teatro žurnalas | 11

Nr. 11 kaina 3,99 €

1

Vyriausioji redaktorė Ramunė Balevičiūtė Redaktorė Vlada Kalpokaitė Numerio redaktorė Kristina Steiblytė Dizaineris Vilmantas Žumbys Redagavo UAB Kalbos ir komunikacijų centras Išleido VšĮ „Teatro gatvė“ www.teatrogatve.lt Tiražas 800 egz.

Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams.

Spausdino UAB „Petro ofsetas“ Naujoji Riovonių g. 25C, Vilnius www.petroofsetas.lt Leidinio vykdomą projektą „Lietuvos ir pasaulio teatras žurnale „Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas (6 tūkst. eurų).

ISSN 2424-4430

2

3

Redakcijos skiltis

Kasmet gegužės 14 d. Kaune vyksta minėjimai. Šiais metais – gana kuklus susibūrimas vidurdienį greta renovacijai ardomos Laisvės alėjos. Romo Kalantos susideginimo ir visų po to kilusių įvykių dramą šiais laikais yra nustelbęs čia pat vykstantis ir niekaip nesibaigiantis gatvių ir šaligatvių remontas, užkemšantis miestą ir mintis. O ir ki tokių, ne taip tiesiogiai veikiančių, socialinių bei politinių įvykių šiuo metu nei Lietuvoje, nei visame pasaulyje netrūksta. Tad laiko sustoti prie Miesto sodo ir prisiminti šią žmogaus, ugnies ir laisvės dramą nebelieka. Šio „Teatro žurnalo“ tema – dramaturgija. Tad kuo gi čia dėtos ka lantinės? Kultūros antropologas Vic toras Turneris tekste „Are there universals of performance in myth, ritual, and drama?“ („Ar mitą, ritualą

ir dramą veikia universalūs spektaklio dėsniai?“) atskleidė neišvengiamą ir nuolatinį socialinių bei es tetinių dramų ryšį. Ir iliustravo amžiną to, kas yra kuriama kaip menas, ir to, kas vyksta visuomenėje, santykį Richardo Schechnerio pieštu ant šono paguldytu aštuonetu – begalybės simboliu.

Taigi remiantis jo mintimis, toks ryškus įvykis kaip R. Kalantos susi deginimas turėjo padaryti įtakos ir meno laukui. „Kultūrinio spektaklio žanrai nėra atviros socialinių dramų imitacijos. Jie gimsta krizės sprendimo stadijos, refleksyvio sios fazės metu, kurioje visuomenė ištraukia, randa painiavos esmę. <...> Kiekvienas spektaklis tampa prasmės aiškinimo priemone (ir kiekvienas tą prasmę aiškinasi sa vaip)“ – teigia V. Turneris. Nors auto ritariniame režime bet koks pras -

2

mės aiškinimas yra kontroliuojamas, vis dėlto ryšį tarp susideginimo ir to, koks menas buvo kuriamas po 1972 m., pastebėti galima. Teatro lauke visų pirma per sugriežtėjusią cenzūrą ir Modrio Tenisono bei Jono Jurašo pasitraukimą iš Lietuvos.

Vėliau teatrui Lietuvoje įtaką da rė ir kiti (tiek teigiami, tiek neigiami) socialiniai sukrėtimai: Sąjūdis, Nepriklausomybės atgavimas, Sausio 13-oji, įstojimas į NATO ir ES. Tiesa, ne visada akivaizdžiai: pamažu kin tančiomis temomis, estetika, įk vė pimo šaltiniais, darbo metodais. Pasikeitė ir dramos, su kuriomis dirbama teatre. Nebeliko privalomų tekstų, o prie klasikos prisijungė šiuolaikinės pjesės, nebereikiant kalbėti ezopine kalba kišenėje laikant špygą atvirai prabilta apie teatrą, visuomenę ir save. Nors kurį

laiką tam gana retai naudojantis lietuvių autorių tekstais.

Lietuviškos dramaturgijos trūkumas daugiau nei du dešimtmečius buvo diskutuojamas, analizuojamas, sprendžiamas – panašias mintis, idėjas ir pasiūlymus kartojant tarsi sa votišką mantrą. Ir štai šiemet Klaipėdos jaunimo teatro festivalyje Jauno teatro dienos rengtose kūrybinėse dirbtuvėse dalyvauti pagaliau pakvietus dramaturgus teko sustoti ir atsikvošėti. Mantros kartoti nebereikia, dramaturgų yra. Jei ko ir trūksta, tai nebent tik jų tekstų pastatymų scenose. Nors ir tų pastatytų galima rasti beveik visuo se Lietuvos teatruose. Tad, regis, metas nustoti kalbėti apie dramaturgiją kaip problemą. Ji gyva! Tereikia be jokių išankstinių lūkesčių ir nuostatų imtis apžvelgti, kokia ji šiandien. Šiame „Teatro žurnalo“ numeryje daugiausia dėmesio skiriama šiuolaikinei dramaturgijos sampratai, skirtingoms jos formoms ir autoriams. Ne tiek dramos teorijai, kiek spektaklių ir tekstų kūrimo praktikai. Tad nenuostabu, kad šiame žur nalo numeryje gausu pokalbių ir pasidalijimų asmeninėmis patirtimis. Teorines prieigas (suskambančias tarsi savotiški pjesės mono-

logai) prie pjesių, spektaklio tekstų ir spektaklio dramaturgijos kūrimo siūlo Rasa Vasinauskaitė, Aušra Gudavičiūtė ir Kristina Steiblytė.

Dramaturgijos sąvoką praplėsti ir aptarti šokio dramaturgijos galimybes kalbėdamosi apie savo patirtis mėgina ir šokio tyrinėtojos, kritikės, dramaturgės Ingrida Gerbutavičiūtė ir Monika Jašinskaitė.

Asmeninėmis patirtimis, atsakydami į „Teatro žurnalo“ anketos klausimus, dalijasi skirtingų kartų ir patirčių dramaturgai. Užsienio autorių tekstų kelią į Lietuvos sce nas nušviečia pjesių vertėjos Akvilė Melkūnaitė, Jūratė Pieslytė ir Rūta Jonynaitė. Tekstų kelionių po pasaulį aspektas ryškus ir pokalbyje su vienu daugiausia už Lietuvos ribų statomu dramaturgu Ma riumi Ivaškevičiumi. O Mildos Sokolovaitės tekstas apie Timo Croucho dramaturgiją primena, kaip ir mes patys kartais vykstame pas tekstus.

Visuose žurnalo tekstuose ryškiau ar mažiau ryškiai atsiskleidžiantį socialinių ir estetinių dramų santykį įtvirtina Viktorijos Ivanovos pokalbis su šiuolaikinio meno kuratore, tyrėja ir dramaturge Marta Keil bei meno istoriku, kultūros vadybininku Grzegorzu Reske iš Lenkijos, bu-

3

vusiais arti pastarojo meto dramų dėl teatro, teatre ir visuomenėje. Šį kartą žurnale publikuojama pjesė – ne tik naujas, įdomus jaunos lietuvių dramaturgės tekstas, bet ir vienos iš šiuolaikinės lietuvių dra maturgijos krypčių pavyzdys, aptariamas A. Gudavičiūtės tekste. Birutės Kapustinskaitės „Terapijos“ sukurtos remiantis asmeninėmis patirtimis. 2017 m. tekstas tapo spektakliu, rodomu OKT/Vilniaus miesto teatre.

Malonaus susitikimo su dramomis, teatru ir teatro dramomis!

Dramaturgija kaip dialogas, mąstymas, kritika Rasa Vasinauskaitė

Nors įžengėme į „atlikimo amžių“, žodis „dramaturgija“ neišnyko nei iš teatro praktikos, nei teorijos. Po „naujojo rašymo“ atėjo laikas apmąstyti ir įvertinti postdraminio teatro praktikas, kurios, pasirodo, vis tiek remiasi tam tikra dramaturgija, tam tikra dramine kompozicija ar tekstiniu scenarijumi. Žinoma, iki šiol hierarchiškai apibrėžta dramaturgo kaip autoriaus pozicija radikaliai pasikeitė – jis, arba tiksliau pati dramaturgija, virto neatsiejama kūrybinės praktikos dalimi, vienu iš lygiaverčių ir kartu nepaprastai reikalingu kūrybinio proceso „elementu“.

Vadinti dramaturgą „elementu“ gal nepagarbu, tačiau turint galvoje nebe režisūrinį-interpretacinį teatrą, kuris turėjo ypatingą santykį su statomu autoriumi (jo kūrybos ypatumais, epo cha, temomis ir problemika), o kalbant apie vis dažnesnę (ir pas mus) kolektyvinę kūrybą, dramaturgo funkcijos ir reikšmė ne sumenko, o atvirkščiai – išsiplėtė. Kitaip tariant, gyvo, čia ir dabar kūrybiniame procese dalyvau-

jančio dramaturgo – čia reikėtų skirti pjesės autorių nuo vokiškosios teatro dramaturgo sampratos – uždaviniai ir funkcijos pasikeitė. Kad būtų aiškiau, ką turiu galvoje, pasiremsiu pastaraisiais metais itin išplitusiais dramaturgijos ir dramaturgo vaidmens teatre svarstymais. Reikia pasakyti, kad šie svarstymai turi tam tikrą niuansą – juos inspiravo teatro tyrinėtojai ir dramaturgai, tačiau svarbi pati ši atgrąža, įrodanti, kad tiek teatrinė kūryba (visai nesvarbu, kokio žanro būtų ar kokiai šakai priklausytų), tiek teatras kaip meninė institucija be jų neįsivaizduojama. O užbėgdama už akių, norėčiau pridėti – retas kuris šiandienis režisierius, choreografas nesinaudoja dramaturgo paslaugomis, dar rečiau pats ignoruoja dramaturgijos principus.

Nes dramaturgija – ne tekstas ar kalba, ne aktualios temos ar problemos; dramaturgija, žinoma, ir tai, tačiau visų pirma – tai kompozicija, struktūra, arba, Timo Etchellso žodžiais tariant, „ontologinė įtampa tarp elementų“.1

4

Dar kitaip tariant, dramaturgija – tai kūrinio struktūravimas visuose jo sluoksniuose ir lygmenyse, nesvarbu, tekstinis tai kūrinys ar sceninis, nuosekli ar koliažinė, montažinė jo struktūra.

Savo knygoje „Dramaturgija: teatro revoliucija“ britų teatro tyrėja Mary Luckhurst analizuoja istorijos ir teorijos iki šiol ignoruotą, o praktikoje (ypač kontinentinėje Europoje) dažną teatro dramaturgo fenomeną.2 Teig- 1 Tim Etchells, dama, kad Vokietijoje, Rytų Europo„Doing Time“, je, Skandinavijoje ir Nyderlanduose Performance tokie dramaturgai, arba vadinamieji Research literatūros skyriaus vedėjai (literary 14 (3), On manager), yra neatskiriama valstyDramaturgy, binių ar nacionalinių teatrų kūrybiSeptember nių pareigybių dalis, o nuo 7-ojo XX a.

2009, London: dešimtmečio jų ne tik gausėja JAV Routledge, teatruose, bet dramaturgija ir „lite2009, p. 72–73. ratūros vadyba“ plačiai dėstoma universitetuose, autorė pabrėžia, kad 2 Mary Didžiojoje Britanijoje, nepaisant šios Luckhurst, pareigybės Nacionaliniame teatre Dramaturgy: įteisinimo 1963 m., kai į šias pareigas A Revolution atėjo garsus ir įtakingas teatro kriin Theatre, Cambridge University Press, 2006.

3 Žr. Bertolt Brecht, The Messingkauf dialogues (transl. by John Willett), Bloomsbury Publishing, 2012.

tikas Kennethas Tynanas, požiūris į literatūros vedėją ėmė keistis tik per pastaruosius du dešimtmečius. Šią kaitą išprovokavo dramaturgijos pakilimas bei suaktyvėjimas – garsusis 10-ojo dešimtmečio autorių proveržis, kartu ir pačios dramaturgijos sampratos transformacija, literatūros vedėją pavertusi svarbia teatro figūra. Autorei dramaturgo, arba literatūros vedėjo, profesijos atsiradimas ir tolesnis profesionalizavimas reiškia savotišką teatro revoliuciją, kurią liudija ne mažiau garsios, prie šios profesijos ištakų stovėjusios asmenybės – vokiečiai Gottholdas Ephraimas Lessingas ir Bertoltas Brechtas, britai Harley Granville-Barkeris ir Kennethas Tynanas. Žinoma, šia nuo XVIII a. iki pat XX a. pabaigos nužymėta dramaturgo, arba literatūros vedėjo, profesija ir pareigybe Luckhurst nori patikinti, kad teatro poslinkiai vyksta ne tik per matomus rezultatus – reikšmingus pastatymus, radikalius estetinius posūkius, bet priklauso ir nuo nematomo, kupino įtampų ir priešpriešų darbo, susijusio su teatro repertuaro, o su juo – ir politinės bei estetinės teatro krypties formavimu. Autorės manymu, kaip tik šį nematomą ir šiandien ypatingą smalsumą keliantį darbą vykdė vadinamieji teatro dramaturgai, arba literatūros vedėjai, kar tais lengviau, o dažniausiai sunkiai ir konfliktiškai kreipę teatrą viena ar kita kryptimi. Kitaip tariant, dramaturgo, arba literatūros vedėjo, pareigybė, kokią ją pristato Luckhurst, sujungia keletą funkcijų ir profesijų – dramaturgo, istoriko, kritiko, ir autorės pristatytos

asmenybės šių funkcijų suderinamumą ar papildymą iliustruoja geriausiai. Tereikia prisiminti Lessingą ir jo garsiąją „Hamburgo dramaturgiją“ – straipsniai ir pastabos, Lessingo rašytos 1767–1769 m. dirbant (pirmą kartą istorijoje) samdomu besikuriančio nacionalinio Hamburgo teatro dramaturgu (vadinamuoju „in-house critic“) ir analizuojant bei vertinant kiekvieną teatro pastatymą ar dramos kūrinį, virto svarbiausiu XVIII a. vokiečių teatro ir dramaturgijos traktatu, kuriuo vadovavosi ne viena vėlesnė scenos kūrėjų ir autorių karta.

Tereikia prisiminti ir garsųjį Brechto „Vario pirkimą“ („Der Messingkauf“, 1940),3 kur pjesės bei dialogų forma pristatytoje epinio teatro teorijoje dramaturgui, arba literatūros vedėjui, tenka išskirtinis vaidmuo: jis turi ne tik išmany ti struktūrinius draminės formos elementus, susijusius, Brechto žodžiais, su „dramos įstatymais“, bet ir būti kvalifikuotu adaptuotoju, o kaip pastarasis – gerai žinoti klasikines pjeses ir autorius, kad galėtų juos transformuoti pagal statomo spektaklio reikmes, net būti užsienio autorių vertėju, be to, išaiškinti adaptacijos ir dramaturginės transformacijos procesus tiek aktoriams, tiek rašytojams. Pasak Brechto, dramaturgas, arba – literatūros vedėjas, atlieka radikalų kūrinio struktūros ir plano pakeitimą, jei reikia, iškerpa nereikalingus siužetus ir sukuria naujus, keičia charakteristikas; juolab daro tai kar tu su aktoriumi, tikrindamas tekstą praktiškai, nes per šį darbą atlieka dar ir pedagoginę –

aktoriaus ir viso kolektyvo profesinių įgūdžių lavinimo – funkciją. Taigi idealusis Brechto dramaturgas – aktyvus teatro bendradarbis, kurio asmenyje susikerta teorija ir praktika, stebėjimas, analizė ir kūryba, žinios apie teatrą ir visuomenę, nes ypač pastarųjų išmanymas ir kritinė refleksija gali pasitarnauti naujų sceninių (ir vaidybos) formų atsiradimui. Svarbiausiomis Brechto kaip režisieriaus, statytojo ir teoretiko bendradarbėmis skirtingais laikotarpiais buvo moterys – Elisabeth Hauptmann, Ruth Berlau ir Margarete Steffin – dramaturgės, vertėjos, tyrėjos, kritikės, konsultantės, archyvarės viename asmenyje. Pats Brechtas „tarnaujančio“ dramaturgo duonos paragavo 1922–1923 m. dirbdamas Miuncheno ir 1924–1925 m. Berlyno „Vokiečių“ (vadovaujant Maxui Reinhardui) teatruose, tačiau didžiausios patirties, pasak jo paties, įgijo 1927–1928 m. dirbdamas Erwino Piscatoro teatre – šis politinio teatro pradininkas buvo režisieriumi, kolektyvinio scenos darbo organizatoriumi, tačiau ne rašytoju ir dramaturgu, kokiu jam buvo Brechtas.

Kennethas Tynanas, tapęs D. Britanijoje pirmuoju oficialiu literatūros skyriaus vedėju ir šiame poste Nacionaliniame teatre išdirbęs dešimtmetį, pasak Luckhurst, turėjo didžiulės reikšmės keičiantis visai ligšiolinei britų teatro valdymo struktūrai. Tynano išskirtinumą apibrėžė jo kaip kritiko profesija, juolab iš pirmo žvilgsnio nematomas, palyginti su šio laiko aktorių, režisierių, rašytojų ir dailininkų įnašu į NT raidą, darbas. Tačiau kai 1988 m.,

4 The

pasak Luckhurst, Tynano archyvas atsidūrė Britų bibliotekoje, visi pamatė, kiek pastangų jis įdėjo dėl teatro sėkmės ir jame vykdytų reformų: atnaujinto reper tuaro, užsienio autorių ir kūrėjų pristatymo, sudarytų sąlygų eksperimentams ir edukacinių programų, tiesiog nuolatinės teatro analizės ir jo gyvybingumo palaikymo, renkantis geriausius meninius, o ne komercinius sprendimus. Nepaisant to, kad Tynanas dirbo teatrui vadovaujant vienai garsiausių britų scenos žvaigždžių – Lorencui Olivier, jis sugebėjo suderinti kritiko ir literatūros skyriaus vedėjo pareigas taip, kad nė viena „pareigybė“ nesijaustų išduota.

Taigi Luckhurst knyga, kurioje apžvelgiami ir britų teatro pokyčiai per pastaruosius du dešimtmečius, turi dar vieną tikslą – parodyti, jog prie mums įprastų kūrybinių egzistuoja dar ir kitos ilgaamžės profesijos, formuojančios teatro kaip aktyvios visuomeninės institucijos vaidmenį, kuriančios ir palaikančios teatro ir žiūrovų ryšį, auginančios išprususią, kritišką ir kartu iššūkiams atvirą auditoriją. Dramaturgo, arba literatūros vedėjo, atsakingo už autorių bei pjesių pasirinkimą, vertimą, adaptavimą, propagavimą ir pan., už kūrybinių procesų ir teatro veiklų dokumentavimą ir sklaidą, pareigybės atsiradimą D. Britanijos teatruose Luckhurst vadina „ty-

liąja revoliucija“, kuri pagaliau pra deda duoti vaisių.

Pasak Magdos Romanskos, šiuolaikiniai dramaturgai užsiima įvairiomis veiklomis, susijusiomis tiek su kūrybos procesais, tiek auditorijos informavimu, tiek instituciniu valdymu; dramaturgai virsta meninių procesų kuratoriais, jų metraštininkais ar dokumentuotojais.4 Pastarųjų dešimtmečių pokyčiai pakeitė ir patį kūrybos procesą, suponavusį kolektyvinio, interaktyvaus, imersinio, „medijuoto“ ar „tinkliško“ teatro modelius, kurio ryšiai su auditorija reikalauja ir kitokių istorijų bei pasakojimų: „su naujais laikais ateina naujas teatras, o naujame teatre atsiranda nauja dramaturgija“.5 Jessicos Kaplow Applebaum nuomone, dramaturgija vis labiau plečia savo funkcijas, sukdama nuo konkretaus rašymo prie bendresnių, susijusių su kūrybinio proceso organizavimu ir auditorijos ugdymu, uždavinių. Dramaturginiai ir analitiniai įgūdžiai, kritinis ir struktūrinis mąstymas tampa įrankiais, padedančiais kirsti teatro sienas ir prisitaikyti už jo ribų.6 Tačiau, pasak Lawrence’o Switzky, yra pavojus, kad dramaturgas gali likti be profesijos – jei kiekvienas gali kurti dramaturgiją, o dramaturgas gali būti viskuo, tai kas yra šios profesijos esmė? Kaip dramaturgija ir dramaturgai apibrėš savo

6

profesijos esmę, nuo to priklausys jų reikšmė ateinančiais dešimtmečiais, naujame informacijos amžiuje.7 Na, o kadangi dramaturgija, kaip draminių struktūrų komponavimas, šiandien sėkmingai integruojasi į operą, šokį, kiną, medijas, vaizdo žaidimus,8 ji iš tikrųjų reikalinga visur, kur reikalingos šios struktūros. Juk nuo pat gimimo dramaturgija užsiėmė „emocinės žiūrovų patirties struktūravimu“. Tai reiškia, kad, nepaisant besikeičiančių medijų (o nuo antikinės Graikijos iki mūsų dienų jų atsirado tiek ir tokių, kad dramaturgija privalėjo nustoti eg zistavusi), tobulėjančių ir vis labiau tikrovę fragmentuojančių technologijų, vis tiek bus reikalingas tas, kuris, flamandų dramaturgės Marianne Van Kerkhoven žodžiais tariant, kurs dialogą tarp menininko ir pasaulio, meno ir žiūrovų, meninės praktikos ir jos teorijos.

Pastaraisiais metais itin aktyviai diskutuodami dramaturgijos tema, svarstydami apie dramaturgo(-ės) kaip autoriaus, literatūros skyriaus vedėjo, grupės ar teatro „vietinio kritiko“ veiklas, užsienio kolegos ne tik nekvestionuoja dramaturgijos ar dramaturgo (kad ir kokias minėtų pareigybių jam priskirtume) poreikio. Ir dar kartą apibrėždami šiandien jau sunkiai determinuojamą dramaturgijos sąvoką, atkreipia dėmesį ne tiek į „kla-

Routledge Companion to Dramaturgy (ed. Magda Romanska), New York: Routledge, 2016.

5 Ten pat, p. 5.

6 Jessica Kaplow Applebaum, „Find in gourhyphenates: a new era for dramaturgs“, The Routledge Companion to Dramaturgy, p.

198–199.

7 Lawrence Switzky, „Dramaturgy as skill, function, and verb“, ten pat, p. 177.

8 Žr. Peter Eckersall, Helena Grehan, Edward Scheer, New media dramaturgy.

Performance, Media and NewMaterialism, London: Palgrave Macmillan, 2017.

sikinę“ jos reikšmę, kiek galimybes ir iššūkius šiuolaikiniame pasaulyje ir teatre – teatre, kuris, ištrynęs „institucines ir disciplinines“ ribas, pasakojimą „pavertęs“ įvykiu, šaukiasi dramaturgijos kaip analizės, o dramaturgo – kaip 9 Maaike mąstytojo ir kritiko. Teatro teoretikė ir šokio dramaturgė Maaike Bleeker, Bleeker, teigdama, kad „dramaturgijų“ yra „Thinking NoOne‘s Thought“, tiek, kiek yra dramaturgų, kalba apie Dance režisierių ar choreografų ilgametį bendradarbiavimą su savo dramaturgais Dramaturgy: kaip partneriais, kai sutampa abiejų Modes of mąstymo ir darbo pobūdis. Tačiau tai Agency, Awareness and nėra paprastas požiūrių sutapimas, pasak Bleeker, tai greičiau artima tam, Engagement ką apie naują mąstymo būdą kalbėjo (New World Deleuze’as ir Guattari straipsnyje „Kas Choreograyra filosofija?“ (1994) – tai ne individuaphies) (ed. by lus veiksmas, o procesas, kuris vyksta Pil Hansen tarp žmonių.9 Mąstymas prasideda and Darcey nuo tam tikro šarmo, įsižiebusios tarp Callison), žmonių kibirkšties, kuri paverčia juos Palgrave draugais. Tokia draugystė nėra dalijiMacmillan, masis bendromis idėjomis, bet gimsta 2015, p. 68. iš jų ir to momento, kai turima ką vie 10 Ten pat, nas kitam pasakyti; tokie momentai p. 68–69. išplaukia ne iš minties, o minčių judėjimo. Pasak Bleeker, kūrybinis proce11 Magda sas gali būti apibūdinamas kaip bendradarbinis mąstymas (collaborative Romanska, thinking), grįstas specifiniais požiūriais: „Introduction. pavyzdžiui, šokio spektaklio kūrimo Dramaturgical procese dalyvauja visi, tačiau daro outreach“, The tai skirtingais būdais, priklausančiais Routledge Companion to Dramaturgy, p. 14.

nuo patirties ir tikslų. Dramaturginį požiūrį ir matymą nusako du su jo žiniomis ir kompetencijomis susiję aspektai: pirma, išmanydamas istorinius ir šiuolaikinius draminio struktūravimo principus, jis gali numatyti tolesnes kūrinio plėtotės ir kūrybinio darbo kryptis, na, o atsiradęs ryšys tarp dramaturgo ir režisieriaus ar choreografo gali paskatinti naujovių atsiradimą. Antra – suprasdamas, kokias asociacijas ir interpretacijas kels jau sukur tas kūrinys, numatydamas tolesnį jo sceninį gyvavimą, dramaturgas jau kūrybos procese gali keisti ar koreguoti pasirinktas struktūravimo strategijas. Taigi dramaturgo požiūris susijęs ne tik su vidinių kūrinio elementų sankabomis, bet ir su tolesniu šių elementų poveikiu žiūrovams, su tuo, kaip šiuos elementus priims ir interpretuos arba kokias reikšmes jiems suteiks auditorija.10 Dramaturgo atsiradimas kūrybiniame procese reiškia kitą ir kitokį žvilgsnį, matymą, požiūrį, kuris įskelia dialoginį mąstymą, „suduria“ praktiką su teorija, nes šiuolaikinė kūryba nebeatsiejama nuo šiuolaikinių suvokimo teorijų ir filosofijos, kognityvinių mokslų ir neuromokslų, kurie kviečia peržengti paprasčiausios sceninės reprezentacijos ribas ir dirbti ne vien su atlikimu, o ir su suvokimu. Šiuo požiūriu, pasak Bleeker, meninę kūrybą gali-

7

ma suvokti kaip tyrimą ir dialoginio mąstymo praktiką, vykstančią tarp žmonių ir per tam tikrus daiktus ar medžiagas. Taip šokis ar spektaklis gali virsti mąstymo terpe, įdomia ne tik patiems kūrėjams, bet ir žiūrovams.

Taigi dramaturgija, jei suvoksime ją kaip tikslingą spektaklio organizavimo principą, ir dramaturgas, jei laikysime jį kūrybinio proceso partneriu, kuris turi savo nuomonę ir kritinį požiūrį ir gali keistis kartu su besikeičiančiomis šio proceso aplinkybėmis, šiandienos teatrui ypač reikalingi. Neatsitiktinai analizuodami šiuolaikinę dramaturgiją, teatro ar šokio menininkai bei teoretikai vis dažniau kalba ne apie pjesių ar spektaklių temas, o strategijas, keičiančias ir teatro formas, ir jo suvokimo būdus – kalbama ne apie „naująjį rašymą“, o „naująjį darbą“. Antra vertus, pasak Romanskos, „mūsų globaliame, daugianacionalinių bendradarbiavimo grupių medijuotame kontekste, kuriame nyksta tradicinis „vaidmenų“ pasidalijimas ir griaunamos laiko bei erdvės ribos, dramaturgas tampa didžiausiu globalistu – kultūrų tarpininku, informacijos ir tyrimų vadybininku, medijų analitiku, tarpdisciplininiu derybininku, socialinių medijų strategu. Jei XX amžių galima vadinti režisierių-autorių amžiumi, tai XXI amžius bus pavadintas dramaturgo amžiumi.“11

Trys 2017 m. teatro tekstai:

PRIIMTI TIKROVĘ Aušra Gudavičiūtė

1 Patris Pavis,

„Draminių tekstų analizė yra paradoksalioje situacijoje: per visą šimtmetį tiek kartota, kad teatras nepriklauso literatūrai, kad beveik pamiršta arba nepaisyta teksto analizės, rašytinio teksto kaip žodžio, girdimo spektaklio metu. Vis dėlto iki šio praėjusio amžiaus scenocentrinio etapo, kai tik mizanscena buvo svarbi, dramaturgijos, būtent klasikinės, taisyklės buvo gerai žinomos. Bet nuo tada, kai pjesės išsiveržė iš šio šablono (apie 1880 m.), kompozicijos taisyklės pasidarė nebemadingos. Tapo labai sunku pasiūlyti moderniųjų ir šiuolaikinių tekstų analizės metodą, kadangi formų įvairumas ir turtingumas, atrodė, išsprūsta iš bet kokio metodinio rakurso.“ 1

dėmesys nuo jų (nuo dramos kaip nuo modelio, logoso, reikšmės) perkeliamas į „kvėpavimą, ritmą, fizinio kūno buvimo dabartį“2 ir t. t. Remdamasis vokiečių autorės Gerdos Poschmann studija „Nebedraminis teatro tekstas“ (Der nicht mehr dramatische Theatertext, 1997 m.), Hansas-Peteris Bayerdörferis teigia, kad, siekiant nuosekliai aptarti vaidinimo tekstų, palaipsniui užkariavusių su drama nesusijusią (pagal senas taisykles) teritoriją, raidą, reikia atlikti išplėstinę literatūrinę analizę, kurioje būtų įvardytos didžiulės anti- arba nedraminio rašymo būdo atsargos, kuriomis šiandien disponuoja teksto kūrėjai, rašydami kūrinius scenai. „Tai, kad jie, varijuodami kalbinių tekstų Postdraminio teatro teorija kalba struktūromis, atsižvelgia į scenos apie pakitusią žodžio funkciją teatre, reikalavimus ir nori šias struktūras kai drama, rašytinis tekstas, tampa išprovokuoti naujiems patobulininebe spektaklio pagrindu, o tik viena mams, galėtų būti faktas, kuris yra iš jo lygiaverčių sudedamųjų dalių. ne mažiau aktualus ateičiai nei kūNors ir pripažįstama, kad „reikšmin- rybingi scenų pasiūlymai, kuriuose gi tekstai rašomi ir toliau“, tačiau kalbinis lygmuo labai žemas. Todėl

8

Le théâtre contemporain, Paris, Armand Colin, 2011, p. 9.

galima manyti, kad teatro režisierių lankstumas, kaip ir literatų išradingumas, atvėrė daugybę kelių, kuriuose 2 Hans-Thies literatūra, t. y. tekstas ir scena, t. y.

Lehmann, vaidinimas, bendradarbiauja nauju Postdraminis 3 ir konstruktyviu būdu.“ teatras, Kokia situacija, kalbant apie šiuo Vilnius, Menų laikinių dramų, draminių tekstų ar tespaustuvė, atro tekstų analizę ir vertinimą, yra 2010, p. 23, Lietuvoje? Įprasta, kad literatūrologai 219. ar literatūros kritikai pastebi beveik vien tik dramas, pasirodžiusias kny- 3 Hans-Peter gos pavidalu, o teatrologai ir teatro Bayerdörfer, kritikai aptaria ir įvertina scenoje „Vom Drama pastatytus tekstus, apeidami vien zum Theatertext? tik knyginius jų variantus. Sakykim, Unmaßgebliches į 2017 m. Lietuvių literatūros ir tauzur Einfürung“, tosakos instituto (LLTI) renkamą kūryVom Drama zum biškiausių knygų dvyliktuką nepateko Theatertext? nė viena dramų knyga, nors viena kita Zur Situation ir buvo pasirodžiusi (pvz., Kazio Sajos der Dramatik straipsnių, apsakymų ir pjesių rinkiin Landern nys „Tuo taku ten“, Kęstučio Nako „Kai Mitteleuropas, Lietuva valdė pasaulį“). O teatrologų Herausgegeben skiriamo „Auksinio scenos kryžiaus“ von Hans-Peter apdovanojimo dramaturgijos kateBayerdörfer, Niemeyer, Tübingen, 2007, p. 5–6.

Viktorija Kuodytė ir Rasa Samuolytė spektaklyje „Terapijos“, rež. Kirilas Glušajevas, 2017 m.

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš OKT / Vilniaus miesto teatro archyvo

4 XXI amžiaus lietuvių dramaturgija, Vilnius, Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2010.

5 Pavis, 2011, p. 16.

gorijoje nominuoti trys 2017 m. sukurti tekstai: Birutės Kapustinskaitės drama „Terapijos“, Gabrielės Labanauskaitės komedija „Žalgirės“ ir Rimanto Ribačiausko, Kristinos Savickienės, Jono Tertelio, Kristinos Werner (koncepcijos ir teksto autoriai) dokumentinis spektaklis „Žalia pievelė“. Į LLTI 2016 m. kūrybiškiausių knygų dvyliktuką pateko ir viena iš penkių „Metų knygų“ suaugusiesiems tapo Daivos Čepauskaitės pjesių knyga „Aš tave užmiršau“, o „Auksiniuose scenos kryžiuose“ tais metais atskiros dramaturgijos kategorijos netgi nebuvo. (Būna ir didesnių atotrūkių: 2017 m. Mariaus Ivaškevičiaus pjesė „Rusiškas romanas“, parašyta rusiškai, buvo apdovanota Rusijos „Auksinės kaukės“ premija kaip geriausias 2016 m. dramaturgo darbas, tačiau jos recepcijos Lietuvoje vis dar nėra.) Taip atsitinka dėl suprantamų priežasčių: spektakliai ir knygos pasirodo ne tuo pačiu metu. Bene mažiausias prasilenkimas laiko prasme

tarp literatūrologų ir teatrologų įvertinimų buvo 2011 m. „Auksinis scenos kryžius“ Mariui Ivaškevičiui už pjesę „Išvarymas“ ir 2012 m. išleistos pjesės įtraukimas į kūrybiškiausių knygų dvyliktuką (beje, į tą dvyliktuką įtrauktas ir Arvydo Juozaičio pjesių rinkinys „Gyvųjų teatras. Istorinių asmenybių dramos“ – šio autoriaus pjesių pastatymai, sakysim, „Širdis Vilniuje“ Vilniaus jaunimo teatre 2012 m. arba „Karalienė Luizė“ Klaipėdos dramos teatre 2015 m. „Auksiniuose scenos kryžiuose“ nefigūravo). Naujausias ir paskutinis įvairių autorių dramų rinkinys „XXI amžiaus lietuvių dramaturgija“ išleistas 2010-aisiais.4 Akivaizdu, kad literatūrologų ir teatrologų nuomonės ne visada sutampa ne tik laike, bet ir vertinant tą patį dramos tekstą. Tai atsitinka ir dėl skirtingų prieigų, metodologijų, ir dėl įsigalėjusių įpročių, ir dėl paprasčiausių praktinių galimybių: nespausdintą dramos tekstą, rankraštį, sunkiau gauti, kartais net sužinoti, kad toks

iš viso yra (o gal yra tik juodraštinės pastabos, galutinį pavidalą įgaunančios spektaklyje). Be to, leisdamas savo pjesę knygos pavidalu autorius dažnai dar ją taiso, tvarko, tad į rankraštį linkstama žiūrėti kaip nebaigtinį tekstą, nes dramaturgai paprastai turi netgi kelis jo variantus. Vis dėlto vien tik teatrologinė prieiga prie draminio teksto, jį vertinant kaip spektaklio visumos dalį, yra nepakankama, nes taip išleidžiamas iš akių tekstualumas, teksto kitoniškumas. Kaip kad rašo Pavis: „Draminio teksto analizė neapsiriboja vien tik fabulos įvardijimu, veiksmų atkūrimu, verbalinių mainų sekimu; ją sudaro pirmiausia pasinėrimas į tekstualumą, į teksto medžiagą ir muziką, tai taip pat jo medžiagiškumo konkretus, apčiuopiamas ir juslinis patyrimas. Tai mokymasis išgirsti garsus, ritmus, signifikantų žaismus.“ 5 Norint plėtoti, kaip kad pabrėžė Bayerdörferis, literatūros ir scenos konstruktyvų bendradarbiavimą, teksto užrašymas ir jo pri-

Scena iš spektaklio „Žalia pievelė“, rež. Jonas Tertelis, Kristina Werner, 2017 m.

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

6 Gabrielė einamumas skaitytojams, ne vien tik žiūrovams, yra viena iš svarbių sąlygų. Šiuo tikslu būtų puiku Lietuvoje sukurti šiuolaikinės dramos platformą internete, kuri būtų dabar rašančių autorių teatro tekstų duomenų bazė ir archyvas. Tokią duomenų bazę kadaise siūlė Teatro ir kino informacijos ir edukacijos centras.

Nepakankamas ir lietuvių literatūrologų bei literatūros kritikų orientavimasis vien į leidyklose išleistus knygų pavidalo draminius tekstus, kurie toli gražu nereprezentuoja to, kuo gyvena naujoji lietuvių (postpostdraminė) drama. Šitaip drama tik patvirtina savo „našlaitės“ statusą, būdama amžinai „tarp“ literatūros ir teatro, bet nė vienam visiškai nepriklausydama. Gabrielė Labanauskaitė-Diena yra rašiusi: „Mano subjektyvia nuomone, didžiausia Lietuvos dramaturgų tragedija, kad vyrauja nuomonė, neva mes neturime savo šiuolaikinės dramaturgijos. Tiksliau, gal ir turime, bet ji – prasta.“ 6 Išvar-

dijusi nemažą šūsnį 2016 m. teatro tekstų ir jų autorių, ji priduria: „Ne visi šie išvardyti žmonės save pavadintų dramaturgais (dalis tekstų autorių – aktoriai, režisieriai, teatrologai ir kt.), tačiau dramaturgijos tekstų sukurta tikrai daug ir stebiuosi, kaip dar įmanoma ignoruoti šį faktą.“ Kartais išties sunku užčiuopti ribą tarp spektaklio ir teksto dramaturgijos, ypač kai verbalųjį teks tą ku ria, adaptuoja pats režisierius (kaip E. Nekrošiaus spektaklyje „Cinkas“ pagal S. Aleksijevič kūrybą) ar spektaklio kūrybinė grupė (kaip K. Gudmonaitės spektaklyje „Trans trans trance“, „Apeirono“ teatro spektaklyje „Kultas“). Todėl suprantama, kodėl 2017 m. „Auksinių scenos kryžių“ dramaturgijos kategorijoje nominuotos trys pjesės („Terapijos“, „Žalgirės“ ir „Žalia pievelė“), įgavusios labiau išplėtotą, išbaigtą, autorinį tekstinį pavidalą. Tiesa, „Žalią pievelę“ rašė net keturi autoriai, o tiksliau – jie UŽrašė projekto dalyvių, visaginiečių,

10

pasakojimus, ir juos sukomponavo.

LabanausKaip teigia vienas iš dramaturgų Ri- kaitė-Diena, mantas Ribačiauskas, tai – dokumen- „Dramaturgų tinis teatras. Santykio su drama kaip drama“, tam tikru modeliu aspektu galėtume Literatūra šį spektaklį pavadinti postdraminiu, ir menas, taigi rašytinį jo tekstą – postdrama 2017-03-24 Nr. (keletas plika akimi matomų bruožų: 3608-3609. spektaklyje veikia ne personažai, o tikri žmonės, teksto fabula yra trūki- 7 Birutė nėjanti arba labai apibendrinta, kai Sabatauskaitė, kas pasakytų – jos iš viso nėra, nėra „Gabrielė ketvirtosios sienos tarp scenos ir žiūLabanauskaitėrovų salės, nekuriama fikcijos iliuzija Diena pristato ir t. t.). Ar šiuose trijuose teatro teksfeministinę tuose juntamas koks nors naujas pjesę „Žalgirės“, tekstualumas? Kokias XXI a. lietuvių žmogaus teisių dramos tendencijas jie išreiškia? portalas „Mano Pirmiausia svarbu paminėti, kad teisės“, [žiūrėta visų trijų tekstų pagrindas – tikros is2018-05-08], torijos, realybė. Tai ne tik kad nesleprieiga per piama, bet netgi pabrėžiama. G. Labainternetą: http:// nauskaitė-Diena sako: „(...) pradėjau manoteises. rašyti pjesę ir norėjau, kad ji būtų lt/straipsnis/ paremta tikromis patirtimis, o ne fikgabrielecija. Pradėjau ir pati žaisti tuometinėje labanauskaitediena-pristatofeministinepjese-zalgires/.

8 Aušra MartišiūtėLinartienė, „Naujoji lietuvių drama“, XXI amžiaus lietuvių dramaturgija, Vilnius, Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2010.

9 Monika Gimbutaitė, „Dramaturgė Birutė Kapustinskaitė: „Pjesės rašymas man pačiai buvo kaip terapija“, [žiūrėta 201805-08], prieiga per internetą: www.15min. lt/kultura/ naujiena/teatras/ dramaturgebirutekapustinskaitepjeses-rasymasman-paciai-buvokaip-terapija-283766922.

dar LGBT SMK (LGBT sporto mėgėjų komanda – aut. past.) komandoje, vėliau pervadintoje į „Gender Wrongs“. (…) Taigi mano įspūdžiai daro įtaką ne tik charakteriams, bet ir pačiam žaidimo intensyvumui arba balansui tarp charakterių.“ 7 B. Kapustinskaitė dramą „Terapijos“ parašė akumuliavusi savo išgyvenimus, patirtus slaugant vėžiu sergančią mamą, pjesė yra kaip atsisveikinimas su mama ir dedikacija jai. „Žalia pievelė“ dokumentiška ne tik užrašytais dabar gyvenančių žmonių pasakojimais, bet ir kitais 10 Rūta Oginskaitė, spektaklio dėmenimis. Taigi tikrovės matmuo ne tik deklaruojamas „Dramaturgą Lietuvos teatro festivalių ir pačių teM. Ivaškevičių atrų šūkiais, bet ir iš tiesų vis labiau užkariavo prisijaukinamas scenai rašančių auspektaklis pagal jo pjesę „Kantas“, torių (tai jau matėme M. Ivaškevičiaus dramose „Išvarymas“, „Didis blogis“, [žiūrėta 2018-05M. Nastaravičiaus „Paukštyno ben08], prieiga per drabutis“, „Demokratija“, dokumentiinternetą: nio teatro principu sukurtuose spekhttps://kultura. takliuose Cezario grupės „Drąsi šalrytas.lt/menolis“, Godos Dapšytės ir Janio Balodžio pulsas/ 2013/12/28/news/ „Barikados“ ir kt.). Po gana ilgo lietuvių dramaturgijoje istorinės, parabolinės, dramaturgapoetinės dramos etapo (tarpukaris, m-ivaskeviciusovietmetis, taip pat XXI a. pradžia) uzkariavospektaklis-pagal- autoriai drąsiai atsigręžė į nepatogią, skaudžią, trapią, laikiną savo laikų jo-pjese-kantastikrovę.

3249213/?utm_ Dar vienas 2017 m. trijų reprezensource=lrExtra tatyviausių tekstų bruožas – tai jų Links&utm_ campaign= Copy&utm_ medium=Copy.

santykio su vaizduojama tikrove asmeniškumas. Vaičiūniškojo tipo aktualijų pjesėje, kurios tąsą A. Martišiūtė-Linartienė mato XXI a. pradžios M. Macevičiaus dramose, 8 dažnas brechtiškas atsiribojimas, satyros elementai, o aptariamosiose pjesėse situacija pateikiama „nuo savęs“, nors ir nevengiant humoro, bet stovint labai arti vaizduojamų dalykų ir personažų. Vaičiūniškajai aktualijų komedijai artimesnės Labanauskaitės „Žalgirės“, tik čia pajuokiama ne aktuali problema – LGBT žmonių teisės ir ne patys LGBT atstovai, o veikiau šaržuojami žmonių santykiai apskritai, juokiamasi iš stereotipinių visuomenės nuostatų.

Trečias bruožas, siejantis minėtus tekstus, yra tai, kad jų autoriai „išbandė“ juos scena, prieš pateikdami režisieriui galutinį variantą. Kitaip tariant, tekstai buvo plėtojami ir tobulinami glaudžiai bendradarbiaujant su te atru – aktoriais, režisieriais, visa kūrybine grupe. Štai B. Kapustinskaitė pati ėmėsi rengti pjesės skaitymą su konkrečiomis aktorėmis: „Man atrodė svarbu, kad draminis tekstas tampa gyvas tik tuomet, kai atsiduria aktorių lūpose. Iki tol jis tam tikra prasme yra neegzistuojantis. <…> Kai įvyko skaitymas, pjesėje atsivėrė dar daugiau momentų, apie kuriuos iki tol nebuvau pagalvojusi. Aktorių komentarai

man labai padėjo geriau įsigilinti į tai, ką aš rašiau.“ 9 G. Labanauskaitė iš pradžių buvo parašiusi vienaveiksmę pjesę „Aliaska“, bet ja susidomėjus režisieriui V. Bareikiui, visą perrašė, paversdama pjesę dviejų veiksmų komedija. Kuriant „Žalią pievelę“, tekstas radosi drauge dirbant visai kūrybinei grupei – ir dramaturgams, ir režisieriui, ir spektaklio atlikėjams. Taigi ši dramaturgija nėra dramocentrinė, ji sukurta orientuojantis į teatrą, į jo kalbą, joje, anot P. Pavis, ryškūs teatriškumo ženklai.

Dar vienas bendras visų trijų tekstų bruožas – juose nėra tradicinei dramai įprasto protagonisto, pagrindinio personažo (-ų). Personažų (atlikėjų) tarpusavio hierarchija čia minimali, nėra „ryškesnių“ ir „ne tokių ryškių“ vaidmenų, teks to paskirstymas visiems kalbėtojams daugmaž tolygus. Tokį pat savo dramos „Kantas“ (pastatyta Maskvoje 2013 m.) bruožą yra įvardijęs M. Ivaškevičius: „Sunku nustatyti, kurie „Kanto“ vaidmenys yra pagrindiniai, o kurie – antraplaniai. Visi keturi pietų pas filosofą nuolat besirenkantys bičiuliai ir net tarnai yra svarbūs.“ 10 Birutė Kapustinskaitė dramose koncentruojasi į situaciją, vykstančią vienoje erdvėje („Niekada nežinai“ veiksmas vyksta kavinėje, „Terapijose“ – ligoninės palatoje, „Marsas,

vienas“ – keistoje vietoje, kurioje atrankos kelionei į Marsą laukia penki dalyviai). Veiksmas uždaroje erdvėje labai apribotas, lieka tik pašnekesiai. Autorei svarbūs mikroskopiniai žmonių, vienaip ar kitaip „įkalintų“ vienoje erdvėje, santykiai, tų santykių niuansai. Uždara erdvė būdinga tragikomedijai, absurdo dramai, kurioje ji „įgyja papildomą prasmę ir tampa prievartos, vienišumo, dvasinių traumų, nuolatinės įtampos, netikrumo ir susvetimėjimo simboliu“.11 Vis dėlto kalbėjimas B. Kapustinskaitės tekstuose nevirsta absurdu, grotesku ar farsu (kaip kad S. Beketo, F. Dürenmatto, A. Landsbergio, K. Ostrausko ir kt. dramose), nors prie jų ir priartėja. Jos pjesėse nerasime ir postdraminiams tekstams būdingo monologiškumo, kai visa pjesė susideda iš tarpusavyje susipynusių monologų. „Terapijose“ veikėjos kalbasi, tegu ir ne iki galo viena kitą suprasdamos ir kiekviena likdama vie niša su savo liga, tačiau drauge kalbėjimasis joms yra tikroji terapija (greta chemijos, „mantrų ir maldų“, kaip kad ironizuoja Rima). Čia vienos miršta, turėdamos mažamečių vaikų ir būdamos jiems reikalingos, kitos pasveiksta, nors jų namie niekas nelaukia, trečios, nepaprastai gyvybingos ir ekspresyvios pjesės pradžioje, jos pabaigoje išsekusios guli slaugos palatoje, o ketvirtoms gyvenimas šypsosi ir jos net ligoninėje sugeba užmegzti romantiškus santykius.

Čia pykstamasi ir taikomasi, slepiamasi ir atsiveriama, kovojama dėl savo erdvės ir stengiamasi patraukti savo pusėn kitas. Dialogai konstruojami kaip skirtingų moterų būsenų ir nuotaikų mozaika, kaleidoskopas, nenukrypstant į sąlygiškumus ar apibendrinimus, laikantis ligoninės realybės dėsnių. Teatriškumą, sakymo situaciją ženklina šnekamoji kalba („Jūs, norit pasakyt, dar ir patalynę lyginat?“), dialogo komiškumas (moterų pasipasakojimai, kaip kuri buvo užstrigus lifte ar palikta per naktį parduotuvėje, kitos vietos, kurios gal ir nelabai juokingos vien tik skaitant tekstą, bet spektaklyje nemažai jų perteikiama komiškai), neverbaliniai epizodai, nurodyti remarkomis (juo ko per miegus scena, Rimos ir Sonatos kvatojimasis iki ašarų prisiminus terapiją kalnų vaizdais, Rima, veidrodyje apžiūrinėjanti savo nuogą kūną, Dalios dainavimas ir šokis), pauzės ir nutylėjimai. ALDONA: Ką konsiliumas sakė?

Sonata tik kreivai pašnairuoja ir atsisėdusi ant lovos susikniaubia į patalynę.

SONATA: Niekas nieko neklausiat, nekalbat ir neliečiat, gerai?

Moterys susižvalgo, nustoja mankštintis. Eglė išjungia vis dar skambančią sporto muzikėlę.

Kapustinskaitės dialogai gyvi, pagaulūs, įtraukiantys. Jos draminius tekstus būtų galima palyginti su

12

pran cūzų dramaturgės Yazminos Rezos pjesėse kuriamomis situacijomis – pavyzdžiui, pjesėje „Bella figura“ (2015 m.) taip pat kuriami „nepatogūs“ susitikimai uždaroje erdvėje, restorane, o veikėjai iš užuominų ir prasitarimų mėgina išsiaiškinti tikruosius tarpusavio santykius. Ankstesnėje pjesėje „Atsitiktinis žmogus“ („L’Homme du hasard“, premjera 1995 m. Paryžiuje, lietuvių spektaklis pagal ją buvo rodytas ir Vilniaus mažajame teatre) uždara traukinio erdvė priverčia susitikti garsų rašytoją ir jo gerbėją. Nors šioje pjesėje kalbama vidiniais monologais, tačiau ir joje uždara erdvė ir šalia esantis žmogus paskatina atsiverti (šiuo atveju sau pačiam ir žiūrovui). Dėmesys psichologiniams niuansams, susikoncentravimas į situacijos esamąjį laiką, pastabumas realybės detalėms daro Kapustinskaitės tekstus įdomius ne tik kaip teatro, bet ir kaip literatūros įvykius.

Birutės Kapustinskaitės pjesėse atpažįstama veikėjų būsena yra laukimas (tiesa, Rimos iš „Terapijų“ pavadinamas karu), o Gabrielės Labanauskaitės komedijos „Žalgirės“ veikėjos linkusios aktyviai veikti. Autorė, kūrybos pradžioje išbandžiusi parabolinės dramos modelį („Circus“), vėliau savo tekstuose nuosekliai plė - 11 Petronėlė toja aktualias savo laikų temas: moČesnulevičiūtė, ters padėtį šeimoje ir visuomenėje, Dramos pasaulis, jos stereotipinį vertinimą, ribojantį Vilnius, Lietuvos ir diskriminuojantį požiūrį į seksuarašytojų sąjungos leidykla, 1996, p. 124.

12 Apie XX a. pradžioje lietuvių moterų dramaturgijoje vyravusį didaktinio komiškojo dialogo tipą kaip savarankišką meninės kalbos formą disertacijoje rašo Birutė Avižinienė – Dialogo raida lietuvių moterų dramaturgijoje XIX a. pabaigoje – XX a. pirmoje pusėje, daktaro disertacija, Vilnius, Vilniaus universitetas, Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2017.

lines mažumas („Gondii sindromas“, „Žalgirės“, „Raudoni batraiščiai“), nacionalistinių judėjimų keliamą grėsmę („Raudoni batraiščiai“) ir kitas.

Neapsiribojama ir ta pačia veiksmo vieta: „Žalgirėse“ veiksmas vyksta sporto salėje, klube, parke, net pačioje Aliaskoje. Rimtoms temoms gvildenti Labanauskaitė šįsyk pasirinko komedijos žanrą ir jį nuosekliai įgyvendino: čia rasime ir komiškų veikėjų vardų (Sandra Fakulina, Goda Meilutė,...), ir žaidimą žodžiais. TRENERĖ. Goda, raminkis. Tarp kitko, Goda ir Sandra abi buvo profės. Tačiau... lengva prarasti įgūdžius, bet sunku juos atgauti. Ar turi klausimų, Onute, ar viskas aišku?

ONA: Taip, turiu vieną. Man įdomu, kiek jūsų komandoje galima liesti ginant?

GODA (prieidama prie Onos): Aš galiu paaiškinti. Priklauso nuo to, ką gini, mažule. Galima ginti iš nugaros, iš priekio... Štai taip...

Taip pat rasime komiškų išvaizdos pakeitimų, (nusi-) persirengimų (fotosesija su austrėmis, rožiniai krepšininkių kostiumėliai), ir laukimo steigimą (kai Aliaskoje dingsta Asta ir kuriama laukimo, ar ji pasirodys rungtynėse, įtampa), ir qui pro quo (arba

viena vietoje kita, kai Godos laiškelis patenka ne į Tomos, o Astos rankinuką; kai Goda apčiuopia, kad Toma yra transvestitas vyras), ir juoką keliančių stereotipinių situacijų, kurios išsisprendžia netikėtai (klube Sandra pasiūlo vyrams, pavadinusiems ją ir drauges zuikučiais ir kvietusiems kartu išgerti, lenkti rankas, ir laimi; merginos surengia erotinę fotosesiją, renka šiukšles ir kitais būdais pelno nemažą pinigų sumą kelionei į Aliaską).

Visas komiškas veiksmas sutelktas į vieną tikslą – nuvykti į moterų mėgėjų krepšinio rungtynes Aliaskoje. Drauge pinamas merginų krep šinio komandos santykių tinklas, kurio centre atsiduria Sandros Fakulinos ir Astos Kilytės meilės istorija. Čia taip pat, kaip ir Kapustinskaitės pjesėje, dominuoja dialogai. Kaip komedijos kūrėja Labanauskaitė seka lietuvių literatūroje jau pramintais S. Čiurlionienės, Žemaitės, Dviejų Moterų, L. Didžiulienės-Žmonos, P. Vaičiūno, K. Sajos, K. Ostrausko takais. Prasimušantis didaktizmas ir realizmas tęsia XX a. pradžios lietuvių moterų dramaturgijos tradiciją,12 o personažų dialogai su Autore, galimybė pagal personažų įnorius keisti veiksmą, nelaiminga ko-

medijos pabaiga (po pergalės „Žalgirių“ komandą į Lietuvą skraidinantis lėktuvas susprogsta), veiksmas Skaistykloje, kur po mirties diskutuoja Sandra su Sporto ministru, atnaujina moderniosios komedijos, modernio jo farso (K. Saja, A. Landsbergis, K. Ostrauskas) tradiciją. Naujai suskamba Labanauskaitės drąsa komiškomis veikėjomis paversti visuomenės spaudimą patiriančias moteris. Atrody tų, kad smurtą patiriančias moteris ir LGBT asmenis reikėtų ginti ir šiukštu iš jų nesijuokti, tačiau Labanauskaitė, visas be išimties veikėjas įtraukdama į nevienareikšmių santykių tinklą, tiesiog parodo, kad bet koks žmogus gyvena įvairiaspalvį gyvenimą, kuriame yra ir juoko, ir ašarų. „Raudonuose batraiščiuose“ vieno iš brolių, gėjaus Jono, situacija buvo dramatizuojama, o „Žalgirėse“ merginų lesbiečių kitoniškumas dedramatizuojamas, atskleidžiant jų pačių ir jų tarpusavio santykių įvairovę.

Ypatingas skiriamasis Gabrielės Labanauskaitės draminių tekstų bruožas – juos inkrustuojantys eilėraščiai-dainos, sujungiantys antikinės dramos choro, B. Brech to zongų, po e tinės dramos, slemo poezijos tradicijas. Krepšinis sce noje kaip

būdas suaktyvinti fizinį veiksmą yra vienas iš daugelio šios komedijos teatriškumo ženklų ir atpažįstamas kaip postdraminis kūno, fizinės energijos akcentavimo teatre elementas.

Labanauskaitė atliepia tokių spektaklių kaip P. Świątek „Karalienės po vas“ (pagal D. Masłowskos romaną, premjera 2012 m. Krokuvoje), kuriame aktoriai scenoje žaidžia tenisą, arba K. Mitchell „Plaučiai“ pagal D. Macmillano pjesę (rodyto 2015 m.

Vilniaus „Sirenose“), kuriame aktoriai scenoje mina dviračius, sprendimus ar netgi tokio teksto kaip aštrių temų prisodrinta E. Jelinek „Sportinė pjesė“ („Ein Sportstück“, premjera 1998 m.

Vienoje) idėjas. „Terapijas“ ir „Žalgires“ galime pavadinti naująja drama, bet „Žalios pievelės“ tekstas stokoja draminių elementų. Žinoma, taip yra dėl kūrėjų pasirinkto žanro – dokumentinio spektaklio, kurį „Teatro žurnalo“ 8-ajame numeryje išsamiai aptarė Rasa Vasinauskaitė. Nors teatrologė

teigia, kad iki pat XXI a. antrojo dešimtmečio lietuvių „teatras akistatos su „dokumentine tikrove“, galima sakyti, išvengė“,13 vis dėlto ieškant lietuvių dokumentinio teatro ištakų norėtųsi prisiminti tokius spektaklius kaip E. Ignatavičiaus ir J. Vaitkaus „Svajonių piligrimas“ (1975 m.) ar V. Kukulo ir R. Tumino „Čia nebus mirties“ (1988 m.), kuriuose iš dalies atsispirta nuo dokumentų – M. K. Čiurlionio ir P. Šir vio biografijų, laiškų, kūrybos. Dokumentika savo spektakliuose remiasi aktorė ir režisierė Birutė Mar („Poetė“ 2005 m., „Unė“, 2010 m., „Laiškai į niekur“ 2013 m., „Ledo vaikai“ 2015 m.). Žvelgiant į dramą, į eilę rikiuojasi K. Ostrausko „Vaižgantas“ (1994), „Vyskupas Antanas“, „Balys iš Baibokų“ (abi publikuotos knygoje „Užgavėnių kaukės“ 2006 m.) – dramos, pagrįstos autentiškais Vaižganto, A. Baranausko, B. Sruogos kūrybos, publicistikos, laiškų ištraukomis. Galėtume prisiminti ir V. Juknaitės „Vainuto raštininką“ apie A. Baranauską. Atsigrę-

žę dar labiau atgal, galbūt nutar tume, kad B. Sruogos drama „Pa jūrio kurortas“ (1947 m.) – tai autentiškas Štuthofo koncentracijos stovyklą išgyvenusio kalinio liudijimas, įgyvendinantis vieną iš dokumentinio teatro aksiomų – „kalbėti (apie) tai, kas (buvo) nutylėta, ko neįmanoma ar nenorima matyti plika akimi, kas egzistuoja kaip objektyvios tikrovės ar informacijos inercija“.14 Draminių elementų lygis visose šiose pjesėse labai skirtingas, bet vis dėlto jose fikcija, veikėjai, fabula atlieka struktūravimo funkciją. „Žalioje pievelėje“ šių dalykų nėra. Spektaklis sumanytas kaip performatyvus aktas: Visagino gyvento jai atvyko papasakoti apie savo mies- 13 Rasa tą ir savo pačių gyvenimą tame miesVasinauskaitė, te tai, ko kitų miestų gyventojai neži„Tiesa, tikrovė, no. Nuo AE statybų fragmentiškai turinys. pereinama prie vaikystės prisimiDokumentinio nimų, nuo naujakurių rūpesčių – prie teatro profesijos įgijimo ir darbo Visagine, (Lietuvoje) nuo palaipsnio elektrinės sustabpėdsakais“, dymo – prie nusivylimo, naujų vilTeatro žurnalas, Nr. 8, p. 5.

14 Ten pat, p. 6.

14

Scena iš spektaklio „Žalgirės“, rež. Vidas Bareikis, 2017 m.

Donato Stankevičiaus nuotr. iš NKDT archyvo

15 Hans-Thies Lehmann, Postdraminis teatras, Vilnius, Menų spaustuvė, 2010, p. 166.

čių ir svajonių. Sakytinės istorijos procesą primenančiame vyksme ne vien tik tekstu, bet ir jo sakymo ritmu, tempu, kitais spektaklio elementais emocinė atmosfera tai „sutirštinama“, tai „atskiedžiama“, kuriant fabulos punktyrą primenantį bangavimą. Nevengiama gyvenimiškų „nukrypimų“ nuo pagrindinės temos: pavyzdžiui, Olgos kaip vienišos mamos situacija, Editos beprasmiškas darbas prie viešųjų pirkimų, Gerdos užuomina apie galimybę išvažiuoti iš miesto, jeigu pašauktų meilė... Jeigu reikėtų surasti „Žalios pievelės“ atitikmenį literatūroje, tai, ko gero, būtų laiškai arba laiškų romanas. Laiškas kaip žanras įsiterpia tarp literatūros ir dokumentikos, o jo prigimtis – ir monologinė, ir dialoginė tuo pat metu. „Žalioje pievelėje“ tiesioginių dialogų scenoje beveik nėra, pagrindinis dialogas vyksta tarp pasakojančių atlikėjų ir žiūrovų. Kaip kad rašo Lehmannas, nubrėždamas skirtį tarp epinio ir postdraminio teatro: „Epinis teatras keičia vaizduo-

jamų fiktyvių įvykių reprezentaciją, siekia sukurti atstumą tarp savęs ir žiūrovo, kad šis taptų vertintoju, specialistu, skelbiančiu nuosprendį politikai. O poepinėms naracijos formoms svarbesnis pasakotojo asmeniškumas, ne jo buvimo demonstravimas, kontakto tarp publikos ir pasakotojo intensyvi savirefleksija: artimumas per atstumą, o ne artumo nutolinimas.“15 Po vieno iš „Žalios pievelės“ spektaklių Vilniuje įvyko susitikimas su kūrybine grupe. Kai kurie žiūrovai prie kaištavo dėl „pernelyg gražaus“ Visagino vaizdo, sukuriamo šiuo spektakliu, dėl AE sustabdymo problemos nepakankamo įvertinimo. O mano draugė, sėdėjusi šalia, sukuždėjo: „Nesuprantu aš tų žmonių, būtinai jiems reikia dramos!“ Dramos, įtampos ir po jos patiriamo palengvėjimo (katarsio) poreikis iš tiesų yra stipriai įaugęs į mūsų (pa)sąmonę. Man, kaip filologei, galbūt būtų norėjęsi labiau diferencijuotos atlikėjų kalbos: jie pasakoja sau artimus dalykus, bet

15

dramaturgų „sutvarkyta“, gražia ir taisyklinga kalba, tiksliau, kalbomis (lietuvių, rusų ir anglų). Be abejo, tokią kalbos stiliaus „niveliaciją“ lėmė ir tai, kad atlikėjai priklauso daugmaž tam pačiam socialiniam sluoksniui, taigi ir čia tikrovės matmuo yra lemiantis. Jis būtų galėjęs būti dar svarbesnis, jeigu būtų buvę palikta kokių nors „nesurežisuotų“ momentų, riktų. Dabar „Žalios pievelės“ atlikėjai scenoje atrodo ne ką blogiau už profesionalius aktorius.

Visus tris reprezentatyviausius 2017 m. teatro tekstus sieja ne vien tik akcentuojamas tikrovės matmuo, asmeninės kalbamų dalykų patirties svarba, bet ir asmens tapatybės suvokimo problema, ir kalbėjimo bei rašymo kaip tam tikros terapijos samprata. Autoriai laisvai naudojasi dramos ir teatro (performanso) elementų arsenalu, o dramatizmas juo se derinamas su pastanga priimti tikrovę tokią, kokia ji yra, vadinasi, visokią.

Dramaturgas kaip lygiavertis partneris Monika Jašinskaitė

Šokio kritikė ir dramaturgė Ingrida Gerbutavičiūtė 2012–2014 m. vadovavo Lietuvos šokio informacijos centro projektui „Choreografai vs. Kritikai“, kurio pagrindinis tikslas – įtvirtinti dramaturgo figūrą Lietuvos šokio scenoje, o choreografams kūrybinio proceso metu suteikti profesinį pastiprinimą. Per šį laiką dramaturgo vaidmenį išmėgino nemažai šo kiu besidominčių kritikų, tačiau dramaturgo vaidmuo šokyje dar nėra įsitvir tinęs, o funkcijos nėra aiškios.

Tad ką dramaturgas veikia spektakliuose, kuriuose teksto gali ir visai nebūti? Kaip jis bendradarbiauja su choreografu ar režisieriumi? Ką apie tai sako teoretikai ir kokia praktika yra Vakaruose? Pokalbyje su Ingrida jungėme savo žinias ir patirtis, ieškojome atsakymų ne tik šokio, bet ir

dramos teatro bei kituose scenos meno laukuose. Kalbėdamos pasirinkome partnerystės kelią, nežinodamos, kur jis mus nuves.

Monika Jašinskaitė: Su dramaturgo šiuolaikiniame šokyje funkcija pirmą kartą susidūriau 2012 m. Poznanėje, kai Alexas Baczyński-Jenkinsas „Kalbėdamas su“ (In dialog with) Carlosu Manueliu Oliveira parodė spektaklį „Displaced and perforated“. Man buvo svarbu sužinoti, kaip jie bendradarbiavo, koks spektaklyje buvo Oliveiros indėlis. Ir tau esu dėkinga, kad po metų šokio dramaturgo funkcija reikėjo pasidomėti rimčiau, nes tavo organizuotas projektas „Choreografai vs. Kritikai“ sudarė sąlygas bendradarbiauti kuriant spektaklį „ID: D&G“.

Kada tu pirmą kartą susidūrei su šiuo konceptu?

Ingrida Gerbutavičiūtė: Neprisimenu, negaliu atsakyti. Man būtų įdomu sužinoti, kiek toli tu nužengei šioje srityje per šį laiką?

M. J.: Kelionė išties ilga. Pirmajame darbe 1 mane kaip dramaturgę ištikęs ir sudominęs uždavinys buvo informacijos valdymas. Vėliau iškilo darbo metodo klausimas ir tikslas sukurti sąlygas, kad iki užsibrėžtos datos būtų pasiektas tam tikras rezultatas. Tai buvo didelė problema: nenorėjome dirbti įprastai, turėjome ieškoti naujų kelių. Dar kitame darbe mano kaip dramaturgės funkcija išsiplėtė iki viso darbo organizavimo nuo proceso pradžios iki pabaigos; teko ir įkvėpti kolegas, ir „gesinti gaisrus“, kai kas nors neveikė ar nesutarė komandos nariai. Dar vėliau iškilęs uždavinys buvo susijęs su spektaklio 1 Dramaturgijos patirtys

16

Monika Jašinskaitė Manto Puidos nuotr. iš asmeninio archyvo

2 Dramaturgo funkcijos 3 Įsitraukimo į darbą etapas 4 Dramaturgijos samprata 5 Choreografijos samprata 6 Dramaturgas kaip jungiamasis audinys

struktūra, kaip scenos kūriniu galime atskleisti visą problematiką, kurią tyrinėjome kūrybinio proceso metu ir fizinio ieškojimo metodus padaryti įdomius žiūrovui; be to, reikėjo sukur ti ir kontaktą su kūrybinio proceso ste bėtojais, kad iš jų galėtume gauti konstruktyvų grįžtamąjį ryšį. Ir tik tada pradėjau dirbti prie dramos teatro dramaturgijos – tekstų rašymo, t. y. to, ką laikyčiau klasikine dramaturgija.

I. G.: Išvardijai viską, ką daro dramaturgas. 2 M. J.: Kokios tavo dramaturgijos patirtys? Žinau, kad kartu su choreografe Agnija Šeiko dirbote statant spektaklį „Dior in Moscow“ (2016), bet turbūt esi dirbusi ir kuriant daugiau pastatymų.

I. G.: Pirmoji dramaturginė patirtis buvo dirbant su choreografe 3 Rūta Butkus kuriant spektaklį „Pamestos

akys“ (2012), o projekto „Choreografai vs. Kritikai“ metu dirbau su trimis spektakliais – Birutės Banevičiūtės vaikams skirtu spektakliu „Mozaika“, Andriaus Katino „Duo“ ir Agnijos Šeiko „Kambariai. Istorijos be pabaigos“. Šiuose darbuose kūrybinę medžiagą choreografai jau turėjo, aš prie proceso prisijungiau vėlesniu darbo etapu. „Dior in Moscow“ buvo visai kitoks darbas, nes jį su Agnija kartu kūrėme nuo pat idėjos pradžios.

M. J.: Prieš porą metų buvau dramaturgijos seminare Rygoje.4 Ten priėjome išvadą, kad kiekvienas dalykas turi savo dramaturgiją: tai, kaip restorane tau atneša maistą, kaip įeini į koncertų salę. Dramaturgija gali būti ne tik spektaklyje, bet ir visur kitur, neva viskas yra dramaturgija. Esi minėjusi, kad tau dramaturgija neapsi-

riboja tekstu scenos kūrinyje. Todėl noriu paklausti, kaip ją supranti?

I. G.: Tai, apie ką jūs kalbėjote, yra socialinė dramaturgija.5 Paantrindama minčiai, kad viskas yra dramaturgija, taip pat galiu pasakyti, kad viskas yra choreografija: ėjimas į koncertų salę yra ir dramaturgija, ir choreografija. Jeigu kalbėdama gestikuliuoju ranka arba žiūriu į tave, tai irgi yra choreografija. Taip sako šiuolaikiniai choreografai. Jie išplečia choreografijos sampratą, pritaiko ją visuomeniniams socialiniams reiškiniams ir neapsiriboja choreografijos kaip judesių junginio laike ir erdvėje apibrėžimu.

Dramaturgas šiuolaikinio šokio pastatyme man yra žmogus, kuris 6 visavertiškai atsidavęs ir choreografui, ir kūrybiniam procesui. Mano požiū-

„Dior in Moscow“, autorės ir atlikėjos Ingrida Gebutavičiūtė, Agnija Šeiko, 2016 m.

Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

riu, pagrindinė jo funkcija – pasirūpinti, kad spektaklio scenos arba choreografiniai epizodai (sequences) būtų sudėlioti logiškai arba tam tikra seka.

Pavyzdžiui, spektaklyje yra lūžis ir atomazga. Kodėl spektaklyje perėjimas nuo lūžio iki atomazgos nevyksta arba vyksta nesklandžiai? Dėl to, kad kažkuris veiksmas kažkurioje vietoje siūlo ne tas konotacijas ir perskaitomas visai kitaip, tad žiūrovas iki atomazgos nenueina. Štai olandų scenos menų teoretikė ir dramaturgė Maaike Bleeker sako, kad: „Dramaturgas apibrėžia galimus kelius, kuriais gali krypti spektaklis.“ Ji labiau apibendrina, o aš skaidau segmentais, turėdama mintyje, kad viena, antra, trečia kryptimi gali pasukti ne tik pats spektaklis, bet ir atskiri jo epizodai. Kai dirbu kaip dramaturgė, žiūriu iš kritikės pozicijų ir analizuodama spektaklį savęs

klausiu, kodėl neveikia viena ar kita scena. Dažniausiai neveikia ne scena, o perėjimai iš vieno epizodo į kitą – nėra loginio ryšio arba asociacijos.

Taigi, nagrinėti tuos perėjimus, galvoti, kaip jungiami spektaklio slanksteliai į vientisą stuburą, man asmeniškai yra įdomiausia. Stuburo slanksteliai čia yra epizodai, o jungiamasis audinys – dramaturgija. Šokio dramaturgo funkcija būtų surasti sprendimus arba kelius (ways), kaip sujungti slankstelį su slanksteliu. Choreografas nebūtinai turi priimti dramaturgo nuomonę – gali ir nepriimti, tai demokratija paremtas bendradarbiavimas. Tačiau dramaturgo užduotis yra pasiūlyti kuo daugiau būdų, kuo daugiau galimų sprendimų, o choreografo – atsirinkti tinkamiausią. Čia svarbu pažymėti, kad idealiu atveju visi dramaturgo siūlomi sprendimai turėtų veikti.

18

M. J.: Ar turi galvoje, kad dramaturgas visus būdus turi apmąstyti, išanalizuoti, teoriškai juos patikrinti?

I. G.: Taip – teoriškai. Tik jokiu būdu nesakau, kad dramaturgas yra visažinis. Jis siūlo tuos kelius, kurie galėtų veikti iš jo perspektyvos. Dramaturgo žvilgsnis nėra absoliutus.

M. J.: Jeigu dramaturgas daugiau rūpinasi jungiamuoju audiniu, galima 7 sakyti, kad jis papildo choreografo darbą ir jų vaidmenys visiškai nesusikerta?

I. G.: Ne, šie vaidmenys susikerta.

M. J.: Man įdomūs tokie vaidmenų susikirtimai.8 Na, kai choreografas šoka, t. y. fiziškai kuria judesinę spektaklio medžiagą, o dramaturgas yra 7 Choreografo išorinė akis, tai tarsi ir nesikerta. Tačiau ir dramaturgo kai pats choreografas žiūri iš šalies vaidmenų kartu su dramaturgu, štai čia sunku sankirtos nubrėžti skirtingų funkcijų ribas.

8 Choreografo ir dramaturgo partnerystė

9 Choreografo ir dramaturgo bendradarbiavimo metodai 10 Dramaturgas ir konsultantas 11 Dramaturgas priklausomoje scenoje 12 Libretas ir šiuolaikinė choreografija

I. G.: Čia galima pasiremti scenos menų teoretike ir dramaturge Bojana Cvejić. Ji sako, kad dramaturgas ir choreografas šiuolaikinio šokio spektaklio kūrimo proceso metu yra ar bent turėtų būti draugai. Tarp jų neturėtų būti hierarchijos, kartu kurdami spektaklį, jo koncepciją, kartu ieškodami kelių, jie turėtų būti absoliučiai lygūs.

Tačiau yra skirtingų darbo metodų.

Vienas, kai 9 ir choreografas, ir dramaturgas dirbti prie spektaklio pradeda nuo nulio, jie kartu apibrėžia ir kūrybinio proceso, ir spektaklio raiškos koncepciją, ir skirtingus kelius – tuomet paantrinčiau Cvejić. Kitas, kai choreografas dirbti pradeda anksčiau, o dramaturgas į kūrybinį procesą įsilieja vėliau, šiam jau įsibėgėjus, galbūt kai pirminis tyrimas jau atliktas, kai choreografas daugmaž žino, kur jis nori keliauti, žino spektaklio temą, meninį tyrimą ir pan. Tuomet dramaturgas ieško, kaip veikia choreografija, kaip sujungti spektaklio epizodus ir veikia labiau kaip išorinė akis arba konsultantas.

M. J.: Minėjai, kad tau patinka dirbti kuriant „jungiamąjį audinį“. Ar suklysčiau darydama išvadą, kad tau labiau patinka dirbti ne nuo pat pradžių, kai apibrėžiama idėja ir procesas, bet į kūrybinį procesą įsilieti vėliau?

I. G.: Daugiau dirbau įsiliedama į kūrybinį procesą vėliau, o nuo pra-

džios dirbau tik su „Dior in Moscow“.

Viena patirtis yra didesnė negu kita, tad kol kas lyginti sunku, tačiau patinka abu variantai. O tau?

M. J.: Konsultanto pozicija, kai retkarčiais dalyvauji repeticijose 10 ir pateiki pastabas, atrodo patogi, nes tuomet neturi didžiulės atsakomybės.

Bet man patinka procesas, kai dirbi nuo pradžios iki galo, gali stebėti, kaip keičiasi dalykai, kaip jie vystosi, gali sekti kūrybinį stebuklą.

I. G.: Dar Cvejić pastebi, kad ir dramaturgas, ir choreografas kūrybiniam procesui turėtų skirti daug laiko. Vadinasi, anot jos, tas prišokimas prie spektaklio tik retkarčiais, matyt, nėra dramaturgija, galbūt labiau dramaturginė konsultacija.

Kalbant apie įvairias dramaturgo funkcijas reikėtų pridurti, kad nepriklausomame (independent) šiuolaikinio šokio sektoriuje ir, pavyzdžiui, Vokietijos nacionaliniuose teatruose (vadinamuose Staadttheater, turinčiuose aktorių ir (arba) šokėjų trupes) dramaturgo pozicija labai skiriasi. Dramaturgas, kuris dirba nacionalinėje šiuolaikinio šokio ar baleto trupėje, dirba visiškai kitaip nei nepriklausomas dramaturgas.

M. J.: Apie tokį skirtumą girdžiu pirmą kartą. Kuo skiriasi šios pozicijos?

I. G.: Vokietijoje nacionalinių teatrų yra daug, kiekvienas miestas turi 11 tokį teatrą, kuriame kaip etatiniai dar-

buotojai dirba ne tik režisieriai ir aktoriai, bet ir choreografai bei šokėjai.

Jie visi turi savo dramaturgus, kurie dramaturgiškai konsultuoja ne tik kuriant spektaklius, bet ir sudaro repertuarą, formuoja meninę teatro programą. Sakykime, meno vadovas nusprendžia į teatrą pakviesti choreografą statyti vieno veiksmo šiuolaikinio baleto. Po jo gali būti pertrauka ir antras vieno veiksmo spektaklis. Taigi dramaturgas lygiagrečiai su meno vadovu gali nuspręsti, ką kviesti, kad du darbai derėtų kartu. Šiuo atveju jo funkcijos artimesnės meno vadovų, festivalio direktorių pareigoms. Taip pat jis gali būti laidininku tarp žiūrovų ir menininkų, tarp atvykstančio choreografo ir meno vadovo arba tarp jo ir pačios institucijos.

Galime prisiminti teatro ir šokio istoriją – dramaturgus, kurie nacionaliniams teatrams kūrė libretus. Balete yra libretas, o šiuolaikinė choreografija naratyvui išvis nenori pasiduoti. Šiuolaikiniu požiūriu, choreografija yra daugiau negu naratyvas, ji yra suma ir visata.

M. J.: Įdomi sąsaja. Šiuolaikiniai choreografai priešinasi libretui, bet su dramaturgu nori dirbti lygiagrečiai, 12 nenori primesti aukštesnės pozicijos. Tai demokratiška.

I. G.: Pagalvojau, ar Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre, Kauno ir Klaipėdos valstybiniuose

muzikiniuose teatruose yra dramaturgas?

M. J.: Patikrinau. Tokios ar panašios pareigybės nė viename nėra...

I. G.: Šiuolaikiniai choreografai atsisakė libreto, vadinasi, reikėjo performuluoti ir dramaturgo funkciją. Įdomu, kad įvairiose anotacijose, kur pateikiamas kūrėjų sąrašas, dramaturgas įvardijamas skir tingai. 13 Aišku, yra „Dramaturgija“ (Dramaturgy) arba „Dramaturgas“ (Dramaturge), bet kiti rašo „Patarėjas“ (Adviser), dar kiti – „Konsultantas“ (Consultant), kartais jis vadinamas „Išorine akimi“ (Outside eye)w, „Dramaturginiu asistentu“, „Dramaturginiu konsultantu“, taip pat rašoma „Bendradarbiai“ (Collaborators), kur reali prisidėjusio žmogaus funkcija nėra aiški, nes jis galėjo padėti kuriant muziką, šviesų dizainą, o gal padėjo atrinkti šokėjus, bet galėjo ir padėti surasti dramaturginį Ariadnės siūlą. Dar dramaturginės funkcijos pasislepia po tokiais žodžiais kaip „Padėka“ (Thanks to) arba „Sukurta su“ (Developed with).

M. J.: Tai įdomu. Akivaizdu, kad dramaturgo indėlį sunku ne tik apibrėžti, bet ir įvardyti. Turiu dar vieną klausimą. Gal žinai ypatingai sėkmingų choreografo ir dramaturgo bendradarbiavimo pavyzdžių?

I. G.: Sunku pasakyti. Mintyse sukasi vardai: 14 Sidi Larbi Cherkaoui, Meg Stuart, Borisas Charmatzas, Xavieras Le Roy’us, Mette Ingvardsen... Daugelis jų teoriškai yra konceptualistai, jie visi turėjo ar turi dramaturgus arba dirbo su žmonėmis, atliekančiais dramaturgo funkciją, tačiau labiau išgarsėjo choreografo, o ne dramaturgo pavardė. Tai natūralu, nes netgi analizuojant spektaklį daugiau galvojama apie choreografiją.

M. J.: Gal net būtų keista, jei būtų kitaip, nes choreografas užpildo labai daug turinio, kuris yra akivaizdus ir matomas, o dramaturgas turbūt suteikia daugiau struktūros.

I. G.: Dramaturgas susumuoja, kontekstualizuoja, verbalizuoja... Jis taip pat gali prisidėti prie viešinimo: 15 parašyti spektaklio anotaciją dažnai būna viena dramaturgo užduočių. Nacionaliniuose teatruose ši atsakomybė visuomet tenka dramaturgui.

M. J.: Kiek teko bendrauti su kolegomis, atlikusiais dramaturgo funkciją Lietuvoje, nebūtinai dalyvavusiais projekte „Choreografai vs. Kritikai“, pastebėjau dramaturgų nusivylimą – choreografai juos daugiau matė kaip tekstų rašytojus ir mažiau įsileido į kūrybinį procesą. Kaip tu manai, kodėl susiklostė tokia situacija ir ką čia būtų galima pakeisti?

I. G.: Liūdna tai girdėti, tikėjausi, kad bent projekte dalyvavusieji choreografai bus kur kas atviresni. Apgailestauju, kad choreografai apriboja dramaturgo darbą, jam leisdami tik rašyti tekstus. Taip mes grįžtame prie klasikinės dramaturgijos funkcijos – pjesės rašymo.16 Taip darydami choreografai tarsi dramaturgą teo riškai apibrėžia šiuolaikine sąvo ka, bet praktiškai jam suteikia klasikinę funkciją. Toks pozicionavimas įrodo, kad choreografai kūrybinį procesą mato per klasikinę prizmę. Visgi šiuolaikinė dramaturgija tokia nėra, nes, anot Cvejić, dramaturgas yra draugas: kūrėjas į kūrybinį procesą pasikviečia kitą absoliučiai lygų žmogų ir leidžia jam kurti kartu. Leidžia jam kurti ne tik tekstą, bet ir materiją – fizinę, verbalinę išraišką, galbūt vaizdinę ir jausminę atmosferą, netgi šviesų dizainą.

Tačiau čia reikia prisiminti Bleeker mintį, kad dramaturgas tarsi neturi reikalauti autorystės (has no claim to ownership), o choreografui ji priklauso.

M. J.: Galbūt tai viena priežasčių, kodėl dramaturgų pavardės neiškyla arba iškyla retai.

I. G.: Jeigu palygintume šiuolaikinę scenos menų dramaturgiją 17

13 Kaip pavadinti dramaturgą?

14 Choreografai konceptualistai 15 Dar viena dramaturgo funkcija 16 Šiuolaikinė ir klasikinė dramaturgija

su dramos teatro dramaturgu, paste- 17 Dramaturgų bėtume, kad rašydamas esę toks tipai 18 Šiuolaikinis režisierius

20

19 Šiuolaikinis

„ID:D&G“, choreografai ir atlikėjai Marius Pinigis, Mantas Stabačinskas, 2014 m.

Manto Puidos nuotr.

kūrybinis procesas 20 Kaip choreografija tampa dramaturgija 21 Dramaturgo savybės 22 Šiuolaikinė režisūra 23 Šiuolaikinė choreografija 24 Šiuolaikinė dramaturgija 25 Tekstas šiuolaikiniame šokyje 26 Tekstas šiuolaikiniame teatre

dramaturgas reikalauja autorystės.

Tačiau jis reikalauja ne spektaklio, o savo teksto autorystės. Šiuolaikiniame šokyje dramaturgas, net jei ir sukuria vieną ar kitą dialogą, į to dialogo autorystę nepretenduoja. Mūsų teatre yra režisierių, kurie tikisi, kad dramaturgas jiems parašys šiuolaikinę pjesę. Bet tai – jau kitoks dramaturgo tipas. Nežinau, kaip įvardyti tą tipą, kuris rašo šiuolaikinę pjesę, ir tą tipą, apie kurį mes kalbame.

M. J.: Sakyčiau, kad tas, kuris rašo pjesę, iš esmės yra klasikinis dramaturgas. Tačiau jis gali rašyti šiuolaikinę pjesę.

I. G.: Sutinku. Tada kyla klausimas, ar tikrai režisieriai, kurie su šiuolaikine pjese dirba pagal 18 klasikinį principą, iš tikrųjų kuria šiuolaikinį teatrą.

M. J.: Čia labai rimtas klausimas.

I. G.: Manau, kad lūžis scenos menų dramaturgijoje įvyko tada, kai Belgijoje ir Prancūzijoje prasidėjo konceptualistų era. Pavyzdžiui, choreografas Jérômas Belis pats perėmė, sąmoningai ar nesąmoningai, dramaturgo vaidmenį. 19 Dirbdamas su tokiais spektakliais kaip „Isabel Torres“, „Lutz Förster“, „Cédric Andrieux“ ir kt., jis nekūrė spektaklių studijoje.

Atsisėdęs prie kompiuterio rašydavo klausimus atlikėjams apie jų asmeninį ir profesinį gyvenimą – tokiu būdu pats kūrė būsimo spektaklio dramaturgiją, jam nereikėjo papildomo žmogaus. Jis sulaužė įprastą spektaklio kūrybinio proceso sampratą. Taip pat tai vienas pavyzdžių, kaip pasikeičia situacija ir choreografija tampa dramaturgija. 20

M. J.: Taip, Belis – tikrai geras dramaturgas. Neabejoju, kad dramaturgai turėtų būti itin apsiskaitę. 21 Žinoma, to neužtenka. Dramaturgai turėtų gerai išmanyti medijas ir žinoti, kaip veikia sceniniai elementai.

I. G.: Dabar kilo dar viena mintis apie pjesės vaidmenį šiuolaikiniame dramos teatre. 22 Spektaklio materija, vadinamoji „mėsa“, dramos teatre yra kitokia nei šokyje. 23 Teatre pagrindinė materija yra pjesė, tekstas, o šokyje – choreografija, judesiai, konceptas, nebūtinai tekstas.

24 Šokyje dramaturgas turi apdirbti esamą materiją, o dramos teatre šią funkciją atlieka režisierius. 25 M. J.: Na, šiuolaikiniame teatre tekstas taip pat nėra privalomas. 26 I. G.: Tiesa. Vadinasi, režisieriai, kurie pasirenka statyti šiuolaikinę pjesę,

Ingrida Gerbutaviciutė. Spektaklio „Dior in Moscow“ kūrybinis procesas Agnijos Šeiko nuotr. iš asmeninio archyvo

į kūrybinį procesą gali įtraukti kitą dramaturgą, nebūtinai tą patį, kuris parašė pjesę, kad padėtų jam sujungti epizodus ar į sceną padėtų perkelti savo mintį.

M. J.: Man rodos, kad tokios dramaturgo funkcijos kertasi su režisieriaus veikla. 27 Šiuolaikiniame šokyje režisieriaus dažnai nėra, už visų scenos elementų sujungimą atsakingas choreografas. Žinoma, gali būti ir taip, kad režisieriaus funkciją atlieka dramaturgas. Jeigu du kūrėjai dirba kaip partneriai, režisierius ir dramaturgas vienas kitą papildo. Tačiau dramos teatre, kai režisierius turi pjesę ar kitokį tekstą, dažniausiai jis pats jau turi savo matymą, numano kelius, kuriuos rinksis, ir dar vienas dramaturgas jam nereikalingas. Kalbant apie režisieriaus ir šiuolaikinio dramaturgo bendradarbiavimą, man įdomu, 28

ką daryti su funkcijų susikirtimu, kaip nedubliuoti vienas kito pareigų ir atsakomybių, kad darbas vyktų konstruktyviai ir efektyviai.

I. G.: Galime grįžti prie Cvejić minties, kad kūrybiniame procese dramaturgas yra draugas arba lygiavertis partneris. Vadinasi, choreografas ar ba režisierius turi pasitikėti tuo žmogumi ir leisti jam priimti sprendimus, lygiai taip pat, kaip sprendimus priima pats. Kviestis dramaturgą į kūrybinį procesą jis turėtų jau žinodamas, kad, jeigu tai sveika partnerystė, funkcijos gali susidubliuoti ir susidubliuos.

Sakei, kad esi buvusi ir tuo žmogumi, kuris kūrybinio proceso metu „gesino gaisrus“. 29 Esu skaičiusi, kad nacionaliniuose teatruose dramaturgas taip pat yra ir psichologas. Tarkime, į trupę atvažiuoja choreografas ir ne-

atitinka jo ir šokėjų energetiniai laukai, atlikėjai nepriima jo estetikos, nenori su juo dirbti, tačiau privalo tai daryti, nes etatinis darbas įpareigoja.

Vadinasi, dramaturgas turi būti labai visapusiškas. 30 Pritariu dėl me dijų. Norėdamas reikiamu metu pasiūlyti reikiamą sprendimą, dramaturgas turi žinoti, kaip veikia teatriniai elementai: ir choreografiniai, ir videomeno, ir vizualiųjų menų sprendimai.

Taip pat dramaturgas turėtų būti ir 27 Dramaturgas ir praktikai smalsus žmogus, kuriam režisierius šokyje įdomu dirbti kūrybiniame procese, o ne mąstyti tik teoriškai. Dar jis turėtų 28 Šiuolaikinis būti ir geras partneris, bendradarbis, dramaturgas gerai sutarti su choreografu, kad jie ir šiuolaikinis būtų kiek daugiau nei bendradarbiai, režisierius teatre bet kiek mažiau nei bičiuliai.

Dažnai minima, kad dramaturgas 29 Dar viena yra mediatorius tarp kūrėjo, 31 t. y. dramaturgo choreografo ir žiūrovo. Pavyzdžiui, po funkcija 30 Dramaturgo savybės

22

spektaklio vyksta susitikimai su publika ir nėra moderatoriaus, tuomet jo vaidmenį prisiima dramaturgas.

Jeigu moderatorius yra, dramaturgas susitikime dalyvauja kaip kūrėjas.

Vis dar gyvas įsivaizdavimas, turbūt atėjęs iš klasikinės sampratos, kad dramaturgas yra tas žmogus, kuris perduoda choreografo žinią. Tačiau jeigu dar kartą grįšime prie Cvejić minimos choreografo ir dramaturgo partnerystės, kad jie yra lygūs, dramaturgas nebėra menininko mediatorius. Jis, kaip ir choreografas, yra daugiau meninės idėjos perdavėjas.

31 Dramaturgas Todėl nesutikčiau su jam priskiriama kaip mediatorius mediatoriaus tarp choreografo ir publikos funkcija. Atrodo, kad tai 32 Dramaturgas labiau būdinga nacionaliniams teatrams, tam priklausomam, o ne ne ir idėjų priklausomam meno sektoriui. Kaip generavimas manai?

33 Šiuolaikinis M. J.: Dramaturgo kaip mediatoriaus tarp choreografo ir žiūrovų funkcija dramaturgas man keista. Manyčiau, kad choreo34 Dramaturginis grafas su publika turėtų bendrauti betarpiškai. Tačiau, kai vyksta menikonsultantas niai ieškojimai ir kūrybinio proceso 35 Dramaturmetu daug eksperimentuojama, manau, reikalingas žmogus, kuris yra ginis asistentas suinteresuotas kūrybiniu procesu 36 Dramaturgija ir bei gali sujung ti kūrėjus ir žiūrovus, randa būdą kalbėtis apie tai, kas yra savirefleksija „neaišku kas“ – juk žiūrovams neaiš37 Dar viena dramaturgo funkcija

ku, kokius meninius sprendimus daro kūrėjai, o kūrėjams – ką apie tai galvoja žiūrovai. Vis dėlto kai darbas yra baigtas, manau, kad dramaturgas pokalbiuose turėtų dalyvauti kaip kūrėjas kartu su choreografu arba išvis nedalyvauti.

M. J.: Kalbėjome, kad kartais dramaturgas dirba nuo nulio 32 ir padeda išvystyti visą idėją, o kartais įsitraukia vėliau. Manau, kad viena priežasčių, kodėl dramaturgas nėra visavertis choreografo partneris, yra ta, jog jis priskiriamas idėjų išpildymo lygmeniui, t. y. jis tarsi nėra atsakingas už idėjų generavimą, o tik už jų įvykdymą. Ką manai apie tai? Koks yra idėjų, choreografo ir dramaturgo santykis?

I. G.: Jeigu kalbame vartodamos sąvokas, daryčiau prielaidą, kad 33 šiuolaikinis dramaturgas yra tas, kuris su choreografu yra lygiavertis partneris ir idėjas kuria kartu su choreografu nuo nulio. O tas, kuris įsitraukia į kūrybinį procesą šiam įsibėgėjus ir nėra atsakingas 34 už idėjų generavimą, juolab už tai, kokias formas idėjos įgaus scenoje, būtų dramaturginis konsultantas, patarėjas, asistentas.

Ką manai?

M. J.: Svarstau apie pagalbą suformuluojant idėjas, kai choreografas tarsi žino apie ką norėtų kalbėti, bet dar ne visai aiškiai mato viziją. Kas

23

jis tuomet? Jeigu dramaturgas pats negeneruoja idėjų, o visą problematiką atsineša choreografas, turbūt jis irgi turėtų būti vadinamas patarėju ar asistentu. 35 I. G.: Dažnai manoma, cituoju Cve jić, kad savireflektyviems 36 (selfreflective) choreografams dramaturgai nereikalingi. Nebūtinai. Savireflektyvumas būdingas choreografams konceptualistams. Vieni jų dirba su dramaturgais, kiti – ne. Aptarėme Belio atvejį, bet, pavyzdžiui, Xavieras Le Roy’us dirbo su Cvejić. Dramaturgija naudinga kaip į kūrybinį metodą, procesą ar pačią kūrinio idėją nukreipta savirefleksija. 37 M. J.: Lietuvos choreografai nėra pratę rinktis dramaturgų. Įdomu, ar tai nėra susiję kaip tik su šiuo mitu, kad neva choreografui savirefleksija nereikalinga. Kaip manai, koks argumentas suveiktų norint įtikinti choreografus, kad dramaturgas gali būti naudingas?

I. G.: Komandoje turėti profesionalų žmogų, kuris tave palaiko, dega ta pačia idėja, išgyvena visus kūrybinio proceso etapus, yra labai naudinga.

Apie dramaturgiją Jonathanas Burrowsas sako taip: „Sometimes the role of dramaturge supports an artist to arrive somewhere, with strenght, that they have never been before“.

Dram[aturgij]os elementai:

Lenkijos atvejis Viktorija Ivanova

Keli pasvarstymai apie šiandieninio Lenkijos teatro dramą ir tos dramos dramaturgiją su nepriklausomais teatro kuratoriais Marta Keil ir Grzegorzu Reske. Kalbino Viktorija Ivanova. Šiuolaikinio meno kuratorė, tyrėja ir dramaturgė Marta Keil ir meno istorikas bei kultūros vadybininkas Grzegorzas Reske iki 2017 m. buvo vieno progresyviausių Lenkijos teatro įvykiu vadinamo festivalio „Teatrinės konfrontacijos“ programos sudarytojai. Deja, su festivaliu jiems teko atsisveikinti. Drama, dramaturgija, Lenkija – nuo šių raktažodžių atsispyrę, kalbėjomės su Marta ir

Grzegorzu. Klausimai, kuriuos jiems uždaviau, – tik keli viso paveikslo elementai, net jei kiekvienas ir turi savo savarankiško naratyvo inspiraciją. O visas paveikslas – didokas. Apima ir mus, kad ir kur mes būtume.

Tarp Lietuvos teatro kritikų, rašiusių apie dar vieną su teatru susijusį skandalą Lenkijoje, esama jų ir kone pavydėjusių.1 Bandau prisiminti su teatru susijusius skandalus Lietuvoje – turbūt tai bus Romeo Castellucci

„Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją“ spektaklio spektaklis prieš ir po spektaklio scenoje, su ne itin raštingų plakatų kompozicijomis, dramatiškais politikų monologais ir kvaziegzorcistinio pobūdžio chorais greta įėjimo į teatrą. Tačiau tai – gūdžiais 2012-aisiais. Šiemet teatro bendruomenę palietė #metoo banga ir tema, neaplenkusi net ir Teatro mokyklos. Džiugu, kad,

1 Vaidas Jauniškis: „Net pavydu: Lenkijoje ir vėl skandalas dėl scenos meno. Prie Varšuvos Visuotinio teatro prieš spektaklį „Prakeiksmas“ žmonės mitinguoja, meldžiasi, skanduoja, prakeikia jį. Skundai skrenda į prokuratūrą, režisieriaus skundai – į Europos Komisiją dėl išraiškos laisvės ir dėl žiniasklaidos veiksmų, kuriais ji pati skatina neapykantą kitamaniams. Medijos putoja, džiaugiasi grobiu, atskiri tinklaraštininkai demonstruoja savo videonuomones. Pernai demonstracijos vyko Europos kultūros sostinėje Vroclave, net Krystianas Lupa atsisakė statyti savo suplanuotą spektaklį: tada savivaldybė nepratęsė sutarties su teatro vadovu ir po 16 minučių bet kokios programos pristatymo paskyrė naująjį, patogų ir naujajai Seimo daugumai, ir miesto tarybai: mažiau provokacijų, mažiau ir meno, arba atvirkščiai.

O dar prieš keletą metų didžiausią triukšmą sukėlė Poznanėje neparodytas Rodrigo Garcios spektaklis „Golgota Picnic“, kurio tekstus po to jau skaitė dvidešimt keli teatrai visoje Lenkijoje; šiandien visas spektaklio nerodymo „portfolio“ sulaukė solidžios knygos.“ – Menufaktura.lt, 2017-03-13

Protestas prie Visuotinio teatro Varšuvoje 2017 m. pavasarį Martos Keil nuotr. iš asmeninio archyvo

rodos, esama norinčių šiuos įvykius analizuoti ir reflektuoti scenoje, kol kas tik to dar neatsitikę.

Bet kuriuo atveju, kaip prieš devynerius metus tekste apie Europos teatro prizą rašė teatrologė Ramunė Marcinkevičiūtė, „Šiuolaikinis Lietuvos teatras yra dar toks nekaltas.“2 Ir tebėra: tiek scenoje, tiek skandaluose. Kaip galėtumėte apibūdinti šiuolaikinį Lenkijos teatrą „nekaltumo“ kontekste?

2 „Šiuolaikinio Europos teatro transgresijos“, Kultūros barai, 2009, Nr. 5.

Marta Keil: Džiaugiuosi, kad paminėjote #metoo judėjimą, nes jo kontekstas suteikia labai įdomų požiūrį į teatro padėtį Lenkijoje. Būtent šioje srityje ši akcija apskritai nebuvo vykdoma: nei teatro įstaigose, nei akademijose, nei mokyklose ar nepriklausomose kompanijose. Tarsi seksualinio priekabiavimo ir galios piktnaudžiavimo problema jose niekada nebūtų pasitaikiusi.

O vietinis teatro laukas kar tais būna gana smurtingas: jame dominuoja instituciniai, repertuariniai teatro modeliai, kuriais atkuriama hierarchinė, patriarchalinė struktūra, paremta apsišvietusio ir visagalio genialaus individo, kuriam leidžiama daryti ką tik nori, nes turi talentą ir gražių idėjų.

Vienas iš pirmųjų dalykų, kurio mokomi jaunieji teatro režisieriai, yra tai, kad jie turi žinoti būdų, kaip manipuliuoti savo bendradarbiais, kaip išnaudoti jų silpnybes, kad sukurtų meno kūrinį. Mokyklose aktoriai mokomi taip, kad iš esmės būtų pasirengę vykdyti nurodymus ir įgyvendinti režisierių idėjas, nebūtinai pridėdami savo. Visi žino, kokie kenksmingi yra tokie darbo metodai, tačiau kadangi teatro gamybos sistemoje jie dominuoja, niekas nenori apie juos kalbėti ir rizikuoti būti pašalinta(s) iš mokyklos. Engėjiški teatro kūrinių gamybos mechanizmai atkartojami daugelyje institucijų (ir daugelio te atro režisierių), net ir pačiose pažangiausiose. Tai, mano manymu, yra vie-

na iš pagrindinių šiuolaikinio kritiško teatro problemų Lenkijoje: teatras gali pasiūlyti tikrai įdomią programą, tačiau pačios jo idėjos ir politinės po zicijos išlieka pareiškimų lygmeniu, retai kada iškeliamos organizacinių struktūrų arba vidaus darbo santykių lygmenimis. Trumpai tariant, dažniausiai teatro institucijos praktiškai nedaro to, ką skelbia, jos labiau linkusios pardavinėti tai kaip puikią, seksualią, patrauklią programą. Sakyčiau, kad mes, kaip lenkų teatro bendruomenė, šiuo atžvilgiu gražiai apsimetame esantys nekalti.

Grzegorzas Reske: Čia yra nepaprastas reiškinys: jei palygintume tai, kas įvyko #metoo kontekste daugelyje įvairių šalių, atrodo, kad Lenkija tikrai yra nuo kitų atsiskyrusi nekaltumo sala. Taip pat galime pastebėti gana keistos sudėties pasiteisinimų, argumentų ir paaiškinimų, kuriuose suplakami į vieną faktiškai skirtingi pasakojimai.

Radikalus moterų režisierių skaičiaus padidėjimas teatro pasaulyje pateikiamas kaip feminizmo įgyvendinimo pa-

Protestas prie Visuotinio teatro Varšuvoje 2017 m. pavasarį Martos Keil nuotr. iš asmeninio archyvo

vyzdys, taip pat ir įrodinėjant vykstančią pažangą ne tik kelyje į lyčių lygybę, bet ir įgyvendinant platesnį požiūrį į lygybę. O iš tiesų daugeliu at vejų moterys režisierės institucijų struktūrose atgamina tuos pačius despotiškus ir hierarchiškus meno kūrimo modelius.

Mano manymu, „patriarchalinė“ struk tūra teatre yra daug labiau susijusi su vertikaliųjų hierarchinių ir engėjiškų struktūrų atgaminimu. Ją yra perėmusios ir kai kurios moterys teatro pasaulyje, neleisdamos feminizmui pagelbėti demokratizuojant institucijas ir jų praktikas.

Kaip manote, kas šiandien yra esminė Lenkijos teatro drama: kokie dramos elementai vartotini, norint kalbėti apie tarptautinio kalibro menininkų kūrinius Lenkijos scenose, taip pat – kalbant apie lenkų teatro kūrėjų darbus, ypač tuos, kurie reflektuoja šalies būseną scenoje?

G. R.: Teatro pasaulis yra uždarytas instituciniame modelyje (tai senosios nacionalinės institucijos idėjos rezultatas) su savo hierarchija, kūrinių gamybos modeliais ir t. t., tačiau tuo pat metu jame stengiamasi apibūdinti šiuolaikinį pasaulį ir šiuolaikines temas. Tai kelia įtampą, kuri, jei ir buvo įdomi per pastaruo sius du dešimtmečius, jau pradeda tapti veikiau problema nei iššūkiu.

Tai, su kuo šiuo metu susiduriame, yra mūsų neatsižvelgimo į bet kokius struktūrinius pokyčius teatre po 1989 m. rezultatas – tai kliūtis, kurią sukėlė tiek politikai, tiek teatro pasaulis (ir jei jau turėtume ką nors dėl to kaltinti – meno pasaulis čia yra atsakingesnis, nes dauguma tokių kliūčių atsirado tik dėl menininkų baimės prarasti tam tikras savo privilegijas). Svarbiausias yra tarptautinių ir vietinių dalykų konfliktas. Lenkijos teatras sapnuoja sapną, kuriame turi savo svarbą, kokybę ir kt. O praktiškai jame vartojama, atkartojama ir remiksuojama estetika,

26

kalba ir pasakojimai tų, kurie prieš dvidešimt metų įgyvendino Lenkijos teatro pokytį. Tie, kurie šiandien galėtų iš tikrųjų įgyvendinti naują kalbą, kurstyti diskusijas su kitokiomis estetikomis, pritaikyti teatrą pagal tą vietą, kur jis galėtų būti naudingesnis visuomenei formuotis, yra laikomi nuošalėje ir turintieji valdžios nežvelgia į juos rimtai.

M. K.: Mano manymu, didžiausia Lenkijos teatro problema šiandien yra alternatyvių, nepriklausomų meno institucijų stoka. Kadangi visame jo lauke dominuoja valstybiniai ar miesto teatrai, beveik neturime jiems jokių tvirtų – ne tik (savi)organizacijos, bet ir meninės kalbos bei darbo modelių atžvilgiu – alternatyvų. Galbūt tai yra viena priežasčių, dėl kurių Lenkijos teatre vyksta naujas judėjimas, kurį stebime jau penkis ar šešis sezonus ir kurį Joanna Krakowska pavadino Autoteatru“.3 Jame palaikomas me - 3 http://www. nininkų subjektyvumas, keliama klaudwutygodnik. simų apie jų atsakomybę auditoricom/ jai, iškeliama stiprių tezių apie kulartykul/6756auto-teatr-wczasach-postprawdy.html.

tūros darbuotojų nesaugumą, metama iššūkių meno institucijų struktūrų galios santykiams, eksperimentuojama su alternatyviomis darbo sąlygomis ir ieškoma alternatyvių sprendimų. Šio teatro autoriai kelia klausimų apie politinio teatro veiksmingumą ir jėgą šiandien, tuo pat metu kovodami už savo autonomiškumą.

Jie tiria meno gamybos proceso valdymo principus. Šį judėjimą įkūrė Anna Smolar, Weronika Szczawińska, Michałas Buszewiczas, Justyna Sobczyk, Ania Nowak, Anna Karasińska, Romualdas Krężelas ir kiti.

Marta, viename iš savo straipsnių minėjai, kad kaip kuratorė vis dažniau turi pasiaiškinti, ar ir kodėl į renginio programą įtrauki politinio pobūdžio meno kūrinių. Rašei: „Gali net susidurti su tokiu juokingu klausimu kaip „Kiek procentų tavo programos bus politiška?“ Žinoma, 100 procentų: menas yra visuomet politiškas, nes jis veikia socialiniame kontekste ir yra socialinė praktika.“ O kodėl ne(į)tinka politinio pobūdžio meno kūriniai? Kodėl „negalime“ būti politiški?

M. K.: Mes tikrai galime ir iš tikrųjų neturime didelio pasirinkimo: mano nuomone, niekas savo praktikoje – ar ji būtų kuratoriška, ar meninė – neturi jokios galimybės išvengti politiškumo.

Tiesą sakant, aš suvokiu meną kaip socialinę praktiką, kuri visada yra giliai įsišaknijusi tam tikrame politiniame ir ekonominiame kontekste. Pavyzdžiui, kuratorių pasirinkimai niekada nėra „nekalti“ ar neutralūs. Visų pirma, jie priklauso nuo vietinės situacijos: tam tikro menininko kūrinys turės vienokį poveikį, kai bus rodomas Liubline, kitokį – Vilniuje, dar kitokį – Liublianoje ar Kortreike. Kiekvienoje iš šių vietų žiūrovai, menininkai, jų poreikiai ir interesai yra skirtingi. Antra, pasirinkimo veiksmas jau pats savaime yra politinis gestas – pasirinkdami vieną menininką, jūs nusprendžiate paremti jo(s) praktiką, suteikdami matomumo vienam ir neįsileisdami kito. Be to, pristatydami spektaklį savo pasirinktu būdu, darote įtaką tam, kaip jis bus interpretuojamas ir priimtas, tai gali turėti įtakos jo autoriaus karjerai ir kūrybiniam keliui. Lenkijoje – tas man atrodo tikrai įdomu – šie mechanizmai ir jų poveikis meno kūrimui ir menininkų pozicijoms nėra nei atskleidžiami, nei nagrinėjami.

Bet kuriuo atveju, kaip matote, esu įsitikinusi, kad programos sudarymo darbas visada yra politiškas ir, dirbdama festivalyje „Teatrinės konfrontacijos“ Liubline, aš tai pareikšdavau atvirai. Problema kilo po to, kai 2015 m. pasikeitė šalies vyriausybė: staiga vietinės ir nacionalinės valdžios institucijos, atsakingos už meno institu cijų valdymą, politiškumą pradėjo suvokti kaip grėsmę.

Nes jei nuspręsite pakviesti menininkus, savo kūryboje nagrinėjančius politines temas, aiškiai išreiškiančius

savo politinę poziciją ir tematizuojančius dabartines socialines diskusijas, galite sukelti institucijai riziką. Jau net nekalbant apie kritinį požiūrį.

Nes kam vargintis, mes turime ir kitų dalykų, dėl kurių reikia nerimauti. Dėl to galite arba susidurti su mėginimais daryti įtaką jūsų pasirinkimams, juos keisti ar cenzūruoti, arba jums tiesiog nebus leista tęsti savo darbą.

Puikus, bet ir gana ekstremalus pavyzdys yra „Prakeikimas“ – 2017 m.

Varšuvos visuotiniame teatre Olive rio Frljićiaus pastatytas spektaklis, kuris buvo labai gerai įvertintas daugelio teatro kritikų, kuratorių ir publikos narių, tačiau nebuvo pakviestas į daugumą Lenkijos festivalių. Kodėl? Pirma, dėl rizikos prarasti lėšas (kaip paaiškėjo praėjus vos keliems mėnesiams po premjeros, gana pagrįstai, nes kultūros ministras atsisako finansuoti kone bet kurį renginį ar instituciją, kurie turi ką nors bendra su Frljćiumi), antra, iš baimės išpro vokuoti vietinės valdžios ir ekstremalių dešiniųjų bendruomenių priešišką reakciją. Žinoma, šie cenzūros ir savicenzūros – nesvarbu, ar ji būtų ekonominė, ar tiesioginė – atvejai yra matomiausi, tačiau tuo pačiu metu šioje srityje vyksta ir daugybė subtilesnių tendencijų bei pokyčių Pastaraisiais metais pastebėjau, pavyzdžiui, kalbos transformaciją: nacionalistinėmis ar ksenofobinėmis tendencijomis pagrįstų pasisakymų, populistinio požiūrio pagrindu atsirandančių argumentų ar atviro antisemitizmo ir mizoginijos: vos prieš kelerius metus beveik niekas nedrįso viešai ištarti

jų garsiai, o dabar jie yra tapę labai dažnais argumentais. Daugelyje sričių pastebime bauginančią priešišką reakciją.

Lietuvoje kai kurie menininkai ar net teatrų vadovai vis dar stengiasi nupurtyti „purviną politiką“ nuo „švento meno“, o valstybės ar miesto finansinę paramą priima visai ne kaip politinį aktą.

Yra ir tokių, kurie visur mato vien tik politiką ir politinį susidorojimą, net jei tai praeities šešėlių išlindimas ar negautas finansavimas dėl blogai parašytos paraiškos kokiam nors fondui. Ar galėtumėte praplėsti savo mintį: ar tikrai visada menas yra politiškas?

M. K.: Man labai patinka tas paradoksas, kurį čia pateikiate: politiškumo sąvoka varijuojama atsižvelgiant į konkretų kontekstą ar situaciją – politiškumas gali būti naudingas kaltinant finansavimo stoka, bet yra atmetamas, kai tik prireikia atsakyti už, pavyzdžiui, viešojo finansavimo padarinius.

Akivaizdu, kad meno šalinimasis nuo „nešvarios politikos“ yra iliuzija – ir taip pat viena iš pagrindinių jam kylančių grėsmių. Aš gana dažnai susiduriu su teatro kaip šventos erdvės, „katedros“ samprata – tarp kitko, tokioje katalikiškoje šalyje ši konotacija yra gana akivaizdi – ir manau, kad toks

požiūris yra juokingas: juk tai atsakomybės kratymasis.

Mano nuomone, tai, kad esi viešo jo finansavimo sistemos dalis, reiškia konkrečias institucijos atsakomybes: tiek menininkams, tiek publikai, vietiniu ir tarptautiniu lygmenimis.

Jos reikalauja kvestionuoti savo poziciją tam tikroje visuomenėje. Pavyzdžiui, kam iš tikrųjų priklauso viešasis teatras ir kas priima sprendimus dėl jo? Ką „viešumo“ sąvoka iš tikrųjų reiškia šiandien? Kas ją sudaro, kas yra įtraukiamas į vadinamąją viešąją sritį, o kas ne? Mano nuomone, jei meno instituciją ir meninę praktiką supranti kaip politinę priemonę, taip pat turi atsakyti už to padarinius vietiniame kontekste, kuriame veiki.

Pavyzdžiui, dirbant festivalyje Liubline, mums buvo labai svarbu nuolatos ieškoti vietinei bendruomenei svarbių dabartinių temų, klausimų ir dalykų; ne tik ieškoti naujų tendencijų meno srityje, bet ir rasti būdą palaikyti jau esamas; visą laiką kelti klausimus, ką reikštų pristatyti tą ar aną konkretų (-čią) menininką (-ę) ir jo (jos) praktiką šiame konkrečiame kontekste, kaip tai paveiks suvokimą, ką tai gali suteikti vietinei bendruome nei, kokių iššūkių, palaikymo ar klausimų galime sulaukti? O kaip būdas, kuriuo menininkas yra pristatomas publikai, kuriuo ją su juo supažindina, gali daryti įtaką jo profesinio kelio raidai? Trumpai tariant, bandėme prisiimti atsakomybę už savo pasirinkimus: štai ir viskas.

28

Tačiau meno politiškumas toli gražu neapsiriboja jo finansiniais ištekliais.

Aš suprantu meną ir institucines praktikas kaip politiškas dėl paties jų buvimo viešajame sektoriuje, kurio struktūrą jie arba atspindi, arba formuoja. Dėl to, kad jie sukuria ar pakeičia mūsų suvokimo būdus, ir dėl to, kad jie daro įtaką meno ir socialinių santykių įsitvirtinimams ir praktikoms.

Institucija pati savaime nėra nei universali, nei neutrali ar politiškai „nekalta“: ją sukūrė kažkiek žmonių tam tikrame kontekste, todėl ji niekada nėra ir nebuvo laisva nuo politinių ar ekonominių veiksnių. Ir iš tikrųjų atsirinkimo veiksmas ir sprendimas, kaip rodyti spektaklius, pats savaime yra politinis gestas.

Kai Oliveris Frljićius buvo pakviestas statyti „Prakeikimą“ Visuotiniame teatre, turbūt buvo tikėtasi šio to kontraversiško.

Nepaisant to, rezultatas sugebėjo sukurti atskirą spektaklį už teatro sienų.

Kodėl toks stiprus poveikis?

Dramos temos ar specialios promodramaturgijos?

Kas, kokios jėgos buvo tikrieji greta spektaklio besirutuliojusių įvykių režisieriai? Frljićius žinomas kaip „medijos spektaklių“ provokatorius, tad ar tai – tik sėkminga jo provokacija, o gal šis kūrinys išties

Marta Keil Nuotr. iš asmeninio archyvo

atveria platesnę platformą diskusijoms būtent dėl reakcijų, kurių sulaukė?

4 http://www. polishtheatre journal.com/ index.php/ptj/ article/view/ 80/587.

M. K.: Oliverio strategijoje pagrindinė mintis yra sukurti spektaklį už te atro sienų: sukelti kuo platesnių diskusijų ir peržengti nedidelės teatro bendruomenės ribas, kad tos diskusijos pasiektų platesnę publiką, kuri nebūtinai reguliariai lankosi teatre.

Vienas iš pagrindinių jo teatro tikslų, man rodos, yra ištrūkti iš pamokslavimo atsivertėliams spąstų. Viename savo inter viu jis yra aiškiai apie tai pasakęs: „Manau, kad teatras šiandien yra labai elitinis menas ir daugeliu atvejų mes neturime jokio ryšio su publika, kurios dėmesio iš tikrųjų no-

rėtume. Tad manau, kad surasime naujų būdų išnaudoti kitas žiniasklaidos priemones taktikos sumetimais.

Keletą kartų buvau susidūręs su situacija, kai man nebuvo labai įdomu rodyti spektaklį, nes maniau, kad viskas, ką norėjau padaryti, jau buvo nuveikta vadinamojo žiniasklaidos darbo metu. Sukurdavau spektaklį platesniame socialiniame kontekste, pasinaudodamas teatru kaip priemone, ir galų gale nebūtinai turėdavau vaidinti patį spektaklį.“ 4 Labai vertinu jo strategiją, skirtą tam, kad teatras būtų matomas, ir Lenkijoje ji tikrai pasirodė esanti sėkminga. Dar daugiau: dėl viso to „Prakeikimo“ sukelto šurmulio pavyko ne tik padaryti teatro gamybos mecha-

nizmą matomą, bet ir atskleisti daugybę teatro srities vidinių įtampų ir keblumų. Mano nuomone, tai buvo vienas sėkmingiausių institucinės kritikos veikimo atvejų Lenkijos teatre po 1989 metų. Be abejo, „Prakeikimas“ ir visa su juo susijusi situacija tapo labiausiai aptariamais įvykiais lenkų teatre per kelis dešimtmečius.

Kuratoriškos ar programos sudarymo praktikos atžvilgiu norėčiau pasakyti, kad spektaklio atšaukimas visada yra blogas sprendimas ir ne tik menininko, bet ir to, kuris yra atsakingas už instituciją, nesėkmė. Kaip režisierius, programos sudarytojas ar kuratorius, jūs sąmoningai nusprendžiate, ką pasikviečiate dirbti, todėl esate atsakingi už visus padarinius.

Tas pats pasakytina apie festivalio koprodukcijas: jos visada yra rizikingas dalykas, nes tą akimirką, kai priimate sprendimą paremti projektą, jūs niekada nežinote rezultato. Ir man tai yra viena iš patraukliausių šio darbo dalių.

Dirbdami Liubline, mes prodiusavome arba koprodiusavome keletą naujų spektaklių, kuriuos sukūrė ir labai jauni menininkai, ir labai gerai žinomi atlikėjai. Iki pat premjeros akimirkos nežinojome, kaip atrodys to darbo rezultatas, nors ir nuolatos palaikėme dialogą su menininkais ir dalyvavome kai kuriose repeticijose. Kartais tie spektakliai buvo tikrai puikūs, kartais ne itin. Tačiau mums buvo labai svarbu likti kartu su menininkais ir pristatyti spektaklį festivalyje – net ir tuomet, kai jautėme, kad jis nėra pats sėkmingiausias. Bet mums buvo aišku: jei nusprendžiate remti menininką ar menininkę, turinčius tam tikrą idėją ar projektą, jums reikia likti su juo ar su ja, kad ir kas nutiktų. Tad galų gale visada įtraukdavome spektaklius į programą, kaip ir buvome pažadėję anksčiau. Visada turėjome puikių diskusijų su žiūrovais: net ir tuomet, jei jiems ne visada labai patiko tai, ką buvo pamatę.

Minėto Frljićiaus spektaklio at šaukimas Krokuvos senajame teatre, mano nuomone, buvo Jano Klatos, tuo

metu buvusio teatro vadovu, klaida.

Atrodė taip, lyg jis nesuprato, ką iš tikrųjų buvo pasikvietęs dirbti su savo ansambliu, ir nebuvo pasirengęs prisiimti atsakomybę už savo paties pasirinkimą.

Nepaisant protestų ir žiniasklaidos dėmesio, nepaisant diskusijų ir disputų apie tai, ką turėtų ir ko neturėtų finansuoti valstybinis teatras, kokia yra tikroji „Prakeiksmo“ drama? Ką šio spektaklio kūrėjai pasiekė ir ko pasiekti nesugebėjo?

G. R.: Bendradarbiavau su Visuotiniu teatru sezonais, kurie sekė tuoj pat po spektaklio „Prakeiksmas“ pastatymo.

Buvau nustebintas, koks sąžiningas tas spektaklis buvo institucinės diskusijos atžvilgiu: ką gali padaryti teatras, ką gali pakeisti scenos kūrinys ir koks apčiuopiamas, bet ir menkai apsaugotas yra menas politinėse ir socialinėse diskusijose. Šio spektaklio varomoji jėga atkreipia visą dėmesį tik į vieną jo sluoksnį – katalikų bažnyčios praktikų kritiką. Ir, be abejo, tai yra šio spektaklio šerdis (taip pat ir pagrindinė Stanisławo Wyspiańskio „Prakeiksmo“, kuriuo paremtas spektaklis, tema). Tačiau visuomenės re-

30

akcijos į šią „Prakeiksmo“ dalį, deja, nušvietė nesenoje praeityje Lenkijos teatre buvusias problemas ir tai, kaip šis teatras įsitvirtino vadinamojoje „politinėje kultūroje“. Tai yra Lenkijos teatro praleista galimybė pradėti diskusijas apie reikalingus pokyčius.

Be to, visa su šiuo spektakliu susijusi sumaištis atskleidė esmingiausią teatrinio kūrinio dalyką –„Prakeiksmas“ yra puikus komandinis spektaklis, kruopščiai sukurtas ir puikiai įgyvendintas. Jame susidarė sąmoningas teatrinis ansamblis. Ir nepaisant visų temų, diskusijų, kurias šis spektaklis iškėlė arba atskleidė, galbūt didžiausia šio pastatymo drama buvo tai, kad aukščiausius standartus atitinkantis teatro menas buvo ištrintas iš visų diskusijų ir kritikos.

M. K.: Mano manymu, tikrasis pasiekimas – inicijuotos plačios viešosios diskusijos apie viešąją meno instituciją, jos vaidmenį, užduotį ir atsakomybę visuomenėje. Į instituciją buvo pažvelgta kaip į bendrąjį turtą, buvo ginama žodžio laisvė, teatras buvo stiprinamas prieš cenzūros pastangas. Tai taip pat buvo pačiam Visuotiniam teatrui svarbiausias momentas: dėl šio spektaklio ir to, kaip teatras dorojosi su visomis kilusiomis diskusijomis ir įtūžiu, jis tapo kol kas geriausiai žinomu ir įtakingiausiu politiniu teatru šalyje.

Iš pradžių bijojau, kad spektaklio nematytus procesus ir tema, kuri yra pedofilija lenkų bažpasisakymus. Teatras nyčioje, bus visiškai užmiršta, nes tampa dramos tema ir visas dėmesys buvo skiriamas įsipliesturiniu dėl spektaklių kusiam skandalui, bet dėl Visuotinio užkulisiuose – kaip teatro organizuotų viešų diskusijų šia galėtumėte tai pakomentuoti? tema ji surado savo kelią į žiniasklaidą ir publiką, ja diskutuojama ir toliau. G. R.: Jūs palietėte labai keblų klausimą, kurį čia ilgai ir subtiliai bandėme Pastarajame „Dieviškosios įgyvendinti... Bet jei klausimas yra tiesioginis, tuomet toks turėtų būti ir atkomedijos“ festivalyje jo sakymas... rengėjai nutarė švelniai Teatro socialinis rėmimas smarkiai paflirtuoti su „Įstatymo sumažėjo. Dauguma viešųjų teatrų, ir teisingumo“ partija bei remiami viešaisiais pinigais, teikia re visuomene, pasirinkdami pertuarą, kuris iš pradžių buvo sukuršūkį „Teatras griuvėsiuose“, tas „West Endui“, o ne viešajam menui. taip polemizuodami su Mažuma, besiorientuojanti į šiuolaiprieš rinkimus dabar kiškus ir politinius klausimus, yra valdančiosios partijos lengvas taikinys – taip pat ir todėl, kad skelbtais šūkiais. Festivalis žaidžia pramoginiame, lengvame ir vystė intensyvų politinės neproblemiškame fone. Be bendruoekspresijos kupiną menės, susibūrusios dėl tų pačių dialogą scenoje. Iš matytų vertybių, be solidarumo jausmo, be spektaklių ir susidariau konkurencingo požiūrio pralaužimo, šiuolaikines problemas, viena vertus, ir dėl to vis dar egzispolitinius klausimus ar tuojančio romantiško požiūrio, kad skaudulius – net ir teatro, teatras (kaip institucija ir darbuotovidinius – reflektuojančios jų bendruomenė) yra atitrūkęs nuo scenos menų panoramos tikrovės – su ja bus lengva žaisti. vaizdą. Turiu galvoje, Šis kai kurių institucijų žiaurių išpavyzdžiui, spektaklius puolių momentas mus visus perspė„Fuck… pasipriešinimo ja ir pastumia atremti bandomąsias scenos“ arba „Valstybės atakas, kai matome, kad seniai daromoterys, revoliucijos mos klaidos ir netinkamas požiūris, šliundros ar išsilavinusios kurie meno pasaulyje egzistuoja jau damos“, kurių metu aktoriai kelis dešimtmečius, šiandien padeda ir aktorės scenoje atkūrė ją užsipulti. Ši užkulisinė drama, kuįvykių kontekstą, kai riai nesuteikta visiškai konkreti forma, Vroclavo teatro vadovu tapo yra raktas į tai, kas vyksta šiandien ir Cezary Morawski, analizavo kodėl pokyčiai vykdomi taip lengvai ir tyrė bei šiepė scenoje ir greitai. galbūt žiniasklaidoje

Pakalbėkime apie greitus ir lengvus pokyčius. Po „Prakeiksmo“ ir jį lydėjusių įvykių buvo labai tylus, bet iškalbingas gestas: praėjusių metų „Maltos“ festivaliui žadėti trys šimtai tūkstančių zlotų nebuvo suteikti, kai valdančiosios partijos narys, Kultūros ir nacionalinio paveldo ministras Piotras Glinskis paskelbė, kad šiemetis festivalis pažadėto finansavimo nesulauks dėl Frljićiaus, kuris kartu su Goranu Injacu buvo pakviesti kuruoti meninės festivalio programos dalį „Balkanų platforma“, įsitraukimo.

Kaip jūs vertinate šį „Deus ex Machina“ įsitraukimą į šiuolaikinio teatro programavimą? Ir kodėl kai kuriais atvejais tokio įsikišimo nematyti?

G. R.: Tikroji vadinamųjų „meniškų“ arba „progresyvių“ teatro praktikų drama Lenkijoje grindžiama jau minėtu faktu, kad per pastaruosius du dešimtmečius ji buvo beveik visiškai perkelta į dideles viešąsias kultūros institucijas ir priklauso ne tik nuo viešųjų finansinių išteklių, bet ir nuo institucinių kūrimo ir apyvartos modelių. Taip pat ir politikai – pradedant vietiniu lygmeniu ir baigiant valstybės valdymu – vis dar laikosi tų pozicijų, esą jie yra viešųjų institucijų ir subsidijų „savininkai“, o ne administratoriai.

Nenoriu komentuoti tam tikrų festivalių strategijų, susijusių su tuo faktu,

Grzegorzas Reske Nuotr. iš asmeninio archyvo

kadangi mes esame (arba bent jau anksčiau buvome) aktyvi šios srities dalis. Turime suprasti, kad politinės manipuliacijos – labiau ar mažiau atviros – yra ir visada bus šio darbo dalis tol, kol politikai dalyvaus perskirstant išteklius. Tokiais atvejais kaip Maltoje paskutinis žodis bus ištartas teismo (jei ne Lenkijoje, tai Europos lygmeniu). Tačiau, žinoma, praktiniu lygmeniu po „Maltos bylos“ kiekviena(s) šalies kultūros veikėja(s) gerai pagalvos apie tai, ar ta programa, kurios ji(s) imasi, nesukels viešojo rėmėjo (ar tai būtų ministerija, ar vietos valdžios institucijos) nepasitenkinimo, ir kaip tai galėtų paveikti projektą. Tai yra ekonominė savicenzūra, kurią praktikuojame Lenkijoje jau daug metų. Dabartinė „Teisės ir teisingumo“ partijos politika ją tik sustiprino ir padarė matomesnę.

Ir nesu tikras, ar mes visiškai suprantame, kad politinė rizika kyla iš daugybės dalykų. Šiandien parama dėl grėsmių meninei laisvei yra (geriausiu atveju) tik akcija prieš politi-

nius priešus, tačiau taip pat gali būti naudojama ir kaip kvietimas sumokėti pinigus, įvykus politiniams pokyčiams.

Kai šiuolaikinių menų festivaliai Lenkijoje yra arba valstybės remiami (kontroliuojami), arba sutelktinai finansuojami (išgelbėjami) visuomenės, kokia vystosi šiandienos Lenkijos sceną pristatančių festivalių dramaturgija?

Kokią teatro panoramą kuria festivaliai ir jų dramaturgai?

G. R.: Ateinančiais metais galime tikėtis, žinoma, perėjimo prie „saugių“ temų, pavardžių ir modelių. Mažesnių atsargų, skirtų rizikai prisiimti, ir daug daugiau dėmesio populiariajai kultūrai. Tai reiškia ne tik mažiau vietos jauniesiems menininkams, galutinį sprendimą dėl to, koks turi būti nepriklausomas požiūris, bet ir tolesnį

32

posūkį link vietinių darbo modelių ir estetikos, dėl kurių tiek Lenkijos publika, tiek meninė bendruomenė liks vis mažiau susivokusi, kas vyksta aplinkui. Tai pavojinga ne tik meninio diskurso lygmeniu, bet ir visų pirma pilietinio supratimo apie pasaulines problemas ir jų įtaką mums lygme niu. Ir juokinga tai, kad šis dramaturginis požiūris idealiai tinka dabartinei dešiniųjų politinei darbotvarkei ir ją priima...

Festivaliai apskritai laikomi ta erdve, kurioje demonstruojami labiausiai vertinami kūriniai, ir, palyginti su didžiąja pasaulio dalimi, stebėtinai vis daugiau dėmesio skiriama festivalių konkurencingumui – siekiama įsteigti naujus apdovanojimus, kurti hierarchijas. Tokioje atmosferoje lieka nedaug vietos tam, kad būtų užsakomi nauji kūriniai ir prisiimama rizika. Be to, kartais festivaliai (taip pat institucijos) yra aktyvių menininkų, kurie festivaliais naudojasi kaip įrankiais, skirtais apsimainyti savo kūriniais, rankose.

Kokia yra jūsų asmeninė (ir kiek ji asmeniška) drama bei jos dramaturgija?

Ilgą laiką buvote kuratoriai ir festivalio „Teatrinės konfrontacijos“ bendražygiai, tačiau jūsų programavimo pobūdis festivalio vadovybei neseniai pasirodė „per tarptautiškas“ ir buvote išleisti. Į poilsį? Iki geresnių laikų? Ar galite papasakoti, ko šiandien tikimasi iš šiuolaikinio teatro kuratoriaus Lenkijoje?

Kas yra aktualu, ko iš jų tikimasi ar ką jie turėtų kviesti? Taip pat – ką reiškia „grąžinti „konfrontacijas“ į dominuojančią kryptį“? 5

5 http://dialog pismo.pl/wnumerach/ politycznosc.

G. R.: Tai, ką sakiau apie bendrą padėtį Lenkijoje, labai tinka ir mūsų atvejui Liubline. Sunkiausia buvo apginti požiūrį, kad į festivalio struktūrą įneština tos estetikos, kurios neradome egzistuojančios vietiniame kontekste. Manau, kad populiariosios kultūros griebimasis reiškia konservatyvų posūkį į tokios aplinkos, kur meninės veiklos vieta tėra „rezervuota“ vietiniam „salonui“, kūrimą. Ir turiu dar kartą pabrėžti – būtent taip dešinieji mato meno padėtį visuomenėje.

M. K.: Sprendžiant iš to, ką man iki šiol yra tekę paliudyti ar patirti, šiandien politinės valdžios institucijos (nesvarbu, ar jos prisijungia prie dabar tinės, ar ankstesnės vyriausybės), reikalauja meno, kuris nesukeltų problemų, kuris atsikratytų kritinio požiūrio, kurį būtų lengva užimti ko-

kiais nors dalykais. Dideliais spektakliais, žinomais veidais, gražiais vaizdais. Dėl to prisimenu teiginį, kurį kartą girdėjome Liubline: kad mūsų kūrinys buvo priešiškas „tikrajam teatrui“.

Aš tikrai norėčiau išgirsti paaiškinimą, koks yra tas teatras...

Kokį matote – sakykime, utopinį – teatrą, viešą meno įstaigą, organizaciją ar festivalį, kuriame ar su kuriuo norėtumėte dirbti ar bendradarbiauti?

Kokios turėtų būti sąlygos, tikslai ir uždaviniai, darbo pobūdis? Kaip jums atrodo, kas būtina šiandieninei Lenkijai, šiandieniniam „niekur“, kaip ją pavadino Alfredas Jarry, ir šiandieniniam „visur“, juk veiksmas šiuometinėje Lenkijoje – tik pasaulinės krizės elementas. Pasaulinės dramos dalis.

rencijos sąlygomis), nacionalistiška kalba ir t. t.

Todėl, mano nuomone, šiuo metu labai svarbu rasti būdą susikurti saugią erdvę ir laisvo laiko mąstyti, abejoti, užduoti klausimus, susierzinti, įsitraukti, nuobodžiauti, atsistatydinti ir sugrįžti. Prabanga leisti laiką kartu; atsitraukimas nuo produktyvumo – visada patrauklesnis. Mano svajonė būtų sukurti laikiną radikalios globos erdvę, kurioje būtų sudarytos saugios sąlygos artikuliuoti įvairias patirtis, poreikius ir mintis, kurioje būtų peržengti rėmai, būtume įgalinti įsivaizduoti, išbandyti ir išgyventi naujus galimus (ir neįmanomus!) darbo kartu metodus.

G. R.: Dėl natūralaus senėjimo mes prarandame tai, ką galėčiau apibūdinti kaip Europos visuomenės atmintį.

Tarptautinė menininkų cirkuliacija, menininkų socialinė įtrauktis, politikų tikėjimas, kad menas gali paaiškinti realybę – visa tai yra Antrojo pasaulinio karo tragedijos padariniai. Šiandien yra ta akimirka, kai turėtume radikaliai sutelkti dėmesį į šiuos klausimus, jei norime bent jau mėginti sulaikyti istoriją, kad ji nepasikartotų dar kartą. Gali atrodyti, kad tai yra visiškai priešinga tam, ką dabar pasakė Marta, bet iš tiesų taip nėra. Matydami, kad dabar tinis modelis pasaulinėje perspektyvoje išsikvėpė, turime surasti erdvę – visi kartu su menininkais ir žiūrovais – naujai realybei repetuoti. Tai daugiau nebėra utopinis ir revoliucinis požiūris – tai yra ateities verksmas. Vadindamas jį taip, neperdedu.

M. K.: Yra trys tendencijos, kurias pastaruoju metu pastebiu ir laikau ypač pavojingomis: pirmoji – nacionalistinė, populistinė banga, dėl kurios nutraukiamos arba pakeičiamos daugelio tarptautinių iniciatyvų galimybės ir dėl kurios galime tapti izoliuoti nuo pasaulio. Antroji – mėginimas „užčiaupti“ tuos, kurie domisi nepriklausomu, kritiniu mąstymu. Trečia būtų ta nuolatinė nepaprastoji padėtis, kurioje visi dirbame, kovodami su cenzūra, lėšų stoka (dėl jos, užuot susivienydami ir pasipriešindami kartu, iš esmės veikiame augančios konku- Vertė Aleksandra Fominaitė

33

Kiekvieną kartą iš naujo išrasti Kristina Steiblytė

„Barikados“, „Didis blogis“, „R.E.M.“, „Dior in Moscow“, „Pasimetimas“, „Apie baimes“, „Dalykai“, „B ir B dialogas“, „Žalia pievelė“, „Autonomija“, „Akmuo vanduo geluonis“... Spektaklių, kuriamų ne pagal jau egzistuojančią klasikinę ar šiuolaikinę pjesę, o turint pradinę idėją gvildenamų kūrybinio proceso metu, Lietuvoje vis daugėja. Per pastaruosius kelerius metus jų sukurta nepriklausomose trupėse, vienam konkrečiam darbui susibūrusių komandų ir valstybiniuose bei nacionaliniuose teatruose. Tai dramos ir šokio spektakliai, skirti suaugusiesiems ir vaikams, kameriniai ir didžiosiose scenose. Ir dažniausiai – jaunosios teatro kūrėjų kartos darbai.

Pirmieji mano susidūrimai su tokiu teatro kūrimo būdu buvo „Sirenose“ ir „Naujajame Baltijos šokyje“ prieš daugiau nei dešimtmetį.

Tuomet negalėjau ir net neketinau įsivardyti, kas tai yra, kaip tokie spektakliai kuriami ar kaip gali būti skaitomi. O bene pirmoji tokio spektaklio patirtis Lietuvos teatre, jau žinant, kas tai yra, buvo Valterio Sīlio režisuotos „Barikados“ (LNDT, 2014 m.). Šio režisieriaus pasirinktas darbo metodas buvo kūrybinė

laboratorija: repeticijų metu kurti spektaklio tekstai ir struktūra. Taigi prasidėjęs nuo idėjos, kartu dirbant, kuriant ir spektaklio dramaturgiją, ir tekstus, buvo sukurtas ir galutinis vaidinimo variantas. Nors dirbo režisierius su dviem dramaturgais – Jāniu Balodžiu ir Goda Dapšyte – galutiniam spektaklio vaizdui daug įtakos turėjo ir patys aktoriai, prisidėję ne tik savo pasirinktais monologų tekstais, bet ir asmeninėmis istorijomis.

Ir nors šio režisieriaus pasirinktas būdas įvardyti savo kūrybos meto dą yra laboratorija, vis dėlto bendresnis terminas, jau daugiau nei penkiasdešimt metų vartojamas anglakalbėse šalyse įvardinti tokiam ir panašiam teatro kūrimui, yra de vised, o kai kur ir collaborative, theatre. Šiuos žodžius visų pirma miniu anglų kalba, nes lietuviškas tokio kūrybos metodo vertimas nėra įsitvirtinęs. Nors dar 2016 m. Vaidas Jauniškis tekste „Naujosios teatro realybės. Keletas pastabų dėl terminijos“ pasiūlė variantą – bendros kūrybos teatras. 1 Tačiau šis terminas turi vieną iš terminų vertimo trūkumų, į kurį dėmesį atkreipia ir pats autorius – jis yra ilgas ir nepatogus.

Be to, palyginti su angliško devised talpumu, lietuviškasis variantas ribotas, kūrybinį procesą priskiriantis būtinai daugiau nei vienam asmeniui (panašiai kaip labiau amerikietiškoje tradicijoje vartojamas collaborative). Bet tai bendros kūrybos teatrui nėra būtina. Taigi termino lietuviškas variantas neatrodo pats tiksliausias. Tačiau šiuo metu alternatyvus variantas yra kolektyvine kūryba pagrįstas teatras – o tai nėra patogiau. Tad šiame tekste bus var- 1 Vaidas tojamas bendros kūrybos teatras. O Jauniškis, dabar, išsiaiškinus terminus, galima „Naujosios grįžti prie minties, apie tai, kas ben- teatro dros kūrybos teatrui būtina. realybės.

Kad spektaklis būtų laikomas ben- Keletas dros kūrybos teatro pavyzdžiu, jo pastabų dėl kūrimą privaloma pradėti ne nuo terminijos“, dramos teksto, o nuo idėjos, ir kūry- Menotyra, binių tyrinėjimų metu rasti spektak- 2016 m., t. 23, lio turinį ir formą. Pati kūrybinio pro- nr. 2, p. 125. ceso pradžia, pasak vienos pirmųjų šią teatro rūšį aprašyti besiėmusių 2 Alison Oddey, autorių Alison Oddey, gali kilti iš vi- Devising siškai bet kur. O procesas žada kūry- theatre. A binę laisvę ir neribotas galimybes. 2 Practical and Jei, žinoma, patys kūrėjai tam yra Theoretical atviri ir turi pakankamai išteklių.

Handbook, A. Oddey teigia, kad bendros kūry- London; New bos teatrui būtini elementai yra kū- York: Puotledge, 1994, p. 2–3.

3 Ten pat, p. 3.

34

Spektaklio „Dior in Moscow“ tyrimo medžiaga Nuotr. iš asmeninio Ingridos Gerbutavičiūtės archyvo

4 Deirdre Heddon, Jane Milling, Devising Performance.

Critical History, New York: Palgrave Macmillan, 2006, p. 2.

5 Ten pat, p. 17.

6 Alison Oddey, ten pat, p. 4.

7 Ten pat, p. 17.

rybinis procesas, bendradarbiavimas, skirtingų požiūrių integravimas ir meninio produkto sukūrimas. 3 Taigi bendros kūrybos teatras apibrėžiamas ne konkrečiomis estetinėmis savybėmis ir net ne konkrečia scenos meno rūšimi – bendrai sukurti galima dramos, šokio, fizinio teatro, pantomimos spektaklį, performansą – o kaip spektakliui sukurti naudojamų strategijų rinkinys. 4 Bendros kūrybos teatras radosi iš noro priešintis įprastoms teatrinėms hierarchijoms, griežtam kūrybinių funkcijų atskyrimui įsitvirtinusiam tradiciniame, literatūriniame teatre, kur dominavo dramaturgo arba režisieriaus vizija, o aktoriaus vaidmuo ir kūrybiškumas buvo nuvertinti. 5 Tad iš pat pradžių tokiose trupėse

kaip „The Living Theatre“, „Theatre Workshop“, „The Performance Group“, „Theatre du Soleil“ bei daugybėje kitų bendra kūryba reiškė, kad visos kūrybinės komandos indėlis į spektaklį yra vienodas: bendros kūrybos teatre svarbiausiu laikytas kūrėjas, o ne kurios nors vienos konkrečios funkcijos atlikėjas.6 Ne ką mažiau svarbus pirmuosius šio metodo taikymo dešimtmečius buvo ir noras suteikti balsą tradiciniame teatre marginalizuotoms ar vienpusiškai, stereotipiškai reprezentuojamoms grupėms – gėjams, lesbietėms, moterims, tautinėms ir rasinėms mažumoms. Bendros kūrybos teatras leido šioms grupėms bent iš dalies – atsisakant priklausyti engiančiai sistemai ir renkantis savas kūrybinio proceso taisykles – pasiprie-

šinti dominuojančioms institucijoms ir ideologijoms. 7 Tačiau prasidėjęs kaip pasipriešinimas literatūriniam teatrui, buvęs itin arti avangardo, vis dėlto bendros kūrybos teatras neliko tik alternatyvus kūrybos metodas. Per keletą de šimtmečių taip išpopuliarėjo, kad kai kurių pirmųjų trupių kūrybos metodai buvo pradėti taikyti kaip mokymo priemonė ruošiant būsimus teatro profesionalus, o pats metodas pasiekė valstybinių, nacionalinių teatrų scenas. Taip pat ir pasipriešinimas teatrinėms hierarchijoms nuslopo. Dabar bendros kūrybos teatre režisierius ir dramaturgas dažnai gali būti pagrindiniai, svarbiausius sprendimus priimantys asmenys, besinaudojantys kūrybinės komandos pa-

Spektaklis-koncertas „Graži ir ta kita“, autorės Neringa Krunglevičiūtė, Vaiva Kvedaravičiūtė, Rugilė Latvėnaitė, Ieva Pakštytė, Asta Zacharovaitė, Marija Žemaitytė, 2016 m.

Lauryno Butkevičiaus („LABU photography“) nuotr. iš spektaklio-koncerto autorių archyvo

siūlymais, pasakojimais, surinkta informacija. Tai, regis, dažniausiai ir nutinka Lietuvoje: kūrybinei komandai ieškant, siūlant, tyrinėjant save ir savo aplinką, dėl konkretaus spektaklio turinio ir formos galutinius sprendimus priima režisieriai arba režisieriai su dramaturgais, kartais ir scenografais. Reta išimtis – darbas be režisieriaus ir dramaturgo, pasitikint komandos kūrybiškumu. Šešių Klaipėdos jaunimo teatro aktorių spektaklis-koncertas apie mo teris „Graži ir ta kita“ yra būtent tokio demokratiškai sukurto bendros kūrybos darbo pavyzdys. Aktorės lygiavertės ne tik kūrybiniame procese, bet ir pačiame pasirodyme. O atlikimas bare (primenantis pirmuosius bendros kūrybos teatro autorius, tyčia vengusius teatrinių erdvių) ardo, nors ir nesugriauna, ir įprastą žiūrovų – atlikėjų hierarchiją. Kitas mo terų pasakojimas apie moteris Lietuvos teatre – šiuolaikinio šokio spektaklyje „Dior in Moscow“. Jis taip pat sukurtas be režisieriaus autoriaus, abiem kūrėjoms ir atlikėjoms ben-

dradarbiaujant ne tik scenoje, bet ir spektaklio kūrimo procese.

Bendros kūrybos teatro technikų įvairovė didelė, o požiūris į struktūrą, hierarchiją ir komandos narių funkcijas nėra vienodas visose trupėse, kolektyvuose, vienam projektui susibūrusiose komandose. Tačiau bendras darbas lemia tai, kad žiūrovams pateikiama konkretiems žmonėms rūpinti konkreti tema, išreiškiamas požiūris į dabartinę kūrėjų, bendruomenės, šalies ar pasaulio padėtį. Pavyzdžiui, spektaklyje „Nežinoma žemė. Šalčia“ (rež. Jonas Tertelis, LNDT, 2018 m.) tyrinėjama ne tik mažiau pažįstama Lietuvos dalis, bet ir pačių kūrėjų, jų kartos žmonių, reakcijos susidūrus su nepažįstamu gyvenimo būdu, kultūra; Karolinos Žernytės darbuose akliesiems gilinamasi ne tik į tai, kaip teatrą galima perteiki nematantiems žmonėms, bet ir į reginčiųjų bei nereginčiųjų santykius, kuriama erdvė atvirumui ir pažinimui; V. Sīlio darbai Lietuvoje „Barikados“ bei „Miškinis“ (NKDT, 2015 m.) tyrinėja XX a. istoriją ir konkrečių žmonių

vaidmenis joje, mėginant suprasti istorijos pasek mes konkretiems žmonėms dabartyje; Árpádo Shillingo režisuotas „Didis blogis“ (LNDT, 2015 m.) Ukrainos karo kontekste pasakoja apie susidūrimus su žiaurumu, karu, nesuprantamu ir, regis, neįveikiamu, kažkur netoliese nuolat dirbančiu teroro mechanizmu. Taigi bendros kūrybos teatras yra „vienalaikis visuomenės ir kultūros atspindys“. 8 O tai iš kūrybinės komandos reikalauja išsamesnio pasiruošimo ir asmeniškesnio dalyvavimo, nei tai nutinka naujai interpretuojant klasikines pjeses ar statant šiuolaikines.

Taigi net ir dirbant su režisieriumi bei dramaturgu ir neatsisakant tradicinės teatrinės hierarchijos, bendros kūrybos teatre visai kūrybinei komandai tenka pamėginti „susiprasti savo kultūrinėje ir socialinėje aplinkoje tyrinėjant, integruojant ir keičiant savo asmenines patirtis, dramas, ieškojimus, improvizacijas ir eksperimentus“. 9 Kūrybiniame procese tai reiškia būtinybę nuolat reaguoti į aplinkos, pasaulio ir savo as-

8 Ten pat, p. 23.

9 Ten pat, p. 1.

36

10 Deirdre

meninius pasikeitimus, spręsti vis naujus kylančius klausimus. Taip pat ir meninio tyrimo poreikį: ne tik medžiagos rinkimą, bet ir diskusijas, žaidimus, improvizaciją. Pastarasis metodas dažnai minimas kaip vienas kertinių statant bendros kūrybos teatro spektaklius. Improvizacija leidžia ne tik atrasti kūrinio formą ir tekstus, bet ir rodant jau baigtą darbą neprisirišti prie kiekvieno pasirinkto teksto, žodžio, palieka netikėtumo, žaidimo galimybę atlikėjams. Populiarėjant improvizacijai ir bendros kūrybos teatrui, net pasikeitė kalba, įvardijanti tai, kas vyksta repeticijose. Pradėti vartoti terminai, artimesni mokslui, amatams, muzikos industrijai: laboratorija, kūrybinės dirbtuvės, sesijos.

Toks atsitolinimas nuo teatro terminų buvo susijęs ne tik su didesnės kūrybinės nepriklausomybės siekiu, bet ir su bėgimu nuo teatro suprekinimo.

Taip bėgant nuo įsigalinčios eskapistinės teatro funkcijos ir stiprinant meno ir gyvenimo ryšius.10 Spektaklių kūrimas pradedant idėja, o ne tekstu, kūrybinės komandos pareigų ir požiūrio į kūrybą bei teatrą pokyčiai nebeleidžia imtis ir įprastų spektaklio žiūrėjimo ir interpretavimo strategijų. Tiksliau sakant, bendros kūrybos teatras gali būti vertinamas kaip literatūrinis teatras, tačiau taip pasirenkama nematyti jo politiškumo.

Būtent politiškumas šiai teatro rūšiai kuriantis buvo kertinis elementas.

Ne tik didesnės demokratijos ir nepriklausomybės nuo įprastos teatrų finansavimo sistemos siekiu, bet ir tuo, kad jo centre atsirado tikri žmonės, patys kūrę spektaklį. Ypač kai kūry-

binė komanda sudaryta iš pažeidžiamos ar diskriminuojamos visuome nės grupės. Studentų protestų ir antrosios feminizmo bangos šūkis „tai, kas asmeniška, yra politiška“ šiame kontekste ypač svarbus. Jis reiškia, kad kiekviena asmeninė istorija atspindi socialinę, kultūrinę ir politinę aplinką, kurioje įvyksta. Nesvetimas jis buvo ir beveik visiems, kūrusiems bendros kūrybos spektaklius iki pat dešimto praėjusio amžiaus dešimtmečio. Todėl bendros kūrybos spektaklių žiūrovams atsiriboti nuo konkrečios aplinkos nereikėtų, nes taip rizikuojama gauti ne visą pasakojimą.

Be to, nemaža dalis trupių tiek seniau, tiek ir dabar šį metodą renkasi būtent todėl, kad nori rasti būdų kalbėti su konkrečia publika, kuriai rūpi konkretūs klausimai: konkretaus miesto, pavyzdžiui, Visagino, gyventojais, moterimis, aklaisiais, emigrantais, sunkumų patiriančiais vaikais ar paaugliais ir t. t. Todėl spektakliai atsiveria visiems kritikos metodams daugiausia dėmesio skiriantiems asmeniui arba socialiniam kontekstui. Ypač socialinei bei psichoanalitinei kritikai. Sociokritika leidžia suprasti, ką spektaklis pasakoja apie visuomenę, kurioje, kuriai ir apie kurią kalba. Tiesa, Lietuvoje ne taip lengva rasti darbų, kurie būtų sąmoningai angažuoti, pasakotų apie konkrečius socialinius iššūkius (pastaruoju metu tuo ganėtinai nuosekliai užsiima menininkų sindikatas „Bad Rabbits“). Bet tai nereiškia, kad spektaklis neveikia sociume ar juo labiau, kad mėginant jį suprasti negali būti naudojamasi socialine kritika. Vis dėlto, dažniau

Heddon, Jane Milling, ten pat, p. 21.

37

kūrėjai kalba apie save pačius ir taip atsiveria psichoanalitinei kritikai.

Ir nors tokių spektaklių nemažai, tačiau psichoanalitinė kritika Lietuvoje – reta. Jai taikyti reikia ne tik šiokio tokio įžūlumo, bet ir nemažai papildomų žinių, suteikiančių galimybę nardyti ženklų, archetipų ir pasąmonės pasireiškimų vandenyne.

Nesunku pastebėti, kad bendros kūrybos teatrui tampant vis įprastesne praktika, vis dažniau ir lengviau bendros kūrybos spektakliai pasiduoda tokiai pačiai prieigai kaip ir literatūrinis ar autorinis, režisūrinis teatras, kuriame galima kalbėti apie tekstų panaudojimą, estetikos atpažįstamumą ar naujumą, teksto ir personažų interpretacijas, meistriškumą ir pan. Režisieriui apsiėmus vadovauti procesui, net ir dirbant su labai skir tingomis komandomis, dažnai išryškėja ne spektaklių ir komandų pasiūlytų galimybių skirtumai, o konkretaus režisieriaus estetinės, moralinės, socialinės pažiūros. Tačiau net ir tokiu atveju į teatrą vis dar galima žiūrėti kaip į visuomenės ko mentatorių, atskleidžiantį ne tik pačių kūrėjų, bet ir aplinkos, kurioje jie gyvena, situaciją. Kitas bendros kūrybos teatro kraštutinumas – pasilikimas edukacijos ir autoterapijos lauke, kalbant tik apie save, savo problemas ir negebant pasakyti nieko universalesnio, galinčio sujaudinti bendruomenę, į kurią kreipiamasi.

Rizika likti šiame tyrimo etape visada egzistuoja. Bet būtent rizika imantis eiti nepažintais keliais, tyrinėti save ir savo aplinką bendros kūrybos teatre ir yra pati žavingiausia.

Pjesių užuovėjoj

Pokalbis su dramaturgu Mariumi Ivaškevičiumi Daiva Šabasevičienė

Ką reiškia būti dramaturgu? Į šį žanrą atėjau netiesiai. Prieš tai pabuvojau kitame žanre – prozos. Iš esmės tarp šių žanrų didelio „vidinio“ skirtumo nėra, yra tik formos skirtumas. Prieš rašant kūrinį, tu turi „susirgti“ ta tema. Tam yra įvairių būdų.

Galima susirgti pačia tema, kuri tavęs nepaleidžia ir tu ją nešiojiesi... Reikia ją kažkaip realizuoti, kad galėtum iš savęs „išimti“. Arba turi labai svarbią motyvaciją, tarkim, kokį nors labai stiprų režisierių, kuris tau temą pasiūlo. Nujausdamas konkretaus režisieriaus sumanymą, suvokdamas, kad gali pavykti stiprus darbas, pradedi pats save tuo dalyku „pakrauti“. Vėliau seka keli etapai. Pirmas – pats „fainiausias“. Tai – paruošiamasis etapas,

kai tu daugiau mažiau apsibrėžęs temą pradedi tyrinėjimą. Lendi arba į labai konkretų istorinį laikotarpį, arba į konkrečią vietovę: kažkur reikia išvažiuoti, su kažkuo susitikti. Įvairūs žmonės, juos reikia išklausinėti, iškvosti... Tuomet paraleliai pradeda suktis būsimos pjesės planas, kristalizuojasi personažai.

Kitas „fainas“ etapas – kada tu sė di rašyti ir bandai surasti formą, „paformę“, – kaip tą istoriją pasakosi. Pradžia visada būna sunki, atrodo, kad kažkada tau išeidavo, o dabar jau neišeis. Tu privalai surasti naują kalbą, kiekvienas personažas turi kalbėti taip, kaip tavo kūriniuose iki tol dar niekas nekalbėjo. Pirmos dienos būna pačios sunkiausios, kol įsivažiuoji.

Paskui jau būna malonumas, pradedi

38

varyti, kai iš tikrųjų jau važiuoji, kai turi pirminį planą, bet nežinai, kur jisai tave nuves, nes nėra toks detalus. O paskui jau trečias etapas – juodas darbas, kai perrašinėji tą pjesę, atidedi, vėl grįžti šviežiom akim, taisai, taisai, trumpini, valai...

Kaip jau užsiminei, rašai ir prozą, todėl įdomu, kaip galėtum palyginti įvairius literatūros žanrus? Kada atsiranda poreikis rašyti būtent dramas?

Prie to dar prisijungia kinas, į kurį aš taip pat šiek tiek koją įkėliau. Kai kažkokia tema ateina ir tu ją nešioji, aišku, bandai suprasti, kur ji geriau suveiktų – literatūroje, teatre ar kine.

Marius Ivaškevičius Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

Man net sunku paaiškinti, kokiais kriterijais remiuosi, kai pasirenku vieną ar kitą sprendimą, bet matau, kad viena ar kita istorija labiau tinka teatrui, kita – kinui, o kartais tema būna romano pradžia. Bet, tiesą sakant, teatre aš, matyt, taip ir netapau tikruoju dramaturgu. Kai, tarkim, būsimo spektaklio dailininkai manęs paklausia, kaip aš rašydamas mačiau ar kaip vizualiai įsivaizdavau vieną ar kitą sceną, aš neturiu ką atsakyti, nes praktiškai rašau filmą. Mano galvoje būna stambūs planai, aš nematau scenoje veikiančių žmonių, aš juos matau gyvenime, filme. Nežinau, ar apskritai yra dramaturgų, kurie kitaip mato? Kol neegzistavo kinas, gal jie ir matydavo savo personažus konkrečiai scenoje.

Teatras turi akivaizdžią skirtį nuo prozos: literatūroje labai svarbu, kad tekstas skaitytųsi, o dramaturgijoje labai svarbu, kad jis girdėtųsi. Dramaturgijoje tekstas gali būti sunkiai paskaitomas, bet jis gali atsiskleisti tik teatre, tik režisieriui ir aktoriams prisilietus. Panašiai, man atrodo, yra su mano pjese „Kantas“, kuri žmogui

„ne iš teatro“ praktiškai yra nepaskai- gražiai susidėlioja, nes dieną kažką toma, o teatre ji išsiskleidžia. Aišku, veiki, o vakare žinai, kad eisi į teatrą, teatralai skaitydami tai jaučia, mato. o po jo dar kažkur... Tai geras dienos įprasminimas. Aišku, tai įmanoma tik O kaip rašant tai galima dideliuose miestuose, tokiuose kaip nujausti? Praktiškai tai yra Londonas, Berlynas, Varšuva.

Buvo momentas, kai buvau persitam tikra režisūra? sotinęs teatru, sunkiai galėdavau Na, taip. jame išsėdėti, bet, matyt, kažkada mes vėl įžengėme į teatrui gerą laiką.

Tuomet remarkos tampa Kai mes turime aplink save agresyvų, įkaitusį pasaulį, teatras turi galimybę labai svarbios? greičiau į tą pasaulį reaguoti negu liteGal net per daug tuo užsiimu. Kartais ratūra arba kinas, kurie ilgai kuriami ir režisieriai ir sako: nebėra ką statyti, faktiškai tol, kol sukuriami, pasensta nes viskas išrašyta. Bet tai yra netiesa: jų aktualumas. O teatras ne tik gali vienas dalykas yra parašyti remarką, greitai sureaguoti kokia nors pjese, kitas – ją realizuoti. O ką jau kalbėti bet praktiškai kiekvienas spektaklis kiekvieną dieną gali reaguoti „viduapie vaidmens sukūrimą. je“: aktorius gali prisitaikyti prie kiekKą tau reiškia teatras vienos dienos. Todėl teatras man vėl apskritai? tapo labai svarbus.

Stebiu Rusiją ir matau, kad teatras Gera būti teatralu, nes, pavyzdžiui, Rusijos valdžiai, Rusijos režimui tamnuvažiuoji į kokį nors didelį mies- pa didžiausia rakštimi. Ne kinas, ne tą – Berlyną, Maskvą ar dar kažkur – ir proza, o būtent teatras. Pasirodo, būti visada turi didžiulį norą pamatyti ką teatralu – viena iš pavojingiausių pronors, kas tuo metu rodoma viena- fesijų, nes žmones sodina į kalėjimą me ar kitame teatre. Tavo diena labai ir taip toliau, ir taip toliau.

Indrė Patkauskaitė ir Valda Bičkutė – Salė ir Milė. „Madagaskaras“, rež. Rimas Tuminas, 2004 m.

Nuotr. iš VMT archyvo

Ar yra autorių, kuriuos laikytum dramaturgijos mokytojais? Kodėl?

Dramaturgijos nesimokiau nei iš klasikų, nei iš šiuolaikinių autorių. Rašiau intuityviai. Galima sakyti, mokiausi iš paties teatro. Ir tai yra didžiulė dovana. Tuo metu mes Lietuvoje turėjome labai stiprų teatrą. Galėjai eiti ir maitintis tuo. Galėjai eiti į Nekrošių, Koršunovą, Vaitkų, Tuminą, Varną.

Ką tau reiškia teatras?

Kada jis tau tapo svarbus?

Buvo toks etapas vaikystėje, kai pamačiau pirmuosius spektaklius. Vėliau Kauno dramos teatre žiūrėjau Johno Boyntono Priestley spektaklį „Laikas ir Konvėjai“. Tai buvo mano matytas pirmas spektaklis. Mane labai sukrėtė Juozo Montvilos „Didysis geismas“, spektaklis apie vėžininkus – nežinau, ar tai buvo geras spektaklis, ar ne. Šiame spektaklyje puikiai vaidino Rūta Staliliūnaitė. Ir

Jaunimo teatre Eimunto Nekrošiaus režisuotą spektaklį „Pirosmani, Pirosmani“ prisimenu. Vėliau buvo tarpas, kai teatro nebuvo mano gyvenime. Studentaudamas nutariau nueiti į teatrą, į Jono Vaitkaus sukurtą Augusto Strindbergo „Sapną“. Atėjau į teatro kasą ir man sako, kad nebus spektaklio, nes susirgo aktorė, bet Mažojoje salėje yra jaunas režisierius Oskaras Koršunovas. Dar pagalvojau: „Na ne, aš Vaitkų noriu pažiūrėti...“ Bet kasininkė: „Pažiūrėkite Koršunovą, neblogas spektaklis.“ Tuo metu dirbo unikali kasininkė, dabar ji – Mažajame.

Taip, kasininkė buvo gera. Faktas, kad Koršunovo spektaklis mane sugrąžino į teatrą. Tuomet aš jo visus spektaklius vieną paskui kitą peržiūrėjau.

Jie įkvėpė gerą aistrą.

Norėčiau trumpai pasikalbėti apie perinterpretavimo problemą tavo kūryboje.

40

Ji tapo aktuali dar 2004 m., kai rašei pjesę „Madagaskaras“. Tai buvo sena režisieriaus Rimo Tumino svajonė teatro scenoje papasakoti istoriją apie Kazio Pakšto idėją perkelti lietuvius į saugesnį pasaulio kraštą, sukurti „atsarginę“ Lietuvą. Vėliau sekė „Mistras“ (centre – Adomas Mickevičius), „Kantas“ (centre – Immanuelis Kantas), „Rusiškas romanas“ (centre – Levas Tolstojus). Tam tikra prasme net anksčiau už „Madagaskarą“ gimusi pjesė „Malyš“ atspindi šią temą. Ji pasakoja dviejų šeimų – lietuvių ir rusų – likimą; istorijos pradžia – 1941 metai. Kiek tai buvo ar yra fikcija, tapusi svarbesnė už realius faktus?

Neabejoju, kad šalia tavo dramų, tiksliau – spektaklių, susiformavo tam tikra karta,

kuri kai kuriuos istorinius faktus ar dokumentinius personažus visą likusį gyvenimą vertins pagal tavo menines interpretacijas.

Kokią prisiimi atsakomybę, kas tau išlieka svarbiausia, imant vieną ar kitą dokumentinį faktą?

Yra du variantai: jeigu žmogus tam tikrą dalyką vertina pagal grožinę literatūrą, tai apie kai kuriuos faktus jis apskritai nieko nežinos. Jeigu žmogus nori šviestis, gilintis, tai literatūra yra akstinas šviestis, gilintis ir toliau.

Apskritai Lietuvoje mes labai bijome istorijos interpretavimo. Atsirado baimė: teisinga interpretuoti istoriją ar neteisinga?

Man istorikai pasakojo, kad analizuojant XIX a. Lietuvą, jaunus istorikus siunčia žiūrėti „Mistro“, nes iš esmės nelabai yra medžiagos apie šį laikotarpį. Mes turime didžiulius Lietuvos istorijos blokus, kurie apskritai iš mūsų sąmonės išimti, jų nė ra. Daugeliui istorija baigiasi „iki Liublino unijos“, o gal išvis Žalgirio mūšiu, paskui prasideda 1918 metais. Apie kelių šimtų metų tarpą mes apskritai nedaug žinome. Jeigu teatras užpildo šitas spragas, labai gerai.

Rašydamas mažiausiai galvoju apie žiūrovą. Mano tikslas – kad būtų įdomu, o ne tikslu. Tai svarbiau. Didžiau-

sia atsakomybė atsiranda asmenybei, apie kurią rašau. Reikia turėti pakankamai medžiagos, kad sukurtum sudėtingą dėlionę. Nebūtina jos kažkaip keisti ir vietoj jos dėti savo išgalvotą medžiagą. Tarkim, jeigu imtume tarpsnį nuo „Madagaskaro“ iki „Rusiško romano“, tai aišku, istorinės tiesos atsiranda gerokai daugiau ne gu tada, kai buvau daug jaunesnis, kai labiau norėjau „chuliganavoti“.

Blogiausia, jeigu jauni rašytojai pradės bijoti: „Kaip čia mane perskaitys, kaip čia mane priims, ar aš nenusižengsiu?“ Ta baimė juos nužudys. Rašai grožinę literatūrą – esi laisvas. Tave tas „grožinis“ kūrinys ir išlaisvina.

Su „Madagaskaru“ važiavai į daugelį gastrolių. Kokio smalsumo vedamas keliavai?

Tai klausimas ne tik dramaturgui, bet ir teatrams, nes teatrai įsivaizduoja, kad dramaturgas yra kažkas tokio „šalia teatro“. Dramaturgas parašo tekstą, priduoda jį, o vėliau jis pakviečiamas į premjerą. Bet tokiu būdu dramaturgas negims, nes iš tikrųjų jis negims, kol nedalyvaus savo pjesės procese.

Jis turi stebėti visą spektaklio kūrimo procesą, kaip ta pjesė transformuojasi. Galbūt tai nieko neduos pjesei, bet galbūt duos kitai pjesei. Man bandymai statyti ir teatre, ir kine labai daug davė kaip dramaturgui. Aš iš

tikrųjų labai daug supratau, kaip tai veikia: kaip žodis veikia teatre, kaip jis veikia aktoriuje. Aišku, manęs niekas per daug nekviesdavo, pats lįsdavau į repeticijų procesą, norėdavau ir keliauti kartu su spektakliu. Ir iki šiol tai darau. Lietuviški spektakliai, sukurti pagal mano dramas, kartais važiuoja „mažais biudžetais“, tai ne visur galiu įlįsti, bet, pavyzdžiui, su rusiškais spektakliais, pastatytais Maskvos Maja kovskio teatre, išmaišėm visą Europą, aplankėm daug egzotinių vietų – Baku, Tel Avivą... Aišku, labai įdomu pamatyti, kaip tolimas žiūrovas mato kūrinį.

Stebi teatrinius procesus, tad ką manai apie dabar įvairiais būdais gimstančią dramaturgiją? Ar gali ne rašytojai rašyti dramas? Man kartais susidaro vaizdas, kad operoje tekstas tapo svarbesnis nei dramos teatre.

Nesvarbu, kaip spektaklis gimsta. Svarbu rezultatas. Jeigu jis geras, tai pateisina visas aplinkybes. O kai rezultato nėra (tai dažniau atsitinka tuose projektuose, kur atsisakoma rašančio žmogaus), tai jo ir nėra. Spektaklis gali kažkiek pagyventi, bet jo gyvenimas bus trumpas. Tie, kas užsiima kopijomis, nusižiūrėtomis kitose šalyse, niekur nenukeliauja, nes tai niekur neveda. Kitas dalykas: nemanau, kad

teatras be dramaturgo, be režisieriaus ilgai gyvuos, į teatrą sugrįš ir dramaturgai, ir režisieriai. Šiandien iš Vokietijos ateina tokia mada, kur dominuoja forma, kur turinys, prasmė – nelabai reikalingi arba visai nereikalingi. Bet kiek aš girdžiu, net toje pačioje Vokietijoje tuo jau persisotinama, todėl akivaizdu, kad tuoj įvyks posūkis, grįžimas. Viskas eina bangom.

Jaunimas gali neigti vyresnius režisierius, nes kiekvienas jaunas žmogus maištauja. Bet tų režisierių nepaneigsi, kol nesukursi tokios kokybės, kokią kurdavo jie. To, ką mes turėjom prieš dvidešimt metų, deja, šiandien neturime. Ir jeigu turėsim po dešimties metų jau kitoje formoje, kurią sukurs jauni, aš labai džiaugsiuosi.

Ką manai apie šios dienos „Išvarymą“: kodėl ir kaip jis kinta?

Dar nespėjau pamatyti, žadu nueiti į „Siemens“ areną, kai bus rodoma.

Rygos Dailės teatre Oskaro Koršunovo režisuotas „Išvarymas“ (2014) taip pat buvo gausiai lankomas, pelnė įvairių apdovanojimų, bet gana greitai jo repertuare neliko. Kodėl?

Buvo kelios priežastys: didžiulė 1000 vietų salė, o Rygoje yra ta bėda, kad, viena vertus, ji didesnė už Vilnių, bet ten gyvena penkiasdešimt procentų rusakalbių, kurie nevaikšto į latviškus teatrus, todėl ir publikos yra perpus mažiau nei Vilniuje. Ta publika greičiau ir spektaklius išvaikšto. Nors „Išvarymas“ užpildydavo visą salę, bet teatras iš šio spektaklio vis tiek negaudavo jokio pelno, nes turėjo mokėti daug procentų spektaklio kūrėjams. Bilietų branginti negalėjo, didesnę dalį pajamų atiduodavo kūrėjams, tad teatrui nieko nelikdavo.

Prieš nutraukiant rodyti spektaklį, aktoriai užprotestavo ir rodymas buvo pratęstas dar vienam sezonui. Tačiau atsitiko taip, kad pagrindinė aktorė išvažiavo į Austriją, kita pastojo, spektaklio rodymas buvo nutrauktas.

Kaip „Išvarymas“ atrodo Maskvos V. Majakovskio dramos teatre, kurį 2017 m. režisavo Mindaugas Karbauskis?

sisakius vienų dalykų, tapo svarbūs kiti – vidiniai, labiau žmogiški. Čia didesnis dėmesys atiteko personažų istorijoms. Tai nei geriau, nei blogiau, tai tiesiog skirtingi spektakliai.

Ką rusui reiškia emigracija?

Jie kitaip tą spektaklį mato: Londoną mato kaip Maskvą – didžiulį megapolį.

Pačių rusų emigrantų Maskvoje – dauguma, atvykėlių apie septyniasdešimt procentų. Panašiai ir Londone, kur tikrų londoniečių yra tik apie trisdešimt procentų, visi kiti – atvažiavę.

Todėl ir Maskvoje žmonės, nors ir yra rusai, jaučiasi šiek tiek emigrantai. Jų ir istorijos truputį panašios, jie apie tai yra pasakoję. Įdomus Talino variantas.

Jaunas režisierius Hendrikas Toompere Jr Estijos dramos teatre („Eesti Draamateater“) spektaklį statė, nematęs Oskaro Koršunovo varianto.

Spektaklis „Išvarymas, arba Vieno obuolio kronika“ (2016) taip pat labai gerai įvertintas. Gal galėtum plačiau papasakoti apie šį pastatymą?

Šis spektaklis skiriasi nuo kitų „Išvarymo“ pastatymų, kuriems būdingas mastelis, totališkumas. Majakovskio teatro spektaklis – kamerinis. Jis vaidinamas teatro filiale „Na Sretenke“, kur telpa apie du šimtus žiūrovų. Kar- Šį spektaklį lydi visiški anšlagai. Spekbauskis atsisakė epinių dalykų, kurie taklis buvo labai vykęs. Niekas neyra lietuviškame pastatyme, bet at- sitikėjo, nes tai buvo pirmas šio jau-

42

„Išvarymas“, rež. Oskaras Koršunovas, 2011 m. (atnaujintas 2017 m.)

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

no režisieriaus pastatymas didelėje Tik ką grįžai iš Talino, kur scenoje. Įdomu tai, kad po šio spekvykai dėl būsimo pastatymo taklio Hendrikas Toompere Jr tapo pagal tavo pjesę „Kantas“.

Nacionalinio teatro meno vadovu.

Jau būtų laikas rengti bendrą Iškart po šio pastatymo, nes daugiau tavo pastatymų festivalį. šiame teatre nėra statęs.

Pernai buvau pakviesta į Vienintelė teksto „Išvarymas“ adapteatrologų rengtą diskusiją, tacija buvo padaryta Rygoje, kur lietuo vizito metu supratau, kad viai tapo latviais, kur istorija skambė esi labai gerbiamas toje jo kaip latviška istorija, o Taline – kašalyje. Kokie dabar planai? dangi jų situacija yra kitokia negu mūsų (jie neturi didelės emigracijos į Mane pakvietė Talino miesto teatro Didžiąją Britaniją ar dar kažkur, juos vadovas Elmo Nüganenas. nuo to išgelbėjo Suomija ir Švedija), tai jie ir statė istoriją apie lietuvius.

Sveikinu, tai unikalus teatras.

Kažkoks diplomatas priėjo po premVos tik į jį įžengi, supranti, jeros ir padėkojo: „Labai ačiū Jums kad tai tikras teatras. Savo už politinę pjesę.“ Aš jam pasakiau, subtilumu, skoniu, švara kad tai nėra politinė pjesė. O jis man: stebina kiekviename „Dabar mes matome, kodėl Didžiojoje žingsnyje. Antikvarinis, gerai Britanijoje „brexitas“ vyksta. Mes marestauruotas rekvizitas tome jų požiūrį į visus emigrantus.“ pasitinka dar fojė. Bilietus Kaip patys estai prisipažino, jie togali įsigyti tik to mėnesio kio spektaklio nematė dešimt ar penpradžioje, gyvai pirkdamas kiolika metų. Palyginti su kitais spekkasoje. Žmonės stovi takliais, estų – vienas iš trumpesnių, eilutėje ir bilietus iššluoja apie tris valandas. Jame yra tokių scežaibiškai. Įdomu, kad tai – ne nų, kurių nėra lietuviškame spektakmiesčionių teatras, o, ko lyje. gero, pats įdomiausias.

Šis teatras atrodo kaip geriausias viešbutis. Kai atvykau, kaip tik tuo metu atvažiavo Alvis Hermanis, kuris tame teatre rodys net šešis savo spektaklius.

Taip, šis Talino teatras unikalus. Buvau apie jį girdėjęs, bet kol į jį neįeini, tol nesupranti. Teatrą sudaro keturi pastatai. O dabar po žeme dar stato didžiąją salę. Seniausias iš tų pastatų yra statytas 1462 metais. Kai pagalvoji, ką mes tuo metu turėjome? Kiti pastatai jaunesni gal tik penkiasdešimčia metų. „Kantą“ jie ketina statyti penktoje salėje, ji yra šiek tiek kitoje vietoje.

Ten buvusi miesto miltų saugykla, kurioje su arkliais maldavo ir miltai byrėdavo į požemį. Dabar ten viena iš salių įrengta šimtui penkiasdešimčiai žiūrovų. Pats Nüganenas toje salėje niekada nestatė, bet sakė, kad būtent šioje erdvėje mato „Kantą“.

Režisierius man sako: „Ar geriau turėti vieną didelę, penkių šimtų vietų salę, ar geriau keturias penkias po šimtą keliasdešimt vietų. Aišku, kad geriau turėti kelias, kad galėtum statyti daugiau skirtingų spektaklių, leisti

Kristo Viidingas spektaklyje „Išvarymas: vieno obuolio kronika“ Estijos dramos teatre, rež. Hendrikas Toompere Jr, 2016 m.

Mario Tombos nuotr. iš Estijos dramos teatro interneto svetainės

sau eksperimentuoti. Tuomet nereikia užpildyti tos vienos salės, o žiūrovų visą laiką bus pilna.“ Ir tikrai: per dieną rodomi du ar trys spektakliai ir salės visada pilnos – šimtaprocentinis lankomumas.

Ar jie iš Maskvos nusižiūrėjo tavąjį „Kantą“?

Ne, jie jau prieš kokius ketverius metus mane kalbino. Nusiunčiau jiems pjesę, bet buvo tyla. Supratau kodėl, nes tuo metu jų teatre buvo rodoma kita pjesė apie Kantą. Manąją pjesę perskaitė prieš kokį pusmetį ir suprato, kad nori statyti, nes ji visai kitokia. Žiemą įvyks premjera.

Ir dar būsiu vieno Talino teatro „Vaba Laba“ meno vadovas ir programos sudarytojas. Šis teatras yra gamykliniame stoties rajone, kuris dabar labai madingas, kurį itin mėgsta jaunimas.

Jie dabar ir Narvoje stato teatrą. Ten teatro nėra. Taip išeina, kad būsiu ir to teatro programos sudarytoju. Jie labai nori bendradarbiavimo su Lat-

vija, Lietuva ir Rusija, kadangi Narva yra netoli sienos. Narva yra politinis reikalas – kažkaip reikės rusus integruoti.

Kaip sekėsi repetuoti „Rusišką romaną“ Maskvoje? Į ką kreipė dėmesį Mindaugas Karbauskis ir jo aktoriai? Dabar šią pjesę Rusų dramos teatre stato Oskaras Koršunovas.

Apie vilnietišką spektaklį nieko pasakyti negaliu, nes praktiškai nedalyvavau. Premjera turėtų įvykti birželio mėnesį. O Maskvoje – visiška sėkmė. Šis spektaklis laimėjo viską, ką praktiškai galima laimėti: „geriausias metų spektaklis“, „geriausia metų aktorė“, „geriausias dramaturgas“. Nors spektaklio „Išvarymas“ – dar didesnė sėkmė, kad ir kaip būtų keista. Kiek teko girdėti, „Rusiškas romanas“ kažkam labai patinka, kažkam Jevgenija Simonova kliūva (ji vaidina Levo Tolstojaus žmoną Sofiją)... O „Išvarymui“ – ditirambai absoliutūs.

44

„Rusiškas romanas“ su V. Majakovskio teatru 2017 m. rudenį gastroliavo Taline, Rygoje, Liepojoje, Ventspilyje, bet į Vilnių neužsuko.

Buvo periodas, kai pats statei savo pjeses. Tai buvo iš nevilties, rašant pjeses „į stalčių“?

Tai buvo po tam tikro šoko – po pirmo pastatymo. Kai aš, nesusipažinęs su teatru, praktiškai neprileistas prie proceso, atėjau tik į premjerą. Man pasirodė, kad tai yra visiškai ne tai, ką parašiau, man pasirodė, kad filosofinė pjesė „Kaimynas“ virto buitine.

O dabar neniežti nagučiai?

Dabar turiu keletą režisierių, kurie, žinau, pastatys geriau už mane. Tik kad su tais režisieriais problema: vieną uždarė į kalėjimą Maskvoje, kitas kartais užgeria. Režisierių grupelė ne visą laiką stabili ir didelė.

Ne kartą buvai kaltinamas dėl tam tikro cinizmo, necenzūrinės leksikos, smurto, garsių asmenybių pajuokimo. Kodėl tai vyksta?

Kiekvieni nauji dalykai sukelia priešišką reakciją. Dėl tam tikrų dalykų Lietuvoje mes esame atsilikę nuo pasaulio. Matyt, tai normalu. Atsimenu „Išvarymo“ premjerą. Man atrodė, kad tai visiškas krachas: parodomasis žiūrovų išėjimas iš salės – šimto ir daugiau. Bet, galima sakyti, kad tuo metu ir įvyko Nacionalinio dramos teatro atsinaujinimas. Teatras, atsisakęs savo konservatyvių žiūrovų, prikvietė visai kitą publiką. Dabar visiems tą receptą siūlau – Taline, Rygoje. Kaip padaryti tam tikrą revoliuciją. Juk Nacionalinis dramos teatras po šio pastatymo tam tikrą naują kokybę įgavo. Kartais reikia drastiškų dalykų. Šiandien jau nieko nešokiruoja nei keiksmažodžiai, nei kitkas, nors viso labo praėjo tik septyneri metai.

Gyvenime renkiesi: ar esi gerutis ir tave visi glosto, ar nuolat bandai eiti prieš srovę ir atitinkamai sulauki įvairių reakcijų.

Kokius teatrinius procesus apskritai stebi Lietuvoje?

Koks teatras tau įdomus?

Pastaruoju metu ne viską stebiu, kas vyksta mūsų scenose. Vis dėlto matau tam tikrą Lietuvos teatrų nuopuolį. Bet tai susiję ne tik su pačiu teatru, bet ir su teatro kritika. Nes teatras negali gyventi, praktiškai ne gaudamas grįžtamojo ryšio. Reakcijos tiesiog nėra arba yra tokiuose leidiniuose, kurie nepasiekia didesnės skaitytojų auditorijos, skirti tik specialistams. Nuo seniai Lietuvoje neatsimenu įvykio, kuris mane būtų sukrėtęs ar tikrai tapęs įvykiu. Gal Krystiano Lupos „Didvyrių aikštę“ galima būtų laikyti tokiu įvykiu. Bet, tiesą sakant, Lupa yra mano pats mylimiausias režisierius pasaulyje, daug jo pastatymų mačiau, šis spektaklis nėra pats geriausias. Todėl ir „Didvyrių aikštės“ nelaikau „super“ įvykiu.

Tuo labiau įvykiu nelaikau Łukaszo Twarkowskio režisuoto „Lokio“ spektaklio, kuris man sukėlė nemažai abejonių.

niai perskaičiau Ivano Vyrypajevo interviu. Jis praktiškai jau į Varšuvą visiškai emigravęs, bet rašo, kad šiandien neįmanoma lyginti Varšuvos su Maskva. Lenkijos teatrai tam tikra prasme kopijuoja vokišką teatrinį gyvenimą, ypač pastaruoju metu. Maskvoje jau koks dešimtmetis juntamas teatro sprogimas. Gal prie to prisideda egzistuojantis autoritarizmas. Ir publikos lankomumas pavydėtinas, nors Maskvoje didžiulė teatrų koncentracija. Aš, ko gero, ėjau į rinktinius spektaklius, bet vis tiek nustebino perpildytos salės, o bilietai kainuoja triskart brangiau negu pas mus. Aišku, labai gaila, kad mes dėl politinių priežasčių neturime jokių kontaktų su Rusijos teatru. Ne veltui ten dirba mūsų keli režisieriai, vadovauja vieniems iš didžiausių Maskvos teatrų.

Rusams labai patinka lietuviškas teatras. Ir Nekrošius ten tebėra dievas, kaip ir buvo anksčiau. Lietuvoje Ar stebi teatrinius nebėra dievas, o Rusijoje – tebėra.

Nepaisant politinių nesutarimų, procesus pasaulyje, man norėtųsi būtent teatrinių maitose šalyse, kuriose nų. Lietuvoje įsivaizduojama, kad lankaisi?

Rusijos kultūra – tai popsas, kurį Manau, kad dabar Rusijoje yra didžiu- mes girdime, kurį čia atveža koncerlis teatro bumas, pakilimas. Man ten tuojantys atlikėjai. Tai nėra tikroji teko pamatyti labai daug gerų darbų. Rusijos kultūra.

Maskvoje – didelė konkurencija, atsirado nemažai stiprių vardų. NeseDėkoju už pokalbį.

45

Apie pjesių vertimo užkulisius Jurga Tumasonytė

Klausydamiesi talentingai išverstos pjesės, veikiausiai apie vertėją išsyk nepagalvojame – mėgaujamės aktorių sakomu tekstu. Ir visai kitaip nutinka, kai ištartos frazės it kirmėlaitės, pasirodančios prakandus saldų vaisių, nemaloniai nustebina arba papiktina. „Taip niekas nekalba“, – pati esu bumbėjusi stebėdama spektaklį. Apie tai, ką reiškia versti šio žanro kūrinius ir kokią vietą kuriant spektaklį užima vertėjas, kalbame su trimis žodžių meistrėmis – Akvile Melkūnaite, Jūrate Pieslyte ir Rūta Jonynaite.

ir Jūratė Paulėkaitė pasiūlė išversti, žinojo ją ir rengėsi statyti spektaklį.

Tuomet jau turėjau truputį patirties teatre – versdavau žodžiu atvykusioms prancūzų trupėms, pradėjau titruoti spektaklius, buvau šiek tiek mačiusi teatrą iš vidaus, tai svarbu. O verčiant „Zucco“ turbūt sudėtingiausiai sekėsi perprasti autoriaus kalbą: ji ir paprasta, ir labai poetiška. Kai kur buvo sunku patikėti – ar tikrai taip kalba tas „pamišėlis Zucco“, beveik eilėmis, taip ir sakyti lietuviškai? Kaip versti, kad neskambėtų egzaltuotai, išliktų įtikima. „Iš kur tiek jėgos, Zucco?“... „Ką tu Kaip pradėjote versti veiki gyvenime? – Kur? Gyvenime?“...

Vis dėlto ten daug poezijos. Mačiau dramaturgijos tekstus? reklamą, neseniai pjesę pastatė PaKuo šis žanras, kuriame nevėžio J. Miltinio teatre. dominuoja veikėjų kalba, Nesakyčiau, kad pjesę versti sudėatrodė sudėtingesnis, o gal tingiau negu prozą, o kitų žanrų nesu lengvesnis už kitus? vertusi. Svarbu nepamiršti, kad pjesės Akvilė Melkūnaitė: Pirma mano vers- tekstas skirtas ne skaityti, o sakyti, ta pjesė – Bernardo-Marie Koltèso žodis turės virsti veiksmu, vaizdu, dia„Roberto Zucco“. Oskaras Koršunovas logu; svarbu, kad būtų įmanoma

46

sklandžiai, patogiai tarti, neliktų kažko panašaus į „betgi mėgdavome šeštadieniais prisikiškiakopūstė liauti“.

Jūratė Pieslytė: Apie 2000 m. dirbau Goethe’s institute ir buvau atsakinga už teatro projektus. Tuo metu institutas labai glaudžiai bendradarbiavo su Teatro ir kino informacijos ir edukacijos centru. Šio centro vadovą Audronį Liugą ir lietuvių teatro režisierius su vokiškomis pjesėmis supažindindavau tokiu būdu: susitikdavom ir aš jiems vokišką pjesę „perskaitydavau lietuviškai“, t. y. žiūrėdama į vokišką tekstą žodžiu versdavau jį į lietuvių kalbą. Vieno tokio „skaitymo“ metu Audronis pasiūlė pabandyti tą pjesę (Falko Richterio „Dievas yra didžėjus“) išversti raštu. Tai ir buvo pirmasis mano dramaturgijos vertimas. Ir kartu pirmoji mano literatūrinio vertimo patirtis, todėl neturėjau galimybės draminio kūrinio vertimo palyginti su kitų literatūros žanrų vertimu.

Saulius Mykolaitis – Roberto Zucco spektaklyje „Roberto Zucco“, rež. Oskaras Koršunovas, 1998 m.

Nuotr. iš OKT / Vilniaus miesto teatro archyvo

Rūta Jonynaitė: Pirmąją pjesę – jaunatviškąjį Peterio Handkeʼs „Publikos išplūdimą“ – išverčiau dar būdama visai pradedanti vertėja, paprašyta poeto ir leidėjo Vaidoto Daunio. Jis įtraukė šią pjesę į savo sudaromą jaunųjų autorių kūrybos almanachą „Veidai“. Vėliau šiuo kūriniu susidomėjo Valentinas Masalskis, jam išverčiau ir kitų ankstyvųjų Handkeʼs pjesių. Labiausiai dėl užsimezgusios kūrybinės draugystės su Masalskiu ir tapau dramaturgijos vertėja: jo dėmesys paskui nukrypo į Thomą Bernhardą – išverčiau jam ir šio rašytojo dramų. Tiesa, vieną kitą pjesę esu išvertusi ir režisieriui Vytautui Balsiui, o Roberto Musilio „Svajoklius“ – Cezario Graužinio prašymu. Taigi dažniausiai verstiną dramaturgiją pasirenku ne pati, bet esu prašoma režisierių arba teatrų.

Pirmųjų mano verstų Handkeʼs pjesių tekstai nėra įprastai dramaturginiai, pats autorius jas pavadino

Sprechstücke, t. y. „sakomosios, arba deklamacinės, pjesės“. Tie tekstai – tai ne įprastiniai veikėjų dialogai. Pavyzdžiui, „Publikos išplūdimo“ tekstas – ištisinis kalbos srautas, kurio ryškus, bigbitą primenantis ritmas kuriamas dažnai sutrumpintais sakiniais ir kurį spektaklyje savo (arba režisieriaus) nuožiūra pasidalija keturi atlikėjai. Tai turi būti net ne spektaklis tradicine prasme – veikiau „antivaidinimas“. Taigi verčiant svarbiausia buvo ritmas, teksto muzika. (Laimei, „Veidų“ almanachą anuomet leido „Vagos“ leidykla, tad šis mano dar nedrąsus bandymas pakliuvo į patyrusios redaktorės Aušros Jurgutienės rankas – gavau ateičiai vertingų pastabų ir patarimų.)

Beje, ne mažiau reikšminga teksto muzika ir Bernhardo pjesėse – atrodo, ten ji irgi dar svarbesnė už individualizuotą veikėjų kalbą. O apskritai dialogus, veikėjų kalbą man versti dargi lengviau nei kokius nors keb-

lius ir sudėtingus (turinio ir sintaksės atžvilgiu) aprašymus, kurių apstu vokiečių kalba rašomoje prozoje. Svarbu nepamesti ritmo.

Ar galite paminėti pjesę, kurią verčiant kilo daugiausia iššūkių?

A. M.: Galbūt Jeano-Luco Lagarce’o „Tolima šalis“ buvo iššūkis. Ją, kaip visumą, ėmiau suprasti tik pamačiusi scenoje, pastatytą Gintaro Varno. Žinoma, supratau siužetą, įvykių paviršių, pasidomėjau autoriumi, bet niekaip nesuvokiau tos banguotos kalbos logikos: kam ir ką reiškia tie nesibaigiantys pasikartojimai – jų tiek daug, tarsi nuolatinis kliuvimas už tų pačių žodžių ar užkalbėjimų kartojimas. Kai pjesė atgijo scenoje, tuose sakiniuose atsirado aktorių alsavimas ir judėjimas, o tarp žodžių prisipildė oro, man ėmė aiškėti. Ėmė matytis ir humoro, kurio nebuvau pastebėjus versdama. Tiesa, dar Guillaume’o

Viktorija Kuodytė, Eglė Mikulionytė ir Valentinas Masalskis spektaklyje „Didvyrių aikštė“, rež. Krystianas Lupa, 2015 m.

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

Apollinaire’o „Teiresijo krūtys“ buvo kietas riešutėlis. Labai džiaugiausi gavusi ją versti (Vilniaus „Lėlės“ teatre ją pastatė Gintaras Varnas), nes labai įdomūs siurrealistai ir dadaistai, o paskui laužiau galvą perkurdama rimus ir ritmus, mėgindama perprasti jos humorą, sueiliuoti rimuotus intarpus padėjo Kęstutis Navakas.

J. P.: Man – Elfriedes Jelinek „Prašytojai“.

R. J.: Galbūt sudėtingiausia buvo versti Roberto Musilio „Svajoklius“. Ši pjesė atspindi paties autoriaus kūrybines paieškas, tarsi pasirengimą savo didžiajam veikalui. Pagrindiniai herojai – neaiškios, neapibrėžtos, nesustingusios, dar besiklostančios, ieškančios ir nerimstančios asmenybės, pasak rašytojo, su „nuojauta, kad gali būti ir kitaip“. Pokalbiuose jie bando žodžiais nusakyti savo nuolat kintantį vidinį pasaulį. Tokia ir pjesės kalba: nekonkreti, neapibrėžta, čiuopianti, ieškanti, nerami – kultivuojanti muzi-

liškąjį „galimybių jausmą“. Ji ir buvo didžiausias iššūkis.

Kitokių galvosūkių pateikė talentingo ir bekompromisiško, pernelyg anksti mirusio austro Wernerio Schwabo „Tautos išžudymas“. Ši „radikali komedija“ (pasak autoriaus), kaip ir kitos Schwabo dramos, parašyta labai savita, iš dalies autoriaus išrasta, iš dalies dirbtine kalba, kupina šiurkščių, vulgarių posakių ir juokingų pramanytų žodžių bei frazių, kuriomis rašytojas nori demaskuoti ir pašiepti gražią ir dvasingą grožinės literatūros kalbą. Bijau, kad mano anuometinis, jau gana senas vertimas prašosi peržiūrimas dabar jau kur kas labiau patyrusios vertėjos akimis.

Kaip manote, kokią vietą spektaklio kūrimo procese užima vertėjas? Ar yra tekę nusivilti savo išversto teksto interpretacija ir žodžių iškraipymu?

48

A. M.: Vertėjas gali dalyvauti produktyviai ir įdomiai. O kartais net nežinoti, kad jo vertimas statomas – pastaruoju metu taip vis nutinka. Gerbiamieji režisieriai ir kūrėjai, ta proga, kad man čia suteiktas žodis, noriu paprašyti: nevokite vertimų. Kiek teko matyti, vogtas vertimas („radau“, „kažkas davė“, „patys išsivertėm pagal kitą vertimą“, „patys persirašėm“) vargu ar taps geru ir laimingu spektakliu.

Ačiū už supratimą.

Taigi, jei kūrybinė komanda ir pats pageidauja, vertėjas gali: ateiti į pjesės skaitymą, pasikalbėti su komanda apie dramaturgą, išgirsti aktorių skaitomą tekstą kaip svetimą (geriausia proga taisyti sunkiai tariamas, nesklandžias vietas, pastebėti klaidas).

Jei pjesės kalba ypatinga, aptarti ją su kūrybine komanda – ji gali tapti dar vienu įkvėpimo šaltiniu. Drauge galima rasti jos „raktą“, kodą.

Yra tekę nusivilti – nepažinau pjesės.

Iš jos tebuvo likę keli lapai ar keli sa-

kiniai. Iškraipymų savaime įvyksta scenoje, tai natūralu. Jie tiesiog išsprūsta, juk spektaklis gyvas. Bet kartais ausį rėžia prilipusios svetimybės ar pašmaikštavimai (veikiau bajeriai), nelimpantys prie pjesės kalbos, jos stiliaus. Tada apmaudu.

J. P.: Manau, kad vertėjo vaidmuo spektaklio kūrimo procese tikrai svarbus. Juk be jo pjesės autorius neprabiltų lietuviškai, vadinasi, nebūtų ir pjesės lietuviško varianto.

Savo išversto teksto žodžių iškraipymu, deja, yra tekę nusivilti ne kartą.

Nenoriu pasakyti, kad aš neklystu.

Apskritai niekuomet nepretenduoju į vienintelę tiesą. Aktoriai, pavyzdžiui, gali duoti labai vertingų pastabų dėl vertimo, jie juk tą tekstą turi sakyti scenoje, todėl puikiai jaučia, jei kas yra ne taip. Išvertusi pjesę paprastai užsakovui pasakau, kad jei režisie rius ar aktoriai turės kokių nors pastabų, mielai į jas atsižvelgsiu. Ir esu gavusi tikrai vertingų pastabų. Tik gaila, kad ne visi tas pastabas išsako.

Kartais nutinka, kad tekstas taisomas nežinia kodėl ir be vertėjo žinios.

Esu patyrusi netgi tokių paradoksalių situacijų, kai daug laiko praleidusi prie tam tikrų teksto vietų ieškodama tokio vertimo varianto, kad tekstas nebūtų pažodinis vertimas iš vokiečių kalbos, žiūrėdama spektaklį, toje vietoje išgirsdavau patį primityviausią pažodinį vertimą su vokiška sakinio struktūra... Dėl tokių atvejų būna labai apmaudu.

R. J.: Jei spektaklis tikrai kuriamas teksto pagrindu (bet nebūtinai taip ir būna), tai vertėjo vaidmuo labai svarbus: šia prasme jis sukuria pagrindą – nors ir ne visai savarankiškai, o kruopščiai ir ištikimai savąja kalba atkurdamas pjesės originalo tekstą. Tačiau nenoriu pervertinti vertėjo svarbos pačiam spektakliui. Pati į jo kūrimo procesą visai nenoriu kištis ir nesikišu. Spektaklis – kitas kūrinys nei pjesė, ir jį kuria režisierius, aktoriai, scenografas, kompozitorius... Mano reikalas – kiek sugebu perteikti pjesės originalo mintį, nuotaiką, stilių. Todėl paskui į spektaklį stengiuosi eiti be išankstinių nuostatų. Žinoma, smalsu patirti, kaipgi tą pjesę, kurios tekstą teko labai kruopščiai „čiupinėti“, interpretuoja spektaklio kūrėjai. Dažniausiai būna įdomu, kartais būna smagu, bet yra tekę ir nusivilti. Nenusiviliu ir nepykstu, jei aktoriai vaidindami netyčia iškraipo paskirus žodžius, frazes (nebent jie daro šiurkščių kalbos ir stiliaus klaidų – nemalonu, bet ir tai dar ne blogiausia). Blogiausia, kai besistengdami suaktualinti pjesę, spektaklio kūrėjai ją sudarko, prikaišioja beskonybių ir banalių vulgarybių. Taip, deja, buvo nutikę su „Tautos išžudymu“ Klaipėdos dramos teatre. Iš tiesų to spektaklio, kuris ir vadinosi kitaip, afišoje neturėjo atsirasti nei autoriaus Wernerio Schwabo, nei mano vardo – per daug ten matėsi ir ne jo, ir ne mano teksto. Tada tikrai buvo pikta. Dar nuvylė „Publikos išplūdimo“

interpretacija OKT/Vilniaus miesto teatro repeticijų salėje – tai neatrodė kaip „antivaidinimas“, ten buvo labai smarkiai ir be reikalo vaidinama.

Gaunate originalo tekstą – kokie tolesni jūsų veiksmai?

Iškart verčiate? Mėginate skaityti kitas rašytojo pjeses, domėtis jo biografija, ieškoti galimybių pamatyti tos pjesės pastatymus?

A. M.: Skaitau tekstą, šiek tiek pasidomiu autoriumi, bet labiau gilinuosi vėliau, kai redaguoju vertimą: stengiuosi versti, kol dar neišblėso pirmas įspūdis, jei pjesė – dinamiška arba dialogas greitas. Jei poetiška ar artimesnė prozai, kitas bus ir vertimo ritmas. Taip, tikriausiai vertimo ritmą diktuoja pati pjesė. Vėliau ieškau internete spektaklių įrašų, informacijos apie pastatymus, kritikos, paskaitau kitų autoriaus tekstų. Bet dažniausiai tai darau jau į vertimo pabaigą.

J. P.: Kai gaunu originalo tekstą, pirmiausia jį, aišku, perskaitau. Prieš pradėdama versti, pasidomiu autoriumi, mėgstu internete paieškoti interviu su juo apie tą pjesę, kartais pavyksta aptikti net ir referatų ar mokslinių darbų apie konkrečias pjeses. Jei pjesė sudėtingesnė, tai padeda geriau ją suvokti, atveria ją. Galimybių pamatyti pjesės pastatymus neieškau, nes kiekvienas pastatymas – tam tikra pjesės inter-

pretacija, o vertėjas vis dėlto turėtų likti autoriaus balsas, ištikimas autoriaus idėjai.

R. J.: Paprastai bent kūrybine autoriaus biografija būtinai pasidomiu – ir ypač jo kūriniais teatrui. Būna, kad autorius man jau žinomas. Tarkim, Peterio Handkeʼs jau anksčiau buvau skaičiusi prozos, bet paprašyta išversti „Publikos išplūdimą“, anuomet pir miausia pasistengiau gauti ir perskaičiau visas jo ankstyvąsias Sprechstücke. R. Musilį buvau ne tik skaičiusi, bet ir vertusi, tačiau atrodė įdomu daugiau pasiskaityti apie jo draminę kūrybą ir pjesių (ypač „Svajoklių“) pastatymų istoriją. Skaitytas, šiek tiek verstas ir puikiai žinomas buvo ir Bernhardas, bet prieš imdamasi „Įpročio jėgos“ ir vėliau, versdama „Pasaulio gerintoją“ bei „Didvyrių aikštę“, perskaičiau didžiąją dalį jo pjesių. Skaičiau ir kitas Schwabo pjeses. Tačiau tai vis autoriai, kurie ir šiaip man buvo ir tebėra įdomūs.

Bet prieš versdama būtinai nors kiek pasidomiu ir kitais autoriais. Benaršydama internete, užtinku ir spektaklių ar jų ištraukų įrašų, nors specialiai neieškau. Iš smalsumo kartais tų įrašų pasižiūriu, bet tik iš smalsumo – kaip vertėjai jie man daug neduoda.

Mano darbas – su dviem tekstais: originalo ir savojo vertimo. Žodžiai, žodžiai, sakiniai, sakiniai, jų nuotaika, jų žaismas, ritmas, muzika.

Ar paros metas ir darbo vieta jums svarbi? Ko reikia, kad dirbti sektųsi produktyviausiai? Jums lengva atskirti poilsio bei darbo erdves, nesiblaškyti, jei dirbate iš namų?

A. M.: Taisyklės neturiu, bet turbūt daugiau pjesių gerai „vertėsi“ vakare ar artėjant į naktį. Gal tai teatro laikas, kaip teatre – spektaklių. Tada neblaško viskas, ką gerai matai ir kas reikalauja dėmesio šviesoje. Nors tai ne taisyklė, nes kai reikia spėti, tiesiog stengiuosi baigti darbą, kada sutarta. Neturiu kokių nors vertimo papročių – tik vieną dalyką supratau, kad kai paneri į tekstą, įsigilini, geriausia versti per daug nenutolstant mintimis ir nesiblaškant. Įsigilinimui reikia laiko, pagauti nuotaiką, perprasti, žodžiu, persikraustyti į verčiamą dalyką. O dažnai kraustantis galima daug išbarstyti, ir šiaip tai nelengvas užsiėmimas.

J. P.: Darbo vieta man svarbi. Juk pjesės vertimas – darbas, kuriam reikia susikaupimo, kaip ir bet koks kitas.

Todėl paprastai verčiu namuose įrengtoje darbo vietoje – prie rašomojo stalo, šalia kurio – knygų lentynos su žo dynais ir enciklopedijomis. Tokia tradicinė darbo aplinka mane drausmina. Sunkiai galėčiau susikaupti šiam darbui, pavyzdžiui, kur nors kavinėje,

50

parke ar paplūdimyje. Nors yra tekę versti ir lėktuve bei oro uostuose.

Kol neturėjau šeimos, mėgdavau versti vėlai vakare ir naktį. Dabar stengiuosi kiek įmanoma išnaudoti dienos valandas, kol dukra darželyje, o vyras darbe. Kai namuose būnu ne viena, susikaupti ir atskirti darbą nuo įvairiausių buitinių reikalų nebūna lengva.

R. J.: Man labiausiai reikia, kad aplink ir manyje daugmaž viskas nurimtų. Tada geriausiai galiu įsigilinti į abu – originalo ir savo lietuvišką – tekstus. Kuo toliau, tuo labiau įsitikinu, kad verčiant veikia ne tik akys ir protas, bet dar labiau – tokia vidinė klausa. Dažnai ir balsu persiskaitau išverstus sakinius ar pastraipą – nesvarbu, ar versčiau pjesę, novelę, romaną. Todėl pašaliniai garsai man trukdo, taip pat ir muzika (nes ji turi savo ritmą). Nors šiaip jau muzikos nemažai klausausi – bet ne tada, kai dirbu. Regis, netrukdo tik gamtos garsai – gal jie nėra man „pašaliniai“?

Paros metas lyg ir nebūtų labai svarbus, bet vis dėlto dažnai pasitaiko naktinėti. Ko gero, dėl tos trokštamos ramybės pavakarys ir vakaras iki pat išnaktų pasidaro produktyviausias metas. Nes šiaip esu nerami siela, dienos judesiai mane lengvai išblaško. Tiesa ir tai, kad dirbant namuose ne visada pavyksta atskirti darbo ir visas kitas gyvenimo erdves.

Gytis Ivanauskas „Tolimoje šalyje“, rež. Gintaras Varnas, 2001 m.

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš NKDT archyvo

Kokių vertėjo savybių reikia norint gerai išversti pjesę?

kuris labai padeda kuriant ar atkuriant dialogą, reikia nuolat įsiklausyti ir pagauti, „kaip žmonės kalba“.

A. M.: Norint gerai išversti pjesę? Gal- Reikia bent kiek išmanyti žmogaus būt klausos. Ir paklusnumo: klausyti psichologiją, kad teisingai „perskaitytum“ veikėjo charakterį ir įdėtum teksto. Bet mažiau klausyti žodžių.

J. P.: Manau, kad tokių pačių, kokių jam į burną tinkamus žodžius. Labai reikia norint gerai išversti bet kokį kitą praverčia humoro jausmas ir ironijos tekstą. Be kalbų mokėjimo, vertėjui pajautimas – tai labiau prigimtinės turbūt reikia kruopštumo, atidumo, savybės, nors irgi gali būti išugdomos. smalsumo, noro ir netingėjimo ieškoti Geras vertėjas yra smalsus – nesitenpapildomos informacijos, kantrybės, kina tuo, ką jau žino, o yra visada papagarbos autoriui... Vertėjo darbo siruošęs išgirsti, pajausti, suprasti, kas specifika lemia, kad jam tenka bent dar negirdėta ir nežinota. Jis neturi paviršutiniškai susidurti, susipažinti manyti, kad „yra taip“, o visada „nusu pačiomis įvairiausiomis mokslo jausti, kad gali būti ir kitaip“, t. y. jam ir profesinio gyvenimo ar kultūros būtinas minėtasis „galimybių jaussritimis bei temomis, todėl vertėjui mas“. Ir dar klausa, ritmo pajautimas. svarbu būti atviram pasauliui, gyve- Bet ar viso šito reikia tik pjesės vertėnimui, sutiktiems žmonėms... jui? Regis, tai ne mažiau reikalinga ir R. J.: Vis svarstau, ar daug reikia verčiant prozą. kokių ypatingų, atskirų savybių dramaturgijos vertėjui, kurios būtų nebūĮsivaizduoju, kad verčiant tinos verčiant prozą. Reikia turėti ir pjesę, ypač – šiuolaikinę, nuolat ugdyti gyvos kalbos jausmą, dažnai tenka ieškoti

atitikmenų lietuviškiems kontekstams. Iš kokių klodų semiatės įkvėpimo šnekamajai kalbai?

R. J.: Man nedaug yra tekę versti šiuolaikinių pjesių, kuriose daug kasdienės šnekamosios kalbos (nes ne tokia kalba sudaro jau minėtų Handkeʼs, Musilio, net ir Bernhardo pjesių pagrindą, Schwabo – irgi tik iš dalies).

Bet esu vertusi tokį bavarų kasdienybės dainių kaip Martinas Sperras, taip pat jauną šveicarų dramaturgę Laurą de Weck. Tada tenka pasitelkti ir spausdintinius, ir internetinius žargono žodynus, tartis su savo aplinkos jaunais žmonėmis, kartais pasisemti įkvėpimo tiesiog gatvėje. Vertėjas apskritai turi vaikščioti nuolat pastatęs ausis ir visur klausytis žmonių šnekos.

Niekada nežinai, kas gali praversti.

Neišsemiami klodai glūdi didžiajame „Lietuvių kalbos žodyne“ – iš jo labai daug semiuosi, tikrai ne viskas

Elfriede Jelinek pjesės „Prašytojai“ skaitymas, rež. Oskaras Koršunovas, 2016 m.

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

ten pasenę. Dar būčiau laiminga, jei turėčiau daugiau laiko paskaityti šiuolaikinės, pačios naujausios lietuvių prozos.

J. P.: Iš interneto. Nežinau, ką be jo daryčiau. Verčiant pjeses, yra tekę apsilankyti keisčiausiuose interneto puslapiuose ar forumuose.

A. M.: Tiesiog iš aplinkos – klausau, kaip žmonės kalba aplink. Jei tai spe cifinė tematika, pažiūriu filmų, paskaitau ta tema, tiesiog „gaudau“. Versti filmai per kino festivalius – irgi puikus dalykas, galima pasimokyti iš kolegų. Yra žodynai, tiesa, žargono žodynų mes gal tik vieną teturim (E. Zaikausko 2007 m. išleistą – beveik istorinis, gal jau neaktualus), na, ir Roberto Kudirkos „Kalėjimo kriminalinio ir narkomanų žargono žodynas“.

Gana ribota tematika. Gal jau yra atsiradę ir naujesnių, kitų temų?

Ar yra tekę žiūrėti spektaklį ir baisėtis prastu

pjesės vertimu? Galbūt žiūrėdamos spektaklį atkreipiate ypatingą dėmesį į aktorių tariamus žodžius?

A. M.: Yra tekę suklusti. Visos pjesės vertimu baisėtis neteko, bet suabejoti ar išgirsti klaidą, visokių „reikia užsidėti tapkes, kad būti laimingu“ – taip. Jei tai mano vertime, būna labai apmaudu ir už autorių, ir už vertimą.

Esu abejojusi, ar tikrai originale tiek ir taip beatodairiškai keikiamasi (atro do, net neproporcingai turiniui), bet tai gal ne vertimo, o atlikimo dalykas ir kūrėjų pasirinkimas. Gaila, jeigu tai užgožia pjesę.

J. P.: Ne, man nėra tekę žiūrint spektaklį baisėtis prastu vertimu. Tačiau yra tekę susidurti su prastai išverstomis grožinės literatūros knygomis, kurių net skaityti negalėjau. Kadangi mano pagrindinis darbo įrankis – kalba, tai į tariamus žodžius visuomet

52

atkreipiu dėmesį ir teatre, ir kine, ir net žiūrėdama televizijos laidas, bet ne todėl, kad bandyčiau vertinti kažkieno darytą teksto vertimą, o todėl, kad gyva kalba man įdomi kaip reiškinys.

Smalsu, ar Lietuvoje, bent teoriškai įmanoma išgyventi verčiant tik pjeses? Kuo darbas su teatru skiriasi nuo bendradarbiavimo su leidyklomis?

J. P.: Manau, kad, deja, net ir teoriškai neįmanoma. O su leidyklomis man bendradarbiauti neteko, todėl negaliu lyginti.

A. M.: Nemanau, kad įmanoma išgyventi verčiant vien pjeses – ne tik Lietuvoje, bet ir kitose šalyse, kur nedaug gyventojų, vadinasi, dar mažiau teatro žiūrovų, o dar mažiau spausdintų pjesių skaitytojų. Nemėginau, bet abejoju, ar versti vien tik pjeses būtų gerai. Nenorėčiau „specializuotis“,

pjesę versti – tai tarsi nuotykis, išimtis iš kasdienybės, bet ne nuolatinis darbas. Kaip ir eiti į teatrą – man regis, geriau nepersisotinti, tada aiškiau matai ir geriau girdi, o ir įdomiau.

Vertimas teatrui ypatingas tuo, kad paskui – jei statomas spektaklis – matai, kaip žodis atgyja, matai aktorius gyvai kuriant, gali bendrauti su kūrėjais (gal daugiau mintimis), matyti žiūrovų reakciją – dalyvauji įvykyje.

Bendradarbiaujant su leidykla, bendrauji su redaktore, (galbūt) su knygos dailininke, gal pamatai viršelį ir vėliau patiri įvykį – paimi į rankas išleistą knygą. Teatre įvykis ir – tarsi nieko nelieka, o čia knyga ir tik kartais ji tampa įvykiu. Abu dalykai savaip įdomūs, labai skirtingi. Turbūt reta išimtis, kad pjesė pavirstų knyga.

R. J.: Neįmanoma. Ypač jei verti iš tokios kalbos kaip vokiečių. Ne tiek jau daug teatrai stato vokiečių, austrų ir šveicarų autorių, o vertėjų, verčiančių iš vokiečių kalbos teatrams, yra ne vienas. Honorarai gal ir yra kiek didesni nei tie, kuriuos moka leidyklos, bet jų nepakaktų išgyventi.

Kaip jau minėjau, pats teksto – pjesės ar prozos – vertimo darbas man nedaug kuo skiriasi, tenka spręsti panašius galvosūkius ir problemas, tačiau yra ir bendradarbiavimo su teatru ar su leidykla skirtumų. Vienas jų – teatras paprastai nesamdo vertimo redaktoriaus, tad visa atsakomybė už teatrui pateiktą pjesės tekstą tenka vertėjui ir visas su tekstu susijusias problemas jis turi išspręsti iš esmės vienas pats. O versdama leidyklai, gauni redaktorių, kuris, jei pasiseka,

tampa ir geru patarėju, kuris, reikalui esant, pataiso ir tavo pasitaikiusias klaidas. Nors spausdinta knyga labiau apčiuopiama ir ilgalaikė nei spektaklis, manau, kad ir pjesės vertimui redaktorius tikrai praverstų. Kita vertus, leidykla, prieš atiduodama knygą į spaudą, paprastai leidžia vertėjui dar sykį peržiūrėti maketą, tad beveik gali būti tikra, kad be tavo žinios knygoje neatsiras kažko, ko tu, kaip vertimo autorė, neparašei. O spektaklyje gali atsirasti visko – tad belieka nusiteikti ramiai ir nesijausti pačiai vienai už viską atsakingai.

Ar yra pjesių, kurių pastatymo labai lauktumėte?

A. M.: Labai norėčiau pamatyti gerą komediją, bet nežinau, kokia tai būtų pjesė. Pradžiugintų Ionesco, Becketto pjesės, Molière’o „Juokingosios pamaivos“, Shakespeare’o „Užsispyrėlės sutramdymas“. Norėčiau išversti ir pamatyti Lagarce’o „Mes, herojai“, „Miuzikholas“. Atrasti naujų. Koltèso „Vakarų krantinė“, Marguerite Duras „Skveras“ – tai vien dviejų dialogas, tarsi nėra jokių įvykių, gal labiau radijo teatras, būtų įdomu išgirsti.

R. J.: Iš mano verstų – įdomu, jei kas imtųsi pastatyti Roberto Musilio „Svajoklius“. Nelabai turiu vilties, nes tai turbūt nebūtų lengva ir gal ši pjesė neatrodo šiandien aktuali. Bet ją verčiant mane buvo smarkiai įtraukusi ta neramių žmonių sielų studija, nors pati sunkiai galėjau įsivaizduoti, kaip šiandien ją reikėtų perkelti į

53

sceną. Tačiau aš ir nesu teatro kūrėja, tai ne mano darbas. Tad juo labiau būtų smalsu, jei šio darbo imtųsi koks nors meistras.

Ką šiuo metu verčiate, o gal išvertėte neseniai?

Kuo tekstas ypatingas, įdomus?

A. M.: Šiuo metu pjesės neverčiu. Paskutinė versta – Yasmina Reza „Bella figura“. Verčiau dėl senutės vaidmens – žavingai komiško, gyvo, mintyse turėjau vieną Aktorę. Pati pjesė gal nėra stebuklinga, bet pagyvenusi ponia joje – taip, išskirtinis personažas.

J. P.: Šiuo metu į vokiečių kalbą verčiu Kamilės Gudmonaitės spektaklio „Trans Trans Trance“ tekstą, nes šis spektaklis vyks į gastroles Vokietijoje.

R. J.: Dabar verčiu austrų rašytojo Roberto Seethalerio romaną „Tabakininkas“ (jau pernai pasirodė vėlesnio jo romano „Visas gyvenimas“ vertimas). Jo herojus, labai jaunas vaikinas, iš gimtojo kaimo šiauriniame Alpių pakraštyje 1938 m. atvyksta gyventi ir dirbti į Vieną. Švelniai, truputį ironiškai ir, man atrodo, labai vienišai papasakota jaunuolio brendimo istorija grėsmingais ir nejaukiais laikais.

Seethaleris moka piešti savo herojų charakterius (taip pat ir gražiai individualizuota kalba) ir atkurti ano meto Vienos atmosferą. Atrodo, patys austrai neliko šiai istorijai abejingi, tad tikiuosi, kad ja nenusivils ir lietuvių skaitytojai.

Dėkoju už pokalbį.

Gyvoji Timo Croucho dramaturgija Milda Sokolovaitė

1 Markas

Esame „Whitechapel“ galerijoje Londono mieste. Šį vakarą čia eksponuojami vokiečių menininkės Isos Genzken darbai, bet mes po juos žvalgomės gan vangiai. Šį vakarą mes esame čia ne tam, kad pamatytume eksponatus. Šį vakarą mes ketiname pamatyti spektaklį galerijoms „Anglija“. Jo kūrėjas bei atlikėjas su šiuo darbu jau apkeliavo dvidešimt galerijų keturiuose žemynuose ir šiandien, 2009-ųjų vasarą, jis pagaliau yra čia.

Pagrindinėje galerijos erdvėje pasirodo du gidai – Timas Crouchas ir Hannah Ringham. „Ačiū! Labai Jums ačiū.“ „Jeigu ne Jūs – mūsų čia nebūtų.“ Maloniai padėkoja jie ir trumpai pristato galeriją bei joje eksponuojamų darbų autorę.

„Jūs išgelbėjot man gyvybę!“ Ištaria vienas jų ir man pasidaro truputėlį nepatogu, nes nesuprantu, kodėl šie žodžiai turėtų būti adresuoti man? O tuomet aš dar labiau sutrinku, nes staiga iš galerijos erdvės mes persikeliame į kažkieno asmeninį pasaulį. „Mano vaikinas yra amerikietis.“ „Mano vaikinas turi tris pasus.“ „Mano vaikinas kalba keturiomis kalbomis.“ Tarsi varžydamiesi vienas per kitą pasakoja gidai ir, nors taip ir neišaiškėja, ar kalbama apie gido ar gidės vaikiną, bet, rodos, to ir nereikia žinoti, nes už šių žodžių slypi man ge rai pažįstamas susižavėjimo jausmas. Ir to šiai dramaturginei kelionei visiškai pakanka.

54

Quinnas – šiuolaikinis Didžiosios Britanijos menininkas, pripažintas tarptautiniu mastu.

Skulptorius, instaliacijų autorius, tapytojas.

„Tik prašau nesusidarykit neteisingo įspūdžio apie mano vaikiną.

Man gėda, kad matote jį tokį. Jis tikrai šaunus vaikinas. <...> Jis tiki menu!

Mes turime Marko Quinno darbą!1 Jaučiuosi jam nelygus.“2 Toliau tęsia gidai ir mane šie žodžiai kažkodėl itin sugraudina. Pjesei rutu- 2 Lyties liojantis suprantu, kad jos personažui įvardijimas reikalinga nauja širdis, kuri gali išgelžodyje bėti jam (o gal jai?) gyvybę. Tačiau „nelygus“ šiuo momentu man rodos, jog aš paatsirado ti esu pagrindinė pjesės veikėja. Ir nors lietuviškoje mano širdis funkcionuoja puikiai, man teksto nesvetima nė viena emocinė fazė, kuversijoje. rią išgyvena sergantis personažas. ToOriginale jo dėl aš ir vis dar neaiškios lyties panėra, nes grindinis veikėjas visą spektaklį kvėanglų kalbos puojame vienu ritmu. struktūra neturi galūnių, nurodančių lytį.

Scena iš spektaklio „Mano ranka“ Francis Hillso nuotr.

Taip „Anglija“ įsirėžia į mano atmintį kaip darbas, į kurio suvokimą aš niekaip negaliu atrasti racionalaus rakto, (2018 03 13) Tim Crouch: ‘I started bet nuolatos nešiojuosi įspūdį, kurį jis paliko manyje. Kaip įspaudą, kaip writing to stop dovanotą gyvybę, kaip naują širdį, moaning about kuri, rodos, spektaklio metu buvo the theatre I persodinta ne pjesės veikėjui, o man didn’t want to pačiai. Taip prasideda mano kelionė see’. Evening į britų dramaturgo, aktoriaus-autoStrandard. [žiūrėta 2018-04- riaus Timo Croucho pasaulį. Ši kelionė, dabar jau trunkanti beveik devynerius 20] Prieiga per internetą: https:// metus, mane vis grąžina prie vienintelio žodžio, galinčio susumuoti šio kūwww.standard. co.uk/go/london/ rėjo dramaturgijos įtaigą. Tas žodis – „gyvybė“. Todėl šiandien noriu įdėmiau theatre/timcrouch-i-started- peržvelgti kelis Timo Croucho darbus, kad atsakyčiau į 2009 m. sau išsikeltą writing-to-stopmoaning-about- klausimą – kur Timo Croucho dramaturgijoje slypi gyvybė? the-theatre-ididnt-want-tosee-a3789091. html.

3 Thompson, J.

Laiške Timui klausiu jo, kas jį įkvepia, kokiais idėjiniais pamatais paremta jo kūryba? Jis pripažįsta, kad viena pagrindinių priežasčių, raginančių jį kurti savo darbus, yra frustracija dėl realizmo teatre, kuriam jis visuomet norėjo mesti iššūkį. Po ilgos aktorystės karjeros, kuri jį atvedė į kritinį nusivylimo tašką, būdamas trisdešimt aštuonerių metų, jis pagaliau parašė savo pjesę. „Pradėjau rašyti tam, kad sukurčiau teatrą, kurį norėjau matyti, kad nustočiau aimanuoti dėl teatro, kurio nenorėjau matyti“, – sako jis.3 Ir tokį teatrą jam pavyko sukurti iš pirmo bandymo. 2002 m. parašyta pirmoji pjesė „Mano ranka“ buvo išspausdinta dar prieš ją pastatant, o po premjeros Edinburgo „Traverse“ teatre 2003 m.

sulaukė žaibiško pasisekimo. Tačiau net šiandien, praėjus penkiolikai metų po šios pjesės pristatymo, Timas Crouchas sakosi sunkiai apsiprantantis su titulu „dramaturgas“. Save jis labiau laiko teatro kūrėju ar teatro menininku, mat pats ne tik rašo, režisuoja, bet ir vaidina savo darbuose.

Todėl nenuostabu, kad Timo Croucho dramaturgija yra gan kompleksiška – numatanti ne tik aktorių tekstus, pasirodymo formą, bet ir jo vyksmą. Štai, pavyzdžiui, „Angliją“ jis neat sitiktinai nukelia į galeriją. Čia galerijos aplinka tampa nuolat besikeičiančiu dramaturgijos elementu, padedančiu papasakoti istoriją. Šiame spektaklyje žiūrovai yra realūs galerijos svečiai, apžiūrinėjantys

Spektaklis „Anglija“ vyksta galerijoje „Whitechapel“ Londone Karlo Jameso nuotr.

meno kūrinius su gidais, tačiau jų pasakojimas vis nukrypsta į vidinį pagrindinio veikėjo monologą, kuris tarp kitų darbų pristato save ir savo gyvenimo ištraukas kaip eksponatą. Šis monologas susipina su galerijoje eksponuojamais kūriniais ir taip reikalauja kurti vis naujas prasmines jungtis tarp tikrosios ir išgalvotosios realybės. „Ši pjesė buvo pristatyta Andy Warholo muziejuje Pitsburge, kur Andy Warholo tema tiesiog šaukė <...> Kai vaidinome ją Niu Heiveno Jeilio centre, skirtame britų menui, kur buvo eksponuojami Konsteblio ir Turnerio darbai, stipriai atsiskleidė visos tos imperialistinės, istorinės ir angliškosios temos, todėl pjesė nuskambėjo visiškai kitaip. Taigi, užuot kūręs darbą, kuris kontroliuoja savo prasmę scenoje, aš mėginu ar bent jau tikiuosi sukurti atvirą darbą, lankstų darbą, kuris leistų interpretacijos prasmei įvykti ir išnykti“ (LePage 2012: 24–25).

Taip šios pjesės dramaturgijos veikimo principą paaiškina pats autorius ir atlikėjas. Pasak jo, skirtingose galerijose surezonuoja iš anksto nenumatytos prasmės bei temos, nes būtent tokia yra „atviro darbo“ užduotis.

Pjesė nereikalauja žiūrovų apsimesti, kad jie yra kitoje erdvėje ar laike, ar neigti savo buvimą pateiktomis aplinkybėmis, kad persikeltų į įsivaizduojamą pasaulį. Atvirkščiai – ji kviečia pasinaudoti galerijos eksponatais, pamatyti juos pjesės kontekste, sukurti realybės ir fikcijos žaismę.

Toks žaidimas su realybe būdingas ir kitiems Timo Croucho darbams.

Jau minėtoje pjesėje „Mano ranka“ jis pristato istoriją apie vaiką, kuris, būdamas dešimties metų, užsispiria kuo ilgiau išbūti iškėlęs ranką. Supratęs, kad tai jam suteikia iki šiol neturėtų galių – juo susirūpina šeima ir artimieji, o žmonės gatvėje jį ne tik pastebi, bet netgi jo bijo – jis

56

trisdešimt metų jos nebenuleidžia.

Timas Crouchas scenoje pasakoja šią istoriją pirmu asmeniu, pasitelkdamas autobiografinio pasakojimo stilių. Ir tik kai vaidindamas scenoje jis iškelia pirštą, „kurio neteko“, ar rodo randą, kurio iš tikrųjų neturi, pradeda aiškėti, kad ši istorija yra ne apie Timą, o apie fikcinį personažą. Tačiau žiūrovai, jau įtikėję, kad ši istorija gali būti autobiografinė, pasilenkia pamatyti rodomą randą ir taip, aktyviai ieškodami įrodymų pateiktiems „faktams“, sukuria naują realybę. „Pjesė „Mano ranka“ iš dalies kalba apie tai, kaip įprastiems dalykams suteikti neįprastą reikšmę. Šiai pjesei reikia jūsų kasdienių objektų: daiktų, kuriuos turite kišenėse, rankinėse, piniginėse; daiktų, kuriuos nešiojatės; fotografijų (vairuotojo pažymėjimų, tapatybės kortelių, vardinių autobuso bilietų ir t. t.), sėkmės amuletų, raktų pakabukų, darbo kortelių, žaislų“ (Crouch 2011: 24).

Scena iš spektaklio „Ąžuolas“ Grego Goodale’o nuotr.

4 [TED x Talks].

(2017-11-10) The Art of the Autosuggestion. [žiūrėta 201804-18]. Prieiga per internetą https://www. youtube.com/ watch?v= 3pb11GYJ7wY. 5 Grainytė, V. (2006-0211). Paskaita apie teatro alchemiją.

Menų faktūra. [žiūrėta 201701-19]. Prieiga per internetą http://www. menufaktura. lt/print/print_r. php?m=1025 &s=25030.

Šiais žodžiais, dar prieš prasidedant spektakliui, aktorius-autorius kreipiasi į žiūrovus. Jis pasitelkia žiūrovų pateiktus objektus, kurie, atsitiktinumo tvarka, spektaklio metu vis parodomi scenoje esančiame televizijos ekrane. Būtent jie, o ne aktoriai, tampa pjesės vaikėjais – herojaus šeima bei sutiktais žmonėmis. Šitaip tiek objektai, tiek žiūrovų asmeninis ryšys su jais tampa spektaklio dalimi. „Prisimenu, kaip viename pasirodyme mane keistai sujaudino, kai pieštukų penalas ir kūno purškiklio flakonas šaipėsi iš „Action Man“ lėlės, reprezentuojančios jaunąjį „Timą“.

Būtent neparodydamas, kaip pašaipūnai „iš tikrųjų“ atrodė, ar nemėgindamas pasitelkti aktorių, kurie suvaidintų agresiją, Crouchas leido man užpildyti šią sceną savo paties asociacijomis, kurias ji man sukėlė“ (Crouch 2011: 13).

Rašo profesorius Stephenas Bottomsas įžangoje į Timo Croucho pje -

sių rinkinį. Taip jis apibūdina savo subjektyvų įspūdį apie pjesę. Skaitydama šiuos žodžius, galiu lengvai su jais susitapatinti, nes būtent taip jaučiausi „Anglijos“ pasirodyme – pjesės istoriją tarsi dėlionę sulipdžiau į bendrą visumą, pasitelkdama asmenines asociacijas. Nors Bottomsas yra parašęs keletą mokslinių tiriamųjų darbų apie Croucho pasirodymus, pasirenku cituoti jo subjektyvias įžvalgas. Nes būtent subjektyvus matymas ir kuria prasmę šiam darbui. Šis matymas „Mano rankoje“ toks svarbus, kad jis netgi įgauna galią transformuoti regimąją realybę.

2017 m. skaitydamas paskaitą Londono karališkojoje dramos mokykloje apie „Autopasiūlymo meną“,4 Timas Crouchas prisiminė minėtąjį spektaklį ir akcentavo, kad vaidindamas vaikiną iškelta ranka jis iš tiesų niekad nepakėlė rankos. O tuomet pasidalijo tokiu klausimu, kurio su-

laukė iš vienos žiūrovės: „Ar jums neskaudėjo viso spektaklio metu laikyti iškeltą ranką?“ Šį žiūrovės komentarą jis pateikia kaip argumentą, kad teatro galia kyla ne iš sugebėjimo imituoti realybę, o veikiau iš žiūrovo žvilgsnio transformavimo. Jis vartoja Marcelio Duchampo terminiją ir pavadina tokį teatrą „antitinklainės“ menu – menu, kurio vaizdas kuriasi ne akies tinklainėje, o žiūrovo pasąmonėje.

Tokio meno užduotis – ne pamaloninti akį, bet sužadinti įsivaizdavimą.

Timo Croucho teatre šis įsivaizdavimas tampa kertine pasirodymo dalimi, kuria autorius yra pasiryžęs maksimaliai pasinaudoti. Jis tai sėkmingai įgyvendina „Mano rankoje“, kur atsitiktiniai objektai „suvaidina“ pjesės personažus, tačiau labiausiai įsivaizdavimo galia atsiskleidžia spektaklyje „Ąžuolas“ (kuris 2006 m. buvo pristatytas ir Lietuvos žiūrovams).5

„Anglijos“ gidai: Timas Crouchas ir Hannah Ringham Martino Kaufholdo nuotr.

Čia nuolat besikeičiantis pasirodymo elementas pakeičiamas žmogumi – todėl kiekviename spektaklyje vaidina vis kitas aktorius, neturintis išankstinio pasiruošimo ar žinių apie pasirodymą. „Ąžuolo“ istorija nesikeičia – ji visuomet pasakoja apie tėvą, mėginantį susitaikyti su savo dukros žūtimi, tačiau tėvo vaidmenį imasi įkūnyti vis kitas aktorius. Spektaklio metu šis aktorius, nesvarbu, vyras ar moteris, iš dalies paverčiamas bevaliu objektu, vykdančiu nurodymus. Jis ar ji skaito pateikiamą tekstą ir scenoje išpildo tiek tiesiogiai, tiek per jam duotą ausinę perduodamas instrukcijas, kurias pateikia Timo Croucho personažas. „Ąžuolo“ menamas laikas bei erdvė yra pramoginis hipnozės seansas. Pasirodymo pradžioje autorius-aktorius pristato šias aplinkybes: jis informuoja, jog šis seansas vyksta „tarkim, šiuo laiku po metų“ (Crouch 2011: 60). Jis taip pat praneša, kad netrukus pakvies savanorį iš žiūrovų. „Bet aš kreipsiuosi

ne į jus. Aš kreipsiuosi į žiūrovus po metų <...>“ (Crouch 2011: 60). Todėl jis įspėja realiuosius spektaklio žiūrovus nesistoti, nes kreipimasis bus skirtas menamiems žiūrovams. Taip įvardydamas fikcinės realybės aplinkybes ir sugretindamas jas su tikrąja realybe, aktorius-autorius įgyja galimybę žaisti žiūrovo žvilgsniu, tai perkeldamas jį į realiąją erdvę (spektaklį), tai sugrąžindamas jį į pjesės aplinkybes (hipnozės seansą). Tik šį kartą šiame „žaidime“ dalyvauja ne tik žiūrovai, bet ir kviestinis aktorius, kuris tai pavirsta gedinčiu tėvu, tai aktoriumi, vaidinančiu gedintį tėvą, o kitąkart netgi aktoriumi, kuris vaidina aktorių, vaidinantį gedintį tėvą.

Pasirodymo metu šiais realybės sluoksniais žaidžiantis aktorius-autorius įveda vis naujų taisyklių, pagal kurias rutuliojasi veiksmas. Pjesės kulminacijos scenoje jis pasitelkia plastikinę kėdę, kuri „vaidina“ gyvąją gedinčio tėvo dukrą (žuvusiosios seserį), o pianino suoliuką „paverčia“ medžiu, kuria-

58

me tėvas skausmo aptemdytu protu įžvelgia savo žuvusią dukrą. „Mūsų dukra mirusi, mielasis, ji mirusi. <...> Čia yra medis, aš esu tavo žmona, čia tavo dukra [žuvusios dukros sesuo], čia yra kelias. Tai yra svarbiausia. Tai. Su tuo mes dabar turime gyventi“ (Crouch 2011: 101–102).

Tokiais žodžiais gedinčio tėvo žmo na mėgina sugrąžinti savo vyrui sveiką protą. Nors šis tekstas ragina matyti dalykus tokius, kokie jie yra, esamomis aplinkybėmis jis nuskamba itin paradoksaliai, mat yra sakomas hipnotizuotojo (Timo Croucho), vaidinančio žmoną, kuri plastikinę kėdę va dina savo dukra, o pianino suoliuką – medžiu, todėl nė vienas įvardijimas neatitinka realybės. Tačiau sukuriama situacija tokia paveiki, kad neatitikimas tarp pasakojimo aplinkybių ir materialiosios realybės tik dar labiau sujaudina žiūrovą. Stephenas Bottomsas, stebėjęs šį pasirodymą gyvai, taip apibūdina savo patirtį: „Nepaisant visų

Spektaklis „Mano ranka“: vaidina lėlė „Action Man“ Francis Hillso nuotr.

akivaizdžiai siunčiamų signalų, kad scenos gudrybė yra apsimestinė, Donos [žmonos] žodžiai siaubingai sukrečia (ar bent jau taip juos jaučia šis žiūrovas [turimas omeny jis pats]) ir tai įrodo Timo Croucho pasiekimą, bet taip pat „suvokimo laukų jėgą“, kuri veikia teatro erdvėje“ (Bottoms 2010: 66).

Praėjus dvylikai metų po pirmojo šio pjesės rodymo, Timas Crouchas jau minėtame pristatyme Karališkojoje dramos mokykloje pasiūlė kiekvieną spektaklį ar pasirodymą suvokti kaip hipnozės seansą. Tokią hipnozę jis apibūdina kaip procesą, kurio metu hipnotizuojamo žiūrovo sąmonė užimama nekasdieniška veikla (hipnozės atveju – švytuoklės stebėjimu) ir tokiu būdu atveriamas tiesioginis kelias į pasąmonę, kurioje gimsta vaizdinių žaismė. Todėl, turėdamas omeny, kad šiai žaismei įvykti nereikalingas realybės atvaizdavimas, o tik būdas užimti žiūro-

vo sąmonę, savo kalbą jis užbaigia žodžiais: „Mums reikia labai nedaug, kad galėtume kurti meną.“ Vis dėlto reikia paminėti, kad, kuriant tokį meną, reikalingas žiūrovo noras bendradarbiauti, tapti kūrėju.

Kaip ir hipnozės seanso metu – jeigu teatrą laikome tokiu menu. Jame žiūrovai turi būti pasiryžę atverti pasąmonės klodus. Jie privalo pasitikėti ir leistis vedami aktoriaus-hipnotizuotojo, kurio pagrindiniu įrankiu tampa ne fikcijos atvaizdavimas scenoje, o žiūrovo žvilgsnio transformavimas. „Pažvelkit.

Kaip gražu. Tikra angliška rudens popietė.

Pažvelkit.

Man ne itin tinka šis šaltas oras.

Aš nestoviu. Aš invalido vežimėlyje!

Mano vaikinas stovi už manęs!

Mano deguonies balionas padėtas galinėje vežimėlio kišenėje“ (Crouch 2011: 141).

59

Tokiais žodžiais gidai „Anglijoje“ vis ragina žiūrovus apsižvalgyti. Bet šio je pjesėje nuolat pasikartojantis „pažvelkit“ tampa ne kvietimu fiziškai nukreipti savo žvilgsnį, o, net žvelgiant į tą patį objektą, „pamatyti“ vis kitą vaizdą. Rodos, tasai „pažvelkit“ yra ne tik dominuojantis žodis pjesėje „Anglija“, bet ir raktažodis visoje Timo Croucho kūryboje. Ar žvelgdami į galerijos eksponatus, ar į žiūrovų pateiktus objektus, ar teksto nežinantį aktorių šio kūrėjo darbuose, mes jį privalome matyti vis kitokiu žvilgsniu. Iš šių elementų – besikeičiančio žvilgsnio, nekintančios istorijos ir asmeninių žiūrovo asociacijų – pjesėse „Anglija“, „Mano ranka“ ir „Ąžuolas“ susideda vis naujas vaizdas. Koks jis bus kiekvieną pasirodymo vakarą, iki jam įvykstant negali atsakyti nei pats aktorius-autorius, nei žiūrovas. Tačiau galite būti tikri, kad šiems elementams susitikus kažkas įvyks. Ir tame įvykyje slypi Timo Croucho dramaturgijos gyvybė.

Filosofinė refleksija, nepaliekanti nė vieno abejingo Aušra Gudavičiūtė

Aktorė Małgorzata Gałkowska, vaidinanti Motiną ir Matemočią Krokuvos senojo teatro „Masaroje“, po premjeros: „Kasdien vis stipresnės emocijos. Žmonės patenka į spąstus. Išeina iš salės, komentuoja... Man tai patinka.

Visi mes šokiruoti, kad tai taip veikia.

Vakar ir šiandien publika sako mano tekstą prieš man jį pasakant. Tai magiška. Šiandien spektaklyje buvo mano draugas ukrainietis gėjus, devyniolika metų gyvenantis Lenkijoje. Niekad nebuvau mačiusi jo tokios būklės. Jis buvo sukrėstas, sužavėtas.“ 2018 m. vasario 17–18 d. Krokuvos senajame teatre įvyko Mariaus Ivaškevičiaus pjesės „Masara“ premjera.

Ją pastatė pripažintas Ukrainos me nininkas, apdovanotas daugybe premijų, nuo 2012 m. ėjęs Kijevo Ivano Franko nacionalinio dramos teatro meno vadovo pareigas, režisierius Stanislavas Moisejevas (‫ډ‬ğ޻ě࠳ߞĘ޻Đ ِě޻ğࡺĘ࠳১ࡺĐĖĤ ‫ࡺܗ‬১ߞ߱īĐ). Prieš pat premjerą, aktoriams ruošiantis grimo kambariuose, režisierius S. Moiseje-

vas ir dramaturgas M. Ivaškevičius sutiko pasikalbėti apie karą, Ukrainą, dramaturgiją, teatrą ir visa tai, apie ką verčia galvoti „Masara“.

Manau, kad per pastarąjį laiką neteko skaityti tokių emociškai paveikių tekstų. Nors neblogai žinau dabartinę naująją dramą, tačiau joje dažnai būna daug epatažo, o mažai rimtų apRežisieriau, papasakokite mąstymų. „Masaroje“, man regis, visa tai susijungė. Mane pjesė labai sudoapie savo pažintį su mino. Taigi pakviečiau Marių atvykti Mariaus Ivaškevičiaus į Kijevą, surengėme skaitymą Ivano kūryba. Ar matėte Vilniuje Franko nacionaliniame dramos teatre.

2015 m. pastatytą Árpádo Spektaklį jau buvo pasiūlyta įtraukti į Schillingo spektaklį „Didis repertuarą. Bet situacija nacionaliniablogis“? Kaip prasidėjo jūsų me teatre ganėtinai sudėtinga ir tam bendradarbiavimas su tikru metu supratau, kad pastatyti M. Ivaškevičiumi? ten tokį spektaklį šiuo metu nelabai S. Moisejevas: Palaikau gana artimus realistiška. Juo labiau kad mano suryšius su Lietuvos ambasada Ukraino- tartis ėjo į pabaigą. Priėmiau sprenje, turiu draugų ir žinojau, kad Marius dimą, kad daugiau nebepretenduosiu Ivaškevičius – jau legendinis vardas, į meno vadovo pareigas. Mūsų labai svarbus šiuolaikinėje lietuvių teatro garsus aktorius Bogdanas Beniukas kultūroje. Iki „Masaros“ man nebuvo (ðफ़ĒĔࢡĜ ߽ėৠࢡૉęफ़đėĥ ðࣗĜĭĘ), kurio tekę skaityti jo tekstų. Marius atvyko charakteristika labai artima Masaros į Charkove vykusią konferenciją ir per personažui, – nacionalinės premijos pažįstamus perdavė man šios pjesės, laureatas, apdovanotas įvairiais mekokia ji buvo parašyta pastatymui daliais ir t. t., labai įsitraukė į pjesės Vilniuje, tekstą. Kai perskaičiau, mane skaitymą, jam ji labai patiko, norėjo jis sukrėtė, labai paveikė emociškai. suvai dinti. Bet mes sutarėme, kad

60

galbūt sukursime šį spektaklį kaip Nacionalinio teatro produkciją, bet ne šio teatro scenoje, o kur nors kitur. Taigi Kijeve tuo metu nepavyko, o mane pakvietė Krokuvos senasis teatras, pasiūliau jiems tris pavadinimus ir pradėjome tartis. Mano didelei nuostabai, jie išsirinko „Masarą“, nors situacija šiame teatre taip pat buvo labai sudėtinga. Pjesė sukelia labai stiprią emocinę reakciją, daro ir emocinį, ir intelektualinį poveikį. Kaip naujosios dramos tekstas jis išsiskiria ypatinga refleksijos jėga ir autoriaus drąsa parodyti savo laiko reiškinius.

man saldu nebus. Taigi ir šiandieniUkrainoje. Ši tema išauginama nę situaciją išgyvenu skaudžiai. Esu iki stambaus didžio blogio lankęsis karinių veiksmų zonoje, bupaveikslo, kuriame karaliauja vau pačiose priekinėse pozicijose, smurtas, žeminimas, turiu draugų ir kariškių, ir vadovaunaikinimas, sumišę su jančių karo administracijai asmenų, šiuolaikinėmis galimybėmis todėl esu patyręs tiesioginių ir stip akimirksniu išgarsėti, rių įspūdžių iš to, kas ten vyksta. Patapti populiariems, gauti tūkstančius „laikų“... Norėčiau radoksalu tai, kad Ukrainos pasaulis perskilo į dvi dalis, vieną – mažąją paklausti, kaip jūs pats, dalį, kuri gyvena karo sąlygomis, ir Kijeve dirbantis režisierius, išgyvenate savo šalies situaciją, kitą – didžiąją dalį, gyvenančią gana kaip jus palietė šis karas ir kaip normaliai, nors ir sunkokai, bet vis dėlto – žmonės eina pavalgyti į restojis veikia jūsų kūrybą? raną, lankosi teatre, kine, įvairiuose S. M.: Na, jeigu jau statau tokį tekstą, pasirodymuose ir taip toliau. Ir mane Ar tai politinis tekstas? turbūt nekyla abejonių, kurioje bari- tai jaudina, nes atrodo, kad taip negakadų pusėje esu. Nuo pat pradžių bu- li būti – jeigu kare žūsta vaikinai, kaip S. M.: Ne, tiesioginio santykio su po - vau Maidano pusėje, atvirai reiškiau mes galime taip paprastai ir lengvai litika čia nėra. Nors apmąstymų pa- savo poziciją, suprasdamas galimus gyventi. Bet tai ir yra vadinamojo hibgrindas, dirva – tikros realijos, karas padarinius, kadangi niekas nežinojo, ridinio karo fenomenas. Nes mes suDonbase, bet tai labiau filosofinė re- kuo baigsis pirmasis Maidanas, o juo prantame, kad karas, šiaip ar taip, egfleksija, metafizinis žvilgsnis į karo labiau antrasis, o aš buvau vienin- zistuoja įvairiais aspektais, teroristiproblemą. telis vadovas tokio didžiulio teatro, niais išpuoliais, tuo, kad reguliariai vadinamo pirmąja Ukrainos scena, ką nors laidoja, nes kariauja vaikinai Viena iš pagrindinių pjesės kuri palaikė Maidaną. Žinojau, kad iš įvairiausių Ukrainos regionų. Mes situacijai pakrypus blogąja linkme visa tai matome, rodo per televiziją. „Masara“ temų – karas

Vilniuje, spektaklyje „Didis blogis“, veikia personažai, kurių vardai sutampa su aktorių vardais ir pavardėmis. Pavyzdžiui, Masara – tai žymaus lietuvių aktoriaus Valentino Masalskio pravardė. Ne tik vardai sutampa, bet ir jų biografijų fragmentai yra „perkelti“ į spektaklį, aktoriai tarsi vaidina patys save arba tiesiog veikia karo sąlygomis. Pavyzdžiui, Beata Tiškevič spektaklyje ir apibūdinama kaip per feisbuką išgarsėjusi aktorė, Gytis Ivanauskas Masaros žeminamas dėl netradicinės orientacijos ir t. t. Kaip tai buvo išspręsta jūsų pastatyme, kitaip tariant, ar daug reikėjo adaptuoti tekstą? Tai klausimas ir dramaturgui, ir režisieriui.

vykstantį tiesiog čia, pas mus. Terapiją karu geriau patirti teatre, nei išmėginti gyvenime. Aktoriai sutiko. Čia, Krokuvoje, man taip pat siūlė duoti personažams aktorių vardus, jie svyravo, ir nutarėme, kad bus lenkiški vardai, Lenkijos vietovės, bet aktoriai visiškai nesutaps su personažais, bus tam tikra distancija. Aš netgi padovanojau vienam personažui savo pavardę – Ivaškevič. Dėl teksto keitimo – buvau pasirengęs keisti tas dalis, kurios man atrodė itin lietuviškos, ir atrodė, kad reikia jas perdaryti, jog jos aktualiai skambėtų čia, bet paaiškėjo, kad beveik nieko nereikia keisti, nes viskas, kas aktualu Lietuvoje, yra galbūt dar aktualiau Lenkijoje, kuri dabar nuėjo tokiu nacionalizmo, radikalizmo keliu, ir tai, kas Lietuvoje dar tik nujaučiama, čia jau yra realybė. Kai norėjau ką nors keisti, aktoriai ir režisierius man neleisdavo, sakydavo – čia viskas apie mus, apie Lenkiją.

S. M.: Pavyzdžiui, kai Ragana, įvykdžiusi keršto aktą, grįžta, Masara jos M. Ivaškevičius: Vilniuje, kai nuspren- klausia: „Kur tu miegojai?“ Ir ji atsako džiau, kad kažkuriuo metu persona- įvardydama konkrečią geografinę Krožai ims kalbėti kaip patys aktoriai, pa- kuvos vietą, kurią žino kiekvienas kroklausiau jų, ar sutinka tapti pjesės kuvietis. dalimi. Jiems, aišku, kilo klausimas, o kam, ką tai duos. Šiuo tekstu ir spekKlausimas dramaturgui. takliu man norisi išeiti už teatro rėmų, Vilniuje „Didį blogį“ pastatė iš komforto zonos, norisi, kad žiūrožymus režisierius Árpádas vas įsivaizduotų ne kažin kokį karą, Schillingas, kurį žinome vykstantį už tūkstančio kilometrų, o kaip socialinį aktyvistą

62

ir dabartinės Vengrijos valdžios opozicionierių.

Kokius akcentus įgauna jūsų pjesė, kai ją pastatė Ukrainos režisierius?

M. I.: Be abejo, kiekvienas žmogus žiūri savaip. Pavyzdžiui, pjesę statant Árpádui, buvo sunku tai, kad jis, nors ir iš soclagerio, bet ne iš Sovietų Sąjungos.

Jis prastai žinojo sovietinį kontekstą, nežinojo sovietinių vaikiškų dainų, į kurias tekstu taip pat apeliuojama, todėl kai kuriuos dalykus jis tiesiog praleisdavo, išmesdavo, nes jų nesuprato. Mudu su Stanislavu turime, galima sakyti, bendrą praeitį, taigi gana panašiai suprantame realijas. Čia buvo sunkiau, pavyzdžiui, su daina „Pago Pago“, kuri Árpádui buvo tikra vengriška dovanėlė, o Stanislavui ši daina „nėjo“. Ši pjesė tiesiog prašosi pastatoma Ukrainoje.

Kaip ją priimtų Ukrainos žiūrovai?

S. M.: Ukrainos kultūrinėje erdvėje situacija keičiasi. Iškilo jaunų, aktyvių teatro praktikų, kurie pasitelkia kitokius tekstus, kitaip juos pateikia nei tradiciniame teatre ir kurie turi savo publiką, besidominčią naujais ieškojimais.

Mano minėtas Bogdanas Beniukas taip pat tikisi, kad jam pavyks suvaidinti tokį kontroversišką, provokaty-

vų personažą. Dabar pastatymo Ukrainoje klausimas susijęs tik su organizaciniais ir finansiniais dalykais, reikės rengti nepriklausomą projektą. Tada bus daugiau meninės laisvės ir galimybių. Tada atsiras dar viena, trečioji, teksto versija Ukrainai. Aš jau turiu minčių, kaip pasukti situaciją, padaryti ją dar konkretesnę pagal Ukrainos kontekstą.

Po Árpádo Schillingo lietuviškos „Didžio blogio“ premjeros publika ir kritikai pasidalijo į dvi dalis: vieni gyrė kūrėjus už drąsą kalbėti tokia tema teatre, o kiti peikė dėl smurto gausos, pjesės ir spektaklio neišbaigtumo bei kitų dalykų. Pjesė ir spektaklis vis dėlto gavo „Auksinio scenos kryžiaus“ apdovanojimą kaip geriausias nacionalinės dramaturgijos pastatymas.

Kaip manote, kokia bus Lenkijos žiūrovų reakcija?

„pramuš“ krokuviškąjį intelektualumą. Į skaitymą Kijeve mes pakvietėme 30–40 žmonių, persikėlusių iš Donbaso. Tai buvo skirtingi žmonės – gydytojai, mokytojai, žurnalistai, apsigyvenę Kijeve. Visi tikri savo krašto, Donbaso, patriotai. Man buvo labai neramu, kaip jie priims, kadangi žinojau jų gana archajišką pasaulio ir meno suvokimą. Maniau, kad jie nepriims šio teksto, kad jis juos atstums.

Viskas pasirodė priešingai. Jiems labai patiko, netgi sakė, kad galėtų būti daug drastiškiau.

M. I.: Jiems ta pjesė pasirodė visiškai švelni. „Masara“ – labai netradicinė pjesė, Marius Ivaškevičius yra parašęs ir tradiciškesnės formos dramų. „Masaroje“ nėra nuoseklaus siužeto, santykiai tarp personažų nėra aiškiai apibrėžti, be to, tas performatyvumas, tikrovės intarpai... Perskaičius pjesę rodosi, kad tai vienas pratisas šauksmas – emocinė įtampa didžiulė, lyg Edvardo Muncho paveiksle. Tokią pjesę turėtų būti nelengva vaidinti. Kaip ją priėmė aktoriai, kaip jums pačiam sekėsi ją režisuoti?

S. M.: Sunku pasakyti, pamatysim. Krokuva – labai specifinis miestas, kalbant apie teatrinę kultūrą ir estetinius polinkius. Žinau tai, nes keturi mano ukrainietiški spektakliai buvo rodyti Krokuvoje. Tai gana snobiškas miestas, daug ko nepriima. Tai ir sun- S. M.: Tikrai nelengvai. Norint remtis ku, ir kartu smalsu, kaip spektaklis tradicinėmis teatro priemonėmis, per-

duoti šios problematikos globalumą būtų labai sunku. Lenkų aktoriai buvo visiškai pasirengę priimti šios pjesės keliamus iššūkius, turint galvoje lenkų teatro tradiciją ir kokį poveikį ji padarė Europos teatrui. Tekstas lenkų aktorius patraukė, uždegė. Mano žmona – žinoma ukrainiečių teatro ir kino aktorė (࠶ėěěࢡ õĭďėĜࢡ – red.). Ji atvyko į premjerą, o prieš kelionę perskaitė pjesę. Ir rašo man: „Tai kažkoks siaubas. Tai brutalu. Nesuprantu, kaip tai apskritai įmanoma suvaidinti.

To neįmanoma pastatyti.“ Nors mano žmona yra vaidinusi pačiuose įvairiausiuose spektakliuose – ir drastiškuose, ir netradiciniuose. Bet ji taip emocingai sureagavo.

Kijeve 2012 m. jūsų pastatytą ispanų dramaturgo Juano Mayorgos pjesę „Meilės laiškai Stalinui“ gal būtų galima vienu aspektu prilyginti „Masarai“: ten taip pat tyrinėjama tironiškos valdžios tema ir menininko santykis su ja. Bet, žinoma, tai daroma visai kitomis meninėmis priemonėmis. Ar toks tiesus, atviras blogio atskleidimas kaip Ivaškevičiaus pjesėje gali mums padėti pamatyti blogio šaltinius?

Ar neužtemdo mūsų mąstymo toks tiesioginis susidūrimas su smurtu, toks deginantis pragaro pajautimas?

S. M.: Manau, kad šių dviejų pjesių platformos yra skirtingos. „Masara“ siekiama ištraukti, išvilkti į dienos šviesą smurto, agresijos šaknis, išaugančias iš totalitarizmo, parodyti, kaip šis mechanizmas veikia pasaulyje. Mayorgos pjesė man labai patiko, joje viskas sutelkta į problemą, kaip galima fiziškai neužmušant me nininko, atimti jo protą, iščiulpti jo smegenis. Tai manipuliacijos problema. Visoje pjesėje Stalino personažas manipuliuoja Bulgakovu. Pabaigoje viskas perauga į tokį siaubą keliantį paveikslą, iš kurio suprantame, kad Bulgakovo jau nebėra. Tokio Bulgakovo, kokį pažįstame iš jo tekstų. Vadinasi, galima užmušti ir neužmušant – neišsiunčiant į lagerį, nesušaudant...

Ivaškevičiaus pje sėje blogis labiau reiškiasi fiziškai. Manau, kad žinia, kuri siunčiama jo pjese, yra įspėjamojo pobūdžio, įspėjanti apie besiartinantį pavojų. Mariaus tekste labai aiškiai pasakyta, kad Europa negali sau leisti prabangos gyventi iliuzija, kad šitai jos nepalies. Ir tai dabar ypač aktualu, kadangi visa, ką dabar skaitau arba

žiūriu medijose, primena man kokius 1935–1937 metų situaciją. Ta įtempta atmosfera, kai medijos rašo, kad karas įmanomas, jis greitai prasidės, apie jį kalbama kaip apie kasdienį reiškinį. Prieš dešimt metų to nebuvo galima įsivaizduoti.

Mariau, tai pirmasis jūsų dramos pastatymas Lenkijoje. Ar lenkų režisieriai nesidomi, pavyzdžiui, „Mistru“ – kūriniu apie Adomą Mickevičių?

M. I.: Domisi, kaip tik prieš savaitę gavau laišką iš Varšuvos dramos teatro, paprašė, kad atsiųsčiau jiems „Mistrą“. Buvo ir daug kalbų dėl „Išvarymo“, net su dviem Varšuvos teatrais vyko derybos, bet pastatymo kol kas vis dar nėra.

Susidaro toks įspūdis, kad jūsų dramas, kurios yra tradiciškesnės formos, tokias kaip „Madagaskaras“, „Mistras“, „Išvarymas“, „Kantas“, mieliau renkasi režisieriai, jos patiria teatre didesnę sėkmę. Ar tai tik toks įspūdis?

64

M. I.: Ne, sakyčiau, kad priešingai.

Labiau klasikinės formos kūriniai pastatyti vos po vieną kartą, o tokia pjesė kaip „Išvarymas“, kurią laikau neklasikinės formos tekstu, pastatyta Vilniuje, Rygoje, Taline, Maskvoje, dabar tariamasi dėl pastatymų Slovėnijoje, Bulgarijoje. Pjesė „Artimas miestas“, kurios Lietuvoje beveik nežino, bet spektaklis yra buvęs (rež.

M. Ivaškevičius, 2004 m. – red.), pastatyta bene daugiausia iš visų mano tekstų.

Režisieriau, 2014 m. pastatėte spektaklį „Toks jos likimas“ pagal Taraso Ševčenkos poeziją ir už jį buvote apdovanotas „Kijevo pektoralės“ prizu kaip už geriausią režisūrinį darbą. T. Ševčenka – XIX a. ukrainiečių poetas ir Ukrainos nepriklausomybės gynėjas. Ar jo poeziją jūsų spektaklio žiūrovai priėmė kaip įkvėpimą ir pastiprinimą siekti savo valstybės laisvės šiandien?

S. M.: Spektaklio pagrindas – T. Ševčenkos bylina ar baladė su labai asmeniška siužetine istorija, visiškai nesusieta su kokiais nors naciona-

linės kovos motyvais. Spektaklis buvo tik valandos trukmės, sudėtingos formos, svarbiausia jame buvo savita aktorių plastika ir gyva improvizacinė muzika. Jį repetavome, kai Maidane jau girdėjosi pirmieji šūviai. Tai negalėjo nepalikti žymės, nes dalis aktorių po repeticijų iškart ėjo į Maidaną. Tai sudarė labai dramatišką foną, davė ypatingą kvėpavimą, kūrė atmosferą. Spektaklis išėjo, sakyčiau, visas „geležinis“: iš geležies buvo padaryta dekoracija, jis visas žvangėjo, stipriai aidėjo, jo garsinė raiška buvo labai galinga. Teatro kritikai labai palankiai įvertino šį darbą, bet, mano didelei nuostabai, žiūrovai jo nepriėmė. Gana greitai spektaklis buvo išimtas iš repertuaro. Nors tie, kurie ateidavo, valandą išsėdėdavo nė nekrusteldami. Gal žiūrovams šis spektaklis pasirodė pernelyg intensyvus.

Ką galėtumėte pasakyti apie kitus spektaklio „Masara“ kūrėjus – scenografą, kompozitorių?

S. M.: Scenografiją kūrė garsus ukrainiečių scenografas Vladimiras Kovalčiukas, dirbęs įvairiose šalyse su įvairiais režisieriais. Naudojau garsaus rusų kilmės, Paryžiuje gyve-

nančio kino kompozitoriaus Evgueni Galperine’o muziką. Svarbiausi bendradarbiai, žinoma, buvo aktoriai.

Kaip manote, ar ilgai gyvuos „Masara“ Krokuvos senajame teatre?

S. M.: Na, Senasis teatras – repertuarinis, priklausys nuo žiūrovų susidomėjimo, nuo to, kaip bus perkami bilietai į jį. Ukrainoje kartais spektakliai rodomi po penkiolika, dvidešimt metų, bet Lenkijoje taip nėra.

M. I.: Krystiano Lupos režisuotas „Kalkverkas“ šioje scenoje buvo rodomas dešimt metų. Nustotas rodyti tik todėl, kad mirė pagrindinis aktorius.

Mariau, jūsų seniau parašytos pjesės „Apgaubti“ distopija tarsi vaizduoja kitą žingsnį po to, kas vyksta „Masaroje“.

M. I.: Tai buvo ne pjesė, o nebaigto rašyti romano inscenizacija, kaip eskizas keletą kartų parodyta Diuseldorfo pagrindinėje scenoje, Vokietijoje. Bet vis dėlto aš jos nelaikau pjese, mano tikslas – užbaigti romaną. Kai prasidėjo Maidanas, pagalvojau, kad viskas vyksta taip, kaip

prieš dešimtį metų rašiau tame savo romane. Visos tos istorijos su V. Janukovyčium, radiniai, garažai, auksiniai batonai – apie tai ir buvau parašęs.

Jeigu dabar išleisčiau romaną, tai visi galvotų, kad tiesiog nusirašiau nuo žiniasklaidos pranešimų apie Ukrainą. Bet vis dėlto planuoju jį užbaigti.

Kokie tolesni jūsų kūrybiniai planai?

S. M.: Artimiausias darbas – spektaklis Tbilisio A. S. Gribojedovo teatre pagal M. Gorkio pjesę „Vasa Železnova“, kurią jau esu statęs Kinijoje. Mano nuomone, Gorkis norom ar nenorom šioje pjesėje atliko negailestingą Rusijos mentaliteto analizę, o tai leidžia daryti projekcijas į šiandieną.

Taip pat ketinu šiek tiek užsiimti kinu.

Ar bus planuojamos „Masaros“ gastrolės? Veikiausiai dėl to spręs teatras...

S. M.: Mums taip pat reikia dėti pastangų, kad jos įvyktų. Galbūt pavyks suorganizuoti gastroles Kijeve, vienas fondas pasirengęs padėti. Būtų labai gerai parodyti spektaklį ir Vilniuje. Manau, viskas priklausys nuo mudviejų su Mariumi iniciatyvos.

Ačiū už pokalbį.

Pabrėžti blogio primityvumą Masarą (žodis, keliantis lenkams asociacijas su „masarz“ – „mėsininkas“ ir „masakra“ – „žudynės, skerdynės“) Krokuvos scenoje vaidina Radosław Krzyżowski, aktorius, dirbęs su žymiausiais lenkų režisieriais, tokiais kaip Krystianas Lupa, Tadeuszas Bradecki, Jerzy Jarocki, Nikołaj Kolada, Barbara Sass, gavęs daugybę apdovanojimų. Senojo teatro aktorė Paulina Puślednik yra Žiūrovė iš salės, antrame veiksme tampanti Masaros porininke. Jos, kaip Žiūrovės, monologas adaptuotas (Vilniaus spektaklyje veikia Ukrainietė, kurios monologą sako Rusų dramos teatro aktorė Jevgenija Gladij, o monologas paremtas autentiškais jos pačios išgyvenimais).

Ji kalba savo, kaip aktorės, vardu, apeliuodama į lenkiškas realijas, o karo žiaurumus Donbase perteikia kaip savo pažįstamos ukrainietės liudijimą.

Kaip atskleidė aktorė, šis monologas jai yra didžiausias iššūkis spektaklyje, nes niekada negali numatyti publikos reakcijos. Mirtina tyla, įsivyravusi salėje po šio monologo per premjerą, yra labai iškalbinga. M. Ivaškevičiaus pjesė jai padarė labai stiprų įspūdį ir iškart patraukė.

Paulina, kaip jaučiatės, vaidindama tokiame spektaklyje kaip

„Masara“? Koks buvo jūsų įspūdis, perskaičius pjesę?

P. Puślednik: Tai viena stipriausių mano pastaraisiais metais skaitytų šiuolaikinių dramų. Man patinka, kaip Marius kuria pasaulį, kuris yra iki gelmių realistinis ir metafizinis tuo pat metu.

Jis žaidžia su publikos lūkesčiais, suklaidina žiūrovus ir išveda už įprastinių galvojimo rėmų. Taip pat man patinka, kaip jis žongliruoja teatrinėmis konvencijomis. Po pirmojo skaitymo aš buvau sukrėsta, priblokšta ir nekantravau pradėti dirbti! Pjesė daugiasluoksnė ir iš aktoriaus reikalauja didelio atsidavimo ir sąmoningumo, kad vaidinant nebūtų prarastas jos sudėtingumas ir rafinuotumas. Per kiekvieną repeticiją atrasdavome vis ką nors nauja, bet žinojome, kad tikrasis jos poveikis paaiškės tik vaidinant pjesę publikai, taigi labai nekantravome iki pirmosios premjeros. Dabar, po dviejų spektaklių, užtikrintai galiu pasakyti, kad ši pjesė nė vieno nepalieka abejingo ar atsiribojusio – turiu omenyje ir aktorius, ir publiką. Tai gerai, nes abejingumas, mano nuomone, blogiausia, kas gali atsitikti teatre.

Ar jums patinka šiuolaikinė drama?

Kuo išsiskiria ši Mariaus Ivaškevičiaus pjesė? Ko ji iš jūsų reikalauja kaip iš aktorės?

66

P. P.: Šiuolaikinės dramos – nepaprastai įvairios. Kai kurios puikios, o kai kurios – grafomanija. Kitas dalykas, kad daug kas priklauso nuo pastatymo.

Esu mačiusi puikių dramų, pastatytų labai prastai ir nuobodžiai, ir vidutiniškų pjesių, kurios scenoje gniaužė kvapą. Taip pat ir reikalavimai, kuriuos šiuolaikinė drama kelia aktoriams, yra labai skirtingi. Manau, kad didžioji „Masaros“ vertė aktoriams yra ta, kad jie gali vaidinti įvairiais būdais ir pagal įvairias konvencijas, taip pat gali žaisti savo pačių vaidyba, būti labai rimti, o kitą minutę jau šaipytis.

Negaliu tiksliai atsakyti, kuo vaidinti šiuolaikinėje dramoje kaip „Masara“ skiriasi nuo vaidybos klasikinėje dramoje, nes viskas priklauso nuo režisieriaus vizijos ir skonio. Nacionaliniame senajame teatre, kuriame dirbu, klasikinės dramos statomos šiuolaikiškai – tuo noriu pasakyti, kad pastatymas netgi labai senas pjeses padaro gyvybingas ir paveikias.

Jūs vaidinate ne tik Žiūrovę iš salės, bet ir neįtikėtinai lanksčią ir žiaurią Masaros Raganą Pragaro scenoje.

Kas jums buvo sunkiausia kuriant vaidmenį?

P. P.: Sunkiausia mano darbo dalis yra Gladj (lietuviškame variante, mūsiškiame – Pusia, tai mano pavardės ir angliško žodžio „pussy“ junginys) monologas pirmojo veiksmo pabai-

goje. Manau, kad lietuviškame spektaklyje aktorės ukrainietės monologas buvo labai stiprus ir autentiškas.

Buvo dide lis uždavinys pritaikyti jį lenkiškai realybei ir man – lenkų aktorei. Išbandžiau įvairius variantus, bet žinojau, kad mano darbas bus patikrintas tik dalyvaujant publikai. Ši mano vaidmens dalis vis dar yra didžiulis išbandymas. Manau, kad ji tokia ir liks, nes niekuomet negali numatyti publikos reakcijos. Mirtina tyla, įsivyravusi salėje po šio monologo per premjerą, yra labai iškalbinga.

Ką jums davė darbas su režisieriumi Stanislavu Moisejevu? Kaip jis prašė jūsų kurti vaidmenį?

P. P.: Stanislavas davė man didelę laisvę kuriant vaidmenį. Tai paskatino mano iniciatyvą ir galimybę kurti šį vaidmenį pačiai. Jis neragino manęs, veikiau stebėjo mano darbą ir, matydamas, ką jau esu padariusi, pasiūlydavo kai kurias priemones. Taigi mano personažo paieškos buvo didelis smagumas, nes neturėjau jokių apribojimų ir galėjau leisti reikštis savo kūrybingumui. Stanislavas priėmė daugelį mano idėjų, taigi iš tiesų galėjau jaustis viena iš spektaklio kūrėjų.

Jūsų vaidmuo emociškai labai stiprus, aktyvus. Kaip jūs išlaikote tokį aukštą emocinį lygį visą spektaklį?

Ko tai reikalauja iš jūsų kaip iš aktorės ir kaip iš asmenybės? Ar šiame spektaklyje jums tenka peržengti kai kurias savo ribas, tabu? Kokias vaidybos technikas naudojate?

Kalbant apie teatro mokyklas, tai vaidyba, akivaizdžiai paremta ne Stanislavskio metodu, o veikiau Bertoldo Brechto arba Jerzy Grotowski?

P. P.: Mano vaidmuo gana sudėtingas.

Pradedu kaip „aš pati“: aktorė, sėdėjusi publikoje, o kai spektaklį nutraukia Masara, nusprendžianti pasakyti kai ką svarbaus apie situaciją Ukrainoje. Mėginu įtikinti žmones daryti ką nors, padėti ukrainiečiams. Taigi pirmajame veiksme turiu būti labai autentiška, o kalbėjimas žmonėms „nuo savęs“ kainuoja man daug pastangų, nes nieko negaliu paslėpti. Turiu būti kiek įmanoma asmeniška, bet kalbėti žodžius, kurie nėra mano pačios.

Publika sutrikdoma: ar ji atlieka vaidmenį, ar iš tiesų reiškia savo nuomonę? Šis veiksmas taip pat labiausiai klaidinantis, nes netrukus, antrajame veiksme, publika pamato mane kaip Raganą Masaros pragare ir klausia savęs: „Ar ji mus apgavo? Ar ji tikrai kvietė mus pradėti kariauti?“ Paskui, scena po scenos, mano personažas tampa vis labiau nenuspėjamas, pavojingas ir gyvuliškas. Gyvūno elgseną

67

primena ir judėjimo, ir kalbėjimo bū das, ir tai labai svarbu siekiant pabrėžti blogio primityvumą. Taigi fizinė išraiška labai svarbi mano personažui apibūdinti. Šis vaidmuo reikalauja daug fizinių ir emocinių pastangų, įskaitant akrobatinius elementus. Labai mėgstu vaidmenis, kuriuose turiu pasitelkti savo kūną.

Kūnas niekada nemeluoja. Dar daugiau: vaidmuo yra užbaigtas tik tuomet, kai aktorius geba perkelti visas personažo mintis į jo kūną. Emocijos nėra mūsų galvose, jos mūsų kūnuose. Juk kūnas, o ne protas virpa, kai mes išsigąstame, įsitempia, kai susierziname, tirpsta iš malonumo, kai bučiuojamės ir liečiame ką nors, ką mes mylime, ir taip toliau. Nemanau, kad sąmoningai naudoju kokią nors vaidybos techniką. Galbūt naudoju jas visas, bet labai intuityviai. Žinau, ką noriu išgauti, ir pasirenku technikas, kurios mane atveda prie to rezultato. Man svarbiausia būti spontaniškai atliekant savo veiksmus, netgi jeigu aš juos kartoju kas vakarą. O spontaniškumas slypi kūne. Sakyčiau, kad metodas, kuris mane labiausiai įkvepia, yra Alexanderio Loweno bioenergetika. Tai nėra vaidybos metodas, bet būdas dirbti su kūnu ir mintimis, susivokti kūno reakcijose, poreikiuose, galimybėse ir ribose. Atradau šį metodą, kai ieškojau pagalbos po trauminės patirties, kuri ištiko mane prieš keletą metų, ir jis man pasirodė labai naudingas ir aktorės darbui.

„TEATRO ŽURNALO“ ANKETA

Dešimt klausimų dešimčiai dramaturgų

GINTARAS GRAJAUSKAS Žymiausios pjesės: „Mergaitė, kurios bijojo dievas“, „Lietuviai“, „Brunonas ir barbarai“, „Rezervatas“, „Pašaliniams draudžiama“, „Komiksas, arba Žmogus su geležiniu dančiu“ Kokiomis aplinkybėmis pradėjote dirbti teatro srityje?

Pirmąją pjesę parašiau jaunystėje, studijuodamas. Draugas, irgi studentas, paprašė. Parašiau, o kai prasidėjo darbas ir pamačiau, kad rezultatas radikaliai skirsis nuo mano įsivaizdavimo, uždraudžiau ją statyti ir mintyse pasižadėjau niekados gyvenime ne beturėti reikalų su teatru. Po kokio dešimtmečio visgi parašiau kitą pjesę, kurią daviau paskaityti Dariui Meškauskui, ir ji buvo pastatyta, net pre mijuota. Vėliau atsirado ir kitos pjesės, o teatre oficialiai pradėjau dirbti prieš kokį dešimtmetį. Tiesiog radau skelbimą apie konkursą eiti Literatūrinės dalies vedėjo pareigas ir nusprendžiau pamėginti. Čia, teatre, iki šiol ir dirbu. Įtraukė. Nuo šių metų sausio esu Klaipėdos dramos teatro meno vadovas.

Koks išsilavinimas reikalingas teatro dramaturgui?

Kaip ir eiliniam rašytojui – visai nebūtinai filologinis ar teatrologinis.

Lietuvoje yra puikių rašytojų, studijavusių matematiką, zootechniką, kūno kultūrą, buvo netgi vienas puikus poetas šaltkalvis… Visų svarbiausia dramaturgui – formos ir kalbos pojūtis. Ir nors minimalus teatro specifikos išmanymas. Ir smalsumas, domėjimasis literatūra bei teatru, ir kuo universalesnis žinių bagažas. Pageidautina netgi išmanyti kokį papildomą amatą, nesusijusį su literatūra ar teatru.

Tai suteikia įvairesnės žmogiškosios patirties, papildomų žinių apie kitus gyvenimo aspektus, leidžia neužsidaryti mažame dirbtiniame pasaulėlyje.

Ko šiandien iš dramaturgų tikimasi dažniau – naujos pjesės ar pagalbos kuriant spektaklio dramaturgiją iš įvairių tekstų?

Idealu būtų – ir vieno, ir kito. Dabar, vietoj to senojo sovietiškai kerėpliško „Literatūrinės dalies vedėjo“ įvedant naują pavadinimą „dramaturgas“, atsiranda tam tikrų neaiškumų ir nesusikalbėjimų. Angliškai tas funkcijas ga-

68

lima įvardyti tiksliau – yra „playwright“, ir yra „dramatic advisor“. Skirtumas tarp jų – maždaug kaip tarp „gyvai“ grojančio muzikanto ir didžėjaus. „Playwright“ kuria pjeses, „dramatic advisor“ gali adaptuoti, kompiliuoti, kupiūruoti tekstą, pritaikyti jį aktualiam laikui, kurti inscenizacijas ir miksuoti skirtingas medžiagas pagal režisieriaus pageidavimą. Taip pat ir konsultuoti visais literatūriniais klausimais, siūlyti kūrinius teatro repertuarui. Tai lokalios pareigos konkrečiame teatre. Iš esmės jis atlieka tas pačias Literatūrinės dalies vedėjo funkcijas, tik vardas kitas.

O tie tikrieji dramaturgai, kurie rašo pjeses, anaiptol neišnyko – kaip čia vis nugirstu papliauškiant pasiklydusius vertime. Užtenka pasižiūrėti teatrų repertuarus Europoje: absoliuti dauguma spektaklių sukurti pagal dramaturgų parašytas pjeses. Antroje vietoje pagal populiarumą – romanų inscenizacijos, nuo Kafkos iki Knausgordo, nuo Dostojevskio iki Sorokino.

Dar yra atskira kasta, į kurią žiūriu su baiminga pagarba: režisieriai-dramaturgai, patys rašantys, patys režisuojantys.

Jums dramaturgija yra individuali ar kolektyvinė kūryba?

Gintaras Grajauskas Vytauto Petriko nuotr. iš asmeninio archyvo

Kolektyvinė – su visais iš to išplaukiančiais trūkumais ir privalumais. Spektaklio statymas – komandinis darbas.

Jei visi komandos nariai tinkamai sudera tarpusavyje, rezultatas gali būti stulbinantis: atsiranda visai nauja kokybė, naujas organizmas. Čia tas retas atvejis, kai iš tiesų verta naudoti projektuose nuvalkiotą burtažodį „sinergija“. Bet jei nesudera, nesusistyguoja – net ir puiki medžiaga su puikiu režisieriumi ir gerais aktoriais gali nesurezonuoti, spektaklis nepavyks.

Dramaturgas gali dalyvauti spektaklio statymo procese, kartais net pakeisti ar papildyti tekstą, jei to pageidauja režisierius. Gali ir nedalyvauti – čia jau jo paties supratimo ir susitarimo reikalas.

Net ir rašant pjesę, užsidarius kambarėlyje, ta kolektyvinė kūryba savaip „išlenda“ – nenoromis pradedi galvoti apie konkrečius aktorius, galinčius suvaidinti personažą, apie tinkamiausią

režisierių. Kažkur giliai pasąmonėje tai gal net padiktuoja vienokį ar kitokį dramaturginį sprendimą.

Ar vadovaujatės kokiomis nors dramaturgijos rašymo taisyklėmis?

Labai abstrakčiomis. Stengiuosi vadovautis intuityviu formos pojūčiu, klausau kalbos jausmo.

Kadaise skaičiau tokį japonų „No“ teatro meistro vadovėlį jauniems aktoriams. Ten jis nuosekliai ir pedantiškai, su visomis smulkmenomis aprašo, kaip reikia vaidinti Kalnų Dvasią arba Seną Moterį. O knygos pabaigoje rašo: kai jau viską išmoksite ir įgysite patirties, tada visas šitas taisykles pamirškite ir vaidinkite taip, kaip jums atrodo geriausia.

Ar šiais laikais teatro institucijoms reikalingas etatinis dramaturgas?

Reikalingas. Nesvarbu, kaip jį pavadinsime – literatūrinis konsultantas, dramaturgijos specialistas ar dar kaip nors. Pačios funkcijos yra gyvybiškai reikalingos bet kuriam geram teatrui, bet kuriam rimtam režisieriui.

Pjesė šiandien – specialiai teatrui skirtas tekstas ar savarankiškas literatūros kūrinys?

Visais laikais buvo ir tokių, ir kitokių, niekas iš esmės nepasikeitė. Būna, kai rašytojas parašo akivaizdžiai literatūros kūrinį, pasinaudodamas pjesės forma. Nutinka, kad netgi tokį daiktą atranda režisierius ir sėkmingai pastato. Kaip kas išmano, taip tas ir daro. Aš rašau specialiai teatrui, bet tos pjesės visai paskaitomos ir kaip literatūrinis tekstas.

Didžiausią įspūdį jums palikusi lietuvių autoriaus pjesė.

Gabrielė Labanauskaitė-Diena Monikos Penkutės ir Sitoros Šlauterytės nuotr. iš asmeninio archyvo

Paliksiu šį klausimą neatsakytą. Tokios, kad sukrėstų iki sielos gelmių, nebuvo.

Gerų, kokybiškų – nemažai.

Koks mėgstamiausias jūsų spektaklis ar teatro režisierius?

Operų libretai: „Į švyturį“ (rež. Loreta Vaskova), „Honey, Moon“ (rež.

Julijonas Urbonas), „Г Kaip apibūdintumėte Tokio vieno nėra – net Lietuvoje atsi- (rež. GoraParasit), „Skylė“ rastų koks penketas režisierių ir koks (rež. Rūta Vitkauskaitė) šiandieninę teatro dešimt spektaklių. Visoje Europoje dramaturgijos Lietuvoje sąrašas dar triskart pailgėtų.

Kokiomis aplinkybėmis situaciją? pradėjote dirbti teatro Jei kalbame apie nacionalinę dramasrityje? turgiją, tai situacija prastoka. Ir tikrai ne todėl, kad nebūtų ką statyti – pjesių yra, GABRIELĖ LABANAUSKAITĖProfesionalesniame teatro lauke atyra talentingų rašančių. Labiau kaltas siradau per nacionalinės dramaturDIENA tas lietuviškas „argi gali kas būti gero iš gijos konkursus – „Versmes“, „PanoNazareto“. Visi aplinkui – lenkai, latviai, Žymiausios pjesės: „Žalgirės“, ramą“ ir pan. Atrinktų kūrinių auto estai, baltarusiai – savo dramaturgiją „Raudoni batraiščiai“, riai turėdavo galimybę artimiau stato ir ja didžiuojasi, o mes apnikti „Skaudžiausia – 2“, „Circus“, „P*S“ susipa žinti su teatro virtuve dirbpermanentinio nevisavertiškumo komtuvių, skaitymų, o kartais – ir paplekso. Iš paskutiniųjų stengiamės ne- Kūrė dramaturgiją spektakliams: statymų metu. Tokia buvo mano atsilikti nuo teatrinės mados, užuot pa- „#tevyne“ (rež. Georgijus kelio pradžia – per praktiką. Kiek vėtys tas madas diktavę. Užtai ir atsilie- Surkovas), „Žvaigždžių liau atsirado poreikis domėtis bei gikame kokiu penketu sezonų, ir labai kruša“ (rež. Gintaras Varnas), lintis ir į dramos teoriją. Taip gimė ir dėl to nervinamės. Nevertėtų: prastas „Melancholijos bokštai“ (chor. mokslo monografija „Dramatika“, šiuolaikiškas teatras visiškai niekuo ne- Aira Naginevičiūtė), „Išrinktieji“ glaustai pristatanti dramos galimysiskiria nuo prasto pasenusio teatro. bių visumą. (rež. Monika Klimaitė)

70

Koks išsilavinimas reikalingas teatro dramaturgui?

Manau, kad vis dar aktualu atskirti dvi rašymo specificikas, kol kas vis dar glaudžiamas po tuo pačiu „dramaturgijos“ skėčiu. Nors anglų kalboje ši skirtis yra gana aiški – „playwright“ ir „dramaturg“, lietuvių kalboje neturime atitikmens šiems – dramų autorių ir dirbančiųjų su dramos tekstais (nebūtinai juos rašančių ar kuriančių) – funkcijoms nusakyti. O būtent pastarieji, redaguojantys, perdėliojantys, parenkantys dramos tekstus, tampa vis aktualesni šiuolaikinio teatro procesuose, kai tekstas nebėra spektaklio pagrindas arba net ir klasikinius tekstus norisi drąsiau interpretuoti, perdėlioti, trumpinti, keisti.

Ko šiandien iš dramaturgų tikimasi dažniau – naujos pjesės ar pagalbos kuriant spektaklio dramaturgiją iš įvairių tekstų?

Kol kas, manyčiau, dramos teatre reikia abiejų, tai priklauso nuo spektaklio pobūdžio. Man pačiai tenka derinti abi funkcijas – dažniausiai kartu su kūrybine komanda pradedame nuo idėjos, o tada jau žiūrime, kokia forma geriausiai tinka tai idėjai išreikšti.

Jums dramaturgija yra individuali ar kolektyvinė kūryba?

Labiau kolektyvinė nei individuali.

Ar vadovaujatės kokiomis nors dramaturgijos rašymo taisyklėmis?

Taip, žinau jas ir kartais taikau, o kartais – nepaisau. Mėgstu eksperimentuoti, išsibandyti įvairias dramos formas, taikyti skirtingais dramos istorijos laikotarpiais populiarius elementus. Bet taisyklės – tik karkasas, o turinys – svarbiausia dalis.

Ar šiais laikais teatro institucijoms reikalingas etatinis dramaturgas?

Ne tik reikalingas, bet ir būtinas. Labai keista, kai pagalvoji apie skaičius – aktorių, režisierių, scenografų ir kt. teatre dirba ne vienas, o dėl dramaturgės ar dramaturgo reikalingumo vis dar abejojama. Užsienyje toks etatas teatre – įprasta praktika.

Pjesė šiandien – specialiai teatrui skirtas tekstas ar savarankiškas literatūros kūrinys?

Pjesė visada buvo laikoma specialiai teatrui skirtu tekstu, visiškai išsipildančiu tik scenoje (išskyrus kelis dramos tipus, skirtus išskirtinai tik skaitymui). Išimtis būtų nebent inscenizuojami literatūros kūriniai, kurie buvo rašyti visai ne teatrui.

Didžiausią įspūdį jums palikusi lietuvių autoriaus pjesė.

Tą stiprų įspūdį pajuntu kaskart, skaitydama įdomią dramą, be to, skirtingais

laikotarpiais „žaidžia“ ir yra aktualūs kiti dalykai. Galvojant apie šiuolaikinę kūrybą, patinka magiškasis realizmas Lauros Sintijos Černiauskaitės dramoje „Liučė čiuožia“, skirtingi pasakojimo būdai Sigito Parulskio „Nesibaigianti vienatvė dviem“, istorijos permąstymas Mariaus Ivaškevičiaus dramoje „Mistras“, Herkaus Kunčiaus dramoje „Matas“ ir Gintaro Grajausko „Mergaitė, kurios bijojo Dievas“, temos įveiksminimas ir šmaikštumas Daivos Čepauskaitės „Musė“, jautrumas ir tikroviškumas Birutės Kapustinskaitės „Terapijose“, klasikinių siužetų permąstymas Ievos Stundžytės tekste „Antigonė – ne mitas“, taiklus ir konceptualus formos išnaudojimas Justo Tertelio dramoje „Legenda apie NAOU“, dokumentinės dramos atgimimas ir jos pavyzdžiai Godos Dapšytės ir Jānio Balodžio dramoje „Barikados“, Rimanto Ribačiausko, Kristinos Savickienės, Jono Tertelio ir Kristinos Werner sugalvotoje „Žalioje pievelėje“.

Taip pat atmintyje išliko kadaise per „Versmes“ pristatyta Rojaus Slogos drama „Mėtų slėnis po marmuriniu dangumi“, kuri tuo metu nesulaukė didesnio atgarsio, o buvo naujas reiškinys tuomečiame dramos lauke. Žaviuosi elegantiška ir tarpdiscipline Rolando Rastausko poeturgija, Vaivos Grainytės kasdienybės operomis, Teklės Kavtaradzės kinematografiniais potėpiais, Mindaugo Nastaravičiaus rupiu realybės pajautimu, Birutės Kapustinskaitės tiksliai užčiuoptu egzistencijos pulsu dramoje „Terapijos“. Kaip matote,

jau ir šiame sąraše sumišu sios au torių kurtos dramos ir sudėliotos dramaturgijos pavyzdžiai.

Dramaturgų išvardijau labai daug ir net nepriartėjau prie jaunesniosios kartos! Taip pat stebiu jaunų jų dramaturgų debiutus nacionaliniuose konkursuose ar dramos skaitymams skirtame „Dramokratijos“ festivalyje. Tad sąrašą galima tęsti iki begalybės.

Kaip apibūdintumėte šiandieninę teatro dramaturgijos Lietuvoje situaciją?

Pavadinčiau „Dramaturgų belaukiant“ – jaučiu tam tikrą lūkesčių dirvą, kurioje išdygs arba neišdygs vienokios ar kitokios stiprios dramaturgijos sėklos.

O tam reikia ir talento grūdo, ir laistymo praktika bei žiniomis, ir tinkamo mikroklimato, nuosekliai atsikartojančio kiekvienais metais.

Koks mėgstamiausias jūsų spektaklis ar teatro režisierius?

Mėgstu spektaklius, kurie skatina mąstyti ir režisieres ar režisierius, kurie dirba demokratišku darbo principu.

MINDAUGAS NASTARAVIČIUS Pjesės: „Paukštyno bendrabutis“, „Kita mokykla“, „Demokratija“, „Man netinka tavo kostiumas“

Kūrė dramaturgiją spektakliams: „Pasirinkimas“, „Kelionė namo“ Kokiomis aplinkybėmis pradėjote dirbti teatro srityje?

ar pagalbos kuriant spektaklio dramaturgiją iš įvairių tekstų?

Pirmiausia iš dramaturgų tikimasi savo darbo išmanymo. Nesvarbu, ar rašai originalią pjesę, ar prisidedi kuPamėginti parašyti pjesę konkre- riant spektaklį pagal kitus tekstus, iš čiam aktorių kursui pasiūlė Valentinas tavęs laukiama pagalbos suvaldant Masalskis. Buvau baigęs žurnalistiką, istoriją. Pastaraisiais metais Lietuvoje studijavau filosofiją, rašiau eilėraščius. turbūt ryškesnė tendencija spektakV. Masalskis tuo metu man buvo (ir te- lio kūrimą pradėti nuo komandos ir bėra) įdomiausias teatro menininkas, idėjos. Ne statomos pjesės, o kuriami todėl neatsisakiau. Vėliau su tuo pa- spektakliai. Žinoma, tai nereiškia, kad čiu Vilniaus kolegijos studentų kursu teatrui nebereikia naujų pjesių. Reikia, jis išvažiavo prie jūros, įkūrė Klaipėdos kaip visada. Bet gerų pjesių visada jaunimo teatrą, kartu dirbome toliau. nepasitaiko. Pasitaiko kartais. Esu Taip atsirado trys parašytos pjesės ir tikras, kad visi tie kartai atsiduria ir vienas neatsakytas klausimas – ką ir atsidurs scenoje. kaip rašyti teatrui? Galbūt kada nors Jums dramaturgija yra pamėginsiu į jį atsakyti. Ne žodžiais, individuali ar kolektyvinė o darbais. Vadinasi, vis tiek žodžiais. kūryba?

Koks išsilavinimas reikalingas Priklauso nuo konkretaus atvejo. teatro dramaturgui?

Pavyzdžiui, kai kartu su Yana Ross Turbūt kiekvienas atvejis yra indivi- rašėme „Trijų seserų“ adaptaciją, didualus. Filologijos studijas baigusiam džiumą darbo atliko aktoriai – imžmogui būtų naudingi dramaturgijos provizuodami, prisitaikydami Čekursai. Dramaturgijos studijų absol- chovo tekstą. O mes su režisiere ir ventui nepakenktų filologijos baga- jos asistentais užrašydavome. Žinožas. Pasaulyje yra puikių dramaturgų, ma, po to buvo etapas prie ekrano, nebaigusių jokių studijų. Ir nelabai ką trumpinimai, dėliojimai, braukymai, parašančių, nors mokėsi visko. Dra- papildomų tekstų variacijos, bet esmaturgijai neįdomūs mūsų diplomai. mė nesikeičia – dramaturginę meJai reikia kuo platesnio akiračio, kal- džiagą kūrė visas spektaklio kolekbos pojūčio, nuolatinės praktikos. tyvas. O kai esi vienas, vienas ir esi...

Nuskambėjo kažkaip panašiai į klaKo šiandien iš siko ištarą „mes gyvenam vieną kartą, bet ne du“, tačiau ano sakinio netaidramaturgų tikimasi sysiu. Parašęs pjesę ar tik įpusėjęs, dažniau – naujos pjesės

72

Mindaugas Nastaravičius Nuotr. iš asmeninio archyvo

nevengiu jos parodyti būsimai (planuojamai) komandai, esu gana atviras pastaboms, neprisirišu prie medžiagos asmeniškai, nes spektaklis vis dėlto yra kolektyvo reikalas. Tad jeigu kas pasakys, kad sakinys „kai esi vienas, vienas ir esi“ yra baisi banalybė, tikrai nesipriešinsiu. Spektaklyje jo nebus.

Bet pjesėje liks.

Ar vadovaujatės kokiomis nors dramaturgijos rašymo taisyklėmis?

Mokausi dirbti pagal planą, kurį galėčiau pavadinti taip: „Svarbiausi įvykiai, veikėjai, jau žinau, kaip baigsis.“ Pirmąsias pjeses rašiau (ir nejaučiu gėdos tai pripažinti) nelabai nutuokdamas, ką aš darau – tiesiog rašiau istoriją. Rašai, rašai, žiūri, kad jau beveik 40 puslapių, supranti, kad reikia kažkaip pabaigti, todėl kitame puslapyje pabaigi. Ir viskas. Tada žmonės sako: „Kažkaip čia neaišku su ta pabaiga“.

Kas neaišku?! Viskas čia normalu. Mes juk išgyvename daugybę istorijų, kurios baigiasi netikėtai, keistai, kvailai...

Dabar jau mokausi dėlioti siužetą atidžiau, tikslingiau, rašydamas mąstyti, kas ir kodėl jame vyksta. Tiesa, pabaiga kartais būna visai kitokia nei darbo plane. Ir gerai.

Ar šiais laikais teatro institucijoms reikalingas etatinis dramaturgas?

Būna etatinių dramaturgų, nedirbančių nieko, ir neetatinių, teatre šį tą nuveikiančių. Be abejo, jei teatras į kolektyvą įtraukia kūrybingą, aktyvų dramaturgijos teoretiką ar praktiką, kolektyvas skųstis neturėtų. Žiūrovai taip pat.

Didžiausią įspūdį jums palikusi lietuvių autoriaus pjesė.

Sigito Parulskio „P.S. Byla O.K.“. Ją perskaičiau prieš keliolika metų, dar netu-

rėdamas jokių reikalų su teatru. Tiesiog kaip literatūrą. Pasirodė – gerą literatūrą. Prieš kelerius metus perskaičiau dar kartą. Verčiau būčiau neskaitęs. Nes susierzinau – labai gera pjesė.

Kaip apibūdintumėte šiandieninę teatro dramaturgijos Lietuvoje situaciją?

Buvome įpratę girdėti, kad dramaturgijos beveik nėra arba ji neįdomi, nepastatoma. Atrodo, kad tokios kalbos aprimo. Į dramaturgiją atėjo talentingų žmonių, kuriuos anksčiau skaitėme kaip teatro kritikus. Teatre vis ryškiau matome kelias kino dramaturgijos absolventes. Niekur nedingo ir Marius Ivaškevičius, Sigitas Parulskis ar Gintaras Grajauskas. Jie rašo, jų pjeses stato, žiūrovai mielai eina. Lietuvos teatrui trūksta ne pjesių, o kokybiškų dramaturgijos studijų, pavienių kursų. Kita vertus, galimybių mokytis – yra, tereikia domėtis.

Teklė Kavtaradzė Vismantės Ruzgaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Koks mėgstamiausias jūsų spektaklis ar teatro režisierius?

Mokydamasi kino dramaturgijos spe cialybėje, pradėjau rašyti teatrui. Pirmiausia mus su tuo supažindino dėstytoja iš Švedijos Annalina Valentino Masalskio „Aš, Fojerbachas“ Hertzberg. Tuo metu vyko „Versmės“ pagal Tankredą Dorstą ir Krzyszto- konkursas-dirbtuvės, į kurias patekau fo Warlikowskio „(A)pollonia“ pagal ir ten vysčiau bei pristačiau savo pirAischilą, Euripidą, Johną Maxwellą mąją pjesę „Namisėda“. Po to sekė Coetzee ir kitus. kitos „Versmės“ ir bendradarbiavimai su režisieriais, dirbtuvės ir t. t.

TEKLĖ KAVTARADZĖ Žymiausios pjesės: „Namisėda“, „Keletas pokalbių apie (Kristų)“ Kūrė dramaturgiją spektakliams: „Kas bijo Martyno M.“, „Pinokis“, „Apie baimes“ Kokiomis aplinkybėmis pradėjote dirbti teatro srityje?

Koks išsilavinimas reikalingas teatro dramaturgui?

Galima būtų sakyti, kad įmanoma dramaturgiją (kaip ir literatūrą) rašyti be specialaus išsilavinimo, bet vis dėlto manau, kad dramaturginis išsilavinimas yra labai svarbus pagrindas.

Mano atveju tai buvo kino dramaturgijos studijos, kuriose gavome dramaturgijos teorijos, istorijos žinių, visą kino dramaturgijos teoriją, kurios pagrindas yra ta pati dramaturgijos

74

teorija, dėl to taikoma tiek teatrui, tiek kinui. Manau, svarbu, kad Lietuvoje atsirastų teatro dramaturgijos specialybė ar bent jau kino dramaturgija pasipildytų teatro dramaturgijos profiliu.

Ko šiandien iš dramaturgų tikimasi dažniau – naujos pjesės ar pagalbos kuriant spektaklio dramaturgiją iš įvairių tekstų?

Sakyčiau, kad ir to, ir to, o gal net tam tikro tarpinio varianto (tuo atveju, pavyzdžiui, kai rašoma inscenizacija pagal knygą arba yra poreikis naudoti tam tikrą medžiagą, bet vis tiek užfiksuoti naujos pjesės, teksto variantą).

Tik kelerius pastaruosius metus atsirado rimtesnis poreikis dramaturgo kaip bendros dramaturgijos kūrėjo, nebūtinai teksto autoriaus. Tai atėjo kiek vėliau nei daugelyje kitų šalių.

Tačiau pastebiu ir jaučiu nuolatinį po- tūralu turėtų būti teatrui turėti pastovų reikį tiesiog naujų tekstų ir pjesių. Mes, dramaturgą, tačiau yra ne vienas būrašantieji, gauname nemažai užklau- das tokiai pozicijai užimti. simų, ar neturime ko nors naujo, kuo Kitose šalyse labiau taikoma prakgalėtume pasidalyti. Manau, Lietuvoje tika – dramaturgas tampa vienu iš re labai trūksta tekstų teatrui įvairovės, pertuaro kūrėjų, teatro, spektaklių veido kūrėju, tam tikra prasme greičiau pasirinkimo. kūrybininku, atskirų tekstų tikslintoju, Jums dramaturgija vystytoju.

Taip pat įsivaizduoju dramaturgą kaip yra individuali ar tam tikrą teatro rezidentą, rašantį pjekolektyvinė kūryba? ses, tekstus, skirtus būtent tam teatrui Ir taip, ir taip. Dirbant kaip dramaturgei ir esant galimybei bei poreikiui prisiprie bendros spektaklio dramaturgijos dedantį prie kitų pastatymų, tekstų (ne pristatant autorinę pjesę), tai yra tikslinimų ir pan. Šiuo metu man atrodo, kolektyvinis darbas nuo pradžių. Kitu kad teatrui turėti etatinį dramaturgą atveju yra keli etapai – individualaus turėtų būti natūralu, bet suprantu, kad rašymo ir kolektyvinio darbo, vystant, ir tam įsitvirtinti prireiks laiko. pristatant, statant pjesę.

Pjesė šiandien – Ar vadovaujatės kokiomis specialiai teatrui nors dramaturgijos rašymo skirtas tekstas taisyklėmis? ar savarankiškas literatūros kūrinys?

Turint dramaturginį išsilavinimą neįmanoma nenaudoti turimų žinių. Be Dažniausiai pjesė vis tiek lieka teatrui dramaturgijos taisyklių joks drama- skirtu tekstu, ypač šiuolaikiniame teturginis tekstas neegzistuoja (net jeigu atre, kur dramaturgija dažnai kuriama tos taisyklės paneigiamos), klausimas iš labai skirtingų kūrinių ir tekstų, ir kartik kiek autorius sąmoningai jas žino, tais labiau naudojama kaip schema, o ne kaip tekstas. suvokia ir gali jomis vadovautis.

Tačiau man visada buvo labai svarbu, Ar šiais laikais teatro kad pjeses žmonės norėtų ne tik žiūrėti, institucijoms reikalingas bet ir skaityti. etatinis dramaturgas?

Didžiausią įspūdį Priklauso nuo to, ko teatras tikisi iš jums palikusi lietuvių etatinio dramaturgo. Manau, kad naautoriaus pjesė.

Justo Tertelio „PRA“.

Kaip apibūdintumėte šiandieninę teatro dramaturgijos Lietuvoje situaciją?

Manau, ji vis daugiau žadanti. Kino dramaturgijos studijos tikrai pritraukė rašyti teatrui daug daugiau jaunų žmonių. Taip pat daugėja dirbtuvių, festivalių, supažindinančių didesnę grupę žmonių su skirtingais būdais kurti teatro dramaturgiją.

Taip pat labai svarbu, kad keičiasi teatro proceso suvokimas ir net hierarchiniai principai – tampa natūralu kviestis dramaturgą, kuris gali tapti artimu režisieriaus partneriu kūrėju ir procese dalyvauti keliais skirtingais būdais. Nuo studijų pradžios, kai buvo justi tam tikras pasimetimas galvojant apie dramaturgo profesiją, pastebimas esminis pokytis – dramaturgas jau tapo reikalingu kūrybinės komandos nariu. Tai atrodo natūralu, bet prieš kelerius metus taip nebuvo.

Koks mėgstamiausias jūsų spektaklis ar teatro režisierius?

Romeo Castellucci „Apie dievo sūnaus veido koncepciją“, Krystiano Lupos „Persona. Marilyn“, „Didvyrių aikštė“, Oskaro Koršunovo „Žuvėdra“.

BIRUTĖ KAPUSTINSKAITĖ Žymiausios pjesės: „Terapijos“, „Marius ir maras“, „Niekada nežinai“, „Vietiniai“

įrankių. Juos visi įvaldome skirtingai, vieniems reikia daug teorijos, kiti labiau linkę mokytis praktiškai, „įmesti“ į situacijas, vieniems reikia vadovo, kiti geriau patirtį įgauna savarankiškai. Manau, visi keliai yra galimi, tačiau tam, kad tekstais gebėtume perteikti tai, ką norime, ir jie būtų įtraukiantys bei suprantami, tikrai reikia profesinių žinių, patirties, įgūdžių tą patirtį naudoti rašymo procese bei praktikos.

Ar vadovaujatės kokiomis nors dramaturgijos rašymo taisyklėmis?

Taip, kiekviena istorija turi savo stuburą, kurio judėjimo mechanizmo suvokimas palengvina rašymo procesą.

Kūrė dramaturgiją spektakliui Pasakojimo struktūra yra universalus „Dvi su puse minutės“ dalykas, pritaikomas didžiajai dauKokiomis aplinkybėmis gumai tekstų, todėl ją suprasti yra svarbu. Kurdama veikėjus ar jų ispradėjote dirbti teatro torijas, susiduri su daugybe pasirinsrityje? kimo galimybių – yra tūkstančiai vaStudijavau kino dramaturgiją LietuKo šiandien iš riantų, kaip galėtų pakrypti tavo isvos muzikos ir teatro akademijoje. torija, todėl turi išsiugdyti vidinį kridramaturgų tikimasi Švedų teatro dramaturgė Annalina tiką ir analitiką, su kuriais visuomet dažniau – naujos pjesės Hertzberg buvo atvykusi vesti mums galėtum pasitarti ir suprasti, kuris ar pagalbos kuriant paskaitų, viena iš užduočių buvo būtent variantas geriausiai atskleis spektaklio dramaturgiją parašyti pjesės įžangą ir surengti tavo veikėjus ar tiks tavo pasakojimui. iš įvairių tekstų? skaitymus akademijoje kartu su tuo Vidiniam kritikui ar analitikui susiformetu studijuojančiais aktoriais. Tai Priklauso nuo projekto. Man asme- muoti padeda gilinimasis į rašymo buvo pirma rašymo teatrui patirtis, niškai įdomiau kurti naujus tekstus. teoriją ir taisykles. kuri labai įtraukė ir užkabino.

Jums dramaturgija yra Ar šiais laikais teatro Koks išsilavinimas reikalingas individuali ar kolektyvinė institucijoms reikalingas teatro dramaturgui? kūryba? etatinis dramaturgas?

Manau, vienas svarbiausių dalykų dramaturgui – praktika. Dramaturgija – taikomasis rašymas, kuris tampa gyvas tik repeticijų ir spektaklių metu.

Kaip ir kiekvienam amatui, rašymui reikia atitinkamų žinių, įgūdžių ir

Viskas teatre yra kolektyvinė kūryba, tačiau rašymas – individualus procesas, kuris kinta ir apauga naujomis prasmėmis ar įgauna naujas kryptis repetuojant, kalbantis su režisieriumi, aktoriais, kūrybine grupe.

76

Sunku pasakyti. Esame įpratę dirbti su tais žmonėmis, kurie mums atrodo įdomūs, projektai aktualūs. Tikriausiai, dirbant etatiniu dramaturgu, tektų susidurti su visokiais projektais ir tai nebūtinai būtų produktyvu. Vie-

Birutė Kapustinskaitė Gražvydo Bartkevičiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

na iš kūrybinio proceso vertybių yra susikalbėjimas su komandos nariais, todėl didelis džiaugsmas atrasti tuos žmones, su kuriais norisi kalbėtis ir ieškoti bendrų vardiklių kūryboje.

Manau, kad dramaturgas (ne tik pje sių autorius) tikrai reikalingas teatriniuose procesuose.

Pjesė šiandien – specialiai teatrui skirtas tekstas ar savarankiškas literatūros kūrinys?

Man asmeniškai pjeses skaityti labai įdomu. Jeigu tekstas geras, jis įtraukia ir teikia ne mažesnį malonumą nei grožinė literatūra. Bet galbūt tai ir profesijos suformuotas įprotis.

Didžiausią įspūdį jums palikusi lietuvių autoriaus pjesė.

Man įdomu sekti savo kolegų kūrybą, tačiau negalėčiau paminėti vieno kūrinio, padariusio išskirtinį įspūdį.

Kaip apibūdintumėte šiandieninę teatro dramaturgijos Lietuvoje situaciją?

Poreikis dirbti kartu su dramaturgu tikrai ryškus. Atsiranda vis daugiau dramaturgų ar pjesių autorių, dirbančių kar tu su režisieriais.

Džiaugiuosi, kad daugėja ir pjesių skaitymų, vyksta labai reikalingos edukacinės dramaturgijos dirbtuvės „Versmė“, „Dramokratijos“ festivalis, vis dažniau autoriai pristato pjeses paprastų skaitymų pavidalu – jie neretai sulaukia nemažai dėmesio, nors tam nereikia didelių išlaidų ar ilgų repeticijų. Skaitymų formatas man pačiai labai priimtinas ir patrauklus, todėl džiaugiuosi, kad jis tampa vis populiaresnis.

Koks mėgstamiausias jūsų spektaklis ar teatro režisierius?

Didelį įspūdį paliko matyti Krzysztofo Warlikowskio spektakliai. Lietuvoje – Krystiano Lupos „Didvyrių aikštė“, Oskaro Koršunovo „Žuvė dra“, „Ugnies veidas“. Labai įdomu stebėti, ką ir kaip kuria mano karta – Paulius Markevičius, Greta Grinevičiūtė, Aleksandras Špilevojus, Ka milė Gudmonaitė. Manau, nemažai įdomių režisierių šiuo metu dirba ir su savo akademijos baigiamaisiais bakalauro bei magistro projektais, bus įdomu pamatyti ir jų darbus. Apskritai labai įdomu lankyti kolegų premjeras, stebėti, kokias temas jie nagrinėja, kokiais metodais dirba, kaip pamažu keičiasi darbo principai, atsiranda daugiau kolektyvinės kūrybos – kas nėra nei gerai, nei blogai, bet tiesiog – įdomu.

Rimantas Ribačiauskas Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio archyvo

RIMANTAS RIBAČIAUSKAS Kūrė dramaturgiją spektakliams: „Žalia pievelė“, „Dreamland“ Kokiomis aplinkybėmis pradėjote dirbti teatro srityje?

Užaugau teatre, studijavau teatrą (tiesa, ne dramaturgiją, o kultūros vadybą su teatro specializacija) ir jau nuo antrojo kurso pradėjau dirbti teatre.

Posūkis į dramaturgiją buvo labiau netikėtas. 2016 m. rudenį menų agentūra „Artscape“ surengė būsimo spektaklio apie pabėgėlius kūrybinę stovyklą Pabradėje. Nuvažiavau į ją kaip Lietuvos nacionalinio dramos teatro atstovas, susipažinti ir pabūti su dalyviais. Taip nutiko, kad dramaturgo ten nebuvo. Kažkokiam etiudui reikėjo teksto. Apsiėmiau, parašiau, visiems patiko. Rašiau toliau (kartu su Kristina Savickiene), kol gimė eski-

zas „Arrivals/Departures“. Tai suteikė drąsos imtis vėlesnių spektaklių „Žalia pievelė“ ir „Dreamland“ tekstų.

Koks išsilavinimas reikalingas teatro dramaturgui?

Išsilavinimas nėra labai svarbus. Žinoma, kad ir koks jis būtų, žmogus turi norėti rašyti, domėtis teatru, literatūra, menu ir apskritai – gyvenimu. Įvairios teatro studijos, žurnalistika, filologija, filosofija... Į dramaturgiją žmonės pasuka iš įvairių sričių. Ir visiems kažkaip sekasi. Teatras keičiasi, darosi vis atviresnis. Kuo daugiau žmonių su įvairiomis patirtimis į jį ateina, tuo geriau.

Ko šiandien iš dramaturgų tikimasi dažniau – naujos pjesės ar pagalbos kuriant spektaklio dramaturgiją iš įvairių tekstų?

78

Lietuvos scenos menas šiandien išgyvena tokį smagų chaotišką laikotarpį. Mūzos ant LNDT stogo tampa vis labiau susirūpinusios, nes mato, kad nebeįkvepia visų teatralų. Teatras suka nuo dramos į kažką „post“, tad vis dažniau tikisi iš dramaturgo dalyvavimo laboratoriniame procese „nuo nulio“. Tačiau gerų pjesių visada reikės. Svarbiausia, kad kiekvienas kurtų tai, kas arčiausiai širdies, ir taip, kaip geriausiai sekasi. Vieni geriau jaučiasi užsidarę kambaryje ir kurdami fikciją, kiti – atsispirdami nuo kasdienybės, dalyvaudami kūrybinėse dirbtuvėse, naudodami žurnalistinius metodus.

Jums dramaturgija yra individuali ar kolektyvinė kūryba?

Rašymas yra individualus, atsiskyrėliškas procesas, bet man patinka jį derinti su dialogu, į kurį įsitrau-

kusi visa kūrybinė komanda: vakare parašai kokį fragmentą, ryte aptari, popiet išbandai repeticijoje, vakare taisai ir taip toliau... Niekada nebandžiau rašyti pjesės teatrui vienas, išgalvoti personažus, kurti konfliktus.

Nesu tikras, ar įstengčiau, ar nenusibostų be nuolatinio grįžtamojo ryšio.

Ar vadovaujatės kokiomis nors dramaturgijos rašymo taisyklėmis?

Kadangi niekada nestudijavau nei dramaturgijos, nei literatūros, tų taisyklių per daug nežinau. Norėčiau žinoti daugiau, kad turėčiau ką laužyti. Kai galiu, stengiuosi savarankiškai skaityti apie dramaturgijos teoriją, bet nedaug iš to, ką randu knygose, sugebu tiesiogiai pritaikyti teatrui, kurį iki šiol kūriau. Tad daugiausia vadovaujuosi nuojauta. Tiesa, tam tikros taisyklės ateina, įgyjant patir ties: ieškodamas pamatai, kas veikia, o kas ne, po truputį kaupi tam tikrų priemonių rinkinį, pildai įrankių dėžę. Kolektyvinės kūrybos principas tam labai palankus, nes leidžia greitai bandyti idėjas, jas priimti arba atmesti.

Ar šiais laikais teatro institucijoms reikalingas etatinis dramaturgas?

Priklauso nuo to, kokia institucija.

Mažesni, vieno režisieriaus teatrai gali be jo apsieiti, o prireikus vienam ar kitam pastatymui gali ieškoti jam tinkamiausio dramaturgo. Kalbant apie didesnius repertuarinius teatrus,

tai juose premjerų planavimas, taip pat įvairių skaitymų, eskizų, susitikimų su auditorija ir kitų veiklų kūrimas – jei visa tai atliekama konceptualiai, galvojant apie visumą, mano manymu, irgi yra institucinės dramaturgijos išraiškos. Šia prasme beveik visi Lietuvos nacionalinio dramos teatro Meno skyriaus etatiniai darbuotojai – vadybininkai, prodiuseriai, literatūrinės dalies vedėja – yra iš dalies dramaturgai, nes visa tai atlieka.

Be to, režisieriams dažnai prireikia rekomendacijų dėl papildomos medžiagos, patarimų dėl pjesės konteksto ir pan., o tai irgi dramaturgo funkcijos.

Pjesė šiandien – specialiai teatrui skirtas tekstas ar savarankiškas literatūros kūrinys?

Jeigu iš pjesės kaip literatūros kūrinio tikimės kažkokio išbaigtumo, hermetiškumo, tai šiuolaikiniam te atrui tinkamas tekstas nebūtinai turi jį turėti. Ypač šiandien, kai į sceną vis dažniau ateina buitinė, kasdienė kalba, daugėja raiškos priemonių, kurios gali tekstą praplėsti, papildyti.

Juk dažnai nutinka taip, kad skaitant pjesę ji atrodo vienaip, o pabandžius repeticijoje jau visai kitaip: popieriuje skaitosi – scenoje neskamba. Arba atvirkščiai.

Didžiausią įspūdį jums palikusi lietuvių autoriaus pjesė.

Mariaus Ivaškevičiaus „Išvarymas“.

Kaip apibūdintumėte šiandieninę teatro dramaturgijos Lietuvoje situaciją?

Lietuvoje trūksta nacionalinės dramaturgijos. Daug kas teigia, kad trūksta dramaturgų, bet man atrodo, kad tai labiau teatrų strategijos problema. Norėtųsi daugiau ryžto statyti nacionalinę dramaturgiją, ypač jaunus autorius. Net jeigu jų tekstai (pavyzdžiui, pateikiami dramaturgijos konkursuose) iš pradžių atrodo silpnoki, juos galima tobulinti kartu su režisieriumi arba konsultuojant labiau patyrusiam dramaturgui.

Mano feisbuko paskyroje vis pasirodo JAV dramaturgo ir scenaristo Davido Mameto internetinių paskaitų reklama (feisbukas žino, kad man reikia tobulintis), kurioje jis sako: „Neišmoksi rašyti scenai, jei neparašysi pjesės, neparodysi jos auditorijai ir nebūsi išjuoktas.“ Jeigu tokio požiūrio Lietuvoje būtų daugiau, mūsų autorių potencialas greitai išaugtų.

O to potencialo tikrai yra. Tokie autoriai kaip Teklė Kavtaradzė, Mindaugas Nastaravičius, Gabrielė Labanauskaitė, Andrius Jevsejevas, Vaiva Grainytė, Dovilė Statkevičienė ir kiti dirba su įvairiais žanrais, eksperimentuoja su naujomis teatro formomis. Šiandieninį Lietuvos teatrą regiu labai šviesiai – jis žaidžia, įvairėja, bėga nuo autoritetų ir vis rečiau grožisi savimi veidrodyje, dažniau atsisuka į žiūrovą.

Tai labai palankus laikas rastis įdomiai, savitai dramaturgijai.

Koks mėgstamiausias jūsų spektaklis ar teatro režisierius?

Studijų laikais didelę įtaką padarė Oskaras Koršunovas. Vėliau – bendruomeninio ir interaktyvaus teatro kūrėjai vokiečiai „Rimini Protokoll“ ir britai „Blast Theory“.

Jei reikia įvardyti vieną spektaklį, tegu tai būna praėjusiose „Sirenose“ matytas „MDLSX“ su Silvia Calderoni – genialus dokumentikos ir poezijos derinys.

veiki tiesiogiai, minčių dalybos yra gyvos, veiksmingai, net agresyviai prašančios žiūrovo dėmesio. Tai idealios sąlygos transliuoti žinutes, kurias nori perduoti didelei auditorijai.

Koks išsilavinimas reikalingas teatro dramaturgui?

Kuo platesnis, įvairesnis ir susijęs ne tik su rašymu. Studijuodamas gali išmokti tik amatininkišką dramaturgijos dalį, bet turinys turi šaukti iš vidaus.

DOVILĖ STATKEVIČIENĖ Kas iš to, kad išmoksi kalbėti, jei viduje – tyla? Šiandien manau, kad draŽymiausios pjesės: „8 minutės“, maturgui būtų naudinga studijuoti „Horizontas“, „Lygumos“, „Senatvė“, psichologiją, socialinę komunikaciją, filosofiją – kad kuo daugiau suvoktum „Gyvenimas Po“ apie žmogaus vidinius resursus, komuKokiomis aplinkybėmis nikavimo dėsnius. Drauge dramaturgui reikalingas ypatingas smalsumas, pradėjote dirbti teatro gilus jautrumas, aukštas emocinis insrityje? telektas. Dramaturgas turi mokėti stePirmąkart į profesionalią sceną mano bėti pasaulį, visą laiką būti reakcijoje į pjesė pateko atsitiktinai. Po festiva- egzistenciją, visu savimi justi aplinką, lio „Dramokratija“ skaitymų apie žmones, skaityti iš lūpų, iš akių, iš ten pristatytą mano pjesę pasklido judesio. Kas ką pasakė, yra akivaizdu, gandas ir po kelių savaičių sulaukiau o dramaturgui svarbu fiksuoti, kas ko skambučio iš „Menų spaustuvės“ su nepasakė ir kodėl. kvietimu pjesę nešti į dienos šviesą.

Bet nereikia pamiršti, kad iki to skamKo šiandien iš dramaturgų bučio buvo koks dešimt metų slapto tikimasi dažniau – naujos dramaturgės gyvenimo. Per tą gyvepjesės ar pagalbos kuriant nimą parašiau labai daug dalykų, nė spektaklio dramaturgiją iš į vieną iš jų šiandien negaliu žiūrėįvairių tekstų? ti. Bet esu įsitikinusi, kad jei ne tie 95 procentai šiukšlių, iki tų penkių Išties dramaturgija šiandien tam tikra mažiau gėdingų procentų, dėl kurių prasme tampa taikomuoju menu – drašiandien man kartais paskambina, maturgas iš menininko virsta informaniekaip nebūčiau priėjusi. cijos rinkėju, filtruotoju, apdorotoju.

Beje, nepriskiriu savęs jokiai sričiai – Yra sakančių, kad dramaturgo, rašanesu žmogus, kuris rašo. Vis dėlto man čio autorines pjeses, nebereikia. Aš visada atrodė, kad per teatrą žmogų su tuo nesutinku. Mano supratimu, galima pasiekti efektyviausiai. Čia projektai, kur dramaturgas dirba kaip

80

tekstų technikas, yra trumpesnio galiojimo laiko, jie skirti šiandienos vartojimui, t. y. komanda sukuria kūrinį ir padeda tašką. Tokiomis sąlygomis gimusio teksto ateity greičiausiai niekas neeksploatuos kitomis formomis, nes tai gimė komandoje, komandai ir liko.

Tokiu būdu sukuriama puikių darbų.

Dramaturgija tradicine – pjesės – prasme yra toliaregiškesnis menas: autorinė pjesė gyvuoja ir po komandos iširimo, jai būdingas savarankiškumas, ji keičia lokacijas, žmones, laiką. Ji į pasaulį išeina kaip suaugęs žmogus, o pirmuoju būdu sukurtas kūrinys – kaip vaikas, kuriam reikia to kontekstinio jį maitinančio pieno.

Manau, kad teatre visada užteks vietos ir vienokiai, ir kitokiai dramaturgijai, nors šiandien teatre jaučiama projektų, kolektyvinių kūrinių šventė.

Jums dramaturgija yra individuali ar kolektyvinė kūryba?

Aš nesu kolektyvinės sąmonės žmo gus – mano kūrybinis protas gyvybingiausias vienatvėje. Bet išmoksti prisitaikyti: būdamas kūrybinėje komandoje, tampi sugertuku, absorbuojančiu žmones, kalbas, žvilgsnius, gestus. O nuėjus nuo žmonių, viduje pradeda virti vanduo, galva iš stand up mode pereina į pilną režimą, surandi atsakymus, išriši viską, ką sugėrei. Tada ir prasideda rašymas – individualus, bet drauge fantastiškas patyrimas. Man įdomu ieškoti naujų raiškos būdų, generuoti idėjas, kaip žiūrovą panardinti į jam nepažįstamą formą. Visą laiką nerimauju, ar spėsiu per laiką, kurį turiu čia, Žemėje, padaryti viską, kas baladojasi viduje.

Dovilė Statkevičienė Liudo Statkevičiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

Ar vadovaujatės kokiomis nors dramaturgijos rašymo taisyklėmis?

gludinu, gryninu. Taip daugybę kartų eini nuo pradžių iki galo, kol išmini ne taką, o kažkokį griovį, kanalą, gal upę.

Turiu keletą taisyklių ir jų visada laikausi. Niekada neminu sau ant kulAr šiais laikais nų ir nerašau, kad rašyčiau: laukiu, teatro institucijoms kol viduje prisipildys, subręs idėja, reikalingas etatinis susikaups resursų. Kita taisyklė – kad dramaturgas? ir koks skubus būtų kitas darbas, jei užeina tas kūrybinis kvėpavimas, me- Nors pati tokio darbo nenorėčiau, tu darbą ir sėdu prie pjesės. Darbas manau, kad labai reikalingas, labai ne vilkas, į mišką nepabėgs, o kūrybi- svarbus. nis blūdas pabėga ir jo nebeprišauksi.

Gal skamba prabangiai, bet net jei Pjesė šiandien – veiksmui parašyti turi tris dienas, tikspecialiai teatrui skirtas rai ne visas tris dienas rašosi. O kada tekstas ar savarankiškas jau užeina, bėgte bėgi, kur bebūtum. literatūros kūrinys?

Pačiame rašyme leidžiuosi vedama pjesės žmonių, iš anksto detalių ne- Man dramaturgija visų pirma yra liteplanuoju. Lyg pridėčiau daugybę taš- ratūra – todėl taip mėgstu skaitymus. kų, o vėliau tuos taškus jungčiau atbu- Tikrai gera pjesė, manau, turėtų būti line eiga. T. y. finalo aš negaliu supla- savarankiška, tokia, kurią gali skaityti nuoti – iki jo ateinu instinktyviai, o tik ir vien iš skaitymo pajusti pilną jos tada pradedu dirbti: šlifuoju, valau, gyvenimą. Tačiau šiandien drama -

turgija dažniau suprantama kaip pretekstas vaizdui, kaip vaizdo dalis, tokia savotiška vaizdo koja. Koja niekaip negali būti savarankiška, bet tai – nieko blogo ir šiuo metu absoliučiai įprasta. Kaip sakant, kojų amžius.

Didžiausią įspūdį jums palikusi lietuvių autoriaus pjesė.

Dar laukiu. Bet jei remtumėt prie sienos, šiandien paminėčiau kolegės Virginijos Rimkaitės „Virimo temperatūrą 5425“.

Kaip apibūdintumėte šiandieninę teatro dramaturgijos Lietuvoje situaciją?

Manau, kad justi savotiškas jaunos lietuviškos dramaturgijos gimimas.

Ne atgimimas, o būtent gimimas – tiek rašančiųjų teatrui anksčiau nebūdavo.

Indrė Bručkutė Nuotr. iš asmeninio archyvo

O dabar girdime daug gražių, jaunų, ambicingų, drąsių balsų. Visas balsų miškas! Dėl to labai džiugu: kuo daugiau teatrui rašančių vabalų judės mūsų Žeme, tuo labiau augsim: joks vabalas nenori eiti paskutinis, todėl vejasi kitus.

Koks mėgstamiausias jūsų spektaklis ar teatro režisierius?

Neturiu mėgstamiausių – vieną die ną per galvą trenkia vieni, kitą – kiti dalykai. Bet gerų spektaklių ilgiuosi kaip žmonių. Pavyzdžiui, šį rytą labai ilgu Ivo Van Hove’s „The Fountainhead“.

INDRĖ BRUČKUTĖ Pjesės: „Anoniminė šalis“, „Vizitinės kortelės žmogus“

gas pažintimis, tačiau pakankamai ambicingas ir darbštus žmogus tai gali pasiekti savarankiškai, jeigu tikslingai dirba. Tam tikru metu vis tiek atsiKokiomis aplinkybėmis tinka taip, kad prireikia papildomų žinių – keliauji į biblioteką ir naršai pradėjote dirbti teatro tarp knygų – apie fiziką, apie psichosrityje? logiją, apie istoriją. Arba vaikštinėji Vienaip ar kitaip sukausi teatro sfero- gatvėmis ir „renki“ tas istorijas, kurios je jau senokai, tačiau tikslingai šioje tau reikalingos. Manau, kad dramatursrityje pradėjau darbuotis studijuoda- gui svarbu nuolat lavintis, bet tuo jis ma akademijoje (LMTA). Ten sutikau ir nelabai skiriasi nuo visų kitų žmonių. savo kolegas, su kuriais inicijavome ir toliau organizuojame „Dramokratijos“ Ko šiandien iš dramaturgų festivalį, taip pat režisierius, aktorius, tikimasi dažniau – naujos kitus dramaturgus, su kuriais turiu pjesės ar pagalbos kuriant galimybę kurti. spektaklio dramaturgiją iš įvairių tekstų?

Koks išsilavinimas Remdamasi savo subjektyvia patirtireikalingas teatro mi galiu pasakyti, kad iš dramaturgų dramaturgui? tikimasi naujų pjesių, bet dažniau beNemanau, kad teatro dramaturgui sivystančiuose projektuose jie kviebūtinas oficialus išsilavinimas. Jis, čiami redaguoti, tvarkyti ar perkurti žinoma, praverčia ir gali būti naudin- jau esančius tekstus. Pradedančiam

Kūrė dramaturgiją spektakliui „Ex’it“ (miuziklas, rež. Albertas Vidžiūnas)

82

savo „kūrybinį kelią“ dramaturgui tai labai naudinga patirtis, kol šis dar tik kraunasi savo bagažą.

Jums dramaturgija yra individuali ar kolektyvinė kūryba?

Tai priklauso nuo kiekvieno individualaus projekto. Manau, kad dramaturgija negali būti visiškai individuali kūryba, kadangi jos galutinė auditorija yra ne skaitytojas, o žiūrovas. Bet kuriuo atveju, kad ir kuris projektas tai būtų, turėdama pirmąjį juodraštį ar teksto pamatus, perleidžiu jį per kelias rankas. Užsidaryti savo kambaryje ir vienam skaitinėti savo pjesę neapsakomai susižavėjus yra, aišku, maloniau, bet vis dėlto reiktų prisiminti, kad tai skirta auditorijai ir būtent todėl dramaturgas turėtų paaukoti savimeilę dėl galutinio rezultato.

Ar vadovaujatės kokiomis nors dramaturgijos rašymo taisyklėmis?

Turbūt būtų neteisinga sakyti, kad visiškai nesivadovauju. Kadangi studijavau (kino) dramaturgiją, tam tikras taisykles jau esu įsisavinusi ir tikėtina, kad jomis vadovaujuosi net tuomet, kai sąmoningai apie tai negalvoju. Bet visų svarbiausia man yra pjesės mintis, tuomet ji diktuoja savo žanrą, kalbėjimo manierą, žaidimo taisykles, struktūrą. Jeigu galutinis rezultatas neatitinka kažkokių pagrindinių principų – na, ir velniop.

Ar šiais laikais teatro institucijoms reikalingas etatinis dramaturgas?

Manau, kad tikrai reikalingas dramaturgas, kuris gebėtų redaguoti, struktūruoti tekstus, statomus teatre. Norėčiau, kad mes pradėtume atskirti „dramaturg“ ir „playwright“, kaip tai yra JAV ar nemažai Europos šalių. Tokio dramaturgo tikrai trūksta Lietuvos teatruose.

tuvių teatre klaikiai trūko tokios gaivališkos kalbos.

Kaip apibūdintumėte šiandieninę teatro dramaturgijos Lietuvoje situaciją?

Turiu tokią keistą nuojautą, kad dabar yra savotiškas „tylos prieš audrą“ laikotarpis. Atrodo, jog situacija ge rėja – mūsų teatre atsiranda vis daugiau bendradarbiavimo tarp režisierių ir dramaturgų, atsiranda vis diPjesė šiandien – specialiai desnis poreikis lietuviškų naujų pje sių, istorijų, o ir aplinkybės palanteatrui skirtas tekstas ar kios kūrybai. Turiu nuojautą, kad arsavarankiškas literatūros timiausiais metais „pasipils“ pjesių kūrinys? lietus. Manau, jog svarbu leisti sau Man sunkoka būtų atsakyti objek- išgyventi tą paauglystę ir duoti patyviai, kadangi aš esu iš tos žmonių kankamai laiko atrasti, kokia ta liegrupės, kuri skaito pjeses tiek dar- tuviška dramaturgija galėtų būti. bo tikslais, tiek malonumo. Gal ir mano savimeilė norėtų sakyti, kad Koks mėgstamiausias savarankiškas literatūros kūrinys, jūsų spektaklis ar teatro bet tokių pjesių (bent jau Lietuvoje) režisierius? yra mažuma. Tokių, kurios popieriaus lape skambėtų taip pat žais- Ilgai svarsčiau, kaip atsakyti į šį klaumingai, įdomiai ir „gyvai“ kaip ant simą, ir supratau – jeigu taip ilgai scenos. Vis dėlto dažnai atsitinka, mąstau, turbūt vieno ir nėra. Tarp kad ant popieriaus pjesė skaityto- jaunųjų režisierių man vis dar prijo atžvilgiu praranda didžiąją dalį trūksta sąmoningumo – vienos idė jos išsigr yninimo, atsakomybės savo žavesio. prieš žiūrovą, o ne tik savirealizaciDidžiausią įspūdį jums jos. Mūsų didžiaisiais stabais vis nusiviliu, nes pastebiu, kad perdirbinėja palikusi lietuvių autoriaus tuos pačius ženklus, tas pačias idėjas. pjesė.

Turime ne vieną jauną perspekTomo Šinkariuko knygoje „Šokis“ yra ty vų režisierių, todėl tikiu, kad už tokios trumpos pjesės-etiudai. Jau poros metų galėsiu drąsiai ir ilgai tuomet, kai tik ją išleido ir perskai- nemąstydama atsakyti į šį klausi čiau, buvo mane sužavėję, nes lie- mą.

ANDRIUS JEVSEJEVAS Kūrė dramaturgiją spektakliams: „Europiečiai“ (rež. Paulius Ignatavičius), „R.E.M.“ (rež. Jonas Tertelis), „Nežinoma žemė. Šalčia“ (rež. Jonas Tertelis) Kokiomis aplinkybėmis pradėjote dirbti teatro srityje?

Teatre arba visai šalia teatro praleidau visą savo gyvenimą. Kai teatre prireikia vaikų aktorių, natūralu, kad pirmiausia atrankoje dalyvauja teatro darbuotojų, aktorių vaikai. Mokyklos metais ilgą laiką nežinojau ir net nelabai norėjau žinoti, ką veiksiu gyvenime, bet teatras, literatūra, dramaturgija visada buvo kažkur šalia kaip savotiškas at sarginis išėjimas. Dramaturgiją pradėjau kurti norėdamas geriau pažinti praktinį teatro kūrybos procesą ir išbandyti save, nes nebetenkino savimi patenkinta apatija kritikos profesiniame lauke, o ir teatro kritiko veikla nebeteikė tam tikros kūrybinės satisfakcijos.

juos stebėti, gebėti padaryti tam tikrų apibendrinimų, pastebėti archetipų, bet nepražiopsoti žmogaus labai paprastų, gyvenimiškų keistenybių, ekscesų ir netobulumų. To dėl, manau, teatro dramaturgijos geriausia mokytis iš teatro ir gyvenimo praktikos.

Ko šiandien iš dramaturgų tikimasi dažniau – naujos pjesės ar pagalbos kuriant spektaklio dramaturgiją iš įvairių tekstų?

Dvi taisykles turiu. Neskubėk ir būsi pirmas – įdomiausi dalykai gimsta gyvo proceso metu ir paprastai – ne tikėtai. Čia pirma. O antra: jei gali išsisukt nerašęs – tai ir nerašyk. Kol kas savimi didžiuojuos – nesu parašęs beveik nieko, o gimė trys savaip sėkmingi spektakliai.

Ar šiais laikais teatro institucijoms reikalingas etatinis dramaturgas?

Etatinis ar neetatinis – ne taip turbūt ir svarbu. Daugelis mūsų teatrų vadovų ir režisierių – esu tikras – net Gal dėl to, kad profesionalių teatro neskiria dramaturgo („dramaturge“) dramaturgų (ne pjesių autorių) Lietu- nuo pjesių autoriaus („playwright“). voje, galima sakyti, nėra, režisieriai Bet čia jau mūsų tautinės ir teatrinės retai nori į spektaklio kūrimo proce - mokyklos palikimas. Aš manau, kad są įsileisti lygiavertį kūrybinį partnerį. reikalingas. Bet, jaučiu, manančių Daugelis režisierių turbūt jaučiasi kur priešingai arba tiesiog abejingų yra kas saugiau rankose turėdami litera- kur kas daugiau. tūros kūrinį.

Pjesė šiandien – specialiai Jums dramaturgija yra teatrui skirtas tekstas ar individuali ar kolektyvinė savarankiškas literatūros kūryba? kūrinys?

Koks išsilavinimas reikalingas teatro dramaturgui?

Dramaturgija man yra individualaus darbo su savimi ir kolektyvinės kūrybos derinys. O dirbti, aišku, visada Viena vertus, manau, kad teatro dra- smagiau su žmonėmis – bendraminmaturgas privalo turėti kuo platesnį čiais ar kitaminčiais. Tiek su pirmais, humanitarinio profilio išsilavinimą, tiek su antrais savaip įdomu. suteikiantį teksto (nebūtinai rašytinio) skaitymo, analizės, suvokimo ir Ar vadovaujatės kokiomis kūrimo įgūdžius. Kita vertus, teatro nors dramaturgijos rašymo dramaturgas turi domėtis žmonėmis, taisyklėmis?

84

Kad turbūt reta leidykla leidžia sau tokią prabangą – leisti knygų pavidalu pjeses. Gal tik nebent du – koks Marcinkevičius arba Ivaškevičius. Užsienyje yra ir kitokių pavyzdžių, bet turbūt Lietuvoje pjesių autoriai vis tiek labiau susieti su teatrinėmis institucijomis.

Nors „Dramokratijos“ ar „Jauno teatro dienų“ pavyzdžiai rodo, kad nacionalinės dramos poreikis turbūt auga.

Andrius Jevsejevas Nuotr. iš asmeninio archyvo

Didžiausią įspūdį jums palikusi lietuvių autoriaus pjesė.

Kokiomis aplinkybėmis pradėjote dirbti teatro srityje?

Marcelino Šikšnio-Šiaulėniškio „Pilė- Dabar turbūt galėčiau pradėti istonų kunigaikštis“. Tautos ir teatro au- riją nuo Adomo ir Ievos arba kokį eitoportretas. linį pseudoefektingą pamfletą apie tai, kaip visą gyvenimą svajojau Koks mėgstamiausias būti režisiere, aktore ar menininke, o tapau tik teoretike... Bet, deja, visjūsų spektaklis ar teatro kas ganėtinai banalu: menotyros režisierius? studijos, teatrologijos kryptis, teKasdien vis kitas. O jei jau visai bana- atrologijos magistras, darbas Naliai, tai tas, su kuriuo dirbi šiuo metu. cionaliniame Kauno dramos teatre ir taip toliau.

SILVIJA ČIŽAITĖ-RUDOKIENĖ Kūrė dramaturgiją spektakliams: „Akvariumai“ (chor. Aušra Krasauskaitė), „Godos“ (chor. Birutė Letukaitė), „K.ID“ (chor.

Erika Vizbaraitė)

Koks išsilavinimas reikalingas teatro dramaturgui?

Kažin ar žmogų gali apibrėžti išsilavinimas ir juoba tokios, sakyčiau, praktinės srities kaip dramaturgija.

Nūdienos aukštojo mokslo opas ir skaudulius žino visi ir nemanau, kad

bėra prasmės kartotis. Tad ar galima „išmokyti“ būti dramaturgu? Greičiausiai bent jau apmokyti (kaip ir „aplopyti“) galima – pagal taisykles, kaip priklauso. Bet tikiu, jog būtent išmokus taisykles, norint būti tuo išskirtiniu profesionalu, reikia turėti „cinkelio“ ir drąsos jas laužyti. Ir laužyti ne banaliai, apsišaukiant maištininkais ar pan., bet gebėti tiesiog būti įdomiai. Žodžių „originalus“ ar „kūrybingas“ nevartoju. Tai ir taip jau tapo pernelyg nuvalkiotais terminais. Beje, savęs nei dramaturge, nei kūrėja nelaikau.

Tiesiog turėjau puikias kelias progas.

Teko ir paslysti, suklysti, gailėtis, mokytis, vėl stoti. Kaip ir dirbant bet ką kitą.

Ko šiandien iš dramaturgų tikimasi dažniau – naujos pjesės ar pagalbos kuriant spektaklio dramaturgiją iš įvairių tekstų?

Silvija Čižaitė-Rudokienė Nuotr. iš asmeninio archyvo

Manau, kiekvienas kūrėjas tikisi individualiai. Galbūt tiesiog kartais dvi galvos geriau už vieną, galbūt reikia pasidalyti kūrybine našta, o galbūt tiesiog norisi, kad kažkas padėtų atrasti tuos paskutinius taškus. Visgi, kad ir kaip žiūrėtum, turbūt dažniausiai derėtų kalbėti apie pagalbą, bent jau man taip būna.

Teatrologė, rašanti apie šiuolaikinį šokį, kartais pabūna ta trečiąja akimi šokio spektaklio kūrybiniame procese.

žmogus, sakyčiau, kad tai yra ir kolektyvinio darbo išraiška. Tiesiog ieškojimas kartu, ėjimas į pasalą.

Arba žmonės vienas kitu pasitiki, gali drąsiai eksperimentuoti ir kažką įdomaus kartu padaryti, arba vienas kitą užgožia, demonstruoja savo ego ir panašiai. Tuomet iš dramaturgo kažin ar išvis yra kokia nors nauda, ar yra prasmė kviestis dirbti drauge. Beje, kažkur socialinio tinklo padangėse mačiau, jog buvo išreikšta kritika šokio dramaturgijai kaip visiškai beprasmis, iškreiptas Jums dramaturgija yra kūrybinis reikalas, nors, man rodos, individuali ar kolektyvinė ne šokio atstovas tai rašė. Kritikos, aišku, dabar išvis pas mus negailikūryba? ma, ypač kritikos kritikai. Bet čia jau Mane asmeniškai „prigauna“ tokie kita tema. Kad ir kaip būtų, jei žmoklausimai. Kaip skaitantis ir stebintis nėms norisi kurti drauge – kodėl gi žmogus, niekada nedrįsčiau drama- ne. Gal tada kažkas, patetiškai kalturgijai uždėti brūkšnio, t. y. štai nuo bant, iš tokio bendradarbiavimo šiandien ji tapo kolektyvinė. Bet gims. Režisierius ir choreografas, su kaip mačiusi šiek tiek praktikos visa pagarba jų asmenybėms, ne performatyvaus meno pasaulyje visada turi, o ir privalo būti visų galų

86

meistrais. Jei kūrėją jaudina vienokia ar kitokia tema, tai dar nereiškia, kad joje jis bus viską suskaitęs, „suvalgęs“ ar sužiūrėjęs. Ir čia du įdomūs žmonės gali kažką įdomaus padaryti.

Ar vadovaujatės kokiomis nors dramaturgijos rašymo taisyklėmis?

Aš nerašau dramaturgijos. Aš nesu dramaturgė. Esu prie šokio spektaklių „trigrašį“ prikišęs asmuo. Į tokį savo pasireiškimą žiūriu kritiškai: kaip mano mylimas ir kartais, deja, pernelyg nuvalkiotas Charlesas Bukowskis rašė kekšei, pavogusiai jo eilėraščius: „Bet, kaip tarė Dievas, Užsimesdamas koją ant kojos, Aš matau tą vietelę, kur sumeistrauta daugybė poetų, Bet visai nedaug Poezijos.“ Neverta pult krikštytis dramaturgais. Tai praeis.

Ar šiais laikais teatro institucijoms reikalingas etatinis dramaturgas?

Kyla klausimas, kiek iš viso reikia „etatinių“ teatro institucijoms. Jei režisierius nori dirbti su savo dramaturgu, savo aktoriais, apšvietėjais ir visais kitais, tuomet „etato“ klausimas susvyruoja. Bet ne visi gali būti tais „multitaskinančiais“ robotukais, o tada išgyventi iš „freelancerio“ darbo gali būti sunku. Bet jei yra reper tuarinis teatras, tai kodėl negali būti ir etatinis dramaturgas? Repertuarą juk nori nenori kažkuo užpildyti reikia.

Pjesė šiandien – specialiai teatrui skirtas tekstas ar savarankiškas literatūros kūrinys?

Negali atimti iš rašytojo galimybės sukurti pjesę. Tiesiog pjesę: ne teatrui, ne kažkokiam užsakymui ar re žisieriui. Negali reikalauti, kad romanai būtų rašomi tik coelhišku stiliumi, nes tuomet didesni pirkimo reitingai. Taip ir pjesės. Jos visada buvo ir greičiausiai visada bus. Kažin ar te atras turi tokią galią staiga pjeses išbraukti iš literatūros ir prisiskirti tik kaip asmeninį nuopelną.

Didžiausią įspūdį jums palikusi lietuvių autoriaus pjesė.

Tomo Šinkariuko „Hambetas“.

Kaip apibūdintumėte šiandieninę teatro dramaturgijos Lietuvoje situaciją?

Manau, kad neapibūdinčiau. Čia pokš tauju. Pas mus taip įprasta kar toti, kad viskas teatre yra blogai, jog kartais pasakydamas gali būti apšauktas neišmanėliu, neprūsa ir dar kokiu žaviu būdvardžiu. Žinoma, pritariu, netgi labai palaikau kritinės minties egzistavimą, ji privalo būti, tačiau ne savipakankama – turiu omeny, kritika dėl kritikos atrodo nupiepusiai. Dar studijų metais, menu, kalbėjome, jog lietuvių dramaturgija itin nepatogi teatro scenai.

Ji žavi skaityti, tačiau sudėtinga perkelti į sceną. Manau, dabar, atsirandant masiniam teatro, šokio ir gyvenimo dramaturgų gimimo bumui, režisierių ir rašytojų bendradarbiavimui, per kiekybę į kokybę (žinoma, derėtų atsijoti ir pelus nuo grūdų, nes tikrai nederėtų nei Mariaus Ivaškevičiaus, Gintaro Grajausko, Ro lando Rastausko, Gabrielės Labanauskaitės ir pan. „statyti“ šalia tokių „dramaturgų“ kaip aš ar kiti panašūs).

Koks mėgstamiausias jūsų spektaklis ar teatro režisierius?

87

Tiesiog banaliai nežinau. Būna užsidegi kokiu spektakliu ir atro do, kad tai štai tas vienintelis. Po to tai praeina. Neturiu mėgstamos vienos knygos, turiu sąrašiuką tų, kurias skaitau po kelis kartus ir jos mano gyvenime kažką reiškia (nors gal ir pati net nežinau ką). Taip ir su teatru. Spektakliai, kuriuos gy vai dar ir dar žiūrėčiau, kuriuos atsimenu, pjesės, kurias skai čiau, skaitau, tiesiog turiu kažkur pasidėjusi tarp sąmonės bei pasąmo nės stalčiukų ir pirmiausia šauna į galvą atsakinėjant: Oskaro Koršunovo „P.S. Byla O.K.“, „NO99“, „Kaip paaiškinti paveikslus negyvam triušiui“, „Club Guy & Roni“ ir „Slagwerk Den Haag“ – „Happiness“. Ir dar turbūt „Saulė ledo bokšte“, bet neatsimenu kieno, kadangi tuo metu tebuvau kokių penkerių me tų... Jo vaikystėje taip ir nebaigiau žiūrė ti, nes tėvai turėjo išvesti rėkian čią iš teatro, kadangi koriausi ant scenos gelbėti saulės (čia, matyt, ir bus dar bo su teatru pradžia). Studijų pradžioje kažkur tolimiausiame balkono kampe peržiūrėjus Gintaro Varno „Ne kalti“ dar ilgai kartojau „visi mes norėjome būti nekalti“... Ir dar „Tolima šalis“, „Aura“ – „Ieškojimų kabinetas“. Na, ir tada visi kiti, kurie tikrai yra, bet gal ne šią minutę.

4

5

9 772424 443008

6