas pramoga. Tačiau, kaip pažymi Carlsonas, ši knyga bus suprantama amerikiečių auditorijai dėl dviejų priežasčių: dėl šiuolaikinės atlikimo teorijos, kuri formavosi JAV, ir taip pat todėl, kad į savo pavyzdžius Fischer-Lichte įtraukia ne tik vokiečių, bet ir garsius tarptautinius menininkus (pavyzdžiui, Josephą Beuysą, Guillermo GómezPeña, Coco Fusco), juolab tuos, kuriuos žinome iš Europos teatro istorijos (Maxą Reinhardtą, Nikolajų Jevreinovą, Jerzy Grotowskį). Kitaip tariant, Amerikos atlikimo studijos (performance studies) ir teorijos turi glaudų istorinį ryšį su socialiniais mokslais ir tokiomis retorikos bei komunikacijos teorijomis, kurios ieško(jo) spektaklio naudingumo, jo gebėjimo keisti žiūrovų mąstymą apie bendras ir konkrečias socialines situacijas – tai pragmatinis, utilitaristinis, nukreiptas į tiesioginį poveikį požiūris. O Fischer-Lichte, pasak Carlsono, svarsto apie gilesnę buvimo pa-

saulyje ir jo suvokimo patirtį, artimesnę tradicinei estetinei teorijai.2

Kaip vieną artimesnių Fischer-Lichte amerikiečių autorių Carlsonas mini Jillą Dolan, kuri savo knygoje „Spektaklio utopija“ prikelia, sugrąžina ir įprasmina tuos „užkerėtus pasaulius“, kurie jai pačiai paliko neišdildomų įspūdžių. Dolan aprašo skirtingus darbus – nuo socialiai įtraukiančio iki iliuzinio ar šokio spektaklio, tačiau, pasitelkusi „utopinio performatyvo“ metaforą, kiekviename jų randa tokių mažų, bet gilių momentų, per kuriuos žiūrovai jaučiasi „pakylėti šiek tiek aukščiau dabarties, į viltingą jausmą, koks galėtų būti pasaulis, jei kiekviena mūsų gyvenimo akimirka būtų emociškai turininga, turtinga, estetiškai įspūdinga ir suvienijančiai intensyvi“.3 Carlsonui Fischer-Lichte ir Dolan knygos – tarsi „estetinis posūkis“ (po vadinamojo „performatyvaus posūkio“), kurio taip trūksta šiuolaikinei amerikiečių teatro / atlikimo teorijai, ignoruojančiai estetinius ir nukreiptai į labai konkrečių socialinių, kultūrinių, retorinių ar asmeninių tikslų siekimą. Tad, Carlsono nuomone, amerikiečių skaitytojams ir teatro praktikams bei teoretikams Fischer-Lichte knyga galėtų būti pavyzdžiu, skatinančiu įtraukti į sociokultūrinius ir antropologinius teatro bei atlikimo meno tyrimus užmirštą estetinį matmenį.

Šiuo atveju kalbama ne tik apie vienokių ar kitokių teorijų persisluoksniavimą, persigrupavimą skirtinguose kultūriniuose diskur-

1 Erika Fischer-Lichte. The Transformative Power of Performance. New York: Routledge, 2008.

2 Marvin Carlson. „Perspectives on Performance: Germany and America“.

Ten pat, p. 1–10.

3 Jill Dolan. Utopia in Performance. Finding Hope at the Theater. Michigan: The University of Michigan Press, 2005, p. 5.

4 Viena garsiausių „socialinio pokyčio“ teatro asmenybių –brazilas Augustas Boalis, sukūręs savo „Engiamųjų teatrą“ ir „forumo teatro“ metodą. Pasak Boalio, „pats teatras nėra revoliucinis: tai yra revoliucijos repeticija“.

5 Tereza Konývková. “Polarity and Coherence of ‘Making’ and ‘Viewing’ in Contemporary Theatre Theory and Practice Interview with Knut Ove Arntzen”. Theatralia, 2016, Nr. 2, p. 131.

6 Dokumentinio teatro formų ir sociokritinių teatrinių praktikų suaktyvėjimas per pastaruosius du dešimtmečius buvo ir yra matomas (ir aprašomas) buvusiose socialistinėse ir sovietinio bloko šalyse, pastaruoju metu –Baltarusijoje. Akivaizdu, kad tokios praktikos – vienas iš visuomenės politinės savimonės formavimo būdų, kurio noriai imasi scenos menininkai.

7 Adam J. Ledger. The Director and Directing. Craft, Process and Aesthetic in Contemporary Theatre. London: Palgrave Macmillan, University of Birmingham, 2019, p. 12–15.

8 Alvis Hermanis.

Dienoraštis. Vilnius: „Krantų“ redakcija, 2018.

9 Katie Mitchell. The Director’s Craft. A Handbook for the Theatre. London, New York: Routledge, 2009, p. 1.

suose, bet ir jų „pasisavinimą“ bei pritaikymą (galbūt net poreikį) skirtinguose kultūriniuose kontekstuose. Paprasčiau tariant, viskas priklauso nuo to, į kokį kontekstą vienokia ar kitokia teorija bei praktika patenka. Turint galvoje lietuvišką kontekstą, kuriame iki šiol estetinis teatro matmuo turėjo neabejotiną svarbą, matyti, kad pastaraisiais metais išdrąsėjo būtent sociokultūriškai angažuota, pragmatinius tikslus demonstruojanti teatrinė praktika ir teorija (kritika?). Viena vertus, nieko keista – pasaulyje, ypač anglakalbiame, išplitusios ir besiplečiančios, naujus pavadinimus įgyjančios teatro formos, regis, neišvengiamai turėjo būti išbandytos ir Lietuvoje. Dauguma jų išsirutuliojo iš praėjusio šimtmečio septintojo dešimtmečio politinio ir dokumentinio teatro, tarsi savaime garantavusio žmonių, vietų / aplinkos, įvykių / faktų autentiškumą, o su juo – ir naują sociokultūrinę patirtį, pritaikomą realiame gyvenime. Beje, kuriamas (steigiamas) ir funkcionuojantis kaip alternatyva bet kokioms nusistovėjusioms pramoginio, vartotojiško teatro formoms, toks teatras, o tiksliau – teatrinės praktikos, migravusios tarp Europos ir JAV, bėgant laikui įgavo ir naujus pavadinimus – specifinės-vietos / aplinkos, bendruomenių, biografinis, kolektyvinis, įtraukiantis, atminties, taikomasis teatras ir t. t., ir pan. Įdomu tai, kad šios praktikos, gimusios anaiptol ne iš estetinės kūrybos sumetimų, o kaip tik pastarąją pasitelkiančios visuomeninėms problemoms spręsti ar visuomeninius prieštaravimus demaskuoti4, natūraliai įsitvirtino teatro lauke. Natūraliai, nes tokia maištinga, aktyvi, o tam tikrais istoriniais tarpsniais net radikali būna ir yra paties teatro prigimtis.

Norvegų teoretikas Knutas Ove Arntzenas siūlo atkreipti dėmesį į pastarųjų dviejų, trijų dešimtmečių teatrinius poslinkius, įvardydamas juos „vėlyvąja postmoderniąja „naujojo autentiškumo“ situacija“, „minkštu ir kietu spektakliu“, postdraminėmis ar postspektakliškomis koncepcijomis, socialiniais žaidimais, ekologiniais įtraukimais ir pan. Ir kalba jis ne tik apie alternatyvų, nepriklausomą ar dar kitaip „instituciškai (ne)apibrėžtą“ teatrą, o apie šiuolaikinės režisūrinės kalbos idiolektą, kuriame susipina įvairūs estetiniai ir komunikaciniai pasirinkimai –nuo pačios kalbos, t. y. verbalinių, iki kinetinių ir audiovizualinių priemonių. Jų kiekis (ar atvirkščiai –jų stoka, minimalizmas), mokėjimas manipuliuoti jomis ir aktorių / atlikėjų bei žiūrovų kūnais kaip tik ir virsta naująja scenos / spektaklio dramaturgija, kur, Ove Arntzeno žodžiais tariant, „matai, ką gauni, ir gauni tai, ką matai“.5

Vis dėlto, nepaisant visos „mažųjų“ teatrų ar „mažųjų“ formų ir praktikų gausos, net globalaus jų tinklo, jos vis tiek egzistuoja šalia vadinamojo režisūrinio teatro. Tiksliau – jos ir šiandien yra ir savotiška režisūrinio teatro alternatyva, ir įkvėpimo šaltinis, nes režisūrinis teatras, istoriškai (žemyninėje Europoje) augęs ir besiformavęs eksperimentinių, avangardinių ieškojimų ir kūrybos lauke, išsaugojo pastarųjų kritinę laikyseną, tačiau išplėtė ir paįvairino idėjines bei estetines galimybes. Šiuo požiūriu lietuviškas režisūrinis teatras, apie kurio sąstingį ir išsikvėpimą šiandien linkę kalbėti kritikai ir juolab jau-

nesnės kartos teatro kūrėjai, viena vertus, yra neatsiejama didžiulio istorinio, visų pirma, europinės teatro kultūros sluoksnio ir raidos srauto dalis ir patiria lygiai tokius pat socialinius, ekonominius, kūrybinius iššūkius, kokius patiria kitų šalių tokio teatro modeliai ar kūrėjai. Antra vertus, būtent režisūrinis, o dar tiksliau – autorinis režisūrinis teatras, yra tai, į ką su neslepiamu pavydu žvelgia amerikiečių teatro teoretikai, apgailestaudami, kad su garsiąja Richardo Schechnerio „atlikimo“ ir kultūros performansų teorija teatras kaip savarankiška meninės kūrybos sritis neteko išskirtinio statuso, o pati atlikimo / performatyvumo idėja sumenkino režisieriaus vardą ir funkcijas.

Gali būti, kad pastaruoju metu teoretikų šokčiojantis dėmesys nuo performatyvių praktikų prie režisūrinio teatro (ten, kur vyrauja ar įsivyrauja vien sociokritinio, aktualaus teatro pavidalai, atsiranda estetinės, metafizinės patirties poreikis, arba atvirkščiai6) kalba apie gilesnes, ne vien su režisūrinio teatro modelio sustabarėjimu ar kūrybinėmis režisieriaus autoriaus krizėmis susijusias visuomenės, kultūros transformacijas. Ir gali būti, kad nemiręs po „autoriaus mirties“, po „kolektyvinės kūrybos“ plačiai pasklidusių pavyzdžių, režisūrinis teatras nebeatsilaikys prieš ekstremalias teatrinės / festivalinės rinkos, vis didesnį dėmesį kreipiančios į ekonomines, o ne estetines kūrybos vertybes, sąlygas. Nes, pasak brito Adamo J. Ledgerio, režisūra – tai ir funkcija, ir profesija, prekių ženklas ir procesas, konfrontacija ir rinkos jėga; ne tik spektaklis, bet ir režisieriaus vardas ima vaidinti vietinį ir tarptautinį, asmeninį ir visuomeninį vaidmenį; režisierius dirba ne tik su savo grupe, bet ir daug keliauja; jo vardas –talentas virsta preke, o kasdienis įtemptas darbas – gamyba, tačiau jokia komercinė ar finansinė sėkmė negarantuoja idealių darbo sąlygų ar karjeros saugumo.7 Kad kelionė po „didžiuosius“ profesijos vandenis duoda tiek, kiek ir atima, savo „Dienoraštyje“ puikiai aprašė latvių režisierius Alvis Hermanis.8

Tačiau, kaip galima suprasti iš pastarąjį dešimtmetį būtent režisūriniam teatrui skirtų ir prestižinių leidyklų išleistų knygų, monografijų, vadovėlių, – atėjo laikas ne tik iš naujo suklasifikuoti ir aprašyti visą režisūrinio teatro epochą, kuri, nepaisydama iššūkių, jau įsitvirtino XXI a., bet ir atverti ją kitų kartų tęstinumui, priversti įsisąmoninti, kad teatras – tai ištisas meninės kūrybos, estetinių ir stilistinių paieškų, poveikio laikui ir visuomenei kontinentas, o režisūra – dar ir amatas, kurio privalu mokytis. Šiandien viena populiariausių britų režisierių Katie Mitchell (g. 1964 m., 2011 m. įvertinta Europos Naujosios teatro realybės premija) savo „režisūros vadovėlio“ įžangoje rašo, kad apie režisūrą sklando dvi nuomonės. Pirmoji –kad užtenka turėti talentą ir ilgainiui, dirbant bei repetuojant šios profesijos išmokstama. Antroji –kad turint gebėjimų šios profesijos galima išmokti studijuojant. „Aš laikausi antrosios nuomonės ir mane stebina, kad Jungtinėje Karalystėje aktoriai nuolat dalyvauja specialiuose mokymuose, o režisieriai – ne. Režisūros amatas, kaip ir vaidybos, įgyjamas tik po ilgo pasiruošimo.“9

Režisūra Mitchell – tai visų pirma kruopštus ir nuoseklus darbas su literatūrine medžiaga, aktoriais, visais spektaklio komponentais ir ties visais jo pastatymo aspektais. Kaip praktinio mokymosi pavyzdį savo knygoje ji analizuoja Antono Čechovo „Žuvėdrą“10 ir leidžiasi į ilgą spektaklio gimimo nuotykį, pradedant individualiais užrašais, repeticijomis, pastatymo paruošimu premjerai ir baigiant „spaudos naktimi“ bei reakcijomis po perskaitytų recenzijų. Knygos pabaigoje reziumuoja asmenines pamokas – pažintį su Stanislavskio metodu, stažuotes Rusijoje, Lenkijoje, Gruzijoje ir Lietuvoje 1989 metais. Fakto Lietuvoje režisierė nekomentuoja, užtat pasakoja apie užsiėmimus pas rusų režisierių Levą Dodiną, kurio maniakiškas dėmesys detalėms ir veiksmo aplinkybėms turėjo įtakos formuojantis natūralistiniam ir kinematografiniam (jau dešimtmetį Mitchell naudoja scenoje kameras) jos spektaklių stiliui, darbo su aktoriais metodui ir susidomėjimui neurobiologija.

Režisūrinio teatro genealogija, XX a. režisūros patriarchai ir ideologai (tarp dažniausiai minimų – Stanislavskis, Mejerholdas, Artaud ir Brechtas), eksperimentatoriai ir novatoriai ne tik įtvirtino režisūros kaip atskiros kūrybinės profesijos kategoriją, bet ir sukūrė bei iki šiol tebekuria [autorinio] režisūrinio teatro kanoną. Net „postdraminio teatro“ teorija, pasak Ledgerio, yra grįsta „vieno, viską stebinčio asmens žvilgsniu“, o tiksliau – ši teorija fiksuoja poslinkius, kurie vyksta būtent režisūrinio teatro teritorijoje. Pats Ledgeris savo knygoje „Režisierius ir režisūra. Amatas, procesas ir estetika šiuolaikiniame teatre“, pasitelkdamas neuroestetikos tyrimus ir Declano Donnellano, Roberto Wilsono, Thomaso Ostermeierio, Katie Mitchell, Deborah Warner, Ariane Mnouchkine, Ivo Van Hove’s, Roberto Lepage'o, Dmitrijaus Krymovo spektaklius, bando aprašyti režisūrinio mąstymo, idėjos gimimo ir jos realizavimo procesus. Ir apčiuopia ne tik kiekvieno skirtumus, priklausančius nuo šalies, trupės, finansavimo specifikos, bet ir bendrus režisūros amato pagrindus. Ir, sakytum, vėl tas pats: pirmiausia – tai darbo su aktoriais metodas, nuo kurio priklauso tiek spektaklio sumanymo, tiek paties režisieriaus išpažįstamos teatrinės estetikos realizacija; darbas su literatūrine (ar bet kokia tekstine) medžiaga ir, žinoma, darbas su erdve. Iš pirmo žvilgsnio paradoksalu, bet nė vienas jo aptartų menininkų, puikiai suprasdamas, kad joks spektaklis be žiūrovų neįsivaizduojamas, specialaus dėmesio žiūrovams savo „metodikose“ neskiria, apie specialius jo įtraukimo mechanizmus negalvoja. Ir tai natūralu – žiūrovų dalyvavimas, šio dalyvavimo formos išplaukia iš sumanymo, o ne atvirkščiai.

Tad nepaisant to, kad bemaž tuo pačiu metu režisūrinio teatro autoritetas ne kartą buvo klibintas ir teoriniais, ir praktiniais iššūkiais, skelbtas atgyvena dėl savo autokratiškumo, užsienio istorikų ir teoretikų dėmesys jam neslūgsta. Europos ir Amerikos teatrologai būtent režisūrinio teatro lauke randa sąlyčio taškų, pildydami ir žiūrovines, ir mokslines patirtis knygų ir straipsnių apie svarbiausių XX a. pabaigos – XXI a. režisierių kūrybą mainais. Net kognityviniai neuromokslai,

iki šiol tyrinėję vaidybos praktikas, atsisuka į režisierių – kokie procesai vyksta jo smegenyse repeticijų metu, iš kur jis semia netikėtas fantazijas ir pritrenkiančias žmogaus psichologijos žinias tiek bendraudamas su aktoriais, tiek perduodamas savo spektaklių „žinutes“ žiūrovams?.. Žinoma, visa režisūrai skirta literatūra, susitelkusi prie vieno režisieriaus arba prie grupinių jų portretų, iš esmės reflektuoja pastarojo trisdešimtmečio, t. y. po postdraminį, režisūrinį teatrą. O tie, kurie įtraukiami į naująjį kanoną, pavyzdžiui, šiandien aktyviai dirbantys skirtingi skirtingų kartų režisieriai Thomasas Ostermeieris ir Krzysztofas Warlikowskis, Janas Lauwersas ir Romeo Castelluci, Ivo van Hove ir Simonas McBurne’as, Katie Mitchell ir Alainas Platelis, Christophas Marthaleris ir Robertas Lepage'as, Krystianas Lupa ir Janas Fabre, Heineris Goebbelsas ir Grzegorzas Jarzyna, ką jau kalbėti apie Robertą Wilsoną11, jau yra sukūrę ir savo metodus, ir mokyklas. Tad, sakytume, turėjo prabėgti tie dešimtmečiai, kad kasdienis darbas ir šlovingas, bet ne mažiau alinantis, tarptautinis (pri)pažinimas perkeltų juos į „aukščiausiąją“ režisūros lygą. Viena dažniausiai apie šiandienos režisūrinį teatrą rašančių teoretikių graikė Avra Sidiropoulou savo knygoje „Autorinis spektaklis: režisierius šiandien“ pamini ir lietuvių režisierius Eimuntą Nekrošių bei Oskarą Koršunovą12 – jie ir daugelis kitų, pasak autorės, tik įrodo, kad režisūrinis teatras ne tik nemiršta, bet stiprėja, režisierių autorių daugėja ir jie nė nemano išsižadėti savo individualaus stiliaus, kuris visada yra svarbus, kai kalbame apie avangardinį meną. Nes autorinė režisūra akimirksniu atpažįstama kaip eksperimentinė, nukrypusi nuo „normatyvinės“, ji skaito ir inscenizuoja tekstus kaip savitą ketinimų, suvokimų ir kompozicijų labirintą.13 „Jei yra vaizduotė ir įkvėpimas, visada atsiras naujų meno formų. Iš tikrųjų kol bus dėl ko ir su kuo kovoti visuomenėje ir savyje, bus noras peržengti ribas ir transformuotis. Teatras neturi kito pasirinkimo, tik susitaikyti su savo laiko iššūkiais.“14 Sidiropoulou analizuoja savo knygos herojų darbus jau iš postmodernios / postdraminės / performatyvios estetikos pozicijų ir akcentuoja režisūroje vyraujančias dekonstrukcijos, antitekstualumo, hibridizacijos ir heterogeniškumo, antimimetiškumo ir intermedialumo strategijas. Tačiau ir perspėja, kad vienais atvejais jos yra prasmingos – „sujungia formą su turiniu“, o kitais gali būti vien formalūs žaidimai. Autorė kviečia į režisūrinę formą bei režisieriaus darbą žvelgti ne atskiriant režisūros semiologiją nuo atlikimo fenomenologijos, kaip dažnai mėgsta daryti šiuolaikinės teorijos, o šiuos du polius sujungiant –teatro kūrėjams toks požiūris suteiktų daugiau laisvės ir priemonių, o teoretikams padėtų suvokti režisierių kūrybinių galimybių spektrą.15 Juolab, jos nuomone, šiame režisūros ir atlikimo „bendradarbiavime“ turėtų atsirasti vietos tekstui / kalbai, kitaip tariant, dramaturgijai, kad ir kokią formą ji turėtų ar įgautų. O kalbant apie klasikinę pjesę (be klasikos pastatymų skurdinama ne tik visuomenė, bet ir patys menininkai), svarbi ne vien tiesmuka jos dekonstrukcija, pavertimas paveikslėlių seka ar koliažu, perrengimas aktorių 15 Ten pat, p. 7, 8.

10 2006 m. „Žuvėdra“ buvo suvaidinta Nacionaliniame karališkajame teatre ir sukėlė kritikų, išvadinusių režisierę klasikos vandale, audringų reakcijų. Nepaisant jos spektaklių keliamų reakcijų, Mitchell laikoma viena ryškiausių autorinės režisūros Didžiojoje Britanijoje atstovių. 2018 m. „Routledge“ leidykla išleido jos kūrybai skirtą Benjamino Fowlerio knygą „The Theatre of Katie Mitchell“. 2019 m. Tarptautiniuose operos apdovanojimuose Mitchell pelnė geriausios operos režisierės įvertinimą.

11 Dauguma šių režisierių įtraukti į antrą londoniečių Dano Rebellato ir Marios M. Delgado parengtą ir papildytą „Contemporary European Theatre Directors“ leidinį, kurį „Routledge“ leidykla pristatys 2020 m.

12 Avra Sidiropoulou. Authoring performance: the director in contemporary. New York: Palgrave Macmillan, 2011, p. 8.

13 Ten pat, p. 2.

14 Ten pat, p. 8.

16 Ten pat, p. 98, 99.

17 Peter M. Boenisch, Thomas Ostermeier. The Theatre of Thomas Ostermeier. London, New York: Routledge, 2016, p. 133, 134.

18 Szekspir i uzurpator.

Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Piotr Gruszczyński.

Warszawa: Wydawnictwo W.A.B., 2007. Шекспир и узурпатор.

С Кшиштофом Варликовским беседует Петр Грущинский. Москва: Navona, 2019. Knygą į rusų kalbą išvertė režisierius

Antonas Malikovas, kuris, susidomėjęs lenkų režisieriaus darbais ir norėjęs geriau pažinti jo kūrybą, išmoko lenkų kalbą.

šiuolaikiniais drabužiais, tačiau perkėlimas į tikslų situacinį kontekstą ir sukūrimas scenoje tokių šiuolaikinių atitikmenų, kad šiandienos žiūrovams ji sukeltų tokį patį atsaką, kokį kėlė savo laiko auditorijai: „Originalo kontekstualizavimas yra be galo kūrybingas procesas, atimantis daug jėgų, bet ir duodantis daug naudos. Jis parodo režisieriaus brandą […] kontekstualizacija – tai šiuolaikinių konkrečių kontekstų / metaforų klasikiniam tekstui suradimas, kurios padeda auditorijai užmegzti protinį ir emocinį ryšį su spektaklio aktualumu ir tiesa.“16

Taigi kad ir kokias ekstremalias, socialiai ar visuomeniškai angažuotas, į „savos“ bendruomenės kūrimą nukreiptas spektaklio formas pasirinktų šiandienos scenos meno kūrėjai, jie ne visada gali pretenduoti į režisūrinio teatro „zoną“. Darbas su drama, aktoriais ir erdve yra pamatiniai, esminiai tokio teatro įrankiai, kurių įvaldymu grindžiamas ne tik režisūros amatas, bet ir menas. Visa, kas gimsta iš / ant šių pamatų, – tai jau kūrybos, individualaus stiliaus ir teatrinės kalbos, individualių temų ir pasaulėjautos aura.

Šiandien vieno sėkmingiausių vokiečių režisierių Thomaso Ostermeierio (g. 1968 m., 2000 m. įvertintas Europos Naujosios teatro realybės premija) žodžiais tariant, užtenka scenos grindų, kreidos ir šviesų, kad gimtų teatras. Pats Ostermeieris kalba apie „indukcinį metodą“ – jo spektaklių forma gimsta iš dramaturginio ar vadinamo „stoff“ teksto; vokiškasis „stoff“ turi keletą reikšmių – tai ir medžiaga, tekstūra, audinys, dalykas, kuris režisūros atveju reiškia daug daugiau nei vien pjesės žodžiai. Parašytas tekstas tėra tik 20 procentų to, kas iš tikrųjų vyksta dramos papasakotoje istorijoje ir su jos veikėjais, tad 80 procentų – jau režisieriaus ir teatro darbas. Indukcinis metodas tuo ir skiriasi nuo dedukcinio, kad, pasak Ostermeierio, antruoju atveju režisierius radikalizuoja tekstą, primeta jam savo temas, formą ar estetiką, o dirbti indukciniu metodu reiškia sujungti dvi erdves, du laikus – teksto ir savo bei aktorių dabarties; teatras kuriamas šiandien, vadinasi, visa, kas vyksta pjesėje, turi įgauti mūsų patirties, mūsų gyvenimo išraišką. „Mes pasakojame savo istoriją, kuri visada yra ir dramaturgo istorija, nes užpildome ją mūsų gyvenimu ir veiksmais, jų išprovokuotomis naujomis aplinkybėmis. Kadangi mane domina žmogaus elgesio tyrimai istoriniame, socialiniame ir politiniame kontekste – mūsų kontekste, atstumas tarp dramaturgo ir mūsų laiko išnyksta. […] taigi mums svarbu suvokti dramaturgo „stoff“ ir atgaivinti dramines situacijas taip, kad jos būtų adresuotos dabarčiai, domintų ir veiktų dabarties žiūrovus. […] Iš esmės kalbama apie spektaklio veiksminių situacijų ir aplinkybių suaktyvinimą, sutirštinimą. Šios gerai žinomos pagrindinės Stanislavskio veiksminių situacijų ir aplinkybių idėjos yra svarbus režisieriaus įrankis, jos yra režisūros abėcėlė.“17

Ostermeierį, kuris jau beveik dvidešimtmetį vadovauja dabar didžiuliam, naujausiomis technologijomis aprūpintam repertuarinio „Schaubühne“ teatro kompleksui ir dirba su savo nuolatiniais dramaturgais, scenografais bei aktoriais, norisi ištisai cituoti. Jo požiūris į režisieriaus dar-

bą su aktoriais, teatro ryšį su dabartimi, darbą su klasikiniais, pavyzdžiui, Shakespeare’o ar Ibseno, taip pat šiuolaikinės dramos tekstais, – ne tik pavyzdiniai ir svarbūs, bet ir įkvepiantys. Ypač kai jis kalba apie interpretacinius režisūros uždavinius, kurie iš tikrųjų priklauso tik nuo režisieriaus žvilgsnio šviežumo ir gilumo, aštraus dabarties pojūčio ir pasitikėjimo aktoriais. Būtent asmeninės aktorių patirtys virsta veiksminiu jo spektaklių pagrindu, o tai apsaugo juos nuo melo, apsimetinėjimo ar štampų. Kitaip sakant, šiandienis ir kiekvieno režisieriaus individualus brechtiškojo ir stanislavskiškojo metodų sujungimas ir yra ta vokiečių režisūrinio, autorinio, interpretacinio teatro paslaptis, dėl kurios jis nepaliauja stebinti žmogaus psichologijos išmanymu, intensyviai aktorių patiriamu / išgyvenamu sceniniu veiksmu (kuriame nebelieka nė lašo paviršutiniško teatrališkumo) ir tikslia, iki kaulų smegenų prasiskverbiančia ir sukrečiančia tikrovės diagnoze. Beje, tekstų analizės ir dabarties pajautos kaip neišvengiamus ir net būtinus režisūros uždavinius akcentuoja ir šiandienos lenkų scenos lyderis Krzysztofas Warlikowskis. Jo Shakespeare’o kūrinių interpretacijas18, iliustruojančias, kaip režisieriaus mąstymas, pojūčiai ir sprendimai gimsta iš šiuolaikinio žmogaus dvasios ir gyvenimo, turėtų perskaityti kiekvienas, manantis esąs ar laikantis save režisieriumi.

Šis straipsnis turbūt galėjo būti kitoks – buvau paprašyta parašyti apie režisūrą. Rašymo laikas sutapo, tiksliau – priešokiais įsiterpė į šviesaus atminimo Eimuntui Nekrošiui skirtus renginius Sankt Peterburge ir Vilniuje, teatro festivalį Alytuje „COM•MEDIA“.

Spalio 12–16 d. Sankt Peterburgo teatre-festivalyje „Baltijskij dom“ vyko paskaitos, diskusijos, ankstyvųjų spektaklių vaizdo įrašų ir Audronio Liugos dokumentinio filmo „Eimuntas Nekrošius. Tėvo kėdė“ peržiūros, tarptautinė konferencija. Iki šių renginių savaitės festivalyje buvo parodyti Silvos Krivickienės „Broliai Karamazovai“ („Theaomai“), Pauliaus Markevičiaus „Dalykai“, Oskaro Koršunovo „Tartiufas“ ir paties Nekrošiaus „Inferno-Paradiso“, „Bado meistras“, „Kalės vaikai“. Festivalį užbaigė Varšuvos nacionaliniame teatre Nekrošiaus statytos Witoldo Gombrowicziaus „Tuoktuvės“. Be to, „Baltijskij dom“ teatras, kuriame Nekrošius ir jo spektakliai buvo dažni ir itin laukiami svečiai, įamžino režisieriaus atminimą –nuo šiol fojė, prie įėjimo į žiūrovų salę, kabo jam skirta marmurinė lenta. Greta – režisieriui, Didžiojo dramos teatro įkūrėjui ir ilgamečiam vadovui, sovietinio laikotarpio režisūros reformatoriui Leningrade Georgijui Tovstonogovui. Savo darbo virtuvės Nekrošius neviešino, pasisakymai spaudoje apie repetuojamus spektaklius nebuvo daugiažodžiai. Tačiau pats kūrybos procesas – intensyvus ir įvairiapusis. Net neabejoju, kad šis procesas, stebinęs aktorius ir žiūrovus jo nepaprastu įsigilinimu į medžiagą („stoff“) ir užkrečiama fantazija, o per repeticijas –ne mažiau sudėtingas ir išgręžiantis jėgas, irgi rėmėsi pamatiniais režisūros amato principais. Šie principai cirkuliavo kaip kraujas režisieriaus venose, užtat visus įtraukdavo režisieriaus „me-

todas“ – sukaupiantis ir kartu atpalaiduojantis, disciplinuojantis ir kartu nejučia vedantis ten, kur šmėžuoja sumanymo horizontas. Konferencijoje Sankt Peterburge kalbėjęs italų aktorius Paolo Musio, vaidinęs Kareniną Nekrošiaus „Anoje Kareninoje“ (2007 ir 2008 m.) prisiminė kiekvieną su režisieriumi praleistą minutę – netikėtus jo pokštus, keistus ir iš pradžių neįvykdomus aktoriams siūlymus, nelauktas priemones, kūrusias repeticijų nuotaiką, reikalingą atmosferą. Režisieriaus atsakomybė ir kūrybingumas persidavė aktoriams – bet kokie ankstesni „prisitaikymai“ ar paviršutiniškumas atrodė nepadorūs, gėdingi jo akivaizdoje, visko teko mokytis iš naujo, tačiau su nepaprastu entuziazmu, nes niekas iki šiol su aktoriais taip, kaip jis, nedirbo. Panašiai pasakojo ir Varšuvos nacionalinio teatro meno vadovas Janas Englertas, šio teatro aktoriai, vaidinę Nekrošiaus statytose Adomo Mickevičiaus „Vėlinėse“ ir „Tuoktuvėse“. „Režisierius buvo stebėtinai pasiruošęs. Įsiskaitęs į kiekvieną kūrinio eilutę“, –sakė jie. Kai Gustavą-Konradą „Vėlinėse“ vaidinęs Grzegorzas Małeckis paklausęs, o kaip jis įsivaizduoja „Didžiosios improvizacijos“ monologą, režisierius nupaišęs ant popieriaus skiautės batą su ilgu, ilgu susipainiojusiu raišteliu. „Aš viską supratau. Ir paprašiau Nekrošiaus prie jo pasirašyti. Pasididinsiu piešinį ir pasikabinsiu ant sienos – tai „Didžiosios improvizacijos“ esmė.“ Mintis ir pokštas, arba mintis, jausmas ir poelgis, kuriuose nebūna vienos spalvos, nes pats žmogus savo mąstymu, pojūčiais ir elgesiu yra neaprėpiamas ir nenuspėjamas, – štai tos Nekrošiaus darbo su tekstais ir aktoriais prieigos, per kurias nusileidžiama iki žmogaus dvasios ir būties gelmių ir pakylama iki aukščiausios jo egzistencijos poezijos.

Dabar, prisimenant režisierių, be kurio Lietuva būtų išnykusi iš pasaulio teatro žemėlapio, jo paskutinis spektaklis „Tuoktuvės“ atrodo kaip šviesiausias, skaidriausias darbas ir net režisūros „vadovėlis“. Ir kaip gaila, kad du („Vėlinės“ ir „Tuoktuvės“) iš trijų jo vėliausių darbų, kuriuose žmogaus, kūrėjo, istorijos ir amžinybės temos įgavo tris panašius, bet ir skirtingus pavidalus, liko Lenkijoje. Nes žiūrėti „Tuoktuves“ po „Vėlinių“ ar „Kalės vaikų“ – tai matyti laisvą, šmaikštų, džiazuojantį ir, sakytum, minimaliausiomis teatro priemonėmis rimčiausius klausimus lukštenantį Nekrošių. Jo spektaklyje subyra visos išmąstytos Gombrowicziaus „formos“ –lengvai, nepastebimai susiliejant sapnui ir tikrovei, teatrui ir gyvenimui, rimčiai ir žaidimui, net istorijai ir politikai, atsiveria paprasta tiesa – žmogaus pasirinkimas yra visa ko pradžia ir pabaiga. Sugundytas valdžia, jėga ir laisve, sūnus baksteli pirštu į tėvą – tik tiek tereikia, kad prarastum žmoniškumą... Seniai neteko matyti tokių įkvėptų aktorių improvizacijų, jų transformacijų, meistriškai įvaldytų žodžio ir veiksmo kon-

trapunktinių derinių, muzikalumo ir ritmiškai sinkopuotos santykių, nuotaikų, judesių dermės. Režisierius visada buvo dosnus savo aktoriams, o „Tuoktuvių“ aktoriai savo pagavumu ir atsidavimu tapo lygiaverčiais jo partneriais.

Tad Nekrošiui skirti renginiai Sankt Peterburge baigėsi ne tiek minorine, kiek mažorine nata – štai koks stiprus, talpus ir gyvybingas gali ir turi būti režisūrinis teatras, kai jį kuria išmintingi ir jautrūs menininkai. O Alytaus festivalį atidarę

„Kalės vaikai“ tai dar kartą patvirtino.

Vis dėlto Alytuje lapkričio 8–24 d. matyti kai kurie lietuviški „režisūriniai“ spektakliai nenuteikė taip optimistiškai. Ir gal taip sutapo, kad net keli darbai, galėję būti šviežiomis, aktualiomis klasikos interpretacijomis, atrodė kaip atkeliavę iš tų „mirusio“ teatro laikų, kai scena iliustruoja tekstą, o aktoriai entuziastingai mimikuoja ir intonuoja, nes apie tai, kad salėje sėdi XXI a., o ne XIX a. žiūrovai, jiems niekas nepasakė. Tas pats nutinka ir tuomet, kai beribė režisieriaus išmonė visa, kas scenoje yra gyva ir negyva, įspraudžia į vergišką „intensyvaus atlikimo“, primygtinio dalyvavimo schemą. Abiem atvejais taip norėta pramušti ketvirtoji siena virto geležine uždanga.

Ir dar kartą Ostermeieris: „Supriešinimas performatyvaus, nenaratyvinio, progresyvaus ir draminio, naratyvinio, pasenusio teatro yra pražūtingas. Nes tiek performatyvus, tiek draminis menas gali būti ir geras, ir blogas. Manau, kad tie, kurie šiandien šimtąjį kartą kartoja nenaratyvinius formalius performanso žaidimus, yra daug konservatyvesni epigonai už tuos, kurie pradeda nuo nulio ir nuo dramos teksto. [...] Savo pačių diskurse, savo teorinėse diskusijose mes įtvirtinome ne mažiau dogmatišką postdramiškumo estetiką. Virtęs daugumos estetika, postdramiškumas prarado savo alternatyvą, o performanso menas, performatyvumas virto tokiu pat hermetišku kaip ir draminis teatras. [...] Kalbant apie politinį, aktualų meną, svarbu įsisąmoninti, kad kritinio, politinio meno kūrimas menininkui suteikia tvirtumo ir autentiškumo, tačiau būtent šis autentiškumas ir yra tai, ko trokšta ir nori įsigyti meno rinka. Šiandien nebeveikia tiesmukas institucinio ir neinstitucinio, politinio ir nepolitinio meno supriešinimas – abu pasauliai yra kaip du susisiekiantys indai, dvi tarpusavyje sąveikaujančios sistemos. [...] Teatras gali tik stebėti visuomenę, politinius poslinkius ir per to, kas vyksta tikrovėje, meninį atvaizdavimą padėti formuoti politinę sąmonę.“19

Tad blogo režisūrinio teatro alternatyva – anaiptol ne socialinės praktikos ar politiniai manifestai, įtraukiantys žaidimai ar tikrovės dokumentacijos; blogo teatro alternatyva – geras teatras, gero režisūrinio teatro alternatyva – dar geresnis. Ar norint tokį sukurti būtina besti pirštu į tėvą?..

19 Peter M. Boenisch, Thomas Ostermeier, ten pat, p. 228, 230.

REŽISIERIUS OSKARAS KORŠUNOVAS: „REŽISŪRINIS TEATRAS NEMIRĖ!“

Lietuvos teatro fenomenas, mano galva, neatsiejamas nuo režisūrinio teatro kaip tokio. Įvairiuose pokalbiuose vis išgirstu klausimą, kaip čia yra, kad Lietuvoje toks geras teatras, šalis maža, o joje daug gerų režisierių. Taip mitologizuoti Lietuvos teatrą mėgstantys rusai ir latviai šį faktą sieja su tuo, kad lietuviai yra katalikai, pripratę prie misterijų, ritualų; lenkai mano, kad viskas kyla iš gilios pagonybės. Bet iš tikrųjų šis fenomenas yra kur kas labiau civilizuotas. Tolstojus yra sakęs, kad dramblys gimdo dramblį, o pelė –pelę, taip ir šiuo atveju. Lietuvos teatro fenomenas glūdi būtent režisūriniame teatre. Ir čia drambliai gimdo dramblius. Visų pirma minėtinas Juozas Miltinis. Jeigu mes kalbame apie režisūrinį teatrą, kuriame režisierius viską diktuoja ir nuo kurio viskas priklauso, tai, matyt, Miltinis būtų pirmas ir paskutinis toks režisierius. Nieko, tarkim, nežinau apie Joną Jurašą, nemačiau jo spektaklių, kaip, beje, ir Miltinio, bet iš jo monologų, užrašytų Tomo Sakalausko, iš kitų pasakojimų, iš jo sukurto teatro struktūros suprantu, kad tai buvo tikras režisierius-diktatorius. Mano tiesioginis mokytojas Jonas Vaitkus, galima sakyti, buvo

stipriai paveiktas Miltinio, mažai apie tai rašyta ir kalbėta. Be režisūros studijų pas Zinovijų Karagodskį Peterburge, jis stažavosi pas Miltinį, dirbo asistentu, buvo susipažinęs su jo darbu. Bet Vaitkus jau yra visai kito pobūdžio kūrėjas. Jis yra pirmas Lietuvoje šiuolaikinis režisierius, kuris yra viso proceso alfa ir omega. Nors įprasta galvoti, kad jis diktatorius, toks jis jau nebuvo. Ko iš jo mokiausi – jis veikė bendrą kūrybinį procesą, labai gerai išjudindavo kolektyvinę kūrybinę erdvę, sugebėjo kurti tam tikrą pelkę. Čia toks terminas, kurį vartoja šiuolaikiniai filosofai, kurie domisi nepaaiškinamais reiškiniais. Vasarą OKT surengė kūrybinę stovyklą, kurioje dalyvavo ir filosofas Kristupas Sabolius. Jis pasakojo apie pelkę kaip reiškinį – tai vieta, pilna atsitiktinumų, neaišku, kur koks grybas auga, bet vis dėlto tai yra labai gyvybinga terpė. Galima sakyti, kad Kauno dramos teatras, kai jam vadovavo Jonas Vaitkus, buvo jo sukurta pelkė, kurioje savarankiškai reiškėsi stiprūs aktoriai – tokie kaip Valentinas Masalskis ir kiti. Eimuntas Nekrošius vienus pirmųjų savo spektaklių – „Duokiškio balades“ ir „Ivanovą“ –irgi statė Kauno dramos teatre, nors nesakyčiau,

kad Vaitkus kaip nors paveikė Nekrošių. Vis dėlto tam tikras kūrybinis dialogas ir konkurencija tarp jų vyko ir vėliau: Nekrošius statė Čingizo Aitmatovo romaną „Ilga kaip šimtmečiai diena“, Vaitkus – to paties rašytojo „Golgotą“. Jaunimo teatras irgi yra tokios susikūrusios pelkės pavyzdys, kur, žinoma, alfa ir omega buvo Nekrošius, bet reikia nepamiršti ir didelės režisierės Dalios Tamulevičiūtės įtakos. Iš pradžių Nekrošius pats pateko į tam tikrą pelkę ir po to jau ėmė kurti savąją – autorinį teatrą. Ir nenuostabu, kad vis dėlto aktoriui Kostui Smoriginui kilo klausimas, kas kuria tuos spektaklius. Jo vienas viešas išsišokimas, kurį daug kas palaikė nesusipratimu, buvo įmanomas todėl, kad ten buvo susidariusi kūrybinė pelkė iš daugelio dėmenų. Kristupas Sabolius taip pat pasakojo apie tokį reiškinį kaip aštuonkojis. Jis neturi centrinių smegenų, kiekviena jo koja „mąsto“ ir juda atskirai, bet vis dėlto tas bestuburis padaras juda viena kryptimi. Tas nematomas reiškinys, kuris priverčia jį judėti kuria nors kryptimi, nors kiekviena koja turi savo nuomonę, ir yra režisierius. Laikau save Vaitkaus mokiniu, bet kūrybinis dialogas visada mane siejo su Nekrošiumi. Nuo keturiolikos metų nepraleisdavau nė vieno jo pastatymo. Jei kas atidžiau paanalizuotų, pamatytų, kiek mano spektakliuose yra Nekrošiaus citatų: iš pradžių ironiškų, kaip spektaklyje „Ten būti čia“, vėliau visai neironiškų, kaip miltai „Romeo ir Džuljetoje“, atkeliavę iš Nekrošiaus „Pirosmani, Pirosmani“. Iš esmės Nekrošiaus spektakliai atvedė mane į teatrą. Su Nekrošiumi mezgė dialogą ir Rimas Tuminas. Ši netiesioginė polemika ir kūrė lietuviško teatro fenomeną – režisūrinį teatrą. Ir, beje, reikia pasakyti, kad būtent tokiame teatre buvo kuriami stipriausi aktorių vaidmenys.

Kalbant apie pasaulinį kontekstą, teatrą labai paveikė prancūzų poststruktūralistai –Michelis Foucault, Gilles Deleuze’as, Georges Banu. Būtent ši filosofija yra Hanso-Thieso Lehmanno teatrinės pasaulėžiūros pagrindas. Jo knyga „Postdraminis teatras“, išleista lietuvių kalba 2010 m., tapo to meto jaunosios, dabar viduriniosios, teatro kartos biblija. Bėda ta, kad Lietuvoje ji tapo ir juodąja knyga, ir dėl to, manyčiau, kalti tam tikri žmonės. Visų pirma Vaidas Jauniškis, kuris įvade parašė, kad Lietuvoje nebuvo postdraminio teatro ir kad tokį teatrą reikia kurti dabar. Tai netiesa. Tokie spektakliai kaip Vaitkaus „Literatūros pamokos“, „Strazdas – žalias paukštis“ ar Nekrošiaus „Kvadratas“, „Pirosmani, Pirosmani“ niekada nebuvo literatūrinis teatras, jis buvo postdraminis. Anuomet neturėjom tokio termino, vartojom kitus žodžius – dažniausiai metaforinio teatro, bet buvo aišku, kad literatūrai jame teko trečioji ar ketvirtoji vieta. Žiūrėdamas Nekrošiaus spektaklius suvokiau juos kaip meno įvykį, ne teatrą, koks buvo tuo metu įsitvirtinęs Akademiniame dramos teatre – jo negalėjau pakęsti. Atidžiau įsiskaičius į Lehmanną, galima daryti išvadą, kad toks teatras Lietuvoje buvo kuriamas, ir jis buvo savalaikis. Lehmannas aprašo tokius režisierius kaip Peteris Brookas, Ariane Mnouchkine, kitus, kurie bandė atitrūkti nuo literatūrinio teatro. Pavyzdžiui, Prancūzijoje teatras

iš tikrųjų buvo labai pririštas prie teksto, žodžio. Griuvus Berlyno sienai, Vakarams buvo didžiulis atradimas, kad Rytų Europoje taip pat yra toks –dabartiniais terminais kalbant – postdraminis teatras; panašūs procesai vyko abipus geležinės uždangos. Kalbėdamas apie save, irgi galiu pasakyti, kad „Ten būti čia“, „Senė“, „Eglutė pas Ivanovus“ yra absoliučiai postdraminio teatro reiškinys, bandymas atitolti nuo literatūrinės dramaturgijos. Pjesių ten nėra, kompiliacijos padarytos net ne iš apsakymų. Pats Charmsas yra antiliteratūrinis reiškinys, iš esmės jis savo tekstais kovoja su literatūra kaip tokia. Ryškus postdraminio teatro pavyzdys buvo ir „P.S. Byla O.K.“. Sigitas Parulskis nebuvo parašęs pjesės, susirinkom su aktoriais, kartu generavom idėjas. Taip išsirutuliojo idėja apie mūsų kartą – apgautą, patyrusią lūžį. Spektaklyje buvo ne tik Parulskio, bet daug ir pačių aktorių sukurtų tekstų. Nežinojom, kuo viskas baigsis, atsidavėm visiškam sceniniam nuotykiui. Iš pradžių viskas vyko repetuojant, o po to Parulskis užrašydavo, kas vyko scenoje, t. y. literatūra aiškiai kilo iš pirminių teatrinių impulsų. Nuomonė, kad Lietuvoje buvo literatūrinis teatras, o dabar neva reikia kurti naują postdraminį teatrą, kad reikia išcentravimo, kad praėjo autoritetų laikas, kad režisūrinis teatras mirė, – tai savotiškas nesusipratimas. Pabrėžiamas kolektyvinis darbas, bet juk kolektyvinė kūryba visais laikais buvo būdinga teatrui, tai teatro esmė. Nesuvokiama, kaip kolektyvinis darbas –tas aštuonkojis, apie kurį kalbėjau – gali funkcionuoti nesubyrėjęs, pats savęs nesuplėšęs. O funkcionuoti, mano giliu įsitikinimu, jis gali kaip šiuolaikinis režisūrinis teatras. Labai įdomu, kas yra šiuolaikinė režisūra. Pavyzdžiui, aš save laikau šiuolaikiniu režisieriumi. Iš esmės niekam neįsakinėju vykdyti savo vizijų ir nešti mano uždėtą kryžių. Tiesiog skatinu kitus kurti ir taip tveriu tą kūrybinę pelkę.

Ar režisūrinis teatras mirė? Ne, nes teatras iš esmės negali egzistuoti be režisieriaus. Keičiasi tik režisieriaus reikšmė, jo vaidmens supratimas. Kai kritikė Aušra Kaminskaitė neseniai rašė apie mane nevisiškai palankiai, ji paminėjo, kad jei Koršunovas ką gerai ir daro, tai surenka talentingus žmones. Ji labai teisi. Iš esmės šiuolaikinio režisieriaus tokia veikla ir yra – sutelkti talentingus žmones, kurie drauge padaro gerus dalykus. Įdomu, kad būdami atskirai, po vieną, jie tų gerų dalykų nepadaro. Vadinasi, reikalingas tas nematomas, mokslininkų neaptiktas aštuonkojo protas, jungiantis visus kitus jame esančius kitus protus, vienaip ar kitaip duodantis kryptį kolektyviniam darbui, visam procesui. Taigi šiuolaikinis režisierius visų pirma yra veidrodis, reikalingas ne tik aktoriui, bet ir bendram procesui. Tas veidrodis yra tam, kad įvyktų susivokimas –kas yra gerai, kas blogai.

Esu pastatęs daug spektaklių, jie gali patikti ar nepatikti, bet visi jie yra sėkmingi tuo požiūriu, kad daug rodomi, gastroliuoja, ir svarbu, kad jie visi yra „žiūroviški“. Tai irgi įdomu, nes tarptautiniuose festivaliuose rodomi spektakliai dažnai yra sudėtingi, reikia turėti labai platų akiratį ir teatrinės realybės ieškojimų kontekstą norint juos deramai įvertinti, jie suprantami tik

teatro gurmanams. Tokie spektakliai dažnai turi pasisekimą festivaliuose, bet jie beveik nerodomi paprastai publikai. OKT išsiskiria tuo, kad dalyvauja visame tame žaidime, aukščiausioje tarptautinių festivalių (NBA) lygoje, kurioje svarbu ne kas nors kita, o tik meniškumas, novatoriškumas. Ir kartu mūsų spektakliai surenka pilnas sales Lietuvoje, tie patys darbai rodomi ir Avinjone, Venecijoje, Vokietijos ir kitų šalių elitiniuose festivaliuose, ir, tarkim, Jonavoje. Čia ne tik OKT, bet viso Lietuvos teatro ir publikos fenomenas. Nes režisūrinis teatras, kuris dažnai yra sudėtingas, sunkus, filosofinis, kurio tema neretai yra mirtis, čia yra žiūrimas. Kai neseniai Rusų dramos teatre mano režisuotas Mariaus Ivaškevičiaus „Rusiškas romanas“ gastroliavo Peterburge, jį priėmė gerai, bet diskusijoje kritikai klausė – kodėl spektaklis atrodo toks sunkus? Tokį apibūdinimą –sunkus spektaklis – išgirdau pirmą kartą, Lietuvoje taip niekas nekalba, čia žiūrovai pripratę prie sunkaus nepramoginio teatro ir jį vertina. Nes teatras ugdo publiką, o ji ugdo teatrą.

Kalbant apie europines tendencijas, akivaizdu, kad ir dabar koncentruojamasi į vardus. Visiems vis dar įdomu, ką padarys Frankas Castorfas, Cristophas Marthaleris, be to, atsiranda naujų vardų. Tai yra režisūrinis teatras, jis kitokio pobūdžio nei, pavyzdžiui, klasikiniai Peterio Steino spektakliai. Beje, jo liniją gerąja pras-

me pratęsė Thomas Ostermeieris, puikiai dirbantis su aktoriais. Be to, jam, kaip ir Steinui, yra labai svarbi dramaturgija. Galima sakyti, kad dramaturgija kaip savarankiškas, stiprus literatūros reiškinys grįžta į teatrą dešimtajame dešimtmetyje su vadinamaisiais naujaisiais brutaliaisiais – su Marku Ravenhillu, Sarah Kane, Martinu Crimpu, Prancūzijoje iškyla Bernardas Koltèsas, Vokietijoje – Marius Mayenburgas, kuris verčia Kane pjeses ir pats pradeda rašyti. Tuo metu teatras grįžo prie dramaturgijos, ji vėl įgavo prioritetinę reikšmę, ta tendencija buvo ryški visame pasaulyje.

Šiuo metu vėl režisierius, o ne dramaturgas išeina į pirmą planą. Lietuvoje jaučiame susmulkėjimą, neįžvelgiame naujų ryškių idėjų. Lenkų kritikas Lukaszas Drewniakas, kuris išskirtinai domėjosi Lietuvos teatru, kadaise taikliai pastebėjo, kad lietuviško teatro kasdienybė yra gana žemo lygio. Jis neprilygsta Suomijos ar Lenkijos teatro ieškojimams ir įvairovei. Bet savo viršukalnėse Lietuvos teatras yra naujosios teatro realybės procesų, vykstančių Europoje, avangarde. Ir Lietuvos teatro ateitį sieju su režisūriniu teatru. Gyvename, Deleuze’o terminais kalbant, deteritorizacijos laikais, ir režisieriaus užduotis yra tą deteritorizuotą pasaulį ne bandyti sutvarkyti, o atspindėti ir parodyti scenoje.

Oskaras Koršunovas Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš OKT / Vilniaus miesto teatro archyvo

„REGIE“ TEATRAS: PRAEITIS, DABARTIS IR ATEITIS

PRAEITIS

Režisieriaus profesija yra palyginti nauja, susiformavusi po sėkmingo Meiningeno trupės – kurios sudėtingi, ryškios vizualinės formos sudiriguoti spektakliai su daugybe įvairių dizaino dramaturgijos ir vaidybos sluoksnių vis dėlto reikalavo itin daug vokiečių ansamblio energijos ir buvo sunkiai transportuojami – gastrolių Europoje (1874–1890 m.), turėjusių įtakos teatrui. Neseniai, kalbėdamasi su savo aktoriais vokiečiais, savo didelei nuostabai sužinojau, kad jie nė neįsivaizduoja, kokį teatrinį palikimą turi jų šalis!

Vis dėlto „režisieriaus teatras“ kaip terminas tėra akademinė etiketė. Po ja apytiksliai telpa ir tokios klišės kaip „autorinis teatras“, despotiškas vadovavimas, ryški vaizdinė forma ir individuali spektaklio vizija, kuria – neretai aklai – seka pavaldinių grupė. Mano supratimu, šis terminas yra siauras.

DABARTIS

Šiuolaikinis teatras tampa vis labiau atviresnis nesuskaitomai daugybei bendradarbiavimo formų ir žanrų. Teatro režisieriai šiandien neretai apibūdinami kaip „brikoliažininkai“ – meistrai, ku-

rie vadovauja bendradarbiavimo procesui, bet taip pat „karpo“ kūrinius, skolinasi jų fragmentus, juos įvairiai „sulipdo“ tarpusavyje, taip sklandžiai ir sutelktai formuodami dramaturgiją ir vaidybą. Tai žmonės, kurie įkvepia ir stimuliuoja kitus, bet jie nebūtinai yra linkę į hierarchiją ar priklausomi nuo narciziško poreikio būti garbinami. Teatro bendruomenei pradeda rūpėti spektaklio tvarumas, režisieriai vis dažniau susipranta, kad keliauti po tarptautinius festivalius iš tikrųjų reiškia pirkti dvidešimt lėktuvo bilietų ir palikti didžiulį anglies dioksido pėdsaką! Siekiant sumažinti taršą, scenografams tenka darbui naudoti tokias medžiagas, kurias būtų galima perdirbti ir naudoti pakartotinai, o scenografijos priemonėms kartais skiriamos tik minimalios lėšos. Medžiagos parenkamos kruopščiai, per repeticijas šviesa į patalpą patenka pro atvirus langus. Mes vis dažniau susiprantame dėl lyties ir smurto atvaizdavimo scenoje, sutrumpiname darbo valandas, kad skirtume laiko pagyvenusiems, kurių skaičius vis didėja, ir dvejojame, ar tikrai norime turėti vaikų, nes bent vieno auginimas jau yra vienintelis ir iš tikrųjų svarbiausias klimato kaitos veiksnys.

Teatras taps geidžiamiausia vieta, kur žmonės galėtų sąmoningai atsijungti nuo tūkstančio aplinkui ir net po oda esančių prietaisų. Poreikis užmegzti ir palaikyti ryšį su kitu žmogumi tik dar labiau stiprės. Mes ir toliau žiūrėsime ir statysime teatro spektaklius kolektyviai, tačiau visiškai skirtingais, nepakartojamais būdais individualiai reaguosime į tai, kas vyksta scenoje. Spektaklis

bus suderintas su kiekvienu publikos nariu taip preciziškai, kad žiūrovas gautų peno ir patiems tamsiausiems, ir šviesiausiems savo psichikos kampeliams. Gali būti, kad režisieriai susipras, jog sukuria kažką daugiau nei teatro spektaklis. Naujose inovacijų tyrimų srityse taip pat pravers gebėjimas projektuoti į ateitį (jis yra vienas iš pagrindinių stipraus kūrybiškumo aspektų).

Yana Ross Asmeninio albumo nuotr.

NUOLAT PILDOMA... KELIOS PASTABOS APIE REŽISŪRĄJAUNĄJĄ

Yra tekę susidurti su teiginiu, kad Lietuvoje vienam šalies gyventojui tenka didesnis tarptautinį pripažinimą pelniusių režisierių procentas nei bet kurioje kitoje šalyje.1 Būtent toks įsitikinimas dominavo lietuviškajame teatro diskurse nuo dešimtojo XX a. dešimtmečio ir tik neseniai ėmė slopti. Režisieriai, dažniausiai turimi omenyje, kai kalbama apie Lietuvos teatro pasiekimus, yra šie: Eimuntas Nekrošius, Oskaras Koršunovas, Rimas Tuminas, Jonas Vaitkus, Gintaras Varnas ir Cezaris Graužinis. Būtent jie ilgus metus sudarė lietuviškąjį teatro Olimpą. Ir beveik visi priklauso paskutinei sovietinei kartai.2

Prieš tris dešimtmečius Lietuvai atgavus nepriklausomybę įvykęs santvarkų pasikeitimas atvėrė sienas ir galimybes, o jomis pasinaudoję ir tarptautiniu mastu pripažinti lietuvių režisieriai, grįžę į Lietuvą, tapo dar labiau pripažinti ir vertinami. Jais imta sekti. Tarptautinė sėkmė sukūrė įsitikinimą, kad Lietuvoje buvo atrastas teatro meno raktas, tik čia gali būti kuriamas geras teatras ir tik toks. Visi minėti režisieriai turi savitą stilių ir skiriasi vienas nuo kito ne tik savo pasiekimais, bet ir silpnybėmis. Tačiau visus juos sieja rusų teatro įtakos veikiama susikūrusi lietuviškojo teatro estetika ir savotiška mokykla.

Kam taip iš toli pradėti kalbą apie tai, kas vyksta šiandien? Juk „Mo“ muziejaus paroda „Rūšių atsiradimas. 90-ųjų DNR“ leido įsitikinti, kiek daug laiko praėjo, kiek daug pasikeitė, kaip mes patys pasikeitėme ir net pajusti nostalgiją tam nepritekliaus bei pokyčių laikui. Būtent ši nostalgija praėjusiam laikui ir verčia, kalbant apie šiandienos teatrą, žvalgytis atgal. Ar tiksliau visi, kas apie jį kalba, vis žvalgosi. Net ir naujai atėjusieji. Besiremdamos įsitikinimu, kad teatro galima mokytis tik iš tų, kurie prakirto mūsų teatrui langus į pasaulį, ir tik čia, viena kitą sekusios jaunesniosios ir jauniausiosios lietuvių teatro kūrėjų kartos rinkosi studijuoti išskirtinai tik Lietuvoje, neieškojo kitų kelių, technikų ar estetikos. Vienintelė šalies ribas peržengianti studijų kryptis – Maskva (2–3 išimtys vis dar patvirtina taisyklę), kur studijas baigė didžioji dalis vyriausiosios kartos režisierių.

Tačiau... Prieš metus netekome E. Nekrošiaus. R. Tuminas ir C. Graužinis Lietuvoje nuosekliai nebekuria (R. Tuminas nuo 2006 m. Vilniaus mažajame teatre tesukūrė vos du spektaklius, o „Cezario grupės“ repertuare naujausias C. Graužinio spektaklis datuojamas 2016 m.). J. Vaitkus tapo vienu pagrindinių lietuviškosios

1 Liuga, A. Lithuanian Theatre in Transition: Names and Generations. In: Contemporary Lithuanian Theatre. Names and Performances, edit. Ramunė Marcinkevičiūtė, Ramunė Balevičiūtė, Vilnius: Tyto alba, Teatro ir kino informacijos ir edukacijos centras, 2019, p. 9.

2 Antropologas Alexei’us Yurchakas paskutiniąja sovietine karta laiko gimusiuosius nuo 1950 m. iki aštuntojo dešimtmečio pradžios, t. y. brandą pasiekusius nuo 1970-ųjų iki devintojo dešimtmečio vidurio. Toliau žr. 14 psl.

2 Ši karta išskiriama kaip nepatyrusi „inauguracinio įvykio“, todėl skiriasi nuo vyresnės kartos, kurios identitetas formavosi revoliucijų, karo ir asmenybės kulto pasmerkimo kontekste, bei jaunesniosios, kurią suformavo TSRS griūtis. (žr. Yurchak, A. Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2005.).

3 2004 m. Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje po ilgos pertraukos buvo surinktas gausus režisūros studentų kursas. Jam vadovauti ėmėsi režisierius Rimas Tuminas (nuo 2007 m. šis režisierius yra J. Vachtangovo valstybinio akademinio dramos teatro Maskvoje meno vadovas). 2008 m. studijas baigė dešimt režisierių. Šiuo metu Lietuvoje kuria septyni iš jų.

#metoo bangos adresatų ir pasitraukė į „antrą planą“. Tad aktyviai nacionalinėje scenoje šiandien kuria tik O. Koršunovas ir G. Varnas – pirmieji Lietuvoje studijas baigę režisieriai, kurių debiutai (atitinkamai 1990 ir 1989 m.) vis dar išlieka paskutiniai stipriai įsirėžę teatro bendruomenės atmintyje ir (jau) teatro istorijoje. Maždaug netrukus po jų ir prasidėjo tas ilgam Lietuvos teatrą apėmęs lėtinis laukimas, kol pasirodys naujas režisierius, papildysiantis ir pagaliau atnaujinsiantis Olimpą. Olimpą, kuriame, beje, nebuvo nė vienos moters.

Kol buvo laukiama „naujojo atėjimo“ (juk kadaise net ir „Menų spaustuvės“ jauniesiems menininkams skirta programa, dabar žinoma kaip „Atvira erdvė“, vadinosi „Ateinantys“), t. y. per pastaruosius tris dešimtmečius, debiutavo ne viena dešimtis režisierių, o dalis jų jau net ir spėjo „pasenti“. Dar visai neseniai jaunaisiais vadinti Agnius Jankevičius ir Albertas Vidžiūnas įžengė į penktą dešimtį, o ir didžioji dalis R. Tumino išauklėto režisierių dešimtuko priartėjo arba peržengė chronologines jaunųjų menininkų grupės (pagal įvairiausius Lietuvos ir Europos teisės aktus – tai kūrėjai iki 35-erių) ribas. Atsakyti, kodėl tebelaukiama (taip, vis mažiau, bet vis dar), – sunku. Manau, šiam fenomenui apibrėžti prireiktų įvairių kitų, ne teatro mokslų, žinių, tad šįkart apsistokime ties įpročio jėga. O įpročių mūsų teatre daug. Ilgainiui dalis jų net imami vadinti tradicija ir tada jau lieka ilgam.

TRADICIJA

Tradicines teatro vertybes ir teatro, kaip dramos interpretavimo formos, tradiciją puoselėja didžioji dalis vis dar aktyviai kuriančių, 2008 m. debiutavusių, studijas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje R. Tumino vadovautame kurse baigusių režisierių.3 Įvairiuose teatruose ir kino filmuose aktyviai vaidinančio Kirilo Glušajevo (g. 1984 m.) režisūrinėje biografijoje – vos devynetas spektaklių, tačiau ir juose aiškiai dominuoja visų pirma aktorių kūryba grįstas teatras, išlaikant klasikinę spektaklio formą bei struktūrą. K. Glušajevas nevengia ir teatrališkumo, tačiau jį kuria minimalistinėmis priemonėmis. Du jo 2017 m. sukurti spektakliai skirti moterims: Birutės Kapustinskaitės „Terapijos“ (OKT / Vilniaus miesto teatras) pasakoja apie moterų palatą onkologiniame ligoninės skyriuje, o Ingmaro Bergmano monologas „Dvasiniai reikalai“ – apie vidutinio amžiaus moters išgyvenimus ir dvasios ligų atnešamas kančias. Abiem atvejais moterų pasauliams atskleisti kuriamas estetiškas ir elegantiškas fonas, abiem atvejais režisierius pasitiki aktorėmis ir leidžia joms susikurti trokštamus vaidmenis bei vadovauti emociniams spektaklio pasakojimų vingiams. Tad, regis, režisierius laikosi minimalios intervencijos strategijos, pasikliaudamas autoriais ir aktorėmis.

Aiškiai išreikštas teatrališkumas būdingas K. Glušajevo kurso draugės režisierės Gabrielės Tuminaitės (g. 1983 m.), nuolat dirbančios Valstybiniame Vilniaus mažajame teatre, kūrybai. Spektaklius ji kuria išskirtinai literatūriniu pagrindu. Režisierė mėgsta imtis pamirštų ar neatrastų tekstų, tad jos repertuare – ir Vakarų, ir lietu-

vių literatūros klasika (Carlo Goldoni, Gottholdas Ephraimas Lessingas, Alfredas de Musset, Juozas Tumas-Vaižgantas, Žemaitė ir kt.), ir šiuolaikiniai lietuvių autorių kūriniai (Teklė Kavtaradzė, Paulina Pukytė). Tačiau režisierė nėra linkusi laužyti, perkurti autorių siūlomus pasakojimus. Atvirkščiai, į autoriaus tekstą jį žvelgia pagarbiai ir jautriai, atsižvelgdama į laiką ir autentiškumą. Vadovaujantis šiuo požiūriu, spektaklyje „Fantazijus“ (2017 m., Valstybinis Vilniaus mažasis teatras) pagal Alfredo de Musset pjesę jai pavyko sukurti šiuolaikinio vienišiaus paveikslą XIX a. aplinkybėmis, tačiau to paties amžiaus moralės standartai ir žmonių tarpusavio santykiai pakišo koją interpretuojant Žemaitės „Marčią“, kuri liko pasiklydusi tarp Nacionalinio stadiono ambicijų, šiuolaikiniais kostiumais apvilktų senojo teatro priemonių, taip ir neišartikuliavusi savo problemų aktualumo. Dar neseniai prie tradicijas puoselėjančių jaunųjų režisierių buvo galima priskirti kur kas didesnę kūrėjų grupę. Pavyzdžiui, ryškius mokytojų pėdsakus galima įžvelgti ir pirmuosiuose G. Varno mokinio Povilo Makausko (g. 1992 m.), ir E. Nekrošiaus mokinio Adomo Juškos (1996 m.) spektakliuose. Tačiau pastaruoju metu dalis jaunosios kartos režisierių ėmė aktyviai ieškoti kitos sceninės raiškos, kiekvienas savaip formuluoti naują kalbėjimo būdą ir atsidūrė tarpinėje būsenoje, tam tikroje tranzitinėje zonoje tarp tradicijos ir siekio iš jos išsivaduoti.

TRANZITAS

Vienas ryškiausių pavyzdžių – Artūras Areima (g. 1982 m.). Kaip ir jo kolegos R. Tumino mokiniai kūrybinę karjerą jis pradėjo valstybiniuose teatruose – Valstybiniame Vilniaus mažajame teatre ir Nacionaliniame Kauno dramos teatre. Jis gana greitai, bet klausimas, ar pelnytai, pelnė scenos chuligano reputaciją, mat pirmieji A. Areimos spektakliai buvo gana konvenciniai, o maišto elementų galima įžvelgti tik pastarojo meto jo darbuose.

A. Areimos kūrybos pradžia išsiskyrė moderniomis klasikos interpretacijomis: spektakliams režisierius rinkosi Friedricho Schillerio, Henriko Ibseno, Augusto Strindbergo, Williamo Shakespeare’o ir kt. dramaturgiją. A. Areima tyrinėjo universalaus šiandienos žmogaus atmintį, jo viltis ir nerimą, subtiliai plėtojo sceninį konfliktą. Tačiau ilgainiui jį ėmė dominti visuomeninės problemos ir skauduliai. Tad kurį laiką kūręs tarp valstybinių scenų ir OKT / Vilniaus miesto teatro, 2014 m. jis įkūrė savo – Artūro Areimos – teatrą (AAT). Režisierius jam pasirinko nonkonformistinio teatro įvaizdį ir teigia siekęs kontrkultūrinio judėjimo, bet visų pirma jis nori provokuoti. Tai akivaizdu šiuose AAT spektakliuose: pagal Kai Henselio pjesę režisuotame monospektaklyje „Klamo karas“ (2017 m.) ir pagal Michelio Foucault, Friedricho Nietzsche’ės, Stefano Whilde’o tekstus bei dokumentinę medžiagą sukurtame „Antikriste“ (2017 m.) ar „Electronic City“ (2019 m.), pagal Falko Richterio pjesę. Tačiau tais atvejais, kai A. Areimai pavyksta apjungti originalią interpretaciją su aštrios, šiuolaikiškos kalbos paieškomis, išlaikant balansą tarp problemų aštrumo

ir pasakojimo tono, gimsta tokie ir turiniu, ir forma aktualūs spektakliai kaip „Aklieji“ pagal José Saramago romaną (2018 m., AAT, Juozo Miltinio dramos teatras).

Valstybinio Šiaulių dramos teatro meno vadovas Paulius Ignatavičius (g. 1984 m.), nors dažniausiai kuria valstybiniuose teatruose, tačiau kartkartėmis tai daro ir nepriklausomai scenai, pavyzdžiui OKT / Vilniaus miesto teatre. Šis R. Tumino mokinys renkasi ir moderniųjų klasikų (Franzo Kafkos, Wolfgango Borcherto, Eugène Ionesco), ir šiuolaikinių užsienio rašytojų (Ewaldo Palmetshoferio, Vladimiro Sorokino, Mariaus von Mayenburgo ir kt.) kūrinius, bendradarbiauja su jaunosios kartos lietuvių dramaturgais (Mindaugu Nastaravičiumi, Andriumi Jevsejevu). Sekdamas pirmtakų pėdomis, scenoje jis taip pat pateikia savitas dramaturginio ar literatūrinio kūrinio interpretacijas. Tiesa, pastaruoju metu jos aštrėja, radikalėja ir vis labiau gręžiasi į šiuolaikines socialines bei politines realijas. Tai akivaizdu jo pastarojo meto spektakliuose „Europiečiai“ pagal Aischilą (2017 m., Valstybinis Vilniaus mažasis teatras), „Pizdukas“ pagal Rainerį Wernerį Fassbinderį (2019 m., „Theaomai“, „Teatras π“ ir OKT / Vilniaus miesto teatras) ir net „Tobula pora“ pagal E. Ionesco (2018 m., Valstybinis Šiaulių dramos teatras). Tačiau, kaip būdinga tradicijai, P. Ignatavičius neretai renkasi akcentuoti teatrališkumą ir jam parankesnes spektaklių linijas, taip pats slopindamas vis augančius socialinės kritikos proveržius.

Tranzitinėje zonoje yra atsidūrusi ir režisierė Kamilė Gudmonaitė (g. 1992 m.). Režisieriaus G. Varno auklėtinė savo pirmaisiais darbais sekė mokytojo pėdomis, tačiau pastaruoju metu yra panirusi ne tik į kitokio pasakojimo, bet ir naujų formų jam perteikti paieškas. Prieš penketą metų debiutavusi K. Gudmonaitė pirmiesiems savo spektakliams rinkosi jau užbaigtus literatūros kūrinius ir veikė neišeidama už klasikinio teatro ribų. Pastaruoju metu ji ėmėsi dirbti su originalia medžiaga. Kaip ir A. Areima bei P. Ignatavičius, K. Gudmonaitė yra išbandžiusi jėgas

OKT / Vilniaus miesto teatro scenoje, kur 2017 m. drauge su aktorėmis Dovile Kundrotaite, Jovita Jankelaityte ir Adele Šuminskaite sukūrė spektaklį, nagrinėjantį lytiškumo klausimus „Trans, Trans, Trance“. Jaunosios kūrėjos scenoje pateikia visą puokštę stereotipinių moteriškumo sąvokų ir yra linkusios į ekstremalias moteriškumo transformacijas. Tiesa, įdomu, kad lyčių problematika vienu metu čia suvokiama ir labai skausmingai, ir tuo pačiu gana simplistiškai, seksizmą priskiriant išskirtinai vyriškajai lyčiai, kuri tuo pačiu yra tiesiogiai asocijuojama su bendrąja visuomenine pozicija. Tačiau tai vienas retesnių lietuvių scenos kūrinių, mėginančių kalbėti feministine kalba ir prisiliesti prie daugelio vis dar tabu laikomos translytiškumo temos. Naujausias jos darbas „Sapnavau sapnavau“ (2019 m., Valstybinis jaunimo teatras), sukurtas drauge su dramaturge Tekle Kavtaradze, taip pat skirtas sudėtingoms problemoms – tai dokumentiniai nuteistųjų iki gyvos galvos ir aukų artimųjų liudijimai. Bet šis kūrinys itin nutolęs nuo teatro ir veikiau priskirtinas audioinstaliacijai ar radijo dokumentikos sričiai.

Tarp šių originalaus turinio ir formos paieškų įsiterpia ir du K. Gudmonaitės spektakliai, kuriais interpretuojami Lietuvoje gerai žinomi dramaturgai, t. y.: „Keturi“ (2018 m., Nacionalinis Kauno dramos teatras) pagal Viktoro Pelevino romaną „Čiapajevas ir Pustota“ ir „Dvi Korėjos“ (2018 m., Klaipėdos jaunimo teatras) pagal Joëlio Pommerat pjesę. Abiejuose spektakliuose režisierė pasikliauja aktoriais ir jų santykiu su medžiaga, o savo interpretacijas grindžia scenine žaisme. Tad režisierė balansuoja tarp skirtingų raiškos formų interpretuojamo ir originalaus turinio. Tačiau panašu, kad ji kol kas tvirčiausiai jaučiasi klasikinėje teatro sistemoje.

FORMA

Praretėjus vyriškajam Olimpui ir laukiant jo persikonfigūravimo, Lietuvos scenoje ėmė aktyviai daugėti moterų režisierių. Tiesa, įdomu, kad tai vargiai atspindi nacionaliniai apdovanojimai (kaip

„Terapijos“, rež. Kirilas Glušajevas

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš OKT / Vilniaus miesto teatro archyvo

4 Ivaškaitė, S. „Iš kurio kambario labiau norisi bėgti?“ in: „7 meno dienos“, 2016 05 20, Nr. 20 (1172).

„Aklieji“, rež. Artūras Areima Lauros Vancevičienės nuotr. iš Artūro Areimos teatro archyvo

ir kine). Pirmoji moteris kategorijoje „Režisierius“ „Auksiniu scenos kryžiumi“ apdovanota tik 2014 metais. Ja tapo pirmoji moteris, sukūrusi spektaklį garsiajame „Volksbühne“ teatre Berlyne, vos daugiau nei prieš dešimtmetį į Lietuvą atvykusi, likusi ir kurianti režisierė Yana Ross. Iki tol moterims režisierėms „Auksinius scenos kryžius“ pavykdavo pelnyti labiau „moteriškose“ kategorijose (čia panašiai kaip ir darbo rinkoje vis dar gajūs „moteriškų“ (pedagogika ar slauga) bei „vyriškų“ (informacinės technologijos ar inžinerija) profesijų stereotipai), tokiose kaip „Teatras vaikams ir jaunimui“, „Lėlių ir objektų teatras“. Na, o „Boriso Dauguviečio auskaro“ pirmoji nusipelnė režisierė Karolina Žernytė (g. 1986 m.).

„Pojūčių teatro“ įkūrėjos K. Žernytės atrastas būdas kurti teatrą akliesiems, ar tiksliau būdas kalbėti ne matomu, o juntamu teatru, nors ir ne kartą apdovanotas, vis dėlto dar vertinamas gana atsargiai. Nuo 2010 m. K. Žernytė kuria spektaklius įvairiose netradicinėse erdvėse (riedučių parkas, bibliotekos ir kt.) ir teatruose tiek Lietuvoje, tiek kitur.

„Pojūčių teatro“ spektakliuose žiūrovai susiskirsto į dvi grupes: tuos, kurie užsiriš akis ir leisis į pojūčių kelionę, ir tuos, kurie mieliau visa tai stebės. Nuo šio pasirinkimo priklauso ir patirtis, ir įspūdžiai. Prisilietimais, įvairiais objektais, kvapais, garsais, šnabždesiais ar tiesiog juntamu kito buvimu greta aktoriai kuria visą aibę patirčių aplinkos nematantiesiems. Jos spektakliuose taktilinė kelionė veda nuo sapno prie atsiminimų, nuo vaidinimo iki fantazijos, nuo savistabos iki psichoanalizės. Viskas priklauso nuo to, kokias asociacijas, prisiminimus ar vizijas sukelia aktorių siūlomi patirti ir sukuriami (ar atkuriami) pojūčiai.

K. Žernytės spektakliuose žavi viena kitoms teatro formoms nebūdinga detalė – aktorių atidumas žiūrovams. Tai vienas iš retų atvejų, kai žiūrovo įspūdis (ar net saugumas) taip artimai ir tiesiogiai priklauso nuo konkretaus aktoriaus. Toji atida ir džiaugsmas, pasirodantis aktorių veiduose pralinksminus ar nustebinus „sa-

vąjį“ žiūrovą, yra nepakartojami, primenantys neretai pamirštamą scenos ir salės ryšį bei nepažįstamųjų bendravimo bei pasitikėjimo kitu žavesį.

Režisierė ir pedagogė Olga Lapina (g. 1988 m.), kitaip nei didžioji dalis aptartų režisierių, studijas baigė ne Lietuvoje. 2011 m. ji baigė režisūros bakalaurą A. Lunačiarskio teatro meno institute (GITIS) Maskvoje (Rusija). 2014 m. įgijo magistro laipsnį Centro Universitario de Teatro UNAM (CUT-UNAM), Meksike (Meksika). Didžiąją O. Lapinos kūrybos dalį sudaro spektakliai vaikams ir jaunimui. Naujausias jų – instaliacija-ekskursija „Apie baimes“ (2017 m., Valstybinis jaunimo teatras). Spektaklio metu mažieji žiūrovai keliauja po skirtingose teatro erdvėse įsikūrusius spektaklį kartu su režisiere kūrusių aktorių vaikystės baimes įkūnijančius kambarius ir drauge mokosi nebijoti bijoti, atranda, kad ir kokia baisi yra baimė, anksčiau ar vėliau ji baigiasi. Tam režisierė kartu su scenografe Renata Valčik sukūrė įspūdingas vaikystės košmarus vizualiai išreiškiančias ir interaktyvų vaikų dalyvavimą leidžiančias instaliacijas. Panašius kambarius prieš trejetą metų kūrėjos buvo įrengusios ir suaugusiesiems. Pabėgimo kambario žaidimo principais paremtas teatrinis eksperimentas „Kodas: HAMLET“ (2016 m., Lietuvos rusų dramos teatras) taip pat buvo vystomas ekskursijos po teatrą maršrutu. Tačiau šį kartą R. Valčik instaliuotos erdvės sietos su W. Shakespeare’o „Hamleto“ scenomis, o žiūrovai judėti toliau galėjo tik įmynę mįslę. Pasak teatro kritikės Sigitos Ivaškaitės, šiame spektaklyje galima rasti viską, kas atspindi šios režisierės požiūrį į teatrą kaip erdvę, kurioje svarbus ne tik intelektas, profesionalumas, rimtis, bet ir lengvumas bei žaismė, leidžiantys juoktis, žavėtis ir išlaikyti sąmoningą, o kartais ir vaikišką žvilgsnį.4 Visiškai kitą, tačiau ne mažiau originalią formą savo spektakliams renkasi režisierė Rugilė Barzdžiukaitė (g. 1983 m.). Jos scenos meno matymas itin skiriasi nuo kitų režisieriaus R. Tumino mokinių. Greičiausiai tam įtakos turėjo

operatoriaus meno (Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje) bei kino dokumentikos (Londono universiteto Goldsmito koledže) studijos. Jos retai pasirodantys darbai paremti aiškia, išgryninta, griežta forma. Ryškiausius darbus – šiuolaikines operas „Geros dienos!“ (2011–2013 m., „Operomanija“) bei „Saulė ir jūra“ (2017 m., „Neon Realism“) – ji sukūrė drauge su dramaturge Vaiva Grainyte (g. 1984) ir kompozitore Lina Lapelyte (g. 1984). Pirmoji pasaulį jau spėjusi apkeliauti ir gausiai apdovanota opera sudaryta iš prekybos centrų kasininkių minčių: atskiri likimai, slepiami po dirbtinės šypsenos ir mechaniško aptarnavimo – „Laba diena!“, „Ačiū!“, „Geros dienos!“ –kauke. O prestižiniu „Auksiniu liūtu“ 2019 m. Venecijos meno bienalėje apdovanota „Saulė ir jūra“ eilinę dieną paplūdimyje, kur žiūrovų iš viršaus stebimi ant tikro pajūrio smėlio įsitaisę įvairiaspalviais maudymosi kostiumėliais pasidabinę operos veikėjai rimtų rimčiausiai aptarinėja kremo nuo saulės sudėtį, atostogų planus, vėluojančius lėktuvų reisus ir popiečio miego sapnus, subtiliai paverčia klimato katastrofos nuojauta.

Šio visiškai kitaip į operos žanrą žvelgiančio trio bendros kūrybos skiriamąjį bruožą būtų galima apibūdinti kaip ypatingą dėmesį dokumentikos ir fikcijos, realizmo ir poezijos akustinei bei dramaturginei dermei. Jų kūriniuose lokaliai gvildenamos globaliai skaudžios problemos, perteikiamos originaliomis, preciziškai apskaičiuotomis ir kruopščiai nugludintomis formomis. Ne sceninės, o dramaturginės formos dominantė būdinga kitam kūrybiniam kolektyvui –režisierių Eglės Kazickaitės (g. 1988 m.) ir Gretos Gudelytės (g. 1986 m.) tandemui, dar žinomam kaip „Apeirono teatras“. Viena kitos spektakliuose vaidinančios režisierės savo kūrybą visų pirma grindžia filosofijos, literatūros kūrinių ar mitų pagrindu sukurtais, visuomet aiškią žinią išsakančiais, originaliais tekstais. Jų kūriniuose nemažai siurrealistinio, absurdo, socialinio grotesko elementų. Nors „Apeirono teatro“ spektakliuose dominuoja tekstas, tačiau publika nuolat verčiama spėlioti, mėginti užčiuopti pasakojimo giją, atrasti scenų ar pasakojimų sąsajas. Režisierės savo repertuarą nuolat pildo aktualijas

„alberai, WRU?“, rež. Paulius Markevičius NONA nuotr. iš „Meno ir mokslo laboratorijos“ archyvo

pabrėžiančiais spektakliais. Tiesa, klaipėdiečių duetas šiek tiek pritilo. Tiesiogine to žodžio prasme. Viename naujausių šio teatro spektaklių „Stabat Mater“ (2018 m.), pagal Augusto Strindbergo pjesę „Pelikanas“, režisuotame E. Kazickaitės, teksto iš viso atsisakoma, o G. Gudelytės režisuoti „Ašmenys“ remiasi Birutės Pūkelevičiūtės poezija. Tad gal tai – naujas kūrybinis šio teatro etapas, atvešiantis ir vėl naujas formas?

TYRIMAS

Viena iš teatro krypčių, kurias renkasi nuo tradicijų mėginantys tolti teatro kūrėjai, – meninis tyrimas. Šios krypties jaunieji kūrėjai siekia autentiško pasakojimo, tyrinėja esamojo laiko realybę, reaguoja į aštrias ar bepasimirštančias aktualijas. Tiesa, tai viena naujausių ir gana sporadiškai pasireiškianti kryptis, todėl sunku nuspėti, ar neap-

miesto istoriją trokštančių pasakoti žmonių organiką spektaklio kūrėjai sukonstravo darnią mažo pasaulio visumą. Visiškai kitaip teatrą ir pasaulį tyrinėja Paulius Markevičius (g. 1989 m.). Daugiausia „Mokslo ir meno laboratorijoje“ kuriantis aktorius ir režisierius komunikuoja kitokio kalbėjimo publikai, ieško su ja tiesioginio dialogo, tačiau kartu jo tyrimų rezultatai pernelyg nenutolsta ar tiksliau vis grįžta prie tradicinio dramos teatro.

Viename pirmųjų savo spektaklių „Dalykai“ (2016 m., „Mokslo ir meno laboratorija“) jis ieško meno ir mokslo sąsajų, mėgina kvantinę fiziką aiškinti remdamasis teatro dėsniais. „Reikaluose“ (2017 m., „Mokslo ir meno laboratorija“), mėgindamas išlaikyti panašų toną, interpretuoja Friedricho Dürrenmatto „Fizikus“. Šią jo kūrybos liniją pratęsia ir Justo Tertelio „Errorai“ (2018 m.,

siribos čia aptariamais darbais, ar tęsis, įtraukdama naujus režisierius ir (arba) tekstų autorius.

Kino ir teatro režisierius Jonas Tertelis (g. 1986 m.) kuria daugiausia pagal originalią dramaturginę medžiagą. Meniniai tyrimai J. Tertelį veda ir dokumentikos, („Žalia pievelė“, 2017 m., „Nežinoma žemė. Šalčia“, 2018 m., Lietuvos nacionalinis dramos teatras), ir esamojo laiko refleksijų („R.E.M. (Rapid Eye Movement)“, 2017 m., Klaipėdos jaunimo teatras), ir futurizmo („Memofutura“, 2019 m., Valstybinis Šiaulių dramos teatras) link.

Kol kas ryškiausiu jo darbu išlieka drauge su teksto autoriais Rimantu Ribačiausku, Kristina Savickiene ir vokiečių režisiere Kristina Werner sukurtas spektaklis „Žalia pievelė“. Apie uždaromą Ignalinos atominę elektrinę, jos darbuotojus, jų šeimas ir kitus Visagino miesto, kuriame daug metų veikė ši elektrinė, gyventojus. Spektaklis pasakoja apie pasirinkimus, kuriuos kiekvienas darome kasdien, iš jų susidėliojančią miesto, šalies, Europos, pasaulio istoriją ir kelia sudėtingus atominės energetikos saugumo klausimus. Derindami konceptualią, autentiškų detalių kupiną scenografiją (scenografė Paulė Bocullaitė), dinamišką dramaturgiją, ir savo bei savo

„Mokslo ir meno laboratorija“). Tačiau kur kas labiau intriguoja ir įtraukia žiūrovams tiesiogines patirtis siūlantys P. Markevičiaus sceniniai bandymai.

Pasirodyme „Dvi su puse minutės“ (2016 m., „Dvi su puse“) tarp juodų teatro užuolaidų labirinte paklaidinamiems ir saksofonininkų kvarteto „Katarsis 4“ „persekiojamiems“ žiūrovams sukeliamas fizinis nejaukumo ir nerimo pojūtis. Tuomet spektaklio kūrybinė grupė juos pasikviečia atvirai ir jau jaukiai pasikalbėti: pasakoja apie savo baimes ir nerimą, kviečia įsitraukti į pokalbį publiką. Dar vieną žingsnį link glaudaus kontakto su publika P. Markevičius žengė monospektaklyje „alberai, WRU?“ (2017 m., „House of Puglu“). Vienam vieninteliam žiūrovui čia suteikiami itin asmeniški ir kartu universalūs išgyvenimai. Čia jis derina klasikinę vaidybą ir netradicinę spektaklio formą. Intymų monospektaklį sudaro dvi dalys. Pirmojoje P. Markevičius, įkūnijęs Alberto Camus draugą ir leidėją Michelį Gallimard’ą, pasakoja apie vieno žymiausių egzistencializmo atstovų gyvenimą, baimes, meilę, nuotykius ir tai, ką reiškė būti šalia šio rašytojo. Tačiau su vieninteliu žiūrovu aktorius kalbasi ne tiesiogiai, bet tarsi klasikiniame teatre – per

susikurtą personažą. Antroji spektaklio dalis –egzistencialistinis nuotykis žiūrovui, mat jam ar jai pasiūloma atsigulti į karstą atstojančią dėžę, kuri „užkalama“, „užkasama“ ir ilgainiui lieka tik tyla su tamsa. Taip „alberai, WRU?“ persunkiamas įvairių egzistencializmo pavidalų. O štai naujausiame kūrinyje „Analizuojant žvėrį“ (2019 m.), artimesniame instaliacijai ar performansui, žiūrovai kartu su atlikėjais tampa bendro, susirinkimą į Nojaus laivą primenančio vyksmo dalimi. Ritualizacija ir mistifikuotos sąsajos veda čia vienoje erdvėje su atlikėjais veikiančius žiūrovus nuo pokalbių apie žvėriškąją žmogaus prigimtį link iškirsto miško atsodinimo savimi. Taigi savo spektakliuose, inspiruotuose konkrečios idėjos, o ne literatūros kūrinio, P. Markevičius geba sukurti žiūrovams autentiškas ir kartais net labai asmeniškas patirtis, taip pat pateikti jas platesniame kontekste.

Tai vieni pirmųjų teatro kūrinių, grįstų nuosekliu, nors ir ne visuomet artikuliuotu, meniniu tyrimu, be to, žymi naujas kryptis Lietuvos teatro scenoje, išsiskiria nauju požiūriu į sceninę

Vienas naujausių I. Stundžytės darbų pagal jos pačios pjesę – spektaklis „Identify“ (2017 m., Teatras „Atviras ratas“). Prisidengdama Jano Van Eycko slapyvardžiu I. Stundžytė tarsi bando atskirti savo, kaip spektaklio režisierės ir pjesės autorės, tapatybes. „Identify“ – retrospektyviai simuliuojama trijų paauglių seksualumo paieškų, išprovokuota vėlesnių jų likimo posūkių istorija, vis papildoma žiauriomis aplinkybėmis. Pastaruosius kelerius metus režisierė vis mėgina vaduotis iš sceninės raiškos tradicijų, ieško lietuvių teatrui ir dramaturgijai nebūdingų temų, tačiau išlieka ištikima spektaklio, kaip scenoje interpretuoto dramaturgijos kūrinio, modeliui, renkasi įprastas veiksmo konstravimo priemones, o aktoriams diegia klasikinį vaidmens kūrimo modelį.

Aktorius, dramaturgas ir režisierius Aleksandras Špilevojus tapatybių nekvestionuoja, o konstruoja jas iš įvairių nuotrupų. Iš keturių jo sukurtų spektaklių trys – pagal jo paties pjeses. Debiutinis Aleksandro spektaklis „Neišmoktos pamokos“ (2016 m., „Menų spaustuvė“) ir neseniai sukurtas „12 gramų į šiaurę“ (2019 m., Vals-

estetiką ir kryptingai tolsta nuo mūsų scenai vis dar būdingo sakralizuoto meniškumo, polinkio į abstrakčius filosofinius apmąstymus, artėja prie tiesiogiai ir gana skaudžiai juntamos realybės (ir visuomenine, ir asmenine prasme).

DRAMATURGAI

Kitos pakraipos lietuviškojo teatro mokyklai atstovauja aktoriaus ir režisieriaus Aido Giniočio auklėtinė, aktorė, režisierė ir pedagogė Ieva Stundžytė (g. 1983 m.). I. Stundžytė ne tik režisuoja, bet aktyviai kuria vaidmenis kolegų spektakliuose, rašo pjeses, nuo 2010 m. nuolat dėsto LMTA. Greta pasaulio dramaturgijos klasikos ir šiuolaikinių pjesių interpretacijų jos repertuare svarbią vietą užima jos pačios pjesių pastatymai. Būtent šiuose spektakliuose itin ryški moterų tema, artikuliuojamas poreikis kvestionuoti moters įvaizdį, jos herojėms būdingas kartkartėmis net desperatiškas poreikis išsivaduoti iš primestų moteriškumo standartų.

tybinis Vilniaus mažasis teatras) sudaro savotišką jaunosios kartos tapatybės atšvaitų tandemą. Abu spektakliai pripildyti šiuolaikiškos, jaunatviškos, gyvai atliekamos muzikos („Colours of Bubbles“ – „Neišmoktose pamokose“ ir „Black Water“ – „12 gramų į šiaurę“), abu genami teatrališko dramatizmo ir muzikinio ritmo diktuojamo tempo. Tačiau bent kol kas šie jaunuoliai gana plakatiški, primenantys vaikystėje matytų filmų herojų atgarsius, ne išgyvenantys, o dramatizuojantys savo gyvenimo įvykius.

Na, o drauge su vyresniosios kartos Valstybinio Šiaulių dramos teatro aktoriais sukurta „Bagadelnia“ režisieriui pelnė „Auksinį scenos kryžių“ už nacionalinę dramaturgiją. Kaip ir spektakliuose, nagrinėjančiuose jaunosios kartos vidinių traumų užkaborius, taip ir vyriausiosios kartos aktoriams skirtoje „Bagadelnioje“ A. Špilevojus suteikia erdvę aktorių saviraiškai, leisdamas jiems reikštis per savotiškus solo, kuriuos režisierius montuoja į bendrą ne visuomet sklandų ar

„12 gramų į šiaurę“, rež. Aleksandr Špilevoj

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš Valstybinio Vilniaus mažojo teatro archyvo

5 Jauniškis, V. Jano Lauwerso istorijos ant aktorių odų. In: „Menų faktūra“, 2013 08 19, prieiga per internetą: http://www.menufaktura. lt/?m=3391&s=65499.

6 Steiblytė, K. Pagauti momentą: jaunas Lietuvos teatras. In: „Naujasis židinys Aidai“, 2017, Nr. 4, p. 17.

tolygiai besivystantį pasakojimą. Tad vertingoji šio spektaklio savybė – dėmesys vyresniajai kartai bei, kaip ir jaunimui skirtuose spektakliuose, –scenoje kuriamas smagus vakarėlis aktoriams.

... NUOLAT PILDOMA

„Needcompany“ įkūrėjas, belgų teatro ir kino kūrėjas Janas Lauwersas, dar pačioje kūrybos pradžioje išbandęs kolektyvinės kūrybos metodus, teigia, jog greitai suprato, kad lygybė meno srityje neegzistuoja: „Nėra tokios kolektyvinio meno sistemos. Tas, kas prisiima atsakomybę, daugiausia ir sprendžia. Sprendžiantysis turi daugiausia laisvės, bet drauge ir atsakomybės. Taigi nėra laisvės be atsakomybės.“5 Šią jo mintį prisiminiau galvodama apie vis dažniau pasigirstančius svarstymus, kad režisūrinis teatras palengva traukiasi iš arenos. Nors būtų sunku nepripažinti, kad vis dažniau pasirodo kolektyvinę kūrybą deklaruojantys ar propaguojantys kūriniai. Neretai jie kelia įdomias idėjas, bet dar dažniau jos būna įtikinamesnės už įgyvendinimo formas. Prieš porą metų kolegė Kristina Steiblytė, mėgindama apibrėžti jaunojo Lietuvos teatro veiklos lauką, pasirinko itin tikslų pavadinimą-citatą: „Pagauti momentą: jaunas Lietuvos teatras“.6 Ir ne tik dėl to, kad visas teatro menas – tik momento žavesys, bet ir todėl, kad jaunoji scena nuolat kinta. Tai, kas prieš porą metų dar atrodė kaip šviesesnės

ateities pažadas, šiandien jau užsimiršę, o tai, kas dabar atrodo atsitiktinumas, po kelerių metų jau gali virsti tendencija. Tad ir kolektyvinė kūryba, pastaruosius metus vis suraibuliuojanti repertuarų paviršiuose, gali tapti nauja viso mūsų teatro kryptimi. Tačiau peržvelgus Lietuvoje kuriančių jaunosios kartos režisierių repertuarus (sąmoningai į šią apžvalgą traukiant tik studijas jau baigusiųjų ir jau aktyviai bei produktyviai kuriančiųjų darbus, taip pasiliekant erdvės naujiems duomenims papildyti ateityje), vis dėlto nepanašu, kad jie būtų greitai linkę atsisakyti tos laisvės ir atsakomybės, kurias jiems suteikia režisieriaus profesija. Jaunieji režisieriai, kaip jiems ir priklauso, vis mėgina iš naujo (iš)rasti teatrą, atrasti pačius save per tradicijos puoselėjimą, išgyvendami pereinamąsias būsenas, ieškodami tinkamų ir ypač naujų formų, aštrindami pojūčius ir atlikdami realybės tyrimus. Jaunoji Lietuvos teatro karta savo identitetą vis dar formuoja supama nuolatinio spaudimo pasivyti ar nukonkuruoti pirmtakus atmosferos, todėl, be įprastų meninių uždavinių, jiems mestas naujo lietuvių teatro sukonstravimo iššūkis tų uždavinių nepalengvina. Vis dėlto jaunoji Lietuvos teatro scena nuolat kinta, kiekvieno pagauto momento skerspjūvis siūlo vis kitus jos dekodavimo modelius. Tad kintamųjų kupini duomenys apie jaunųjų pasiekimus – nuolat pildomi.

ATSPINDŽIUS METANČIOS ASMENYBĖS ŽAVESYS: KELI MONOSPEKTAKLIŲ REŽISŪROS ASPEKTAI

Spalio 9–12 dienomis, kai Vilniuje šurmuliavo „Sirenos“, Visagine vyko XIV tarptautinis monospektaklių festivalis „Atspindys“, kurio programoje buvo parodyta penkiolika monospektaklių.1 Festivalio įkūrėja ir ilgametė vadovė Marija Tanana džiaugėsi, kad prieš keturiolika metų „Atspindys“ užkrėtė Visagino gyventojus teatro virusu ir susidomėjimas ne blėsta, o auga iki šiol. Miesto valdžia, kultūros darbuotojai ir salių technikos specialistai svetingu ir šiltu priėmimu, o inteligentiški, pasitempę ir reiklūs žiūrovai savo dėmesiu bei smalsumu ir šiemet sukūrė ypatingą festivalio atmosferą. Nors ir gaila, kad vos pora spektaklių iš šiųmetės programos buvo parodyti Vilniuje ir daugelio tikrai puikių darbų nepamatė sostinės ar kitų didesnių miestų gyventojai, tačiau verta pasidžiaugti, kad rudenėjant Visaginas ir vėl tapo monospektaklių sostine, sukurdamas ir savo gyventojams, ir atvykusiems teatralams tikrą teatro šventę.

Beje, „Sirenos“ Vilniuje šiemet taip pat pakvietė pasižiūrėti du užsienio monospektaklius: Mallikos Tanejos „Būk atsargi“ (Indija) ir Amer Hlehel bei Amir Nizar Zuabi „Taha. Poeto gyvenimas“ (Palestina). „Menų faktūros“ diskusijoje apie festivalį šiedu spektakliai įvertinti nuosaikiai: kaip teigė Ramunė Balevičiūtė, tai „gal net labiau eskizai nei spektakliai... Tad aš juose pasigedau autentiško liudijimo. Nes vaidyba buvo labiau reprezentacinė“.2 Rima Jūraitė, kalbėdama apie palestiniečių spektaklį, antrino: „Galėčiau pritarti, kad forma labai kukli, pats pasakojimas įdomus, galbūt visai įtaigiai atliktas. Bet man labai sunku

analizuoti ir vertinti šį spektaklį, nes nepajutau jokio asmeninio santykio – šį darbą pažiūrėjau kaip dar vieną istoriją, dar vieną pasakojimą.“ Tačiau Daiva Šabasevičienė recenzijoje šio „autentiško liudijimo“ ar „asmeninio santykio“ stokos (?) nelaiko trūkumu, o priešingai – laiko spektaklio stiprybe: „Hlehelis, įkūnydamas poeto Taha vaidmenį, savo pagrindine misija laikė ne išpažintį, bet dramaturginio teksto tekste formavimą. Įžengdamas į sakralią teatro sceną, jis sukūrė dar vieną dramaturginį sluoksnį, kuriame būtent kūryba tapo svarbiausiu elementu, – gyvenimo patirtis užaugino poetą. Žmogus ir kūrėjas, aktorius ir poetas – šis leitmotyvas tapo pagrindiniu iššūkiu statant šį spektaklį.“3

Šiuose monospektaklio vertinimuose lengva įžvelgti prieštaravimą: viena vertus, teigiama, kad tai „labiau eskizas nei spektaklis“, „forma kukli“ – įvardijami tam tikri formos, struktūros, spektaklio visumos arba, sakytume, režisūros, trūkumai, kita vertus, pasigendama „autentiško liudijimo“, „asmeninio santykio“, ką jau priskirtume atlikimui, performatyvumui, aktoriaus buvimo scenoje plotmei. Kyla klausimas, ar sutelkiant dėmesį į viena, neišvengiamai neapribojama kita? Monospektaklyje formos nebuvimą ir aktoriaus dominavimą lengva priskirti privalumui ar trūkumui, nes kartais tai labiausiai krintantys į akis šio teatro žanro bruožai, kartu ir stiprybės, ir silpnybės. Vieno aktoriaus teatras (lenkų teatrologo Ludwiko Flaszeno sąvoka) siejamas su Jerzy Grotowskio „skurdžiojo teatro“ samprata. L. Flaszenas 1961 m. straipsnyje apie aktorių

1 Juos stebėjo tarptautinė vertinimo komisija –Baltarusijos teatro kritikė, teatrologė, tarptautinio teatro meno forumo

TEART vadovė, „gromykotheatre. org“ svetainės redaktorė Liudmila Gromyko, Rusijos teatro ir kino kritikė, žurnalistė Svetlana Chochriakova, Ukrainos teatro kritikė, Akademinio Lesės Ukrainkos muzikos ir dramos teatro Literatūros dalies vedėja, tarptautinio teatro festivalio

„Klasika šiandien“ koordinatorė Irina Fedorova ir aktorius, režisierius, Kauno VDU Muzikos akademijos dėstytojas, ilgametis Kauno kamerinio teatro kūrėjas ir 2009–2014 m. organizuoto festivalio „MonoBaltija“ vadovas Aleksandras Rubinovas.

2 Diskusija: Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos 2019“, http://www. menufaktura.lt/?m =1052&s=69141

3 Daiva Šabasevičienė „Mes kare ar ne kare?“, http://www. menufaktura.lt/?m =1025&s=61637

4 „Wrocławskie rozmowy. Czy teatr jednego aktora jest teatrem ubogim?“, Wrocław, Europejskie Centrum Teatrów Jednego Aktora, 2011, p. 13–14.

Wojciechą Siemioną, kuriame pirmą kartą paminėjo sąvoką „vieno aktoriaus teatras“, rašė: „Šito žmogaus, vieno aktoriaus, negina nei grimas, kostiumas, nei scenos rekvizitas, nei šviesų magija. (…) Siemiono vieno aktoriaus teatre yra kažkas iš senųjų liaudies amatų, kai visas produkcijos procesas yra vieno žmogaus rankose. Ir jo įrankiai yra skurdūs.“4 Žinoma, „skurdusis“ vieno aktoriaus teatras – toli gražu ne vienintelė monospektaklių atmaina. Atsižvelgiant vien į formalią aplinkybę, kad scenoje veikia, kalba, dainuoja, šoka ar kitaip pasirodo vienas žmogus, šiam reiškiniui galėtume priskirti daugybę šiuolaikinių teatrinių ir parateatrinių įvykių: tai ir vadinamieji istorijų pasakotojai (angl. storytellers), ir komikai (angl. stand-up comedians), ir kabaretas, ir performansas, ir naujasis cirkas, ir monospektakliai su visais įprastam teatrui būdingais komponentais (tekstu, veiksmu, dramaturgija, muzika, režisūra, scenografija ir t. t.), ir oratorių menas, ir slemo poezija, ir kt. Labai skiriasi ir šių reiškinio atmainų kūrimo bei atlikimo sąlygos: vieni gali būti kuriami ir atliekami vieno žmogaus (kuris pats rašo sau tekstą ar dėlioja dramaturgiją ir vėliau atlieka publikai), kiti – kuriami grupės, o atliekami vieno žmogaus. Vieno atlikėjo performansai gali vykti pačiose įvairiausiose neteatrinėse erdvėse, kabaretai – specialiai tam skirtose kabaretų įstaigose, monospektakliai gali vykti ir teatro salėse, ir kitokiose tam pritaikytose ar nepritaikytose erdvėse.

Visagino monospektaklių festivalio „Atspindys“ vadovė M. Tanana surinko išties margą, žaižaruojančią ir unikalią monospektaklių puokštę: čia pasirodė ir monospektaklio žanre tik spėję apšilti kojas aktoriai su savo premjeromis (Georgijus Iobadzė iš Rusijos, Pavelas Chodžajevas iš Baltarusijos), ir šio žanro patyrę meistrai (Birutė Mar iš Lietuvos, Monse Duany iš Kubos, Nora Badalian iš Armėnijos); ir profesionalūs aktoriai, ir kitų meno sričių atstovai (perkusininkas Arkadijus Gotesmanas iš Lietuvos, folkloristas Ivanas Kirčiukas iš Baltarusijos). Vieni spektakliai turėjo režisierius, kiti buvo įvardyti kaip „autoriniai“: kai spektaklio dramaturgas, režisierius ir atlikėjas – tas pats asmuo. Vienų spektaklių metu scenoje nebuvo nė menkiausios dekoracijos, kitų – scena lūžo nuo daiktų ir daiktelių. Parodyta spektaklių visai šeimai (Birutės Mar „Trimito miestas“, Veronikos Gonzalez iš Italijos „Maisto ruošimas savo pėda“). Visagino vaikus ir suaugusiuosius pantomimos meno mokė jau ne pirmą kartą Lietuvoje ir festivalyje „Atspindys“ viešėjęs aktorius mimas iš Prancūzijos Robertas (Bobas) Dantonelis.

Kokie tad tokio nevienalyčio žanro spektaklių ir ypač – jų režisūros vertinimo kriterijai? Kodėl monožanro senbuviai ir ištikimi gerbėjai teigia, kad teatro kritikai ir teatrologai nesupranta monospektaklių? Visagine tarp spektaklių pakalbintas vienas iš vertinimo komisijos narių Aleksandras Rubinovas pažymėjo, kad kolektyviniame teatre žiūrovas gali pasirinkti, į ką jam žiūrėti: į vieną ar kitą labiau patinkantį aktorių, į vieną ar kitą dekoraciją, o žiūrėdamas monospektaklį jis priverstas valandą ar pusantros bendrauti

su tuo vieninteliu aktoriumi, dažnai vaidinančiu be jokių dekoracijų ar kitų sceninių komponentų. Svarbiausias ir sunkiausiai įgyvendinamas reikalavimas vieno aktoriaus teatrui, pasak A. Rubinovo, – „Scenoje privalo būti asmenybė“. Šis reikalavimas kartais nurungia ir fundamentalųjį – aukšto sceninio profesionalumo, aktorinės meistrystės – kriterijų. Nors retai, bet pasitaiko atvejų, kai neprofesionalas sukuria stipresnį monospektaklį nei profesionalas. Kauno kamerinio teatro ilgamečio kūrėjo nuomone, ypatingas yra šio žanro spektaklį atliekančio aktoriaus ryšys su publika, kurį galima apibūdinti „realybės šou“: aktorius išeina į sceną ir nuo žiūrovų niekur nebegali pasislėpti, todėl ryšys yra toks intensyvus, kokio daugelio aktorių atliekamame spektaklyje neįmanoma pasiekti.

Kad monospektaklio aktorius, o ne režisierius yra dėmesio centre, matyti jau vien iš festivalio programėlės: spektakliai pristatomi viršuje didelėmis raidėmis nurodant aktorių / atlikėją ir spektaklio pavadinimą, ir tik žemiau mažesnėmis raidelėmis – režisierių (jei toks yra). Į festivalį savo režisuotą spektaklį „Palydovė“ (pagal Anetos Pent apsakymus, akt. Valerija Lichodej, Rusija) atvežusi režisierė, Konstantino Raikino aukštosios scenos meno mokyklos pedagogė, ilgametė Baltarusijos tarptautinio monospektaklių festivalio „Я“ (liet. „Aš“) vadovė Antonina Michalcova (Антонина Михальцова) tvirtino, kad kuriant monospektaklį aktoriaus ir režisieriaus santykį geriausiai apibūdina rusų režisieriaus, pedagogo Vladimiro Dančenko frazė: „Režisierius turi numirti aktoriuje.“ Pasak jos, jaunų aktorių pačių kurti monospektakliai dažnai vertintini kaip aktoriniai darbai ir kaip tokie turi teisę gyvuoti, tačiau jiems trūksta užbaigtumo, o kartais – galimybės atsiskleisti, nes būtent tai ir yra režisieriaus užduotis: „Geriausias režisierius – ne tas, kuris pastatė į sceną baseiną, paleido spindulius ar dar ką, o tas, kuris mirė aktoriuje. Gali nieko daugiau nebūti – o juk tai kaip tik monospektaklio žanras – bet aktoriaus buvimas, aktoriaus darbas veda režisierių. Jis tarsi įsigauna į aktoriaus vidų ir labai atsargiai kreipia jį. Žinoma, kartais tenka ir pasiginčyti, bet aš ne už tokį darbo stilių, kai aktorius verčiamas daryti tai, kas jam nepriimtina, dirbama tarsi „kirviu“. Laikausi nuomonės, kad reikia aktoriui padėti, o ne trukdyti, spausti.“

Pasak A. Michalcovos, patys, be režisieriaus sukurti monospektaklį pajėgūs tik aukšto lygio profesionalai, aktorinio meno meistrai, išskirtinės asmenybės (tokie kaip legendiniai Sergejus Jurskis, Ala Demidova): „Jeigu aktorius ne asmenybė, jis nepatemps šito žanro, o paprastai tai ir neišeis vienas į sceną, o jeigu ir išeis, tai mes apie tokį aktorių nekalbėsim. Monospektaklio aktorius privalo turėti poziciją – ir žmogišką, ir pilietinę.“ Galima sakyti, kad monospektaklyje režisūrą (iš dalies) pakeičia tai, ką režisierius, teatro antropologas Eugenio Barba pavadino „aktoriaus dramaturgija“ – sąvoka, siejama su fiziniu teatru, kuriame tolstama nuo „tradicinės“ režisūros, o aktoriui suteikiama galia sukurti visą spektaklio partitūrą.5 Tam, kad aktorius gebėtų

suvokti ir modeliuoti savo kūną bei energiją, užmegzti ryšį su žiūrovu ir perteikti jam reikšmę, anot Barbos, būtina dirbti preekspresyviuoju (dar ne scenos, spektaklio) lygmeniu, t. y. atlikti kūno ir dvasios / psichikos (angl. mind) tobulinimo praktikas. Kas nėra efektyvus preekspresyviuoju lygmeniu – tas nėra atlikėjas, rašo teatro antropologas. Svarbi jo mintis, kad jeigu atlikėjai nebus ištobulinę preekspresyviojo lygmens, tai juos „bus galima panaudoti tik tam tikruose spektakliuose, bet jie bus ne daugiau kaip funkcinė priemonė režisieriaus ar choreografo rankose. Jie gali apsirengti kostiumus, atlikti gestus, tarti žodžius, atlikti personažo judesius, bet be išbaigto sceninio buvimo jie ir bus tik kostiumai, gestai, žodžiai, judesiai. Tai, ką jie daro, reiškia tik tai, ką privalo reikšti, ir nieko daugiau. Lingvistai pasakytų: jie denotuoja, bet ne konotuoja. Atlikėjo preekspresyviojo lygio efektyvumas yra jo / jos autonomijos kaip individualybės ir kaip artisto priemonė.“6

TEATRONO AŠIS

Hansas Thiesas Lehmannas, aptardamas solo arba monologų teatrą, priskiriamą postdraminio teatro paradigmai, pažymi jo postdraminį pobūdį: „tokiuose spektakliuose iš dialogo, jeigu jis spektaklyje dar yra, atimama tai, kas buvo laikoma dramaturgo meno esme – įtampa iki atsakymo ir tolesnė veiksmo plėtotė.“7 Atliekant įvairių draminių tekstų perdirbimus, pavertus juos monologais (pavyzdžiui, Roberto Wilsono „Hamletas –monologas“, 1994 m.), ir artėjant prie performanso, anot Lehmanno, peržengiama riba tarp įsivaizduojamo draminio pasaulio ir realios teatrinės situacijos. Tokiuose solo spektakliuose scenos ašis (scenoje vykstančios komunikacijos tarp personažų ašis) užleidžia vietą teatrono ašiai (komunikacijos tarp scenos ir žiūrovų salės ašiai).

Taigi viena iš monospektaklio režisieriaus ar spektaklio partitūrą kuriančio aktoriaus užduočių – palaikyti nenutrūkstamą aktoriaus ir salės dialogą, visą sceninį veiksmą komponuoti apie šį dialogą. Tam, kad jis būtų kuo autentiškesnis ir nuoširdesnis, dažnai pasitelkiamos asmeninės patirtys. Kaip teigė A. Michalcova, asmeninės patirtys drauge su paties aktoriaus pasirinktu arba jam labai artimu, priimtinu literatūriniu tekstu tampa spektaklio medžiaga. Tos medžiagos persipina, persikloja, nes aktorius monospektaklyje itin dažnai ne tik pereina iš vieno vaidmens į kitą, bet ir ima kalbėti savo balsu.

KARTVELIŠKA IDILĖ

Festivalį „Atspindys“ pradėjęs aktorius Georgijus Iobadzė (Иобадзе Георгий Гочаевич, g. 1983 m.) iš Rusijos, vaidinantis Maskvos Tautų (Театр Наций) ir Pietvakarių (Театр на Юго-Западе) teatruose, parodė spektaklį „Aš, senelė, Iliko ir Ilarionas“ pagal kartvelų rašytojo Nodaro Dumbadzės (1928–1984) romaną. Jautriai ir truputį nostalgiškai aktorius pasakoja berniuko Zuriko, gyvenančio mažame Sakartvelo kaimelyje Antrojo pasaulinio karo metais, istoriją, ją sumaniai paįvairindamas temperamentingais kartvelų šokiais ir dainomis. N. Dumbadzė į 1960 m. pasirodžiusį romaną įpynė nemažai autobiografinių motyvų, o kartvelų kraujo turintis aktorius G. Iobadzė taip

pat neslepia, kad spektakliu pasakoja ir apie savo paties vaikystę, prabėgusią Gagroje, Abchazijoje, kur gyvena daug kartvelų, atkurdamas ir savo santykių su seneliais iš tėvo pusės atmosferą. Aktorius, už pirmąjį savo monospektaklį renkantis pagrindinius prizus įvairiuose festivaliuose, taip pat ir šiųmečiame „Atspindyje“, paklaustas, kaip sukurti tokį gerą monospektaklį, prisiminė,

kad ieškodamas ir nerasdamas sceninio sprendimo skaitė patikusias romano ištraukas savo senelei, o jai mirus, jam iškart gimė spektaklio sprendimas, lyg senelė iš anapus jam būtų atsiuntusi pagalbą. Gal todėl santykis su senele ir paskutinis jos ir anūko Zuriko pokalbis spektaklyje perteiktas ypač jaudinamai. Aktorius šiuo atsivėrimu tarsi iliustravo E. Barbos mintį apie teatro menininko preekspresyviojo lygmens saviruošą: „Dienoraštis – ne tik faktinė ataskaita. Jis taip pat gali būti techninių, etinių ar dvasinių turtų prikrauta skrynia, kurios lobiai gali įkvėpti ir kurių galima pasisemti kūrybos proceso metu.“8

G. Iobadzės spektaklyje nėra jokių daiktų ar priemonių, kurie galėtų padėti aktoriui, bent akimirkai nukreipti nuo jo dėmesį, išskyrus juodą kailinę kepurę, kuri retkarčiais virsta Zuriko šuneliu Muradu. „Kažkur skaičiau, kad N. Dumbadzė yra sakęs: neskriauskite šunų, nes kitame gyvenime aš turbūt atgimsiu šunimi. Todėl nusprendžiau, kad mano spektaklyje šuo bus Nodaro Dumbadzės alter ego ir kalbės kartveliškai“, –atskleidė aktorius.

Pripažįstant aktoriaus G. Iobadzės aktorinę meistrystę ir nuoširdumą, scenoje skleidžiamą žavesį, spektaklyje visgi pasigedau laikotarpio refleksijos (N. Dumbadzės romano veiksmas vyksta Antrojo pasaulinio karo metais, tačiau tai spektaklyje neplėtojama), kurios tikriausiai ir negalėjo būti, nes pasirinktas giliu sovietmečiu pasirodęs kūrinys. Jauno aktoriaus G. Iobadzės spektaklis – apie žmones, kurie gyvena istorinių įvykių nepaliečiamą gyvenimą, todėl primena idilę arba kūrinį vaikams, kai nutylima tai, apie ką reikia kalbėti, bet saugiau patylėti.

G. Iobadzės spektaklis festivalyje taip pat tarsi įkūnijo E. Barbos teatro idealą, kuriame

Georgijus Iobadzė spektaklyje „Aš, senelė, Iliko ir Ilarionas“

Antono Šuminskio nuotr. iš festivalio archyvo

5 Patrice Pavis. Contemporary mise en scene: staging theatre today, Routledge, Taylor&Francis Group, London and New York, 2013, p. 182.

6 Eugenio Barba, The paper canoe: a guide to Theatre Anhropology, Routledge, London and New York, 1995, p. 105.

7 Hans-Thies Lehmann, Postdraminis teatras, Menų spaustuvė, 2010, p. 188.

8 Barba, p. 110.

9 Barba, p. 43.

dramos aktorius nėra atskirtas nuo šokėjo, dainininko, istorijų pasakotojo, o įkūnija visus juos viename spektaklyje, be to, yra tapęs „kontekstu visos istorijos su daugeliu veikėjų, su šuoliais tarp veiksmo lygių, su staigiais perėjimais iš pirmojo į trečiąjį asmenį, iš praeities į dabartį, iš visumos į dalį, iš asmens į daiktą“.9

KUBOS KARŠTIS

IR LIETUVOS ŠALTIS

Kubos aktorė Monse Duany (g. 1967 m.), daugelį metų vaidinanti monospektaklius apie dainuojančias moteris, kuriuose jungia dainas, vaidybą ir šokį, pateikė Visagino žiūrovams dramaturgo Alberto Pedro Torriente’ės (1954–2005) dramą „Ašaros nesukelia triukšmo“ („Las lágrimas no hacen ruido al caer“, rež. Miguelis Abreu).

A. P. Torriente’ės pjesėje – trys personažai: aktorė, mulatė Osiris ir garsios Kubos dainininkės La Liupės (La Lupe, 1936–1992) dvasia. Vienas iš pjesės išskirtinumų – veiksmas vyksta Kubai tolimoje ir menkai pažįstamoje Lietuvoje (tokį veiksmo vietos pasirinkimą galėjo nulemti dramaturgo žmonos Miriam Lezcano jaunystės

pe pasaulyje išaugo, kai kino režisierius Pedro Almodóvaro filme „Moterys ties nervų krizės riba“ (1988 m.) panaudojo jos bolero. La Liupė, septintajame dešimtmetyje iš Kubos pabėgusi nuo Fidelio Castro režimo, Amerikoje labai išgarsėjo, bet gyvenimą baigė dideliame skurde, neišpildžiusi svajonės grįžti į tėvynę. Aktorė M. Duany, spektaklio herojė Osiris ir La Liupė – visos trys yra kilusios iš tos pačios Kubos provincijos Santjago de Kuba. Jas sieja ir tai, kad visos yra kilusios iš labai paprastų visuomenės sluoksnių, visos tam tikru gyvenimo momentu išvyko iš gimtosios Kubos – Monse Duany kaip aktorė yra dirbusi įvairiose Europos šalyse, taip pat Meksikoje, Argentinoje, Brazilijoje.

Vizualinį ir akustinį spektaklio lygmenį buvo lengva priimti – aktorės dainos ir judėjimas scenoje išties perkėlė į Lietuvą dalelę kubietiško karščio, kūniškos laisvės, aistros ir muzikalumo: „Vaidindama įvairiose šalyse, kur nesupranta ispaniškai, privalau atiduoti visą energiją, kad mane pajustų, bet taip pat labai daug gaunu iš publikos, – sakė aktorė. – Man patinka toks teatras, kuriame galiu parodyti visas savo galimybes, žais-

studijos Maskvoje dar sovietmečiu), į kurią atklysta Osiris kartu su vyru Aleksandru Petrovičiumi. Tačiau veiksmo vieta spektaklyje giliau nereflektuojama, pabrėžiamas tik moters patiriamas šaltis ir vienatvė kaip priešprieša Kubos karščiui ir skurdui. Visą spektaklį trunka Osiris dialogas su ją visur persekiojančia La Liupės dvasia, nuo kurios moteris ginasi atlikdama afroamerikietiškos religijos Santería ritualus, ir Osiris pokalbis su už sienos esančiu, tačiau scenoje nepasirodančiu vyru Aleksandru Petrovičiumi. Taigi Lietuva pjesėje ir spektaklyje vaizduojama tik kaip vienas šaltas kambarys, kuriame Osiris geria arbatą iš samovaro, norėdama sušilti, ir atlieka apsivalymo ritualą, trokšdama tapti šventąja ir išsivaduoti nuo La Liupės dvasios.

Pasak aktorės, jos pačios santykis su legendine dainininke La Liupe – labai stiprus, nors iki pažinties su A. P. Torriente’ės pjese mažai ką apie šią asmenybę žinojo. Susidomėjimas La Liu-

ti jomis. Muzika labai svarbi mano gyvenime ir spektakliuose.“ Tačiau suprasti spektaklio idėjinį lygmenį žiūrovams buvo sunkoka dėl tolimo kultūrinio konteksto nežinojimo, dėl Santería apeigų ir jų simbolių (sakykim, baltais raišteliais į kasytes supintų aktorės plaukų), kurie mums atrodo keisti, nesuprantami ir gal net komiški, o juk Kuboje tai – populiari religija, kurios viena iš atsidavusių sekėjų buvo ir La Liupė.

SPEKTAKLIS-MALDA KAIP PASIPRIEŠINIMAS

Dar 2010 m., po Birutės Mar spektaklio „Unė“ premjeros, Renata Baltrušaitytė apie šią aktorę, režisierę, dramaturgę rašė kaip apie scenos meno rezistentę.10 Užmirštų, tačiau aktualių ir skaudžių temų B. Mar imasi ne pirmą kartą (prisiminkime Salomėjos Nėries kaltinimų ir teisinimų vajaus kontekste 2005 m. pasirodžiusią „Poetę“ arba tremties istorijas atgaivinančius 2015 m.

Monse Duany spektaklyje „Ašaros nesukelia triukšmo“

Antono Šuminskio nuotr. iš festivalio archyvo

„Ledo vaikus“), nagrinėja jas dėmesingai, subtiliai, kaip menininkė, tačiau drauge ir aiškiai parodydama savo pačios asmeninę poziciją, kuria priešinasi paviršutiniškai ir vienareikšmei temos traktuotei, sentimentaliai savigailai ar beatodairiškai savigriovai, o užvis svarbiausia – duoda atkirtį visuotiniam šaršalui ir vieni kitų kaltinimui.

Šiemet pristačiusi premjerą „Buda palėpėje“, interviu B. Mar sakė, kad šį spektaklį suvokia kaip maldą „už lietuvius, žydus, vokiečius, japonus, už daugybę kitų naikinamų tautų ir tautelių, malda už budelius ir už aukas... Už tą visą baisų laiką, kurio, laimei, mums neteko išgyventi.“11 Spektaklis sukurtas pagal šiuolaikinės japonų kilmės JAV rašytojos Julie Otsuka’os romaną „Buda palėpėje“ ir pasakoja apie japonų moteris, vadinamąsias „fotografijų nuotakas“, kurios tarpukariu laivais keliavo iš tėvynės į JAV pas savo būsimus vyrus, pažįstamus tik iš fotografijų. Pirmoji spektaklio dalis ir apima mažučių, nedrąsių, tradiciškai išauklėtų, gyvenimą JAV kaip visų svajonių išsipildymą įsivaizduojančių japonių kelionę laivu, jų viltis apie laimę, kurios sudūžta jau laivui atplaukus į uostą, nes fotografijų vyrai pasirodo esą nei jauni, nei turtingi, o Amerika – anaiptol ne svajonių šalis. Nors spektaklyje išlaikoma romano siužetinė struktūra ir nemažai teksto, tačiau lygiagrečiai su juo kuriamas priešingos krypties sceninis vyksmas: miniai japonių keliaujant į JAV, aktorė spektaklio metu judesiais, gestais ir mizanscenomis keliauja... į Japoniją, į savo herojų vaikystę, jų šaknis, artimųjų priebėgą. B. Mar, nuo seno žinoma kaip japoniško teatro ir šokio ambasadorė Lietuvoje (yra studijavusi japonų no teatro dainavimą ir šokį bei tradicinį nihon bujo šokį Tokijuje), ir šiame spektaklyje drauge su choreografe Sigita Mikalauskaite rūpestingai atrinko, atrado ir sukūrė šokį primenančius judesius ir gestus, kurie mus nukelia į Japoniją, o suprantant ją kaip metaforą – į tėvynę, į namus, kuriuose esame saugūs ir mylimi. Namų ženklai – tai ekrane rodomo besijuokiančio Budos skulptūrėlė, tai motinos įdėtas veidrodis, į kurį herojės žiūri Amerikoje, tai Vabzdžių iš-

laisvinimo ir Rudens lygiadienio šventės ritualai, tai supliaukšėjimas delnais trissyk priešais Budos statulėlę, tai juokas, prisidengus burną. Pasakojamos istorijos ir sceninio vyksmo priešingos kryptys sukuria ypatingą spektaklio magnetinį lauką, kuriame tarsi žaibo išlydis sceną vertikaliai perveria pirštų judesiais rašomas laiškas mamai.

Antroji spektaklio dalis, jau paženklinta nebe emigracijos ir namų nostalgijos, o tragedijos ženklu, fiziškai ir ritmiškai intensyvesnė, emocijos čia jau atviresnės, „amerikietiškesnės“: tai veiksmas po Perl Harboro antpuolio, kai japonai Amerikoje imti persekioti ir tremti į koncentracijos stovyklas. Sceninis veiksmas vis labiau perauga į apeigą už visus žuvusius, į jų apraudojimą, maldą už juos. B. Mar yra sakiusi, kad šį naująjį darbą ir savo ankstesnįjį spektaklį „Ledo vaikai“ apie lietuvių tremtį Sibire mato kaip diptiką. „Budos palėpėje“ ritualinę atmosferą drauge kuria kiekvieną aktorės judesį gongo ar būgno dūžiu, japoniškos fleitos melodija subtiliai palydintis Egidijus Ališauskas, japonų no teatro pavyzdžiu vilkintis tamsiu kimono kaip pagrindinio aktoriaus shite pagalbininkas.

KUR VEDA KIEKVIENO

IŠ MŪSŲ TAKELIS?

Baltarusių etnografas, folkloristas, Baltarusijos valstybinio kultūros ir meno universiteto dėstytojas, visame pasaulyje žinomos folk fusion stiliumi muzikuojančios grupės „Troica“ („Трóіца“) įkūrėjas ir lyderis Ivanas Kirčiukas (Іван Іванавіч Кірчук, g. 1958 m.) festivalyje parodė folklorinį-ritualinį spektaklį „Takelis mano“ („Дарожка мая…“), kuriame neatsiejamais saitais sukabino savo ir protėvių, kurių palikimą renka ir tyrinėja, gyvenimą. Tautosaką I. Kirčiukas renka ir su įvairiais ansambliais bei vienas atlieka jau daugiau kaip 35 metus, yra įrašęs kompaktinių plokštelių ir sukūręs ne vieną monospektaklį, parengęs kūrybinį susitikimą („Kerėtojas“ („Варажбіт“) 2003 m., „Pasišventinsiu saule“ („Сонцам асвячуся“) 2013 m.). Kaip tautosakos tyrinėtojas yra rekonstravęs įvai-

Birutė Mar spektaklyje „Buda palėpėje“

Antono Šuminskio nuotr. iš festivalio archyvo

10 Renata Baltrušaitytė „Iš pamirštos aktorės dienoraščių“ / „Veidas“, 2010-10-11, p. 52.

11 Aušra Gudavičiūtė „Tūkstančių japonių balsu prabilsianti Birutė Mar: „Mums reikia ilgai ilgai melstis, o ne ieškoti, kuris kaltesnis“, www.15min.lt, 2019-09.

Ivanas Kirčiukas spektaklyje „Takelis mano“

Antono Šuminskio nuotr. iš festivalio archyvo

rių baltarusių apeigų ir švenčių, taip pat baltarusių lėlių teatrą „batleiką“, todėl visus tuos elementus įtraukia ir į savo monospektaklius. Vis dėlto atlikėjas įspėjo, kad jo spektaklyje galima rasti ne vien baltarusiškosios autentikos, jo kostiumai ir atributika, pagaminti iš audinių, medžio, stiklo ir kitų medžiagų, sujungia įvairių tautų etnografinę simboliką, ir tokį junginį atlikėjas vadina pastanga per šiuolaikinę įžvalgą pateikti senovės išmintį. „Tai mano takelis, kuris prasidėjo dar tada, kai 1983 m. viena bobutė Baltarusijos kaime dainavo man nuo dešimtos ryto iki pirmos nakties, tik trumpam atsitraukė palesinti vištyčių, ir tada aš supratau, kad tam paskirsiu savo laiką, nes tai man labai įdomu“, – atskleidė I. Kirčiukas. Spektaklyje jis dainuoja, atskleisdamas savo itin plataus diapazono balso galimybes, dainoms pritaria grodamas baltarusių

visiškai „kitoks“. Ypatingas šio monospektaklio bruožas – kad atlikėjas dalį režisūros perleidžia žiūrovams: pagal žiūrovų reakcijas sprendžia, ką pridėti, o ką atimti iš konkretaus pasirodymo, nes kiekvieną sceną galima išplėtoti. Spektaklis vadinasi „Takelis mano...“ ir tuo apibūdinamas jo besikeičiantis pobūdis: „Aš vis einu, – tikino I. Kirčiukas. – Mano takelis tęsiasi, o jūsų takelis tikriausiai prasidės po spektaklio, kai susimąstysite, ką gavote iš savo protėvių ir ką paliksite savo vaikams ir anūkams – aš kalbu ne apie mašinos raktus, o apie dvasinį pasaulį.“

I. Kirčiuko spektaklį, kuriame galima įžvelgti ir edukacinių, ir didaktinių motyvų, žiūrovai priima ne kaip įkyrų ar dirbtinį raginimą žavėtis senove, o kaip nuoširdų bičiulišką paskatinimą atsigręžti į kūrybingumo ištakas ir patiems tapti kūrybingiems – žaismingumas suteikia šiam

ir kitų tautų liaudies instrumentais: okarinomis, dūdelėmis, žaleikomis, styginiais. Pasakodamas ir vaidindamas, pasitelkdamas humorą, kurį labai mielai priėmė visaginiečiai, keliauja per žmogaus gyvenimą nuo gimimo iki perėjimo į kitą pasaulį, per tradicines kalendorines ir šeimos šventes, nevengdamas susitikimų su mitinėmis būtybėmis, prašymų ir užkalbėjimų, kuriais siekiama permaldauti gamtos jėgas ar pakreipti savo likimą, kreipimųsi į Žemę, Vandenį, Ugnį ir net pokalbio su Mirtimi. Atlikėjas žaismingai varijuoja šiomis temomis ir maino ožio, vilko, velnio, bobutės ir dieduko kaukes, o padedamas savo impozantiškos išvaizdos ir žilos barzdos kaip koks šiuolaikinis žynys įtraukia žiūrovus į nepaliaujamą ir amžiną gyvybės, mirties ir atgimimo ciklą. „Mano idėja – priminti tos išminties, kurią mes praradome, šaknis. Šiuolaikinė visuomenė, gyvenanti miestuose, daug serga, o mūsų protėviai per šventes, apeigas nusimesdavo ligų negatyvą, jie juk neturėdavo ligonio kortelių poliklinikoje“, – kalbėjo I. Kirčiukas.

Monospektaklis „Takelis mano“, dalyvaudamas įvairiuose tarptautiniuose festivaliuose, yra pelnęs aukštų įvertinimų, todėl atlikėjas teigė, kad tarp teatralų jaučiasi gerai, nors ir yra

vyksmui lengvumo, o vieno iš festivalio dalyvių Roberto Dantonelio (Prancūzija) įvardyta didžiulė baltarusių atlikėjo aistra tam, apie ką pasakoja, tampa monospektaklio rišamąja medžiaga.

ŠIUOLAIKINIŲ

TEKSTŲ IR TEMŲ INTERPRETACIJOS

Minimalistiniu režisūriniu sprendimu (rež. Hripsime Shahinian) išsiskyrė Noros Badalian spektaklis „Jų sesuo“ (Armėnija, pagal olandų dramaturgės Lot Vekemans, g. 1965 m., pjesę). Pjesės herojė – veikiau neherojė – Oidipo dukra, Polineiko, Eteoklio ir Antigonės sesuo Ismenė, visada gyvenusi savo garsiųjų giminaičių šešėlyje, o dabar įstrigusi kažkur tarp nebūties ir mirties, beketiškoje dykynėje, kur ją puola musės ir aploja šunys. Ismenė apmąsto savo likimą ir sprendžia savo kaltės bei pasmerkimo klausimą: kodėl ji vienintelė liko gyva ir ar buvo laiminga? Spektaklyje vienintelė mizanscena: aktorė stovi en face į žiūrovus, kartais pritūpdama ar kitaip pasikreipdama, išsisukinėdama nuo puolančių musių ar klausydamasi lojančių šunų. Vis dėlto, nepaisant fizinio statiškumo, spektaklis, atrodė, tiesiog plyšta nuo nepaprastai intensyvaus emoci-

nio turinio. Vienintelis aktorės atliekamas fizinis veiksmas – rankomis ardoma raudona megzta suknelė. Prieš mūsų akis – nyki savigrauža, spektaklio metu virstanti meilės kupina auka, „be kaltės kaltõs“ teismas ir išteisinimas, kurį atliekame mes, žiūrovai. Rodos, režisūrinis sprendimas sutelktas į paprastą mintį, kad atleidimo dažnai prašo ne tas, kuris kaltas, o tas, kuris labiau brangina santykius: spektaklis iškelia santykio poreikį kaip pagrindinę veiksmo liniją, ir žiūrovai į šį poreikį nedvejodami atsiliepia.

Latvių aktoriaus Andrio Bulio spektaklis „Feisbukas. LIFE“ (rež. Galina Poliščiuk) pateikė šiuolaikinio socialiniuose tinkluose pasiklydusio ir realius santykius prarandančio žmogaus gyvenimo parabolę, pabaigoje įgyjančią kafkiško šiurpumo. Nors monospektaklio žanre aktoriaus paties pasirenkama medžiaga arba jam artima medžiaga dažnai būna svarbi jam asmeniškai, šiuo atveju režisierė turėjo įtikinti aktorių ir modelį, televizijos laidų vedėją imtis šios temos. Spektaklis labai dinamiškas: nuolat kaitaliojami registrai iš komiško į dramatišką ar net tragišką, rega sufokusuojama tai į scenoje veikiantį aktorių, tai į ekraną su feisbuko puslapiais, o tiesioginė ir sąlyginė plotmės susipina tegu ir ne visada sklandžiai, kartais matosi jų susiuvimas baltais siūlais, bet aktoriaus nuostata nepalikti

žiūrovo nuošalyje, padaryti jį savo socialinio ir žmogiško virsmo liudininku ir gal net bendrininku (žiūrovai, sėdėdami salėje, kartais jaučiasi kaip sėdintys feisbuke arba esantys aktoriaus-personažo vidinės diskusijos dalyviai), išsprendžia visus režisūrinius nelygumus ir sušvelnina kiek vaikiškai suregztą moralą. Socialiniai tinklai, paviršutiniškai žiūrint, išplečiantys žmogaus galimybes ir suteikiantys didesnę laisvę, spektaklyje pasirodo kaip įkalinimo priemonė ir net būsimas antkapis.

XXX

Monospektaklyje režisūrą iš dalies keičianti aktoriaus dramaturgija reiškiasi įvairiais lygmenimis: nuo spektaklio idėjos, užuomazgos, spektaklio sprendimo atradimo iki pat atlikimo ir buvimo scenoje. Svarbiausias vieno aktoriaus spektaklių struktūrą vienijantis veiksnys – spektaklio kompozicijoje pagrindinė vieta skiriama ryšiui su publika užmegzti ir išlaikyti, o įvykis perkeliamas iš spektaklio scenos į erdvę tarp scenos ir salės. Būtent čia atsiskleidžia tas kiek mitologizuotas aktoriaus „asmenybės“ žavesys, kai jo gyvas buvimas scenoje suteikia erdvės žiūrovų dalyvavimui nebūtinai tiesioginiais jų įsikišimais, bet pačia kūrėjo nuostata, kad scenoje esančio vieno aktoriaus pagrindinis partneris yra žiūrovas.

Bulis spektaklyje „Feisbukas. LIFE“

Andris

Antono Šuminskio nuotr. iš festivalio archyvo

„Sielų blusturgis“, „Dirty Deal Teatro“ Jānio Amoliņio nuotr.

KARTŲ KAITA ŠIUOLAIKINIAME LATVIJOS TEATRE

Gyvename ties praeities ir ateities riba. Teatre praeitį atspindi ilga iš kartos į kartą perduodamų tradicijų istorija. O ateitis yra kažkas tokio, ko mes nekantriai laukiame, bet kartu ir bijome, nes ji visada yra susijusi su tuo, kas nežinoma ar nenuspėjama. Todėl vienas pagrindinių teatro kritiko uždavinių – iš naujo įvertinti praeities palikimą ir iš tam tikros jo dalies numatyti ateitį, pabrėžiant viską, kas yra nauja ir novatoriška. Šią rizikingą užduotį išsikėliau ir aš rašydama šį straipsnį. Vis dėlto, norėdama kalbėti apie esamą situaciją, turiu žengti kelis žingsnius atgal.

JUDANT Į PRIEKĮ NUO LATVIŲ REŽISŪROS „NAUJOS BANGOS“

Tie Baltijos šalių teatro ekspertai, kurie pastaraisiais metais lankėsi Latvijoje, jau žino, kad vienas reikšmingiausių pokyčių naujausioje Latvijos teatro istorijoje įvyko maždaug 2010 m., kai šalies teatre savo karjerą pradėjo vadinamoji jaunųjų teatro režisierių „naujoji banga“. Kiekvienas jų yra pasirinkęs konkrečią meno kryptį: Valteris Sīlis yra iškiliausia politinio teatro asmenybė, Elmāras Seņkovas – „modernusis“ latvių tautinės literatūros interpretuotojas (statantis spektaklius pagal adaptuotus Rūdolfo Blaumanio ir Rainio

kūrinius, pateikus tik du pavyzdžius), Vladislavas Nastavševas tyrinėja fizinio teatro galimybes ir technikas, Laura Groza-Ķibere feministiniu požiūriu nagrinėja grožio ir bjaurumo, seksualumo ir moralinio pasirinkimo temas. Apskritai „naujosios bangos“ teatro režisierių atsiradimas pakeitė bendrą Latvijos teatro estetiką ir politiką, sujungdamas ir psichologinio, ir postdraminio teatrų metodus. Beveik penkerius metus jų vardai yra nacionalinio teatro apdovanojimo „Atlikėjų naktis“ (latv. „Spēlmaņu nakts“) nominantų sąrašų viršūnėse. Nors teatro režisierius laikomas jaunu tol, kol jam sukanka 40 metų, o kartais net ir vėliau, šiandien apie šią „auksinę“ Latvijos teatro režisierių kartą nekalbėsiu, bet pristatysiu keletą ryškiausių naujų šiuolaikinio latvių teatro veikėjų.

NEPRIKLAUSOMŲ TEATRŲ STATUSAS

2010 m. šios naujos kartos teatro režisieriams pradėti darbą labiausiai padėjo susikūrę nepriklausomi teatrai. Pavyzdžiui, iškiliausi Rygoje maži nepriklausomi teatrai – „Dirty Deal Teatro“ ir „Ģertrūdes ielas teātris“ – iš pradžių veikė kaip tramplynai naujiems režisieriams bei dramaturgams, ir tik sukūrę keletą projektų šiuose nepri-

klausomuose teatruose jauni menininkai sulaukė pasiūlymų iš didžiųjų repertuarų teatrų. Šiandien padėtis yra šiek tiek pasikeitusi.

Nors ir „Dirty Deal Teatro“, ir „Ģertrūdes ielas teātris“ vis dar dirba pasivadinę „nepriklausomu teatru“, programos sudarymo požiūriu jie funkcionuoja panašiai kaip repertuariniai teatrai, išlaikydami projektinių teatrų finansavimo modelį. Tai reiškia, kad jų biudžetas priklauso nuo Latvijos valstybinio kultūros kapitalo fondo vykdomo finansavimo, teikiamo trims ateinantiems mėnesiams, konkursų rezultatų. Taigi „Dirty Deal Teatro“ ir „Ģertrūdes ielas teātris“ pamažu pakeitė savo statusą, iš alternatyviųjų „pakilimo platformų“ jauniems aktoriams, režisieriams bei choreografams tapę savarankiškais ir meniškai konkurencingais veikėjais Latvijos teatro žemėlapyje. Šią tendenciją atspindi ne tik didėjantis nepriklausomų ir projektinių teatrų judėjimo populiarumas (ją tyrinėsiu šiek tiek vėliau), bet ir latvių bei užsienio teatro kritikų pastabos.

Pavyzdžiui, 2017 m. per kasmetį Baltijos šalių dramos forumą, kurį tuomet rengė latviai, užsienio teatro ekspertų teikiamas apdovanojimas atiteko spektakliui „Žvėriška meilė“ (latv. „Zvērīgā mīla“, 2017 m.), kurį teatre „Dirty Deal

vo menines perspektyvas ir parodė, kad yra išsikėlę naujų tikslų bei uždavinių.

Taigi „Dirty Deal Teatro“ daugiausia dėmesio skiria originalių latviškų dramos spektaklių pastatymams, kviesdamas kūrybines komandas kurti savo originalius pasakojimus, kuriuose būtų sprendžiami svarbūs socialiniai bei politiniai klausimai. Vienas sėkmingiausių tokio komandinio darbo pavyzdžių yra jau anksčiau minėtas spektaklis „Sielų blusturgis“. Ir, nors esu pažadėjusi nekalbėti apie „auksinę latvių teatro režisierių kartą“, „Dirty Deal Teatro“ kontekste turiu paminėti V. Sīlį kaip iškiliausią Latvijos politinio teatro režisierių. V. Sīlis yra bendradarbiavęs su keliais jaunais dramaturgais (tokiais kaip Jānis Balodis, Matīsas Gricmanis, Kārlis Krūmiņš), kurdamas spektaklius, skirtus tokioms lokaliai ar globaliai svarbioms temoms kaip Latvijos nacionalinis plėtros planas („Nacionalinis plėtros planas“ (latv. „Nacionālais attīstības plāns“), 2012 m.), sudėtingi politiniai procesai Latvijai paskelbiant nepriklausomybę 1918 m. (latv. „Andrievs Niedra“, 2015 m.) ir ekologija (latv. „Mārupīte“, 2012 m., ir „Pradingusi Antarktida“ (latv. „Zudusī Antarktīda“), 2015 m.). „Dirty Deal Teatro“ vadovė Anna Sīle yra paskelbusi, kad šis sezonas taip pat bus skir-

Teatro“ pastatė Mārcis Lācis. Be to, praėjusiais metais Latvijos teatro apdovanojimo „Atlikėjų naktis“ ceremonijos metu „Didžiuoju prizu“ pirmą kartą istorijoje buvo apdovanotas nepriklausomo teatro spektaklis „Sielų blusturgis“ (latv. „Dvēseļu utenis“) – šmaikšti ir jaunatviška „karo drama virtuvėje“ („Dirty Deal Teatro“, 2018 m.), sukurta teatre „Dirty Deal Teatro“, glaudžiai bendradarbiaujant jaunai dramaturgei Justīnei Kļavai ir režisierei Ingai Tropai. Tai istorija apie bendrame bute gyvenančius šešių skirtingų tautybių jaunuolius, išauganti į šiuolaikinės Latvijos visuomenės mikromodelį, kuriame susiduriama su daugybe praeities nulemtų išankstinių nuostatų bei stereotipų ir nagrinėjamas elgesys su „kitu“ šiandienos socialinėje tikrovėje. Vis dėlto pastaruoju metu „Dirty Deal Teatro“ ir „Ģertrūdes ielas teātris“ susiaurino sa-

tas naujiems originaliems dramos spektakliams, taip pat rizikingoms idėjoms, kurios padės tirti visuomeniškai ir politiškai svarbius klausimus, dvasiškai artimus spektaklių meninėms komandoms. Kartu „Dirty Deal Teatro“ paskelbė, kad šį sezoną vyks specialus spektaklių ciklas, pavadinimu „Pirmiausia pamatyk“, kuriame žiūrovai išvys eksperimentinius jaunųjų teatro menininkų, šiuo metu dar tebeieškančių savo meninės krypties, spektaklius. Įdomu tai, kad pirmasis šiame projekte paskelbtas spektaklis – žinomo dramaturgo J. Balodžio sukurtas pastatymas. Tai spektaklis-paskaita, pavadintas „Ohh“ ir skirtas įvairiems stereotipams apie seksą ir meilę, kurie dažnai tarpusavyje su(si)painioja(mi). Nagrinėdamas antropologinius tyrimus, J. Balodis žadėjo išvalyti žiūrovų mintis ir nukreipti juos tiesos link. Spektaklis, kurio premjera įvyko spalio mėnesį,

„Pavasaris“, „Kvadrifons“ Socialinių tinklų nuotr.

1 Folkmane I. Kurš pirmais? Theatre webpage Kroders.lv, 14.10.2019, https:// www.kroders.lv/ verte/1340

2 Valmieros vasaros festivalis, kiekvieną vasarą vykstantis Valmieros mieste, suburia daugiausia jaunosios kartos Latvijos teatro menininkus – aktorius, dramaturgus, režisierius ir scenografus. Kartu jie kuria spektaklius, kurie paskui yra rodomi įvairiose miesto erdvėse – parduotuvėse, gatvėse, soduose, klubuose ir pan. 2019 m. festivalio organizatoriai – režisierius ir scenografas Reinis Suhanovas ir režisierius Jānis Znotiņš – pelnė „Atlikėjų nakties“ žiuri apdovanojimą už sėkmingą aplinkos festivalio idėjos Valmieroje įgyvendinimą. Nuo 2016-ųjų festivalis tapo vienu svarbiausių Latvijos teatro įvykiu. Daugiau informacijos: http://www.valmieras festivals.lv/festivals/

tapo kelione po dvilypę erdvę – fizinę ir prisiminimų. Teatro kritikė Ilze Folkmane savo recenzijoje rašo, kad spektaklis yra kaip „vaikystės instrukcija“, kurioje žiūrovai, užuot sėdėję tamsoje, yra kviečiami dalyvauti veiksme kaip bendraautoriai.1 Jie geria arbatą, ant popieriaus lapelių rašo savo vaikystės prisiminimus ir pan. Naikindamas ribą tarp žiūrovų ir aktorių, J. Balodis toliau ieško individualios dramaturginės formos. Na, o „Ģertrūdes ielas teātris“ aprėpia specifiškesnę menų sritį –jame jau pereinama prie estetinio eksperimentavimo, apjungiant įvairias meno formas, tarp jų – šiuolaikinį šokį ir performansą. Nors didieji repertuaro teatrai priversti laikytis griežtų laiko terminų ir iš anksto planuoti savo meninę pro-

Ryškiausias šios tendencijos pavyzdys – jau išgarsėjusi jaunoji teatro trupė „Kvadrifrons“. Teatro trupę „Kvadrifrons“ 2017 m. įkūrė talentingų jaunų aktorių grupė – Ance Strazda, Klāvas Mellis, Reinis Boteras ir Āris Matesovičis. Jų trupė savo namais pavertė buvusį Rygos cirko pastatą, kuris tuo metu buvo rekonstruojamas, o pagrindinis jų finansavimo šaltinis yra projektai, dėl kurių paraiškos pateikiamos Latvijos valstybinio kultūros kapitalo fondui. „Kvadrifrons“ nariai patys rūpinasi prodiusavimu ir vadyba, dirba dramaturgais, režisieriais ir aktoriais. Trupė „Kvadrifrons“ yra išsirutuliavusi iš ankstesnio meninio bendradarbiavimo darbų (šie keturi aktoriai sudarė didžiąją „Sielų blusturgio“ kūrybi-

gramą, šio sezono pradžioje „Ģertrūdes ielas teātris“ pareiškė: „Nauja ir moderni teatro kalba gali plėtotis tokiomis sąlygomis, kuriomis iškart nereikalaujama rezultatų, nes neretai tokios kūrybos pradinis taškas yra nežinomybė. Naujos sceninės kalbos atradimas veikiau yra paties kūrybinio proceso rezultatas, o ne į produktą orientuotas pastatymas.“ „Ģertrūdes ielas teātris“ šiemet švenčiant 10-metį, šį sezoną jame bus rodomi V. Nastavševo, E. Seņkovo, Andrejaus Jarovojaus ir kitų režisierių spektakliai.

NAUJOS

MENINĖS STRUKTŪROS

Po šios ilgos pastraipos apie nepriklausomų teatrų statusą Latvijoje norėčiau pabrėžti, kad per pastaruosius kelerius metus savotiška latvių teatro tendencija tapo naujų teatro struktūrų, grupių ir trupių formavimasis. Turiu omenyje, kad jaunieji latvių teatro menininkai yra linkę dirbti ne individualiai, o steigdami kūrybines organizacijas. Idealiu atveju toks būrimasis galėtų būti bendrų meninių interesų ir tikslų rezultatas. Žvelgiant realistiškai, be abejo, viena pagrindinių šios tendencijos priežasčių gali būti ta, kad dirbant kartu kaip komandai lengviau kreiptis dėl finansavimo ar valdyti kūrybinį procesą, kurį sudaro ne tik spektaklio pastatymas, bet ir susitvarkymas su kasdienėmis darbo užduotimis.

nio ansamblio dalį) ir jau yra pasirodžiusi kaip šiuolaikinio bei tarpdisciplininio teatro kūrimo platforma.

Kol kas ši kompanija siūlo įvairiausių žanrų ir estetikos kūrinius: pradedant audiovizualine ekskursija po Rygos cirko pastatą „Stebuklo palytėti“ (latv. „Brīnuma skartie“, 2018 m.), baigiant jaunimui skirtu teatru („Pavasaris“, 2018 m.) ir vaikų dramos spektakliais („Perturbonas“ (latv. „Perturbons“), 2019 m.). Visi jie daugmaž buvo pagrįsti sąveikos su publika principais (jei ne fiziškai, tai bent jau nagrinėjant šiandienos Latvijos visuomenei aktualias temas), taip pat ištrinant ribas tarp teatro ir kitų menų.

Be to, trupės „Kvadrifrons“ atvejis žymi reikšmingą per kelerius pastaruosius metus išplėtotą Latvijos teatro meninę strategiją. Trumpai tariant, tai galima apibūdinti kaip aktoriaus meninės nepriklausomybės augimą. Ši nepriklausomybė pasireiškia tuo, kad aktoriai tampa ne tik spektaklių autoriais, glaudžiai bendradarbiaujančiais su dramaturgais ir teatro režisieriais, kuriančiais sugalvoto teatro (angl. devised theatre) spektaklius, bet savo darbe taip pat sujungiančiais ir profesines vaidybos bei režisūros pareigas. Dauguma aktorių imasi scenos režisūros norėdami išsiaiškinti savo pačių meninius tikslus ir interesus, taip pat panaudoti savo ankstesnę profesinę patirtį, įgytą dirbant su kitais kolegomis. Pavyzdžiui, I. Tropa savo karjerą Latvijos teatre

Diplominis spektaklis „Tarnaičio vasara. Pradžia“

Socialinių tinklų nuotr.

pradėjo kaip aktorė Naujojo Rygos teatro trupėje, tačiau per pastaruosius kelerius metus tapo garsia jaunąja teatro režisiere. Šį sezoną Latvijos nacionalinis teatras jai patikėjo sukurti savo pačios pirmąjį didelės apimties pastatymą – spektaklį vaikams „Alisa stebuklų šalyje“, bendradarbiaujant su dailininku Gintu Gabrānu. Buvo žadama, kad tai bus naujas technologinis eksperimentas, padėsiantis patirti Alisos keliones nauju suvokimo lygmeniu. Spalio mėnesį įvykusi premjera buvo sutikta gana kontroversiškai. Viena vertus, kritikai žavėjosi technologiniu proveržiu: sukurta mobiliąja virtualiosios realybės programėle, kuria vaikai gali naudotis pertraukos metu, taip pat pačia spektaklio struktūra, imituojančia videožaidimą, kur pagrindinis veikėjas keliauja po skirtingas erdves ir atlieka įvairias užduotis, kad pasiektų kitą lygį. Kita vertus, atmetus skaitmeninį aspektą, spektaklio pasakojama istorija, primenanti idėjų koliažą, labai sudėtinga, su daugybe simbolių, religinių asociacijų, ir labiau skirta suaugusiems nei vaikams.

Šiame kontekste išvada, kad per pastaruosius keletą sezonų latvių teatro dėmesio centre buvo aktoriai, neatrodo tokia jau netikėta. Visų pirma, praėjusį sezoną Alvis Hermanis pristatė Latvijos kultūros akademijoje studijuojančių Naujojo Rygos teatro aktorių kursą, tačiau šie jaunieji aktoriai jau buvo pasirodę visuomenei per savo pirmąjį diplominį spektaklį „Tarnaičio vasara. Pradžia“ (latv. „Kalpa zēna vasara. Sākums“, 2018 m.).

Šį sezoną Naujojo Rygos teatro repertuare bus demonstruojami dar du diplominiai spektakliai, atsidūrę šalia tokių stiprių kūrinių, kaip antrasis

A. Hermanio ir Michailo Baryšnikovo bendras kūrinys-spektaklis, pavadinimu „Baltasis sraigtasparnis“ (latv. „Baltais helikopters“).

Antra, Valmieros dramos teatras taip pat ką tik pristatė savo naują aktorių kursą, kuriam dėstė režisieriai Indra Roga ir Mihailas Gruzdovas, su jo diplominiais spektakliais „Viktorija“ pagal Knuto Hamsuno romaną ir „731-oji istorija“ pagal Fiodoro Dostojevskio romaną „Nusikaltimas ir bausmė“.

Be to, praėjusio sezono pabaigoje teatro profesionalai ir žiūrovai suskubo pamatyti naujojo Lėlių teatro kurso diplominius spektaklius. Šie jauni aktoriai sukėlė didelį atgarsį visuomenėje daugiausia dėl to, kad tik keli iš jų buvo priimti į Latvijos lėlių teatro trupę. Tie, kurie noriai pasirinko arba buvo priversti pasirinkti kitą kelią, tapo laisvai samdomais aktoriais arba planuoja suburti savo teatro trupes. Ši situacija sulaukė daugybės komentarų – daugiausia apie pasenusią Latvijos lėlių teatro meninę programą, taip pat apie teatro požiūrį į šiuos jaunus menininkus, kurie buvo ugdomi specialiai lėlių teatro reikmėms, tačiau prieš pat baigdami studijas buvo informuoti, kad negaus darbo teatre pasiūlymų. Vis dėlto praėjusių metų rudenį pasirodė du jų diplominiai spektakliai – „Medžioklė“ (latv. „Medības“, rež. Elmāras Seņkovas) pagal Aleksandro Vampilovo pjesę „Ančių medžioklė“ ir „Dievo ranka“ (latv. „Nelabā roka“, rež. Kārlis Krūmiņš) pagal Roberto Askinso pjesę „Hand To God“ – bus įtraukti į „Dirty Deal Teatro“ repertuarą. Lapkritį E. Seņkovas pranešė kartu su jaunais lėlių teatro aktoriais ketinantis steigti naują nepriklausomą trupę. Premjerų laukiama 2020-aisiais: pirmosios dvi numatytos „Dirty Deal Teatro“ ir „Ģertrūdes ielas teātris“, o trečioji – Valmieros vasaros festivalyje.2

Apibendrinant šis kursas Latvijos teatrui suteikė naujų spalvų – net pažiūrėjus tik kelis jų diplominius spektaklius tampa aišku, kad šie menininkai yra neabejotinai talentingi. Tai tokie aktoriai, kurie vienodai pasitikėdami savimi gali valdyti įvairias teatro technikas – nuo dramos teatro iki lėlių ar objektų teatro. Rūdolfas Apse, Elīna Bojarkina, Matīsas Budovskis, Sandija Dovgāne, Una Eglīte, Mārtiņš Gailis, Agris Krapivņickis, Matīsas Milleris, Alīda Pērkone, Jēkabas Reinis, Elizabete Skrastiņa, Māris Skrodis, Rihardas Zeļezņevis – tai vardai, kuriuos, atsiradus galimybei, dar prisimins tiek teatro žiūrovai, tiek kritikai. Dar viena reikšminga pastarojo meto Latvijos teatro tendencija – neryškios ribos tarp skirtingų teatro profesijų. Be aktorių, kurie išban-

Diplominis spektaklis „Medžioklė“

do savo jėgas režisuodami teatro kūrinius, „komandos formavimas“ ir jėgų išbandymas režisuojant teatre taip pat būdingas ir kitų teatro profesijų atstovams. 2017 m. per Tarptautinį šiuolaikinio teatro festivalį „Homo Novus“, kurį organizavo Latvijos naujasis teatro institutas, talentinga jaunų vyro ir žmonos Reinio Dzudzilo (scenografas) ir Kristos Dzudzilo (kostiumų dailininkė) komanda sukūrė savo pirmąjį nepriklausomą pastatymą, pavadintą „Patetiška. Apie matomą kalbą“ (latv. „Patētiskā. Par redzamo valodu“). Krista ir Reinis anksčiau yra dirbę tokių scenos režisierių, kaip Viesturas Kairišas ir E. Seņkovas, komandose, o meninė jų rašysena yra atpažįstama neklystant –ji yra vizualiai lakoniška, tačiau užpildyta gilios filosofinės prasmės sluoksniu. Nieko keista, kad jų spektaklio „Apie matomą kalbą“ scenografija ir kostiumų dizainas buvo labai ryškūs ir simboliškai susieti su P. Čaikovskio Šeštosios simfonijos muzika. Tik vaizdinės detalės ir muzika kartu su aktoriaus kūno kalba šiame spektaklyje buvo vienintelės raiškos priemonės. Taigi kūrinyje tirtos galimybės „pamatyti“ teatrą vaizdinėse jo dimensijose, nubrėžiant paralelę tarp vaizduojamojo meno ir kurčiųjų vartojamos gestų kalbos. 2019 m. pavasarį latvių teatro žemėlapyje pasirodė dar viena nauja meninė struktūra teatrų sąjungos „PERFOrācija“ pavidalu, o ją sukūrė dvi jaunos scenografės Pamela Butāne ir Beatrise Zaķe. Ši profesinė sąjunga paskelbė šiuos savo darbo principus: „Mūsų projektai kuriami nesiremiant griežtomis perskyromis tarp režisieriaus, dailininko ar kompozitoriaus. Mes norime kurti pasirodymus, kur visi būtų vienodai atsakingi už galutinį rezultatą.“ Pirmieji du šios teatro sąjungos spektakliai buvo skirti svarbioms temoms: paskelbta, kad „Natum ante mortem“ yra vaidybinė-dokumentinė, moksliškai jausminga, realistiška mirties iliuzija, o antrasis pastatymas – „Plastiko chuliganai“ (latv. „Plastmasas huligāni“) yra spektaklis, kuriame jaunieji žiūrovai mokomi tvarkytis su plastikiniais maišeliais taip pat rūpestingai, kaip elgiamės vieni su kitais, ir taip išgelbėti planetą.

Įdomu, kad dabartiniame latvių teatre tendencija dalyvauti įvairiuose teatro projektuose tampa vis dažnesnė ne tik laisvai samdomiems aktoriams, bet ir menininkams, kuriuos įdarbina dideli repertuariniai teatrai. Tai rodo nuolatinį teatro praktikų poreikį plėsti savo meninės kūrybos horizontus. Pavyzdžiui, per kelerius pastaruosius metus „Daile“ teatre dirbantis aktorius Artūras Dīcis įrodė turintis talentą ir dramaturgijos srityje. Jo spektaklis „Net banginiai bijo“ (latv. „Arī vaļiem ir bail“, 2018 m., Latvijos nacionaliniame teatre jį pastatė E. Seņkovas), kuriame tyrinėjama pasiturintį 30-metį plastikos chirurgą ištikusi asmeninė krizė, triumfavo „Atlikėjo nakties 2018“ apdovanojimuose, laimėjęs „Geriausios originalios pjesės“ prizą, o jo pjesės dabar statomos įvairiuose Latvijos teatruose.

Nors iki šiol daugiausia kalbėjau apie aktorius ir dizainerius, užimančius režisieriaus vietą, Latvijos teatro režisūroje, be abejo, taip pat yra ir keletas ryškesnių naujų vardų ir tendencijų. Prieš aptardama šiuos naujokus, turėčiau pabrėžti, kad, nors kiekvienas jaunesnės kartos

teatro menininkų yra savo meninę raišką turinti asmenybė, yra vienas dalykas, kuris nesąmoningai suartina juos tarpusavyje kaip grupę – jie visi yra gimę atgimusioje, atgavus nepriklausomybę, Latvijos valstybėje. Naujosios latvių teatro menininkų kartos, gimusios devintojo dešimtmečio pabaigoje arba praėjusio amžiaus dešimtojo dešimtmečio pradžioje, yra skirstomos pagal savo naudojamas estetines strategijas, tačiau jas kažkaip suvienija jų raiškos būdas, t. y. tai, kaip jie suvokia pasaulį ir su juo bendrauja. Jie linkę užduoti klausimus, nepateikdami aiškių atsakymų, taip pat „užkabina“ sudėtingas temas, kartais balansuodami ant peilio ašmenų politinio nekorektiškumo prasme. Ši tendencija prasidėjo nuo V. Sīlio ir J. Balodžio politinio teatro spektaklių bei tęsiama jaunesnių teatro menininkų, tokių kaip jau minėta dramaturgė J. Kļava ir tokių režisierių kaip I. Tropa ar Paula Pļavniece, darbuose.

LATVIŲ TEATRO REŽISŪROS NAUJOKAI

Tomas Treinis (g. 1994 m.) 2017 m. įspūdingai debiutavo Latvijos nacionaliniame teatre pastatęs sovietmečio latvių dramaturgo Gunāro Priedes pjesę „Mėlyna“ (latv. „Zilā“). Pirmą kartą per pastarąją Latvijos teatro istoriją spektaklis, sukurtas kaip diplominis projektas, buvo nominuotas geriausio studijinio spektaklio kategorijoje Latvijos teatro apdovanojimuose. Žiuri pareiškė, kad pjesės interpretacijoje buvo parodytas ne tik didelis dėmesys psichologiniams personažų santykiams, bet ir šiuolaikinis požiūris į latvių sovietinę dramą. Tačiau dauguma T. Treinio darbų po „Mėlynos“ – tokie jo spektakliai kaip „Balandėlis“ (latv. „Dūja“) pagal estų autoriaus Andri Luupo pjesę ir „Latviai“ (latv. „Latvieši“) Latvijos nacionaliniame teatre, taip pat 2019 m. „Pelkės vaikai“ (latv. „Purva bērni“) Meno teatre – sulaukė jau mažiau Latvijos teatro kritikų liaupsių dėl neįtikinamų eksperimentų su teatralizavimo technikomis ir grotesko.

Tuo tarpu P. Pļavniece (ilgą laiką daugiausia stačiusi spektaklius vaikams teatre „Dirty Deal Teatro“) padarė proveržį Daugpilio teatre (regioniniame teatre, esančiame 200 km už Rygos) pastačiusi spektaklį „Jubiliejus ’98“ (latv. „Jubileja ’98“). Dramaturgė J. Kļava, pasinaudojusi danų režisieriaus Thomaso Vinterbergo filmo „Šventė“ (dan. „Festen“) scenarijumi, sukūrė tikslų ir tragikomišką gyvenimo Latvijos ir Rusijos pasienyje dešimtajame dešimtmetyje lokalią versiją, tyrinėdama, kaip politinės ir ekonominės sistemos nestabilumas tuo laikotarpiu, kai Latvija buvo beatgaunanti nepriklausomybę, paveikė ten įsikūrusios latvių ir rusų šeimos vidinį gyvenimą. Per pastaruosius du sezonus P. Pļavniece grįžo prie to, kas jai geriausiai sekasi – stato spektaklius vaikams kartu su teatro trupės „Kvadrifrons“ aktoriais. Spektaklis „Perturbons“ buvo nominuotas „Atlikėjų nakties“ apdovanojimui, o naujausias jos spektaklis „Močiučių valstybė“ (latv. „Vecmāmiņu valsts“), kuriame dalyvauja vaikų chorai, dar ir dabar keliauja po visą šalį. Kito jaunosios kartos režisieriaus Viesturo Roziņio spektakliams būdinga eksperimentuoti su pojūčių teatro (angl. theatre of senses)

technikomis. Naujausi jo sceniniai kūriniai sulaukė ir audringų pritarimų, ir kritikos. 2019 m., bendradarbiaudamas su kompozitoriumi Jēkabu Nīmaniu, jis sukūrė spektaklį „Rėksniai“ (latv. „Kliedzēji“) pagal klasikinį latvių rašytojo Jānio Klīdzējo romaną „Sniegai“ (latv. „Sniegi“). Daugpilio teatre pastatytame spektaklyje, pasitelkus garsų ir muzikos pasaulį, kurį patys aktoriai sukuria scenoje, pasakojama kurčios mergaitės istorija. „Rėksniai“ 2019 m. pelnė „Atlikėjų nakties“ apdovanojimą kaip geriausias mažos formos spektaklis.

Grįždama prie šio straipsnio pradžioje išsakytos minties, galiu teigti, kad numatyti teatro ateitį visada rizikinga. Horizonte pasirodo nauji veidai, kai kurie jų iškyla į žaidimo viršūnę, kai kurie išnyksta ir prisimenami tik atliekant istorinius teatro tyrimus. Todėl galiu tik pakviesti jus atvykti ir pamatyti tai, ką siūlo naujausias latvių teatras, kad galėtumėte patys savo ranka justi ir stebėti šiuolaikinio Latvijos teatro pulsą.

Iš anglų kalbos vertė

Aleksandra Fominaitė

Anneli Saro

ŠIUOLAIKINIO ESTIJOS TEATRO DEMIURGAI IR BRIKOLIAŽININKAI

1 https://www.etymonline.com/word/ demiurge

2 https://www.newworldencyclopedia.org/ entry/Demiurge

3 https://www.dictionary. com/browse/bricolage

4 Derrida, Jacques 1970. Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences. –The Structuralist Controversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man. Ed. by Richard Macksey and Eugenio Donato. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, p. 255.

5 Foucault, Michel 1977. What Is an Author? –  Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews by Michel Foucault. Ed. by Donald Bouchard. Ithaca, NY: Cornell University Press, p. 131.

XX amžiaus teatras taip pat vadinamas ir režisierių teatro era, nes režisierius, kaip profesija, XIX ir XX amžių sandūroje tapo pagrindine teatro meno veikiančiąja jėga. Ar režisierių teatro era toliau tęsis ir XXI amžiuje? Ar šiuolaikiniame teatre režisierių padėtis yra pasikeitusi? Tai pagrindiniai klausimai, kuriuos ketinama aptarti šiame straipsnyje.

Remdamasi savo pastebėjimais apie Estijos teatrą, supažindinsiu jus su dviejų tipų teatro režisieriais: demiurgais ir brikoliažininkais. Aš teigiu, kad teatro režisierių demiurgą – kuris vyravo XX amžiaus Estijos teatre – šio amžiaus pradžioje pakeitė nauja režisūros koncepcija: režisierius brikoliažininkas.

DEMIURGAS IR BRIKOLIAŽININKAS

Internetiniame etimologijos žodyne aiškinama, kad terminas demiurgas kilęs iš sulotynintos graikų kalbos žodžio dēmiourgos formos ir pažodžiui reiškia „valstybės veikėjas arba kvalifikuotas darbuotojas, dirbantis žmonių labui“. Platono filosofijoje šiuo vardu buvo apibrėžiamas pasaulio kūrėjas. Gnostinėje sistemoje jis buvo suvokiamas kaip būtybė, pavaldi Aukščiausiajai Būtybei, o kartais – ir kaip blogio pradininkas.1 Šiuolaikinėje [anglų] kalboje terminu demiurgas apibrėžiama kūrėjo galiomis disponuojanti dievybė arba dieviškasis amatininkas, atsakingas už fizinės visatos sukūrimą.2 Režisierius, kaip demiurgas, taip pat sukuria įvairias fizines visatas, bet tokias, kurios vis dėlto simboli-

zuoja išgalvotą pasaulį. Šis virsmas iš materialumo į fikciją neabejotinai turi tam tikros magijos. Demiurgo požiūris į meną paprastai yra romantiškas, pagarbus ir prietaringas. Demiurgo darbo metodai dažniausiai remiasi sąlygiškumais ir pasikartojimu, jis siekia perkelti tekstą į sceną ir sukurti darnų bei logišką išgalvotą pasaulį. Demiurgas duoda pradžią spektakliui ir dažnai „numiršta“ aktoriuose.

Terminas brikoliažininkas kilęs iš žodžio „brikoliažas“ (pranc., angl. bricolage), kuriuo žymimas kūrinio konstravimas ar sukūrimas iš įvairių tuo metu prieinamų parankinių priemonių.3 Šį terminą į kultūros tyrimų sritį įvedė antropologas Claude’as Lévi-Straussas ir filosofas Jacques Derrida. Brikoliažininkas, anot Lévi-Strausso, „yra tas, kuris naudojasi „po ranka pasitaikančiais ištekliais“, t. y. priemonėmis, kurias turi savo žinioje ir suranda aplink save, tokiomis, kurios jau yra, kurios nebuvo specialiai sumanytos siekiant jas panaudoti tam darbui, kuriam yra skirtos, ir kurias jis išmėgina ir pritaiko savo darbe bandydamas ir klysdamas, o prireikus nedvejodamas bet kada jas pakeičia kitomis“. 4 Brikoliažas, kaip technika, yra būdingas ne tik tradicinėms visuomenėms, kaip teigė Lévi-Straussas, bet taip pat ir postmodernioms visuomenėms, kaip teigė Derrida. Kino ir teatro režisieriai pagal profesiją yra tikri brikoliažininkai, nes jie sujungia kitų menininkų sukurtą nevienalytę medžiagą į savarankišką visumą. Anot Michelio Foucault, režisierius ontologiškai yra transdiskursyvinėje padėtyje.5

Vis dėlto režisierius, kaip brikoliažininkas, šio straipsnio kontekste yra kai kas specifiškesnio: jis priešinamas demiurgui. Pirma, režisieriui (-ei) trūksta tokio kūrybos centro, koks demiurgui yra tekstas. Užuot rėmęsis tekstu, brikoliažininkas kūrybiškai sujungia heterogeniškus medžiagos elementus ir nesiekia, kad meno kūrinys būtų homogeniškas bei logiškas, kaip daro demiurgas. Antra, jis (ji) neretai palieka spragų tarp atskirų spektaklio segmentų (arba tarp scenų, arba tarp išraiškos priemonių), kuriuos turėtų užpildyti kiti menininkai ar žiūrovai. Dažnai brikoliažo meistras dirba kaip vaikas pasaulyje, kuriame nėra jokių taisyklių, varomas savo noro įveikti bet kokius tradicijų sukeliamus apribojimus ir bet kokią nusistovėjusią praktiką.

BRIKOLIAŽININKUI

ĮPRASTOS PRIEMONĖS:

perrašymas arba koliažas (iš seno (-ų) teksto (-ų) sukuriamas naujas tekstas6),

intertekstualumas (naudojamasi ar remiamasi kelių ar skirtingų tipų tekstais),

sukuriamas naujas (savitas, idiosinkratiškas) tekstas,

daugialypumas (vienu metu naudojamos įvairios raiškos priemonės, tokios kaip žodžiai, judesys, muzika, nuotraukos, vaizdo įrašai, rekvizitai ir t.t.),

eklektika arba teminis (stilistinis) nevienalytiškumas (dažnai susiformuojantis dėl ankščiau paminėtų priemonių),

fragmentiškumas arba nenuoseklus pasakojimo dalių išdėstymas,

kolektyvinis inscenizavimas, sugalvotas teatras (angl. devised theatre, kur aktoriai ir jų kūrybiškumas yra svarbi brikoliažininko statybinė medžiaga),

improvizacija (sustojimas būnant tam tikrose situacijose ir esant tam tikrai publikai, vaidyba kaip vaidmens atkūrimas), fikcija ir tikrovė yra susipynusios.

Čia gali kilti klausimas: ar brikoliažas yra dar viena postmodernizmo arba postdraminio teatro atmaina? Ir taip, ir ne, nes šie terminai sutampa tik iš dalies. Postmoderniame ir postdraminiame teatre brikoliažas, kaip techninė ir estetinė programa, naudojama dažnai, bet nebūtinai. Pavyzdžiui, postmoderniame teatre gali būti labai stipriai remiamasi tekstu, o postdraminis teatras gali būti iš esmės homogeniškas.

ESTŲ REŽISIERIAI – DEMIURGAI IR BRIKOLIAŽININKAI

Savo teiginį, kad teatro režisierius demiurgus yra pakeitę režisieriai brikoliažininkai, pagrįsiu pateikdama kelių žymiausių Estijos teatro režisierių darbo stilių pavyzdžių.

Dešimtojo dešimtmečio pabaigoje Sovietų Sąjungos kultūros scena ėmė keistis pradėjus pūsti persitvarkymo (perestroikos) ir atvirumo (glasnost) vėjams. Visuomenei atsinaujinant, buvo tikimasi ir meno atsinaujinimo. Nepaisant šio visuomeninio lūkesčio, jauni režisieriai, baigę teatro mokyklas, labiau norėjo laikytis tradiciškai dominuojančių meno tendencijų ir tik šiek tiek praplėsti psichologinio realizmo kanoną.

Didžiausi dešimtojo dešimtmečio Estijos teatro reformatoriai buvo Matis Untas (1944–2005) ir Peeteris Jalakasas (g.1961). M.Untas buvo rašytojas ir dramaturgas, septintajame ir aštuntajame dešimtmečiais pradėjęs kurti nedidelio formato spektaklius, o savo režisūrinius įgūdžius išsiugdęs lėtai, laikui bėgant. P. Jalakasas studijavo režisūrą Talino pedagoginiame universitete, dirbdamas Eugenio Barbos „Odino“ teatre ir Roberto Ciulli „Theater an der Ruhr“. Dešimtajame dešimtmetyje sukurti Unto ir Jalakaso kūriniai reprezentavo postmodernistinį teatrą. Tipiški tų kūrinių bruožai buvo perrašymas, dekonstrukcija, daugialypumas, brikoliažas, teatrališkumas ir stilistinis heterogeniškumas. Untas ir Jalakasas, kaip ankstyvieji brikoliažininkai, tapo sektinu pavyzdžiu jauniems režisieriams, baigusiems teatro mokyklą XX amžiuje (Tiitui Ojasoo, Urmui Lennukui, Martui Kolditsui, Lauriui Lagle, Kertu Moppeliui ir kt.), arba tiems, kurie dešimtmečiu anksčiau jau buvo pradėję režisuoti, bet dabar ėmė eksperimentuoti pasitelkdami naują inscenizavimo techniką (Hendris Toompere, Andresas Noormets, Tiitas Palu ir kt.). Kaip dirba estų režisieriai ir kaip jie supranta savo profesiją? Ar įmanoma, remiantis jų darbo metodais, atskirti demiurgus nuo brikoliažininkų? Skaitant „Režisierių knygos“ I ir II tomuose (Director’s Book I–II7) pateiktus interviu su režisieriais, aiškėja, kad dauguma jų pradeda kūrybinį procesą ieškodami teksto ir jį tęsia įsitikinę, kad tekstas turėtų būti pagrindinis kūrybos šaltinis. Tekstas yra tarsi mįslė, o spektaklis –vienas iš galimų tos mįslės atsakymų. Dauguma režisierių mano, kad improvizacijos už teksto ribų nėra reikalingos.

Pirmoji interviu su režisieriais knyga buvo išleista 2001 m., antroji – praėjus dvylikai metų, 2013-aisiais. Rengiant abu leidinius, buvo pateikiami tie patys klausimai, tad krenta į akis pasikeitę atsakymai. Anketa prasideda šiais klausimais: „Kaip jūs pasirenkate medžiagą savo darbui? Kaip nusprendžiate, kurią pjesę statysite?“ Tai tikėtini klausimai, kai režisieriai dirba pagal tekstu besiremiančio teatro principus. Štai čia aiškiai matomas demiurgų ir brikoliažininkų skirtumas. Daug respondentų, ypač antrajame „Režisierių knygos“ tome, atsisako pateikti atsakymus į tam tikrus klausimus, nes tai neatitinka jų darbo metodų. Antrojoje knygoje taip pat jaučiamas mažesnis režisūros mistifikavimas, būdingas paties Konstantino Stanislavskio ir visos Stanislavskio mokyklos diskursui (teigiantis, kad joks režisūros ir kūrybos receptas neegzistuoja). Ir tai suprantama – šiais laikais mokyklose mokoma ir režisūros, ir kūrybiškumo. Režisierių taip pat buvo paprašyta apibūdinti savo profesiją. Šeši iš dvidešimties reži-

6 Tekstas nebūtinai rašomas, gali būti improvizuotas arba sukurtas repeticijų metu.

7 Lavastajaraamat. 12 intervjuud eesti lavastajatega. Tallinn: Eesti Teatriliit, Eesti Muusikaakadeemia, 2001. Lavastajaraamat II. 8 intervjuud eesti lavastajatega. Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikool, Eesti Teatriliit, 2013.

8 Põldma, Priit 2019. Äratundmismõnust avastamisrõõmuni. Eesti kirjanduse adaptatsioonid. –Teatrielu 2018. Tallinn: Eesti Teatriliit, Eesti Teatri Agentuur, p. 170.

9 Lavastajaraamat II, p. 85.

10 „Tönk“ estų kalba reiškia kokį nors kvailą dalyką, bet šiame kontekste vartojamas kaip onomatopėja.

11 Jon D. Rossi 2014. Transculturation. –Performance Studies. Key Words, Concepts and Theories. Ed. By Bryan Reynolds. London: Palgrave Macmillan, p. 295.

12 Contemporary Lithuanian Theatre. Names and Performances. Ed. By Ramunė Marcinkevičiūtė, Ramunė Balevičiūtė. Vilnius: Tyto alba, Teatro ir kino informacijos ir edukacijos centras, 2019.

sierių apskritai neatsakė į šį klausimą. Arčiausiai demiurgo buvo atsakymai „burtininkas“ (Jaanus Rohumaa) ir „generolas“ (Eino Baskinas, Ainas Mäeotsas). Brikoliažininko atitikmenys buvo „įrankių meistras“ (Hendrikas Toompere), „logistas“ (Andresas Noormetsas), „(komunikacijos) santechnikas“ (Tiitas Ojasoo), artimi to žodžio reikšmei yra ir „pagalbininkas“ (Kalju Komissarovas), „įkvėpėjas“ (Peeteris Jalakasas) ir „sujungėjas“ (Romanas Baskinas).

Brikoliažininkai savo darbo procesą dažnai pradeda nuo idėjos, dar neturinčios jokio materialaus informacijos „laikiklio“. Eero Epneris, buvęs teatro NO99 dramaturgas, yra sakęs: „Kas mums svarbu? Meninis vaizdinys, kuris prasideda nuo režisieriaus (o ne nuo teksto autoriaus) ir todėl yra savarankiškas, abstraktus ir performatyvus.“8 Du trečdaliai NO99 spektaklių buvo paremti naujais tekstais, sukurtais pagal sugalvoto teatro (angl. devised theatre) metodą. Šis metodas reikalauja, kad tekstas būtų arba sukuriamas, arba senesni tekstai repeticijų metu būtų smarkiai pakeičiami.

Taip pat ir režisieriai, praktikuojantys vadinamąjį autorinį teatrą (théâtre d’auteur) ir patys rašantys tekstus savo spektakliams, paprastai pradeda nuo koncepcijos. Jie ieško tinkamų raiškos priemonių jau pirmojo savo kūrybinio proceso etapo metu, o pagrindinė jų raiškos priemonė nebūtinai yra žodinė, bet gali būti vaizdinė arba fonetinė. Pasirinkę tokį kūrybinį procesą režisieriai neretai patys tampa atsakingi ir už scenarijų, scenografiją, kostiumus, muziką, net už vaizdo įrašus. Režisieriui Martui Kolditsui (g. 1979) taip pat artimas šis požiūris: „Režisieriaus vaidmuo yra labai pasikeitęs – šiais laikais lūkesčiai režisieriaus atžvilgiu yra daug didesni. Tikimasi, kad jis (ji) perims autoriaus pareigas ir kartu bus autorius, scenaristas, scenografas ir pan.“9

Tipiškas brikoliažininko darbo pavyzdys – spektaklis „Estų žaidimai. Tönk“,10 2018 m. pastatytas Peeterio Jalakaso. Šiame spektaklyje improvizacijos senovinių estų žaidimų tema sujungiamos su folkroko muzikos grupės „Trad. Attack!“ dainomis. (Jalakasas taip pat yra sukūręs spektaklius „Estų žaidimai. Žirafa juda pirmyn“ (1990) ir „Estų žaidimai. Vestuvės“ (1996). Grupė buvo įsitaisiusi scenos viduryje, o aktoriai vaidino išsibarstę aplinkui – panašiai daroma tradicinėse kaimo šventėse. Spektaklis prasidėjo etnografiniais dokumentiniais filmais apie senovinius estų žaidimus, tačiau pamažu peraugo į keistai įmantrias globalizuotų klajoklių lenktynes dėl išgyvenimo.

Jon D. Rossi yra teigęs, kad transkultūriniam spektakliui būdingas nevienalytiškumas, šališkumas, fragmentiškumas ir daugialypiškumas.11 Transkultūra „Estų žaidimuose“ pasireiškia pirmiausia rekvizitais ir kostiumais: statydami namus ir kurdami kostiumus brikoliažininkai naudojasi visomis XXI amžiuje prieinamomis medžiagomis, technikomis ir modeliais. Kiekviena palapinė ar iglu, taip pat namas, kostiumas ir kaukė yra vis kitokie ir įmantriai keisti, tačiau vis dėlto primena kažką iš finougrų ir Šiaurės tautų kultūrų arba kažką visiškai kita – tai, kas kilę iš benamių, vadinamųjų šiuolaikinių klajoklių, pa-

saulio, kur vietoj odos ir medžio naudojamas plastikas ir kartonas. Be to, personažai ir žaidimai, kurie iš pradžių atrodo tokie nekalti, pasirodo esantys mūsų pačių avatarai, kovojantys už savo gyvybę, kol galų gale viską nušluoja jūra arba potvynis. Spektaklyje „Estų žaidimai. Tönk“ vaizduojamas nei šioks, nei toks pasaulis, bet jis atrodo keistai pažįstamas.

Nei estų režisierių interviu, nei teatro praktika nesuteikia pakankamo pagrindo brikoliažą, kaip techninę ir estetinę programą, sieti tik su jaunosios kartos teatro kūrėjais. Vis dėlto būtent pastarieji dažniausiai yra linkę vadovautis šia praktika. Taip pat reikia pripažinti, kad skirtinguose spektakliuose režisieriai gali atlikti skirtingas režisūrines funkcijas. Todėl pavadinti ką nors demiurgu arba brikoliažininku galima tik tam tikrame kontekste ir remiantis tik tam tikru, konkrečiu atveju. Knygoje „Šiuolaikinis Lietuvos teatras“12 perskaitome, kad tas pats tinka ir lietuvių režisieriams: brikoliažą kartais naudoja vyresniosios kartos atstovai, pavyzdžiui, Rimas Tuminas, bet nuosekliau – Oskaras Koršunovas ir kiti jaunosios kartos teatro režisieriai. Štai kaip Vaidas Jauniškis apibūdino teksto, kaip spektaklio centro, pasikeitimą ir atitolinimą: „Per pastaruosius penkerius metus atsirado tiek daug naujos kokybės, kuri iš publikos pareikalavo kitokiais būdais suvokti teatrą. Šiandien galime pastebėti, kaip jaunimas keičia poetines metaforas į kasdienio gyvenimo prozą, kartais palikdamas žodį nuošalyje, pats tekstą rašydamas iš visų scenoje esančių komponentų.“13 Brikoliažininkų iškilimą, manytina, lėmė: 1) postmodernistinės ir postdraminės kultūros įtaka, 2) scenos ir kitų menų susiliejimas, 3) brikoliažo dermė su fragmentišku pasaulio suvokimu ir taip pat 4) daugiau ir įvairių naujų spektaklių, režisierių ir nepriklausomų teatrų atsiradimas, dėl kurio režisierius nebetenka demiurgo auros.

NEMATOMI, KOLEKTYVINIAI

IR INDIVIDUALŪS REŽISIERIAI Ankščiau pateiktą režisierių skirstymą paremia ir Jean Alter sudaryta režisūrinių funkcijų klasifikacija. Alter nurodė tris režisierių grupes: nematomi, kolektyviniai ir individualūs režisieriai. Nematomi režisieriai – tai „visi tie, kurie vykdo režisieriaus funkciją, tačiau jų tapatybės neįmanoma nustatyti dažniausiai todėl, kad ši funkcija nėra aiškiai susieta su atskirais asmenimis“.14

Vis dėlto nėra taip, kad nematomo režisieriaus visai nebūtų – tiesiog jis dirba vadovaudamasis tam tikrais sąlygiškumais (realizmas, postmodernizmas, jau nekalbant apie daugybę kitų). Kadangi nematomų režisierių spektakliai remiasi žinoma teatro kalba, jų spektakliai paprastai daro ypač didelę įtaką publikai. Nematomi režisieriai paprastai yra demiurgai, bet nebūtinai. Kolektyviniai režisieriai yra tokie, kurie „bendradarbiauja grupiniuose pastatymuose, derindami atskirus asmeninius indėlius“.15 Žinoma, teatro spektakliai visada susiję su kolektyvo pastangomis, tačiau kolektyviniai režisieriai mažiau ar labiau, bet vis dėlto dalijasi sprendimų

priėmimo galia su kitais grupės nariais. Alter taip pat teigia, kad teatro trupės, kuriose kolektyvinis režisierius iš tikrųjų turi tam tikrą statusą, paprastai yra tikslingai suformuojamos bendrai pastatymo strategijai vykdyti ir bendrą atsidavimą tam tikrai ideologijai perteikti.16 Tiitas Ojasoo ir Ene-Liis Semper teatre NO99 neretai su visa trupe dirbdavo kaip kolektyviniai režisieriai, tačiau galų gale kūrinius pasirašydavo savo pačių vardais. Von Krahlio teatro trupė XXI amžiuje taip pat yra sukūrusi keletą spektaklių bendradarbiaudama. Kolektyviniai režisieriai yra tikri demiurgai.

Individualūs režisieriai yra „iš esmės atsakingi už pastatymą, kuris laikomas jų asmenine kūryba“.17 Alter tik gana abstrakčiai paaiškina, kaip atskirti individualius režisierius nuo nematomų. Ji vartoja sąvokas „interpretacija“ ir „kūryba“, nubrėždama ribą tarp jų. Nematomus režisierius ji priartina prie „interpretacijos“, o individualius režisierius – prie „kūrybos“. Režisieriai, norintys įrodyti, kad nėra priklausomi nuo teksto ar kitos jau turimos medžiagos, taip pat ir nuo

teatre nusistovėjusių sąlygiškumų, neabejotinai turėtų stengtis nuversti ir dekonstruoti senąsias reikšmes bei stilius arba sukurti originalias prasmes ir stilius.18 Individualūs režisieriai gali būti arba demiurgai, arba brikoliažininkai, kadangi naujumas ir originalumas negali būti siejamas tik su brikoliažininkais.

BAIGIAMIEJI PASTEBĖJIMAI

XXI amžiuje ryškėja šios tendencijos: 1) teatro institucijų ir teatro, kaip institucijos, decentralizavimas, 2) įvairių teatro formų atsiradimas (sugalvotas teatras, improvizacinis teatras, dalyvaujamasis teatras, imersinis teatras, dokumentinis teatras), 3) režisieriaus, kaip vienos dominuojančios kūrybinės funkcijos, nykimas ir režisūros, kaip kolektyvinės kūrybos, augimas (bendradarbiaujant su režisieriumi, dramaturgu, scenografu, vaizdo režisieriumi, choreografu, kompozitoriumi, aktoriais ir kt.). Ar tai reiškia, kad XXI amžiaus teatras taps stipraus bendradarbiavimo pavyzdžiu visai visuomenei?

Iš anglų kalbos vertė

Aleksandra Fominaitė

13 Ibid., p. 148.

48.

14 Alter, Jean 1990. A Sociosemiotic Theory of Theatre. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, p. 246.

n 199900. emiotiic c f Theatrree. phia: U Unnivvernnsylvvaanniia a 246

15 Ibid., p. 248.

16 Ibid.

48.

17 Ibid., p. 251.

51.

18 Ibid., p. 252, 256.

52, 2556 6

„(A)pollonia“, reż. Krzysztofas Warlikowskis, 2009 m. tefano Okołowicziaus nuotr. iš Varšuvos naujojo teatro archyvo

1 Peerelis – nuo PRL, Polska Republika Ludowa (Lenkijos Liaudies Respublika, LLR) – vertėjo past.

BEVAIKIAI TĖVAŽUDŽIAI

„Taigi atsitiko. Atsirado nauja režisierių karta. Jie įėjo į profesionalius teatrus, jau tapo žinomi, jų spektakliai traukia dėmesį“ – šitaip lenkų teatro kritikas Jerzy Koenigas 1969 m. rašė apie naują Lenkijos režisierių, kuriuos apibūdino kaip „jaunus, gabius“, kartą. Po 30 metų šį apibūdinimą parafrazavo Piotras Gruszczyńskis, pavadinęs Krzysztofą Warlikowskį, Grzegorzą Jarzyną, Janą Klatą, Piotrą Cieplaką, Zbigniewą Brzozą ir kelis kitus kūrėjus „jaunesniais, gabesniais“. „Jaunesni

nėra jauniausi. Jiems maždaug po 30–40 metų. Viena koja dar įklimpę į peerelį, 1 kita jau visai tvirtai atsistoję naujuose laikuose [...]. Jie formavosi devintajame dešimtmetyje, o savo galingą teatrinę veiklą pradėjo jau po 1989-ųjų, esant visiškai naujai istorinei situacijai“, – charakterizavo Piotras Gruszczyńskis. Gruszczyńskis atkreipė dėmesį, kad 9–10 dešimtmečių sandūroje Lenkijoje vykę politiniai ir socialiniai pokyčiai lėmė, kad kūrėjai jau

neprivalėjo toliau „kurti tautinių ar politinių prievolių teatro“. Vadinamasis tautinis reikalas, kuris metų metus buvo užėmęs režisierių galvas, liovėsi žadinti jų susidomėjimą. Jie galų gale galėjo būti laisvi.

Bet jų laisvė nesirado iš niekur. Išmoko jos iš savo mokytojų, kurie vedė užsiėmimus teatro mokykloje ir kuriems asistavo jų naujuose spektakliuose. Ypač Krokuvos valstybinė aukštoji teatro mokykla (dabar Stanisławo Wyspiańskio teatro akademija) tapo nenuolankių talentų perykla. Būtent čia, globojami, be kitų, Jerzy Jarockio, Paweło Miśkiewicziaus, bet visų pirma Krystiano Lupos, studijavo vėlesni maištininkai ar, kaip api-

vėliau Grzegorzas Jarzyna, Pawełas Miśkiewiczius, Janas Klata, Maja Kleczewska, pagaliau, be kitų, Wiktoras Rubinas. Visi jie iki šiandien yra aktyvūs, sėkmingai, taip pat ir tarptautinėje arenoje, veikiantys kūrėjai.

Pats Lupa irgi turėjo savo mokytojų. „Daug metų buvau pavergtas [Tadeuszo] Kantoro vaizduotės. Turėjau įspūdį, kad, kaip menininkas, esu apgavikas, nes prisidengiu ne savo gyvenimu ir ne savo vaizduote. [...] Dabar suprantu –jaunas žmogus savo kūrybą priverstas pradėti nuo kitų kūrinių, kitų menininkų, kad paskui pasiektų savo vaizduotę“, – rašė jis kažkada. Nors Kantoras niekada nebuvo jo mokytojas, Lupa ap-

būdino juos savo knygoje Gruszczyńskis, tėvažudžiai: Krzysztofas Warlikowskis, Grzegorzas Jarzyna, Janas Klata, Maja Kleczewska, Michałas Zadara.

Tačiau režisuoti jie mokėsi ne tik per užsiėmimus. Lankė spektaklius Helenos Modrzejewskos Senajame teatre ir Juliuszo Słowackio teatre, kur žiūrėjo to meto šedevrus. „Atvažiavau į Krokuvą ir pradėjau žiūrėti [Konrado] Swinarskio ir [Andrzejaus] Wajdos spektaklius. Tapau teatro lunatiku, į tuos pačius spektaklius eidavau po kelis kartus“, – prisipažino viename interviu Krzysztofas Warlikowskis. Kūrėjai, įžengę į lenkų teatrą praėjusio amžiaus dešimtajame dešimtmetyje, daug kartų išpažino, kad buvo užburti savo pirmtakų spektaklių. Warlikowskis žavėjosi Swinarskiu ir Lupa, Klata – Jerzy Grzegorzewskiu, visi lankė Jerzy Jarockio spektaklius. Galėjo atrodyti, kad jie bus tų autorinių teatro srovių tęsėjai. Bet taip neatsitiko.

Išėjo jau beveik visa lenkų teatro meistrų karta. Jerzy Grzegorzewskis mirė 2005 m., Jerzy Jarockis – 2012 m., Andrzejus Wajda – 2016 metais. Iš Krokuvos pedagogų, labiausiai pakurstančių būsimų režisierių protus, liko vienas Krystianas Lupa. Lenkijoje apie jį sakoma, kad jis išugdė kelias režisierių kartas. Jo mokiniai buvo Marekas Fiedoras ir Krzysztofas Warlikowskis,

gaubė jį savo rūšies kultu. Kitas jam didelę įtaką turėjęs asmuo buvo Konradas Swinarskis, su kuriuo susidūrė dar studijuodamas Krokuvoje. Kaip prisipažino, būtent iš jo išmoko įsigilinti į atskirų teatrinių scenų esmę ir dirbti su aktoriumi. Originalus Lupos režisūros stilius formavosi, kai jis dirbo Cypriano Kamilio Norwido teatre Jelenia Guroje (1977–1986). Čia jis statė visų pirma lenkų dramaturgų – Stanisławo Ignacy Witkiewicziaus, Sławomiro Mrożeko, Witoldo Gombrowicziaus – veikalus. Jelenia Gura jam buvo saugi teritorija, kur oficialaus teatrinio gyvenimo pakraštyje galėjo eksperimentuoti. Čia gimė jo autorinis teatras, gyvybės sėmęsis iš egzistencijos, psichologijos, filosofijos ir religingumo, inspiruotas Carlo Gustavo Jungo. Kritikai atkreipdavo dėmesį, kad jį visų pirma domina žmonių tarpusavio santykiai, kuriuos scenoje perteikia subtilia psichologine vaidyba ir akcentuoja sudėtingas personažų motyvacijas. Taip pat pabrėždavo, kad jis sąmoningai lėtina veiksmo tempą, atkreipdavo dėmesį į jo teatrui būdingus tylos momentus. „Lupos teatras yra psichologinių kraštutinumų, atskleidžiamų veidmainiavimo ir pigių pramogų laikais, teatras. [...] Sukonstruotame sceniniame pasaulyje kiekvienas žmogus yra vidujai prieštaringas. Jis stato pilis ant smėlio, nes tai prasminga. Jį apima pamišimas, nes neranda atsakymo į klausimą, koks yra iš tikrųjų“, – rašė lenkų kritikas Tomaszas Manas.

„Marzyciele“, reż. Krystianas Lupa, 1988 m. Stanisławo Markowskio nuotr. iš Krokuvos H. Modrzejewskos senojo teatro archyvo

„Sen nocy letniej“, reż. Maja Kleczewska, 2006 m. Bartłomiejaus Sowos nuotr. iš Krokuvos H. Modrzejewskos senojo teatro archyvo

Nuo 1980 m. Lupa susisaistęs su Krokuvos Senuoju teatru, kur gimė jo įžymiausi spektakliai, sukurti daugiausia austrų literatūros pagrindu: „Miego miestas“ (1985) pagal Alfredą Kubiną, „Svajotojai“ (1988) pagal Robertą Musilą, Thomaso Bernhardo „Kalkverkas“ (1992) ir „Artimieji“ (1996), taip pat garsus dviejų dalių spektaklis „Lunatikai“ (1996) pagal vokišką Hermanno Brocho romaną. Kiekviename iš šių spektaklių vaizduotas žmogus krizės momentu, nesėkmingai ieškantis savo tapatybės ir nuo pat pradžių pasmerktas pralaimėti idealų žlugimo pasaulyje. Lupai ypač artimas Bernhardas, prie kurio vis grįždavo savo naujuose Krokuvoje, Varšuvoje, Vroclave, taip pat užsienyje (beje, ir Lietuvos nacionalinio dramos teatro scenoje, Vilniuje) statytuose spektakliuose. Januszas Majcherekas po „Ištrynimo“ premjeros 2001 m. rašė: „Vertas dėmesio Lupos susibičiuliavimas su Bernhardo tekstu; tekstu, kuris jį aiškiai traukia ir atstumia, kurio lektūra jam yra prievarta ir skausmas kartu.“ Savo literatūrinį domėjimąsi Lupa kreipia ir į Rusijos pusę. Dostojevskis, Čechovas, Bulgakovas jo teatre pasirodo beveik taip pat dažnai, kaip ir austrų autoriai. „Musilas buvo Dostojevskio garbintojas. Be to, jis manė, kad rusų literatūra turi artimų ryšių su austrų literatūra“, – yra sakęs Lupa viename interviu. Tiek daug dėmesio Lupos literatūriniams pasirinkimams skiriu dėl dviejų priežasčių. Pirma, jo vaizduotė, nors kurianti vientisą ir įtaigią sceninę tikrovę, yra artimai susijusi su personažų sakomu tekstu. Būtent dialogais, klausymu ir personažų tylėjimu, jį lydinčiomis emocijomis bei psichologiniais niuansais kuria savo spektaklių veikiančius asmenis. Antra vertus, savo literatūriniais pomėgiais jam nepavyko (o gal nė nemėgino?) užkrėsti studentų. Vien Grze-

ku, suvokiu, kad įtaka gali prasiskverbti ir kitaip, osmoso būdu. Be to, jaunatviška kūrėjų liga – mokytojo arba garbinamo stabo meno pavergimas –visai neturi būti tokia labai didelė nelaimė, jeigu adeptas suvokia tą problemą, vertina ją kaip savo dramą, kaip kažką, ką, kaip sako Friedrichas Nietzsche, reikia įveikti.“ Jo mokiniai tarsi pastebi tą problemą ir reaguoja ją atmesdami. Šiandienos lenkų teatre sunku rasti kūrėjų, kurie savo spektakliais akivaizdžiai būtų susiję su Lupos spektakliais. Pasitaikydavo pastišų, kaip Jarzynos „Širdies magnetizmas“ (1999), kur inscenizacija tiesiog dorojo konkrečių kūrėjų teatrines konvencijas ir manieras. Bet tai buvo veikiau pavieniai atvejai negu bendros lenkų tendencijos atspindys. Tačiau tai nereiškia, kad Lupos teatro pėdsakų negalima atrasti jo mokinių spektakliuose. Nepaisant pasirinkto repertuaro, taikomų efektų ir sprendimų skirtumų galima pastebėti tam tikrų sąsajų. Jos visų pirma reiškiasi per aktorystę, besiremiančią gilia personažų psichologine analize, taip pat santykių krizės ir žmonių tarpusavio ryšių – ypač šeimyninių – irimo tema. Lupos kūryboje tokios temos randasi pirmiausia Bernhardo dėka – spektakliuose „Artimieji“ arba „Ištrynimas“ herojus grįžta į gimtuosius namus, kad galutinai nutrauktų su jais ryšius ir išsivaduotų iš blogų prisiminimų. Tą patį daro Grzegorzo Jarzynos spektaklio „Iškilmės“ personažas Christianas, kai į jo tėvo šešiasdešimtmečio iškilmes atvykusių svečių akivaizdoje atskleidžia, kad vaikystėje buvo jo seksualiai išnaudotas. Daugelyje Grzegorzo Jarzynos spektaklių galima matyti irstančių šeimos santykių paveikslą, kur į nusistovėjusį personažų gyvenimą įsiveržia destrukcinis chaosas. Taip buvo spektaklyje „Teorema“, mūsų minėtose „Iškilmė-

gorzas Jarzyna savo ankstyvuosiuose spektakliuose ir Janas Klata kelis kartus ėmėsi Witkaco ir Gombrowicziaus veikalų. Tačiau toliau nuėjo savais keliais.

Viename interviu Lupa sakė: „Stengiuosi nediktuoti vien teisingų sprendimų ir metodų, nors, aiš-

se“, Dorotos Masłowskos „Mums viskas gerai“ ir „Kiti žmonės“, taip pat spektakliuose literatūrinės klasikos pagrindu: „Hamlete“, Witoldo Gombrowicziaus „Ivonoje, Burgundijos kunigaikštytėje“.

Problemų kupiną tradicinių socialinių struktūrų pobūdį taip pat demaskuoja Krzysztofas Warlikowskis. Jo spektakliuose tradicinis šei-

mos modelis griūva susvyravus binariniam susiskirstymui į tai, kas vyriška ir kas moteriška. Lytis režisieriui dažnai yra kultūrinis konstruktas, kuris neatitinka realių personažų poreikių. Toks susvyravimas yra ryšių suirimo priežastis jo spektaklyje „Angelai Amerikoje“, nelaimė moters, kuriai tenka atlikti nuolankios žmonos vaidmenį „Užsispyrėlės sutramdyme“, išlaisvinimu ligi tol tramdytos moteriškos jėgos, kuri pasirodė žudanti „Bakchantėse“. Režisierius taip pat du kartus naudojosi izraeliečio, tragikomiškų šeimyninių dramų

mis semtis iš masinės kultūros, apeliuoti į kino poetiką ir dar didesniu mastu negu jų pirmtakai scenoje naudoti naujas technologijas. Nors ir lavinti tų pačių mokytojų, jie atsisakė jų dvasinių ieškojimų. Michałas Zadara sakė tiesiai: „Man Lupa buvo labai įdomus, eilinis profesorius [...]. Krokuvos teatro mokykla yra labai tradicinė, moko rodyti žmogų, išgyvenantį sunkią psichinę ar metafizinę padėtį, kurioje įvyksta lūžis ir jo slegiamas žmogus nepajėgia susidoroti.“ Naujai kartai reikėjo kažko kito. Ji pradėjo kelti klausimus apie šiuo-

meistro Hanocho Levino tekstais – legendiniame „Krum“ (2005) ir savo naujausiame spektaklyje „Išvažiuojame“ (2018).

Ši tema rūpi taip pat Lupos mokinei, vokiečių teatro sužavėtai Majai Kleczewskai. Spektaklyje „Fedra“ (2006) ji rodo šeimą, kurios narių tarpusavio santykius sąlygoja geismai ir troškimai valdyti kitą žmogų. Pagrindinė spektaklio tema yra mūsų kultūros pralaimėjimas, patirtas žmonių tarpusavio santykių erdvėje.

Visų šių spektaklių herojai isteriškai dirglūs: sutelkę dėmesį į save ir savo emocijas, fantastiškai aktorių suvaidinti. „Warlikowskis priverčia juos giliai sudalyvauti bendrame išgyvenime, perveda per skirtingus suvokimo būvius su intensyvumu, kuris suteikia galimybę patraukti žiūrovus“, – rašė Gruszczyńskis po Sarah Kane „Apvalytųjų“ premjeros. Grzegorzas Jarzyna papildė psichologinę aktorystę elementais, nusižiūrėtais Tolimųjų Rytų teatruose. Abu išsaugojo Lupai būdingą polinkį į dvasinius ieškojimus, kurie nepriklauso nuo politinio ar socialinio konteksto.

Politinis, socialiai angažuotas, orientuotas į trumpalaikę publicistiką teatras tapo domenu naujos režisierių kartos, išėjusios iš Krokuvos ir Varšuvos teatro mokyklų mūrų. Pirmajame šio amžiaus dešimtmetyje lenkų scenoje atsirado naujų vardų: Janas Klata, Michałas Zadara, Monika Strzępka, Wiktoras Rubinas, Radosławas Rychcikas. Šie kūrėjai pradėjo pilnomis saujo-

laikinę Lenkiją ir juos supančią tikrovę. Tam jauni režisieriai pasitelkdavo literatūrinį kanoną, taip pat ir lenkų romantizmo veikalus. Scenose vėl atsirado Mickevičiaus, Słowackio, Wyspiańskio kūriniai, bet visai kitu pavidalu. Nuo scenų pradėjo vis garsiau aidėti aštri politinė ir socialinė kritika. Nikolajaus Gogolio „Revizorių“ (2003) Klata iš XIX a. rusų provincijos perkėlė į LLR aštuntojo dešimtmečio realijas. Istorinis kostiumas nepridengė režisieriaus, kuris tiesiogiai apeliavo į to meto lenkų tikrovę, akivaizdaus politinio angažavimosi. Jo naujas spektaklis „Greipfruto šypsena“ (2003) demaskavo šiuolaikinių medijų pasaulį ir dorojo cinišką tuštybę jaunų žmonių, kuriems rūpi tik jų karjera. Spektaklyje „Batsiuviai prie vartų“ (2007), kuris buvo reprezentacinis plakatinio spektaklio pavyzdys, jis miksavo scenas, muziką, judesių sekvencijas, garso ir šviesos efektus, kurdamas stiprų pasisakymą aktualiausiomis socialinėmis ir politinėmis temomis. Praėjusiais metais jis ėmėsi labiausiai reprezentacinės lenkų modernizmo dramos – Stanisławo Wyspiańskio „Vestuvių“, apie kurią Janas Bończa-Szabłowskis rašė, kad jos „veidrodyje atsispindi visa mūsų tikrovė“. Dėl drąsių ir aktualių klasikos inscenizacijų ypač žinomas Michałas Zadara. Tai jis, be kita ko, realizavo visą (be išbraukymų) Mickevičiaus „Vėlinių“ versiją (2014–2016). Jo spektakliai kėlė klausimą apie lenkų patriotizmą, šiuolaikinę jaunų žmonių padėtį ir mūsų santykį su istorija. Jis prisipažino, kad jaučia pareigą užsiimti Lenkija būtent pasitelkdamas lenkų literatūros

„Między nami dobrze jest“, reż. Grzegorzas Jarzyna, 2009 m.

Stefano Okołowicziaus nuotr. iš „TR Warszawa“ archyvo

veikalus. Ir panaudoja juos susidorodamas su mūsų tautiniais mitais.

Tokiu keliu dabar taip pat eina vienas populiariausių Lenkijoje teatro duetų: dramaturgas Pawełas Demirskis ir režisierė Monika Strzępka. Bet nė vienas jų nestudijavo Krokuvoje. 2003 m. Demirskis kelias savaites praleido Londono „The Royal Court Theatre“ dramaturgijos meistriškumo mokykloje – institucijoje, kuri garsi angažuotų kūrinių pastatymais, komentuojančiais einamuosius įvykius. Sugrįžęs Gdanske jis inicijavo Miesto greitojo teatro atsiradimą. Čia turėjo gimti vienaveiksmiai kūrinėliai aktualiomis socialinėmis temomis. Tekstai radosi dokumentinių medžiagų pagrindu. Savo pirmus savarankiškus tekstus jis rašė Michałui Zadarai. Su Monika Strzępka pradėjo bendradarbiauti 2007 m. dirbdamas su spektakliu „Vėlinės. Ekshumacijos“, apie kurį buvo rašoma, kad jis „grąžino „Vėlinėms“ protest songo šviežumą“. Tais pačiais metais Demirskis paskelbė tekstą manifestą „Dramaturgų teatras“, kuriame ragino atsisakyti klasikų inscenizacijų, teikti pirmenybę jaunų dramaturgų tekstams aktualiomis socialinėmis temomis. Monika Strzępka čia pasireiškė kaip puiki tokio postulato realizavimo partnerė.

Kritinį teatrą, dabar vieną aštriausių Lenkijoje, jiedu kuria iki šiol. 2017 m. Poznanėje pastatė spektaklį „K“, inspiruotą einamųjų Lenkijos įvykių ir nūnai valdančios partijos pirmininko asmenybės.

„Jaučiu, kad įnešiau savo asmeninį indėlį į tam tikrų tendencijų lenkų teatre vystymąsi, o labiausiai mane džiugina tai, kad su jaunaisiais kūrėjais, kurie pradėjo savo kelią sąveikaudami su manimi, bet paskui jau ėjo savuoju, nepriklausomu keliu, sukūriau santykių sistemą“, – yra sakęs Krystianas Lupa viename pokalbyje su Łukaszu Maciejewskiu. Nėra abejonių, kad jo meninė vaizduotė ir kuriamas teatras turėjo įtakos formuojantis daugelio jo mokinių asmenybių ir jų teatrų individualiai kalbai. Kita vertus, jau keliolika metų esame tam tikros sistemos ir tęstinumo smukimo Lenkijoje liudininkai. Klausiami apie savo mokytojus jauni režisieriai šiandien retai geba (ir nori) juos nurodyti. Lenkų teatro (ypač XX a.) istoriją kūrė įžymūs režisieriai, kurie savo spektakliuose bylojo apie istorijos mechanizmus, žiūrėdami į juos ne visada per individo prizmę. Šiandienis teatras vis dažniau atsiduria laikinų viešų debatų sferoje.

Iš lenkų kalbos vertė Kazys Uscila

MellēnaBartkeviča

XXI a. OPERA IR MIZANSCENA TEATRO KRITIKOS KONTEKSTE:

Bizet opera

„Karmen“, prancūzų režisierės Marie-Eva Signeyrole pastatyta Latvijos nacionaliniame operos ir baleto teatre

dencijomis

„Karmen“, rež. MarieEva Signeyrole Agnesės Zeltiņos nuotr. iš Latvijos nacionalinio operos ir baleto teatro archyvo

Opera – viena sudėtingiausių scenos meno formų su ypatingomis sąlygomis, kurios keičiasi per visą jos istoriją, ypač XX ir XXI a., kai kūrėjai ir interpretatoriai yra linkę nutiesti sąsajas su savo gyvenamuoju laikotarpiu bei dabartinėmis meno ten-

ir funkcijomis. Žanro sudėtingumas glūdi jo daugialypėje prigimtyje ir kontekstinių aspektų įvairovėje. Nuo XX a. vidurio, palyginti su ankstesniais operos istorinės raidos laikotarpiais, pasikeitė operos režisieriaus vaidmuo ir

„Karmen“, rež. MarieEva Signeyrole Agnesės Zeltiņos nuotr. iš Latvijos nacionalinio operos ir baleto teatro archyvo

funkcijos. Ir tai įvyko šiam žanrui pradėjus taikyti platesnę interpretacijos sampratą. Latvijoje opera nėra labai populiarus tyrimo objektas. Muzikologijoje ji dažnai laikoma meno forma, turinčia ribotas vystymosi galimybes, palyginti su naujesniais muzikos stiliais ir šiuolaikiniu garso menu. Be to, teatro kritikai, siekdami išvengti operos analizės, dažnai pasiteisina, kad neturi profesinės kompetencijos vertinti muziką. Kita vertus, pastaruoju metu operos spektakliuose linkstama adaptuoti šiuolaikinę teatro kalbą, o režisierius tampa naujuoju kūrybinės koncepcijos autoriumi, todėl teatro kritikams šis žanras tampa įdomesnis. Šiuo metu pasaulyje operos kritikai daugiausia dokumentuoja žanro raidos procesus publikuodami apžvalgas ir analitinius straipsnius specialiuose žurnaluose (pavyzdžiui, „Opera Magazine“, „Opera Now“, „Cambridge Opera Journal“, „Opernglas“ ir kt.), o muzikologai, atsižvelgdami į kalendorines kompozitorių jubiliejų datas, jų kūrybą ir asmenybes aprašo mokslo ir kultūros leidiniuose.

sia vokiškiesiems terminams „Inszenierung“ arba „Regie“, ispaniškajam „puesta en escena en“, o anglų kalba turi net tris skirtingus atitikmenis –„production“ (pastatymas), „staging“ (inscenizavimas) ir „direction“ (režisavimas) (pabraukta mano –L.M.B.), akivaizdžiai šia sąvoka sureikšminant spektaklio režisieriaus figūrą.2 Tokia režisūros meno idėja operoje atsirado maždaug XX a. aštuntajame dešimtmetyje, kai operos spektaklius pradėjo statyti pirmieji teatro ir kino režisieriai, pavyzdžiui, Franco Zefirellis, Luchino Viscontis, Robertas Rosellinis, Peteris Brookas, o vėliau Bobas Wilsonas, Robertas Leage’as, Peteris Sellarsas ir kt., kurie pertvarkė visą vaidybos ir režisūros operoje idėją. Tačiau Latvijoje ši permaina įvyko beveik po 30 metų, maždaug apie dutūkstantuosius.

1 Swingewood, A. Opera, Modernity and Cultural Fields. Cultural Theory and The Problem of Modernity (ed. David Inglis & John Hughson), New York: Palgrave Macmillan, 1998, p. 141.

2 Pavis, P. Dictionnaire du théâtre, 2015, p. 210–215.

Britų kultūros sociologas Alanas Svingewoodas teigia, kad XX a. opera buvo gana išsamiai tyrinėjama, apimant daugybę istorinių, socialinių ir kultūrinių aplinkybių. Mokslininkai, tirdami muziką lydinčio teksto santykį su socialiniu kontekstu, taiko skirtingas teorijas ir siūlo keletą operų ir personažų tipologijų. Nepaisant to, Swingewoodas daro išvadą, kad visa apimanti operos raidos teorija išsamiai išdėstyta nebuvo.1 Operos tyrimų fragmentiškumą lemia tam tikrų mokslo disciplinų domėjimasis tik tam tikrais operos aspektais, bet opera yra sintezinis meno žanras ir turi būti suvokiama kaip kompleksinis reiškinys. Šiame straipsnyje sieksiu parodyti teatro kritikos suvokimo ypatumus, kiek jie susiję su operos žanru ir šiuolaikine mizanscena ta prasme, kuria šį terminą vartoja prancūzų teatro teoretikas Patrice’as Pavisas. Iš dalies pakeisiu jo prasmę, kadangi posovietinėje kultūrinėje erdvėje jis dažnai suvokiamas išskirtinai taip, kad atitiktų Stanislavskio mokyklos tradiciją. P. Pavisas pateikia tokią mizancenos reikšmę, kuri artimiau-

Teiginys, kad „opera nėra tikrasis teatras“, yra atsiradęs iš socialinio konteksto. Palyginti su kitomis teatro rūšimis, operai būdingas pats konservatyviausias žiūrovų elgesio modelis: pradedant nuo aprangos, kurią žmonės renkasi eidami į operos teatrą, ir baigiant gana statišku santykiu tarp scenos ir žiūrovų. Nors pastaruoju metu teatre neretai praktikuojamas publikos dalyvavimas, mintis kartu sudainuoti ariją ar sušokti baletą duetu su atsitiktiniu šalia sėdinčiu partneriu bet kuriam žiūrovui gali pasirodyti mažų mažiausiai keista. Be to, tokiose oficialiose ceremonijose kaip Nacionalinio teatro apdovanojimų ar Didžiojo muzikos apdovanojimo įteikimas opera lieka nuošalyje, nes nėra aišku, kaip nominuoti operinę kūrybą: ar tikrai ji nepriklauso teatro žanrui, jei šiais laikais ji gana glaudžiai susijusi su teatru? Tai klausimai, kylantys kiekvienai ekspertų komisijai, kuri neretai pasirenka paprasčiausią būdą – supjaustyti pyragą dalimis ir nominuoti scenografą, kostiumų dailininką, šviesų dizainerį ar choreografą, o ne patį spektaklį, nors galų gale jis ir yra tikrasis „produktas“, į kurį reikia atsižvelgti. Tai, kad Latvijoje tėra vienas operos teatras, dar labiau sunkina padėtį: būna atvejų, kai Didžiojo muzikos apdovanojimo įteikimo nominacijoje „Geriausias operos pastatymas“ tarpu-

savyje konkuruoja to paties kolektyvo spektakliai (su retomis išimtimis, kai nominuojami pusiau režisūriniai pastatymai arba pastatymai po atviru dangumi).

Akivaizdu, kad opera nėra tik dramaturginė ar muzikinė medžiaga, bet medžiaga, kuri kartu su spektakliu sudaro nedalomą visumą. Teatro ir kino režisūros įtraukimas į operos kūrimą iš dalies sumažina kritikos spragą, suteikdamas būtinas prielaidas analizuoti šiuolai-

zų filosofo Jeano François Lyotardo, prasidėjo ne vėliau kaip XX a. šeštojo dešimtmečio pabaigoje4 ir vis dar nėra pasibaigusi. Postmodernizmo sąlygomis, kaip Lyotardas apibrėžia išprusimo padėtį antrojoje XX a. pusėje, abejojama tokių metanaratyvų kaip progreso naratyvas prasmės idėja ir būtinybė suvokti visuomenę ir kultūrą kaip sistemas egzistavimu, atskleidžiant buvusių stabilių kategorijų nestabilumą, nenuoseklumą, susiliejimą, suirimą ir išnykimą. Mene, įskaitant teat-

kinius operos spektaklius iš mizanscenos, kaip kertinio interpretacijos akmens, raidos perspektyvos. Spektaklį galima laikyti daugiasluoksniu tekstu. Teiginys, kad operos spektaklis yra muzikinės ir dramaturginės medžiagos įgyvendinimo forma, gali būti interpretuojamas kaip tekstas iš Bartheso teorijų, nagrinėjamų jo veikale „Vaizdas. Muzika. Tekstas.“ (1977): „Mes žinome, kad tekstas yra ne žodžių eilutė, atskleidžianti vienintelę „teologinę“ reikšmę (Dievo Kūrėjo žinią), bet daugiamatė erdvė, kurioje susilieja ir susiduria įvairūs parašyti kūriniai, kurių nė vienas nėra originalus. Tekstas – tai audinys iš citatų, paimtų iš nesuskaičiuojamų kultūros centrų.“3 XXI a. klasikinės operos (XVII – XIX a. operų) spektaklis –daugialypė erdvė, kurioje ankstesnių laikų muzikinė ir draminė medžiaga įgauna šiuolaikinę interpretaciją bei patiria pirminio turinio ir kitas transformacijas siekiant komunikuoti su šiandienos auditorija. Taigi, kalbant apie XXI a. teatro ir operos režisūrą, joje svarbiau ne pradinės autoriaus idėjos laikymasis ar nesilaikymas, o režisieriaus interpretacija ir argumentai, galintys sudominti žiūrovus. Kita vertus, pastarieji tebeturi teisę palyginti pradinį šaltinį ir režisieriaus interpretaciją.

Šiuo metu scenos menų tyrimų temos radikaliai keičiasi, o teorijos paprastai sukuriamos reiškiniui atsiradus, jį pripažinus, o kartais net sumažėjus jo šlovei ar ištikus krizei. Čia prieiname prie postmodernizmo ir operos bei jų sąveikos klausimo. Postmodernistinė filosofija išlieka teoriniu postmodernizmo epochos pagrindu meno procesams analizuoti. Ši epocha, pasak prancū-

rą, daugiausia vadovaujamasi Jaqueso Derridos įvesta dekonstrukcijos samprata – viskas, kas anksčiau buvo pripažinta, susisteminta ir netgi kanonizuota, gali būti dekonstruojama, tuo galima abejoti viską kvestionuojant, nes postmodernizme reikalaujama autoritetų atmetimo ir prasmių heterogeniškumo. Dekonstrukcija, kaip metodas, taip pat pasireiškia režisuojant teatrą ir operą, pradedant klasikiniais kūriniais, kurių siužetai paprastai yra gerai žinomi.

Literatūros ir meno kritikoje, pradedant Rolando Bartheso „Mitologijomis“ (1957), yra kvestionuojamas mitas XX a. (Europos) kultūros ir visuomenės kontekste. Į mitą žiūrima kaip į semiologinę sistemą, kurioje veikėjai ir sąvokos motyvuotą formą įgyja per kalbą, leidžiančią jiems veikti komunikuojant. Tačiau tuo pat metu šios sąvokos nuolat mitologizuojamos. Barthesas rašo: „Mes nuolat dreifuojame tarp objekto ir jo demistifikacijos, negalėdami perteikti jo visumos. Nes jei mums pavyksta prasiskverbti į objektą, jį išlaisviname, bet sunaikiname; o jei pripažįstame visą jo svarbą, jį gerbiame, tačiau atkuriame iki mistifikuojamos būsenos. Atrodytų, jau kurį laiką esame pasmerkti nuolat pernelyg daug kalbėti apie tikrovę (išskirta autoriaus).“5 „Mitologijų“ pabaigoje Barthesas pripažįsta, kad ieškant neatsiejamos dalykų prasmės vienintelis pasirinkimas būtų arba ideologizuoti istoriją, arba poetizuoti tikrovę.

Šiuo požiūriu XXI a. spektaklio režisierius neretai pasirenka veikti kaip mitologas, kuris dažniausiai ką nors demaskuoja, tokiu būdu susikurdamas iliuziją apie savo dalyvavimą kuriant

„Karmen“, rež. MarieEva Signeyrole Agnesės Zeltiņos nuotr. iš Latvijos nacionalinio operos ir baleto teatro archyvo

3 Barthes, R. Image, Music, Text. (Trans. Stephen Heath). New York: Hill and Wang, 1984, p. 146.

4 Lyotard, J. F. The Postmodern Condition. (Vert. Geoff Bannington ir Brian Massumi), Manchester: Manchester University Press, 1984, p. 3.

„Karmen“, rež. MarieEva Signeyrole Agnesės Zeltiņos nuotr. iš Latvijos nacionalinio operos ir baleto teatro archyvo

pasaulį, kuriame mes visi gyvename. Kurdamas savo tekstą (pastatymui) pagal medžiagos tekstą ir jį kontekstualizuodamas režisierius siekia ne atskleisti praeities genijų „tiesą“ ar ką nors kita, kas buvo prarasta, bet komunikuoti su dabartine publika savo paties koordinačių sistemoje. Antrojoje XX a. pusėje ir šiais laikais operos spektaklio režisieriaus vaidmuo ir funkcijos pastebimai pasikeitė, palyginti su ankstesniais operos istorinės raidos laikotarpiais, kartu išsiplėtus ir „interpretacijos“ sąvokai šio žanro atžvilgiu. Partitūra ir libretas sudaro pastovų vienetą, lygintiną su literatūros kūriniu, o spektaklis yra dalis, kurią galima keisti pagal režisieriaus ir kūrybinės komandos interpretaciją. XXI a. operos režisūros praktika patvirtina, kad nors libretas gali būti keičiamas ir interpretuojant jį, ir konceptualiai, atsižvelgiant į pasakojimo laiką bei erdvę, šie pokyčiai niekada nedaro įtakos, pavyzdžiui, aktorių dainuojamam tekstui, nes tekstas yra pritaikytas partitūrai. Tradiciškai partitūra operoje yra

sis Don Chosė, čia perkeltas į miesto aplinką, t. y. veiksmas vyksta uždarame vargingame kvartale, kurio namų sienos išmargintos grafičiais, kuriame galioja gatvės taisyklės, dominuoja hiphopo subkultūra, o smurtas yra kasdienis reiškinys. Šis įvaizdis gerokai prasilenkia su romantiškais lūkesčiais, kuriuos scenoje dažniausiai įkūnija stereotipiškas raudonas sijonas ar suknelė su raukinukais ir šokis su kastanjetėmis. Eskamilijo yra nelegalių gatvių kovų lyderis, Don Chosė –policininkas. Kokia yra Karmen? Ji – tatuiruota, drąsi kontrabandininkė „granžo“ stiliaus drabužiais, tačiau iš pradžioje pateikto vaizdo įrašo ir pirmosios scenos galima numanyti, kad būdama labai jauna, ji tapo prievartos auka, o tai leidžia daryti prielaidą apie potrauminį poveikį, kuris ją dabartine elgsena verčia būti labiau „agresore“ nei „auka“. Marie-Eva Signeyrole savo koncepciją apibūdina taip: „Nusprendėme „Karmen“ veiksmą perkelti į priemiestį, didmiesčio pakraštį: čia ir vaikai, žaidžiantys lauke ir provokuojantys po-

nekeičiamas elementas. Graikijos teatrologė Avra Sidiroupoulou teigia, kad spektaklio režisieriaus, statomos medžiagos ir žiūrovų santykis iš tiesų yra kiekvienos dalyvaujančios pusės santykis su tekstu, tiksliau, skirtingais teksto lygiais.6

5 Barts, R. Mitoloģijas. (Vert. Sarmīte Madžule), Rīga: Omnia Mea, 2010, p. 159–160.

6 Sidiroupoulou, A. Authoring Performance. The Director in Contemporary Theatre. London: Palgarve, 2014, p. 139.

liciją, ir sąskaitas su skolininkais suvedinėjantys narkotikų platintojai, ir gatvės menininkai bei šokėjai, ieškantys saviraiškos... Tai mažas ir žiaurus pasaulis, kuriame žmonių santykiams būdingas ypatingas atšiaurumas. Mums reikėjo vietos, kurioje jausmingumas, troškimai ir laisvė būtų uždrausti paties socialinio konteksto. Karmen kūnas pats savaime turėjo būti maloni atsvara masyviems betoniniams pastatams. Tai savotiškas naujasis priemiesčių gyventojams būdingas feminizmas: tariamas moteriškumas, kuriuo naudojantis žaidžiama su nusistovėjusiais, vyrų nustatytais vaidmenimis.“8 Šioje bendruomenėje nei mirtis, nei smurtas nėra kažkas ypatinga; išgyvena tik stipriausieji. Vaikų chorą sudaro mažieji chuliganai su gobtuvais, o vietoje bulių kautynių vyksta gatvės šokių varžybos. Mikaela yra vienintelis žmogus, akivaizdžiai atvykęs iš kitos planetos, nes ją gąsdina visa ši aplinka, kuri dirgina žiūrovų suvokimą priartinant visą sceną stambiu planu ir vaizdą projektuojant ekranuose. Nors mecosopranas iš Rumunijos Ramona Zaharia, kuri premjerose atliko pagrindinį vaidmenį, teigė, 7 Ibid. p. 39.

Be to, režisierius neabejotinai yra naujasis autorius – spektaklio teksto autorius kiekvienu konkrečiu atveju: „Turint omenyje, kad trinties kupini teksto, spektaklio ir žiūrovo susidūrimai visais lygmenimis ir visais tarpiniais etapais yra nesibaigiantis, dinamiškas ir labai idiosinkratiškas procesas, teatro pasirodymo iššifravimas neabejotinai yra autorystės veiksmas.“7

Kadangi jau pristačiau mizanscenos sąvoką per prancūziškąją prizmę, būsiu nuosekli ir pateikdama pavyzdį: kalbėsiu apie Rygoje pastatytą prancūzų operą, kurią režisavo prancūzų režisierė. Tai neabejotinai geriausiai žinoma prancūzų opera – Georgeso Bizet „Karmen“, kurią 2017 m. Latvijos nacionaliniame operos ir baleto teatre pastatė Marie-Eva Signeyrole. Pasakojimas apie jauną romę, kuri varo iš proto visus vyrus ir kurią galiausiai nuduria jos buvęs mylima-

kad ji labai gerai suprantanti spektaklio režisierės idėją istoriją perkelti į miesto varguomenės kvartalą kaip šių dienų reiškinį, latvių publikai taip neatrodė. Dažniausiai žiūrovai buvo nemenkai šokiruoti, ir tik nedaugelis pasidalino įspūdžiu, kad spektaklis sukėlė malonų jaudulį. Taigi, apie ką yra ši „Karmen“, žvelgiant kritikų akimis? Kadangi teatro kritikai paprastai nerašo apie operą ar parašo labai retomis progomis, apžvalgų buvo labai mažai. Tris iš jų parašė muzikologai, o ketvirtąją aš pati – tarsi stovė-

galioja gatvės taisyklės, idėją, visiškai prasilenkia su muzika: „Naujasis kūrinys ir Bizet muzika „Karmen“ – tai du atskiri pasauliai. (...) Statybiškai sukonstruotoje aplinkoje neatsižvelgiama į muziką ir jos melodinę prigimtį. Net ir lengvos, švelnios dalys (pavyzdžiui, kai merginos iš tabako fabriko išeina į pertrauką) iliustruojamos aštriais, smarkiais judesiais, kosuliu, kivirčų triukšmu ir agresyviu barbenimu į žaliuzes iš vidaus. (...) net pagrindinėse arijose („Habanera“, „Kortų arija“, „Gėlių arija“ ir kt.) ir duetuose skirtingais įspūdin-

čiau ant siauro tiltelio tarp operos ir teatro bandydama atkreipti dėmesį į šią kritikos spragą. Savaime suprantama, visų apžvalgų dėmesio centre buvo mizanscena. Pavadinimai žiniasklaidoje buvo šie: „Karmen tarp betoninių sienų“ (Inese Lūsiņa, „Diena“), „Gatvių gaujos, hiphopas ir grafičiai“ (Armandas Znotiņš, „Latvijas avīze“), „Karmen tarp blokinių namų ir hiphopo šokėjų“ (Dāvis Eņģelis, „delfi.lv“) , „Karmen geto žaidimuose“ (Lauma Mellēna-Bartkeviča, NRA). Didžioji dalis apžvalgų buvo skirta spektakliui, nors mes visi rašėme ir apie vokalines partijas bei jų muzikinį atlikimą.

Armandas Znotiņš rašė: „Scenoje vaizduojama miesto aplinka su gatvės gaujomis, grafičiais ir hiphopo judesiais. Tai nėra nerealus kūrybinės komandos kaprizas, nes istorines bulių kautynes daugelyje vietų tiesiogine prasme supa daugiabučiai namai ir tai iliustruoja tarp aukštų daugiaaukščių pastatų įsikūrusio Malagos amfiteatro nuotrauka programėlėje. Visgi ši koncepcija yra įtikinama ne tik dėl tikslių faktų. Net ir nebūdama labai emocionali, stilistiškai ji yra suprantama ir aiški. Čia daugeriopai naudojama mizanscena, meistriškai sukurta ir gyva scenografija, vizualiai suvienyta estetika ir spalvos. Koncepcija apima psichologinę dramą, vykstančią apibrėžtoje socialinėje sistemoje, kurioje personažai gimė ir gyvena.“9

Inese Lūsiņa savo ruožtu tvirtina, kad kūrybinės komandos pasirinkta estetika ir, kaip ji rašo, „statybiniai pastatai“, turėdama omenyje personažų įkurdinimo miesto gete, kuriame

gos scenografijos lygmenimis dominuoja šalutiniai veiksmai. Todėl sunku viską sekti, nes jie atitraukia dėmesį nuo vidinės sumaišties išraiškos ir tarpusavio ryšių. Scenoje dominuoja hiphopo šokėjų judesiai ir kiti lygiagretūs veiksmai, todėl viršų ima vaizdinė scena arba neįprastos muzikos ritmas.“10 Tačiau scenos režisierė teigia, kad kiekvienas veiksmas scenoje sutampa su Bizet partitūra, o nuotaika, kurią ji joje pagauna, kuriama pagal jos numatytą koncepciją. Kadangi šiuolaikinis teatras labiau susijęs su pateikimu nei atvaizdavimu, mizanscena visiškai teisėtai gali sudaryti kontrastą muzikai, o kūrinio priėmimas daugiausia priklauso nuo individualaus žiūrovo suvokimo, įskaitant giliai įsišaknijusį įsitikinimą, apie ką yra opera „Karmen“ ir kaip tai turėtų atrodyti. Nederėtų pamiršti ir to, kad tai gali būti ir skirtingų kartų problema, nors nebūtinai.

Dāvis Eņģelis savo apžvalgoje „Karmen tarp blokinių namų ir hiphopo šokėjų“ kūrinio raktą randa šokyje: „Tuomet, kai personažai bendrauja per atstumą ir yra susitelkę į save, režisierė šokį pateikia kaip gyvybingumo simbolį. Mano nuomone, šokis yra vienas iš spektaklio raktų. Tai judesiais išreikštos vidinės laisvės simbolis. Erotinė įtampa, kuri sklinda iš pagrindinių veikėjų vidaus, šokant išsiveržia visa jėga. Atletiški ir lankstūs hiphopo judesiai puikiai dera su ekspresyviais Bizet ritmais ir muzika, kurią grojančiam orkestrui Normundas Vaicis diriguoja su ypatinga energija. Tai, ko personažai nesugeba ištarti žodžiais, randa išraišką puikioje choreografijoje, kurią sukūrė Guntis Spridzāns. Čia kūnas

„Karmen“, rež. MarieEva Signeyrole Agnesės Zeltiņos nuotr. iš Latvijos nacionalinio operos ir baleto teatro archyvo

8 Citata iš: https:// www.opera.lv/en/ production/carmen/

9 Znotiņš, A. Ielu bandas, grafiti un hiphops, Latvijas Avīze, 2017-03-07.

10 Lūsiņa, I. Karmena betona sienās, Diena, 2017-03-10.

11 Eņģelis, D. Karmena starp blokmājām un hiphoperiem, www.delfi.lv

12 Mellēna, L. Karmena ir tipiska mūsdienu sieviete, feministe, interviu su MarieEve Signeyrole, NRA, 2017-03-20.

13 Ricoeur, P. The Conflict of Interpretations: Essays in Hermeneutics. (ed. D. Ihde.) London: The Athlone Press, 2000, p. 160.

yra apsisprendimo ir savirealizacijos priemonė. Naujajame „Karmen“ pastatyme Don Chosė yra ne kareivis, o „mentas“, policininkas. Eskamilijo yra ne matadoras, o banditas ir brutalus imtynininkas. Šios intervencijos nereiškia nepagarbos libretui ir muzikai. Atvirkščiai, tai spektaklio režisierės teksto interpretacija. Ji turi tokią pačią teisę interpretuoti kaip ir bet kuris skaitytojas. Darau išvadą, kad ji priskyrė libretui daugiasluoksnius šiuolaikinius kontekstus ir šią istoriją pritaikė naujam ir intriguojančiam pastatymui.“11

Kritikai, iš kurių nė vienas nėra teatro ekspertas, apžvelgdami šį spektaklį daug rašo apie mizansceną, kuri tarsi atnaujina ar naujai atskleidžia vieną iš dažniausiai pasaulyje statomų operų. Tai leidžia daryti išvadą, kad šiandien operos režisūra ir pastatymas arba mizanscena yra tai, kas palaiko žanro kaip dinaminės visumos dalies vystymąsi ir judėjimą į priekį, bent jau klasikinės operos repertuare. Nors režisūrinis teatras (vok. „Regietheater“) operos pasaulyje yra kone keiksmažodis, visgi režisūra dabartinei operai suteikia galimybę atverti teatrinį potencialą įvairiomis interpretacijomis ir pagal skirtingas mizanscenos strategijas. Marie-Eve Signeyrole, žinoma savo socialiai įtraukiančiais spektakliais, sako: „Man patinka opera, nes ji tokia pat dinamiška kaip kinas, bet joje viskas iš tikrųjų vyksta „gyvai“– groja orkestras ir dainuoja dainininkai, kiekvienas spektaklis yra unikalus savo emociniu intensyvumu. Šiandien opera yra žanras, kuriame į visumą susijungia muzika, vaidyba, vaizduojamasis menas ir judesys. Mano nuomone, opera –tai visa apimantis scenos meno žanras. Man, kaip režisierei, yra įdomu „pažadinti“ žiūrovus. Žinote, kiek žmonių operoje miega? Taip yra todėl, kad jie ruošiasi pamatyti tai, ką jau žino, turėdami labai aiškių idėjų ir lūkesčių: štai ten tenoru dainuojama re bemolis arba aukšta do, o čia ta arija ir tas duetas. Mano užduotis – priversti žiūrovus pamatyti kažką nauja tame, kas „gerai žinoma“, kažką, kas galėtų sukelti atgarsį kiekvienam. Tiesą sakant, visiškai nesvarbu, ar žiūrovas išeina iš salės, ar išsėdi iki pasirodymo pabaigos. Svar-

biausia yra jį suaktyvinti, nes bendra ekstazė ar pasipiktinimas šių dienų teatre neįmanomi, kadangi kiekvienas savo galvoje turi susikūręs savo paveikslą, kuris priklauso nuo patirties, lūkesčių, mąstysenos ir kitų veiksnių.“12 Latvijos nacionaliniame operos ir baleto teatre Marie-Eve Signeyrole pastatyta „Karmen“ suteikia galimybę persvarstyti išankstinius nusistatymus operos žanro atžvilgiu, ypač teatro sluoksniuose, kur tiek publika, tiek kritikai yra įpratę prie režisūrinio teatro kaip kūrybos metodo, įvairių postmodernistinių ir postdraminių režisavimo strategijų ir netradicinės estetikos. Opera vis dar dažnai nepatenka į teatro sceną, nors ji tikrai yra teatras, kitaip užtektų perskaityti partitūrą arba klausytis įrašų ar koncertinių pasirodymų. Tikriausiai vietinė Latvijos publika negali susitapatinti su tam tikrų socialinių ar etninių grupių, gyvenančių uždaruose miesto getuose, padėtimi kaip ribojančiomis aplinkybėmis ir tai tikriausiai yra laimingas paradoksas šio spektaklio ir jo rezonanso visuomenėje kontekste. Mano asmenine nuomone, ši traktuotė yra gana pagrįsta bei atspindinti šių dienų Europos socialinius ir politinius kontekstus. Apibendrinant galima pasakyti, kad XXI a. režisieriaus figūra ir mizanscena operoje yra plačiai paplitęs ir efektyvus metodas, kuriuo, pasak prancūzų filosofo Paulo Ricoeuro, siekiama „įveikti nuotolį tarp praeities kultūros, kuriai priklauso tekstas, ir interpretuotojo.“13 Palyginti su teatro auditorija, operos žiūrovai paprastai yra konservatyvesni nei teatro, ir jie turi tvirtesnių išankstinių įsitikinimų apie „teisingą“ operos interpretaciją. Tačiau be šiuolaikinio požiūrio į mizansceną statant operos spektaklius operos teatrai taptų muziejais, o tai galėtų kelti pavojų gyvybiškai svarbiam žanro pajėgumui. Kalbant apie kritiką, minėtas pavyzdys parodė, kad šiuo konkrečiu atveju mizanscena operoje privertė muzikologus analizuoti operą teatro požiūriu. Taigi muzikologijos ir teatro kritikos sąveika tapo akivaizdi, tokiu būdu leisdama sumažinti atotrūkį tarp šių dviejų disciplinų.

Iš anglų kalbos vertė Kalbos ir komunikacijų centras

KAIP NUO SCENOS NULIPĘS AKTORIUS TAPO REŽISIERIUMI?

Pokalbis su Thomasu Irmeriu

Thomasas Irmeris – teatro kritikas ir mokslininkas, parengęs knygų apie Franką Castorfą (2016) ir Lucą Percevalį (2019), ne vienus metus dirbantis ir skelbiantis straipsnius teatro žurnaluose: Vokietijoje – „Theatre der Zeit“, Norvegijoje – „Shakespeare“, Lenkijoje – „Didaskalia“. Kadangi jis jau daug metų stebi Vokietijos ir kitų šalių teatro tendencijas, pakvietėme jį pasikalbėti apie profesiją, kurios pradžia siejama su Vokietija, o dabar ji beveik visame pasaulyje pripažinta teatro konstanta.

Teatro istorijoje ilgą laiką režisierius nebuvo pagrindinis žaidėjas. Ne vieną šimtmetį Europos teatro meno varomoji jėga buvo dramaturgai ir aktoriai. Teatro režisūros istoriją paprastai pradedame pasakoti tik nuo XIX a. antrosios pusės Meiningeno teatro. Kaip manote, kodėl tiek daug laiko reikėjo, kad teatro režisierius taptų atskira profesija ir teatro meno vedliu? Pradėsiu nuo juokelio apie teatro istoriją ir jos pagrindinius žaidėjus, kaip Jūs vadinate. Kas buvo pagrindinis XVIII a. teatro žaidėjas? Dramaturgas. Nes būtent klasicizmo dramaturgai lėmė, kad atsirado poelgių ir idėjų teatras. O XIX amžiuje? Aktorius. Tai keliaujanti žvaigždė, cituojanti Shakespeare’o ištraukas. Dėl aktoriaus žmonės tada pirko bilietus į spektaklius (teatras tuo metu veikė kaip komercinė įmonė). XX a. – režisieriaus pakilimas. Autonomiškas interpretacijas kuriantis menininkas tapo teatro varikliu. Kas atsitiko XXI amžiuje? Šią vietą užėmė prodiuseris –su juo atsirado naujų būdų finansuoti ir prodiusuoti teatrą.

Manau, kad teatro režisieriaus atsidūrimas teatro meno epicentre labai susijęs su teatro, kaip savarankiško meno, atsiradimu. Teatras buvo menas ir anksčiau, tačiau tam, kad atsirastų įspūdingas spektaklis su menine vizija, reikėjo režisieriaus, kuris turėtų estetinių principų ir ambicijų. Meiningeno teatras buvo tokio reiškinio pirmtakas, bet tik mažame miestelyje. Vokietijoje

natūralizmo judėjimas ir po jo buvęs Maxo Reinhardto teatras turėjo didesnės įtakos Berlyno pažangiajai miesto kultūrai. Apskritai naujų meno judėjimų (tokių kaip futurizmas ir ekspresionizmas) kontekste matome reiškinį, kai draminis tekstas vis dažniau tampa interpretacijos objektu. Taip režisūra tapo menu. Iki tol ji tebuvo tik aktorių scenoje koordinavimas.

Yra senas anekdotas. Du aktoriai repetuoja scenoje. Vienas sako kitam: „Nulipk žemyn ir pasižiūrėk, ar aš stoviu pačiame scenos viduryje.“ Štai kaip atsirado režisieriaus profesija! Tik šiuolaikinis, tikrasis, režisierius tam aktoriui nepaklustų ir pasakytų: „Išeik į priekį ir rėk žiūrovams.“ Kokius įvardytumėte teatro režisūros pokyčius XIX–XX amžiuje? Kokie esminiai veiksniai juos lėmė? Kaip jau minėjau, teatras tapo vis labiau susijęs su meno judėjimais ir netgi dar labiau su politinėmis idėjomis apie visuomenę. Modernaus teatro Vokietijoje (ir kitose šalyse) šaknys yra švietimas – tiek filosofine, tiek praktine prasme. Švietimo esmė – rasti esamos visuomenės sąlygas. Todėl klasikinius tekstus reikėjo adaptuoti šiuolaikinio pasaulio žiūrovams. Tam reikėjo režisieriaus, kuris taptų pagrindiniu kūrėju ir dirbtų su tekstu, aktoriais bei scenografu. Nemažai XX a. istorijos įvykių šokiravo žmones, jie susidūrė su tuo, ko anksčiau niekada nebuvo patyrę: nuo Pirmojo pasaulinio karo, susvetimėjimo totalitarinių režimų visuomenėse, šaltojo karo iki kapitalistinės sumaišties šiandien. Todėl mums reikalingas švietimas ir estetinės patirtys, kurios padėtų suprasti, kas esame ir ką mes iš tikrųjų darome. Tikiu, kad tai yra teatro varomoji jėga – sužinoti apie nepažįstamą dabartį. Tam reikia režisierių, kurie būtų inovatyvūs ir linkę į tokius tyrinėjimus. Kaip apibūdintumėte režisieriaus vaidmenį šiuolaikiniame XXI a. teatre? Man atrodo, kad režisierius vis dar yra teatro estetinių procesų epicentre. Per penkiasdešimt savo asmeninės patirties metų pastebėjau, kad, pavyzdžiui, dramaturgijos reikšmė, bent jau Vo-

kietijoje, sumažėjo. O režisieriaus subjektyvumas ir asmeninių asociacijų galia, priešingai, – išaugo. Per pastaruosius 20 metų nauji teatro režisieriai perėjo nuo teatro, paremto kritinėmis reinterpretacijomis (8–9 deš. jos buvo itin svarbios), prie teatro, kuriam būdingas neoekspresionistinis performatyvumas, dažnai išgaunamas naujausiomis medijomis (tiesioginiai filmavimai, sudėtingos garso sistemos ir pan.).

Kokie įgūdžiai ir kompetencijos būtini šiuolaikiniam režisieriui?

O kokių tradicinių režisavimo gebėjimų jau nebereikia?

Tęsdamas ankstesnę mintį, turiu pasakyti, kad naujų įgūdžių ir išmanymo reikia. Arba bent jau gebėjimo bendradarbiauti su tinkamais žmonėmis turint tinkamų tikslų. Režisūra nebėra tik darbas su aktoriais, tai – gebėjimas įtraukti ir dirbti su įvairiausių sričių meniniais bendradarbiais dėl vieno projekto. Tradiciškai tai būdavo darbas su

neoekspresionistiniu, siurrealistiniu, aktorių asmenybėmis ir nekanonine literatūra paremtu teatru. Neseniai jis ėmė kurti tekstų koliažus, kurie spektaklyje vienas su kitu kovoja ir provokuoja naujas interpretacijas. Pavyzdžiui, naujausiame savo darbe Giuseppe’ės Verdi operoje „La forza del destino“ (liet. „Likimo galia“) jis jungė Heinerio Müllerio ir Curzio Malaparte’ės tekstus. Tokia režisūros laisvė kurti savo medžiagą turbūt svetima kitoms šalims, pavyzdžiui, Anglijai, kur režisierius vis dar yra teksto autoriaus tarnas. Nemanau, kad galėčiau įvardyti tendencijas, išskyrus galbūt tą visų teatro rūšių sampyną, apie kurią jau kalbėjau. Net vaidybos mene šiais laikais turime įvairiausių stilių: nuo „nevaidinimo“ iki Stanislavskio metafizikos ir nebyliems filmams būdingos pantomimos, kurios gausu režisieriaus Herberto Fritscho darbuose. Nors, kita vertus, tikrai matau ir dar vieną fenomeną –Vokietijos teatras per pastaruosius 20 metų tapo

scenografu, kostiumų dailininku, gal dar kompozitoriumi. Dabar meninių bendradarbių sąraše gali būti ir videomenininkas, garso režisierius, muzikantai, choreografai. Man atrodo, dabar draminis teatras žymiai dažniau derinamas su kitų rūšių teatru nei anksčiau. Prisiminkime pirmuosius 9 deš. Franko Castorfo darbus su gyvais vaizdo įrašais, dainuojantį Christopho Marthalerio teatrą, Heinerio Goebbelso darbus, kurie gimė iš inscenizuotų koncertų, arba tokias dramos ir šokio sampynas, kaip, pavyzdžiui, Constanzos Macras kūriniuose. Visi šie pavyzdžiai liudija tendenciją, kad teatro ir performanso žanrai, kurie anksčiau buvo atskiri, dabar susijungė ir susipynė. Manau, tokių naujų kombinacijų visame pasaulyje pamatytume dar daugiau.

Kokias kitas naujas teatro režisūros tendencijas pastebite Vokietijoje? Kuo jos skiriasi nuo tendencijų kitose šalyse?

Šalyje turime jau pripažintų režisūros stilių paletę. Pats svarbiausias ir įtakingiausias režisierius pastaruosius 30 metų – Frankas Castorfas su savo

žymiai tarptautiškesnis. Ne tik režisieriai, tokie kaip Lucas Percevalis ir Katie Mitchell, dirba čia, bet net ir aktoriai iš kitų šalių, scenoje kalbantys su akcentais ar savo gimtosiomis kalbomis. Visų miestų teatrai nuolat ieško naujų tarptautinio bendradarbiavimo būdų, o tai, žinoma, turi poveikį ir estetiniams dalykams. Vokietija – ne tik teatro režisūros gimtinė (Meiningeno teatras), bet ir garsi dėl čia kūrusio teatro praktiko, dramaturgo ir teatro mąstytojo Bertolto Brechto. Kokios, Jūsų nuomone, Brechto idėjos gyvos iki šiol ir kodėl?

Manau, ilgalaikis Brechto pasiekimas – tai požiūris, kad teatras neturi būti naivus. Teatras – intelektualinė kritinį mąstymą skatinanti veikla, kuri lavina žiūrovus. Nuo Brechto per Heinerį Müllerį iki mūsų šiuolaikinių menininkų Franko Castorfo ir René Pollescho eina gija, džiaugiuosi, kad galiu ją stebėti. Ta gija – tai praturtinančios subversijos teatras, egzistuojantis visiškos sumaišties laikais. Dėkoju už pokalbį.

Thomasas Irmeris Lauros Vansevičienės nuotr.

REŽISIERIUS + DRAMATURGAS, O GAL DRAMATURGAS + REŽISIERIUS?

Pokalbis su Mantu Jančiausku ir Rimantu Ribačiausku

Šiuolaikinio Vakarų teatro tradicijoje, ypač vokiškojoje praktikoje, spektaklio kūrybinės grupės sąraše paprastai figūruoja ne tik režisieriaus, bet ir dramaturgo pavardė. Ne tik to, kurio pjesę ėmėsi (nors apskritai tai nebūtinai turi būti pjese paremtas spektaklis) interpretuoti režisierius, bet ir dar vieno asmens – spektaklio kūrybinio bendradarbio ir (ar) bendraautorio. Toks spektaklio kūrybiniame procese dalyvaujantis dramaturgas gali tapti režisieriaus dešiniąja ranka ir kartu pasiūlyti kritišką žvilgsnį iš šalies, o dažnai jis būna ir lygiaverčiu partneriu, stipriai nulemiančiu spektaklio struktūrą bei turinį, – priklauso nuo to, kiek režisierius norįs jį „įsileisti“ į savo pastatymą. Dramaturgo figūra iškyla ne tik dramos teatre, bet ir šiuolaikiniuose operos bei šokio pastatymuose, – apskritai visuose šiuolaikiniuose scenos menuose.

Vidinis dramaturgas, be abejo, glūdi tikriausiai kiekviename konceptualios, autorinės režisūros kūrėjo asmenyje (pavyzdžiui, kartais amerikietis Robertas Wilsonas pats vienas imasi

ir spektaklio dramaturgo pareigų, nors pastaruoju metu dažniausiai bendradarbiauja išsyk net su keletu autorių). Tokiu principu – „du viename“, regis, ilgą laiką kūrė ir žymiausi Lietuvos režisieriai. O štai jaunoji scenos menų kūrėjų karta (režisieriai, choreografai), į šį lauką įžengusi per pastarąjį dešimtmetį, vis dažniau pasitelkia dramaturgus. Nors dar negalime įvardyti ir įvertinti ilgametės jų kūrybinės partnerystės, tačiau pamažu mezgasi nebe pavieniams darbams susitinkantys kūrėjų duetai ar didesni ansambliai. Vienas tokių – režisieriaus Manto Jančiausko ir dramaturgo Rimanto Ribačiausko kūrybinė bendrystė dokumentiniame teatre: Lietuvoje mėginančių įsitvirtinti pabėgėlių (ir imigrantų) situaciją pristatančiame spektaklyje „Dreamland“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2017) ir „Glaiste“ – garsiniame pasivaikščiojime po buvusią Vilniaus geto teritoriją (prodiuseris „Operomanija“, 2019). Su kūrėjais susitikome pasikalbėti apie tai, kur prasideda, susiduria ir... nesibaigia režisieriaus ir dramaturgo kūrybinės erdvės, kokių

patirčių jie įgijo kurdami dokumentine medžiaga paremtus spektaklius ir apie sceną, slypinčią kiekvieno iš mūsų galvoje, bei teatrinius būdus jai aktyvuoti.

Kurdami „Glaistą“ – garsinį pasivaikščiojimą po buvusį Vilniaus getą – susidūrėte su triguba dramaturgija-partitūra: muzikos, teksto ir režisūros. Kaip įvardytumėte akustinio, garsinio spektaklio dramaturgijos principus, ko šiai formai reikia iš dramaturgo ir režisieriaus?

Mantas Jančiauskas (režisierius): Sunku atsakyti į šį klausimą, nes „Glaiste“ didelį vaidmenį atliko pati realybė – miesto erdvės ir jų režisūra. Susidūrėme su tuo, kad žiūrovas keliavo ne per fiktyvią erdvę, t. y. ne žiūrėjo istoriją, pasakojamą teatro scenoje, o pats atsidūrė tikroje gatvėje. Čia taip pat veikė „personažai“, bet tai buvo praeiviai; erdvės buvo visiškai realios, autentiškos – tai iš esmės skiriasi nuo teatre esančios scenografijos. Todėl buvo įdomu ir neįprasta dirbti su tokia medžiaga, tačiau tie trys sluoksniai, kuriuos paminėjai, iš tiesų egzistuoja ir teatre. Vienaip ar kitaip režisierius susiduria su tomis pačiomis dimensijomis: erdve, tekstu ir muzika. Tačiau šis „operinis“ formatas man buvo naujas tuo, kad galvodami apie kūrinį iš karto turėjome omenyje, jog garsas čia bus pagrindinis dalykas, kuris išplėtos visą dramaturgiją.

Aš pats paklausčiau savęs: o kur čia ta režisūra? Režisūra čia tikriausiai buvo jautrumas: jausti erdvę, muziką, komandą ir dar temos sluoksnius – visa tai perteikti.

Rimantas Ribačiauskas (dramaturgas): Kadangi turėjau patirties su Vilniuje viešėjusia vokiečių grupe „Rimini Protokoll“ ir jų projektu „Remote Vilnius“, jau buvau susidūręs, kokiu principu veikia garsinių pasivaikščiojimų formatas. Tai labai padėjo dirbant prie „Glaisto“, nes jau įsivaizdavau, kaip reikia planuoti procesą, kokiais principais kuriama dramaturgija. Nors mūsų kūrybinėje komandoje daug dalykų vyko chaotiškai, buvo ir esminių perversmų svarstant, kaip toliau plėtoti garsinio pasivaikščiojimo po buvusį Vilniaus getą idėją.

Regis, šiuo atveju režisieriaus ir dramaturgo funkcijos tarsi susiliejo? Nors spektaklio lankstinuke buvote įvardyti atskirai kaip režisierius ir dramaturgas – pagal savo profesinį veikimo lauką.

R. R.: Mūsų su Mantu kūrybos sritys iš tiesų buvo susipynusios. Kai kuriais aspektais manau, kad galbūt netgi Mantą būtų galima labiau įvardyti dramaturgu, atsižvelgiant į tai, kaip dramaturgai traktuojami Vakaruose. Pavyzdžiui, ten teatro paskirtas dramaturgas į kūrybinės grupės darbą gali pažvelgti iš šalies. Jis nebūtinai yra tas žmogus, kuris rengia tekstą, bet labiau traktuojamas kaip kūrybinio proceso ir rezultato vertintojas. Tad Mantas labai dažnai atlikdavo šį darbą. Kita vertus, mes visiškai nesureikšminame to, kaip buvome įvardyti lankstinuke. Štai „Glaisto“ plakate visos pavardės – kompozitorių,

dramaturgo ir režisieriaus – buvo išvardytos lygia greta, nenurodant veiklos sričių. Tačiau jeigu žiūrėtume preciziškai, tuomet ir kompozitoriai muzika ir garsovaizdžiais taip pat kūrė dramaturgiją; jeigu dramaturgiją traktuosime ne tik kaip žodinę raišką, bet kaip viso kūrinio semantinį tekstą.

Tai kur „Glaiste“ toji režisūra?

M. J.: Aš tai dar iš tiesų nežinau, kas yra ta režisūra. Nors šešerius metus mokiausi Gintaro Varno kurse ir įgijau galbūt labiau tradicinio teatro supratimą. Ir ačiū dievui, kad magistro studijų metu mums Varnas leido daugiau eksperimentuoti ir išsibandyti jėgas ne tik dramos teatro žanruose, bet ir operoje (turėjome galimybę parengti eskizą), taip pat nufilmuoti filmą, – todėl scenos menų laukas prasiplėtė. Tačiau pabaigęs studijas vis dėlto supratau, kad esu įspraustas į tam tikrą kanoną, todėl man įdomu peržengti tas ribas, kurios buvo suformuotos studijų metu. Mums buvo aiškinama, kas yra darbas su aktoriumi, tačiau tuomet dar nelabai suvokiau, ar tikrai visada teatras režisieriui prasideda nuo to, kad jis turi medžiagą, o ta medžiaga tampa tekstas? Bet juk ne visada taip yra. Atspirties taškas gali būti tema. O! Gali būti tema! Taigi nuo tada, kai prasidėjo mūsų su Rimu bendras kūrybinis kelias, aš mąstau būtent taip, ir kadangi studijų metu įgijau tam tikrus režisūros pagrindus, kartais jaučiu, kad pats tarsi bandau juos paneigti. Arba atrasti naujų raiškos formų, tuo pat metu jas derindamas su akademijoje išugdytais įgūdžiais. Kaskart, kai tik susiduriu su kuo nors nauju, visuomet yra tam tikras diskomfortas, bet kartu tai leidžia atidaryti naujas duris. Ir kai nežinai, tuomet kur kas labiau paaštrėja pastabumas tam tikriems dalykams. Šiuo atveju buvo muzika, vietos, gyvi žmonės, bet taip pat kilo klausimas –kas bus naratyvas, visumos ašis? Ir ta ašimi tapo simbolinė minties-atminties dramaturgija, kurią visai kūrybinei grupei reikėjo įsivardyti kaip bendrą idėją, kad visi mąstytume ta pačia kryptimi. Buvo rizika nuslysti į visišką abstrakciją arba priešingai – garsinį pasivaikščiojimą paversti įvietintu audiogidu, tačiau mes norėjome eiti kitu – jutiminiu – keliu.

Režisieriaus vaidmuo „Glaiste“ smarkiai pakitęs nuo akademiškai formuojamos jo veiklos sampratos, jog tai yra spektaklio visumos organizatorius – autorinio braižo kūrėjas. Antai 2018 m. Nacionaliniame Kauno dramos teatre Gintaras Varnas ta pačia Holokausto Lietuvoje ir Vilniaus geto tematika pastatė spektaklį „Getas“, kuriame atpažįstama ne tik Varno darbams būdinga estetika ir poetika, bet ir labai aiški režisieriaus asmeninė pozicija. Kiek „Glaistas“ atveria jūsų pasaulėžiūrą? Apie jūsų –režisieriaus ir dramaturgo –intencijas, regis, galime tik spėlioti...

R. R.: Savo poziciją šiek tiek perteikiame ausinėse skambančiuose interviu su Holokaustą išgyvenusiais žmonėmis, pačių klausimų formuluotėmis. Mūsų požiūris į temą kito kūrybinio proceso metu. Kai pradėjome gilintis į Holokausto temą, tikrai buvo tokių etapų, kai jautėme pyktį, mums labai rūpėjo moralinės pozicijos. Tačiau kuo toliau, tuo labiau supratome, kad mes galime įsigilinti į prieinamą medžiagą, mėginti ją kuo labiau suprasti, tačiau vis tiek išliks tas „aprūkęs stiklas“, per kurį niekaip negali visko aiškiai įžiūrėti ir sudėlioti vienareikšmiškus atsakymus. Dėl to ir palikome savo poziciją turbūt kaip daugiau klausiančių, bandančių suprasti, tačiau kai kada nepajėgiančių to padaryti, nes patys iš tiesų būtent taip jaučiamės.

M. J.: Apskritai galvoju dėl tos pozicijos... Pavyzdžiui, jeigu nueini į Varno spektaklį ir pats sau labai aiškiai išartikuliuoji režisieriaus išreikštą poziciją, kurią jis siunčia savo spektakliu, gal tai yra nebūtinai geras spektaklis? Galbūt tai apskritai nėra spektaklio kokybės kriterijus?

M. J.: Sutinku, tai nėra kokybės kriterijus, bet, man atrodo, kad vienas aspektas yra pastatymo stilistika – per ją gali suprasti, kad tai Varno spektaklis. Kitas dalykas – pozicijos aiškumas, kažkoks moralinis kriterijus, kuris taip pat padeda atpažinti, kad čia to autoriaus spektaklis. Tačiau man atrodo, kad tuomet, kai žiūrovas pajaučia labai aiškią, ryškią kūrėjo poziciją, galbūt ne visada tas kūrinys atskleidžia daugiau pasirinktos temos sluoksnių. Šiuo atveju mes pasirinkome tiesiog imti interviu iš Holokaustą išgyvenusių žmonių –tai ir yra pozicija. Taigi apie mūsų požiūrį byloja nebūtinai tai, ką mes konkrečiai pasakome, bet pats kūrinys, jo forma jau savaime gali atskleisti tam tikrą požiūrį. Tai buvo žiauriai ilga kūrybinė kelionė, eidami Holokausto temos labirintu patys tas pozicijas nuolat keitėme, konfliktavome, kol galų gale nusprendėme, koks tai turi būti kūrinys. Ar turėjote intencijų išreikšti kritiką arba repliką Varnui ir jo spektakliui „Getas“? Turint omenyje jūsų „Glaisto“

„Glaistas“, rež. Mantas Jančiauskas Modesto Endriuškos nuotr. iš organizatorių archyvo

koncepciją ir tai, kad

Varnas ne kartą viešai

išreiškė nepasitenkinimą dokumentinio teatro forma.

M. J.: Pradėkime nuo to, kad aš labai gerbiu Gintarą Varną, bet tai netrukdo replikuoti jam ir jo kūrybai. Taip, tai iš tiesų buvo tam tikra replika. Man atrodo natūralu, kad vyksta dialogas su mokytoju. Ypač tuomet, kai kūrybą sieja panašus turinys, tematika. Šis dialogas nėra tiesmukas, jis egzistuoja labai nesąmoningu lygmeniu. Beje, įdomu, kad tos temos teatre apskritai labai banguoja. Regis, Holokausto tema dabar visų pasąmonėje nusileido kaip koks cunamis. Mes su Rimu atstovaujame tai trečiai kartai, kuri bando suprasti. Nors iš tiesų suprasti bando ne tik trečia karta, bet ir Varno karta, kurią turbūt reikėtų vadinti antrąja. Taip atsiranda ir kūrėjų kartų skirtis. Trečia karta neva turi didesnį atstumą nuo temos ir ją inspiravusių istorinių įvykių, antra karta žvelgia iš mažesnės laiko atskaitos. Žinoma, spektaklių skirstymas pagal jų autorių kartas yra labai grubus dalykas, bet Varnas neišvengiamai priklauso kitai kartai negu mes, todėl skiriasi ir tam tikras mąstymo pobūdis, struktūra, būdas reflektuoti Holokausto temą –vien tai jau yra labai įdomu.

R. R.: Be to, Varnas atstovauja tam tikrai teatro idėjai ir ypač dabar tai labai ryškiai pasimato jo viešuose komentaruose. Kitaip negu Mantas, nebuvau Varno mokinys, bet man studentavimo laikais Varno spektakliai padarė labai didelę įtaką. Gerbiu jį kaip intelektualą ir kaip režisierių, todėl šiek tiek gaila, kad jis visą laiką atakuoja tą sritį, kurioje aš veikiu, t. y. dokumentinį teatrą. Šiaip tai reikėtų jį pakviesti į „Glaistą“ –tai visiškai kitokio pobūdžio darbas nei, pavyzdžiui, „Dreamland“, kur viskas paremta vien dokumentiniais pasakojimais.

Po „Dreamland“ su Mantu kalbėjome, kad jau pakanka tokio formato ir reikia rasti būdą, kaip dokumentiką teatre kilstelėti į kitą lygmenį. Manau, kad mums „Glaiste“ gal ir pavyko šiek tiek tai padaryti. Man atrodo, kad vienas iš ker-

tinių teatro tikslų yra kūrybingai panaudoti pasirinktas formas ir priemones... Juk apie tai kalba ir Varnas.

„Dreamland“ ir „Glaistas“ remiasi dokumentine medžiaga, tačiau pirmajame matome beveik grynąją dokumentiką „iš pirmų lūpų“ – realius žmones ir jų istorijas, o „Glaiste“, sakyčiau, kad susitinkame ne tiek su pačiais žmonėmis, kiek jų balsais, tų žmonių istorijų aidu. Nepaisant to, ir vieni, ir kiti atveria savo asmenines, taip pat ir miesto, šalies, tam tikro laikotarpio realijas. Kaip skiriasi spektaklio kūrimo metodai, siekiant perteikti dokumentiką iš teatro scenos ir dokumentiką, įžemintą miesto erdvėse?

R. R.: Kurdami „Dreamland“ visą laiką dirbome su gyvais žmonėmis – tad spektaklio prioritetu tapo galimybė atskleisti tų žmonių asmenines istorijas. Ten nebuvo galimybių „manipuliuoti“, kaip antai „Glaiste“, kai dirbome jau su įrašyta garsine medžiaga. „Glaiste“ skyrėme labai daug laiko medžiagos atrankai ir net jai permontuoti tam, kad atsirastų tam tikri fragmentai. Galų gale „Dreamland“ patys žmonės, kurie buvo ir spektaklio dalyviai, daug labiau sprendė, ką jie nori pasakyti, todėl teko labai tiksliai suderinti tekstą, kol gimė galutinis variantas. „Glaiste“ viso to nebuvo, todėl čia turėjome daugiau laisvės. M. J.: Man „Dreamland“ buvo pirmas prisilietimas prie dokumentikos; vėliau atsirado aiškesnis suvokimas, kas apskritai yra toji dokumentika. Todėl dabar manau, kad abiejuose spektakliuose mūsų tikslai kuriant turinį ir formą buvo skirtingi. „Dreamland“ mums buvo svarbu prasiskverbti pro žiniasklaidos ir politikos kuriamą burbulą bei socialiniuose tinkluose kurstomus mitus pabėgėlių tema – teatre pastatyti žmogų

Rimantas Ribačiauskas ir Mantas Jančiauskas Ryčio Masilionio nuotr. iš asmeninio archyvo

priešais žmogų. Jeigu galėtume grįžti atgal, galbūt šiandien imtumėmės kitokių meninių sprendimų. Bet manau, kad tikslas liktų toks pat: parodyti, jog scenoje esantis žmogus (t. y. pabėgėlis) yra absoliučiai toks pat, kaip ir tas, kuris sėdi salėje. „Glaiste“ taip pat svarbiausias buvo žmogus – tai gyvoji atmintis, o kartu ir Holokaustą išgyvenusieji kaip po truputį nykstanti „rūšis“. Ir vienur, ir kitur centre atsiduria žmogus, tik jis parodomas skirtingais aspektais.

R. R.: Vis dėlto koncentravomės ne tik į individualybę, bet ir į tai, kad balsai turėtų veikti kaip atminties reprezentacija. Tarsi nė nebėra prasmės bandyti atskleisti tų „personažų“, t. y. žmonių detalių portretų – neturėjome tokio tikslo. Tie balsai „Glaiste“ veikia kaip vienas – po truputį mus paliekančios gyvosios atminties – balsas. „Glaiste“ pasirinkote santūrią savo pačių, kaip kūrėjų, laikyseną: nepasakyti per daug, neįsprausti žiūrovų į griežtas taisykles ar priverstinai interaktyvias situacijas, palikdami jiems laiko ir erdvės tiesiog būti. Tad kyla beveik metaforinis klausimas, kas šiuo atveju tampa scena?

M. J.: Noriu pradėti nuo to, kad man pirmiausia labai įdomu išsirinkti temą, kuri „užneša“ į kažkurią pusę, nuo kurios galima tarsi apgirsti, ir tada ieškoti būdų, kuriais galėčiau ją iš esmės perteikti. Būna, kad skaitai knygą ir ji labai stipriai paveikia, arba stovi kapinėse ir nė nebereikia jokių knygų, nes veikia vaizduotė; arba bendrauji su Holokaustą išgyvenusiais žmonėmis ir išgyveni labai intensyvius ir kartu labai subtilius dalykus, kurie ypač smarkiai „užneša“ fantaziją. Iš čia kilo poreikis ieškoti, kaip mes patys norėtume, į kurią pusę galėtume „užnešti“ žiūrovą? Todėl sakyčiau, kad scena yra galvoje – tai pats žmogus.

R. R.: „Glaiste“ ypač žadinama fantazija. Viena vertus, turime garsovaizdžius ir tam tikras numatytas erdves, kita vertus, tos erdvės tarsi nesuplanuotos, nes čia neturime tokios didelės kon-

trolės, kokią turėtume kurdami sceninį pastatymą. Bet tai palieka daugiau vietos fantazijai, kiekvienas žiūrovas gali pastebėti skirtingus dalykus –galbūt tai ir sukuria asmeninį santykį. Kaip tik tai ir yra svarbu mąstant apie Holokaustą. Kaip Mantas minėjo, pavyzdžiui, perskaitai Avromo Sutzkeverio apsakymą arba pasikalbi su gyvu liudininku ir tada atsiranda ryšys, paskui jau tos temos nebesinori paleisti, ji tampa svarbi. Juk gali perskaityti krūvas faktų arba „Delfi“ straipsnių. Kol skaitai, galbūt jie tave veikia, bet paskui viskas išgaruoja. „Glaiste“ mums buvo svarbu pabandyti užmegzti tvirtą asmeninį santykį tarp kūrinio ir žiūrovo, kad visa tai paskui liktų su juo.

M. J.: Mintis apie „teatrą galvoje“ man buvo atradimas. Bet kuriuo atveju, yra scena ar jos nėra, tačiau vis vien veikia žiūrovo protas, kuris ir išartikuliuoja tą „teatrą galvoje“, kitaip tiesiog negali būti. Tik vieni spektakliai veikia stipriau, o kiti – silpniau.

R. R.: Taip pat vieni kūriniai suteikia tau pačiam daugiau erdvės, o kiti – ne. Tačiau spektaklis teatro scenoje, už ketvirtos sienos, ir spektaklis ausinėse, kurios tarsi visapusiškai tuos garsovaizdžius „integruoja“ į galvą, – labai skirtingi dalykai. M. J.: Tai radikalūs pavyzdžiai, tačiau sutinku, kad „Glaistas“ yra visiškai „įgalvinantis“ spektaklis. Tai iš esmės yra ir labai intymus teatras. R. R.: Žiūrovas neišvengiamai jaučia, kad yra buvusio geto erdvėse, kai kurios jų turi be galo stiprų krūvį. Šiuo aspektu erdvė tarsi atitinka teatro scenografiją, tačiau čia iš tiesų paliekama daugiau vietos „galvai“, nei, tarkime, Gintaro Varno „Gete“.

Apskritai šiuo metu regimoji, vaizdinė medžiaga linkusi užvaldyti ir užgožti kitus pojūčius. „Glaiste“ kiekvienas žiūrovas regi kiek kitokį vaizdą, vadinasi, nėra ir vienos šio spektaklio versijos?

„Dreamland“, rež. Mantas Jančiauskas Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

1 Čia kalbama apie režisierės Kamilės Gudmonaitės, dramaturgės Teklės Kavtaradzės ir kompozitoriaus Dominyko Digimo sukurtą spektaklį „Sapnavau sapnavau“, paremtą dokumentiniais nuteistųjų kalėti iki gyvos galvos ir aukų artimųjų liudijimais (Jaunimo teatras, 2019).

„Glaistas“, rež. Mantas Jančiauskas Modesto Endriuškos nuotr. iš organizatorių archyvo

M. J.: Man labai įdomu, ar būtų įmanoma taip padaryti teatre, scenoje.

Gal nebent išjungus šviesą?

M. J.: Na va, tai Gudmonaitė1 taip ir padarė.

R. R.: Arba jeigu režisierius turi sceną ir vizualinę medžiagą, tai galbūt reikėtų apriboti kitus dalykus ir tuo žaisti... Įdomu, kai kūrėjus apriboja spektaklio formatas. Viena vertus, žinoma, galima teigti, kad pasitelkdamas ausines ir garsą įgyji neribotų galimybių, ką su tuo garsu gali daryti, bet kita vertus – kai yra tik garsas, tuomet negali kontroliuoti visos erdvės, niekada nežinai, kaip susiklostys situacijos.

Kai mums ką nors rodo, regis, tuo metu visai nebepavyksta būti, tarsi tampa nebeįmanoma atsitraukti nuo poreikio ne tik labai stipriai mąstyti, bet ir iš karto vertinti. R. R.: Taip, ypač dabar, kai nuolat būname panirę į ekranus.

M. J.: Vaizdų apribojimas man priminė vienos iš Pietų Amerikos genčių pasitelkiamą iniciacijos į vyrus būdą. Ten berniukas apgyvendinamas urve, visiškoje tamsoje. Jį lanko šamanas, bendrauja ir pasakoja įvairius dalykus. Tai tarsi mokykla. Kadangi visiškai apribotos vaizdinės ir garsinės patirtys, berniukas, veikiamas fantazijos, pradeda įsivaizduoti tai, ko iš tiesų nėra. Vėliau jis išleidžiamas į džiungles, nes tuomet gali visiškai susitapatinti su gamta.

Jūs, kaip kūrėjai, taip pat negaunate sąlyčio, vadinamųjų mainų su publika; tarsi liekate be atsako čia ir dabar. Iš esmės „Glaistas“ – tai kūrinys, po kurio nesulaukiate ir aplodismentų. Kaip tuomet jaučiate publiką?

R. R.: Šiaip ar taip, būdamas dramaturgas juk niekada nelipu į sceną, vis tiek lig šiol sėdėdavau salėje ir žiūrėdavau, kaip viskas vyksta. Todėl ryšys su publika „Glaiste“ man kaip tik atrodo

stiprus. Patys būdami grupių vedliais, nors publikos ir nekalbiname, prieš juos nieko nevaidiname, labai jaučiame tuos žmones, netgi įvertiname įvairius praktinius dalykus, pavyzdžiui, kaip greitai gali eiti viena ar kita grupė.

M. J.: Tam tikra prasme tie vedliai tampa aktoriais, kurie stebi. Ir net pats ėjimas tampa kūrinio dalimi, – jo tempas ir ritmas.

R. R.: Nors pagrindiniai sustojimo taškai, žinoma, yra aptarti, bet galimos visokios nedidelės variacijos: kaip vedi grupę, kur sustoji, kur kreipi žiūrovo dėmesį, ir kiek apskritai norisi atkreipti dėmesį į konkrečias detales – nukreipti į jas prožektorių.

M. J.: Žinoma, kai sėdi žiūrovų salėje ir žiūri spektaklį, gali labai aiškiai pajusti publikos dėmesį, kaip jis šokinėja. Tai visiškai energetiniai dalykai: akivaizdu, kada publika yra „pakibusi“, o kada dėmesys atslūgsta. Tačiau net ir tuomet, kai žiūrovai tampa ir spektaklio dalyviais, vis tiek galima nujausti, kada važiuojama ant gerų „energijos vadelių“, o kada ne. Ar sutiktumėte, kad tuomet tarsi pasislenka „svorio centras“: kūrinio perteikime ir jo patyrimepriėmime jūs nulemiate kur kas mažiau, nei tai būdinga spektakliams, kurie rodomi teatro scenoje? Nepaisant to, kad pasivaikščiojimas po buvusį getą turi dramaturgiją ir yra surežisuotas.

M. J.: Tai labai subtilūs dalykai. Aš pats tuose pasivaikščiojimuose jaučiausi netgi kaip aktorius. Rimtai! Nes žiūrovas seka vedlio žvilgsnį, todėl būdamas ten iš dalies diktuoju net ir žvilgsnį. Čia, žinoma, ne tokie stiprūs poveikio principai kaip scenoje, kai gali reguliuoti pauzes, bet aš manau, kad vaikščiojimas su nedidele grupe suteikia ląstelės pojūtį ir tada pati grupė ima funkcionuoti kaip ląstelė.

R. R.: Nepaisant to, „Glaistas“ yra daugiau individuali ir mažiau kolektyvinė patirtis. Todėl ir grupės nedidelės (penki žiūrovai ir du vedliai): tuomet yra geras balansas tarp buvimo teatrinėje kolektyvinėje patirtyje ir kartu leidžia išlaikyti individualų santykį. Šis pasivaikščiojimas neįmanomas su penkiasdešimties žmonių grupe, kaip, pavyzdžiui, vyko „Remote Vilnius“. Ar pagalvojote apie tai, kaip žiūrovus veikia vaikščiojimas?

Kaip judėjimas erdvėje keičia recepciją?

R. R.: Kaip mūsų kompozitoriai minėjo viename interviu, garsinio pasivaikščiojimo metu atsiduri tarsi filme, filmo viduje. Daug apie tai galvojome. Pavyzdžiui, po to, kai pabūnama labiau meditatyvioje „scenoje“, muzika ima diktuoti tam tikrą ritmą – atsižvelgiama į tai, kad toliau bus judama. Be to, kai judėdamas gatve užfiksuoji kažkokią detalę, ji šmėkšteli tik labai trumpai, nes reikia toliau eiti su grupe – iš čia ir atsiranda aliuzijų į atminties trapumą, laikinumą, gyvosios atminties nykimą. Kai kurios pasivaikščiojimo erdvės tampa tarsi miražais, nes kaip ir sapne – negali

jose sustoti. Judėjimas neabejotinai susijęs su tuo, kad labiau išlieka bendras įspūdis ir atmintyje užfiksuojamos tik kažkokios detalės.

M. J.: Spektaklyje, kurį žiūri patogiai įsitaisęs kėdėje ir visą laiką būni toje pačioje teatro salėje, erdvių kaitą dažniausiai parodo dekoracijos pasikeitimas scenoje. Kai pats judi erdvėje ir dargi užsidedi ausines – tai tampa suasmenintu patyrimu.

R. R.: Ir apskritai ėjimas yra gyvybė: judi, vadinasi, esi gyvas. Be to, jeigu teatre būna nuobodu ir dar žiūrovas sėdi šiltai ir patogiai, tuomet jo receptoriai tarsi užsiblokuoja. Todėl pasiūlydamas žiūrovui judėti kartu, skatini veikti jo receptorius, palaikyti dėmesį.

M. J.: Dar judėjimas man atrodo susijęs su tyrimu. Žiūrovas gali iš dalies pajusti tai, ką kūrėjai jautė nardydami šitoje temoje kaip tyrėjai. Tyrimo lauku tampa Vilnius, kuris yra čia ir dabar, bet kartu, turint ausines, galima keliauti po praeitį, taigi, ją tirti. Regis, tą patį gali daryti sėdėdamas teatro salėje ir žiūrėdamas spektaklį, bet tuomet nelieka to kūno pojūčio, kai pats eini ir dalyvauji – labai asmeninio patyrimo. Ne kartą po spektaklio girdėjau sakant: „Dažnai einu pro šitas vietas ir visiškai nesusimąstau, kad čia kažkas vyko.“ Įdomu tai, kad ausinės leidžia tarsi ant savęs „užsidėti tam tikrą medžiagą“ ir tuomet visai kitaip keliauti per beveik įprastas, kasdienes patirtis.

R. R.: Kaip laiko mašina. Abiejuose jūsų bendruose darbuose „Dreamland“ ir „Glaiste“ užkabinote jautrias temas, kurios šiuo metu bene labiausiai gąsdina ir skaldo visuomenę. Tad ar turėjote lūkesčių iš žiūrovų?

M. J.: Kaip jau minėjau, kurdamas „Dreamland“ norėjau surengti žmogaus susitikimą su kitu žmogumi. Žmogaus, kuris mąsto apie kitą remdamasis kažkokiomis taisyklėmis, stereotipais, ir atvirkščiai. Ir leisti jiems tiesiog akis į akį „pasikalbėti“. Žinoma, žiūrovas, kuris sėdi salėje, yra žymiai pasyvesnis už tą, kuris kalba scenoje. Nepaisant to, man šis susitikimas atrodo labai svarbus. O kurdamas „Glaistą“ gal net pernelyg nemąsčiau apie būsimą žiūrovą...

R. R.: Mes neturėjome tikslo kažkaip šokiruoti ar specialiai dirginti žiūrovus, nes pati tema jau savaime įjautrina. Todėl kai atradome tai, kad mums patiems vis dėlto labiausiai rūpi gyvosios atminties nykimas – perteikėme ne tiek faktą apie Holokausto buvimą, kiek akcentavome praradimo temą. Šie teminiai aspektai ir padiktavo estetiką, kurioje nelieka vietos ir poreikio šokiruoti.

M. J.: Perskaitėme įvairias knygas. Žinojau, kad mano senelis buvo koncentracijos stovykloje. Tačiau viskas prasidėjo nuo klausimo: o kaip toliau apie tai mąstyti, kas apskritai yra Holokaustas? Tai vyko ir žinau, kad tai yra juoda dėmė mūsų istorijoje, bet ką gi man reiškia ta dėmė? Kaip aš asmeniškai su tuo susijęs, o galbūt visiškai nesusijęs? Pirmiausia pradėjau mąstyti apie save.

2 Spektaklis „Žalia pievelė“ remiasi Ignalinos atominės elektrinės darbuotojų ir visaginiečių pasakojimais (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2117).

„Glaistas“, rež. Mantas Jančiauskas Modesto Endriuškos nuotr. iš organizatorių archyvo

R. R.: Neprisimenu, ar tuo dalijausi su Mantu... Tačiau vis dėlto šiek tiek galvojau apie tai, kokios galėtume tikėtis „Glaisto“ auditorijos. Pirmiausia –kad tai tikriausiai bus „Operomanijos“ auditorija. Man atrodo, jog tai intelektualūs žmonės, ieškantys naujovių. Todėl įsivaizdavau, kad atėjusieji į „Glaistą“ jau turės kontekstą ir nebereikės jiems išrėkti: „Ei, atsikvošėkite, buvo Holokaustas!“ Nors Lietuvoje šitai taip pat reikia daryti, vis dar reikia šaukti.

Rimantai, pirmas spektaklis, kuriame dalyvavai kurdamas dramaturgiją – „Žalia pievelė“2 –apie nykstantį Visagino miestą, vėliau „Dreamland“ taip pat kalbėjote apie kitataučius, taigi nepažįstamus žmones, jų integraciją šalyje, o naujausias „Glaistas“ – apie nutolusį, kone suvis išnykusį Vilnių. Toks temų pasirinkimas – atsitiktinumas ar kryptis?

R. R.: Taigi dabar jau galima retrospektyviai pažiūrėti ir pasakyti, kad, matyt, tai kažkokia kryptis: tarsi nesąmoningai taip susiklostė, tačiau tikrai dominuoja nykimo ir kaitos temos. Kiek svarbu režisieriui ir dramaturgui turėti nuolatinį kūrybinį partnerį? Aš jaučiatės tokie esą arba tampantys?

R. R.: Aš tai tikrai jaučiu, kad tampame. Teko padirbėti ir su kitais žmonėmis, tačiau labai džiaugiuosi kūryboje atradęs Mantą. Nors sukūrėme dar tik du darbus, bet atrodo, kad jau ilgai dirbame kartu.

M. J.: Man atrodo, kad turėti kūrybinį bendražygį yra žiauriai vertinga ir svarbu. Nes jeigu išmoksti vesti dialogą su grupe žmonių ir turi bendraminčių, tuomet atsiranda daugiau galimybių kažką suvokti. Idėjų apykaitos klausimas yra labai svarbus. Būdamas vienas, pats savo galvoje tarsi susikuri kūrybinius partnerius ir jie tampa fikcija. O kai tokius partnerius turiu realybėje, iš jų tikiuosi sulaukti refleksijų savo idėjoms. Žinoma, kartais kyla ir konfliktų, bet tai yra kūrybinio proceso dalis, iš to galima labai daug išmokti.

R. R.: Be to, taip dirbti yra tiesiog patogu. Tikiu, kad vėl ateina bendradarbiavimo, kūrybinių partnerysčių laikai. Kai pažįsti žmogų, žinai, ko iš jo tikėtis, tada nebereikia kas kartą „apšilinėti kojų“. Gali iš karto dirbti ir žinai, kaip paskirstyti resursus. Visi namų darbai jau būna padaryti.

M. J.: Svarbu, kaip vyksta darbo procesas. Su Rimu dirbti paprasta ir galiu juo pasitikėti. Todėl man atrodo, kad kūrybiniai kolegos yra ne tik bendradarbiai, bet ir kažkas giliau, turi būti ir žmogiškas ryšys. Čia, sakyčiau, panašiai kaip vedybos.

Aušra Kaminskaitė

REŽISIERIAI BE APSIAUSTŲ, BET SU POLINKIU Į ATSAKOMYBĘ

Pokalbis su Uršule Bartoševičiūte, Augustu Gornatkevičiumi, Naubertu Jasinsku, Antanu Obcarsku ir Lina Židonyte

Iki 2009 m. Lietuvos muzikos ir teatro akademija buvo išleidusi vos du teatro režisierių kursus. Tiesa, tarp absolventų turėjome Oskarą Koršunovą ir Gintarą Varną, tačiau švęsdami ne pirmą jų kūrybos dešimtmetį teatralai natūraliai pradėjo kalbėti apie naujos režisierių kartos, šiuolaikinio balso stygių. Nuo 2009 m. režisieriai LMTA renkami kas dvejus metus ir to rezultatai akivaizdūs –Lietuvos teatras tapo nepalyginamai įvairesnis, pradėjo rastis eksperimentų, iki tol daugiau matytų užsienio trupių gastrolėse. Ir turbūt šiek tiek paradoksalu, kad režisierių gausėja, fone skambant kalboms apie režisūrinio teatro krizę. 2018 m. surinktas penkių Yanos Ross vadovaujamų režisierių kursas ypatingas ne tik tuo, kad pirmą kartą šios specialybės studentams vadovauja režisierė moteris, bet ir tuo, kad nė vienas kitas kursas neturėjo tiek kurso vadovo inspiruotos praktikos užsienyje ir tiek galimybių susipažinti su Vakarų bei Skandinavijos teatrų repertuarais ir darbo principais. Bus įdomu stebėti, kaip ši patirtis atsispindės tolesnėje studijas pavasarį baigsiančių režisierių kūryboje, o kol kas su Uršule Bartoševičiūte, Augustu Gornatkevičiumi, Naubertu Jasinsku, Antanu Obcarsku ir Lina Židonyte kalbamės apie tai, kaip jie mato teatro lauką ir kaip jame projektuoja savo pačių įtaką.

Interviu kalbėsite patys, o ne jūsų kūryba, tad pirmas klausimas – kaip suvokiate savo,

kaip tribūną pasisakymams turinčių žmonių, atsakomybę visuomenei? Atsakomybę už savo pasisakymus, elgesį, etiką? Uršulė Bartoševičiūtė: Nenorėčiau turėti ir įsivardyti konstantų – menininkas turi būti gyvas, jautrus aplinkiniam pasauliui. Mano tikslas yra reaguoti ir virškinti aplinkybes, kuriose atsiduriu, būti atvirai visuomeniniams ir kultūriniams procesams, psichologiniam santykiui. Ir kalbėti norėčiau ne antraštinėmis frazėmis, o tiesiog atskleisdama savo asmenybę bei poziciją. Jeigu žmogus turi kraštutinius nusistatymus ir paiso begalės kažkurios doktrinos taisyklių, situacijas jis greičiausiai suvoks per iškreiptus akinius. Tai šiandien galima pamatyti feisbuko sienose, kur trumpalaikius, trumparegius, vienadienius pasisakymus gali skelbti kiekvienas, turintis gerą iškalbą. Tik nežinau, kiek tuose žodžiuose yra tvirto stuburo, atvirumo ir pripažinimo sau, kad galiu klysti ar tiesiog persigalvoti. Aš palieku sau teisę keisti nuomonę, nes esu gyva ir reaguoju į aplinką.

Augustas Gornatkevičius: Aš nuoširdžiai, o kartais ir ironiškai, žaviuosi žmonėmis, kurie nebijo socialiniame tinkle parašyti savo nuomonę. Galbūt tai liudija jų egocentrizmą, tačiau aš, pavyzdžiui, šiuo metu neturiu tam drąsos. Tai, be abejo, susiję su per dideliu ar per mažu pasitikėjimu savimi, taip pat ir su poreikiu prieš kalbant užsitarnauti vardą.

Beje, galimybė klysti reiškiant poziciją neturėtų tapti nuolatiniu pasiteisinimu – taip labai lengva neturėti pozicijos apie nieką niekada.

U. B.: Suprantu, tikrai nesunku atsimesti nuo atsakomybės kartojant „oi, suklydau“...

Naubertas Jasinskas: Bet žmonės to nesako – kada girdėjot ką nors atsiprašant už tai, kad reikšdami savo poziciją buvo neteisūs?

A. G.: O kada girdėjot ką nors išsakant griežtą poziciją ir pasiryžimą ją palaikyti visomis išgalėmis? Mes už nieką neprisiimam atsakomybės, čia ir problema.

Lina Židonytė: Gera tema – atsakomybė. Čia labai svarbu nuoširdumas. Negaliu pakęsti, kai žmogus stato spektaklį apie tyrą meilę, o uždaręs teatro duris kiekvienoje gatvėje atranda po lovą. Kaip tai įmanoma? Nemokyk kitų to, ko pats nedarai, nemoralizuok, kaip blogai žmonės gyvena, jei pats nesistengi gyventi geriau.

A. G.: Ne visai pritarčiau – vadinasi, alkoholikas negali spektakliuose kalbėti apie alkoholizmą?

U. B.: Užvedėt temą... Jei aš būčiau tremtinio dukra, tai negalėčiau apie tremtį kalbėti sarkastiškai? Aišku, galėčiau. Tiesiog turėčiau prisiimti atsakomybę už tai, ką ir kaip pasakau. Darau provokaciją, suvokiu, kad tai provokacija ir esu pasiruošusi priimti žmonių reakcijas.

Iš to, ką kalbate, suprantu, kad pastatyti gerą spektaklį bei tinkamai perduoti savo idėją nėra vienintelis jūsų, kaip profesionalių režisierių, tikslas – egzistuoja viršuždaviniai.

L. Ž.: Tikrai yra daugiau tikslų, nei vien išsisakyti. Tą galima padaryti namuose. Jeigu rodau darbą žiūrovams, vadinasi, man svarbu, kaip tai paveiks aplinkinius. Skaitydama dramaturgiją svarstau, kaip tekste vaizduojamus reiškinius suvokiu pati, kas mane virpina, kas skauda. Greta savo pačios impresijų analizuoju ir tai, kaip pasaulį mato dramaturgai, kaip jį supranta kiti režisieriai. Ir dažniausiai darbai man atrodo turintys gilesnę prasmę nei vien kokybiškos produkcijos kūrimas.

A. G.: Neseniai bevartydamas sąsiuvinį atradau mūsų kurso vadovės Yanos Ross žodžius, kad profesionalaus menininko ir meno tikslas yra keisti pasaulį. Žinoma, mes ne tik vykdome misijas, bet ir dirbame darbą, tačiau tie žodžiai man sveikai priminė, kad greta savo minties perteikimo, bandymo būti suprastam ir per aktorių transliuoti save egzistuoja ir viršuždavinys –norėti keisti pasaulį.

N. J.: Spektakliai turi būti geri – užtenka šūdino meno. Kas iš to, kad smagiai kartu pasibūsim, o į viešumą išeis prastas rezultatas?

Turi būti kokybė. Nė vienas spektaklio statymo procesas, kuriame dalyvavau, nepraėjo ramiai ir tvarkingai – visuomet iškildavo konfliktų. Bet galų gale kažkas iš to išėjo.

A. G.: Galiu užduoti provokacinį klausimą?

N. J.: Prašau.

A. G.: Sakai, kad gana šūdino meno, bet ar matydamas grėsmę išleisti nekokybišką premjerą, turėtum ryžto ją atšaukti ir viešai pripažinti, kad nepavyko?

N. J.: Aš stengiuosi prisiimti atsakomybę. Spektaklyje „Orfeo. Miesto šviesos“ sukūrėme daug scenų, tačiau likus trims dienoms iki generalinės repeticijos jis sutrumpėjo iki valandos – atsisakėme abejotinos kokybės ir abejotinos prasmės dalių. Daug kas prašė palikti, nes buvo įdėta daug darbo. Bet aš to nepadariau. L. Ž.: Sutrumpinti spektaklį yra viena užduotis, o nuimti ir prisiimti pasekmes – kita. A. G.: Būtent. Tiesiog prisiminiau Eimuntą Nekrošių, kuris ne kartą atšaukė savo statytus spektaklius. Lietuvoje nedaug kas išdrįsta taip padaryti – kalbu apie režisierių, o ne teatrų vadovų sprendimus. Kūrybinė nesėkmė yra normalu ir mes turime tą suprasti. Žinoma, šiandien visi įsprausti ir į biudžeto rėmus – gavai pinigus, todėl turi už juos atsiskaityti, nes kitą kartą negausi. Biurokratijos atžvilgiu svarbiausia produktas, o ne jo kokybė.

Antanas Obcarskas: Grįžtu prie interesų statant spektaklius. Mano tikslas labai

Antanas Obcarskas, Augustas Gornatkevičius, Uršulė Bartoševičiūtė, Naubertas Jasinskas, Lina Židonytė

Aušros Kaminskaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

paprastas. Aš negaliu įlįsti į galvas žmonėms, kurie žiūrės spektaklį, ir net jei kūrinys prasideda nuo mano minties, negaliu niekam nieko įbrukti. Kažkas tikrai nesupras, kažkam nepatiks, o kažką paveiks – būna ir taip. Man svarbiausia statant meno kūrinį prisiimti atsakomybę už tai, kad kiekvieną kūrybos dieną atidirbčiau geriausiai, kaip tuo metu galiu. Labai sunku objektyviai įvertinti, kiek pavykęs yra spektaklis. Mūsų darbas – sąžiningai pastatyti spektaklį, o spręsti apie jo kokybę – kitų reikalas.

Jums stojant į Teatro

režisūros bakalaurą, Lietuvos teatras išgyveno laikotarpį, kai vadinamųjų meistrų režisierių ikoninių darbų beveik nebebuvo galima matyti gyvai, o jaunosios kartos balsas dar skambėjo gana tyliai. Kokį savo santykį su teatru atsimenate iš to laiko, kas skatino įsilieti į tokį teatro pasaulį?

U. B.: Negalėčiau pasakyti, kad mano teatro supratimą formavo konkretaus laikotarpio teatras. Augau šeimoje, kuri nuolat lankėsi spektakliuose, koncertuose, parodose. Mano pačios sprendimui studijuoti režisūrą didžiausią įtaką padarė Koršunovo „Hamletas“, „Dugne“, „Meistras ir Margarita“. Visgi negalėčiau įvardyti momento, kada išgyvenau stebuklą ir nusprendžiau, kad teatras yra tai, ką noriu daryti. Mano kontekstą formavo ir teatro studijoje „Elementorius“ įgyta patirtis, ir tarptautiniai festivaliai „Sirenos“, „Naujasis Baltijos šokis“, „Naujojo cirko savaitgalis“. Tai padėjo suvokti, koks yra teatras ne tik Lietuvoje, bet visoje Europoje.

A. O.: 2015 m. įstojau mokytis pas Nekrošių, tačiau nuo 2009 m. jau dirbau teatre, o intensyviai stebėti spektaklius pradėjau turbūt 2005 metais. Tada nesuvokiau bendro teatro lauko taip, kaip suvokiu dabar, tad nesukau galvos dėl legendų ar meistrų – žiūrėjau viską iš eilės ir tai buvo Gintaro Varno, Eimunto Nekrošiaus, Oskaro Koršunovo, Rimo Tumino spektakliai. Man atrodydavo, kad scenoje vyksta stebuklai, o režisieriai yra stebukladariai, sukuriantys kažkokią dvasią, metafiziką, narpliojantys dideles idėjas. Paragavęs įvairių teatro specifikų ir padirbęs su skirtingais režisieriais, nusprendžiau, kad pats noriu tai studijuoti, tačiau tuomet jau sąmoningai ėjau mokytis amato, nes supratau, kad režisūra – tai per praktiką įgyjami įgūdžiai, o ne tiesiog paslaptis.

N. J.: Aš augau Šiauliuose, o Šiaulių dramos teatre tuo metu rodė baisius spektaklius. Įstojęs į LMTA supratau, kodėl mačiau tiek nevykusių darbų, nes susidūriau su juos stačiusiomis asmenybėmis. Žiūrėti spektaklių Vilniuje pradėjau važinėti likus metams iki stojamųjų egzaminų ir jaučiausi panašiai, kaip kalbėjo Antanas –sužavėjo magija ir tai, kad nesupratau, kas ir kaip scenoje vyksta. Apskritai gana vėlai suvokiau, kad egzistuoja teatro režisieriaus profesija, kad viską reguliuoja žmogus, kurio spektaklio metu nematai. Vilniuje pamatyti darbai ir buvo tas lūžis, paskatinęs eiti ten, kur esu dabar.

A. G.: Manau, kad pirmi susitikimai su teatru – išskyrus itin nesėkmingus – visuomet susiję su magija, galbūt net nepriklausomai nuo režisuojančio žmogaus meistriškumo lygio. Mano pirmi ryškūs atsiminimai – Koršunovo „Hamletas“, Varno „Publika“. Tai – dideli darbai, įstringantys visam gyvenimui ir tikrai galintys nulemti žmogaus profesijos pasirinkimą.

L. Ž.: Vaikščioti į teatrą pradėjau 2004 m. ir man labai pasisekė, kad pamačiau visus geriausius Gintaro Varno spektaklius – „Tolimą šalį“, „Nusikaltimą ir bausmę“, „Publiką“. Eidavau į juos žavėtis ir semtis įkvėpimo bet kam. Kai 2014 m. stojau į teatro režisūrą, laukas jau atrodė išsikvėpęs, nors visai neseniai Koršunovas buvo iššovęs su „Dugne“ ir „Žuvėdra“, bet daugiau... Pradėjau kreipti dėmesį į užsienio režisierius, ypač tuos, kurių spektaklius atveždavo „Sirenos“. Tarptautiniame kontekste kalbama, kad šiandien nebeegzistuoja nacionaliniai teatrai, tiksliau, nebėra prasmės atskirti „rusų teatrą“, „vokiečių teatrą“ ar pan., nes visur juntama įvairiatautė įtaka. Ar galėtumėte apibūdinti, koks yra nacionalinis lietuvių teatras?

U. B.: Kai griuvo SSRS, mes staigiai atsisukome į Vakarus ir nepaprastai greitai pradėjome mokytis to, ko anksčiau net neįsivaizdavome egzistuojant. Tuomet susvyravo pasitikėjimas rusiška teatro mokykla, nors anksčiau tai buvo neįmanoma. Tad galima sakyti, kad lietuvių ir Vakarų teatras panašėja, tačiau norisi tikėti, kad mūsų teatras kažkuo ypatingas. Galbūt jis susijęs su Ezopo kalba, su Nekrošiaus estetika, kuri neabejotinai padarė įtaką visiems vėlesniems Lietuvos teatro kūrėjams. Juolab Nekrošiaus teatras suformavo Lietuvos teatro identitetą pasauliui.

A. O.: Mes labai stengiamės įrodyti, kad esame kitokie, ypatingi – ir mums tai puikiai sekasi. Žinoma, teatras niveliuojasi, panašėja su iš Vakarų ateinančiomis srovėmis. Ir manau, kad negalime kalbėti apie nacionalinį teatrą, nes žiūrėdamas Koršunovo ir Nekrošiaus spektaklius nepasakysi, kad jie atstovauja tai pačiai krypčiai. Nekrošiaus teatrą pavadinčiau ne lietuvišku, o pačiu sau pakankamu – jo kalba keliskart keitėsi, tačiau išliko unikali. Jis buvo tarsi vėliavnešys, stiprus milžinas, šalia kurio ir kiti norėjo daryti kažką svarbaus – ir padarė. Tuminas, Koršunovas, Varnas kūrė stiprius spektaklius, žinodami, kad visai čia pat, „Meno forte“, yra žmogus, priskiriamas pasaulinei teatro viršūnei. Tokia nacionalinė konkurencija galėtų būti vienas iš lietuviško teatro bruožų. Dabar viskas kiek kitaip – semtis įkvėpimo ir pavydo važiuojame į Berlyną. Taip pat nacionalinis Lietuvos teatro bruožas yra gera terpė, stiprus genofondas. Anksčiau turėjome Nekrošiaus teatrą, o dabar „iššovė“„Saulės ir jūros“ kūrėjos. Tai tas pats triumfas – pasaulinio lygio kūrėjai Lietuvoje nesibaigia.

L. Ž.: Manau, kad lietuviškas teatras egzistuoja, tik išsiskiria įvairiausiomis stilistikomis, tematikomis, dramaturgijos pasirinkimais. Na-

cionalinio teatro tapatybė nebeturi tokių aiškių rėmų kaip anksčiau. Antrinu Antanui dėl pavydo ir konkurencijos, tik pati šiandien pastebiu atvirkščią tendenciją – jei kažkas ką nors padaro, kitam atrodo nebeverta to imtis. O anksčiau tarsi atsiverdavo gyva žaizda ir skatindavo veikti.

U. B.: Čia gali turėti įtakos ir mažos šalies kompleksas. Aš mažas, todėl padarysiu ką nors didelio.

A. O.: Kurdami žmonės taip negalvoja.

U. B.: Taip, bet pasąmonėje, manau, turi. Mūsų šalyje egzistuoja naratyvas apie Lietuvą kaip teatro kraštą, kuriame suarta puiki režisūrinio teatro dirva. O sėklai tokioje dirvoje augti naudinga. Juk net ne teatro žmonės į režisierių žiūri su pagarba ir tai neabejotinai vyresniųjų meistrų nuopelnas.

Šiandien plinta teatro formos, kuriose režisierius nebėra vienatinis valdovas, gausėja kolektyvinės kūrybos.

Yra tekę girdėti vyresniųjų aktorių pasisakymų kad mažėjant pasitikėjimui režisieriais, menksta ir aktorių disciplina.

L. Ž.: Neretai atrodo, kad vyresni aktoriai suvokia režisierių kaip teatre su apsiaustu sklandančią asmenybę. Ir kai prieš juos atsiduria trisdešimties dar neturintis žmogus, jiems susidaro įspūdis, kad šitas gyvenimo nematęs ir nesuprantantis vaikas neturėtų jiems sakyti, kaip elgtis scenoje. Tarsi mes tik knygutes skaitytume ir neturėtume jokios gyvenimiškos patirties.

N. J.: Daug galvojau apie režisūrinio teatro poreikį ir situaciją, tačiau nuvykęs į Berlyną ir pamatęs nemažai vadinamojo devised teatro pavyzdžių, supratau, kad geriau jau likti prie režisūrinio... Galime prisiminti ir Lietuvoje matytą trupės „Gob Squad“ spektaklį „Sukūrimas. Paveikslai Dorianui“ – neblogas darbas, tačiau gausus nesutvarkytų scenų. Jas aiškiau sustruktūravus ir suveržus režisieriaus ranka, spektaklis greičiausiai sustiprėtų. Apskritai manau, jog kad ir kur judėtų teatras, jis visuomet grįš prie režisūrinio. Pavyzdžiui, pažiūrėję į pagrindines Berlyno scenas, matome, kad visose veikia režisieriai diktatoriai.

L. Ž.: Berlynas turi keturis pagrindinius miesto teatrus: „Berliner Ensemble“, „Volksbühne“, „Schaubühne“ ir Gorkio teatrą. Juose telpa viskas: diktatūra, laisvė, aktoriai neprofesionalai... Spektakliai visiems skoniams. Man regis, tose keturiose aikštelėse niekada nebuvo suabejota režisieriaus statusu ir pareigomis.

A. G.: Iš tiesų egzistuoja didžiųjų naratyvų ir klausimų griūties teorijos, kalbame, kad šiandien gerą spektaklį garantuoja ne vien stiprus režisierius. Manau, režisieriaus statuso smukimas susijęs su tais, kurie dirbdami taiko psichologinį ar fizinį terorą – šiandien suvokiame ir daug kalbame, kad tai nėra normalu. Tačiau tai susiję su vadovo figūros situacija bet kuriame kontekste –kvestionuojamas galios klausimas. Su tuo susiduria ir režisieriai, tačiau tai nebūtinai susiję su menu ir jo raiška.

U. B.: Manau, kad režisieriaus komandos pasirinkimas kartais gali būti svarbesnis net už repeticijų procesą. Atsakomybė už komandą jau yra režisūrinis teatras, nes žmonės ne šiaip susirinko, bet buvo sukviesti konkretaus žmogaus, vedamo kažkokios idėjos ir planų.

A. O.: Ilgą laiką ši figūra tapatinta su rusiško teatro tradicija, kurioje tas „žmogus su apsiaustu“ sėdi ant kėdės ir kažką aiškina. Šiandien režisierius yra ir prodiuseris, ir visuomenės veikėjas.

Manau, kad režisieriaus teatras prasideda nuo jo autorinės minties, kuriai išreikšti jis pats pasirenka priemones. Gal bus diktatorius, gal surinks komandą, galinčią įgyvendinti idėją vizualiomis priemonėmis, gal pats dėlios kiekvieną žingsnį, gal semsis įkvėpimo iš buities, o gal gaudys aktorių pasiūlymus... Visa tai – režisieriaus teatras, kurio esmė – mintis. Tik atrodo, kad pastaruoju metu Lietuvoje stinga minčių. Tačiau režisieriaus teatras visuomet liks, nes tokia yra teatro prigimtis.

Ar tikrai tokia prigimtis?

Režisieriaus, kaip idėjos autoriaus ir šeimininko, pozicija siekia apie šimtmetį.

A. O.: Taip, tačiau tą šimtmetį paraleliai vystantis kinui, režisieriaus figūra tapo ypač svarbi. Tai nebūtinai viską už vadelių laikantis diktatorius. Tai žmogus, pasakantis, apie ką šiandien kalbės kūrybinė grupė. Kiti teatrai – devised, dokumentinis... Jie taip pat įdomūs, kodėl gi neleisti jiems būti? Iš kur tuomet atsiranda tos mintys, idėjos, kurias norisi plėtoti spektakliuose? Kaip šiandien gimsta konfliktai, kai nebėra bendrų priešų, kai viskas gali būti visaip?

U. B.: Be abejo – iš kasdienės patirties, visuomenės, aplink vyraujančios terpės. Štai žiūriu dokumentiką ir man darosi įdomi genų inžinerija. Ar aš statysiu apie tai spektaklį? Veikiausiai ne, bet įtakos mano kūrybai šios žinios tikrai turės. L. Ž.: Impulsą kūrybai gaunu stebėdama aplinką. Stebiu, kas kam rūpi, ir bandau išvesti bendrą vardiklį. Man įdomi valdžios tema siaurąja ir plačiąja prasmėmis – valdžia politikoje, šeimoje, draugų būryje... Kita įdomi tema – laikas: kaip jį vertiname, kodėl skubame? Kažkada visi kalbėjo apie skubėjimo procesą, o šiandien kalbame apie jo pasekmes. Norisi klausti: o ką mes vejamės? Dar viena įdomi tema – priėjimas prie žmogaus. Kodėl mums lengviau pasipasakoti tolesniems, mažiau pažįstamiems nei artimiesiems?

Labai įkvepia filmai, muzika, parodos, antraštės, troleibuse išgirstos frazės... Svarbu kuo mažiau būti su ausinuku, kad girdėtum aplinkos ritmą.

A. G.: Man atrodo, kad režisierius domina tos pačios temos, kokios domino visuomet –keičiasi tik jų išraiška. Kolegės jau paminėjo santykį su laiku, tėvyne, mirties baimę koduojančią

genų inžineriją – štai ir populiarių temų paketėlis. Man pačiam šiuo metu aktualiausios laiko ir vietos, santykio su tėvyne, tautinių nacionalinių klausimų paieškos.

Tiesa, šiandien gal ir nebėra poreikio teatre atsispirti nuo to, ką mūsų dėstytoja Olga Lapina vadina kolosaliu – didžiuoju, esminiu – konfliktu. Nebegyvenam pakylėtų emocijų laikotarpiu – riterių laikai baigėsi. Tačiau viskas keisis dar daug kartų ir kolosalus konfliktas tikrai sugrįš. A. O.: Pritariu – idėja yra skambus žodis ir turbūt visos jos jau egzistuoja, o šiandien turime modifikacijas. Man pačiam dirbant svarbiausia yra suformuoti aiškų ir teisingą klausimą, į kurį savo spektakliu ieškočiau atsakymo ir jo nerasčiau. Orientuojuosi į žmogaus prigimtį ir nuo pat meno atsiradimo pradžios plėtojamas temas: neteisybę, meilę, valdžią... Daug tų temų. Visuomet gliaudome tas pačias šerdines problemas, kurios žmogui kyla bet kuriuo istorijos periodu.

Ir labai geras klausimas: su kuo kovoti, kai neliko su kuo kovoti? Siečiau jį su jaunystės tema ir galėtume statyti apie tai spektaklį.

N. J.: Šiandien tikrai turim su kuo kovoti – pilna neteisybės šiame pasaulyje. Yra tokių bendrų priešų kaip nepasitikėjimas vieni kitais, žmonių nelygybė įvairiais aspektais. Okupantų nebėra, tačiau mums liko daug temų ir baisių žaizdų, kurių užteks kalboms bent šimtui artimiausių metų.

U. B.: Pritariu, kad traumų užteks ilgam. Priešo nėra kasdienybėje, bet jis yra mūsų DNR. Pavyzdžiui, ar galime sakyti, kad išsigydėme

partizanų karo žaizdas, tremtinių, okupacijos traumas? Vis dar svarstom – reikėjo daryti liustraciją ar nereikėjo... Manyje tos temos rezonuoja. Tai, kad netransliuojame šių temų teatre, turbūt liudija, kad daugybei menininkų tai dar nėra įdomu.

N. J.: Tačiau jei nekalbame tiesiogiai apie Sausio 13-osios įvykius, nereiškia, kad nekalbame apie jų paliktas žaizdas.

U. B.: Psichologijos dėstytoja minėjo –ir man ši mintis labai įdomi – kad trauma išsigydoma per tris kartas. Vadinasi, jei mano tėtis būtų partizanas, tai su šio karo pasekmėmis gyvenčiau aš, mano vaikai ir anūkai, tik pastarieji tai jau laikytų katastrofa, bet ne asmenine trauma.

A. G.: Tai paaiškina, kodėl kalbėdami apie partizanus vis dar išleidžiam nagus.

U. B.: Taip – tai vis dar labai asmeniška.

N. J.: Grįžtant prie temų – man šiuo metu įdomiausios dvi, regis, visiškai nesusijusios temos: pirmoji – užšalimas, stagnacija, apatija, antroji – pedofilija. Pastaroji visuomet bus labai jautri ir aktuali. Ir temos ateina ne iš kur nors užsienyje pamatytų spektaklių, bet iš aplinkos, kurioje gyvenu, aktualijų, kurias girdžiu aplinkui. Arba apie kurias negirdžiu.

U. B.: O man dar rūpi moterys teatre. Tik pavadinčiau tai ne tema, bet strategija, požiūrio kampu. Mano spektakliai nebūtinai feministiniai, tačiau aš nuolat domiuosi kūrėjomis, menininkėmis, moteriškais personažais, kurių vis dar yra labai mažai ir kurie dažnai pristatomi kaip kažkieno žmonos, o ne individualūs charakteriai. Plečiu tokius personažus, nes man scenoje norisi ne aptarnaujančio personalo, o žmogaus.

Ugnė Kačkauskaitė Laura Šimkutė

DU ŽVILGSNIAI Į „PASKUTINIUOSIUS“: REŽISIERIŲ EIMUNTĄ NEKROŠIŲ PRISIMENANT

1 Renginių ciklo metu parodyti šie spektakliai:

„Inferno–Paradiso“ (premjera 2018-07-20, teatras „Meno fortas“), „Kalės vaikai“ (premjera 2018-02-03, Klaipėdos dramos teatras), „Cinkas“ (premjera 2017-11-29, Valstybinis jaunimo teatras), „Bado meistras“ (premjera 2015-11-15, teatras „Meno fortas“), „Borisas Godunovas“ (premjera 2015-05-22, Lietuvos nacionalinis dramos teatras), „Jobo knyga“ (premjera 2013-09-19, „Teatro Olimpico“, Vičenca, teatro „Meno fortas“ produkcija).

2 Susitikimus moderavo teatrologė Ramunė Marcinkevičiūtė ir lenktų teatro kritikas Łukaszas Drewniakas. Susitikimuose dalyvavo šie aktoriai: Vladas Bagdonas, Aldona Bendoriūtė, Povilas Budrys, Kęstutis Jakštas, Adomas Juška, Ieva Kaniušaitė, Algirdas Latėnas, Andrius Mamontovas, Kostas Smoriginas, Dalia Storyk, Remigijus Vilkaitis.

2018 m. lapkričio 20 d. mirė režisierius Eimuntas Nekrošius. Kitą dieną – lapkričio 21-ąją – režisieriui būtų suėję 66 metai. Šiemet, lygiai po metų, lapkričio 21–30 d., teatro „Meno fortas“ ir Valstybinio jaunimo teatro iniciatyva įvyko renginių ciklas „Eimuntas Nekrošius. Paskutinieji“.

Jį „Meno forte“ pradėjo Kęstučio Jakšto režisuoti „Tylos monologai“. Per visą renginių ciklą buvo parodyti šeši Nekrošiaus režisuoti spektakliai, iki šiol esantys Lietuvos teatrų repertuaruose.1 Lapkričio 22 d. Nacionalinėje dailės galerijoje buvo atidaryta paroda „Eimunto Nekrošiaus meno fortas“. Taip pat ciklo „Eimuntas

Nekrošius. Paskutinieji“ metu įvyko pora susitikimų su aktoriais, kurie ne vienus metus dirbo su režisieriumi. 2 Buvo pristatyti ir du nauji dokumentiniai filmai: „Kuriant Qudsja Zaher“3 (rež. Vita Želakevičiūtė) ir „Eimuntas Nekrošius. Tėvo kėdė“ (rež. Audronis Liuga). Visą renginių ciklą užbaigė lapkričio 29 d. Nacionalinėje dailės galerijoje įvykusi tarptautinė konferencija „Eimuntas Nekrošius. Dabar“, kurioje pranešimus skaitė režisieriai: Kristianas Smedsas (Suomija), Oskaras Koršunovas, teatrologai Arturas Duda (Lenkija), Nikolajus Pesočinskis (Rusija), Rasa Vasinauskaitė, Valentina Valentini (Italija), Ramunė

Parodos „Eimunto Nekrošiaus meno fortas“ fragmentas Lauros Vansevičienės nuotr.

Marcinkevičiūtė, teatro kritikai Marina Davydova (Rusija), Łukaszas Drewniakas (Lenkija). Į konferenciją negalėjęs atvykti ir savo pranešimo perskaityti vienas žymiausių šiuolaikinio teatro teoretikų Hansas-Thiesas Lehmannas (Vokietija). Jis savo mintis apie Eimunto Nekrošiaus teatrą perdavė videoformatu.

Pakomentuoti Eimunto Nekrošiaus teatrą, režisūrinį braižą, svarbą bei Jaunimo teatro kartu su „Meno fortu“ organizuotą režisieriui atminti skirtą renginių ciklą „Eimuntas Nekrošius. Paskutinieji“ sutiko visą renginių programą matę lenkų teatro kritikas Ł. Drewniakas ir teatrologė Daiva Šabasevičienė.

Ł. DREWNIAKAS:

„Nekrošiaus kūryboje viename lygmenyje egzistuoja dievas, mirtis ir žmogus“

Nekrošiaus teatrą Ł. Drewniakas apibrėžia kaip „pamatines gyvenimo bei pačios kūrybos taisykles“. Anot jo, teatras Nekrošiui buvo „mechanizmas, per kurį jis galėjo suprasti žmogaus likimą bei pačią būtį“, o tikslas buvo „kitų menininkų kūrybos elementus ištransliuoti per savo teatro abėcėlę“.

Esate iš Lenkijos – svečios Nekrošiui šalies, todėl jo kūrybą galite vertinti ne tik lokaliai, bet ir globaliai. Kokį įspaudą, anot jūsų, Nekrošius yra palikęs Europos teatro kontekste?

Nekrošiaus įtaką apibūdinčiau kaip akių atvėrimą naivumui bei klasikos interpretacijas iš netikėto žiūros taško. Jo indėlis, susidedantis iš Shakespeare’o dramų pastatymų, buvo, nors ir neilgai trukęs, tačiau gyvybiškai svarbus – lyg liga, kuria persirgus vaikystėje vėliau įgyjamas imunitetas, lyg tam tikra jėga, kurios vedamas išmoksti svarbią pamoką, reikalingą tam, kad patobulėtum. Neįmanoma režisuoti nekrošiškai be jo jautru-

mo, prisiminimų, patirčių, valstietiškos kilmės. Bandymas pasinaudoti pavieniais jo scenoje naudojamais triukais yra beprasmiškas. Tačiau jis – Nekrošius – skatina atsakymų ieškoti savo vidiniame pasaulyje, vaikystės patirtyse ir atradimuose.

Kaip, jūsų manymu, Nekrošių būtų galima pozicionuoti Europos teatro kontekste?

Nekrošiaus teatro poziciją matyčiau lyg vienišą izoliuotą salą, kuri panaši į Tadeuszo Kantoro atvejį – unikalų, originalų būdą, kuriuo išreiškiamas emocinis meno bei likimo liudijimas. Kiekviena jungtis su šiuolaikiniu teatru yra dirbtinė, jeigu paisysime režisieriaus noro savęs nepriskirti kokiai nors menininkų grupei ar kategorijai. Jis norėjo būti vienišas menininkas. Šiuo metu ši izoliuota Nekrošiaus teatro sala skęsta užmaršties vandenyne. Tai sunku perteikti ją jaunajai kartai. Jūs dalyvavote visuose Eimuntui Nekrošiui atminti skirto ciklo „Eimuntas Nekrošius. Paskutinieji“ renginiuose. Kaip apibūdintumėte savo įspūdžius? Koks jausmas per tokį trumpą laiką išvysti tiek daug režisieriaus kūrinių? Man asmeniškai tai buvo istorija apie vėlyvąjį menininko stilių. Užkonservuoti spektakliai pabrėžia ir pademonstruoja pagrindines režisierių dominusias temas, kurių jis, kaip menininkas, buvo apsėstas. Kūrėjo gyvenimo pabaigoje visada susikoncentruojama į jo ankstyvąją kūrybą. Vilniuje vyko ilgai trunkantis atsisveikinimas. Čia supratau, koks jis man buvo svarbus ne tik kaip kūrėjas, bet ir kaip moralinis gidas. Jaučiau nostalgiją ir iki gelmių apimantį netekties jausmą. „Paskutiniuosius“ galiu apibūdinti kaip savotišką Nekrošiaus testamentą. Eimuntas Nekrošius gana nemažai kūrė ir Lenkijos teatruose. Kokius skirtumus įžvelgiate tarp Nekrošiaus spektaklių, pastatytų Lenkijoje, ir tų, kurie buvo rodomi Lietuvoje?

3 „Qudsja Zaher“ –šiuolaikinė opera, kurią Eimuntas Nekrošius pastatė Lenkijos nacionaliniame operos teatre („Teatr Wielki w Warszawie“). Operos libreto autorius – Maciejus Drygasas, kompozitorius – Pawełas Szymańskis, premjeros data – 2013 m. balandžio 20 diena. Po septynių parodymų opera iš teatro repertuaro buvo išimta. Visos operos vaizdo įrašas niekada nebuvo nufilmuotas.

Nikolajus Pesočinskis tarptautinėje konferencijoje „Eimuntas Nekrošius. Dabar“

Lauros Vansevičienės nuotr.

4 Versta iš Łukaszo Drewniako, „Nekrošius: Creating and Dying“ (lenk. „Nekrošius: tworzenie i umieranie“) in: Catalogue 24th Konfrontacje

Teatralne, p. 28 [prieiga per internetą: http:// konfrontacje.pl/ wp-content/ uploads/2019/09/ 24konfrontacje_ katalog_lightpoprawiony-1.pdf]

Vertė Laura Šimkutė.

5 Daiva Šabasevičienė, „Eimunto Nekrošiaus institutas (I dalis): vidinės aistros vedami“ [prieiga per internetą: https:// vilniausgalerija. lt/2019/12/08/daivasabasevicieneeimunto-nekrosiaustyrimu-institutasvidines-aistrosvedami/].

Režisierius abiem atvejais taikė tą patį metodą. Vienintelis skirtumas turbūt būtų tas, kad jis atmetė iki tol Lenkijai būdingus metodus, kuriais remiantis buvo interpretuojami klasikiniai lenkų dramaturgijos kūriniai. Jis nemezgė dialogo su jau legendiniais tapusiais lenkiškais spektakliais, norėjo mus (Lenkijos publiką) priversti pamiršti viską, kas ir kaip buvo sukurta iki tol. Ir, žinoma, „Tuoktuves“ (Varšuvos nacionalinis teatras („Teatr Narodowy“), 2018 m.) bei „Vėlines“ (Varšuvos nacionalinis teatras („Teatr Narodowy“), 2016 m.) jis interpretavo per savo prizmę, netikėtą žiūros tašką. Tai buvo atgaiva ir atlikėjams, ir kritikams, ir publikai. Bet negaliu teigti, kad jo interpretacija buvo lengvai ir visuotinai priimta žiūrovų. Vyraujanti nuomonė buvo ta, kad Nekrošiaus pastatymai publikai yra pernelyg sudėtingi. Kas, anot jūsų, spektaklį paverčia nekrošišku?

Nekrošiaus kūryboje viename lygmenyje egzistuoja dievas, mirtis ir žmogus. Vaikystės, kaimo bei biblinių motyvų jungtys braižomos pagal specialią geometrinę struktūrą (konkrečiau – trikampį). Jis (trikampis) braižomas matomomis arba nematomomis jungtimis aktoriais, judėjimu ir erdve. Aktorių monologai – Nekrošiaus teatro šerdis, kuriuos visada lydi pantomima grįstas veiksmas ir paprastų objektų, rekvizito transformavimas į sudėtingus simbolius. Apie šį metodą daugiau galima paskaityti tekste „Nekrošius: kūryba ir mirtis“, publikuotame 2019 m. festivalio „Konfrontacje Teatralne“ kataloge. [Aut. įterp.: „Dvi temos apibūdina paskutinius du režisieriaus Nekrošiaus gyvenimo dešimtmečius: sugrįžimas į vaikystę bei kaimišką pasaulį ir meditatyvūs svarstymai apie menininko vaidmenį ir vietą pasaulyje, apie skausmą, kylantį iš kūrybos, ir meno tikslą. Tai paklydęs aklasis Goethe’ės Faustas su knygų ryšuliu jam ant galvos. Tai Kafkos „Bado meistre“ besislapstantis menininkas ir net visagalis demiurgas, įsirėžęs pagal Adomo Mickevičiaus „Vėlines“ pastatytame spektaklyje Varšuvos nacionaliniame teatre. Kiekviename iš paskutiniojo Nekrošiaus kūrybos etapo spek-

taklių galios pusiausvyra yra labai svarbi: tai trys paslaptingi taškai, sujungti linijomis, skirtingai pakreipti vektoriai, sudarantys trikampį. Jo tris taškus, viršūnes – vyraujančias temas – galima įvardyti taip: „žmogus kaip kūrėjas“, „mirtis arba nebūtis“, „dievas arba kažkas nenusakomo“. Viskas, kas svarbu Nekrošiui, funkcionuoja šiame (ir vieninteliame) trikampyje. Kūryba, atmintis, gėris, blogis, autoritetas, menas ir kitos sąvokos gali tik laviruoti arčiau arba toliau nuo bet kurio iš šių trijų taškų – viršūnių. Būti traukiamos artyn arba nustumiamos tolyn. Bet kokie kiti reiškiniai ar problemos yra ištrinti iš jo, kaip menininko, dėmesio lauko.“]4

„Paskutiniuosius“ apibūdinote kaip savotišką Eimunto Nekrošiaus testamentą. Kaip manote, kokiais būdais būtų galima išsaugoti šio režisieriaus kūrybinį palikimą?

Kaip būdą, kuriuo būtų galima išsaugoti Nekrošiaus teatrą bei palikimą, siūlau ir toliau tęsti tai, ką pradėjote renginių ciklu „Paskutinieji“: sukurti 3–4 dienų trukmės festivalį, vykstantį lapkričio mėnesį, kurio metu būtų rodomi Nekrošiaus spektakliai. Taip pat manau, kad konferencija, skirta Nekrošiaus teatrui, taip pat turėtų vykti kasmet, kadangi Nekrošiaus teatro metodus atkurti ir nagrinėti reikėtų žingsnis po žingsnio. Yra dar daug neaptartų klausimų, neparašytų knygų. Siūlau pasvarstyti apie kūrybines dirbtuves, skirtas jaunosios kartos aktoriams, kritikams, režisieriams, kuriose apie Nekrošiaus teatrą bei metodus pasakotų su juo dirbę aktoriai ir jo teatrą analizavę teatrologai. Jūsų pareiga yra kuo greičiau pasikviesti į gastroles jo Lenkijoje sukurtus spektaklius, kad jie neišnyktų iš repertuaro. „Tuoktuvės“ dar nebuvo rodytos Lietuvoje, „Vėlinės“ buvo, tačiau pabandykite šį spektaklį atsivežti dar kartą, nes po Nekrošiaus mirties atsiveria daug naujų prasmių.

Paroda „Eimunto Nekrošiaus meno fortas“ Lauros Vansevičienės nuotr.

D. ŠABASEVIČIENĖ:

„Tokio lygio asmenybės mums reikės ilgai ir kantriai išlaukti“

Savo straipsnyje apie renginių ciklą „Eimuntas Nekrošius. Paskutinieji“ teatrologė D. Šabasevičienė teigia: „Su mokslininkų pagalba šiandien privalu Nekrošiaus vardu įteisinti instituciją, tam tikrą tyrimų centrą, leidžiantį tyrinėti ne vien Nekrošiaus kūrybą, bet ir visą Lietuvos teatrą. Pradžia yra, tai – „Meno fortas“ – Nekrošiaus pilis, tvirtovė, tačiau kol kas dar nėra valios, galinčios apsaugoti patį fortą.“5

Eimunto Nekrošiaus teatras –didžiulis įspaudas ne tik Lietuvos, bet ir pasaulio teatre. Tačiau reflektuojant Nekrošių, iš Lietuvos teatrologų galima pasigesti išsamesnio požiūrio į šio režisieriaus kūrybą.

Apskritai turime vos kelis šios srities atstovus, kurie rašo apie Nekrošiaus teatrą. Konferencijos „Eimuntas Nekrošius. Dabar“ metu girdėjome, kaip aktyviai rusų ir italų kritikai, teatrologai rašė apie visus Nekrošiaus spektaklius, parodytus jų šalyse. Kaip manote, kodėl šalyje, kurioje gimė ir daugiausia kūrė Nekrošius, esame taip stipriai apsiriboję?

Jausmas toks tarsi turėtume

vos kelis kriterijus, pagal kuriuos leidžiama kalbėti apie Nekrošių. Kodėl taip atsargiai vertiname Nekrošiaus kūrybą? Kaip manote, kodėl susiklostė tokia situacija?

Tai, kad apie Nekrošių Lietuvoje reflektuojama ne tiek daug, mano akimis, labai normalu. Neturime užtektinai specialistų. Lietuvos kritika labai jauna, teatrologų – mažai. Būtent dėl šios priežasties bet kurio menininko kūryba mūsų šalyje iš tikrųjų yra tyrinėjama ne iki galo nuosekliai. Apskritai dažniausiai Lietuvoje rašomos vadinamosios žaibinės recenzijos. Tai, kad Nekrošius turi kelis tyrinėtojus (Ramunę Marcinkevičiūtę, Rasą Vasinauskaitę, Audronį Liugą), Lietuvos masteliu yra nemažai. Labai tikiu ir tuo, ką dabar „Meno forte“ daro Audrius Jankauskas. Taip pat tikiu, kad bus išleistos naujos Nekrošiaus studijos. Matau, kad yra ir jaunesnės kartos teatrologų, kurie, padrąsinti vyresniųjų, tikrai galėtų užsiimti Nekrošiaus kūrybos tyrimais.

Kol kas Lietuvoje smelkiamasi tik į Nekrošiaus kūrinių analizę. Konferencija „Eimuntas Nekrošius. Dabar“ buvo įrodymas, kad apie šį režisierių galima kalbėti ir visai kitaip. Moksliškai įrodyta: į kūrinį žvelgiant iš tolesnės perspektyvos (turiu omenyje užsienio kritikus), kūrinys išanalizuojamas geriau. Iš kitos kultūros, iš kito konteksto lengviau pastebėti specifinius režisieriaus kūrybos niuansus, kurių mes galbūt nepamatome, nes esame per arti. Juk verdame tame pačiame kultūriniame kontekste. Kitas svarbus dalykas – taikoma ir kitokia metodologija (pavadinčiau ją vakarietiška), kuriai būdinga į meninin-

ką žiūrėti per genetiką, žmogiškąsias savybes, asmenybės formavimosi aplinkybes. Viename iš renginių ciklo „Eimuntas Nekrošius. Paskutinieji“ susitikimų su kūrėjais nuskambėjo mintis, kad Nekrošiui turėtų būti įkurtas atskiras institutas Lietuvoje. Tačiau, kita vertus, Eimunto Nekrošiaus įkurtas „Meno fortas“ daro didžiulį darbą, siekdamas išsaugoti Nekrošiaus palikimą: tęsia veiklą, rodo Nekrošiaus pastatytus spektaklius, rašo projektus, turi ambicingų planų „Meno fortą“ išlaikyti. Kaip manote, ar Eimunto Nekrošiaus institutas būtų reikalingas? Kuo toks objektas galėtų praplėsti šio režisieriaus palikimą?

Iš esmės dabartinė „Meno forto“ veikla ir yra institucinis darbas. Ją aš vertinu aukščiausiais vertinimo kriterijais. „Meno forto“ veikla labai svarbi, tačiau kartais gali pristigti kažkokių reikiamų dokumentų tam, kad šis svarbus reiškinys būtų priverstas savo veiklą nutraukti. Baisu ir tai, kad niekas nesupranta, jog kol kas Nekrošiaus palikimas remiasi tik privačių asmenų iniciatyvomis. Tačiau, jei mes turime tik vos kelis asmenis, kurie tas iniciatyvas rodo, o šie asmenys gyvenimui turi užsidirbti kitokiu būdu (nei dėdami maksimalias pastangas išsaugoti Nekrošiaus kūrybinį palikimą), visa tai gali pradėti trupėti... Nekrošiaus kūrybinį palikimą būtina apsaugoti. Jei būtų įkurtas institutas, ši problema išsispręstų. Manau, toks institutas turėtų veikti kur kas plačiau nei tyrimų erdvė.

Teatrologai, kaip ir dauguma kitų kultūrinių sričių tyrinėtojų, mėgsta į kūrėją ir visą jo palikimą pasižiūrėti per distanciją, praėjus tam tikram laiko tarpui. Kartais tai užtrunka dešimtmečius, o kartais – net ilgiau. Tačiau vis dėlto laikausi nuomonės, kad reikėtų suspėti kai kuriuos darbus atlikti iškart. Reflektuoti ir dabartinį laiką tam, kad neužmirštume kūrėjo. Kad galėtume suspėti išlaikyti tai, kas dar čia, mūsų ore, mūsų teatre. Praėjo jau kiek daugiau nei metai nuo Eimunto Nekrošiaus mirties. Kokius, jūsų manymu, darbus teatro bendruomenė turėtų atlikti jau dabar, siekdama adekvačiai išsaugoti Nekrošiaus palikimą? Viliuosi, kad artimiausiu metu apie Nekrošiaus kūrybą pasirodys knyga ar net kelios. Mano manymu, knyga – vienas geriausių būdų išsaugoti menininką. Kaip teatrologė, manau, kad mes būtinai turėtume užfiksuoti, rasti būdą, kaip sustabdyti vis dar repertuaruose esančių Nekrošiaus spektaklių irimą. Net ir šio renginių ciklo metu, peržiūrėjus Lietuvoje teberodomus Nekrošiaus spektaklius, tapo aišku, kad tie, kurie buvo pastatyti seniau, jau pradeda byrėti. Spektaklius privalome išlaiky-

6 Turima omenyje

2012-06-22–

2012-09-02

Nacionalinės dailės galerijos didžiojoje ekspozicijų salėje vykusi paroda „Tadeuszas Kantoras: tapyba, teatras“.

ti, privalome užtikrinti jų kokybę. Bus labai baisu, jeigu rodysime tik kūrinio kevalus. Tada, mano manymu, geriau apskritai nerodyti. Nekrošius savo spektaklius visada prižiūrėjo. Kas prižiūrės juos dabar? Kaip išlaikyti spektaklyje jo dvasią?

Tai didžiulė užduotis. Priežiūra būtina. Buvote aktyvi renginių ciklo „Eimuntas Nekrošius. Paskutinieji“ žiūrovė. Norėtųsi išgirsti jūsų refleksijas ir apie kitus renginius, kurių dar nepaminėjome. Kas įsiminė?

Labai sunku kalbėti, nes šie renginiai atvėrė opias problemas. Per pastaruosius metus dar labiau pasijuto, kokia didžiulė netektis buvo Nekrošiaus mirtis. Žinoma, eina laikas, ir ta terpė tikrai bus užpildyta, tačiau labai normalu (tokie procesai vyksta beveik visose šalyse) ir tai, kad, išėjus tokiam ypatingam kūrėjui, kartais turi praeiti ir šimtmetis, kol pasirodo kitas tokio aukšto lygio menininkas. Prisimenu norvegų pasakymą, kad po Ibseno mirties jie laukė šimtą metų, kol atsirado kitas genialus norvegų dramaturgas Jonas Fosse.

Džiaugiuosi, kad mes dar turime kelis gyvus režisierius, apie kuriuos galime kalbėti didžiuodamiesi jų kūryba, tačiau Nekrošius buvo vienas pačių svarbiausių Lietuvos teatro padangės vardų. Akivaizdu, tokio lygio asmenybės mums reikės ilgai ir kantriai išlaukti. Kol kas nėra kam jo pakeisti. Kalbu apie teatro braižą, apie personažo santykį su aplinka.

Grįžtant prie renginių – žavėjausi konferencijos pranešėjais. Jie buvo be galo skirtingi, atvykę iš kitų kultūrų. Jautėsi, kad Nekrošius šiems pranešėjams reiškė daug.

Paroda „Eimunto Nekrošiaus meno fortas“ – labai konceptuali, nors ir gana paprasta, minimali. Galbūt dėl šios priežasties ji ir yra tokia gera. Tačiau tikiu, kad Nekrošiaus pasaulį būtų galima gerai atkurti ir kur kas didesnėje parodoje, pavyzdžiui, tokio masto, kokia prieš kelerius metus buvo skirta Tadeuszui Kantorui. 6

Du įvykę susitikimai su kūrėjais leido dar geriau apčiuopti

Nekrošiaus žmogiškąsias

savybes. Klausantis režisieriaus bendražygių buvo juntama didžiulė jam atiduodama pagarba. Abiejų susitikimų metu neapleido jausmas, kad Nekrošius sėdi čia pat, šalia mūsų. O Kęstučio Jakšto išsakyta frazė: „Mūsų kūnais išrašytos šios grindys“, priminė sunkų ir ilgą kelią, kurį Nekrošius ir visi jo bendražygiai nuėjo tam, kad pamatytume tokius įsimintinus spektaklius... Labai vertinu, kad vyko susitikimai su aktoriais. Abu jie buvo labai skirtingi tiek formatu, tiek atmosfera, tačiau Nekrošiaus sakralumas buvo juntamas ore. Todėl nusistebėjau, kai susitikimo su aktoriais metu vienas iš Nekrošiaus studentų bandė sakyti, kad „nieko čia sakralizuoto nėra“. Aš taip nemanau. Šis režisierius buvo aukščiausia praba visomis prasmėmis. Kai kurie aktoriai su Nekrošiumi dirbo dešimtis metų. Nekrošius tuos aktorius nulipdė. Jie kvėpavo Nekrošiaus idėjomis, jo teatru, tai buvo visas jų gyvenimas. Dirbant su šiuo režisieriumi keitėsi ir jų vertinimo kriterijai, požiūris į pasaulį. Nekrošius buvo teatro filosofas. Argi tikrai neverta to paminėti? Tai net ne sakralizacija, tai – ypatingai kartu išgyventas gyvenimas. Kiekvienas aktorius atvėrė labai daug paslapčių, nors visi kalbėjo asociatyviai. Kitas Nekrošiaus renginių ciklo segmentas – du filmai, pristatyti skirtingų kūrėjų. Pirmasis –Vitos Želakevičiūtės „Kuriant Qudsja Zaher“, antrasis –Audronio Liugos „Tėvo kėdė“. Filmai, kurių tiek kino kalba, tiek Nekrošiaus tema perskaitoma visiškai skirtingai… V. Želakevičiūtė man buvo visiškas atradimas. Nustebau, kokio jautrumo gali būti ši režisierė. Aplinkybės nebuvo palankios, tačiau Želakevičiūtė, pasitelkusi savo intuiciją, ryžosi sudėtingiausiam darbui. Repeticijos buvo pilnos įtampos, jos niekas ten nelaukė. Tačiau režisierė pasiekė savo tikslą. Nors filmas paprastas, paties Nekrošiaus nufilmuota ne tiek jau ir daug, sužavėjo, kaip profesionaliai Želakevičiūtė sugebėjo atskleisti režisierių per kitus kūrėjus... Kaip įdomiai ji užfiksavo sunkiausias režisieriaus kūrybines akimirkas – nė vienam kitam lietuviui tokio proceso užfiksuoti nepavyko.

A. Liugos filmas „Tėvo kėdė“ – atviras, skaidrus, neperspaustas vaizdais. Atrodo, nieko ypatinga nevyksta. Nekrošius važiuoja per savo gimtąjį miestelį Šiluvą. Vairuoja automobilį, pasakoja tai, ką mato, ką jaučia praėjusiam laikui, tuštėjančiam gimtajam miestui... Tačiau per šią paprastą refleksiją jis atsiskleidžia kaip žmogus ir kaip mąstytojas. Apskritai renginių ciklo „Eimuntas Nekrošius. Paskutinieji“ metu jaučiausi tarsi grįžusi namo. Žmonės, kuriems rūpėjo Eimuntas Nekrošius ir jo kūryba, galėjo pabūti kartu daugiau nei kelias dienas. Tai buvo absoliučiai išskirtinė proga ne tik pabūti kartu, bet ir permąstyti Nekrošiaus teatrą.

Parodos „Eimunto Nekrošiaus meno fortas“ fragmentas Lauros Vansevičienės nuotr.

EIMUNTAS NEKROŠIUS IR TEATRAS IŠ DĖŽUTĖSDEGTUKŲ

Savo akimis nemačiau nei „Kvadrato“, nei „Pirosmanio“. Nemačiau, kaip režisūra nugali tekstą patį pirmąjį kartą ir kaip įtampos kupinas laikas sutinka spektaklį. „Dėdė Vania“, „Makbetas“ ar „Otelas“ pažįstami liko tik iš pasakojimų, užrašų, vaizdo įrašų, fotografijų. Ar tai viskas, kas lieka, kai baigiasi spektakliai?

Į režisūrinę Nekrošiaus kalbą pažvelgti galėjau tik kaip į išbaigtą, susiformavusią ir galbūt jau skeldėjančią ar viso labo mėginusią formuotis iš naujo? Ir to, kaip pats Nekrošius iš esmės pakeitė iki tol buvusią ir iš naujo sukūrė paties teatro sampratą, neteko patirti tiesiogiai. Prasilenkęs ir tik vos vos persidengęs laikas sutapo paskuti-

1 Czesławas Miłoszas „Šešios eiliuotos paskaitos. IV paskaita“

2 „Trūkinėjantis ryšys“ – tai jaunosios kartos teatrologės Ievos Tumanovičiūtės recenzijos pavadinimas apie Eimunto Nekrošiaus spektaklį „Cinkas (Zn)“, tekstas publikuotas „Menų faktūroje“, 2017 m. gruodžio 4 d.

3 Ramunės Marcinkevičiūtės monografija „Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių“ (2002 m. Vilnius: Scena; Kultūros barai).

Parodos „Eimunto Nekrošiaus meno fortas“ fragmentas

Lauros Vansevičienės nuotr.

niuose „Hamleto“ ir „Idioto“ spektakliuose, apie 2013-uosius. Tačiau ir šis sutapimas neįvyko pakankamai laiku, kada jau galėjau žvelgti kiaurai ženklus. Legendos, nugulusios teatro dūmuose ar teatrologų stalčiuose, vertė ieškoti kažko, kam įžvelgti, regis, net nebuvo galimybių, nes legenda tiesiog buvo per didelė. Tiesa, tokio Nekrošiaus, kokį jį man perpasakojo liudininkai, aš taip ir nesutikau. Bet turbūt nebesutiko ir tie, kurie tai perpasakojo, nes sparčiai skuodžiantis šiuolaikinis teatras vis dar nerado laiko gręžiotis į praeitį. Jau ilgokai ir pats Nekrošius tarsi savaime buvo atsidūręs teatro užribyje – galbūt daugiau negu būtina nekalbantis, viešumoje nesirodantis ir savo kūrybos nereklamuojantis menininkas šiuolaikinėje viešuomenėje išties tampa nematomas. Tačiau net ir tai, kas apsišviečia tą sekundės dalį, per kurią įsižiebia ir netrukus užgęsta degtukas, gali apakinti.

Pasirinkdamas temą, literatūrą, kryptį, formą, išraiškos priemones, menininkas visuomet kažką teigia, net ir teigdamas, jog nieko neteigia. Taip neišvengiamai susiduriama su kuriančiojo atsakomybe prieš visuomenę ir, žinoma, save patį. Be abejo, Nekrošius nėra išimtis – juk vien „Hamleto“ pagrindiniam vaidmeniui pakvietus neprofesionalą – surizikuota buvo viskuo: spektakliu, teatru, Šekspyru ir pačiu Hamletu. Kas šiandien (net jeigu ta šiandiena jau praeityje) dar apskritai išdrįstų būti Hamletu? Hamletu, kuris nebėra joks personažas, Hamletu, kurio nenuspėtų ir pats teatras.

I DEGTUKAS

Kas galėtų būti tuo, kuris užrašė visus neapklaustų tragedijos liudininkų parodymus, tačiau pats liko vieninteliu įmanomu tų pasakojimų įrodymu?

Tardytojas, biografas, o gal režisierius? Koks jis skaitytojų, kaltintojų, liudininkų, žiūrovų akyse?

Nekrošiaus spektakliuose menininkas nėra joks herojus, veikiau priešingai, čia paliekama daug nežinojimo, abejonės, netikrumo, graužaties, nuolankumo. Čia jis ir kalbėtojas, ir klausytojas, ir kankintojas, ir kankinys. Ar teatras, spektaklis,

vaidmuo gali pareikalauti daugiau, nei apima mąstymas, kūryba, profesija? Juk visuomet keblus ir kitas klausimas: kas man suteikė teisę ir atsakomybę kalbėti kitų vardu, kitų gyvenimu?

O aš esu čia, užmiršimo instruktorius, Mokinąs, kad skausmas praeina (nes tai kitų skausmas).1

II DEGTUKAS

Jo spektakliai nereikalauja nuoseklumo – tai prisiminimas, kurį įžodinti ir įveiksminti, nupasakoti ir iš naujo išgyventi mėginama visų jų metu. Čia literatūrą perrašo pats teatras. Čia cinko karstai tampa aktoriaus rankoms nepaklūstančia skarda, nerandančia vietos ir visame spektaklio pasakojime, čia durimis, ant kurių išnešė Tėvą, virsta paties aktoriaus kūnas. Čia Liusenkos vyras, nors sykį jau miręs, vis tiek privalo būti scenoje, kol ši pasakoja jųdviejų istoriją, o į tragediją žvelgti galima tik iš kreiduoto scenos apskritimo. Čia pasikarti mėginama su paprasčiausia vandens žarna, o priesaika tėvynei išsirengia iš kūno. Taurė įskyla tik triumfuojant beprotybei, o virvių mirgėjimas čia primena jūrą. Ženklai, kitados kurstę žiūrovų vaizduotę, rodos, jau kuris laikas prašėsi lengvesnių ar bent šiuolaikiškesnių teatrinių pavidalų. Sunku pasakyti, ar išties Nekrošiaus ir publikos ryšys buvo sutrūkinėjęs,2 ar tik režisieriaus teatro laikas nebesutapo su mūsiškiu ir senos (nes nešiuolaikinės) išraiškos formos kartu pasendino jo spektaklių turinį? Vis dėlto turiu abejonę, kad galbūt pati Nekrošiaus spektaklių erdvė3 laikui bėgant tapo kitokia, šiandien reikalaujanti ne praeities legendų mastelio, o atvirumo teatrinei kalbai, kurios atspindys turėtų būtų pati tikrovė, o ne atvirkščiai.

Nekrošius perrašo poeziją įdaiktindamas erdvę apčiuopiamais ir regimais sceniniais kūnais – čia buitiniai daiktai nevirsdami metaforomis ir simboliais patys tampa didesni, sunkesni, svarbesni, reikšmingesni. Jie nusikrato savo paskirties, prasmės, konteksto, išsaugodami tik

Parodos „Eimunto Nekrošiaus meno fortas“ fragmentas Lauros Vansevičienės nuotr.

savybes, tačiau sykiu sugeria ir visas įmanomas prasmes. Daikto daiktiškumas. Nedraminis tekstas (arba tokį pavidalą įgyjanti dramaturgija) leidžia dar labiau pajusti paties spektaklio, o ne pjesės, medžiagiškumą, todėl pasakojimą čia gali kurti bet kas – šviesa, atspindys, erdvė, aktorius. Pastarasis čia tiek pat svarbus, kiek šviesos ruožas scenos grindyse ar liepsnojanti popieriaus skiautė. Atrodo, kad aktoriaus privalumas čia tik tas, jog jis gali judėti, todėl sureikšminamas ne psichologinis charakteris, o kūniškas jo buvimas, fizinis bendravimas su spektaklio erdve, scenografija, rekvizitu. Būtent per veiksmą ir funkcines ar mechanines užduotis aktorius išsilaisvina nuo personažo kaip charakterio ir pasiduoda į daiktų „vergystę“ – laikyti, stumdyti, nešioti, tampyti, imituoti. Pažadinti daiktą, kad jis taptų šio sceninio prisiminimo bendraautoriumi. Nekrošiaus spektakliai yra žiūrėjimas pro apšalusį, bet vis aprasojantį stiklą – nors aplink ir šalta, bet vis dar kvėpuojama. Taip nuojautom, judesiais, žodžiais ir ženklais tiesiamas kelias į tą „Rojų“, kur viskas tik dar labiau primena apie ilgesį. „Rojus yra“ – ištaria Beatričė, tačiau jos balse nebegirdėti džiaugsmo. Ar prasmingas tebuvo ieškojimas?

III DEGTUKAS

Žodis virto kūnu ir „Bado meistre“. „Vakarienė paruošta“ – spektaklio pradžioje nuolat kartoja aktorė. Pačią paprasčiausią frazę, kurios, kaip paaiškėja, net neįmanoma ištarti. Tarsi mėgin-

dama pati save įtikinti, lyg iš naujo mokydamasi aktorystės čia pat, tiesiai prieš žiūrovų akis. Čia ne bado meną, o meną kaip badą autoriai tiria patys savimi. Spektaklis kalbina badautoją, kuris lyg sutramdytas žvėris – palankumo siekiantis tik per sukąstus dantis, nors jau išaugęs visus cirko triukus, tačiau vis dar tarnaujantis publikos dėmesiui. Nes kam gi kitam? Čia badautojas – tai tas kvailys, prašantis vienatvės, tačiau negalintis likti vienas. Jis ir Kuodytė, ir Nekrošius, ir kiekvienas, kuris žvilgčioja sau per petį, tikėdamasis, jog kažkas taip pat pro tą petį žiūri. „Koks iš manęs pranašas?“ – girdžiu, kaip klausia, tik neatpažįstu, kas. Menininko atsakomybės klausimas čia neatsiejamas nuo savęs įtarinėjimo savo darbo bergždumu, tuštybe, nuo savo nuožmumo, badavimo. „Didelis cirkas su daugybe vienas kitą pakeičiančių ir papildančių žmonių, žvėrių ir aparatų bet kuriuo metu gali priimti bet kokį artistą, taip pat ir badautoją, aišku, jeigu jis neturi pernelyg didelių pretenzijų, šiuo konkrečiu atveju priimtas buvo ne vien pats badautojas, bet ir jo garsioji pavardė, jo savotiškas menas iš tiesų neseno sykiu su pačiu artistu (…)“4 – taip užduodamas dar tik būsimo spektaklio klausimą, savo pasakojime rašo Franzas Kafka.  Ar tai viskas, kas lieka, kai baigiasi spektakliai? Šis tekstas teliks neišbaigtas ir neišreikštas, minties ar atminties skeveldra, nes tokį jį mano galvoje paliko tik akimirkai sutapęs laiko blyksnis. Nors, tiesą sakant, žinojau, jog teatras amžiais sudegina visus savo įkalčius.

4 Franzas Kafka.  Pasakojimai. Vilnius: Baltos lankos, 2006, p. 115.

Parodos „Eimunto Nekrošiaus meno fortas“ fragmentas Lauros Vansevičienės nuotr.