teatro žurnalas | 1

Vyriausioji redaktorė Ramunė Balevičiūtė Redaktoriai: Vlada Kalpokaitė Andrius Jevsejevas Dizaineris Vilmantas Žumbys Redagavo VšĮ Kalbos ir komunikacijos centras Išleido VšĮ „Teatro gatvė“ www.teatrogatve.lt Tiražas 1 500 egz.

Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams.

Spausdino UAB „Petro ofsetas“ Naujoji Riovonių g. 25c, Vilnius www.petroofsetas.lt ISSN 2424-4430

2 4

Redakcijos skiltis Andrius Jevsejevas Viskas bus gerai

12

Kristina Savickienė Šviesa žiūrovų salėje Pokalbis su Árpádu Schillingu

18

Matas Makauskas ir Andrius Jevsejevas Apie didvyrius, kuriems jokia valstybė paminklų nestatys Pokalbis su spektaklio „Miškinis“ kūrėjais Valteriu Sīliu ir Jāniu Balodžiu

24

Andrius Jevsejevas Žmogiškumo laidotuvės prie mokyklos suolo: „Mūsų klasė“ vakar, šiandien ir rytoj Pokalbiai su Oskaru Koršunovu ir Yana Ross

30

Vlada Kalpokaitė Berniukai ir mergaitės su pionieriškais kaklaraiščiais žaidžia po ikonomis Pokalbis su teatrologe Marina Davydova

34 38

Edvardas Šumila Mes, Richardas Wagneris ir totalitarizmas Ina Pukelytė Prarasto žydų teatro beieškant

46

Šarūnė Trinkūnaitė Apkartęs migdolinių pyragaičių skonis: Karas... Nora... Monika Mironaitė...

56

Augusto Boal Engiamųjų teatras 2000 m. ir 1974 m. leidimų pratarmė

64 +

Helmutas Šabasevičius Ginklai ir mūzos Krzysztof Warlikowski (A)pollonia

Redakcijos skiltis „Karas pasibaigia tada, kai kūdikis, pasaulį išvydęs paskutinę karo dieną, neišgirsta gaudžiančių pabūklų garso iki pat paskutinės savo gyvenimo dienos“, – sako lenkų režisieriaus Krzysztofo Warlikowski pjesės „(A)pollonia“, publikuojamos pirmajame naujojo „Teatro žurnalo“ numeryje, veikėjas, legendinis graikų karvedys Agamemnonas.

O kada karas prasideda? Kai premjeriniame Lietuvos nacionalinio dramos teatro „Didžiame blogyje“ iš pilnutėlės žiūrovų salės pakyla spektaklio personažas Masara ir su visu savo masalskišku žavesiu ima svaidytis, regis, pačiomis įžūliausiomis, pikčiausiomis, šovinistiškiausiomis frazėmis, o salėje pasigirsta nemažos dalies žiūrovų pritariamas juokas, šurmulys arba net, kaip įvyko generalinės repeticijos metu, audringos ovacijos, tuomet supranti: hitleriai, stalinai ar, jei norite, putinai yra ne televizijos ekranuose, ne istorijos puslapiuose – jie sėdi čia pat, gretimame krėsle, linksmina teatro scenoje, pagaliau, žvelgia į tave veidrodyje. Supranti, kad blogis, neapykanta ar ksenofobija giliai įsišaknijusi tamsiausiuose mūsų pačių užkaboriuose. Ir tik kantriai laukia, kol nusilpus visuomenės imunitetui galės vėl išsiveržti į dienos šviesą.

Regis, tokią žinią siunčia mums „Didžio blogio“ režisierius Árpádas Schillingas, žurnale spausdinamame pokalbyje su Kristina Savickiene pasakojantis apie (didžio) blogio, baimės ir neapykantos šaknis, apie skirtingai panašią ultrakonservatyviųjų politinių jėgų uzurpuotos Vengrijos ir Lietuvos visuomenės situaciją ir ją vienaip ar kitaip reflektuojantį teatrą. Apie ne mažiau skaudžią šiandienės Rusijos teatro ir kultūrinės spaudos realybę, menininko ir valdžios santykių dviprasmiškumą kalbasi teatrologės Vlada Kalpokaitė ir Marina Davydova, o jųdviejų pokalbio

2

nubrėžtus horizontus konceptualiai papildo muzikologo Edvardo Šumilos straipsnis „Mes, Richardas Wagneris ir totalitarizmas“, operos meną siūlantis traktuoti kaip politinį ir socialinį fenomeną, aptariantis R. Wagnerio operų siužetus ir, kaip tyčia, su šio kompozitoriaus kūrinio pastatymu tiesiogiai susijusį politinį menininkų persekiojimą Rusijoje. „Viskas bus gerai“, – savo esė pavadinimu ramina Andrius Jevsejevas, savaip pristatantis politinį baimės ir neapykantos diskursą šiuolaikiniuose įvairiuose lietuvių ir užsienio teatro bei kino kūrėjų darbuose. Šiandien iš už anapus rytinių šalies sienų vis garsiau sklindant karo pabūklų aidui, menotyrininkas Helmutas Šabasevičius straipsnyje „Ginklai ir mūzos“ istoriškai apžvelgia karo siužetus ir leitmotyvus Lietuvos teatre: nuo jėzuitų mokyklinio teatro iki naujausių mūsų profesionaliojo teatro pastatymų. Istorinę mūsų teatro perspektyvą pristato ir teatrologė Ina Pukelytė, straipsnyje „Prarasto žydų

teatro beieškant“ netiesiogiai klausianti, kokią vietą žydų teatras užima Lietuvos profesionaliojo teatro kontekste ir kokią vietą žydų kultūra užima lietuvių tautinės istorijos puslapiuose. Tuo tarpu Šarūnė Trinkūnaitė pasakoja kur kas intymesnę vieno asmens – mūsų teatro primadonos Monikos Mironaitės – ir jos karo metais sukurto garsiojo Noros vaidmens istoriją, laviruojančią tarp migdolinių pyragaičių ir bombų, tarp „beužeinančios audros juodojo debesio šešėlių“ ir niekada nemirštančios vilties. „Teatras yra ginklas“, – drąsiai teigia brazilų teatro filosofas Augusto Boalis savo garsiosios knygos „Engiamųjų teatras“ įžangoje, kurioje klasikinį teatrą pristato kaip valdžios manipuliuojamą prievartos prieš paprastą žmogų mechanizmą. Tokio paprasto, mažo žmogaus – pusę amžiaus miškuose nuo karo ir galimų sovietų persekiojimų prasislapsčiusio latvių keistuolio – istoriją Nacionalinio Kauno dramos teatro spektaklyje „Miškinis“ pasakoja latvių teatro kūrėjai Valteris Sīlis ir Jānis Balodis, interviu „Teatro žurnalui“ teigiantys savo tikėjimą didžiausias visuomenės žaizdas gydančios demokratijos ir saviraiškos laisvės galiomis. Žmogiškumą, empatiją ir laisvę kaip svarbiausias, visuomenę ir žmogų nuo vidinių demonų apvalančias

temas, „Mūsų klasės“ pastatymuose Norvegijos bei Lietuvos scenose deklaruoja režisieriai Oskaras Koršunovas ir Yana Ross, lyg sutartinai priduriantys, kad šiandien teatro menininko pareiga – perspėti visuomenę apie artėjančią katastrofą.

O kad nelaimei artėjant ir pabūklams gaudžiant mūzos nenutiltų, jas reikia apginkluoti.

Nes teatras, kartojamės, yra ginklas. Ir ne koks senas, atšipęs butaforinis kalavijas ar apdulkėjęs orinis pistoletas, o galingas, urzgiantis kūrybinis tankas.

Redakcija

3

Viskas bus gerai Andrius Jevsejevas

Jie bijo, – atsakiau, – bijo visko ir visų, žudo ir naikina iš baimės.

Anaiptol nebijo mirties: joks vokietis – vyras ar moteris, senis ar vaikas – mirties nebijo. Ir dar mažiau bijo kentėti. Tam tikra prasme, sakyčiau, mėgsta skausmą. Bet bijo visko, kas gyva, visko, kas gyvuoja aplink juos, taip pat visko, kas nuo jų skiriasi. Juos kamuoja paslaptinga liga. Jie labiausiai bijo silpnų esybių – beginklių, ligonių, moterų, vaikų. Bijo senių. Jų baimė man visada kelia gilią užuojautą. Jei Europa juos užjaustų, vokiečiai gal ir pagytų nuo savo baisios ligos./1 Curzio Malaparte, „Kaput“ (vertė Tomas Venclova)

1. Pradžioje buvo karas...

Jeanas Baudrillard’as kadaise rašė, kad vyras turi daugiau šansų iš tiesų suvokti moterį ir ją reflektuoti nei pati moteris. Lygiai kaip gyvas žmogus geba geriau suvokti mirtį nei tas, kuris jau mirė – norėdamas kalbėti apie mirtį, privalai būti gyvas. Ir nors šiuo žaismingu kalambūru prancūzų filosofas tikriausiai turėjo omeny, kad norint dalykus racionalizuoti ir išreikšti žodžiais reikalinga tam tikrą kritinę mintį išlaisvinanti distancija, vis dėlto šiandien, kai, regis, visai čia pat Europos (Sąjungos) sienų nesiliauja griaudėję pabūklai, kai iš karinių veiksmų niokojamų regionų, lyg pabaidytų paukščių būriai ieškodami saugumo, stabilumo ir gerovės, laukais, miškais ir jūromis veržiasi pulkai pabėgėlių, racionaliai įvertinti grėsmes, kalbėti apie jų reprezentacijas viešajame diskurse ir juolab pasirinkti politiškai „teisingą“ poziciją yra be galo sudėtinga. O gal ir neverta.

Todėl šis tekstas, turėjęs būti pasvarstymas apie, grubiai tariant, karą teatre ir teatrą kare, pačiam jo autoriui netikėtai pasuko kiek kita linkme. Italų rašytojo ir Rytų fronte dirbusio karo žurnalisto C. Malaparte’s knygos „Kaput“ (nežinau kitos knygos, kuri šią dieną skambėtų aktualiau, tiksliau ir skausmingiau!), pagal ją vokiečių teatro gyvos legendos režisieriaus Franko Castorfo sukurto spektaklio (2014 m. lapkritį Berlyno teatre „Volksbühne“) ir užpernykščiams 1/ K. Malapartė, Kaput, Vilnius: Vaga, 1967, 15.

4

„Oskarams“ nominuoto Joshua Oppenheimerio filmo „Žudymo aktas“ įkvėptas, šis rašinys tarytum pats savaime virto savotiškomis nuotrupomis, chaotišku mėginimu susivokti ir rasti bent užuomazgas atsakymų į kelis klausimus: kur slypi karo esmė, kaip jis veikia visuomenę, teatrą, pagaliau, kaip jo fone teatras veikia žmones, kokias istorijas jiems (iš tiesų) pasakoja. Panašiai kaip C. Malaparte’s knygoje, kai karas pasirodo ne kaip aktyvus veikėjas, o kaip žiūrovas, atlieka savotišką lemties vaidmenį, o pagrindiniu jos personažu, anot paties rašytojo, tampa Kaput – griuvėsių krūva virtęs Senasis žemynas, šiame tekste karas taip pat tėra tik pretekstas mąstyti apie šiandienos teatrą arba, vėlgi perfrazuojant autorių, objektyvusis jo peizažas.

F. Castorfo spektaklio pagal italų rašytojo karo dienoraščius pagrindiniu objektyviuoju veikėju tapo C. Malaparte’s taip subtiliai užčiuoptas begalinės baimės jausmas. Baimės, kuri, tarsi piktžolė įsišaknijusi anuometinės vokiečių visuomenės sąmonėje, pastūmėjo, regis, progresyvią ir augančią šalį stačia galva nerti į didžiausius karinius konfliktus, įsčiose išnešiojo ir davė pradžią vokiškam nacizmui, leido įsiklestėti kraugeriškam hitleriniam šovinizmui,

beatodairiškai sunaikinusiam milijonus gyvybių. Ir italų rašytojo, ir vokiečių režisieriaus kraują stingdančios istorijos apie karo žiaurumus įtaigumas slypi ne dėl emocinio paveikumo ar dėl pasakojimo veikėjus ir skaitytoją arba žiūrovą vienijančio empatijos ryšio. Priešingai, abiejų šių kūrėjų prieiga prie temos grįsta ne emociniu paveikumu, ne bandymu užimti „teisingą“ poziciją (ar kare apskritai įmanoma kalbėti apie teisybę? Tarkime, Krzysztofo Warlikowski spektaklyje „(A)pollonia“ iš karo grįžęs Agamemnonas stoja prieš savotiško karo tribunolo vaidmenį atliekančią publiką ir klausia, ar esama kokio nors esminio skirtumo tarp dujų kameroje žuvusio žydų vaiko ir per sąjungininkų bombardavimus Berlyne žuvusio vokiečių vaiko?), o būtent gebėjimu susikurti vienokią ar kitokią intelektualinę distanciją. Pavyzdžiui, italų autoriaus slapyvardis C. Malaparte pats savaime suteikia pretekstą kalbėti apie skausmingai ironišką jo požiūrį į karo žiaurumus ir beprasmybę (italų kalbos žodžių žaismas: Napoleono šeimos vardas Bonapartas reiškia „gėrio pusę“, o Malaparte su ironiška šypsena stoja „blogio pusėn“), F. Castorfas savo spektaklyje pasakotojo – Malaparte’s – personažą paverčia akivaizdžiai dirbtinius ūsiukus užsiklijavusia dama, o jos moteriškumas tarsi pats savaime demaskuoja patriarchalinį karo metų vadų šovinizmą.

2014 m. statydamas „Kaput“ F. Castorfas siunčia aiškų perspėjimą, kad Trečiojo reicho griūtis ir daugiau nei pusė amžiaus visuotinės atgailos anaiptol nereiškia, jog nuo šovinistinio užkrato yra pasveikta. Priešingai – visai neseniai anapilin iškeliavusio spektaklio dailininko scenovaizdis (chaotiškai išvartytos, aptrupėjusios anglies juodumo antikinės kolonos ryškiai geltoname fone), lyg europietiškas radioaktyviųjų atliekų sąvartynas, ir antrasis spektaklio pavadinimas „europietiškas tour de force pagal Malaparte“ gana aiškiai perduoda „Kaput“ autorių idėją, kad galbūt tas liguistas baimės ir siaubo, susidūrus su kitokiu, jausmas šiandien yra gajesnis ir labiau išplitęs, nei gali pasirodyti. Kaip koks metaforinis herpesas, kurį taip uoliai ir skrupulingai nuo Rasos Samuolytės vaidinamos Saldžiosios lūpų kultivuoja Valentino Masalskio simbolinis sceninis antrininkas (personažas?), vardu Masara, naujajame Mariaus Ivaškevičiaus ir vengrų režisieriaus Árpádo Schillingo spektaklyje „Didis blogis“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, LNDT, 2015 m. rugsėjis). Herpesas – kaip baimės ir jos gimdomos neapykantos viruso įvaizdis, tūnantis tamsiausiame užkrėstos sąmonės kampelyje ir netikėtai „duodantis į snukį“ būtent tada, kai organizmas būna labiausiai nusilpęs.

Paradoksalu, tačiau F. Castorfo „Kaput“ savo šalyje didelio pasisekimo nesulaukė. Galbūt todėl, kad ne kiekvienam žiūrovui duota pakankamai kantrybės kone šešias valandas mėgautis kastorfiškai „nujausmintu“, intelektualiu, regis, maksimaliai ekspresyviu ir vokiškai agresyviu reginiu – groteskiškais Antrojo pasaulinio karo budelių auksu išpuoštuose rūmuose bei salonuose

vykstančiais vakarėliais, filmuojamais ir projektuojamais iš scenos viduryje ant lynų pakabinto nediduko konteinerio. Savotišku ano meto, o turbūt ir mūsų dienų, Dekameronu.

O gal ir dėl to, kad šiandienos įvykių kontekste F. Castorfo ir C. Malaparte’s įspėjimas atrodo aktualesnis ne progresyviosios Senojo žemyno politikos lyderiais pretenduojantiems tapti vokiečiams, o nacistinės prievartos bene labiausiai suniokotai Rytų Europos visuomenei: lenkams, vengrams, rusams, ukrainiečiams, lietuviams (net, regis, garbus Lietuvos žydų bendruomenės veikėjas Arkadijus Vinokuras viešajame pareiškime apie režisieriaus Rimo Tumino pilietines „nuodėmes“ nevengė himleriškai tiesmuko untermenschinio žargono) ir kitiems. Tai šalys, kuriose šiandien dėl vienų ar kitų priežasčių vis tvirtesnes pozicijas užima baimės, siaubo, teroro socialinis leitmotyvas, įsiklesti rasinio, religinio, tautinio grynumo diskursas, dar visai neseniai purslojęs lenkiškų vardų rašymo skandalo ar referendumo dėl „Lietuvos išpardavimo užsieniečiams“ kontekste, tačiau ypač suvešėjęs viešojoje opinijoje plečiantis vadinamosios pabėgėlių krizės horizontams.

Ir neretai teatras – scenoje, gatvėje, medijose – šį baimės ir neapykantos diskursą, tikiuosi, pats to nesuvokdamas, entuziastingai plėtoja.

>>

5

Respublikos ginklas yra teroras. Respublikos stiprybė yra dorybė. Dorybė, nes be jos terorą galima korumpuoti; teroras, nes be jo dorybė neturi galios. Teroras yra dorybės padarinys – vien tik greitas, negailestingas ir nelankstus Lietuvoje gyvenančios tautinės mažumos juto anuomet teisingumas./2 ir veikiausiai tebejaučia ir šiandien? O gal esama ir kokių nors kitų priežasčių?

Georgas Büchneris, Rusų filosofas Michailas Bachtinas (kažkodėl jaučiu „Dantono mirtis“ pareigą pridurti, kad su sovietine valdžia konfliktavęs, o Vladimiro Putino nesulaukęs), daugeliui teatralų pirmiausia žinomas kaip karnavališkumo teorijos kūrėjas, savojoje Fiodoro Dostojevskio kūrybos studijoje rašo apie 2. „Born Free“ – gimę laisvi monologinį, arba homofoninį, tekstą, kurio visi elementai Oskaras Koršunovas savo interviu šiame žur- paklūsta monologinei autoriaus valiai: fabula, dialogai, nalo numeryje pasakoja, kaip jį pribloškusi statiški ir iš anksto nulemti veikėjai, kuriems nesuteiktos spektaklio „Barikados“ (LNDT, 2014 m. vasaris) tokios savybės kaip individualistinis kūrybiškumas ar scena, kurioje aktorių Marių Repšį sučiumpa jo laisva valia. Iš pirmo žvilgsnio sakytum, kad „Barikadose“, kolegos ir mėgina tikrai lietuvišku mineraliniu prie jų dramaturgijos kūrimo, regis, gerokai prisidėjo visi vandeniu „Vytautas“ perkrikštyti M. Repšį (rusų čia dalyvaujantys aktoriai, tad kūrybinės laisvės ir indivikilmės, vaikystėje meiliai vadintą Miša) iš sve- dualybės neturėjo trūkti, o dialogo su istoriniu įvykiu, vaditimtaučio okupanto į tikrai lietuvišką patriotą. namojo meninio tyrimo, užčiuopti ir nepavyko. Kur reikia Nors jis tarsi ir sausio 13-ąją prie barikadų buvo, – papokštauta, paironizuota, kur reikia – nubraukta geltoir Justino Marcinkevičiaus „Katedroje“ vaidino, na, žalia ir raudona ašara. Saugiai, apsukriai, neišradinir Mariumi persivardijo. Tą pačią „Katedrą“ LNDT gai. Kaip mokykloje mokė. Visa kita – priešų propaganda, kūrusį režisierių suglumino, kad jaunieji „Bari- o mūsiškiams propagandos mechanizmai svetimi. Tikrai kadų“ autoriai į šią skaudžią patirtį nepažvelgė iš tikrai. „Kraštutinis monologiškumas nenumato galimytam tikro kritinio atstumo, kad žaidžiant šį žiau- bės, kad anapus jo paties gali egzistuoti kita sąmonė, išrų žaidimą jiems lyg ir nekilo jokių papildomų siskiria tokiomis pačiomis teisėmis ir tokiomis pačiomis moralinių klausimų. Nesutikčiau su O. Koršu- pareigomis, – tokias pačias teises turintis kitas aš <...>. novo mintimi, kad šioje scenoje nebuvo justi Esant monologiškam požiūriui (kraštutinės arba grynosios tam tikros ironijos, pavyzdžiui, man jos čia pa- formos) kitas asmuo lieka vien tik sąmonės objektu, o sirodė net per daug. Per daug, kad būtų bent ne kita sąmone.“/3 Arba, jei norite, dar suprantamesniu kiek juokinga. Esu tikras, kad šioje naivokoje teatriniu žargonu, perfrazuojant Konstantiną Stanislavskį: „Barikadų“, kuriose, anot autorių, buvo siekta ieškok blogyje gėrio, o gėryje blogio šaknų. Bet „Barikane dokumentinio, o emocinio tikslumo, scenoje dose“, kaip ir daugelyje kitų politiniais ar socialiniais nepaliesta liko būtent to emocinio tikslumo link klausimais besidominčių lietuvių teatro pastatymų, nėra vesti galėjusi dilema: kas privertė jauną berniu- nei malapartės, nei bonaparto. Vien tik didelė ir pūkuota ką, o tiksliau jo tėvus, keisti vardą? Ar tapaty- baltų vienybė. „Bunda jau Baltija!“ – spektakliui pasibaibės atsisakoma dėl milžiniško etninį homoge- gus dainuoja aktoriai drauge su publika ir, be abejo, ką tik niškumą išpažįstančių masių spaudimo, kurį gintaro karoliais ir Birštono mineraliniu, kuriam, cituoju gamintojo interneto svetainę: „pavadinimą pasiūlė pats Juozas Tumas-Vaižgantas“, „nurusintu“ M. Repšiu.

Vieną paskutinių J. Oppenheimerio dokumentinio (?) filmo „Žudymo aktas“ scenų režisieriaus siūlymu sukūrė pagrindinis paties filmo „herojus“, vienas aktyviųjų 2/ G. Büchner, Danton’s Death, The Complete Collected Works, New York: Avon, 1977, 72.

6

3/ M. Bakhtin, Problems of Dostoyevsky’s Poetics, Manchester: Manchester University Press, 1984, 293.

„Barikados“, rež. Valteris Sīlis, Lietuvos nacionalinis dramos teatras. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

Indonezijos genocido, kurio metu (1965–1966) buvo nužudyta daugiau nei pusė milijono vietos komunistų, jiems prijautusių, netinkamu metu netinkamoje vietoje pasitaikiusių ir vietiniams nusikaltėliams šiaip nelabai patikusių žmonių ir veikėjų, Anwaras Congo – didis sinefilas, šokėjas, aktorius, dainininkas, o jaunystėje dar ir šaltakraujis budelis. Taigi jo režisuotoje scenoje matome jį patį – A. Congo, stovintį prie dieviško grožio krioklio, apsupto dar dieviškesnio grožio šokėjų, linguojantį į dainos „Born Free“ ritmą. Jo kairėje stovi ištikimoji drag-queen (provokuojančiais moteriškais drabužiais apsirėdęs jo vaikystės draugas ir neišskiriamas žudymų partneris Hermanas), o dešinėje – du vyrai purvinais dryžuotais kalinio drabužiais ir vielos kilpomis ant kaklo, vaidinantys dviejų kraugerių aukas. Muzikai pasiekus euforiją, abi aukos nusiima kilpas, vienas iš jų iš kišenės ištraukia medalį, iškilmingai užkabina jį ant budelio kaklo ir spausdamas ranką sako: „Už tai, kad nubaudei mane mirtimi, dėkoju tau tūkstantį kartų.“ Kad ir kaip absurdiškai tai skambėtų, savo sausio 13-osios versiją kuriantys „Barikadų“ autoriai ir „Žudymo akto“ herojai – žavūs, linksmi, savimi pasitikintys, valdžios palaikomi ir valdžią palaikantys premanai („laisvi žmonės“, Indonezijos gangsteriai), buvę kino teatro bilietų spekuliantai, o vėliau ir samdomi skerdikai, pasakojantys apie savo jaunų dienų žygdarbius, – stovi, galima sakyti, tose pačiose barikadų pusėse. „Istoriją rašo nugalėtojai“, – paklaustas, ar nebijo Hagos tribunolo, ramiai atsako vienas iš J. Oppenheimerio dokumentinio pasakojimo veikėjų gangsteris Adi Zulkadry. Jokios sielos graužaties, jokių košmarų. Vis dėlto gėrio ir blogio, tiesos ir melo sąvokos

– reliatyvios ir visiškai priklausomos nuo dominuojančios paradigmos.

Hagos tribunolas šiandien, Džakartos tribunolas rytoj: tiek „Barikadų“ autoriai, tiek „Žudymo akto“ personažai (ne paties filmo kūrėjai, o tarsi jo viduriuose pristatomos meninės istorinių įvykių reprezentacijos autoriai, kitaip tariant istorinių žudynių vykdytojai) veikia išskirtinai remdamiesi nugalėtojų diskursu, kad ir kaip problemiškai atrodytų pergalės samprata skirtinguose kontekstuose... Juk kai minėtame filme skerdikai rengiasi filmuoti tardymo sceną, o tardomasis pasirodo esąs Anwaro kaimynas, savo kailiu patyręs terorą, jo tarp beprotiško siaubo, susidūrus su žudikais, ir apsimestinio entuziazmo balansuojančiai istorijai apie nužudytą patėvį gangsterių filme vietos neatsiranda.

Scenarijus jau parašytas. Priešų paveldo likimas vienareikšmiškai nulemtas, ir „Barikadose“, aktoriams tvarkingai sustojus į paminklo sovietų kariams pozą, prasideda groteskiška gašli raudonoji orgija. Tik tiek. Monologinei sąmonei visada reikia empatijos iš tų, kuriems pati jos jausti negali.

>>>

7

Žudyti – tai pats baisiausias nusikaltimas. Kad nesijaustum kaltas, turi rasti tinkamą pasiteisinimą.

Adi Zulkadry, „Žudymo aktas“

3. Paukščiai, žiurkės ir pastipęs kuinas Jau kurį laiką itin stebėjausi, kaip neįtikėtinai paradoksaliai nusikaltimų žmonijai, skerdynių ir nuožmiausių karų fone skleidžiasi, regis, begalinio susidomėjimo gyvūnais diskursas.

Sakoma, kad Adolfas Hitleris siaubingai mylėjo šunis, kažkur skaičiau, jog Sadamas Huseinas net kalėjime pro kameros grotas savo davinio likučiais lesino paukščius, Mao Dzedongas esą net eiles apie geltonąsias gerves rašė, o dabar ekrane matau, kaip „Žudymo akto“ pagrindinis veikėjas, tūkstančius niekuo dėtų žmonių savo rankomis nužudęs A. Congo savo išdykusius anūkus moko, kaip atsargiai ir jautriai reikia elgtis su ką tik krypuoti pradėjusiais žąsiukais. Įdomu, kodėl tokioje daugybėje įvairiausių valstybių herbų dominuojančiais grafiniais elementais tampa gyvūnai ir ginklai? Kodėl, pavyzdžiui, ne dangaus kūnai ir knygos? Arba kokius jausmus keltų mūsų Vytis, jei sėdėtų ne ant žirgo, o ant sūpuoklių ir rankose vietoj kalavijo bei skydo laikytų prakąstą sultingą obuolį ir Algirdo Juliaus Greimo knygą „Apie netobulumą“? Ir kaip būtų pasibaigęs Trojos karas, jei trojiečių herbe būtų pavaizduotas ne arklys, o, tarkime, gabalas sūrio? Užsimerkiu ir įsivaizduoju, kaip išdidusis Odisėjas, Menelajas ir kiti nuožmūs graikų specnazo smogikai pamina prigimtinį išdidumą ir lyg įkyrūs peliukai kruopščiai graužiasi milžiniško ementalio ar parmidžano epicentro link...

8

„Mūsų klasė“, rež. Yana Ross, Lietuvos nacionalinis dramos teatras.

Mikko Waltari nuotr. iš LNDT archyvo

„Žiurkės! Žiurkės!“ – viename iš kraują stingdančių C. Malaparte’s reportažų šaukia mirtinai išvargę rumunų kareiviai, pusakliai šaudydami į sušlamėjusius meldus, iš kurių vis išlekia tai susivėlusi moteriškė, tai barzdotas senis ilgu juodu chalatu, tai koks murzinas vaikėzas. Tuo metu „(A)pollonijoje“ Troją galiausiai pavergęs Agamemnonas, pirštu rodydamas tai į vieną, tai į kitą žiūrovą, šaltai skaito šiurpią statistiką – užsiima savotiška meditacija, kaip pats sako: „1 lavonas, 2 lavonai, 3 lavonai... po vieną kas 4,6 sekundės.“ Aleksandro Rogožkino filmo „Čekistas“ (1992) matematika ne mažiau įspūdinga: vienas žmogus, viena minutė, prabėganti prieš pasmerktojo akis ant tardytojo stalo pastatyto smėlio laikrodžio kakleliu, automatiškas nuosprendis sušaudyti po penkis prie durų, instinktyvus pykšt, o tada – aukštyn kojomis į perpildytą sunkvežimio priekabą. Žmonių gyvenimas čia baigiasi, regis, taip pat mechaniškai ir nepastebimai, kaip bėga užpernykštėse „Sirenose“ rodytame Dmitrijaus Volkostrelovo ir teatro „Post“ iš Sankt Peterburgo spektaklyje ir muziejuje, sukurtame pagal Marko Ravenhillo 16 pjesių rinkinį „Shoot / Get Treasure / Repeat“. Ką padarė britų autorių įkvėpę rugsėjo įvykiai Niujorke ir lyg nesibaigianti grandininė reakcija juos sekę karai, sukilimai bei perversmai Artimuosiuose Rytuose – pirmiausia susprogdino, suskaldė vakariečio sąmonę į nesuskaičiuojamą daugybę šipulių, rusų spektaklyje virtusių fragmentiškais pasakojimais, nerišliais prisiminimais ir betikslėmis vaizdo medžiagos išpažintimis, rodos, ilgainiui visai ištrynusiomis ribą tarp realybės ir regimybės, tikrovės ir sapno. „Revoliucija – tai sultinga nėščia boba, kurios kūnu ropinėja parazitai“, – rusų filme šmaikštauja budeliai. Tuos „parazitus“ savosios kūniškai patenkinti negalintis pagrindinis veikėjas Srubovas su tokiu įkarščiu ir naikina. Jo savotiškas antrininkas K. Warlikowskio Agamemnonas pasakoja, kad norėtų būti jauna, augaloto vyro gašliai prispausta moteris, tačiau vietoj to Dievas jam tedavė karą

ir prostatą. Ne kokia kompensacija, sakyčiau. ࠶ࢡࣄࣄĠॻࣗę!

Kulkų išakytos durys, kaip kokia nugyventus metus liudijanti medžio rievė, filme „Čekistas“ tampa tuo objektyviuoju prievartos ir baimės sužalotos sąmonės peizažu, kafkiškai groteskišką aukų ir paties Srubovo egzistenciją apibendrinančiu įvaizdžiu. Amžina praregėjusio budelio, patenkančio į beprotnamį, profilaktiškai iš žarnos apliejamo šaltu vandeniu ir pastatomo prie tų pačių durų, skaistykla. Tik, kaip ir jis pats, – jau nurašytų.

Per režisierės Yanos Ross pastatymo pagal Tadeuszo Słobodzianeko „Mūsų klasę“ (LNDT, 2013 m. rugsėjis) keturias valandas žiūrovas supažindinamas su visu politinių režimų zoologijos sodu. Čia, vienaip ar kitaip, veikia ir romantiškosios maršalo Józefo Piłsudskio Lenkijos baltasis erelis, ir nacistinių okupantų juodasis paukštis su svastika naguose, ir į sovietinės čiastuškės ritmą kinkuojančios raudonųjų asilų galvos, ir atšilimo, pamažu atsiveriančių Sovietų Sąjungos sienų laikotarpį ženklinanti čiunga čianga ir papūgos bei žirafos duetas (tiesa, drauge su šia egzotiška pora animaciniame vaizdo klipe linksminasi ir du juodaodžiai vaikai – juos viena šią sceną polinkiu į rasizmą apkaltinusi žiūrovė simptomiškai pavadina beždžionėlėmis). Dar yra ir nusenusį kuiną pagal Vladimiro Majakovskio „Gerą elgesį su arkliais“ entuziastingai vaidinanti lenkaitė Zocha, tuoj pat paaiškinanti, kad ne kuinas tai ir ne raudonai nudažyta dujokaukė asilo ausimis, o Tėvynė. Ir kai antrojo veiksmo pradžioje vos per plauką klojime su kitais miestelio žydais nesudeginta Rachelė, jau persikrikštijusi į Marianą, nuo aukštai virš galvų pakabinto sofito nuleista baltos drobės virve sliuogia aukštyn (į dangų, išsigelbėjimą?), iš milžiniškos klasicistinės konstrukcijos centre žiojinčios skylės galvą iškiša ta pati ilgaausė „tėvynė“. Kilti aukštyn pas raudonąjį budelį – košmarą ar leistis žemyn, atgal į sugriautą, jai priešišką, bet kokį moralinį pagrindą praradusią realybę? Sakyčiau, kad Rachelė (Mariana) iki paskutinių savo dienų taip ir lieka kyboti: tarp ją palikusio mylimojo Abraomo ir išgelbėtojo, tačiau nemylimo Vladeko, tarp žydiškos prigimties ir katalikiškos dabarties, tarp Tautų teisuolio medalio ir dokumentinio filmo apie pingvinus.

Y. Ross lietuviškojoje „Mūsų klasėje“, taip pat ir O. Koršunovo šių metų rugsėjį Oslo Nacionaliniame teatre pastatytoje norvegiškoje T. Słobodzianeko pjesės interpretacijoje kaleidoskopiškai keičiasi režimai, ideologijos, moralės kodeksai, juos reprezentuojanti ikonografija,

tačiau baimės ir neapykantos, lyg to Masaros herpio iš „Didžio blogio“, užkrėsta sąmonė lieka tokia pat. Kaip ir puikiajame Alvio Hermanio „Senelyje“ (Rygos naujasis teatras, 2009 m. sausis), spektaklyje aktorius Vilis Daudzinis tris valandas vienut vienutėlis, beveik nepakildamas nuo kėdės, pasakoja asmeninę istoriją apie du kare žuvusius savo senelius. Vairuotoją ir sodininką. Nacionalistą ir komunistą. Ir čia, rodos, keičiasi tik vėliavos, herbai, o esmė išlieka ta pati: nė vienas senelis nenorėjo kariauti ir galų gale seneliams teko šaudyti vienam į kitą.

Esu tikras: jei būtų galėję, vienas kito nebūtų žudę ir T. Słobodzianeko pjesės klasės draugai.

Bet tragedija, baisusis lūžis buvo įvykęs gerokai anksčiau, nei realiai prasidėjo karas. O ir nesibaigė jis Lenkijai iškovojus nepriklausomybę.

Liko su jais, kaip net sapne lyg pamėklė Malaparte’ei (knygos „Kaput“ veikėjui) iš paskos slankiojanti kažkokiame Ukrainos kaime pastipusios kumelės maitos smarvė. Kaip be galo sunkiai nuplaunamas mirties, karo, baimės dvokas.

Kiekvienas, manau, norėtų įtikėti tuo, kad pas mus Antrojo pasaulinio karo, Holokausto, sovietmečio tragedijos nepasikartos. O šiandienos realijos kalba visai ką kita: senuosius paminklus absoliučiam blogiui vėl keičia nauji paminklai absoliučiam gėriui, vis garsiau trimituoja nauji karo šaukliai, gimsta nauji didvyriai ir nauji (seni?) demonai. Naujasis raganų medžioklės sezonas atidarytas! Režisieriai Gytis Padegimas ir Rimas Tuminas – tik pirmieji jo trofėjai.

>>>>

9

Vengimas ir pasipriešinimas yra tarpusavyje susiję ir nė vienas neįmanomas be kito: abu apima malonumo ir reikšmės sąveiką, tačiau vengimas yra labiau malonus nei reikšmingas, o pasipriešinimas pirmiausia kuria reikšmes ir tik po to malonumus./4 Johnas Fiske, „Populiariosios kultūros supratimas“

4. ... ir apsivalymas Šių metų birželį Vilniaus festivalyje viešėjusios Pekino nacionalinės operos gastrolės, mano įsitikinimu, buvo reikšmingos mažiausiai dviem aspektais. Pirma, Lietuvos teatro ir Rytų kultūrų entuziastams aukščiausiu lygiu buvo pristatytas daugeliui beveik nepažįstamas Pekino operos teatrinis žanras. Antra (ir kur kas kebliau), spektaklyje „Yang giminės karvedės“ apsilankiusi publika turėjo progą įsitikinti, kad net tokio, sakytume, statiško, reikšmių kūrimo prasme monumentalaus, istorinio žanro spektaklis gali kelti visiškai naujų ir netikėtų asociacijų. Trumpai tariant, spektaklyje pasakojama istorija, kaip tarp dviejų karalysčių vykstant sekinančiam karui ir visiems vienos iš šalių vyrams kariams žuvus, į mūšį veržiasi moterys. Nieko daugiau kaip tik keršto vedinos. Imperatorius – teisingumo ir stabilumo garantas – šiuo sprendimu abejoja, o jo ministrai (čia, aišku, vaizduojami kaip kvaili, komiški personažai) bando įkalbėti moterų armiją trauktis ir siekti taikos. Tačiau imperatorius kaip visada pasielgia teisingai (?)

4/ J. Fiske, Reading the Popular, London and New York: Routledge, 1989, 2.

10

ir išsiunčia jas į lemiamą mūšį. Į jų gretas dar stoja seniai ir vaikai – ir gėris triumfuoja. Šiandien ši istorija turbūt vėl skamba kaip susižavėjimo vertas heroizmo ir atsidavimo aktas, tačiau būtent tą akimirką, tą 2015 m. birželį, kai kone visais viešaisiais kanalais buvo karšai diskutuojama šauktinių kariuomenės klausimais, manau, ne vienam Operos ir baleto teatre kinų spektaklį stebėjusiam žiūrovui į galvą toptelėjo tokia mintis: „Štai, žiūrėkite, kaip Kinijoje, o pas mus – visokie verktiniai!“ Kinija kaip Kinija – ten, matyt, irgi visko esama. O štai apsilankymas Rusijoje tų pačių metų balandį įspūdį paliko neišdildomą. Artėjant Pergalės dienai (kas vienam – pergalė, kitam – pralaimėjimas) visos Sankt Peterburgo ir Naugardo, jame vyko teatro festivalis „King Festival (ĀࢡॻĪŊ‫ݯ‬ĘࢡĖĘࢡ)“, sienos buvo aklinai iškabinėtos šventiniais šūkiais ir patriotine simbolika. Ir turbūt dėl to, kad minėtas festivalis (beje, reikia pripažinti, kad tikrai puikus renginys!) skirtas teatro vaikams ir jaunimui, o akis

savaime rasdavo begalę plakatų, kuriuose vaizduojami į miniatiūrines karines uniformas įsprausti mažamečiai.

Labiausiai mane suglumino vieno festivalio programos spektaklių metu įvykęs netikėtas aktoriaus ir jauno žiūrovo dialogas, skambėjęs maždaug taip: „Kiek tau metų?“ – „Vienuolika.“ – „Kuo būsi užaugęs?“ – „Tankistas!“ Pamaniau, kad dar septyneri metai ir turbūt susitiksime...

Kita vertus, ir mes per akis turime visokių „Žiogų Zigmų Žalgirio mūšyje“ (Kauno lėlių teatras, 2014 m. kovas), kai vaikai nuo mažumės dresuojami, kam reikia ploti, o kam – švilpti... Juk karas – kaip ir teatras – vyksta čia ir dabar.

Ne mūšio lauke, ne bombarduojamuose miestuose, ne Sirijos smėlynuose ar Ukrainos laukymėse. Ten vyksta skerdynės, grandioziniai ir kraupūs žudymo aktai. Kaip teatras, anot Guy Debordo, vyksta visuomenės sąmonėje, taip turbūt mūsų galvose griaudi ir tikrieji, pavojingi kariniai pabūklai. O ginklais žvanginti visada labiausiai nori silpnieji – moterys, vaikai, seniai. Politikai, diplomatai, verslininkai ir kitas elitas juk visada pirmi bėga į užsienį kurti satelitinių laikinųjų vyriausybių.

Nėra čia ko ašaroti, pamaniau. Iš verktinių amžiaus jau išaugau. Gyvenu laisvoje Lietuvoje, laisvame Vilniuje.

O čia, kaip žadėjo naujasis meras, viskas bus gerai. Apsidairau, ir iš tikrųjų – nėra to blogo, kas neišeitų. Vilnius vis dėlto teatrų miestas. Ir kai paskutinį atodūsį išleidžia, kūrybiškai ir intelektualiai kapituliuoja beveik visos valstybinės ir nepriklausomos profesionalų scenos, suklesti, tiesiog vešėti ima visa apimantis gatvės spektaklis: savo visuotinės gerovės sukūrimo plano prologui pasirinkusi Zuikį Puikį prie Švietimo ministerijos, trumpam stabtelėjusi prie visuomenės šviesulių Tomo Augulio ir Andriaus

Mamontovo pasiūlytos žvaigždžių alėjos istorinio Vilniaus geto prieigose, naujoji miesto valdžia įsibėgėja su mero Remigijaus Šimašiaus naujuoju patarėju velnias žino kokiais klausimais – entuziastingai su automatiniais, prieštankiniais ir kitokiais ginklais rankose prieš kamerą pozuojančiu „gėrio riteriu“. Tai štai, kur atsidūrė nuo Žaliojo tilto nukeldintas ir kito kirpimo švarkeliu perrengtas sovietų kareivis!

O. Koršunovas, pristatydamas spektaklį „Miranda“ (OKT / Vilniaus miesto teatras, 2011 m. liepa) pasakojo, kad anuometinėje „tėvynėje“ bręstant neramumams, liaudis buvo raminama visais televizijos ir radijo kanalais be perstojo grojamu Piotro Čaikovskio „Gulbių ežeru“.

Kone viltingai šoku prie televizoriaus ir jį įsijungiu. Rodo krepšinį. Gėris vėl laimi. Vadinasi, viskas iš tiesų yra ne taip ir blogai.

11

Šviesa žiūrovų salėje Pokalbis su Árpádu Schillingu Kristina Savickienė

Vengrų režisierius Á. Schillingas įvertintas bene visais svarbiausiais Europos teatro apdovanojimais, įskaitant Europos teatrų sąjungos prizą už „Naująją teatro realybę“, Stanislavskio prizą, Prancūzijos Meno ir literatūros kavalieriaus ordiną. Á. Schillingo darbai puikiai žinomi didžiųjų Europos teatro festivalių Avinjono ir Edinburgo publikai, jis apkeliavęs daugelį svarbiausių scenų Europoje, JAV, Kanadoje, Kinijoje. Nuolat kviečiamas kurti įvairiose šalyse, tėvynėje Á. Schillingas buvo priverstas sustabdyti savo teatro „Krétakör“ veiklą, kaltintas valdžios kritika ir puolimu. Šiuo metu režisierius teatre sukauptą patirtį pasitelkia fondo „Krétakör“ veikloje: vykdo projektus bendruomenėse, mokyklose, rengia demonstracijas, viešai ir aistringai kalba apie šalį užliejusią radikaliojo nacionalizmo ir antieuropietiškumo bangą.

Su Á. Schillingu kalbame po repeticijos Lietuvos nacionaliniame dramos teatre besiruošiant spektaklio „Didis blogis“ premjerai.

Atvykote į Lietuvą kurti spektaklio apie karą. Kodėl ši tema, čia ir dabar?

Mano pažintis su Lietuva prasidėjo prieš 17 metų, kai „Naujosios dramos akcijoje“ teatras „Krétakör“ prisistatė spektakliu „Baalas“. Nuo tada palaikėme kontaktą su Audroniu Liuga ir prieš dvejus metus pradėjome tartis, kokį spektaklį galėčiau pastatyti Lietuvos nacionaliniame dramos teatre. Daug diskutavome apie temą – man labai svarbu, kad ji būtų tikrai aktuali šalies, kurioje statau, publikai. Ir ne tiek svarbu, ar tai aktualu man, kaip žmogui, kaip menininkui. Šie svarstymai vyko dar iki karo Ukrainoje. Tuomet maniau, kad būtų ypač įdomu panagrinėti ypatingus ryšius tarp trijų Baltijos šalių – politinius,

12

istorinius... Bet tada Rusija užpuolė Ukrainą, ir visi ėmė kalbėti apie Rusijos keliamą pavojų.

Ir būtent tai man, ieškančiam tos ypatingos Baltijos šalių temos, buvo atsakymas. Šios trys šalys bijo Rusijos, pamaniau sau. Žmonės puikiai prisimena, kas vyko netolimoje praeityje, o dabar viskas tarsi vėl kartojasi. Taip radosi tema.

Ir tuomet kilo daugybė klausimų – taip, yra karo grėsmė, bet kaip turėtų visuomenė į ją reaguoti? Gintis, kovoti, laukti Europos, NATO ar JAV pagalbos? Ir kas vis dėlto vyksta? Koks tai karas? Koks mūsų vaidmuo jame?

Ir koks tas karas, kaip jūs jį matote? Kur jo ribos, kaip plačiai jį apibrėžiate?

Menui visada rūpi globalios problemos, globalūs reiškiniai. Tad nuo pat pradžių atskleisdami šią temą siekėme karą apsibrėžti kuo plačiau. Tačiau negalėjome vengti faktų: kad šį karą inicijavo Rusija, kad mažai šaliai grasina didelė šalis, kad Baltijos šalys – tai tranzitinė teritorija tarp Rusijos ir demokratiškos Europos kultūros. Aš esu vengras, tad taip pat užaugau šalyje, kuri priklauso tranzitinei zonai. Žinoma, Vengrija nebuvo visiškai okupuota Sovietų Sąjungos, tačiau sistema buvo ta pati. Mums taip pat nerimą kėlė tautos išlikimo klausimas – supami germaniškų šalių iš vienos pusės ir slaviškų – iš kitos, nuolat siekėme išsaugoti identitetą.

Tad nagrinėdami karo grėsmės temą pradėjome nuo mums prieinamos informacijos, faktų, naujienų ir ėjome į vis platesnį kontekstą, ieškojome meninės kalbos jam perteikti.

Tai nebus dokumentinis teatras, nesiremsime vien faktais, bet nuo jų pradėsime. Mus domina baimės, agresijos, žmogaus trapumo temos, mūsų visų požiūris į karą.

Kokia, jūsų nuomone, turėtų būti menininko pozicija, kai kyla karo grėsmė?

Menininko pozicija labai svarbi ne tik kalbant apie karą. Ji svarbi kalbant apie bet kokias socialines problemas. Menu problemos neišspręsime, bet galime ją parodyti žmonėms iš visų pusių, tarsi trijų dimensijų maketą. Mes galime kalbėti tol, kol galime. Nes jei frontas būtų čia, aplinkui, viskas degtų, aidėtų šūviai, teatras čia nebūtų įmanomas. Nors kas gali žinoti? Žydai getuose turėjo teatrų. Gal tai buvo labiau kasdienybei praskaidrinti skirti spektakliai, bet vis tiek tai buvo teatras.

Viena vertus, kai kalbame apie karą, visuomet kalbame apie instinktyvią tam tikrų asmenų agresiją, tarkime, apie Vladimirą Putiną – kaip fenomeną, apie „Islamo valstybės“ vyrus.

Bet kurdami spektaklį mes kalbėjome ir apie energiją. Vyrišką energiją, agresyvią, siekiančią okupuoti, griauti, kovoti. Kai kalbame apie Rusiją arba „Islamo valstybę“, įsivaizduojame daug vyrų, kurie vakarais žiūri daug pornofilmų, o rytais traukia griauti savo pačių kultūros. Jiems reikia sekėjų, tad jie pradeda karą. Nes kare vyras gali atrodyti stiprus, jis žudo, jis nugali, jis – herojus. Tuomet žmonės puola už jį balsuoti, jį remti, žmonėms patinka nugalėtojai. Bet kodėl?

Kam mums to reikia?

Kita vertus, yra dar ir nacionalizmo klausimas.

Ne tik Rusijos, bet ir Lietuvos. Žmonės pasirengę ginti savo šalį. Bet čia irgi yra problema. Nes šioje pusėje irgi yra žmonių, kuriems reikalingas karas.

Argi kilus grėsmei žmonės neturėtų ginti savo šalies?

Visada keliu klausimą, kokia reakcija į agresiją yra teisinga? Jei mane puola, aš irgi puolu. Bet tokiu būdu žūva daug žmonių. Gal reikia galvoti kitaip? Na, štai mes turime V. Putiną, pamišusį maskulinistą, norintį išdulkinti visą pasaulį. Ir ką mums daryti? Elgtis taip pat kaip jis? O gal rasti kitą būdą, netaikyti jo metodų? Žinoma, tai gali daugeliui nepatikti, ypač nacionalistams, bet galbūt tai išgelbėtų daug gyvybių „tranzitinėse zonose“: Lietuvoje, Latvijoje, Estijoje, Vengrijoje, Ukrainoje?

Árpádas Schillingas repetuoja „Didį blogį“.

Tomo Ivanausko nuotr.

Bet mes nenorime kompromiso, nenorime pasirodyti silpni, norime būti stiprūs kaip jis. Nesakau, kad šis būdas geresnis, bet jei mūsų reakcija remiasi jo metodais... Galbūt galiausiai įsiplieks didžiulis karas ir žus daugybė žmonių.

Tai turbūt ir yra tai, ką liberalių pažiūrų žmonės gali padaryti, ką menininkai gali nuveikti – kelti klausimus.

Aš nenoriu, kad žudytų mano šeimos narius, bet, kita vertus, aš nenoriu žudyti pats. Labai dažnai žmonės sako, kad instinktyvi reakcija yra gynyba arba puolimas, kad tai neišvengiama. Bet ką daryti, jei mano instinktas yra visai kitoks? Jei aš nenoriu kovoti, nenoriu gintis? Galbūt tai man labai tolima, galbūt Antrasis pasaulinis karas man tik istorija, gal aš manau, kad karas yra toli nuo Europos, nors geografiškai jis arti. Galima tai vadinti impotencija, bet aš esu pacifistas ir man žmogus yra svarbiausia.

Spektakliu norime parodyti štai tokį žmogišką sutrikimą ir desperaciją. Mes turime daugybę klausimų ir labai mažai atsakymų. Ir ieškome vilties. Galbūt viltis ir yra tai, kad galime apie tai kalbėti? Galime žiūrėti spektaklį, reflektuoti – tai juk europietiškos kultūros dalis: savikritika, savirefleksija, kalbėjimas apie kitų ir apie savo problemas, svarstymas, kaip išsaugoti sveiką protą, nes tai, kas vyksta, yra absoliuti beprotybė. Mes norime parodyti, kad įmanoma išlaikyti sveiką protą net tokiomis sąlygomis.

>>

13

Árpádas Schillingas repetuoja „Didį blogį“. Tomo Ivanausko nuotr.

Pakalbėkime apie jūsų gimtąją šalį. Situacija Vengrijoje pastarąjį dešimtmetį labai sudėtinga. Prieš pusmetį Lietuvoje viešėję vengrai menininkai man pasakojo, kad valdžios politikos neatitinkantys spektakliai rodomi butuose Budapešte, nes teatrų repertuarai griežtai cenzūruojami. Kaip menininkas daug aukojate būdamas opozicijoje, nepritariate dešiniųjų valdžios pertvarkoms, konstitucijos pakeitimams, reformoms. Kokia šios pozicijos kaina?

Aš už demokratiją. Suprantu, kad ji nėra tobula, bet tai geriausia, ką šiuo metu turime. Per 25 metus viskas pasikeitė: galime keliauti kur panorėję, pirkti ką užsigeidę, sakyti ką galvojame, galime balsuoti ir tapti politikais. Šios teisės nebepriklauso mažai valdančiųjų grupei.

Mes galime pakeisti savo gyvenimo sąlygas, jei tikrai skiriame tam pastangų ir laiko, galime keisti mus supantį pasaulį.

Bet Vengrijoje žmonės vis dažniau sako: mes negalime. Negalime padaryto vieno ar kito dalyko, tai valdžios reikalas. Mes per maži, mes esame vengrai, ir tai mums svarbiausia. Mano pažiūros liberalios, negaliu pakęsti nacionalizmo. Taip, skamba radikaliai, tačiau man svarbu ne atskirų šalių nacionalizmas, o Europa, jos kultūrinės vertybės, ir, manau, tai vienintelis būdas mums visiems išlikti. Tik bendroje Europoje mes galime dalytis savo vertybėmis, sudominti kitus savosiomis, augti. Jei pradėsime vėl statyti sienas, kam būsime įdomūs? Tokios šalys kaip Vengrija ar Lietuva, kam jos bus įdomios?

Būdami kartu, galime būti įdomūs.

Valdančioji partija „Fidesz“ skelbiasi esanti konservatyvi, tačiau tai nėra tokia pat konservatyvi partija kaip, tarkime, Vokietijoje.

Mūsų šalis labiau primena V. Putino Rusiją arba Silvio Berlusconi

14

Italiją, nes naudojama ta ideologija, kurios reikia konkrečiu momentu. Valdantieji žaidžia su valdžia, jie imasi propagandos, kontroliuoja žiniasklaidą, tai galios žaidimai, o ne ideologija.

Man priimtina ginčytis dėl vertybinių skirtumų, bet mes jų nebeturime. Nėra diskusijų, forumų, nėra vietos kitai nuomonei, nes ši vyriausybė nemėgsta argumentų ir kritikos.

Tai, apie ką dabar kalbu, man be galo svarbu.

Aš matau prasmę kalbėti apie problemas, tai nėra tuščias laiko švaistymas. Neretai girdžiu sakant, kam tos kalbos, diskusijos, tai tik laiko gaišimas, štai Rusija, Kinija veikia žaibiškai, jos nešvaisto laiko tuščioms diskusijoms. Taip, visos diktatūros turi galimybę priimti greitus sprendimus. Prieš 30 metų sprendimai buvo greiti, bet ar jie buvo efektyvūs? Demokratija yra lėtesnė, bet ji yra tvari, ir mes patys atsakome už savo sprendimus.

Juk Vengrija nėra vienintelė šalis Europoje, kurioje politikai naudojasi nacionalizmo, konservatizmo idėjomis, žaisdami valdžios žaidimus.

O taip. Labai dažnai, kai kalbu apie Vengrijos problemas viešai, man nurodoma, kad ši problema egzistuoja, bet tuojau pat priduriama, jog ji egzistuoja ir Austrijoje ar Norvegijoje ir visur

kitur. Korupcija – ak, ji visur, demokratija neveikia – taip, visur, radikalūs nacionalistai – jie visoje Europoje, valdžia nepasitikima taip pat visur. Nes Vengrija niekuo nesiskiria nuo kitų šalių. Tačiau man taip neatrodo. Mūsų problema yra ta, kad mes turime visų šių problemų rinkinį, ko neturi niekas kitas.

Kaip ši politinė situacija atsispindi teatre?

Teatras Vengrijoje yra visiškai susiskaldęs – mes turime kairiųjų teatrą ir dešiniųjų teatrą. Taip nebuvo iki 2010-ųjų, kol nebuvo išrinkta ši vyriausybė ir į Vengriją nesuvažiavo vengrai, gyvenę Rumunijoje, Ukrainoje, kitose šalyse. Jie mušė kumščiais į krūtinę sakydami esantys tikrieji vengrai, grįžę namo, esą jie reprezentuoja tautą. Šie menininkai pateko valdžios globon, perėmė vyriausybės poziciją ir tapo gausiai finansuojami. Jie turi išskirtinę teisę kalbėti apie tautą.

Mes, kūrę Vengrijoje iki tol ir po to, niekada apie tai garsiai nerėkavome. Jei rodėme spektaklį Lietuvoje, darėme tai vengriškai, ir niekada nekilo nė mažiausios abejonės, kad darydami tai esame vengrai ir reprezentuojame savo kultūrą. Dabar tai nėra taip savaime suprantama. Mūsų kūryba vadinama dekadentiška, ji neva atstovauja Vakarų Europai, ne Vengrijai. Aš netikiu tokiomis nesąmonėmis.

Visa tai – tik galios žaidimai.

Galų gale, kas yra tauta? Jei gyveni šalyje, kalbi jos kalba, dalijiesi su kitais savo patirtimi, taip parodai, kad priklausai tautai. Bet kai per daug apie tai rėki, manau, tai rodo, kad esi nesaugus, kad bijai, kad sieki kažką kažkam įrodyti.

Tarkime, vienas režisierius, dirbantis Nacionaliniame teatre, nusivylė, kad kritikai neįvertino jo darbų (nors anksčiau jis buvo puikiai vertinamas) ir nepakvietė į vengriškų spektaklių festivalį (svarbų šalies kontekste). Būdamas taip pat atsakingas už keturias svarbiausias šalies teatro institucijas, jis lengvai perėmė šio festivalio kontroliavimą: pristatęs spektaklį apie vieną tautos tėvų (jis buvo paties režisieriaus bendravardis), pakeitė komisijos ekspertus savais žmonėmis ir taip susišlavė visus pagrindinius festivalio apdovanojimus. Tą akimirką supratau, kad tai ne nacionalizmas, tai viso labo asmeninių poreikių tenkinimas, kaip yra ir valdžioje. Tai ne fašizmas, tai viso labo tik didelis ego.

Aš nuolat rašiau apie tai, viešai kalbėjau ir pradėjau jausti spaudimą iš valdžios.

Ar dėl to spaudimo šių metų sausį jums teko sustabdyti teatro veiklą?

Visa tai prasidėjo kur kas anksčiau. Pakeičiau savo įkurto teatro veiklą dar 2008 m., prieš šiai vyriausybei perimant valdžią. Pradėjau dirbti su bendruomenėmis ir mokyklomis, nes dirbdami su vaikais ir suaugusiaisiais, galėjome daryti tiesioginę įtaką valdžios sprendimams, įtraukdami šiuos žmones į demokratijos procesą. Bet ši vyriausybė skyrė daug pastangų, kad pakeistų edukacinę sistemą kur kas konservatyvesne ir uždraustų nevyriausybinėms organizacijoms dirbti mokyklose ir kitur.

Tad 2013 m., po įvairių mūsų, kaip NVO, vykdytų projektų, po valdžią kritikuojančių spektaklių ir demonstracijų, vienas komitetas nusprendė, kad mums nebebus skiriamas nuolatinis finansavimas, nes esą mes nebesame teatras. Žinoma, iš tiesų priežastis buvo visai kita. Teatro ekspertai rekomendavo mus remti, tačiau komitetas, kuriam vadovavo tas pats mano anksčiau minėtas režisierius, manė kitaip. Mes parašėme oficialų laišką, norėdami išsiaiškinti, kokia yra tikroji nefinansavimo priežastis. Ir nuo tada negavome iš šio komiteto jokių žinių.

2014 m. mums skirtas finansavimas buvo drastiškai sumažintas, tad nusprendžiau, kad nebenoriu žaisti šio žaidimo. Išplatinome vaizdo įrašą, kuriame atvirai pareiškiau, kad daugiau niekada nesikreipsiu į šią vyriausybę finansavimo, nes toks kreipimasis reikštų kolaboravimą su ja. Žinoma, jie žaidė gudrų žaidimą, nes jei būtų iš karto nutraukę visą finansavimą, galėčiau atvirai kelti klausimą, bet jei mažintų kasmet po truputį, turėčiau prisitaikyti. Bet aš perpratau šį žaidimą ir atsisakiau jį žaisti.

Mes taip pat gavome paramą iš Norvegijos pilietinio fondo, kuris remia Rytų Europos nevyriausybines organizacijas, dirbančias pilietiškumo ir demokratijos srityje. Mes šį finansavimą panaudojome savo veikloje, o tuomet vyriausybė sudarė juodąjį nevyriausybinių organizacijų sąrašą, į kurį patekome ir mes, fondas „Krétakör“. Mus priskyrė agentams. Ar galite patikėti, visai kaip Stalinas penktajame dešimtmetyje!? Kokie mes agentai? Mes rengėme demonstraciją, tas tiesa, bet tai nebuvo nei demonstracija prieš vyriausybę, nei prieš ministrą pirmininką, tai buvo demonstracija už mums svarbias vertybes.

Kai kurie žmonės jaučiasi bejėgiai ką nors pakeisti, kiti žavisi Viktoro Orbano, nuolat kovojančio su Europos Sąjunga, stiprybe, bet mažai kas įžvelgia absurdą, kuris vyksta. Tarkime, nei iš

>>>

15

šio, nei iš to uždaroma mūsų ambasada Estijoje. Estai ir suomiai, be mūsų, yra vieninteliai Europos finougrai, tad kaip galime sakyti, kad Estija mums neįdomi ar nesvarbi? Tad visi gali būti mūsų priešai. O žmonės pavargę, jie nebenori vienytis, nebenori eiti į gatves, netiki nė viena partija, ypač kairiaisiais, kurie valdė komunizmo laikais.

Netikiu, kad per 2018 m. rinkimus kas nors pasikeis iš esmės. Ši kova bus daug ilgesnė, reikia brandos ir suvokimo, kurio dar nėra.

Jūs karštai tikite demokratija. Ir teatras tam gali būti puikus forumas. Bet jūs iš dalies palikote teatrą ir pradėjote kitas veiklas. Kodėl?

Teatras – puikus demokratijos įrankis. Žmonės lipa ant scenos ir kalba kitiems žmonėms, įtikina juos. Tai puiku. Bet mane labai sudomino britų sukurtas TIE (angl. Theatre in Education) metodas, leidžiantis pasirinkti problemą ir paanalizuoti ją skirtingais atžvilgiais, pamatyti tą patį reiškinį kitų akimis. Būtent tai ir yra pagrindinis bruožas, skiriantis TIE nuo meno: menas yra vieno asmens, menininko, perspektyva, vizija, pareiškimas. Man tai patinka, bet man rūpi ir galimybė išskleisti šią viziją plačiau. Teatras man pirmiausia buvo bendruomenė. Ir tai, kaip aš dirbu su aktoriais, – nesakau jiems, ką jie turi daryti. Aš klausiu, siūlau, nežaidžiu psichologinių žaidimų. Aš esu atviras ir reikalauju to paties iš jų.

Bet sunkiausia teatre yra uždegti šviesą žiūrovų salėje. Matyti žmones. Aktoriai, pamatę žmones, visuomet reaguoja vienodai: siaubas, čia jų tiek daug, visa masė, daug piktų veidų, aš jiems nepatinku, norėčiau, kad jie būtų tamsoje, nes tada aš tiesiog sulaukiu aplodismentų pabaigoje. Labai sunku išlipti iš šito narvo, viską saisto tradicijos.

Kodėl jums taip svarbu uždegti šviesą žiūrovų salėje?

Papasakosiu apie savo naujausią spektaklį „Luzer“. Jį prieš porą dienų vaidinome Helsinkyje. Esu scenoje kartu su žmona, ji aktorė, yra ir daugiau aktorių scenoje. Bet pradžioje kalbu tarsi nuo savęs paties. Sakau, kad esu Árpádas Schillingas ir pasakoju istoriją apie savo teatrą, kaip nustojome gauti valstybės paramą, bet tada istorija pasisuka kita linkme. Visą laiką jaučiuosi puikiai, nors nemoku teksto, aš net nežinau, kaip išmokti tekstą, aš visą laiką improvizuoju. Prancūzijoje, tarkime, vaidinau septynių šimtų žmonių auditorijai, bet nebuvo streso, nes kalbėjau apie tai, kuo norėjau su tais žmonėmis pasidalyti. Aš juos matau, ir jei jie turi klausimų, mielai į juos atsakau, nes žinau, apie ką kalbu.

Aktoriai jaučiasi kitaip. Jiems reikia tikslo, žinoti, kur einama, koks jo tekstas, kas nutiks, jei manęs ko nors paklaus, o ką, jei aš nežinosiu atsakymo, čia gi ne mano profesija, aš ne politikas, aš aktorius...

Aš taip pat nesu politikas. Bet reikalas yra tas, kad kalbame apie problemą. Ar mes norime apie ją papasakoti?

Teatras tradicine savo forma – tai savotiška autokratijos laboratorija: stebi sceną tamsoje, matai bosą, sutinki ir galiausiai jam paploji. Ar tai ir yra tai, ko mes norime?

Kas jums pačiam svarbiausia, kai vyksta šis procesas?

Svarbiausia diskusija. Mėgstu inicijuoti diskusiją po spektaklio, bet ne apie estetinius spektaklio aspektus. Kai su auditorija po

16

spektaklių pradėjau kalbėti Vengrijoje, visi buvo labai nustebę. Tai buvo visai naujas reiškinys.

Aš atsistoju ir nelaukiu jų klausimų. Aš klausiu jų pats: ką jūs matėte? Ką apie tai manote?

Kokia čia problema? Žmonės sutrikdavo, nes iki tol visuomet jie klausdavo menininko: kokia buvo jūsų idėja? Ką norėjote parodyti? O štai aš prašiau jų man papasakoti apie spektaklį.

Tai nelengva, nes visiems labiau patinka, kai scenoje šviesu, o žmonės sau ramiai sėdi tamsoje. Bet tas pats yra ir su demokratija – jei duosi žmonėms galimybę kalbėti, jie kalbės. Nes jie žmonės. Jei bijai šito, vadinasi, bijai žmonių.

Dirbate su aktualiais, šiuolaikiniais tekstais, pats kuriate dramaturgiją. Jei jums kurioje nors šalyje pasiūlytų statyti „Hamletą“, ar sutiktumėte?

Taip, kodėl ne, tokia mano profesija, ir man reikia išlaikyti savo šeimą. Bet aš iš tiesų noriu kalbėti apie tai, kuo gyvena pasaulis aplink mus, kas aktualu. O spektaklis miršta labai greitai, tad norisi pasinaudoti tuo laiko momentu.

Man nepatinka mano spektaklių nuotraukos ar įrašai. Jei spektaklis nebevaidinamas, jis nebeegzistuoja, ir tai viskas, pabaiga.

Spektaklį „Didis blogis“ kuriate su grupe garsių aktorių iš įvairių teatrų. Kaip atsirinkote šiuos žmones?

Rengdamasis atrankai, iš karto siekiau atverti galimybę spektaklyje dalyvauti ne tik Lietuvos nacionalinio dramos teatro trupei. Labai daug

„Didis blogis“, rež. Árpád Schilling, Lietuvos nacionalinis dramos teatras.

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

„Didis blogis“, rež. Árpádas Schillingas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras.

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

žinomų ir mažiau žinomų aktorių atvyko į atranką. Atranka vyko penkias dienas, mes dirbome po septynias valandas, tai buvo nuostabus procesas. Aktoriai labai įsitraukė, aš buvau sužavėtas Vaivos Mainelytės, Nelės Savičenko ir kitų... Matyti šiuos garsius aktorius, skiriančius tiek dėmesio darbui, buvo nuostabu.

Pažintis su šiais aktoriais man buvo itin svarbi. Noriu būti visiškai atviras – jie mane sužavėjo savo įsiklausymu, įsitraukimu, buvimu šimtu procentų. Mes pasitikime vieni kitais. Turiu pasakyti, kad Vengrijoje neįsivaizduoju panašios situacijos. Manau, jei kviesčiau garsų aktorių į atranką, jis sakytų: „Pasižiūrėk šį spektaklį, kuriame vaidinu, neturiu penkių laisvų dienų atrankoms.“ Manau, kad šis teatras tikrai nėra tradicinis nacionalinis teatras, kuriame dirba daug pasiekę, labai gerai žinomi aktoriai, kuriems nebereikia stengtis. Man čia labai patinka. Tai vieta, kur jaučiuosi gerai.

Man lietuviškas teatras anksčiau atrodė labai susijęs su vaizduote, poetiškas. Formalus. Man jis neretai atrodė pernelyg formalus – gražus apšvietimas ir režisūra, bet kur žmonės? Ir aš labai nustebau, kai vyko aktorių atranka – jie buvo pasirengę visai kitokiam teatrui, nebijojo realizmo, atskleisti savo asmenybės.

Aš norėjau čia dirbti, bet ir bijojau. Bijojau sutikti daug nuostabių aktorių, puikių žmonių, kurie būtų įrėminti savo specialybės klišių.

Maniau, kad galbūt jie gali puikiai vaidinti pas Eimuntą Nekrošių, bet mano teatras visai kitoks. Tačiau jų gebėjimas adaptuotis, būti lankstiems – tai tikra šių aktorių galia. Jie gali vaidinti E. Nekrošiaus spektaklyje, gali ir Á. Schillingo. Jie atviri. Todėl jie išgyvena, jie stiprūs. Jie laisvi ir nepriklausomi. Tai svarbiausia.

Kodėl kūrėte spektaklį specialiose vasaros kūrybinėse stovyklose?

Vykstant kūrybos procesui man svarbi kiekvieno komandos nario nuomonė, idėjos. Man nesvarbu, kuris iš mūsų tai sukūrė, man svarbu, ką mes sukūrėme. Taip, aš režisierius, aš turiu galiausiai prisiimti atsakomybę, bet iki paskutinės akimirkos sakau aktoriams: „Viskas yra nebaigta tol, kol yra nebaigta.“ Labai retai sakau: „Aš noriu, kad būtų taip.“ Jei negaliu žmonių įtikinti, vadinasi, tai prasta mintis.

Man patinka, kai aktoriai patys ko nors nori, už tai kovoja. Jei jie įsitraukia, tai spektakliui duoda labai daug.

Būtent todėl šį spektaklį statėme kūrybinėse stovyklose – kad aktoriai įsitrauktų. Aš daviau jiems užduotis, šiek tiek apribojimų ir sienų, ir visa kita jie sukūrė patys. Vėliau diskutavome, aš jų klausinėjau, norėjau suprasti, kaip jie mąsto, kaip viską mato. Scenoje darbas vyksta griežčiau, o stovykloje jie jaučiasi laisvai, patys siūlo įvairiausių sprendimų, patys tampa atsakingi už savo sprendimus. Jiems tai irgi patiko.

Ką pastebite dirbdamas Lietuvos nacionaliniame dramos teatre?

Man įdomu, ką daro dabartinė šio teatro valdžia.

Jie kviečiasi užsienio režisierius, nori stipriau pastūmėti lietuvių teatrą į tarptautinę sceną.

Man įdomu, kas planuojama toliau.

Esu tikras, kad meno vadovas A. Liuga turi labai aiškią teatro ateities koncepciją, nes režisieriai, kurie čia kviečiami dirbti, nėra atsitiktiniai, jie turi labai aiškią meninę poziciją. Manau, kad tai taip pat yra labai drąsu. Lietuviai atveria savo sceną ir kviečia užsieniečius dirbti kartu, tai yra drąsus žingsnis. Jie neužsidaro. Tai nuostabi patirtis ir žiūrovams, ir kūrėjams.

17

Apie didvyrius, kuriems jokia valstybė paminklų nestatys Matas Makauskas ir Andrius Jevsejevas

Pirmajame „Teatro žurnalo“ numeryje publikuojamos dramos „(A)pollonia“ veikėjas, mitinis antikos laikų karalius ir karvedys Agamemnonas, grįžęs namo iš dešimtmetį trukusio Trojos karo, sako: „Kare žmogus netenka dviejų esminių teisių – teisės į gyvenimą ir teisės nežudyti.“ Paskutinėmis Antrojo pasaulinio karo dienomis iš Raudonosios armijos dezertyravęs ir 50 metų miškuose nuo valdžios slapstęsis latvis Jānis Pīnupas, jo paties žodžiais tariant, negalėjo užmušti net viščiuko. Šis keistuolis, kurio vienintelis kontaktas su realybe buvo pamiškės vienkiemyje gyvenanti sesuo ir senutėlis radijo aparatas, yra pagrindinė naujojo Nacionalinio Kauno dramos teatro spektaklio „Miškinis“, sukurto mūsų publikai jau neblogai pažįstamo jaunų latvių teatro menininkų dueto Valterio Sīlio ir Jānio Balodžio, dramaturginė ašis.

Kas vis dėlto yra tas J. Pīnupas, lietuviškajame pastatyme tapęs miškiniu Jonu? Paskutinis miško brolis, į viešumą sugrįžęs tik 1995-aisiais, kai kaimyninę Latviją paliko visos sovietinės kariuomenės pajėgos? Bailys ir išdavikas, pabūgęs aktyviai ginti savo šalies laisvę? O gal tikrasis herojus, atsisakęs bet kokiu būdu dalyvauti groteskiškame žudynių ir prievartos spektaklyje ir pusei amžiaus nutraukęs beveik visus ryšius su savotiškai civilizuotu pasauliu?

Apie heroizmo sampratą, XX a. ir šiandienos istorinių, socialinių bei geopolitinių kataklizmų vaizdavimą viešajame diskurse, teatro vaidmenį kuriant vadinamuosius nacionalinius mitus su spektaklio autoriais V. Sīliu ir J. Balodžiu kalbėjosi teatrologai Matas Makauskas ir Andrius Jevsejevas.

18

A. J.: Kodėl jūsų naujajame pastatyme latvis Jānis tapo lietuviu Jonu? Kiek jūsų „Miškinyje“, pagrįstame realiomis tikrų žmonių istorijomis, yra dokumentikos ir kiek išmonės?

V. S.: Vos pradėję dirbti su medžiaga, nusprendėme, kad būtų prasminga priartinti šią latvišką istoriją prie lietuviškos situacijos, kuri, manau, yra šiek tiek kitokia. Pirmiausia reikia turėti galvoje, kad Latvijoje gyvena mažiau gyventojų, tad normalu, kad ir partizanų pajėgos čia buvo ne tokios gausios. Be to, ieškoti lietuviškų šios istorijos atitikmenų vertė pati „miško brolio“ samprata. Ji mūsų šalyse, esu tikras, gerokai skiriasi – Lietuvoje ji kur kas aiškesnė, ne tokia komplikuota.

J. B.: Nereikia pamiršti, kad Latvijoje laisvės gynėjų veikla nebuvo tokia organizuota ir baigėsi anksčiau.

V. S.: Ir mūsų spektaklyje pasakojamos istorijos veikėjas buvo vadinamas miško broliu, nors faktiškai partizanas jis nebuvo. Jis tiesiog 50 metų gyveno miške.

Pradėję kurti spektaklį manėme, kad teks daug fantazuoti: tarkime, kaip jis būtų galėjęs elgtis vienoje ar kitoje situacijoje, ką jis apskritai galėjo veikti miške tiek laiko. Tačiau kai sužinojome tikrąją jo šeimos istoriją, supratome, kad patirta tiek stiprių akimirkų, jog išgalvoti atskirų įvykių beveik nereikia, lieka tik įsivaizduoti, kokios galėjo būti kitų tos apylinkės gyventojų mintys ir reakcijos. Ir tai tik dėl sceninio vyksmo dramatiškumo. Taip, daugelis ankstesnių mūsų darbų yra kur kas arčiau grynojo dokumentinio teatro.

Iš pradžių svarstėme, kad jei Lietuvoje nerasime istorijų, panašių į šią, medžiagą realizuosime tik Latvijoje. Bet, pasirodo, panašių situacijų būta ir čia. Tad ir fikcijos spektaklyje tik tiek, kiek jos reikėjo, norint latvišką istoriją perkelti į lietuvišką kontekstą, formuojamą vietos įvykių, politinių realijų. Juk kartais net nenutuokiame, kokį didžiulį poveikį mūsų gyvenimui daro politika. 50 šio žmogaus gyvenimo metų buvo iš esmės nulemti politikos. Tad, galima sakyti, pasikeitė tik personažų vardai. Bet nedaug.

A. J.: Manote, kad medžiagos pritaikymas lietuviškoms realijoms buvo neišvengiamas? Juk ši istorija, regis, universali ir puikiai atpažįstama kone kiekvienoje mūsų geopolitinio regiono šalyje.

V. S.: Sunku pasakyti. Turbūt norėjome būti ir labiau suprasti, jaustis turintys daugiau laisvės improvizuoti, pažinti lietuvišką kontekstą.

J. B.: Manau, ši istorija veiksminga todėl, kad mums visiems bendra.

Adaptuoti reikėjo tik mūšių datas, pakoreguoti gyvenviečių, kuriose buvo fronto linija, pavadinimus ir pan.

V. S.: Kai kuri išgalvotą istoriją iš konkretaus žmogaus gyvenimo, svarbiausia užčiuopti pačią jo istorijos esmę, širdį.

A. J.: Man „Miškinio“ istorija daugeliu aspektų primena čekų rašytojo Bohumilo Hrabalo kūrinius ir pagal juos sukurtus režisieriaus Jiří Menzelo filmus. Tarkime, „Aš aptarnavau Anglijos karalių“ – vadinamoji didelių istorinių kataklizmų blaškomo mažo žmogaus istorija.

Ar galima sakyti, kad spektaklyje tas mažas žmogus jus domina labiau nei jį supantys istoriniai įvykiai?

V. S.: Mudu su Jāniu esame sukūrę spektaklių apie didžius politikus (spektaklis „Visi mano prezidentai“ Rygos teatre „Dirty Deal“ – aut. past.) ir mus visada glumindavo mintis, kiek mūsų gyvenimus veikia kas nors kitas. Šiuo atveju mane ypač sudomino mintis, kad miškinis Jonas visiškai neatitinka tradicinės herojaus sampratos. Nors Latvijoje jis ir buvo trumpam tapęs savotišku didvyriu. Tačiau kartą kolega Jānis man atsiuntė vieną straipsnį iš tų laikų, kai latviškasis miškinis Jānis buvo ką tik grįžęs iš miško. Straipsnis buvo apie tai, kodėl mes nestatome paminklų dezertyrams. Mano galva, kare sprendimas nekariauti – pats herojiškiausias veiksmas. Sugebėti pasakyti „ne“.

Galbūt tai yra baimė. Juk daug Raudonosios armijos dezertyrų pasitraukė į miškus ir tapo kovotojais už laisvę. O mūsų herojus toks jau

buvo – jis negalėjo nė viščiuko užmušti. Tai turėdavo padaryti jo sesuo. Aišku, nė vienas mūsų kare nebuvo, todėl negalime ir teisti.

A. J.: Bet juk karo metais, pokariu daug žmonių bėgo į Vakarus, Skandinaviją, JAV. O šis žmogus nusprendė...

V. S.: ... nusprendė bėgti namo.

J. B.: To mes neišgalvojome. Jis tikrai tiesiog norėjo būti namie. Tarkime, yra panaši lietuviška istorija: vienas toks ilgą laiką slapstęsis veikėjas širdo, kad jo gyvenimas nuėjo veltui, kad visą laiką slapstydamasis jis svajojo apie kitokį gyvenimą, apie miestą, draugus ir t. t. O mūsiškis herojus norėjo namo – ten jis ir pasuko. Ne spruko valtimi į Švediją ar pabėgo į Vakarų Vokietiją.

Ir tam tikra prasme jam tai pavyko.

V. S.: Taip. Prie jo namų, kuriuose jis gyveno su seserimi, buvo miškas. Tas ryšys su ja, mišku, namais mus ypač domino. Kadaise Latvijoje buvo romantiškai įsivaizduojama: štai sovietinių laikų Robinzonas Kruzas. Ir jis turėjo savotišką Penktadienį – savo seserį.

M. M.: O koks J. Pīnupo vaidmuo šiandieninėje Latvijoje ir jos istorijoje? Ar jam pastatyta kokių nors paminklų? Gal gatvė jo vardu pavadinta?

„Miškinis“, rež. Valteris Sīlis, Nacionalinis Kauno dramos teatras.

Donato Stankevičiaus nuotr. iš NKDT archyvo

>>

19

„Miškinis“, rež. Valteris Sīlis, Nacionalinis Kauno dramos teatras.

Donato Stankevičiaus nuotr. iš NKDT archyvo

V. S.: Nieko. Ir niekada nieko panašaus nebus.

J. B.: Jis net pensijos negalėjo gauti, gal tik visiškai minimalią, juokingą paramą. Nes oficialiai jis nedirbo. Ir apskritai jis 50 metų neegzistavo.

V. S.: Kadangi jis buvo vadinamas miško broliu, vėliau mėgino pretenduoti į kovotojo už laisvę pensiją. Bet nėra jokių įrodymų, kad jis toks buvo. Jis sakė slapstęsis dėl to, kad sesuo ir šeima neturėtų nemalonumų. Ir iškėlė labai įdomų klausimą: „Kodėl aš laikomas prastesniu už tuos, kurie dirbo okupaciniam režimui? Kodėl anie sulaukia didesnio nepriklausomos valstybės pripažinimo nei aš?“ Tokių besislapsčiusių žmonių buvo ir daugiau, o Latvijos vyriausybė taip ir nesugalvojo, ką su jais daryti. Aišku, dabar jie beveik visi mirę – nebėra ir problemos. Net buvę KGB agentai gauna pensijas, o jam nebuvo galima.

J. B.: Jis neatitiko jokių šablonų. Nebuvo aišku, į kurią biurokratinę lentynėlę jį įkišti.

V. S.: Asmenims, kurių į šabloną nesukiši, valstybė paminklų nestatys. Mes nuolat esame verčiami rinktis, tačiau kuris pasirinkimas teisingas? Yra daug žmonių, kurie galbūt nenuėjo tuo teisingiausiu keliu, netapo superherojais, bet jų gyvenimas gali būti ne mažiau įdomus ir reikšmingas. Tai viena iš priežasčių, kodėl mes kuriame šį spektaklį.

M. M.: Per pastaruosius 25 metus Lietuvoje vykdoma sisteminga apsivalymo nuo sovietinių paminklų kampanija. Kai pastarąjį kartą buvau Rygoje, pasirodė, kad latviai nejaučia tokios didžiulės sovietinių reliktų baimės. Ką jie reiškia jums?

J. B.: Kai Rygos centre buvo renovuojamas Akmenų tiltas, buvo nuimtas kūjis ir pjautuvas. Nors dar yra vietų, kur šių simbolių galima pamatyti.

V. S.: Be to, nereikėtų pamiršti gana nesenų įvykių dėl bronzinio kareivio paminklo nukėlimo Estijoje. Jei kas nors panašaus prasidėtų Latvijoje, manau, beprotystė būtų dar didesnė.

20

J. B.: Neseniai domėjausi ir išsiaiškinau, kad, sovietinei armijai traukiantis iš Latvijos teritorijos, buvo susitarta dėl tam tikrų paminklų ir kapinių neliečiamybės.

V. S.: Iniciatyvų yra. Pavyzdžiui, Rygoje veikia Okupacijos muziejus – anksčiau jis buvo dedikuotas vien tik vokiečių okupacijos metams, o dabar apima visą okupacijos laikotarpį. Nemažai istorikų sako, kad neturėtume išlaikyti tokių brutalios propagandos namų. Mano pozicija yra tokia: kodėl turėtume pamiršti tai, kas yra mūsų istorijos dalis? Be abejo, tokius dalykus galima šiek tiek keisti, atverti kitus kontekstus. Manęs dažnai klausia: „Ar esi už Pergalės dienos šventimą?“ Atsakau: „Esu už demokratišką Latviją.“ Pradėdamas švaistytis draudimais ir naikindamas susibūrimų vietas tarsi savaime sakau: „Sveika atvykus, Rusija!“ Aš esu Latvijos patriotas. O už Latvijos nepriklausomybę balsavo ir daugelis rusų kilmės piliečių. Nes jie balsavo už idėją – žodžio, saviraiškos laisvės idėją. Tai mano asmeninė

pozicija. Bet, aišku, jūsų visuomenė vientisesnė – turbūt galite sau leisti nuimti kokį tik norite paminklą.

J. B.: Yra tokie garsūs Voltero žodžiai, kurių jis iš tiesų niekada neištarė: „Galiu nesutikti su tuo, ką sakai, bet iki mirties ginsiu tavo teisę tai sakyti.“ Kaip ir Stalinas niekada nėra pasakęs: „Nėra žmogaus – nėra problemos.“ V. S.: O Marija Antuanetė niekada nesakė: „Jei neturi duonos, tegul valgo pyragus.“ J. B.: Pasirodo, daugelio pačių populiariausių citatų autoriai jų niekada nėra ištarę!

M. M.: Ar įmanoma teatre neužimti teisėjo pozicijos? Ypač kai kalbama apie totalitarinius režimus, nusinešusius tiek gyvybių?

V. S.: Reikia teisti nusikaltėlius. O teatre galima pasiaiškinti jų elgesio motyvus, mąstymo procesą, nežmogiškumo priežastis. Siaubinga žiūrėti spektaklius, kuriuose antagonistai vaikšto iššiepę iltis ir švokšdami ieško, ką čia dabar nužudžius. Tokių spektaklių yra daug.

Aš tikrai nesu už tai, kad teatre visi personažai būtų vien tik gražūs, mieli ir švelnūs. Man įdomu įlįsti į pačius tamsiausius veikėjų sielos užkaborius. Juk jei scenoje matysime tik karikatūras ir aiškius, vienaplanius paveikslėlius, nebus prasmės kurti tokį teatrą. Būna ir pačių žiauriausių nusikaltėlių – apie tokius šiek tiek kalbama ir mūsų spektaklyje. Tačiau svarbiausia laikytis faktų.

A. J.: Tačiau kaip atskirti, kuris yra nusikaltėlis, o kuris ne? Ypač keičiantis režimams, kai vakarykštis didvyris šiandien sodinamas į kalėjimą už nusikaltimus valstybei ir atvirkščiai? Ir koks tokiose situacijose galėtų būti teatro vaidmuo?

V. S.: Tai vienas labiausiai mane dominančių dalykų. Pasakysiu paprastai: jei nužudei, vadinasi, padarei nusikaltimą. Tačiau kare viskas kur kas sudėtingiau. Karo situacija tarsi pateisina žmogžudystės aktą.

Pamenu, kai buvau mažas, klausdavau: „O jei kare nužudysiu žmogų, ar tuomet pateksiu į pragarą?“ – „Ne ne ne, jei kare, tada viskas gerai!“ Juk turbūt vis tiek patekčiau į pragarą?

J. B.: Ir dabar mes mokame mokesčius, už kuriuos mūsų kariuomenė kariauja Irake. Mes – trys taikios Baltijos valstybės – iš esmės okupavome svetimą šalį.

V. S.: Taigi ne už kiekvieną žiaurų nusikaltimą sodinama į kalėjimą.

O kartais į kalėjimą sėda koks nors aktyvistas kino režisierius. Kriminalinio kodekso moralė nėra tinkamas vertinimo kriterijus teatre – čia, manau, turėtų būti vertinama žmogaus atsakomybė už atliktus veiksmus. Neseniai žiūrėjome puikų Jono Öhmano filmą „Smogikai“, kuriame jis pristato kelis buvusių sovietinių smogikų portretus. Jie

– dabar jau senukai – pasakoja, kaip tvarkosi su savo praeities šmėklomis. Ir aš teatre noriu paklausti: ar dabar, kai tu turtingas, laimingas, turi brangią mašiną, ar viskas jau gerai, ar tai, ką padarei, tavęs nebepersekioja?

A. J.: Anksčiau pasakojai apie tam tikrą istorinį šabloną. O juk kalbėdami apie karą mes vis dar gebame žmogų, jo pasirinkimus vertinti tik trinare formule „didvyris – priešas – išdavikas“.

Jūsų spektaklio herojus veikia tarsi už šios formulės ribų. Ar pradėjus repetuoti neteko susidurti su kokiu nors pasipriešinimu jūsų siūlomai heroizmo versijai? Juk nedalyvavimo idėja mums atrodo lyg ir neįmanoma.

V. S.: „Miškinyje“ yra toks personažas pasakotojas. Jis tiesiogiai susiduria su šiais klausimais.

Kodėl aš pasakoju istoriją apie bailį? Gal ir aš bailys, bet ir jis bailys. O mano senelis buvo didvyris. Bet štai dabar itin karšta migracijos tema. Tarkime, pabėgėliai iš Sirijos. Ar atsirastų žmonių, kurie sugalvotų tiems žmonėms ištarti: „Jūs, bailiai, kodėl neinate ginti savo tėvynės?“ Viena yra sakyti: „Aš eičiau kariauti, jei pas mus ateitų vadinamieji maži žalieji žmogeliukai – imčiau bombą ir susisprogdinčiau su priešų tanku.“ Kita – siųsti savo vaikus į karą. Juk ir anksčiau vieni vaikams liepdavo eiti kariauti, o kiti drausdavo. Ar drįstume tą, kuris savo vaikų kariauti neišsiuntė, apkaltinti išdavyste? Tai labai sudėtingi klausimai.

J. B.: Neseniai kūriau spektaklį apie karą ir bendravau su žmogumi, kuris tarnavo sovietinėje kariuomenėje Afganistane. Esminė jį kankinusi dilema – kaip nežmoniškoje situacijoje išlikti žmogumi. Ir ne tik saviems, bet pačia bendriausia prasme. Kalbėdami apie išdavikus, galime prisiminti, pavyzdžiui, nacistinės Vokietijos situaciją: 1945 m. pavasarį, kai vokiečių pralaimėjimas jau buvo neišvengiamas, bet koks bandymas atsitraukti buvo baudžiamas mirtimi ir tokių žmonių kūnai su užrašais „Aš išdaviau tėvynę“ buvo tiesiog eksponuojami gatvėse.

V. S.: Aš irgi neseniai dalyvavau spektaklyje, kurio esmė – pasitelkus įvairiausią Pirmojo pasaulinio karo propagandą pristatyti idėją, kad „karas yra

>>>

21

jėga, varom kariauti – bus cool!“ Dabar mes jau su šypsena žiūrime į amerikiečių propagandinius plakatus, iš kurių žvelgiantis vyrukas šalies vėliavos spalvų drabužiais tiesia pirštą ir sako: „Mums tavęs reikia!“ Taip formuojamas šalies identitetas. O ką daryti mūsų vargšėms trims valstybėms, gyvenančioms šalia kitos milžinės, kurios tapatybė taip pat pagrįsta tokia retorika? Ar mes irgi turėtume taip pat elgtis? Kurti mitus, pasakoti beprotiškas istorijas apie tai, kad esame išrinktosios baltų tautos ir turėtume išsprogdinti tuos kvailius atominėmis galvutėmis?

A. J.: Kokią įtaką pagrindiniam „Miškinio“ herojui ir jo latviškajam prototipui turėjo masinės informacijos priemonės?

Juk iš miško jis galutinai išėjo tik ketvirtaisiais nepriklausomybės metais! Nors skaitydavo laikraščius, klausydavosi radijo ir turėjo žinoti, kad šalis jau kurį laiką buvo nepriklausoma.

J. B.: Sovietinė armija galutinai iš Latvijos teritorijos pasitraukė tik 1994-aisiais. Įsivaizduokite, nueina jis į miestą, o ten – rusų kareiviai. Jis juk sulaužė šiai kariuomenei duotą priesaiką. O jei jį pasiims kartu į Rusiją ir ten nuteis? Apskritai mūsų istorijoje baimę pirmiausia sėja aplinkiniai, įskaitant miškinio Jono giminaičius.

V. S.: Kartais nežmoniškos sąlygos tampa tokia norma, kad žmogus tiesiog gyvena savo gyvenimą toliau, lyg nieko ir nebūtų nutikę. Kad ir koks tas gyvenimas būtų. Tai vienas iš dalykų, patraukusių mane prie šios temos. Kaip sistema – sovietinė ar kuri kita – įtraukia žmones. Net ir tuos, kurie, regis, gyvena atokiausiame jos kampelyje. Net ir baimės būsena tampa visiškai toleruotina ir normali.

A. J.: Ar nejaučiate nerimo, kad publika nepriims tokios istorijos versijos? Ar nepajutote aktorių ar teatro administracijos abejonių dėl temos? Juk politika, neromantizuota istorinė tematika itin sunkiai skinasi kelią į Lietuvos sceną.

Juk net ir Latvijoje jūs esate bene vieninteliai, kuriantys politinį teatrą plačiąja prasme.

V. S.: Tokį teatrą kuriame jau kurį laiką. Nors kartais dar pasigirsta nuostaba: „Apie ką? Apie nykstančią Antarktį?!

22

Pamažu įgijome aktorių ir publikos pasitikėjimą.

Taip pat ir čia. Aišku, būna dvejonių, pasipriešinimo, bet dėl smulkesnių, neesminių dalykų.

Visa tai išsprendžiame kūrybinio proceso metu.

Manau, su aktorių komanda radome bendrą kalbą ir darbo principą. O ko tikėtis iš publikos, nenumatysi. Tai visada savotiška paslaptis.

M. M.: Spektaklyje matome daug, regis, įprastų, kasdienių situacijų, kurios dėl tokio specifinio „Miškinio“ herojaus gyvenimo būdo tampa keistos ir nepatogios.

V. S.: Būtent! Juk dramatiškiausias Jono gyvenimo įvykis – vizitas pas odontologą! Net nuostabu, kaip patys paprasčiausi buitiniai veiksmai – susitikimas su šeima ar ėjimas gatve – tokioje situacijoje gali tapti pačia keisčiausia patirtimi.

J. B.: Man teko susitikti su pagrindinio veikėjo prototipo brolio dukterimi – jos šeima yra paskutinė, sužinojusi apie jo egzistavimą. Įsivaizduokite: ateina jie į svečius, o jo ten nė kvapo.

Tik su juo pusę amžiaus pragyvenusi sesuo. Jis juk jau seniai nebesislapstė! Taigi jie pietauja, šnekasi, ima temti ir galiausiai giminaičiams nebeištvėrus nuskamba klausimas: „Tai kur Jonas?!“ Sesuo praveria tamsaus kambario duris, o Jonas, pasirodo, iš įpročio visą laiką tyliai sėdėjo tamsiame kambaryje, prigludęs prie durų, ir viską stebėjo, klausėsi, fiksavo. Ir iš tiesų jis viską žinojo! Žinojo, kad jo dukterėčia laukiasi pirmagimio, vėliau – kiek jam metukų, kaip jie gyvena, kaip sekasi darbe ir t. t. Informuotas buvo!

„Miškinis“, rež. Valteris Sīlis, Nacionalinis Kauno dramos teatras.

Donato Stankevičiaus nuotr. iš NKDT archyvo

23

Žmogiškumo laidotuvės prie mokyklos suolo: „Mūsų klasė“ vakar, šiandien ir rytoj Andrius Jevsejevas

Lenkų pjesių autoriaus Tadeuszo Słobodzianeko „Mūsų klasė“ (2008) vos per septynerius metus tapo tikra šiuolaikinės dramaturgijos klasika. Svarbiausiose Lenkijos, Didžiosios Britanijos, JAV, Čekijos, Vengrijos ir kitų šalių scenose jau pastatyta „14 pamokų istorija“ (taip po pavadinimu prirašė pjesės autorius), paliko ryškų įspaudą ir Lietuvos teatro horizontuose: 2013 m. rugsėjį Lietuvos nacionaliniame dramos teatre (LNDT) režisuota Yanos Ross lietuviškoji „Mūsų klasės“ versija neabejotinai tapo vienu svarbiausių pastarųjų mūsų teatro metų reiškinių, o visai neseniai – 2015 m. rugsėjį – Norvegijos nacionaliniame teatre Osle režisieriaus Oskaro Koršunovo šios pjesės pastatymas vietos kritikų jau dabar tituluojamas metų įvykiu minėtoje Skandinavijos šalyje. „Mūsų klasė“ – tai pasakojimas apie daugybė istorinių kataklizmų, Antrojo pasaulinio karo metais sukrėtusių nediduką miestelį Lenkijos provincijoje. Geopolitinių pokyčių, žiauriausių režimų ir nepažabojamo prigimtinio pačių paprasčiausių žmonių nuožmumo fone vykstančias visuomenės sąmonės, pačios žmogiškumo sampratos transformacijas lenkų dramaturgas pasakoja per grupės klasės draugų, sakytume, mažytes, pasauliniu mastu nereikšmingas, tačiau daugeliui mūsų iki šiol artimas ir šiurpą keliančias, patirtis.

Paradoksalu, kad tokio pasisekimo sulaukia tekstas, reflektuojantis, regis, ne šiandienos aktualijas ar novatoriškos meninės išraiškos paieškas, o iš pirmo žvilgsnio nuosekli, klasikinės formos istorija apie daugiau nei prieš septyniasdešimt metų pasaulį sukrėtusią tragediją. Apie savąsias patirtis statant „Mūsų klasę“, apie tai, ką šis tekstas pasakoja šiandieniniam žmogui, kokius jo sąmonės virsmus jis atskleidžia, pagaliau, kaip jis skamba perskaitytas šiandieninę Europą drebinančių socialinių ir politinių įvykių kontekste, su režisieriais O. Koršunovu ir Y. Ross kalbėjosi teatrologas Andrius Jevsejevas.

24

„Menininkas privalo ginti tik žmogiškumo pozicijas.“ Oskaras Koršunovas „Mūsų klasė“ parašyta vos prieš septynerius metus, o jau spėjo tapti vienu dažniausiai statomų tekstų Europos scenose. Kaip manai, kas lemia tokį teksto pasisekimą? „Mūsų klasė“ – tai sukrečiantis, be galo tikslus tekstas labai sudėtinga tema. Jei manome, kad pjesėje pasakojama tik Jedvabnos miestelio tragedija, labai klystame. Tokių jedvabnų buvo šimtai. Ir Lenkijoje, ir, deja, Lietuvoje. Tai – ne kokia lokali tragedija, o pats baisiausias, tamsiausias Europos istorijos puslapis. Ypač Rytų Europos. Beje, juk ir fašizmas, ir nacizmas, ir komunizmas gimė ne Rytų Europoje. Tačiau būtent mūsų regionas tapo savotišku placdarmu: čia vyko žiauriausi karai, čia praktiškai buvo išbandyta dauguma praėjusio amžiaus šovinistinių idėjų.

Bet ši pjesė pirmiausia apie žmogų. Tai unikalus kūrinys – su tokio pobūdžio medžiaga susidūriau pirmą kartą. Čia viename mokyklos suole sėdi žudikai ir aukos, vaikai ir seniai, gyvieji ir mirusieji. Šioje pjesėje užkoduota savotiška laiko mašina, kiekvieną sceną, kiekvieną frazę, kiekvieną veiksmą pripildanti prasmės ir įtampos. Čia kiekviena mizanscena tampa tokia iškalbinga, kad kiekvienas gestas, centimetras jau gali virsti interpretacija. Tarkime, aukų ir budelių pomirtinė akistata, kur kiekvienas jų žvilgsnis ne tik įamžina jų likimus, bet tampa istoriniu kaltės ir atleidimo verdiktu.

Ne kartą esu sakęs, kad gera šiuolaikinė pjesė priverčia teatrą kitaip mąstyti ir kalbėti sceniškai. Ir, mano galva, „Mūsų klasė“ yra būtent tokia.

Pamėginkime paspekuliuoti: ar būtų kas nors iš esmės pasikeitę, jei „Mūsų klasę“ būtum statęs ne Norvegijoje, o Lietuvoje?

Manau, kad mažai kas keistųsi. Faktas, kad spektaklį kūriau Norvegijoje, tam tikra prasme man net padėjo: tas Rytų Europos istorijos tarpsnis Skandinavijoje, kaip ir Vakarų Europoje, beveik nepažįstamas. Pavyzdžiui, apie Molotovo–Ribbentropo paktą, didele dalimi nulėmusį vėlesnę tragediją, ten beveik nežinoma. Aktoriams reikėjo labai daug aiškinti, pasakoti, pristatyti istorinį kontekstą – faktiškai visą mėnesį vyko savotiškos istorijos paskaitos. „Mūsų klasė“ apskritai labai pakeitė mano pasaulėžiūrą. Net pats nustebau, kiek visko prisiminiau, nors, regis, per daug kruopščiai nesiruošiau. Bet, matyt, per gyvenimą iš įvairiausių šaltinių, netikėtų

susitikimų su tragediją išgyvenusiais žmonėmis, iš močiutės pasakojimų, susirinktos žinios grįžo pačios savaime.

Taigi detalus aiškinimasis su aktoriais ir suvokimas, kad pjesėje aprašomi įvykiai turi būti aiškūs ir žiūrovams, ir nulėmė mano pastatymo specifiką. Pavyzdžiui, itin svarbus vaidmuo teko scenoje rodomai dokumentinei medžiagai – apskritai, vaizdo takelis šiame spektaklyje ypač prasmingas ir paveikus. Taip pat ir Gintaro Makarevičiaus sukurta scenografija, kurianti asociacijų ir su Berlyno monumentu Holokausto aukoms, ir Niurnbergo teismu, taip pat primena kapines, klasę, teatrą, tribūnas.

Lakoniška, bet monumentalu. Ir tuo pat metu – labai patogu, atvira tiems režisūriniams ėjimams, kurių, manau, ir prašėsi ši pjesė.

Dar labai svarbu, kad norvegų aktoriai susikūrė reikiamą atstumą, nors ne tokį didelį, kaip mums galėtų atrodyti, nes jų šalyje visai neseniai išleista knyga apie norvegų kolaboravimą su naciais, pasakojanti apie tai, kad jie visus žydus išsiuntė į koncentracijos stovyklas. Bet vis dėlto jie galėjo turėti nuošalesnį ir objektyvesnį žvilgsnį. Tarkime, pats pjesės autorius man pasakojo, kad Lenkijoje tėra vienintelis šio teksto pastatymas – ir tą sukūrė ne lenkų, o slovakų režisierius. Bandė ir lenkas, tačiau, anot autoriaus, pabaigti nesugebėjo. Nes tiesą pasakyti labai sunku. Aš ir pats susidūriau su panašia problema, kai LNDT stačiau Mariaus von Mayenburgo „Kankinį“: supratau, kad tam tikrus dalykus suprasti, priimti mūsiškiams mentaliai sunku – jie juos atstumia.

Pavyzdžiui, man baisu skaityti daugumos lietuvių komentarus žiniasklaidoje apie šiuo metu vykstančią pabėgėlių tragediją. Buka, kvaila, jokios atjautos ar empatijos. Ir tas Rytų Europos mentalitetas pribloškia – toks jis siauras ir valstietiškas. Ir tas mūsų nacionalizmas – grįstas kažkokia keista etninės švaros idėja – kartais gerokai išblukina ribą tarp patriotizmo ir rasizmo.

Todėl manau, kad kurti spektaklį pagal „Mūsų klasę“ Lietuvoje būtų sunkiau. Tiesiog esama tam tikrų dalykų, kurie čia būtų ideologiškai nepriimtini ir pasąmonės išstumiami. Ir tai – bendresnio pobūdžio problema.

Pasakysiu atvirai: mane šokiravo LNDT spektaklio „Barikados“ scena, kurioje iš aktoriaus Mariaus Repšio lietuvišku „Vytauto“ vandeniu išvarinėjamas rusas (iš tiesų, Marius turi ir žydiškų šaknų). Be jokio humoro, rimtai. O vargšas M. Repšys su ašaromis akyse aiškina, kad jis ir sausio 13-ąją išgyvenęs, ir kad Justino Marcinkevičiaus „Katedroje“

>> „Mūsų klasė“, rež. Oskaras Koršunovas, Norvegijos nacionalinis teatras.

Stigo Håvardo Dirdalo nuotr.

25

pagrindinį vaidmenį kūrę, ir iš Mišos į Marių persivadinęs, bet vis tiek su juo atliekamas žiaurus egzorcizmas. Ir to nepastebi nei aktoriai, nei žiūrovai. Net nekvestionuoja. Kitur tai būtų tiesiog neįmanoma. Manau, jei kurčiau „Mūsų klasę“ čia, susidurčiau su panašiais dalykais. Dėl mūsų mentaliteto, tam tikrus dalykus įgyvendinti, „pramušti“ labai sunku. Dar vienas pavyzdys – to paties LNDT spektaklis „Medžioklės scenos“. Žiūri spektaklį ir neaišku, apie ką jis, nes aktoriai nežino ar nesupranta, kokiai pozicijai jie atstovauja, koks jų požiūris į autoriaus keliamus klausimus.

Tuo tarpu norvegų aktoriai sugebėjo į statomą medžiagą žvelgti su politine distancija, tačiau žmogiškai giliai ir empatiškai. Tai, manau, ir leido pasiekti tokį rezultatą.

Minėjai, kad pagal tokio pobūdžio medžiagą spektaklio kurti dar neteko. Ar tikrai?

Meluočiau, jei sakyčiau, kad buvau visiškai nepasiruošęs. Tikriausiai nebūčiau galėjęs imtis tokio kūrinio, jei prieš tai nebūčiau statęs Maksimo Gorkio „Dugne“ ar Mariaus Ivaškevičiaus „Išvarymo“, kurio draminė struktūra daugeliu aspektų primena „Mūsų klasę“. Todėl pats ir pasiūliau šią dramą Norvegijos nacionaliniam teatrui. Ribinė, katastrofinė žmogiškoji patirtis man visada buvo labai svarbi.

Vienaip ar kitaip, šią temą liečiu visuose savo spektakliuose. Ir tik dėl humaniškų paskatų, o ne dėl noro šokiruoti, nors dėl to neretai esu kaltinamas. Humanizmas, žmogaus konfliktas su kvaila mase – ji, beje, visada yra buka – yra visų mano spektaklių pagrindinė tema. Nors viešoji nuomonė – ir kalbu ne apie žiūrovą – kartais būna visiškai kitokia: esą tai, ką darau, yra formalizmas, neva apleidžiu aktorių, kuriu „popsą“, o dabar – kad tos formos pasenusios. Tačiau labai dažnai ignoruojama pati esmė. Arba ji matuojama pagal nuosavą vidinį seklumą. Ir tą patį spektaklį „Dugne“ kūriau dėl Josifo Satino monologo: juk žmogus yra visų svarbiausia, jis – ir Kristus, ir Muhamedas, ir Napoleonas viename. Štai kaip aktualiai dabar

„Mūsų klasė“, rež. Oskaras Koršunovas, Norvegijos nacionalinis teatras.

Stigo Håvardo Dirdalo nuotr.

26

– pabėgėlių krizės kontekste – skamba ši frazė!

Juk dabar sakome: „Taip, priimčiau, jei jie būtų krikščionys arba aš pats nebūčiau Napoleonas.“ O „Mūsų klasės“ autoriui T. Słobodzianekui šį Rytų Europos gyventojų mąstymo siaurumą peržengti pavyko. Todėl taip dažnai jis ir statomas, nes suvokia to tragizmo mastą ir žmogaus gyvybės kainą. O štai mums šito trūksta. Akivaizdžiai. Juk tai, kas įvyko Rytų Europoje anuomet, Antrojo pasaulinio karo metais, čia gali bet kada pasikartoti! Tačiau apie tai nekalbama, nemąstoma. Pamokos neišmokome.

Prisidėjo, aišku, ir sovietmetis, nemaža dalimi ignoravęs Holokausto faktą. Šios temos taip ir liko neapmąstytos.

Pjesėje savitai aprašoma nesibaigianti raganų medžioklės kampanija, kurios metu tai, kas ankstesniuoju režimu buvo „gėris“, naujuoju tampa „blogiu“. Ar pajėgi mūsų visuomenė nutraukti šį, rodos, amžiną ciklą?

Labai svarbi mūsų norvegiško pastatymo tema – kaip ideologijos veikia žmonių mąstymą ir ką joms susiduriant tie žmonės, ypač mažiau nuovokūs, primityvesni, darė. Parodėme tai labai paprastai ir aiškiai, pagal istorinius tarpsnius ir juos simbolizuojančius ideologinius įvaizdžius (Józefo Piłsudskio portretas, katalikiškų nacionalistų baltas erelis, J. Stalinas, Adolfas Hitleris). Kalbant apie Lietuvą, greičiausiai kuo toliau, tuo primityvesni tampame. Tuo naudojasi politikai, eskaluodami ir skatindami pačius žemiausius jausmus, pavyzdžiui, paranojišką karo baimę. Atrodytų, Rytų ir Vakarų Europa susijungė, tačiau vidinė moralinė takoskyra tik didėja. Ir tai mane gąsdina.

Pastaraisiais metais šis klausimas skamba vis aštriau. Baisu, tačiau ši pjesė, nagrinėjanti Antrojo pasaulinio karo ir pokario laikotarpio įvykius, šiandien tampa vis aktualesnė. Šiandienos įvykių fone aktualesnės medžiagos teatrui, deja, nežinau.

Daugelio tavo spektaklių epicentre – asmenybės ir visuomenės, menininko ir masės konfliktas. Kaip manai, ar menininko darbų estetinis poveikis ir intelektualinis

indėlis yra pakankamas argumentas, kad pamirštume jo ideologinius „paklydimus“.

Juk dabar mes vėl mėginame iš mūsų kultūrinio paveldo ištrinti Petrą Cvirką, Salomėją Nėrį ir kt. O ir norvegai turi, pavyzdžiui, Knutą Hamsuną... Čia vėlgi svarbiausias yra žmogiškasis požiūris.

Man K. Hamsunas pirmiausia yra labai geras rašytojas. Lygiai kaip S. Nėris, mano galva, pirmiausia yra puiki lyrikė. Ir vis dėlto tam tikri žmonių pasirinkimai iškalbingi ir jų visiškai pamiršti turbūt negalima.

Bet dažniausiai tokių akcijų priežastimi tampa trumparegiškas, negilus, politizuotas požiūris.

Juk panašūs klausimai pastaruoju metu kilo net vertinant Just. Marcinkevičiaus asmenybę.

Bet jeigu menininkas savo kūryboje kalba apie esminius, su žmogiškumu susijusius dalykus, aš asmeniškai esu linkęs atleisti jam jo, kaip konkrečios sistemos įkaito ar valstybės piliečio, klaidas. Tačiau, ypač žvelgiant į problemą šių dienų įvykių fone, manau, kad menininkui labai svarbu pasirinkti teisingą poziciją – poziciją, ginančią žmogų ir žmogiškumą.

Taip pat nereikia pamiršti, kad ano laiko mes negalime vertinti vien tik pagal šiandienos politikos reikalavimus. Turime bent pamėginti suvokti, su kokiais nežmogiškais sunkumais žmonės susidūrė anuomet. Ir būtent tai genialiai daro T. Słobodzianekas „Mūsų klasėje“.

Kokį vaidmenį formuojant viešąjį diskursą Lietuvoje atlieka teatras? Ir kokį jis galėtų ar turėtų atlikti?

Menką. Teatro sau keliami tikslai šiandieninėje Lietuvoje turėtų būti kur kas aukštesni. Viena vertus, mūsų teatrui trūksta sąmoningumo, kita vertus – gebėjimo analizuoti, valdyti interpretuojamą teatrinę medžiagą. Juk kiek statoma aštrių pjesių, kurių minties tiesiog nesugebama artikuliuoti? Trūksta dramaturginės pajautos. O jei kalbėtume apie postdraminį teatrą, tuomet nepakanka vidinės laisvės, leidžiančios išsilaisvinti iš rašytinio žodžio diktato. Ne mažiau svarbu yra tai, kad nemokame dirbti su aktoriais. Stebėdamas mūsų teatrą, 90 proc. atvejų matau, kad aktoriai nesupranta, ką jie sako. Tada nesupranta ir žiūrovas.

Vyrauja bendra tendencija, kai neturima, ką pasakyti, o jei ir turima, tuomet nesugebama artikuliuoti minties. Įjungiama konjunktūra, bet jos įvaldyti nepavyksta. Trūksta tikro, nuoširdaus poreikio ką nors pasakyti. Neturime pozicijos, kaip valstiečiai liekame savo daržuose ir

rūpinamės savo ropėmis. Tai ką mes galime apie pasaulį papasakoti scenoje? Žodžiu, teatras per mažai dalyvauja viešajame diskurse. Bet pamažu bando susigrąžinti pozicijas – ir gerai, kad bando. Nors ir nepakankamai aktyviai.

Ir užsieniečiams mūsų teatras ne itin įdomus, jei neįtrauksime OKT / Vilniaus miesto teatro ir „Meno forto“ – vienintelių teatrų, nuolat pristatančių savo kūrybą ir lietuvių teatro kultūrą užsienyje. Tiesa, labai džiaugiuosi, kad atsirado toks reiškinys kaip šiuolaikinė opera „Geros dienos“ – matau, kad ir šis kolektyvas keliauja ir jau dalyvavo keliuose rimtuose festivaliuose. Iš esmės Vakarai šiandieninį mūsų teatrą pažįsta tik dėl šių trijų kolektyvų.

Bendrasis vaizdas, vadinamoji mūsų teatro kasdienybė, yra... tokia, kokia yra. Bet jei kalbėtume apie tai, kas vyksta pačioje Lietuvoje, džiaugiuosi, kad mūsų teatre vis dėlto gausu talentingų žmonių, kad žiūrovai teatrą lanko gana gausiai. Juk be žiūrovo nėra ir teatro. O žiūrovas Lietuvoje visada buvo imlus. Nors pastaruoju metu ir čia juntamas tam tikras regresas: vis dažniau iš teatro reikalaujama spektaklių „poilsiui“, jaunoji žiūrovų karta į teatrą užsuka vis rečiau.

Tavo žodžiuose – daug liūdesio ir nusivylimo.

Ar apskritai tebetiki šios šalies perspektyvomis?

Taip, šiandieninėje Lietuvoje matau visą aibę problemų, o ne kartą jau minėtų šių dienų įvykių fone apie mūsų perspektyvas kalbėti apskritai nėra lengva, bet vis tiek esu optimistas. Tai mano žmogiškoji pozicija. O kaip teatro kūrėjas, matyt, būčiau kur kas pesimistiškesnis. Šiandieninės mūsų visuomenės perturbacijas suvokiu per savo spektaklių personažų prizmę. Pirmiausia kalbu apie „Katedros“ Lauryną ir „Išvarymo“ Beną – ypač apie pastarąjį. Kodėl tas beprotiškai ilgas spektaklis toks populiarus? Manau, kad Beno situacija, jo odisėja, asmenybės transformacijos puikiai atspindi visos mūsų visuomenės nuotaikas. Bandymas tapti žmogumi, „iš šūdo išspausti vašką“ (tai – spektaklio citata), mumyse įsišaknijęs Čingischanas ir kraštutinėse situacijose gimstantis poreikis siekti Kristaus – dėl šių temų spektaklis tampa tragiškas, bet kartu paliekantis žmogiškumo, šviesos viltį. Tokia, manau, yra ir dabartinė Lietuva.

>>>

27

„Mūsų klasė“, rež. Yana Ross, Lietuvos nacionalinis dramos teatras.

Mikko Waltari nuotr. iš LNDT archyvo

„Menininkai privalo siųsti ženklus nuo laužų, ant kurių patys dega.“ Yana Ross Nuo spektaklio „Mūsų klasė“ premjeros LNDT prabėgo dveji metai. Spektaklis toliau sėkmingai rodomas, žiūrovų salės pilnos, sulaukta nemažai dėmesio iš užsienio teatro profesionalų, festivalių. T. Słobodzianeko pjesė taip pat vis susilaukia naujų pastatymų įvairių šalių scenose (pavyzdžiui, visai neseniai „Mūsų klasę“ Norvegijos nacionaliniame teatre Osle pastatė O. Koršunovas). Kaip manai, kas lemia tokį pjesės ir tavo sukurto spektaklio pasisekimą?

Kartais man atrodo, kad spektaklio pagal T. Słobodzianeko „Mūsų klasę“ pastatymo būsimas pasisekimas buvo paskutinis dalykas, kuriuo iš tikrųjų tikėjau. Pirmiausia dėl to, kad daugelis žmonių Lietuvoje man pasakojo, jog Holokausto tema ilgą laiką jiems buvo grūdama tarsi per prievartą ir žmonės esą pavargo nuo jiems primesto kaltės jausmo ir atsiprašinėjimų. Daug žmonių gerokai prisibijojo laisvai, kūrybingai kalbėti šia tema, daug kam ji atrodė per sunki, per sudėtinga. Pagaliau ir teatras pernelyg nesitikėjo, kad pastatymas bus itin sėkmingas. Mes rizikavome. Tačiau kartais didelė rizika ir yra tas vienintelis kelias.

Kitas reikalas, kaip spektaklis buvo įvertintas viešajame diskurse. Pavyzdžiui, lietuvių teatro

28

kritika iš karto ėmė atakuoti „Mūsų klasę“ – sulaukėme nemažai karštakošiškų neigiamų atsiliepimų, galėjusių gerokai atbaidyti potencialų spektaklio žiūrovą. Bet dėl vienokių ar kitokių priežasčių publika rinkosi ir iki šiol gausiai tebesirenka – nors spektaklis sukurtas prieš dvejus metus, kiekvieną kartą jį rodome pilnai salei. Dar labiau nustebino net septynios „Auksinio scenos kryžiaus“ nominacijos ir gauti keturi aukščiausi Lietuvos teatro apdovanojimai. Toks vietos teatro bendruomenės pripažinimas ir palaikymas nulėmė tolesnį spektaklio likimą.

Bet, pasikartosiu, bandyti nuspėti būsimojo spektaklio sėkmę ar nepasisekimą tik pradėjus repetuoti – ne pats geriausias sumanymas. „Mūsų klasę“ turėjau pastatyti jau vien dėl to, kad jaučiau atsakomybę, jutau, kad tuoj gali būti per vėlu, kad per artimiausius kelerius metus Antrojo pasaulinio karo liudytojų nebeliks tarp gyvųjų. Turėjome pagauti akimirką ir imti kalbėti apie juos, kad jie turėtų galimybę mus pamatyti ir išgirsti mūsų pasakojimą.

Ar imtumeisi kokių nors radikalių pokyčių, jei spektaklio „Mūsų klasė“ dar nebūtum pastačiusi, ir kurtum jį šiandien, esant dabartinei geopolitinei situacijai regione ir Lietuvoje vėl įsivažiavus senų stabų vertimo ir naujų paminklų statymo manijai? O gal pjesė gana universali ir apimanti tiek platų istorinį kontekstą, tiek šiandienos realijas?

Menininkai turi vadinamąjį šeštąjį pojūtį, savotišką intuiciją, kuri kartkartėmis leidžia jiems įspėti mus arba, kaip pasakytų prancūzų teatro filosofas Antoninas Artaud, „siųsti ženklus nuo laužų, ant kurių jie patys yra deginami“, t. y. atkreipti dėmesį į tai, kas kitiems dar nėra matoma. Tai – menininkams suteikta dovana ir jų atsakomybė:

įspėti publiką apie artėjančią katastrofą, apie prabėgantį brangų laiką, kurį leisti turėtume rūpindamiesi vienas kitu.

Neturiu nė menkiausios abejonės dėl to, ar statyčiau šią pjesę šiandien ir kaip dabar ją statyčiau. Svarbiausias klausimas šiuo atveju, į kurį būtina atsižvelgti, yra kur? Manau, esama didelio skirtumo, kur ši pjesė yra ar būtų perkeliama į sceną: Niujorke ją interpretuočiau vienaip, Londone – kitaip, Stokholme – trečiaip.

Tačiau jos imantis Varšuvoje arba Vilniuje kyla pavojus, kad pjesėje pasakojama istorija pasirodys pernelyg artima ir taps savotišku aukų prikėlimo iš mirusiųjų ritualu. Pavojus, kad į Vilnių atkeliaus Tadeuszas Kantoras su savo Mirties teatru. Mes esame „Mūsų klasėje“ vaizduojamų personažų tiesioginiai palikuoniai, jų vaikai, mes savo kūnuose ir sielose nešiojamės karo padarytą žalą ir traumas. Mes esame tas vadinamasis ground zero arba, kitaip tariant, sprogimo epicentras. Man atrodo, kad šio spektaklio sukūrimas Vilniuje buvo ir pati svarbiausia, esminė viso proceso idėja. Žiūrovai iš kitų kraštų, žmonės, nebuvę ir nesantys taip arti visų tų pjesėje aprašomų įvykių siaubo, gali analizuoti spektaklį, jausti empatinį ryšį, kitas emocijas, ir joms atsiduoti; bet Vilniaus ar Varšuvos publika privalo patirti šį savotišką egzorcizmo aktą – tai ir yra šio pastatymo esmė.

Pažvelgti ramybės neduodančiam vidiniam demonui tiesiai į akis.

Spektaklyje matome ne vieną istorinį lūžį ir visų jų pasekmė – nauja brolžudikiška raganų medžioklės kampanija. Kaip manai, ar vakarietiška visuomenė (kartu ir Lietuvos) apskritai pajėgi užbaigti, regis, niekada nesibaigiantį raganų medžioklės ciklą?

Susidurti akis į akį su savo vidiniais demonais – tai vienintelis man žinomas būdas apsivalyti nuo savo viduje slypinčių baimių, ksenofobijos, rasizmo ir neapykantos. Kai pradėjau rašyti savo naujojo spektaklio pagal rusų rašytojo Michailo Bulgakovo romaną „Šuns širdis“ (spektaklio premjera įvyko 2015 m. rugsėjo 17 d.

Upsalos miesto teatre, Švedijoje, – aut. past.)

inscenizaciją, mėginau pasvarstyti, kaip ateityje galėtų atrodyti Europa, paveikta vėl kylančių radikalių dešiniųjų jėgų, pabėgėlių iš Artimųjų Rytų antplūdžio ir jų apgyvendinimo problemos, labai primenančios proletariato komunalinį gyvenimą, kurio M. Bulgakovo romane taip neapsakomai bijo vidurinė klasė. Romano veikėjas Profesorius Preobraženskis laikosi įsikibęs aštuonių kambarių buto ir jam visiškai nusispjauti į jį supančią socialinę ir politinę realybę. Vidurinės klasės ir intelektualų sluoksnio arogancija ir juntama būtinybė bet kokiomis sąlygomis apsaugoti save, savo užgyventus materialinius ir dvasinius turtus nuo juos supančio pasaulio bjaurumo – ši M. Bulgakovo romane aprašoma tema sugrįžta šiandien. Mus pribloškia ir paralyžiuoja pati mintis, kad į mūsų valstybės duris beldžiasi pabėgėliai, emigrantai. Didžioji dalis tiesiog užsitraukia langų užuolaidas ir tikisi, kad kitataučių, kitatikių minia paprasčiausiai pražygiuos pro šalį. Šiandieninis Profesorius Preobraženskis atstovauja tai pačiai pozicijai: kodėl turėčiau atverti savo aštuonių kambarių apartamentų duris kažkokiems sirams ar graikams – mums rūpi kur kas didesni ir svarbesni dalykai: pavyzdžiui, mokslas, leidžiantis patobulinti žmonių rasę, ir už jo slypintis nežmoniškai didelis kapitalas.

Kokį vaidmenį formuojant viešąjį diskursą šiandieninėje Lietuvoje atlieka teatras arba menas apskritai. Kaip manai, ar dabartinis teatro indėlis į visuomenės estetinį, kultūrinį ir pilietinį ugdymą yra pakankamas? O gal tai apskritai nėra teatro funkcija?

Mane visada erzina, kai girdžiu užtikrintus lietuvių menininkų teiginius, kad menas ir politika neturi nieko bendra, kad šios dvi visuomeninio gyvenimo sritys turėtų būti atskirtos. Tada sakau: imkite ir kurkite savo asmeninį, privačių rėmėjų investicijomis pagrįstą teatrą ir nenaudokite mokesčių mokėtojų pinigų savo „menams“ kurti.

Bet jei dirbate valstybinei institucijai, tuomet privalote būti šimtu procentų atsakingi už visuomenę, iš kurios kišenių apmokate savo sąskaitas. Jūsų „menas“ privalo atspindėti šiandienos realijas supantį kontekstą ir aplinkybes, jis turi provokuoti publikos atsaką. Lietuvos teatras vis dar tebėra viena stipriausių teatrinių kultūrų Europoje, tačiau jis vis dar labai konservatyvus ir atsietas nuo visuomenės.

Lietuvos teatro publika atvira ir jau seniai pasirengusi gauti kur kas daugiau. O mes, menininkai, turime ir toliau „siųsti ženklus nuo laužų, ant kurių patys degame“.

29

Berniukai ir mergaitės su pionieriškais kaklaraiščiais žaidžia po ikonomis Vlada Kalpokaitė

Marina Davydova – rusų teatrologė, teatro kritikė, nuo 2010 m. – vyriausioji žurnalo „Teatr“ redaktorė, nuo 1998 m. kartu su kolega Romanu Dolžanskiu kūrė tarptautinį festivalį „Net“, 2014 m. paskirta vieno reikšmingiausių pasaulio teatro festivalio „Wiener Festwochen“ programų vadove.

Manome, kad būtent su šiuo žmogumi verta pakalbėti apie tai, kas šiuo metu iš tiesų vyksta Rusijoje, kaip jaučiasi žmonės, kurie ten ir dabar bando kurti šiuolaikinį teatrą. Lietuvos žiniasklaidą, be abejo, pasiekia tik „putos“ apie tai, ką vėl pasakė Rimas Tuminas. Dar būname informuoti, jei grupė menininkų pasirašo kvailą raštą apie pritarimą oficialiai Vladimiro Putino politikai (nesame informuoti, ką apie tai mano kiti menininkai). Socialinių tinklų vadinamosiose sienose šmėsteli nuotrupos – teismo svarstymai dėl Richardo Wagnerio operos „Tanhoizeris“ Novosibirsko operos teatre pastatymo, kuris neva įžeidė Ortodoksų bažnyčią; vienas teatras lyg ir netenka patalpų, antras – jau neteko, kiti – neteks; didžiajai daliai Rusijos teatro žurnalų grasinama nutraukti finansavimą (M. Davydovos redaguojamam storam, puikiam, protingai rašančiam ir šiuolaikiškam žurnalui „Teatr“ – taip pat, gal net pirmiausia, ypač po to, kai 2014 m. 17-ąjį numerį žurnalas skyrė... Ukrainos teatrui); valdininkai kliedi apie tai, kad teatrui nevalia „iškreipinėti“ klasikos šedevrų, kad gana „kapstytis“ neaiškiuose išgyvenimuose, reikia apie gėrį ir grožį kalbėti...

Ir kyla minčių: ar taip labai mes nuo viso to toli?

Ar tame šulinyje nieko neįžiūrime?

M. Davydovą kalbina Vlada Kalpokaitė.

30

Teatrologė Marina Davydova. Žurnalo „Teatr“ archyvo nuotr.

Labai paprastai tariant, dabartinė Rusijos teatro menininko situacija iš šalies atrodo taip: kas nors iš režisierių, teatro vadovų ir t. t. pasirašo vienokius ar kitokius raštus, prisitaiko prie politinės situacijos ir lyg ir neblogai gyvena. O kiti nepasirašo ir jų kūrybai iškyla įvairių trukdžių. Skamba banaliai ir net neabejoju, kad tikrovė yra toli gražu ne tokia vienareikšmė.

Pirmiausia reikėtų suprasti, kad tie raštai, kuriais menininkai neva pritaria valstybės politikai ir tam tikriems veiksmams, siūlomi pasirašyti anaiptol ne kiekvienam... Kalbame apie gana ribotą reprezentacinių asmenų skaičių, jų tikrai nėra daug. Didžioji dalis teatralų visiškai neutralūs – nei įtraukiami į politiką, nei patys įsitraukia. Jūs turbūt sunkiai įsivaizduojate, kad yra didžiulė inertinė masė, kuriai tai visiškai nerūpi. Kad ir kaip paradoksaliai tai skambėtų, bet, kai prasidėjo pertvarka ir sugriuvo Sovietų Sąjunga, teatras Rusijoje tapo visiškai apolitiškas. Tik plonas Rusijos teatrinės kultūros sluoksnis yra politizuotas. Taip, šiuo metu jis atsidūrė dėmesio centre ir gali pasirodyti, kad visas mūsų teatras toks ir yra. Bet reikia omeny turėti didžiulį teatrų skaičių didžiulėje šalyje, visus žmones, kurie juose dirba, – iš esmės jie gyvena ir kuria, kaip visada tai darė, pernelyg nereaguodami į jokius pokyčius. Be abejo, nėra taip, kad jie nieko nežinotų apie tai, kas vyksta už teatro sienų, bet puikiai kuria ribas: čia štai politika – kažkas ten vyksta Ukrainoje, kitur, sankcijos, visa kita, o čia – teatras, dirbame dėl grožio. Pasikartosiu – abejingoji teatrinės kultūros dalis dešimtąjį dešimtmetį sudarė visišką daugumą, tik maždaug nuo 2000 m. išdygo kitokio požiūrio daigų. Paradoksaliausia, kad sovietmečiu būtent teatras tapo laisvo mąstymo, laisvo žodžio, pasireiškimo vieta, kažkam pakeitė Bažnyčią. Ir šią

savo socialinę mesijo funkciją jis visiškai prarado, pasikeitus santvarkai. Gal prieš keliolika metų pasirodė, kad jis vėl bunda, bet tai, ko gera, lietė tik tam tikrą paviršių. Gelmėje niekas nesikeitė...

Kitas dalykas – man atrodo, kad žmonės, kurie tyrinėja šiuolaikinę Rusijos teatro kultūrą, neįvertina itin svarbios aplinkybės: iš tiesų estetika Rusijoje pati savaime tapo politika. Pamėginsiu paaiškinti: jeigu menininkas mąsto ir kuria nusistatęs kolektyvinio suvokimo ribas, tam tikrame kontekste, yra „teisingoje“ tėkmėje, stato konvencinius, normalius (atsiprašant) spektaklius, kur aktoriai vaikšto po sceną ir kalba tekstais iš pjesių, ir viskas vyksta tarp daugmaž realistinių dekoracijų, prie jo nekibs jokie valdžios atstovai. Pavyzdžiui, Rusijos jaunimo teatrui vadovauja Aleksejus Borodinas – mano labai gerbiamas, nuostabus žmogus. Šis teatras – visai prie pat Kremliaus. Kiek suprantu, jokių menininkų laiškų jis nepasirašinėja ir net išreiškia gana aiškią pilietinę poziciją. Tačiau jo kūryba lieka akademinė, normali, kokybiška (angl. mainstream). Ir būtent dėl to virš tokio teatro nekaba Damoklo kardas. O štai kitoks pavyzdys: režisierius Andrejus Mogučis, dar neilgai vadovaujantis Sankt Peterburgo Didžiajam dramos teatrui. Matyt, nesusiorientavęs situacijoje padarė, man atrodo, lemtingą gyvenimo klaidą ir kažkodėl pasirašė tą kvailą laišką, esą štai mes palaikome Vladimiro Putino politiką Kryme. Manote, kad tas parašas jam suteikė bent kokį nors imunitetą? Nieko panašaus. A. Mogučio kūryba iš esmės yra rizikos grupėje, nes jos niekaip nepavadinsi akademine, mat jo režisūra linksta į eksperimentus, kurie nepavirs benefisinės manieros pastatymais (kad ir kaip prie jų linktų šio tradicinio teatro artistai).

Beje, į savo teatrą jis pakvietė režisierių Andrejų Žoldaką, o jis ne tik ukrainietis, bet ir kuria savitus, beprotiškus spektaklius. Kartoju: A. Mogučio padėtis šiuo metu niekuo neprimena patogaus gyvavimo valdžios užantyje... Galėčiau išvardyti daugybę kitų panašių pavyzdžių. Žodžiu, kūrėjas, vienaip ar kitaip bandantis egzistuoti avangardinių ieškojimų kontekste, savaime patenka į rizikos grupę, net jei ir visiškai niekaip neišreiškia savo politinių pažiūrų.

Iš tiesų tai, kas šiuo metu vyksta Rusijoje, pavadinčiau visiška konservatyviąja revoliucija. Ji vyksta visose gyvenimo plotmėse, kultūroje – taip pat. Dabar girdime daug istorinių paralelių, esą vėl

atsidūrėme ant 1917 m. revoliucijos slenksčio, arba dar šiek tiek – ir sugrįšime į 1937 m. stalinistines represijas. Jei asmeniškai mėginčiau ieškoti panašumų, sakyčiau, kad dabartis etapas labiausiai primena 1929–1930 m., kai įvyko vadinamasis didysis lūžis. Tuo metu Rusijos istorijoje ir kultūroje įvyko staigus posūkis iš kairiosios ideologijos į kraštutinę dešiniąją. Šalyje buvo pradėtas kurti savasis – sovietinis fašizmas. Taip, jis buvo dangstomas kairiųjų lozungų, slepiamas retorika: „Visų šalių proletarai, vienykitės!“, jokiu būdu nebuvo deklaruojamas kaip dešinioji idėja, nors, be jokios abejonės, iš esmės tokia buvo. Šis lūžis Rusijos kultūrai tapo skausmingesnis ir destruktyvesnis už tą, kuris įvyko po 1917 m. revoliucijos… Kad ir kokia buvo siaubinga ir kruvina revoliucija, kultūra išsaugojo tęstinumą: 1920 m. avangardas tapo sidabro amžiaus įpėdiniu, apskritai tuo metu meno vyko daugybė nepaprastai įdomių dalykų, viskas sproginėjo, kunkuliavo, žydėjo...

Be to, anuometinė Rusijos kultūra akivaizdžiai buvo europinių, pasaulinių procesų dalis, kai kuriais atvejais net atvėrė naujų kelių. O po minėto lūžio iš esmės ir prasidėjo tikroji Josifo Stalino epocha... Viskas keitėsi, nors, žinoma, ne per vieną dieną – prireikė dešimtmečių, kad tą įsisiūbavusį avangardą užspaustų ir sustabdytų. Štai toks faktas: kas 1926 metais išgelbėjo Maskvos dailės teatro spektaklį pagal Michailą Bulgakovą „Turbinų dienos“? Ogi pats J. Stalinas. Kairieji kritikai šį spektaklį „uždaužė“, nes, jų požiūriu, jis buvo sukurtas senamadiškai, neįdomiai, o J. Stalinui jis patiko. Viskas ne šiaip sau – nesvarbu, kas toks buvo M. Bulgakovas, bet spektaklis įtvirtino tam tikrą oficialią klasikinio meno liniją, kuri vėliau išsigimė į atvirą miesčioniškumą. Taip pamažu viskas, kas nauja, buvo planingai nutildyta, užgniaužta.

1940 m. buvo sušaudytas Vsevolodas Mejerholdas, įvyko daugybė kitų brutalių dalykų...

Ir mes šiuo metu esame ant tokių pat laikų slenksčio. Visa, kas rusų kultūroje yra gyva ir įdomu, sistemingai žlugdoma. Jus pasiekia tik

>> „Utopijos krantas“, rež. Aleksejus Borodinas, Rusijos akademinis jaunimo teatras. „Peterburgo teatro žurnalo“ archyvo nuotr.

31

kokie nors banalūs faktai iš serijos „pasirašė arba nepasirašė“, o štai mums, esantiems čia ir stebėjusiems, kaip kultūroje buvo pradėję kaltis labai įdomūs daigai, ryškios, nestandartinės, vertingos ir platesnio pasaulinio konteksto idėjos, yra skaudu. Matome, kaip visa ši gyvybė pamažu stumiama į periferiją. Kartais tai vyksta akivaizdžiai, tarkime, Gogolio centro atveju – jį tiesiog bando uždaryti, žaidžiami neaiškūs poziciniai žaidimai. Arba štai mūsų žurnalas – jį jau faktiškai daug kartų bandė stabdyti ir tai, kad mes vis dar gyvi, – beveik stebuklas.

Nuolat girdime: kažkam neskyrė pakankamai lėšų, kiti netikėtai sulaukė kokių nors gaisrininkų, teigiančių, kad teatras turi būti uždarytas, nes pastatas neatitinka absurdiškų reikalavimų, ir po to, kai išsikraustoma į naują vietą ir už savas lėšas padaromas remontas, staiga nebepratęsiama patalpų nuomos sutartis. Čia lyg ir nėra jokios ideologijos, bet iš tiesų ji, be jokios abejonės, yra...

Matome tą pačią istorinę veidmainystę: juk kuo skiriasi vokiškas totalitarizmas nuo mūsiškio? Vokiečiai niekada nieko neslėpė, atvirai deklaravo savo sprendimus ir veiksmus.

Tarkime, paskelbė, kad spręs žydų problemą, ir sprendė, atvirai dėstė rasių teoriją... Tai buvo deklaruotas žmogėdriškumas. Mes tuo tarpu šaukėme apie tautų draugystę, o patys tas tautas „draugiškai“ kraustėme traukiniais į skirtingas vietas... Ir dabar viskas lygiai taip pat, nieko nevyksta: mes nekariaujame Ukrainoje, mes nežlugdome žodžio laisvės... Tiesiog jei tavo finansavimo šaltinis yra valstybė, ji tavęs paprasčiausiai nefinansuos. Jei šaltiniai kiti, jiems patiems gali kilti problemų.

Noriu pabrėžti, kad labai svarbu suvokti, jog kalbame ne tik apie ideologiją. Pati estetika pavojinga, nes žlunga daug įdomių ir vertingų meno reiškinių, o gavusi žalią valdžios šviesą galvą kelia didžiulė iš esmės konservatyviosios

32

kultūros masė. Ji niekur niekada nebuvo dingus, tik, sakykime, snaudė, buvo aktyvaus proceso paraštėse. O dabar štai gana ryžtingai ir agresyviai lenda į paviršių...

Gal panaši dinamika matyti visose epochose? Vadinamoji konservatyvioji ir naujojo meno, kultūros srovės visada keitė viena kitą? Ir dar – kodėl valdžiai visais laikais atrodė priimtina tai, ką vadiname klasika, ir baisu tai, kas kitaip? Įvertinkime šią problemą meno istorijos plotmės požiūriu: tai, ką vadiname avangardu, nėra visoms epochoms būdingas reiškinys.

Toks fenomenas, kai menas sąmoningai iškeliamas aukščiau už tradicijas ir net didžiąją dalį suvokėjų, atsirado tik XX amžiuje. Tik tuomet atsirado kūrėjų, kurie nesiekė būti suprasti, visiems suvokiami. Žodžiu, avangardo sąvoka istoriniu požiūriu nėra sena ir universali. Ir kitas dalykas: avangardinės tendencijos tiek praėjusiame, tiek dabartiniame amžiuje stoja į atviras, pavojingas konfrontacijas tik su dešiniaisiais, fašistiniais ar pusiau fašistiniais režimais...

Kažkaip nematome jokių Veimaro respublikos Vokietijoje avangardo ir valdžios sankirtų. O štai vėliau, nuo 1933 m., jos tampa akivaizdžios. Šiuolaikinėje Prancūzijoje tokių procesų nematyti, o štai šiuolaikinėje Rusijoje apstu... Taip pat Vengrijoje, kur įsigaliojo dešiniosios, pusiau fašistinės politinės jėgos. Žodžiu, negalime kalbėti apie imanentinį bet kokios valdžios ir bet kokių šiuolaikinių menininkų konfliktą...

Klausiate, kodėl valdžia bijo avangardo, kitokio meno? Kalbant apie šiuolaikinę Rusiją, pasakysiu atvirai: nemanau, kad aukščiausi valdžios sluoksniai, esantys kur nors prie prezidento administracijos, vyriausybės ar pačios šalies galvos, labai išgyvena dėl meno ir juolab ko nors ten bijo... Būkime realistai: nieko jie apie meną apskritai negalvoja. Turi kitų reikalų. Tačiau dabartinė jų politika iš butelio išleido džiną – suteikė galimybių prabusti ir išeiti į paviršių jau minėtoms konservatyviosioms visuomenės jėgoms. O toliau jos veikia savarankiškai, žinoma, dalyvaujant Kultūros ministerijai.

Net nebūtinai visa šalies vadovybė turi pritarti ministerijos pozicijai: pakanka kelių ten esančių valdininkų ir konservatyviosios masės, kad prasidėtų naujojo meno žlugdymas. Į paviršių iššliaužia ir svarbias pozicijas užima žmonės, kurie neturėtų ten atsidurti bent jau dėl kompetencijos trūkumo. Ir prasideda chrestomatiniai Mozzarto ir Sallierio santykiai, paleidžiama tam tikros talento ir vidutinybės sankirtos psichologinė mašina... Tarkime, ankstesnis kultūros ministras Michailas Švydkojus bent turi teatrologijos išsilavinimą, yra apsigynęs disertaciją, jo pavaduotojai – taip pat. Dabar Kultūros ministerijai vadovauti ar patarinėti gali kad ir statybininkas ar šventikas. Tokios štai tendencijos... Procesas vyksta savaime, jokiam carui nereikia kaskart domėtis, kas pasirašė kokį laišką, kas palankus režimui, o kas prieštarauja.

„Tanhoizeris“, rež. Timofejus Kuliabinas, Novosibirsko valstybinis akademinis operos ir baleto teatras. „Peterburgo teatro žurnalo“ archyvo nuotr.

Šiuo atveju matome aiškų skirtumą: sovietmečiu, jūsų žodžiais tariant, valdžia gerokai labiau domėjosi menu?

Būtent – valdžios ir menininkų santykiai buvo konkretūs ir formalizuoti. Konkreti buvo ir pati ideologija, visa suformuluota, išrašyta raštuose. Buvo konkrečios institucijos, kurių atstovai ateidavo į spektaklių peržiūras, vadovavosi tam tikromis nuostatomis. Šiuo metu cenzūra oficialiai neegzistuoja, tai net konstitucijoje įrašyta! Nėra ir jokių institucijų, kurios formaliai priimtų ar nepriimtų vieno ar kito meno kūrinio. Ir pati šios visiškai konservatyviosios revoliucijos ideologija yra itin miglota. Situacija beveik anekdotinė, ją bandytume apibūdinti taip: kai berniukai ir mergaitės su pionieriškais kaklaraiščiais žaidžia po ikonomis. Absurdas, ar ne? Nesuderinama, tačiau – kažkokiu būdu tai dera...

Pernelyg daug dalykų rezonuoja ir su Lietuvos realijomis... Politiniu požiūriu padėtis lyg ir visiškai kitokia, tačiau kai kurios jūsų minėtos kultūrinės tendencijos atrodo globalios ir neapsiriboja vien valstybių sienomis...

Manau, kad ta dešinioji konservatyvioji tendencija, vadinamasis trendas, sklinda po visą pasaulį. Skiriasi formos ir pavadinimai, tačiau esmė ta pati. Tokių politinių jėgų turi ir Prancūzija, ir Lenkija, kitos šalys, tik vienur jos vis dar marginalinės, kitur – išėjusios į paviršių. Todėl man atrodo, kad kai mes, kultūros žmonės, apie tai kalbame, privalome viską matyti ne geografinių ribų kontekste.

Privalome suvokti, kad šie dabarties procesai mums visiems yra bendras pavojus. Virusas yra tas pats, tik jis gali pasireikšti skirtingai, nelygu terpė...

Kaip manote, kaip visa ši Rusijos kultūros situacija rutuliosis toliau?

Na, ne, futurologijos vis dėlto nesiimsiu... Nemanau, kad dabar kas nors gali ką nors prognozuoti. Viskas labai trapu, nestabilu. Aš, be abejo, tikiuosi geriausio, bet ruošiuosi blogiausiam variantui... Šį sezoną Lietuvos teatre numatoma nemažai premjerų, vienaip ar kitaip susijusių su karu ar apskritai politinio teatro retorika.

Kaip manote kodėl? Turint omeny, kad šiuo požiūriu lietuviškas teatras kaip ir rusiškas daugelį dešimtmečių buvo apolitiškas.

Net ir nebūdama Lietuvoje jaučiu, kad iš tiesų ateina tam tikras politinio teatro aktyvumo laikas. Vokiška politinio teatro srovė organiškai svetima lietuviškai scenai, ji čia sunkiai prigydavo. Nors dar nemačiau Eimunto Nekrošiaus „Boriso Godunovo“, iš aprašymų suprantu, kad šiuo spektakliu jis žengia į sau visiškai naują sritį.

Akivaizdu, kad šis žingsnis labai simptominis.

Manau, kad jautrus menininkas negali nejausti to, kas vyksta pasaulyje, ir kokiu nors būdu į tai nereaguoti. Galbūt net viešai to nedeklaruodamas, neformuluodamas.

33

Mes, Richardas Wagneris ir totalitarizmas Edvardas Šumila

Vienas kertinių dalykų, dėl kurių mes dažnai negalime artikuliuoti šiandienės kultūros problemų, yra tai, kad negalime mąstyti neunifikuojančiais diskursais, nors patirtis ir privertė jausti pliuralistinį kasdienybės pobūdį. Dažnai įžvelgiame galios jėgų prieštaravimų, tačiau galutinis rezultatas – kad mes vieną iš jų matome kaip autentišką, nesuprasdami, kad taip būti tiesiog negali. Visa, kas mus supa, mes linkę supaprastinti, redukuoti ir tapatintis. Dėl to dauguma kultūros industrijos procesų skendi migloje. Bet kokios jų sąsajos su totalitarizmu mums atrodo neįmanomos, nes tai – jau baigtas etapas. Vis dėlto totalitarinis režimas niekur nedingsta ir, kaip rodo nūdienos politinė situacija, iš paneigimo jie sugrįžta naujais pavidalais. Totalitarizmas yra galios sutelkimas mažoje valdančiojoje grupėje, kaip mėgstama manyti, ir tokį vaizdą sustiprina šį režimą lydinčios ideologijos: valstybės valdymas vieno žmogaus rankose, daroma įtaka tiek viešam, tiek privačiam gyvenimui, todėl jį visuomet lydi propaganda kaip siekis sukurti tobulą tokios ideologijos subjektą. Šiandieniai politiniai įvykiai dažnai primena jau buvusias totalitarines sistemas – kaip ir tą, kuri aptarta toliau. Tačiau jos daug sunkiau matomos ir prisidengia diskursais, kurie yra legitimizuoti Vakarų politiniame gyvenime,

34

pasinaudodamos politiniu korektiškumu sistemos atveria kelią į naujas kontrolės formas. Analogiškai karo retorika mus uždaro į žodžio laisvę ir kūrybiškumą varžančius rėmus. Kalbėjimas apie tai ir šių problemų gretinimas gali padėti suprasti šiuos procesus, kaip ir šiek tiek demistifikuoti meno industriją, vis dar apipintą metafizine aura, paveldėta iš XIX a. estetikos.

Jokia totalitarinė sistema neužpildo ideologinio niekio. Akivaizdu, kad jokia sistema niekada neatsiranda vakuume. Totalitarizmas paprastai remiasi senomis tradicijomis, išryškindamas tam tikrus kultūrinio palikimo elementus, pakreipdamas ir įtraukdamas juos į savo sistemą arba paneigdamas ir nušluodamas nepageidaujamus reiškinius taip, kad atrodytų, jog jie niekada nebuvo esminiai. Dar iki iškylant didžiosioms totalitarinėms sistemoms, su kapitalizmu didėjęs vartotojiškumas jau žvelgė į meninę unifikaciją ir prieštaravo individualistinei opozicijai. Kolektyvus protestas prieš individualizmą reiškėsi daugybėje skirtingų romantinių judėjimų jau amžių sandūroje. Muzika jau tuomet neturėjo būti siejama su estetika ar pasimėgavimu, juo labiau su dominuojančiosios klasės socialiniu gyvenimu. Į vieną pirmųjų totalitarinių valstybių – Trečiąjį reichą – galime žvelgti kaip į bandymą sistemai suteikti vokiškam muzikos apibrėžimui naudingą išraišką. Žiūrint šopenhaueriškai, menas neturi nieko bendra su gyvenimu ir kasdienybe; jo išaukštinimą paveldi ir fašistinė Vokietija, bet nuo šio postulato nutolsta labai toli. Meno politika, o galbūt galėtume tai vadinti estetikos politika, ne tik buvo neatsiejama bendrosios politikos dalis, bet tapo lygiaverčiu elementu, negalinčiu išsiskirti bendrame totalume. Ja norėta skatinti masinę euforiją, įgyvendinant pseudonyčišką rasės biopolitiką. Režimas rėmėsi neteisingomis Friedricho Nietzsche’s vėlyvųjų veikalų interpretacijomis. Jo darbus sistemingai falsifikavo antisemitiškai nusiteikusi Hitlerio rėmėja, F. Nietzsche’s sesuo Elizabeth Förster-Nietzsche (jos redaguotame F. Nietzsche’s veikale „Valia galiai“ iš 374 aforizmų buvo tik 270 ir beveik visi jie iškraipyti ir neteisingi). Kad ir kaip būtų, tarp intelektualų F. Nietzsche turėjo didžiulį autoritetą. Taip atsirado šiuo filosofiniu autoritetu grįstas pagrindas kurti arijų ideologiją ir pagrįsti antisemitizmą, o galiausiai – žydų

tautos eksterminaciją. Dar iki įsigalint fašizmui, antiindividualistinė ir konservatyvi mintis reiškėsi įvairiais kultūrinio gyvenimo lygmenimis. Tačiau nuo 1933 m. buvo siekiama, kad vokiečius suptų grynai vokiška, arijų standartus atitinkanti muzika, simboliškai tarsi į vienį visus sujungianti fiurerio asmenyje.

Kino prototipu galime laikyti operą ir R. Wagnerio muzikinę dramą – iki kino žanro atsiradimo muzika buvo bene stipriausia estetinė priemonė. Būtent dėl neapibrėžtumo ir abstraktumo, žadinusio vaizduotę ir suteikusio muzikai išskirtinį meninį statusą, muzika taip lengvai priskiriama skirtingoms ideologijoms ir politiniams tikslams. Dar Pirmojo pasaulinio karo metais Thomas Mannas savo veikale „Apolitiško žmogaus pastebėjimai“ teigė, kad vokiečių ryšys su muzika yra neišraunamas, nors ir barbariškas. Šis polinkis susieti vokiečių muziką ir reakcinę politiką siekia dar R. Wagnerį ir žinomus jo antisemitinius pareiškimus.

Tačiau net ir neatmetant R. Wagnerio antisemitizmo, tokius pagarsėjusius straipsnius kaip „Žydiškumas muzikoje“ (vok. Das Judenthum in der Musik), kur autorius teigia, kad „šiandienėje pasaulio santvarkoje žydas yra jau daugiau negu emancipuotas; jis valdo ir valdys tol, kol pinigai išliks galia, prieš kurią visi mūsų darbai ir pastangos nustoja galios“, dažniausiai lydi asmeninės nuoskaudos ar nepavykę sandoriai. Greičiausiai taip ir savo laiku įtakingo operų kūrėjo Giacomo Meyerbeerio atveju – jį kompozitorius puola minėtame straipsnyje nesulaukęs pagalbos, kurios tikėjosi. Ir nors tai pavirto į konceptualų antisemitizmą, reikėtų nepamiršti, kad nuo totalitarizmo nukenčia bet kokia autonomiška asmenybės interpretacija. To, kaip matome, neišvengė nei R. Wagneris nei F. Nietzsche.

Muzika nacistinėje Vokietijoje tapo akivaizdžiai politinė ir turėjo skambėti esant bet kokiai situacijai. Tai buvo vadinama „Gebrauchtsmusik“ – muzika, kuri turi konkrečią paskirtį. Ji turėjo būti integruota į kiekvieną gyvenimo aspektą, persmelkti kiekvieną politinį įvykį ar reginį.

Visose institucijose įsivyravusi muzikos kontrolė, žinoma, palietė ir teatrą. Nepaisydama senos teatrų tradicijos, valstybė galėjo kištis į teatro repertuarą, reguliuoti

spektaklių dažnumą, o opera tapo neatsiejama politinių ir socialinių muzikos funkcijų dalis, kurios pagrindinis monolitas – vėlgi R. Wagneris. Iš dalies dėl paties kompozitoriaus ideologinių aspiracijų, iš dalies kaip kultūrinis palikimas, turintis vietos kiekvieno vokiečio širdyje, R. Wagnerio kūryba, pirmiausia „Nibelungo žiedas“, „Niurnbergo meisterzingeriai“, „Parsifalis“, tampa atspirties tašku. Pastarasis, rašytas komplementariai su vėlyvaisiais raštais apie rasę ir grynumą, tampa vienu svarbiausių kūrinių. Pats siužetas labai tinkamas rasistinėms implikacijoms – karalių Amfortą suvilioja antagonistui Klingzorui pavaldi moteris, vardu Kundri. Amfortas – tai vokietis, užterštas žydiškumu, o Kundri – moteriškoji žydo, besijuokusio iš Nukryžiuotojo, versija. Operoje Parsifaliui – pačiam gryniausiam vokiečiui, tenka užduotis atsilaikyti prieš grėsmę ir tuo pat metu išgelbėti kartą puolusį Amfortą. Jo „grynumas“ ir sugebėjimas atsispirti leidžia atkurti tvarką ir ramybę. Kad ir kaip būtų, „Parsifalis“ yra paskutinis ir vienas kontroversiškiausių R. Wagnerio darbų. Nacistinė politika, pasitelkdama tokius siužetus, skatino meno integralumą, taip įgalindama ne tik estetinį politikos punktyrą, bet ir pačios politikos estetizavimą. Todėl Parsifalio įvaizdis būdavo dažnai naudojamas ir gretinant jį su pačiu fiureriu. Totalitarinis režimas meno kūriniams dažnai užkrauna šalutinių konotacijų krūvį, kurį vėliau gana sunku paneigti.

Diktatūra suformuoja ir absoliutinės monarchijos dvarą primenančią nomenklatūrą. Kažkada šalis valdė monarchai ir vien jų mirtis galėjo lemti tolesnį muzikos bei jos kūrėjo vaidmenį.

Jie galėdavo tapti tos nomenklatūros dalimi dėl to, kad jų asmeniniai ryšiai arba reputacija pelnydavo valdžios palankumą. Muzikos atlikimas buvo privatus reikalas, neturintis ryšio su šalies valdymu. Net ir esant tokiai santvarkai muzika

>>

35

Richardas Wagneris, Miunchenas, 1871 m.

Nuotr. iĹĄ www.wikipedia.org

36

atspindi dominuojančiąją klasę.

Būtent dėl šių priežasčių didžioji dalis muzikos istorijos iki XVIII a. pabaigos kalba tik apie aukštuomenės, dvaro arba bažnyčios muziką. Monarchijos kompozitoriams būdavo naudingos, nes galėdavo užtikrinti ilgalaikę paramą ir darbą. Dažnai ir naujaisiais laikais kompozitoriai noriai paklusdavo režimo reikalavimams ir stengdavosi įsiteigti. Taip tarp 1933 ir 1935 m. atsitiko Pauliui Hindemithui, galima sakyti etaloniniam „Gebrachtsmusik“ kūrėjui, rašiusiam operą „Dailininkas Matis“ (vok. Mathis der Maler). Nepaisant etoso ir senojo vokiško meno problematikos, artimos R. Wagnerio „Meisterzingeriams“, jam taip ir nepavyko įtikti sistemai. Galbūt viena priežasčių ir buvo jo per menkas lojalumas, nes anksčiau kompozitorius dirbo su radikalių kairiųjų pažiūrų dramaturgu Bertoltu Brechtu. Kompozitorius ne tik rašė minėtąją operą, bet turėjo daugybę kitų pasiūlymų, galinčių įtikti naciams, vienas tokių – parašyti kūrinį oro pajėgų „Luftwaffe“ garbei, tačiau pagrindinės durys visuomet likdavo jam užtrenktos, o J. Goebbelso komentarai visados būdavo ne patys šilčiausi. Tik po ilgų bandymų ir nuolatinio rodymo, kad režimui jis nepageidaujamas P. Hindemithas ryžosi palikti šalį. Dėl šių priežasčių nevertėtų visuomet romantiškai žiūrėti į menininką kaip į autonomijos siekiantį ir laisvę postuluojantį herojų. Kūrėjas turi teisę skleisti savo pažiūras ir būti už jas atsakingas taip, kaip ir kiekvienas

žmogus. Nei jo talentas, nei tai, ką jis kuria, nesuteikia jo darbui amnestijos, nes talentingas gali būti ir politikas.

Skirtingai nei Josifas Stalinas Sovietų Sąjungoje, reikalavęs, kad menas atspindėtų tarybinę ideologiją ir palaikytų režimą, Adolfas Hitleris stengėsi išlaikyti autonomijos iliuziją, tačiau negalėjo išlikti nė menkiausio kritinio žvilgsnio. Turint tam tikrą valdžios palankumą, būtų galima į laikraštį parašyti poleminį straipsnį. Bet greičiausiai tik vieną kartą, o tada beliktų laukti gestapo. To paties siekiama ir šiandienėje Vladimiro Putino Rusijoje, kur gegužę dėl Ortodoksų bažnyčią papiktinusio R. Wagnerio „Tanhoizerio“ pastatymo atleistas Novosibirsko teatro direktorius Borisas Mezdričius. Iš tiesų svarbiausia čia ne tik Rusijos kultūros ministerijos (ją galima lyginti su J. Goebbelso propagandos ministerija) galios parodymas, bet ir bet kokio kritinio žvilgsnio užgniaužimas. Žinoma, kad alternatyvi nuomonė šalyje, kur režimą palaiko dauguma, o jį stiprinantys pasakojimai kuriami kiekvieną dieną, ir taip gana dažnai pasmerkiami visuomenės. Tačiau tokioje šalyje nebus leidžiama pajusti jokio disonanso, juo labiau kad rusų Ortodoksų bažnyčia yra uoliausia režimo rėmėja.

Būtent disonansai arba alternatyvos yra pagrindinis tokio režimo priešininkas.

Karas bet kokia forma veikia meną. Ir nors per karą visa ekonomika koncentruojama pergalei siekti, o muzika nekuriama ir juo labiau nestatomos operos, kurias parašė priešų kompozitoriai, tai nereiškia, kad meninis gyvenimas sustoja. Jis tiesiog transformuojamas. Menas – tai ir pasiruošimas karui, ir karo priemonė, vadinamoji minkštoji galia, galinti prisidėti prie jo tąsos arba baigties.

Pagaliau net karinių veiksmų pabaiga nereiškia, kad baigiasi karo įtaka muzikiniam gyvenimui. Didieji pokyčiai dažniausiai siejami su ilga okupacinių veiksmų grandine, galinčia visiškai pakeisti vietinį kultūros vaizdą. Tačiau tie, kurie pradeda informacinį karą, norėtų, kad tokie pokyčiai įvyktų dar iki iššaunant nors vieną šūvį ar pradedant invaziją. Pirmiausia kariauti pradedame su savimi. Nuolatinis kalbėjimas apie karą jau susiaurina mūsų vaizduotę ir verčia mąstyti antagonistiškai. Karo retorika mus artina prie totalitarinių mąstymo modelių – daug sunkiau mąstyti alternatyvas ir būti kritiškiems.

37

Prarasto žydų teatro beieškant Ina Pukelytė

Apie tarpukaryje egzistavusį žydų teatrą Lietuvoje žinome labai nedaug. Viena vertus, didesnė dalis šio teatro dalyvių ir mėgėjų, karui prasidėjus, nacių ir jų kolaborantų lietuvių buvo brutaliai išsiųsti anapilin, todėl sunku aptikti to meto žydų teatro menininkų memuarų ar kitokio žanro prisiminimų. Kita vertus, pati šio teatro prigimtis buvo nomadiška – darbas vienoje ar kitoje žydų teatro trupėje Lietuvoje aktoriams ir režisieriams buvo tik trumpas jų veiklos epizodas. Padirbėję vieną ar keletą sezonų Lietuvoje, aktoriai dažniausiai duonos kąsnio traukdavo į kitas pasaulio šalis. Svarbi ir dar viena aplinkybė – tiek sovietinė, tiek ir antrosios nepriklausomybės Lietuvos teatro istoriografija, įsprausta pirmiausia į komunistinės, o vėliau į sugrįžusios tautinės ideologijos rėmus, vengė platesnių, daugiakultūrių tyrimų. Tik pastarąjį dešimtmetį, Lietuvai vis labiau globalėjant, pamažu formuojasi nuomonė, kad tautos kultūrą kuria ne tik etniniai Lietuvos gyventojai, bet visos šalyje gyvuojančios ar gyvavusios tautos. Kaip teigia Nerija Putinaitė, tyrinėjanti lietuviškosios tapatybės problematiką, privalu, kad „Lietuvos paveldo ir kultūros tradicijai vienareikšmiškai būtų priskirta Lietuvos žydų, lenkų bei kitų tautybių gyventojų sukurta kultūra. <...> Civilizacinė

1/ Nerija Putinaitė, „Trys lietuviškosios europos“, Naujasis židinys-Aidai, Vilnius: Lietuvių katalikų mokslo akademija, 2014, 108–109.

38

lietuvių tauta yra įvairiatautė ir įvairiakalbė, jos palikimą dar tik pradedame perimti.“/1 Šiai tyrėjos nuomonei antrina ir kiti tautos istorijos tyrėjai, tokie kaip Alfredas Bumblauskas ar Darius Kuolys. Šio straipsnio tikslas – praplėsti Lietuvos teatro istoriografijos lauką, įtraukiant į jį įvairialypę tarpukario Lietuvos žydų teatro veiklą, ir taip prisidėti prie platesnio ir turtingesnio lietuviškos kultūros supratimo formavimo. Straipsnyje bus remiamasi archyvais, įvairiais tarpukario spaudos šaltiniais, kurie leidžia susidaryti apypilnį to laikotarpio žydų teatro vaizdą.

Akivaizdu, kad šio, kaip nereikšmingo, žydų teatro nurašymas Lietuvos teatro istorijoje yra nepelnytas./2 Žydų teatro reikšmingumą pirmiausia galima paliudyti skaičiais: kaip rodo 1931 m. statistiniai duomenys, žydų teatrų spektakliai surinko 90 tūkst. žiūrovų per metus, o Lietuvos Valstybės teatras (kartu su drama, opera ir baletu) tesurinko 84 tūkst., tai yra šešiais tūkst. žiūrovų mažiau./3 Reikėtų pasakyti, kad vėlesniais metais šie duomenys buvo naudingesni Lietuvos Valstybės teatrui, tačiau jie vis tiek liudija apie didelį visuomenės susidomėjimą žydų teatru, kartu ir šios visuomenės dalies daugiakultūriškumą./4 Kad žydų žiūrovai apskritai buvo aktyvūs ir jautrūs teatro lankytojai, liudija ir jų veržimasis į Valstybės teatrą. Kai 1931 m. režisierius Andrius Oleka-Žilinskas publikai pristatė Jerzy Żuławski „Sabatai Cevi“ – spektaklį apie XVII a. apsišaukėlį žydų mesiją, žydų žiūrovai jį uoliai lankė, o po spektaklio ant jų skruostų, pasak režisieriaus, „žibėjo ašaros“./5 Kai kalbame apie žydų teatrą Lietuvoje, pirmiausia turime atkreipti dėmesį į kelias ideologiškai skirtingas teatro tradicijas. Viena iš jų susijusi su jidiš, kita – su hebrajų kalbos iškilimu ir vartojimu.

2/ Lietuvių teatro istorija, antra knyga, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2002, 280–282.

3/ Kauno miesto statistikos metraštis 1937, Kaunas: Kauno miesto savivaldybės statistikos biuras, 1938, 108.

4/ Pagal 1935 statistikos duomenis lietuviai sudarė 60 proc. gyventojų, žydai – 26 proc., vokiečiai – 3,5, lenkai – 4, rusai – 3,3, kitos tautybės – 2,8.

Kauno miesto statistikos metraštis 1937, op. cit., 10.

5/ Andrius Oleka-Žilinskas, Vaidybos džiaugsmas, Vilnius: Scena, 1995, 148, 150.

Pirmoji, jidiš teatro tradicija, siejama su Rytų Europos žydų, dar vadinamų aškenazių, kasdiene kalba. Panašiai kaip ir lietuvių, jidiš kalba pirmosios nepriklausomybės laikotarpiu atliko Rytų Europos žydų bendruomenės telkimo ir kultūrinimo vaidmenį. Ji ypač aktyviai pradėta naudoti tuo metu, kai po Pirmojo pasaulinio karo, kaip ir kitos mažos Europos tautos ir bendrijos, Rytų Europos žydai pradėjo vaduotis iš didžiųjų valstybių šešėlio. Jidiš kalba Lietuvoje pradėta leisti dešimtis laikraščių, o žydų teatre rusų kalbą pamažu išstūmė jidiš. Jidiš teatras Europoje, taip pat ir Lietuvoje, pirmiausia sietinas su amerikietiškąja tradicija. XIX–XX a. sandūroje, vis didėjant žydų emigracijai, Jungtinėse Amerikos Valstijose buvo sukurtos geriausios sąlygos tokiam teatrui formuotis. Viena vertus, šis teatras buvo susijęs su pramoga, siekiu pagyvinti nelengvą emigrantų kasdienybę, kita vertus, juo buvo siekiama perduoti iš kartos į kartą keliaujančius žydų tautos legendas ir pasakojimus. Abu šie siekiai buvo išreiškiami jidiš teatrui būdingu žanru – muzikine operete.

Formuojantis pasaulietiškai jidiš kultūrai, konservatyvesnė žydų bendruomenės dalis jai priešinosi ir siekė išaukštinti dvasinę, dieviškąją žydų kultūros savastį. Tai, anot jų, buvo galima padaryti tik hebrajų kalba, tad buvo dedamos pastangos priešpriešinti šią kalbą prasčiokiškai jidiš ir galų gale ją ir išstumti. To ypač siekė sionistų organizacija, įkūrusi tinklo „Tarbut“ hebrajiškas mokyklas ir kultūros institucijas. Sionistų ideologijai priešinosi paprastai liaudžiai atstovaujantys bundistai, kūrę pasaulietines, su religija nesusietas mokyklas ir propagavę jidiš, tai yra liaudies kalbą. Bundistų organizacija mokykloms ir kultūrai remti įsteigė savo organą – „Kultur Lyge“./6 Globojant šioms dviem politinėms institucijoms ir vystėsi žydų teatras Lietuvoje. Jidiš teatras buvo skirtas plačiajai auditorijai, juo buvo siekiama prisistatyti žydų liaudžiai visuose Lietuvos kampeliuose, kur tik telkėsi didesnės ar mažesnės žydų bendruomenės. O teatras hebrajų kalba, kurio apraiškų Lietuvoje aptinkama gerokai mažiau, buvo skirtas labiau apsišvietusiai auditorijai ir turėjo ambiciją pasiekti ypatingesnę meninę kokybę nei jidiš teatras.

Jidiš teatrui Lietuvoje įvairiais nepriklausomybės laikotarpiais atstovavo kelios juridiškai įteisintos trupės. Pirmieji duomenys, leidžiantys fiksuoti legalų žydų teatro trupės egzistavimą Kaune, siekia 1923 metus./7 Tų metų rugsėjį buvo sukurta Pirmoji suvienyta žydų artistų trupė Lietuvoje. Jos meniniu lyderiu laikomas aktorius Leonidas Sokolovas (Lipmanas), jau anksčiau, nuo 1919 m., gastroliavęs Lietuvoje su įvairiais spektakliais. Materialinę atsakomybę dėl pirmų trijų šios naujosios trupės spektaklių prisiėmė tuo metu Kaune populiarus teatro entrepreneris ir spaustuvininkas, Lietuvos teatro draugijos „Rampa“ narys Gabrielius Lanas. Trupę sudarė apie 15 nuolatinių aktorių, spektakliai daugiausia buvo rodomi 6/ Elie Barnavi, Histoire universelle des Juifs, Atlas Hachette, 1992, 206.

senamiestyje buvusiuose Liaudies namuose. Išliko šios trupės vaidinimo „Priverstas tėvas“ afiša. Čia surašytos aktorių pavardės vėliau dažnai matomos ir kitų trupių spektaklių afišose – tai Michailovas, Roitbliumas, Ninina, Erdi, Heince, Gurevičius. Pirmosios trupės gyvavimo laikotarpis buvo labai trumpas – jau 1924 m. sausį Kauno mokesčių inspekcijoje jai buvo pradėta byla dėl mokesčių nemokėjimo, o birželį visi trupės nariai jau dirbo kituose Lietuvos ar kitų šalių miestuose.

Be šios trupės, galime rasti ir kitų faktų, rodančių, kad žydų teatras Kaune egzistavo ir iki tol – toje pačioje byloje randame duomenų, kad žydų teatras, vadovaujamas Abraomo Štreitmano, iš pradžių veikė Vilijampolėje, o vėliau, pasivadinęs „Grotesk“ vardu, persikėlė į buvusį kino teatrą „Oazė“, tačiau daugiau duomenų apie šį veikusį teatrą aptikti nepavyko.

Kitos pastangos vėl suburti legaliai veikiantį žydų teatrą juntamos tik 1928 metais. Tų metų rudenį Naująjį žydų teatrą apsiėmė kurti jau pirmojoje trupėje vaidinę D. Michailovas ir S. Erdi, entreprenerio vaidmens ir vėl ėmėsi G. Lanas. Šįsyk jam talkino dar vienas teatro mecenatas Borisas Bukancas, vėliau parėmęs ir trumpai Liaudies namuose veikusią A. Olekos-Žilinsko užaugintą Jaunųjų teatro trupę. Kad Naujasis žydų teatras turėjo didesnių meninių ambicijų nei anksčiau egzistavusieji, rodo tas faktas, kad teatras pristatė kelis savo spektaklius Valstybės teatre. 1929 m. vasarį populiarią Abraomo

>>

7/ Kauno apskrities archyvas, F-209, apr. Nr. 2, bylos Nr. 8870.

39

Goldfadeno operetę „Sulamita“ žiūrėjo ir Lietuvos prezidentas, ir ministras pirmininkas. Apie šį spektaklį, kaip ir apie dar vieną – „Rumunų vestuves“, nemažai kalbėta to meto spaudoje. „7 meno dienose“ Borisas Dauguvietis rašė: „Teatro organizatorius ir direktorius Gabrielius Lanas padarė didelį ir garbingą darbą. Jis surinko visų anksčiau gyvavusių žydų teatrų nuotrupas ir iš jų sulipdė kompaktišką ir kietą daiktą. Tai jau ne chaltūra profesionalių artistų laikino pobūdžio, tai ne organizuotas mėgėjų teatrėlis, tai jau tikras teatras, su visais rimto darbo ir tautiškumo pažymiais. <...> Iš to, ką teko pamatyti, galima padaryti aiškią išvadą, kad šis teatras, be abejo, yra gyvas ir gali gyventi ir kad jis eina kiek pasenusiu, bet tikru keliu.“/8 Mažai besikeičiančiai Naujojo žydų teatro trupei vadovauti buvo kviečiamos užsienyje išgarsėjusios žydų teatro žvaigždės. 1929–1930 m. sezonui į Kauną atvyko aktorius Menachemas Rubinas. Žinoma, kad jis pastatė dvi populiarias jidiš pjeses – Šolomo Aleichemo „200 000“ ir A. Goldfadeno „Du Kuni Lemeliai“. 1931–1932 m. sezonui buvo pakviesta kita jidiš teatro žvaigždė – Rudolfas Zaslavskis. Jis

8/ Borisas Dauguvietis, „Naujas Žydų teatras“, 7 meno dienos 34, Kaunas: Spauda, 1929, 7.

40

9/ Lem., „Linksma naktis žydų teatre“, Dienos naujienos, 193110-31, 1.

pastatė Levo Tolstojaus „Meilė ir pavyduliavimas“ („Kreicerio sonata“), populiarią Š. Aleichemo operetę „Pienininkas Tevjė“, Jevgenijaus Švarco pjesę „Saldūs momentai“. Apie šio teatro spektaklius dienraščio „Dienos naujienos“ korespondentas, pasirašantis Lem., rašė, kad Naujasis žydų teatras dirba įdomiai ir intriguojančiai: „Teatras pilnutėlis. Pasisekimas didelis, ypač, kad artistai sugebėjo su žiūrovais palaikyti nuolatinį stiprų ryšį.“/9 Kaip teigiamą aspektą korespondentas nurodo teatro pastangas vengti nacionalinių, žydiškų bruožų: „Visus tuos dalykėlius labai mielai galėtų žiūrėti ne tik žydas, bet ir kiekvienas mūsų kaunietis miesčionis.“/10 R. Zaslavskio atvykimas vienam sezonui davė impulsą tolesnei Naujojo žydų teatro veiklai. Kartu su R. Zaslavskiu Kaune vaidino jo brolis, žinomas komikas Slioma Naumovas ir jauna, anot spaudos, daug žadanti aktorė Rachelė Berger. Skirtingai nei kiti gastrolieriai, ji pasiliko Kaune ilgesniam laikui, ištekėjo ir vėliau, nuo 1936 m., aktyviai dalyvavo formuojant Naujojo žydų teatro repertuaro politiką. Šios aktorės talentas ir įtaiga paskatino bulvarinių naujienų apie jos asmenį atsiradimą. Viename iš „Dienos naujienų“ straipsnių papasakota kriminalinė „Paryžiaus artistės“ istorija – mat aktorę vienu metu įnirtingai persekiojo jos gerbėjai./11 Tame pačiame dienraštyje E. Varšavskis gyrė R. Berger už jos talentą, o patį žydų teatrą laikė vertu būti „gražiu meno kampeliu“, kuris turėtų būti „daugiau žydų (ir lietuvių) visuomenės lankomas ir [turėtų gauti – I. P.] daugiau moralinės, ypač materialinės paramos“./12 Dėl sunkios materialinės padėties 1932 m. šis teatras buvo uždarytas, tačiau netrukus, 1933 m., jo pagrindu ir tokiu pat pavadinimu buvo atidarytas dabar jau tik entreprenerio B. Bukanco vadovaujamas teatras. Be R. Zaslavskio, į teatrą vėl buvo pakviestas M. Rubinas, jame gastroliavo Niujorko jidiš teatrų žvaigždė Celia Adler, kino aktorius Osipas Runičius. 1933–1934 m. sezoną Naujasis žydų teatras buvo persikėlęs į Ateitininkų salę, o jam vadovauti buvo pakviestas žinomas aktorius ir režisierius Zigmuntas Turkowas, vėliau teatre dirbo

10/ Lem., op. cit.

11/ „Nepaprasti Paryžiaus artistės nuotykiai Kaune“, Dienos naujienos, 193110-30, 1.

12/ E. Varšavskis. „Pajacų meilė“ žydų teatre“, Dienos naujienos, 193111-28, 6.

>>>

Spektaklio afiĹĄa. Nuotr. iĹĄ Lietuvos muzikos, teatro ir kino muziejaus

41

Žydų teatro studija Kaune, 1927 m. Nuotr. iš Lietuvos muzikos, teatro ir kino muziejaus

42

ne mažiau žymus jo brolis Jonas Turkowas. Kaune ir kitose Lietuvos provincijose aktyviai gastroliavo ir žymiausia Europos jidiš teatro aktorė Ida Kamińska. Ketvirtajame dešimtmetyje žydų mokslo institute JIVO Vilniuje buvo įkurtas pirmasis jos motinos Esteros Rachel Kamińskos jidiš žydų teatro muziejus.

1936–1938 m. galima būtų laikyti žydų teatro Lietuvoje aukso amžiumi. Be Naujojo žydų teatro (vėliau pakeitusio pavadinimą į Žydų teatrą Lietuvoje), kuriam nuo 1936 m. vadovavo R. Berger, veikė dar du teatrai. Muzikinio restorano „Miramar“ salė priglaudė Žydų mažumos teatrą, vadovaujamą B. Bukanco. Tiek R. Berger, tiek B. Bukancas vaidinti sukviesdavo daug ir įvairių tautų menininkų. Kaip rodo įvairioms tarnyboms teikti raštai, trupėse vaidindavo ar orkestre grodavo po keliolika ar daugiau ne Lietuvos piliečių. Tik fragmentiškai žinome apie 1937 m. pasirodžiusią ilgai brandintą Jaunojo teatro grupę, kurią sudarė Lietuvoje išaugusios jaunosios žydų teatro meno jėgos. Šiai trupei vadovavo „scenos mene jau seniai veikiąs Glezeris, kilęs iš Utenos“./13 Kaip teigia to meto spauda, „visi minėtieji žydų teatrai šiuo laiku Kaune turi nemažą pasisekimą ir jų spektakliai susilaukia pilnutėlės salės publikos“./14 Kaip atsvara populiariam ir „greitai vartojamam“ jidiš teatrui, 1922 m. buvo įkurta Žydų teatro studija. Ją inicijavo trumpam Kaune apsistojęs daktaras Alexandre’as Mukdoni, vėliau Jungtinėse Amerikos Valstijose išgarsėjęs kaip vienas rimčiausių žydų teatro specialistų. Vos įkūręs studiją, A. Mukdoni, negavęs tinkamo palaikymo iš Žydų ministerijos ir sukonfliktavęs su studentais, ją paliko, tačiau jos studentų ir dėstytojų, gyvenusių Kaune, pastangomis studija išliko ir po metų parodė pantomimos spektaklį, Carlo Gozzi „Meilė trims apelsinams“./15 Studijoje nuo pat pradžių plastiką dėstė choreografė ir scenografė Olga Dubeneckienė, ritmiką – choreografė ir baleto kritikė Vera Sotnikovaitė, vienas pirmųjų studijos režisierius buvo Jozefas Levinsonas-Benari. Studija, kurią pradžioje rėmė bundistų „Kultur Lyge“, deklaravo esanti ne koks nors teatro mėgėjų ratelis, o rimta laboratorija, kurioje mokomasi judesio, gimnastikos, dikcijos ir kitų aktoriaus menui svarbių dalykų. Savo prisistatymo leidinuke, išleistame jidiš kalba, trupė aiškiai pasisako už naujoviško, meno ieškojimais ir commedia dell‘arte principais besiremiančio teatro kūrimą./16 Tokio teatro samprata žydų teatre pradeda formuotis vis labiau iškylant Maskvoje 13/ „Kauno žydų teatrai“, Lietuvos žinios, 1937-115, 5.

14/ „Kauno žydų 15/ Žydų vaidybos teatrai“, op. cit., 5 studijos brošiūra, LTMM, F TK-8.

susikūrusiam žydų teatrui „Habima“. Pastarąjį, palaikant Konstantinui Stanislavskiui, įkūrė jo mokinys Jevgenijus Vachtangovas. „Habima“ dirbo pagal Maskvos dailės teatro principus, be to, jos repertuaras buvo vaidinamas hebrajiškai, tai yra žydų visuomenės daliai jis jau dėl kalbos buvo aukštesnės meninės vertės. Sekti šio teatro meniniais principais buvo ir kaunietiškos vaidybos studijos uždavinys.

Aktyviau teatro studija visuomenėje pradeda rodytis 1926 metais. Tų metų pavasarį studiją globoti imasi žydų mokslo ir kultūros draugija „Tarbut“. Iš pradžių studijai vadovauti kviečiamas režisierius Antanas Sutkus, tačiau netrukus jis tampa Lietuvos Valstybės teatro direktoriumi ir studijoje nedirba. Po užtrukusių paieškų 1927 m. rudenį studijos režisieriumi pakviečiamas dirbti vienas iš K. Stanislavskio ir J. Vachtangovo studijos mokinių Michaelis Goras. Studentų skaičius 1926–1929 m. svyravo nuo 18 iki 24. To meto spauda rašė: „Nuolatinio buto studija neturi. Materialinė būklė iki 1929 m. pradžios buvo labai sunki.“/17 Be „Tarbut“ draugijos, studiją rėmė ir specialiai sukurtas visuomeninis komitetas studijai remti bei Švietimo ministerija. 1929 m. rudenį studijoje kurį laiką dėstė į Kauną atvykęs A. Oleka-Žilinskas, sumanęs kartu su studentais pastatyti spektaklį pagal XVI a. sukurtą kūrinį „Galinga pilis“, tačiau šį sumanymą įgyvendino kitas K. Stanislavskio mokinys A. Olekos-Žilinsko kolega Viktoras Gromovas.

Kad hebrajų teatro studija tampa ryškiu meno židiniu, liudija to meto teatralų pareiškimai. Dienraštis „Lietuvos aidas“ rašo: „Hebrajų

16/ Žydų vaidybos studijos brošiūra, op. cit.

>>>>

17/ Redaktorius, „Hebrajų Vaidybos Studijos spektaklis Valst. Teatre“, 7 meno dienos, 1929, 35.

43

vaidybos studija yra Lietuvos žydų stipriausias meno centras; tai rimta teatro meno mokykla, veikianti uoliai ir su pasišventimu.“/18 Geru žodžiu studiją mini ir ryškiausias tarpukario Lietuvos teatro kritikas Balys Sruoga. Rašydamas apie Valstybės teatrą jis kaip pavyzdį nurodo hebrajų studijos veiklą: „Goras savo auklėtinių nei temperamento, nei kitų gudrių štukų nemoko daryti. Jis augina savo mokiniuose vieną kūrybinę valią, jis harmonizuoja mokinių individualines pastangas laikytis metodikos daiktų supratimo ir reiškimo sistemos, jis augina psichologinę kūrybinę šeimą – augina savaimingą teatrą.“/19 Intensyvią vietos trupių veiklą papildė užsienio žydų aktorių ir teatro trupių gastrolės Lietuvoje. Dažnai su programomis į Lietuvą atvykdavo pavieniai tarpukariu tarptautiniu lygiu žinomiausios Vilniaus trupės (Vilner Trupe) aktoriai, buvę „Habimos“ atlikėjai, Jungtinių Amerikos Valstijų, Argentinos, Lenkijos, Rumunijos, Rusijos, Palestinos aktoriai. Didelę reikšmę Lietuvos žydų scenai turėjo jau minėto teatro „Habima“ gastrolės Kaune 1926 ir 1938 metais.

Pirmą kartą teatras atvyko iš Maskvos, antrąjį – iš Palestinos, kur jo nariai buvo emigravę prieš dešimtmetį. Per gastroles buvo rodomi žymiausi trupės spektakliai – labiausiai „Habimą“ išgarsinęs Szymono Anskio „Dibukas“ ir kiti: Davido Pinskio „Amžinas žydas“, H. Leivicko „Golemas“, Richardo Beero Hofmanno „Jokūbo sapnas“, Henningo Bergerio „Tvanas“. Ir pirmosios, ir antrosios gastrolės buvo išgirtos spaudos./20 Tiek žiūrovams, sutinkantiems trupę su vėliavomis Kauno geležinkelio stotyje, tiek teatro žinovams šio teatro „pasirodymas žydų gausiau

18/ „Ir hebrajų vaidybos studija švęs valstybės teatro sukaktuves“, Lietuvos aidas, 1931-01-02, 6.

44

19/ Balys Sruoga, Apie tiesą ir sceną.

Valstybinis dramos teatro dešimtmetis, Vilnius: Scena, 1994, 121.

20/ „Menas ir kūryba“, Rytas, 1926-02-18, 2, Apžvalga, 193801-02, 7.

gyvenamuose diasporos kraštuose yra ne tik meno šventė. Tai yra padrąsinantis žydų tautos kūrybinės potencijos įrodymas ir kilnus stimulas tolimesnei žydų menininkų veiklai.“/21 Žydų teatrų veikla Lietuvoje buvo be galo įvairi tiek kiekybiniu, tiek geografiniu ar asmenybių požiūriais. Teatrai jidiš kalba pristatydavo populiariausius jidiš teatro kūrinius, sėkmingai vaidinamus įvairiuose kraštuose, kur tik egzistavo žydų diaspora. Lietuvoje jidiš teatrai gastroliuodavo įvairiuose miestuose ir miesteliuose, kur jų pasirodymus entuziastingai sutikdavo vietos žydų bendruomenės. Žydų teatrų gastrolių intensyvumą liudija trupių vadovų raštai Kultūros reikalų departamentui, jų pagrindu trupės gaudavo nuolaidą autobusų bilietams. 1937 m. Žydų mažumos teatras ir Žydų teatras Lietuvoje gastroliavo Nemakščiuose, Tauragėje, Telšiuose, Plungėje, Klaipėdoje, Šiauliuose, Viekšniuse, Alytuje, Marijampolėje, Vilkaviškyje, Obeliuose ir Panevėžyje./22 Pagrindinis tiek jidiš teatre, tiek hebrajų studijoje vaidinusių aktorių veiklos ypatumas, palyginti su lietuvių aktoriais, buvo nuolatinė vietos kaita ir veikimas tarptautiniame tinkle. Tiek minėtų jidiš teatro žvaigždžių, tiek ir kitų aktorių pasirodymų aikštelės siekė nuo Argentinos, Jungtinių Amerikos Valstijų iki Pietų Afrikos Respublikos ir, žinoma, Europos, kuri daugeliui jidiš teatro aktorių buvo jų veiklos atskaitos taškas. Kaip pavyzdį pateiksime L. Sokolovo (Lipmano) gastrolių trajektorijas: 1923 m. jis Lietuvoje suburia trupę, 1925 m. gastroliuoja Argentinoje, Lenkijoje, 1928 m. – vėl Argentinoje ir Brazilijoje, 1929 m. – Lenkijoje, 1930 m. – Antverpene, Paryžiuje, Londone, Kaune, Argentinoje, 1932 m. jį vėl regime Kaune. Turint omenyje to meto kelionių sąlygas, galima manyti, kad jidiš teatro aktoriai buvo tiek fiziškai, tiek emociškai stiprios asmenybės. Kaip teigia jidiš teatrą tyrinėjanti amerikiečių mokslininkė Debra Kaplan, pagrindinė žydų teatro „estetinė strategija“ buvo „klajoklišką savo veiklos prigimtį paversti estetiniu privalumu“./23 Tokio atsivėrimo auditorijoms buvo pasigendama lietuviškame teatre. „Židinio“ žurnalistas

21/ Jokūbas Gotlibas, „Habima Lietuvoje“, Apžvalga, 193801-02, 7.

22/ Lietuvos centrinis valstybės archyvas, F 391 Nr. 4 1680, b. 449.

23/ Debra Kaplan, “Nomadic Chutzpah: The Vilna Troupe’s Transnational Yiddish Theatre Paradigm, 1915–1935”, Theatre Survey 55.3, 2014, 304, 306.

priekaištavo lietuvių teatro menininkams, kad vasaros sezonu jie nenori vaidinti šalia teatro veikusiame populiariame Vasaros teatre, todėl visą šio teatro repertuarą sudaro ne lietuvių, o rusų ar jidiš kalba vaidinami veikalai./24 Nepaprastai įvairi buvo ir žydų teatro aktorių kilmė.

Jų gimimo arealą sudarė Lenkijos, Lietuvos, Ukrainos, Rumunijos, Rusijos teritorijos, tačiau gyvenamosios trajektorijos buvo gerokai platesnės ir apėmė, kaip minėjome, žemynus. Todėl nestebina 1939 m. Maurice’o Schwarzo, vieno žymiausių Amerikos jidiš teatro aktorių, išreikšta mintis, kad atėjo laikas įsteigti tarptautinį žydų meno teatrą, kuris veiktų įvairiose pasaulio šalyse. Tarptautinis žydų meno teatras, anot jo, galėtų veikti Anglijoje, Prancūzijoje, Belgijoje bei Lenkijoje, o Niujorko meno teatras – Amerikoje./25 Intensyvų žydų teatro vystymąsi Lietuvoje ir Europoje nutraukė politiniai perversmai. 1940 m., Lietuvą okupavus sovietams, įkuriamas Kauno žydų valstybinis teatras, kuriam tų pačių metų gruodį suteikiamos kino teatro „Metropolitain“ patalpos. 1941 m. kovą teatras atidaromas Icchoko Lejbuszo Pereco drama „Puota“, kurią režisavo B. Dauguvietis. 1941 m. birželio mėnesį buvo parengta antroji premjera – Nikolajaus Ostrovskio „Kaip grūdinosi plienas“. Tą patį mėnesį prasidėjus karui, žydų bendruomenė buvo suvaryta į Kauno getą, kur netrukus buvo pradėtos masinės jų žudynės. Tarp pirmųjų nužudytųjų buvo Kauno žydų inteligentijos atstovai. Tuo metu nutrūksta ir visos gijos, galinčios suteikti daugiau žinių apie tarpukariu Lietuvoje kūrusius žydų teatro menininkus.

Sunku būtų pasakyti, kokia būtų buvusi žydų teatro Lietuvoje ateitis, jeigu ne tokia tragiška jo lemtis. Kaip žinome iš istorijos, liūdnai baigėsi ir sovietų žydų teatro istorija. Šlovinti ir globojami pokariu, žydų aktoriai netrukus pateko Stalino nemalonėn: Maskvos valstybinio žydų teatro įkūrėjas Aleksandras Granovskis emigravo į Vakarus, jo sekėjas Solomonas Michoelsas, kaip ir kai kurie šio teatro aktoriai, buvo nužudytas. Žydų bendruomenėms vis labiau integruojantis į valstybės gyvenimą, natūraliai išsikvėpė ir jidiš teatras Jungtinėse Amerikos Valstijose. Vis didesnį vaidmenį žydų

gyvenime pradėjo atlikti po karo sukurta Izraelio Valstybė, joje ir vystosi šiuolaikinis žydų teatras hebrajų kalba. Jidiš Izraelyje tebelaikoma prasta buvusios diasporos kalba, o jidiš teatras iki šiol sunkiai pripažįstamas buvęs šios tautos teatru. Vis dėlto galime teigti, kad jidiš teatras, ypač klestėjęs Jungtinėse Amerikos Valstijose, davė stiprų impulsą daugiakultūrei pasaulio pramogų industrijai. Tarpukariu, dėl žydų aktorių tarptautiškumo ir mobilumo, populiarioji tarptautinė pramoginė kultūra buvo virtusi ir Lietuvos kultūros realybe. Galima teigti, kad ji iš dalies prisidėjo ir Lietuvai atsiveriant daugiakultūriškai Europai ir buvo integrali Lietuvos kultūros dalis.

24/ „Deja, gaila, kad vasaros sezono spektakliai ir koncertai Kaune lig šiol duodavo bent 95 % svetimo, nelietuviško meno, o tie metai davė jo visus 100 %! Nemaža to viso kaltė tenka, deja, patiems mūsų scenos bei dainos-muzikos menininkams, kurie vengia to vienintelio pas mus Vasaros Teatro scenos; kiek girdėti, šiemet, pvz., nors p. Lanas buvo pats kreipęsis į kelis įžymesniuosius mūsų scenos meno veikėjus, jam nepasisekę gauti nė iš vieno jų sutikimo pateikti vasaros sezono publikai nors kokį vieną lietuvišką spektaklį ar koncertą.“ In: L. Sir. Apžvalga, Židinys, 1931, 89, 161.

25/ „Moriso Švarco projektas steigti pasaulinį žydų meno teatrą“, Apžvalga, 1939-06-18, 7.

45

Apkartęs migdolinių pyragaičių skonis: Karas... Nora... Monika Mironaitė... Šarūnė Trinkūnaitė 1941 m. birželio 22 d. rytą į Aleksoto aerodromą ėmė kristi pirmosios vokiečių bombos... Lietuvoje prasidėjo karas...

Maždaug karo viduryje, 1942 m. spalio 31 d., Vilniaus miesto teatre pasirodė Romualdo Juknevičiaus „Nora“. Tiksliau sakant – įvyko.

Ir, atrodo, vyko iki pat karo pabaigos – iki pat 1944 m. birželio 10 d. suvaidinto paskutinio spektaklio. O būtent: ši „Nora“, „tarytum didžiulis laivas, įsmegęs uosto dugnan“, – rašė ano meto spauda, – per visą sceninės savo egzistencijos laiką „traukte traukė žiūrovų minias pamatyti dar nematyto reginio“ – to „kažko naujo, kažko didingo, o kartu labai paprasto, taip širdžiai mielo“ – ir nepaliaudama „kėlė gausias kalbas, kurias buvo galima išgirsti visur: ir krautuvėje, ir kavinėje, ir stotyje, ir salone, ir mokyklų auditorijose“; „o kas charakteringa“, kad šias „gausias kalbas“ kalbėjo „ne tik intelektualai, studentai, mokytojai, tarnautojai, bet net fabriko darbininkai ar krautuvės pardavėjos“./1 Lietuvių teatre taip, atrodo, dar nebuvo buvę...

R. Juknevičiaus „Nora“ sujaudino, sukrėtė ir – turbūt svarbiausia – sutelkė, trapiai teatro akimirkai subūrė išbadėjusią, įgąsdintą ir suskilusią karo metų Lietuvą. Pasitelkiant Erikos Fischer-Lichte’s terminologiją, galima tęsti: ji atsiskleidė „transformuojančia teatro kaip šven-

1/ Mundus, „Vilnius kalba apie „Norą“, Naujoji Lietuva 282 (438), 194211-28, 4.

46

tės [įvykio] jėga“ ir, regis, primygtiniau nei kas nors kitas suteikė progą ypatingai, o karo akivaizdoje, ko gero, tiesiog gyvybiškai būtinai „bendruomeniškumo patirčiai“ – tarytum pranoko teatrą./2 Matyt, neatsitiktinai tąsyk ir vėl norėjosi kalbėti tradicines „(gero, puikaus, talentingo, tobulo etc.) spektaklio“ kategorijas viršijančiais žodžiais. Norėjosi sakyti taip, kaip sakė vienas teatro kritikas: „Nora“ leido patirti „ypatingąją dieną“/3... Arba taip, kaip Vilniaus universiteto auditorijose šnabždėjosi studentai: šįvakar laukia „stebuklas – „Nora“/4... Arba taip, kaip jau vėliau išsitarė Monika Mironaitė: „Nora“ buvo <...> didžiulė šventė...“/5 Penktojo dešimtmečio pradžioje lietuvių teatrinė visuomenė tarytum iš naujo atrado Henriko Ibseno „Lėlių namus“ (1879). Jai – liudija Romualdo Juknevičiaus „Noros“ išprovokuota ano meto „ibsenologija“ – imponavo nebe kadaise audras kėlęs skandalingasis šioje pjesėje juntamas feminizmas, bet jo nugalėjimas – „naujasis humanizmas“.

Iš XIX a. pabaigos Vilniaus miesto teatro istorijos 1892–1893 m. sezone Vilniaus miesto teatre pasirodė „Lėlių namų“ („Noros“) premjera.

Ji buvo didžiulis šokas. Noros maištas prieš patriarchalinę šeimos institucijos sanklodą atrodė visiškai nesuderinamas su elementaraus padorumo reikalavimais.

2/ Erika FischerLichte, Theatre, Sacrifice, Ritual.

Exploring Forms of Political Theatre, London and New York: Routledge, 2008, 47.

3/ „H. Ibseno „Nora“ Vilniaus teatre (Trečioji premjera)“, Naujoji Lietuva 254 (410), 194210-27, 3.

4/ Monika Mironaitė. Apie gyvenimą, meilę, kūrybą, sudarė Dagnė Jakševičiūtė, Vilnius: Margi raštai, 2002, 188.

5/ Stasys Žlibinas, „Nebuvau panaši į jokią aktorę“, Kalba Vilnius 33, 1994-08-19–26, 3.

Monika Mironaitė, 1943 m.

Nuotr. iš Lietuvos muzikos, teatro ir kino muziejaus

Vida Bakutytė rašė: „Apie „Norą“ buvo diskutuojama visur, bet kuria proga ir be jos. Juokauta, jog kviečiant svečius pakvietimuose buvo rašoma: „Prašome nekalbėti apie „Norą“.“/6 Karo metais „Lėlių namai“ netikėtai (nors, kita vertus, turbūt visiškai tikėtai) suskambėjo kaip jaudinantis žmogiškosios savigarbos gynimo manifestas – savotiška jos, tokios paniekintos ir kasdien vis akivaizdžiau niekinamos, ilgesio deklaracija. T. y. anuomet Nora pasakojo istoriją apie moterį, kuri turi – privalo – pabusti tikrajam, pamatiniam, esminiam žmogiškumui: turi išsivaduoti iš laimės gyventi žaisliniuose lėlių namuose iliuzijos ir – be perstojo formulavo spauda – „atlikti pirmą ir svarbiausią pareigą, apginti pirmą ir svarbiausią teisę <...> būti žmogumi“/7, „nutraukti netikrus ryšius“, atėmusius iš jos „teisę būti žmogumi“/8, atgauti „galvočių nukaltuose rėmuose“ užslopintą „gyvojo žmogaus sielos balsą“/9.

6 Vida Bakutytė.

Vilniaus miesto teatras: egzistencinių pokyčių keliu 1785–1915, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2011, 303.

7/ Op. cit., 3.

8/ M-ras. „Henrikas Ibsenas Vilniaus teatro scenoje“, Į laisvę 158, 1942-11-7, 3.

R. Juknevičius aiškiai palaikė šią (neo)romantinę H. Ibseno sampratą. Savo „Noroje“ jis aiškiai susitelkė į šio ilgesio „būti tikruoju, gyvuoju žmogumi“ poetizavimą. T. y. jis susitelkė į Norą ir kalbėjo, – iš karto ir vieningai pajuto teatro kritika, – pirmiausia apie jos „persilaužimą iš lėlės į žmogų“, apie tos „pavasario saulės atokaitoje plazdančios peteliškės“ tapsmą „individualiu valingu charakteriu, reikalaujančiu sau tolygių teisių gyvenime“/10.

Iš M. Mironaitės prisiminimų „[R. Juknevičius] sakė, kad Nora turi kalbėti aukštu balsu. Būtinai aukštu. O judesiai vikrūs – H. Ibsenas ją vadina voveraite! Čia lėlių namai, ir mano grimas buvo kaip lėlės: akys didelės, lūpytės mažutės...“/11 Ši Voveraitė Nora buvo nepaprastai žavi ir atrodė tiesiog svaiginančiai laiminga...

(Galima tik įsivaizduoti, kokia geidžiama ir kokia negrįžtamai prarasta karo metų teatro publikai turėjo atrodyti šios gražutės „lėlės“ laimė – kai jaukiuose Kalėdoms besipuošiančiuose savo namuose slapčia kramsnodama draudžiamus migdolinius pyragaičius ji linksmai čiauškėjo: „Kaip man lengva, kokia aš laiminga! Juk nuostabiai puiku turėti daug daug pinigų ir niekuo nesirūpinti. Tiesa?..“) Tačiau netrukus tapdavo akivaizdu: ši laimė yra melas... (Šitai paaiškėdavo truputį per anksti, per greitai, – rašė kritika, apgailestaudama, – ir tai

>>

9/ Antanas Gustaitis. „Nora“.

H. Ibsenas Vilniaus dramos teatre“, Į laisvę 160, 1942-1110, 4.

10/ L. K. [Leonas Kalvelis]. „H. Ibseno „Lėlių namas“ („Nora“) Vilniaus Miesto Teatro scenoje (Kritiškos pastabos)“, Naujoji Lietuva 260 (416), 194211-3, 2.

11/ Teatralų atsiminimai apie Andrių OlekąŽilinską, Borisą Dauguvietį, Romualdą Juknevičių, sudarė Rasa Andrašiūnaitė, Vilnius: Scena, 1995, 160.

47

absoliučiai suprantama: dėl teatro nenoro bent kiek ilgėliau užtęsti tą anuomet turbūt tik teatre įmanomą saugaus, jaukaus, nerūpestingo gyvenimo malonumą.

Dar pirmajame veiksme virš Helmerių namų imdavę tvenktis „beužeinančios audros juodojo debesio šešėliai“ – dramatiškos Noros nuojautos apie neišvengiamą „savo atbudimą, savo persilaužimą“ – deja, negailestingai nutraukdavo taip ir nespėjusią visiškai įsibėgėti „laimės pasaką“...)/12 Laimingos „lėlės“ kaukė pradėdavo pamažu skeldėti.

Pro ją imdavo ryškėti tikri susirūpinusio veido bruožai.

Pro ją imdavo matytis sutrikimas, dvejonė, nerimas, baimė, skausmas, siaubas, o galiausiai – ryžtas būti kitaip: „Aš tikiu, kad pirmiausia aš esu žmogus“, – tardavo Nora...

Finale „sėdėdavom su Torvaldu prie stalo apšviesti iš apačios, paskui Nora likdavo viena: veidas ramus, o ašaros rieda. Ramiai pereidavau į kitą tonaciją, į kitą judesį, būseną – taip atsirasdavo suaugęs, subrendęs žmogus“./13 Po to Nora atsistodavo ir išeidavo...

Anuomet turbūt kiekvienas aiškiai žinojo, kur ji išeidavo; ji „išeidavo į tamsią, neapšviestą, pavojingą karo metų naktį...“ – puikią „Noros“ rekonstrukciją užbaigia Irena Aleksaitė./14 Šia prasme finale Nora tapdavo viena iš tų, kurie sėdėjo Vilniaus miesto teatro žiūrovų salėje...

Ir visgi: kodėl ši herojinė ir romantinė Noros „persilaužimo iš lėlės į žmogų“ – jos „atbudimo“ – istorija anuomet taip jaudino ir taip stipriai telkė?

Tikriausiai galima manyti: R. Juknevičiaus pasakojama Noros istorija, viena vertus, buvo daugeliui labai gerai pažįstama, daugelio iš labai arti patirta, daugeliui labai sava atsipeikėjimo istorija, kita vertus – turbūt dar svarbiau, – ir daugeliui labai reikalinga vilties garbingai įveikti sutrikusį (sustojusį) atsipeikėjimo laiką istorija. T. y. tam tikra prasme ji apibendrino tą naivių romantinių iliuzijų

– savaime suprantamos laimės, gerovės, stabilumo, saugumo, patikimumo etc. – žlugimo patirtį (ji anuomet turėjo būti – priverstinė arba savanoriška – daugelio patirtis), o paskui tarytum ragino nepasiduoti, nesutrikti, nepalūžti – sustiprėti: tarytum mėgino įkvėpti drąsos išdidžiai stoti realybės akivaizdon, drąsos „išeiti į tamsią, neapšviestą, pavojingą karo metų naktį“...

Gali būti, kad 1944 m. Štutove rašydamas „Teatro romantiką“, Balys Sruoga pirmiausia prisiminė „Norą“ (o jei jos nebespėjo pamatyti, tai garsą apie ją), kai kalbėjo apie neišvengiamą „rožinės“ „griuvėsių ir lakštingalų romantikos“ finalą ir „žmogaus pabudimą žmogumi“, t. y. jo pabudimą tikrajam romantizmui – bebaimiškam, realizmą pripažįstančiam, „daugiau negu romantiškam“.../15 *** Žinoma, M. Mironaitė (1913–2000)... Į teatro pinkles ji pateko ketvirtojo dešimtmečio pradžioje, visiškai netikėtai, atsitiktinai, kone per prievartą.

Iš M. Mironaitės prisiminimų „Niekada nesiruošiau lipti į sceną: maniau esanti mažutė, kreivakojė, negraži – kokia iš manęs artistė?! Bet taip keistai išėjo... Vladas [Fedotas] Sipavičius-Sipaitis [vadovavęs Kauno Eksperimentiniam dramos teatrui studijai] pavadino mane. Aš ir nuėjau. Buvau antrame universiteto kurse [M. Mironaitė Vytauto Didžiojo universitete studijavo prancūzų filologiją], tai buvo 1932-ieji. Taip po truputį viskas ir prasidėjo...“/16 (Beje, taip prasidėjo ir M. Mironaitei daug kainavęs jos meilės romanas su V. Fedotu-Sipavičiumi, tuo pagarsėjusiu Kauno širdžių ėdiku:

12/ L. K. [Leonas 13/ Iš Audronės Kalvelis], op. cit., Girdzijauskaitės 2. pokalbio su Monika Mironaite, užrašyto 1980-1023. In: Audronė Girdzijauskaitė.

Ibsenas Lietuvos teatro veidrodyje (1918–1998), Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2013, 75.

48

14/ Irena Aleksaitė, Režisierius Romualdas Juknevičius, Vilnius: Baltos lankos, 1998, 191.

15/ Balys Sruoga, „Teatro romantika“, Balys Sruoga.

Apie tiesą ir sceną.

Straipsniai apie teatrą, parengė Algis Samulionis, Vilnius: Scena, 1994, 264.

16/ Arvydas Juozaitis, „Moteris ir talentas“, Naujoji romuva 3-4 (513514), 1997, 22.

Monika Mironaitė – Nora, 1942 m.

Nuotr. iš Lietuvos muzikos, teatro ir kino muziejaus

>>>

49

Monika Mironaitė ir Vladas Fedotas-Sipavičius, 1931 m.

Nuotr. iš Lietuvos muzikos, teatro ir kino muziejaus

jie penkerius metus gyveno kartu; dėl šito nutrūko besimezgęs jos simpatijos ryšys su R. Juknevičiumi (vėliau, repetuojant „Norą“, jis atsinaujino ir virto meile); šito jai niekada negalėjo atleisti Algirdas Jakševičius: nuolat prikaišiojo, kaltino, pyko...

M. Mironaitės meilės istorijose niekada nebuvo ramybės ir harmonijos...

Matyt, neatsitiktinai kaip vieną iš savo svajonių vaidmenų vėliau ji minėjo ne ką kitą, o Williamo Shakespeare’o Kleopatrą – tą kankinančios, alinančios, piktos meilės karalienę/17...)

Iš V. Fedoto-Sipavičiaus prisiminimų „Turėjau gerą, turiningą ir gilią draugę M. Mironaitę. <...> ėmiau ją įkalbinėti stoti į [savo vadovaujamą] kolektyvą, studijuoti dramos meną ir net pasiūliau jai veikalą, kur ji vaidintų vyriausią vaidmenį – Šatrijos Raganos „Irkos tragediją“ <...>. Deja, M. Mironaitė griežtai atsisakė

17/ Monika Mironaitė. Apie gyvenimą, meilę, kūrybą, op. cit., 108.

50

tapti studijos klausytoja, teisindamasi, kad nei kūnu, nei gabumais netinkanti teatrui ir be viso nenorėjo trukdyti studijoms Vytauto Didžiojo universitete <...>. Buvau įkyrus ir tvirtai ėjau, kad įkalbėčiau M. Mironaitę stoti į kolektyvą. Po labai ilgų pašnekesių ir apgalvojimų pasisekė prikalbėti ją paimti Irkos vaidmenį.“/18 1934 m. M. Mironaitė sėkmingai suvaidino Irką.

Po poros metų, 1936-aisiais, ji, tiesa, su įtakingų giminaičių protekcija, tapo Valstybės teatro aktore.

Teatre M. Mironaitei sekėsi. Ji sparčiai – tarytum pagreitintu tempu – kopė karjeros laiptais. Dar karo išvakarėse ji jau buvo ryški scenos figūra: kritika jau buvo įvertinusi, o publika įsidėmėjusi ir pamilusi gražias, trapias ir it krištolas tyras, bet kartu, regis, gilesnes ir skausmingesnes, nei kad lig tol buvo įprasta, jos herojes – Antono Čechovo „Vyšnių sodo“ Anią (režisierius Borisas Dauguvietis; 1937), Kazio Binkio „Atžalyno“ Aldoną (režisierius B. Dauguvietis; 1938), ypač Eugene’o O’Neillo „Marko mili-

18/ Vladas Sipaitis. „Iš atsiminimų apie eksperimentinį dramos teatrą studiją“, Monika Mironaitė. Apie gyvenimą, meilę, kūrybą, 186.

jonų“ Kukačin (režisierius A. Jakševičius; 1938), taip pat Gerhardto Hauptmanno „Prieš saulėlydžio“ Otiliją, kiek vėliau – Inken (režisierius R. Juknevičius; 1939, 1940) etc. Kitaip sakant, dar karo išvakarėse M. Mironaitė buvo kylanti teatro žvaigždė: iš savo pirmtakių (pirmiausia iš Onos Rymaitės) ji jau buvo beveik perėmusi ir savo ženklu pažymėjusi prestižinių – primadoniškų – vaidmenų monopolį.

Tiesa, perimdama šį monopolį, M. Mironaitė akivaizdžiai tvirtino kitokią – esmingai pakitusią – primadonos sampratą. Ji buvo gana skandalinga, drąsi, įdomi, labiau nei kuri kita iki jos: išsilavinusi, gerokai platesnių, įvairiapusių kūrybinių interesų (rašė – ir visai neblogai – noveles ir poeziją, tapė, dainavo ir skambino fortepijonu); turbūt novatoriškiausia: jos savimonė atitiko naujųjų – režisūrinio teatro – laikų aktoriaus savimonę ir, didžiulei savo pirmtakių nuostabai, M. Mironaitė nė trupučio nesipriešindama vaidino epizodines „negražuoles“ – tarnaites, senes ir pan. (pavyzdžiui, prieš vaidindama Norą, Heinricho Kleisto „Sukultame ąsotyje“ vaidino komišką tarnaitę Lyzą (režisierius R. Juknevičius; 1941), o po Noros – kerėplišką senę Amand Richado Bilingerio „Gigante“ (režisierius R. Juknevičius; 1943); dar svarbiau, tikriausiai svarbiausia: M. Mironaitė buvo nepaprasta, nelengva, iki galo neišskaitoma asmenybė – tarytum nešiojosi kažkokią paslaptį (kurią, regis, gana tiksliai apčiuopė jos mokytojas Kazimieras Viktoras Banaitis: „Jaunatviškai žavi ir inteligentiška, bet kartu lyg ir piktai nejauki, bauginančiai ironiška <...> – moters tipas, ką rusai vadina „Ėęफ़đࣗħėૉ“ [grėsmingas, gąsdinantis]...“/19

19/ „Kompozitoriaus K. V. Banaičio laiškas Monikai Mironaitei“, Monika Mironaitė. Apie gyvenimą, meilę, kūrybą, 153.

Šitai liudija: kad M. Mironaitė taptų tikra teatro primadona, reikėjo ko nors gilesnio, komplikuotesnio, paradoksalesnio nei tai, ką ji vaidino iki karo. Reikėjo ko nors panašaus į Norą... Kitaip turbūt nė negalėjo būti: Nora – ta, kuri nepaliko beveik jokio pėdsako trečiojo dešimtmečio lietuvių scenos karalienės O. Rymaitės kūrybos biografijoje ir praėjo negirdom („Mūsų teatras“, 1925), – M. Mironaitę 1942 m. iškėlė į svaiginančias teatrinės šlovės aukštumas ir kone iškart pavertė legenda... „Nora“ buvo M. Mironaitės spektaklis. Jame, kaip ir visada R. Juknevičiaus teatre, vaidino pasigėrėtinai – stipriausi ano meto lietuvių aktoriai (unikalusis Henrikas Kačinskas (Helmeris): „Ak, koks aktorius, – jau vėliau sakė M. Mironaitė. – Geriausias pasaulyje!“/20; taip pat Juozas Palubinskas (Rankas), Juozas Rudzinskas (Krogstadas), Dalia Kubertavičiūtė (FruLindė), bet „Nora“ neabejotinai buvo M. Mironaitės spektaklis. Šis jos atsivėrimas, prasiveržimas ir išsiliejimas buvo taip akivaizdžiai matomas, kad 1942 m. spauda, cituodama vieno nugirsto studentų pokalbio ištraukas, nė trupučio nedvejodama teigė: „Jei M. Mironaitė gimė būti aktore, tai vien dėl to, kad kada nors suvaidintų Norą. Kitos aktorės jos vietoje nebeįsivaizduojamos. Kažkas neatskiriamo: M. Mironaitė ir Nora...“/21 M. Mironaitė, atrodo, šitai juto – šį ypatingą sutapimą.

Matyt, neatsitiktinai savo darbo kalendoriuose „Norą“ ji visada žymėjosi išskirtinai – tarytum smarkiau paspausdama pieštuką, paryškintu šriftu, dar pavingiuodama./22 O ir vėliau niekada – net tada, kai jau buvo suvaidinusi visus 117 savo vaidmenų, – ji nedvejojo, kad 1942-ųjų Nora jai yra svarbiausia, ypatingiausia, kažkaip labiausiai sava: „Mylimiausias mano vaidmuo – Nora. Žinoma,

20/ Arvydas 21/ Mundus, op.

Juozaitis cit., 4. „Moteris ir talentas“, Naujoji romuva 3-4 (513514), 1997, 26.

>>>>

22/ 1943 m.

Monikos Mironaitės darbo kalendorius, Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejus, Iš M. Mironaitės rinkt., A. 16.561/4.

51

kad Nora“/23; „Aš kažkodėl tiksliai prisimenu tik savo pirmąją Norą“/24 (antrąją ji suvaidino 1959 m. Rusų dramos teatre, Leonido Lurjė spektaklyje; ši Nora taip pat sukėlė didžiules ovacijas, bet vis tiek neprilygo pirmajai: jos „žaismingumas, moteriškas žavesys, lyrizmas buvo dingęs, – teigė Audronė Girdzijauskaitė. – Atsirado kažkas iš „tarybinės moters“ skrynelės“/23]...

Labai iškalbinga: aktorei Rūtai Staliliūnaitei (ją, beje, labai vertino ir mylėjo, jai grožėdamasi sakė: „Tu turi pienės sielą savo viduje“/24), 1972 m. paprašiusiai palaiminti Kauno dramos teatre, Lidijos Kutuzovos spektaklyje, jos repetuojamą Norą, M. Mironaitė rašė: „Žinai, kai išgirstu, kad kas vaidina „mano“ rolę, visada smilkteli širdį. Lyg kas įlindo į mano slapčiausią dienoraštį. Ką čia – „smilkteli širdį!“ – žarnos verčiasi!..“/25 Ir visgi: kodėl – Nora?.. Žinoma, M. Mironaitės kūrybos biografijoje Nora buvo pirmoji drąsios prigimties herojė.

Su ja ji tarytum išsivadavo iš vadinamosios žydrosios mergelės amplua (labiausiai jį įtvirtino nepamirštamąja Kukačin) ir pradėjo naują išskirtinės moters likimo temą (ją vėliau įvairiais aspektais plėtojo atlikdama labiausiai sėkmės lydimus vaidmenis). Šiuo požiūriu Nora žymėjo ribinį M. Mironaitės buvimo teatre momentą: Noros persilaužimo iš lėlės į žmogų istorija buvo ir savotiška M. Mironaitės persilaužimo iš svajingos jaunystės į kartų migdolinių pyragaičių skonį pažįstančią brandą istorija...

O turbūt svarbiausia, kad šis Noros persilaužimas tąsyk vyko taip, jog lyg savaime leido M. Mironaitei apčiuopti ir išryškinti tai, ką, kaip netrukus ėmė aiškėti, ji labiausiai mokėjo ir norėjo teatre ryškinti, – jis leido jai pirmą kartą

23/ Audronė Girdzijauskaitė, op. cit., 78.

52

taip aiškiai prabilti apie taurinančią įžeistos,pažemintos – atsakytos kažkaip ne taip, kaip reikėjo, – meilės jėgą. Tiksliau sakant, Nora leido M. Mironaitei tarytum apnuoginti savo moterišką romantizmą, idealizmą, kažkokiu paradoksaliu būdu derantį su nerimastingai dygiu, negailestingu, savaip čigonišku (neatsitiktinai ji taip mėgo čigonų poeziją!) temperamentu – su tuo, ką dar 1938 m. ji savyje atpažino ir įvardijo, pasitelkdama „nuodėmės sau pačiai“ sąvoką.

Iš M. Mironaitės 1938 m. liepos 13 d. laiško A. Jakševičiui „Tu susitikai mane, godžią visokios ekstravagancijos (buvo), be išauklėjimo, baisiai aistringą, nenurimstančią vietoje <....>.

Kiek man teko pastebėt, nė viena taip toli nenueina realizuodama savo slaptas mintis. Nė viena neturi tiek pikto ryžtingumo, pražūtingo be atodairos ryžtingumo, kokį aš turėjau, darydama visas nuodėmes – nuodėmes sau pačiai. Žinok, Algirdai, aš labai skaudžiai jaučiu viso to pasekmes. Skaudžiau, negu Tu manai“ [pabr. – Š. T.]./26 Tikriausiai galima manyti, kad Noros drąsoje persilaužti M. Mironaitė atpažino to savo „pražūtingo be atodairos ryžtingumo“ – to kažkokio skausmingo ėjimo va banque – atšvaitą. Ir, ko gero, atviriausiai apie tai ji paskelbė tada, kada šoko garsiąją tarantelą, kada šoko tarytum ėjo va banque... Matyt, todėl tai atrodė taip sukrečiančiai tikra. Taip tikra, kad net praėjus daugybei metų norėjosi vis prisiminti ir sakyti taip, kaip štai 1983 m. sakė Rūta Oginskaitė: „Tai šokis, kuris buvo ne vien Noros gyvenime, ne vien R. Juknevičiaus spektaklyje, bet būna ir šiandien, kitiems, man...“/27 Iš aktoriaus Alfonso Radzevičiaus prisiminimų „Ir čia išties pamatėme M. Mironaitės sukurtą meninį stebuklą...

Tai buvo kraupus ir pašėlęs šokis. Žaibiški judesiai, paklaikęs žvilgsnis, beviltiškai kažko ieškąs erdvėje, iš ten laukiąs stebuklo.

Kunkuliuojąs jausmų ir minčių verpetas pažėrė įvairiaspalvių aistrų ir kančių gamą. Čia buvo ir mirties baimė, ir atsisveikinimas su mylimu žmogumi, vilties prošvaistė, kova. Tą kovą suvokė netgi jos naivusis vyras, o ji jam šūktelėjo: „Taip ir yra, Torvaldai!“ Šis duslus šiurpus šauksmas išreiškė visą Noros tragediją, prarają, į kurią ji ryžtasi šokti su visa savo trapia laime.

Monika staigiu judesiu nutraukė šokį. Ilga pauzė. Kraupi tyla. O po kelių akimirkų – negirdėta plojimų audra. Stebuklas įvyko! Lėlytė

24/ Monika Mironaitė. Apie gyvenimą, meilę, kūrybą, op. cit., 204.

25/ Monika Mironaitė. Apie gyvenimą, meilę, kūrybą, op. cit., 204.

26/ Monika Mironaitė. Apie gyvenimą, meilę, kūrybą, op cit., 91.

27/ Rūta Oginskaitė (kalbėjosi), „Monika Mironaitė: vaidmenys kūrė mane“, Kultūros barai 3, 1983, 25.

Monika Mironaitė, 1942 m.

Nuotr. iš knygos „Monikos Mironaitės gyvenimo romanas”

mirė. Atgimė nauja Nora. O ji stovi visiškai rami. Ir niekas jai neegzistuoja. Slogi vieša vienuma...“/28 Galima tik pridurti: 1942 m. M. Mironaitė jau turėjo apsčiai to, iš ko galėjo taip sušokti „kraupią ir pašėlusią“ savo tarantelą... *** Karo metai M. Mironaitei buvo ypač sunkus laikas...

1941 m. gegužės 30 d. netikėtai mirė jos vyras A. Jakševičius – „mano mylimas, mano dievinamas, kančia mano saldžioji“/29, kaip kad pati apie jį tąsyk įrašė savo dienoraštyje. Būsimoji Nora liko viena su ką tik gimusia dukrele Dagne (ją dėl prasidėjusių nepaprastai įtemptų „Noros“ repeticijų ji iš pradžių – it jos herojė pabaigoje – turėjo palikti: patikėti auginti giminėms ar visiškai svetimiems žmonėms). Ir dar: kad kaip nors pragyventų – nusipirktų maisto: sviesto, kiaušinių ir pan., – ji drauge su kolege ir bičiule Ona Knapkyte (su ja tuo metu kartu gyveno) turėjo ne kartą stovėti turguje ir pardavinėti už maisto korteles gautą alkoholį./30 Karo metais M. Mironaitė pradėjo daug rūkyti. Vėliau, pasakojama, per dieną surūkydavo po „Primos“ pakelį...

Visgi teatro scenoje M. Mironaitė švietė it pati ryškiausia žvaigždė. Būtent: Noros vaidmeniu ji kėlė tokį furorą,

28/ Alfonsas Radzevičius, „Nenumalšinamas troškulys“, Literatūra ir menas 16 (1377), 1973-0421, 11.

30/ Dagnė 29/ Dagnė Jakševičiūtė, op.

Jakševičiūtė, cit., 37.

Monikos Mironaitės gyvenimo romanas, Vilnius: Alma littera, 2008, 37.

kokio galėjo pavydėti visos buvusios ir būsimos lietuvių scenos žvaigždės, – įkvėpė, jaudino, svaigino, vedė iš proto... Tarytum jokio karo-vargoskurdo nė nebuvo... Žinoma, aplink M. Mironaitę ėmė driektis gerbėjų eilės. Štai kompozitorius K. V. Banaitis, buvęs jos muzikos teorijos ir solfedžio mokytojas privačioje Ippo-Gechtmanno muzikos mokykloje, 1943 m. liepos 21 d. savo auklėtinei rašė jausmingo susižavėjimo kupiną laišką: „Ir aš noriu tik padėkoti Jums už tas neužmirštamas reto ir gilaus pergyvenimo valandas, kurias teikė man Jūsų Nora <...>. Lai būna pasveikinta mūsų nuostabioji lietuviškoji Nora-M. Mironaitė kaip didelė Lietuvos Žemės Menininkė!“/31 Tūlas berniukas 1943 m. rugsėjį siuntė jai savo nuotrauką ir subtiliai prisipažino, kad myli: „Norai, kuri mano gyvenime buvo laimės šypsnys...“/32 Neatsilaikė nė poetas Alfonsas Nyka-Niliūnas ir dar ilgai negalėjo užmiršti tos ypatingos M. Mironaitės kūno plastikos, o ypač balso traukos jėgos: „Noroje“ ji buvo nepalyginama ir neprilygstama, – rašė savo dienoraštyje. – Aš atsimenu ją tokią permatomą ir lengvą kaip drugelis;

31/ Monika Mironaitė. Apie gyvenimą, meilę, kūrybą, op. cit., 152–153.

>>>>>

32/ Dagnė Jakševičiūtė, op. cit., 46.

53

Monika Mironaitė – Nora ir Juozas Rudzinskas – Krogstadas, 1942 m.

Nuotr. iš Lietuvos muzikos, teatro ir kino muziejaus

Monika Mironaitė – Nora ir Henrikas Kačinskas – Helmeris, 1942 m.

Nuotr. iš Lietuvos muzikos, teatro ir kino muziejaus

54

jos nuostabiai gražų, šiek tiek įtrūkusį balsą ir dėl to tokį intymų ir tikrą...“/33 O vienas toks vokietis, pamatęs „Norą“, tiesiog išprotėjo...

Iš M. Mironaitės prisiminimų Buvo toks „vokiečių gebietskomisaras kultūros reikalams – toks Lebertas. Tai buvo iš tikro impozantiškas vyras. Pamatė jis mano Norą ir įsimylėjo mirtinai... Gastroliuojant operai Vilniuje, buvo surengtas [vokiečių valdžios] susitikimas su kolektyvu... Be alkoholio ir dainų, nes vyko gedulas po Stalingrado pirties. Lebertas pamatė mane ir, užuot pasveikinęs atlikėjus, ėmė garbinti mane kaip „genialią artistę“, kad man garantuota vieta pasaulinėj kultūroj <...>. Nesvietiškai buvo į mane įsižiūrėjęs. Vežiojo, kur tik galėjo ir kur aš norėjau <...>. Kai gyvenau Kudirkos gatvės trečiam name, jis su rožių bukietu stovėdavo mano palangėj ir neįsileistas vidun vaikštinėdavo gatve, aukštai iškėlęs galvą. Jis geras žmogus buvo <...>. Rusams artėjant, dargi atnešė bilietą ligi Berlyno...

O žmonės kaip žmonės. Pamatė mane su juo kine, ir buvau bemat apšaukta Leberto meiluže.“/34 (Vėliau dėl šitos keistos meilės M. Mironaitė turėjo ne sykį atlaikyti kaltinimus dėl bendradarbiavimo su vokiečiais.)

Kitaip nepasakysi: M. Mironaitės charizma – tas ypatingas moteriškasis žavesys – buvo absoliučiai nokautuojanti...

Kita vertus, M. Mironaitė niekada nesinaudojo – nesišvaistė, nespekuliavo savo charizma. Kažkaip, atrodo, net nepaisė jos. Labai iškalbinga: „Vienok Nora – tai pirmiausia fizinės jėgos. Sunkesnio vaidmens nebūna“/35, – 1972 m. rašė ji.

M. Mironaitė teatre visada dirbo – daug, sunkiai, atsidavusiai... Nei tada, kai vaidino Norą, nei paskui teatre ji nenorėjo ir jai nereikėjo lengvo – nekartaus – migdolinių pyragaičių skonio...

Iš Juozo Baltušio prisiminimų „Kai M. Mironaitė ruošė, sakysim, Maksimo Gorkio „Barbarų“ pjesėje [Rusų dramos teatras, režisierius Viktoras Golovčineris; 1955] Nadeždos Monachovos vaidmenį, <...> tai susikrovė visus M. Gorkio raštus ir dar ne vieną ir ne du kartus vis ėjo manęs paklausti, kas yra dar parašyta apie M. Gorkį, jo kūrybą, jo dramaturgiją. Perskaitė visas daugiau kaip 20 M. Gorkio pjesių, perskaitė straipsnius, kokius tiktai priėjo, apie jo dramaturgiją, apie jo pjesių pastatymus įvairiuose teatruose ir tik tada pradėjo ruošti vaidmenį. Taip buvo, kai ji ruošė Lizos vaidmenį Ivano Tur33/ Alfonsas Nyka-Niliūnas, Dienoraščio fragmentai.

1976–2000, Vilnius: Baltos lankos, 2003, 604–605.

34/ Pranas Treinys, Atsisveikinimas su teatru.

Aktoriaus užrašai, Vilnius: Vaga, 1998, 346.

genevo „Bajorų gūžtoj“ [Rusų dramos teatras, režisierius L. Lurjė; 1956] <...>. Perskaitė visus I. Turgenevo raštus ir dar gilinosi, gilinosi, vis dar ieškojo papildomos medžiagos. Taip buvo ir ruošiant Fiodoro Dostojevskio „Idioto“ inscenizaciją [Rusų dramos teatras, režisierius L. Lurjė; 1963], Nastasjos Filipovnos vaidmenį.

Prisimenu, kad tai buvo ne tik didelis darbas, o kolosalinis darbas, kurį jinai dirbo ruošdama šitą vaidmenį ir niekaip nesurasdama sprendimo, kuris būtų ją patenkinęs. Atsimenu, vieną naktį aš jau gerai įmigęs buvau, kai ji atėjo visiškai pasimetusiom akim ir sako: „Padėk man kaip nors, kaip nors!“ – „Kas, – sakau, – yra?“ – „Neišeina man vaidmuo, neišeina vaidmuo, aš nežinau, aš jokia aktorė, be reikalo į teatrą nuėjau“ ir t. t., ir t. t. Aš pamačiau, kad visiškai nusiminus. „Tai ko, – sakau, – trūksta?“– „Ar nežinai ką nors paties juodžiausio, kas parašyta rusų literatūroj iš ano meto, kai F. Dostojevskis rašė?“ <...>. Tai buvo maždaug pusė trijų nakties...“ „Taip aš supratau paslaptį, kodėl M. Mironaitei pavyksta taip ryškiai, taip įsimenančiai suvaidint tuos vaidmenis, kurie buvo jai skiriami ir kurie visi kažkaip išlieka daugelio tūkstančių žmonių atmintyje, na, ir, žinoma, širdyje...“/36

35/ Monika Mironaitė. Apie gyvenimą, meilę, kūrybą, op. cit., 204.

36/ Monika Mironaitė. Apie gyvenimą, meilę, kūrybą, op. cit., 193–194.

55

Engiamųjų teatras Augusto Boal

Teatras yra ginklas Ir teatro, ir politinio diskurso epicentre visada atsiduria konfliktas, kova dėl teisės kurti socialines reikšmes, manipuliuoti visuomeniniais pasakojimais ar idėjomis, kurias totaliai užvaldyti visuomet gviešiasi dominuojanti politinė jėga. „Kultūra (ir jos kuriamos prasmės bei malonumai) yra nenutrūkstama socialinių praktikų seka; todėl ji iš prigimties politiška, ji pačia savo esybe dalyvauja įvairių socialinės galios formų dalijimo ir perdalijimo procesuose.“/1 Teatras yra ginklas. Galingas politinis įrankis. O tie, kurie teigia, kad teatras toks nėra, tenori matyti visuomenę silpną, nuolankią ir pasyvią. Tai – viena esminių brazilų režisieriaus, teatro filosofo, politinio aktyvisto, Forumo teatro kūrėjo ir ideologo Augusto Boalio idėjų, kuriomis jis grindžia savo teatrinę ir politinę pasaulėžiūras.

2014 m. viešosios įstaigos „Menų ir mokymo namai“ drauge su dar dviem reikšmingais A. Boalio darbais išleistas brazilų mąstytojo „Engiamųjų teatras“ (1979) plačiajai teatrinei bendruomenei ir publikai, deja, tebėra beveik nežinomas.

Tai kūrinys, kuriame pateikiama spalvinga, su tik vienam A. Boaliui būdinga iškalba ir lengvumu papasakota teatro ištakų versija.

Ir kartu „Engiamųjų teatras“ suteikia pretekstą permąstyti, kokia buvo, yra ir galėtų būti teatro ir kitų scenos menų funkcija šiandien.

A. Boalio „Engiamųjų teatro“ pirmojo ir antrojo leidimo įžangos – lyg savotiška „pradžios knyga“. Ja, manau, prasminga pradėti ir naujojo „Teatro žurnalo“ gyvenimą. Žurnalo, gimstančio čia ir dabar: iš vienos pusės griaudėjant pabūklams, iš kitos – prasidedant, rodos, šių dienų didžiajam tautų kraustymuisi, iš vidaus – naują pagreitį įgaunant senosioms ksenofobiją ir neapykantą kitokiems išpažįstančioms jėgoms.

Andrius Jevsejevas

2000 m. ir 1974 m. leidimų pratarmė Maištingasis protagonistas Yra išlikę keletas liudijimų apie Graikijos teatro kilmę, todėl turėdami nedaug dokumentinių įrodymų ir fragmentiškų pasakojimų, tegalime, pasitelkę vaizduotę, tik spėlioti, kokia buvo pradžia.

Senovės Graikijoje, kaip ir visur, darbininkai, užbaigę įtemptą komandinį darbą, mėgdavo atšvęsti tvarkos suspendavimą. Kad komandinis darbas būtų įmanomas, reikia laikytis drausmės. Statant namą, negalima dažyti sienų, jų nepastačius, o dengti stogą galima tik paklojus pamatus, bet ne priešingai.

Statybos darbams būtinos taisyklės, tačiau darbą baigus – ne. Pabaigtuvių vakarėlyje, kai namas jau pastatytas, darbininkai išgeria alaus, pašoka ir padainuoja, šiek tiek atsipalaiduoja ir netrukus juos skyrę barjerai išnyksta. Cenzūra snaudžia, o liežuviai plaka. Užduotis baigta, taigi galima nesilaikyti taisyklių.

1/ J. Fiske, Reading the Popular, London and New York: Routledge, 1989, 1–2.

56

Per derliaus nuėmimą valstiečiai drausmingai triūsia nuo aušros iki sutemų, ištisas savaites ir mėnesius. Pirmiausia nuskinamos vynuogės, tada gaminamas vynas. Baigę darbus jie, be abejo, nusigeria, dainuoja ir šoka laimės ir šėlionių dievo Dioniso garbei. Alkoholis, atlikdavęs ne atsitiktinį, o esminį vaidmenį, išlaisvindavo.

Graikijos žemdirbių derliaus nuėmimo šventės buvo ne mažiau spontaniškos nei šiandienos statybininkų, pabaigusių statyti namą. Dainos ir šokiai gimdavo sieloje. Tai buvo kūrybiška anarchija, galėjusi išaugti į sumaištį. Laisvę reikėjo pažaboti. Turėjo būti ribos. Bet ar gali laisvė surakintomis rankomis būti iš tiesų laisva? Aristokratija manė, kad gali. Kaip anksčiau būdavo disciplinuojamas darbas, taip dabar reikia prižiūrėti ir laisvę, lyg ji keltų grėsmę. Kraštutiniais atvejais ji gali sunaikinti tai, kas pastatyta.

Neišvengiamas prieštaravimas. Būdamas laisvas, kūnas galėjo sumanyti šokį, gimstantį iš vidaus; laisvas kūnas galėjo šokti erdvėje ir laike. Tada pasirodė choreografas ir sudarė judesių schemas, paaiškino gestus, apibrėžė ritmą ir apribojo erdvę. Atėjo dramos poetas ir užrašė savo eiles. Laisvai minčiai ar kūrybiškam chaosui atėjo galas. Įsigalėjo iš anksto apgalvota tvarka. Draminės poezijos ir choreografijos atsiradimas reiškė net tik didelę pažangą, bet ir laisvės pabaigą. Į spontaniškas bakchanalijas buvo įvestas iškilmingasis ditirambas: įkalintas šauksmas, rimo ir ritmo apibrėžtas klegesys, autorizuotas vidinis sprogimas, civilizuotas barbariškumas, laikrodžiu išmatuojamas džiaugsmas. Kas lig šiol nebuvo spektaklis, tapo spektakliu. Dabar kiekvienas šoko tą patį šokį ir giedojo tą pačią religinę giesmę.

Tespis buvo daugialypė asmenybė – poetas, choreografas, aktorius ir girtuoklis. Jis rašė eiles ir pats dainuodavo su choru, aprašydavo judesius ir atlikdavo juos ditirambinėje procesijoje, prisiderindamas prie choro. Kaip tikras menininkas, Tespis buvo ištikimas sau.

Vieną dieną įstatymų leidėjas Solonas atėjo pasižiūrėti jo vaidinimo – didysis Solonas, ką tik atšaukęs Drakono įstatymą, ligi šiol

tebebauginantį mus savo ikibibliniu „dantis už dantį“ ir „akis už akį“. Solonas buvo įžvalgus įstatymų leidėjas: jis kūrė demokratiškus įstatymus. Kad bent įsivaizduotume, koks jis buvo žmogus, manyčiau, reikia pabrėžti, kad, be kitų savybių, Solonas turėjo ir pačią nuostabiausią intuiciją: jis nusprendė, kad visiems miestiečiams turi būti atleistos visos negrąžintos skolos. Tikra šventė! Visos skolos pamirštos, niekas niekam neskolingas. Nuostabu! Skolininkams ši idėja labai patiko, tačiau skolintojams šis sumanymas didelio įspūdžio nepaliko. Solonas atleido nuo visų įsiskolinimų, tačiau nepanaikino neteisybę simbolizuojančių didelių dvarų, dėl kurių daugelis žmonių galėjo įbristi į naujas ir dar didesnes skolas. Solonas visuomet leisdavosi į kompromisus: jis neuždraudė prostitucijos, tačiau buvo pirmasis, įkūręs raudonųjų žibintų kvartalus viešnamių moterims. Tiesą sakant, tokiu kvartalu buvo paversta didelė dalis Graikijos. Taigi visagalis Solonas atėjo pasižiūrėti vaidinimo. Solonas tarp žiūrovų – apsaugok mus, Dzeuse! Iš jaudulio ėmė šiurpas. Ar jam patiks? Solonas įėjo pasiramstydamas dramblio kaulo lazda (nes buvo šlubas) ir atsisėdo pirmoje eilėje. Jam, vyriausybės galvai, buvo skirta ypatinga vieta.

Ditirambai – tai laukuose vykdavusios religinės eitynės.

Tačiau – kaip dabar, taip ir anuomet – egzistavo karališkosios ložės, savotiškos vertinimo platformos, kuriose susėdusiai valdžiai choras kūrinį atlikdavo su dar didesne religine aistra. Vaidinimo pradžia buvo drovi. Tačiau poemai įpusėjus Tespis nebegalėjo tvardytis ir suriko: „Gelbėkite, man silpna, man priepuolis!“ Niekas jam nepadėjo. Tuomet jis iššoko iš choro gretų ir ėmė jam replikuoti.

Priepuolio ištiktas jis pradėjo šnekėti, kas šovė į galvą.

Tespis klejojo lyg bakchantas, kalbėjo apie miestą, apie politiką, žmones ir įstatymus. Tai, kas iš pradžių atrodė kaip paprasta nedrausmingo aktoriaus improvizacija, virto pavojų keliančia prakalba. Šokas! Siaubas! Paprastas choro narys drįso atsikirsti. Ir dar valstybės vadovui matant. Taip galima elgtis! Tačiau niekas anksčiau apie tai nebuvo susimąstęs. Visi pareigingai kalbėdavo choru ir nė vienas nesuvokė laisvės galimybės. Įsikarščiavęs Tespis iš visų jėgų kreipėsi į chorą. Choras dainavo eilėmis, o jis atsakinėjo proza. Choras giesme

>>

57

garbino priimtą moralę (religiją), o Tespis skelbė savo idėjas, pagražintas savais žodžiais, kurie akimirkos įkarštyje jam rodėsi tinkami. Ir tai buvo puikūs žodžiai. Visa tai glumino – kas čia dedasi? Kiekvienas choro narys turėtų dainuoti ir šokti choru. Kaip gali žmogus, net jeigu tai Tespis, nepaisyti griežtos choreografinės struktūros ir į privalomą „taip“ atkirsti įžūliu „ne“?

Solonas sėdėjo tyliai ir stengėsi nekreipti dėmesio – lyg tai, kas vyksta, su juo neturėtų nieko bendro, lyg būtų negerai nugirdęs, lyg būtų apykurtis. Tačiau spektakliui pasibaigus jis susirado aktorius persirengimo kambaryje ir juos pasveikino. Liaudies mėgstamas įstatymų kūrėjas privalo atlikti savo pareigą. Stabtelėjęs jis Tespio paklausė: „Ar tau ne gėda taip meluoti – tyčia, tokios gausybės žmonių akivaizdoje?

Koks gražus choro ansamblis – teisingas, darnus, tvarkingas. Ir tada tau prisireikė pradėti taip begėdiškai meluoti!“ Tespis paprieštaravo, esą jis ne melavo, o sakė savo tiesą. Pats to nesuvokdamas, Tespis sukūrė pagrindinį veikėją – protagonistą: proto, pirmąjį, tą, kuris yra savarankiškas, kuris maištauja, mąsto ir veikia dėl savęs – ne mimeziškai, ne mėgdžiodamas, nieko neimituodamas. Sužinojęs, kas jis yra, atvėręs naujus kelius, atskleidęs tai, kas galima, Tespis patyrė tapsmą žmogumi, neriančiu į nežinomybę. Jis klysta, tačiau prisiima atsakomybę už padarinius – ką pasėsi, tą ir pjausi. Tespis pažvelgė Solonui tiesiai į akis

58

ir nesidrovėdamas atsakė: „Ne, man ne gėda, gerbiamas Solonai, nes aš nemeluoju. Tai, ką jūs matėte, yra ne tikrovės atvaizdas, o žaismas!“ Žodį „žaismas“ jis panaudojo interpretacijos prasme, kaip prancūzų jeu arba anglų play. Iš tiesų jis turėjo omenyje teatrą, išmonę, galimybę, tikrovės atvaizdą arba gal net reprezentaciją. „Vis tiek tai yra pavojinga, – atšovė Solonas. – Žmonės jūsų žaidimėlio gali nesuprasti ir būti paveikti. Po kurio laiko šis žaidimas, šis melas gali užteršti mūsų kultūrą, o tai nėra gerai. Gėris yra tai, ką dainuoja choras, kas užrašyta ir prieš jums, liaudžiai, tai dainuojant, yra mūsų perskaityta. Tokios laisvamaniškos pažiūros itin pavojingos.“ Norėdamas pagąsdinti Tespį, jis pateikė baisios bausmės pavyzdį: „Prisimink, kas nutiko Prometėjui, geram vyrukui, kuris netinkamai pasielgė. Atnešė žmonijai ugnį, o tai pavojinga. Ugnis degina. Prometėjas parodė blogą pavyzdį – pademonstravo, kad mirtingieji gali naudotis tuo, kas priklauso dievams. Jis žaidė su ugnimi ir nudegė pirštus. Galiausiai Prometėjas buvo grandinėmis prikaustytas prie uolos, o jo kepenis iškapojo maitvanagiai. Kodėl? Nes ugnis – tai tik pradžia. O kuo tai baigsis? Žmonės godūs, jie visada nori daugiau.“ Ir užbaigdamas štai taip pagrasino: „Taip pat nutiks ir tau. Nesvarbu, ką tu iš tiesų pasakei. Nesvarbu, kokius žodžius pavartojai. Svarbu tai, kad tu pademonstravai, jog galima sakyti. Parodei jiems, kad įmanoma atvirai pasisakyti. Parodei liaudžiai, kad kiekvienas žmogus gali mąstyti savo galva, rinktis savo žodžius. Tai blogas pavyzdys. Aš žinau, kad jie taip elgtis gali, tačiau tai neturi būti visuotinai žinoma.“ Ir prieš išeidamas suniurnėjo: „Daugiau taip nebedaryk, ar girdi? Man tai visiškai nepatinka!“ Ir šia trumpa fraze Solonas vos neužgniaužė vakarietiško teatro pačioje jo užuomazgoje. Tačiau Tespis buvo atkaklus ir užsispyręs.

Net įspraustas į kampą jis norėjo ir toliau būti protagonistas. Juk būti protagonistu žavu. Jis norėjo toliau gyventi kaip protagonistas: net jeigu choras ir laikysis teksto, dainuos tą pačią dainą ta pačia tonacija. Pabuvus protagonistu, sunku grįžti į antraplanį vaidmenį. Tai niekam nepatinka. Šio įsimintino premjerinio vakaro publikai, neskaitant įprastos saujelės raudotojų, Tespio mintis patiko. Jie norėjo daugiau. Improvizacija – tai gyvybė. Padėtis be išeities. Dabar kas? Tespis nenorėjo sukurti įspūdžio, kad meluoja, ir nenorėjo meluoti, sakydamas, kad meluoja.

Melaginga būtų sakyti, kad jis melavo, – tai nebuvo tiesa. Jis pasakė savo tiesą – vieną iš galimų tiesų. Choras nerimastingai klausė: „Kas dabar? Tai ką mums daryti?“ Niekas nežinojo. „Tai galime ar negalime? Liaujamės ar ne? Mums tai patinka, bet štai didžiajam viršininkui, regis, nelabai. Jis žiūrėjo piktai, suraukęs antakius.“ Kas buvo tiesa, o kas – melas? Tespio tiesa neigė choro tiesą, o ji savo ruožtu neigė jo laisvę. Jeigu kas ir melavo, tai ne jis! Taigi kas dabar?

Norėdamas, kad niekas nemeluotų ir visi galėtų sakyti savo tiesą, Tespis – kūrybingas žmogus – turėjo dar vieną puikią idėją. Jis sugalvojo persirengimą – kaukę (tas, kuris atrodo kaip aš, yra ne aš, o kitas – tai Personažas) ir kostiumą (aš taip nesirengiu, taip rengiasi Personažas). Taigi jis avėjo koturnas, aukštapadžius tragedijos batus (aš esu žemaūgis, bet Personažas aukštas). Personažas su kostiumu buvo nebe Tespis, o Kitas. Nuo to laiko Aktorius ir Personažas, anksčiau buvę tapatūs, tapo atskiri ir susidvejino į Žmogų ir Kaukę.

Persirengęs Kitu – su kostiumu, ant koturnų ir pasislėpęs po kauke – Tespis galėjo toliau būti savimi.

Tai buvo netikra, todėl aktoriaus menas Graikijoje pradėtas vadinti Hipokrito (t. y. apsimetančio tuo, kuo nėra) menu. Būdamas jis apsimetė, kad yra, nes akivaizdu, jog jis buvo: priešingu atveju jis negalėtų būti. Net jeigu tai tebuvo pasirodymas, šis pasirodymas buvo. Dabar aktoriaus mene buvo du elementai: po kauke pasislėpęs aktorius ir pati kaukė. Todėl aktoriaus menas buvo pavadintas veidmainiavimu (angl. hipocrisy). Tarp kita ko, čia pateikiau įrodymą, kad teatras ir veidmainystė gimė tą pačią dieną iš tos pačios matricos. Vienio skilimas į dvi dalis, aktoriaus ir personažo dichotomija nuo to laiko tapo viena patraukliausių temų teatre – kaip, beje, ir psichologijoje.

Tespis kūrybingai pasiekė, ko norėjęs, tačiau buvo priverstas pripažinti vieną svarbų dalyką. Kitą sezoną jis grįžo ieškoti mecenato – menų globėjo. Statyti spektaklius anuomet, kaip ir šiais laikais, buvo brangu – kas nors turi apmokėti pastatymo išlaidas. Šiandienos mecenatai vadinami įvairiai: Brodvėjuje – globėjais, Prancūzijoje – Kultūros ministerija (Ministère de la Culture), Brazilijoje – mokesčių lengvatomis. Jie seni lyg kalnai. Tespio prodiuseris, geraširdis milijonierius, kartą jam pasakė: „Mano brangusis Tespi, suprantu, kad tu – tikras menininkas, kūrėjas, genijus. Esu tikras, kad pateksi į istoriją.

Idėja sukurti protagonistą, sakantį, ką tik nori, bet ką, kas tik šauna į galvą, yra nuostabi. Nuoširdžiai sveikinu!“ Tespis buvo laimingas, tačiau mecenatas nebaigė. Blogiausia buvo priešaky. „Reikalas tas, kad aš esu ne aktorius, o prodiuseris. Mudviejų vardai susieti vienas su kitu. Kad ir ką tu sakytum ant scenos, atrodys, jog visa tai sakau aš. Klausyk, mano brangusis Tespi, negaliu kišti savo pinigų į vaidinimą, kurio turinį sužinosiu tik per premjerą. Visai nenoriu užsiimti cenzūra – anaiptol. Kiekvienas menininkas turi būti

laisvas. Tačiau prieš leisdamas savo pinigus turiu žinoti, kam juos leidžiu.

Teisinga, kad tu turėtum sakyti tai, ką nori, tačiau lygiai taip pat teisinga, kad aš mokėčiau tik už tai, ko noriu. Kitaip tariant, jei nori iš manęs ir toliau gauti pinigų, prieš pradėdamas repeticijas atnešk man surašytą scenarijų, nes aš nemėgstu nemalonių netikėtumų, ar girdi? Norėčiau perskaityti ne tik choro žodžius, bet ir tavojo protagonisto improvizacijas!“ Deja, kai improvizacijos cenzūruojamos, jos nustoja būti akimirkos kūriniais. O graikų teatras, kad ir ką sakytų istorikai, buvo veikiamas cenzūros. Cenzūruodavo mecenatas ir kiti į jį panašūs, kurie mokėdavo tik už tas pjeses, kurioms jie pritaria; cenzūra užsiimdavo ir Dionisą garbinę šventikai. Atėnų Akropolyje lig šiol tebestovi marmurinis Dioniso šventiko krėslas – įspūdingas ir vienišas. Cenzorius sėdėjo čia, pirmoje eilėje.

Aristokratas Aischilas sugalvojo deuteragonistą. Dabar buvo du protagonistai, vienas jų galėjo sutikti su kitu arba jam prieštarauti. Sofoklis, kitas didikas, sumanė tritagonistą.

Dabar tragikai galėjo naudoti tris aktorius, tris kaukes dėvinčius veidmainius. Kiekvienas daugiau nei vieną vaidmenį vaidindavęs aktorius galėjo padidinti personažų skaičių – pakeitus kaukę ir balsą, jo neatpažindavo. Veidmainiavimas įsigalėjo

>>>

59

kartą ir visiems laikams. Jei kalbėtume apie šį neįmanomą aktoriaus ir personažo išsiskyrimą, Tespis, kaip ir kiekvienas geras aktorius, buvo ir vienas, ir kitas. Tai buvo paini veidmainystė: aktorius apsimetė, kuo nesąs, ir buvo tuo, kuo apsimetė. Situacija darėsi nevaldoma: choras toliau dainavo oficialiąją versiją. Tačiau atsiradus dialogui, idėjos supanašėjo ir niekas negalėjo užtikrinti, kad nugalės tos mintys, kurias palaikė valdžia. Dialogas visuomet pavojingas, nes panaikina jungtį tarp dviejų minčių, dviejų nuomonių arba galimybių: tarp jų atsiranda begalybė, tad visos nuomonės tampa galimos, o visos mintys – leistinos. Kai nustoja egzistavusi dvejybė ir lieka tik viena absoliutinė mintis, kūryba tampa neįmanoma. Dialogas – tai demokratija.

Jau pati ši mintis varė siaubą Platonui, jis taip susirūpino, kad parašė kalbą: „Dabar visi paklausykite: mano respublikoje nebus jokių teatrinių nesąmonių. Jokiu būdu! Tai neprotinga!

Tai prakeiksmas! Galite susirinkti savo teatrą ir susikišti jį patys žinote kur!“ Rėkdamas jis ėjo gatvėmis nuo durų prie durų: „Pasaulis, kuriame gyvename, supuvęs!“ (beje, Platonas pernelyg neklydo – jis galėjo kalbėti apie šiandienos Braziliją). „Tai idealaus pasaulio, kuris yra, nors ir neegzistuoja, kuris yra tobulas, dieviškas, nuostabus idėjų pasaulis, puvimas. Mes esame tik neaiškus atspindys, blankus šešėlis to, kokie turėtume būti. O teatras – dar blogesnis. Tai grynų gryniausias šešėlio atšešėlis, blankus blyškumas, supuvusi landynė. Šalin teatrą!“ Platoną apėmė įsiūtis, jis ne juokais supyko. O Aristotelis – ne. Šypsodamasis ir džiaugdamasis galimybe paprieštarauti mokytojui, purtė galvą.

60

„Amicus Plato, sed magis amica Veritas!“ – tarė jis senąja graikų kalba, kuri anuomet buvo šiuolaikinė, tačiau iki mūsų atkeliavo per lotynų kalbą, kuria Aristotelis, galima užtikrintai pasakyti, sklandžiai nekalbėjo. Jeigu išverstume į mūsų kalbą, Aristotelis norėjo pasakyti, kad nors Platonas buvo jo draugas (Amicus Plato), tiesa jam buvo dar artimesnė draugė (sed magis amica Veritas).

Aristotelis toliau aiškino: „Viskas nėra visiškai taip, kaip atrodo Platonui. Nemanau, kad jis gerai suprato, apie ką kalbama. Mano akimis, protagonistas gali klysti kiek panorėjęs, net jeigu auditorija mėgaujasi jo klaidomis arba kartu išgyvena malonumus.“ Jis pavartojo žodį empathia, reiškiantį, kad žiūrovai taip susitapatino su protagonistu, kad ėmė mąstyti ir jausti kaip protagonistas. Kitaip tariant, tai buvo troškimų prostezė. Nuo aktoriaus atsiskyręs protagonistas dabar susijungė su nustelbtu žiūrovu: kitaip sakant, jis susijungė su prosteze, esančia žiūrovo viduje.

Aristotelis tęsė: „Tačiau visiškai nesvarbu, net jeigu jie mėgaujasi kažkuo, kas yra draudžiama, nes, kaip teisingai pasakė Tespis, tai yra žaidimas, reprezentavimas.“ Bet kuris praeivis gatvėje, Platono sekėjas, nesutiktų su tuo: „Man atrodo, kad suprantu, bet jeigu žiūrovai vis dėlto patiria malonumą susidūrę su interpretacija, jie norės patirti malonumą ir realybėje. Taip negalima.“ „Štai čia judu su Platonu esate visiškai neteisūs! Tegul jie kiek tinkami mėgaujasi klaida ar nuodėme... išmonėje.

Tereikia, kad protagonistui (ir jo vedamiems žiūrovams)

įvyktų kas nors blogo ir tada po puikios įžangos viskas sugriūva ir virsta graikiška tragedija. Šį fortūnos apsivertimą pavadinsime peripeteia – geriausia viskam suteikti pavadinimą, taip aiškiau ir paprasčiau suprasime dalykus. Taigi tragedija bus sudaryta iš dviejų dalių: prieš ir po peripetijos. Pirmiausia malonumas, o tada – kančia. O pabaigoje protagonistą turėtų ištikti didelė katastrofa – jums leidus pasitelksiu dar vieną techninį terminą, kurį nuo šiol ketinu vartoti.“ „Suprantu, kad protagonistą ištinka pelnyta katastrofa. O kaip publika? Kas nutinka jiems? Kas įvyksta pabaigoje?“ – suglumęs paklausė žmogus gatvėje. „Juos ištinka katarsis! – ir jis sušuko: – O taip!

Priblokšk juos, katarsi! Publika iš teatro išeis APSIVALIUSI! Klaida – jei neprieštaraujate, vadinsiu ją hamartija – pirmiausia kyla žiūrovų emocijose, o tada ją išstumia protas.“ „Bet apsivertus fortūnai arba, anot tavęs, peripetijai, publika gali tapti spektakliui abejinga. Žiūrovai gali pasakyti: „Mums taip niekada nenutiktų.“ Tada jie džiaugtųsi, kuo panorėję, jų galvose išliktų blogas pavyzdys, širdyse – pikti troškimai, o istorijos moralas liktų nesuprastas.“ Nors Aristotelio idėjos galėjo atrodyti kiek konservatyvios, jis buvo išmintingas ir paaiškino savo makiaveliškąjį planą: „Paklausykite, žiūrovai yra jausmiškai susitapatinę su protagonistu, jie mąsto jo galva ir jaučia jo širdimi. Tereikia, kad protagonistas parodytų šiek tiek atgailos, mea culpa, ir viskas bus išspręsta. Šį išpažinimo veiksmą vadinu anagnorisiu. Ar gerai?“ Visiems tai patiko ir, be to, visi tai suprato.

Herojaus išpažinties besiklausanti publika per empatiją – vertingą ir nepakeičiamą, sujungiančią žiūrovą ir protagonistą, prostetiškai žiūrovo viduje apgyvendinančią protagonisto troškimus – atliks savąją išpažintį, prižadės sau daugiau niekada nedaryti klaidų. Protagonisto klaidos leis žiūrovams pakoreguoti savo elgseną, pataisyti savyje tai, kas nedora. Norėdamas, kad neliktų jokių abejonių, jis kalbėjo toliau: „Klausykite, tragedija yra veiksmo imitacija. Tačiau imituoti nereiškia ką nors kopijuoti ar mėgdžioti. Imituoti – tai atkurti esmę to, kas sukurta. Tai gyva, dinamiška jėga. Tokiu būdu tragedija pasiekia žiūrovo širdies gilumas ir pakeičia visus socialiai nepriimtinus veiksmus.“ Aristotelį taip nustebino ir įtikino jo paties samprotavimai, kad jis nubėgo namo rašyti labai protingos knygos, kuriai suteikė nuostabų pavadinimą „Poetika“. Šią knygą rekomenduoju kiekvienam atidžiai perskaityti. Nors praėjo daug šimtmečių, ji išliko oficialiąja

tragedijos istorija, įrėminusia netvarią Tespio tradiciją.

Jeigu norime tiesos, privalau pridurti du dalykus. Pirma, akivaizdu, kad ne visi didieji graikų tragikai ir ne visada vadovavosi „Poetika“.

Kai kurie jų priešinosi, daugelis mirė anksčiau, nei ji buvo parašyta, kiti net nežinojo, kas joje parašyta. Be to, „Poetika“ gyvavo kaip modelis, siekiamybė. Antra, Aristotelis nebuvo toks tiesmukas, kokį jį parodžiau. Jis buvo labai išsilavinęs žmogus, pratęs skaityti „tarp eilučių“ ir pastebėti niuansus. Kas kita aš – kilęs iš Penjos, darbininkų klasės rajono šiauriniame Rio de Žaneire, o dalykus čia mes vadiname tikraisiais vardais. Taigi privalau būti kur kas tiesesnis, kur kas objektyvesnis, sakyti žiaurią tiesą! Tai mano lemtis. Esu pasmerktas kalbėti aiškiai.

Prabėgus amžiams, Brechtas, rašydamas apie Aristotelį, iškėlė mintį, kad Aristotelio empathia atitiko valdančiųjų klasių, galėjusių valdyti net savo personažų ideologiją, lūkesčius, tačiau netiko darbininkams, nes padėjo įamžinti išnaudojimą. Taigi šalin empatiją. Tegyvuoja Verfremdungseffekt!

Ką reiškia šis nepažįstamas terminas? Verfremdungseffekt – stebėti iš šalies, neįsitraukiant, nes stebintysis mąsto pats ir daro savo išvadas. Aktorius daugiau nebesislepia po kauke, jis pasirodo ir atsiskleidžia greta kaukės, atvirai jai prieštaraudamas, konfliktuodamas su ja. Kaip Tespis kadaise padarė su choru, taip Brechtas, pasitelkdamas Verfremdungseffekt, pasielgė su protagonistu. Dualumas, kuris anksčiau pasireiškė kaip ginčas tarp protagonisto ir choro, dabar tapo konfliktu tarp aktoriaus ir personažo. Dabar tikrasis maištingasis protagonistas buvo nebe personažas, o aktorius (ir poetas)!

Vis dėlto Brechto pjesėse sceną ir žiūrovų salę skirianti praraja išlieka. Scena priklauso

>>>>

61

personažams ir atlikėjams. Net kai dramaturgas kritiškai žvelgia į personažo veiksmus, net kai jis jį smerkia, personažą kritikuoja būtent dramaturgas arba aktorius, o ne publika. Per dainas, pasakojimą ir atsiribojimą dramaturgas atskleidžia tam tikrus dalykus ir kartu save patį.

Jis demaskuoja savo mintis, nesislepia už savo personažų, nesusijungia su jais. Tačiau scena išlieka jo nuosavybė, jo erdvė, jo teritorija. Žiūrovas, įkalintas savo kėdėje, skatinamas mąstyti tokiu būdu, kuris pristatomas kaip teisingas būdas mąstyti, kaip tiesa. Šią tiesą pasako ir kelią nurodo dramaturgas: jis ne klausia, o teigia. Gerokai nutolome nuo sokratiškojo dialogo ir priartėjome prie kai kurių politinių partijų demokratiškojo centralizmo.

Kaip žinome, kalbėti reiškia imti valdžią: kaskart prabilę tampame įgalioti. Net ir Brechto teatro filosofijoje žodį renkasi ne pilietis, o dramaturgas. Tiesa, sykį Brechtas išbandė ir aktyvesniu dalyvavimu pagrįstas teatro formas.

Jis numatė ateityje įvyksiančią publikos mobilizavimą. Kai kuriuose savo eilėraščiuose jis nuspėjo, kad teatre veiks aktoriais virtę žiūrovai.

Tačiau didžiosiose jo dramose sceną ir publiką skirianti siena išsilaikė. O kalbant apie mane, aš esu amicus Verfremdungseffekt. Tačiau manau, kad galima eiti ir toliau. Sed magis amica Theatrum Opressi.

Atsispirti personažų invazijai – milžiniškas žingsnis į priekį. Mes galime nesileisti jų

62

užimami, bet kas toliau? Ar aktoriai ir personažai turėtų toliau viešpatauti scenoje, savo teritorijoje, kol aš, kaip žiūrovas, sėdžiu salėje? Nemanau. Man atrodo, kad galime padaryti kur kas daugiau – užimti šią teritoriją! Žiūrovas turėtų išlaisvinti ne tik savo kritinę sąmonę, bet ir savo kūną. Jis turi užimti sceną ir transformuoti joje rodomus vaizdus.

Transformuoti – tai būti transformuojamiems. Pats transformavimo veiksmas savaime yra transformuojamasis. Žiūrovas privalo tapti personažu – užvaldyti jį, užimti jo vietą – ne paklusti jam, bet vesti jį, rodyti jam kelią, kuris jam atrodo esąs teisingas. Tokiu būdu žiūrovas tampa žiūrovu-aktoriumi (Spect-actor), demokratiškai priešingu kitiems publikos nariams, turinčiu laisvę užimti sceną ir pasisavinti aktoriaus galią. Širdimi ir protu publika privalo surepetuoti kovos planus, išmėginti išsilaisvinimo nuo bet kokios priespaudos būdus.

Maištingasis protagonistas atsiskyrė nuo choro. Jis sukilo. Kaukė slėpė aktorių už personažo. Realistinis teatras juodu dar sykį sujungė sunaikindamas aktorių, kuris tapo pavaldus jausmais pagrįstai personažo valdžiai. Brechtas siūlė vėl atskirti aktorių ir personažą, kad žiūrovas galėtų juos abu stebėti vienu metu ir paklausti savęs: „Aš ar jis?“ Tačiau galiausiai Brechtas, pasitelkdamas aktorių, palaimino poeto ir žiūrovo sąjungą. Poetas ir toliau vadovavo, lygiai kaip kadaise patriarchalinėse santuokose vyrai vadovaudavo savo žmonoms. Poetas mūvi kelnes ir priima sprendimus, o žiūrovas vis dar atlieka senamadiškos sutuoktinės vaidmenį.

Aš, Augusto Boalis, noriu, kad žiūrovas imtųsi aktoriaus vaidmens ir įsiveržtų į scenoje veikiantį personažą. Aš noriu, kad jis užvaldytų savąją erdvę ir siūlytų sprendimus.

Užimdamas sceną, žiūrovas-aktorius sąmoningai atlieka atsakingą veiksmą. Scena yra tikrovės atvaizdas, išmonė. Tačiau žiūrovas-aktorius nėra fiktyvus. Jis egzistuoja dvilypėje realybėje – senoje ir už jo ribų. Užimdamas sceną teatrinėje fikcijoje, jis veikia: ne tik pramanytoje, bet ir socialinėje realybėje. Transformuodamas išmonę jis transformuojasi į save.

Invazija yra simbolinis ribos peržengimas. Ji simbolizuoja visus peržengimo veiksmus, kuriuos turime atlikti, kad išsilaisvintume iš to, kas mus engia. Jeigu mes jos neperžengsime (nebūtinai naudodami smurtą), jei neįveiksime savo kultūrinių normų, savo priespaudos

būsenos, mums primestų apribojimų, net pačių įstatymų (kuriuos reikėtų transformuoti), niekada nebūsime laisvi. Išsilaisvinti – tai peržengti ir transformuoti. Tik sukūrus ką nors naujo pradeda egzistuoti tai, kas lig šiol neegzistavo.

Išlaisvinti save – tai peržengti ribą. Peržengti ribą – vadinasi, egzistuoti. Išlaisvinę save mes egzistuosime.

Išsilaisvinimas – tai egzistavimas.

1974 m. leidimo pratarmė Šia knyga mėginama parodyti, kad bet koks teatras neišvengiamai yra politinis, nes visos žmogaus veiklos yra politinės, o teatras – viena iš šių veiklų.

Bandantys atskirti teatrą nuo politikos nori mus suklaidinti, o tai – politinė pozicija.

Taip pat šioje knygoje pateikiu keletą įrodymų, kad teatras yra ginklas. Labai efektyvus ginklas.

Dėl šios priežasties už jį reikia kovoti. Dėl šios priežasties valdančiosios klasės siekia nuolat kontroliuoti teatrą ir išnaudoti jį kaip dominavimo įrankį. Tokiu būdu jie keičia patį suvokimą, kas yra „teatras“. Tačiau teatras gali būti ir išlaisvinimo ginklas. Tam būtina sukurti atitinkamas teatrines formas. Būtinos permainos. Šis leidinys ketina pademonstruoti kai kuriuos esminius pokyčius ir žmonių reakciją į juos. „Teatras“ buvo laisvai lauke dainuojantys žmonės, teatro spektaklis buvo kuriamas liaudies ir liaudžiai, todėl galėjo būti vadinamas ditirambine giesme. Tai buvo šventė, kurioje visi galėjo dalyvauti laisvai. Tada pasirodė aristokratija ir sukūrė skirtis: vieni žmonės eis ant scenos ir galės tik vaidinti, o likusieji liks pasyviai sėdėti ir žiūrėti – šie bus žiūrovai, masės, liaudis. O kad spektaklis galėtų efektyviai atspindėti dominuojančią ideologiją, aristokratija sukūrė dar vieną skirtį: vieni aktoriai bus protagonistai (aristokratai), o kiti bus choras, vienaip ar kitaip simbolizuojantis masę. Aristotelio prievartinė tragedijos sistema mums rodo, kaip tokio tipo teatras funkcionuoja.

Vėliau pasirodė buržuazija ir šiuos protagonistus pakeitė: jie nustojo būti antstatiniai, moralines vertybes įkūnijantys objektai, ir tapo

daugiamačiais subjektais, išskirtiniais individais, lygiai taip pat besiskiriančiais nuo liaudies kaip ir naujieji aristokratai – tai Niccolò Makiavelio virtù poetika.

Bertoldas Brechtas į šią poetiką reaguoja imdamasis personažo, kurį Georgas Wilhelmas Friedrichas Hegelis apibrėžia kaip absoliutinį subjektą, ir vėl paversdamas jį objektu. Tačiau taip jis tampa socialinių jėgų, o ne antstatinių vertybių objektu. Socialinė būtis lemia mintį – ne priešingai.

Kad šis ciklas būtų užbaigtas, trūko to, kas šiuo metu vyksta Lotynų Amerikoje – valdančiųjų klasių sukurtų barjerų griūties. Pirmiausia panaikinama riba tarp aktoriaus ir žiūrovo: vykstant būtinoms visuomenės transformacijoms, veikti turi visi, visi turi būti protagonistai. Šį procesą aprašau „Eksperimentuose su liaudies teatru Peru“. O tada sunaikinamos ribos tarp protagonisto ir choro: visi turi vienu metu būti ir choru, ir protagonistu – tai yra džokerio sistema. Taip prieiname prie engiamųjų poetikos, prie priemonių, kuriomis kuriamas teatras, užkariavimo.

Augusto Boal Buenos Airės 1974 m. liepa Vertė Andrius Jevsejevas

63

Ginklai ir mūzos Helmutas Šabasevičius

„Ginklams žvangant mūzos tyli“ – gerai žinomas šis kiek perfrazuotas Cicerono posakis, kadaise įvardijęs karo ir įstatymų (šiuo atveju – meninės kūrybos) santykį. Tačiau ką tik nutilęs ginklų žvangesys ar nutolęs pabūklų gausmas įkvėpė ne vieną menininką. Jau Aischilo „Agamemnone“ sutikanti po pergalingo mūšio grįžtantį vyrą lyg tikra teatro režisierė Klitaimnestra rūpinasi iškilmingo jo sutikimo dekoracijomis: „Dabar, brangusis mano, iš vežimo čion / Išženk, bet tavo koja žemės lai nelies – / Tarnaitės, kur jūs? Argi jums neįsakiau / Karaliaus šitą kelią kilimais išklot? Greičiau aptieskit visą taką purpuru!“/1 Mūšių, pergalių ir pralaimėjimų motyvai, dažni antikinėse tragedijose, Lietuvoje sutinkami nuo pat XVI a. pabaigos, pirmųjų vaidinimų jėzuitų organizuotuose mokyklinio teatro spektakliuose. Nors dažnai dialoguose ir spektakliuose vieni su kitais kovojo dorybės ir nuodėmės, būta ir labai konkrečių karo temos atgarsių: 1582 m. vasario 5 d. perskaitytas Kasparo Pentkovskio

1/ Eschilas, „Agamemnonas“ [vertė Jonas Dumčius], Antikinės tragedijos, Vilnius: Vaga, 1988, 79.

64

dialogas „Apie taiką“/2; 1729 m. rugpjūčio 1 d. – Stanislovo Kmitos „Karo žaibas, akies mirksniu tėvynės priešus nutrenkiantis“ (pagerbiant Boguslavo Nezabitauskio protėvio Jokūbo Nezabitauskio pergales prieš turkus, valdant Steponui Batorui)/3 – ir tai tik keli nesunkiai atrandami pavyzdžiai, atskleidžiantys ilgą mokyklinio teatro veiklos laikotarpį.

Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės didikų dvarų spektakliuose skraidė ne tik Amūro strėlės, bet ir garsiems praeities karžygiams atminti skirtos pakilios frazės, o viešosiose miestų erdvėse buvo rengiami teatralizuoti senųjų mūšių minėjimai. Vienas tokių – mūšio su turkais prie Vienos šimtmetis – 1783 m. surengtas Šv. Jonų bažnyčioje Vilniuje, o dvi dienas trukusių iškilmių dekoracijas su gausiais karo ir pergalės simboliais, ginklų natiurmortais sukūrė architektas Martynas Knakfusas (apie 1742–1821).

Karą ne pergalės triumfo šviesoje pirmasis įvertino prancūzų dailininkas Jacques’as Callot (1592–1635) savo graviūrų cikle „Karo vargai ir nelaimės“ (pranc. Les Misères et les Malheurs de la Guerre, 1636), o ispanas Francisco de Goya y Lucientesas (1746–1828) „Karo negandose“ (isp. Los Desastres de la Guerra, 1810–1820) dar labiau atskleidė, kad kare nėra nugalėtojų – jam pasibaigus lieka tik baisios karo mėsmalės pėdsakų, akivaizdžių ne tik sudarkytuose fiziniuose kūnuose, bet ir karo suniokotose sielose.

2/ Vanda Zaborskaitė, Prie Lietuvos teatro ištakų, Vilnius: Mokslas, 1981, 176.

3/ Vanda Zaborskaitė, op. cit., 194.

„(A)pollonia“, rež. Krzysztof Warlikowski, „Nowy teatr“, Varšuva. Magdalenos Hueckel nuotr.

Nors savo istoriją 1920 m. profesionalusis Lietuvos teatras pradėjo Hermanno Sudermanno „Joninėmis“, dar kelerius metus Vasario 16-ajai, Lietuvos nepriklausomybės dienai paminėti, Valstybės teatre buvo statomi spektakliai istorinėmis lietuvių ir kryžiuočių kovos temomis/4, o 1933 m. šiai progai pastatytoje Jurgio Karnavičiaus operoje „Gražina“ (libretas parašytas remiantis to paties pavadinimo Adomo Mickevičiaus poema) nuskambėjo pasiaukojimo dėl tėvynės motyvas.

Antrasis pasaulinis karas – ne kaip tema, o kaip tikrovė, turinti tragiškų pasekmių, – paveikė visą Lietuvos kultūrą: atsisakęs nurodymų dekoruoti sovietinę šventę, 1941 m. į Šiaurės Uralą buvo ištremtas ir po metų nužudytas scenografas, rašytojas, dailės ir literatūros kritikas Vytautas Bičiūnas (1893–1943); 1943 m., grįžtantis iš teatro namo, nužudytas aktorius ir režisierius Juozas Monkevičius (1909–1943); nemažai menininkų (ypač daug teatro žmonių), baimindamiesi sovietinės okupacijos padarinių, išvyko

iš Lietuvos – tarp jų ir rašytojas, aktorius, režisierius Antanas Škėma (1910–1961), poetas, režisierius ir teatro tyrinėtojas Jurgis Blekaitis (1917–2007).

Meniniu požiūriu vienas įdomiausių XX a. ketvirtojo dešimtmečio kūrinių, kuriuose iškyla karo tema, – taip pat karo metais mirusio Kazio Binkio (1893–1942) „Generalinė repeticija“, rašyta 1939–1940 metais. Tai „žmogaus, patekusio į košmarišką karo sūkurį, drama, sprendžiama ne tik asmeninėje, bet ir visuotinėje žmogiškoje plotmėje“/5. Pirmą kartą spektaklis pastatytas 1948 m. vasario 1 d. karo perbraižytos Europos „dekoracijų“ fone – Hanau lietuvių karo pabėgėlių stovykloje. Spektaklį režisavo buvęs Vaidilos teatro režisierius Jurgis Blekaitis. „Atžalyne“

4/ Juliuszo Slowackio „Mindaugas“ (1923-02-15), Maironio „Kęstučio mirtis“ (1924-02-15), Maironio „Vytautas pas kryžiuočius“ (1925-02-15), Hieronimo Druckio-Lubeckio „Taip mirdavo lietuviai“ (192602-16), Šiaulėniškio „Pilėnų kunigaikštis“ (1927-02-15).

>>

5/ Kostas Ostrauskas, Žodžiai ir žmonės: Straipsniai, atsiminimai, laiškai, Vilnius: Vaga, 1997, 148.

65

ir „Generalinėje repeticijoje“ K. Binkio iškeltos moralinės vertybės nebuvo vien knyginiai šūkiai – karo metu rašytojo šeima savo bute slėpė žydus.

Holokaustas – dar viena ypač skaudi tema, kurią Europos ir Lietuvos kultūroje paliko Antrasis pasaulinis karas. Viena jos potemių – Vilniaus geto teatras, veikęs 1942–1943 m., įamžintas Joshua Sobolio dramoje „Getas“ (1984), ji buvo pastatyta ir Lietuvoje (režisierius Jonas Vaitkus, Lietuvos valstybinis akademinis dramos teatras, LVADT) (dabar – Lietuvos nacionalinis dramos teatras, LNDT), 1991).

Pokario metais karo tematika Lietuvos teatre sutinkama neretai – nuo iliustratyvių, ideologinių dramų (pavyzdžiui, Boriso Dauguviečio „Uždavinio“, 1946) ir operų – Antano Račiūno „Marytė“ (1953), Vytauto Klovos „Duktės“ (1960) apie sovietų Lietuvos partizanus bei Vytauto Rimkevičiaus dramos „Vandens lelija“ (1959) apie klasių kovą pirmaisiais pokario metais iki labiau apibendrintos, pakylėtos Justino Marcinkevičiaus poemos „Kraujas ir pelenai“ inscenizacijos ir pastatymo (režisierė Kazimiera Kymantaitė, LVADT, 1961).

XX a. aštuntajame dešimtmetyje iliustratyvius veikalus karo tema keitė apibendrinti, sąlyginei kalbai artimesni pastatymai – pavyzdžiui, Antano Rekašiaus baletas „Amžinai gyvi“ pagal Stasio Krasausko grafikos darbų ciklą, kuriame iškyla Antrojo pasaulinio karo vaizdiniai (choreografas Vytautas Brazdylis, Lietuvos operos ir baleto teatras, 1982), o praėjus vos porai metų nuo Lietuvos nepriklausomybės atkūrimo buvo pastatyta ir Felikso Bajoro opera-baletas „Dievo avinėlis“ (režisierius Jonas Vaitkus, LVADT, 1991) – modernistinis kūrinys apie partizaninį karą tarp miškinių ir stribų.

Naujosios dramos, pačioje XX a. pabaigoje teatro žiūrovus privertusios atsigręžti į čia ir dabar vykstančius procesus, akiratyje karas atsiduria vis dažniau. Jau trečiai Lietuvos žmonių kartai karas pažįstamas iš vadovėlių ir kino filmų, todėl apie karą prabylant šiuolaikinio teatro kalba, stengiamasi ne pasakoti istorijas, bet sau ir žiūrovams padėti suvokti kankinančias karinio konflikto grėsmės, baimės nuojautas, žmogaus elgsenos transformacijas ribinėse, karo apnuogintose vertybių chaoso situacijose, apmąstyti buvusias ir dabar galimas karo pasekmes, be patoso suvokti, ką reiškia gyventi fronto linijoje. Šiuolaikiniame XXI a. antrojo dešimtmečio Lietuvos teatre karo temos atsispindi labai įvairiai. Antrojo pasaulinio

66

karo išvakarėse parašytame K. Binkio „Atžalyne“ (režisierius J. Vaitkus, LNDT, 2013) esminga ir konceptualia režisūrinio sprendimo detale tapo rašytojo sūnaus Gerardo Binkio – prarastosios atžalyno kartos, kurią sumindė Antrasis pasaulinis karas, vardu išreikštų minčių įrašai. Už Lietuvos nepriklausomybę kovoję partizanai Lionginas Baliukevičius-Dzūkas, Adolfas Ramanauskas-Vanagas, Juozas Lukša-Daumantas, partizanus išdavęs poetas Kostas Kubilinskas buvo prisiminti Vytauto V. Landsbergio parašytame ir režisuotame „Bunkeryje“ (LNDT, 2006).

Holokausto, jo atminimo ir vietos šiandieninėje mūsų sąmonėje temą mėgino analizuoti Daiva Čepauskaitė pjesėje „Duobė“ ir režisierius Stanislovas Rubinovas pagal šią pjesę pastatytame spektaklyje „Diena ir naktis“ (Kauno kamerinis teatras, 2011), kaltės tema gvildenta Mariaus von Mayenburgo dramoje „Akmuo“ (režisierius Agnius Jankevičius, LNDT, 2012), Tadeuszo Słobodzianeko „Mūsų klasėje“ (režisierė Yana Ross, LNDT, 2015).

Tremtis, kaip lemtingas karo motyvas, analizuotas Juozo Glinskio dramoje „Vieno tėvo vaikai“ (režisierius Gytis Padegimas, LNDT, 2006), Birutės Mar monospektaklyje „Ledo vaikai“ (LNDT, 2014). Nesenas Sausio 13-osios žaizdas jaunosios kartos

„(A)pollonia“, rež. Krzysztof Warlikowski, „Nowy teatr“, Varšuva.

Magdalenos Hueckel nuotr.

>>>

67

akimis siekė įvertinti Jānio Balodžio ir Godos Dapšytės „Barikados“ (režisierius Valteris Sīlis/6, LNDT, 2015).

Karas ir įvairios su juo susijusios temos domina ir žinomus kaimyninių šalių režisierius. 2009 m. Varšuvos „Nowy teatr“ spektaklį „(A)pollonia“ sukūrė režisierius Krzysztofas Warlikowski. Latvijos nacionalinėje operoje Rygoje 2011 m. vaizdų operą „Karo suma“ pastatė režisierė Kirsten Delholm ir „Hotel proforma“/7. Abiejų kūriniuose karas ir jo palikti įspaudai išsiskleidžia postdraminio teatro principais – remdamiesi konkrečiais faktais ir įvaizdžiais, tačiau nutolę nuo pasakojimo, moralizavimo, jie kelia neparankius klausimus ir nesitiki greitų atsakymų.

„(A)pollonia“ Karas į K. Warlikowski kūrybinę biografiją/8 atėjo dar 2003 m., kai teatre „Rozmaitości“ Williamo Shakespeare’o „Audros“ herojai atsidūrė priešais medinę sieną, primenančią tragiškus 1941 m. įvykius nedideliame Lenkijos miestelyje Jedvabnėje – čia karo metais vykusias žydų žudynes po kelerių metų visiems priminė T. Słobodzianekas dramoje „Mūsų klasė“. Būtent atminimas ir patys įvairiausi jo pavidalai tapo svarbiausiais šių kūrinių veikėjais.

Spektaklyje „(A)pollonia“ režisierius derina skirtingus dramaturginius sluoksnius – tekstus iš Aischilo „Orestėjos“, Hanso Cristiano Anderseno „Motinos“, Andrzejaus Czajkowskio „Mama, kur tu?“, Johno Maxwello Coetzee „Elisabeth Costello“, Euripido „Ifigenijos Aulidėje“, „Heraklio“ ir „Alkestidės“, Jonathano Littellio „Geranorių“, Marcino Świetlickio „Mūšio lauko“, Rabindranatho Tagore’s „Pašto“ ir Hannos Krall „Polos“. Šio dokumentinio

6/ Tarptautiniame teatro festivalyje „Sirenos“ 2013 m. buvo pristatytas V. Sīlio spektaklis „Legionieriai“, kuriame kalbama apie 1954 m. įvykius, kai daugiau nei pusantro šimto kariškių iš Estijos, Latvijos ir Lietuvos tapo Švedijos ir Sovietų Sąjungos derybų objektu.

68

7/ Abiejų spektaklių vaizdo įrašai buvo rodyti Vilniuje Teatro ir kino informacijos ir edukacijos centro iniciatyva: „(A)pollonia“ – 2012-05-21 „Menų spaustuvėje“, „Karo suma“ – 2014-02-26 LNDT.

kūrinio herojė – Apolonia Machczyńska. Šventosios krikščionių kankinės vardas virsta raidžių šarada, už kurios ryškėja visos Lenkijos (Polonia) skauduliai, atsiveria spektaklis kaip auka ir dedikacija Lenkijai (A Polonia). Kartu tai ženklas, kad Apolonija – Apolonui (Apollo), dovanojusiam Admetui gyvybę, paskirta auka. Pagrindinė spektaklio tema nėra tiesiogiai susijusi su karu – tai aukos ir pasiaukojimo poreikis ir būtinybė, į artimesnę, labiau pažįstamą ir gerokai skaudesnę aplinką perkeliama iš nutolusių antikinės Graikijos laikų.

Ifigenija paaukoja savo gyvybę dėl graikų tautos, Alkestidė pasiryžusi mirti už savo vyrą Admetą, Apolonija – už žydus, kuriems 1942 m. spalį pavyko pabėgti prieš likviduojant žydų getą Kocke ir kuriuos ji stengėsi išgelbėti. Išduota naciams dirbančio

8/ K. Warlikowski (g. 1962) Jogailos universitete Krokuvoje studijavo istoriją, filosofiją ir romanų filologiją, mokslus tęsė „École Pratique Des Hautes Études“ Sorbonoje ir gilinosi į senovės graikų teatrą, o režisieriaus diplomą gavo Aukštojoje teatro mokykloje Krokuvoje (1989–1993). Studijų metais buvo Krystiano Lupos asistentu, kai jis statė spektaklį „Maltė, arba Sūnaus palaidūno triptikas“, 1992–1993 buvo Peterio Brooko asistentu statant spektaklį „Pelėjo įspūdžiai“ (Impressions de Pélleas) pagal Claude’o Debussy operą „Pelėjas ir Melisanda“ Paryžiuje, teatre „Bouffes du Nord“, dirbo kartu su Ingmaru Bergmanu ir Giorgio Strehleriu. Be keliasdešimties įvairiuose Europos miestuose pastatytų dramos spektaklių, K. Warlikowski režisuoja ir operas, o 2008 m. pastatytame „Parsifalyje“ naudojo Roberto Rossellini filmo „Vokietija, nuliniai metai“ fragmentus.

kaimyno lenko, ji mėgino pasislėpti tėvo namuose, tačiau buvo surasta ir nužudyta. Jei jos tėvas būtų prisipažinęs, kad žydus slėpė jis, Apolonija būtų likusi gyva. Tačiau jis to nepadarė.

Tai – antikinei tragedijai prilygstanti istorija.

Spektaklyje ne tik pasakojama apie auką – svarstoma ir apie jos prasmę, apie tai, kad viena auka gimdo kitą, klausiama, ar žmogus gali šią aukų grandinę nutraukti. Auka kelia nuostabą ir pagarbą, o tie, dėl kurių buvo pasiaukota, lieka gyventi su jausmu, kad jiems pavyko išlikti kito žmogaus gyvybės kaina.

Aukos tema spektaklyje gretinama su atsakomybės klausimu: ar gera valia pasirinkta auka negali virsti skausmu ir kančiomis, kurioms pasmerkiami patys artimiausi pasiaukojusiųjų žmonės? Ifigenijos, pasiaukojusios dėl Agamemnono pergalės, mirtis išprovokuoja kitas netektis, Alkestidės sprendimas supriešina jos šeimą, o pats jos vyras, dėl kurio ji nusprendė pasiaukoti, suvokia, kad tokio jos poelgio jis nėra vertas. A. Machczyńskos sūnus, motinos

vardu atsiimantis Pasaulio teisuolių apdovanojimą, negali jai atleisti, kad, pasiaukojusi dėl svetimų, ji savo vaikus pasmerkė našlaičių daliai. „Tai ne tik istorijos apie drąsias moteris, bet taip pat apie tuos, kurie jas žudo. Žudo Admetas, Agamemnonas, Orestas, netgi Heraklis susitepęs rankas savo artimųjų krauju. Šalia kiekvienos iš šių moterų – vyras, kuris žudo. Tai Adomo ir Ievos istorija atvirkščiai – ne Ieva paduoda Adomui pragaištingą obuolį, o kažin kas Adomą stumia žudyti. <...> Pagalvokime apie milijonus vyrų, kurie per amžius buvo imami į armiją. Ar jie turėjo teisę nežudyti? Iki aštuoniolikos metų gyvenau baimėje, kas bus, kai mane paims į kariuomenę ir mokys žudyti“/9, – apie spektaklio temas 2009 m. svarstė K. Warlikowskis.

9/ Roman Pawłowski, „Krall i Warlikowski o (A)polonii“, http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127291,6614675,Krall_i_ Warlikowski_o__A_polonii. html (žiūrėta 2009-05-16).

69

Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejus

2015 m.

II pusmetis:

09-25–10-26 Paroda „Auksinė Nerija“, skirta estradinio ansamblio „Nerija“ 45 m. sukakčiai

10-27–11-28 Scenografo Igorio Medvedevo (Baltarusija) akvarelių paroda „Vilniaus senamiestis“

10-30–01-30 Paroda, skirta aktoriaus Juozo Budraičio 75 m. sukakčiai

12-02–02-06 Audriaus Zavadskio fotografijų paroda „Ir niekas nenorėjo mirti (50 m.)“

10-20 Vakaras, skirtas aktoriaus Audriaus Chadaravičiaus 80-osioms gimimo metinėms paminėti

12-10 Vakaras, skirtas šimtamečiams teatro artistams paminėti

70

71