teatro žurnalas | 5–6 by Teatro žurnalas

Nr. 5–6 kaina 3,99 €

Vyriausioji redaktorė Ramunė Balevičiūtė Redaktorės Vlada Kalpokaitė Šarūnė Trinkūnaitė Dizaineris Vilmantas Žumbys Redagavo UAB Kalbos ir komunikacijų centras Išleido VšĮ „Teatro gatvė“ www.teatrogatve.lt Tiražas 800 egz. Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams. Spausdino UAB „Petro ofsetas“ Naujoji Riovonių g. 25C, Vilnius www.petroofsetas.lt Leidinio vykdomą projektą „Lietuvos ir pasaulio teatras žurnale „Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas (9 tūkst. eurų).

ISSN 2424-4430

Šio „Teatro žurnalo“ temą galima apibūdinti vienu žodžiu – mokytojai. Tačiau siekėme pateikti ne asmenybių kaleidoskopą, bet požiūrių į mokytojo vaidmenį dabarties ir praeities teatro procesuose dialogą. Tyrinėjome, kiek tikrosios mokyklos buvo ir yra mokslo įstaigose ir už jų sienų. Bandėme suprasti, kokie mokytojai yra didieji lietuvių režisieriai ir aktoriai. Domėjomės, kokie teatro ugdymo modeliai apskritai galimi šiandien. Tikriausiai pirmą kartą tiek daug erdvės suteikėme patiems menininkams, jų mintims ir analizei. Teatro kūrėjai kalba apie save ir savo mokytojus, taip megzdami kartų, pasaulėžiūrų, profesinių nuostatų dialogą. „Režisieriaus teritorijoje“ kviečiame mokinių akimis pamatyti mažai pažįstamą „teatro generolo“ Eimunto Nekrošiaus ir preciziškojo Gintaro Varno pusę. Netiesiogiai padiskutuoti, užduodami tuos pačius klausimus, pakvietėme teatro

mokytojus Joną Vaitkų ir Valentiną Masalskį. Nauju kampu siūlome pažvelgti į kai kuriuos Juozo Miltinio ir Konstantino Stanislavskio kūrybinio darbo principus. Ar aktoriui lengva išmokti režisieriaus profesijos, klausiame, pristatydami keletą naujausių aktorių režisuotų spektaklių. „Teatro mokyklų“ skiltyje originaliomis mintimis dalijasi režisierius Gytis Padegimas ir aktorius Andrius Žebrauskas. Taip pat savo meistrus kalbina jaunieji menininkai: aktorė Justina Smieliauskaitė – Eglę Gabrėnaitę, o režisierė Olga Lapina – Jurijų Alšicą. Neapėjome ir baleto, šokio bei lėlių teatro mokytojų. Pateikiame mažai kam žinomų faktų iš baleto artisto Juozo Ambrazo kūrybinės biografijos, kalbiname choreografę Birutę Letukaitę ir lėlių teatro režisierių Rimą Driežį, o dailininkė Julija Skuratova dėlioja savo etiudą į susitikimų su Vitalijumi Mazūru istoriją. Vienas žurnalo skyrius skirtas ir teatro istorijos mokytojoms Irenai Aleksaitei ir Audronei Girdzijauskaitei. Apie šias dvi „teatrologijos primadonas“ rašo buvę jų mokiniai, ne tik teatrologai. O baigia šį „Teatro žurnalo“ numerį jautrus pro memoria lietuvių šokio kritikos pradininkei Vitai Mozūraitei.

Įdomaus laiko su išskirtinėmis asmenybėmis!

REŽISIERIAUS TERITORIJA >>>

Monika Meilutytė, Ugnė Kačkauskaitė Teatro generolas Eimuntas Nekrošius

Elzė Gudavičiūtė Režisieriaus Gintaro Varno ir jo auklėtinių meniniai eksperimentai: „Žvaigždžių kruša“ ir „Dekalogas“

Raminta Zasimauskaitė Mokytojas, niekada nenustojęs mokytis. Juozo Miltinio mokyklos gairės

Ieva Tumanovičiūtė Konstantino Stanislavskio įsakymai: žemės rojuje visi turi šypsotis!

Rimgailė Revenytė Dėl visko visada kaltas režisierius. Nauji režisuojančių aktorių spektakliai

DVIESE SŪPUOKLĖSE >>>

Brigita Kulbytė Jonas Vaitkus: „Mokytojas yra žmogus, atsakingas už viską“ Valentinas Masalskis: „Mokytojas yra tas, į kurio nugarą mes žiūrime“ TEATRO MOKYKLOS >>>

Gytis Padegimas Mokytojo vaidmuo šiuolaikiniame teatro procese

Iš pokalbių su mokytoju Eglę Gabrėnaitę kalbina Justina Smieliauskaitė

Užmušti savo mokytoją Andrių Žebrauską kalbina Aušra Kaminskaitė

Mokytojas kalbasi su Teatru, o ne su mokiniais Jurijų Alšicą kalbina Olga Lapina

BALETAS, ŠOKIS, LĖLĖS >>>

Helmutas Šabasevičius Prie Lietuvos baleto mokyklos ištakų: keli faktai iš baleto artisto Juozo Ambrazo biografijos

Pažinimo labirintais Birutę Letukaitę kalbina Kristina Steiblytė

Julija Skuratova Etiudas į mano susitikimų su Vitalijumi Mazūru istoriją

Pilkieji kardinolai ir jų stebuklai Rimą Driežį kalbina Milda Brukštutė

TEATRO ISTORIJOS MOKYKLA >>> Teatrologijos primadonos Irena Aleksaitė ir Audronė Girdzijauskaitė mokinių prisiminimuose

Šarūnė Trinkūnaitė Mūsų teatro mūzos

Ramunė Balevičiūtė Mano mokytojos

101

Ingrida Ragelskienė Fiksuoti teatrą

103

Alma Braškytė Teatrologijos idealistė Estetė ir laisvės mylėtoja

104

Goda Dapšytė Nepãprasto grožio...

105

Vilmantas Juškėnas „Good morning“, mokiny!

106

Brigita Bublytė Teatro „amante“ PRO MEMORIA >>>

110

Ingrida Gerbutavičiūtė Vita ir mano kelias

Teatro generolas Eimuntas Nekrošius

VIKTORIJA KUODYTĖ

Teatro režisierius Eimuntas Nekrošius šiuo metu dėsto Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, ugdo naują režisierių kartą. Tačiau ne tik šie jaunieji menininkai pabaigę studijas galės didžiuotis ir visiems pasakoti apie Nekrošių kaip savo mokytoją. Visų pirma, Nekrošiaus mokiniais galima laikyti aktorius, su kuriais jis dirbo (ar tebedirba), su kuriais kartu kūrė (ar tebekuria) savo spektaklius. Aktoriai Viktorija Kuodytė ir Kęstutis Jakštas Nekrošiaus teatre atsidūrė prieš daugiau nei du dešimtmečius. Jų aktorinis kelias ilgai buvo susijęs su šiuo režisieriumi, o jų vardai neatsiejami nuo legendinių Nekrošiaus spektaklių, tokių kaip „Hamletas“, „Makbetas“, „Otelas“ ir kt. Kiek vėliau į šio režisieriaus kūrybą įsiliejo Diana Gancevskaitė ir Vaidas Vilius. Šie aktoriai, 2002 m. patekę į Nekrošiaus vedamus meistriškumo kursus, vėliau tapo spektaklių „Metai“, „Faustas“, „Idiotas“ ir kt. dalimi. Tuo metu Pijus Ganusauskas ir jo bendrakursiai buvo pirmieji, su kuriais Nekrošius ėmė dirbti akademijos auditorijose. Netrukus jie įsiliejo į spektaklių „Dieviškoji komedija“, „Rojus“ ir kitus ansamblius. Ko šie aktoriai išmoko kurdami kartu su Nekrošiumi? Kaip šis režisierius dirba per repeticijas ir po spektaklių premjeros? Kaip jie apibūdina Nekrošių kaip mokytoją? Šiais ir kitais klausimais su aktoriais kalbėjosi Ugnė Kačkauskaitė ir Monika Meilutytė.

Galima teigti, kad Jūsų aktorinis kelias prasidėjo ir išryškėjo būtent režisieriaus Eimunto Nekrošiaus spektakliuose. Jūsų kurti vaidmenys Nekrošiaus teatre apima 1994–1999 m., festivalio LIFE laikotarpį. Pirmas Jūsų, kaip aktorės, įrašas Nekrošiaus kūryboje buvo Lauros vaidmuo spektaklyje „Mocartas ir Saljeris. Don Chuanas. Maras“. Vėliau sukūrėte Irinos vaidmenį „Trijose seseryse“, Džuljetą miuzikle „Meilė ir mirtis Veronoje“, Ofeliją „Hamlete“, vieną iš laumių „Makbete“. Kokius aktorinius pamatus Jums, tuomet dar visai jaunai aktorei, padėjo sudėti režisierius Nekrošius? Ką tuomet dirbdama su juo supratote apie aktoriaus profesiją, vaidmens kūrimą ir pan.? Tiesą pasakius, Nekrošiaus teatre atsidūriau labai atsitiktinai. Nepasakyčiau, kad buvau susiformavusi kaip aktorė po studijų Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje. Ne todėl, kad dėstytojai būtų buvę prasti, tiesiog aš nelabai supratau, kas ta aktorinė mokykla. Nelabai suprantu ir dabar, nors dirbau su skirtingais režisieriais. Tiesiog esu linkusi manyti, kad režisierius aktoriui nėra mokytojas ar pedagogas. Režisieriai aktoriams tik nurodo tam tikrą kryptį, kuri priklauso nuo kiekvieno režisieriaus specifikos. Man atrodo, kad Nekrošiaus aktorinės mokyklos tiesiog nėra. Nes, dirbdamas su Nekrošiumi, turi daug vadovautis savo, kaip aktoriaus, intuicija

Eimuntas Nekrošius Vičencoje. Audronio Liugos nuotr.

ir būti atsidavęs, pildydamas jo labai sudėtingus uždavinius. Tie uždaviniai gana sunkiai suvokiami protu. Turbūt tai viena iš darbo su Nekrošiumi mįslių: jeigu režisieriaus uždavinius suvoksi ir pildysi vadovaudamasis protu, jie bus įgyvendinti tik puse tiek, kiek galėtų būti. Bet jeigu pasitelksi intuiciją ir Nekrošiaus žodžius interpretuosi savaip, tau gali pavykti. Apskritai jis labai dažnai vartoja visiškai netikslius žodžius, bet ne todėl, kad nežinotų, kaip apibūdinti tai, ko jis siekia. Tiesiog aktorius gaunamą informaciją turėtų suprasti ne protu. Galbūt viena iš priežasčių, kodėl Nekrošius vis kviesdavosi mane vaidinti savo spektaklius, buvo tai, kad aš viską darydavau ne taip – nesuprasdama aiškiai jo uždavinių, aš kažkaip intuityviai taikydavau ir pataikydavau į reikiamas vėžes. Be to, Nekrošiui būdinga tai, kad literatūrinis tekstas jo repeticijose atsiranda vėliau, gal tik antrą mėnesį, o ne pradiniame spektaklio kūrimo etape. Nebūna jokios teksto analizės prie stalo, ji vyksta jo galvoje ir savo atradimais jis dalijasi šykščiai. Pasako aktoriui tik šiek tiek, galvodamas, kad pasakė viską. Bet taip jau yra su tais žmonėmis, kurių mintys

taip greitai rutuliojasi, kad liežuvis tiesiog nespėja jų išsakyti. Tad arba aktorius pagauna tuos dešimt sakinių, kurie slepiasi už to vieno, kurį Nekrošius ištarė, arba ne. Jeigu išgirsti tas neištartas mintis, vadinasi, įvyko tas keistas nedidelis stebuklus. Tiesa, paskui, būna, dažnai juokiamės tarpusavyje: „jis sakė visiškai ne taip“ arba „jis sakė, aš padariau, o, pasirodo, reikėjo atvirkščiai, nors jis sakė priešingai“ ir t. t. Ne veltui Ramunės Marcinkevičiūtės knyga pavadinta „Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių“. Ta erdvė ne tik tai, ką žiūrovai gali pamatyti jo spektakliuose. Ji egzistuoja ir bendraujant su juo. Kai per repeticijas jis stebi tave, matai, kad jo žvilgsnis nėra tuščias, kad jis sprendžia kažkokį rebusą. Bendraudamas su juo negali visiškai atsipalaiduoti vien dėl to, kad supranti, jog už jo tylos slypi didžiulė erdvė. Apskritai, kai repetuoji, reikia į Nekrošių žiūrėti, t. y. stebėti jo reakcijas, stebėti, kai jis tyli. Jis nedemonstruoja aktoriams, kaip reikia vaidinti vieną ar kitą vaidmenį, kaip tą daro Jonas Vaitkus ar Krystianas Lupa. Tačiau jame kažkas vyksta, kai jis stebi tave arba kai pasakoja apie kokį nors personažą, apie atmosferą ar sceninę situaciją. Beje, Nekrošiaus duoti pavyzdžiai išlieka atmintyje ilgai. Pavyzdžiai iš jo vaikystės, jo skaitytos literatūros ar tiesiog kitų žmonių gyvenimo dažnai paprasti, netgi buitiniai – jie padeda suprasti atmosferą, personažą arba situaciją. Jie tokie

Viktorija Kuodytė – Bado meistras. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš „Meno forto“ archyvo

įsimintini, kad, net kai vaidini spektaklyje daugiau nei dešimt metų, kaskart vis prisimeni tą jo pavyzdį ir jis padeda, nukreipia tave reikiama linkme, saugo, kad nenuklystum. Po „Makbeto“ naujiems kūrybiniams projektams Jus nusiviliojo Gintaras Varnas, vėliau ir kiti režisieriai. Į repeticijas pas Nekrošių sugrįžote tik prieš porą metų ir dabar vaidinate naujausiame jo spektaklyje „Bado meistras“. Kuo skyrėsi Nekrošiaus darbo metodai tuomet, 1994–1999 m., ir dabar? Su Nekrošiumi dirbau daugiau nei dešimt metų, jokio kito režisieriaus tuo metu mano gyvenime nebuvo. Todėl ir mano teatro suvokimas apsiribojo Nekrošiaus teatru. Po tiek metų, pelniusi ne vieną apdovanojimą ir jau tarsi galėjusi save drąsiai vadinti aktore, po aktyvaus bendradarbiavimo profesionalioje scenoje su tokiu režisūros gigantu, aš staiga 2002 m. papuoliau pas režisierių Gintarą Varną ir mane apėmė visiškas siaubas, nes supratau, kad nieko nemoku. Nemoku paimti puodelio ir žiūrėti į jį buitiškai, tik kaip į puodelį, o ne kaip į kokią nors kosminę erdvę, nemoku gerti iš to puodelio, kaip tai daro kiti aktoriai... Man visa tai atrodė visiškai neįdomu, neprasminga, neteatriška. Pasakyti monologą ramiai, nesisukiojant, nesivartant, sutelkti mintis į tekstą – man tai buvo visiškai neįmanoma. Kodėl neįmanoma? Todėl, kad jutau

labai didelį pasipriešinimą. Man iš pradžių tai atrodė ne teatras, o vos ne kažkokia saviveikla (Gintaro Varno teatras!). Buvo labai sunku atsiriboti nuo Nekrošiaus teatro, pripažinti, kad egzistuoja kitoks teatras ir ne ką prastesnis. Žinoma, man labai pasisekė, kad mano karjera prasidėjo nuo Nekrošiaus. Bet kartais pagalvoju, kad gal būtų geriau pradėti nuo paprastų, amato dalykų, suprasti, kaip reikia stovėti scenoje, matyti, kas darosi aplinkui, stebėti kitus. Net kitaip viskas atrodo kaip chaosas. Žinau, kad tas chaosas Nekrošiui mielas, jam artimas. Tas ne visai profesionalumas. Jam patinka, kai scenoje aktorius nelabai žino, ką jis daro, nes tada tai spontaniška ir gaivališka. Lupa, pavyzdžiui, sako, kad nieko neturi būti iš anksto paruošta, iš anksto apgalvota. Žinoma, yra nustatytos mizanscenos, bet kartu jo spektakliuose ir labai daug laisvės, interpretacijos. Galbūt, jeigu žiūrovas pamatytų spektaklį kelis kartus, jam atrodytų, kad viskas taip pat. Tačiau mes, vaidinantieji, visada jaučiame labai plačias ribas. Tuo metu Nekrošiaus spektakliuose viskas turi būti paruošta. Visi „prisitaikymai“ turi būti apgalvoti: turiu tiksliai žinoti, kaip aš keliu puodelį, kaip jį pastatau, kodėl taip darau ir pan. Žinoma, paskui tokius „prisitaikymus“ apžaidi. Nekrošiaus

spektakliuose (bent jau iki „Bado meistro“) esi savotiškas darbinis arklys arba sportininkas. Turbūt ne veltui Nekrošius labai mėgsta vartoti palyginimus su sportininkais. Jam svarbi fiziologija, kuri, žinoma, susijusi su visais kitais dalykais. Jei pastebite, Nekrošiaus spektakliuose daug gerai treniruoto kūno, daug veiksmo. Kaip aktorius tokiais atvejais jautiesi gerai, nes beveik visada turi už ko pasislėpti, scenoje visada esi užsiėmęs, nesijauti tuščias. Tačiau kai Varnas man liepė scenoje tiesiog ramiai pastovėti – negaliu, nes man atrodo, kad taip gali bet kas, kaip Nekrošius pasakytų: „Taip ir mano mama gali.“ Suprantu, kodėl kai kurie Nekrošiaus aktoriai negali vaidinti niekur kitur, tik pas jį. Vieni jų neigia kitokį teatrą, o kiti žino, kad nesugebėtų vaidinti kitaip. Kuriant „Bado meistrą“, man buvo nauja tai, kad Nekrošius iškart pasakė: „Noriu dirbti pagal kitokius principus. Noriu, kad būtų daugiau laisvės, daugiau improvizacijos.“ Jam buvo svarbu, kad kiekviena repeticija ir kiekvienas spektaklis galėtų būti kardinaliai kitoks. Spektaklio formatas leidžia tai daryti. Negalėčiau pasakyti, kad tai labai padeda aktoriui – mes visada labai veržiamės į laisvę, o kai ją gaunam, nelabai žinom, ką su ja daryti, nes jos būna per daug. O ir Kafkos kūrinys toks, kad kai kurių frazių logiškai paaiškinti negali. Tada turi atverti savo vaizduotę ir visa kita, ką turi viduje. Šiam spektakliui Nekrošius reikalavo autentiškumo. Svarbiausia jam buvo ne tai, ką jis sugalvos ir pasiūlys, o tai, kaip tu tai interpretuosi, atsižvelgdamas į tai, ką jis sako. Apskritai repeticijų laikotarpis buvo puikus, nors ir žvėriškai sunkus. Po daugelio metų ir patirties dirbant su kitais režisieriais, kurie visada žinodavo, ko iš tavęs nori, vėl grįžau į tą situaciją, kai nežinau, ką daryti. Nekrošius man vėl pasiūlė visišką nežinojimą, vėl suglumau kaip vaikas. Man atrodo, kad pačiam režisieriui tai buvo metas, kai jam buvo visiškai nebebaisu, ar jį kas nors peiks, ar ne. Per repeticijas jis būdavo gana pakilios nuotaikos, daug juokaudavo, dirbdavome tik po 3–4 valandas per dieną.

Man buvo atvirkščiai: jaučiau didelę atsakomybę kolegoms ir pačiam režisieriui, todėl vis atrodydavo, kad turiu generuoti idėjas, kažką sugalvoti. O juk svarbiausias šiame spektaklyje – improvizacinis gaivalas. Toks Nekrošiaus sprendimas jam nebūdingas. Ne veltui, kai spektaklį parodėme Rusijoje, buvo stebimasi: „ ĒĔࣗ ޮĮĘॻफ़Ħĭࣄ?“/1 Labai daug kas šiame spektaklyje atiduota į aktorių rankas. Kaip galėtumėte apibūdinti Nekrošiaus spektakliuose savo sukurtus vaidmenis, t. y. dramų veikėjus? Kas skiria, o kas sieja Laurą, Iriną, Ofeliją, Bado meistrą ir kitus herojus? Kaip Jums atrodo, kokios personažų savybės svarbios Nekrošiui? Laura, Irina, Džuljeta, Ofelija – visas šias herojes siejo gaivalas, kurį Nekrošius įžvelgė manyje. Apskritai man atrodė, kad teatras neturi jokio apčiuopiamo pamato. Pavyzdžiui, dvylika metų grojau fortepijonu ir man viskas buvo aišku: atsisėdi prie gaidų, išmoksti jas, o tada interpretuoji, kaip tau patinka. Viskas konkretu: yra klavišai, kuriuos gali pačiupinėti, muzika, kurią girdi. O teatras, mano manymu, to neturi ir, kai nėra aiškaus pamato, turi pleventi. Nekrošius suprato šią mano vidinę būseną ir todėl sakė: „Tu turi būti tarp dangaus ir žemės. Šis lygmuo yra tavo vaidmens grūdas.“ Kuriant Iriną, prisimenu, Nekrošius norėjo daugiau optimizmo, šviesos, nevaldomo pozityvumo, naivumo, emocionalumo – visa tai suvaidinti sunku, jeigu to neturi. Kita vertus, kartais man atrodydavo, kad manyje yra ir daug tamsių spalvų, kurias norėtųsi iškrapštyti iš savęs ir išreikšti teatro forma. Tačiau tikimybė, kad tai pavyktų padaryti

>>>

1/ O kur Nekrošius? (rus.)

Nekrošiaus spektakliuose, buvo labai maža. Todėl esu labai dėkinga Gintarui Varnui už Portijos Koglen vaidmenį, per kurį iš manęs galėjo išsiveržti visos mano juodosios skylės. Apskritai man atrodo, kad režisieriai aktoriuose įžvelgia tas spalvas, kurios jiems patiems labai patinka ir kurias vėliau jie panaudoja. Viena vertus, tai gerai, bet, kita vertus, jeigu dirbi tik su vienu režisieriumi, turi mažiau galimybių tobulėti kaip aktorius. Nekrošiui svarbi aktoriaus individualybė. Jis parenka aktorius vaidmenims taip, kad jiems nereikėtų verstis per save. Pavyzdžiui, kai repetavome „Makbetą“, mes iš pradžių režisieriui rodėme etiudus, kuriuose laumes vaizdavome kaip senas, baisias bobas. Jis pakentėjo tas kelias savaites ir paskui sako: „Klausykit, merginos, jūs tokios gražios, jaunos. Kodėl norite tokias senes vaidinti?“ Jam svarbu, koks tu esi dabar, netgi tavo amžius. Kai pasensi, tada galėsi vaidinti karalienes, motinas, močiutes, o jei esi jauna – pabūk princese.

Kęstutis Jakštas spektaklyje „Giesmių giesmė“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš „Meno forto“ archyvo

sugalvojau, ir, jeigu jiems tikdavo, toliau galvodavome kartu apie bendrą piešinį. Tai svarbu, nes juk tu, o ne režisierius spektaklio metu būsi scenoje. O kaip dirbti? Į ką reikia atkreipti dėmesį? Būna, kad tris, penkias valandas, visą dieną prasėdi ir nieko. Bet čia Nekrošius paklaustų, ar tikrai visą dieną Pati esate gerai žinoma ne tik kaip teatro prasėdėjai galvodamas apie vaidmenį, o gal atsikėir kino aktorė, bet ir kaip puiki pedagogė, lei, šiek tiek pagalvojai, tada išgėrei kavos, prisėdai kelerius metus Lietuvos muzikos ir teatro prie kompiuterio... „Turi atsisėsti ir sau pasakyti: akademijoje dėstėte vaidybą. Kokią įtaką dabar aš dvi valandas galvosiu tik apie tai. Pamatyšiam Jūsų darbui padarė patirtis, įgyta si – sugalvosi.“ Nekrošius teisus: jeigu turi uždavinį, bendradarbiaujant su Nekrošiumi? Ar savo pavyzdžiui, sugalvoti, kaip personažas turi įeiti į scepedagoginiame darbe naudojote kokius nors ną, tai sugalvok šimtą būdų, kaip jis įeina. Bet tame Nekrošiaus taikomus mokymo metodus? įėjime turi viskas būti: kontekstas, siužetas, visas personažas ir t. t. Kai pradedi apie tai galvoti, tos Manau, kad naudojau. Nors, kaip sakiau, man sun- dvi valandos gali išsitęsti iki dešimties. ku nusakyti tuos metodus. Apskritai laikausi tokio požiūrio: akademijoje studentus reikėtų mokyti ne Kokiais epitetais apibūdintumėte Nekrošių sistemų, ne metodų, o taip juos sudominti ir moty- kaip mokytoją? vuoti, kad jie išmoktų dirbti patys. Nereikia laukti repeticijų, kol kažkas kažką paaiškins, pasakys, ką Griežtas. Nekalbus. Reiklus sau ir kitiems. Labai reikia daryti, – reikia išmokti dirbti patiems. Man pastabus. Turi puikų humoro jausmą, labai subtilų. pačiai tai labai padėjo. Kai kūriau skirtingų reži- Manau, tuo, kaip žmogus sugeba pajuokauti, pasisierių spektakliuose, viskas prasidėdavo nuo to, reiškia jo intelektas. Kai kurie Nekrošiaus pokštai kad dirbdavau viena. Tada jiems parodydavau, ką tiesiog nepamirštami.

KĘSTUTIS JAKŠTAS Mokėtės Dalios Tamulevičiūtės aktorių kurse, kur Jūsų pedagogai buvo Algirdas Latėnas ir Remigijus Vilkaitis – aktoriai, tuo metu jau vaidinę pas Eimuntą Nekrošių. Ar tai jie Jus pastebėjo ir rekomendavo Nekrošiui, kai jis ieškojo dainuojančių aktorių miuziklui „Meilė ir mirtis Veronoje“, kuris 1996 m. buvo rodytas festivalyje LIFE? Ne, viskas buvo visiškai kitaip. Nekrošius mus jau žinojo, nes mūsų kursas repetuodavo su Dalia Tamulevičiūte Jaunimo teatre ir baigiant studijas mums netgi buvo siūlyta pasilikti jame. Bet tuo metu mes buvome labai jauni ir veržlūs, todėl nusprendėme pasukti kitu keliu – įkurti savo teatrą, kuris vadinosi „Šiaurės Atėnai“. O į miuziklą „Meilė ir mirtis Veronoje“ mane, tiesą pasakius, atvedė jo kompozitorius Kęstutis Antanėlis, nes su juo iki tol jau buvau dirbęs keliuose kūrybiniuose projektuose. Kartu su šviesaus atminimo Sauliumi Mykolaičiu gavome tą patį Merkucijaus vaidmenį. Gal prisimenate, kokį pirmąjį įspūdį Jums tada paliko Nekrošius ir kaip vėliau tas įspūdis keitėsi? Pirmasis įspūdis turbūt buvo toks, kokį susidaro daugelis: Nekrošius – niūrus tylenis. Bet taip atrodo tik iš išorės. Žinoma, jis turi savitą bendravimo būdą. Iš pradžių repeticijose man būdavo sunkoka suprasti, ką jis kalba, ko jis nori, tad, pamenu, prašydavau Kosto Smorigino, kad pabūtų vertėju. Nekrošius visada labai susikoncentravęs, susitelkęs į tam tikrą idėją, nešvaisto laiko nereikšmingiems dalykams. Aktoriai turi būti labai pagaulūs, kad suvoktų, ko iš jų norima. Pamažu tą Nekrošiaus kalbą perpratau ir vėliau tapau vertėju kitiems jauniems aktoriams. Nekrošius labai reiklus. Jis nežmoniškai daug reikalauja iš savęs, niekada neleidžia sau ateiti į repeticijas nepasiruošusiam, neleidžia to ir aktoriams.

Dirbdamas su Nekrošiumi išmokau, kad repeticija – šventas dalykas. Jos metu tokie dalykai kaip draugai, šeima, „noriu valgyti“ ar „noriu į tualetą“ neegzistuoja – visa tai turi užmiršti. Jis būna griežtas, kai reikia iš aktorių varyti tingulį. Pamenu, kai Venecijoje repetavome „Otelą“, kažkurį vėlų vakarą (sakyčiau, apie dešimtą valandą ar panašiai), po šešių ar septynių valandų darbo, po ilgų Nekrošiaus pastabų kiekvienam aktoriui atskirai, režisierius sako: „Na, ką, atsipučiam dešimt minučių ir dar kartą nuo pradžių.“ Dar kartą keturių valandų spektaklį! Įsivaizduojate? Vieni puola į neviltį, kiti išsigąsta, kad fiziškai nebepajėgs, tačiau kažkaip įsijungia antrasis kvėpavimas ir tada pasieki tokias aukštumas... Aš tai pavadinčiau „tikėti tada, kai jau niekas nebetiki“. Kita vertus, nors daug kas turbūt mano, kad Nekrošius yra autoritarinis režisierius, vis dėlto, kai kalbama apie patį kūrybos procesą, taip nėra. Jis visada įsiklauso į aktorių nuomones, visada atviras pasiūlymams, jų sumanymams. Šis režisierius sugeba tavo, atrodytų, visiškai kvailą idėją arba jos dalį paversti realybe, kuria paskui žavisi visas pasaulis. Nekrošius kuria labai sąžiningai. Štai prisiminiau vieną atsitikimą, kuris įvyko repetuojant „Hamletą“. Repeticijos tęsėsi jau porą mėnesių, bet Nekrošius netikėtai kažkuriame festivalyje pamatė spektaklį, kuris kažkuo buvo panašus į tai, ką jis buvo sugalvojęs (jei neklystu, tai buvo susiję su popierinėmis dekoracijomis). Nekrošius nutraukė repeticijas, pasakė, kad porą savaičių galime ilsėtis. O kai paskui vėl visus surinko, pasiūlė visiškai naują koncepciją. Nes tai jo kūryba ir jam svarbu, kad ji nebūtų „nusižiūrėta“. Taip pat norėčiau pridurti, kad Nekrošius turi nepaprastai gerą humoro jausmą. Jis moka pajuokauti net labai sudėtingose situacijose. Kai kartais, būdavo, viskas nesisekdavo, jis netikėtai taip pajuokaudavo, kad

>>>>

atsirasdavo naujas impulsas ir užstrigę reikalai pajudėdavo iš vietos. Apskritai, nors Nekrošius gal ir atrodo niūrus, bet iš tikrųjų yra labai šviesus žmogus. Nekrošiaus spektakliuose kūrėte ne pagrindinius, bet įsimintinus vaidmenis. „Hamlete“ buvote Ofeliją mylintis brolis Laertas, „Otele“ – Kasijus, ištikimas savo generolui Otelui, bet apkaltintas neva suviliojęs jo žmoną, „Makbete“ vaizdavote karį, kuris praneša Makbetui apie dešimtis tūkstančių medžiais užsimaskavusių priešo karių, taigi apie artėjantį jo pralaimėjimą, ir t. t. Įdomu, kaip Nekrošius padeda aktoriams sukurti vaidmenis. Kas, Jūsų nuomone, jam svarbu šiame procese? Galbūt prisimenate tam tikras pastabas arba į ką režisierius atkreipdavo Jūsų dėmesį, kai kūrėte savo vaidmenis?

padaro taip pat. Jei išgirsdavai jį tyliai sakant „ޮ২ķ Ġफ़đࢡॻėħĺ..“/2, žinok, kad jau kelis kartus pakartojai

Taip, Nekrošiaus spektakliuose niekada nesu kūręs pagrindinio vaidmens, bet dėl to nė kiek nesigailiu. Nes manau, kad geriau groti gerame simfoniniame orkestre paskutiniu smuiku negu kaimo kapeloje pirmuoju. Pamenu, kai Nekrošius atnešė kupiūruotą „Hamleto“ pjesę ir paklausė „Kęstai, kuris vaidmuo tau prie širdies?“, atsakiau, kad Laerto. Nors šis vaidmuo nedidelis ir jo yra tik vienas stiprus epizodas trečioje spektaklio dalyje, man jis buvo labai artimas, todėl jį ir pasirinkau. Apskritai Nekrošiaus repeticijose iš pradžių beveik nė vienas iš mūsų nežinodavome (gal tik nujausdavome), ką vaidinsime. Dirbdavome bendrai, analizuodavome pjesę ir pamažu, kuriant etiudus, kiekvienas už kažko užsikabindavo ir taip tie vaidmenys tarsi savaime prilipdavo, juos prisijaukindavome. O kalbant apie Nekrošiaus metodiką... Jo teatras paprastai vadinamas režisūriniu. Taip, jo spektaklių schema kietai sukalta. Tačiau kartu šis režisierius reikalauja daug aktorių improvizacijos. Nekrošius labai nemėgsta, jeigu aktorius du kartus

tą patį, neieškojai nieko naujo ir įdomaus. Ieškojimo Nekrošius reikalaudavo ne tik per repeticijas, bet ir kai jau buvo vaidinami spektakliai. Todėl, pavyzdžiui, Vytautas Rumšas, Andrius Mamontovas ir aš, būdavo, prieš spektaklį apsitardavome, ką šiandien naujo pabandysime atrasti vienoje ar kitoje „Hamleto“ scenoje. O juk tą patį spektaklį vaidindavome šimtus kartų! Bet ir mums patiems paskui būdavo žavu, jeigu jis suskambėdavo kitaip. Tai labai gyvas teatras. Jis nėra įspraustas į rėmus. Kita vertus, Nekrošius reikalaudavo tikslumo. Jis vis sakydavo: „Neapeidinėkite kampų.“ Turėdavome „išvaidinti“ visus vaidmens ar epizodo kampus. Jeigu tik juos užleidi, spektaklis traukiasi, banalėja, vaidinti pasidaro lengviau, bet dingsta esmė. Kalbėdamas apie tai, kaip Nekrošius padeda aktoriams surasti jų vaidmens grūdą, galiu pateikti pavyzdį iš savo patirties. Kai repetavome miuziklą „Meilė ir mirtis Veronoje“, man kažkaip sunkiai sekėsi kurti Merkucijaus vaidmenį, kažkaip vis nepataikydavau. Kartą Nekrošius man sako: „Nežinau, kaip tau paaiškinti, ko aš noriu iš to Merkucijaus, bet...“ Ir pradėjo man pasakoti apie nutikimą Šiluvoje. Degė namas, jo palėpėje rėkė vaikai, bet nė vienas iš prie namo susirinkusių žmonių jau nebedrįso jų gelbėti, nes visas namas skendėjo liepsnose. Pro šalį ėjo kaimo „pijokėlis“, pilną sietą prisirinkęs butelių. Pamatęs degantį namą, padėjo butelius, įėjo į namą, paėmė vaikus, išnešė juos pats visas apdegęs, pasiėmė butelius ir nuėjo toliau. „Merkucijus turi būti toks, – sakė man Nekrošius, – tarsi jam tai būtų gyvenimo būdas: pamatė neteisybę ir pastatė viską į

2/ Na, drauge... (rus.)

Vaidas Vilius ir Rolandas Kazlas spektaklyje „Dieviškoji komedija“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš „Meno forto“ archyvo

savo vietas.“ Suprask, tai nebuvo kažkoks ypatingas įvykis, tiesiog žmogus yra toks. „Ir aš įsivaizduoju, – tęsė toliau Nekrošius, – kad jis atsistotų kur miške, pakeltų galvą į mėnesieną ir kauktų, kauktų kaip vilkas.“ Matote, kokie kraštutiniai palyginimai? Nežinau, kokius organus man paveikė šis pokalbis, bet po jo mano Merkucijus buvo toks, kokio reikėjo. Štai tokiais šalutiniais palyginimais, šalutiniais ėjimais Nekrošius padeda aktoriui surasti tai, ko reikia. Kaip jis pats sako, turi būti atpažįstamumas. Žiūrovai turi jausti, kad su jais gyvenime taip yra įvykę arba kad jiems galėjo taip nutikti. Štai toks sielos inžinierius yra Nekrošius. Jūsų gyvenimas stipriai susijęs su muzika. Mokykloje mokėtės trimito ir operinio dainavimo, esate pastatęs ne vieną miuziklą (garsiausias turbūt „Velnio nuotaka“), o dabar, jau daugiau nei šešerius metus, dirbate Kauno muzikiniame teatre kaip vyriausiasis režisierius. Sakyčiau, esate atsitraukęs nuo aktorinės veiklos (bent jau teatro srityje) ir labiau pasinėręs į muzikinių kūrinių režisūrą. Jau šiek tiek minėjote, bet gal galėtumėte išplėsti, kokios Nekrošiaus teatre išmoktos pamokos Jums praverčia dabartinėje veikloje? Daug dalykų išmokau iš šviesaus atminimo Tamulevičiūtės, iš kolegų, su kuriais dirbau, tačiau visada visiems sakau, kad mano didysis mokytojas yra

Nekrošius. Tikriausiai būna, kad kartais netyčia ką nors padarau taip, kaip jis, bet ne todėl, kad stengčiausi Nekrošiaus kūrybą ar darbo metodus kartoti. Tiesiog obuolys nuo obels netoli nurieda. Pirmiausia, žinoma, išmokau rimto požiūrio į darbą. Jei anksčiau buvau gana lengvabūdis artistas, nesukdavau galvos, jei kas nors nepavykdavo, tai dirbdamas su Nekrošiumi ir matydamas, kaip jis rimtai žiūri į repeticijas, ėmiau pats joms rimtai ruoštis. Todėl ir dabar, kai dirbu kaip režisierius ir, pavyzdžiui, matau, kad po repeticijos liko neišspręstų klausimų, kitaip nei aktoriai, neinu miegoti, o sėdžiu ir galvoju tol, kol surandu sprendimą. Kartais turi pasikankinti, kad kitą dieną aktoriams galėtum pasakyti, ką jie turi padaryti. Dar vienas dalykas: jei tavo nuotaika bloga, jei tau asmeniniame gyvenime nesiseka, jautiesi prastai ir pan., negali prarasti repeticijos. Turi atsijungti nuo išorinio pasaulio ir nuo pirmos minutės pradėti dirbti pilna koja. Tokiais atvejais negali leisti išlygų sau, nes kaip režisierius esi atsakingas už aktorius scenoje. O kai tampi kitiems pavyzdžiu, galbūt net pats to nepastebėdamas, imi vesti tą armiją paskui save, armiją, kuri tavimi tiki ir su kuria galima labai toli nueiti. Be to, svarbu nepamiršti aktoriams pasakyti gerą žodį – to, manau, taip pat iš Nekrošiaus išmokau. Po ilgo kūrybinio darbo, po premjeros, visada aktoriams pasakau, kad tai ne mano, o mūsų spektaklis, nes mes visi kartu jį po gabalėlį sukūrėme. Nekrošius neretai sakydavo, kad teatre vyksta savotiški cheminiai procesai. Iš tiesų teatras – lyg savotiška chemijos laboratorija. Tik, jeigu tikroje laboratorijoje sudedi du iš Mendelejevo lentelės žinomus

>>>>>

atmosfera „Hamleto“, „Makbeto“, „Otelo“ spektaklių trupėse skyrėsi. Visose jose, žinoma, tapdavome labai artimi, palaikydavome vienas kitą, pasidžiaugdavome vienas kito sėkme, kad ir kokių bjaurių charakterių būtume, prieš spektaklį visada sueidavome į sceną, apsikabindavome ir palinkėdavome vienas kitam sėkmės, o po spektaklio padėkodavome. Tokios tradicijos kažkaip natūraliai susiklostė. Apskritai Nekrošiaus spektaklių aktorių sudėtis ne iš karto nusistovi. Po gero mėnesio repeticijų, būna, kai kurie aktoriai išeina, prisijungia kiti. Režisieriui svarbu, kad trupė „suliptų“. O dabar su Nekrošiumi vis susiskambiname. Manęs jis nepamiršta, vis pasiūlo naują vaidmenį, bet, deja, dabar nebegaliu taip lengvai ištrūkti kaip anksčiau. Pasikalbame ne tik apie teatrą, bet ir apie šeimą, vaikus, asmenines problemas. Kai susitinkame „Meno forte“ ar kur kitur, surūkome velniškai daug cigarečių. Mūsų santykiai geri ir manau, kad tokie jie visam likusiam gyvenimui. Nors laikai keičiasi, bet mes – lyg penkerius metus kartu prabuvę fronte, tapome giminės visam gyvenimui. Per tuos keliolika aktyvių metų perėjome ir ugnį, ir vandenį, ir kareiviškos košės kartu valgėme. Manau, tą patyrė ir Tamulevičiūtės dešimtuko aktoriai, ir jaunesni, o dabar jauniausieji jo studentai. Taip, Nekrošius – mūsų visų generolas.

cheminius elementus ir gauni trečią, teatre dažnai tenka jungti vieną nežinomą elementą su kitu nežinomu elementu, o kas iš viso to išeis, tuo labiau nežinai. Štai tokias pamokas iš jo gavau. Beje, tik Nekrošiaus dėka aš ėmiausi režisūros. Viskas prasidėjo nuo labai konkretaus nutikimo. Pamenu, prodiuseriai Gytis Daugėla ir Nijolė Ruzgienė norėjo, kad miuziklą „Velnio nuotaka“ statytų Nekrošius. Kadangi juos jau anksčiau pažinojau, jie paprašė, kad suorganizuočiau susitikimą su Nekrošiumi. Kai prodiuseriai jam išdėstė savo sumanymą, Nekrošius patylėjo ir pasakė: „Žinote, aš tokio masto kūrinio nepastatysiu. Bet jis pastatys.“ Ir parodė į mane. Kai šį pokalbį apgalvoję prodiuseriai po kelių dienų man pasiūlė imtis miuziklo režisūros, paprašiau, kad palauktų mėnesį – jei rasiu sprendimus visoms scenoms, imsiuosi. Tą mėnesį kaip tik buvo gastrolės Italijoje. Nežinau, kas tada man ten atsivėrė, bet per tą mėnesį suradau visus režisūrinius sprendimus, kurie vėliau scenoje buvo įgyvendinti. Tad kaip Tamulevičiūtė Nekrošiuje įžvelgė režisierių, taip Nekrošius jį pamatė manyje. Bent jau aš taip DIANA GANCEVSKAITĖ norėčiau galvoti. Pirmasis Eimunto Nekrošiaus spektaklis, Nekrošiaus spektakliai „Hamletas“, kuriame Jūs vaidinote, buvo „Metai“ (2003) „Makbetas“, „Otelas“ ir kiti daug keliavo pagal Kristijono Donelaičio poemą. Ar nuo po pasaulį. Tikiu, kad dažnų gastrolių šio spektaklio prasidėjo Jūsų pažintis su metu trupėje susidaro aplinkybės aktyviai Nekrošiumi? bendrauti. Įdomu, kaip po tiek metų kelionių kartu galėtumėte apibūdinti savo santykį su Mano pirmoji pažintis su Nekrošiumi įvyko kiek Nekrošiumi. Kiek tas ryšys artimas, o gal kaip anksčiau. Rodos, 2002 m. pavasarį, kai aš, Vilniaus tik išlaikantis atstumą? universiteto lietuvių filologijos pirmakursė, sklaidydama kažkokį laikraštį bibliotekos skaitykloje, paKartu išmaišėme visą pasaulį, vien festivalių aplan- mačiau skelbimą, kviečiantį „jaunus ir maištingus“ kėme iki dviejų šimtų (jau nekalbu apie kitas gas- (ar kažkaip panašiai) žmones dalyvauti atrankoje į troles). Nors kai kurie aktoriai būdavo tie patys, bet Eimunto Nekrošiaus vedamus meistriškumo kursus.

Diana Gancevskaitė, Elžbieta Latėnaitė ir Kęstutis Jakštas spektaklyje „Faustas“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš „Meno forto“ archyvo

Iki tol buvau vaidinusi mokyklos spektakliuose, apsilankiusi universiteto teatro užsiėmimuose, taigi domėjausi teatru. Parašiau motyvacinį laišką ir sulaukiau kvietimo dalyvauti atrankoje. Prisimenu, į atranką vėlavau apie valandą. Tą dieną Vilniaus senamiestis man tapo mistiniu neišbrendamu labirintu – jame niekaip negalėjau surasti „Meno forto“ (o juk jis visai šalia VU Filologijos fakulteto!). Buvau tikra, kad tai ženklas, jog neturėčiau kišti nosies ne į savo reikalus. Pagaliau radus pastatą, mane ištiko šokas: laukiančiųjų eilė driekėsi per laiptus, joje – televizijoje matyti veidai, visi apie kažką šnekučiuojasi. Jaučiausi įsiveržusi į visiškai svetimą teritoriją. Man atrodė, kad atranka bus kaip egzaminas, kuriame manęs klausinės to, ko aš nežinosiu. Bet kai atėjo mano eilė, Nekrošius paklausė, kodėl aviu kareiviškus batus, kodėl slepiu veidą po plaukais, dar kažko. Netrukus po šios atrankos sulaukiau žinios, kad esu kviečiama į meistriškumo kursus. Meistriškumo kursai vyko dešimt ar dvylika dienų. Juose jaučiausi kaip patekusi į kitą galaktiką: viskas buvo nauja, negirdėta, kai kas nesuprantama. Pamenu, kad Nekrošius gana daug kalbėjo,

pasakojo apie vaidybą, sceninius sprendimus, apie savo ankstesnius spektaklius, skirdavo mums, meistriškumo pamokų dalyviams, užduotis. Man tai buvo metas, tirštas žinių ir patirties. Pavyzdžiui, prisimenu vieną iš užduočių – reikėjo sukurti, suvaidinti etiudą, kurio tema „Ē২ࣄė ęࣗĠĮĠ“/3. Man šis epizodas labai įstrigo, nes po to, kai visi parodėme savo vaidybinius, režisūrinius išpildymus, Nekrošius paklausė, kodėl visi ruošėsi grupėmis, o aš viena. Kiek pastangų man kainavo tiesiog atsistoti ir atsakyti, kai visi žiūrėjo į mane! Prisipažinau, kad nė vieno iš dalyvių nepažįstu, todėl man nejauku prašytis, kad bijau sugadinti kitų sumanymus, nes nežinau, ar moku vaidinti. Man pačiai tai buvo lūžis – po to karto pasijutau drąsiau. Iš tų, kurie dalyvavo meistriškumo pamokose, Vaidas Vilius, Kristina

>>>>>>

3/ Žąsys skrenda (rus.).

Vaidas Vilius ir Viktorija Kuodytė spektaklyje „Bado meistras“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš „Meno forto“ archyvo

spektaklį, trukdyti kolegoms. Pamenu, kiek įsidrąsinusi paklausiau Kęstučio Jakšto, gal aš ką nors darau ne taip, gal yra tam tikros vaidybos taisyklės. Net Mauruševičiūtė, Žemyna Ašmontaitė ir aš vėliau paties Nekrošiaus klausiau, gal man reikėtų stoti į buvome pakviesti kurti „Metuose“. Beje, kai kurie aukštąją mokyklą ir pradėti studijuoti vaidybą. Tameistriškumo kursuose mūsų bandyti etiudai buvo čiau sulaukiau griežto atsakymo – į aktorinį jokiais tarsi „Metų“ užuomazgos. būdais nestoti, nes prisigaudysiu klišių, pamesiu savo tikrumą. Man labai svarbu buvo tai, kad nie„Metuose“ ir kituose dviejuose vėlesniuose kada nei iš režisieriaus, nei iš kolegų aktorių neteko Nekrošiaus pastatymuose „Giesmių giesmė“ pajusti, kad kažkuris vaidmuo svarbesnis. Apskritai „Metai“ ir kiti spektakliai buvo nuostabus visumos ir „Faustas“ buvote pagrindinių aktorių patyrimas – suvokimas ir pajautimas, kad scenoje užnugario dalis: Jus buvo galima išvysti nieko nėra šiaip sau, niekas joje neprabėga dėl vaizansamblinėse, grupinėse scenose arba do, niekas nevyksta vien tam, kad užpildytų pauzę. atliekančią epizodinius vaidmenis. Tačiau Nekrošiaus spektakliuose nedidelės aktorių Nekrošiaus spektaklyje „Idiotas“ sukūrėte grupės kuriama masuotė visada įdomi ir Aglajos Jepančinos vaidmenį – keistos, svarbi. Spektaklyje „Metai“ ji, sakyčiau, vienas drovios ir kartu drąsios, juokingos, iš dviejų svarbiausių spektaklio veikėjų: „netaisyklingos“ merginos, įsimylėjusios juk iš esmės visas spektaklis skleidžiasi per pagrindinį herojų (kunigaikštį Myškiną), aktoriaus Salvijaus Trepulio Pasakotojo įspūdį. Kas Jums buvo nauja kuriant šį ryšį su kitų aktorių vaizduojamais kaimo vaidmenį? gyventojais, jų santykiu su gamta ir jų pačių veikla. Kaip galėtumėte nusakyti, ką aktoriui Kiekvienas spektaklis turi savo priešistorę, repetici(šiuo atveju Jums) reiškia būti Nekrošiaus jų kontekstą, aktorius jungiančius ryšius. Aglajos Jespektaklių ansamblio dalimi? pančinos vaidmuo nebuvo man priskirtas iš anksto, „Metai“ man buvo pirmasis tikras spektaklis, pir- jis išsigrynino ir mano tapo kūrybinio proceso metu. masis darbas profesionaliame teatre. Man atrodė, Pamenu, kai dar nebuvo kalbama konkrečiai apie kad manęs scenoje labai daug, vis bijojau, kad savo „Idioto“ pastatymą, viename pokalbyje Nekrošius nežinojimu, nemokėjimu galiu kažkaip sugadinti iškėlė mintį, kad galbūt aš atlikčiau kunigaikščio

Myškino vaidmenį. Kokia mintis! Tačiau vėliau ji niekaip nebuvo plėtojama. Galbūt Viktorijos Kuodytės Bado meistras galėtų būti savotiškas tokios minties išsipildymas. O pradėjus repetuoti „Idiotą“, mudvi su Elžbieta Latėnaite keitėmės Aglajos Jepančinos ir Nastasjos Filipovnos vaidmenimis. Buvo sumanymas, kad taip ir liks. Vis dėlto netrukus paaiškėjo, kad aš galiu būti tik Aglaja, o Elžbieta – tik Nastasja. Apskritai pats spektaklis nepasidavė vaidybai, todėl vaidmenys – lyg tam tikri mūsų alter ego atgarsiai, itin autentiški, gyvi. Kitaip nei kiti vaidmenys ankstesniuose Nekrošiaus spektakliuose, Aglaja – konkretus personažas, Dostojevskio pasaulio žmogus. Įsibėgėjus repeticijoms, pati ėmiau labai stipriai jausti, kas šiam vaidmeniui tinka, o kas tiesiog nelimpa (kitų aktorių Aglajoms gal ir tiktų, bet mano – ne). Nekrošius tai irgi jautė, kaip ir jautė mano galimybes sukurti tai, ko pati iš savęs nesitikėjau, atrakinti tai, ką nežinojau turinti. Šis vaidmuo man brangus. Nekrošiaus spektakliuose vaizduojamus veikėjus lengva pamilti, juose yra šilumos ir nuoširdumo, todėl kai jie klysta, norisi juos užjausti. Apskritai man atrodo, kad Nekrošius skatina aktorius surasti ir atskleisti bent dalelę savo personažų gerumo. Ar Jums artimas toks Nekrošiaus požiūris į žmogų? Jei taip, kaip jis veikia Jūsų kūrybą (čia turiu omenyje ne tik Jūsų kaip aktorės, bet ir kaip rašytojos veiklą), kasdienį gyvenimą ir pasaulėjautą apskritai?

tėviškas. Kai kada pagalvoju, kad jis visuomet manimi tikėjo labiau nei aš pati savimi. Net tai, ką vadinu savo aktorystės pabaiga, jam atrodė kaip naujų darbų ir galimybių pradžia. Labai ryškiai prisimenu mūsų pokalbį, kurio metu režisierius pasakė, kad abu dirbdami nuėjome netrumpą kelią, pažįstame vienas kitą kaip kūrėjus, žinome savo galimybes, aš subrendau kaip aktorė ir dabar galiu toliau eiti pati – dirbti ir kurti naujus vaidmenis kitų režisierių spektakliuose. Vis dėlto taip nenutiko: iki šiol tam tikros teatro pasaulio sritys man nepažinios, siūlytis režisieriams paprasčiausiai neturiu drąsos, o to scenos pasaulyje, matyt, reikia, negana to, kova dėl vaidmenų man apskritai atrodo priešinga tam, kas yra kūryba. O gal per tuos dešimt metų dirbdama su Nekrošiumi jau įgyvendinau iš aukščiau man siųstą vaidybinę misiją? Kažkas pavadino mane „nekrošišku tipažu“ – man tai komplimentas. Stengiuosi teatre būti kitais būdais. Bet būti jame. VAIDAS VILIUS

Nuo „Meno forto“ įkūrimo Jūs nesate vaidinęs tik trijuose Eimunto Nekrošiaus spektakliuose: Williamo Shakespeare’o „Otele“ ir „Makbete“ bei Dantės Alighierio „Rojuje“. Jūs – tarsi „Meno forto“ talismanas, neretai spektakliuose tampate pagrindinių aktorių dešinioji ranka. Įdomu, kokia buvo Nenorėčiau imtis apibendrinamo filosofavimo. Man Jūsų darbo su Nekrošiumi pradžia. Kaip kiek sunku objektyviai spręsti apie tai, kas scenoje Jūs įsiliejote į jo teatro mokyklą ir ką Jums rodoma. Spektaklis man visada siejasi su plates- dabar reiškia būti „Meno forto“ dalimi? niu – repeticijų, režisieriaus pastabų – kontekstu, o jis labai asmeniškas. Apskritai visa, ką galiu pa- Viskas prasidėjo nuo aktorinio meistriškumo kursakyti apie režisierių, subjektyvu, neatsiejama nuo sų, į kuriuos buvau priimtas kartu su kitais teatru pagarbos ir šiltų jausmų. Net ir dabar mielai būčiau besidominčiais žmonėmis. Paskui keletas mūsų muse Nekrošiaus repeticijų palubėje – tai niekaip buvome pakviesti į Nekrošiaus statomą spektaklį neįkainojama, neišreiškiama žodžiais. Nekrošius pagal Kristijono Donelaičio „Metus“. Nuo to laiko buvo mano pirmasis ir vienintelis mokytojas, todėl ir užsilikau. Pradėjęs dirbti, neturėjau jokios aknatūralu, kad repeticijos su juo, spektakliai, nuos- torinės patirties, todėl teko labai greitai išmokti tabūs kolegos, su kuriais dirbau, veikė mano su- suprasti režisieriaus užduotis ir jas įgyvendinti. Nevokimą apie teatrą, kūrybą. Visuomet jaučiau, kad retai bandymas susigaudyti vykdavo intuityviai, nes režisieriaus santykis su manimi yra pagarbus, ne- aritmetika, kuria anksišskiriantis manęs kaip ne aktorės, kartais net kiek čiau vadovaudavausi,

>>>>>>>

epizodą vaidinti, manau, yra gerai. Taip iš aktoriaus reikalaujama daugiau pastangų ir tenka nemažai paklaidžioti, kol surandi tai, ko reikia. O kartais ir nesurandi... Bet repeticijų metu bent jau atsiranda nuojauta, ko reikia ieškoti. Ko aktoriui tenka išmokti, kokias savybes išsiugdyti kuriant Nekrošiaus spektakliuose? norėdamas ką nors suprasti, tokiame darbe nepa- Kokios savybės Jums padeda, o kokios trukdo dėjo. Kadangi neturėjau įgūdžių, kuriais pasinaudo- dirbant su Nekrošiumi? jęs būčiau galėjęs praslysti, teko pasikliauti tiesiog savo sąžiningomis pastangomis padaryti viską kuo Turbūt labiausiai trukdo noras gauti aiškius ir viegeriau. Tokia buvo pradžia. Bet ir dabar niekas per- nareikšmius atsakymus netgi į tuos klausimus, į kunelyg nepasikeitė. Kai imuosi naujo vaidmens nau- riuos tokio atsakymo negali būti. Tai tingaus proto jame spektaklyje, viską tenka pradėti iš naujo. Man savybė reikalauti, kad atsakymas visada būtų sveiatrodo, net ir patyrusiam aktoriui Nekrošiaus spek- kasis skaičius, nenoras susidurti su skaičiais, besitakliuose nė kiek ne lengviau. O savęs „Meno forto“ tęsiančiais po kablelio. O kokia savybė padeda? Jei dalimi turbūt nedrįsčiau laikyti. Greičiau jaučiuosi žinočiau, būtinai ja pasinaudočiau. kaip svečias, galintis ten bet kada užeiti išgerti kavos, man nebus atsakyta, nes jame dirba žmonės, PIJUS GANUSAUSKAS kuriuos aš pažįstu ir kuriais galiu pasikliauti. Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje Ar galėtumėte apibūdinti, kaip Nekrošius studijavote vaidybą. Jūsų kurso vadovė buvo dirba su aktoriais? Silva Krivickienė, vėliau Eimuntas Nekrošius ir Dalia Storyk. Kaip galėtumėte apibūdinti savo Man atrodo, kad Nekrošius pirmiausia rūpinasi studijų patirtį? pačiu spektakliu, literatūros kūrinio ir jo temų interpretavimu, ieškojimu, kaip tas temas išreikšti teatro Sudėtinga apibendrinti šešerius studijų metus, kalba. Aktorius, kurdamas vaidmenį, visuomet turi turbūt dar per mažai laiko praėjo, kad galėčiau paatsižvelgti ar netgi paklusti spektaklio visumai. Dar- žvelgti į šią patirtį iš šalies. Buvo ir puikių, ir labai bas su aktoriumi šiam režisieriui nėra tiek svarbus, sunkių laikotarpių. Patirtis buvo intensyvi: vaidybos jis neakcentuoja aktorių ugdymo kaip savitikslio paskaitos truko ilgai, buvo įtemptos ir sudėtingos. dalyko. Silva Krivickienė, Eimuntas Nekrošius ir Dalia Storyk Nekrošius labai atsakingai ruošiasi kiekvienai skyrė daug laiko ir energijos dėstomiems dalykams. repeticijai, apmąsto temas ar epizodus, su kuriais To paties tikėjosi ir iš studentų. Reikalavimai buvo bus dirbama, pasiūlo daugybę variantų, režisūrinių dideli, tačiau netrūko ir laisvos kūrybinės atmosfesumanymų, kaip tai būtų galima įgyvendinti sceno- ros. Visi dėstytojai perteikė skirtingą požiūrį į teatrą, je. Per repeticijas daug kalbamės, kaip vieną ar kitą vaidybą, mokymo metodiką. Tai suteikė galimybę temą būtų galima suvaidinti. pažvelgti į aktoriaus profesiją iš skirtingų perspekNekrošiui būdingas savitas, vaizdingas ir dau- tyvų. giareikšmis kalbėjimas, kuris nesileidžia suprastinamas į vienareikšmes ir labai aiškias mintis, Koks Jums pasirodė Nekrošius kaip nesuteikia konkrečių atsakymų, kuriais aktoriai mokytojas, kai studijavote? galėtų pasinaudoti kurdami vaidmenis. Jis pateikia savotišką minties negatyvą, kurį „išsiryškinti“ ten- Krivickienė pakvietė Nekrošių dėstyti mūsų kursui ka pačiam, ir nuo paties aktoriaus priklauso, koks pirmų metų antrame semestre. Iki tol režisierius ir kiek ryškus bus tas galutinis vaizdas. Tai, kad dar nebuvo dėstęs Lietuvos muzikos ir teatro akanesikišama į aktoriaus sritį, į tą teritoriją, kuri yra demijoje. Apsispręsti režisieriui turbūt buvo nelentik aktoriaus, nenurodinėjama, kaip vieną ar kitą gva – juk dėstymui reikia daug laiko, atsakomybė

Beata Tiškevič ir Pijus Ganusauskas spektaklyje „Rojus“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš „Meno forto“ archyvo

aktorių ir režisieriaus dialogų, matyti, kaip dirba kompozitorius, šviesų dailininkas, scenografas. Spektaklio gimimas – nuo pačios pradžios (kūrinio skaitymo) iki premjeros – yra išskirtinis potyris. Pamatai, kaip iš daugybės atskirų detalių sukuriama didelė. Yra nemažai pavyzdžių, kai teatro režisieriai, kažkas konkretaus ir apčiuopiamo. Ne mažiau įdoapsiėmę dėstyti aktorių kursui, paskaitose pasiro- mu stebėti, kaip keičiasi spektaklis, vaidinamas ne dydavo itin retai. Nekrošius, priešingai, labai rimtai vienus metus. žiūrėjo į šį darbą ir gerbė studentus. Kiekvienas jo žodis ir pastaba buvo ištariami gerai apgalvojus. Jis Pastarieji Nekrošiaus darbai kartais sakydavo, kad viskas turi vykti paprastai, bet gar- kritikuojami kaip nešiuolaikiški, netgi bingai. Nekrošius skatino aklai nesekti autoritetais, senamadiški. Esate jaunosios kartos kvestionuoti nusistovėjusias taisykles ir ieškoti sa- atstovas. Kuo Jums artimas Nekrošiaus vo kelio. Norėjo, kad būtume kūrybingi, mėgtume teatras, o kuo tolimas? ir džiaugtumės savo profesija. Režisieriaus apmąstymai apie gyvenimą, kūrybą, meną, teatrą stipriai Nemanau, kad apie vieno ar kito režisieriaus kūrybą veikė ir formavo mūsų pasaulėžiūrą. Mus stebino galima būtų vienareikšmiškai pasakyti, kad ji senaunikali Nekrošiaus vaizduotė, gebėjimas mažą madiška arba šiuolaikiška. Ar Nekrošiaus teatras vaidybinę detalę paversti sudėtingu, daugiaplaniu atrodo nešiuolaikiškas, nes jo išraiškos priemonės kitokios nei jaunųjų režisierių spektakliuose? etiudu. Galbūt. Galbūt jaunas žmogus nesugeba iššifruoti metaforų arba jos jo neveikia. Bet ar tai priklauso Dabar vaidinate Nekrošiaus spektakliuose tik nuo žiūrovo amžiaus? Galbūt Nekrošiaus teatras „Dieviškoji komedija“ ir „Rojus“, nedidelį nepaveikia jauno žiūrovo taip, kaip paveikdavo jo muzikanto vaidmenį turėjote „Otele“. Ko tėvus prieš keliolika metų. Bet jo spektaklių idėjos išmokote dirbdamas su Nekrošiumi ne aktualios ir šiandien. Jau kurį laiką galime stebėti akademijos auditorijose, o teatre? socialinėmis temomis kalbančių spektaklių bumą. Darbo principas per paskaitas ir spektaklių repetici- Nekrošiaus spektakliai, įtraukdami tokias temas, jas buvo labai panašus. Žinoma, kuriant spektaklį, jomis neapsiriboja. Juose gvildenamos būties prorezultatą pasiekti reikia kur kas greičiau. Vertinu blemos, atskleidžiama sudėtinga žmogaus psichogalimybę dirbti kartu su profesionaliais aktoriais: logija. Manau, kad tai yra aktualu kiekvieno laikoRolandu Kazlu, Remigijumi Vilkaičiu, Vladu Bagdo- tarpio žiūrovui. Man Nekrošiaus teatras yra artimas nu, Povilu Budriu, Vaidotu Viliumi ir daugeliu kitų. daugeliu aspektų: interpretacijos laisve, pagarbiu, Įdomu stebėti, kaip kuriami vaidmenys, klausytis humanistiniu požiūriu į žmogų ir kt.

Režisieriaus Gintaro Varno ir jo auklėtinių meniniai eksperimentai: „Žvaigždžių kruša“ ir „Dekalogas“ Elzė Gudavičiūtė

Lietuvos muzikos ir teatro akademijos (LMTA) Teatro ir kino fakulteto pedagogai, įžymūs Lietuvos režisieriai, nuosekliai dirbdami su studentais, profesionaliai stebi, ieško, renkasi ir savitai – tuminiškai ar nekrošiškai, vaitkiškai ar koršunoviškai, giniotiškai ar varniškai – suranda tuos individualius aktorių rengimo metodus ir tobulina juos praktiniuose būsimųjų aktorių rengimo procesuose. Tad lietuviškojo teatro aktorių mokymas dabar priklauso nuo konkretaus pedagogo. Istoriškai susiklostė, kad surinktam aktorių kursui vadovauja vienas dėstytojas, dažniausiai garsus teatro režisierius. Kurso vadovas jau per stojamuosius egzaminus sprendžia, kuriuos studentus norės matyti savo grupėje, kurie jam atrodo talentingi, su kuriais, juos išugdžius ir suteikus jiems aktoriaus profesiją, jis norės dirbti. Juk yra daugybė pavyzdžių, net ir įžymiausių Lietuvos aktorių biografijose, kai vienais metais pas konkretų režisierių nepavyko įstoti, o pas kitą vėliau

žmogus sėkmingai mokėsi, baigė studijas ir aktyviai dirba kaip pajėgus aktorius. Kurso vadovas, padedamas savo pasirinktų vaidybos dėstytojų, suformuoja atskirą mokyklą mokykloje, kurioje galioja savos taisyklės, individualūs siekiniai, kylantys iš kurso vadovo formuojamo teatro suvokimo, duodamų praktinių užduočių ir proceso kryptingumo. Siekiant išskirti režisieriaus Gintaro Varno aktorių ugdymo ypatumus, vertėtų įvardyti jo kūrybinį braižą, išryškinti, koks ir kiek savarankiškai susiformavęs aktorius reikalingas jo spektakliuose, kaip jis įkomponuojamas į režisūrinius sprendimus. Paklausta, koks yra Varno teatras, aktorė Emilija Latėnaitė teigia: „Varnas gyvena teatru. Gal netgi taip: jeigu teatro nebūtų, jis ir negyventų. Čia net neaišku, ar tai yra tikslas, ar būdas gyventi. Juk studijuodami nuo pirmojo kurso ir bandėme atspėti, koks yra Varno teatras. Ir kokį jį reikia kurti? Tokį, kokį jis kuria: jausmingą, emocionalų, su daugybe psichologinių subtilumų. Tas labai žavi. Aš manau, jo spektakliai yra jo paties savianalizė, jo bandymas sukurti ir parodyti pasaulį, kokį jis pats nori matyti ir jausti.“/1 Režisierius Vidas Bareikis taip įvardija mokytojo Varno teatro estetiką: „Varnas kuria savo pasaulį,

1/ Emilija Latėnaitė, Pokalbis apie vaidybos studentų kurso vadovo Gintaro Varno aktorių ugdymą, Elzės Gudavičiūtės archyvas, Vilnius, 2014. 18

Gintaras Varnas. Gintauto Berzinsko nuotr.

kartais labai romantišką, kartais labai melancholišką, kartais sentimentalų, kartais žiaurų, tokį estetiškai išgrynintą, tik su jam būdingomis taisyklėmis. Jo spektaklius žiūrėdamas, gali stebėti, kaip Varnas mato tą pasaulį. Arba, kai nueini į jo namus, pamatai tą gausybę knygų, tuos antikvarinius baldus, tuos paukščiukus ir išgirsti skambančią Monteverdi muziką, tu supranti, kad tai yra jo pasaulis. Lygiai tas pats pasaulis atsispindi ir jo spektakliuose... Aristokratiškas jo teatras.“/2 2005 m. Varnas LMTA surinko savo pirmąjį vaidybos studentų kursą, kurį 2009 m. baigė devyni jauni aktoriai: Vidas Bareikis, Ainis Storpirštis, Marius Repšys, Vainius Sodeika, Dovydas Stončius, Emilija Latėnaitė, Eglė Špokaitė, Indrė Lencevičiūtė

2/ Vidas Bareikis, Pokalbis apie vaidybos studentų kurso vadovo Gintaro Varno aktorių ugdymą, Elzės Gudavičiūtės archyvas, Vilnius, 2014.

ir Elzė Gudavičiūtė. Varno auklėtiniai sėkmingai dirba įvairiuose Lietuvos teatruose, filmuojasi kine ir televizijoje, aktyviai užsiima kūrybine veikla. Per ketverius studijų metus LMTA mokėsi ne tik šie būsimieji aktoriai, bet ir jų mokytojas: iš griežto, reiklaus režisieriaus po truputį tapo griežtu ir atsakingu pedagogu. Aktorė Špokaitė, prisimindama studijų metus, pripažįsta: „Į akademiją Varnas atėjo nebūdamas mokytoju, tačiau juo tapo. Ir geru. Labiausiai vertinu ir gerbiu jį už šimtaprocentinę atsakomybę viskam, kad ir ką darytų, bei pagarbą profesijai. Varnas išmokė nemeluoti. Ir ne tik scenoje.“/3 2012 m. Varnas surinko savo pirmąjį režisierių kursą, kurį 2016 m. baigė keturi perspektyvūs jauni režisieriai: Kamilė Gudmonaitė, Povilas Makauskas, Mantas Jančiauskas ir Žilvinas Vingelis, jau spėję savo režisūriniais darbais įžengti į pagrindines Lietuvos teatrų scenas. 2013 m. Varnas surinko antrąjį vaidybos studentų kursą,

3/ Eglė Špokaitė, Pokalbis apie vaidybos studentų kurso vadovo Gintaro Varno aktorių ugdymą, Elzės Gudavičiūtės archyvas, Vilnius, 2014. 19

„Dekalogas“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro „Utopia“ archyvo

kurį 2017 m. baigs aštuoni studentai. Šie būsimieji aktoriai jau spėjo išbandyti savo jėgas ir kūrybinę energiją profesionaliame teatre. Režisierius Varnas, daugiau nei dešimtmetį aktyviai ir atsakingai dirbdamas LMTA, vadovaujasi griežtais meniniais principais, turi savo darbo sistemą ir savaip stengiasi išspręsti visas jam kylančias pedagogines problemas. Pagrindinis teatro mokytojo principas, ruošiant jaunus aktorius būsimai profesijai, yra toks: užkrėsti aktorių kūryba – ne vaidmens atlikimu, o būtent kūryba sudominti ir į kūrybinį darbą įtraukti jauną žmogų. Varnas išmokė studentus dirbti, sudomindavo kiekvienu nauju darbu, kiekviena nauja idėja. Mokiniai dėkingi mokytojui už tai, kad, griežtai laikydamasis savo asmeninių teatro kūrėjo principų, jis be paliovos mokė jaunus žmones mąstyti, ragino skaityti literatūrą, siekti poetinio gylio ir vaidybinės išminties. Aktorius Stončius prisimena: „Man labiausiai įstrigusi režisieriaus frazė, kad jis nenori mums sugadinti

gyvenimo. Jis pasakė, kad tie, kurie baigs studijas, tie ir dirbs aktoriais. Toks buvo jo tikslas. Išlikome tik tie, kurie turėjome užsispyrimo dirbti. Per menkas žodis ta pedagogika, kad pritaikytum jį Varnui. Atsimenu, kaip juokėmės, kai reikėjo magistro darbus rašyti ir kai Vainius pasakė savo magistro darbo temą: „Vainius Sodeika – socialinis Gintaro Varno eksperimentas teatre.“ Jis norėjo tokia tema rašyti. Ir tada aš atsimenu, kad man tai labai patiko, nes mes visi juk ir buvome socialiniai Varno eksperimentai teatre.“/4 Visų ketverių metų vaidybos studijas vainikuoja baigiamieji studentų egzaminai – kurso vadovo ir specialybės dėstytojų sukurti spektakliai. Baigiamieji studentų darbai yra oficialus jų profesinio

4/ Dovydas Stončius, Pokalbis apie vaidybos studentų kurso vadovo Gintaro Varno aktorių ugdymą, Elzės Gudavičiūtės archyvas, Vilnius, 2014. 20

„Dekalogas“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro „Utopia“ archyvo

parengtumo rezultatas. Šiame straipsnyje aptariamas Varno bei pirmųjų jo mokinių kūrybinis bendradarbiavimas ir įvertinami studentų meniniai rezultatai baigiamuosiuose vaidybos studijų spektakliuose „Žvaigždžių kruša“ ir „Dekalogas“. Spektaklio „Žvaigždžių kruša“ idėja gimė vienos diskusijos metu, kai buvo paliesta tema apie populiarumo kainą, žvaigždžių kultą ir televizijas užtvindžiusius realybės šou: „Dangus“, „Kelias į žvaigždes“ ir panašius televizijos projektus. Antrakursio studento klausimas „Ar manote, kad tarp mūsų

yra nors vienas, kuris nenorėtų būti žvaigžde?“/5 paskatino režisierių giliau panagrinėti šį reiškinį. Režisierius norėjo sceniniu eksperimentu patyrinėti šio vartotojiško pramoginio reiškinio iškreiptą žvaigždės sampratą, išsiaiškinti realybės šou dėsnius ir teatro kalba atkreipti mąstančios publikos dėmesį į šią jau visuotiniu reiškiniu tapusią, aktyviai vartojamos pramogos lygį pasiekusią ir Lietuvos visuomenę bepavergiančią problemą. „Žvaigždžių krušos“ bendraautorių kūryba buvo gerai apgalvotos Varno strategijos rezultatas. Studentai buvo surinkti Kauno dramos teatrui, todėl kurdami spektaklį jame repetavo ir gyveno. Tai buvo mokymosi proceso ir praktinio darbo sintezė, kai jaunas žmogus

>>>

5/ Virginija Majorovienė, „Pilkasis scenos kardinolas“, Moteris, 2007-02.

Pirmoji Gintaro Varno auklėtinių laida. Nuotr. iš asmeninio Elzės Gudavičiūtės archyvo

galėjo vienu metu išgyventi ir mokymosi procesą, ir atlikti praktiką teatre, bandydamas ten pritaikyti tai, ką dirbo eksperimentinėje studijų erdvėje. Jaunieji aktoriai į Kauno dramos teatrą atėjo nusiteikę kūrybingai ir, galima pridurti, net įžūliai. Jaunatviškas entuziazmas ir elementaraus elgesio teatre neišmanymas kėlė nuostabą ne tik vyresniems kolegoms, bet ir visam tuomet ten dirbusiam teatro personalui. Storpirščio teigimu, „psichopatais gi mus vadino... Bet su šypsenomis, ne su įžeidinėjimu. Nes tikrai tokie vaikigaliai atėjom... Bet aš atsimenu, kad mums nelabai svarbi buvo kitų nuomonė, mes tiesiog atėjom, ir viskas... Čia mums.... Čia mūsų teatras... Čia mes viską darysim... Tai buvo labai gražu ir jautru, ir oru iš Kauno dramos teatro aktorių pusės, kad jie mus tokius priėmė. Jie negailėdavo ir patarimų, ir gerų žodžių, ir įspėjimų negailėdavo.“/6 Aktorė Latėnaitė, kalbėdama apie šį repeticijų

laikotarpį, prisimena: „Kauno teatras man pasirodė tokia estetikos ir meno kalvė, tokia tiesos, asmenybių, o ir kūrybinės harmonijos vieta, net buvo keista, kad tu ten su mokytoju Varnu galėjai dirbti. Ten toks priimtas vaikas jauteisi, globojamas. Tuo metu tai buvo Varno teatras. Va, šituose namuose, Varno namuose, Varno karalystėje, aš tikrai norėjau gyventi... Dabar aš suprantu, kad ne kiekvienas kursas tiek gauna.“/7 Spektaklio „Žvaigždžių kruša“ premjera įvyko 2007 m. sausio 12–13 d. Nacionalinio Kauno dramos teatro Ilgojoje salėje. Ši erdvė, kurioje praktiškai visai nėra atstumo tarp žiūrovų ir veikiančių aktorių, geriausiai atitiko spektaklio kūrėjų nuostatą, kad

6/ Ainis Storpirštis, Pokalbis apie vaidybos studentų kurso vadovo Gintaro Varno aktorių ugdymą, Elzės Gudavičiūtės archyvas, Vilnius, 2014. 22

7/ Emilija Latėnaitė, op. cit.

Po Auksinių scenos kryžių apdovanojimų, 2009 m. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio Elzės Gudavičiūtės archyvo

veikėjai būtų matomi lyg pro didinamąjį stiklą. Po premjeros spektaklis labai greitai sulaukė rezonanso, buvo itin gausiai lankomas ir dažnai rodomas. Publikos susidomėjimą skatino ypač jaunimui aktuali tema ir kūrybiškas jos perteikimas. Vaidindami tokį sėkmingą ir gausiai žiūrovų lankomą spektaklį, aktoriai įgijo drąsos, sceninio chuliganizmo, pajuto vaidybos malonumą. Aktoriai atsikratė scenos baimės, baimės dainuoti. Kai pradėjus kurti spektaklį Varnas paklausė, ar studentai norėtų dalyvauti realybės šou, norinčiųjų pasirodė nemažai. Na, o kurso vadovui ta populiarioji kultūra visada buvo atgrasi, jis norėjo apsaugoti savo studentus, kad nenueitų į reklamas, į televiziją, jis norėjo išugdyti tikrus scenos specialistus. Po premjeros skelbtuose interviu paklaustas, ar po spektaklio „Žvaigždžių kruša“ jo kurso aktoriai į realybės šou nebeitų, Varnas su šypsena atsakydavo:

8/ Evelina Garnelytė, „Gintaras Varnas: „Nėra pjesės – mes ją sukursim“, Lietuvos žinios, 2007-01-27.

„Mano studentai norėjo pamėginti dalyvauti realybės šou, bet dabar jiems tai nebegresia. <...> Jų tiesiog ten nepriims.“/8 Tai buvo dar vienas labai teisingas Varno manevras: leisti paragauti studentams to žvaigždiškumo ir taip atbaidyti juos nuo parsidavimo masinei kultūrai, leisti jiems suprasti, kad pripažinimą turės pelnyti talentu ir darbu. Kurso vadovas perspėjo studentus, kad nesusirgtų žvaigždžių liga, nes spaudoje pasirodė ne vienas interviu su jais, pasipylė teatro komentatorių straipsniai apie tai, ar jie nesužvaigždės./9 Ne kartą apie tai su studentais kalbėjo, perspėjo, kad didžiausias priešnuodis – žvelgti į save paprasčiau: „Gerai suvaidinai – šiandien esi įvertintas, o rytoj – nulis. Tai laikina, ypač teatre. Kiekvieną dieną turi iš naujo įrodinėti, kad dar kai ką sugebi.“/10 Daugiau nei tris valandas trunkančio originalaus scenos veikalo (tiriamojo spektaklio) metu nuolat skambėdavo gyvai atliekamos studentų dainos, buvo nemažai komiškų situacijų, lydimų nepertraukiamo publikos juoko. Žiūrovų liaupsėms atsparūs Varno studentai juokavo: „Puikų komercinį spektaklį Varnas sukūrė.“/11 Vieną pedagoginių Varno tikslų, kuriant su studentais šį spektaklį, įvardija Repšys: „Aš manau, kad Varnas sugalvojo „Žvaigždžių krušą“ todėl, kad jis norėjo, jog mes

9/ Vlada Kalpokaitė, „Kuo patręšim dauseles?“, Lietuvos rytas, 2007-01-13; Vlada Kalpokaitė, „Varniukai pasiskiepijo nuo sužvaigždėjimo“, Respublika, 2007-01-20; Vaidas Jauniškis, „Realybės šou: išvalytieji“, Valstybės žinios, 2007-01-19.

>>>>

10/ Virginija Majorovienė, op. cit. 11/ Emilija Latėnaitė, op. cit. 23

išsitaškytume, išsidūktume scenoje, kad pajustume, kaip gera, kai žiūrovai juokiasi. Nemanau, kad jį labai jaudino ta tema. Tikrai ne jo tema. Ir ne varniškas spektaklis buvo.“/12 Spektaklio režisierius ne viename interviu pripažino: „Žvaigždžių kruša“ – smūgis mano skoniui.“/13 Dideliam estetui visa ta studentiškai kurta scenografija su ryškiais plastikiniais baldais, melsvai žalsvos spalvos žvaigždėmis ant sidabrinių sienų, su scenoje besimėtančiomis maisto ir gėrimų atliekomis kėlė savotišką nuostabą. Bet, kad visa tai jiems patiems daryti režisierius leido nedrausdamas, tik įrodo, jog spektaklį jis kūrė ne sau, o būtent jiems: „Pavargau nuo tekstų, nuo didelių spektaklių, per kuriuos virpa sienos. Šis darbas mane nutrenkė į jaunystę.“/14 Aktorė Latėnaitė pripažįsta: „Varnas turi tą bruožą – gilintis į dabartines aktualijas ir, man rodos, jį traukia prie jaunų žmonių, nes supranta, kad jie visada yra ir bus ta aktualija. Pamenu, man buvo labai keista, kai kažkada saloje, mums žieduojant kirus, Varnas paklausė dar ir už mus jaunesnių paauglių apie jų problemas. Galvojau, kodėl jam rūpi gilintis į kažkokių paauglių gyvenimą. Bet jam svarbus dabarties laikas. Jis ir mus išmokė gilintis ir savaip kvestionuoti savo laiką, savo aktualijas. Net žavu, kaip Varnas sugebėdavo tiek nusileisti iki mūsų lygio (bendradarbiavimo lygmeniu) ir kaip nesibodėjo tas mūsų temas, mūsų skaudulius priimti kaip rimtus.“/15 Antrasis studentų spektaklis „Dekalogas“ buvo sukurtas panašiu principu. Vienos paskaitos metu dėstytoja Viktorija Kuodytė pasiūlė studentams

12/ Marius Repšys, Pokalbis apie vaidybos studentų kurso vadovo Gintaro Varno aktorių ugdymą, Elzės Gudavičiūtės archyvas, Vilnius, 2014.

panagrinėti įdomią temą – Dekalogą, ir kiekvienas turėjo sukurti etiudą pagal vieną iš Dešimties Dievo įsakymų. Ilgos motyvacijos nereikėjo ir, įvykus pirmajai etiudų peržiūrai, dėstytoja suprato, kad Dekalogo tema sudomino studentus, tad prasidėjo kryptingas darbas: buvo kuriamos naujos situacijos, tobulinami anksčiau sukurti etiudai, svarstoma, ką gi jaunajai kartai šiandien reiškia Dekalogas, kaip į jį žiūrėti ne vien per krikščioniškąją prizmę. Temas ir jas atskleidžiančias situacijas studentai kūrė ne tik iš savo patirties, išgyvenimų, savo aplinkos, minčių apie dabarties žmonių būsenas, bet ir ieškojo jų laikraščiuose, šių laikų žmonių gyvenime. Studentai pasirinkdavo juos dominantį įsakymą ir tada sukomponuodavo situaciją, kuri galėtų tą įsakymą atspindėti scenoje. Repetuodami studentai suprato, kad Dešimt Dievo įsakymų nėra vien tiktai krikščioniškosios dogmos, suprato, kad Dekalogas – „tai etinės normos, kuriomis paremta visa pasaulio dramaturgija ir literatūra“./16 Ir studentai, ir dėstytoja labai vertino tokį neįpareigojantį kūrybinį procesą, bet artėjo vaidybos egzamino data ir studentai turėjo kurso vadovui atsiskaityti, ką nuveikė dirbdami su Kuodyte. Po peržiūros Varnas buvo itin patenkintas studentų darbu ir perėmė iniciatyvą – pats pradėjo tvarkyti, koreguoti, aiškinti etiuduose vykstančio veiksmo logiką ir ryškinti jų prasmės suprantamumą. Kurso vadovas pripažino, kad išvydęs, kiek daug situacijų buvo sukurta, kaip susidomėję studentai dirbo, nusprendė, jog galima būtų plėtoti šią temą. Įtemptos spektaklio repeticijos prasidėjo spalį, o premjera įvyko 2008 m. lapkričio 14–15 d. Vilniuje, „Menų spaustuvėje“. Tai turėjo būti pirmasis neseniai įkurto teatro „Utopia“ spektaklis. Pirmajame spektaklyje „Žvaigždžių kruša“ Varnas leido studentams išsidūkti, tik patariamai prižiūrėjo kūrybinį procesą, bet visa spektaklio

13/ Virginija Majorovienė, op. cit.

14/ Evelina Garnelytė, op. cit. 15/ Emilija Latėnaitė, op. cit.

16/ Rūta Grigolytė, „Tamsiai pilkas šių dienų Dekalogas“, Vilniaus diena, 2008-11-12.

„Žvaigždžių kruša“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro „Utopia“ archyvo

medžiaga kilo iš studentų minčių ir etiudų teminių variacijų, o šiame kūrybiniame procese režisierius jau neberizikavo paleisti jų laisvai kūrybai. Atsirado kitoks Varno ir jo mokinių santykis: nebe pedagogo ir studentų, o režisieriaus ir aktorių. Vis dėlto tenka pripažinti, kad studentams buvo netikėta taip staiga pasikeitusi Varno profesinė pozicija: pedagogas tapo režisieriumi, o jie – aktoriais, kurie privalėjo paklusti ir atsiduoti režisieriaus spektaklio vizijai bei jo kuriamai scenos veiksmo dermei. Visa spektaklio struktūra – skirtingų istorijų koliažas, susijungiantis į vieną bendrą įvairių žmonių gyvenimo etapą. Veiksmo vieta nebuvo tiksliai įvardijama, bet žiūrovai galėdavo nuspėti, kad tai vieno iš Vilniaus rajonų kvartalas, gal netgi kiemas, kur susitinka, prasilenkia žmonės. Jų gyvenimo atkarpomis ir buvo perteikiamos Dekalogo moralinės nuostatos. Studentai sukūrė po tris ar keturis skirtingus personažus ir jų istorijas turėjo perteikti keliomis skirtingomis situacijomis. Tai buvo ne ištisinės vaidmens linijos, o tų personažų gyvenimo atkarpos. Taigi konkrečios istorijos siužeto atskleidimas turėjo įvykti per keletą spektaklyje besivystančių scenų.

Tai buvo šiuolaikinės visuomenės „Dekalogas“, labai krikščioniškos Lietuvos „Dekalogas“. Tai buvo jaunų žmonių savo gyvenamosios aplinkos analizė ir vertinimas. Spektaklio kūrybiniame procese studentams prireikė etinio ir moralinio sąmoningumo. Kuriant paliestos egzistencinės temos, iškelti bendražmogiškieji klausimai suteikė jauniems aktoriams minčių apie šiuolaikinį juos supantį pasaulį ir kiekvieno jų poziciją jame. Galbūt atsakymų studentai ir nerado, tačiau bent jau Dekalogą visam gyvenimui išmoko... Varno spektaklis „Dekalogas“ buvo daugumos teatro kritikų recenzuotas ir teigiamai įvertintas už aktualiai ir aštriai išspręstą Dešimties Dievo įsakymų temą, už opių visuomenės problemų iškėlimą, dabartinės Lietuvos socialinio ir dvasinio bei moralinio gyvenimo traktuotę. Spektaklio komentatoriai ypač vertino jaunų aktorių improvizacijas ir jaudinančias

>>>>>

„Žvaigždžių kruša“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro „Utopia“ archyvo

akistatas su Dievo praradimo tiesa: už gebėjimą per spektaklio personažus paniekinti ir vėl atkurti Dekalogo nuostatas. Spektaklis įvardytas kaip puiki aktoriaus meno mokykla ir kaip sėkmingas kurso vadovo bei jo studentų bendros kūrybinės autorystės rezultatas. 2009 m. režisierius Varnas už Claudio Monteverdi operų „Tankredžio ir Klorindos dvikova“ ir „Nedėkingųjų šokis“ bei spektaklio „Dekalogas“ pastatymus metų režisieriaus kategorijoje buvo apdovanotas Auksiniu scenos kryžiumi, o jo studentų kursas, kaip spektaklio kūrybinė grupė (teatras „Utopia“), už „Dekalogo“ pastatymą 2009 m. nacionalinės dramaturgijos kategorijoje taip pat įvertintas Auksiniu scenos kryžiumi. Režisieriaus Varno vaidybos studentų sukurti spektakliai „Žvaigždžių kruša“ ir „Dekalogas“ – ryškus pedagogo ir mokinių bendradarbiavimo pavyzdys. Studentams pažįstamas varniškas reiklumas,

pedagogas nuo pat pirmųjų studijų metų siekė, kad studijas tęstų talentingi, darbštūs, kūrybingi žmonės: „Labai svarbu jauniems aktoriams išugdyti meno jausmą ir gerą skonį, kad jie suprastų, jog ne kiekvienas spektaklis turi pakankamai meno. Nenorėčiau, kad jie užsiimtų tik bulvariniu žiūralu. <...> Tikiu teatro bacila. Jame gauni kitokį pasitenkinimą.“/17 Tokia buvo 2005–2009 m. LMTA vaidybos kurso studentų vadovo Varno principinė nuostata: nenuolaidžiauti netalentingiems ir nedarbštiems. Todėl studentiškos praktikos darbams ir buvo specialiai parinktas televizinių realybės šou blevyzgų tipo kultūrinės prabangos blizgesys („Žvaigždžių krušos“ spektaklyje) ir degraduojančio beviltiško socialinio neturto kontrastas („Dekalogo“ pastatyme). Teatrologė Lina Klusaitė pripažino bręstančio akademijos jaunimo kūrybinius rezultatus: „Visiškai palaikau režisieriaus Varno pasirinktą darbo su studentais kryptį – nesislėpti už to, kas lengvai padaroma, o ieškoti tokių atvirų formų ir temų, kurios pažadintų jauno žmogaus mąstymą, skatintų

17/ Rasa Paukštytė, „Režisierius nemėgsta bulvarinio žiūralo“, Lietuvos rytas, 2008-08-09.

aktorių kūrybingumą, vaizduotės galias, o svarbiausia – išreikštų gyvą, jautrų, intymų santykį su esamuoju laiku.“/18 Akivaizdu, kad spektakliai „Žvaigždžių kruša“ (2007) ir „Dekalogas“ (2008) režisieriaus Varno buvo kurti edukaciniais tikslais, kaip studentų mokymo praktika. Tai pripažino spektaklius vertinę kritikai, tai suprato ir patys vaidybos studentai, ir pats kurso vadovas ne kartą viešai teigė: „Visų pirma, tai studentiškas teatras. Todėl turi ir konkrečių edukacinių tikslų: studentams dar reikia išmokti daug dalykų.“/19 Kiekvieno spektaklio kūrybinis procesas ir pasiektas rezultatas suteikė studentams galimybę kryptingai mokytis aktoriaus meno, atvėrė netikėtų atradimų ir brandino jaunuosius kūrėjus darbui profesionaliame teatre. Net pirmųjų kursų studentų darbuose ieškodamas individualių aktoriaus pasirengimo vaidmeniui metodų, atsižvelgdamas į studentų individualias kūrybines galimybes, kurso vadovas netrukdė studentams kurti vaidmenis, taikant tai psichologinio, tai fizinio teatro mokyklos principus. Metodų įvairovė tik suteikia individualesnio pasitikėjimo teatro mokykla, praturtina vaizduotę ir stiprina praktinius įgūdžius, ieškant jaunam žmogui priimtiniausio būdo sukurti išskirtinai savo etiudą. Žinoma, išryškėja ir aktoriaus bei režisieriaus santykis. Į Varno vaidybos studentų galvas buvo įkaltas visapusiško pasiruošimo siekis. Aktorė Latėnaitė teigia: „Man priimtinas Gintaro Varno teatras, jo požiūris į teatrą ir į visa tai, ką mes darėme, tos visos užduotys ir tas tikėjimas, svarbumas to, ką besimokydami sukursime. Tai man buvo didžiulė paskata eiti į priekį.“/20

Prisimindamas, ko studijų metais išmoko, aktorius Repšys teigia: „Varno aktorius turi būti apsiskaitęs, intelektualus ir jautrus. Jam reikalingi tokie aktoriai, kurie moka labai tiksliai, subtiliai išreikšti emociją ir subtiliai mintį išsakyti. Man atrodo, kad Varnas išmokė mus mylėti teatrą savyje, meną savyje, o ne save mene. Tai buvo pagrindiniai principai. Tas estetikos pajautimas, tas skonis ir reikalavimas daug dirbti, atsiduoti savo darbui ir mylėti meną. Jis mus užgrūdino.“/21 Visoje Europoje vertinami mūsiškiai LMTA pedagogai, režisieriai Jonas Vaitkus, Rimas Tuminas, Eimuntas Nekrošius, Oskaras Koršunovas, Gintaras Varnas, Cezaris Graužinis, Aidas Giniotis, be abejonių, linkę ir toliau ugdyti visapusiškus, universalius aktorius, nors jų vaidybos mokymo programoje visgi vyrauja ta pagrindinė Konstantino Stanislavskio sistema. Kad ir kaip mūsų iškiliųjų režisierių mokiniai pradėtų maištauti, atsisakinėtų paskaitų ar užsigeistų neįprasto, netradicinio pedagoginio metodo, tačiau kiekvieną aktorių stebinčių mokytojų tikslas išlieka tas pats – vaidybos meną dėstyti taip, kad aktorius būtų kuo tvirčiau motyvuotas ir sugebėtų kuo profesionaliau parengti kiekvieną savo vaidmenį. Aktorius Storpirštis liudija: „Varnas sugebėjo mums perteikti savo maišto dvasią. Ir mes maištavome. Ir mes maištavome prieš patį Gintarą Varną. Įdomiausia buvo tai, kad jį tai „vežė“. Jis dėl to neįsižeisdavo, nesupykdavo, bet kiekvienas iš mūsų atsimena, kaip jis juokdavosi, kai jam būdavo pasipriešinama arba prieš jį būdavo atsikalbinėjama. Ne dėl to, kad atsikalbinėtum, o jeigu tu nesutikdavai su jo nuomone.“/22 Studentai jautė, kad vis dėlto jis juos vertina kaip asmenybes ir nori, kad jie būtų asmenybės, kad turėtų savo nuomonę, savo požiūrį ir į teatrą, ir į pasaulį, ir į vienas kitą ir, be abejo, į jį, kaip į mokytoją, taip pat ir į kitus mokytojus.

19/ Goda Dapšytė, „Utopijos dekalogas“, Miesto IQ, 2008-11. 18/ Lina Klusaitė, „Ateinanti teatro karta: iš vystyklų – tiesiai į koridą“, Menų faktūra, 2009-02-10.

20/ Emilija Latėnaitė, op. cit.

21/ Marius Repšys, op. cit. 22/ Ainis Storpirštis, op. cit.

Mokytojas, niekada nenustojęs mokytis Juozo Miltinio mokyklos gairės Raminta Zasimauskaitė

„Teatras prasideda ne tada, kai aktorius kalba, o kai žodis ima verkti. Kad taip atsitiktų, reikia lįsti į žodžio gilybę.“ „Teatras prasideda ne tada, kai aktorius kalba, o kai žodis ima verkti. Kad taip atsitiktų, reikia lįsti į Juozas Miltinis žodžio gilybę.“ Juozas Miltinis Juozas Miltinis – tai žmogus, kurio neįmanoma apibūdinti vienu sakiniu. Šis aktorius, režisierius ir intelektualaus teatro idėjų skleidėjas turėjo daugybę veidų, pomėgių, interesų, kuriais dalijosi su aplinkiniais. Tačiau šalia viso šito jis buvo mokytojas – ir toks, kurio mokymo metodika bei idėjos neabejotinai įsirėžė ir į jo mokinių atmintį, ir į Lietuvos teatro istoriją. TEATRO STUDIJA Miltinis buvo vienintelis to meto Lietuvos teatro režisierius, baigęs studijas vakarietiškose mokyklose. 1939 m. grįžęs į Lietuvą po mokslų Paryžiuje ir Londone, jis jau turėjo susikūręs konkrečią teatro

viziją. Kartu su grupe jaunų aktorių Miltinis buvo išsiųstas į Panevėžį; ten prasidėjo naujas teatrinės jo biografijos etapas. Režisierius šalia teatro visą laiką turėjo ir teatro studiją, kurią galėdavo lankyti bet kas, net mokyklos nebaigę jaunuoliai. Miltinis pats atsirinkdavo, kas lankys studiją, o paskui nuspręsdavo, kurie auklėtiniai pasiliks jo teatre. Mokymasis trukdavo keletą metų, bet studijų trukmė iš esmės nebuvo apibrėžta – režisierius pats nustatydavo, kada aktoriui studijų nebereikia. Jis nepriimdavo aktorių iš kitų teatro mokyklų: norėdavo, kad jo aktoriai nebūtų susidūrę su jokiomis kitomis teatro koncepcijomis, o juo labiau neturėtų jokių nusistovėjusių kanonų, kurie trukdytų ugdyti juos taip, kaip jam reikia; kaip Miltinis sakydavo: „Iš žaliavos reikia statyti, o ne seną namą remontuoti.“/1 Miltinis norėjo, kad jo aktoriai būtų medžiaga, su kuria galėtų dirbti ir sukurti naują, bendros teatro koncepcijos vienijamą aktorių kartą. Paklausius ir paskaičius režisieriaus repeticijų, tampa aišku, kodėl jo studijos principai buvo būtent tokie. Ši studija buvo unikali: jai vadovavo vienas žmogus, jo sprendimai, nuomonė ir principai buvo studijos pagrindas. Jo metodika, pedagogika ir elgesio taisyklės buvo neginčijamos. Režisierius griežtai žiūrėjo į tai, kas vykdavo už teatro sienų, kišdavosi į aktorių asmeninį gyvenimą, manydamas,

1/ Tomas Sakalauskas, Miltinio apologija, Vilnius: Scena, 1999, 226.

Režisierius Juozas Miltinis su aktoriais spektaklio repeticijoje, 1966 m. Kazimiero Vitkaus nuotr. iš Juozo Miltinio palikimo studijų centro fondų. FKV-408/17

kad vienokie ar kitokie sprendimai ir pasirinkimai gali pakenkti jų vaidybai. Studijos egzistencija buvo sudėtinga: ne visi aktoriai patekdavo į teatrą, kiti pasitraukdavo iš studijos savo noru, o ją baigusieji negaudavo jokių diplomų. Atrodo keista, kad ne vienus metus sudėtinguose kursuose mokęsi ir daug pastangų įdėję asmenys negaudavo jokio įrodymo. Tačiau vien tas faktas, kad aktorius buvo baigęs šią studiją, atverdavo jam kelius į pripažinimą – ir ne tik Lietuvoje. Miltinis aktorius egzaminuodavo ir, jeigu nuspręsdavo priimti į teatrą, jie turėdavo iš anksto parašyti savanorišką prašymą dėl atleidimo iš darbo./2 Tai buvo pagrindinė sąlyga priimant naujokus, kad užkirstų kelią konfliktams ateityje ir priverstų aktorius stengtis: jie žinodavo, kad bet kada gali būti išsiųsti namo. Miltinis į sceną žvelgė kaip į vieną visiškai išpildytą visumą. Kiekvienas aktorius savo vaidmeniu joje sudarydavo organišką vaizdą. Miltinis manė, kad teatro, o ir viso gyvenimo pagrindas yra konfliktas. Todėl jauniems aktoriams iš pradžių parinkdavo gyvenimiškus ir konfliktiškus kūrinius, kad jie galėtų atsipalaiduoti ir nejausti spaudimo vaidindami

2/ „Gyvenimo receptas“, Krantai, 1989, Nr. 1, 64.

klasikinius kūrinius, kuriems reikia daug atsakomybės, kad galėtų pratintis pažinti personažus. Ne veltui geriausi aktoriai garsiausiuose ir Miltinio seniai norėtuose pastatyti kūriniuose suvaidino jau būdami brandesnio amžiaus, vėlesniu savo karjeros laikotarpiu. Improvizacija buvo neatsiejama Miltinio repeticijų dalis. Anot jo, meistriškumas įgyjamas per sunkų darbą, o improvizacija yra toks procesas, kurio metu gludinami personažai, koncepcija arba, Miltinio žodžiais tariant, „tvirtinami pastoliai“./3 Improvizacija skirta tam, kad aktorius atrastų savo vietą vaidmenyje. Miltinis mokė aktorius, kad teatras jokiu būdu negali būti dekoratyvus. Istorijos negalima paslėpti dekoracijomis, negalima papasakoti ir parodyti to, kas įvyko. Miltinis nenorėdavo primesti aktoriams vaidmenų ir jų personažų savybių, todėl po dramos kūrinio

3/ Juozas Glinskis, Juozo Miltinio repeticijos, I knyga, Vilnius: Baltos lankos, 2001, 120.

Pirmojo spektaklio – Nikolajaus Pogodino „Sidabrinio slėnio“ – repeticija Panevėžyje, 1941 m. Juozas Miltinis – pirmoje eilėje, viduryje. Nuotr. iš Juozo Miltinio palikimo studijų centro fondų. FKV-441/1

analizės vykdavo improvizacija, kurios metu kristalizuodavosi personažai, pasikeisdavo vaidmenų pasiskirstymas tarp aktorių, kol buvo atrandamas tinkamas aktorius ir tinkama vaidmens forma. Improvizuojant personažai tapdavo išraiškingesni, jiems būdavo įkvepiama gyvybė ir taip gimdavo tinkama kalba, intonacija, ritmas. Režisierius mokė aktorius, kad meno negalima išmokti ar nukopijuoti; išmokta vaidybos technika dar nerodo aktoriaus profesionalumo. Jis norėjo, kad kiekvienas jo aktorius atrastų savo kelią, savo išraišką, todėl drąsiai su jais eksperimentavo, bandydamas išskirti kiekvieno jų individualumą. Pasak režisieriaus: „Repeticija tai yra konceptavimas iš naujo. Tai sąvokojimas viso to pasaulio, kuris išreiškiamas per aktorių, aktoriuje žmoguje, gyvame konkrečiame žmoguje.“/4 Miltinis kėlė sau užduotį iš aktoriaus padaryti daugiau nei teksto perteikėją, todėl nebuvo griežtas, kalbant apie kūrinio žodžių išmokimą. Pasak režisieriaus, tekstą reikėjo išmokti du kartus: pirmą kartą atmintinai, schematiškai, stengiantis

4/ Juozas Glinskis, op. cit., 120.

atsiminti žodžius, o antrą kartą – dvasiškai. Per repeticijas mintinai išmoktas tekstas nebuvo naudojamas, jį net buvo galima pamiršti. Tačiau, gimus personažams, jis tarsi sugrįždavo, nors jau turėdamas kitokių, naujų reikšmių./5 Darbas studijoje ir repeticijos buvo svarbiausia Miltinio aktorių ruošimo ir ugdymo programos dalis. Aktoriai vaidmenų nusipelnydavo tik savo gebėjimais ir didžiulėmis pastangomis, o ne dėl kokių nors kitokių savybių. Jis sakydavo: „Kuriant naują vaidmenį, jokie praeities pelnai, titulai, vardai, laipsniai neturi jokių privalumų, jokio pateisinimo. Visa tai buvo, o dabar reikia kurti naują, ko anksčiau nežinojai.“/6 Miltinis aktorius mokė psichologinės-intelektualinės vaidybos, personažo išgryninimo. Jis nemėgo natūralizmo, dažnai savo aktoriams liepdavo jo vengti. Visai dėsninga: pagrindinis natūralizmo principas buvo prigimties analizė, o Miltinis teatre stengėsi bėgti nuo gamtiškumo, buities, subuitintos kalbėsenos. Po antrosios sovietinės okupacijos Lietuvos mene įsitvirtino socialinio realizmo estetika; ji siekė atskleisti žmogaus kasdienybę, buitį, kasdieniškus jo jausmus, o tai, apie ką teatre norėjo kalbėti Miltinis, t. y. žmogaus konfliktiškumas, buvo nustumta į antrąjį planą. Miltinis savo teatre neturėjo aktorių favoritų. Tačiau, pastebėjęs gabų mokinį, jis stengdavosi

5/ „Gyvenimo metafora (pabaiga)“, Literatūra ir menas, 1977-07-23.

6/ Tomas Sakalauskas, op. cit., 226.

pagauti jo talentą ir jį ugdyti bei puoselėti. Vertindamas darbą ir nuolatinį tobulėjimą, jis nemanė, kad vaidmenys gali būti užsitikrinti, todėl nepripažino aktorių veteranų./7 Jeigu aktorius nustoja tobulėti, anot Miltinio, jis jau nėra tinkamas teatrui, nebegali įžvelgti naujų prasmių, kelti aktualių problemų, atskleisti sudėtingo žmogaus jausmų pasaulio. Miltinis skatino aktorius tobulėti ne tik intelektualiai, bet ir nuolat ieškoti naujų lingvistinių sprendimų, nes kuo jų daugiau, tuo pilnesnis ir įvairesnis ne tik personažas, bet ir aktoriaus asmenybė. Plati lingvistinė jausmų skalė, anot jo, perteikia žiūrovui kur kas daugiau apie personažą ir sukelia daugiau jausmų. Miltinis drąsino aktorius nebijoti skverbtis į savo išgyvenimus, pasitelkti viską, kas yra įvykę praeityje. INTELEKTUALUS AKTORIUS Galima sakyti, kad intelektualaus aktoriaus sąvoka Lietuvos teatro erdvėje atsirado su Miltinio teatru. Kad suprastų ir gerai atliktų vaidmenį, aktorius, anot Miltinio, turi būti įvairių aspektų visuma – visų pirma, tobulai valdyti balsą, kūną ir protą. Vaidmuo atsiranda iš intelektinės ir filosofinės personažo analizės; personažo interpretaciją padiktuoja paties aktoriaus intelektas ir gyvenimo filosofija, o kad tai įvyktų, pasak Miltinio, „reik tekstą labai išstudijuot. Iššifruot reikia visą. Iš kodo išeit į realumą. Į tikrumą, į tikrovę, į tiesą“./8 Žiūrovas, sėdėdamas salėje, neturi žiūrėti į spektaklį kaip į vaidinimą; spektaklis turi būti kito, jam nepažįstamo, gyvenimo išgyvenimas, patyrimas to, ką patiria kitas, susitapatinimas su juo – kitu. Aktorius turi dėti visas pastangas, kad žiūrovas juo patikėtų, jis turi užmegzti ryšį su juo. Spektaklis turi priversti mąstyti, o tai galima pasiekti tik tada, kai pavyksta įtikinti žiūrovą, kad jis mato ne vaidinantį aktorių, o tikrą istoriją. Miltinis mokė savo auklėtinius, kad intelektualumas nėra tik įvairių faktų

7/ Tomas Sakalauskas, op. cit., 249.

žinojimas; intelektualumas yra kur kas daugiau: jis padeda atskleisti save, pažinti savo amatą, pasinaudojant savo įgytomis žiniomis, pasiekti geriausią profesinį rezultatą. Miltiniui labai svarbus buvo nuolatinis aktoriaus tobulėjimas. Tačiau tai nebuvo vien režisieriaus ambicija; jis pats nuolat tobulėjo, mokėsi, todėl to paties norėjo ir iš savo mokinių. Miltinio studijoje aktoriai buvo mokomi įvairiausių dalykų – nuo šokio iki fechtavimosi. Miltinis norėjo, kad jo išugdytas aktorius mokėtų viską: būtų universali ir išsilavinusi asmenybė, kuri jaustų savo kūną ir balsą, svarbiausią darbo instrumentą. Jo studijos studentai stebėdavo aktorių profesionalų darbą, kaip žiūrovai dalyvaudavo repeticijose, režisierius suteikdavo jiems progų dalyvauti ir įvairiose masinėse spektaklių scenose. Miltinio mokiniai repetavo ir mokėsi daugybę valandų kasdien; galima sakyti, kad jie tiesiog gyveno teatre, dirbo jame įvairiausius darbus – nuo ūkio reikalų iki administracijos./9 Režisieriaus mokymo metodas atspindėjo jo požiūrį į asmenybės tobulėjimą. Jo paties interesų laukas buvo labai platus. Miltinis savo namuose turėjo nemažą biblioteką, kurioje buvo galima rasti knygų įvairiausiomis temomis ir kalbomis. Mokėdamas apie dešimt kalbų, Miltinis mėgo nešiotis kišenėje kurios nors kalbos žodynėlį ir turėdamas laisvo laiko arba prieš miegą mėgdavo jį paskaityti. Knygas jam siųsdavo draugai ir kolegos, gyvenantys užsienyje. Ne vieną mėgstamą savo kūrinį jis galėjo perskaityti originalo kalba. Knygų Miltinis nemėgo skolinti, jose mėgdavo pasibraukti nežinomus žodžius arba jam patikusias autorių mintis. Aktorių ugdymo jis neįsivaizdavo be knygų ir bandė suteikti jiems žinių

8/ Juozas Glinskis, Juozo Miltinio repeticijos, III knyga, Vilnius: Baltos lankos, 2001, 59.

>>>

9/ Rūta Skendelienė, Juozas Miltinis. Kūrybinė studija, Kaunas: Slenksčiai, 1995, 59.

įvairiausiomis temomis. Miltinio studijoje aktoriai galėdavo susipažinti su kūriniais, kurių didžioji dalis to meto teatralams buvo neprieinama. Režisierius jiems cituodavo originalo kalba parašytas knygas, versdavo, pabrėždavo svarbiausias ir reikalingiausias mintis. Kūrybiniame procese Miltiniui svarbiausias buvo pedagoginis-edukacinis darbas. Aktoriams jis keldavo aukščiausius reikalavimus, stengdavosi padėti jiems tobulėti, vis vesdavo iš komforto zonos. Miltinio studijos jaunieji aktoriai dažniausiai savo kelią pradėdavo nuo spektaklių, skirtų vaikams. Šis principas gerai atspindėjo pedagoginę Miltinio nuostatą, pagal kurią intelektinis ir profesinis aktoriaus tobulėjimas vyksta pamažu ir paraleliai. Miltinio manymu, su kiekvienu nauju kūriniu aktorius turi pradėti mokytis ir visų kitų dalykų – nuo istorijos iki filosofijos. Kiekvieno naujo teksto ar dramos kūrinio Miltinis imdavosi ne tam, kad parodytų, ką jis moka, o tam, kad pats išmoktų kažko naujo ir išmokytų aktorius. Juk aktorius yra, visų pirma, tarpininkas tarp idėjos ir žiūrovo. Neatsitiktinai kūrybinis kiekvieno Miltinio spektaklio procesas prasidėdavo nuo teksto skaitymo, jo analizės, kontekstų aiškinimosi; tik po to iškildavo režisūrinės strategijos klausimas. LOGOCENTRINIS TEATRAS Miltinis save vadino klasikinio teatro atstovu ir visada žavėjosi teatro ištakomis. Vakarų filosofija remiasi žodžio logos, arba kalbėjimo kaip aukščiausios pažinimo formos, samprata. Prancūzų teatro tradicija, iškėlusi žodį kaip vieną svarbiausių teatro išraiškos priemonių,

10/ Rūta Skendelienė, op. cit., 27. 11/ „Gyvenimo receptas“, Krantai, 1989, Nr. 1, 62.

gyvavo šimtus metų/10, o klasicizmas reprezentavo teatrą, kuriame, visų pirma, buvo tobulai įvaldyta kalba./11 Klasicizmo sąvoka apima daugybę reikšmių, tokių kaip aiškumas, moralė, tvarka ir pan.; visa tai įkvėpta Aristotelio ir Horacijaus, klasikinių senovės Graikijos ir Romos tekstų. Teatre klasicizmas reiškėsi per laiko, vietos ir veiksmo vienovės idėją, o sceniniai veiksmai jame turėjo būti įtikinamai atlikti. Klasicizmo literatūra turėjo kreipti dėmesį į moralines normas, būti skoninga, estetiška; taip pat ji turėjo sekti Horacijaus imperatyvu – teikti malonumą ir lavinti. Toks buvo ir vienas pagrindinių Miltinio teatro koncepcijos orientyrų: teatras, būdamas viena ryškiausių meno formų, turi kelti estetinį pasitenkinimą ir lavinti žiūrovą. Šios logocentrinės jo teatro koncepcijos formavimosi ištakas galima įžvelgti dar Paryžiaus teatro studijoje. Vis dėlto Miltinis aklai jomis nesekė. Pasak jo, teatro problema yra ta, kad aktorius mokomas trafaretinės sceninės kalbos. Režisierius buvo griežtai nusistatęs prieš įvairių literatūros kūrinių inscenizavimą, vartojant šabloninę scenos kalbą, skambančią mechaniškai./12 Režisierius tikėjo, kad, tik studijuodamas kalbą, jos dalis, žodžius ir jų reikšmes, aktorius gali viso to išvengti. Dar viena problema, pasak Miltinio, yra ta, kad dažnai teatrai turi vienodą intonaciją toms pačioms dramaturgijoms./13 Klasikiniai ir laiko patikrinti dramos kūriniai tarsi iš anksto padiktuodavo, kaip jie turėtų skambėti, o ir žiūrovas gal nebuvo toks reiklus kaip dabar. Miltinis, vengdamas deklamavimo teatre, manė, kad neteisinga, kai aktoriui statoma sceninė kalba, įdiegiama trafaretinė intonacija,/14 kai aktoriui sakoma, koks turi būti personažas. Pasak režisieriaus: „Žodžiai turi virsti kūnu, materija, o mintis turi būti aktyvi, <...> reikia dvasinio aktyvumo, veiklumo – jei to nėra, teatras virsta ceremonija.“/15 Miltinio teatras ne tik savo laiko, bet ir visame Lietuvos teatre išsiskyrė nepaprastai dideliu dėmesiu kalbai. Miltinis savo auklėtinius mokė gramatikos, sintaksės, intonacijos. Režisierius manė, kad žodžiai yra pagrindinis įrankis įveiksminti ir suteikti

12/ „Kodėl žmonės eina į teatrą?“, Švyturys, 1966, Nr. 22.

13/ „Susitikimas už teatro sienų“, Kultūros barai, 1981, Nr. 1, 42.

14/ „Režisierių pokalbis“, Muzika ir teatras, 1972, Kn. 8, 62.

15/ Tomas Sakalauskas, op. cit., 219.

Juozas Miltinis po „Mirties šokio“ repeticijos su aktoriais Broniumi Babkausku ir Donatu Banioniu, apie 1973 m. Nuotr. iš Juozo Miltinio palikimo studijų centro fondų. FJM-1013/37

jėgos tam, kas vyksta ant scenos. Miltiniui kasdienė kalba buvo nepriimtina. Žodžio vartojimą ir prasmę jis atsiejo nuo gamtiškumo, nes tada kiekvieno jų svarba, reikšmė ir autentiškumas yra sunaikinami. Pasak režisieriaus, „buitiškos intonacijos – tik orientyrai. Lyg daiktų įpakavimas, lyg kokios kambario puošmenos. Kodėl kenkia deklamavimas? Todėl, kad atsiranda monotonija, vienodas ritmas, vienodos negyvos intonacijos.“/16 Kuo aktoriaus dikcija, tartis, artikuliacija yra geresnė ir švaresnė, tuo daugiau personažų jis gali įkūnyti./17 Aktoriaus galimybės tampa beribės tada, kai jo neriboja kalba. Miltinis teigė: „Žodį reikia gludinti kaip deimantą, kad jis virstų briliantu – žėrinčiu, daugiabriauniu.“/18 Todėl jis stengėsi savo auklėtiniams įdiegti, kad dramos tekstas nėra jį parašiusio autoriaus požiūris, kad nereikia scenoje deklaruoti dramaturgo minčių. Miltinis, režisuodamas Sofoklio „Edipą karalių“ (1977), norėjo išlaikyti pagrindinius kompozicinius ir struktūrinius graikų teatro elementus./19 Jam

16/ Tomas Sakalauskas, op. cit., 225.

17/ Juozas Glinskis, op. cit., 84. 18/ Tomas Sakalauskas, op. cit., 220.

buvo svarbus kalbos grynumas ir tikslumas. Todėl jis norėjo remtis autentišku lietuvišku vertimu ir, atsisakęs kliautis Hugo von Hofmannstalio vertimu, paplitusiu visame pasaulyje, įtikino vertėją Antaną Dambrauską suprozinti Sofoklio kūrinį./20 Režisierius norėjo pašalinti iš kūrinio deklamavimo pagundas, kad aktorius nepasiduotų eiliuotam tekstui būdingam ritmo lengvumui, bandytų suteikti savo kalbai svorio ir tvirtumo, nesusiviliotų nei išoriniu skambėjimu, nei subuitinta kalbėsena./21 Režisierius gerbdavo parašytą ir užbaigtą tekstą, tačiau dar rašomiems dramos kūriniams jis buvo negailestingas. Štai Juozas Grušas, artimas Miltinio draugas, režisieriui siūlydavo pjesės idėjas ir, jam davus sutikimą, jas įgyvendindavo. Miltinis Grušo pjeses taisydavo, todėl scenoje niekada nepasirodydavo pirminis jų variantas. Galima įsivaizduoti, kad kūriniai, kuriuos pagaliau įsileisdavo Miltinis, buvo parašyti idealiai; tokie kūriniai, pakliuvę į aktoriaus rankas, galėjo tapti nepriklausomi, nes galutines vertybes ir formas teatre, anot Miltinio, sukuria aktorius, kuris, netgi vartodamas tuos pačius žodžius, gali visiškai kitaip tą tekstą interpretuoti. Už kiekvieno žodžio slypi sudėtinga praeitis ir ji dažniausiai nežinoma./22 Pasak režisieriaus, pasakytiems žodžiams reikia duoti jėgos, nes kitaip jie tiesiog grįžta į žodyną. Aktoriai Miltinio teatre buvo mokomi atsieti nuo teksto savo žinojimą apie jį ir susidarytą pirminį įspūdį. Tekstas turi būti naujas, kaip ir kiekvienas personažas ar jausmas, taip pat ir jo reikšmės turi būti naujos. Taip kūrinys nesikartoja, jis yra naujas

19/ Lietuvių teatro istorija. Trečioji knyga. 1970–1980, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, 276.

>>>>

20/ Op. cit., 277. 21/ Op. cit., 277.

22/ Tomas Sakalauskas, Išmintingųjų puota: esė, Kaunas: Spindulys, 1992, 151. 33

ir aktualus, net jo pagrindinė mintis gali skirtis – tam daro įtaką skirtingi laikai, skirtingos vertybės. Režisierius mokė savo auklėtinius, kad dramos tekstas yra tik rėmai, savotiškas karkasas, kurį reikia pripildyti gyvybingumo, atskleisti žmogaus gyvenimo konfliktiškumą, atskleisti žmogaus kasdienes problemas ir sunkumus bei padėti juos spręsti. Tai, kas nepasakyta tekste, turi būti išreikšta intonacijoje; viskas turi būti matoma per savo pasaulėžiūrą, sukauptą patirtį, išgyvenimus. Intonacijos, anot Miltinio, atsiranda iš konteksto, tačiau prasmė yra aktoriaus išdirbis. Kai žmogus nori ką nors pasakyti, bet nežino, kaip tą padaryti, jis pradeda gestikuliuoti, ieškoti būdų išreikšti savo mintis; todėl Miltinis manė, kad režisieriaus atsakomybė yra nurodyti aktoriams loginius kirčius, o intonacija yra autentiška aktoriaus kūryba, kurią atrasti turi jis pats./23 Miltinis artimai bendravo su semiotiku Algirdu Juliumi Greimu. Pastarasis teigė: „Mes kalbos neišmokstam, o gimstam kalboj.“/24 Kalba egzistuoja tūkstantmečius ir ji nėra mokslas, kurį galima išmokti. Tai atskiras simbolių pasaulis, kuriame mes gimstame ir kurį nuo pirmosios savo gyvenimo dienos pradedame suvokti, todėl kiekvienas žodis turi savo individualybę, savo asmenybę, charakterį. Kiekvienas jų yra skirtingas, todėl negali būti pasakytas taip pat kaip ir prieš tai ištartas. O asmenybę jis yra įgijęs per istoriją – daugybę kartų besikeitęs

Juozas Miltinis su aktoriais repeticijoje. Priekyje J. Miltinis, už jo – Henrika Hokušaitė, Rudolfas Jansonas, Regina Zdanavičiūtė, apie 1974 m. Edvardo Koriznos nuotr. iš Juozo Miltinio palikimo studijų centro fondų. FJM-89

ir pagaliau įgavęs formą. Taigi gimstame lyg savotiškame kalbos klimate, kurio ypatybės lemia mūsų charakterį ar net mūsų pomėgius. Greimą ir Miltinį siejo kalbos prasmių ir reikšmių ieškojimas; jų svarbą režisierius bandė perteikti ir savo aktoriams per repeticijas. Miltinio pedagogika buvo eklektiška, kaip ir jo interesai. Iš aktorių tikėjosi padaryti tokius pat viskuo besidominčius žmones, kaip ir jis pats, todėl sakydavo: „Aktorius turi turėt žmogišką, kaip sakoma,

23/ Tomas Sakalauskas, Miltinio apologija, Vilnius: Scena, 1999, 223. 34

24/ Juozas Glinskis, Juozo Miltinio repeticijos. I knyga, Vilnius: Baltos lankos, 2001, 235.

visuotinumą nuo vaiko naiviausio iki išmintingiausio senio. Jis turi tą suimt, tarsi suspaust, tarsi kondensuot į mažagabaritį užtaisą kažkokį.“/25 Domėdamasis įvairiais filosofais, o ypač jų mintimis apie kalbą, jis sukūrė kalbos ir kalbos mokslo idėjomis paremtą teatrą. Režisierius šiomis mintimis dalydavosi ir repeticijose. Jose skambėdavo ir Johno Langshaw Austino mintys apie žodžio performatyvumą arba įveiksminimą, ir Jacques’o Derrida idėjos apie fonocentrizmą. Visa tai byloja apie tikėjimą, kad ištartas žodis turi daug didesnę galią negu parašytas. Miltinis, kaip ir fonocentristai, tikėjo, kad žodžiu pasakyta mintis yra daug turtingesnė ir gilesnė nei parašyta, nes ji automatiškai diktuoja nuotaiką, kelia emocijas ir jausmus. Tam tikra prasme tai yra pasyvesnė patirtis ir išgyvenimas, nes žiūrovas akimirksniu supranta, kas vyksta ir kokias emocijas aktorius jam perteikia. Tačiau jam lieka užduotis suprasti, kaip tai, ką aktorius sako, jį patį priverčia jaustis. Intonacija – nors ir siūlo emociją ir perteikia norimą informaciją – priverčia žiūrovą stoti į akistatą su savo jausmais, kurie, skaitant parašyta, galbūt būtų ignoruojami ar užgniaužti. Ši Derrida mintis yra artima Miltinio logocentrinio teatro sampratai – intonacija, ritmas ir visi kiti kalbiniai bei fonetiniai dalykai turi galią ir reikšmę tik tada, kai pats aktorius savo personažą susieja su savimi: savo patirtimi, išgyvenimais, baimėmis, norais. Be viso to kalbiniai niuansai netenka prasmės, nes personažas netenka dvasios, unikalumo ir gilumo. Svarbiausias tikslas, anot Miltinio, yra nutraukti žiūrovo netikėjimo procesą; jis turi patikėti – jei tai neįvyksta, kaltas aktorius, nesugebėjęs užmegzti ryšio su žiūrovu./26 Jeigu scenoje pasiekiamas vykstančių išgyvenimų visuotinumas, žodžio prasmė pasiekia žiūrovą per raiškią intonaciją, o tada negąsdina kalbos barjeras./27 Režisierius mokė savo aktorius, kad būtent intonacija kalbėjimo metu pabrėžia tai, kas yra

26/ „Kodėl žmonės eina į teatrą?“, Švyturys, 1966, Nr. 22, 2. 25/ Juozas Glinskis, op. cit., 31.

27/ „Gastrolės Maskvoje – atsakingas egzaminas“, Tiesa, 1974-08-31.

informaciškai svarbiausia. Intonacijos svarbą galima palyginti su informacija, kurią galima perteikti pasinaudojus daugybe būdų, nesvarbu, kokius žodžius nusprendžiame pasirinkti./28 Skaitant Miltinio repeticijas, tampa aišku, kiek daug jis reikalavo iš savo studentų. Tačiau taip pat aišku ir tai, kodėl aktoriams buvo taip sunku jį suprasti. Režisierius kalbėjo metaforomis, vaizdingais apibūdinimais, ilgiausiais monologais, kurių pagrindinė mintis dažnai likdavo neaiški. Dažnai į savo monologus jis įpindavo aliuzijų į įvairius filosofus ir rašytojus, remdavosi jų mintimis. Tačiau, gana ilgai pastudijavęs Miltinio repeticijas, jo mintis ir žodžius, pradedi suprasti, ką jis norėjo pasakyti, kokia buvo jo vizija, koks neaprėpiamas ir nesuvaržytas buvo jo protas ir minties galia. Miltinis, kaip pedagogas, nepakluso jokiems kanonams, jis kūrė savo originalią teatro pedagogikos koncepciją, iš visur pasiimdamas tai, kas jam buvo svarbiausia. Miltinis sakė: „Gamta nedavė kalbos organų, bet protas juos paskolino, išsinuomojo tuos organus ir naudoja.“/29 Šis teiginys tiksliai apibūdina jo intelektualiojo teatro idėją – teatro, kuriame iš žodžių, intonacijos ir ritmo buvo kuriamas unikalus pasaulis, kuriame vyko slaptas pažinimas ir supratimas, savo emocijų, jausmų ir vaizduotės išlaisvinimas.

28/ Francis Nolan, Aarts & A. McMahon, Handbook of English Linguistics, Oxford: Blackwell, 453.

29/ Juozas Glinskis, op. cit., 68.

Konstantino Stanislavskio įsakymai: žemės rojuje visi turi šypsotis! Ieva Tumanovičiūtė

Teatro kūrėjus gaubia ypatingumo aureolė, juk tai – ne šiaip profesija, ji neeilinė, dažnai apibūdinama kaip liga – „užsikrėtė“, „susirgo“; kai kurie aktoriai net vaikų nesiveda į teatrą, kad „nepasigautų viruso“. O gal apsilankymas užkulisiuose kaip tik taptų prevencijos priemone – „skiepu nuo teatro“ kiekvienam? Juk dar sakoma, kad geriau žiūrovas teatro virtuvės taip niekada ir nepažintų. Gal baugu, kad neprarastų apetito, o gal, priešingai, baisu, kad publika pati neužsigeistų atsidurti žemės rojuje – juk teatras priklauso tik išrinktiesiems, kurių skaičius ribotas. Teatro reformatorius Konstantinas Stanislavskis (1863–1938) 1944 m. publikuotame straipsnyje „Etika“ (parašytas 1908 m., išliko kaip neužbaigtas juodraštis) įsileidžia skaitytoją į teatro užkulisius, kur pašaliniams įžengti draudžiama. Teatre gali egzistuoti tik tie, kurie yra pasiryžę rūpintis bendru reikalu – teatro menu. „Etika“ – tai teatro žmonių profesinis kodeksas, kurio laikantis galima sukurti rojų žemėje – teatrą, kur gali pasinerti į artistinį gyvenimą. Etikos normos privalomos kiekvienam, kuriančiam teatrą: nuo durininko, drabužininko, administracijos iki aktoriaus ir režisieriaus. Dauguma tų, kurie dabar perduoda savo patirtį Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje ar kitoje scenos menininkus Lietuvoje ugdančioje institucijoje,

buvo Vilniaus konservatorijos mokiniai, o konservatorijoje dėstė baigusieji Rusijos teatro meno universitetą (GITIS), kurių mokytojai buvo Stanislavskio mokiniai. Įdomu, kurios Stanislavskio „Etikos“ idėjos nepaklūsta laikui ir tebėra aktualios šiandien? Tai patikrinti galima palyginus Stanislavskio „Etikos“ turinį su skirtingų kartų aktorių ir režisierių mintimis. Renkuosi ne klausti iš naujo, bet tirti tai, kas jau pasakyta, užrašyta ir kitų skaitoma, todėl jau veikia ir formuoja mąstymą apie teatrą ir jį kuriančius žmones, kurie neretai virsta įvaizdžiais ir pavyzdžiais, o bandymas jais sekti jaunuosius dažnai ne tik įkvepia tobulėti, bet ir priverčia nuolat abejoti bei nerimauti, ar esi vertas būti teatre. Taisyklės turi išlaisvinti, padėti žengti į priekį, skatinti kūrybingumą, o jeigu jos tik stabdo, verčia nuolat bijoti, kad galbūt tu pats neatitinki aktoriaus ar režisieriaus idealaus įvaizdžio, esi tik atsitiktinai patekęs tarp išrinktųjų ir jauti grėsmę būti pašalintas, nes tavo teatras visai ne teatras, ar verta sekti toliau? Kiekvienas laisvas nuspręsti, kurios Stanislavskio „Etikos“ idėjos įkalina, o kurios išlaisvina. Stanislavskis teatrą idealizuoja, pasak jo, teatras – ypatinga erdvė: „Mes, artistai, – laimingi žmonės, nes visame neaprėpiamame pasaulyje likimas mums suteikė keletą šimtų kubinių metrų – mūsų teatrą, kuriame mes galime kurti savo ypatingą, puikų artistinį gyvenimą, kurio žymią dalį praleidžiame kūrybos, svajonių ir jų sceninio įkūnijimo kolektyviniu meniniu darbu atmosferoje, nuolat bendraudami su genijais: Šekspyru, Puškinu,

Gogoliu, Moljeru ir kitais.“/1 Dabar svarbesni ne konkretūs kubiniai metrai (repeticijų ir susitikimų su žiūrovais erdvės gali keistis), o laikas, praleistas kartu „kolektyvinio meninio darbo atmosferoje“, todėl teatrą – būtent bendros kūrybos laiką ir erdvę – verta gerbti. Anot „Etikos“ autoriaus, svarbu teatrą išsaugoti nepaliestą buitinių rūpesčių, asmeninių problemų: „Kaliošus palikite prieangyje kartu su visais smulkiais rūpesčiais, vaidais ir nemalonumais, kurie žaloja gyvenimą ir atitraukia dėmesį nuo meno.“/2 Teatre negalima rodyti egoizmo, t. y. asmeniniais rūpesčiais temdyti nuotaikos kitiems. Kurį laiką negalvoti apie savo problemas tėra valios pastanga – „reikia stipriai, sąmoningai to panorėti“. Privalu galvoti apie kitus ir rūpintis „bendra nuotaika“ ir „bendru reikalu“ – „verk ir liūdėk namie ar savy, o žmonėse būk budrus, linksmas ir malonus. <...> Jeigu kiekvienas iš <...> teatrinio kolektyvo neš į teatrą budrius jausmus, tai tas išgydys net patį didžiausią melancholiką.“/3 Svarbiausia teatre sukurti atmosferą, palankią siekti „meno ir kūrybos grožinių tikslų“. Pasiruošimas kūrybai, „budrus dvasinis nusiteikimas“ sukuria tinkamą darbui būseną. Tad pirmas ir pagrindinis Stanislavskio įsakymas yra toks: „Mylėk meną savyje, o ne save mene.“/4 Žvelgiu į nuotrauką, kurioje pedagogės Irenos Vaišytės ir jos mokinių auditorijos sieną puošia minėtasis šūkis. Vaišytės mokinys, aktorius Regimantas Adomaitis kūrybiniuose memuaruose „Mintys scenos paraštėse“ atskleidžia: „Buvo toks dalykas – etika. Nebūtinai ta, kurią parašė Stanislavskis. Ji buvo pačiame mūsų viduje, kelio pradžioje. Kaip pasąmoningas jutimas būtinų sąlygų, reikalingų mumyse tūnančioms kūrybinėms jėgoms sėkmingai pasireikšti. Tai buvo nesąmoningas kūrybos dėsnių nujautimas. Meilės dėsnių. Mes žinojom nerašytą tos meilės kodeksą. Dar nieko neišmanydami, mes jau žinojom, kas yra gerai ir kas – ne. Mes mylėjom „meną savyje“ (Stanislavskio žodžiai). Ne visada ta meilė sulaukdavo atsako. Bet mes mylėjom.“/5 Ištrauka liudija, kokie svarbūs aktoriui yra

1/ Konstantinas Stanislavskis, Etika, Vilnius: Lietuvos teatro draugija, 1955, 6.

2/ Konstantinas Stanislavskis, op. cit, 6. 3/ Konstantinas Stanislavskis, op. cit., 7–8.

profesinės etikos principai, kurie ilgainiui pasimiršta. Etika – tai idealas, kurio siekiama iki paskutinio atodūsio teatre. Daugiau nei prieš šimtą metų „Etiką“ rašęs Stanislavskis teatrui skyrė šviečiamąją misiją: „Scena paveikia žiūrovą ir turi auklėjamosios reikšmės visuomenei.“ Šiandien teatras siekia ne mokyti, bet stengiasi užmegzti dialogą su žiūrovu, sukurti komunikacijos erdvę. Anot Stanislavskio, „teatro uždavinys – sukurti pjesės ir vaidmenų vidinį gyvenimą ir sceniniu būdu įkūnyti pagrindinį grūdą ir mintį, pagimdžiusius patį poeto, kompozitoriaus kūrinį“./6 Nors dalis lietuvių teatro kūrėjų išlieka ištikimi pasirinkto kūrinio autoriaus idėjoms, šiuolaikiniame teatre režisierius ir aktoriai ar bendros kūrybos trupė įgyja kūrybos laisvę, kurią Stanislavskis priskyrė tik dramaturgui: „Poetas turi laisvę, pasirinkdamas ir temą kūrybai, ir pačiame kūrybos procese, ir žodinės bei literatūrinės formos atžvilgiu. Kitokia padėtis aktoriui, režisieriui ir kitiems spektaklio kūrėjams. Jie gauna gatavą temą, vidinę esmę, žodinę formą ir netgi kai kuriuos poeto nurodymus, koks turi būti artisto kuriamas paveikslas.“/7 Šiuolaikinis teatras kasdien tampa laisvesnis nuo literatūros, o teisė kurti suteikta ir režisieriui, ir aktoriui, bet nesikeičia viena – teatras yra kolektyvinis menas, todėl teatralams profesinė etika turi didesnę reikšmę nei individualią kūrybos formą pasirinkusiems kitų sričių profesionalams. Teatre galioja principas „vienas už visus ir visi už vieną“ – solidarioji atsakomybė yra scenos menininko jungas.

4/ Konstantinas Stanislavskis, op. cit., 8.

5/ Regimantas Adomaitis, Mintys scenos paraštėse, Vilnius: Scena, 2002, 14.

7/ Konstantinas Stanislavskis, op. cit., 43. 6/ Konstantinas Stanislavskis, op. cit., 19–21.

Konstantinas Stanislavskis, 1938 m. Nuotr. iš www.wikipedia.org

Norėdama priminti Stanislavskio „Etikos“ turinį, perrašau lietuviškąjį vertimą įsakymų pavidalu. 1 | Mylėkite. Jau minėtas įsakymas: „Mylėk meną savyje, o ne save mene.“

iš vidaus – sąmoningu individų apsisprendimu, jų būriui vis gausėjant. Todėl būkite kantrūs, nes po2 | Nepavydėkite. Teatre reikia neleisti profesinio kyčiams reikia laiko – jie nevyksta masiškai. Pažinpavydo, kovoti su žvėriška konkurencijos psicho- kite kitą: pamatykite tai, kas jam trukdo ir padėkite logija, nes „vienintelis dalykas, įdomus mene, – jo pašalinti kliūtis. studijavimas ir pats darbas“./8 Ne garbė, intrigos ir savimeilė turi dominuoti, o bendras tikslas – teatro 6 | Tobulėkite. Kasdien tobulinkite savo meno techniką treniruotėmis – kūno, balso, vaizduotės pratikūrimas. mais. Išnaudokite pertraukų laiką ir dirbkite namie. 3 | Ieškokite gėrio. Tikro artisto misija – skirti blogį Programa nesibaigia mokyklos baigimu, tęskite nuo gėrio teatro mene ir siekti pastarojo. „Kiek ti- aktoriaus saviruošą visą gyvenimą: kiekviena prakrojo artisto – kūrėjo, grožio nešėjo ir skleidėjo misi- leista diena – „tūpčiojimas vietoje“ arba „ritimasis ja pakili ir kilni, tiek amatas aktoriaus, parsidavusio žemyn“. už pinigus, karjeristo ir kabotino, negarbingas <...>“. 7 | Visada repetuokite „pilnu tonu“, nes darbas 4 | Išmokite mokytis. Iš visų, turinčių daugiau pa- „puse kojos“ iškraipo teisingą veiksmo liniją, darko tirties, galite pasimokyti; išmokite imti tai, kas nau- tikrą jausmą, neigiamai veikia partnerius. dinga. 8 | Atminkite, kad teatras – kolektyvinė kūryba. 5 | Pradėkite nuo savęs. Svarbiausia ne išorinė, „Kuria visi, vienu ir tuo pat laiku padėdami vienas bet meninė disciplina. Tapkite pavyzdžiu kitiems; kitam, priklausomai vienas nuo kito. Visiems gi vanereikalaukite to, ko patys neišbandėte. Etika ne- dovauja vienas, t. y. režisierius.“ Kuo daugiau žmosukuriama potvarkiu iš išorės. Ji įgyvendinama tik nių dalyvauja repeticijose, tuo griežčiau laikykitės

8/ Konstantinas Stanislavskis, op. cit., 40.

namie, jautrūs, neišlaiką pusiausvyros, lengvai susijaudiną, greit nusimeną, artistai dažnai yra bejėgiai savo privačiame ir už meno ribų gyvenime. Jie tartum sukurti eksploatacijai, juo labiau kad, atiduodami viską scenai, jie neturi jėgų ginti savo kolektyvinės disciplinos: nevėluokite, būkite dėme- žmogiškų teisių.“ singi. Sustiprinkite vadovaujančio asmens autoritetą, tačiau žinokite, kad režisierius nėra aktoriaus 17 | Būkite spektaklio bendrakūrėjais. Visi, kurie „muštruotojas“. trukdo bendram tikslui, turi būti pašalinami. 9 | Užsirašinėkite pastabas ir dirbkite namie, iš- 18 | Stenkitės, kad „į teatrą iš visur būtų sunešami mokite savarankiškai kurti vaidmenį. „Tebūnie tad tik geri, gaivinantys, džiaugsmingi jausmai. Čia visi gėdinga ir nusikalstama, kai režisieriui tenka kelis turi šypsotis, nes čia visi užsiėmę mylimu darbu.“ kartus kartoti vis tą patį.“ 19 | Atminkite, kad teatro kūrėjai yra „šventikai“, 10 | Rūpinkitės ne tik savo vaidmeniu, bet ir spek- todėl užkulisiuose, grimo kambariuose turi vyrautaklio visuma. ti „liturginė“ nuotaika, kuri padėtų sukurti darbinę savijautą scenoje. 11 | Lavinkite kūrybinę iniciatyvą – „tingios kūrybinės valios aktoriai“ stabdo bendrą kūrybinį procesą. 20 | Garbingai elkitės už teatro sienų ir saugoki„Negali gi vienas režisierius dirbti už visus – aktorius te jo vardą, nes „vaidmuo nesibaigia uždangai ne marionetė.“ nusileidus – jis [aktorius] privalo ir gyvenime būti grožio nešėjas ir skleidėjas. <...> Ugdykite savyje 12 | Būkite pasiruošę kūrybai nustatytu laiku, čia būtiną ištvermę, etiką ir discipliną visuomeninio aktorius neturi pasirinkimo laisvės. veikėjo, nešančio į pasaulį tai, kas gražu, didinga ir tauru.“/9 13 | Neimkite pavyzdžių iš genijų. Stanislavskis ne tik vardija patarimus kuriantie14 | Gerbkite kostiumus ir scenoje naudojamus siems teatrą, bet ir skiria dėmesio žiūrovui, kurį daiktus. pripažįsta spektaklio kūrėju, todėl ir jį svarbu disciplinuoti: „Priversti jį iki pradžios sėdėti vietoje, būti 15 | Tinkamai planuokite teatro darbo laiką, o ne dėmesingą, netriukšmauti, nekosėti, pirmiausia mechaniškai. Administracija turi išmanyti teatro reikia, kad teatras būtų vertas pagarbos, kad žiūmeno kūrimo specifiką. rovas jaustų, kaip jis privalo elgtis.“/10 Jeigu šiandien manęs paklaustų, kas yra etiš16 | Netapkite teatro valdžios ir administracijos au- kas žiūrovas, pirmąją prisiminčiau rašytoją Dovilę komis. Žinokite, kad esate pažeidžiami: „Amžinai Zelčiūtę, todėl ir ieškoti atsakymo į klausimą apie įsitraukę į vaizduotės ir kūrybinių svajonių sritį, per- „Etikos“ idėjų raišką lietuvių aktorių ir režisierių vargę, nuo ryto iki vakaro gyveną įtemptais nervais požiūriuose pradėjau nuo autorės repeticijose, spektaklyje, paruošiamojo darbo metu knygos „Po repeticijos: pokalbiai

>>>

9/ Konstantinas Stanislavskis, op. cit., 12, 27, 28, 31, 21, 24, 36.

10/ Konstantinas Stanislavskis, op. cit., 23.

apie teatrą“. Zelčiūtės pašnekesiai su šešiolika teatro menininkų ypatingi – tai daugiau nei interviu, nes autorė yra lygiavertė pašnekovė, pažįstanti teatrą iš vidaus nuo vaikystės. Jauniausią ir vyriausią Zelčiūtės pašnekovą skiria daugiau nei penkiasdešimt metų ir, nors kiekvienas teatro menininkas yra išskirtinė asmenybė, priklausanti skirtingai kartai, miestui ar teatrui, kiekviename pokalbyje galima užčiuopti „stanislavskiškų“ idėjų. Šį kartą stebėjau, kaip „Etika“ žengia per laiką, todėl svarbiausios tapo su pastarąja susijusios mintys ir tai, kas atsikartoja, o kiekvienas, kuriam rūpės specifinis kurio nors menininko požiūris, kviečiamas atsiversti Zelčiūtės knygą. Norėdama sustiprinti balsų polifoniją, prie šešiolikos autorės kalbintų teatro kūrėjų pridedu dar kelis balsus, nors, kaip minėjau, šį kartą svarbiau ne tai, kas ką ištarė, o kaip „Etika“ skamba teatro kūrėjų požiūriuose į profesiją. Darau prielaidą, kad teatrą „savyje myli“ kiekviena ir kiekvienas, kurių mintis teko skaityti; o iš Stanislavskio įsakymų ir teatralų atsakymų galima sukurti daugybę opozicijų, kuriose gali tilpti šimtai pozicijų. PARTNERYSTĖ PRIEŠ KONKURENCIJĄ „Teatre labai svarbios žmogiškosios kolektyvo narių savybės. Jeigu aš galiu užgniaužti kito individualybę arba kažką nustumti, o pats užimti jo vietą, tai tuokart gal ir išlošiu, bet paskui tikrai susilauksiu žiauraus atpildo. Tai etikos klausimas.“/11 (Dalia Tamulevičiūtė) Šis režisierės pastebėjimas apie konkurencijos apraiškas teatre susijęs ir su partnerystės scenoje tema. Visi, Zelčiūtės paklausti apie partnerystę, atsakė, kad ji yra svarbiausia. Tai ne tik gero aktoriaus savybė, bet ir vaidybos metodas: „<...> užsiimti tik kitais, tais, kurie tuo metu su juo yra scenoje. „Lįsti“ į savo partnerį. Kaip sakoma, būk

11/ Ramunė Marcinkevičiūtė, Patirčių realizmas: Dalios Tamulevičiūtės kūrybinės biografijos studija, Vilnius: Kultūros barai, 2011, 229.

geras savo partneriui, ir greitai vaidmuo pats pasidarys.“/12 (Darius Meškauskas) „<...> reikia mylėti savo partnerį. Tada tampa visiškai įmanoma, kad šis ryšys nulems tavo vaidmenį: partneris tave sukurs. Arba – tu sukursi savo partnerį.“/13 (Rasa Samuolytė) Priešingybė aktorių apibūdintam geram partneriui – konkurentas, kuris lyg piktžolė stelbia kultūrinius augalus: „Kai nebesvarbus rezultatas, lieka tiktai konkurencija – labai liūdna. Tai neteisinga. Juk svarbiausia yra drauge pasiekti spektaklio finišą <...>.“/14 (Gytis Ivanauskas) Tačiau sėkmingai finišuoti gali tik tikrų aktorių komanda. TIKRI AKTORIAI PRIEŠ KABOTINUS /15 „Žinote, valstybiniuose teatruose jau yra daug aptingusių, nesąžiningai žiūrinčių į savo profesiją aktorių. Įsigalėjęs komercinis teatras aktorių labai veikia. Imama plaukti paviršiumi. Juk komercijai nereikia draskytis, viskas labai paprasta – truputį pajuokauji, parodai kokį triukelį, ką juokingesnio ar šmaikštesnio. Bet, aišku, tikri aktoriai niekada neina tuo keliu.“/16 (Gintaras Varnas) Režisieriaus pozicija artima Stanislavskio požiūriui, o patys aktoriai savo profesijos misiją apibūdina kaip išpažinties aktą, kuriame svarbi ne tik saviraiška, bet ir tai, kas perduodama žiūrovui (Meškauskas, Samuolytė), – tikras aktorius turi žinoti, kodėl eina į sceną (Birutė Raubaitė, Tamulevičiūtė). Aktorystė netgi palyginama su dvasiniu keliu ir galimybe plėsti pažinimo ribas (Birutė Mar). Aktoriaus profesija taip pat siejama ir su „savo tabu“ peržengimu (Meškauskas),

13/ Dovilė Zelčiūtė, op. cit., 166. 12/ Dovilė Zelčiūtė, Po repeticijos: pokalbiai apie teatrą, Vilnius: Alma littera, 2011, 210.

14/ Dovilė Zelčiūtė, op. cit., 123.

15/ Stanislavskio supratimu, kabotinas – klajojantis komediantas, diletantas, siekiantis šlovės ir pripažinimo.

16/ Dovilė Zelčiūtė, op. cit., 150.

Irena Vaišytė (sėdi pirma iš kairės) ir V aktorių laida su baigiamųjų egzaminų komisijos pirmininke Marija Knebel (sėdi antra iš kairės), 1960 m. Nuotr. iš knygos „Ko nespėjome pasakyti. Ireną Vaišytę prisimenant“ (sudarytoja Judita Angelė Ušinskaitė)

geba rizikuoti (Tamulevičiūtė) bei, žinoma, drąsa prieš nežinią (Danutė Juronytė, Meškauskas). Aktoriai ir režisieriai sutartinai pabrėžia valios ir disciplinos poreikį (Samuolytė, Nelė Savičenko, Tamulevičiūtė), nes be valingumo tobulėti neįmanoma. DARBŠTUMAS PRIEŠ TINGINYSTĘ „Kaip pianistas privalo kiekvieną dieną lavinti pirštus, taip ir aktorius turi būti kasdien apšilęs, gerai išmankštintas, t. y. paruoštas lipdyti vaidmenį tarsi gerai išminkytas molis.“/17 (Tamulevičiūtė) Režisieriai ir (ar) pedagogai sutinka su Stanislavskiu, kad aktorius turi daug dirbti, o svarbiausia išmokti tai daryti savarankiškai. Tikri aktoriai „atlieka namų darbus, tai būtina. Juk nepakanka to, ką pasiekei repeticijose. Aktorius privalo su savimi susitvarkyti.“/18 (Varnas) Aktorius skatinamas ne tik aktyviai dirbti kuriant vaidmenį, bet ir kasdien lavinti savo kūną, balsą, vaizduotę, tačiau aktorius juk nėra pianistas, kuris aiškiai žino, kokį lygį turi pasiekti jo meistriškumas: „<...> netgi savo kūną-instrumentą

17/ Ramunė Marcinkevičiūtė, op. cit., 201.

18/ Dovilė Zelčiūtė, op. cit., 150.

valdanti balerina didžiuliame per visą sieną veidrodyje mato, kiek centimetrų aukščiau už partnerę iškyla viršun jos koja, kiek piruetų ji pajėgia susukti; netgi operos dainininkė žino, jog nepajėgia išdainuoti trečiosios oktavos „lia“; tik dramos aktorius neturi jokių jo profesionalumą patvirtinančių kriterijų, išskyrus kartais tokią apgaulingą savianalizę, savigraužą ir bendrą nuomonę, kurią apie jį susidaro režisieriai, teatrologai ir žiūrovai.“/19 (Aurelija Ragauskaitė) Režisierė atskleidžia aktoriaus dramą – sunku siekti virtuoziškumo, kai nežinai idealo, kurį galėtum pralenkti. Tačiau aktorius – ne asmeninį rekordą siekiantis pagerinti sportininkas, o komandinės rungties dalyvis. KOLEKTYVAS PRIEŠ INDIVIDUALISTĄ Teatro kūrėjai yra nuolat apsupti žmonių, todėl „<...> aktoriui būtinas kolegiškumo jausmas. Ugdant individualybes, negalima auginti individualistų.“/20 (Tamulevičiūtė) Teatro menininkas negali būti introvertas (Varnas), juk spektaklio kūrimas – nuolatinis bendradarbiavimas, pagrįstas bendravimu. „Grupę surinkti nėra sudėtinga. Tačiau iš tos grupės suburti ansamblį! Tokį, kuriame žmonės vienas kitam netrukdytų,

19/ Aurelija Ragauskaitė, Režisierės užrašai, Vilnius: Scena, 2000, 8.

>>>>

20/ Ramunė Marcinkevičiūtė, op. cit., 214.

Konstantino Stanislavskio „Etikos“ viršeliai

padėtų, vienas kitą įkvėptų kūrybai, – tai tokia retenybė! Būtent šito teatre visuomet labai ilgiuosi.“/21 (Savičenko) Aktoriai ir režisieriai atliepia Stanislavskio mintis, tačiau „Etikos“ autorius pripažino, kad, nepaisant bendruomeniškumo, procesui vadovauti Nors režisierius yra tas, kuris kontroliuoja spektaklio turi vienas asmuo. visumą, kaip ir siūlė Stanislavskis, tačiau aktorius taip pat negali jos ignoruoti. Visumos paisymą koleREŽISIERIUS PRIEŠAIS AKTORIŲ gos vertina kaip gero aktoriaus bruožą (Samuolytė). Aktoriaus ir režisieriaus santykis – vienas subtiliausių žmogiškų ryšių. „Tobulas režisierius yra tas, kuris leidžia ir nepaleidžia. Kai pasitiki ir leidžia pasitikėti.“/22 (Ivanauskas) Aktoriai skirtingomis formuluotėmis išreiškia norą, kad vadovaujantis režisierius būtų atviras jų idėjoms (Juronytė, Doloresa Kazragytė) – idealiu atveju aktorius siekia jaustis spektaklio bendraautoriumi (Meškauskas, Samuolytė). Taip pat aktoriai palankiai vertina režisierius, kurie padeda atsiverti (Samuolytė), atsiskleisti nepažintai jų asmenybės pusei (Mar), tam neprieštarauja ir režisieriai: „Kažkaip turi pajudinti tai, kas aktoriaus viduje giliai užslėpta.“/23 (Varnas) Repeticijose tarp aktorių ir režisierių vyrauja atvirumas, o gyvenime – distancija (Oskaras Koršunovas).

21/ Dovilė Zelčiūtė, op. cit., 175. 22/ Dovilė Zelčiūtė, op. cit., 124.

INICIATYVA PRIEŠ PASYVUMĄ Teatro menininkai ir šiandien pritaria Stanislavskiui, kad geras aktorius turi būti kūrybingas. „Improvizacijai <...> teikiu didelę reikšmę. <...> Čia pažadinama aktoriaus iniciatyva, jo mintis.“/24 (Tamulevičiūtė) Aktoriui svarbu nebijoti keistis, rizikuoti: „Meno gyvybės paslaptis – nuolatinis atsinaujinimas, nepakantumas sau, nuolatiniai ieškojimai, nerimas.“/25 (Tamulevičiūtė) Režisierės išvardytos ypatybės atsispindi aktorių (Adomaičio, Laimono Noreikos) memuaruose, kuriuos skaitydamas jauti nuolatinį aktorių siekį tobulėti. Anksčiau užsiminta, kad aktorius negali būti individualistas, tačiau jis privalo būti individualybė. Aktoriai ir režisieriai pripažįsta,

23/ Dovilė Zelčiūtė, op. cit., 150.

24/ Ramunė Marcinkevičiūtė, op. cit., 197.

25/ Ramunė Marcinkevičiūtė, op. cit., 207.

kad aktoriai privalo būti asmenybėmis – turėti savo nuomonę apie kuriamą personažą ir spektaklio temą. „Jų ir balsas kitoks, ir grožis, netgi požiūris kitoks, nei įprasta. Jos žino, ko nori – ne tiek ir ne tik profesijos srityje, bet pirmiausia gyvenime. Jos yra atsakiusios į klausimą, ką šiame pasaulyje veikia. Jos – ne atlikėjos. Kūrėjos.“/26 (Dainius Gavenonis) O šios tobulos aktorės ir aktoriai, kiekvieną kartą prieš žengdami į sceną, susitinka už kulisų. RIMTIS PRIEŠ KLEGESĮ Stanislavskis „Etikos“ įsakais siekė sukurti palankią kūrybai atmosferą, užtikrinančią, kad aktorius pasieks tinkamą būseną prieš išėjimą į sceną nustatytu laiku. „Kartais ateini prieš spektaklį į užkulisius ir iš karto suvoki, kad kažkas sutriko, kažkam, matyt, pristigo valios „kaliošus palikti už durų“.“/27 (Tamulevičiūtė) Režisierė pavartoja tikslią Stanislavskio „Etikos“ citatą, kurios autorius tinkamą užkulisių nuotaika pavadino „liturgine“. „Prieš spektaklį ateidavau anksčiausiai, pasėdėdavau grimo kambaryje pats su savimi. Nueidavau ten, kur yra mano išėjimo į sceną vieta, pabūdavau ten keletą minučių. Tiesiog tam, kad susitelkčiau. Susikoncentruočiau, nusiraminčiau.“/28 (Ivanauskas) Kiekvienas aktorius prieš spektaklį praktikuoja savitus ritualus, padedančius pakelti atsakomybės naštą ir pasiruošti aktyviam, kelių valandų buvimui scenoje, kuriam reikia ypatingo energijos sutelktumo. Ne veltui Stanislavskis siekė perspėti, kad ten, kur susirenka daug žmonių, kyla klegesio pavojus – grėsmė rimčiai. AKTORIUS PRIEŠAIS TEATRĄ „Kaip paruošti žmones, kad, ir ilgiau negaudami vaidmenų, jie dirbtų: rengtų programas ar užsiimtų kokia kita veikla.“/29 (Tamulevičiūtė) Beveik prieš trisdešimt metų režisierės iškelta problema dabar ypač aktuali, nes, kitaip nei Stanislavskio laikais,

26/ Dovilė Zelčiūtė, op. cit., 184.

27/ Ramunė Marcinkevičiūtė, op. cit., 197.

šiuolaikinis aktorius yra vienišesnis, jis nebūtinai priklauso vienam teatrui, vienai trupei. Vis dažnesni išsiskyrimai, pasibaigus kūrybiniam procesui, nes spektaklių repeticijų laikas trumpėja, aktorių verčia išmokti dirbti savarankiškai, išnaudoti galimų „prastovų“ laikotarpį. Vieni režisieriai stengiasi suburti pastovų trupės branduolį (Koršunovas), kiti mano, kad nuolatinis ansamblis slopina kūrybingumą (Varnas), tačiau akivaizdu, kad profesinį pastovumą nepriklausomas aktorius gali pasiekti tik imdamasis kūrybinės iniciatyvos (Kazragytė, Mar, Petras Venslovas ir kt.). Teatro modelis kinta, o Stanislavskio „Etikos“ idėjos keliauja laiku, veikdamos teatro menininkų požiūrį į profesiją, nes ir šiandien kuriančių aktorių bei režisierių pasisakymuose jos vis dar skamba. Kartais profesinio tobulumo troškimas pasiekia fanatišką lygmenį – galima prisiminti Juozą Miltinį, draudusį aktoriams kurti šeimas, tačiau panašių radikalių nuostatų galima užčiuopti ir šiuolaikinių teatro kūrėjų požiūriuose. Galiu pastebėti įsigalėjusį vienišiaus mitą bei justi teatralų nusistatymą, kad šeima ir teatras, kaip ir gyvenimas ir teatras, yra nesuderinamos sritys (o išimtys, deja, tik sustiprina išankstinę nuostatą). Taip pat vyrauja požiūris, kad teatro menininko kelias ypač sunkus, jam reikia visiško, net fanatiško atsidavimo, o tikras menas gali gimti tik iš kančios. Pastaroji mintis siejasi su neseniai vykusioje konferencijoje „XXI a. muziejus: kiti pasakojimai“ Virginijos Cibarauskės skaitytu pranešimu „Poetas kankinys šiandieniniame lietuvių literatūros lauke“/30. Regis, menininko kankinio įvaizdis gajus ir lietuvių teatralų sąmonėje, tad čia Stanislavskio balsą pradeda gožti Antonino Artaud riksmas, kviečiantis degti ant laužų ir siųsti ženklus, bet tai jau kito teksto pradžia.

28/ Dovilė Zelčiūtė, op. cit., 129. 29/ Ramunė Marcinkevičiūtė, op. cit., 229.

30/ Tarptautinė konferencija „XXI a. muziejus: kiti pasakojimai“, Nacionalinė dailės galerija, prieiga per internetą: http://www.ndg.lt/ renginiai/konferencijos/xxia-muziejus-kiti-pasakojimai. aspx (žiūrėta 2016-11-20). 43

Dėl visko visada kaltas režisierius Nauji režisuojančių aktorių spektakliai Rimgailė Revenytė

„Ateis tas režisierius ir galutinai nustums juos į bedugnę.“ Thomas Bernhardas, „Didvyrių aikštė“

Ruduo kaip niekad lengvai profesionalių teatrų scenas perleido aktoriams, kurie ėmėsi savo naujojo – teatro režisieriaus – vaidmens. Viena vertus, tai gali tapti savotiška užuovėja nuo jau baigiančio išsikvėpti ir pavargusio didžiųjų Lietuvos režisierių teatro. Kita vertus, kyla daug svarbių klausimų, verčiančių susimąstyti apie šiuolaikinio Lietuvos teatro padėtį: kodėl aktoriai imasi režisūros? Ką tai byloja apie režisieriaus ir aktoriaus santykį? Kaip susiję ir kuo skiriasi aktoriaus ir režisieriaus profesijos? Ir kaip visa tai atsispindi šiuolaikinio Lietuvos teatro kontekste? Profesija. Režisierius, pasak prancūzų teatro kritiko bei teoretiko Patrice’o Paviso, – „tai žmogus, atsakingas už spektaklį, prisiimantis atsakomybę už vaidinimo estetinę ir organizacinę pusę, pasirenkant aktorius, interpretuojant tekstą ir išnaudojant sceninį potencialą.“/1 Režisieriaus žvilgsnis geba skirtingus elementus sujungti į visumą, iš kurios

gimsta spektaklis, tai yra šio žvilgsnio realizacija scenoje. O aktorius yra tik vienas iš visų spektaklio elementų. Taigi čia vertėtų klausti, ar aktorius, būdamas mažas didelio mechanizmo sraigtelis, geba išplėsti savo žvilgsnio amplitudę tiek, kad taptų režisieriumi? „Sielos virtuvė“. Dar visai neseniai aktorius Ainis Storpirštis teatralų bendruomenėje buvo laikomas taikiu maištautoju. Po įsimintino vaidmens Oskaro Koršunovo spektaklyje „Išvarymas“, už kurį buvo apdovanotas jaunojo menininko kategorijoje, Storpirštis į iškilmingą Auksinių scenos kryžių įteikimo ceremoniją atvyko ir į nacionalinę sceną užlipo dėvėdamas suplyšusias sportines kelnes ir džemperį prakiurusiomis rankovėmis. Štai taip, po gausybės varginančių repeticijų užlipęs ant scenos (tik šįsyk nebe vaidinti, o padėkoti), atrodė jaunasis menininkas – nuoširdus ir ambicingas. Storpirštis kartu su bendrakursiais įkūrė teatro judėjimą „No theatre“, kuriame kūrė ir laužė savo vaizduotės teatro taisykles. Scenoje jis pasirodydavo kaip režisieriaus alter ego, kurio laikysena iš esmės visada sutapdavo su publikos, todėl jo nuoširdumu abejoti

1/ Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis, Toronto and Buffalo: University of Toronto Press, 1998, 104. 44

nebuvo prasmės. Ir publikos lūkesčiai augo. Tačiau šiandien neberodomas nė vienas ankstyvasis „No theatre“ spektaklis, prieš keletą metų taip energingai ieškojęs savitos kalbos ir laužęs nusistovėjusias teatro dogmas. Storpirštis tebevaidina „Išvaryme“, tačiau Benas (o ir pats Ainis) nurimęs, toli gražu neprimenantis maištautojo net savo naujuoju – režisieriaus – vaidmeniu. Galbūt iš kitos barikadų pusės maištauti lengviau? O gal dėl to kaltas nuobodulys, kaip sako pats aktorius: „Man patinka kurti teatrą, dalyvauti jame, tačiau atėjo laikas, kai mažiau įdomu įgyvendinti kitų mintis. Galbūt dėl to, kad siūlomos idėjos nesutapdavo su tomis, kurios rūpi man. Nusprendžiau į teatrą pažvelgti, kaip sakoma, iš kitos salės pusės.“/2 Pirmasis savarankiškas aktoriaus ir režisieriaus žvilgsnis parodytas rugsėjo pradžioje – pristatytas spektaklis „Sielos virtuvė“. Neatsitiktinai Storpirštis šiam kūrybiniam sumanymui pasikvietė bendraminčių komandą. Tad galbūt dar viena perėjimo į „kitą salės pusę“ priežastis galėtų būti dialogo tarp kūrėjų (aktoriaus ir režisieriaus) nebuvimas ankstesniuose darbuose. Galbūt taip aktorius nori išsilaisvinti iš režisieriaus nubrėžtų rėmų, ieškodamas ne tik naujos teatro kalbos bei temos, bet ir naujo, kitokio santykio, galimybės suburti bendra idėja degantį kolektyvą, o ne vien aktorius, tinkančius vienam ar kitam vaidmeniui. Pasak italų režisieriaus Giorgio Strehlerio: „<...> „didžiosios režisūros“ epocha, kai režisierius buvo demiurgas, tironas, kuris vienas kūrė meną, o kiti tik vykdė jo valią, pasibaigė trečiojo dešimtmečio pabaigoje. Teatras, kaip ir kitokia žmonių veikla, neapsieina be žmogaus, „duodančio kryptį“, be asmenybės, vienijančios, aiškinančios tikslus, sukuriančios dialektinius santykius trupėje, o vėliau

2/ Gintarė Čiuladaitė, „A. Storpirštis: naujo savęs pasveikinimas“, Lietuvos rytas, prieiga per internetą: http:// lzinios.lt/lzinios/ Kultura-ir-pramogos/astorpirstis-naujo-savespasveikinimas/223090 (žiūrėta 2016-11-09).

tą dialektiką pernešančios į sceną. Režisieriaus darbas, kaip aš jį suvokiu, pirmiausia remiasi pasikeitimu patirtimi <...>./3 Vis dar atrodo, kad Lietuvoje „didžiosios režisūros“ epocha nesibaigė ir šį teatro apibrėžimą saugome kaip palikimą. Blogiausia, kad šis santykis vis dar abipusiškai skatinamas – režisieriai vadovauja, o aktoriai paklūsta. Galbūt todėl dažnai naujųjų režisierių spektakliai bando remtis kolektyvine kūryba ir aktorius iš priemonės tampa pačia teatro kalba: svarbi jo asmeninė nuomonė, patirtis bei pastabos tampa ne tik vaidmens, bet ir viso spektaklio atžvilgiu. Tačiau susidaro įspūdis, kad šitaip vis labiau į režisūrinį teatrą, pagrįstą hierarchija, kuri Lietuvos teatre egzistuoja kaip savaime suprantamas režisieriaus demiurgo ir aktoriaus atlikėjo santykis, įsismelkia atlikimo menas ir blanksta kūryba. Kyla grėsmė žaisti tik dėl paties žaidimo, kaip kad nutiko, pavyzdžiui, „Sielos virtuvės“ atveju. Atrodytų, kad namų nerandantis spektaklis (nepriimtas Lietuvos nacionalinio dramos teatro (LNDT) „Sielos virtuvės“ eskizas persikėlė į Lietuvos rusų dramos teatrą, kuriame, deja, teparodė ikipremjerinį spektaklį „Kultūros nakties“ metu, o štai rudenį spektaklio premjera netikėtai įvyko Vilniaus mažajame teatre, tačiau vėlgi ilgai ten neužsibuvęs spektaklis šiandien rodomas Vilniaus kameriniame teatre) neranda ne tik fizinės erdvės, bet ir spektakliui tinkamos formos erdvės. Ko gero, viena pagrindinių problemų yra

3/ Antanas Vengris, „Teatras – tai būti kartu“, Teatrinės minties pėdsakais, Vilnius: Mintis, 1982, 246. 45

„Raudonkepurė“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

ta, kad režisierius, subūręs bendraminčių komandą, pasirinko (o galbūt tiesiog nepasirinko jokios kitos) tradicinę pasakojimo formą, kai aktorius ir žiūrovus skiria scenos rampa. Neįtraukiantis ir žiūrovo dalyvauti neskatinantis spektaklis sukuria atstumą tarp pasakotojo ir klausytojo: aktoriai, patys užėmę publikos vietą, pavaidina žiūrovus, jeigu jiems to prireikia, daug netikėtų triukų, susijusių su publikos įsitraukimu į veiksmą (klausimai, pasiūlymai žiūrovui), atliekama mechaniškai, taigi taip numalšinamas ne tik žiūrovo entuziazmas, bet ir jo paties reikalingumas spektakliui. Siekiant gilios pagrindinės minties, nuolatos ją kartojant ir veiksmą sukant aplink ją, nepastebėta, kaip pasakotojas (šiuo atveju aktorius) atitrūko nuo paties pasakojimo (spektaklio). Dramaturgija tarsi ėmė prieštarauti pačiam spektakliui: užrašytas ir aktorių ištartas tekstas nedera su jų pačių siūlomu buitiniu stiliumi ir sutirštinta, iliustratyvia vaidyba. Improvizacija, kurios spektaklyje tikrai netrūksta, neleidžia aktoriams sukurti psichologinių personažų. Kita vertus, jeigu aktorių tikslas yra ne psichologinis personažas, o tik žmogaus, kaip visuomenės atstovo, karikatūra, tam pritrūksta pagrįstumo ar išraiškingumo. Pasiklysta ir tarp žanrų – ir komiški, ir dramatiški spektaklio elementai tiesiog iškrinta iš bendro

vaizdinio, kuriuo tarsi bandoma pasakoti nuoseklią istoriją. O jeigu konkretus žanras ir nėra režisieriaus siekiamybė, tam trukdo iliustratyvumas: prikišama parodija, kurios šioje virtuvėje apstu, neleidžia nei įsisavinti, nei pajusti, nei vertinti scenoje vykstančio veiksmo. Personažai neprimena eilinių, bent kiek atpažįstamų žmonių, su kuriais galėtum susitapatinti (nes jų veiksmai, žodžiai ir jie patys yra tokie stereotipiniai, kad tampa banalūs), todėl būti žiūrovu šiame spektaklyje – nuobodu, o alternatyvos kūrybinė komanda publikai, deja, nepasiūlo. Spektaklyje yra įdomi detalė, kuri, deja, nukeliauja į antrąjį planą. Tai savotiški aktoriaus profesijos spąstai – būti tuo, kuo nesi. Aktorė Gabija Urniežiūtė nuolat savo kolegoms scenoje kartoja frazę „tai ne tavo tekstas“, ją išgirstame beveik po kiekvieno emocingo monologo. Taip personažai kalba apie socialinius vaidmenis, tačiau kartu ir apie aktoriaus profesiją, kai jis, nebūdamas literatūriniu herojumi, vaizduoja juo esąs. Tai svarbi ir provokuojanti mintis, kurią režisierius perleidžia per viso spektaklio veiksmą, tačiau be reikšmingesnio išplėtojimo. Na, taip, vienoje iš daugybės finalinių scenų visi aktoriai

„Sielos virtuvė“. Lauros Vancevičienės nuotr. iš „Vandenyno dirbtuvių“ archyvo

pasako didžiųjų rašytojų, režisierių, dailininkų monologus, tačiau aštriame ir ironiškame viso spektaklio kontekste šie monologai netenka puoselėto jautrumo. Šiai detalei tiesiog pritrūko režisieriaus dėmesio šalia dominuojančios, improvizacijomis ir iliustratyvumu paremtos virtuvėje užstrigusių džimų istorijos. „Sielos virtuvė“ toli gražu neprimena išbaigto kūrinio, galbūt kūrybinė komanda su režisieriumi priešaky vis dar ieško to, ką ir kaip norėtų pasakyti. Nes priešingu atveju tektų pripažinti, kad tokiam spektakliui žiūrovas yra tiesiog nereikalingas. „Raudonkepurė“. Aktorius Paulius Tamolė dar pavasarį LNDT surengė kūrybines dirbtuves, kuriose dalyvavę jaunieji pagalbininkai ir būsimieji spektaklio žiūrovai dalijosi mintimis ir emocijomis, klausydamiesi jiems skaitomos Joëlio Pommerat pasakos „Raudonkepurė“. Susitikimų metu „Raudonkepurės“ komanda nuodugniai ištyrė būsimąjį spektaklio žiūrovą ir scenos kūrinį pritaikė, atsižvelgdama į pasiūlytas tėvelių idėjas ir išsakytas

mažųjų mintis.4/ Po sėkmingų kūrybinių susitikimų „Raudonkepurės“ komanda rado būsimojo spektaklio raktą ir naujajame sezone pristatyta Tamolės premjera sulaukė minios mažųjų žiūrovų dėmesio. Režisierius bando kalbėti apie vaiko vienatvę, jo žvilgsnį į pasaulį, todėl su dailininkės Laurynos Liepaitės pagalba sukuria visiškai naują spektaklio erdvę – baltą kubą, arba Raudonkepurės kambarį, kuriame vystosi didžioji pasakojimo dalis. Žiūrovus aktoriai pasitinka dar prieš įžengdami į sceną ir, į rankas įdavę po spalvotą rašiklį, kviečia kartu nuspalvinti spektaklio erdvę – spalvinimo knygelę primenančias scenos grindis. Teatro erdvė maksimaliai išnaudojama: scena skirta ir žiūrovams, ir aktoriams, o teatro koridoriais (neslepiant jų materialumo) kartu su žiūrovais keliauja pasakos personažai. Kūrybiškai

>>>

4/ Daiva Šabasevičienė, „Raudonkepurė“. Ar susimąstome, kiek laiko mūsų vaikai praleidžia vieni?“, Lietuvos rytas, prieiga per internetą: http://kultura. lrytas.lt/scena/raudonkepure-arsusimastome-kiek-laiko-musuvaikai-praleidzia-vieni.htm (žiūrėta 2016-10-12). 47

„Kuprelis“. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

pažvelgęs į spektaklio formą, režisierius randa sprendimą, kaip nenusižengti pasakojimo logikai, nieko neslepiant nuo publikos: nors pasakojimas vis dar tęsiasi vaizduotėje, erdvė išsiplečia iki viso teatro pastato. Pasirinktas tiesioginis ir aktyvus istorijos pasakojimas atsiveria žiūrovui: niekas neverčiamas dalyvauti, tačiau buvimas konkrečiai apibrėžtoje erdvėje savaime neleidžia likti nuošalyje. Žaismingas „Raudonkepurės“ pasakojimas įtraukia žiūrovus, siūlydamas pasidalyti erdve. Veikiausiai režisieriaus sėkmė čia priklauso nuo reikiamų instrumentų valdymo ir vaizduotės, todėl tikrai ne visi režisuojančių aktorių darbai yra abejotini kokybės ar atlikimo aspektais. Su „Raudonkepure“ Tamolė formuoja aiškią kryptį, visapusiškai išnaudoja erdvę, netgi pratęsia ja savo pasakojimą (aktoriai, vaikštinėdami su žiūrovais teatro koridoriais, toliau pasakoja istoriją), sudomina žiūrovą ir iš stebėtojo jį paverčia istorijos dalyviu. Kūrėjai pasakojimui pasirenka žaidimo formą, per kurią atsiskleidžia dramaturgija, kuriai nebūtina stipri aktorinė raiška.

„Dalykai“. Paulius Markevičius šį rudenį skirtingose erdvėse pristatė tris skirtingus teatro reiškinius: performansą „Dvi su puse minutės“ („House of Puglu“), dramos spektaklį „Kuprelis“ (LNDT) ir meną bei mokslą tarpusavyje derinantį scenos eksperimentą „Dalykai“ („Meno fortas“). Šie Markevičiaus spektakliai labiau primena savitos kalbos paieškas ir teatrinius bandymus nei išbaigtus spektaklius. Akivaizdu, kad šių kūrinių stiprybė yra ta, kad į režisūrą aktorius ateina per savo patirtį ir ieškojimą, save vadindamas kūrėju, renkasi skirtingų menų sintezę ir eksperimentą. Pats režisierius teigia ieškantis įvairių meno sričių sąlyčio taškų: „Mano tikslas yra judėjimas. Noriu suburti idėjinių bendraminčių grupę. Kalbu ne tik apie teatro žmones, bet ir kitų meno sričių atstovus. <...> Teatras vienija daug skirtingų disciplinų, todėl norėtųsi išlaikyti tą bendrystę tarp jų ir drauge

su kitais kūrėjais įgyvendinti sumanymus.“/5 Tarpdiscipliniškumą režisierius išbando „Dalykuose“, tačiau paradoksalu, kad būtent teatras, kaip visus menus vienijanti sritis, tampa ir silpnąja, ir stipriąja spektaklio vieta. Stiprybė atsispindi naujos teatrinės kalbos paieškomis: judesio, vaizdo ir garso dermė, kalbant mokslo tema. Tačiau pats teatras čia visgi tampa jėga, stabdančia spektaklio veikimą: į netvirtą spektaklio apvalkalą įvilktas pasakojimas dėl nuoseklumo ir vientisumo trūkumo labiau primena instaliaciją ar performansą. Kūrėjai nepasiduoda nei vienai, nei kitai vizualiųjų menų sričiai, todėl, regis, lieka pusiaukelėje – teatro erdvėje su teatre neišsitenkančia medžiaga. Svarbus veiksnys „Dalykams“ – pati teatro erdvė, kuri spektaklį įkrauna šiuo atveju perteklinėmis reikšmėmis. Viso spektaklio metu nuo aktorių atskirti žiūrovai lieka neveiklūs stebėtojai to, kuo žaidžia aktorius – kvantinės fizikos dėsniais. Britų mokslininkė Helen Freshwater knygoje „Teatras ir publika“ rašo apie žiūrovo pozicijos pasikeitimą, įtraukiant jį į spektaklį: „Yra ženklų, kad teatras gali įgauti prasmingas formas, pasitelkdamas auditorijos dalyvavimą ir įsitraukimą. Tai neatskiriama nuo mokymosi pasitikėti žiūrovais, pasiūlant jiems realius sprendimus;

5/ Ieva Raudeliūnaitė, „Paulius Markevičius: „Esu ieškotojas, keliaujantis per patirtis teatre“, Bernardinai.lt, prieiga per internetą: http://www. bernardinai.lt/straipsnis/201606-30-paulius-markevicius-esuieskotojas-keliaujantis-perpatirtis-teatre/146111 (žiūrėta 2016-11-22).

suteikiant jiems nuosavybės jausmą ar galimybę priimti rimtą įnašą į spektaklio augimą ir vystymąsi.“/6 Pačių kūrėjų publikai suteikta valdžia pakeičia ne tik žiūrovo vaidmenį, bet taip pat paverčia jį atsakingu už bendrai čia ir dabar puoselėjamą kūrinį. Nors tai rizikinga ir reikia kruopščiai apgalvotų žiūrovo vaidmens ribų, vis dėlto taip atsiveriame neišgyventiems potyriams bei naujam kūrybiniam rezultatui. Galbūt sujungus stebėtojų ir veikėjų erdves, spektaklis pats imtų veikti (juk „Raudonkepurės“ atveju tai pasiteisino). Taigi kyla klausimas – kam skirtas šis spektaklis? Visuomet svarbu atsakyti į šį klausimą, nes dažnai nuo to priklauso spektaklio forma ir jo skambesys. Kūrėjams sukonkretinus spektaklio žiūrovą, išryškėtų silpnosios ir stipriosios spektaklio vietos. Kadangi „Dalykai“ laviruoja tarp įvairaus amžiaus publikos, spektaklis nebetenka aiškios krypties. Tas pats nutinka ir su pasakojimu: liekame klaidžioti tarp siurrealistinių vaizdinių ir bandymo juos surinkti į rišlų pasakojimą, sukuriant konkrečius istorinius personažus, bet nerangiai juos perkeliant į neapibrėžtą erdvę. Kita vertus, „Kuprelio“ pasakojimas – nuoseklus, jungiantis praeities ir dabarties laikus, vykstantis čia, žiūrovui prieš akis, palankus ir pasakotojui, ir klausytojui: aktoriaus padedamas žiūrovas per istoriją vedamas kartu. Tačiau toks spektaklis, kai pagrindinis jo dėmuo yra aktorius, dažnai turi blankų pavidalą. Pasak Audronės Girdzijauskaitės,

>>>>

6/ Helen Freshwater, Theatre & Audience, London: Palgrave Macmillan, 2009, 76.

režisuojančių aktorių spektakliams dažnai pritrūksta bendro vaizdo: „Kai režisuoja aktorius, spektaklyje paprastai dėmesio skiriama vaidybai, personažų interpretacijai, bet subrandinti spektaklio koncepcijai pristinga užmojo, išmanymo. O kai nėra koncepcijos, tai ir aktoriui, ir dailininkui, ir kompozitoriui (pagrindiniams režisieriaus talkininkams) dirbti sunku: spektaklyje, kuris neturi stogo, muzika tampa iliustratyvi, o scenovaizdis neperžengia taikomosios funkcijos ribų.“/7 Veikiausiai dėl bandymo paisyti draminio spektaklio žanro ir galbūt erdvės, kurioje šis spektaklis vyksta (LNDT studija), „Kuprelio“ teatriniai ir dramaturginiai elementai veikia šiek tiek nuobodžiau nei „Dalykuose“ ar „Dviejose su puse minutėse“, bet kur kas aiškiau. Visgi spektaklį, kurio pagrindas – aktorius, išgelbėtų emocinis sutelktumas ir pusiausvyra (kai aktorius pradeda spektaklį ypač aukšta nata, tampa sunku pasiekti kulminaciją). Žinoma, sunku taikyti tas pačias taisykles skirtingiems reiškiniams, juolab kai skiriasi ne tik jų faktūra, bet ir forma, todėl bandymas suvaldyti arba griežtai įrėminti spurdantį meno kūrinį gali jam stipriai pakenkti. „Sielos virtuvės“ atveju netinkama pasakojimo forma kenkia savo laisvumu, o spektaklis tolsta nuo profesionalumo. Visos spektaklio

raiškos priemonės konkuruoja tarpusavyje, taip ir nesusiliedamos į vientisą pasakojimą. Kitaip nei „Dalykuose“, toks teatrinių priemonių nesusijungimas, matyt, nėra „Sielos virtuvės“ režisieriaus siekiamybė, todėl rezultatas atrodo nerangiai sulipdytas, nesuvaldytas ir netvarkingas. Šiuo atveju kūrybinės komandos „tūsas“/8 nekviečia žiūrovo dalyvauti, o tik leidžia mėgautis per atstumą. Galbūt šis sprendimas – išlaikyti atstumą tarp aktorių ir žiūrovų – paveikia spektaklį kur kas labiau neigiamai, nei tikėtasi. O Markevičius „Dalykuose“ renkasi ne tik įvairias teatro priemones, bet ir skirtingos prigimties profesijas, tačiau menų sintezė palieka kūrėją pusiaukelėje: bandantį išeiti iš teatro naudojant svetimas priemones, bet kartu primygtinai siekiant jame pasilikti. Ir nors režisierius šiame chaose bando įžvelgti tvarką, jo kūrinys visgi tampa tiek perkrautas reikšmėmis bei pavidalais, kad iš chaoso suvokimo telieka vien jo pavaizdavimas. Taip dingsta kryptingumas. „Kuprelio“ atveju įvyksta priešingai – forma tarsi aiški, temą režisieriui taip pat pavyksta išsaugoti, tačiau spektaklio dramine

7/ Audronė Girdzijauskaitė, „Pamąstymai po pirmosios „Versmės“, Kultūros barai, 2006, Nr. 12, 29.

8/ Spektaklį apibūdinantis terminas iš organizatorių teikiamos informacijos (prieiga per internetą: http://www. vkamerinisteatras.lt/?p=933).

„Dalykai“. Romo Davidonio nuotr.

ašimi pasirinktas aktorius, todėl kitos spektaklio detalės, t. y. esminės sudedamosios dalys, nublanksta. Abu spektakliai – skirtingi (norėtųsi sakyti „skirtingo“) meno kūriniai, tačiau scenoje pateikiami pagal panašias taisykles. Galbūt „Dalykai“ pasiteisintų, kūrybinei komandai drąsiau žengiant į vizualiuosius menus ir kiek atokiau paliekant teatrą. O galbūt spektaklis įgautų ryškesnes linijas apsisprendus, kas yra šio spektaklio žiūrovas. Tamolės „Raudonkepurės“ atveju žiūrovas – tai tiksliai apibūdintas spektaklio adresatas, kurį iš stebėtojo aktoriai paverčia dalyviu. „Raudonkepurės“ komandai priimtinas atviras ir aktyvus pasakojimas, todėl aktoriai ir žiūrovai dalijasi ta pačia erdve. Pasirinkdamas Pommerat perrašytą brolių Grimų pasaką, režisierius pasirenka ir vieną iš rašytojo pasiūlytų temų, pagal kurią kartu su kūrybine

komanda kuria spektaklio vizualinį pavidalą – vaiko vaizduotės kambarį. Galbūt formos atsivėrimas įvyko kūrybinių dirbtuvių metu išklausius būsimųjų spektaklio žiūrovų nuomonių, o gal sukonkretinus temą ar suradus dramaturginius sprendimus? Bet kuriuo atveju akivaizdu, kad kūrybinis „Raudonkepurės“ procesas netapo kūryba dėl kūrybos – tai žaismingas rezultatas, paisantis ir logikos, ir teatro dėsnių. Taigi klausimas, ar aktorius gali tapti režisieriumi, regis, rado atsakymą. Dažnai jaunam, galbūt net dar studijų nebaigusiam režisieriui įžengus į profesionalų teatrą, vadovas (ar už meninę veiklą atsakingas asmuo), nenorėdamas suklaidinti žiūrovų ir savotiškai nusiimdamas dalį atsakomybės, šių režisierių kūrinius įvardija atskiromis programomis, pavyzdžiui, Jaunųjų kūrėjų programa, „atvira erdvė“ ir kt. Tačiau akimirksniu režisieriumi tapęs aktorius neturi jokio žiūrovų lūkesčius apimančio apibrėžimo. Kodėl? Nejaugi visuomet jų darbai gali konkuruoti su profesionalių, ilgą darbo patirtį turinčių režisierių darbais? Greičiausiai ne. O gal net – dažniausiai ne. Tad turbūt naudinga šią nišą kaip nors pavadinti ir suteikti aiškumo eiliniam į spektaklį atėjusiam žiūrovui. Nes kitu atveju, kalbant apie šiuolaikinį Lietuvos teatrą, kyla nemažai abejonių, kurias dar prieš dešimtmetį paminėjo teatrologė Girdzijauskaitė: „<...> vis dažniau spektaklius režisuoja aktoriai. Šis reiškinys visada byloja apie akivaizdžią arba paslėptą teatro krizę.“/9

9/ Audronė Girdzijauskaitė, op. cit., 29.

Jonas Vaitkus: „Mokytojas yra žmogus, atsakingas už viską“ Brigita Kulbytė

MOKYTOJAI Įstojau į Leningrado teatro, muzikos ir kinematografijos institutą (dab. Sankt Peterburgo valstybinė teatro akademija), nes tada ten tarnavau kariuomenėje. Kursą rinko Zinovijus Korogodskis. Nuvažiavęs pamačiau, kad kursas bus tarptautinis, iš viso Pabaltijo. Kadangi galvojau stoti į režisūrą, Druskininkuose kartu su sanatorijos gydytojais pastačiau spektaklį. Tai buvo tokia pjesė apie gydytojus – Aleksandro Korneičiuko „Platonas Krečetas“. Kai tą padariau, supratau, kad galiu dirbti režisieriaus darbą, nes lyg ir įtikinu žmones eiti paskui save. Vėliau savaime atsirado ir poreikis, ir pasitikėjimas. Taigi nuvažiavau į Leningradą. Mano dėstytojas Korogodskis buvo gana garsus pedagogas. Jis dirbo ir kaip režisierius Jaunojo žiūrovo teatre. Statė ir Shakespeare’ą, ir Ostrovskį, ir kitus dramaturgus, bet studijuodamas aš pastebėjau, kad jis daugiau analizuoja literatūrinę medžiagą, kad jo pastatymai, nors kartais ir labai įdomūs, tiesiogiai atspindi pjesės medžiagą. Bet kaip pedagogas jis buvo labai įdomus. Jis visada reikalavo kūrybingo santykio. Reikalavo, kad kiekviena minutė, kiekviena sekundė tavo gyvenime būtų skirta kam nors pamatyti, kam nors išgirsti, kam nors užfiksuoti, kam nors užrašyti dienoraščiuose, kam nors sukurti, tarkim, kokiam sumanymui, pastabai, kaip diena praėjo, kokie įvaizdžiai gimsta. Važiuodavome

viešuoju transportu, eidavome į turgus, stebėdavome žmonių reakcijas, stengdavomės įžvelgti jų charakterių bruožus. Tai buvo tokios lyg ir invazijos į realų gyvenimą. Vėliau priešdiplominę praktiką atlikau pas Juozą Miltinį, stačiau „Mirties šokį“. Ten vaidino Bronius Babkauskas, Algimantas Masiulis, Donatas Banionis, Dalia Melėnaitė. Prabuvau metus, nors praktika tęsėsi tik tris mėnesius. Gyvenau su Matu Melėnu, jo namuose, daug skaičiau. Melėnas buvo baigęs universitetą Vokietijoje, turėjo tokių knygų, kokių nebuvau skaitęs. Susipažinau su Sørenu Kierkegaardu, rimčiau su Karlu Jaspersu. Melėnas dirbo vertėju, versdavo Miltiniui pjeses, tad ir daugybę pjesių perskaičiau. Tai irgi buvo savotiškas universitetas. Miltinis nesutiko, kad aš pasilikčiau Panevėžio teatre (nors galėjau statyti spektaklį). Jis sakė: „Tu gali pasilikti, bet aš tave suvalgysiu.“ Tai, sakau, gal nereikia. (juokiasi) Todėl išvykau į Šiaulius jau kaip vyriausiasis režisierius, vėliau atsidūriau Kaune ir viskas prasidėjo. MOKYTOJAVIMAS Aš įsivaizduoju, kad mokytojas yra žmogus, atsakingas už viską. Už tai, koks jis namie, koks jis gatvėje, ir už tai, kaip teatre jis gilinasi į medžiagą, dirba su studentais. Būti mokytoju – tai sunkus kelias, amžinai kovojant su pačiu savimi. Amžinas prokuroriškas žvilgsnis ir kiekvieno savo poelgio teismas. Išvykęs į Šiaulius, įkūriau pirmąją savo teatro studiją, kur dirbau su jaunais žmonėmis. Ir Kaune vėliau įkūriau studiją. Paskui atsirado galimybė

Jonas Vaitkus repetuoja „Visuomenės priešą“, 2011 m. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo Dabar retokai matau savo studentus. Su jais dirba puikūs pedagogai: Airida Gintautaitė ir Asta Stankūnaitė, Agnius Jankevičius, Olga Lapina. Aš nueinu daugiau pasidžiaugti. O režisierių kursą aš surinkau tik dėl to, kad išaudirbti Lietuvos valstybinėje konservatorijoje (dab. ginčiau žmogų, kuris man padės išeiti iš šios proLietuvos muzikos ir teatro akademija), surinkau pir- fesijos. Juokauju, kad jie – mano duobkasiai. (juomąjį savo kursą. Tarp studentų buvo Povilas Budrys, kiasi) Nors dar ir aš turiu galimybę pasikalbėti su žiūrovu per vieną ar kitą medžiagą. Vietos visiems Ingeborga Dapkūnaitė. Be jaunų žmonių niekada neįsivaizdavau savo užtenka. Tik norėk dirbti ir turėk ką dirbti, turėk ką gyvenimo ir, kiek prisimenu, aš visą laiką tarp jų. Jie pasakyti. padeda suvokti, kas ateina, ką prarandi, koks tu esi dabar. Stebi, kaip jie tave priima, kaip tavęs klauso, CHARAKTERIS kuo domisi, kaip tu juos veiki ar neveiki, ar sugebi jiems turėti įtakos. Išgyveni pilnatvę, viską jauti per Reikia labai daug kantrybės, reikia daug jėgų, notuos jaunus žmones ir save patį su jais kartu. Žo- rint būti pedagogu. Pirmiausia daugiau domėtis, džiu, tai jaunatvės ir patirties visuma, duodanti gerų daugiau skaityti, viską, ką skaito studentai, ir man vaisių. Kartu norisi juos pakreipti, kad jie tą teatrą reikia perskaityti – tai savotiška savišvieta. Bet karsuvoktų ne kaip pramogą, o kaip bendravimo, filo- tu, matyt, yra tas įgimtas noras megzti svarbesnius, sofavimo, dalijimosi poreikį. rimtesnius ryšius. Tokie ryšiai yra atsakomybė. ReiPradžioje, kai tik pradėjau dėstyti, šiokią tokią kia turėti atspirtį, aiškią teatro vizijos kryptį. Reikia baimę jutau, nes dar labai daug ko nežinojau. Ta- tokios savybės, kuri priverčia tave net tada, kai labai čiau laikui bėgant, įgydamas žinių, patirties, pra- sunku – būna kartais, kad, atrodo, jėgų nebėra, vis dedi žinoti, ko nori, kas tau rūpi. Ta baimė išnyksta. tiek nueiti pas studentus. Tada vėl viskas grįžta į vieAš niekada nebijojau eiti į susitikimą su studentais. tas. Ir įgauna prasmę, kai pamatai jų darbus, pamaBūdavo, kai tiesiog fiziškai nepasiruoši, tada pri- tai, kaip jie išaugo, kaip jie tampa iš tikrųjų stipriais sipažindavau, neidavau tiesiog. O ką daryti? Juk aktoriais. viskas matyti, negali meluoti. Tiesą pasakius, manau, ne visi gali būti pedagoAš savęs nelaikau mokytoju, bet jeigu kas nors gais. Tai nėra formalus dalyko dėstymas. sako, kad aš esu jų mokytojas, aš tai priimu. Tai ir gyvenimas, ir profesija. Ko gero, pats

gyvenimas, pats žmogus yra svarbiau už profesiją. Jeigu žmogus yra talentingas, jis turės didžiulį poreikį įvaldyti profesiją. Dar yra ir šeimos dalykai. Kai žmogus auga didelėje šeimoje (pavyzdžiui, mes buvome keturi broliai), tai nori nenori išsiugdo kažkoks noras rasti bendrą kalbą, noras nebūti visai vienam. Noras jausti save kaip tam tikro sociumo dalį ir savotiškai turėti įtakos jam. METODIKA Mano metodika, kurią naudoju nuo pat pirmo kurso, – tai visi tie dalykai, kurie atgamina žmogaus pojūtį, kad viskas vyksta čia ir dabar. Žmogus turi girdėti gyvenimą, tai, kas vyksta organiškai. Bet, atėjus į sceną arba filmavimo aikštelę, viskas gali tarsi užsispausti, pranykti. Todėl ieškome laisvės. Matymo, girdėjimo, buvimo čia ir dabar. Gebėjimo scenoje analizuoti, mąstyti, bendrauti ir nepasimesti. Žodžiu, tai tie dalykai, kurie padeda išsilaisvinti nuo įtampos. Vis dėlto jauni žmonės turėtų patys labai domėtis, daug skaityti, žiūrėti ir patys bandyti, nebijoti klysti. Juk kiekvienas žmogus turi vaikišką polinkį žaisti. Tikslas – tą vaikišką savybę vis truputį apnuoginti, tada prasideda tikrieji žaidimai, atvedantys į tikrą sceną. Mano metodika remiasi daugeliu metodikų. Kartais naudoju ir Shinichi Suzuki, daug Konstantino Stanislavskio ir Michailo Čechovo pratimų. Kai reikia, remiuosi ir Jerzy Grotowskio, ir Antonino Artaud idėjomis. Sakyčiau, tai nuoširdumo, nuoširdaus teatro metodika. Priklauso, ko kada reikia, ko trūksta,

Pirmasis Jono Vaitkaus dešimtukas: už režisieriaus – Diana Anevičiūtė, Neringa Bulotaitė, Virginija Kelmelytė, Povilas Budrys, Ingeborga Dapkūnaitė, Ramunė Skardžiūnaitė, Arūnas Sakalauskas, Tauras Čižas, Remigijus Bučius ir Saulius Balandis, apie 1989 m. Nuotr. iš LNDT archyvo

kas gali aktoriui sukelti tam tikrą emociją, tam tikrą pasireiškimą scenoje. Tie dalykai ateina savaime. Niekur nesu užrašęs savo taikomos metodikos. SANTYKIAI Jauni žmonės linkę paprasčiau bendrauti, nepūsti kažkokio autoriteto. Aš niekada nebuvau formalus. Jie patys noriai dirba, tad jokių disciplinuojančių priemonių nereikia. O jeigu kas nors negerai, sakau, kad aš nenoriu su tavimi bendrauti, nes tu pats nenori bendrauti. Tau su savimi neįdomu, tu pats sau neįdomus, tai ir kitam nebūsi įdomus. Tie atkritimai vyksta savaime. Arba suprantame, kad mes labai toli vienas nuo kito įvairiomis prasmėmis. Tada siūlau į kitą kursą pereiti. Lygiai taip pat priimu į savo kursą, jeigu kas neranda kontakto su kitu dėstytoju. Esu atviras. UTOPINĖ MOKYKLA Tai tarsi rojų sukurti žemėje. Neįmanoma, ne. Būtų labai neįdomu. Manau, visi turi būti skirtingi. Turi būti daug kalbų, daug tradicijų. Nes tas kitoniškumas padeda mums save matyti kitaip.

Valentinas Masalskis: „Mokytojas yra tas, į kurio nugarą mes žiūrime“

MOKYTOJAI Norint išvardyti visus mokytojus, turbūt reikėtų pradėti nuo senelių, nuo bobutės, prosenelių, kurie mokė, kas yra arklys, kas yra upė. Aišku, mano didžiausi mokytojai buvo tie, kurie davė žmogišką pakraipą. Buvo toks Stanislovas Dobrovolskis Paberžėje. Česlovas Kavaliauskas, kunigas. Karolis Dineika. Tokie šulai, kurie man davė postūmį, filosofinį, ideologinį ir vertybinį postūmį. Su Dobrovolskiu mes kalbėjome įvairiausiomis temomis – nuo gyvenimo iki meno ir t. t. Apie tai, ką skaitau išminties knygose, kurios dabar tik pasirodo, mes jau kalbėjomės 1980 ar 1978 metais. Pirmą kartą pamačiau jį, kai man buvo 15 metų. Pamačiau ant Dubysos šlaitų. Jis buvo vienuolis Butkiškėse. Ten guli mano tėvas. Aš, vaikas, išgirdau pirmus pamokslus. Mane labai sudomino jo paprastumas, vaikščiojimas basomis, pagarba žmogui, kuris gyvena aplink. Kai uždirbau pirmuosius pinigus – tai buvo 16 rublių – už filmo garsinimą, autostopu nuvažiavau į Kėdainius, paskui į Šlapaberžę ir per mišką atėjau į Paberžę. Toks buvo pasimatymas su juo. Ir paskui tos kelionės tęsėsi. Skaitėme Rilkę vakarais, paskui jis versdavo, kalbėdavo apie meną: kas tas menas, kodėl jis turi egzistuoti, kaip jis egzistuoja, kokia jo formulė. Tai buvo kelionė į tas paslaptis, kurios neatskleidžiamos, bet įmanoma prie jų prisiliesti. Paskui per jį atsirado Kavaliauskas. Toks šventas, didelis žmogus. Jo labai įdomios teologinės knygos.

Kai mirė, jis neturėjo net sutanos, laidoti nebuvo su kuo. Mirė Vievyje, ten ir palaidotas. Jis viską atiduodavo. Tai buvo filosofas, fizikas, jis rašydavo fizikos straipsnius. Paprastumo įsikūnijimas. Labai labai švarus žmogus. O paskui mokytojai yra visi tie, kurie galbūt mirę ir su kuriais susipažinau per knygas, per kiną, per literatūrą. Pereiti visą Muzikos ir teatro akademiją, nepraleisti nė vienos pavardės. Nepraleisti nė vieno teatro, kuriame dirbau. MOKYTOJAVIMAS Aš nežinau, kas tas mokytojas. Yra vienas Konfucijaus dėsnis. Kai pradėjau dėstyti, užsirašiau jį sąsiuvinyje ir jis gulėdavo prieš vaikus ant stalo. „Mokytojau, neversk manęs tikėti tuo, kuo tu pats netiki.“ Tai didžiausia varomoji jėga. Jeigu pradedi dėstyti tai, kuo tu pats netiki, tai jaunas žmogus iškart pajus. Jis gal dar daug ko nesupranta, bet labai jaučia. Jis pajunta, kad tu meluoji, kad esi neteisus. Tada jis nustoja tikėti menu ir teatru. Baisiausia man atrodo, kai toks mokytojas išleidžia į gyvenimą,

>>>

Valentinas Masalskis. Igno Stanio nuotr.

į teatrą tokį netikintį žmogų. Tada ateina žmogus netikėdamas menu arba išvis cinikas. Čia tas pats, kai kunigas laiko mišias netikėdamas Dievo arba muzikantas groja netikėdamas, kad muzika gali prisibelsti į kitą žmogų. Tokia ta formulė, kad pirmiausia aš pats turiu tikėti tuo, ką kalbu ir kodėl aš tą kalbu. Antras labai svarbus dėsnis – tai Alberto Schweitzerio. Jis yra pasakęs, kad pavyzdys auklėjant žmogų nėra svarbiausia. Anot jo, pavyzdys yra vienintelis būdas. Šitą aš paėmiau kaip dogmą. Ir jeigu tu nerodai pavyzdžio, tai tada prarasi ir mokinį, ir studentą. Ir netgi aktorių, jei tu esi režisierius. Pedagogika yra visur. Ji negali būti didaktinė. Nors pats dar nemoku šio svarbaus dalyko. Aš kartais grūdu, kartais per daug agresyviai kišu žmogui pamokymus. Turbūt tai mano charakterio savybė. Neišlaukiu. Iš principo reikėtų išlaukti, kad jis pats paklaustų. Kad jis iškeltų klausimą, tada tik bandyti į jį atsakyti. O aš, dar jam neiškėlus klausimo, bandau atsakinėti. Tuomet kartais jis nesuvalgo, kartais būna užpykęs, kad per daug jam kišu. Neturiu kantrybės, įsivaizduoju, kad jam reikia. Ir tas mano rūpestis tampa kartais įkyrus. Tada pasidarau šlykštus. Ir trečia formulė, kuria tikiu. Tu gali aplenkti mokytoją – tokia yra nuomonė. Bet pats sau galvoju, kad tų mokytojų, kuriuos minėjau, niekada

neaplenkiau. Neįmanoma jų aplenkti. Mokytoją gali aplenkti, kai jis nueina iš kelio į šalikelę. Kai jis nueina į kokią nors smuklę, į šalį nusuka. Arba nueina į kitus namus, arba jis pavargsta ir atsisėda. Tada tu gali jį aplenkti. Mano paminėti žmonės – tėvas Stanislovas, kunigas Kavaliauskas – aš visada žiūrėjau į jų nugarą. Visada. Ir dabar pats matau, kaip į mano nugarą žiūri kažkas. Ir turbūt mokytojas yra tas, į kurio nugarą mes žiūrime. O jis turi eiti neatsigręždamas. Paskaitos prasideda, kai kalbiesi pirmą kartą kieme su draugu. Turbūt jau čia pradžia. Joms nereikia konkrečios formos. Pavyzdžiui, aš ateinu į paskaitą ir būnu pasiruošęs vienaip, o studentai to šiandien net nenori klausyti. Tai tada kas iš to pasiruošimo? Turiu mokėti sudominti. Aš galiu kalbėti, kaip rinkau grybus, arba apie tai, kaip man niekas gyvenime nepasisekė arba pasisekė. Bet aš turiu jį sudominti, kad matyčiau susidomėjimą jo akyse. Ir ta paskaita kinta. Buvau pasiruošęs vienam, bet atėjau ir susidūriau su kitkuo. Kalnas, atrodo, būna tas pats, bet kai tu pradedi lipti į tą kalną... Gali būti vėjas iš kitos pusės, gal sniegas pradės snigti, gal virvės ir plaktukas, kuriuos pasiruošei, jau nebetinka, gal reikia apeiti iš kitos pusės arba išvis nežinia, gal palaukti reikia. Man nėra tokio dalyko kaip paskaita kažkokia išbaigta forma. Aš nežinau, kada ji prasideda ir kada baigiasi. Pavyzdžiui, mūsų dabartinis pokalbis su tavimi. Jis neprasidėjo dabar mums kalbant. Jis prasidėjo dar Paryžiuje, kai sėdėjau ir galvojau, ką gi aš kalbėsiu, ką aš galėsiu papasakoti. Šis pokalbis prasidėjo gerokai anksčiau. Tad ir su paskaitomis

tas pats – negali pasakyti, kad jos visai beformės, ne, nes tai tavo gyvenimas, tavo žinios, tu visada įsipili, o tada vis išpilti reikia. Ir kartais netikėtai išpilti reikia. Užduodu sau klausimą, ko aš turiu išmokyti aktorių. Kas yra aktorystė? Dalis yra intuicija, dalis yra kopijavimas. Bet ko aš turiu juos išmokyti? Pavyzdžiui, kompozitorius turiu išmokyti muzikinio rašto, natų, gamos, solfedžiavimo, terminologijos, muzikinių dėsnių. O ko aš turiu išmokyti aktorių? Ir aš ieškau atsakymo. O ar aktoriais gali būti visi? Gali. O kodėl gali? Ne vien dėl užduočių kartojimo ar talento. Pasirodo, labai paprasta. Aktoriais gali būti visi, nes iš prigimties mes visi meluojame. Mes mokame meluoti. Ir repetavome prieš meluodami. Eidami namo, pavyzdžiui, kartojome sau mintyse, ką sakysime grįžę. Taigi turiu išmokyti meluoti. Viena studentė labai įdomiai pasakė. Nežinau, ar ta mintis tikrai teisinga, dar ją rutuliosiu sau, bet ji pasakė: „Mes mokomės per repeticijas meluoti sau, o paskui, kai vaidiname, atsiranda ryšys su žiūrovu. Tu jau nebemeluoji, o meluoja kažkas kitas, tu lyg tarpininkas. Tavo personažas jau tai daro.“ Tas pavidalas, erzacas, tas simuliakras arba fantomas, kaip Miltinis sakytų. Supratau, kad mokysiu juos meluoti. Ir jiems tai pasakiau. Pasakiau, kad mokysiu juos meluoti kūnu, liežuviu, obertonais, kalba. Ir tada atsirado tikslas. Melavimas. Visi labai bijo šio žodžio, nes atrodo, kad meluoti yra labai šlykštu ir baisu. Bet svarbiausia yra tikėjimas. Vaikas žaidžia ir jis tiki. Jis tiki, kad lėlė yra jo vaikas. Jis sau meluoja, jis apgauna save. Ir tu negali kitaip žaisti, jei nesukuri to pasaulio. Aišku, čia įeina vaizduotė, patirtis, stebėjimas, išmokimas girdėti tą pasaulį. Matyti tą pasaulį. Susikoncentruoti į kitą, bet ne į save. Menininko esmė – susikoncentruoti į aplinką ir į kitą, bet ne į

save. Savyje tu nieko nerasi. Viskas yra išorėje. Nepatarčiau rasti ramybės. Tada tu sustosi. Menininkas negali būti ramus. Kodėl jis neramus? Ir ne tai, kad tu turi būti neramus. Bet tu neramus tampi, kai matai aplinką. Tave pradeda dirginti, kad žmogus, esantis šalia, nelaimingas, atsiranda empatija. Visiems aktoriams ir studentams nuo pat pradžių sakau, jeigu jums patinka toks teatras, koks yra šiandien, jūs neikite į tą teatrą. Jūsų vieta užimta. Užimta. Neikite. Nes pirmiausia turi surasti, kas tau nepatinka, ir tada eiti keisti. Pagerinti. Man teatre trūko emocijos, trūko nuoširdumo, fanatizmo. Sutikau teatrą ir ėjau jo keisti. Teatras bus tik toks, kokį tu pats pasidarysi. Čia kaip nuėjęs į bažnyčią, gali rasti ne Dievą, bet gali rasti ir alkoholį, ir lėbavimo namus. Jeigu tu to ieškosi. Ko ieškosi, tą ir rasi. Teatras bus toks, kokį pats jį matysi. Mes galime sakyti, kad bloga kritika arba net bloga publika, bet mes ją patys ir darome. Ir jeigu tau gyvenime nemiela, tai tu jį nemielą ir darysi. CHARAKTERIS Manau, labai svarbu neleisti sau surūgti. Vanduo tavyje neturi užsistovėti. Kad ir ką padarytum, turi iš karto išpilti. Išpilti ir vėl prisipildyti. Kad neatsirastų dogmų, kurias tu

>>>>

kalbi kiekvieną dieną. Tos tiesos, kurias aš vakar pasakiau, galbūt šiandien virto seniena, nes kinta pasaulis, kintu aš ir kinta žmogus, su kuriuo aš bendrauju. Labai svarbu mokytojui susikoncentruoti į tą žmogų, kuris yra prieš tave šiandien. Pavyzdžiui, klausimus iškelia mano studentai. Tada ieškai, ieškai, randi kažkokį atsakymą, kuris tau atrodo teisingas. Ir jau bandai atsakinėti, bet tada iškyla naujas klausimas. Šitie klausimai ir yra esmė. Visą laiką turi pats sau kelti klausimus. Turi susikoncentruoti į tą kitą žmogų ir suvokti, kad viskas kinta. Jeigu tu pats nekisi, bus nuobodu. Nuobodu jam ir tau pačiam. Dėl to tos dogmos įgauna kitą formą. Jos radikaliai nesikeičia, bet jos keičia savo pavidalą, formą. Kitas kampas atsiranda. METODIKA Pirmiausia aš turiu su savo žiniomis nusileisti iki studento lygio. Kuria prasme? Gali atrodyti, kad čia labai kvaila, bet jokio familiarumo nėra, pirmiausia yra ryšys. Aš kalbu visada taip, lyg jie visi suprastų. Kalbu taip, tarsi turėtų tokią pat patirtį kaip mano. Gal tu ir nesuprasi, bet gal tada pajusi. Bet, gink Dieve, nereikia kalbėti tokiomis temomis, ką tavo studento amžiui reikėtų kalbėti. Reikia kalbėti, ką aš išgyvenau, tada jiems bus įdomu. Pavyzdžiui, reikia išdėstyti vaidmens emocinę fabulą. Turiu emociją ir noriu išdėstyti emociją. Aš klausiu: jūs skaitėte Čechovą? Ne. Na, gerai. „Hamletą“? Shakespeare’ą? Ne. Gerai, kažkas skaitė, trys skaitė, kiti ne. Ir dar svarbu aiškinant, kad visi žinotų. Bandau iš mokyklinio sąrašo. Kažkas skaitė, kažkas ne. O man reikia, kad visi būtų. Gerai, sakau, tai „Kliudžiau“ skaitėte? Joo. Visi. „Kliudžiau“ skaitė

visi. Ir visi prisimena. Ir visi emocionaliai prisimena. Labai gerai. Labai visi verkė. Nuo to ir pradedu dėstyti. Va kur tas nusileidimas. Net ne nusileisti, bet mes turime ateiti į jų žinojimą, ką jie jaučia, į jų patirtį, į jų emocinę patirtį. Informacija yra tik viena, bet be patirties ji nieko nereiškia. Dėstytojas turi nusileisti iki studento emocinio pažinimo. SANTYKIAI Susikoncentruoti į kitą. Jeigu nematai kito, nematai, ką mato jis, negirdi, ką jis girdi, tada nieko neįvyks. Reikia abipusio įsiklausymo. Svarbiausia neatsiskirti: dėstytojas ir studentas. Nėra čia laipsnių. Pagarbos nusipelnai ne su antpečiais ar metais. Ji atsiranda kitaip. Yra žmogaus egoizmas, su kuriuo turi pradėti kovoti. Jis uždaro tavo klausą ir regą. Tu pradedi nebematyti pasaulio, nebematyti kito ir tada tas egoizmas – tu pats sau labai esi įdomus, pats sau įdomus daraisi. Pats sau svarbus. Aš viską žinau. Tu daraisi toks, kol nesusidaužai. Tada kartais per vėlai supranti. Dėl to menininkui pirmiausia reikia išdaužyti egoizmą. Ir dėstytojui, ir studentui. Kaip sakau, susikoncentruoti į pasaulį, į gyvenimą ir į kitą. Į tas užduotis, kurias tau suteikia gyvenimas. Publika – tu visada eisi su ja kovoti. Ji ateina lengvabūdiška arba su savo dideliais kasdieniais rūpesčiais. Ir tu turi jai primesti temą. Tu ją turi apkrėsti prasme, primesti ją. Pavyzdžiui, kaip padaro laidotuvės. Būna, ateini į laidotuves, tu gali net žmogaus nepažinoti, bet visa atmosfera, ta teatrinė atmosfera – gėlės, kvapai, muzika ar lavonas gulintis, ar urna, aplinkiniai – padaro taip, kad tu pradedi galvoti apie egzistenciją. Tau primeta. Teatras daro tą patį – jis primeta, jis apkrečia empatija. Empatija galima apkrėsti kitą. Ir apkrečia tam tikra prasme arba tam tikru klausimu, nes menas nieko neatsako. Jis tik iškelia klausimus. Tiksliau, vieną klausimą – kodėl. Ne kaip, o kodėl.

Valentinas Masalskis. Igno Stanio nuotr.

Eskizas Nr. 1 / Kolektyviškumas: https://www.youtube.com/watch?v=pxj2GOBqhNs&t=3s Eskizas Nr. 2 / Teatrinės mokyklos: https://www.youtube.com/watch?v=NJGZepBE6GM UTOPINĖ MOKYKLA Taip, visi mes tokios mokyklos norime. Ir Stanislavskis, ir Brookas, ir Miltinis norėjo. Kas ta utopinė mokykla? Vienuolynas, žmonių išrūšiavimas. Labai daug gali padaryti, kai atsiriboji nuo pasaulio. Man atrodo, pasninkas yra labai svarbus. Pasninkas yra askezė. Tai atsiribojimas, treniruotė – norint ko nors pasiekti, reikia kažko atsisakyti. Norint pagimdyti ir užauginti vaiką, reikia labai daug atsisakyti, jis labai daug paims iš tavęs. Bet jis ir duos. Esmė turbūt tokia – užsidarymas nuo to gaivališko pasaulio bėgimo ir susikoncentravimas į būtį. Ir reikėtų kuo daugiau to užsidarymo ir atsivėrimo iš naujo, užsidaryti ir atsidaryti. Tada tą pasaulį pradedi mylėti ir matyti, pradedi jo išsiilgti, kaip maisto po pasninkavimo. Nes tu turi truputėlį užsidaryti tam, kad galėtum kažką duoti. Būtinai reikia askezės. Taip galvočiau. Savo laimę gali pamatyti tik kito akimis. Čia galite rasti nuorodas į Valentino Masalskio aktoriaus ruošimo metodikos vaizdo knygą. Jos autoriai: idėjos ir scenarijaus autorius Valentinas Masalskis, režisierė ir montažo režisierė Živilė Mičiulytė, operatorius Donatas Bakonis.

Eskizas Nr. 3 / Naudojamos metodikos: https://www.youtube.com/watch?v=03qC7kTitQo Eskizas Nr. 4 / Paul Ekman, 7 emocijos: https://www.youtube.com/watch?v=l7ZXKIi3Dys Eskizas Nr. 5 / Žiūrovai ir emocijos: https://www.youtube.com/watch?v=KOuzKofoKP4 Eskizas Nr. 6 / Emocijų iššaukimo būdai, I dalis: https://www.youtube.com/watch?v=YufyL04mNOI Eskizas Nr. 7 / Emocijų iššaukimo būdai, II dalis: https://www.youtube.com/watch?v=epkBh-kml-0 Eskizas Nr. 8 / Emocijų iššaukimo būdai, III dalis: https://www.youtube.com/watch?v=avMTkfGTNRU Eskizas Nr. 9 / Ar aktorius turi jausti scenoje: https://www.youtube.com/watch?v=MOstm2LBcd0 Eskizas Nr. 10 / Vaidmens sukūrimas, I dalis: https://www.youtube.com/watch?v=7tJVfEmMDQ0 Eskizas Nr. 11 / Vaidmens sukūrimas, II dalis: https://www.youtube.com/watch?v=bNBxQ5UKJZo

Mokytojo vaidmuo šiuolaikiniame teatro procese Gytis Padegimas

„Manau, kad pedagoginio jausmo esmė – godus domėjimasis žmonėmis.“ Marija Knebel

Gyvename įvairialypiame, vis mažiau nuspėjamame, viešųjų apklausų rezultatų neatitinkančių įvykių pasaulyje. Viešąją erdvę pastaraisiais metais persmelkusi globalizacijos, pasaulio, kaip vientisos informacinės erdvės, mantra akyse vis labiau aižėja, po „Brexit“, JAV prezidento rinkimų, grėsmingo euroskepticizmo augimo akivaizdoje užleisdama vietą savo priešingybei – izoliacionizmo, įvairiausių sienų ir atsiribojimų kūrimo paradigmai. Kita vertus, vis spartesnė naujausių informacinių technologijų mutacija, nespėjant žmonijai suvokti jų vaidmens savo gyvenime ir sukurti visuotinai priimtinų naudojimosi jomis nuostatų, atskirą individą daro vis labiau pažeidžiamą bei priklausomą nuo manipuliacinių procesų, kuriuos apriboti ar kontroliuoti net ir demokratinėse visuomenėse jis turi vis mažiau galimybių. Tokiame vis labiau distopiškame pasaulyje neįmanoma teatro kurti bei jame vykstančių procesų analizuoti, kalbant metaforiškai, remiantis tik viena kuria knyga, ar ji perteiktų senuko

Konstantino Stanislavskio sistemą, ar bandytų pateikti irgi į universalizmą pretenduojančias postdramines Hanso-Thieso Lehmano įžvalgas. Prieš keletą metų viešėdamas Vilniuje įžymus teatro tyrinėtojas Patrice’as Pavie interviu „Menų faktūrai“ teigė, kad Europoje šiuo metu yra tiek teatro krypčių ir kontekstų, kad jų negalima apibendrinti. O kaipgi elgtis šiame sparčiai į virtualybę besitraukiančiame, besidauginančių simuliakrų perpildytame pasaulyje, kuriame „kiekvienas menininkas, nors jis to ir nežino“ ir kuriame kiekvienas gali per sekundę iš visažinio interneto susižvejoti naujausią informaciją apie bet kurią teatrinę teoriją bei praktiką, teatrinių specialybių pedagogui? Jeigu jis vyresnio amžiaus, tai dar tais laikais, kai, anot Jevgenijaus Vachtangovo, buvo manoma, kad „tai, kas šiuolaikiška, ne visada amžina, o tai, kas amžina, visada šiuolaikiška“, įgijo iš savo mokytojų teatrinį išsilavinimą „pagal sistemą“, užsiimdamas daugiamete kūrybine bei pedagogine praktika tas pagrindines žinias ir įgūdžius papildė, praplėtė ar net gerokai pakeitė ir jau ne vienus metus juos daugiau ar mažiau išmaniai perteikia savo mokytiniams. Ar turėtų šis visuotinai pripažintas meistras dalytis su studentais tuo, ką jis sukaupė per daugybę metų ir geriausiai išmano, ar, remdamasis plačiai priimta

Režisierius Gytis Padegimas su studentais. Asmeninio archyvo nuotr.

neoliberalia doktrina apie mokymąsi visą gyvenimą, turėtų išsižadėti savo meninių principų ir visą laiką stengtis nerti į naujoves, kurių pritaikymas jo veikloje dėl įvairiausių priežasčių gali būti paviršutiniškas bei imitacinis? Kitaip sakant, ar mes norime pripažinti teatriniame ugdymo procese gyvybingos, kaskart vis atsinaujinančios tradicijos svarbą? Labai netikėtas man buvo jaunos režisierės Kamilės Gudmonaitės pasisakymas šia tema interviu „Lietuvos rytui“: „Jaučiu, kad iš jauno kūrėjo Lietuvoje tikimasi, kad jis turi kažką pakeisti, tarsi sulaužyti egzistuojančią teatro tradiciją. Kodėl? Jei kurdamas nuolat galvosi, kaip sukurti kažką naujo, pradėsi pataikauti. Dažnai atrodo, kad šiandien svarbiau ne kūrėjų meistriškumas, o iracionalus eksperimentas, kažkas nauja. <...> Kur kas nuostabiau laužyti taisykles jas išmanant.“ Šis mano pasažas anaiptol nereiškia, kad siūlau suteikti teisę teatro meistrams teigti „mano meistriškumas patikrintas“ ir metai iš metų jį nekritiškai diegti vis naujoms studentų kartoms. Jeigu mokytojas gyvena autentišką kūrybinį gyvenimą, kuria teatrą „čia ir dabar“, vertingiausia, ką jis gali duoti savo studentams, tai savo pavyzdžiu ir kūrybinių impulsų dalijimusi įtraukti juos į unikalų kūrybinį procesą, nenutrūksiantį visą jų likusį gyvenimą. Praktiniai amato išmanymo dalykai labai svarbūs, tačiau vieno ar kito meistro siūloma sistema, metodologiniai įrankiai negali būti absoliutinami. Ko gero, ne mane vieną teatre nemaloniai nuteikia kurio nors meistro tarsi kareivinėse sulygiuoti, išmuštruoti ir pagal jo „atvaizdą bei panašumą“ sumodeliuoti kursai. „Natūralu, kad mokytojai daro įtaką. Ją perleisti per save, pakeisti ir nusimesti – tai jau menininko branda“, – tvirtina pirmiau cituota

Gudmonaitė. Kad įtaka nesąmoningo mėgdžiojimo ar tiesiog atkartojimo prasme būtų minimali, pageidautina, kad profesijos pagrindus studentams perteiktų keli vienas kitą papildantys ar netgi metodais konfrontuojantys mokytojai. Čia galima prisiminti impozantišką, iš gruzinų kunigaikščių giminės kilusį, paskutinės Stanislavskio mokinių kartos auklėtinį, mano režisierių kurso GITIS’e vadovą profesorių Josifą Tumanovą, kuris mums diegė savo mokytojo, tuo metu mūsų ne itin vertinto, sistemos pagrindus. Daug didesnį įspūdį darė ir vaizduotę kaitino mokytojo pasakojimai, kaip jis, studentas Stanislavskio pavedimu slapta naktį nešė pastarojo laišką kažkada jo, savo mokytojo, išsižadėjusiam, o dabar į bėdą patekusiam Vsevolodui Mejerholdui. Tiesiog viskuo priešinga kurso vadovui – ir savo dėstymo maniera, ir net terminologija – buvo A. Tairovo kamerinio teatro mokyklos auklėtinė, garsios aktorės Alisos Koonen dukterėčia N. Suchockaja, atėjusi tik šiam kursui perduoti unikalios Kamerinio teatro patirties, o iki tol dėsčiusi Kinematografijos institute. O kur dar Mažojo teatro režisierius P. Vasiljevas, kuris buvo Universiteto teatre bendradarbiavęs su taip pat mano mokytoju Jonu Jurašu, ir po kiekvieno mano sukurto etiudo vis šaukdavo: „Visi jūs lietuviai – simbolistai!“ Mano mokytojai, mus supažindindami su tokiais skirtingais, kardinaliai priešingais teatrinės kūrybos metodais, leido mums iš jų rinktis tinkamiausius, atitinkančius kiekvieno

Režisierius Gytis Padegimas su studentais. Asmeninio archyvo nuotr.

kūrybinę prigimtį, bet skatino žinoti bei išmanyti ir kitus, kurių tikrai prireikė tolesnėje teatrinėje veikloje. Tiesą sakant, reikėtų pridurti, kad aš ir keli mano bendramoksliai, ko gero, patvirtinome triuizmą, kad „mokiniai išduoda mokytojus“, – pagrindiniu savo teatrinio darbo instrumentu pasirinkome tuo metu Sovietijoje draustą ir mūsų slapta savarankiškai studijuotą Michailo Čechovo kūrybinį metodą, kuriam studijuoti, pritaikyti, dėstyti paskyriau savo netrumpą gyvenimą teatre. Vadovaudamas Kauno dramos teatrui bei Aukštesniajai aktorinio meno mokyklai prie jo, stengiausi, kad mokyklos auklėtiniai pagal galimybes padirbėtų su teatre statančiais režisieriais, ypač tais, kurių metodai skiriasi nuo jiems kasdien dėstomų. Klaipėdos universiteto Režisūros katedroje dėstydami viename kurse su Dariumi Meškausku, niekada nevengėme studentams išsakyti skirtingų nuomonių. Tačiau ir mano garbius mokytojus vienijo, ir mane su kolegomis, su kuriais kartu dėstau, šiandien vienija šalia profesinio pliuralizmo išlaikomas reiklus, netgi maksimalistinis požiūris į beatodairišką atsidavimą savo profesijai, jos kokybiškam įvaldymui, kurio visuotinio

diletantizmo laikais vis labiau stinga. Mokytojo perteiktas autentiškas teatrinio gyvenimo blyksnis kartais talentingą mokinį gali labiau įkvėpti ir iki senovės kinų mokymo procese taip vertinto nušvitimo atvesti labiau negu formalus vaidybos ar režisūros programos išdėstymas. Tas senųjų meistrų neformalus bendravimas su savo mokiniais, man regis, darosi pats svarbiausias mokymo elementas Bolonijos proceso visoje ES vis labiau standartizuojamoje ir susinamoje pedagoginėje erdvėje. Aš tikrai nė kiek ne mažiau, o gal ir daugiau išmokau tiek gyvenimo, tiek teatro meno, pakviestas į asmeninę savo mokytojos Ninos Stanislavnos bei jos artimų bičiulių Alisos Koonen ir Fainos Ranevskajos erdvę, nei instituto auditorijose. Didžiulė profesijos mokykla, mūsų teatrinėje pedagogikoje mažai išnaudojama, yra mokytojų repeticijų stebėjimas, asistentinė praktika jų spektakliuose. Anatolijaus Efroso begaliniu išradingumu, sąmoju trykštančios repeticijos prisidėjo prie mano profesinių įgūdžių formavimosi tiek pat, kiek ir jo garsioji knyga „Repeticija – mano meilė“, o, tarkime, Jurijaus Liubimovo repeticijos tuo metu garsiame Tagankos teatre visam laikui mane atbaidė nuo repeticijų metodo, grindžiamo nuolatine režisieriaus ir aktorių konfrontacija... Šiame tekste praslydo žodis „ugdymas“, kurį nuo sovietinių laikų aptinkame įvairiose formaliose mokymo proceso bei jo reformų programose,

Režisierius Gytis Padegimas su studentais. Asmeninio archyvo nuotr.

ataskaitose ir pan. Ar tas ugdymo vajus nėra tik balastas iš tų laikų, kai, nesibodint jokiais asmenybę žlugdančiais metodais, buvo „ugdomas“ tarybinis žmogus? Žinau kai kurių kolegų teatro pedagogų požiūrį, kad studentams reikia perteikti tik specialybės žinias bei vystyti jų profesinius įgūdžius, nepretenduojant į jokį ugdymą. „Man, pavyzdžiui, skauda, kai kažkas iš manęs bando padaryti tai, kas aš nesu. Tai yra asmeninė patirtis, bet tą patį patiria daugelis žmonių“, – turbūt apie tokio norminio, agresyvaus ugdomojo modeliavimo būseną savo interviu „Menų faktūroje“ kalba dar neseniai studentė, o dabar Apeirono teatro aktorė bei režisierė Eglė Kazickaitė. Ir iš savo teatro istorijos žinome nemalonių tokio „ugdymo“ aspektų, kai „ugdytojai“ brutaliai kišosi į savo auklėtinių gyvenimą, netgi juos traumavo. Kita vertus, jaunas, besiformuojantis, įvairiausioms įtakoms atviras žmogus neturėtų būti paliktas likimo valiai. Jo pasaulėžiūra, vidinė būsena, nekalbant jau apie profesinius polinkius, turėtų rūpėti mokytojui ir būti jo darbo su studentu centre. Mokinio ir mokytojo tarpusavio pasitikėjimo

lauką būtina sukurti, negailint nei jėgų, nei laiko. Jei toks laukas susikuria, jis paprastai būna ilgalaikis ir veikia abiem kryptimis. Mokinys perima iš mokytojo tam tikras esmines žinias, požiūrius, jutimus, kurie jam tampa tik tramplinu šuoliui į savo autentišką kūrybinį gyvenimą. Mokinys, savo ruožtu, perteikia mokytojui šiandienos pulsą, skatina jį atsinaujinti. Visa tai vyksta tarsi ir nepastebimai, kaip ir bet kuriame kitame draugiškai vienas kito atžvilgiu nusiteikusių žmonių sąžiningame ir atvirame bendravimo procese. Toks tarsi abipusis mokymasis nemokant. Tai ir yra, banaliai kalbant, tradicijos ir inovacijos dermė, tačiau jeigu norime, kad „nenutrūktų laiko ryšys“, nieko geresnio dar niekas neišrado. 2016 m. Klaipėdos universiteto leidykla išleido dvi mokomąsias Gyčio Padegimo knygas: „Michailo Čechovo vaidybos metodo dėstymas“ ir „Režisūros istorija“.

Iš pokalbių su mokytoju Aktorę Eglę Gabrėnaitę kalbina jos buvusi studentė, Lietuvos muzikos ir teatro akademijos vaidybos magistrantė Justina Smieliauskaitė

„Kaip aš suprantu Mokytoją? Visų pirma, tai – visiškas pasitikėjimas, kai Mokytojas tavimi pasitiki. Kai Jis besąlygiškai tiki tavimi. Visai nereiškia, kad Mokytojas bus tas, kuris tave išmokys vaidinti ar išmokys tave gerai operuoti... Visai netikėtai Juo gali tapti bet kas, ką gyvenime sutinki ar sutiksi. Bet Mokytojas visada yra tas, kuris tiki tavimi.“ Eglė Gabrėnaitė

Bet kaip tas mokytojo tikėjimas atsiranda? Ar apskritai įmanomas visiškas pasitikėjimas jaunu žmogumi?

tavo pačios mokytojai, iš kurių daug ko išmokai, kurie savo pavyzdžiais tau parodė, kaip elgtis, kurti, gyventi dera, o kaip ne... Aš pati nesu iš tų aklai ir lengvai pasitikinčių kitais žmonių. Gal dėl to, kad aš labai bijau nusivilti? Nežinau... Aš visada labai bijau pasitikėti. Nes, kiek man teko patirti gyvenime, aš galiausiai vis tiek likdavau viena ir turėdavau kažkaip suktis pati. Jūs visada mums kartojate: „Patys, pati, pats...“ Bet iš ko susideda tas „pats“?

O va iš to ir susideda... Iš draugų, priešų, bendraJis arba yra, arba jo nėra. Pasitikėti – leisti klysti, kursių, dėstytojų, kolegų, režisierių... Iš mamos, iš išdrįsti, leisti atsiprašyti, padėkoti, leisti bijoti, ne- tėtės, iš močiutės, iš vaikystės draugės. Iš savo patirties. meluoti. Būti atviram. Tai abipusis ryšys. Mes, vaidybos studentai, kasdien stengiamės mokytis iš daugumos žmonių, su kuriais susiduriame. Jūs dažnai retoriškai klausiate studentų: „Ką tu turi iš jos ar jo išmokti?“

Bet „pats“ jaunam aktoriui gali reikšti net tik savarankišką kūrybinį darbą ir atsakomybę už savo veiksmus, bet ir plaukimą pasroviui. Plauki sau ramiai ir žiūri, kas bus...

Būtent. Šiuo metu aš galiu pasakyti, kad, pavyzdžiui, aktorė Dalia Overaitė, su kuria repetuojame pas Gintarą Varną, yra mano mokytoja. Supranti? Tavo buvę bendrakursiai kažkuriuo metu buvo

Tai, kad ne. Vaikeli, ką reiškia plaukti pasroviui? Ypač mūsų, aktorių, profesijoje. Bet kurioje kitoje profesijoje... Juk vis tiek ne mokytojas tave tempia už apykaklės ir sako: „Kelkis dabar, o dabar eik ten, o

dabar eik va ten.“ Tu pats gali niekur neiti tris dienas, savaitę, mėnesį, bet kai vieną dieną gauni į snukį nuo gyvenimo, va tada supranti, kad reikia keltis ir sugalvoti pačiam, kaip toliau gyventi, kurti, veikti... Ir mokytojas čia tau nepadės. Čia jau paties mokinio pareigos... Man buvo gal keturiasdešimt, kai aš vieną vakarą, grįžusi iš ligoninės, supratau, kad kažkas byra. Gyvenimo etapas, ciklas – kažkas baigėsi. Tada greitai puoliau pas vieną draugę. Mes naktį sėdėjome, kalbėjome. Kitą dieną suvokiu, kad sėdžiu taksi ir vėl važiuoju, tik jau pas kitą draugę. Aš, matyt, ieškojau kažkokio atsakymo, kažkas turėjo man kažką pasakyti, kažkas turėjo mane pamokyti ir, kai trečią vakarą rakinau namų duris, staiga man atėjo tas nušvitimas. Staiga supratau, kad niekas man nepadės, tik aš pati galiu sau padėti. O prieš tai savaitę vienai savo draugei, vyresnei už mane, psichologijos mokslų daktarei, universiteto profesorei sakiau: „Būk gera, rekomenduok man psichologą, man blogai, aš nebesusigaudau.“ Ji atsisuko į mane ir griežtai pasakė: „Tau, Egle, psichologų nėra.“ Sakau jai: „Nesupratau.“ O ji man: „Pati.“ Ir pokalbis baigėsi. Tai psichologas... Bet mokytojas juk tas, kuris turi padėti? Kad kartais niekas padėti negali. Bet juk kažkam kažkas gali? Gali nuraminti, gali paguosti... Bet vėl... Tikėjimas turi būti. Kai tavimi tiki, tu gali kalnus nuversti. O dar būtų idealu, kad tu tikėtum ir tavimi tikėtų. Tada iš viso... Visi tavo nevykę bandymai – ne tokie baisūs, kai tu žinai, kad tavimi tiki. Kai vaidinome „Antigonę“, tuo metu mano mokytoja buvo režisierė Irena Bučienė. Vaidindama premjerinį spektaklį, jaučiausi, lyg būčiau komos būsenos, buvo tokia baimė, toks nepasitikėjimas, bet staiga

pamačiau jos žilą galvą. Tą akimirką pamaniau, kad „Antigonę“ suvaidinsiu jai, nes ji manimi tiki... O naktį prieš premjerą Irena man paskambino. Buvo jau beveik vidurnaktis... Ji man sako: „Aš tau dovanų turiu. Imk taksi, atvažiuok į teatrą.“ Aš įbėgau į sceną, o ji man rodo: „Matai ten, kampe, kas yra?“ O ten buvo toks mažas raudonas lašiukas. „Čia kraujo lašelis. Tau – laimei.“ „Antigonės“ premjerą aš suvaidinau, kaip nežinau ką... Tam kraujo lašeliui. Tiksliai ir laiku padėti aktoriui, ypač prieš premjerą, man rodos, yra labai retas talentas. Kiekvienam jaunam aktoriui, studentui dažniau reikia padrąsinamų žodžių nei vien tik griežtos rankos. Pastaroji tave minko kaip molį ir tikrai ne visada maloniai, prilaiko iki tam tikros ribos, bet, kai tos rankos nebelieka, prisimeni mokytojo žodžius... Turbūt ne kartą teko mokinį traukti iš bedugnės? Turbūt tris kartus esu pasijutusi tokia mokytoja, apie kokią tu kalbi... Tai buvo toks jaunas studentas, kurį nukabinau nuo žibinto prie Lukiškių. Jis buvo visiškai girtas, apsikabinęs tą stulpą. Nors ir mačiau, kad jis ateityje tikrai nebus aktorius, vis tiek pasakiau: „Tu pas mane baigsi. Aš tau padėsiu.“ Jis po penkiolikos metų paskambino man ir pasakė: „Jei ne jūs, nebūtų manęs.“ Tada kita buvusi studentė, kuri dabar užsienyje muziką kuria, neseniai sutikta man pasakė: „Dėstytoja, tik jūsų trys frazės mane ištraukė.“ Ir buvusi studentė Kotryna Čereškevičiūtė, su kuria dirbau Antono Čechovo „Žuvėdros“ ištrauką trečiame kurse. Jos žodžiai: „Kai man labai blogai, aš atsigulu ir prisimenu viską, kas įvyko per festivalį, kur mes laimėjome

(Šiaulių teatro festivalis „Po Saule“ – aut. past.). Tas repeticijas, kai jūs šeštadieniais, sekmadieniais pas mus ateidavote, nors jums ir nereikėjo. Tai visa mano gyvenimo mokykla.“ Tai va tokie dalykai... pusiau lietuvis. Jis sukūrė pats save. Pats. Niekas kitas. „Pravalai“ akademijoje, puikus diplominis Paradoksalu, kad, tik praėjus tam tikram spektaklis, paskui vėl „pravalai“, „pravalai“, „pralaikui, suvokiame, kiek daug mums davė valai“. O tada jis įkūrė Mažąjį teatrą, ir tai pasiteisimokytojai. Turbūt retas, kuris tai įvertina no. Septynerius metus tai buvo geriausias teatras esamuoju laiku. Pažįstu tikrai ne vieną, kuris Lietuvoje... Tikrai labai gerbiu Rimą. Už daug ką... negali pasigirti tuo, kad turėjo savo gyvenime teatro mokytoją. Tą tikrąjį... Dalios Tamulevičiūtės, mano manymu, didžiausias nuopelnas – Eimuntas Nekrošius. Dalia jį globojo, Turėti mokytoją... Aš nelabai tikiu žmonėmis, kurie klaikiai juo tikėjo. Jis savimi netikėjo, o Dalia juo turi tą tikrąjį. Kaip tau pasakyti... aš visą laiką bijojau tikėjo ir savo tikėjimu užaugino režisierių. Mokytobūti priklausoma. O mokytojas ir mokinys yra pri- jas – tai tikėjimas. klausomybė. Supranti, apie ką aš kalbu? Priklausomybė. Bet čia yra duotybė. Aš labai nenorėjau nuo Jūs baigėte aktorių kursą, kuriam vadovavo kažko priklausyti, kad mane kažkas vairuotų. Aš pa- profesorė Irena Vaišytė. Ji paruošė ir išleido bėgdavau, jei mane vairuodavo. Ir jeigu savindavosi ne vieną scenos profesionalų laidą, jos mane, man tai nepatikdavo... mokiniai buvo ir yra vieni geriausių aktorių Iš tikrųjų labai keičiasi tie vadinamieji gyvenimo Lietuvoje. Viena iš jų esate Jūs... mokytojai. Mokiausi aštuntoje klasėje, Kauno centre tada gyvenau... Dalia Saukaitytė laukdavo ma- Vakar turėjome eiti į kapines pas Vaišytę... Jai šienęs, nors nebuvome mes geriausios draugės, bet met būtų devyniasdešimt metų. Ji buvo mano kurman ji taip stipriai įstrigo. Tai buvo pirma draugė, so vadovė, dėstytoja, bet niekaip negaliu pasakyti, kuri labai daug skaitė, rodė pirmuosius savo eilė- kad ji buvo mano... Na, taip, daug iš jos gavau, ji raščius. Tuo metu ji buvo mano mokytoja. Kartais priėmė mane į konservatoriją (LMTA – aut. past.), man sakydavo: „Egle, ką tu čia dabar... Suvok, kad ji manyje kažką pamatė, bet ji nebuvo ta mano mogyvenimas yra kaip tas diskotekos sidabrinis rutu- kytoja, kaip tau pasakyti. Lupa man yra šimtą kartų lys. Vieną veidrodėlį atidaro, prispjaudo, tu greitai jį labiau mokytojas... uždarai. Tik žiūrėk, kad neprispjaudytų daug.“ Jos filosofijos, jos suvokimas apie gyvenimą... Tada pa- Jūs minėjote, kad režisierius Krystianas Lupa sirodė Vytautas Kernagis mano gyvenime. Aš juos kalba apie tai, kas neįmanoma... abu supažindinau ir man buvo žiauriai įdomu klausytis, ką jie kalba dviese. Taip. Žinai, būna, kai laimi kokias nors sporto varžyDabar po tiek laiko aš galiu pasakyti, kad labai bas ir sakai: „Čia ne aš, čia treneris.“ Kas yra treneris? gerbiu Tuminą (režisierius Rimas Tuminas – aut. Tai yra toks žmogus, kurio leidiesi vairuojamas. Gapast.). Jam niekas nepadėjo. Niekas. Jis buvo lima garsiai pasakyti: „Vairuok mane!“, bet galima kaimietis iš Kaltinėnų. Pusiau žydas, pusiau rusas, to ir nepasakyti... Labai gerai man aktorė Viktorija

Eglė Gabrėnaitė su mokinėmis. Nuotr. iš asmeninio Justinos Smieliauskaitės archyvo

Kuodytė prieš kažkurį spektaklį „Didvyrių aikštė“ pasakė: „Žinai, mes jau juokiamės: visi žinom, kad Lupa ateis ir nuo tavęs akių nenuleis. Ir ne todėl, kad tu jam geriausia artistė, bet todėl, kad gal jis tavo akyse kažką mato, kad jis nori tave toli nuvesti, „nudrožti“ iki tobulybės.“ Repetuodama Thomo Bernhardo „Didvyrių aikštę“, ne kartą pasakojote, kad tai sudėtingas procesas, kuriam reikia abipusio pasitikėjimo. Tai visgi leidotės vairuojama? Nuo jaunystės girdėjau vienintelę frazę apie teatrą iš tėvų, kuri man baisiai nepatikdavo: „Tai yra baisiai priklausoma profesija. Aktoriaus profesija yra priklausoma.“ Aš pati tą žinau. Bet spektaklyje aš visada pasistengsiu, kad ir režisierius būtų nuo manęs priklausomas. Tada bus, kaip sakoma, lygiosios. Aš klaikiai nepatikau sau darbo pradžioje su Lupa – buvau tiesiog užkerėta stipria jo energetika! Kažkoks „Vasarvidžio nakties sapnas“, kaip aš dabar vadinu. Kol pagaliau pradėjau atgauti save

tada, kai Lupa pasakė: „Ką tu čia dabar suvaidinai?“ Tarkim, mes su aktore Rasa Samuolyte pirmą „Didvyrių aikštės“ veiksmą iš pradžių suvaidindavome maždaug per trisdešimt penkias minutes. Avinjono teatro festivalyje pirmąjį spektaklį suvaidinome per penkiasdešimt minučių, ketvirtą spektaklį suvaidinome jau per valandą ir dešimt minučių, penktą spektaklį per valandą dvidešimt, šeštą spektaklį per pusantros valandos. Vėliau scenos darbininkas sakė, kad gal geriau aš išvis būčiau neišėjusi iš scenos, nes jam reikėjo laukti, kad perstatytų dekoracijas, o paskutinio spektaklio pirmas veiksmas Avinjone truko valandą ir keturiasdešimt minučių. Vadinasi, galima padaryti tai, ko Lupa prašo. O paskutinį spektaklį čia, Lietuvoje, aš suvaidinau per valandą ir penkiolika minučių, bet tai buvo ne tas. Ir aš žinau, kodėl. Lupa man yra sakęs: „Tu nori viską paaiškinti žiūrovams čia, Lietuvoje.“ O aš juk matau, kaip nuobodu jiems pirmose eilėse, tai norisi greičiau ir norisi paaiškinti, kaip ir kodėl čia viskas yra. Ir praėjusį spektaklį aš vėl pasidaviau tam turinio papasakojimui... Bet čia yra visai ne tai. Neseniai su studentais dirbau dvi dienas iš eilės: vieną dieną – penkias valandas, kitą dieną – šešias. Ir paskui aš jiems bandžiau kažką paaiškinti apie pabuvimą scenoje, o vienas studentas pasakė, kad jis ir valandą gali būti scenoje.

>>>

Eglės Gabrėnaitės kursas po baigiamųjų spektaklių, 2016 m. Nuotr. iš asmeninio Justinos Smieliauskaitės archyvo

Matyt, dar per maži... Vaikai... Ir visgi atsimink, kad pirmiausia tai yra darbas. O tik paskui ta kūrybinė laisvė. Tik suprask mane teisingai – laisvę reikia nusipelnyti. Ir aš tą laisvę nusipelniau savo kruvinu darbu. Čia aš turiu galvoje ir meilę, ir profesiją, ir viską. Bet daug protingų žmonių yra man sakę: „Na ir ką, košę virsi su ta laisve? Na, laisva, na ir ką?“ Taip. Filosofiškai... Visi mes filosofai ir kartu vaikai. Ir tu, ir aš... visi. Jūs dažnai mums sakydavote, kad galima pasikalbėti su žmogumi apie jo vaikystę, kad suprastum, koks jis yra iš tikrųjų. Labai gerai pasakei... Viskas iš ten... Ką ir Lupa kalba – visi mes iš ten. Pirmas kvapas, pirma žiema, pirmas sniego iškritimas, tie pirmieji jausmai, kai pirmą kartą liežuvį prikišau prie geležies. Kai tik

žiema ateina, man visada tas liežuvio skausmas. Sniegas... Kai tu su treningais, aplipęs sniego gumulais grįžti namo, šalta, tu nusirengi, tave sodina ir tau baba duoda konservuotų sulčių, žandai dega, dar ką tik nuo kalniuko važiavai, toks visas įaudrintas to sniego, ir tokios rūgščios obuolių sultys, visas pasaulis tau prieš akis ir tu jame dalyvauji. Arba vasara, kai musė skraido ir tu atsibundi kaime, Tytuvėnuose. Virpa tas spindulys ant žemės ir ta tvankuma vasaros – tiek daug visko. Dar buvau įkritusi į tualetą kaime, į skylę, o mes turėjome eiti į bažnyčią, kuri už namo. Aš klykiau ir močiutė puolė traukti, paskui pylė kibirus ant manęs, ant baltų batukų, baltų kojinių, kad nuplautų. Mirsiu – neužmiršiu. Bet tai yra gražu... Dar kaip bitė įkando į užpakalį... Atsisėdau ant bitės ir tada kad puoliau bėgau... Atsidūriau kitame Tytuvėnų gale, nes nesupratau, kas su manimi įvyko. Iš vaikystės yra neapykanta, suvokimas neapykantos, iš ten meilės suvokimas. Niekada neužmiršiu, kaip namo atsinešiau mažą kačiuką. Man buvo gal šešeri metai. Mama liepė nešti ir padėti ten, kur jį radau. O aš gi priprašiau tokios moters, kad man duotų kačiuką, ir ji man jį padovanojo. Aš sakau: „Mama, aš jį pasiėmiau.“ – „Kas tau leido? Namie nebus kačiuko.“ Aš didesnio košmaro neatsimenu. Ėjau palei Nemuną Kaune, o mažiukas

kačiukas kniaukia... Neradau aš tos moters, palikau jį kažkur. Drebėjau, kai parėjau namo... Išdavystė... Niekur taip stipru nėra, kaip vaikystėje... Vaikystė turbūt tikriausias mokytojas visiems mums, apie mus pačius. Sakyčiau, kad tai – labai brangi profesinė paslaptis... Taip. Todėl Lupa man yra genijus. Todėl aš su Lupa taip... Vienintelis režisierius, su kuriuo teko susidurti... O aš galvodavau, kad aš nesveika. Žinai, visada sakydavau, kad aš gavau patį skaniausią pyrago gabalą vaikystėje. Tiek meilės, tiek pasakos. Kur snaigės krinta – pasaka, močiutė apsikabina, į lovą įsiverčia – pasaka, Kūčios – pasaka, Naujieji metai – pasaka. Kad man daugiau ir nebepriklauso tos laimės ir šitokio grožio.

gėda. Nei aš graži jaučiausi, nei aš talentinga jaučiausi. Tai buvo košmaras. Prasidėjo, galima sakyti, nuo keturiasdešimt penkerių metų, kai pagaliau pasijutau savimi, kai susidėliojo kažkas, kai kažką pati susidėliojau. Matai, vienas tampa aktoriumi, būdamas keturiasdešimties, kitas – dvidešimt vienų... Nuo tavęs tai visiškai nepriklauso. Sudėliota taip, O paskui, matyt, visą gyvenimą ieškai to, kas kad tu, pavyzdžiui, esi chrizantema, o tu esi žibutė, primena kažką iš ten... To, ką kadaise pajutai, bet žibutė niekada nebus chrizantema. Tai yra tam to jausmo, kvapo, skonio? tikra duotybė. Todėl pavydėti kažko kažkam yra visiška kvailystė, pavydas – tai beprotybė. Aš niekada Bet juk taip mes kuriame. Mūsų kūryba gimsta iš ten. nesuprasdavau, kaip seni artistai pavydi jauniems. Žmogaus vidus vis tiek nesikeičia, gal jis užklotas Aš atvirkščiai. Man gaila, kai pagalvoju, kiek dar visšešiomis antklodėmis ir pagalve, bet jo esmė – ta ko jiems teks patirti, kiek dar teks patiems pereiti... pati... Ir todėl miršta vaikas iš Tytuvėnų, tas penkerių Kaip ištempti viską ir neišsipurvinti... Nes nieko nėra metų vaikas iš ten, o ne tas, kuris dabar jau senas... baisiau, kaip pažiūrėti į save veidrodyje ir nekęsti savęs.... Manęs Irena Bučienė paprašė pasakyti Visada po pokalbių su Jumis jaučiuosi taip, sakinį, apie ką yra mano Antigonė, kodėl ją vaidinti kad galėčiau kalnus nuversti. Jūsų žodžiai gali verta... Kita rinktųsi visai ką kita, o manoji skambėjo įkvėpti ne vieną jauną žmogų, jauną aktorių, taip: „Aš noriu, kad būtų taip gražu, kaip vaikystėje, kūrėją. Jūs vis užsimindavote, kad labai o jei ne, tai numirti.“ Ir šiandien aš šimtu procennepavydite jauniems, ypač šiais laikais, kai tų sutinku. Dabar, kai man būna klaikiai liūdna, aš rasti vietą, žmones, bendraminčius, išgyventi noriu namo... O namo noriu ten... Ten, kur močiutė teatre, išlikti savimi gyvenime yra beprotiškai gyva, senelis gyvas, tėtis, mama, broliukas mažas, sunku. Ir, jei tai pavyksta, vadinasi, tai laimė, ten yra namai. Va ten yra mano namai. likimo dovana... Tiek iš Jūsų išmokau ir, tikiuosi, dar išmoksiu. Aš pati niekada nenorėčiau grįžti į jaunystę. Vaikš- Visa tai – mūsų pokalbiai, pasivaikščiojimai, čioti ilgais plaukais, kai visi į tave atsisuka ir spok- tyla, žvilgsnis – pati didžiausia ir brangiausia so, gyvenime pakartoti to nenorėčiau... Todėl, kad mano kūrybinio gyvenimo mokykla. Ačiū buvo labai sudėtinga viskas. Melas, išdavystės, Jums, Mokytoja...

Užmušti savo mokytoją Aktorių Andrių Žebrauską kalbina Aušra Kaminskaitė

Andrių Žebrauską lietuviai paprastai atpažįsta kaip teatro aktorių, režisieriaus Rimo Tumino mokinį. Tačiau pastaruoju metu, scenoje praleisdamas vis mažiau laiko, A. Žebrauskas atsiduoda prieš daugiau nei dešimtmetį atrastam pašaukimui – mokymui. Anksčiau mokęs aktorius, dabar A. Žebrauskas veda improvizacijos, viešojo kalbėjimo, kūno kalbos ir kitus mokymus verslininkams, įmonėms bei pavieniams asmenims, neseniai pats sukūrė naują bendravimo žaidimą „Godopoco“. Aktorius ruošia ir tokius pat mokytojus, bendravimo virtuozus, koks yra jis pats. Su A. Žebrausku, kuris greta R. Tumino savo svarbiais mokytojais įvardija Laozi, „5 ritmų“ dėstytoją Gabrielle Roth ir savo žmoną, kalbamės apie mokytojo pašaukimą, vedlio poreikį teatre ir mokytojus kenkėjus kuriančią sistemą.

Ką Jums apskritai reiškia mokytojo sąvoka?

Mokytojas visų pirma yra pašaukimas. Žmogus, dirbantis mokytoju be pašaukimo, yra ne blogas mokytojas, bet tiesiog kenkėjas, kuris numuša vaikui norą mokytis. O juk vaikai yra smalsūs – visi nori eiti į pirmą klasę, visi nori mokytis, bet vos atėję susiduria su draivo nejaučiančių mokytojų brukama rutina ir noras atvėsta. Galiu pateikti tokio mokytojo pavyzdį. Kartą mano dukra naktį atbėgo pas mane ir pasakė, kad bijo, jog jai per burną išlįs kirminai. Paklausiau, kas jai taip sakė. Ji papasakojo, kad viena mokytoja Kuri mokytojo samprata Jums priimtinesnė: kalbėjo, jog jei ji grauš nagus, tai per gerklę pradės rytietiška, kai mokytoju pasitikima aklai, ar lįsti kirminai ir mergaitė uždus. Kas tai yra? Tai yra vakarietiška, kai mokytoju abejojama ir jis kenkėjas, kuris traumuoja žmones ir kuris neturėtų pats turi pelnyti pasitikėjimą? būti prileidžiamas prie mokinių. Pats dvejus metus dalyvavau projekte – dirbau Iš tiesų nei viena, nei kita. Rytietis meistras nėra su dešimčia skirtingų mokyklų visoje Lietuvoje. Čia kvestionuojamas, nes dažniausiai jis labai greitai įsitikinau, kad labai daug gali priklausyti nuo vieno ir paprastai gali įrodyti savo meistriškumą – mos- žmogaus. Vienoje mokykloje direktoriaus pavatelės ranka ir tu jau priplotas prie sienos. Rytuose duotoja buvo šviesusis karys, dėl kurio visa mokymokiniui aiškiai pasakoma, kad jis gali mokytis, bet kla žydėjo. Kitoje mokyklos direktorė net nesiteikė bus sumaltas su žeme. Kad mokytumeisi pas tokį pasirodyti dvidešimties dienų programoje, kurios mokytoją, turi parodyti didelį ryžtą ir pereiti tam metu apmokyta apie penkiasdešimt jos mokyklos tikrus dalykus, pirmiausia – valyti ir stebėti. Tokia žmonių... Tokia buvo ir mokykla – žmonės įsitempę, tradicija ir niekas nekelia klausimų. Vakaruose vis- nevaldantys dėmesio. kas truputį kitaip, tačiau ir čia atsiranda žmonių, dėl kurių meistriškumo abejonių nekyla. Kodėl mokytojai praranda draivą? Man priimtiniausias yra daoistinis supratimas, kuris moko: „Užmušk savo mokytoją.“ Vadinasi, Visų pirma, mokytojai, o ypač vidurinių mokyklų pirmiausia turiu iš mokytojo pasiimti viską, ką ga- mokytojai, nebeturi laiko tobulėti: jie sėdi pamokoliu, o tuomet jį praaugti, atsiskirti ir nueiti savo keliu. se, tuomet papildomose pamokose, o grįžę namo Negalima likti mokiniu visą gyvenimą. dar taiso klaidas. Mūsų švietimo sistemai apskritai

Andrius Žebrauskas. Asmeninio archyno nuotr.

reikalinga reforma. Pasvarstykim apie idealų variantą. Anksčiau mes mokėmės vienuolika metų, dabar mokomasi dvylika. Teigiama, kad padaugėjo informacijos, tad ir mokytis reikia ilgiau. Aš manau, kad užtektų mokytis aštuonerius metus ir keturias dienas per savaitę, kad trys dienos liktų poilsiui ir savišvietai. Naujais laikais reikia naujo pobūdžio mokymosi – mums nebereikia visko žinoti mintinai, svarbiausia išmokti, kaip susirasti reikiamą informaciją internete. Ką vadinate savo svarbiausiu mokytoju? Svarbiausias mano mokytojas neabejotinai yra Rimas Tuminas, kuris turėjo didelę įtaką reikšmingu mano gyvenime momentu. Pirmame kurse norėjau išeiti iš vaidybos – buvo neįdomu, nes iš manęs nuolat reikalaudavo jausmo, nepaaiškindami, kaip tai sukurti ir parodyti, nemokė amato. Tačiau antrame kurse atėjo Tuminas ir viskas pasikeitė šimtu procentų. Jis sugundė mane šia profesija, padėjo atsiskleisti – tik jo dėka kilo noras mokytis, nedingstantis iki šiol. Ar pradedančiajam aktoriui būtina turėti vieną vedlį, kurso vadovą? Manau, kad mūsų mokykloje tai labai svarbu, tačiau remiuosi tik savo asmenine patirtimi – juk atėjęs jaunas žmogus nežino ir dar neapčiuopia

savo būsimo amato. Bet mūsų teatro mokykla gana chaotiška, neturinti struktūros. Visai kitaip, jei mokykla turi aiškiai išdėliotą schemą – tai būdingiau Vakarams. Pavyzdžiui, Jacques’o Lecoq’o mokykloje egzistuoja dvejų metų programa, kurios struktūra labai aiški, žmonės žino, ką mokysis, kokios technikos ir kiek laiko bus dėstomos. Visi ten dirbantys mokytojai patys mokėsi pagal šią struktūrą ir ją perėmė. Mokydamasis Paryžiuje, sutikau dėstytojų, kurie, atrodė, buvo tobuli aktoriai, tačiau niekur nevaidino – jie neturėjo vakarinių spektaklių, neišvykdavo į gastroles. Visuomet būdavo mokykloje ir dėstydavo. O mūsų studentus moko profesionalūs menininkai, kurių kiekvienas turi individualų požiūrį į teatrą. Tačiau juk egzistuoja įvairiausios sistemos, keliai, stiliai... Kai mokytis atėjęs studentas susiduria su keliais mokytojais, išpažįstančiais skirtingas sistemas, jis gali visiškai sutrikti. Jauni žmonės linkę į kraštutinumus – jie nori žinoti, ar viskas yra vienaip, ar kitaip. O kai pagyveni ir subręsti, suvoki, kad viskas yra ir vienaip, ir kitaip. Prisimenu vieną lenkų režisierių, dirbusį su dar visai jauna mūsų karta. Kai kartą repeticijos metu visi pradėjo juoktis, jis paklausė: „Ko juokiatės? Čia juk teatras, rimtas dalykas!“ Nurimome ir toliau

Asmeninio Andriaus Žebrausko archyvo nuotr.

sėdėjome rimtai. Po kelių minučių jis vėl paklausė: „Ko jūs tokie rimti? Čia gi teatras, vieni juokai!“ Tokioje situacijoje jaunas žmogus nebesupranta, ar režisierius kvailas, ar pats nežino, ko nori. O juk tokie prieštaravimai yra vienis. Vedlys būtent tam ir reikalingas – kad padėtų su prieštaravimais susiduriančiam žmogui suprasti, jog į teatrą gali eiti labai skirtingais keliais. Mokytojas turi būti oazė, į kurią galima bet kada užeiti, pasiklausti ir nusiraminti. įsitempusius, neimprovizuojančius, bijančius suklysti ar veikti be plano. Norėjau padėti jiems išsiTačiau, pavyzdžiui, Lietuvos muzikos ir teatro laisvinti ir gyventi lengviau. akademijoje (LMTA) yra dėstytojų, kurie ne Ilgainiui supratau, kad, mokydamas žmones, nuramina, bet sąmoningai slopina per didelį visą dėmesį sutelki į savo mokinius, todėl pamiršti studentų pasitikėjimą savimi ir būtent dėl to save – tu mokai, o tavęs nėra. Būtent tai ir yra laimė – laikomi puikiais mokytojais. kai savęs net neatsimeni. Mokytojas turi sugundyti savo dalyku ir padėti žmogui jame atsiskleisti, jausti Mokymo keliai taip pat įvairūs – yra laužymo, yra aistrą ir padėti mokiniui atskleisti aistrą savyje. Ne gundymo metodai. Dėstytojas gali būti griežtas, mokytojas atvirkščiai – atgraso mokinį nuo savo tačiau privalo išlikti jautrus ir subtilus – tik taip jis dalyko, nes pats yra įstrigęs rutinoje. O jei jis dar suvoks, kaip pamurkdyti žmogų jo paties naudai. ir ne savo vietoje, nelaimingas, tuomet ieško tam Tačiau visų murkdyti negalima – kai kurie tiesiog ne- kompensacijos ir uždaro mokinį bei priveda jį prie išgyventų. Pavyzdžiui, jei murkdo mane, aš atsakau didelių kompleksų. agresija – tokia mano dinamika. Tai yra gynyba, atsirandanti dėl baimės, silpnumo, nežinojimo. Man Ar tokių dalykų pasitaiko ir tarp aktoriams reikėjo tokio mokytojo kaip Tuminas, kuris įkvėptų dėstančių režisierių? pasitikėjimo. Prieš jam ateinant maniau, kad nieko nesugebu. O jis atėjo, pasiūlė veikti ir pats nustebau, Žinoma. Gerų režisierių yra vienas kitas, o blogų – kiek daug galiu. krūvos. Pastarieji ir užsiima statuso „aš režisierius, jūs aktoriai“ arba „aš dėstytojas, jūs studentai“ deKaip Jūs pats iš aktorystės kelio pasukote į monstravimu. Be abejo, ne kiekvienas geras režisiemokymų sritį? rius yra ir geras dėstytojas. Matyt, atradau stipresnį pašaukimą. Visų pirma, aktorystė ir improvizacija stipriai pakeitė mano gyvenimą – pajutau daugiau laisvės, atsipalaidavau, pradėjau būti čia ir dabar, trumpai tariant, pasidarė smagiau gyventi. Tuomet atsirado noras tuo pasidalyti su kitais, nes nuolat matydavau žmones

Pats esate žmonių vertinamas kaip tikrai geras mokytojas. Matyt, viena priežasčių yra tai, kad priimu žmogų besąlygiškai: tuo metu, kai būnu su žmogumi, man neegzistuoja jokie pašaliniai veiksniai.

Asmeninio Andriaus Žebrausko archyvo nuotr.

Bendraudamas nekeliu savęs į viršų, bet ir nenusileidžiu per žemai. Nedarau jokių prielaidų, nedėlioju žmonių į lentynėles. Stengiuosi pajusti žmonių nuotaikas ir padėti visiems esamoje situacijoje jaustis gerai. O jei iš tikrųjų viskas nėra gerai, neapsimetinėju, kad yra priešingai.

iš prigimties – jas galima ugdyti. Taip pat mokytojui labai svarbus pasitikėjimas savimi. Jis nuolat atsiduria prieš nepažįstamus žmones, tad ką gi jis ištransliuos, jei nepasitikės savimi? Bet juk pradžioje jaudintis natūralu – nauji žmonės yra nežinomybė.

Mano mokymai ir yra apie tai, kaip atsistoti prieš publiką, kurios tu visiškai nepažįsti, ir likti užtikrintam. Mokomės nebijoti susimauti. Mokytojas mano Kurį laiką dėstėte LMTA, o dabar visiškai sistemoje turi būti bendravimo virtuozas. Jis dirba, atsisakote mokyti aktorius. Kodėl? stažuojasi, o kai jam reikia grįžtamojo ryšio, pakviečia mane stebėti jo vedamų mokymų. Po jų man Užsiimu kitais dalykais, o aktoriams dabar dėsto paprastai net nereikia nieko sakyti, žmogus pats mano mokiniai. Pastaruoju metu pats auginu tre- pajunta, ar buvo pasiruošęs, ar ne. nerius, mokytojus. Mano mokymuose gali lankytis ir įmonės, ir bet kuris eilinis žmogus. Tie, kurie su- Kas yra svarbiausia mokymosi procese? sidomi rimčiau, keturiolika dienų mokosi apie tai, kas yra bendravimas ir kaip susišnekėti su savimi Kad mokytis būtų smagu. Aš pats šiuo metu mobei kitais. Teoriškai mokytoju gali tapti kiekvienas, kausi tik tai, ką noriu, mokausi visąlaik ir visąlaik tačiau tam reikia išlaikyti įskaitas ir egzaminus. Vie- kaifuoju. Taip ir turi būti, o žmonės tai pamiršta, nes ni tampa mokytojais labai greitai, kiti gali užtrukti yra žodis „reikia“. Bet juk iš tikrųjų nereikia. Tegul dešimtmetį ar net likti mokiniais amžinai. žmogus verčiau metus paguli, pažiūri į lubas ir taip atranda savo pašaukimą, o ne sėdi ir kala tai, ko Kokius reikalavimus turi atitikti Jūsų ruošiami žinoti mintinai jam tikrai nereikia. mokytojai? Kaip žmogui, sekančiam autoritetu, vis dėlto Visų pirma, aš vertinu ne tai, ką žmogus dėsto, ne išlikti savimi? struktūrą, bet pirmiausia pačią asmenybę. Geras mokytojas privalo būti empatiškas – visa savo esy- Aš pats visus trejus studijų pas Tuminą metus žavėbe jausti kitą žmogų, suvokti jo savijautą. Jis turėtų jausi juo aklai ir neįsivaizdavau, kad gali būti kitas būti žmogus, su kuriuo malonu bendrauti: papras- režisierius. Netgi mano vaikščiojimo maniera darėsi tas, nuoširdus, atviras, gebantis klausyti, linksmas. panaši į Tumino, barzdelę pradėdavau sukti... Kai Lankstus, jautrus, „artikuliuotas“ žmogus. Jo statu- vaidinau dėdę Vanią, mano personažo forma buvo sas turi būti nei per žemas, nei per aukštas. Žinoma, Tuminas. Manau, kad tame nieko baisaus – norėdasvarbu gebėti išdėstyti savo dalyko turinį, improvi- mas kažką išmokti, perimti, gali su tuo ir susilieti. O zuoti, būti kūrybingam. Gera žinia ta, kad mokytoju tada papildyti kitais dalykais ir eiti toliau. „Užmušti tapti norintis žmogus neprivalo šių savybių turėti mokytoją“ ir eiti savo keliu.

Mokytojas kalbasi su Teatru, o ne su mokiniais Jurijų Alšicą kalbina režisierė Olga Lapina

Tuo metu, kai mūsų kurso aktoriai rengėsi tapti absolventais (GITIS’e režisūros mokomasi metais ilgiau), jie be galo daug lakstė per kažkokias atrankas ir rodė save įvairiems teatrams. Konkurencija buvo stipri, netalentingų aktorių tarp absolventų nėra, nes studijų metu nemažai mokinių gana drastiškai atkrinta. Tačiau pabrėžtina, kad daugumai mano bendrakursių buvo užduodamas klausimas: „Pas ką studijavote?“ Vadinasi, svarbiausia buvo ne pati institucija, o meistras, vyriausiasis mokytojas, kurio vardas tapdavo kokybės ženklu, žyminčiu tam tikrų mokinio turimų profesinių įgūdžių kompleksą. Nuo tada, kai baigiau mokyklą, praėjo ne tiek jau daug laiko, o situacija – beveik nepasikeitusi. Manau, kad visoje Rusijos teatro mokyklos daromos įtakos teritorijoje visada bus svarbu tas tęstinumas, ta „profesionali virkštelė“, jungianti tave su tavo meistru, susijusiu su jo paties meistru, kuris, savo ruožtu, yra susijęs su savo meistru ir t. t. Aš taip pat gerai pažįstu savo genealogiją, myliu savo meistrus ir jais didžiuojuosi, bet ir žinau, kiek keblumų egzistuoja „meistro dirbtuvių“ sistemoje. Labai dažnai meistro meninis skonis ir pati jo asmenybė tampa vieninteliu kriterijumi studentui, jo teatro supratimas virsta savotiška religija, kurią išpažįsta visi tų

dirbtuvių studentai ir visi jų pedagogai. Studento santykiai su meistru virsta tam tikrais tėviškais santykiais arba nepaprastai dramatiškai nutrūksta. Žinoma, aš perdedu, tačiau profesionalių aktorių mokymo proceso konstravimo tema, manau, yra nepaprastai svarbi. Ir mokymasis, ir dėstymas teatro mokykloje yra ne technologinio, bet meninio pobūdžio procesai, kuriems reikia didžiulio budrumo ir kūrybinio paslankumo. Bet, svarbiausia, šie procesai turi būti veiksmingi, todėl mokymo struktūra, mąstymo principai bei būdas šiuolaikinėje mokykloje turėtų būti nuolat nagrinėjami ir tobulinami. Nepažįstu kito žmogaus, kuris būtų tiek daug nusipelnęs teatro pedagogikai kaip profesorius Jurijus Alšicas (Юрий Альшиц). Tikriausiai svarbu paminėti, kad jis yra Anatolijaus Vasiljevo mokinys, įžymus aktorius ir režisierius, puikus Rusijos teatro mokyklos žinovas ir panašiai, bet dar svarbiau tai, kad

Kaip pasikeitęs mokytojo vaidmuo profesionalaus aktoriaus parengimo procese? Kaip turėtų atrodyti mokytojo ir mokinio sąveika? jis – tikras paties teatro tyrinėtojas. Jo pedagoginė energija milžiniška, o metodai neapsiriboja viena mokykla ir yra nuolat atnaujinami. Alšico teatrinis mąstymas visuotinis, o jo projektai be galo ambicingi, nors ir visiškai atsieti nuo asmeninės savimonės. Visame pasaulyje daugelis jo mokinių, aktoriai ir režisieriai, patys tapę mokytojais, nuolat sugrįžta į įvairius Alšico rengiamus seminarus bei mokymus pasisemti naujų kūrybinių idėjų. Neseniai jis sukūrė naują švietimo projektą „40 dienų – 40 metų“, kurį, kaip ir daugumą visų Alšico mokymų bei tyrimų, vykdo jo įkurtas Pasaulinis teatro trenažų institutas AKT-ZENT (angl. World Theatre Training Institute AKT-ZENT, ITI Research Centre). Apie naują projektą ir norėjau paklausinėti savo mokytoją, o kartu užduoti kelis esminius klausimus apie teatro mokyklą apskritai. Nenustebau, kad meistras, likęs ištikimas savo pedagogikos dvasiai, ne pateikė man sklandų interviu su galutiniais atsakymais, o atsiuntė visą šūsnį tekstų, kuriuos paprašė organizuoti savo nuožiūra. Mėgindama struktūrinti interviu, turėjau dar kartą kruopščiai apmąstyti savo profesijos reikšmę ir vėl pajausti tą atsakomybę, neišvengiamai lydinčią ambicingą norą dėstyti, taip pat ir užduoti dar daugybę klausimų. Ne Alšicui, bet apskritai – mokyklai, profesijai arba, kalbant paties Alšico terminais, – Teatrui (būtinai didžiąja raide).

Gal esate pastebėjusi, kad dauguma profesijų išnyksta. Jau išnykę iešmininkai, pastotininkai, braižytojai. Prieš keletą metų paprašiau Peterio Brooko atsiųsti sveikinimo telegramą mano projekto dalyviams. Jis atsakė: „Neradau Paryžiuje telegrafo tarnybos, siunčiu jums elektroninį laišką.“ O kur tramvajų konduktoriai? Dar vakar buvusios aktualios braižytojo ar elektroninės skaičiavimo mašinos operatoriaus profesijos išnyko. Klausiate apie mokytojo profesiją. Ši profesija išliks. Jos prasmė ir kokybė bus pasikeitusios. Tai nebus masiškai paplitusi profesija. Poreikis turėti mokytoją vis mažės. Žinių galime įgyti savo namuose, įsitaisę minkštasuolyje. Aukšto lygio atstovų teliks vienetai. Vadinkite juos, kaip norite: guru, išminčiais, filosofais, meistrais. Mokymasis prisijungus prie interneto jų niekada nepakeis. Mokytojas bus vienetinė profesija, bet turės aukštą statusą. Bus deficitinė profesija. Taip, tiesa, mokytojas – unikali profesija, vienišių profesija. Studentų turi tūkstančius, bet vis dėlto esi vienas. Negalima priklausyti nuo mokinių, mokyklų programų, sistemų ir metodų. Tuomet pražūsi kaip menininkas. Mokytojas nėra žinių saugotojas ir siųstuvas, bet stalkeris, kaip Tarkovskio filme. Jis neaptarnauja studentų, bet pats eina į apmąstymų apie niekada neateisiantį Teatrą zoną, nagrinėja temas, kurios nieko nejaudina, užsiima trenažais, kurių niekas niekada neatliks. Taip

profesija galės išgyventi. Visiškai nesvarbu, ar pas jus kas ateis, ar ne. Pedagogika yra mūsų namai. Ar ateis, ar neateis – nesvarbu. Mes esame namuose. Čia yra ką veikti. Mokytojas kalbasi su Teatru, o ne su mokiniais. Pateiksiu vieną pavyzdį. Tai nutiko seniai. Stokholme yra Dramos institutas, kur vadovavau Režisūros fakultete dėstomam kursui. Penkias dienas per savaitę dirbau, savaitgaliai – laisvi. Bičiulis režisierius man paskambino ir pasiūlė laisvadieniais surengti seminarą jo teatro studijoje. Sutarėme dėl kito šeštadienio 10 valandos ryto. Tos dienos rytą, atsikėlęs anksčiau ir kruopščiai parengęs pamokos planą, nuėjau vesti seminaro. Nueinu tuo adresu, kurį turėjau. Prie teatro studijos nieko nėra. Telefono nebuvau pasiėmęs. Spaudžiant šalčiui, pralaukiau pusvalandį, pykdamas, įsižeidęs ir nusiminęs. Parėjau į savo viešbučio kambarį. Visa kita nutiko tarsi savaime. Atsisėdau prie stalo, įsijungiau diktofoną ir pusantros valandos skaičiau paskaitą „Aktoriaus energija“. Vaikštinėjau po kambarį, dariau pauzes, juokavau, vedžiau pamoką tuščiam kambariui, bet jutau, kad turiu bendravimo objektą. Baigiau paskaitą. Kažką užsirašiau į bloknotą, užsirūkiau nusipelnytą cigaretę ir supratau, kad seminaras įvyko. Kūrybiškai buvau patenkintas šia pamoka, skirta niekam, tuštumai. Manęs niekas negirdėjo, aš nieko neišmokiau. Bet daug ką pats sužinojau. Ir pirmiausia – kad jei vyksta pokalbis su Teatru, nėra svarbu, ar turi aplink save studentų, ar ne. Man atrodo, nuo tos dienos tapau pedagogu. Jei mokytojas sumaniai kalbasi su Teatru, mokinių ateis. Į teatro pedagogiką esu įnikęs 27 metus. Ir, atvirai kalbant, užsiimti Teatru būtent tarp studijos sienų man labiausiai patinka. Tik čia laboratorijų,

pamokų ir trenažų metu turiu galimybę be šurmulio ir neskubėdamas tyrinėti Teatrą. Vis labiau įsitikinu, kad pedagogika kaip tyrinėjimas yra vienintelė šiuolaikinio teatro sritis, kurioje vis dar gali išsaugoti savo darbo prasmę. Kaip, Jūsų manymu, šiandien atrodytų idealus išsimokslinimo procesas? Mokiniui nuolatos turi kilti klausimų Teatrui, ir Teatras turi mokiniui daug klausimų. Taigi mokykla nėra vieta, kur pateikiami atsakymai, bet ji yra laikas, kur kyla klausimų. Tokiam procesui svarbi „pirmapradė sriuba“ (yra tokia gyvybės mūsų planetoje atsiradimo teorija), gyvybės užsimezgimo sąlygos. Jam reikalingas skystas, lankstus pamatas. Galite sakyti, kad tai paradoksas – pamatas turėtų būti tvirtas ir stabilus. Ne visada yra taip. Šiandien pasaulis yra toks permainingas, kad visi esame tarsi seismiškai aktyvioje zonoje. Kitokios yra ir taisyklės – pastatas statomas ant judraus pamato. Mus mokė ieškoti stabilumo, tvirtai stovėti ant kojų, o dabar mobilumas yra gyvenimo norma. Štai nuo tokios nestabilios platformos studentas pradeda savo kelią į Teatrą. Tai yra kitoks švietimo principas.

Jurijus Alšicas. Nuotr. iš asmeninio Olgos Lapinos archyvo

„metodas“, „sistema“. Metas atsisakyti šių įgrisusių terminų. Neįmanoma užsiimti naujomis technologijomis, turint seną mąstymą. Tai yra svarbiausia visų švietimo reformų klaida. Tik pasikeitus mąstyTradicinė mokykla sako: „Pas mus įgyjami įgūdžiai mui pasieksime švietimo paradigmos pokyčių. ir technologijos suteikia mokiniui garantiją ir tikėjimą savo profesija.“ Aš sakau: „Išsimokslinimas su- Kaip turėtų funkcionuoti studentų įvertinimo teikia mokiniui vilties.“ sistema mokymosi metu? Šiandien galime stebėti stiprų medžiagos, aplinkos, žmogaus atsparumą. Ir žinių nebegali perteikti Šiuolaikinis gyvenimas yra orientavęs žmones į taip jau paprastai. Žinios – tai energija, ir egzistuoja sėkmę. Teatras, aktoriai, režisieriai taip pat orienįvairių būdų ją perduoti. Aš renkuosi sprogimą. Tik tuojasi į prizus, apdovanojimus, laimėjimus ir t. t. atrodo, kad atėjai į mokyklą, tau kažką papasakojo Taigi ir mokykla praranda savo tikslą, pamažu priir tu įvaldei žinias. Nesąmonė. Žinios atsiskleidžia. sitaikydama prie visuomenės diktuojamų vertybių Ir atsiskleidžia tam tikromis sąlygomis. Tradicinė ir prioritetų. Niekas nenori to pripažinti, bet tai mokykla ir jos metodai šių reikalavimų neatitinka. vyksta beveik visur – ta mokinio ir paties mokytoČia perteikiami įgūdžiai, mokoma amato. O aš kal- jo dezorientacija. Ko kiekvienas jų nori? Ko siekia? bu apie žinias. Jas reikia atrasti. Be visa ko, atrasti Tas sukutis iškrypo. Mokyklos gyvenimo ir teatro jas kasdien, o rytais krūptelėti nuo to, kad nieko gyvenimo skalės seniai nebesutampa. Studentas nežinai. Perteikti patirtį, mokyti įgūdžių, įsiminti gali studijuoti gerai, mokytojas gali būti laimingas ir taisykles – tai yra vakarykštė diena mokykloje. Mo- didžiuotis mokiniu, o Teatras jo neprikykla turėtų būti atradimų vieta. Nemėgstu žodžių ima. O kai mokytojas sako mokiniui,

>>>

Olga Lapina su Jurijumi Alšicu. Nuotr. iš asmeninio Olgos Lapinos archyvo

kad taip negalima, šitaip yra negerai, teatro gyvenimas sako „gerai“. Ir tuomet mokykla nusižeminusi sako: „Kaip pasakysit!“ Gėda. Kai teatras yra vulgarus, aš to nepriimu ir išeinu... Bet kai mokykla orientuota į pigius laurus ir triumfus, tai yra galas. Išeitis iš šios situacijos įmanoma, tik jei visuomenės mąstymas pasikeičia. Tuomet pasikeis ir mokyklos siekiamo tikslo turinys. Vėlgi pavyzdys iš Tarkovskio „Stalkerio“: zona nuolat kinta pagal tai, kokia yra per ją einančio žmogaus būklė. Taigi ir mokykla kinta pagal tai, kokia yra studentų, dėstytojų ir visuomenės būklė. Jau seniai esu nustojęs vertinti studento darbo rezultatus pagal principą „gerai arba blogai“. Niekada nepatiko, kai studentas po savo pasirodymo žvilgčioja tau į akis it šuniukas, ieškodamas patvirtinimo. Menininkas neturi laukti įvertinimo. Jis pats turi nuspręsti, kas yra menas, kas yra gerai ir kas blogai, kas yra etiška, o kas ne. Sunkiausia sau pačiam nusistatyti nuosavus dėsnius gyventi ir kurti, vertinti save. Tačiau būtent nuo jų ir reikėtų pradėti mokykloje. Mokykla nėra kooperatyvas, kuriame auklėtojos pirštu nurodo studentui, ką galima daryti ir ko ne. Ir dar... Į mokytojų vertinimus jau mažai kas kreipia dėmesį. Mokytojas nustojo būti svarbiausias pavyzdys mokiniams, kad ir koks jis būtų

geras žmogus ir profesionalas. Kiekvienas mokinys ieško savo kelio, savo meninio tikėjimo, savo etikos principų. Jam nėra nepriekaištingų autoritetų. Būti mokiniu reiškia prisiimti asmeninę atsakomybę, o ne laikytis įsitvėrus mamos sijono. Mokykla ir mokytojas sukuria meninių ir etinių principų sritį. O jos viduje mokinys pats laisvai sukuria savo principus, teatrinio tikėjimo postulatus, juos pakeičia ir t. t. Tai bus kelis šimtus kartų naudingiau nei vertinimai iš šalies. Koks yra tokių švietimo programų kaip magistrantūra ar doktorantūra uždavinys, kalbant apie aktoriaus profesiją? Žinoma, galime kalbėti apie meistriškumo kėlimą ir panašiai... Bet man svarbu, kad magistrantūra ir doktorantūra pakeltų ne tik prestižinį išorinį, bet ir vidinį aktoriaus, režisieriaus ir pedagogo statusą. Ypač pedagogo. PEDAGOGAS YRA MENININKAS IR MOKSLININKAS! Tai yra svarbus dalykas švietimo

prestižui. Jis perkelia tą profesiją į mokslinį lygį. Teatras yra ne šiaip amatas, jis yra mokslas. Yra teatro žinios, ir yra teatro mokslas. Žinau, kaip sunku organizuoti magistrantūrą ir kaip sunku joje dėstyti. Mažai kas yra pasirengęs rašyti teatro disertaciją Teatro, o ne savo paties karjeros labui. Žinau visa tai. Bet kito kelio nėra. Nors... Lygiagrečiai su savo siekiu organizuoti mokslinį teatro pedagogų mokymą, pastaruosius kelerius metus dirbau su esmingai kitokiu mokymo algoritmu: nebaigtas aukštasis mokslas. Iškilo kitoks pagyvenusio mokytojo požiūris: tokio, kuris metams bėgant kažką suprato apie šią profesiją. Nežinau, žiūrėsim, kas iš to išeis. Siekiu visada ieškoti naujų galimybių. Man atrodo, kad pedagogikai jos dar toli gražu neišsemtos. Papasakokite apie savo naują švietimo projektą „40 dienų – 40 metų“.

žinių junginius, visą jų sferą. Visos žinių sferos vibraciją lemia jų jungtys. Viso mokymo proceso metu ta sfera kelis kartus pasikeičia ir jungčių tarp atskirų žinių koncentracija kinta. Žinios plinta tarsi bangos. Pamokų ir valandų skaičius nėra svarbus, svarbu dažnis, kuriuo perduodamos atskiro žinojimo bangos. Tai yra gražus projektas. Projektui būdingas ypatingas erdvėlaikio kontinuumas. Čia nėra ribų, nėra pradžios ir pabaigos. Paaiškinsiu. Prieš bet kurį sprogimą sukaupiama energija, tuomet įvyksta sintezės reakcija, sprogimas, o tada – energijos išsiskyrimas, smūginė banga, vibracija, šiluma, spinduliavimas, radiacijos, aidas ir t. t. Pirmoji dalis yra energijos akumuliavimas. Ši mokymų dalis yra nemokama ir vyksta tiesiogiai internetu du mėnesius. Tai yra laikotarpis, per kurį specialiai parengti uždaviniai nuteikia praktiniam kursui. Antroji dalis trunka 40 dienų – tai yra, kaip sakoma, „sprogimas“. Užsiėmimus veda keli mokytojai, vadovaudamiesi komandos mokymo (angl. team teaching) – savišvietos pedagogikos ir savarankiško lavinimosi pamokų – principu. Užsiėmimų formos ir pavidalai nuolat varijuoja. Vyksta daug individualių pamokų. O trečiasis laikotarpis numatytas tęstis daugelį metų – rezonanso metų. Štai toks nebaigtas aukštasis mokslas... „40 dienų – 40 metų“ programa tokia daugiapakopė ir kompleksiška, kad papasakoti apie ją trumpai neįmanoma. Žinau, kad tas unikalus projektas leis sutaupyti energiją, laiką, pinigus ir, svarbiausia, žinau, kad tai yra kitoks kelias.

Tai nėra mokykla. Tai – mokymo platforma, iš kurios besimokantysis bendrauja su Teatru ne kaip su parengtų metodų ir sistemų zona, o kaip su neparuošta, bendrai kūrybai atvira erdve. Šioje programoje nėra sistemų ir metodų, čia nedėstoma pagal parengtas schemas, bet mokomasi sukurti žinių kompozicijas. Programa pagrįsta bangų ir rezonanso teorija. Tai sutrumpina užsiėmimų laiką nuo ketverių metų iki 40 dienų. Senosios mokyklos standartais, tai yra nesuvokiamas žinių energijos akumuliavimas ir laiko suspaudimas. Palyginkite aritmometro ir šiuolaikinio kompiuterio darbo greitį bei veiksmingumą ir tuomet įvertinsite šį pranašumą. Žinios čia sklando laisvai ir nėra išdėliotos pagal metodus ir sistemas į linijas ar plokštumas, bet juda tam tikroje sferoje ir susijungdamos, ir rezonuodamos tarpusavyje. Tai reiškia, kad kiekviena žinia, rezonuodama ir atliepdama kitas žinias, surikiuoja Iš rusų kalbos vertė Aleksandra Fominaitė

Prie Lietuvos baleto mokyklos ištakų: keli faktai iš baleto artisto Juozo Ambrazo biografijos Helmutas Šabasevičius

Devyniasdešimtmetį perkopęs Lietuvos baletas – įvairialypis kultūros reiškinys, tiesiogiai susijęs su Lietuvos baleto mokykla, kurios bruožus formavo daug įvairių tautų atstovų. Šį reiškinį sudaro atskiri fragmentai, už kurių slypi choreografų, pedagogų, artistų triūsas, ambicijos, viltys, sėkmių ir nesėkmių istorijos. Lietuvos baleto mokyklos susiformavimui didelę reikšmę turėjo prieš Antrąjį pasaulinį karą į Lietuvą atvykę ir trumpiau ar ilgiau čia dirbę Rusijos baleto menininkai, choreografai ir pedagogai: Olga Dubeneckienė, Pavelas Petrovas, Nikolajus Zverevas, Aleksandra Fiodorova ir kiti. Jų pastangos susijusios su Lietuvoje gimusių ar čia po nepriklausomybės paskelbimo atvykusių baleto menu susidomėjusių jaunų žmonių profesiniu ugdymu, ruošimu kūrybiniam darbui baleto scenoje. Vienas tokių – Juozas Ambrazas. Jo istorija vaizdžiai atskleidžia Lietuvos baleto mokyklos formavimosi ypatybes. Gimęs 1905 m. spalio 23 d. Antanavo dvare Marijampolės valsčiuje, jis mokėsi

Kaune, geležinkelininkų mokykloje, ir, palankiai susiklosčius aplinkybėms, atsidūrė tarp besikuriančios baleto trupės artistų. Profesiniai Ambrazo įgūdžiai formavosi pamažu – darbas teatre ir studijos vyko lygiagrečiai. Tai reikšmingas pirmojo Lietuvos baleto mokyklos dešimtmečio bruožas, nes tik keli šokėjai – Jadvyga Jovaišaitė, Olga Malėjinaitė, Bronius Kelbauskas – buvo gavę profesinių baleto pradmenų. Baleto trupės formavimo aplinkybes vaizdžiai atskleidžia Boriso Čunovo, vieno pirmųjų jos narių, pasakojimas, perteiktas Jurgio Žalkausko: „A buva taip. Einu Laisvės alėja ir sutinku Juozą [Ambrazą – J. Ž.]. Klausia manęs: ką darai, sakau, nieka, mes nesena grįžome iš Kavkazo, ir dabar nieka, neturiu darba. Juozas saka man: tu jaunas ir scipras, ateik į ceatrą, šoksi balietą. O man patiko balietas, daug

Juozas Ambrazas „Kopelijoje“. Nuotr. iš Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejaus archyvo

gražių mergičkų. Mane priėmė Olička [galbūt kalbama apie Olgą Dubeneckienę, kuri vadovavo savo baleto studijai – H. Š.] ir mes repetavome „Kapeliją“. Aš šokau „Kapelijoje“ [„Kopeliją“ pastatė Pavelas Petrovas – H. Š.].“/1 Ambrazo biografiją ir šokėjo karjerą atskleidžiantys dokumentai, saugomi Lietuvos literatūros ir meno archyve, Valstybės teatro fonde, padeda geriau suvokti ir Lietuvos baleto formavimosi aplinkybes. Valstybės teatro programose Ambrazo pavardė minima nuo 1926 m. kovo 19 d., kai įvyko Petrovo

pastatytų trijų vienaveiksmių baletų – Johanno Strausso „Išdykėlės“, Nikolajaus Rimskio-Korsakovo „Gundymo“ ir Paulo-Jeano-Jacques’o Lacôme’o „Pepitos Rozos“ – premjera: jis kaip baleto studijos mokinys (kartu su Eugenijumi Kolosovu, Alfonsu Butkumi, Borisu Čunovu ir Jonu Vasiliausku) šoko chotą, kurios solistai buvo Bronius Kelbauskas ir Stasys Dautartas. Ambrazo asmens byloje saugomas kolektyvinis prašymas Valstybės teatro direktoriui Antanui Sutkui: „Šiuo nuolankiai turime garbės prašyti Pono Valstybinio teatro Direktoriaus mus nuo pirmo sausio 1927 metų nuolatiniais Valstybinio Teatro, Operos [ir] Baleto bendradarbiais į esančias liuosas vakansijas“; jis pasirašytas drauge su Čunovu, Kolosovu-Bandzevičiumi ir Butkumi,

1/ Jurgio Žalkausko laiškas, 2016-11-24.

su tarpininkaujančio baletmeisterio, baleto studijos vadovo Petrovo parašu: „Prašau patenkinti prašymą“; datuotas 1926 m. gruodžio 20 dieną./2 Ir vėliau baleto artistų lavinimas tiesiogiai priklausė nuo baleto trupės baletmeisterio, kuriuo 1937 m., Fiodorovai išvykus, tapo Kelbauskas; jis vadovavo ir baleto studijai. Disciplina baleto trupė neišsiskyrė – asmens bylose dažni pranešimai apie įvairias nuobaudas; jų yra gavęs ir Ambrazas. „Remdamasis „Valstybės Teatro tarnybos įstatymu“ (V. Ž. 313), baleto artistą J. Ambrazą baudžiu dvidešimt penkių litų bauda už š. m. kovo mėn. 22 d. „Kaukazo belaisvio“ bandymo sutrukdymą (pavėlavo ir bandyme visai nedalyvavo) ir už manęs tarnybos metu užgauliojimą, o už sistemingą baleto pamokų nelankymą penkiolikos litų bauda – viso baudžiu keturiasdešimties litų bauda“, – 1939 m. balandžio 3 d. dokumentą pasirašė baletmeisteris Kelbauskas./3 Ši nuobauda paskatino artistą parašyti pareiškimą, kuriame atsispindi baleto profesinio ugdymo, to meto trupės vadovo Kelbausko darbo su artistais specifika. 1939 m. balandžio 15 d. Ambrazo rašte aiškinama: „Pareiškiu, nedirbau dėl to, kad blogai jaučiausi, kitaip sakant, sirgau, ir dirbti tas dvi valandas vis tiek negalėčiau. O jeigu taip yra, kuo remiantis, kokiais įstatymais teatrui tvarkyti taip

2/ Lietuvos literatūros ir meno archyvas, F 101, Ap. 4, b. 5, l. 3.

savavališkai baletmeisteris turi teisę elgtis ir bausti piniginėmis baudomis ir įvairiais papeikimais ir p.“ Dėl Kelbausko minimo užgauliojimo atsakyta taip: „Visų pirma ne aš jį, o jis mane užgavo. Prašau Poną direktorių p. baletmeisterį nubausti. Liudininkais statau visą baleto kolektyvą.“ Dėl baudos už sistemišką pamokų nelankymą atkirsta: „Reiškiu griežtą protestą prieš tokią baudą ir klausiu poną baletmeisterį, kur yra tas paragrafas teatro įstatyme, kur būtų sakoma, kad aš privalau vaikščioti į treniruotes [pažymėta Ambrazo – H. Š.] tik pas poną Kelbauską, sakau į treniruotes todėl, kad aš kaip teatre, balete dirbu jau 12 metų, vadinasi, pastojant į teatrą mane turbūt priėmė kaip baigusį tam darbui reikalingą kursą. Tai kokias pamokas šiandie p. Kelbauskas duoda? Tai yra treniruotės [pažymėta Ambrazo – H. Š.], o ne pamokos. Treniruotes gi aš galiu daryti kur tik man patinka, visai nekreipiant domės, kokia bus pavardė pačio trenerio. Gal ponas Kelbauskas mano, kad jis yra vienintelis genialus baletmeisteris? Pagaliau jeigu jau įėjo į madą [pažymėta Ambrazo – H. Š.], kad ponas baletmeisteris gali bausti pas jį nelankymą treniruočių, tai aš jam siūlau [pažymėta Ambrazo – H. Š.] bausti visus vienodai, be išimties, o ne susirasti vieną asmenį, kuris mokės baudas už visus.“/4 Rašte juntamos asmeninės ambicijos aiškintinos tuo, kad panašiu metu pradėję savo artistinę karjerą šokėjai ilgainiui atsidūrė skirtingose baleto repeticijų salės pusėse: vienas tapo mokiniu, kitas – mokytoju. Kelbauskas, tapęs baleto trupės lyderiu,

3/ Lietuvos literatūros ir meno archyvas, F 101, Ap. 4, b. 5, l. 41.

4/ Lietuvos literatūros ir meno archyvas, F 101, Ap. 4, b. 5, l. 42, 42ap.

Sėdi Jonas Vasiliauskas. Stovi (iš kairės): Juozas Ambrazas, Eugenijus Bandzevičius, Alfonsas Butkus, Bronius Kelbauskas, Borisas Čunovas. Nuotr. iš Aliodijos Ruzgaitės archyvo

kartu įsitvirtino ir mokytojo pozicijoje, jo mokiniais save vadino daugelis XX a. ketvirtojo dešimtmečio pabaigoje karjerą pradėjusių artistų: Genovaitė Sabaliauskaitė, Tamara Sventickaitė, Leokadija Šveikauskaitė, Ramutė Janavičiūtė, Henrikas Banys, Henrikas Kunavičius ir kiti. Sovietinė ir nacistinė okupacijos stipriai smogė Lietuvos kultūrai, taip pat ir baleto menui. 1944 m. iš Lietuvos pasitraukė du trečdaliai artistų: ir sukaupusių artistinės patirties, ir dar visai jaunų, ką tik Valstybės baleto studiją baigusių jaunuolių. Į Vakarus pasitraukė ir Ambrazas. Šiuo metu Jungtinėse Amerikos Valstijose gyvenanti baleto artistė Janina Giedraitytė prisiminė, kad Ambrazas bičiuliavosi su Petru Baravyku ir Kelbausku, dalyvavo „Kopelijos“ spektaklyje, kuris 1947 m. liepos 28 d. buvo pastatytas pabėgėlių

5/ Ramonos RatasZakarevičienės laiškas, 2016-10-31.

stovykloje Augsburge iš Lietuvos pasitraukusių baleto artistų pastangomis/5 – Ambrazo pavardė įrašyta šio spektaklio programoje./6 Ambrazas, jo šeimos žiniomis, vėliau išvyko į Australiją. Čia veikiančios Lietuvos baleto bičiulių draugijos pirmininkė Ramona Ratas-Zakarevičienė rašė, kad po kurio laiko iš Australijos Ambrazas išvyko į Jungtines Amerikos Valstijas, apsistojo Čikagoje, 1998 m. rašytame laiške skundėsi gyvenimo sąlygomis ir sveikata./7 Panašus likimas ištiko daugelį iš Lietuvos pasitraukusių baleto artistų. O Lietuvos baleto mokykla, pradėjusi formuotis XX a. trečiajame dešimtmetyje, po Antrojo pasaulinio karo vėl turėjo pradėti beveik nuo pradžių.

6/ Vincas Bartusevičius, Lietuviai DP stovyklose Vokietijoje 1945–1951, Vilnius: Versus aureus, 2012, 242.

7/ Ramonos RatasZakarevičienės laiškas, op. cit.

Pažinimo labirintais Birutę Letukaitę kalbina Kristina Steiblytė

Ką pavadintumėte savo pirmuoju mokytoju?

Birutė Letukaitė – viena ryškiausių Lietuvos šokio asmenybių. Ji ne tik šoko legendinės Danutės Nasvytytės mokinės Kiros Daujotaitės kolektyve „Sonata“, bet ir pati jau yra tapusi legendine mokytoja, choreografe ir teatro vadove. Su bendramintėmis praėjusio amžiaus aštuntojo ir devintojo dešimtmečių sandūroje įkūrė „Aurą“, 1995 m. tapusią profesionaliu Kauno savivaldybės šokio teatru. Jis iš vos penkių merginų trupės, neturinčios nieko, pamažu išaugo į profesionalų teatrą su repertuaru, šokėjais, repeticijų sale, biuru. Aktyviai tebekurianti ir po pasaulį keliaujanti B. Letukaitė yra ir nemažos dalies Lietuvoje žinomų šokėjų ir šokio pedagogų mokytoja. Ir nors garsėja griežtu būdu bei reiklumu, savo mokinius palaiko ir yra jų gerbiama. O kai kuriems jų yra gyvenimo kelią parodžiusi mokytoja. Šį kartą su B. Letukaite kalbamės apie ją: mokinę ir mokytoją.

Mokytojas yra tas, kuris atveria suvokimą, mąstymą, parodo kelią, o ne moko, kur ranką ar koją pastatyti. Man toks žmogus buvo Kira Daujotaitė. Ji sužadino mano fantaziją, padėjo rasti savo išraiškos būdą. Atsidūrimas „Sonatoje“ paauglystėje man padarė labai didelę įtaką, nors pirmas matytas jų koncertas nepatiko. Atėjusiai iš sporto fortepijoninė muzika – Čiurlionio preliudai, lėtas harmoningas vaikščiojimas apsivilkus graikiškas tunikas man atrodė labai tolimi. Trūko ekspresijos, dinamikos. Bet buvau jau baigusi sportuoti, norėjau ką nors lankyti, todėl vis tiek nuėjau į „Sonatą“. Po truputį K. Daujotaitės asmenybė mane įtraukė. Sovietmečiu informacijos apie meno pasaulį gaudavome mažai. Ir staiga atsirado galimybė keturis kartus per savaitę eiti į studiją, kur nuolat skamba klasikinė muzika, o vadovė pasakoja apie Danutę Nasvytytę, Unę Baye ir dar daug visko, kūrėme spektaklius pagal George’ą Gershwiną, Édith Piaf dainas. Tai buvo kitas pasaulis.

Todėl man iki šiol svarbi scenoje įvykstanti transformacija. Eidama į teatrą ar koncertą, mėgstu sėdėti pirmoje eilėje, kad pajusčiau visą atlikėjų energiją. Jei sėdžiu kur nors toli, net ir iš geriausių spektaklių prisimenu tik žiūrovų galvas ir paveikslėlį tolumoje. Dabar Jūs žinoma pirmiausia kaip choreografė, šokio teatro „Aura“ meno vadovė, bet pati ilgai buvote atlikėja. Kaip jautėtės stovėdama scenoje? Scena mane traukė. Dar būdama šeštokė dienoraštyje rašiau, kad galvoju apie aktorystę. Scenoje ir atsidūriau, tik ne dramos, o šokio, ir kur kas vėliau. Įsiminusi sceninė patirtis buvo „Sonatos“ koncertas dabartinėje VDU didžiojoje salėje. K. Daujotaitės miniatiūrų ciklas pagal Johanno Sebastiano Bacho preliudus ir Jono Jakšto eilėraštį. Jį atsimenu iki šiol: Kas aš? Kuo lemta žemėje man būti? Už meilę žūstanti Džiuljeta aš esu. Bet aš ir Lesbija, tuščia ir lengvabūdė, nemylinti nei vieno, trokštama visų... Eilėraštis skirtas dešimčiai išskirtinių literatūros ir mitologijos moterų. Man teko perimti Niobės vaidmenį iš vyresnės šokėjos. Judesys buvo minimalus. Per repeticijas abi stovėdavome prieš veidrodį, kartodavau tuos pačius judesius, bet supratau, kad man nepavyksta perteikti Niobės. O per koncertą viskas pasikeitė. Manyje įvyko kažkas stebuklingo: kiekviena kūno skaidula suvokiau, kad tuo, ką sakau, galiu visą žiūrovų salę suvaldyti.

Šokti mokėtės ne tik „Sonatoje“. Papasakokite, kaip tobulinotės už kolektyvo ribų. Šokti pradėjau tuo metu, kai literatūra, užsienio choreografų pamokos, spektaklių vaizdo įrašai buvo nepasiekiami. Todėl kiekvieną, net ir mažiausią informacijos trupinėlį siurbiau kaip kempinė. Tik pradėjusi šokti „Sonatoje“, dirbau bibliotekos muzikos skyriuje. Gaudavome žurnalus „Muzikalnaja Žizn“, kurių paskutiniame puslapyje kartais rasdavau užsienio trupių nuotraukyčių. Kai pro Vilnių pravažiuodavo Leningrade koncertuojančios užsienio trupės, ir mes važiuodavome į sostinę: nusipirkta rusiškai išleista programėlė su nuotraukomis būdavo didžiausias turtas. Žiūrėdavome, atsišviesdavome, karpydavome – viską rinkome. Ir dabar dar turiu kalnus popierių iš tų laikų. Gyvenant dabartiniame informacijos pertekliuje sunku suprasti, kaip tada gaudydavome kiekvieną galimybę sužinoti ką nors naujo. Atmintin įsirėžė Maskvoje pamatyti José Limóno trupės spektakliai. Juose pirmą kartą susidūrėme su kitokiu šokiu nei mūsiškis. Paskatintos vadovės, su tuometinio LTSR kultūros ministro pavaduotojo Dainiaus Trinkūno pagalba, šešerius metus iš eilės važiavome į Dresdeną, Gretos Paluccos šokio mokyklos vasaros kursus. Ten nuvykusi pirmą kartą pasijutau tarsi patekusi į mėnulį: iki

Choreografė Birutė Letukaitė. Šokio teatro „Aura“ nuotr.

tol įsivaizdavau, kad visas pasaulis šoka taip, kaip mes „Sonatoje“. Kur nuėjo šokis Vakaruose, atskyrus sovietų bloką geležine uždanga, mes net įsivaizduoti negalėjome. Tuose kursuose gavome Marthos Graham, Merce’o Cunninghamo, José Limóno technikos ir stilistikos pamokas. Apie kai kuriuos iš šių choreografų net girdėjusios nebuvome. Po nepriklausomybės atgavimo viskas keitėsi. Pradėjome keliauti, gaudavome knygų, matydavome spektaklių, dalyvaudavome pamokose. Seniau domėjausi klasikiniu menu, o jau maždaug dešimtmetį įdomesnis šiuolaikinis. Ten randu įkvėpimo. Apskritai, nuolat kaupdama informaciją, augau visą laiką. Ir šiuo metu vis dar augu ir vis aiškiau suvokiu, kas yra kūryba, kompozicija, kaip statyti spektaklį.

Šiuo metu mokotės jau visai kitų dalykų, nei važiuodama į Dresdeną, kai pati dar buvote atlikėja. Kaip įvyko šis pasikeitimas: kaip iš šokėjos tapote choreografe ir šokio mokytoja? Šokdama „Sonatoje“ vienu metu supratau, kad iš savęs reikalauju daugiau nei vadovė. K. Daujotaitė buvo labai gera. Gal net per gera: mūsų nemuštravo, nespaudė. Jai buvo svarbus bendras jausmas, harmonija, susiliejimas su muzika, o ne tiesios nugaros ar ištiesti keliai. O nuvažiavusios į Dresdeną ne tik pamatėme, koks šokis buvo ir yra, bet ir sužinojome, kad tai, ką darome mes, yra prieškarinės estetikos tąsa. Iš pradžių to nesupratome, o vadovė net ir įsižeidė. Po kelių apsilankymų G. Paluccos mokykloje pradėjau iš savęs reikalauti daugiau nei vadovė, atrodė, kad viską jau žinau, ir atėjo mintis dirbti kitaip,

Bet tokių „mokytojų“ šokio pasaulyje yra. Todėl, mano galva, šokio, choreografijos mokyklos nebūtinai yra gerai. Neretai ten jauni žmonės įstatomi į klišes, neugdomas jų kūrybiškumas. Todėl dažnai lengva atpažinti, kas kokią mokyklą baigęs, tokiems kurti savarankiškai. Susibūrėme penkios „Sonatą“ kūrėjams trūksta individualumo, išskirtinumo. lankiusios merginos. Vasarą repetavome, o atėjus rudeniui reikėjo tartis dėl patalpų, dalyvauti įvai- „Aura“ iš tiesų turėjo daug patirties su riuose susirinkimuose. Kolegės mane paskatino užsienio choreografais, baigusiais įvairias juose dalyvauti, atstovauti mums visoms. Taip pra- mokyklas, spektaklius čia statančiais nuo dėjau imtis atsakomybės ir po truputį tapau moky- pat 1991 metų. Bet bendradarbiauti su toja bei teatro vadove. užsienio kūrėjais pradėjote dar anksčiau, kai 1989 m. surengėte pirmąjį Lietuvoje Buvę Jūsų mokiniai šoka čia ir užsienyje, tarptautinį modernaus šokio festivalį. Dabar dirba svarbiausiose šokėjus ugdančiose tai vienas didžiausių festivalių Lietuvoje. įstaigose Lietuvoje, patys kuria spektaklius, Kaip gimė jo idėja? ne vienas yra Auksinio scenos kryžiaus laureatas. Kas Jums svarbiausia kaip šokio Žinojome, kad Vilniuje yra „Polėkis“, bet nebuvopedagogei, dirbant su jaunais žmonėmis? me vieni kitų matę. Tad sugalvojome, kad reikia surengti sezono pabaigos koncertą, į kurį galime Šokyje pagrindinis instrumentas yra žmogaus kū- pasikviesti vilniečius ir buvusias „Sonatos“ šokėjas. nas. Fiziniai duomenys, technika, įtemptos repe- O kitais metais Norvaišos pasiūlė teatro iš Krokuticijos, klasikinio šokio pamokos yra būtini. Reikia vos „Balet Form Nowoczesnych“ kontaktus, pasipuikiai treniruoto kūno, nes matyti, kaip šokėjas kvietėme pantomimos trupę iš Rygos ir surengėme stengiasi, sunkiai dirba scenoje, nuobodu. Tačiau pirmą tarptautinį modernaus šokio festivalį. Lenkų žiūrėti į tuščią, nors ir gražų, indą taip pat neįdomu. teatras mums padarė labai didelį įspūdį. O patys Todėl šokėjas turi būti ryški asmenybė, o kiekvienas įvertino mano „Lietuviškas variacijas“, lygindami su jo judesys scenoje – įprasmintas, transliuojantis Jerzy Kilianu. santykį su figūra ar personažu. Audronis Imbrasas dalyvavo pirmuose mūsų festivaliuose ir galiausiai nusprendė pats kurti savo VilKalbant apie mokytojus, knieti Jūsų paklausti, niuje. Dabar Lietuva atvykstantiems šokio pasaulio ar esate turėjusi mokytojų, kurie, gal ir gero žmonėms atrodo labai įdomiai: neturime choreolinkėdami, vis dėlto numokė? grafų, šokėjų, bet turime du didelius festivalius su sava publika. Ne. Daugiausia mokiausi patirdama, ne studijuodama. Todėl ir sutikti blogų mokytojų nebuvo progos. Kol dėkoju B. Letukaitei už pokalbį, ji jau lekia Be to, esu užsispyrusi asmenybė. Jei esu kuo nors pas mokines. Jos mokymas ir mokymasis, įsitikinusi, sunku mane perkalbėti. regis, nesustoja.

Etiudas į mano susitikimų su Vitalijumi Mazūru istoriją Julija Skuratova

Režisierius Vitalijus Mazūras. Nuotr. iš „Lėlės“ teatro archyvo 1994–2000 m. studijuodama Vilniaus dailės akademijoje (VDA), turėjau galimybę asmeniškai susipažinti su vienu ryškiausių Lietuvos menininkų, lėlių teatro dailininku ir režisieriumi Vitalijumi Mazūru. Iki 2005 m. VDA Monumentaliosios tapybos katedroje jis dėstė lėlių teatro scenografiją ir lėlių technologijas. Dvejus magistrantūros studijų metus jis buvo mano specialybės dėstytojas, o vėliau – diplominio darbo vadovas. Mazūras buvo pirmasis, atvėręs man duris į lėlių teatrą. Jis ne tik suteikė žinių apie šio teatro žanro specifiką, bet ir įkvėpė lėlių kūrybai. Jo prižiūrima sukūriau pirmąjį savo lėlių spektaklio projektą, kurį vėliau sėkmingai realizavau Vilniaus teatre „Lėlė“, – „Juodą vištą“ pagal Antonijaus Pogorelskio pasaką (rež. Rimas Driežis, 2001). Per pastaruosius septynerius metus sukūriau scenografiją daugybei lėlių spektaklių. Sau artimiausius meninius projektus iki šiol sieju būtent su lėlių teatru. Man Mazūras – ne tik menininkas, turintis labai ryškų individualų braižą, bet ir pedagogas, sugebantis pamatyti ir atskleisti pradedančiojo dailininko (studento) charakterį, individualybę, mokantis jį uždegti, nukreipti tinkama linkme ir kartu toleruoti jo savitumą – suteikti jam kūrybinę laisvę. Nors turbūt ne visi Mazūro mokiniai sutiktų su tokia jo charakteristika, tai yra mano asmeninis požiūris ir santykis. Kaip ir daugelis menininkų, Mazūras yra gana uždaras, introvertiškas; su juo nėra lengva bendrauti. Jeigu norėčiau sukurti jo lėlę, turbūt

pradžioje padaryčiau tokį namelį, kuris visada yra kartu su šeimininku – kaip sraigės kriauklė arba vėžio kiautas. Ten visuomet galima pasislėpti, panirti į save... Mazūrui toks kiauto tipo namelis yra jo dirbtuvė. Ten jo visuomet laukia ištikimi ir nebylūs kūriniai – lėlės. Ir būtent joms Mazūras skiria daugiausia dėmesio, pakantumo ir meilės. Konkuruoti su jo lėlėmis žmogui beprasmiška. Bet yra išeitis. Kad kontaktas įvyktų, galima kurti savo lėles. Įdėti į jas tiek pat meilės, kiek jis įdeda į savąsias. Ir gali taip nutikti, kad savo namelio duris jis šiek tiek pravers – iš smalsumo... Niekad nepamiršiu, kaip stipriai Mazūras suspaudė man ranką per mano diplominio darbo gynimą. Tai buvo tas momentas, kai aktoriaus rankose staiga pirmą kartą atgijo mano pirmos lėlės. Iš tiesų įvyko stebuklas – aktorius ne tik atgaivino negyvą materiją, bet ir atrado visus raktus visoms Mazūro ir mano namo spynelėms. Tada aš pirmą kartą supratau, kad ne tik forma ir konstrukcija kuria lėlės žavesį ir magiją. Lėlė turi atgyti. Ir tam neužtenka dailininko, neužtenka netgi režisieriaus – tam reikalingas aktorius. Kaip ir dramos teatre, be aktoriaus teatro stebuklas čia neįvyksta. Būtent šioje vietoje prasideda turbūt pats sudėtingiausias,

Režisierius Vitalijus Mazūras. Nuotr. iš „Lėlės“ teatro archyvo atsakingiausias ir įdomiausias kūrybos etapas. Aktorius lyg uždaro kūrybinio proceso grandinę arba, dar tiksliau, užveda prieš tai sukurtą ir sukonstruotą mechanizmą. Lyg muzikinėje dėžutėje pasigirsta muzika. Prasideda teatras... Lėlių teatre, kaip niekur kitur, dailininkas visą laiką būna labai arti režisieriaus. Bet visgi ne visada jis pasiryžta juo tapti. Lėlių spektaklio kūrimo procese, mano manymu, yra vienas esminis momentas, kai dailininkas atsiduria ties tam tikra riba: eiti šį kelią iki galo, t. y. režisuoti savo sumanytą kūrinį, ar likti dirbtuvėje ir perduoti jį kitam režisieriui. Tam tikra prasme čia turi įvykti transformacija iš introverto į ekstravertą. Jeigu ji įvyksta, reikia palikti savo saugaus namelio (dirbtuvių) sienas ir išeiti į sceną. Joje teks išdalyti savo mintis kitiems – aktoriams. Ir ne tik tai. Reikia dar, kad tie kiti priimtų tavo mintis taip, lyg tai būtų jų mintys, ir – dar daugiau – jas pratęstų bei ištobulintų. Šiam žingsniui pasiryžta nedaug dailininkų. Mazūras pasiryžo. Lėlių teatre jis buvo ne tik spektaklių dailininkas, bet ir režisierius. Jau nuo pirmųjų savo spektaklių Mazūras nesitenkino tik naujų lėlių formų ar faktūrų paieškomis. Jis stengėsi atrasti naujų vaidybos su lėle principų ir juos atitinkantį režisūrinį sprendimą. Mazūro spektakliai išsiskyrė vientisu scenovaizdžiu, lėlių

plastikos ir muzikos vienove, savitomis lėlių žanro išraiškos paieškomis. Sąlygiškos Mazūro lėlės neimitavo ir neiliustravo tikrovės. Mazūras iš esmės pakeitė „Lėlės“ teatro veidą, išskyrė jį iš kitų. Šio žmogaus dėka pradėta kalbėti apie šio teatro nacionalinį braižą, taip pat apie jo spektaklių universalumą – spektaklių adresatu tapo ne tik vaikai, bet ir suaugusieji. Mazūro „dailininko teatre“ žodis tarsi pasitraukė į antrąjį planą ir užleido vietą vaizdui, plastikai, muzikai. Savo tekstą norėčiau užbaigti Mazūro žodžiais, kuriuose gražiai atsispindi dailininko požiūris į lėlių teatrą: „Lėlė – tai simbolis. Ji nėra vien teksto iliustracija. Lėlių teatro pagrindas – kaip ir kitų teatrų – mintis, čia galima kurti spektaklį pagal eilėraštį, baladę, tautosakos ar netgi muzikinį kūrinį. Svarbu suvokti, ką nori tuo spektakliu pasakyti, matyti visumą. Ir tą visumą pirmiausia išreiškia lėlės: jų stilius, charakteris.“/1

1/ Daiva Šabasevičienė, „Vitalijaus Mazūro teatras“, Dailininkui ir režisieriui V. Mazūrui – 70, Vilnius, 2004, 28.

Pilkieji kardinolai ir jų stebuklai Rimą Driežį kalbina Milda Brukštutė

Režisierius Rimas Driežis. Nuotr. iš „Lėlės“ teatro archyvo Lėlių teatro režisierius ir dailininkas Rimas Driežis savo aistra lėlių teatrui yra užkrėtęs ne vieną. Regis, jam svarbu, kad kiekvienas, kaip jo spektaklio herojė Coliukė, atrastų savo vietą ir netūnotų ten, kur yra netinkamas. Ypač kai ta skirtoji vieta – lėlių teatras. Apie šios scenos menų šakos sklaidą, turtingą isto- Ir tai atrodė neteisinga... Tad pradėjau kaupti žinias riją, mokytojus bei mokinius ir kalbėjomės. dar ir iš azarto: negali būti, kad lėlių teatras toks neįdomus, toks menkavertis! Dievinau Mazūrą, nes Jūs ne tik režisuojate, bet ir rašote teatro jis savo spektakliais įrodydavo, kad tai visavertė kūistorijos temomis, vedate įvairias ekskursijas ryba. Tuomet kilo noras ir su kitais dalytis, net gana Vilniaus teatre „Lėlė“ veikiančiame Gyvajame agresyviai: toks puikus menas su turtinga istorija, o lėlių muziejuje, o ir savo spektakliais ne vien menkas vertinimas kyla iš nežinojimo. pasakojate istorijas, bet ir užburiate lėlių Statydamas savo spektaklius taip pat norėjau, teatro mechanizmais. Susidaro įspūdis, kad kad juose rastųsi koks nors mano dar neišbandyJums svarbu kaupti žinias ir jas perduoti tas ar neįvaldytas lėlių animavimo būdas, kad ir iš aplinkiniams. Įdomu, iš ko tai kyla. klasikinių rūšių. Tarkim, statydamas „Aukso obelėlę, vyno šulinėlį“ buvau pilnas švietėjiškų intencijų. AtPirmąjį savo vaikystės stebuklą patyriau lėlių teatro radęs, kad didžiausią indėlį į kinematografo kilmės spektaklyje. Į mano gimtąjį kaimą Radviliškio rajo- istoriją įnešė lėlininkai, norėjau tokio spektaklio, ne, kur anuomet vyko statybos, buvo išrausta žemė, kuriame būtų visi pirmieji mechanizmai, artinę o aplink – nykus lygumų peizažas, atvažiavo Kauno kino atsiradimą ir didinę žiūrovų poreikį tokiems lėlių teatras! Dabar žinau, kad buvo atvežtas spek- reginiams... taklis „Neišmanėlis Ansas“, teatrologų ir kritikų nuIš tikrųjų sunku šiuolaikiniam žmogui, net merašytas kaip nesėkmė. O aš ir šiandien jį prisimenu notyrininkui, patikėti garbinga šio scenos meno kaip stebuklą... Nuo jo likau labai smalsus viskam, praeitimi. XVIII a. lėlių vaidinimai buvo svetingai kas susiję su lėlių teatru. sutinkami karalių rūmuose, didikų dvaruose – elitiGan anksti iš tokio nespalvingo gyvenimo pro- nio sluoksnio palaikomi ir globojami. XIX a. visa lėvincijoje atsidūriau Vilniuje, M. K. Čiurlionio menų lininkų bendruomenė jau eksploatavo savo pasiemokykloje. O čia jau viskas buvo lyg po ranka. Ir Vi- kimus, siekdami uždirbti. Kaip tokiu atveju nutinka talijus Mazūras žydėjo kaip „Lėlės“ teatro vadovas. kiekvienai meno šakai, lėlių teatrui liko tik smukti Kai tapau sąmoningesnis, supratau, kokia nepalan- į dugną pataikaujant žiūrovams. XX a. prasidėjo ki lėlių teatro padėtis sceninių menų hierarchijoje. didžioji dramos teatro reforma, o lėlių teatras tuo

Režisierius Rimas Driežis. Nuotr. iš „Lėlės“ teatro archyvo viską surinko, sulesiojo, įtvirtino: nebuvo nei etatų, nei pastato, nei trupės... Jis ir Mazūrą, dar studentą, 1963 m. prisikalbino ateiti dirbti į teatrą, sudarė sąlygas jo talentui skleistis ir buvo tikrasis jo diplominių scenografijos darbų vadovas (Dailės institutą V. Mazūras baigė 1965 m.). Viename interviu Arūnas Sverdiolas sako, kad mokytojo ieškojo visą gyvenimą, bet taip ir nerado. Kaip Jums sekėsi su mokytojais? metu buvo atsidūręs kultūriniame šiukšlyne: tiek nusipataikavo publikai, kad nebeįmanoma buvo į jį žiūrėti rimtai... Visuomenei šią istoriją labai sunku suvokti. Pavyzdžiui, Vida Bakutytė parašė nuostabų veikalą „Vilniaus miesto teatras: egzistencinių pokyčių keliu 1785–1915“. Bet ji mechaninio teatro demonstruotoją iš Vokietijos, gastroliavusį Vilniuje, priskiria dramos teatrui, nes sunku patikėti, kad mechaninis ar lėlių teatras tuo metu buvo toks populiarus, kad galėjo užpildyti prestižiškiausias miestų sales. Be to, lėlių teatrui, kaip ir bet kuriai kitai sceninių menų šakai, reikalingas pašaukimas. Jis gana specifinis ir aplinka nėra palanki žmogui atrasti savyje tą talentą. Sąžiningam kūrėjui, kuris įsiklauso į save, būtina surasti sau tinkamą išraiškos kalbą. Populiarindamas šį reiškinį, kad ir istoriniais faktais ar šiuolaikinio teatro pasiekimais, tikiuosi, kad galbūt tarp klausančiųjų yra ausys, kurioms to labai reikia. Bet žinau, kad tai vienetai. Kita vertus, mes turime genialų lėlininką net ir visos Europos kontekste – tai Vitalijus Mazūras. Galima išgirsti, kad iki jo nieko nebuvo, o po jo gal jau jo mokiniai... Tačiau „Lėlę“ įkūrė ir jai dešimt metų vadovavo Balys Lukošius. Gal Dievas jam ir nedavė tokio didelio talento... Bet kyla klausimas, ar Mazūras apskritai būtų ką nors veikęs lėlių teatre, jeigu ne Lukošiaus per dešimtmetį suformuota bazė. Juk šis žmogus

Nežinau, ką Sverdiolas turi omenyje, sakydamas „mokytojas“. Juk jis visgi suaugo iš kūdikio į protingą žmogų... Gal tiesiog ne ten dairosi mokytojų? Juk ir knygos, už kurių slypi autoriai, gali būti mokytojos ir formuoti tam tikras filosofines pažiūras. O gal turėjo kaimynystėje kokį išmintingą žmogų, kuris su juo pasišnekėdavo tiek, kad... O gal tiesiog nedėkingas yra? Aš didžiulį dėkingumą jaučiu visiems savo mokytojams. Tačiau jau daug kartų sakiau, kad daugiausia mokiausi iš Mazūro, niekada taip ir nebūdamas jo studentas. Tik nežinau, kam tokiu atveju reikėtų labiau dėkoti, gal visgi Dievui už tai, kad galėjau stebėti tokius puikius spektaklius? Ir visgi Dievas ne taip jau mažai talentų dovanoja įvairiems žmonėms, bet tikrai nedažnai tie apdovanotieji taip atsakingai su tomis dovanomis elgiasi kaip Mazūras... Visokie pasakojimai apie Mazūro žiaurumą, pasipūtimą ar nedėkingumą, man regis, susiję su to talento saugojimu. Jeigu nori, kad jis žydėtų, reikia kažką ir paaukoti. Prieš didį talentą visa kita tampa smulkmenomis... Baigęs mokslus atsidūriau Vilniaus teatre „Lėlė“, kuriame galėjau stebėti, kaip gimsta Mazūro spektakliai iš vidaus. Galima paskaityti legendų, kaip, pavyzdžiui, Mazūras vakarą prieš premjerą sutrypė lėlę, koks jis negailestingas pats sau (o iš tikrųjų cechų

Rimas Driežis Gyvajame lėlių muziejuje. Nuotr. iš „Lėlės“ teatro archyvo

darbuotojams)! Atsimenu jo teiginį, kad scenografas turi eskizus paišyti iki premjeros, nes juk reikia bandyti ir žiūrėti, kas tinka, o kas vis dėlto ne. Jis ir su materija repetavo kaip su aktoriais. O dabar viskas matuojama centimetrais, skaičiuojama centais, gaminama dar prieš repeticijas, o po to jau nepakeisi... Bet juk lėlės, kurios galbūt ir puikiai padarytos, repetuojant būna negailestingai išmetamos ne dėl to, kad būtų pažemintas butaforų cecho meistras ar norėta pakenkti teatrui finansiškai... Tam, kad spektaklis būtų geresnis! Neseniai girdėjau, kaip jaunas rusų kompozitorius sakė, kad šiuo metu reikėtų kalbėti ne apie meno ir politikos santykį, o apie kūrinio ir pinigų. Nes ir politika, ir valdžia už pinigų slepiasi. Ir pinigai yra kūrinio sudedamoji dalis. Tuomet pamaniau, kodėl Lietuvoje teatrologus taip traukia prie vadybos. Turbūt taip jie nori iš tiesų palaikyti tai, kas jiems svarbu... Bėda tik ta, kad prie kultūros vadybos jau „klijuojasi“ ir politikai, ir kiti pinigų mėgėjai... Kalbant apie mokytojus, mano televizijos režisūros kursui dėstęs Vytautas Čibiras mums nuolat kartodavo, kad savo dėstytojams (mokėsi Maskvoje) už daug ką yra dėkingas, bet vieno dalyko jiems neatleis visą gyvenimą. Jie visi dirbo teatre, buvo praktikai, tad kodėl kalbėjo tik apie idealiuosius

spektaklių kūrimo metodus, bet taip ir nepapasakojo, koks gyvatynas laukia užkulisiuose? Buvo galima numanyti, kad su tuo susidūręs Čibiras nesugebėjo to įveikti. Kartais iš tiesų tam užkulisių gyvenime panaudojami visai neadekvatūs ginklai. Regis, Cezaris Graužinis labai tiksliai pasakė, kad lietuviškame teatre dirba toli gražu ne geriausi, o tie, kurie išliko. Tad tas išlikimas kažkaip tikrai turėtų būti studijų sudedamoji dalis. Man atrodo, teatre apskritai labai daug bendravimo su žmonėmis ir ne visi tai gali daryti. Beje, į bendravimą įeina ir kojų pakišimas, ir, priešingai, pagalba. Etika šiuo metu gal net išmesta iš teatro. Už žodžių „bendrauti su žmonėmis“ pirmiausia mes įsivaizduojame idealią versiją. Bet, deja, čia toks kontaktinis menas, gali ir į kuprą gauti arba apšmeiš, sugalvos kokią intrigą, visai nepadedančią spektakliui. Reikėtų žinoti, kad vienas teatras yra scenoje, kai atsiveria uždanga, o visai kitas užkulisiuose. Žodžiu, visko būna ir turi būti pasiruošęs tą viską kažkaip priimti. Kaip galėtumėte apibūdinti dabartinę lėlininkų mokyklos padėtį Lietuvoje? Įdomiausia, kas šiandien vyksta lėlių teatre, man regis, vyksta Klaipėdoje. Ir labiausiai dėl to reikėtų

dėkoti pedagogei Jūratei Januškevičiūtei. Klaipėdos universitetas laikosi pastovaus lėlininkų ruošimo ritmo, tad aišku, jog kaupiasi dėstytojų patirtis, tobulėja jų mokymosi programos. Net ir Vilniaus „Lėlė“ dėl to laimėjo. Pasikvietusi buvusią Januškevičiūtės mokinę Gintarę Radvilavičiūtę, dabar turi „Smėlio žmogų“ – geriausią repertuaro spektaklį. Sakoma, kad mokytojus turėtų įvardyti jų mokiniai, bet manau, kad dėl Januškevičiūtės Radvilavičiūtė man pritartų. Man regis, ruošiant scenos menų kūrėjus, per menkai įvertinamas socialinis aspektas, t. y. išlikimo mokslas. Klaipėdos universitete, kur būdavo ruošiami režisieriai mėgėjų teatrui, jau sovietiniais laikais buvo privaloma užduotis įgyvendinti savo projektą tuščioje vietoje. Studentas, nuvažiavęs į kokio nors miestelio kultūros centrą, turėdavo suburti mėgėjų trupę, pradėti veikti ir statyti spektaklius. Aišku, anksčiau, kai valstybės teatrai būdavo visiškai išlaikomi, nei profesionaliems aktoriams, nei režisieriui to mokytis nereikėdavo – vienintelė problema į tokį teatrą patekti. Tuomet jau viskas garantuota. Grįžus kapitalizmui, ir aktoriams, ir režisieriams tapo aktualu susipažinti su išlikimo galimybėmis. Klaipėdos universitete iki šiol yra semestrinė užduotis įgyvendinti kokį nors sceninį projektą, net ir rėmėjus privalu susirasti. Lygiai taip pat svarbu iš vidaus susipažinti su spektaklio kūrimo metodais. Bent jau atidžiai juos išstudijuoti, kad neišpiltum su pamazgomis labai svarbių dalykų. Dažnai ruošiant lėlininkus ignoruojamas ir kitas momentas – susilietimas su materija. Girdėjau, kaip Klaipėdos universiteto valytojos piktinosi, kad sunku išvalyti lėlininkų auditoriją, kad

Rimas Driežis. Nuotr. iš „Lėlės“ teatro archyvo

prišiukšlinta, dažų pritaškyta... Studentai ten gali meistrauti savo lėlinius instrumentus, improvizuoti ir pan. Maždaug prieš dešimtmetį iš Izraelio buvo atvažiavęs skulptorius Dovydas Zundelovičius ir atkreipė dėmesį į tai, kad Vilniaus dailės akademijos Skulptūros katedroje nebereikalaujama kūrinio įgyvendinti. Svarbiausia sugalvoti koncepciją, o amatas jau lyg ir kiekvieno studento asmeninis reikalas. O Izraelyje, pasak jo, amato mokomasi kaip sudedamosios skulptūros dalies. Manau, kad taip pat ir lėlių teatre: jeigu teorinė dalis neįgyvendinama praktikoje, bus apvogtas studentas – jaunas žmogus studijų metu turėtų įvaldyti savo profesiją ir teoriškai, ir praktiškai. O ką galėtumėte pasakyti apie Lietuvos muzikos ir teatro akademiją? Joje, nors ir retai, taip pat renkami lėlininkų kursai... Gaila, kad Lietuvos muzikos ir teatro akademija niekaip neatkreipia dėmesio į Dailės akademijoje paruoštą scenografų ugdymo programą. Čia per bakalauro studijas studentai

>>>

supažindinami su visų rūšių scenos menais. Tad vienas semestras būna skiriamas ir lėlių teatrui. Taip jie be jokios prievartos gauna galimybę rinktis. Ir (o, stebukle!) kasmet atsiranda norinčiųjų išbandyti save lėlių teatro srityje. Iš tiesų dailininkas, kaip kūrėjas, būtent čia, o ne dramoje ir net ne operoje, turi daugiausia galimybių pasireikšti. LMTA pasekti šiuo pavyzdžiu būtų labai naudinga. Nes kai kas dvidešimt metų lyg netyčia surenkamas naujas lėlininkų kursas, nė patirties jam paruošti nebūna... Toks VDA naudojamas pažintinis semestras suteiktų galimybę vienam kitam iš dramos aktorių atrasti savyje aktoriaus lėlininko pašaukimą. Juo labiau kad dabar ir dramos teatrai pilni kinetinių objektų, tad ta informacija bei praktiniai bandymai ir dramos aktoriams padėtų geriau išpildyti režisierių užmačias. Be to, lėlininkas į pirmą planą išleidžia objektą, instrumentą, o pats, kaip pilkasis kardinolas, lieka antrame plane. Nors jam ir duoti visi teatrinio meno duomenys, jo struktūra truputėlį kita. O dabar jie būna renkami pagal dramos teatro kriterijus... Klaipėdos universitete ruošiami lėlininkai aktoriai ar vis dėlto režisieriai? Rodos, kalbant apie lėlininkus, šie dalykai šiek tiek persipina...

Rimas Driežis Gyvajame lėlių muziejuje. Nuotr. iš „Lėlės“ teatro archyvo

vaidinimas: vienas žmogus virš širmos valdo dvi lėles, du personažus, tad jis ir vaidina, ir režisuoja. Objektų teatras iš aktoriaus reikalauja tų režisūrinių žinių. Lėlių teatre neužtenka, kad režisierius yra salėje ir režisuoja spektaklį, taip pat ir aktorius turi režisuoti savo lėlę. Dramos aktoriaus instrumentas yra jis pats, o čia – personažas šalia, natūralu, kad tai leidžia kalbėti apie režisūrą. Įdomu, kad nors Klaipėdoje visi studentai ir mokomi režisūros, režisuoti nori ne visi. Štai kur teisinga pedagogika! Jeigu nori režisuoti, prašom, o jeigu ne, visada gali būti aktorius lėlininkas. Ir tikrai kai kuriems užtenka būti aktoriumi, režisuojamu savo bendrakursio. Nors niekada nežinai, kada prabus tavyje tas režisierius. Štai Stasys Ušinskas, mūsų profesionalaus lėlių teatro pradininkas, buvo dailininkas, Vilniaus teatro „Lėlė“ įkūrėjas, vadovas ir režisierius irgi dailininkas, o tik scenografiją studijavęs Mazūras šiandien minimas tarp didžiųjų lietuviško teatro reformatorių.

Tad daugiausia turbūt priklauso nuo paties žmogaus, ne nuo mokytojo, o nuo mokinio Šiuo metu jau patvirtinta lėlių ir objektų teatro re- indėlio? Ir nuo pašaukimo? žisūros programa, o anksčiau šie mokslai vykdavo po teatro režisūros skraiste. Man rodos, kad teisin- Nors svarbiausia – pašaukimas, pats savaime jis dar giausia būtų sakyti, kad čia mokosi režisieriai-ak- nieko nepadaro. Jį reikia puoselėti, lavinti ir domėtoriai. Kad ir klasikinis pavyzdys – pirštininių lėlių tis viskuo, kas vyko iki tavęs, kad nevaikščiotum

Rimas Driežis veda ekskursiją „Lėlės“ teatre. Nuotr. iš „Lėlės“ teatro archyvo Dauguma atėjusiųjų pradeda nuo ten, kur stovi: lyg iki jų nieko nebūtų buvę, o ir šalia jų neva nieko nėra. Yra ir tokių teatrologų, kurie nieko nežinodami ima skanduoti apie kokį nors seniai atrastą reiškinį kaip apie visišką naujovę. Man regis, žinios tiesiog stiprina asmenybę ir galų gale, jeigu jau turi talentą, padeda jam skleistis. O norintiesiems tiesiog užsidirbti ir padaryti karjerą, žinoma, geri ir kiti metodai. Kam tos žinios, jei ir be jų galima? Teatre, matau, reiškiasi tokie dalykai. Yra toks žodis „arivizmas“, reiškia karjerizmą, pastangas ištryptais takeliais. Deja, daug jaunų žmonių tuo per kuo trumpesnį laiką, bet kokiomis priemonėmis neužsiima, ypač dabar, kai visai kitoks tempas: vos pasiekti didžiausius egoistinius tikslus. Juozas Kepaėmei pinigą ir jau bėgi kito projekto daryti. Labai liuotis tarpukaryje „Naujojoje Romuvoje“ buvo net retai galima pamatyti, kad, kaip tikrame repertuari- keletą straipsnių apie tai parašęs. Skamba kaip iš niame teatre, spektaklis šlifuotųsi ir tobulėtų. Mūsų mūsų kasdienybės! teatro įkūrėjas Lukošius (jausdamas, kad, norint įtvirtinti tokią scenos menų šaką kaip lėlių teatras, Grįžtant prie pedagogikos, visgi turbūt viena reikia kurti tam tinkamą aplinką) ne tik dirbo te- yra režisūrinis, o visai kas kita pedagoginis atre, bet daug laiko paaukojo ir mėgėjiškiems lėlių talentas? teatrams. Važinėdavo kaip komisijos narys į saviveiklinių lėlių teatrų festivalius, dalyvaudavo ap- Dažniausiai režisieriai pedagogams reikalingų savytarimuose ir kūrė užnugarį profesionaliam teatrui. bių turi. Be to, didelės asmenybės mus moko savo Prisimenamas toks anekdotinis atvejis, kaip per pavyzdžiu. O vadovavimo tikram repertuariniam vieną aptarimą Lukošius kūrėjams rekomendavo teatrui (ne dabar paplitusiems projektų karoliušį tą paskaityti, kuo nors pasidomėti, kad kuriamas kams) niekaip kitaip ir nepavadinsi kaip pedagospektaklis taptų geresnis. O viena aktorė ir klausia: gika. Meno vadovas, režisierius juk turi rūpintis jo „Gerbiamas Lukošiau, o ar negalima vaidinimo su- trupės augimu. Jeigu režisierius aktoriui skiria vis kurti tiesiog iš savęs, iš įkvėpimo?“ Tai Lukošius ir to paties amplua vaidmenis, jis elgiasi nepedagoatsakė: „Miela mano, norint gerai pagadinti orą, rei- giškai: nesudaro žmogui sąlygų augti, neskatina jo. kia bent jau kopūstų prisivalgyti. Iš savęs šiaip sau Kai režisierius yra tam tikro darinio lyderis, o susirinnepavyks.“ Rodos, dramos teatre ar operoje nebū- kę žmonės juo pasitiki, jis privalo apie tai galvoti... na taip, kad ateitų žmogus nieko neišmanydamas ir Nors, be abejo, kiekvienam dalykui reikia pašaukidėtųsi visažiniu, o lėlių teatre kaip prakeiktoj vietoj... mo, pedagogikai taip pat.

Teatrologijos primadonos Irena Aleksaitė ir Audronė Girdzijauskaitė mokinių prisiminimuose

Mūsų teatro mūzos Šarūnė Trinkūnaitė

Tai nutiko, kai, atvykusi studijuoti į Vilnių, vieną vakarą nuėjau į teatrą. Sėdėjau žiūrovų salėje, laukiau ir dairiausi. Staiga suklusau – mano kaimynė, rodydama į dvi efektingas moteris eilėje priešais, pasilenkė prie savo kolegės ir sušnabždėjo jai į ausį: „O čia va – mūsų teatro mūzos“... Šias dvi moteris įsidėmėjau labiau nei to vakaro spektaklį. O netrukus jas sėkmingai iššifravau. Aišku, tai buvo Irena Aleksaitė ir Audronė Girdzijauskaitė... Po kelerių metų jos abi tapo mano mokytojomis. Ir daug daugiau nei mokytojomis – tiesiog brangiais žmonėmis... ARTISTIŠKOJI PROFESORĖ Su profesore Irena Aleksaite pirmą kartą susidūriau dar studijuodama Vilniaus universiteto Filologijos fakultete. Ten keletą pavasario semestrų dešimtojo dešimtmečio viduryje ji vedė laisvai pasirenkamą teatrologijos pagrindų kursą. Jį pasirinkau visiškai atsitiktinai, nes reikėjo kažką pasirinkti. Bet paskui, kitais metais, vėl pasirinkau. Ir jau nebe todėl, kad nebuvo ko daugiau pasirinkti...

Tiesą sakant, visiškai neatsimenu, apie ką šiose paskaitose kalbėjo profesorė. Tačiau niekada nepamiršiu to grandiozinio įspūdžio, kurį darė ji ir jos paskaitos – tokios, atrodė, visiškai kitokios: neakademiškos, linksmos, gyvos, artistiškos, temperamentingos. Visada pilnutėlė, o kartais net perpildyta (su nusėstomis visomis palangėmis) 93 auditorija kone griaudėjo: joje vyko aukščiausio lygio profesorės monoteatras, retkarčiais pertraukiamas „žiūrovų“ juoko ar plojimų... Turbūt nė nereikia pridurti, kad prie rutiniškos akademinės ramybės įpratusi Filologijos fakulteto studentija tais pavasario semestrais tiesiog ėjo iš proto dėl profesorės, it pagaliau sulaukusi ilgai lauktos šventės. Tikrai atrodė, nėra nieko smagiau, nei studijuoti teatrą. Kitaip sakant, lyg ir neliko kitos išeities – tik sekti paskui profesorę į Lietuvos muzikos ir teatro akademijos (LMTA) Teatro ir kino fakultetą... Tiesa, ten, akademijoje, profesorė darsyk nustebino. Šįkart savo išskirtiniu reiklumu (kurio, prisipažįstu, po tokių laisvų teatrologijos pagrindų tikrai nesitikėjau). Kiek ji užduodavo skaityti! Net universitete tiek neskaitydavom: kiekvieną savaitę po 7–8 pjeses, porą šimtų puslapių teatro istorijos teksto, dar porą šimtų puslapių kokio nors atsiminimų apie teatrą teksto... Ir skaitydavom! Nes

Antrasis teatrologų kursas su vadove Irena Aleksaite ir vaidybos dėstytoju Olegu Kesminu, 2000 m.

neperskaityti buvo baisu ir gėda. „Na, žinote, gerbiamasis (-oji)...“ – tokiais atvejais sakydavo profesorė. O paskui taip pažiūrėdavo (tą tai mokėjo!), kad maža nepasirodydavo... Vis dėlto mokytis pas profesorę sunku nebuvo. Visų pirma, tikriausiai todėl, kad jos lietuvių teatro istorijos paskaitos buvo nepaprastai įdomios. Tokios neknyginės – dosniai pagardintos autorinių profesorės minispektaklių intarpais, intriguojančiais teatro užkulisių pravėrimais, linksmomis asmeniškų teatro potyrių ir pažinčių istorijomis... Šioje vietoje profesorė buvo visiškai nepranokstama. Viskas, apie ką ji pasakodavo, tapdavo nepaprastai spalvinga ir gyva – atrodė, čia pat, beveik pačiupinėjama. Sakyčiau taip: visiškai paprastai, apsieidama be teorinių kontekstų ir visokių mandrų sąvokų (ir galbūt kaip tik todėl), profesorė sugebėjo atgaivinti – tarytum prikelti – lietuvių teatro istoriją. Ir svarbiausia – išmokė pamilti ją. Na, prie šitos meilės, tiesą sakant, nemažai prisidėjo ir „bulkos“... Taigi... Visus ketverius metus vidury kiekvienos paskaitos profesorė darydavo pietų pertrauką. „O dabar Lukas bėga „bulkų“ (t. y. šviežių bandelių iš bandelinės prie „čiurlionkės“), – sakydavo ji, duodama Lukui pinigų. Paskui, Lukui grįžus, visi, aptarinėdami einamuosius reikalus, draugiškai tas „bulkas“ suvalgydavom. O tada, aišku, vėl Juozas Vaičkus, Andrius Oleka-Žilinskas, Juozas Miltinis, Rimas Tuminas ar kas nors kitas... Va taip ir gyvenom, apsupti sočios, jaukios, tokios, sakyčiau, šeimyniškos atmosferos... Tiesa, jos kerai išsisklaidydavo kiekvieną kartą, kai kalba pasisukdavo profesinių reikalų linkme. Čia profesorė būdavo nepajudinamai principinga – užmiršdavo visas draugystes, visas simpatijas, visus asmeniškumus. Na, tikrai – kaip jos mylimas Romualdas

Juknevičius... Iki šiol prisimenu, kaip vieną tokį kartą visi sėdėjome tylūs, išraudę ir iš nusiminimo nuleistomis galvomis, kai profesorė emocingai liejo savo apmaudą dėl visokių faktinių, gramatinių ir kitokių klaidų, kurių pridarėme, kurdami mums patikėtą tarpukario Lietuvos aktorių žinyną vienai iš „Lietuvių teatro istorijos“ knygų... Iki šiol galvoje tebeaidi jos balsas: „Na, kaip taip galima?..“ Tądien, žinoma, „bulkų“ negavome... Paskui pas profesorę rašiau savo disertaciją. Ir tikriausiai būtent todėl, kad rašiau pas ją, viskas vyko be didesnių užstrigimų. Jų išvengiau, manau, ne tik todėl, kad visą laiką turėjau autoritetingą paramą. Tiesiog profesorė visada kažkaip sugebėdavo įkvėpti, uždegti, pavyzdžiui, papasakodavo kokį nors juoką ir viskas vėl pasidarydavo nepaprastai įdomu... Žinoma, kažkuriuo momentu neatsilaikiau ir pradėjau pati juokauti... Bet tada vieną dieną profesorė pasisodino mane priešais save, pasidėjo ant stalo pribraukytų mano disertacijos puslapių pluoštą ir, juos vartydama, ramiai pasakė: „Na, taip, neblogai... Bet žinai, Šarūne, tave truputį užneša... Humorauji, brangioji, ir visai be reikalo...“ Štai taip va visai neskausmingai gavau gerą profesinio takto pamoką... Už visa tai ir dar už daug ką ačiū Jums, Profesore! RAFINUOTOJI AUDRONĖ Audronę Girdzijauskaitę pirmą kartą iš arčiau pamačiau per vieną profesorės Irenos Aleksaitės teatrologijos pagrindų paskaitą Vilniaus universitete – per profesorės suorganizuotą

susitikimą su režisieriumi Rimu Tuminu. Tąsyk, stebėdama ją, niekaip negalėjau atsikratyti vienos keistos minties: kokia panaši į kažkurią rusų „sidabro amžiaus“ poetę! Tikrai nežinau, iš kur, kodėl taip pagalvojau, – nemokėčiau paaiškinti. Bet Audronė šią asociaciją visiškai nevalingai man kelia iki šiol... Vėliau, jau LMTA, Audronė tapo mano dėstytoja ir mūsų kurso antrąja „mama“ (sakau „Audronė“, nes būtent taip ir tik taip – vardu, o ne pavarde ar titulu – visą laiką ją tarpusavyje vadindavome). Audronė mums dėstė Vakarų teatro istoriją: antiką, viduramžius ir ankstyvąjį renesansą, o vėliau, jau magistrantūroje, savo numylėtą Rytų teatrą. Nors iš esmės, man atrodo, ji dėstė šį tą daugiau – tiesiog teatrą, teatro suvokimo, galvojimo apie teatrą, meilės teatrui kultūrą. Tiesą sakant, ir dar daugiau – gyvenimo kultūrą... Sakyčiau taip: Audronės teatro istorijos paskaitos buvo ir apie neužsidarymą teatro istorijoje ir teatre – apie nuolatinį akiračio plėtimą, t. y. domėjimąsi daile, muzika, literatūra, kelionėmis, bendravimu, žmonėmis, nuotykiais ir t. t. Šia prasme tikriausiai nenukrypsiu per daug į šalį, jei pridursiu, kad šias paskaitas, rodės, gaubė kažkokia ne visai „paskaitiška“ – laisvo pokalbio, galbūt net savaip bohemiška – atmosfera. Turbūt dėsninga: visiškai neatsimenu Audronės kursų egzaminų – lyg jų nė nebūtų buvę (nors, aišku, turėjo būti)... Matyt, todėl akademinių Audronės paskaitų prisiminimai yra taip nedalomai susipynę su įspūdžiais, kuriuos palieka anaiptol neakademiški pasisėdėjimai, pasikalbėjimai su ja kokioje nors kavinėje ar jaukiuose jos namuose su kava, vynu ar brendžiu. Šioje saloninėje aplinkoje Audronė, man atrodo, jaučiasi itin gerai: įkvėptai pasakoja, netikėtai pereina nuo vienos temos prie kitos, laisvai, žaismingai improvizuoja. Bet kartu visą laiką nepaprastai atidžiai stebi aplinką. Vieną kartą su šiuo jos pastabumu susidūriau iš labai arti. O buvo taip... Sėdėjome pas ją namie, gėrėme vyną. Audronė, kaip visada, pasakojo kažką iš savo teatrinės patirties (tiksliai neatsimenu ką). Aš, kaip visada, įdėmiai klausiausi. Tik staiga: „Šarūūūūne!!! Kas gi taip vyną geria??? Taurę juk reikia už kojelės laikyti, o ne griebti už ten, kur plačiau...“

Šis Audronės spontaniškumas – šis fenomenalus jos gebėjimas nesislapstyti už savo minčių, nuotaikų ar pojūčių – yra labai žavingas. Dėl to su ja visada nepaprastai įdomu. Žinoma, jei ji yra geros nuotaikos... Tikriausiai pirmiausia dėl šio tiesumo Audronė visada aplink save kuria tokią, sakyčiau, neformalią aurą net ir pačioje formaliausioje, oficialiausioje aplinkoje. Tiksliau sakant, ji tarytum nešiojasi ją kartu – visada ir visur. Na, pavyzdžiui... Niekada nepamiršiu, kaip ji pradėjo savo knygos apie Vitalijų Mazūrą pristatymą: atsistojo ir, kaip visada, rimtai, lėtai, ramiai (nors puikiai žinau, kaip tokiais atvejais ji jaudinasi – labiau nei visi kiti kartu sudėjus) ėmė pasakoti... savo margaspalvio pončo, kuriuo pasipuošė tam vakarui, istoriją. Žinoma, po šito kitaip nebegalėjo būti: tas vakaras iš karto – it vienu lengvu mostelėjimu – įgavo jaukiai elegantišką kryptį ir nebeturėjo jokių galimybių virsti sausu ir iškilmingu... Arba štai panaši, bet šiek tiek kitokios tonacijos istorija. Prieš kelerius metus vieną popietę su „Auksinių scenos kryžių“ komisija žiūrėjome kažkokį lėlių spektaklį Klaipėdoje. Švelniai tariant, buvo nelabai kas... Audronė, kaip visada tokiais atvejais, pyko – nerimo, dūsavo, komentavo. Po spektaklio jo režisierius, o gal kas nors kitas iš Klaipėdos lėlių teatro, priėjęs prie mūsų, pakvietė prieš kelionę atgal į Vilnių išgerti kavos. Visi, dairydamiesi vienas į kitą, mandagiai gūžčiojome pečiais. Tik ne Audronė. Tyliai, ramiai – lyg kalbėtų apie orą – ji išrėžė maždaug šitaip: „Po tokio spektaklio eikit jūs, žinot kur, su visom savo kavom...“ Gal pasakė ir švelniau, bet esmė tikrai buvo tokia. Paskui mes visi išdidžiai palikome teatrą ir išvažiavome kažkur kitur gerti kavos... Na, žinoma, tokių istorijų apie Audronę būtų galima papasakoti begales – nesutilptų net į didžiausią knygą. Visos jos, tiesa, yra ne tiek apie mokytoją, kiek – ir pirmiausia – apie išskirtinę asmenybę. Nors tam tikra prasme ir apie mokytoją. O būtent: Audronė mus visus moko visada būti principingus. Ir bent jau šiek tiek būti menininkais...

Ramunė Balevičiūtė ir Irena Aleksaitė Vilniaus mažajame teatre pristato R. Balevičiūtės knygą „Henrikas Kačinskas“, 2006 m. Nuotr. iš asmeninio R. Balevičiūtės archyvo

Mano mokytojos Ramunė Balevičiūtė

Studijų metais man jos atrodė neišskiriamos: kur Irena Aleksaitė, ten ir Audronė Girdzijauskaitė, ir atvirkščiai... Bet kartu tokios skirtingos! Studijuojant net buvo kilusi mintis parengti apie jas knygą dviem skirtingais viršeliais, kur viena pusė būtų skirta vienai dėstytojai, o kita – kitai. Vėliau supratau, kad jos abi neabejotinai vertos atskirų knygų. Be to, sužinojau, kad ne visada jos buvo tokios artimos. Mūsų, antrojo teatrologų kurso, globėja ir „mama“ buvo profesorė Irena Aleksaitė. Niekada nepamiršiu, kokį grėsmingą įspūdį man ji paliko konsultacijų ir stojamųjų egzaminų metu (tai buvo 1999 m.) ir kaip kardinaliai tas įspūdis pasikeitė vėliau. Pamenu, per konsultaciją prisigrūdo pilnut pilnutėlė auditorija norinčiųjų studijuoti teatrologiją (tuo metu kursą rinko tik kas ketverius metus), o profesorė prašo kiekvieno pasakyti, ką jam reiškia teatras. Atrodytų, formalumas, bet tai jai iš tikrųjų buvo svarbu. Tačiau teatrą reikėjo mylėti ne bet kokį, o tik gerą, t. y. sukurtą tikrų meistrų, o ne kokių pusiau mėgėjų... Aleksaitė turėjo labai aiškią savo profesinių vertybių sistemą ir gebėjo taip įtaigiai ją perteikti mums, kad jos nuomonė nejučia tapo

mūsų, bent jau mano, nuomone. Mano pirmoji knygelė „Henrikas Kačinskas“, kuri išėjo tik profesorės iniciatyva ir kurią jai dedikavau, yra ne kas kita, o jos požiūrio į lietuvių teatro istoriją projekcija. Dabar, be abejo, rašyčiau kitaip, bet nė kiek nesigėdiju tokios didžiulės mokytojos įtakos. Jai buvo labai svarbu, kad mes teisingai suprastume lietuvių teatro istoriją. O ši jos paskaitose atgydavo ne tik pasakojimų, bet ir tikrų benefisinių pasirodymų pavidalu. Dažniausiai juokdavomės iki ašarų, bet kartais ji ir pati apsiašarodavo, atpasakodama kokį nors jautrų spektaklio epizodą. Kaip ji suvaidino finalinę savo numylėto Juknevičiaus „Vilties“ sceną! Apie tarpukario teatrą ji pasakodavo taip, tarsi būtų dalyvavusi Vaičkaus, Glinskio, Sutkaus, Olekos-Žilinsko repeticijose. Žinoma, profesorės paskaitos nebuvo pramoga, ruoštis joms reikėdavo nežmoniškai daug. Labai dažnai paskutiniai išeidavome iš Mažvydo bibliotekos – tikrai nelengva buvo įveikti visą Valstybės teatro repertuarą, t. y. perskaityti statytų pjesių tekstus. Per paskaitas jas analizuodavome, diskutuodavome, o paskui vaišindavomės profesorės parūpintomis bandelėmis. Profesorės atveju labai tinka liaudiškas posakis „mylėk kaip dūšią, krėsk kaip grūšią“. Krėsdavo ji mus kaip reikiant, buvo nepaprastai reikli. Negalėjai praleisti nė vienos

>>>

Audronė Girdzijauskaitė ir Irena Aleksaitė Vilniaus pedagoginiame institute, teatro seminare, 1985–1986 m. Nuotr. iš asmeninio A. Girdzijauskaitės archyvo

paskaitos, kad, ginkdie, neliktų kokių spragų. Koks tada būsi profesionalas? Bet kaip ji mus mylėjo! Gyrė, saugojo, užtarė, rūpinosi, kad pamatytume, sužinotume kuo daugiau. Pirmame kurse net „įbruko“ visą mūsų kursą Oskaro Koršunovo teatrui, kad pasiimtų mus kartu į Torunės teatro festivalį. Ir jie pasiėmė! Nes atsispirti profesorės charizmai gebėjo retas...

*** O kaip jiedvi su Audrone Girdzijauskaite ginčydavosi! Vertindamos teatrą, kategoriškos buvo abi, tačiau į visa kita Aleksaitė, man regis, žiūri lengviau, paprasčiau. Girdzijauskaitė, priešingai, yra principinga visose srityse. Tiesesnio žmogaus, garbės žodis, neteko pažinti! Daugelis bendraudami stengiamės apeiti aštrius kampus, nesakyti kitam nemalonių dalykų, būti korektiški. O jai tiesa brangesnė už viską. „Kodėl į pasisveikinimą „malonu jus matyti“ aš turiu atsakyti tuo pačiu, jeigu man visai nemalonu?“ – tik viena iš daugelio atmintyje įstrigusių frazių, puikiai charakterizuojančių neprilygstamąją Audronę. Bet šis jos tiesumas anaiptol nėra tiesmukumas. Nes tiesmukumas – prastuolių savybė, o tiesumas – aristokratų. Tiesa, ištikimybė savo principams, laisvė ir orumas – tikriausiai taip suformuluočiau Girdzijauskaitės kredo. Ji tokia... tikra. Niekada neslepia savo blogos nuotaikos ar nusivylimo, išbara, kai esi to vertas, bet lygiai taip pat nepraleidžia progos išreikšti susižavėjimo. Pamenu, ji pati pasakojo, kaip Ispanijoje pamatė tikrą flamenko šokį. Ją šokėjai

100

taip sužavėjo, kad ji būtinai panūdo ką nors jiems padovanoti. Ir, nusimovusi nuo piršto, padovanojo savo brangų žiedą. Žmonėms, kuriuos matė pirmą ir paskutinį kartą! Bendraudama Girdzijauskaitė nepakenčia paviršutiniškumo ir veidmainystės, o ragaudama gyvenimą ji – tikra gurmanė. Jos aplinka privalo būti graži ir estetiška, ji pati visada pasipuošusi ir pasitempusi, kava jos namuose visada patiekiama su rafinuotu rituališkumu. Dabar galvoju, kad abi mano mokytojos – ir Aleksaitė, ir Girdzijauskaitė – nepaprastai teatrališkos asmenybės. Tik pati Aleksaitė yra puikiausia aktorė, o Girdzijauskaitė daugiau teatrą kuria aplink save, tarsi režisuoja aplinką. Girdzijauskaitė, dėsčiusi mums Vakarų Europos ir Rytų teatro kursus, neįkalė į galvą tiek faktų ir detalių kaip Aleksaitė. Daugiausia kalbėdavo apie tai, kas įdomu jai pačiai, kuo ji pati žavisi: kaukes, lėles, vizualiąją teatro pusę. Aleksaitė mus, sakyčiau, pragmatiškai ruošė profesiniam gyvenimui, o Girdzijauskaitė įnešė bohemiškumo dvelksmo...

*** Jaučiu didžiulę kaltę prieš abi savo mokytojas. Kad nerandu būdo pasakyti, parodyti, kokios jos man brangios. Kaip mokytojos, bet ne mažiau kaip žmonės, padarę man galbūt net didesnę įtaką, nei pati norėčiau pripažinti...

Fiksuoti teatrą Ingrida Ragelskienė

Ko stokoja šiuolaikinė dramaturgija? Šis klausimas, o tiksliau, stojamųjų egzaminų rašinio temos formuluotė padėjo dėstytojoms Irenai Aleksaitei ir Audronei Girdzijauskaitei atsirinkti studentus savo pirmajam teatro kritikų kursui, suburtam po Lietuvos muzikos ir teatro akademijos (LMTA) skliautais. Dėstytojos turėjo aiškią viziją, ko ir kodėl joms reikia. Eina 1995-ieji, pirmasis Lietuvos nepriklausomybės dešimtmetis įsibėgėja, o ryšiai tarp kartų tampa vis trapesni, fragmentiškesni. Ši tendencija buvo akivaizdi visų pirma kultūroje, mene ir ypač, man regis, literatūroje, dramaturgijoje bei meno kritikų, teoretikų gretose. Mums visiems grėsė peržengti pavojingą ribą, už kurios skirtingų kartų profesionalai sąmoningai nebegirdi vienas kito, neigia, nesusišneka, tiesiog atmeta tai, kas jau seniai atrasta, patikrinta teoriškai ir išbandyta praktiškai. Profesorė Aleksaitė mokėjo atrasti žmones, pasitikėti ir tikėti jais, net ir perpratus žmogaus esmę, silpnybes, netobulumą, palikti jiems galimybę, didžiąją progą. Pirmuosius metus ji su begaline kantrybe bei tikru mokslininkės smalsumu globojo ir puoselėjo, gal net šiek tiek lepino savo švelniakailių studenčių teatro kritikių pulkelį. Ji džiaugėsi atspėjusi mus jungiantį fenomenalų reiškinį – lengvą apsėdimą teatru. Kartais atrodydavo, kad pirmajam kursui profesorė sugebėjo atsirinkti tos pačios kraujo grupės žmones. Mes buvome tie, o nuo antrojo kurso jau tik tos, kurios vakarus leisdavo teatre. Pasimatymai? Teatre. Pietūs? Teatro bufete per spektaklio pertrauką. Po spektaklio – ką? Į vieną iš kelių kavinių – papliaukšti apie teatrą... Mūsų kursas pusryčiaudavo auditorijoje. Tiksliau, buvome beveik įpratusios, kad susirinksime į profesorės Aleksaitės pirmąsias – legendines

Lietuvos teatro istorijos paskaitas, susėsime dar kiek snaudžiančios į savo įprastas vietas, profesorė jau bus išvėdinusi auditoriją, paprašiusi užkaisti vandens ir trauks iš savo bedugnės rankinės bandeles, pyragus, sausainukus... Šios rytinės ceremonijos ne tik išbudindavo, bet ir kurdavo savotišką suokalbio, trapaus bendrumo jausmą. Gal iš dėkingumo už tą širdį šildžiusią profesorės arbatą ir smegenis išbudindavusias bandeles nesinorėdavo bambėti kelias savaites praleidus bibliotekos rankraštyne su Aleksandro Fromo-Gužučio dramaturgijos bandymais ar teatro muziejaus lobyne pučiant dulkes nuo Kauno primadonos Onos Rymaitės dienoraščių puslapių, primenančių kartu ir meilės laiškus, ir namų ekonomės užrašus. Tikriausiai būtent mūsų, pirmasis LMTA surinktas, kursas profesorei padėjo suprasti, kad išugdyti Lietuvos teatro istoriką iš desperatiškai tam besipriešinančių, šiuolaikinį teatrą įsimylėjusių merginų – misija beveik neįmanoma. Praėjus keliems dešimtmečiams, norisi tik dūsauti prisiminus, kokiais puikiais teatrui laikais mes gyvenome ir mokėmės. Tai buvo visa ko mums svarbiausio pradžia ir tąsa – dar spėjome pamatyti Eimunto Nekrošiaus etapinius spektaklius „Kvadratas“, „Dėdė Vania“, „Trys seserys“, ir čia pat mus nunešė pirmoji didžiojo tarptautinio festivalio LIFE banga. Pirmoji savanorystės patirtis ir pasididžiavimas paraleliai studijavusiu Dalios Tamulevičiūtės aktoriukų kursu, gavusiu progą įsikūnyti į gaivališką „Meilės ir mirties Veronoje“ masuotę... Profesorė Aleksaitė mus už rankų atvedė ir keliems mėnesiams paliko režisieriaus Rimo Tumino „Edipo karaliaus“ repeticijose. Man tai tapo impulsu kelerius metus žiūrėti kiekvieną „Galilėjaus“ spektaklį, rodytą tuometėje Nacionalinio dramos teatro Mažojoje salėje. Mes stebėjome Jono Vaitkaus darbą su savo kursu ir atmintinai žinojome scenas iš jų diplominių spektaklių. Bet buvo du režisieriai, dėl kurių mūsų nedidukas kursas visada skildavo pusiau ir laikinai pamiršdavo vienybę bei profesinį solidarumą. Oskaras Koršunovas

>>>>

Irenos Aleksaitės portretas, dovanotas Ramunei Balevičiūtei, 2004 m.

ir Gintaras Varnas... Jei tais paskutiniais XX a. metais būtų reikėję padėti galvą už vieną jų – manoji būtų nusiritusi po režisieriaus Varno kojomis. Nes mus to mokė profesorė Aleksaitė – tikėti ir pasitikėti talentu be jokių išlygų. Aš tikėjau ir degiau Varno „Heda Gabler“, taip pat kiekvienu jo pastatymu, projektu, pjesių skaitymais, kurie kaip iš gausybės rago pasipylė dėl Atviros Lietuvos fondo ir „Naujosios dramos akcijos“ vykdytų projektų. Rodos, tas pusmetis, kai profesorė su mumis dalijosi žiniomis ir savo emocijomis didžiosioms Boriso Dauguviečio ir Romualdo Juknevičiaus asmenybėms, buvo vienas sudėtingiausių ir įdomiausių mūsų studijų metu. Tos paskaitos kartais primindavo benefisinius profesorės monospektaklius. Ji pasakojo apie žmones, kūrėjus, didžiavyrius, palikusius įrantas jos, kaip teatro istorikės, profesionalės esybėje, asmenybės šerdyje. Profesorė ir mus, savo studentes, išmokė nebijoti tokių likimo dovanojamų įrantų. Savotiškus randus dėstytojoms turėjo palikti ir mūsų kurso įvesdinimo į rašytinės kritikos terpę istorija. Buvo nuspręsta, kad tinkamiausias metas mūsų debiutui laikraštyje „Literatūra ir menas“ – po režisieriaus Koršunovo spektaklio „P.S. Byla O.K.“ premjeros. Mūsų, savo pirmojo teatro kritikų kurso ugdytinių, geriausių tekstų (ką ten tekstų – kelių pastraipų iš mūsų tekstų) apie šį nevienareikšmiškai vertintą spektaklį koliažą dėstytojos palydėjo geraširdžiu pristatymu. Paskui kilo tikra audra... Nerangių teatro kritikos debiutančių minčių įsiutintas Koršunovas išspausdino atsakymą – tiesa, polemizuojantį ne tiek su studentėmis, jų kritinėmis tezėmis ar formuluotėmis. Užsipultos buvo savo „nemokšoms“ auklėtinėms postmodernizmo postulatų į kietas kaktas nesukalusios dėstytojos. Profesorė iš to atsakymo nedarė dramos, o mes ir

toliau dienas naktis leidome teatre. Didžioji dalis kurso po šitos pirties dar karščiau puolė išpažinti ir šlovinti režisieriaus Koršunovo talento šventovę. Tos savotiškos palydėtuvės į kritiko kelionę vis tiek buvo sėkmingos – mūsų rašytų kritinių tekstų reikėjo lietuviškai spaudai. Dėstytojos mus to išmokė – tapti reikalingas. Ir nevertė užsiauginti storos, smūgiams atsparios odos. Jos mums skirtus smūgius perimdavo sau. Atsigręžusi į tuos akimirksniu prabėgusius studijų metus, galėčiau apibendrindama pasakyti, kad talentingos pedagogės Aleksaitė ir Girdzijauskaitė pirmiausia mokė savo autentiško gyvenimo pavyzdžiu. Jos buvo ir liko svarbia gyvo teatro dalimi. Jos išmokė ištirpti teatro procesuose, neblokuoti ir nebandyti keisti natūralių procesų eigos. Svarbu fiksuoti, kuo tiksliau ir sąžiningiau fiksuoti teatrą, leisti šiai skausmingiausiai meno rūšiai palikti randus, žeisti, gydyti, paklaidinti ir pagaliau būti atvesdintai į tikrąją meninę tiesą. Gal todėl prieš keletą mėnesių, norėdama pasitikslinti labai subtilų istorinį, faktografinį teatro meno niuansą, aš visų pirma paskambinau savo dėstytojai Girdzijauskaitei. Išgirdusi jos ramų, užtikrintą balsą, geležine teatro istorikės logika paremtą nuorodą į istorinę tiesą ir tikslumą, apeinant abejonių ir pseudofaktų brūzgynus, pasijutau trumpam grįžusi į saugiausią jaunųjų teatro kritikių auditoriją senuosiuose Sluškų rūmuose. Į tą kelio pradžią, kurioje išmokome nepasiklysti ir niekada nebijoti atsiremti į tvirtesnę – žinančios, galinčios ir gebančios išmokyti dėstytojos – ranką...

Alma Braškytė

Teatrologijos idealistė Profesorė Irena Aleksaitė mums, teatrologų grupei, dėstė milžinišką lietuvių teatro istorijos kursą. Milžinišką, nes tęsėsi daug semestrų. Ir milžinišką dėl neįtikėtino skaičiaus tekstų, kuriuos turėjome perskaityti: pjesių (atmintis tikriausiai hiperbolizuoja, bet penkios pjesės per savaitę, regis, buvo norma), teatro istorijos knygų bei straipsnių ir dar didelės krūvos visko – nuo muzikologijos iki etnologijos, istorijos, dailėtyros ir net nebežinau ko. Krūvą to „visko“, knygų lentynas tvarkydama, neseniai radau ir, negalėdama patikėti, kad ta straipsnių šūsnis buvo ne tik sukaupta, bet ir perskaityta, daugelį jų perverčiau: taip, viskas suskaityta, komentarais aprašinėta. Nes kitaip dalyvauti lietuvių teatro istorijos seminaruose nebuvo įmanoma – profesorė neapsakomai reikliai žiūrėjo į profesiją ir kiekvienas studentas atsidurdavo po savotiška jos lupa. Išsisukti, pasprukti nebuvo įmanoma; ko nors svarbaus neatlikęs arba atlikęs atmestinai, galėjai sulaukti netgi skambučio į namus. Itin artistiška ir teatrališka (jos skečai apie lietuvių teatro pradininkų pastangas ir mokymosi metodus seniai tapo legendomis, o klausytis paskaitų visada būdavo didžiulis malonumas), ji niekada neleido jokios bravūros ir nepagrįstos improvizacijos tekstuose. Nepatikli, kritiška, dažnai apimta išankstinio skepsio, profesorė Aleksaitė turėjo labai aiškiai virš jos tvyrančią idealistinio požiūrio į profesiją aurą. Ši senosios mokyklos gairė man liko bene svarbiausia patirtimi iš akademijos laikų... Ir dar viena detalė. Neįmanoma pamiršti jos motiniškumo, kuriuo apgaubdavo mus, studentus, pasikvietusi vaišių į savo namus. Jos akyse tapdavome archetipiniais studentais: išalkusiais, sušalusiais, kone stokojančiais motiniško rūpesčio...

Estetė ir laisvės mylėtoja

Audronė Girdzijauskaitė magistrantūroje mūsų kursui dėstė Rytų teatrą (anksčiau, bakalauro studijose, Vakarų teatro istoriją) ir į paskaitas visada atsinešdavo gausybę vaizdinės medžiagos (visiško techninio akademijos skurdo sąlygomis tai reiškė atitempiamas krūvas knygų ir albumų). Teatras tapo pirmiausia žiūrimas; vizualioji jo pusė, akademijoje anuo metu dažniausiai paliekama nuošalyje, įgijo savarankišką vertę. Siaubingai sudarkytuose Sluškų rūmuose ir mirtinai nudrengtose buvusio kalėjimo patalpose šalia (sunku patikėti: ne poblokadinis, o naujojo tūkstantmečio pradžios laikas!) vykdavusios Rytų teatro paskaitos netiesiogiai liudijo, kad vaizdas nėra nesvarbu, kad nėra nesvarbi tave supanti materija, kad kiekviena detalė kalba ir kad gyventi, tarsi nematytum, yra skurdu ir nevisavertiška. Akademijoje Girdzijauskaitė man visada atrodė savaip egzotiška ir toje aplinkoje ne iki galo įsikomponuojanti asmenybė – tiek dėl savo nedemonstruojamo, bet neįmanomo paslėpti estetizmo (mums tą paveikslą papildė ir dėstytojos namų įspūdis: į juos buvome pakviesti, rodos, žiūrėti teatrinių kaukių ir vėduoklių, o gal vis dėlto kokia kita proga, nes, regis, tąsyk būta daugiau svečių, o gal svečiuotasi ne kartą), tiek dėl ją gaubiančios laisvės (su vos nujaučiamu maišto prieskoniu). Ir mums, studentams, ji visada palikdavo tą natūralią laisvės erdvę, kurios regimai troško ir sau. Kai dėstė mums, ji niekada nebuvo pasislėpusi dėstomoje medžiagoje ar autistiškai panirusi į save: per paskaitas kreipdavosi į mus ir mus matė, bet palikdavo visišką laisvę studijuoti pagal savo susivokimo ir uolumo laipsnį. Man ji visada yra pavyzdys, kaip nesutapti su savo institucinėmis pareigomis, išsaugoti ir kitam suteikti gyvybiškai svarbią laisvės erdvę. Ir dar (šitai supratau jau po studijų, skaitydama Girdzijauskaitės neteatrinius tekstus): tavo profesinė tapatybė neprivalo būti formuojama pagal visiems vienodą šabloną – ją esi laisvas kurti pats...

>>>>>

103

Nepãprasto grožio... Goda Dapšytė

Kalbėdama apie Ireną Aleksaitę, visada mintyje turiu profesorę... Yra pareigų ir profesijų, su kuriomis žmogus taip susitapatina, kad jos tampa nuo jo neatsiejamos kaip vardas ar pavardė. Juk į ne vieną mūsų teatro grandų – ir ne tik repeticijų salėje ar teatro koridoriuose – kreipiamasi „režisieriau“. Taip ir su Aleksaite: ji man visada bus pirmiausia profesorė. Su visa derama pagarba kitiems šias garbingas pareigas einantiems kolegoms, bet profesorė ta tikrąja prasme man visada bus viena, nes šiuo atveju tai jau nebe pareigos, tai – esybės dalis. Manau, tikrai ne tik teatrologai, bet ir aktoriai bei režisieriai, ėję profesorės mokyklą – studijavę pas ją lietuvių teatro istoriją ir jos asmenybes, noromis ar ne, bet mokėsi gana gyvai. Profesorės čia pat, auditorijoje, atliekamos mizanscenos, vaidinami dialogai, įkūnijamos istorinės asmenybės, detaliai pasakojamos reikšmingos ar nereikšmingos situacijos, žinoma, kartkartėmis keldavo šypseną, bet kartu buvo verta pasigėrėjimo. Mes visi puikiai žinojome, kokie „nepãprasto grožio“ vyrai buvo Petras Kubertavičius ir Andrius Oleka-Žilinskas, ką galvojo ar jautė Borisas Dauguvietis ir Romualdas Juknevičius... Nežinau, ar dėl šių animacijų, bet profesorės gebėjimas „įsodinti“ medžiagą studentams į galvas – stebėtinas. Prisipažinsiu: niekada nesu ruošusis jos egzaminui, mat nemažai tekdavo ruoštis paskaitoms ir seminarams. Tiesa, mūsų kursas kartą visai nepasiruošė... Man regis, tai daugiau nepasikartojo (ar bent jau ne tokiu mastu), bet legendas apie tąsyk skraidžiusias knygas pasakosime dar ilgai... Dėstydama lietuvių (taip, būtent lietuvių, ne Lietuvos – ir tai pabrėždama) teatro istoriją, vietos debatams profesorė nelabai palikdavo. Kita vertus, ji uoliai ugdė mūsų kritinį mąstymą. Visa, ką nors kiek žinau apie savo profesiją, gavau iš jos. Visų pirma, iš jos išmokau pagarbos teatro istorijai, jos

104

asmenybėms, faktams ir šaltiniams, taip pat jos dėka įgijau suvokimą apie istorijos išmanymo svarbą. Įsidėjau į galvą ir praktinius profesorės patarimus apie nuolatinės pusiausvyros tarp profesinės veiklos formų (istorijos, teorijos ir kritikos) svarbą, taip pat mus visada linksminusius patarimus dėl profesijos keliamų grėsmių asmeniniam gyvenimui. Na, profesorė – ne feministė, nors ir emancipuota dama... Mano asmeniniai santykiai su profesore visada buvo gana dinamiški. Man regis, buvau pirmoji iš savo kurso, kuriai pavyko prasikalsti. Mat dar pirmąjį studijų mėnesį profesorės paskaitą iškeičiau į dramaturgijos meistriškumo kursus... Trumpai tariant, likusį semestrą, o gal ir ilgiau kentėjau „prie Aleksaitės“. O pirmajam savo kursiniam darbui gavau temą „Kiaulė lietuvių mitologijoje“. Negaliu sakyti, kad tuomet ji neskambėjo asmeniškai... 306 auditorijoje nuotykių buvo ir daugiau – ir ne tik su profesore, bet tai jau mūsų kurso, o ne mokytojų istorija... Istorijos tomai, monografijos, straipsniai ir konferencijos – visa tai buvo vėliau ir kažkodėl ne taip svarbu... Mano manymu, mokymasis yra gyvų mainų procesas, kurio pagrindas – patirtis, vieno perduodama, nes kito stokojama. Ir jei šio proceso metu užsimezga gyvas pokalbis, sužadinantis interesą, susikuria mokytojo ir mokinio situacija. Tikrasis mokytojas pirmiausia sudomina ir pasiūlo kryptį. Džiaugiuosi ir esu dėkinga, kad turėjau tokią mokytoją kaip profesorė. Mokytoją, kuri net ir šiandien, panūdus padiskutuoti su „Lietuvių teatro istorijos“ tomuose ar kitose publikacijose išdėstytomis mintimis, vis dar verčia mane tobulėti.

„Good morning“, mokiny! Vilmantas Juškėnas

Audronė Girdzijauskaitė konferencijoje Pakruojyje, 2016 m.

Su Audrone Girdzijauskaite esu pažįstamas nuo teatrologijos studijų pradžios. Pirmą kartą susitikome per stojamuosius egzaminus Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje. Po nervingo pokalbio su komisija, kurioje dalyvavo ir Audronė, laukiant rezultatų apsikeitėme su ja keliomis frazėmis Sluškų rūmų koridoriuje: įvyko kažkoks nesusipratimas ir tuomet jaučiau, kad morališkai esu nurašytas į netinkamus. Toks keistas, gan konfliktiškas buvo mūsų pirmas susitikimas. Jau vėliau, studijuojant, Audronė mūsų kursui dėstė Rytų teatro istoriją. Ji niekada nevertė iškalti informacijos, tačiau mokė mus suprasti, kas yra Kabuki, No, Bunraku. Šiek tiek pasakojo ir apie lėlių teatrą. Tas „šiek tiek“ paskui nulėmė mano profesinių interesų kryptį ir karjerą – praktiškai po studijų baigimo pradėjau ir iki šiol dirbu lėlių teatro bare. Paskaitose Audronė visuomet domėjosi ne tik mūsų studijų žiniomis, bet ir asmeniniais interesais, pomėgiais. Tiesą sakant, dažnokai atrodė, kad dėstyti jai nuobodoka, tačiau įdomu jauną žmogų nukreipti, „atrakinti“ asmenybę. Ji skatino į teatrą žvelgti plačiau, patarė nesulįsti visiems į dramą, atvirkščiai – ieškoti savęs ten, kur niekas neieško, gilintis į sritis, kurios daugumai atrodė nepopuliarios

arba esančios šalia dramos: dailę, scenografiją, lėlių teatrą. Kadangi buvau mokęsis Justino Vienožinskio dailės mokykloje ir dailė man nebuvo svetima, radau kontaktą su dėstytoja, artimas tapo ir lėlių teatras, o A. Girdzijauskaitė – autoritetu lėlių teatro istorijos ir kriterijų, kuriais vadovaujuosi iki šiol, klausimais. Neišdildomą įspūdį paliko apsilankymai pas Audronę namuose, konsultuojantis rašto darbų klausimais. Jos konsultacijos nėra formalios, labiau – savotiški ritualai, kurių metu turi būti išgerta arbatėlė, suvalgytas cukrainis, pakalbėta apie dailę ir teatrą, pavartytas koks meno albumas. Ritualą visuomet papildo žiupsnelis pamokymų etiketo klausimais, o pabaigoje įteikiama dovana – knyga lenkų kalba. Kadangi lenkiškai laisvai skaityti nesugebu, įtariu, kad čia paskatinimas mokytis. Audronės charakteris gan kandus, ne visiems priimtinas, tačiau prastu humoro jausmu apkaltinti jos negali. Turbūt ilgai prisiminsiu vieną mūsų anekdotinį susitikimą Kauno lėlių teatro festivalyje prieš porą metų. Šio festivalio metu su kolega Andriumi Jevsejevu po spektaklių turėjome vesti diskusijas – aptarimus. Į vieną pirmųjų diskusijų ateina ir Audronė, o mes prakaituojame, kažką šnekame angliškai, bandome išlaikyti tarptautinį lygį. Paklausė mūsų porą minučių Audronė, palingavo galvą ir išėjo. Kitą rytą viešbučio valgyklėlėje geriame kavutę ir prie mūsų oriai prieina Audronė. Ji nusišypso ir sveikinasi: „Gūt Mooorning...“ Po to karto, padarę kokią nors nesąmonę, susitikę su Andriumi taip ir sveikinamės: „Gūt Mooorning!“ A. Girdzijauskaitė – iš tų mokytojų, kurie moko net ir nemokydami. Studijos baigtos, o moko iki šiol visur, kur tik persipina mūsų keliai: festivaliuose, teatruose, knygų pristatymuose, gatvėje... Ačiū, brangi Mokytoja!

>>>>>>

105

Teatro „amante“ Brigita Bublytė

Neaukšta, elegantiškai apsirengusi, tvirto stoto ir ryžtingos eisenos moteris artėja link manęs. Ant kaklo iškalbingas, ryškus papuošalas, neabejotinai turintis savo istoriją su moterimi, kurios laukiu. Priartėjus išryškėja labai išraiškingas veidas: pailga veido forma, juslios, plačios lūpos, tiesi, apvalaina nosis su gan aštriai įsirėžusiomis šnervėmis, aukšti antakiai, trumpai, stilingai kirpti tamsūs plaukai su kirpčiukais ir akys... ypatingos akys su sunkiais vokais, pridengiančiais akylą žvilgsnį, todėl matyti tik pusė akies rainelės bei žemyn besileidžianti paakio linija. Šis bruožų derinys sukuria savotišką grėsmės įspūdį. Pro jos žvilgsnį neprasprūsta jokia svarbi detalė nei gyvenime, nei scenoje, o papulti po jos, kaip meno kritikės, „plunksnos ašmenimis“ gali būti ir skausminga, nes jos straipsniai apie teatrą bei jo kūrėjus, kaip rašė Marcelijus Martinaitis, nedaro jokių nuolaidų, tačiau visada yra įtikinantys, išsiskiriantys grakščiu literatūriniu stiliumi. Prisipažinsiu, šiandien ją stebiu atidžiau, nors pažįstu ir bendrauju jau apie dvidešimt metų. Savo bibliotekoje turiu net šešias jos knygas su autografais, o knygą „Amžinoji klajūnė“ (2004) apie pianistę

106

Aldoną Dvarionaitę teko tiesiogiai perduoti Jonui Mekui viešnagės Niujorke metu. Jos kuriami portretai ir prisiminimai visada mane įtraukia ir įkrauna tiek žiniomis, tiek įspūdžiais. Skaitydama jos knygą „Atminties salos“ (2008), pamaniau, kad jos gyvenimas nuo pat gimimo 1938 m. inteligentų šeimoje Vilniuje (jos tėvas dar prieš Antrąjį pasaulinį karą buvo garsus Lietuvos mikrobiologas, imunologas, o mama istorikė), karo metų Permėje bei Maskvoje, sugrįžus į karo nuniokotą Vilnių, studijuojant Maskvos valstybiniame teatro meno institute (GITIS) dovanojo susitikimus su ypatingais žmonėmis: poetais, rašytojais, aktoriais, režisieriais, muzikais ir kitais menininkais, kuriuos ji įprasmino ir apgyvendino savo sukurtuose portretuose. Įstrigo epizodas, kai operatorius Jonas Gricius, kuris gražiai mezgė, karo metais Maskvoje padovanojo jai mėlynas raštuotas kojinaites su kutais. Jos sukurti portretai gyvi, žmogiški ir nepagražinti, jų savybės atskleidžiamos per detalų to meto istorinio ir kultūrinio konteksto šleifą. Kaip ji pati sako, žmogus neegzistuoja be konteksto, todėl svarbu visuma. Kurdama sutiktų žmonių portretus, ji įamžino ne tik asmenybes – kūrėjus, bet ir šalies bei tautos istoriją. Skaitydama jos knygą „Nutolę balsai“ (2011), jaučiausi lyg pažiūrėjusi istorinį filmą,

Brigita Bublytė ir Audronė Girdzijauskaitė 2012 m. prie Sevilijos universiteto atminimo lentos, bylojančios, kad tai buvo tabako fabrikas. Jūratės Snudaitienės nuotr. iš asmeninio B. Bublytės archyvo

kuriame užmenama menininko mįslė, o esminiai dalykai pasakomi aiškiai, bet tarp eilučių, todėl paliekama erdvė pamąstyti.

*** Šiandien kartu žiūrėsime net du spektaklius. Tikiuosi, ji man atleis už tai, kad kol ji stebėjo vyksmą scenoje, aš stebėjau ją – savo mokytoją, kritikę, bičiulę ir bendrakeleivę Audronę Girdzijauskaitę. Spektaklis prasideda ne tik scenoje, bet ir šalia manęs. Matau, kaip atidžiai Audronė „nuskenuoja“ scenovaizdį, visiškai susitelkia į vyksmą scenoje. Atsidūsta. Dailios rankos tai suima, tai atleidžia rankinę. Iš sunkaus atodūsio ir kostelėjimo galiu suprasti, kad spektaklis gana žemai „patupdytas“ jos vertinimo skalėje. – Oi, – gana garsiai pasako ji. Tada pagalvoju, kad vaidinti, kai ji žiūri spektaklį, aktoriams yra tikras iššūkis, nes jos santykis su stebimu spektakliu gyvas

ir netgi įtemptas: ji įsitraukia į spektaklio organizmą, tampa jo dalimi ir perkošia per profesionalų, žiniomis, patirtimi bei menine erudicija pagaląstą filtrą. Mūsų abiejų nesužavėjo matytas spektaklis. Publika plojo, o kai kurie net atsistojo. Aš sušnabždėjau, kad nesistosiu, o Audronė pasakė: – Mes tiesiog atsistojam ir išeinam. Išėjome pastebėtos. Nuėjome papietauti į restoranėlį Gedimino prospekte. Atsisėdome prie lango. Kol ruošė mūsų užsakymą, teatrologės paklausiau: – Kas svarbiausia rašant portretą? – Jausmas tam žmogui, apie kurį rašai, nes be jausmo neįmanoma parašyti portreto. Tuo metu prisiminiau vieną įvykį, kuris parodė, kad už griežtos, ryžtingos, atkaklios, drąsios mano herojės išorės slypi jausmų vandenynas. Būtent šis audringas vandenynas ir yra jos pagrindinis variklis, paskata ir motyvacija kurti portretus bei rašyti straipsnius. Taigi kartą dalijausi įspūdžiais apie „Šiaurės Atėnuose“ išspausdintą Audronės būsimos prisiminimų knygos ištrauką. Kalbėjomės apie studijų metais Maskvoje jos išgyventą meilės istoriją. – Gal aš ir per atvirai parašiau savo išgyvenimus? – sudvejojo tuo metu Audronė.

>>>>>>>

107

Audronė Girdzijauskaitė Vilniaus pedagoginiame institute, teatro seminare, 1985–1986 m. Nuotr. iš asmeninio A. Girdzijauskaitės archyvo

– Žinote, mane labiausiai sujaudino mylimojo skambučio laukimo epizodas. Taip atpažįstama... – nebaigiau minties, o ji sako: – Oi, net ir dabar jaučiu tą laukimo įtampą ir nerimą, o gal jis paskambins? Ir dabar atsimenu, kaip išgirdau skambantį telefoną ir bėgau jo pakelti, o ten pypt pypt... Matyt, man pasigirdo, bet tas laukimas, oi... Ji užvertė aukštyn galvą. Ir staiga pamačiau, kaip suminkštėja išraiškingą kaukę primenantis veidas, iš po sunkių vokų atsiveria visa akies rainelė, pritvinksta ašaromis ir vandenynas išsilieja. Pamaniau, kad pirmą kartą pamatysiu savo bičiulę išmuštą iš vėžių, bet nubėgus ašaroms ji tęsė toliau. – Pykstu ant Piotro, – išgirdau gyvą nervą, kurio joks laikas neužgydys.

108

*** Dabar pietaujame žieminiame Vilniuje ir aš prisiminiau, kaip mes 2012 m. vasarį pietavome po Sevilijos saule prie paminklo, skirto El Greco. Ji mane aplankė, kai ten studijavau flamenko dainavimą ir šokį. Netikėjau, kad ji įgyvendins savo sumanymą ir atvyks į Andalūzijos sostinę. Daugeliui panašaus amžiaus moterų tokios tolimos kelionės jau tikriausiai būtų praeitis, bet ne Audronei. Pamenu, kaip ji stebėjosi ir džiaugėsi vasarį matydama žaliuojančius apelsinmedžius su prinokusiais vaisiais. – Brigita, žiūrėk, apelsinai! – kaip vaikas tuomet šūkčiojo ji. O aš stebėjausi jos netikėtu pirmapradžiu džiaugsmu.

Dalios Tamulevičiūtės kursas Lietuvos rusų dramos teatrui laiko Audronės Girdzijauskaitės egzaminą jos sode Ežerėliuose. Nuotr. iš asmeninio A. Girdzijauskaitės archyvo

Ėjome į flamenko mokyklą, o paskui Sevilijos centre kaip dvi Karmen nusifotografavome prie Sevilijos universiteto, įsikūrusio buvusiame tabako fabrike, kuriame dirbo garsioji Prospero Mérimée herojė Karmen. „Casa de la memoria“ („Atminties namuose“) žiūrėjome tradicinį flamenko spektaklį, aplankėme daug kitų vietų ir dalijomės nuomonėmis. Nors Seviliją gerai pažįstu ir net žinau turistams neprieinamas vietas, tačiau Audronės apsilankymas Sevilijoje atvėrė kitą prasmę. Jos smalsumas, gebėjimas per detalę suvokti visumą ir nepaprasta meilė, jaučiama gyvenimui, man davė raktą į dar vienas Sevilijos miesto dvasios duris. Sevilijoje flamenko draugai mane vadina flamenko amante, tiesiogiai į lietuvių kalbą išvertus tai reiškia „flamenko meilužė“, tačiau Andalūzijoje amante reiškia kur kas daugiau. Turi stiprų dvasinį, romantinį, emocinį

krūvį, reiškia gebėjimą besąlygiškai mylėti, pažinti, žinoti, aistringai puoselėti ir ginti meilę. Mylimasis nebūtinai turi būti žmogus, tai gali būti ir flamenkas, ir teatras. Grįžtu iš Sevilijos „sapno“. Su dėstytoja jau sėdime vakariniame spektaklyje Vilniuje, kuriame ji mažiau dūsavo, o kelis kartus netgi nuoširdžiai juokėsi. Paskutiniame veiksme ji šalia sėdinčiam kolegai tyliai, nors aš išgirdau, pasakė: – Pjesė nuvažiavo nuo bėgių. Tik vėliau sužinojau, kad iš tiesų toje spektaklio vietoje neplanuotai iš scenos dingo aktorė, o kritikės radarai žaibiškai tai užfiksavo. Audronė nemoka meluoti ir tylėti, ji pilna aistros, verčiančios sakyti tiesą. Ji spontaniškai gali rėžti, ką galvoja, kartais net nepaisydama aplinkybių. Ji nepakenčia melagingų santykių ir yra pasiruošusi kovoti iki galo už savo tiesą, kuri yra jos širdyje, o to, kas yra širdyje, kaip sakė vienas mūsų vakarinio spektaklio personažų, atimti neįmanoma. Teatro amante – taip šiandien norėčiau pavadinti mano kuriamo Audronės portreto metmenis ir padėkoti už tai, kad tikėjo, įkvėpė kovoti už savo likimą, tęsti tai, ką esu pradėjusi, ir matyti visumą, kontekstą bei perspektyvą.

109

Vita ir mano kelias Vita Mozūraitė, šokio kritikė (1960–2014) Ingrida Gerbutavičiūtė

Vita Mozūraitė. Nuotr. iš asmeninio Ingridos Gerbutavičiūtės archyvo

Mokytoja, mentorė, kolegė, draugė, vyresnioji sesuo, mama – taip apibūdindavau Vitą. Kai pirmą kartą sutikau, susižavėjau ja, bet prisibijojau. Vėliau džiaugiausi, priartėjau prie jos kaip mokinė, pyktelėdavau dėl neva nekorektiškų komentarų. Po kelerių metų juos supratau ir viduje juokiausi iš savo naivumo, o Vitą pamilau ir gerbiau dar labiau. Parodžiusi, kas yra šiuolaikinio šokio menas, ji mano pasaulėžiūroje atvėrė fantastikos pasaulį, šiuolaikinio šokio mene jaučiausi lyg Alisa stebuklų šalyje. Tokia šokyje jaučiuosi iki šiol. Ačiū, Vita!

110

Vita negailėjo savęs kitiems ir šokiui. Mylėjo kiekvieną ir savaip jį vertino. Net ir tuos, kuriuos stipriau pakritikuodavo ar apie kuriuos užsiplieskusi pabumbėdavo, mylėjo ir juos. Vita turėjo aštrų liežuvį, kurį ne visi mėgo. Visgi kritikės liežuviui ir priklauso būti aštriam. Taigi ir aš norėjau taip taikliai kritikuoti, kaip tai darė Vita. Šokio kritikos amatas buvo siekiamybė, o pati Vita atrodė kaip neišsenkantis (šokio) informacijos šaltinis, cituojantis Lietuvos ir užsienio choreografų ir šokėjų pavardes, datas, spektaklių ir trupių pavadinimus. Ir dar bala žino ką... Ji mokėjo puikiai laidyti sąmojį ir turėjo klausytojo ausiai paruošusi daugybę anekdotų. Apie ežiukus, čiukčius ir iš kojų verčiančias gyvenimo situacijas. Prisijuokdavome iki ašarų. Vita tiesiog kunkuliavo energija. Ji skuosdavo dėstyti paskaitų Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje ir Vilniaus universitete, su šunimis kelias

Vita Mozūraitė ir Ingrida Gerbutavičiūtė Diuseldorfo šokio mugėje, 2008 m. Nuotr. iš asmeninio I. Gerbutavičiūtės archyvo

valandas žingsniuodavo po mišką, dumdavo į spektaklius, atlėkdavo į susitikimus ar susirinkimus, visur skubėjo ir visur bėginėjo, bet viskam surasdavo laiko. Vitos visur buvo daug. Atrodė, kad ji niekada nepavargsta, kad jos gyvybinis šaltinis niekada neišsenka, kad ji gyvena nenuilstamu šokio ritmu. Bet tas gyvybinis variklis vieną dieną ėmė ir perdegė... Jis apkvailino visus, net ir mane... Vita dirbo daug ir negailėdama savęs. Recenzija per naktį, ryte paskaitos, po pietų studentų darbai ir pasiruošimas kitoms paskaitoms, pavakare susirinkimas, vakare šokio spektaklis, antrą kartą skaitoma knyga, pagal kurios siužetą ar personažą kitą vakarą bus rodomas jau kitas šokio spektaklis. Ir taip nuolat, nesustojant, nepailsint.

Kalbėdavome apie šokį, knygas, šokį, kates, šeimą, draugus ir šokį, apie abiturientus bei studentus ir apie šokį, apie vyrus bei anekdotines situacijas ir vėl grįždavome prie šokio, nes šokio mums niekada nebuvo per daug. Šokiu mes gyvenome, per šokį kaip mediją bendravome, per šokį pažinome viena kitą ir kolegas. Skirtingais gyvenimo etapais ji atliko skirtingus vaidmenis mano gyvenime. Tie vaidmenys pynėsi, kartojosi, atsiskleisdavo su naujais charakterio bruožais, sustiprindavo maniškius, kartais atrodydavo gluminantys, o kartais tokie savi ir širdžiai pažįstami, kad suprasdavau ją iš pusės žodžio. Tai buvo Mokytoja iš didžiosios raidės. Mokytoja, kuri parodė mano gyvenimo kelią, padrąsino juo eiti, leido patikėti savo stiprybėmis ir savarankiškų žingsnių tvirtumu. Vėliau paleido... „Neašarok dėl manęs“, – pasakė man kartą Vita, gulėdama mirties patale. „Stengsiuosi, Vitule“, – sakau sau mintyse, praėjus dvejiems su puse metų po Vitos mirties. Vis dar ašaroju... „Nepyk, Vitule, – sakau jai mintyse, verkiu ir šypsausi, – tiesiog labai tavęs pasiilgau...“

Nieko nelauk...

PRENUMERUOK .lt